Muzikološki zbornik    Musicologica! Annual -XX, Ljubljana 1984
UDK 78"19M : 111 .852
Nikša Gligo                                   GLAZBENOST NOVE GLAZBE 20. STOLJEĆA
Zagreb
"Wir wissen heute nicht etwa genauer oder weniger genau als vor hundert Jahren, was Kunst oder Musik sei, uns wird nur der Mangel eines gesicherten Wissens bewusster, weil die Momente der Tradition, die jeweils den Begriffsinhalt bilden, kraftloser geworden sind und uns so dieser Mangel als Mangel erst deutlich erkennbar wird. Die Erkenntnis dieses Mangels, vielleicht ein Fortschritt, macht uns nun unsicher.
R. Stephan, "Über Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyse neuester Musik", Musica, 26, 1972, 3, str. 225.
I
Nova  glazba,  u  onome  smislu  u   kojemu  ćemo  ovdje   koristiti taj   pojam,  nije  svekolika  glazba  20.   stoljećal   niti   je  pak  ona koja   ispunjava  zahtjev  za   "umjetničkim oformijavanjem duha   i suštine  ovog  stoljeća"^  jer  bi   onda   prije  svega  trebalo odgovoriti   na   pitanje   što  su   to  uopće  njegov  duh   i   suština.   Ona se  takodjer  ne  odnosi   samo  na  razdoblje  od   1908   (prve  atonal ne skladbe  kod   Schönberga   i   Weberna)   do   1950.   godine   (prva   totalno seri jal izirana   skladba  kod  Messiaena,   kraj   klasicizma  kod Stravinskog,   početak   serijalne  glazbe  u   širem  smislu)   koje U.   Dibelius  npr.   želi   razlikovati   od  razdoblja   "moderne"   glazbe nakon   1950.3  Nova  glazba  20.   stoljeća,   kako je  ovdje   shvaćamo
1          Tako npr.  smatra S.  Borris u svom članku "Historische Entwicklungslinien der Neuen Musik11  (obj.  u "Stilkriterien der Neuen Musik",   "Veröff.  d.  Instituts f. Neue M. u. Musikerziehung Darmstadt", Bd.  I, Bin,  1965%,  str.  9-33).  Identično bi se moglo zaključiti i na temelju dviju popularnih studija H.H.  Stuckenschmidta ("Neue Musik", Bin,  1951,  "Schöpfer der Neuen Musik", Ffm,  1958) gdje se spominju Busoni, Debussy, Satie, Ravel,  Varese, Janâcek, Bartok, de Falla, Stravinski, Schönberg, Berg,  Nebern, Milhaud, Messiaen, Dallapiccola, Hindemith, Prokofjev, Šostakovic, Britten, Henze i drugi.
2          V. Häusler, J.,  "Musik im 20. Jahrhundert von Schönberg zu Venderecki", Bremen,  1969,  str.  9.
75
(a   kasnije   će   se9  nadamo   se,  dokazati   da  je  to  shvaćanje  točno) jedinstven   je  pojam  koji   logičnom dosijednošću   pokriva  sve mijene   po   kojima  je  Novu  glazbu  20.   stoljeća,   kao  pojmovno odredjenje   zbirnosti   tih  mijena,  uvijek  moguće  jasno  razdvajati od  one   "druge"   glazbe   istog  vremenskog   razdoblja.^
Naša   Nova  glazba  20.   stoljeća  jest,  dakle,   slijedeća: Njen  je   začetnik  Schönberg,   koji   u   svojoj   I   komornoj simfoniji   op.   9   (1906),  točnije:   u   "kvartnoj"  temi   njenog   prvog stavka,  najavljuje  napuštanje  terene  harmonije,  odnosno  nužnost traženja  utemeljenosti   glazbe  u  nekom novom  sustavu   koji   će   se morati   nalaziti   izvan  tonalitetne  tradicije.5  Njegov  op.   11 (1909)   prva  je  skladba  tzv.   "slobodne  atonalnosti"   koja   se
3          V.  Dibelius,  U.,   "Moderne Musik 1945-1965.   Voraussetzungen.  Verlauf. Material"9 München,  1966,  str.  334-335,  Predlažući pojam "moderna glazba", Dibelius zapravo zeli istisnuti druge pojmove s kojima se glazbu druge polovine stoljeća htjelo razlikovati od one prve polovine (npr.   "najmladja",  "najnovija",  "napredna",   "avangardna",  "suvremena" itd).  Za "najnoviju glazbu" zalazu se npr. J. Rohwer ("Neueste Musik. Ein kritischer Bericht", Stuttgart,  1964,  str.   125-126)  i W. Krüger ("Karlheinz Stockhausen - Allmacht und Ohnmacht in der neuesten Musik", Regensburg,  1971).  O pojmu modernosti v. Metzger, H.-K.,   "Der Begriff des Modernen: Fortschritt und Regression"  (obj. u "Musik wozu. Literatur zu Noten", Ffm,  1980,  str.   15-19).  C.  Dahlhaus  ("Fortschritt und Avantgarde", obj. u "Schönberg und andere.  Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik", Mainz,  1976,  str.  41 i dalje) i E.  Lachenmann ("Zur Analyse Neuer Musik", obj.  u Krützfeld,  W.   (Ersg.),   "Die Wertproblematik in der Musikdidaktik", Ratingen-Kastellaun-Düssei dorf,  1973,  str. 35-36)  smatraju da se pojam avangardnos ti ne da primijeniti na Novu glazbu druge polovine stoljeća.
4          Iscrpan pregled mijena u značenju pojma Nove glazbe 20.  stoljeća nudi Ch.  von Blumröder u natuknici "Neue Musik" iz Eggebrecht, E.E.   (Ersg.), "Eandwörterbuch der musikalischen Terminologie",  Wiesbaden,  1972  (još nedovršeno).  Nejasno je, medjutim,  zašto on tu ne referira i na značajan Bartôkov tekst "Das Problem der neuen Musik" iz 1920. godine (ponovno obj.  u "Melosu",  25,  1958,   7-8,  str.   232-235).
Suštinska kriza pojmovnog odredjenja javlja se već krajem dvadesetih godina kada se dotadašnjem primatu Schönbergovog kruga u definiranju značenja pojma suprotstavlja Eindemithova, Stravinskijeva i kasnije Bartokova orijentacija.   V.  o tome Mersmann, E.,  "Neue Musik",   "Melos", 6,  1972,  1, naročito str.  48, zatim Mersmann, E.  i Strobel, E.,  "Zehn Thesen zur heutigen Lage",  "Melos",  11,  1932,  1,  str.  11, onda Strobel, E.,   "Paul Eindemith", Mainz, 1928, naročito str.  22 i Strobel, E., "Strawinskys Weg",  "Melos",  8,  1929,  3, naročito str.   158.
5          Ove uzlazne kvarte W.  Steinecke smatra najranijim signalom Nove glazbe 20.  stoljeća  ("Kranichstein - Geschichte, Idee, Ergebnisse", obj. u "Darmstädter Beitr.  z.  Neuen M.", Bd. IV,  str.  9).  Začetke kvartne harmonije kod Schönberga R.  Leibowitz nalazi već u "Pelleasu i Melisandi ("Schoenberg and Eis School", N.Y.,  1975  (reprint),  str.   54).  Zanimljive je ovdje napomenuti da je nacistička propaganda uzlazne kvarte u I komornoj simfoniji proglasila za "Fanfare des Umsturtzes" (v.  Schmidt--Faber,  W.,   "Atonalität im Dritten Reich: Sündenbock oder subversive Gefährt?", obj.  u Dibelius,  U.   (Ersg.),  "Eerausforderung Schönbergs.
Was die Musik des Jahrhunderts veränderte", München,  1974,  str.  127).
6          U zaključku svoje iscrpne analize Schönbergovog op.   HR.  Brinkmann smatra da cjelina predstavlja refleksiju na trostavacnu sonatu i da. svaki stavak, znaci posebnu fazu u razvoju Schönbergove atonalnosti (v. Brinkmann, R.,   "Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op.  11.  Studien zur frühen Atonalität bei Schönberg",  Wiesbaden,  1969,  str.   129).
76
nalazi   izvan  dosega  bilo  koje  sustavnosti:   skladatelj   se  uzda  u nepogrešivost  svog  osjećanja  glazbenosti,   podsvjesno  se  oslanja na  uzornost  tradicionalnih  formalnih  modela^   i   nada  se  da će mu se  skoro  ukazati   mogućnost  formuliranja  novog   sustava.   Taj   "novi sustav  koji   može   služiti   kao  pravilo"7  uskoro  će   se   (tj. početkom dvadesetih  godina)   formulirati   kao  dvanaestotonska tehnika.     S  formulacijom dvanaestotonske  tehnike  Schönbergov obol   determiniranju  pojma   Nove  glazbe  20.   stojeća,  kako  ga   mi ovdje  shvaćamo,  zaključuje  se.   Njegove navodne nedosljednosti u  primjeni   načela  dvanaesttonske  tehnike8  nastoji   se   ispraviti početkom  pedesetih  godina,   pozivanjem na   (tada  već  mrtvog) Weberna,9   podvodjenjem parametarskih  karakteristika   zvuka   pod tzv.   serijalnu   organizaciju.   Ideja  o   integralnom jedinstvu parametara,   koju   bi   u  djelo  trebala   provesti   totalna seri jalizirana  organizacija  materi jala ,10 teme!ji   se  na  uzorno sustavnom odnosu  medju   parametrima  u  glazbi   tradicije.   No  u totalno  seri jal iziranoj   provedbi   s   početka  pedesetih   godina   ta se   ideja  dokazuje  kao  slijepa  ulica   i   glazbena   stranputica   koja toliko  ne  relativizira  Schönbergova  dvanaesttonska   načela   koliko upravo  ono   što  je  iz  njih   pokušalo  proizići   kao  korekcija nedosljedne   primjene  tih   načela.11
Nâ  ovoj   stepenici,  u   slijepoj   ulici   u   koju  je  glazbu  dovelo iživljavanje  jedne  zablude   koja   se  tek  u   svojim  krajnjim posljedicama   takvom ukazala,  dešava   se  temeljni   obrat  u   potrazi za   specifičnom  novog!azbenom  sustavnošću.   Otuda   proizlaze   i prethodno navedeni   pokušaji   da  se  Novoj   glazbi   druge   polovine stoljeća   pripiše  drugo  pojmovno  odredjenje,   različito «od   onog koje  je  označavalo  u   prvoj   polovini   stoljeća.   Taj   temeljni   obrat očituje  se u   promijenjenom  skladateljskom odnosu   prema   konačnoj (autorskoj)   arbitraži   u  determiniranju  glazbenosti .   Od
Dahlhaus, medjutim, I stavak iz op.   11 ne smatra sonatnim oblikom nego trodijelnom pjesmom (ABA)  i dokazuje da se zbog specifičnog karaktera reprize ovaj stavak nikako ne smije smatrati refleksijom na sonatni oblik  (v.  Dahlhaus,  C.,   "Über das Analysieren Neuer Musik,   Zu Schönbergs Klavierstücken op.   11/1 und op.   33a",  obj.  u "Schönberg und andere.  Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik", Mainz,  1976,  str. 166-167).  O ovim problemima v.  takodjer i bil j.   51.
7          V. Mitchell, D.,   "The Language of Modern Music", London,  1963,  str.   13.
8          Metzger npr.  ovako predbacuje Schönbergu:  "Die Tonhöhen hat er organisiert, mit den anderen Parametern aber komponiert er."  ("John Cage oder die freigelassene Musik", obj. u Dibelius,  U.   (Hrsg.), "Musik auf der Flucht vor sich selbst", München,   1969,  str.   143).   V. takodjer Boulez, P.,   "Schönberg est mort", obj.  u "Relevés d'apprenti", Paris,  1966,  str.  265-2 72.  O fenomenu kasnijeg Schönbergovog povratka na tonalitet v.  Schnebel, D.,   "Schönbergs späte tonale Musik als disponierte Geschichte", obj.  u "Denkbare Musik", Köln,  1972,  str. 195-197.
9          0 revalorizaciji \Jebernove glazbe pedesetih godina kao o  "nužnoj korekturi" piše H.  Eimert  ("Die notwendige Korrektur",  "Die Reihe", 1955, II,  str.   41).
10        V.  npr.  Ligetijevu analizu Boulezove Strukture la  ("Pierre Boulez. Entscheidung und Automatik in der Structure la",   "Die Reihe",  1958,  IV, str.   38-63).
11        Da je ideja o integralnom jedinstvu parametara u totalnoj serijalizaciji cista iluzija, dokazuje npr.  E. Karkoschka na primjeru Stockhausenovih teorija  ("Stockhausens Theorien",   "Melos",  32,  1965,  1, str.   13).  S aspekta slušnosti rezultata Ligeti potpuno izjednačuje totalno determiniranu i nedeterminiranu glazbu (v.   "Wandlungen der
11
Stockhausenovog   "Klavierstücka  XI"   (1956)   i   Boulezove   III klavirske   sonate   (1957)   pravo  na  takvu  arbitražu   sve   se  više ustupa   interpretu'2   i   skladatelj   sve  više  uzmiče   pred odgovornošću   u   real izaći j i ,  nastojeći   je  prepustiti   drugome.13 Dalekosežnost  posljedica  ovakvog  obrata  lako  je   pretpostaviti čak   i   iz  neposredne  perspektive  druge  polovine  pedesetih   godina, pogotovo  zató  što   su   se  te  posljedice  vrlo  brzo  konkretno   i ukazale:14   bez   skladateljske  arbitraže  glazbeno  djelo  više  ne postoji   kao  kućište  glazbenosti,  glazba   se  svodi   na   razinu   puke pretpostavke  a  pretpostavljati   je može  i   smije  svatko  tko  to želi,   tko  je  u   stanju  naslućivati   u   izrazitoj   "meta-glazbenosti " skladateljskog   predloška   koji   može  naprosto  biti   naputak   za realizaciju   neke  glazbe  posve  nutarnje,   privatne   provenijencije^5
Ovakvo  determiniranje  pojma  Nove  glazbe  20.   stoljeća polazi   od  kriterija   prirode  stvaralačkog  procesa,  od   stupnja determiniranosti   glazbe  skladateljskom arbitražom  koju  omogućuju
musikalischen Form",   "Die Reihe",  I960,  VII,  str.   9).  Primjer za nedeterminiranu glazbu mu je Cageova "Music of Changes" u kojoj se parametri organiziraju po operacijama sa slučajem (o ovome takodjer usp. i Cope,  d.E.,   "New Music Composition", N.Y.,-Ldn,  1977,  str.  208).
12        Boulez interpreta naziva "monstre sacré"  ("Penser la musique aujourd'hui" Paris,  1963,  str.  24), Stockhausenu je on "notwendiges Übel" ("Arbeitsbericht 1953: Die Entstehung der elektronischen Musik", obj.  u "Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik.  Bd.   1: Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens^\ Köln,  1963,  str.  42).  0 interpretu kao o drugom skladatelju govore E.  Brown  ("Form in the
New Music", obj.  u "Darmstädter Beitr.  z.  Neuen M.", Bd.  X, Mainz, 1966,  str.  58),  G. Ligeti  ("Form in der Neuen Musik", obj.  u istom, str.   32; Ligeti na str.   34 govori i o "das   rdo it yourself -Komponieren") i C.  Dahlhaus  ("Form in der Neuen Musik-Schlussreferat", obj.  u istom,  str.   74).
13        Usp.  npr.  Boule zov poriv prema "anonimnosti", upravo u vezi s njegovom III klavirskom sonatom ("Zu meiner III Sonate", obj.  u "Darmstädter Beitr.   z.  Neuen M.", Bd.  III, Mainz,  1960,  str.  40). M.  Stahnke detaljno analizira taj Boulezov poriv prema anonimnosti  (u "Struktur und Ästhetik bei Boulez.  Untersuchungen zum Formanten   ''Trope f der Dritten Klaviersonate", Bbg,  1979,  str.   173-190).
14        Mislimo ovdje prije svega na "prozne partiture" L.  Younga iz 1960. godine koje su obj.  u njegovoj "An Anthology",  N.Y.,  1963,  nepag.  Njih F. Rzewski naziva "short prose poems", napominjući da "their message
...  can also be constructed by the imagination of the reader without intervention of media for the excitement of the senses  ("Prose Music", obj.  kao natuknica u Vinton, J.   (ed.),   "Dictionary of 20th Century Music", Ldn,  1974,  str.  594).  0 ovim Youngovim skladbama kaze D. Schnebel:  "...  sie  (sind) auskomponierte Augenblicke  ...: ein Klang auf sich selbst gestellt, dgl. ein Rhythmus oder irgendein Ereignis,  das man sich vorstellt."  ("Tendenzen in der neuen amerikanischen Musik", obj.  u "Avantgarde.  Jazz.  Pop.  Tendenzen zwischen Tonalität", "Veröff.  d.  Instituts f.  Neue M. u. Musikerziehung Darmstadt", Bd. XVIII, Mainz,  1978,  str.   11).
15        Glazbu koja je posljedica  (potpunog)  skladateljskog odustajanja od arbitraže u determiniranju njene glazbenosti bolje je ni ne nazivati glazbom jer se tada nailazi na neprevladive teškoće pojmovne prirode. Predlažemo stoga da se takve pojave,  zbog preglednosti, naprosto svrstaju pod "meta-glazbene fenomene", dakle,   "s onu stranu",   "onkraj" glazbe u uobičajenom smislu rijeci.  Potrebno je, medjutim, upozoriti da meta-glazbeni fenomeni, u ovome smislu u kojemu ih mi ovdje navodimo, nemaju gotovo nikakve veze s tzv.   "meta-glazbom" koja je npr.
78
odredjene  vrste  stvaralačkih   procesa,  odnosno  njima  sukladnih kompoziciono-tehničkih   postupaka.   Ovakva  determinacija,  medjutim, ne može  biti   potpuna  naprosto  zato  što  usporedno  ne  vodi   računa i   o  stanju  glazbenog  materijala   kroz  koji   se  ti   procesi, postupci   očituju:   kako  se  taj  materijal   "ukrućuje",   koliki "otpor"   pruža,  na  koje  načine  uvjetuje  stvaralački   proces, odnosno odabir  odredjenih   kompoziciono-tehničkih   postupaka   itd. Zanimljiva  podudarnost  tendencija   prema  determinaciji   (koje  se zaključuju   slijepom ulicom  totalne   serijal izaći je)   i   stanja materijala   koje  proizlazi   iz  njegove   serijalne  kontrole,   odnosno iz  reakcije  na  nju  u   potpunosti   će moći   zaokružiti   naš  uvid  u ono  što  ovdje   smatramo  Novom  glazbom 20.   stoljećaJ6
Da  bismo  shvatili   specifičnosti   stanja   novog!azbenog materijala,   potrebno  se  koncentrirati   na  dvije,   po  našem mišljenju   karakteristične  odrednice  koje,   premda   su   vremenski prilično  udaljene,   poučno   "pokrivaju"   suštinu   problema.   To  su Schönbergova   "Klangfarbenmelodie"   i   Cageova   tzv.   "Silent   Sonata" (točnije:   ,,4,33,,").
III   stavak   iz   Schönbergova  op.   16   (1909),  koji   nosi karakteristični   naslov   "Farben",   prvi   je  praktički   primjer  za "Klangfarbenmelodie"   koji   će   Schönberg   dvije  godine  kasnije (1911)   pokušati   teoretski   racionalizirati   kao   svoj   specifični "pogled  u  budućnost". 17  Jedan   segment  tendencija   prema determinaciji   u   stvaralačkom  procesu,   koje  pedesetih   godina dospijevaju  u   slijepu  ulicu   totalne   seri jal izaći je,   na   zanimljiv se  način  podudara   s   pokušajem eksploatacije  boje  kako  ga  je Schönberg  naslutio.   Webernovu   "emancipaciju   tona''^8   njegovi   su
za I.  Xenakisa "une synthese cohérente et universelle dans le passe, dans le present et dans l'avenir" ("Vers une metarrusique",  obj. u "Musique-Architecture", Tournai,  1971,  str.  60)  i koja se na izvjestan naoin podudara s koncepcijom "jedinstva vremena" kao jedinstva "von Gegenwart,  Vergangenheit und Zukunft" kod B.A.  Zimmermanna  ("Intervall und Zeit", Mainz,  1974,  str.   11-12) ili pak sa Stockhausenovom koncepcijom "svjetske glazbe" u kojoj se jedinstvo prošlosti, sadašnjosti i budućnosti prenosi i na jedinstvo kultura i tradicija (usp.  npr.   "Hymnen.  Elektronische und konkrete Musik mit Solisten", obj.  u "Texte zur Musik 1963-1970.  Bd.   3", Köln,   1971,  str.   99, "Kriterien",  obj.  u istom,  str.   224 i "Weltmusik",  obj.  u  "Texte zur Musik 1970-1977.  Bd.   4",  Köln,   1978,   str.   468 i 475-476).  Na ovaj način meta-glazbu shvaća i W.  Gruhn  ("Reflexionen Über Musik heute", Mainz, 1981,  str.   12).  W. Bachauer, negdašnji direktor "Meta-Musik Festivala" u Berlinu,  nudi nam slijedeću definiciju meta-glazbe:  "Meta-Musik ist das genaue Gegenteil von Genre-Begrenzung,  das   rMeta-f steht für fÜb er-1-griff, für ein kasten- und kästchenloses Musikbewusstsein, dem die   'Querlinien über der Weltmusikr wichtig geworden sind."  (Ruhrberg, K.   (Hrsg.),   "Metamusik-Festivai 1 und 2. Berlin 1974 und 1976", Berlin, 1977,  nepag.)   "Metamusik" M.-L.  Führmeistera i E.  Wiesenhüttera (München,  1973) nema, medjutim,  veze ni s kojim od ovdje navedenih značenja ovog pojma jer je njen predmet "Psychosomatik der Ausübung    . zeitgenössischer Musik". 16       Na ovu podudarnost ukazuje i izuzetno sveobuhvatan prijedlog
periodizacije što ga predlaže E.  Karkoschka:  "Nach  ...  neueste(r) Auffassung der musikalischen Entwicklung könnte man in unserem Jahrhundert drei Grenzen erkennen. Jede ermöglicht es, alle Musik vor ihr in jedem entscheidenden Punkt zusammenzufassen,  in dem sich die neue Musik von der früheren unterscheidet - eine auch für weitere Vergangenheit oft genug typische Situation.  Die erste mit dem Namen Schönbergs verbundene Grenze liegt zwischen tonaler und atonaler Musik;
79
darmštatski   sljedbenici   smatrali   povodom  za  nastanak elektronske   glazbe   kelnske  provenijencije   (koju,  barem  u  to vrijeme,   treba   razlikovati   od   pariške   "musique  concrete"):19 "emancipirani   ton"   zahtijeva  zalaženje  u   dubinu  njegove akustičko-fizikalne  strukture  da   bi   se,  ovladavanjem  tom strukturom,   moglo  egzaktno  ovladati   i   skladanjem,   stvaranjem zvuka   ex  nihilo.   U  Stockhausenovoj   li   II   elektronskoj   studiji (1953-54)   skladanje   same   skladbe  doista   se   izjednačuje   sa stvaranjem  zvuka.20   Na  ovom je stupnju,  medjutim,  opsesija kontrolom,   determinacijom  postala  važnija  od  glazbe  koja  je   iz te  kontrole  morala   proizići.   Dosljedna,   potpuno  zatvorena   logika uspostavljenog   reda   nije  ničim mogla  garantirati   i   glazbenost  » iz  slijepe  ulice na  ovaj   se  način  doista  nije  moglo   izići.
Alternative  bi   se mogle  smatrati   podudarnima   s  tendencijama prema   nedeterminaciji   u   stvaralačkom procesu:   Vareseov bruitizam,   koji   se djelomično  nadovezuje  na   smjele anticipacije talijanskih   futurista ;21   cluster  kao   "zvučna  činjenica"   posebne vrste  koja   proizlazi   iz  kromatskog   (kasnije   i   mikrointervalskog) totala   i   koja,   poštujući   njegovu   nehijerarhiziranost,   zahtijeva posebne  načine  skladateljske  kontrole ;22  Cageov  "preparirani
die zweite zwischen tonaler und atonaler einerseits und serieller Musik andererseits,  ist durch Weberns Werk errichtet; und die dritte trennt alle alte strukturelle von der neuen aleatorisch geräuschhaften Musik und ist vor allem die Tat von Varese und Cage."  ("Was heisst . strukturell?",   "Melos",  31,  1964,   7-8,  str.  220).
17         Posljednja rečenica iz "Harmonielehre"  (Wien,  1966?,  str.  504), koja se odnosi na "Klangfarbenmelodie", glasi:  "Wer wagt hier Theorie zu fordern!"
18         U vezi s Webernom Leibowitz govori o "isolated tone"  (op.  cit.  u bil j. 5, str.  218) a Metzger o "emancipaciji pauze"  ("Die geschichtliche Wahrheit des musikalischen Materials", obj. u "Musik wozu. Literatur zu Noten", Ffm,  1980,  str.   138).
19          "Es ist sicher, dass eine musikalische Beherrschung des elektronischen Tonstoffs ohne den umwertenden Akt Anton Weberns nicht möglich geworden wäre."  (Eimert, H.,  "Die sieben Stücke",   "Die Reihe",  1955, I, str.   9).
20         Elektronska studija I nastala je superponiranjem sinustova a Elektronska studija II filtriranjem bijelog suma  (v.  o tome Stockhausen, K.,   "Nr.   3 - El.  Studien I und II (1953-54)", obj. u "Texte zu eigenen Werken,  zur Kunst Anderer, Aktuelles, Bd.  2: Aufsätze 1952-1962 zur musikalischen Praxis", Köln,  1964,  str.  22 i "Zur Situation des Metiers  (Klangkomposition)", obj.  u "Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd.   1: Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens", Köln,  1963,  str.  45-61).  Zato D.  Schnebel i smatra da elektronskoj glazbi kelnske provenijencije materijal stoji neograničeno na raspolaganju:  "Die Konstruktion bildet daraus eine Auswahl, für die sie zugleich die Prinzipien des Zusammenhangs festlegt.  So aber ist jene Auswahl zugleich die Region des Werks." ("Karlheinz Stockhausen. Die Zeit", obj. u "Denkbare Musik", Köln, 1972, str.  202).
21          0 vezi izmedju Varesea i talijanskog futurizma v.  Bosseur, J.-I., "Der Futurismus und das Werk von Edgard Varese", obj.  u Kolleritsch, 0.   (Hrsg.),   "Studien zur Wertungsforschung", Bd.  VIII,  Wien-Graz, 1976,  str.   37-49.  U svojoj iscrpnoj analizi Vareseove skladbe  "Density 21,5" M.   Gümbel poziva se na jedan zanimljiv njegov odnos prema
(ne)determinaciji:  "Wenn jene Note einer Komposition nach einem System erklärt werden muss oder kann, so ist das Resultat keine Musik mehr." ("Versuch an Vareses Density 21,5", ZfMth,  1,  1970,  1,  str.   38)
80
klavir"   kao   primjer  za   posve  nekonvencionalno  tretiranje konvencionalnog   instrumentarija  da  bi   se   iz  njega  izvukle  što raznolikije   kolorističke  kvalitete;23  glazba  H.   Partcha   kao primjer  za   skladateljsku  eksploataciju   kolorističkih   kvaliteta koja   se  podudara   s   konstruiranjem  posve  novog
instrumentarija ;24   Pendereckijeva   "Tužaljka   za  žrtvama  Hirošime", za  gudačke   instrumente,   kao  kompendij   novih  mogućnosti artikulacije  koje  postupno  osvajaju  glazbeno  riskantni   prostor izmedju   zvuka   i   šuma.25
što  nam  u   svemu  ovome  može  značiti   Cageova   skladba   M'SS1'" (1952)?
U  njoj   je jedino  odredjeno  trajanje  svakog  od  ukupno  tri stavka   (koje  zajedno   iznosi   četiri   minute   i   tridesetitri   sekunde) i   to  ne  skladateljskom  odlukom  nego  konzultiranjem  "I-Chinga", drevne  kineske   knjige  proročanstava,  dakle,   "operacijama   sa slučajem",   kako  bi   rekao  sam  Cage.2b   Dakle,   s  aspekta skladateljske  odluke materijal   ove  skladbe  jest  njeno   trajanje. Skladateljska   intencija   projicira   se  naprosto  u   tišinu  a   ne  u zvuk.27  No,   potrebno je   imati   u   vidu  da  tišina   za   Cagea  naprosto ne  postoji.   Ona  nije  neka   suprotnost  zvuka   nego  njegov  ravnopravni sastavni   dio  koji   s  podjednakim  pravom  ispunjava   "prazni   okvir" skladbe,   i   to  takodjer  slučajno,  bez  eksplicitnih skladateljskih   intencija.2-8   "4,33,,M   tako  na   neobično  poučan
22         Teorijskoj razradi mogućnosti korištenja olustera prvi je prišao njegov "otkrivao" H.  Cowell još 1919.  godine   ("New Musical Resources", N.Y.9  1969%,  str.   117 i dalje).  O "Cluster-Komposition" kao o posebno aktualnom načinu korištenja olustera v.  npr.  Stephan. R.,  "György Ligeti: Konzert für Violoncello und Orchester. Anmerkungen zur Cluster-Komposition",  obj.  u "Die Musik der sechziger Jahre",   "Veröff. d.  Instituts f. Neue M. u. Musikerziehung Darmstadt", Bd. XII, Mainz, 1972,  str.   117-127.
23         O "prepariranom klaviru" kao o "instrumentu zvučne boje" v. Fürst -Heidtmann, M., "Das präparierte Klavier des John Cage", Regensburg, 1979,  str.  91-108.
24          Usp.  npr.  analogije s bojama koje Partch navodi u vezi sa svojim instrumentom "ohromelodeonom"  ("Genesis of a Music. An Account of a Creative Work,  Its Roots and Its Fulfillments", N.Y.,   19742,  str. 214-215).
25         U vezi s ovom Pendereckijevom skladbom J. Häusler govori o "das Bestreben, Klanggeräusche und Geräuschklänge zu erzeugen"  (op.  cit.  u bilj.  2,  str.  11).
26          "This is a piece in three movements during all three of which no sounds are intentionally produced.  The lengths of time were determined by chance operation but could be any others."  (Katalog s popisom Cageovih djela i komentarima, N.I.,  1962, str.  25)  1972,  dakle dvadeset godina kasnije,  Cage zastupa mišljenje da bi bilo vrlo korisno što dulje izvoditi ovu njegovu skladbu.   V. o tome moj interview s Cageom od 9.  svibnja 1972. pod naslovom "Život koji postaje umjetnost",   "Prolog",  6,  1974,  19-20,  str.   135.
27         Slijedeće Cageovo razmatranje zanimljivo je zbog argumentacije na temelju koje on trajanju daje prioritet u odnosu na ostale parametarske karakteristike materijala:  "If you consider that sound is characterized by its pitch,  its loudness,  its timbre, and its duration, and that silence, which is the opposite and,  therefore, the necessary partner of sound, is characterized only by its duration, you will be drawn to the conclusion that of the four characteristics of the material of music, duration,  that is,  time length,  is the most fundamental." ("Defense of Satie", obj.  u Kostelanetz, R.   (ed.),   "John Cage",
81
način rezimiraju do sada navedene determinante značenja pojma Nove glazbe 20. stoljeća: skladatelj, mimo vlastite odluke, determinira samo prazan okvir u koji pripušta svekoliko zvukovi je koje se zateče u intencionalnom trajanju tog okvira. I što li je to ako ne eklatantni dokaz nemoći u arbitraži glazbenosti: skladatelj odluku prepušta slučaju jer je svjestan toga da sam ništa ne može odrediti.
Upitajmo se naposljetku kako bi se, s obzirom na sve do sada izloženo, trebalo determinirati stanje novoglazbenog materijala. Jedina je mogućnost, čini se, lanac sastavljen od karika koje predstavljaju sve složenije odnose medju akustičko-fizikalnim karakteristikama zvuka, no dakako, počevši od tišine: tišina   -   (sinus)ton   -  zvuk   - šum.™
II
Pitanje o glazbenosti ovakve glazbe čini se višestruko umjesnim, i to iz više razloga:
1)  Ako je djelo, kao negdašnje kućište glazbenosti, neovisno o skladateljskoj arbitraži, ako se njegovo autorstvo doista raspiinjuje do granice na kojoj je riskantno bilo koga "potpisivati" kao autora, ako je glazba, dakle, doslovno svedena na razinu puke pretpostavke, u čemu tražiti potpornje i dokaze o njenoj glazbenosti?
2)  Materijal determiniran kao tišina - (sinus)ton - zvuk -šum po sebi je glazbeno posve neutralan. On naprosto predstavlja sve ono "što zvuči i ne zvuči"30 a "sve što zvuči nije glazba".^ Budući novoglazbeni materijal po sebi uopće nije glazben, on nije u stanju inicirati kompoziciono-tehničke postupke koji bi eo ipso mogli biti glazbeni. S koje strane onda započeti? Novoglazbeni skladatelj očito je prisiljen skladati svaki put ispočetka, tj. odabirati materijal, poduzimati njegovu "predorganizaciju" i iz tako dobivenog predorganizi ranog materijala deducirati kompoziciono-tehničke postupke koji su ga najkraćim putem u stanju dovesti do željenog (glazbenog)
cilja.32
N.Y.-Washington,  1970,  str.  81).  U svom skladanju tridesetih i četrdesetih godina Cage je trajanja organizirao po apstraktnim ritmičkim proporcijama koje nisu imale nikakvog neposrednog utjecaja na karakter rezultirajuceg vremena.  Kako ističe M.  Nyman, na ovaj su način,  ovakvom "formalistickom" kontrolom, osnovne karakteristike materijala izmicale skladateljskoj kontroli,  dopuštajući posve proizvoljne odnose medju zvukovima (proizvoljne u smislu glazbene sustavnosti koja bi trebala biti njihov "zajednički nazivnik"), Cageova skladba "4f33tf",  s točno odredjenim trajanjima stavaka, nije ništa drugo do li "empty frame" u koji se proizvoljno,  tja bez skladateljske kontrole,  smještaju svi zvukovi iz prostora izvedbe (v.  o tome  "Experimental Music.  Cage and Beyond", Ldn,  1974,  str. 29).
28   Cageova "neintencionalnost"  (ili možda još bolje  "bezintencionalnost") možda je najbolje formulirana u njegovoj koncepciji "igre bez namjere"; "This  (purposeless) play  ...  is an affirmation of life - not an attempt to bring order out of chaos nor to suggest improvements in creation, but simply a way of waking up to the very life we 're living, which is so excellent once one gets one rs mind and one 's desires out of its way and lets it act of its own accord."  ("Experimental Music", obj. u "Silence", Middletown, Conn.,  1961,  str.  12).
29   Zanimljivo je ovdje napomenuti da H.-K. Metzger, jedan od prvih Cageovih pobornika u Evropi  (usp.  npr.  op.  cit.  u bilj.  8),  takodjer
82
3) Pretpostavijivost glazbe izlaže se nizu kontradikcija ako pokušamo odrediti što se kao glazbenost smije pretpostaviti (a to pravo nema više samo skladatelj nego podjedrvako i interpret i slušalac). Naime, u odredjenim je okolnostima moguće pretpostaviti i onu glazbenost koja s uobičajenim shvaćanjima glazbe ne mora imati nikakve veze, koja je posljedica proizvoljne (pa možda čak i neodgovorne), duboko privatne arbitraže. A takva je glazbenost moguće dovoditi u pitanje tek onda kada se posjeduje jasan obrazac glazbenosti kao uzorak za usporedbu.33
zastupa mišljenje da se novoglazbeni materijal proteze od tišine do šuma ali tišinu dovodi u vezi s "emancipacijom pauze" kod Weberna a šum u vezu s Vareseom, dakle, Cagea uopće ne spominje  (v. op.  oit. u bilj.   18,  str.   138).
30   U ovom j e smislu neadekvatan Gieselerov zahtjev "das Total des Hörbaren der Komposition verfügbar zu machen" jer ne vodi računa o tišini kao o zvuku posve ravnopravnom sastavnom dijelu novoglazbenog materijala ("Komposition im 20. Jahrhundert.  Details.  Zusammenhänge", Celle,  1975,  str.  28).
31    V.  npr.  Heiss, H. 9  "Elemente der musikalischen Komposition. Tonbewegungslehre", Heidelberg,  1949, str.   145.  -Potrebno se, medjutim, ovdje prisjetiti da je sveza izmedju glazbe i zvučan ja relativno novijeg datuma (upozoravamo na položaj glazbe u pitagorej sko-numerologij skoj tradiciji i u okviru različitih kozmologija u vanevropskim kulturama).  Tu nam se specifično poimanje tišine kod Cagea opet nameće kao itekako zanimljivo.  Usp.  o tome npr. Charles, D.,  "L'empirisme de John Cage",  "VH 101",  1970-71,  4,  str. 20-29, zatim Meyer, L.,  "Music,  the Arts, the Ideas. Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture", Chicago-London,  1967, str. 68 i dalje,  i Toncitch,  V.,   "Kants Denkkategorien verpflichtet.  Zur Ästhetik und Musik von John Cage",   "Melos/NZM",  1,  1975,   1, str. 7-10. Zanimljivo je zatim i ovo Ashleyevo mišljenje o Cageovom utjecaju na suvremenu glazbu:  "Cage fs influence on contemporary music, on   'musicians ' is such that the entire metaphor of music could change to such an extent that - time being uppermost as a definition of music - the ultimate result would be a music that wouldn 't necessarily involve anything but the presence of people  ...It seems to me that the most radical redefinition of music that I could think of would be one that defines   'music' without reference to sound." (cit.  iz Nyman, M., op. cit. u bilj.  27, str.   10)  Usp.  takodjer i bilj. 58 gdje se govori o Cageovom poimanju slušanja kao o "mnoštvu različitih središta".
32   Metzger npr.  eksplicitno tvrdi da glazba "seit dem Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts unwiderruflich nicht mehr vorgeordnet (ist) ...In der Phase der sogenannten freien Atonalität ... musste  ... alles selber gemacht werden; das Material, die musikalische Sprache, die Komposition - und zwar stets aufs neue für jedes Werk"  (op. cit. u bilj.  18,  str.   140). Ligeti 1958. godine govori o situaciji u kojoj je potrebno "jedes Moment anders zu gestalten als alle schon da gewesenen, jedes Stückchen Musik sogar so, als ob man alles vom Anbeginn erdenken müsse, als ob es nicht einmal Klänge gäbe, ja diese erst zu schaffen wären, um dann mit ihnen hantieren zu können" (op.  cit. u bilj.  11, str.  17).  D. Schnebel skladanje ispočetka spominje u.vezi sa Stockhausenovom glazbom iz pedesetih godina:  "... jedes Werk ist wieder neu die Anstrengung, den historischen Moment zu formulieren. So verlangt das Bemühen, sie zu verstehen, keineswegs die Kenntnis der vorangegangenen Werke." (op. cit. u bilj.  20, str. 200-201).
83
Nepodobno  bi   bilo  u   ovakvoj   situaciji   zahtijevati   da  se glazbenom materijalu  nametnu   izvanjski   kriteriji   po   kojima   bi se  apriorno  moglo  procjenjivati   da  li   je  neko  njegovo korištenje   u   skladbi   glazbeno   ili -ne,  nepodobno  naprosto   zato što  bi   se  ovakvi   pokušaji   suštinski   kosili   sa   samom skladateljskom  praksom.   Tvrditi   npr.   da   su  glazbena   samo  ona proširenja  materijala   koja  su   posljedica  povijesne  nužnosti   u njegovom  razvoju34  nipošto  nije  opravdano  već   i   zbog   toga  što je   "Allgegenwart  der Geschichte"   u  20.   stoljeću   nepobitna   i nezaobilazna   činjenica   koja  suštinski   uvjetuje   skladateljsku praksu   i   omogućuje  joj   posve  slobodnu   interpretaciju   tzv. povijesne  nužnosti.35  Današnjem je   skladatelju   cjelokupna povijest  glazbe  u   tolikoj   mjeri   na   raspolaganju  da   zapravo predstavlja   ravnopravni   sastavni   dio  svekolike  suvremene "glazbene   zbilje"  a   to  pak   znači   da  je  on   smije   koristiti   kao puki   materijal,  posve  slobodno   interpretirajući   značenje izvornog   konteksta   iz  kojeg  taj   materijal   izvlači.36   s  druge je   pak   strane  takodjer  apsurdno  tvrditi   da   svaka   skladba  u kojoj   se  koristi   šum  kao  materijal   nije  glazbena  naprosto  zato što  šum  ne   smije  biti   glazbeni   materijal.   šum,  medjutim, takodjer  može  predstavljati   sastavni   dio  suvremene   "glazbene zbilje"   koji   gubi   svoj   "dokumentarni   karakter"   kada  ga   se uloži   u  drugi,   skladbom odredjeni   kontekst,   poput   "ready-madea" ili   "objet   trouvéa"   u   likovnim umjetnostima.37  On   pak   takodjer
33        Jedna od Youngovih proznih partitura, koje smo ved spominjali u bilj. 14, glasi npr.:  "The performer should prepare any composition and then perform it as well as he can."  ("Composition Nr.  13",  obj.  u op.  cit. u bil j.  14,  nepag.).
34        Insistiranje na povijesnoj nužnosti u razvoju glazbenog materijala posebno je karakteristično za Schönberga i njegov krug a pripada mu i središnje mjesto u teorijskom sustavu Th.W. Adorna  (usp.  npr.   "Der dialektische Komponist", obj. u "Impromptus", Ffm,  1968, str.  41, gdje Adorno navodi Schönberga kao uzoran primjer za "povijesni odnos" prema materijalu).  E.  Lendvai pokušava po kriteriju povijesne nužnosti objasniti i proširenje materijala kod Bartoka i to slijedećom, gotovo posve adornijanskom formulacijom:  "Sich dem materialschaffenden Genius Bartóks zu nähern, bedeutet, die djer Materie selbsttätig innewohnenden Möglichkeiten und natürlichen Anziehungskräfte zu erkennen."  ("Einfuhrung in die Formen- und Harmoniewelt Bartóks", obj. u Szabolcsi, B.   (Hrsg.),  "Bela Bartok. Weg und Werk.  Schriften und Briefe", Kassel-München,  1972,  str.   149) Usp.  npr.  ovu formulaciju s Adornovim pismom Kßeneku od 30.  rujna 1932, obj.  u Rogge,  W.   (Hrsg.),   "Theodor W. Adorno und Ernst Kženek. Briefwechsel", Ffm,  1974,  str.   39-40.
35        0 "Allgegenwart der Geschichte" piše H. Besseler ("Umgangsmusik und Darbietungsmusik im 16.  Jahrhundert", AfMw,  16,  1959,  1,  str.  21) a ovaj njegov stav razradjuje Z. Lissa kada govori o "der weit aufgerissenen Tür der Rumpelkammer der Geschichte"  ("Musikalische Geschiehtsbewusstsein - Segen oder Flucht?",  obj. u "Zwischen Tradition und Fortschritt.  Über das musikalische Geschichtsbewusstsein,  "Veröff.  d.  Instituts f.  Neue M.  u. Musikerziehung Darmstadt", Bd.  XIII, Mainz,  1973,  str.  22).
36        E.  Budde tvrdi da skladatelju danas preostaje jedino "die Wirklichkeit, und zwar die musikalische Wirklichkeit in allen ihren Erscheinungsformen  (vom Geräusch zum Ton, von Bach bis Stockhausen und von den   rold favourites' bis zu Webern), bewusst zu machen, indem er an das errinert und auf das hindeutet d.h.  komponiert, was ein Teil dieser Wirklichkeit ausmacht"  ("Zitat,  Collage, Montage",
84
može  biti   i   rezultat  postupnog  osvajanja   i   usvajanja akustičko-fizikalnih  karakteristika materijala  koje  rezultira odgovarajućim  kompoziciono-tehničkim  postupcima   s   kojima   se   i sum  itekako  očito  može  učiniti   glazbenim.38
Možda  bi   se  ovdje  bilo  potrebno upitati   koje  su  okolnosti garantirale  glazbenost one  "druge"  glazbe   koja   nije  "Nova",  koju se  kao  glazbu  nije  dovodilo  u  pitanje,  ne  bi   li   se  na  taj   način približili   odgovoru  na   pitanje  o  glazbenosti   Nove  glazbe  20. stoljeća.
Ako   su,   kako  smo  upravo  utvrdili,   kompoziciono-tehnički postupci   u   stanju   i   šum učiniti   glazbenim,  očito je da   se materijal   i   načini   njegove  kontrole moraju medjusobno"prožimati na  posve  odredjen  način  da  bi   se u  rezultatu  tog   prožimanja moglo  zaboraviti   na  glazbenu  neutralnost materijala   i kompoziciono-tehničkih   postupaka.   Na   koji   se,  dakle,  način   zbiva to  prožimanje,   što ga  uvjetuje?
Glazbenost materijala   pretpostavlja  one  njegove  kvalitete po  kojima  ga  je moguće  razlikovati   od  fizikalnosti   pukog  zvuka. Do  tih kvaliteta  dolazi   se  specifičnom  redukcijom  te  fizikalnosti: da  bi  materijal   bio  glazben,  potrebno  ga  je  podvesti   pod odredjen  sustav  kroz  koji   se  reducira,   "filtrira"   njegov fizikalni   "balast".   0  djelotvornosti   sustavske  redukcije zvukovne  fizikalnosti   ovisi   glazbenost materijala   i   ta   se djelotvornost  provjerava  stupnjem protežnosti   te  sustavnosti   na kompoziciono-tehničke  postupke:   u   idealnom   (što  će  reći: nesumnjivo  glazbenom)   slučaju  odredjena   sustavska   redukcija omogućuje  posve  odredjene  kompoziciono-tehničke  postupke  koji pak  svoju  glazbenost dokazuju   "pozivanjem"   na   sustavnost   iz koje  proizlaze   i   koja   ih  omogućuje.   Glazbenost  se,  dakle,   barem u  okvirima  ove  naše  zapadnjačke  kulture,   temelji   na   sustavnosti materijala,   ona  se  dokazuje  sveobuhvatnošću   te   sustavnosti,   tj. stupnjem uvjetovatnosti   eksploatacije materijala   njegovom sustavnošću.
Premda   se   i   glazbenost  Nove  glazbe  20.   stoljeća   sa skladateljskog  aspekta  takodjer  nastoji   dokazati   njenom utemeljenošću  u   (nekom)   sustavu,39  očito  je  da   ta   glazbenost  ni približno  nije  posljedica  ono!i ko   sveobuhvatne   sustavnosti   koja je   resila glazbu  prošlih   stoljeća.40  Ova  okolnost  suštinski
obj. u "Die Musik der sechsziger Jahre",   "Verô'ff.  d.  Instituts f. Neue M.  u. Musikerziehung Darmstadt"', Bd.  XII, Mainz,  1972, str.   38). Potrebno se ovdje prisjetiti i Schönbergovog "povratka"  (spominjemo ga u bilj.  8) koji je ipak najčvršći argument protiv kriterija povijesne nužnosti u razvoju materijala. 37        Sadržajna vrijednost "objet trouvea" u "musique concrete" se, po
riječima njenog "tvorca" P.  Schaeffera,  temelji na pretpostavci da "der musikalische Wert der Elemente und der so gewonnenen, neu zusammengesetzten Klänge von deren Herkunft ganz unabhängig und nur an die Kriterien der hörenden Wahrnehmung selbst gebunden ist", dakle, ne pretpostavlja prepoznatljivost izvornog konteksta  ("Musique concrete", RiemannL, III,  str.  618).  Isto bi se moglo reci i za zvučne "ready-mades" koji ulaze u složene Cageove kolaže a koji svoje posebno značenje dobivaju kroz njegovu koncepciju slušanja kao "mnoštva različitih središta" (usp. bilj.  58).  U ovakvim kontekstima "ready-made" (ili "objet trouvé") doživljava svojevrsni "Aufwertung", da parafraziramo W.  Vostella, odnosno njegov "Aufwertung der Fliege" koja se našla u jednom Pattersonovom fluxux projektu ("Fluxus, ob j. u katalogu festivala "Pro Musica Nova" 1982.  godine, Bremen,  1982, str.  48).
85
utječe  na   promjenu   prirode  novoglazbenog  stvaralačkog  procesa. Glazba  tradicije   (koju  bi   se  s  punim  pravom moglo  nazvati "glazbom tradicije  potpune  sustavnosti"!)   proizlazila  je   iz toliko   sveobuhvatnog   sustava  da  u  njenim  vremenima   naprosto nije  ni   postojala  mogućnost  utvrdjivanja  nekog  materijala   koji apriorno  ne  bi   bio  glazben.   Razumljivo  je  da  je  ovakva sveobuhvatna   sustavnost materijala  omogućila   posve  egzaktnu   i neosporivu   glazbenost  kompoziciono-tehničkih   postupaka.   Ove   su konstatacije  toliko  očite  da   ih  ovdje  ne  bi   ni   trebalo  navoditi da   se  nije   pojavila   "kriza   sustavnosti"   koju  je   inicirala novoglazbena   bezuspješna   potraga   za  utemeljenošću  glazbe  u sustavu.   Ta   se  kriza  takodjer morala   izravno  reflektirati   i   u promjeni   novoglazbenog   stvaralačkog   procesa.   Novoglazbeni skladatelj   nalazi   se  naime  stalno  pod  prijetnjom  neglazbenosti, fizikalnosti   materijala   koji   mu  je  na   raspolaganju.  Ta fizikalnost  kao  da  će  progutati   glazbu  jer je   svaka   njena sustavska   redukcija   neuporedivo  manje   sveobuhvatna  od  one  koja je  garanti rala  glazbenost  glazbe  tradicije   potpune   sustavnosti. čak  je   i   teoretski ,   s  obzirom na  stanje  novoglazbenog materijala,   odnosno  na   njegovu  neutralnost,  nemoguće  zamisi i ti neki   jedinstveni j i ,   sveobuhvatni j i   sustav  koji   bi   bez  ostatka mogao  emanirati   i   determinirati   glazbenost  Nove  glazbe  20. stoljeća.   Skladatelj  je  upravo  zbog   takvog  neglazbenog   stanja materijala   prisiljen  svaki   put  iznova  utvrdjivati   sustav, gotovo  od   skladbe  do   skladbe,   i   to  naprosto   zato  što  unaprijed zna   da  je  protežnost  tog   sustava,  njegova   sveobuhvatnost,   posve relativna   i   ograničena.^1   Stvaralački   novoglazbeni   proces
38         Primjer za to neka nam je Ligetijeva "Volumina" za orgulje.  Ligeti u partituri posebnim znacima bilježi kromatski  (orne i bijele tipke), dijatonski  (samo bijele tipke) i pentatonski  (samo orne tipke) cluster.  On ovako objašnjava ovaj ——f—weeeee Hbbb»»^ znak: "Allmählicher Auf - bzw. Abbau eines Clusters  (von oder zu einer einzigen Taste)." Posto kaze da se "Volumina" sastoji isključivo "aus stationären und sich verschiedenartig bewegenden Clusters", ispada da je cluster i jedan jedini ton  ("Volumina" -"Spielanweisungen", Ffm-Ldn-N.I.,  1967,  str.  1). Ako je taj ton najuži cluster, najveći  (tj.  najširi i najgušći) bio bi onaj koji bi izlazio iz orgulja kada bi se pritisnule sve tipke i otvorili svi registri.  Ako,  dakle,  "Voluminu" položimo u naš kontinuum
tišina-(sinus)ton-zvuk-šum, ona bi se našla u rasponu od (sinus)tona do (bijelog)  šuma,
39       H.H.  Eggebrecht npr.  ne govori više o "Tonart" nego o "Tonsystem"
("der Begriff des   'Neuen* in der Musik von der Ars nova bis zur Gegenwart,  obj.  u "Kgr.-Ber.,  VIIIK.gr.  v.  d.  Internat. Mwges.", N.Y., 1961, Kassel,   1961,  str.   202).
40       R.  Stephan,  kojemu je sveobuhvatna sustavnost "Allgemeine" a ono što
ona kao glazbu omogućuje "Besondere" (slično skolastickom paru "essentia"/"existentia"),  smatra da je odnos izmedju "Allgemeine" i "Besondere" u Novoj glazbi 20.  stoljeća posve neuskladjen zbog toga što "Besondere" nagriza "Allgemeine":  "Darum lasst sich die Geschichte der Neuen Musik am einfachsten als Geschichte des Zerfalls der traditionellen Tonsprache derstellen."  ("Das Neue der Neuen Musik", obj. u Reinecke, H.-P.   (Hrsg.), "Das musikalisch Neue und die Neue Musik", Mainz,  1969, str.  49-50), Ch.  M.  Schmidt,  koji se poziva na Stephana, poremećeni odnos izmedju "Allgemeine" i "Besondere" objašnjava neujednacenošcu glazbenog jeziha ("Brennpunkte der Neuen Musik", Köln,  1977,  str.   7 i 10-11). I S. Kunze,  ispitujući predodžbe o glazbenom djelu u Novoj glazbi na
86
dijeli   se  zapravo  na dvije  faze  koje se medjusobno  vrlo  labilno uvjetuju.  u"  prvoj  fazi» koju  se jedva može smatrati   skladanjem u  uobičajenom srni slu riječi, utvrdjuje  se  sustav kao svojevrsno "predsredjenje,f  zalihnosti  koju  posjeduje još  uvijek  posve neglazbeni  materi jal.42 u drugoj  fazi,  koja  je  zapravo  pravo skladanje,  eksploatira  se,  odgovarajućim kompoziciono-tehničkim postupcima,  ovako predsredjeni  materijal.  Mogućnost jasnog razdvajanja ovih dviju faza,  njihova  vrlo  problematična recipročna povezanost,  uvjetovatnost,  najbolje dokazuje  koliko je već u načelu  problematična  sustavnost,  glazbenost ovakvog materijala.43
Možda  se na  ovom mjestu  potrebno upitati  nisu  li   pogrešni kriteriji   po kojima  se vrši   sustavska  redukcija  zalihnosti materijala,  ne bi   li   se,  naime, došlo ±o  sveobuhvatnije sustavnosti   kada  bi   se možda  pokušalo  primijeniti neke druge, "glazbenije"   kriterije.  Ovdje  ne bismo  smjeli  upasti   u  klopku jedne druge  kontradikcije.   Sama  pomisao na  druge,-"glazbenije" kriterije  odmah podrazumijeva onu  sustavnost koja  je  garantirala glazbenost glazbi   tradicije  potpune  sustavnosti.  A  po  kojim se kriterijima  u toj  glazbi   vršila  redukcija  zalihnosti   materijala? Odgovor na  ovo  pitanje  najprije  bi   nas  daleko  odveo  od  teme  o kojoj  ovdje  raspravljamo a  ne bi   nam doista  ni   u  čemu   pomogao. Jer utvrdjivanje  sustavnosti,  glazbenosti  materijala  u  toj glazbi   nije  bio  skladateljski   posao.   Skladatelja  je  već  zaticao eminentno glazbeni  materijal   i  njegov  posao nije  bio utvrdjivanje  nego potvrdjivanje njegove glazbenosti.   Tek  je novoglazbeni   skladatelj  morao  prihvatiti   obavezu  sustavskog determiniranja  materijala  i   upravo  smo zbog  toga  prethodno konstatirali   da  se  taj  dio  njegovog  posla  niti   ne može  smatrati skladanjem u  pravom smislu  riječi.
primjeru Sćhoribergovog op.  26, napominje da je slučaj doveo do tolikog raskoraka izmedju "Allgemeine" i "Besondere" da se o rezultatu tog raskoraka jedva može govoriti kao o djelu ("Werkvorstellung in Neuer Musik, Anmerkungen zu Schönbergs Bläserquintett op.  26", obj.  u "Zwischen Tradition und Fortschritt. Über das musikalische Geschiehtsbewusst sein",   "Veröff,  d.  Instituts f. Neue M.  u. Musikerziehung Darmstadt", Bd.  XIII, Mainz,. 1973,  str.   67).
41         Usp.  ovdje bil j.  32 u kojoj govorimo o nužnosti skladanja ispočetka.
42        G.  Perle s pravom smatra da su "in the study of conventional harmony the distinctions implied by the term   rprecompositional '  ...  so completely taken for granted"  ("Serial Music and Atonality. An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg and Webern", Berkley-Los Angeles-Ldn,  19774,  str.  8 - bil j.   12).  Zato Eggebrecht moee definirati materijal kao "(geschichtlich jeweiliges) System und Funktionssystem vorgegebener Elemente"  ("Zur Methode der musikalischen Analyse", obj.  u "Sinn und Gehalt",  Wilhelmshaven,  1979,  str.   13-14). Materijal je u istom smislu za Gieselers "Vorordnung  (op.  cit. u bilj. 30,  str.   35),  za Blumea "vorkompositorisch geordnet"  ("Komposition nach der Stilwende.  Begriffe und Beispiele",  Wolfenbüttel - Zürich, 1972,  str.  8),  za Erpfa "vorkompositorisches Material"  ("Form und Struktur in der Musik", Mainz,  1967, str.   159).
43        Ligeti npr.  razdvaja "disponiranje" od "manipuliranja" materijalom, razlikujući takodjer "Papierene" i "Erklingene"  (op.  cit.  u bilj.   12, str.   31-32).  Na sličan način na ovaj problem ukazuje i Metzger kada kaze da je Schönberg u dvanaesttonskoj tehnici tonske visine organizirao as ostalim parametrima skladao (v. bilj. 8). J. Maegart eksplicitno upozorava da razdvajanje  "Vorformen" od "Komponieren" kod Schönberga proizlazi iz problematične sustavnosti dvanaesttonskog niza  ("Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold
87
No ostanimo još trenutak kod problema kriterija redukcije. S dva bismo primjera htjeli pokazati kako je nada u neke bolje, "glazbenije"   kriterije  čista   iluzija.
Schönbergova  dvanaesttonska  tehnika   zapravo  ne  posjeduje nikakve   kriterije  redukcije.   Postoje  u   njoj   samo   "zabrane"   koje treba   poštivati   pri   artikulaciji   dvanaesttonskog  niza   i   pravila za   njegovu   razradu   i   korištenje  u   skladanju.   Stoga  je  bilo  koji dvanaesttonski   niz   pogrešno  shvaćati   kao  obrazac  sustavnosti koji   bi   skladbi   morao  garantirati   glazbenost.44  S  druge  pak strane  Hauerovi   "tropi"   i   Messiaenovi   "modusi   ograničenih transpozicija"   proizlaze   iz   vrlo  egzaktnih   kriterija  redukcije koji   se  temelje  na  uspostavljanju  ograničenja   nad  mogućnostima permutacije  u   zalihnosti   kromatskog  totala.45  Moglo  bi   se, dakle,   tvrditi   da  Hauerova   i   Messiaenova   redukcija   nastoje omogućiti   što  bolji   uvid  u   zalihnost  kromatskog  totala   kako bi   je   se  što  bolje,   što   "glazbenije"  moglo  koristiti   u skladanju,46  dok   se  Schönbergova  dvanaesttonska   tehnika  zapravo miri   s  glazbenom  neutralnošću   te  zalihnosti ,   pokušavajući   tek artikulacijom niza  nametnuti   odredjenu   redukcijsku   hijerarhiju koja   se  glazbeno  može  očitovati   samo u  onoj   skladbi   koja   se   na tom  nizu   temei j i.4'
Schönberg", II knjiga,  Oslo-Stockholm-Ldn-Ffm,  1972, str.  507).   U ranom Stoekhausenovom opusu Schnebel skladanje takodjer -izjednačuje s disponiranjem (op.  oit.  u bilj.  20,  str.  201) a i F.  Zaminer takodjer smatra da organizacija potiskuje skladanje  ("Rhythmus und Zeitdauer-Organisation", obj. u Eggebreoht, H.H.   (Hrsg.),  "Zur Terminologie der Musik des 20. Jahrhunderts", Stuttgart,  1974,  str. 63).
44        Otuda proizlaze problemi "motivičnosti"/"tematičnosti" dvanaesttonskog niza i zbrka u značenju pojmova kao što su "Grundgestalt" i "Grundreihe".   Usp.  o ovome npr.  Schönbergovo pismo Slonimskom iz 1937. godine   (obj.  u Slonimsky, N.,   "Music Since 1900", N.I.,  1971e,  str. 1315-6),  zatim njegovo predavanje "Composition with Twelve Tones" iz 1941-46  (obj.  u "Style and Idea", Ldn,  1975,  str.  214-245,  naročito str.  226 gdje se očekuje slušna funkcija niza koja bi mogla podsjećati na njegovu "tematičku" funkciju),  takodjer i Rufer, J., "Begriff und Funktion von Schönbergs Grundgestalt",   "Melos",  38,  1971, 7-8,  str.  281-284 i Erpf, H.,  op.  cit.  u bilj.  42,  str.   159-161.
45        To je naročito jasno kod Hauera koji je 479,001.600 permutativnih mogućnosti najprije reducirao na 44 trope  (postupak redukcije lijepo je objasnio H. Heiss u op.  cit.  u bilj.   31,  str.   148-149) a zatim je ta 44 tropa dalje svodio na četiri osnovne kategorije, po kriteriju učestalosti pojavljivanja tritonusa u I odnosno II šesttonskom segmentu dvanaesttonskog niza, vjerujući da ce se tom redukcijom modi u potpunosti ovladati zalihnošcu kromatskog totala ("Zwölftontechnik. Die Lehre von den Tropen",  Wien,  1926).  S druge je pak strane kod Messiaena kriterij redukcije ograničenost mogućnosti transpozicije ("Technique de mon langage musical", Paris,  1944,  str.  51 i dalje).
46        Hauer npr.  eksplicitno kaze:  "Erst durch das Studium der Tropen gelangt man zu der Erkenntnis des Wertes ihrer melischen und harmonischen Eigenheiten, die in der Zwölftontechnik eine ausschlaggebende Bedeutung haben.  Nicht darauf kommt es an, dass man die 44 Tropen auswendig lernt und sich ihre Nummern merkt,  sondern darauf, dass man sich die   Tropenbitder gut einprägt, damit man sie in jedem beliebigen Melos fall rasch und sicher erkennt und dadurch frei und zielbewusst arbeiten kann."  (op.  cit.  u bilj.  45,  str.  5).
47        Ved je iz Schönbergove definicije dvanaesttonske tehnike  (npr.   "method of composing with twelve tones which are related only with one another",
88
Problematična  glazbenost  svekolike  Nove glazbe  koja   teži uspostavljanju  nove  sustavnosti   materijala   i   sebe  u  toj sustavnosti   pokušava utemeljiti   zamjećuje  se  u  skladateljskim oslanjanjima  na  razne   "potporne  regulative1-   koji   se  "posudjuju" iz  drugih   vrsta  glazbenosti   pa   ih  je u  glazbenosti   Nove gîazbe nemoguće "čuti".   Na  njih  skladatelj   vrlo često  "teoretski" ukazuje  a  budući  je  upravo  skladateljska  teorija  vrlo  značajan sastavni  dio  cjelokupne  novoglazbene  teorije948  mi   smo  ta ukazivanja   prisiljeni   uzimati   u  obzir  kao  svojevrsni   dokaz  o postojanju  pukotina   izmedju   skladateljskog  osjećanja glazbenosti   i   kompoziciono-tehničkih  postupaka  preko  kojih  bi se  ta  glazbenost morala   ukazati.   Te  potporne  regulative  ovdje ćemo  pokušati   svrstati  u  tri  glavne grupe:
1)   U  prvoj   grupi   koriste  se tehnički   pojmovi   iz glazbe tradicije  potpune  sustavnosti   premda  je  posve  jasno  da  u krnjoj  novoglazbenoj   sustavnosti  oni   nipošto ne mogu  odigrati podjednako efikasnu  konstrukcionu  ulogu.   Uporno  se npr. spominju melodija9  harmonije  i   ritam,^9-   pretpostavlja   se mogućnost  konstrukcione  funkcionalizaći je  motiva   i/i li   teme^O a  takodjer  se  vjeruje   i   u mogućnost korištenja  formalnih modela  koji   se  živjeli   u  glazbi   tradicije  potpune  sustavnosti.51
op.  cit. u bilj.  44, str.  218) očito da je promjenljivi intervalski sadržaj dvanaesttonskog niza (a ne neha njegova konstantna sveobuhvatnost) izvor one sustavnosti koja artikulira glazbenost neke dvanaesttonske skladbe. J. Maegart navodi (bez izvora) jedan Schönbergov iskaz po kojemu "Komposition mit zwölf Tönen ... bezweckte, die formbildenden Wirkungen der funktionellen Earmonie zu ersetzen durch eine andere Zentrale Kraft: durch eine Reihe unveränderlicher Tonverhältnisse" (op.  cit. u bilj.  43,  str.  574).  Ova formulacija najbolje dokazuje koliko dvanaesttonski niz može biti eventualni izvor sustavnosti samo za onu skladbu koja iz njega ishodi.
48        B.  Boret z i E. T. Cone smatraju da živimo "in an age of  'theoretical composition'" pa zato teoriju dijele na "metatheory" i "methodology" ("Perspectives on Contemporary Music Theory", N.I.,  1972, str.   VII), slično kao i E. Beck koji, medjutim, skladateljsku teoriju naziva "Kompositionslehre" pa kao osnovu novoglazbene teorije navodi "die Verflechtung von Werkanalyse mit theoretischer Grundlegung und 'Vermittlung kompositorischen Eandwerke'" ("Methoden der Werkanalyse
in Musikgeschichte und Gegenwart",  Wilhelmshaven,  1974,  str.  156).
49        Kada Berg pokušava objasniti zbog čega je Schönbergova glazba teško razumljiva, on ukazuje upravo na novo prožimanje melodije, harmonije i ritma ali ga, naravno, ne uspijeva objasniti nekom novom sustavnošću koja bi se približno mogla usporediti s onom tonalitetnom ("Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich?",  "Musikblätter d.  Anbruch",  6,  1924,   7-8,  str.   ZZO-ZZI). ila ovakvu, se sustavnost uostalom ne može pozvati ni sam Schönberg. Kada govori o svojim skladbama koje su nastale prije formulacije dvanaesttonske tehnike (npr.   "Vierrot lunaire" i "Die glückliche Eand"), jedini regulativ
po kojemu objašnjava odnos izmedju melodije i harmonije jest posve imaginarna, iracionalna logika njihovog povezivanja:  "Tones of accompaniment often came to my mind like broken chords, succesively rather simultaneously, in the manner of melody." ("Structural Functions of Earmony", Ldn,  1969s, str.  194) Takodjer je zanimljiv i način na koji Schönberg objašnjava "harmonizaciju" teme u svojim Varijacijama op.  ZI  ("Vortrag über op. ZI", obj. u "Stil und Gedanke", Münchenr 1976,  str.  262-26Z).
50        Na problematičnost ovih pretpostavki ved smo djelomično, s obzirom na dvanaesttonsku tehniku, upozorili u bilj. 47.  V teoriji
89
2)  Raskorak izmedju novoglazbene sustavnosti i tradicionalnih formalnih modela skladatelj pokušava prevladati pozivanjem na podsvijest, odnosno na nepogrešivost njenog regulativnog funkcioniranja, što je svojevrstan dokaz nemoći u pokušaju racionalnog determini ranja novog!azbene sustavnosti .52
3)  Tekstovni predložak takodjer može biti jaki potporni regulativ, naročito pri artikulaciji većih formalnih cjelina.53
Nesumnjivo je da ovi i njima slični potporni regulativi, usprkos svoje ograničene efikasnosti, novoglazbenom skladatelju pružaju izvjesnu sigurnost spram moguće optužbe da jesvekoliki novoglazbeni stvaralački proces s aspekta determiniranja glazbenosti gotovo potpun promašaj.54
dvanaesttonske glazbe šenbergijanske provenijencije nerijetko se, medjutim, ističe njen kontrapunkticki (a ne harmonijski) karakter jer, kako npr.  smatra H. Eimert,   "harmonischen Zwölftonbildungen wohnt keine wirkliche Formkraft inne, wie den tonalen, auf Verwandschaft beruhenden Harmoniefolgen"  ("Lehrbuch der Zwölftontechnik",  19819, str.   55).  Otuda E.  Krenek ispravno smatra da je "intensive Ausbildung motivischer Beziehungen, d.h. gestalthafter Entsprechungen zwischen den verschiedenen Gedanken, deren Verknüpfung die grössere Form bildet", jedini konstrukcioni supstitut za nepostojeću tonalitetnu sustavnost  ("Über neue Musik",  Wien,  1937,  str.  51, ista  N0G*)a Na drugom mjestu tvrdi da su motivicki odnosi "die verantwortliche Träger des ganzen musikalischen Gebäudes" pa zato posebno i obradjuje mogućnost korištenja kontrapunktickog sloga u dvanaesttonskoj tehnici ("ZwölftonkontrapunktStudien", Mainz,  1952, str.   7). Da je konstrukcionu funkciju motiva ili teme moguće shvaćati isključivo kao nutarnji skladateljski regulativ koji se jedva "čuje" u skladbi najbolje dokazuje Schönbergovo poimanje varijacije kao tehnike s kojom se tu konstrukcionu funkciju razradjuje:  "... by variation I mean a way of altering something given, so as to develop further its component parts as well as the figures built from them, the outcome being always something new, with apparently low degree of resemblance to its prototype, so that one finds  difficulties in identifying the prototype with the variation." ("New Music: My Music", obj. u "Style and Idea", Ldn,  1975,  str.   102-103,   ist,    N.G.) Kao dokaz ispravnosti ovog Schönbergovog nazora usp.  komparativnu tabelu transformacija kroz koje prolazi tema u Schönbergovim Varijacijama op. 31 u Dahlhaus, C,  "Arnold Schönberg: Variationen für Orchester, op. 31", München,  1968. 51        Predstavljajući 1930. godine Webernovu Simfoniju op.  21,  W. Reich piše:  "Allerdings sind in Weberns zweisätzigem Werk ausser der zyklischen Form nur wenige Berührungspunkte mit dem gewohnten Begriff der sinfonischen Gestalt vorhanden." ("Eine neue Sinfonie von Anton Webern",   "Melos",  9.   1930,  3, str.  146). J. Häusler, medjutim,  smatra da je "das Wort   fSinfonie f ... hier im ursprünglichen Sinne des 'Zusammenstimmens r gemeint"  (op.  cit. u bil j.  2, str.  418).  F.  Döhl upozorava na "Widersprüchlichkeit der benutzten traditionellen Begriffen" kod Weberna i napominje da se ova "Widersprüchlichkeit" prenosi- i u njegove vlastite analize  ("Zum FormbegriffWeberns", "Österr. Musikzf.", 279  1972,  3, str.   131 i 137). Analizirajući Debussyjeve "Jeux", Eimert u njima ustanovljuje posve slobodnu interpretaciju modela ronda i usporedjuje je s reinterpretacijom modela uvertire u Webernovom op.  30, upozoravajući da nitko taj model ne bi ni otkrio da sam Webern u svojoj analizi na njega nije upozorio ("Debussys   'Jeux'",  "Die Reihe",  1959,  V, str.  9). Potrebno je ovdje upozoriti, medjutim, da je i sam Webern ponekad relativizirao uporište tradicionalnih formalnih modela kada se na njih pozivao. Govoreći, npr.
90
Proširimo  tu  optužbu:
Utemeljenost glazbe u  sveobuhvatnoj  sustavnosti  materijala nerelevantna  je  za utvrdjivanje  glazbenosti  Nove glazbe  20. stoljeća.   Prva  polovina ovog  stoljeća  protekla  je  kao  življenje utopijskog  nadanja  u  mogućnost ovakve determinacije  koje  se definitivno  rasplinulo u  slijepoj  ulici   totalne seri jal izaći je, na  toj  posi jednoj   stanici  jednog višestoljetnog  povijesnog  puta. S ovog je aspekta,  s aspekta  "bistoricistfčke"  determinacije glazbenosti   Nova glazba 20.  stoljeća  očito  svjedočanstvo  rasapa jednog poimanja glazbenosti  koje  se  nekada  činilo jedinim mogućim a  sada  je  izgubljeno u  nepovrat.
Po čemu  onda odrediti  glazbenost Nove glazbe 20.   stoljeća? Da  li  je  ta  glazba  uopće glazbena?
o III pjesmi iz op. 23, on spominje "eine Art   'Arie f" (Briefe an Hildegard Jones und Josef Humplik",  Wien,   1959,  str0  26) a kada govori o op.  27, spominje "eine Art   'Suite1"  (isto,  str.   34).  O problemima interpretacije ovih i sličnih tradicionalnih formalnih modela usp.  npr. bilj.   6.
52        Najpateticnije pozivanje na podsvijest nalazimo kod Schönberga, u njegovom opisu vlastitog skladateljskog razvoja, kada govori o ulozi podsvijesti u formiranju jedinstva izmedju dvije glavne teme u njegovoj Î komornoj simfoniji op.  9:  "This is also the place to speak of the miraculous contributions of the subconscious." ("My Evolution", obj.  u "Style and Idea", Ldn, 1957,  str.  85).  Spominjući isti "slučaj u "Composition with Twelve Tones" (obj. u istom, str.  222-223), Schönberg objašnjava svoju poznatu koncepciju o jedinstvu glazbenog vremena.
53        Sam Schönberg kaze da mu je tekstovni predložak u prvoj stvaralačkoj fazi pomogao u artikulaciji većih formi (op. cit. u bilj.  44, str. 217-218). R. Brinkmann smatra da je tekst M. Pappenheim kao potporanj odigrao značajnu ulogu u monodrami "Erwartung" op.  17 u kojoj je Schönberg nastojao riješiti problem forme na terenu posve slobodne atonalnosti  (op.  cit.  u bilj.  6, str.   128).  U pismu Stuckenschmidtu od 15.  siječnja 1948. Schönberg eksplicitno napominje:  "Vieles in der Musik, die ununterbrochen untermalt, unterstreicht und illustriert, bleibe unverständlich, ja sinnlos, wenn nicht Wort und Ton zur rechten Zeit aufträten." (Rufer, J.,   "Das Werk Arnold Schönbergs", Kassel, 1959, str.  51).  Usp.  takodjer i Schönbergov tekst "Das Verhältnis zum Text" iz 1912.  godine, obj. u "Stil und Gedanke", München,  1976,  str. 3-6.
54        Schönberg je npr.  dvanaesttonsku tehniku uvijek dovodio u vezi s preglednošću, razumijivošcu forme:  "Composition with twelve tones has no other aim than comprehensibility." (op.  cit. u bilj. 44, str. 215)    Osjećaj sigurnosti što ga pruža dvanaest tonska tehnika tjera ga i na pokušaje artikulacije velikih formi ("Gesinnung und Erkenntnis", obj. u "Stil und Gedanke", München,  1976,  str.  213). "Sense of security" Schönberg takodjer spominje i u op.  cit. u bilj. 44, str.  218. S. Kunze smatra da je đvanaesttonska tehnika uvedena "um Werkbegriff zu retten" (op. cit. u bilj.  40, str.   73). Sumnje u ovakvu sigurnost i u sigurnost koju je skladatelju pružila totalna serijalizacija materijala izražava J. Rohwer u op.  cit. u bilj.  3,  str. 136-148.
55        Na ovom "posljedicno-uzrocnom kontinuitetu" inzistiramo prvenstveno zbog preglednosti izlaganja i njega ne bi trebalo shvatiti doslovno, pogotovo ne kao isključivo "evropocentristiSku" tekovinu. Razlozi otvaranja forme ne moraju se, naime, nužno dovoditi u vezu sa stranputicom totalne serijalizacije. Boulezovu težnju prema anonimnosti, koju spominjemo u bilj.  13 u vezi s njegovom III
91
Kada   smo u  prethodnom  poglavlju  pokušali   odrediti   značenje pojma   Nove  glazbe  onako   kako   smo  ga  ovdje   imali   namjeru koristiti,   utvrdili   smo  da  je upravo  slijepa   ulica   totalne seri jal izaćije   "isprovocirala"   temeljni   obrat u  prirodi kompoziciono-tehničkih   postupaka   koji   su  morali   determinirati (novu)   glazbenost  Nove  glazbe:   otvaranje  forme  dovelo  je  u pitanje  neprikosnovenost  Djela   kao  kućišta  glazbenosti,  desio se   i   odgovarajući   pomak  u   kompetenciji   autorske arbitraže.55 Doista  je teško,   koristeći   postojeći   pojmovni   aparat  i metodologije  teorijskih   rasudjivanja,   odrediti   što  je  glazbenost glazbe   koja   više  ni je   "Kunstwerk",56   kojoj   autorski   potpis  ništa ne  garantira   i   koju   svatko   ima  pravo  pretpostavljati   (ili   ne pretpostavljati)   sukladno  svojim  (ne)mogućnostima.   Pokušajmo sada,  medjutim,  obrnuti   "dokazni   postupak"   slijedećom konstatacijom:   Nova  glazba   20.   stoljeća   zahtijeva  da  je  se vrednuje jer  se dokazivanjem  njene  vrijednosti   ujedno  dokazuje i   njena   glazbenost.   Upitajmo   se  sada  hipotetski,   tj.   na   razini teze   koju  ćemo   kasnije  pokušati   obrazložiti:   Koju  bi   glazbenost mogla   podrazumijevati   ovakva   vrijednost?
Novoglazbeni   obrat  u  shvaćanju  glazbenosti   mogao  bi   se, dakle,  ovako  formulirati:
Nova  glazba   smatra  da  glazbenost  nije   nepromjenjiva konstanta,  da  je  se  ničim  ne  može  jednoznačno  determinirati, pogotovo  ne  kompoziciono-tehničkim  postupcima,   skladateljskim osjećanjem,   "stilom"   što  ga  oni   zajedno  utvrdjuju  a   pogotovo  ne Djelom  koje  bi   trebalo  biti   sinonim glazbenosti   općenito. Glazbenost  je,   smatra  dalje  Nova  glazba,   skladatelju,   slušaocu, kompoziciono-tehničkim  postupcima,   "stilu"   a   i   do  sada   emaniranoj glazbi   uvijek   i   jedino  nadpos ta vi jena   kategorija,   ideal   kojemu se   stremi   i   spram kojega   su   sve  do   sada  emanirane  glazbenosti samo  neke  od  mogućnosti   koje,  medjutim,  nikako  ne mogu   popuniti i   same  sobom determinirati   sveobuhvatnost  tog   ideala.
Premda   smo  još  uvijek   pri   formulaciji   teze,   pokušajmo  odmah navesti   jedan mogući   prigovor ovakvoj   determinaciji   glazbenosti Nove  glazbe.
klavirskom sonatom, na zanimljiv način anticipira "antisubjektivnost" Cageove "Music of Changes" (1951)9 skladbe koja je totalno determinirana vrijednostima do kojih je Cage došao operacijama sa slučajem (usp. ovdje i bil j.  11):  "It is thus (tj. po upravo opisanoj metodi-op. N.G.) possible to make a musical composition the continuity of which is free of individual taste and memory  (psychology) and also of the literature and  'traditions'  of the art...  Value judgments are not in the nature of this work as regards either composition, performance, or listening.  The idea of relation ...  being absent, anything ... may happen. A   'mistake1  is beside the point, for once anything happens it authentically is."  ("To describe the Process of   Composition Used in Music of Changes and Imaginary Landscape No. 4", obj. u "Silence", Middletown,  Conn.,  1961,  str.  59) Problemi postaju jos jasniji ako se prisjetimo nastojanja da se "aleatorika" proglasi evropskom a "chance operations" američkom orijentacijom.  F. Evangelisti npr.  smatra da je u aleatorici predvidljivost varijabilnih mogućnosti još uvijek pregledna dok je u korištenju slučaja sve nepredvidljivo  ("Komponisten improvisieren als Kollektiv",  "Melos",  33,  1966,  3, str.  88). F.  Döhl jasno pokušava razlikovati evropsku ("aleatorische Musik") i američku (Cageova  "experimentelle Musik") orijentaciju  ("Wege der Neuen Musik. Zur Entwicklung djer seriellen, elektronischen und experimentellen Musik", NZM,  126,  1965,  3,  str.   105-107) a na njihovom razdvajanju inzistira i Stuckenschmidt koji govori o "Aleatorik" i "Indeterminacy"
92
Moglo bi se, dakle, reći da je cijelokupna povijest glazbe samo prikaz varijanti po kojima se skladateljska praksa, kao stvaralačka aktivnost, nastoji približiti glazbenosti kao idealu, dolazeći mu manje više u blizinu, popunjavajući, kao svrhu svog postojanja, s manje ili više uspjeha prazan prostor izmedju djela i glazbe koju to djelo ne sadrži. Po ovome bi se onda dalo zaključiti da Nova glazba 20. stoljeća uopće nije nova, da se ona samo uklapa u onaj kompleks (apsurdnih) zadataka koje je povijest namijenila svekolikoj glazbi.
I da sada opet nastavimo s formulacijom teze kao s mogućim odgovorom na ovaj prigovor:
Ali tek se s Novom glazbom 20. stoljeća skladateljska praksa uspjela riješiti predrasuda o sprezi izmedju djela i glazbenosti, tek je labilna sustavnost novoglazbenog materijala ukazala na to da je glazbenost zapravo neovisna o skladate!jskoj arbitraži, tek je neovisna glazbenost Nove glazbe inaugurirala temeljnu potrebu promišljanja svake do sada emanirane glazbenosti koja kao da, s aspekta Nove glazbe, stalno dokazuje da iznad nje postoji nešto više, bolje, dostojanstvenije zbog čega je potrebno sve ono ispod toga višeg stalno dovoditi u pitanje.
Kako obraniti ovu tezu?
Potrebno je najprije upozoriti da novog!aznega teorija kojoj bi obrana ove teze morao biti zadatak nipošto ne može biti "egzaktno-znanstvena" u onoj mjeri u kojoj se "egzaktna znanstvenost" u ovome scijentiziranom dobu očekuje od svake teorije (umjetnosti). Novoglazbena teorija (ako je još uopće smijemo nazivati teorijom) može biti jedino "neobjektivna propagandna" i to zato što samo si i jedi glazbu, ne pokušavajući joj normativno propisivati kanone očitovanja glazbenosti. Ona zapravo Novoj glazbi nastoji pomoći, osjećajući svu uzvišenost njenih nastojanja, cijeneći pretpostavi j ivu, neovisnu glazbenost za koju se ta glazba zalaže, pa čak i pod cijenu da joj se u potpunosti ospori autohtoni teorijski identitet. Prva prepreka "egzaktnoj znanstvenosti" ovakve teorije jest zapravo činjenica da ta teorija ne stoji spram glazbe na dovoljnoj distanci koja bi mogla osigurati njenu "objektivnost", "neutralnost" - a ona doista nije ni objektivna ni neutralna.5? Druga je prepreka neegzaktnost same glazbenosti, njena posve otvorena, neovisna pretpostavi j ivost koja ovakvu teoriju nužno čini "sukcesivno-deskriptivnom", ne omogućujući joj da analitičkim postupcima u samom "predmetu" svog istraživanja utvrdi argumente u korist svojih teza.
("Neue Musik", RiemannL, III, str.  628).
56   Usp.  o ovome Karkoschka, E.,   "Das musikalische Kunstwerk in unserem Jahrhundert",   "Musik und Bildung",  3,  1971, 2,  str.   61-66.
57   To nesumnjivo dokazuje prevlast tzv.   "skladateljske teorije" u cjelokupnoj novoglazbenoj teoriji (v. bilj. 48).  Zanimljivo je takodjer kako R. Middleton, u svojoj recenziji Nymanove knjige "Experimental Music"  (cit.  u bilj.  27),  tog svojevrsnog teorijskog kompendija glazbenosti meta-glazbenih fenomena koji je najgorljivijeg "propagandnog" karaktera, nastoji osporiti kompetenciju bilo kakvoj teoriji,  zahtijevajući naprosto praksu umjesto nje:  "Why not concentrate  ... on making and listening, rather than writing  - and perhaps on persuading the rest of us to join in?"  (ML, 56,  1975,  1, str.  85).
58   Možda je emancipacija privatne dozivijajnosti najljepše formulirana u Cageovoj tezi o slušanju kao o mnoštvu različitih središta
93
No,   usprkos   svih  ovih  ograničenja  moguće  je   ipak  upozoriti na   neke  posve   specifične  karakteristike  Nove  glazbe  20. stoljeća  koje  bi   morale dokazati   točnost  prethodno  postavljene teze  o  njenoj   glazbenosti.
Otvorena  pretpostavijivost glazbenosti   Nove  glazbe reflektira   se  npr.   u   njenom  izrazitom porivu prema privatnosti koji   se  manifestira  na  nekoliko   različitih   razina.   (Samo  se prividno  te   razine  nalaze  u   kontradikciji   i   ta  prividnost takodjer  dokazuje  da  je  shvaćanje  Nove  glazbe  20.   stoljeća   kao jedinstvenog  pojma   itekako  opravdano.)   Taj   poriv  očito  proizlazi iz   skladateljskog  osjećanja   (nove)   glazbenosti   koje  se  ne  da uobličiti   onim  prožimanjem  kompoziciono-tehničkih  postupaka   i sustavnosti .   Moglo  bi   se  općenito  zaključiti   da  nikakvi kompoziciono-tehnički   postupci,   čiji   je  krajnji   cilj determiniranje   "glazbenog  djela",  nisu  u   stanju   predstaviti   to novo  osjećanje  glazbenosti,   što  li   je  drugo  Schönbergova   vjera u   podsvijest,  ako  ne  posljedica  te   spoznaje?  Ova  okolnost još izravnije  djeluje  na   rastvaranje  Djela   kao   kućišta  glazbenosti pa   praktički   neograničena   prava  što   ih   dobivaju   interpret  i slušalac  otvaranjem  forme   i   obveznim  sudioništvom u   realizaciji posve  pretpostavi ji ve   i   ama  baš  ničim  sugerirane  glazbenosti   u meta-glazbenim fenomenima  upućuju  na   činjenicu  da   se glazbenost  Nove  glazbe  dade  realizirati  još  jedino  u  nama,   ne samo  osobnim  pristankom  nego   i   sposobnošću  ogledanja   sa   zadatkom s   kojim  se   sučeljavamo.   Ta   sposobnost  pretpostavlja   prije  svega odbacivanje   svih   navika   i   očekivanja  onih  determiniranja glazbenosti   koje   su   postojale  u   tradiciji   potpune   sustavnosti. Budući   novoglazbeno  djelo  više  nije  artefakt  nego  rezultat imaginacije   koja   proizlazi   iz   prava  na  potpunu  emancipaciju privatne  dozi vijajnosti ,58  odnos   izmedju   skladateljske   ideje, njenog   zapisa,   realizacije  tog   zapisa   i   determinacije  glazbenosti tom  realizacijom  nipošto   se  više  ne  smije  promatrati   kao neprekinuti   komunikacijski   lanac  čiju  neprikosnovenost okrnjuje djelo  kao artefakt.   Ako  se  uporno  opterećujemo  neprikosnovenošću djela   kao  artefakta,  ako  uporno  u  onome  što  Nova  glazba   nudi kao  kućište  glazbenosti   nastojimo  pronaći   njegove  tragove, izigrat  ćemo  zadatak  što  nam ga  je  Nova  glazba  namijenila.   Nećemo se,   naime,   snaći   u   ponudjenom  nam  pravu  na  od   kanona  emancipiranu dozi vijajnost  zbog   koje  se  komunikacijski   lanac   i   petrifici rani odnos   izmedju   ideje,   zapisa,   realizacije   i   glazbe  mora   prekinuti, naše  pravo  na   pretpostavljanje  glazbenosti   ostat  će neiskorišteno.59
("multiplicity of centers") a ta je teza najjasnije egzemplifioirana u govoru što ga je 3.  srpnja 1976.  godine držao članovima "Residentie--Orkestra" iz Haaga, uoči izvedbe njegove skladbe "Atlas eclipticalis" (obj.  u "Musik-Konzepte", Sbd., München,  1978,  str.   56-61 pod naslovom "Rede an ein Orchester"). 59        To se očituje u "proigranim šansama" otvorene forme koja se sluŠaocu uvijek mora ukazati kao zatvorena (usp.  npr.  Charles, D.,  "Entr'acte: rFormal' or   'Informal* Music", MQ,  51,  1965,  1, naročito str.   161-162 gdje se kritizira Boulezova III klavirska sonata,  zatim Dahlhaus, C, "Plädoyer für romantische Kategorie.  Ver Begriff des Kunstwerkes in der neuesten Musik", obj. u "Schönberg und andere", Mainz,  1976,  , naročito str.  277).  K.  Boehmer pokušava iz grafizma zapisa Stockhaus enovog " Klavier stiicka XI" odrediti moguću prefer enei j alno st u redoslijedu grupa  ("Zur Theorie der offenen Vorm in der Neuen Musik", Darmstadt,  1967, str.   73).  Zanimljivo je ovdje ukazati na jednu vrstu posve drugačije otvorenosti  (ne samo forme nego i glazbe općenito)  koja
94
Lako  nam je  zamijetiti   da  je  svrha  ovog   poriva   prema privatnosti   potpuno  oslobadjanje  pojedinačnog  prava  na utvrdjivanje glazbenosti,   iniciranje  što  veče   individualne, privatne  kreativnosti   jedne  posebne  vrste.  Ovaj   se  poriv  zato nadopunjuje   posve  specifičnim aktivizmom Nove  glazbe   koji   ukida mogućnost  da   se  poriv  prema   privatnosti   interpretira   kao hermetizam,   ekskluživizam.   (Hermetičan  je   i   ekskluzivan  taj poriv  doista   samo  za  onoga  koji   ne shvaća  njegovu  pozadinu. Pred  hermetičnošću   i   ekskluzivnošću  doista   smo  svi   jednaki,  no pred  mogućnošću   korištenja  te  hermetičnosti   i   ekskluzivnosti   u vlastitu   pozitivnu   korist  očito  nismo.)   Taj   aktivizam doista  je nametljiv  upravo  zbog  toga  što  proizlazi   iz  grčevitog upozorenja   Nove glazbe  da  njena  glazbenost  zapravo  gotovo  više ovisi   o  nama  nego  o  njoj   samoj.   Njega  nalazimo  već   i   kod  onih skladatelja  koji   se  djelomično  još   uvijek  uzdaju   u  mogućnost utemeljenja  glazbenosti   Nove  glazbe  u   sustavu ,°u  no  još  je očitiji   u   skladateljskim  iščekivanjima   koja   prate  otvaranje forme,61   da   ne  govorimo  o meta-glazbenim fenomenima  u   kojima je  taj   aktivizam doista  conditio  sine  qua   non  glazbenosti .62 Njega   se dalje može  promatrati   i   kao  specifičnu  igralačku komponentu  Nove  glazbe  koja   stimulira  oslobadjanje   individualne kreativnosti   ali   takodjer  zahtijeva   i   specifičan  obzir  prema ostalim  sudionicima   u   toj   igri,  dakle,  ujedno  je   i   neka   vrsta društveno  odgovornog  sporazmijevanja,°3
se ne vezuje samo uz "slučajnosti" Cageovih kolaža i montaža nego i . uz "prazni okvir" trajanja u koji slobodno ulaze svi "slučajni" zvukovi okoliša  (usp.  bilj.  27).  Ova vrsta otvorenosti na izvjestan je način "čujnija" od onih vrsta u kojima skladatelj još uvijek ipak sugerira stupnjeve varijabilnosti jer je doista krajnje slučajno otvorena, jer u njoj ne postoji nikakav eksplicitni obrazac moguće zatvorenosti po kojemu bi se morale ravnati sve realizacije zapisa.  Ona se, čini se, posve podudara s Cageovom specifičnom koncepcijom "eksperimentalnosti" glazbe  ("Experimental Music: Doctrine", obj, u "Silence", str.  13; usp.  ovdje takodjer i značenje  "eksperimentalnih formi" u Schnebel, D.,  "Die kochende Materie der Musik - John Cages experimentelle Formen", obj. u "Denkbare Musik", Köln,  1972,  str.  139-150.
60        Npr.  kod Schönberga koji je razumijevanje kohezionog, formalnog jedinstva dovodio u vezi s "logic and accute sense of form"  (op.  cit. u bilj.  50, str.  103) pa upozorava da neodgovorno korištenje dvanaesttonske tehnike kao izvora sustavske sigurnosti može kazniti skladatelja jer "only better prepared composer can compose for the better-prepared music lover"  (op.  cit. u bilj.  44,  str.  215).
W.  Kolneder smatra da je za slušanje Webemove glazbe potrebna ista koncentracija koja je bila potrebna Webernu kod skladanja  ("Anton Webern.  Genesis und Metamorphose eines Stils",  Wien,  1974,  str.  113). Usp.  takodjer i Lutosiawskijevog "imagined listener"  ("The Composer and the Listener", obj.  u Nordwall,  0.(ed.),  "Lutoslawski", Kobenhaven-Oslo-Stockholm-Ldn-Ffm,  1968,  str.   122-123).
61        Boule zova otvorena forma kao "in Bewegung,  in Expansion sich befindliches Universum" takodjer pretpostavlja specifični aktivizam, kako kod realizacije tako i kod slušanja (op.  cit.  u bilj.   13,  str. 40).  Slično je i s konstantnim nizanjem novog zvukovi ja u Stockhausenovim "Momente" o čemu govori S.  Petock  ("Multiple Values in New Music",  obj.  u "Proceedings of the American Society of University Composers",  VII,  1975,  8,  str.   79).
62        Kako kaze Ch.  Ballantine,  "more than for possibly any other Western music, an audience for experimental music (značenje ovog pojma kod Ballantinea potpuno se poklapa s našim meta-glazbenim fenomenima - op.
95
Ako  ne  shvatimo  suštinu   novoglazbenog  aktivizma   i   poriva prema   privatnosti,   iluzorno  je  nadati   se  da  ćemo  uspjeti proniknuti   u  glazbenost  Nove  glazbe.   I   aktivizam  i   privatnost dokazuju   zapravo  da  Nova glazba  odbija,  jer  to  nije  u   stanju, ponuditi   egzaktne  kanone  u   kojima  bi   se   trebala  manifestirati njena  glazbenost  (i   ovdje  se  opet  pokazuje  koliko je   inzistiranje na   shvaćanju   Nove  glazbe   kao  jedinstvenog   pojma  opravdano). Budući   je  ta   glazbenost  na   izvjestan  način   "zajednička   stvar", lako  je  shvatiti   i   objasniti   nemoć  onih   koji   u   toj   "zajedničkoj stvari"   ne  mogu   participirati,  naprosto  zato  što^u   njoj   nisu   u stanju   vidjeti   svoje  mjesto   i   svoju  ulogu.   "Zajednička   stvar" u  ovom  čudnom  dobu   posvemašnje  omasovijenosti   svačijih   prava   na sve   izlaže   se  ruglu  ukoliko  se  ustanovi   da  nije  primjerena prosječnim   kriterijima   zajedništva.   Nova   se  glazba,   koju   kao mudro  zborenje čuje  samo  onaj   koji   je  u   stanju   shvatiti   njen oprez,   suprostavlja   svakom  prosječnom  zajedništvu   i   sebe   samu postavlja   kao  jedini   kriterij   i   jedinu  kušnju  onog  zajedništva što  ga  utvrdjuje   i   u   koje  poziva.   Zašto  npr.   mnogi   Novu   glazbu proglašavaju  besmislenom?  Zato  što,   zbog   krize  vlastitog   smisla zahtijevaju   da   im drugi   pruže  obrazac  onoga   smisla   što  ga  u   sebi ne mogu   pronaći.   Glazbenost  Nove  glazbe,   kao   "zajednička   stvar", raskrinkava   nemoć  onoga   koji   se  boji   besmisla   kao  ogledala vlastite  ograničenosti.   Takvome   se  ona  mora  činiti   besmislenom jer  jedino   na  taj   način  može  obraniti   posvećenost  svog zajedništva,  obraniti   sebe.64
N.G.) is expected to respond creatively. A member of the audience is not faced with a pregiven distinction between foreground and background, with certain discrete and readily graspable musical 'facts', with a given and sensible structure, with clear and sanctified boundaries which define what one 's attention should include or exclude  ...  Such situations provide exercises in perception, or new ways of seeing and hearing ..."  ("Towards an Aesthetic of Experimental Music", MQ,  63,  1977,  2, str.  233-234). 63        Vrsta igre za koju se zalaze novoglazbeni aktivizam poklapa se s
Cageovom "igrom bez namjere"  (v. bilj.  28) a ne s onim nazorima koje iskazuje G. Albersheim, odbacujući u svom poimanju igre svaku ulogu odgovornosti zbog čega mu je i moguće govoriti o "regelfreie Spiele" (npr.  u atonalnosti)  i o "Glückspiele"  (npr. u aleatorici)   ("Ludus atonalis",   "Musikerziehung",  22,  1969, str.   152-153).  Z. Lissa govori
0   "ludistickom" tipu glazbenog djela koje je bolje ne predstavljati "im Rahmen eines traditionellen Konzertes"  ("Über das Nesen des Musikwerks", Mf, 21,  1968, 2, str.   182).  Tu se uglavnom misli na ona djela kod kojih se publika neposredno uvlači u realizaciju a koja nisu uske,  totalitarne usmjerenosti,  npr. razni "Wandelkonzerte"  (v.  o tome npr.  Dahlhaus, C,   "Neue Formen der Vermittlung der Musik",  obj. u "Schönberg und andere", Mainz,  1976,  str.   382-383)  ili npr.  na skladbe "Versuch für alle" ili "Musik zum Mitmachen" E.  Karkoschke u kojima publika posjeduje svoje vlastite dionice, mahom grafički zabilježene  (v.  o tome op.  cit.  u bilj.  30,  str.  201-202) te, na kraju,  i opera "Votre Faust" M.  Butora i E.  Pousseura u kojoj publika odlučuje o sudbini lica pa tako i o toku radnje  (v.  o tome Budde, E., op.  cit.  u bilj.  36, str.  32) a kod koje je igralacka komponenta istaknuta čak i u diskografskoj verziji  (HARMONIA MUNDI - BASF
01  20 358-1 1-3).  Obrazac društveno odgovornog sporazumijevanja u ovakvim igralačkim situacijama opet je duhovito formulirao Cage u vezi sa skladbom "Public Supply" M.  Neuhausa u čijoj se realizaciji sudjeluje preko privatnog telefona:  "Art, instead of being an object made by one person is a process set in motion by a group of people.
96
A  sto     zapravo   podrazumijeva   istinsko  sudioništvo  z zajedništvu   što  ga  tvori   potraga  za  glazbenošću  Noge  glazbe 20.   stoljeća?
M.   Kagel   je   1966.   godine  na jedno  tipično  "novinarsko" pitanje  o  tome  kako  sklada  suvremeni   skladatelj  odgovorio: "Onako  kako  mu  leži."65  Ovaj   njegov  iskaz  ne  navodimo  zato da bismo  povratili   povjerenje  u   kompetentnost  skladateljske  teorije (ipak  je  to   samo  odgovor  na  jedno   "novinarsko"   pitanje!)   niti zato  da  bismo   istakli   pozadinu   teze  o   pluralizmu   stilova   i tehnika   koja  otežava   svako  cjelovito  teorijsko  raspravljanje o glazbi   našeg   vremena.   Ovaj   skladateljski   stav  prvenstveno  nam je   zanimljiv  zbog  toga  što  nas  dosljednost u  jednoj   njegovoj mogućoj   interpretaciji  može  dovesti   do drastičnih  zaključaka. Kako  npr.   onda  sklada   skladatelj   kojemu,   recimo,  leži   to  da uopće  ne  sklada?  Na  ovu   preformu!aciju   Kagelove  konstatacije, koja  je  doista  moguća  kao  njeno  tjeranje  do  apsurda,  netko  bi mogao  odgovoriti:   Onda  to  uopće  nije  skladatelj!   Ovaj  je  odgovor opet  samo  djelomično  točan,  ovisno  o  tome  što  podrazumijevamo pod  skladateljem,   što  od  njega  očekujemo.   Naime,   iz  dosadašnjeg je   izlaganje u   nekoliko  navrata  bilo  moguće  zaključiti   da skladateljsku  skladanje   (glazbe)   još   uvijek  ne mora   značiti   i dosizanje  glazbenosti   (prisjetimo   se  uostalom  skladateljskog uzmaka   od  arbitraže  u  artikulaciji   glazbenosti   koja   proizlazi   iz otvaranja  forme).   Dakle,   s  aspekta  novoglazbene  skladateljske prakse   skladatelj   doista  ne  mora  biti   onaj   koji   "stvara"   glazbu! No  ako  se  skladanje,  u  Novoj   glazbi   svakako  primjerenijem smislu, shvati   kao  naprosto  svaka  briga   za  glazbu,66   naša   preformulacija
Art 's socialized.  It isn rt someone saying something, but people ave doing things, giving everyone  (included those involved)  the opportunity to have experience they would otherwise not have had." ("Diary: How to Improve the World (You Will Only Make Matters Worse), Continued 1967", obj.  u "A Year From Monday", Middletown, Conno,   1969,  str9  151) O shvaćanju umetnosti kao "social activity" kod R, Ashleya v.  op.  cit.  u bilj.  27,  str.  95 i dalje.
64       "Wenn das, was zu hören ist, absurd erscheint,  hilft nur die Einsicht in den Vorgang der Klangentstehung, um festzustellen, ob Absurdität (genauer: das Erwecken des Eindrucks von Absurdität) das Ziel der Produktion ist,  oder ob dieser Eindruck trügt ...  Das absurde Gesamtergebnis möchte die Absurdität eines jeden einzelnen Vorganges, wengistens seine ständige Überflüssigkeit, demonstrieren.  Es möchte Widerspiegelung einer absurden Realität sein; zugleich soll die Spiegelung dieser Absurdität das einzige sein, was angesichts dieser Realität selbst nicht absurd ist.  Der traditionelle Sinn, das Festhalten an ihm, soll aber nicht als absurd gelten, sondern als auch'ästhetisch unwahr, als blosse Veranstaltung zur Beruhigung,  zur Verdeckung der Realität."  (Stephan, R.,   "Sichtbare Musik", obj. u
"Der Berliner Germanistentag.  Vorträge und Berichte", Heidelberg,  1970, str.  96). Kaze takodjer D.  Sehnebel:  "Die Hoffnung solcher Kunst ohne Sinn: es sei ihr Unsinn nicht ohne."  ("Übers Drum und Dran der Musik", obj.  u "Denkbare Musik", Köln,  1972, str.  293; usp.  takodjer i Schnebelov interview s H.  Paulijem, obj.  u istom,  str.   372).
65       "So, wie es ihm liegt."  ("Fünf Antworten auf fünf Fragen",   "Melos",  33, 1966,  10,  str.   310).
66      Na ovakvu "brigu" ukazuje Rohwer kada spominje "Sorgfalt"  (op. cit.  u bilj.   3, str.  155).   Webern govori o "sorgfältige Überlegung"  ("Der Weg zur neuen Musik", Wien,  1960,  str.  58), Boehmer o "eine peinlich undefinierbare   'Bewegung '"  ("Werk-Form-Prozess", obj. u Dibelius,  U. (Hrsg.),  "Musik auf der Flucht vor sich selbst", München,  1969, str. 71).  U trenutku kada se forma počinje otvarati,  kada se, dakle,  smanjuje
97
Kagelove   konstatacije  doista  je  besmislena:   skladatelj definitivno  ne  može  biti   onaj   tko  se  barem  ne  brine  za  glazbu -   ta   tko  bi   se  za  nju  uopće  danas  brinuo  ako  ne  On.67  Na  ovaj smo  način  ograničili   važnost   "afiniteta",   "sklonosti"   u   tek prividno  površnoj   Kagelovoj  konstataciji.   Ono  sto  skladatelju "leži"   mora   proizlaziti   barem   iz   brige  za  glazbu   i   skladanje, ma   kakvo   bilo,   mora   tu   brigu  dosljedno  manifestirati   kao  dokaz odgovornog   sudioništva  u   zajedništvu   što  ga   zahtijeva   potraga za  glazbenošću   Nove  glazbe.   Skladateljski   posao  u   ovom  je vremenu   oskudne  afirmativne  a   bogate   pretpostavi j i ve glazbenosti   doista   izuzetno  apsurdan.   Svojom  brigom  za   glazbu on   ipak   na   izvjestan  način  arbitrira   glazbenost,  usprkos  toga što   su  mu   kompetencije  u   toj   arbitraži   krajnje  ograničene,  a onda  mu   se,   "za   nagradu",   još   osporava   i   uvjerljivost  autorstva u  toj   arbitraži.   No   sve  su   ovo   kušnje  koje  treba   prevladati   da bi   se   smjelo  pristupiti   posvećenom  zajedništvu  novog!azbenih tragača  za  glazbenošću.   Zato  je  današnja  skladateljska odgovornost   spram  glazbe   daleko   veća   od   one  u   bilo   kojem prošlom  vremenu.68  jer  ta   je  odgovornost  obrazac   onog   ponašanja kojega   bi   trebali   biti   svjesni   svi   (neskladateljski)   sudionici traganja   za   glazbenošću   ovakve   glazbe.   Ti   sudionici   znaju   i osjećaju   da   je  Nova   glazba   svojim  uzmakom  zapravo   otvorila posljednje  utočište  duhu   u   bijegu   od   ovog,   njemu   neprijateljskog vremena   i   vlastito  bivanje  u   blizini   ovakve  glazbe   shvaćaju   kao moralnu   obavezu.   Otkriti   glazbenost  Nove  glazbe   znači   shvatiti razložnost  njenog   uzmaka  od   svih   postojećih   poimanja glazbenosti.   Možda  je  upravo  zato   tu   glazbenost  jedino  moguće dokazati   njenim  pro-živijavanjem  a   ne   i   teorijskim rac i onal i zi ranj em.69
stupanj skladateljske arbitraže u njenoj artikulaciji, Boulez dokazivanje glazbenosti zahtijeva kroz njenu samore fleksiju, pokušavajući tako kompenzirati pitanje izravne skladateljske odgovornosti  (op.   oit,  u bilj.   13,  str.  28).
67         Cageova izjava da on danas sklada glazbu još samo zato što to ljudi od njega traže paradoksalno ukazuje na činjenicu da je glazba ipak prvenstveno ovisna o skladatelju  (v.  moj interview s Cageom,  cit.  u bilj.  26,  str.   135).
68         Još P.  Bekker Schönberga naziva "kritičkom savješću glazbenika1' zbog njegove  "ruhelos bohrende, unaufhaltsame Kraft des Weiterfragens nach dem Sinn und Gültigkeit Überkommener Werte"  ("Briefe an zeitgenössische Musiker",  Bin,  1932,  str.   63).  Pozivajući se na K.  Krausa,  odnosno na njegovo mišljenje o moralnom dobitku u bavljenju jezikom.   Webern ističe i etičku di-menziju u bavljenju glazbom (op.  cit.  u bilj.   66,  str.   9). Boulez etičku dimenziju čeznutljivo spominje u vezi s glazbom vanevropskih kultura čija se sustavnost temelji na sasvim drugačijim pretpostavkama, izvan skladateljske kompetencije,  izvan individualnog autorskog autoriteta,  izvan djela kao dokaza tog autoriteta, pored medjusobne ovisnosti autorstva i interpretacije:  "...  die Musik
(tih kultura-op.  N.G.)  ist eine Art in der Welt zu sein, sie integriert sich in die Existenz,  ist ihr unablösbar verbunden  (eine ethische,  nicht mehr bloss ästhetische Kategorie)."  (op.  cit.  u bilj. 13, str.  30).  Zanimljivo je ovdje prisjetiti se da je, po mišljenju M.  Nymana, realizacija meta-glazbenih fenomena za realizatora "permanent activity, a way of perceicing the world"  (op.  cit. u bilj.  27, str.   19).
69         Upravo u onome smislu u kojemu to R.  Middleton zahtijeva od M. Nymana (v.  bilj.  57).
98
SUMMARY
In   the  present  contribution   the  author   insists  on  regarding the   New  Music  of  the   20th  cent,   as   one   single  phenomenon,   thus disregarding  e.g.   attempts   to   separate   the  first  half of the century  from  the   second one.   It  is Arnold  Schönberg who  is usually   taken  as   the  initiator  of New Music  -  primarily  because he  broke  with   the   tradition  of the   tonal   system and  sought   to found a   new  system  in   the  dodecaphonic   technique.   The  basic principles  of  the  dodecaphonic   technique   have   exerted a   direct influence  also  on   the  formulating  of  the  principle   of serialized music  as  written  in   the   early  fifties.   The  blind alley   of  the total   serialization   is  at   the   same   time   the   end-phase   in   the attempts   to  estalish   the  musicality  of New Music  in   terms  of "historism",   on   the   basis   of its  dependence   on  a  given   system. The  unsuccessful  realization  of  this   "historicist"   tendency,   on the   basis   of which  any   New  Music  can  be   distinguished from any kind of music   "in   the   tradition  of a  perfect   system", gradually   leads   to  a  situation  where   the   composer  gives  up  his competencies  for  determining  musicality.   "The   opening  of  the form"  manifests   this   situation   in   several  ways:   the  form no longer  exists  as   something  given,   the   "model",   the   relation between   the  particular  and  the  whole   is  here   not  determined,   the composer permits   that   the  material   may   in  a   certain   sense follow  a   course   of  its  own,   and for  this  reason  leaves   it   to the  performer  and  to   the   listener  to   determine   the   musicality of  such   "pre-supposed" music.   In   the  final   consequence,   in the   so-called   "meta-musical  phenomena"   (unrelated  to   the "meta-music"  as  understood,   e.g.,   by  Xenaxis,   B.A.   Zimmermann and  Stockhausen),   there  are   lost also   the   last  possible   traces of  the   composer fs   determining   of musicality:   the  work  as   the homesite   of musicality  exists   no   longer,   the  writing  down  of  the music  is   done   in   such  a  way   that   it   cannot  predetermine  a  public but   only  a  private   realization   and  not   infrequently   this realization   needs   not  be   carried out  in  sound   (e.g.   in   "Prose Music"   by   L.   Young,   1960).
On   the  basis  of  such  a  definition   of  the   20th   cent.   New Music   the   second part  of our  contribution  examines   the possibilities   of elucidating   its  musicality.   After a re-examination   of  the  possibilities  of  its   "historicist" determination   in   the   dependence  on   the   system  the   conclusion  is made   that  all   the  attempts   (thus  Schönberg fs  as  well  as,   e.g. Hauerfs,   not   to   speak  of  total   serialialization)   are  a consequence   of  the  uthopian  hope,   or  a  result  of  the  belief  that there   is  just  one   kind  of musicality  which  manifests  itself exclusively   through   its  dependence   on   the   system  inherent  in  the material   (this   stand  is  primarily   characteristic  of  the   Western culture  until   the   emergence   of New  Music   in   the  20th  cent.,   or rather  until   its  breaking  of  the   illusion  of such  an   "exclusive" musicality).   Theoretical   considerations  of  the  problems  of musicality  of New Music  are  faced with  almost  un surmountable difficulties,   because   the   existing  methodology  and  the   conceptual apparatus  become  wholly   unefficient  when  at  grips  with  music that  is  not  contained in   the  work,   with  music  whose  authorship is  arbitrary  and  in  which   the   compositional  procedure  cannot  be a  reliable  way   towards   discovering  and affirming   its  musicality. The   20th   cent.   New  Music  in  fact  requires  a  fundamental   shift forward  in  the   former  conception  of musicality   in  general, specifically  in   the   sense   of establishing  its   independence   of
99
the  work,   the   composer's  judgement,   and  the   compositional technicalities   in   the   usual   sense   of  the   term.   Its   "openness" and   "freedom",   its   characteristic   that   it  can   be   "pre-supposed", in  fact  demand   that   its  musicality   be  proved  and confirmed wholly   within   the   sphere   of private   experience.   This   is demonstrated by   its   characteristic push   towards  privateness (which   is   after  all   the   material   background  of  its   so-called "exclusiveness")   and   towards  a   highly   agressive  activism  not permitting  a  passive   waiting  for   something  already   known   but requiring  an   active   thinking-out   of  the   sense   of musicality   in all   the  music  composed  so  far.   This    "critical"  attitude   towards musicality   in  general  and   towards   its   own  musicality   leads   to   the conclusion   that   the  New Music  of  the   20th  cent.,   as   here understood,   is   the   last  sanctuary  of mind  in   the  present unfriendly   time  and  that   therefore   the  discovering  of  New  Music is  a  moral   obligation   for  anybody  who  wants   to   attend  to  problems in   this   spirit.
100