UMETNOST
Mesečnik za umetniško kulturo z literarno prilogo ŽIVO NJIVO
L. Vlil/1943-44	ŠTEV.	4-6
Spoštovanim naročnikom ..Umetnosti"!
»Umetnost« je zakasnela z izidom radi nepredvidenih zaprek — zato vljudno prosimo cenj. naročnike, da blagovolijo to upoštevati.
Tiste, ki nimajo še poravnane naročnine, prosimo, da se poslužijo položnic, ki smo jih priložili prejšnji »Umetnosti«.
Opozarjamo naše cenj. naročnike na ugodnosti pri nabavi naše najnovejše bibliofilske izdaje IVANA CANKARJA V RISBI in ostalih naših izdaj — na tretji strani ovitka.
UREDNIŠTVO IN UPRAVA »UMETNOSTI«, Ljubljana, Pod turnom 5.
ZA TISKOVNI SKLAD »UMETNOSTI« SO DAROVALI:
Verovšek Jurij, veletrgovec, Ljubljana.............................................. 200.—	Lir
Ivan Jelačin, veletrgovec, Ljubljana................................................100.—	Lir
Dr. Ante Logar, špec. za bol. ust in zob,	Ljubljana.............................90.—	Lir
Dr. Ivo Rakuljiž-Zelov, špec. za ženske bolezni	in	porodništvo, Ljubljana . . 60.—	Lir
Petan Franc, trgovec, Ljubljana.....................................................50.—	Lir
Neimenovani, Ljubljana..............................................................25.—	Lir
Sraj Mira, Ljubljana ............................-.................10.— Lir
Močnik Franc, industrijalec, Ljubljana..............................................10.—	Lir
Plemenitim darovalcem se iskreno zahvaljujemo za blagohotna darila — s tem so dali dokaz, da podpirajo našo narodno umetnost, v kateri je največje jamstvo za naš obstoj, razvoj in napredek.
Ob tej priliki prosimo tudi druge ljubitelje slovenske umetnosti, da po svojih močeh podpirajo revijo s prispevki v njen tiskovni sklad, kar bo omogočilo, da bo ta že redki slovenski obzornik še nadalje nemoteno izhajal in vršil zlasti v današnjih časih važno kulturno poslanstvo v naši domovini.
N-aKodna
tiskatom
d** cLt
IZVRŠUJE RAZLIČNE MODERNE TISKOVINE OKUSNO, SOLIDNO IN PO NIZKIH CENAH
LJUBLJANA
TELEFON ŠT. 31-22 - 31-26 POŠTNI ČEKOVNI RAČUN V LJUBLJANI ŠTEV. 10.534
Herausgeber «— Izdaja: Bibliofilska založba, Ljubljana, Pod turnom 5. — Schriftleiter — Urejuje: Miha MaleS. — Administration — Uprava: Ljubljana, Pod turnom 5. — Telefon 22-88. — Celoletna naročnina Lir 80.—. — Druck — Tisk: Narodna tiskarna, d. d. (Fran Jeran), Ljubljana
Karel Putrih / Ivan Cankar
Umetniška priloga »Umetnosti« št. 4-6, letnik 8
CANKAR, ..UMETNOST" IN CANKARJANSTVO
(Ob 25 letnici njegove smrti)
»Zatisni oči, da izgine vse, kar je odveč ... Razen potez, ki razodevajo dušo, so vse druge pritikline nepotrebne in neumetniške... Ne razlagajte modrosti recenzentom! Očitali bi ti, da poješ hvalo nejasnosti in meglenosti... Pojdi v gozd, v ta čudežni hram iepote, nejasnosti in meglenosti ... Če recenzentje knjige ne razumejo, pošiji jim otroka, da jih pouči. — Natanko razumem zgodbo o mladem Kristu, ki je v templju starim farizejem sveto pismo raz-
(»Bela Krizantema.«)
Kmalu po prevratu, dne 11. decembra 1918, na pragu nove dobe, ki jo je v duhu že davno slutil in videl — to je pred četrt stoletjem —, nas je zapustil brez vseh ma-terijelnih dobrin, a z duhovno ostalino, ki pomenja za naš mali narod prebogato dediščino, kakršne nam po Prešernu ni zapustil doslej še nihče.
Kakor mnogi veliki duhovi, je tudi naš Cankar šele po svoji smrti vstal v vsej svoji veličini, saj to je usoda vseh njemu sorodnih velikih mož, ki hodijo vedno časovno za večjo ali manjšo dobo pred množico. Bolj ko se oddaljujemo od njegove smrti, tembolj raste njegov lik in tem bližji nam je. Danes si ne moremo niti misliti slovenstva brez Cankarja. Nobena literarna revija ne more izhajati brez njegovega imena, nobena kritika brez primerjanja katerega koli z njegovo literarno osebnostjo, ki je udarila po duhu in slogu slovenski kulturi in duševnosti svoj neminljivi pečat in postala tudi merilo prav tako kakor Prešeren za vse čase, dokler bo živel slovenski rod. Uvrstila sta se poleg še živih v svetovno literaturo. Kakor noben drug slovenski list, tudi »Umetnost« od prvega pričetka dalje ni mogla brez njegovega imena izhajati. Predvsem kot glasilo likovnih umet-
nikov, s katerimi je imel Cankar vse življenje bolj ali manj ozek stik. To morejo pričati vsi letniki v »Umetnosti«, zlasti pa lanski. Saj je bil Cankar v tako tesnih stikih še posebej s pokretom tako zvonih impresionistov! Eden prvih je glede njih umetnosti izrekel svojo najtehtnejšo temperamentno besedo ob priliki njihove znane dunajske razstave, s katero so zmagali poprej v zunanjem svetu nego doma, kjer jih prav tako kakor Cankarja niso razumeli.
Cankar, sam dober risar, bi se bil razvil ob danih razmerah tudi v pomembnega slikarja, kakor bi se bil ob danih razmerah Jakopič v pomembnega pisatelja. Pa saj to opažamo tudi pri tolikih drugorodnih znamenitih duhovih. Večkrat je igral vlogo več ali manj slučaj, da so se končno odločili vendar le za drugo panogo umetniškega udejstvovanja, a ostali so s prvo vse življenje v neločljivih stikih. »Umetnost« si lahko lasti zaslugo, da je odkrila Ivana Cankarja kot risarja, saj je prva objavila njegove mladostne risbe, ki pričajo o njegovem li-kovno-umetniškem talentu.
Cankar risar — je mladi Cankar. Da je postal literat-poet, je bolj ali manj usoda. Ostal pa je s slikarji in kiparji celo svoje življenje v osebnih in umetniških stikih, zla-
sti s pokojnim karikaturistom Hinkom Smrekarjem, ki je imel mnogo smisla za Cankarjevo umetnost in tako zvano cankarjan-stvo: zapustil nam je tudi največ Cankarjevih karikatur. Največ ilustracij k njegovim delom in naslovnih podob na ovitkih Cankarjevih knjig je iz Smrekarjeve roke. Pa tudi Jama, Vavpotič in drugi pričajo o duhovni zvezi z njim. Da je bil Jakopič eden izmed prvih, je skoraj samo ob sebi umevno.
*
Mladi Cankar, poln sanj o osebni sreči, ki mu je pomenila afirmacijo kot umetnika-poeta, doživi — kakor menda vsak človek enkrat v svojem življenju — razočaranje. Njegovo hrepenenje, s katerim je istovetil umetništvo, in ustvarjanje kljub nespornim uspehom, mu ni prineslo one življenjske izpolnitve in zadoščenja, kakor si je prvotno domišljal, da bo z njim kronano uspešno delo.
Trpečega, zaradi pomanjkanja — izhajal je iz proletarske, neimovite družine —, ga je navdala misel umetnikove nepotrebnosti. Le-tej se je zaradi telesne slabosti in defektnosti pridružila še bridkejša zavest manjvrednosti pred življenjem. Prirodno privede tako spoznanje do duševne krize. Ta kriza se je očitovala spričo njegove brezpogojne vernosti, prirojenega resnico-in pravicoljubja tudi v njegovih umetniških stvaritvah ter v njih zavzetem stališču do življenja in umetnosti; —- najprej v bojevitem socialnem uporu v optimistični agresivnosti, potem pa — po nepredolgem razdobju — v bolj ali manj črnogledi resignaciji.
2e »Poet« iz leta 1903 nam kaže trpečega Cankarja, ki se je odpovedal mladostnim sanjam o življenjskih osebnih ciljih in osebni sreči: hrepenenje mu postaja trpljenje, ki ga prispodablja s križevim potom Kri-stovim. V umetniku popotniku se oglasi čut socialnosti z glasom vesti. V ospredje stopajoča etika odriva lepoto v ozadje, v1 tem duševnem nastroju se je rodil njegov »Prešeren«, v katerem negira, da bi bila Prešernova ljubezen do Julije izzvana in rojena iz niene iepote, temveč iz koprne-
nja v skromnih razmerah živečega jetnika v temni pisarniški sobi. zagledanega v si-jai njenega socialnega obeležja. To znc-čilno poglavje je uvrščeno v njegovo polemično »Krpanovo kobilo«, toda njena podstava je obračun z domačimi razmerami na umetniškem polju pod naslovom »Govekar in Govekarji«.
V	Cankarju, ki je živel na doživetjih bogato duhovno življenje in ga je bil tako rekoč sam duh, so se družila med sabo se bijoča, nasprotujoča si čustva in temu čustvovanju odgovarjajoče konsekvence: sklepi in prepričanja. Tako zvane »dvojnosti« so delale raznim njegovim recenzenta i preglavice, zlasti onim doktrinarjem, ki bi hoteli tudi Cankarjevo življenje in ustvarjanje spravljati pod rubrike. Življenje in z njim umetnost gre preko vseh teorij in doktrin svojo pot, in ta pot ni ravna, temveč vi|ugasta, polna paradoksov. Od tod tudi razni nerazumljivi Tavčarjevi očitki in ringov napad na Cankarjev osebni značaj (»nejasnost in meglenost«, »trojno prepričanje«, menjavanje struj: realizem, naturalizem, romantika, simbolizem in tako dalje).
Pri teh prirodnih dvojnostih, ki temeljijo v človeški notranji naturi sami, je igral svojo vlogo občutek manjvrednosti pred življenjem, nepotrebnosti umetnika in hotene izobčenosti iz družbe. Razni cankaro-logi so kar uživajoč s slastjo iskali toliko od njih poudarjeno nejcsnost in meglenost ter se iste kar drug od drugega nalezli.
Tako dvojnost bi lahko izsledili tudi v vernosti v ožjem smislu, v religioznosti, če hočete- tudi konfesionalnosti, toda pri tem nikdar natančno in zanesljivo ne veš, kdaj in kje umetnik svojo vero iskreno in vdano izpoveduje in kdaj mu služi tako rekoč le v sramežljivo dekoracijo ali kot umetniški okvir. Tako delo je iz večine neplodno, čeprav skoraj neizogibno, saj bi sicer morala prenehati vsaka kritika, le izroditi se ne sme v duševno pikolovstvo in naduto, oblastno priiaščevano nezmotljivost in apri-ornost.
Cankar se v svojih povestih, romanih, črticah in tudi polemikah, ki so umetnine zase, vedno vrača k prispodobam in refleksijam o slikarstvu in kiparstvu in nasto-
F. Smerdu in S. Dremelj / Ivan Cankar
pa tudi pri razmotrivanju umetniških in življenjskih problemov sam kot slikar ali kipar. Cankar izraža po njih svoje nazore o umetnosti in življenju. To je predvsem predmet tega članka v tej številki »Umetnosti«, ki zanima predvsem slikarje in kiparje kot njihovo glasilo. Vse ostalo o tako zvanem cankarjanstvu in druge podrobnosti bodo predmet daljšega članka v »Zborniku« pod drugim naslovom.
Osrednja postava Cankarjevega ustvarjanja je podoba in usoda ponesrečenega umetnika od prvih črtic (»Nepotreben človek«, »Prijatelj Peter«, »Iz samotne družine«) do prvih dveh večjih tekstov umetniškega življenja v smislu Cankarjevih filozofskih nazorov o življenju in umetnosti, o odnosih umetnika do človeške družbe oziroma njegove osamljenosti — »Tujcev« in »Novega življenja«. V teh dveh povestih, ki jih imenuje Cankar romane, se skriva Cankar za kiparjem Slivarjem in Grivar-jem in sta to dva prava avtobiografska romana, čisto v smislu Cankarjeve misli, da piše vsak resničen umetnik svoj lastni roman. Prav v teh dveh romanih, ki sta izšla v razdobju dveh let, se kaže razvoj Cankarjeve umetniške osebnosti, pa tudi ona njegova dvojnost v stališču do domovinskega problema: možnost dejanske odtujitve domovini, ki je pri kiparju dana — pri njem kot literatu pa ne — in ki privede Slivarja do življenjskega zloma, posledice nerešenega ljubezenskega konflikta z domovino. Iz Slivarja sicer govori Cankar glede njegovega razmerja do domovine, umetnosti in življenja, a se ne ujema z njegovo resnično podobo, vsaj ne z ozirom na uspeh, ki je prisojen le onim, ki se — kakor Cankar sam ni odtujil narodu in domovini. Cankar je s svojo zemljo in njenim ljudstvom tako spojen, da ga lahko imenujemo najbolj slovenskega človeka. Tudi v drugem romanu, kjer je Cankar skrit zc umetnikom Grivarjem, se očituje v Gri-varju dvojnost čustev do domovine, pa tudi občutek manjvrednosti pred življenjem, ki je Cankarjeva osebna bridkost in ki se v Grivarju — ne tako kakor v Slivarju — izpremeni v odpor proti življenju. S tem je le potrjen Cankarjev notranji razvoj, ki se giblje in niha med dvema tečajema: med sovraštvom in ljubeznijo do nehvaležne, njega kot umetnika nerazumevajoče domovine, med ponosno zavestjo izobčenosti iz
nje in elementarno silo hrepenenja po njeni ljubezni in duhovnem združenju z njo.
V	tem konfliktu ima svoj izvor Cankarjeve socialno in etično stremljenje, njegova socialna upornost, ki se stopnjuje do anarhizma (»Knjiga za lahkomiselne ljudi«), a se zopet unese, kakor se umakne občutek manjvrednosti onemu nadvrednosti, povzdigujoč hrepenenje samo nad resnično življenje.
Dvojnost Cankarjevega čustvovanja, ki je bistvo zagonetne človeške notranjosti sploh, samo kaže njegovo skrajno resnicoljubje, njegovo iskrenost in globokost njegovega »naturalizma na znotraj«. Očituje se v obtoževanju družbe z istočasnim izkazova njem ljubezni. Prav tako se druži njegovo ljubezensko hrepenenje do ženske z istočasno njeno obtožbo in prav tako se nam kaže njegova naravnost strastna ljubezen do domovine, te njegove »ljubice osovražene«. To je vsa skrivnost Cankarjeve notranjosti, v kateri se bijejo med seboj nasprotja: odsev in izliv hrepenenja po nečem nedosegljivem. Globoko zasidrano v človeški naturi, ki zanjo izgubi doseženo ves svoj blesk in vrednost, se vedno iznova poraja stremljenje po nečem višjem, popolnejšem, nedosegljivem prav kakor pohlep po materijelnem blagu, ki ga neutešnemu človeku ni nikdar dovolj, — v vekov veke. To ni nobena posebnost Cankarjevega značaja in duševnega nastroja. Je samo potencirano doživetje izrednega duha, v katerem se nasprotja še poglobijo, povzročajo razdvojenost in razklanost čustev. Najgloblje samoopazovanje najde svoj izraz v najiskrenejši samoizpovedi, ki doseže svoj višek in končno formulacijo v »Podobah iz sanj«. »Tebe romar, pa ne sme biti sram«, — tako je zapisano v teh podobah »tebi romar, je ukazano od nebes, da gledaš, kar drugim ni dano gledati, da poveš, kar drugim ni dano povedati. Nimaš pravice, da bi zaklepal duri, tudi tistih ne, ki jih sam le s trepetajočo roko odpreš. Če te vabi luč iz brezdanje globočine, se moraš spustiti vanjo brez obotavljanja in brez bojazni, da prineseš ljudem to luč.« Tako nam je podal v »Tujcih« in »Novem življenju« življenjsko zgodbo slovenskega umetnika in se sam skril za kiparja, nosilca zgodbe, saj končno Cankar povsod piše le svoj lastni roman, ker: »njegova knjiga je le njegova beseda in je sramežljiva beseda
le senca človeka, njegovih misli in njegovega resničnega pomena in je zato njegova knjiga le motto njegovega življenja in le ime njega samega, vsaka povest zase pa neresnična, vse skupaj pametno združeno in zlito v pravo posodo pa čista resnica.« Tako so vse Cankarjeve knjige lastne izpovedi in naj se imenujejo potem roman ali črtice ali kakor koli. Tako v obeh izrazitih romanih umetnikov, v katerih poleg erotične snovi obsega glavni tekst premišljevanje o umetništvu, nastopa pod krinko tako zvanih »junakov« romana Cankar sam, ki kakor njegov slikar z vso bridkostjo občuti odtujenost domovini in življenju. Občutek nepotrebnosti, socialne izobčenosti in zaničevanosti je delež tudi v romanu nastopajočega umetnika, ki je povsod Cankar sam.
Vse tiste značilne poteze najdemo tudi v drugih Cankarjevih črticah, pa naj je nje
naslov »Dvojna resnica«, »Jubilej« ali pa kako drugo poglavje iz »Krpanove kobile«. Vedno in vedno se vrača k živ Ijenju umetnikov in njegovi tragiki, ki nam i o kažejo »Nepotreben človek« ali »Prijatelj Peter«, »Glad«, »Iz samotne družine« ali »Poet«, pri katerem že naslov pove, kaj mu je predmet. Ni ga skoraj Cankarjevega romana, povesti ali črtice, v kateri ne bi dostikrat razen »Izgubljenega študenta« nastopal vsaj tudi kipar, slikar in poet. Tipično podobo ponesrečenega umetnika z vsemi znaki Anastazija v »Samotni družini« in Dijoniza v »Potovanju Nikolaja Nikiča« nam končno predstavi v eni najboij razboritih umetniških povesti »Poslednjih dnevih Stefana Poljanca«. Zateka se za svoje junake v svet umetnikov vseh vrst razen tam, kjer kakor v »Govekar in Govekarji,« v tej temeljni sestavini »Krpano-
Rajko Slapernik / Rojstna hiša Ivana Cankarja »Na klancu«
ve kobile«, ali v »Beli krizantemi«, sam brani svoje nazore o umetnosti. So dela, ki kot literarna polemika postajajo spričo nje gove dikcije in duha — umetnine. Ves problem nepotrebnosti, zaničevanosti in bede umetnika pa je razvil v »Dvojni resnici«, kjer pride do podobnega sklepa kakor veliki Rus, češ, da je umetnost luksus in da je predvsem treba kruha. Teorija o nepotrebnosti umetnika pa je razvita v »Literarno izobraženih ljudeh«.
V	izgubljenih študentih, ki se pojavljajo poleg »Potovanja Nikolaja Nikiča«, zlasti v »Kralju na Betajnovi«, »Na klancu« ali žurnalistu v komediji »Za narodov blagor«, se da Cankarja samega kar prijeti. Sicer pa vedno zopet govori isti živi Cankar izpod plašča umetnika, dokler nam ne pokaže v »Poslednjih dnevih Stefana Poljanca« tudi senco resničnega življenja kot smešno spačeno karikaturo, kakor so to pač sence, ki skačejo kot smešne pošasti po zidovih od strehe do tal, poskakujejo kakor klovni, mahajo z nerodnimi rokami in se okoli ogla razpršijo v nič. Takole utemeljuje Ivan Cankar to karikaturo: dobro je in koristno, da živi na svetu tudi rod Poljancev, da kaže kot senca živega človeka tudi njegovo karikaturo, ki je obenem njegova kritika. In vendar je tudi Stefan Poljanec Cankar sam, ki v svoji odkritosrčnosti in resnicoljubju zasmehuje v usmiljenja vrednem Don-kišotskem junaku samega sebe in svoje trpljenje ob spoznanju življenjskega neuspeha in ga — pokoplje z bolestjo, ironijo in sa-mozasmehovanjem, češ, da je dolgo vrsto let sicer pošteno vršil svojo nalogo, zdaj pa da je pri kraju, ko je dokument dovršen in Stefana Poljanca ni več. Naravnost veseli ga, da so se zaprla za njim vrata zgodovine, češ, da ni dolgočasnejših ljudi od tistih, ki ponavljajo svoje življenje, ko bi morali po vsej pravici že umreti, a s tem samo smešijo svoje ime, kar bi človeštvu nič ne škodovalo, če ne bi legla senca smešnosti tudi na njihovo delo . . . »O, žalostno bi bilo moje življenje, če bi ne bil opazil, da Stefana Poljanca ni več.« Tega je zmožen samo Ivan Cankar, ki so ga nekateri hoteli predstaviti kot cinika.
To značilno povest o poslednjih dnevih Stefana Poljanca lahko uvrstimo med neštete njegove socialne in književne satire, v katerih izpoveduje svoje nazore o umetnosti in življenju in zavzema svoje stališče
nasproti recenzentom. Prav zadnjim je izrecno posvetil svojo znamenito »Belo krizantemo«, ki je umetnina zase, nič manj znana kakor njegova »Krpanova kobila«, ki prednjači v umetniško-polemičnih delih. Čisto na meji, tako rekoč med življenjem in umetniško resničnostjo, pa stoji njegovo »Dolina šentflorjanska«, zlasti pa še farsa »Pohujšanje v dolini šentflorjanski«, ko se bori proti licemerstvu in lažnivemu hinavstvu naše morale. Kakor Gorkij ali Dostojevski svoje male bedne ljudi postavi Cankar svojim šentflorjanskim rodoljubom nasproti ponižane in razžaljene brezdomce in popotnika umetnika, ki mu prisodi glavno vlogo.
Prav tako izjemno stališče zavzema umetniško ena izmed osporavanih knjig »Volja in moč«, kjer slika v dveh zgodbah (Melita in Mira) dvoje umetniških usod: kiparja Jakoba Jerebiča in slikarja Jošta, hoteč rešiti problem razmerja volje in moči. Volja in moč sta mu po vsej priliki dva različna pojma, pa to je poglavje zase, ki ga v okviru tega članka nočem in ne utegnem dalje razmotrivati.
Pa še ena posebna značilna osebna izpoved Cankarja-umetnika mi poleg toliko drugih v neštetih njegovih črticah ledbi pred očmi, kadar se zamislim v Cankarjevo umetniško duševnost in njegovo stališče do življenja. To je njegova avtobiografske črtica pod naslovom »Ob zori« (1903), ki je pravi dokument njegovega negotovega stališča do življenja, ki mu ne more dati — sreče. Utehe najde le v bežnih trenutkih osrečujoče zavesti, ki leži v ustvarjanju samem — le-to pa mu končno v večnem va lovanju dobrega in zla v realnem življenju prinaša vedno le nova razočaranja. Navda ga moreča zavest, da je delež umetnika nesreča, potencirana od zavesti nepotrebnosti. One bežne trenutke sreče ustvarjanja sovraži vsakdanjost in strah, da jih ubije, mu stiska srce. »Božja ura spoznanja mine, kakor bi se ne bila nikdar porodila.« Cankar postavi hrepenenje in sanje nad življenje. On pravi: resnično življenje je umetnost in umetnost je niansa. Vsakdanjost s svojimi zlaganimi barvami ne trpi nians in ubija umetnost, ubija trenutke sanjskega in umetniškega življenja kot božje ure.
To stavljanje hrepenenja nad resničnost življenja, ki ga je še malo poprej oboževal, je Cankarjevim interpretom poleg drugih
Zoran Mušič / Ženski akt
»dvojnosti«, ki so jih našli in iznašli, še bolj zmedla učenjaške glave. Postal je temu še bolj nejasen, onemu še bolj nekonsekven-ten, drugemu zopet kar ciničen in »neznačajen« in tako dalje. Kakor da ni sleherni človeški jaz en sam niz bijočih se nasprotij, ves svet en sam kaos kontradiktov, ki jih priroda sama v svojem večnem valovanju izravnava, da se vse ne zruši v nič — in kar imenujemo — življenje. Življenje! To je vsa majhna ali velika skrivnost, večno raziskovana, nikdar odkrita in izčrpana. Nad vsem pa plava lik njegove — matere. Ta svetniška podoba ga povzdiguje k idealu domovine in Boga, k vseobjemajoči ljubezni. Na potu bridkosti, ki je usojena vsakemu velikemu mislecu in umetniku, mu sveti kot svetla luč vzbujeno globoko usmiljenje do vseh bednih siromakov, zapuščenih sirot, vseh razžaljenih in ponižanih,
hrepenečih k luči in soncu. Podoba njegove matere pa sije nad njimi: njej je postavil v svojih spisih najveličastnejši spomenik, kakor dosihmal še nikdo pred njim. Tudi v »Podobah iz sanj«, s katerimi je dosegel svoj višek in svojo labodjo pesem. V njih je podal svoj dokončni konfiteor, ki se v marsičem razlikuje od njegovih mladostnih izpovedi, nič manj čudovitih zbog svoje iskrenosti: vse so najvernejše zrcalo njegovega trenutnega čustvovanja in prepričevalnega mišljenja sploh. Najbrezobzir-nejša umetniško-življenjska izpoved z vsemi prirodnimi dvojnostmi v znamenju brezpogojnega resnico- in pravicoljubja brez vseh ovinkov in obzirov do svojega ljubega jaza nosi pri nas tudi ime — cankarjanstvo, ki ima pri vseh iskrenih ljudeh dobre volje že davno — dober zvok.
Jos. C. Oblak .59
POLOŽAJ UMETNOSTI IN UMETNIKA V DRUŽBI
Umetniško čustvovanje je v človeku pra-bitno, kakor so prabitna vsa njegova prvinska čustvovanja, in težnja po ustvarjanju umetnosti je samo do višje mere stopnjevano umetniško čustvovanje. Ustvarjajoči umetnik zato ni izjemni fenomen v družbi umetniško neustvarjajočih ljudi, marveč le človek s sposobnostjo ustvarjati tisto, po čemer teže v večji ali manjši meri, zavestno ali podzavestno tudi vsi drugi, samo da njihove težnje niso obdarovane z zadostno silo tvornosti. Pa tudi ustvarjalci umetnosti sami, t. j. umetniki, se razločujejo med seboj po sili, moči in obsegu ustvarjalne tvornosti, brez ozira na njihovo teoretično in tehnično znanje. Čim bolj so ta njihova svoj-stva v njih razvita in popolna, tem skladnejši je rezultat s težnjo njihovega ustvarjanja in tem višja je popolnost ter s tem umetniška vrednost njihovih stvaritev.
Ta svojstva so ustvarjajočemu umetniku torej prirojena, so njegov talent, a prirojena mu je vedno tudi višina teh svojstev. Če so pa razmeroma maloštevilni že tisti, ki so bili z rojstvom obdarovani s sposobnostjo umetniškega ustvarjanja, so med temi samimi še bolj redki oni, katerih ustvarjalna sila dosega najvišjo relativno mogočo skladnost med hotenjem in uresničenjem. Ti redki izvoljenci so geniji, velikani umetniškega ustvarjanja, ki stoje na vrhuncih svojih dob kakor svetilniki, osvetljujoči narode in človeštvo še daleč v dobe bodočnosti. Kajti v njihovih delih se je do relativno najvišje mogoče mere uresničilo tisto, po čemer teži v svojem prabitnem umetniškem čustvovanju sleherni človek, od tistega, ki sam še ni ustvarjalec, pa do onega, ki je le ustvarjalec nižje ali srednje stopnje.
Če je pa ustvarjalec umetnosti, t. j. umetnik, samo uresničevalec teženj prabitnega umetniškega čustvovanja v človeku sploh, je tako že po svoji socialni funkciji izvrševalec nekega višjega poslanstva, s čimer je sam po sebi podan tudi njegov položaj v družbi, narodu in človeštvu. Ta položaj more biti samo izjemen, kakor so po svoji intenzivnosti izjema njegova svojstva in po višji ali nižji dognanosti njegova dela. Dejansko je bil položaj umetnika
in njegove umetnosti v družbi tudi v resnici tak že od vsega začetka v neznani predzgodovini.
Predzgodovinskemu človeku lin človeku nižjih kulturnih stopenj sploh) je bil umetnik mag, čarodej, katerega je občudoval in se ga često tudi bal, kajti po njegovih delih je spoznaval, da mu je dana moč uresničiti tisto, po čemer on sam lahko le hrepeni. Zato je tudi prva umetnost bila magija, magija pa praizvor religije kot izraza vsega iracionalnega. Taka opredelitev položaja umetnosti in umetnika je ostala več ali manj nespremenjena skozi vso dobo predzgodovine. S tem pa, da se je magija razvila v religijo in da je bila umetnost pojmovana kot magija, je morala logično nastati včlenitev umetnosti v religijo in umetnika v funkcijo religioznega kulta. Kdaj in kje se je to najprej zgodilo, nam ni in nam nikoli ne bo znano, a gotovo je vendarle, da se je ta premik umetnosti iz magije v religijo in umetnika iz maga v svečenika, izvršil že v predzgodovinski dobi. Kajti že pri najstarejših zgodovinskih narodih nahajamo umetnost kot pomagalo religije in umetnike kot svečenike. In kakor sta prej služila umetnost in njen ustvarjalec umetnik magiji, tako sta zdaj služila religiji. Pri starih Egipčanih, Asircih, Babiloncih, pa tudi pri starih Kitajcih, Indijcih ter ameriških Aztekih in Inkih, je bila vsaj prvotno vsa umetnost brez izjeme posvečena religiji in religioznemu kultu. Služila je v vseh svojih zvrsteh:	slikarstvu, kiparstvu, arhitekturi,
glasbi, plesu in poeziji religioznim kultom. Tudi v poznejšem razvoju, ko je mimo božanstev poveličevala še vladarje in druge živeče ali pokojne mogočnike, tega svojega svojstva ni izgubila, kajti vladarji in mogočniki tedanjih dob so bili še vsi, brez izjeme, samo poosebljena božanstva. Tako je n. pr. kip kakega Menesa, Ramzesa ali Keopsa v starem Egiptu izviral iz religioznega kulta in temu tudi služil.
Religiozni značaj je ohranila umetnost tudi še pri starih Grkih in Rimljanih začetnih obdobij, in pozneje v le nebistveno spremenjeni obliki pri kristjanih, več ali manj vse do renesanse, samo da je umetnik kot ustvarjalec umetnosti v tem razvojnem ob-
dobju izgubljal tako svojstvo maga kakor svečenika, zavzemajoč položaj samo od Boga nadarjenega ustvarjalca. Vendar segajo začetki laične umetnosti že nazaj v zgodovinsko dobo starih Helenov, pri katerih je tudi umetnik dobil najprej določno in zavestno opredelitev višjega kulturnega ustvarjalca, katerega so kot genija proslavljali, nagrajali in častili v življenju in po smrti.
Laizacija umetnosti, v širšem in modernem smislu, se je pa vendarle pričela šele z renesanso. Postajala je vedno bolj in bolj avtonomna, t. j. samostojna po izvoru in namenu. Ta prva laična umetnost moderne dobe je pa bila prvotno aristokratska. Taka je bila po svoji misli in po namenu, dostopna dejansko samo laičnemu in cerkvenemu plemstvu. Vendar se je s postopno vedno večjo laizacijo stalno širil tudi krog njenega občinstva. Umetnik sam je postal deležen častnega in tvarnega protektorata vladarja ali plemiča. To je bila doba, ko so umetniki živeli po dvorih in dvorcih in bili v gmotnem oziru redno oskrbljeni. Počasi se je pa pričela aristokratski družbi pridruževati še plutokratična in postopoma meščanska. To pa je bil že pričetek četrte razvojne faze v položaju umetnika in umetnosti v družbi. Napovedovalo jo je vstajenje meščanstva kot bodoče vodilne družbene plasti.
Ves dotedanji zgodovinski razvoj funkcionalnega položaja umetnosti, in stališča umetnika v družbi, je moral zato po splošnem družbenem preusmerjanju nujno voditi v dokončno in popolno laizacijo umetnosti in po propadu aristokracije preko meščanstva kot njegove naslednice v socialno vesoljstvo. Ves ta prehod se seveda ni mogel izvršiti brez pretresljajev in kriz, ki so zadele enako umetnost kakor njene ustvarjalce. Zlasti položaj umetnika kot ustvarjalca laične meščanske umetnosti je v meščanski družbi zdrknil v devetnajstem stoletju, a zlasti v dobi do prve svetovne vojne, na mnogo nižjo stopnjo kakor kdaj koli prej. Zdaj umetnost ni služila več ne magiji ne religiji, pa tudi ne več ali manj homogeni aristokraciji, in njen tvorec je prenehal biti mag, svečenik, vodja ali protežiranec dvora. Umetnost si je sicer res osvajala vedno širše sloje meščanstva, a bila je prepuščena samovolji posameznikov in umetnik je moral pričeti oster, često obupen boj za
svoj najprimitivnejši telesni obstanek. In dočim sta bila umetnost in umetnik v dobi romantike deležna vsaj še zunanjega čaščenja, je pričel poznejši snobistični meščan gledati na umetnost kot na luksus in na umetnika kot na bohema, s katerega deli se je sicer milostno okoriščal, se mu ob izjemnih prilikah morda celo mimogrede poklonil, sicer pa ga nemalokdaj preziral. Koko je gledal še posebej slovenski meščan te dobe (dejansko malomeščan) na ustvarjalca umetnosti, nam je v neštetih inačicah nesmrtno opisal Ivan Cankar. Vendar je tudi še ta snobistični meščan priznaval, do neke mere, vse do konca prve svetovne vojne pomen umetnosti in umetnika za kulturo naroda in človeštva. Velikim ivorcem je tudi postavljal javne spomenike, slavil njihove jubileje itd. Vse to je pa delal boij sebi v čast, kakor v čast umetnikov in njihove tvornosti. Vzroki za to so izvirali pred vsem iz njegove polinteligence in svojstva jcre gospode. Izjeme so bile le potrdilo pravila.
Prva svetovna vojna je pomenila, kakor v vsem, tudi v umetnosti (zlasti še slovenski! pričetek prehodnega kaosa na veliki prelomnici zgodovine. Staro je pričelo nepopravljivo hirati, a novo se je porajalo šele v prvih nežnih zarodkih. V gospodarskih, socialnih in kulturnih stiskah tvarno in duhovno obubožavajoče meščanstvo ni moglo, ali hotelo, nuditi umetnosti in njenim ustvarjalcem tiste opore, ki je kot nujna družbena funkcionalna dolžnost prešla nanj z nasledki francoske meščanske revolucije v svojstvu dediščine aristokratske preteklosti. In kakor njena opora položaja v družbi, je zašla v tem času v krizo tudi umetnost scma. Zato ni prav nikako naključje, da predstavlja prav umetnost razdobja med dvema svetovnima vojnama največji kaos v vsej umetnostni zgodovini, začenši od prazgodovine dalje, in sicer tako po sredstvih in slogih, kakor po idejah, stremljenjih in splošnih pojmovanjih. V njej so se njenim prabitnim elementom pridružili še nešteti novi, zlasti drugotni in tendenčni, pred vsem nazorsko tendenčni v smislu liberalizma, socializma, katolicizma itd. Poleg starih slogov konca devetnajstega stoletja, ki so se ohranili s posredovanjem posameznih umetnikov (impresionizma, poimpresio-nizma, secesionizma itd.], so se razširili ali na novo pojavili še nešteti novi (ekspresio-
Avgust Černigoj / Poslikan strop v cerkvi v Knježaku
Avgust Černigoj / Sv. Janez / Freska v Knježaku
Avgust Černigoj Redovnici
nizem, kubizem, dadaizem, futurizem, sur-realizem, neorealizem itd.) Pričel se je z več strani in iz različnih tendenčnih teženj boj proti !'art pour 1’artizmu, in da je bila zmeda še večja in stiska umetnosti in umetnikov še težja, se je iz vrst celo tudi samih ustvarjalcev umetnosti pričelo rušenje zadnjega preostalega kulta umetnika v družbi, ponižujoč ga na raven navadnega poklica v splošni socialni diferenciaciji.
Kult umetnosti in umetnika, kot privilegiranca v družbi, je v zadnjem četrtstoletju zato vidno in stalno hiral. Zlasti opazljivo nam postane to propadanje, če primerjamo stališče, ki ga je zavzemal meščan v dobi romantike, s stališčem, na katerega se je postavljal njegov naslednik v polpretekli dobi do umetnika kot takega. Ali ni n. pr. pri nas Slovencih dovolj značilno že to, da nismo v vsem razdobju med obema vojnama postavili (z izjemo Cankarjevega na Vrhniki) nobenega, kateremu naših umetniških tvorcev posvečenega vidnejšega javnega spomenika? Niti največji slovenski pripovednik vseh časov, Ivan Cankar, ni do-bii v petindvajsetih letih po svoji smrti spomenika v svojem narodnem središču Ljub-
ljani. In med tem ko so naši časniki posvečali često cele stolpce življenjskim jubilejem in smrtim svojih »dolgoletnih naročnikov« in »strankarskih prijateljev«, v devet in devetdeset od sto primerih za narod in družbo še manj ko nepomembnih ljudi, se jubilejev ustvarjajočih umetnikov najčešče sploh niso spomnili, ali pa le z nekaj vrsticami. Prav tako na kratko so večinoma registrirali tudi smrt marsikaterega pomembnega umetnika, dočim so odmerili mesarju Janezu Kiobasi iz Kravje vasi po potrebi tudi pol strani s sliko. Da se vleče ta žalostna miselnost za nami vsaj deloma tudi še sedaj, nam je izpričala dovolj jasno in giasno smrt Riharda Jakopiča z revščino člankov v listih in s samim pogrebom.
Zato pa se je v tem razdobju razvil povsod, tudi pri nas, do divje bohotnosti kult športa in športnika. Krepak športnik katere koli športne stroke, ki je bil sicer lahko tudi bebec, je postal z vsako športno zmago junak in oboževanec družbe ter ponos naroda. Za njegovo slavo je skrbela vsa javnost s tiskom na čelu in za zagotovitev njegove tvorne eksistence je poskrbela družba, dočim je umetnik, ustvarjalec višjih
Avgust Černigoj / Cirkus
in trajnih kulturnih vrednot, mogel brez brige kogar koli poginiti za plotom. In do-čim je imel meščan čas in denar za tudi najbolj surovo športno tekmo, ni imel ne prvega ne drugega za umetnost. Na športnih igriščih deset tisoči ali sto tisoči, na umetniških prireditvah, zlasti razstavah upodabljajoče umetnosti, pa praznina. V listih prostora za šport cele strani brez omejitev, za umetnost skromen prostor v listku ali kje na zadnji strani za mašilo.
Obračanje družbe od umetnosti in njenega tvorca je moralo nujno voditi do po-plitvenja kulture in sploh vseh pojavov javnega življenja, v svojih nadaljnjih nasledkih pa do ostalega, kar je sledilo. Po vsem tem se moramo nujno vprašati: ali ni človek te družbe nemara izgubil prabitnega umetniškega čustvovanja? Nikakor! Tega čustvovanja človek sploh ne more izgubiti. Krivda za omenjene pojave ne izvira iz usahlosti umetniškega čustvovanja v človeku kot takem, temveč iz mnogih drugih grehov, zagrešenih nad njim s strani vzgoje, propagande in sugestije. V veliki meri tudi iz dejstva, da sta zašla v krizo še umetnost sama in njen ustvarjalec umetnik. Mnogi kaotični izrodki v umetnosti so umetnost pred javnostjo nedvomno diskreditirali,
umetniki sami pa so se hoteli — prvič v zgodovini — sami odpovedati svojemu vedno privilegiranemu položaju in se ponižati na raven navadnega poklica. Vse to, skupaj s tvarno in duhovno krizo družbe, je logično moralo povzročiti, da je mesto umetnosti v javnosti zavzel kult telesnosti in mesto umetniškega ustvarjalca kult športnika kot razkazovalca svojih sicer vsega spoštovanja vrednih, a za kulturo in zgodovino nepomembnih mišic. Kajti šport, ki je bil prvotno namenjen zdravju novih rodov, je postal s tem kultom sam sebi namen, in njegov cilj ni bil več telesna vzgojo, marveč dosega rekordov za vsako, tudi za ceno zdravja.
Namesto da bi bila vsaj umetnik sam in javni kulturni delavec klicala k vrnitvi od usodno škodljive pretirane telesnosti k znova poglobljeni duševnosti, sta nasprotno še sama zaplavala s tokom časa in pričela zavestno ali podzavestno celo sugerirati javnosti, da umetnost ni več »moderna« in umetnik ni več »popularen«. Kolikokrat smo n. pr. v kulturnih rubrikah naših dnevnikov brali črno na belem, da v sodobnem človeku ni več smisla za poezijo. In človek, ki je to bral, pa je nemara le še imel smisel za poezijo, je moral s to sugestijo izgubiti
tudi sam ta smisel, če ni seveda hotel tvegati nevarnosti, da postane »nemoderen«. Namesto da bi bil v soboto kupil zvezek novih poezij, je šel v nedeljo rajši na nogometno tekmo. Kajti sodobni človek je v mnogo večji meri, kakor človek katere koli prejšnje dobe, občutljiv in dostopen za vsako modno sugestijo. Pretiravanje telesnega kulta v športu je nastalo prav tako s teko sugestijo, kakor je z njo propadal smisel za kult duševnosti in umetnosti.
Prerokovanje je vedno tvegana in nehvaležna zadeva, vendar nas ves dosedanji razvoj položaja umetnosti in umetnika v družbi logično vodi do zaključka, da bo postala umetnost po štirih dosedanjih razvojnih fazah: magični, religiozni, aristokratski in meščanski — socialna. Socialna v tem smislu, da bo prešla v svojino vsega človeštva, t. j. vseh družbenih plasti. Kako se bo to zgodilo in kako dolga bo pot do tega, ni mogoče prerokovati, mogoče pa je ugotoviti, da taka ne bo postala po kakšni posebni, morda socialni ali celo socialistični tendenci. Socialna tendenca —- kakor r.obena druga sploh — ne ustvarja umetnosti, čeprav je načeloma ne izključuje, ker umetnina ni in nikoli ne bo umetnina zaradi tendence. Umetnost je bila, je in bo ostala kot taka vedno avtonomna, t. j. neodvisna od katerega koli namena ali idejne težnje. Umetnost je umetnost sama po sebi. Kar je v vsaki resnični umetnini edino trajne vrednosti, je vedno le umetnost za umetnost, 1'art pour l'art. Tega dejstva ni in ne bo nikoli spremenil noben tendenčni boj proti temu večnostnemu zakonu. Rabindranath Tagore pravi, da »obstaja v nas poleg fizičnega in duhovnega še tretji jaz, t. j. duševni jaz. Ta jaz ima svojo težnjo in išče nekaj, kar izpolni njegovo potrebo po ljubezni. Ta duševni jaz pripada sferi, kjer smo prosti vse nujnosti, kjer potrebe telesa in duha nimajo vpliva, kjer ne vprašujemo po koristi ali smotrih. Ta duševni jaz je najvišji v človeku, ima svoje posebne, osebne odnose do velikega sveta in išče osebne utehe v tem svetu«. To je svet umetnosti. Iz tega sveta izvira in temu svetu je namenjena. Tendenca, bodisi kakršna in katera koli, ji ne more dati umetniške vrednosti, če je sama v sebi nima, četudi je — kot sem že dejal — a priori ne izključuje. Toda ne izključuje je le takrat, če je njena avtonomna, t. j. 1’art pour 1'artistična sila nad
tendenco, katero preprosto asimilira, si jo prisvoji in podredi, kar pa je spet mogoče le v delu velikega umetnika.
Če pa naj postane umetnost v novem razvoju socialna, t. j. namenjena človeku nasploh, brez omejitev, mora dobiti s tem človekom najtesnejši stik, mora se včleniti v njegov tretji, duševni jaz. To je mogoče seveda samo s prebuditvijo in dvigom pra-bitnega človekovega umetniškega čustvovanja do občutene zavesti v vsakem posamezniku posebej. Toda, kakor so različne stopnje potence nadarjenosti za umetniško ustvarjanje v umetnikih, tako so različne tudi stopnje potence umetniškega čustvovanja in s tem dojemanja umetnosti v umetniško neustvarjajočem človeku. Te stopnje obsegajo obsežno skalo, od popolne neobčutljivosti do najvišje dojemljivosti, ki meji že na ustvarjalnost, najvišji vrh pa doseže v ustvarjajočih umetnikih samih. Kdor je s svojim čustvovanjem na dnu te skale, temu bo ostala umetnost vekomaj nedostopna in zaman bi bil vsak trud vzbuditi v njem zanimanje zanjo. Pri vseh ostalih pa je kultiviranje umetniškega čustvovanja kot podlage za dojemanje umetnosti z vzgojo in propagando ne samo mogoče, temveč tudi nujno potrebno, če hočemo kdaj doseči socializacijo umetnosti v širšem in najširšem smislu.
Dejal sem, da vodi pot do tega cilja preko vzgoje in propagande, pod vzgojo po si ni mogoče misliti samo one v šoli, čeprav bo treba prav tej posvetiti vso paž-njo in jo postaviti na docela nove iemelje, tako metodično kakor didaktično, ampak tudi vzgojo s predavanji, tečaji, razstavnimi prireditvami ter stalno in smotrno propagando v ljudstvu dostopnem tisku. Bodočega človeka bo treba nasploh vzgojiti v smislu večje harmonije med telesnostjo, duhovnostjo in duševnostjo, budeč v njem zavest, da je sicer poleg zdrave duše potrebno tudi zdravo telo, da pa je telo vendarle le posoda duha in duševno-sli, ki je človekova višja vsebina in vrednota, s katero edino se dvigamo nad žival. Kult telesa bo zato moral postati sredstvo, ne namen življenja. Namen mora in more biti samo najvišja relativno mogoča izpopolnitev človekove duševnosti, pri čemer pa pripada prav umetnosti ena najvišjih funkcij in nalog. Zato mora postati bodoče-
mu človeku umetnost prav tako nujna potreba, kakor telesna hrana in umska znanost.
V	taki družbi bodočnosti, katere nastanek oznanjajo mnogi znaki razvojne iogi-ke, bo tudi umetniku kot ustvarjalcu umetnosti moralo biti odkazano znova njegovi funkciji v življenju družbe in sploh člove-
štva ustrezajoče višje mesto. Kajti prav razvoj v polpreteklosti nam je dokazal, da brez kulta umetnikov tudi ni kulta umetnosti. Kdor namreč ne vidi v ustvarjajočem umetniku tvorca višjih vrednot, izbranca, genija, temu tudi umetnost sama ni več kakor obrt ali pa celo nepomembno igračkanje.	Marij Skalan
GENIJEVA MATERI NŠČINA
Prolog Rodinovi razstavi F. X. Salda
Pomen, ki ga ima za življenje sleherni velik umetnik-stvaritelj in genij, je v tem, da nam govori s psihično materinščino. Sili nas, da mu tudi mi tako odgovarjamo, zakaj drugih odgovorov ne sprejema in ne razume. Tako rahlja in obnavlja okorelo leho življenja, ki v svoji vsakdanjosti čedalje bolj uhaja v naučeno odtujitev, suhoparno površnost in starikavo konvencionalnost.
Psihična materinščina! Kako malo jo je kdo izmed nas slišal, morda le enkrat v življenju, in kako malo jo je kdaj v življenju ne govoril — marveč samo kriknil prav iz globin svoje notranje tesnobe in stiske! Kajti vsi govorimo stalno neki tuj, izlizan, izposojen jezik, kakor so nas ga naučile beraške potrebe naše malopomembnosti in slabotnosti — govorimo jezik vsega sveta, jezik papirnate splošnosti, ki tišči z vseh strani v nas in nas povsod davi. Skoraj nikdar ne pride do besede naš najbolj notranji jaz; govorimo samo s površja in le s površjem, pa še z njim ne, niti ne z njegovo občutljivostjo in dražljivostjo, ki je že zdavnaj odgrnjena in otopela — ne, govorimo z uniformnimi barvami, ki so samo prepleskane, posipane s suhim, šele včeraj nasedlim prahom,- govorimo s konvencijami nečesa tujega in slučajnega. Priti mora kak velik dogodek, usoda, tragika in udariti s pestjo na grobnico našega bistva; prežgati se mora z bolestjo k našemu jedru in sprostiti v nas krik resnice, groze in strasti, kakor bi ga sami ne bili našli in ki je bil v nas začaran za vedno.
Toda genij ne pozna drugega jezika kakor svojo materinščino: njo govori stalno in
izključno, jedrnato in polno, neustrašeno. Vsi sveti notranji vrelci, od katerih živi človeška bitnost in ki so v nas zasuti z žlindro, usahli ali kalni, pojo v njem iz čistega,-uglašeni so na osnovni ton kakor kak zvest instrument in se izlivajo darežljivo in bogato kakor prekipevajoča ljubezen.
Tak genij je Rodin. Govori stalno in neomajno materinščino genija, jezik večnosti, katerega se moraš najprej naučiti poslušati in razumeti, ker si se mu odtujil z dolgimi leti ozkega in površnega življenja. In ne moreš ga razumeti, dokler ne pozabiš na vse drugotne in postranske organe, na vse, kar je umetno, naučeno in privzgojeno, na vso papirnatost, abstraktnost in mehaničnost življenja in dokler ne poslušaš z očiščenimi in najglobljimi goni, z ušesi svojih korenin, z vsemi znojnicami svojega prebitja.
V	njegovi plastiki se kakor v nobenem drugem upodabljajočem delu modernih časov oglašajo prašile življenja in usode, njih najstarejši in najgloblji elementi, osnovni toni, s katerimi so vklenjene in ki jim določajo ritem. Tu stojiš pred večnim obličjem tistih strašnih mater — magnae matres jih je imenoval stari vek —, h katerim gre v zemeljsko notranjost Goethejev Faust, ko hoče doseči poslednjo posvetitev v misterij biti. Tu je zazvenelo vse najbistvenejše, naj-stvarnejše in najblaznejše, kar premoreta življenje in smrt; zazvenelo je z opojno in vročično linijo kakor bolest ali slast, občutljivo in učljivo kakor živčni fluid, slavno in široko kakor sam zakon biti, postanka in konca.
Ni ga bilo kiparja v zadnjem stoletju, sploh ne umetnika, ki bi se bil tako globoko pogreznil s teboj k temačnim studencem stvarjalnega kaosa; ki bi zajemal iz njih tako izvirno in neposredno, ti dal piti naravnost s prgišča svete vode, ki jo je zbral in postavil vprav k vročičnim ustnam; ni ga, ki bi ti dovolil pogledati tako globoko v misterij stvarjanja. Največja večina je živela in živi ne od vrelca, marveč od posredovalcev; naliva ti pijačo, ki je bila že neštetokrat prelita, segreta in prezračena, ko je prehodila dolgo vrsto čaš in rok, kcterih zadnje so jo zdaj tebi podale.
Rodinova umetnost je vsa iz prve roke; je to umetnost genialna v najvišji potenci te besede, skratka in dobesedno: prava genijeva materinščina.
Če se nagneš nad katerega izmed njegovih kipov, ti je tako, kakor bi ti zadihal v obraz hlad etra, v katerem so se skopali in ki ga je nekaj ostalo v zavojih njihove površine. So to izbruhi strasti, groze in sladostrastja, zajeti naravnost in neposredno v temi noči in oblakov; obenem so vroči kakor sveže vzplamteli blisk in vlažni od teme kaosa, iz katerega so se pravkar rodili.
Na njih leži še ves cvetni prah stvarjalne samote, vse električno ozračje njihove duševne pradomovine, vsa hladna rosa mistične polnoči — cvetni prah in rosa, pričevanja božanskega izvora; le-ta bi bila prva skrb umetniške povprečnosti, če bi jih po naključju mogla zajeti in stlačiti v svojo banalno uglajenost in svetlečo se zmernost.
Osvajajoči in zmagoviti čar nekaterih njegovih kipov, ki te kar zagrabijo in drže, moremo doumeti samo tako, da so genijev avtograf — prve vroče in strastne poteze psihične roke, brez retuširanja, neprepisane in neprilagojene.
Vonj stvarjalnega kaosa, vonj teme in nje misterija je obtičal in spi še vedno v vlažni sveti atmosferi na Rodinovih kipih. Prav ta vonj je tisti, ki nas opaja: najdragocenejše vino, ki ti ga lahko nalije v čašo sam genij. Dvigni ga spoštljivo in ponesi s pobožno roko k ustnam: tu piješ pravi stvarjalni misterij zemlje.
Ta misterij je mogoče opisati in razumeti samo tako, da je Rodinu plastika materinščina, kakor ni bila že stoletja nobenemu drugemu kiparju. Postavite poleg njega tudi največje mojstre, kar ste jih videli do-
segamal in postane vam očitno, v čem je razlika med njimi: plastika jim je samo naučen jezik, čeprav dobro, popolnoma in pravilno naučen jezik, ki ga obvladujejo brezhibno; kljub vsemu ni njihov najgloblji in edino zakoniti izraz, marveč samo bolj ali manj slučajno in samovoljno izraževalno sredstvo. V njihovih delih ni tiste strašne nujnosti in tudi ne omamljive vrtoglavice, ki bi človeka vlekla nase in si ga podrejala kakor kak naraven pojav. Zategadelj opažamo pri njih, pa naj so tehnično še tako popolni, bodisi malenkostnost, bodisi suhoparnost,- opažamo vzdržnost, vsiljivost matematične formule in preračunljivo nareje-nost, ki ni in ne more biti nikdar dovolj zakrita. Skozi njihova dela gre neke špranja; ni jim uspelo, da bi na stvarjalnem vignju tvar raztopili in jo z enotnim ritmom prepesnili.
Pri Rodinu je prerod instinkta v intelekt, inspiracije v delo, 'individualnega, čisto osebnega v 'rip čudežno popoln in tako rekoč docela prebavljen, brez ostankov, integralen: pravi in pristni akt stvarjalnega misterija.
V	tem, kako je združil najspornejše tečaje: sugestivnost z računom, svobodo z zakonom, elementarnost z intelektom, da se medsebojno izpopolnjujejo in stopnjujejo tam, kjer v drugem primeru motijo drug drugega — v tem je stvarjalni a c t u s m y -stic us, pred katerim bosta vsekdar v spoštljivosti in bojazni zastajala beseda in pero in h kateremu se bo še najprej približal opojen pogled, ki ga nosijo ognjene peruti intuicije. To, kar izraža Rodin, se ne da povedati z nobeno drugo umetnostjo kakor s plastiko, ne da pa se tudi v nji izraziti bolj celotinsko in pristnejše, bolj živčno in bolj tipično hkrati. Tu smo, vsaj za sedanjost, na mejah človeške zmogljivosti.
Rodin je našel materinščino plastike, kakor je bila cela stoletja zgubljena,- četudi ni pred njim dokraja usahnila, je tekla samo kakor tanka, pogosto pretrgana struga skozi dela skromnega števila resnično, stvar-jalnih plastikov devetnajstega stoletja. Pri Rodinu pa udarjajo zopet na dan po celih stoletjih vsi njeni združeni vrelci in brizgajo kvišku s svojo vročično žilo.
Kiparstvo, ki se je zdelo nekaj časa fosilna umetnost, mrtva, odrevenela govorica starih, močnih, že minulih dob, se je razbo-
Aupuste Rodin / Senca (Rodinov muzej v Parizu)
hotilo v živi, strastni in živčni jezik naše vročične in bolestne sedanjosti; z njim je razodela to, kar se je zdelo nemogoče izraziti: razbit in razdrobljen in vendar blazno v nebo sukljajoč se plamen svojih najbolj divjih strasti in najopojnejših sanj. Po stoletjih je zopet storil Rodin iz kiparstva umetniško materinščino dobe, njen vroči, nekonvencionalni in resnični izraz, samo žilo in sam živec poslednjega trenutka. V tem jeziku — in zdelo se je, da so v njem možni samo slovničarji in starožitniki in da je v njem mogoče samo kopirati, parafrazirati in trezno' nalepljati drobno proso •— je Rodin zopet pesnikoval in pe-snikoval je v nekaterih stvareh kot prvi.
Združil nas je živo in bolestno s heroično dobo v umetnosti preteklega časa, ki se je že zdel podoben daljni in obledeli legendi; takisto je postavil prvi duhovni obok mostu v bodočnost. Če umeš dovolj pogumno pogledati v temo vekov, spoznaš, da je Rodin prižgal plamenico, ki je padla nekoč iz ohlajenih rok Donatella in Michelangela, in jo je vrgel preko našega stoletja v vrsto novih vekov. In če ti pri podnožju njegovih kipov zadosti utihne srce in če iz globokega prisluhne, tedaj zaslišiš, kako odgovarja na vprašanja, ki so jih zastavila minula stoletja in kako vzklika nova vprašanja za prihodnje vekove.
Rodin je veiiki obnovitelj in preroditelj.
In preroditelja lahko razumejo in mu odgovarjajo zgolj prerojeni, samo ti, ki so se prerodili prav na njem. Umetniški materinščini genija je mogoče odgovoriti zopet samo z materinščino: sam v sebi, v svojih globinah moraš najti njen kovinski jezik.
Pred Rodinom se moraš naučiti poguma za občudovanje in poguma za sovraštvo: brez teh nismo umetniški ljudje, marveč brezlično blato.
Pred Rodinom se je treba vzgajati za poštena in zvesta resonančna tla naših prihodnjih velikih stvariteljev, za trdna materinska tla pod nogami našega prihodnjega velikana.
Pred Rodinom moraš razumeti, da je genij najprej v zaničevanju nasproti vsemu hladnemu in polovičarskemu, nasproti vsej previdnosti in konvencionalnosti in da živeti strastno, iz celega, junaško in vdano pomeni toliko kot bližati se geniju in pripravljati njegovo prihodnost.
Brez tega poteče ta umetnostna gostija, ne da bi prinesla kaj koristi in pomena, in ko ugasnejo njene luči, bo pri nas še temnejše in še bolj pusto, kakor je bilo pred njo.
(Iz knjige »Boje o zitrek« prevel B. Borko)
KRONOLOGIJA FRANCOSKE MODERNE OD 1901 DO 1914
Nova francoska slikarska šola na začetku 20. stoletja je prevzela in nadaljevala razvojne pridobitve vseh onih poimpresio-nističnih struj, ki izhajajo iz umetnostnih temeljev Cezannea, Gauguina in Van Gogha. Skupina N a b i s (P. (Serusier, M. Denis), ki se šola v ateljeju Julian in se oblikuje pod Gauguinovimi vplivi že na koncu impresionističnega stoletja, pomeni prehodno umetniško tvorbo z dekorativnimi poudarki plastične in risarske linije ter širokih barvnih ploskev. V istem smislu deluje trojica P. Bonnard, E. Vuillard in K. X. R o u s s e I. Naslednjo stopnjo francoskega ekspresionizma predstavljajo f o v i s t i, ki gradijo svoj lik de-
loma na barvnih težnjah (H. M a t i s s e , P, A. Marquet, Van Dongen, R. Dufy, Ch. Camoin), deloma s patetično razgibanimi sredstvi notranje poduhovljenosti (G. Rou-ault, M. V I a m i n c k). V mlajši fovistični generaciji se odlikujejo zlasti A. Modi-g I i a n i, J. Pascin, M. Kisling, Ch. Souti-ne. Konstruktivistične kompozicio-nalne probleme rešujejo O. Friesz, A. Derain, nadalje tudi Dufrenoy, P. ta-prade in M. Asselin. V krogu primiti-vističnega in ljudsko ali nagonsko naivnega izražanja zaznamuje tretja poimpre-sionistična generacija dva pomembnejša mojstra, starega H. Rousseaua in mlajšega M. Utri I la. Naslednji rod, ki mu pripa-
dajo slikarji, rojeni med 1880 in 1890, je nosilec kubističnega umetnostnega nazora (P. Picasso, A. Gleizes, F. Le-ger, G. B r a q u e , L. Marcoussis in J. Gris). Kubizmu sorodni purizem oznanja Ozen-fant, orfizem pa D e I a u n a y. Bolj realistični videz mu dajeta La Fresnaye in A. L o t h e. Številnim umetnikom pomeni kubizem le prehodno postajo (A. Marchand, R. Lotiron in dr.). V povojni dobi dobiva kubizem deloma nova formalna in tehnična področja (Segonzac, L. Moreau, Boussin-gault), deloma si dovoljuje spet realistične koncesije (Coubine, Ceria, Kvapil in dr.). Tretje veliko gibanje, ono, ki sledi časovno fovizmu in kubizmu, torej že v času po prvi svetovni vojni, se imenuje nad- ali s u r -realizem. Poetično ilustrativni prikaz podzavestnega in sanjskega sveta — irra-cionalno čustvena plat doživljanja — črpa svoje fantazijske privide, pogosto hote absurdne asociacije, v nasprotju z racionalistično analitično metodo kubističnega konstruktivizma iz irracionalne duševnosti (P i e r r e Roy, M. Gromaire, E. J. Goerg, Le Fauconnier, Max Ernst, J. Miro, A. Mas-son, S. Dali).
Kriza evropske kulture in njenega umetniškega življenja je povzročila na eni strani vidno pešanje sil in utrujenost, na drugi pa reakcijo najmlajših, ki iščejo novih poti splošne obnove in poglobitve. V kompoziciji je zaželjeni cilj: sinteza najpreprostejših in najučinkovitejših likovnih sredstev, urejena povezanost zunanjih oblik z notranjim izraznim življenjem. Največ obetajo Berman, Berard, Oudot, Poncelet, Brian-chon, Chapelain-Midy, Lasne, Tal Cpat, Aujame, Gruber, Marchand. Med temi sta najstarejša Oudot in Poncelet (oba rojena 1897), najmlajša pa Lasne 11911) in Gruber (1912). Načelo novega realizma, ki preveva mladino, ustreza zamisli novega človeka, hkrati spoznavalca danih zakonitosti (ideologa) in aktivističnega borca za uresničenje novih človečanskih vrednot. Dinamika vzpona, viška in propada zaključene stilne enote francoske moderne umetnosti je bila v zgodovinskem pogledu najbolj organski prikaz celotne polpretekle evropske miselne in umetniške poti, ki je obsegala razdobje od impresionizma (v 2. polovici 19. stoletja) do umetnosti zadnjih let.
1901.	Picasso prvič razstavlja (pri Vollardu); konjske dirke in kabaret tvorijo
v glavnem snov. Leto preje je prišel v Pariz; Picassova začetna doba 1900 do 1904: plava doba (periode bleue). Dufy je nastopil v Salonu francoskih umetnikov še s pravo impresionistično krajino:	slikarjev
debut v javnosti je značilen za začetno fazo razvoja njegovih sodobnikov fovistov in kubistov. Vlaminck in Derain sta se spoznala že 1899 in sta kasneje uporabljala skupen atelje več ko leto dni (1901 in 1902). F r i e s z se spozna s Pissarrojem in Guillauminom.
1902. Picasso dela skoraj vse leto v Španiji, po kratkem bivanju v Parizu se spet vrne v svojo domovino, kjer je ostal še tudi 1903. Matisse je v letih 1902 do
1904	v navideznem zastoju, v splošnem še kaže neoimpresionističen značaj. Bon-nard	ilustrira	izdajo Daphnis et	Chloe,
produktivnost v grafiki in v uporabni umetnosti narašča, slikar prevzema dekoracijske naloge (tudi v stroki pohištva in gledališča). Bonnardov	vpliv na	tvorbo povojnih
generacij je vreden omembe.
1903. Prvič sprejme Salon d'automne skupino fovistov, ki je prej deloma razstavljala v Salonu neodvisnih (od 1900 naprej: Puy, Lebasque, Manguin, Friesz [1903], Camoin, Dufy).	Istočasno	nastopajo	v galeriji	Berthe
VVeill	Matisse,	Marquet, Flandrin,	Dufy,
Dufresnoy, Camoin, Raoul de Mathan, Puy (1902, 1903). La Fresnaye vstopi v akademijo Julian, kjer se spozna z Lotiro-nom, Segonzacom, Luc-Albertom, Moreau-jem in Boussingaultom. U t r i I I o prične slikati v Montmagnyu.
1904. Matisse in Marquet slikata na obalah Sene, Marquet je eden prvih fovistov, ki so prodrli v javnost. Lebasque se pridruži fovistom Rouaultu, Matisseu in Bonnardu. Poslednji je nanj najbolj vplival. B r a q u e vstopi v Parizu v akademijo Julian, kjer se sreča s F r i e s z o m , ki si že prizadeva odkriti »la couleur pure« (dela iz Cassisa). Friesz razstavlja prvič v jesenskem Salonu.
1905. V jesenskem Salonu, v Grand Palaisu, je vzbudil nastop Matissea, Deraina, Rouaulta, Friesza, Manguina in tovarišev pravi škandal: ogorčenje oficielne kritike in javnosti (»fauves«!). Fovisti posvečajo vso pažnjo neposrednemu izrazu barve, na čelu vseh stoji Matisse, ki 1905 potuje in slika skupaj z Derainom (v Collioureu). Omenjena razstava je po svo-
Henri Matisse Zatišje (Pariz)
jem pomenu vsaj toliko pomembna kot prvi nastop impresionistov 1874. Derain razstavlja v jesenskem Salonu in v Salonu neodvisnih le od 1905 do 1908, sicer je v Franciji razstavil le še dvakrat, 1916 in 1931. Derain in V I a m i n c k posečata skupino »Bateau-Lavoir« v montmartreski kavarni Azon (Van Dongen, Vanderpyl, An-dre Salmon, Max Jakob, Picasso, Apolli-r.aire). Vlaminck razstavlja prvič v Salonu neodvisnih. Picassova dela iz Gosola pri Andorri otvarjajo drugo slikarjevo razdobje, »periode rose«. Pascin pride v Pariz. Utrillo nadaljuje študij krajine v Mont-magnyu (1905—1910), slika katedrale in podeželske vedute.
1906.	V Salonu neodvisnih razstavlja Matisse svojo prvo veliko originalno
kompozicijo La joie de vivre; vzbudila je mnogo hrupa. Matisse se seznani s Picassom in s svojima učencema Nemcem Hans Purrmannom in Amerikancem Bruceom. Ma-tisseovi pristaši se zbirajo v Oiseauxu in kasneje v Sacre-Coeuru (1908]. Deraina zanimajo v naslednjih dveh letih novi kompozicijski problemi, s katerimi zaključuje svojo fovistično dobo (krajina s Cereta in Martiguesa). Picasso dovršuje prve kubistične slike pod vplivom zamorske plastike (Le Demoiselles d'Avignon, 1906—-1907]. Prvotnemu študiju tihožitja in krajine se pridruži študij potreta. Van Dongen, ki je slikal 1904 in 1905 impresionistično, se usmerja sedaj fovistično, še bolj pa se približuje holandskemu ekspresionizmu. Braque in Friesz potujeta v Anvers,
Henri Matisse / Krajina (Pariz)
naslednjega leta v Ciotat. Friesz ustvarja
1905	in 1906 v Anversu svoja najlepša dela fovistične dobe: moč barvnih tonov narašča. M o d i g I i a n i se naseli v Parizu (»Bateau-Lavoir«), Iz I. 1906. izvirajo slikarjeva najzgodnejša pariška dela, ki razodevajo vpliv Lautreca, Picassa in Steinlena. Kakor Modigliani je prišel tudi G ris 1906 v Pariz in se zasidral v skupini »Bateau-Lavoir«, kjer je spoznal Picassa, svojega rojaka, prijatelja in vzornika (poslednje do 1922). M. Denis obišče s K. X. Rousselom
in E. Bernardom Cezannea v Aixu. (Cezanne je umrl 1906 v Aixu.)
1907.	Friesz spominja s svojimi deli iz Ciotata na staro kitajsko slikarstvo: arabesk-na linearnost prevladuje. Tudi Braque-
o	v e poteze postajajo v Ciotatu bolj in bolj stilizirane. L o t h pokaže prvič svoja dela v Jesenskem salonu, naslednjega leta se naseli za stalno v Parizu. VVilhelm Uhde odkrije v Parizu carinika Rousseaua, ki šteje že 63 let in ki mu Uhde nekaj let pred njegovo smrtjo (1910) posveti posebno
Loviš Corinth / Izobilje (1913)
monografijo. Rousseau razstavlja pri Neodvisnih od 1886 do 1910; Jesenski salon ga je pripustil le v letih 1905, 1906 in 1907.
1908.	Matisse je priobčil svoje umetnostne nazore v manifestu, ki je izšel v listu Grand Revue. Preveden je bil v vse evropske jezike in je postal nekak umetniški evangelij moderne, zlasti v Srednji Evropi in v skandinavskih državah. Dufy stopa v dobo nemirnega iskanja v smeri ostrih barvnih kontrastov, študira Cezanne-ovo tonaliteto, približuje se nekaterim slikarjem kubistične šole (Herbin, Valmier). Dufy zavrača impresionistične koncesije, prelomi s kupci in občinstvom ter se rajši preda panogi uporabne dekorativne umetnosti (vzorci za modne tkanine za tvrdki Bianchini in Poiret). Friesz se bavi v svoji odločilni dobi iskanja (1908—1910) predvsem s problemi forme, gradi krajino v čimbolj poenostavljenih masah in v kar najbolj abstraktnih barvah. Sčasoma postajajo njegove barve zamolkle. — B r a -q u e se seznani s Picassom in vidi Picas-
sovo znamenito delo Avignonske gospodične. Istega leta je naslikal Braque v Esta-queu vrsto geometrično deformiranih krajin, ki so dale celotnemu gibanju ime »k u -bizem«. Žirija Jesenskega salona je odklonila del umetnikovih slik, nakar se je Braque docela umaknil iz Salona in razstavil svoja dela v galeriji K a h n w e i -
I	e r. Matisse, ki je bil član žirije, je omenil, »da so liki sestavljeni iz kubov«, Vaux-celles pa je pograbil besedo in uporabil izraz »cubes« v svojem poročilu o Braque-ovi razstavi pri Kahnweilerju (primerjaj postanek imena »impresionisti«, »impresionizem«!). — Leg er je proti impresionizmu in se kmalu seznani z Arhipenkom.
1909.	Matisse naslika v praktično potrdilo svojih v manifestu proglašenih naukov dve »harmoniji« barvnih arabesk: La Desserte, harmonie bleue — La Desser-te, harmonie rouge. (Prejšnja snovno lokalizirana kompozicija La Desserte še izvira iz I. 1898.) De ra i no ve krajinske slike iz Montreul-sur-Mera so bolj realistično na-
Andre Derain / Plesalka Rut Vavpotičeva (Pariz)
ravne kot stilizirane. Laprade je dovršil znamenite dekoracije za M. Xaviera v Magallonu; izgotavlja osnutke za kostume in dekoracije švedskega baleta, vzorce za preproge iz Aubussona. — Ko je Modi g liani spoznal kiparja Brancousia, je nekaj časa sam kiparil (po oblikah zamorskih mask s Slonokoščene obale). — Ce-zanneova razstava pri Bernheimu ml. — Gleizes se oprime kubizma. La u renči n, ki je 1903 naslikala Apollinairea in njegove prijatelje, n. pr. sebe in Picassa, se je navduševala za staro kitajsko umetnost, za abstraktne Braqueove in Picassove kompozicije in za Apollinaireove teorije. Postala je sobojevnica kubistov in z njimi
razstavljala v Section d’or, čeprav njeno lastno delo niti ni kubistično; pač pa se tega leta iznenada loti kubizma dotedanji Sisleyjev impresionist P i c a b i a , kasnejši surrealist. U t r i I I o v a razstava je ostala brez odziva.
1910.	Rouault je priredil svojo prvo veliko razstavo pri Druetu, kjer je pokazal 183 del (slike, risbe, keramiko). Derain načenja v Cagnesu (Midi) konstruktivistične kompozicionalne probleme (Le Pont de Ca-gnes), istega leta nastajajo prva znana tihožitja v značilnem Derainovem načinu: tihožitje s posodo na mizi. M o d i g I i -anijev lik Viončelista je opozoril javnost prvikrat na slikarjeva moderna pri-
Suzannc Valadon / Podoba sina slikarja M. Utrilloja (Pariz)
zadevanja (Salon Neodvisnih). Picassov kubizem postaja v času od 1910 do 1914 vedno bolj abstrakten: razdobje Picassovega »analitičnega kubizma«. G r i s se prvič uveljavijo v slikarstvu. B r a q u e opušča v Estaqueu krajino in jo zamenja za tihožitje v brezsnovni geometrično abstraktni upodobitvi: , izločitev realističnih elementov do skrajnosti. Od 1910 do 1914 se razvijeta Braque in Picasso v najtesnejši
umetniški in osebni povezanosti. La F resna y e razstavlja skupno s kubisti (vplivi Braquea in Picassa) v jesenskem in neodvisnem Salonu (1910—1913). Tudi Leg er razodeva pri Kahnweilerju kubistične pridobitve obeh prvakov novega revolucionarno delujočega sistema. Dunoyer de Segonzac razvije v svojih težkih oljih svoj lastni slog (najlepše viden v delu Les Buveurs). C h a g a I e pride to leto iz pe-
" I
/
Henri de Waroquier / Bol
trograiske Bakstove šole v Pariz, kjer si poišče okolje mladih umetniških revolucionarjev (Delaunay, Gleizes, Lhote, Conudo, Max Jakob, Andre Salmon, Appollinaire, Blaise Cendrarsl. Razstavlja v Salonu Neodvisnih. V galeriji Druet je priredil svojo prvo samostojno razstavo Lothe (prvič v Parizu na jesenskem Salonu 1907).
1911.	Matisse dobiva na svojih potovanjih v Maroko novih pobud, ki jih izkoristi za svoje dekorativne barvne težnje (1911-12 in 1912-13, drugič skupaj z Mar-
quetom in Camoinom). V naslednjih letih se omejuje vzporedno s težnjami kubističnih sodobnikov na shematične prvine geometričnega lika. Leto preje je končala Mar quetova fovistična doba (1908—1910), kot krajinar slika Marquet najraje pristaniške motive. — L. 1911. se je vršila v Salonu Neodvisnih prva kolektivna razstava kubističnih umetnikov, vendar se je Picasso ni udeležil (primerjaj Manetovo odsotnost na prvi razstavi impresionistov 1874). Picasso je bil 1911 in 1913 v
Dunoyer de Segonzac / Krajina (Pariz)
Ceretu v Pirenejih, kjer so se nastanili tudi španski kipar Manolo, B r a q u e in Juan Gris. Moreau-a je zagrabil tok kubizma kakor večino sodobnih slikarjev, v povojni dobi pa prelomi s kubizmom vsaj v litografiji. V Salonu Neodvisnih je Le Fauconnier z Delaunayjem u redil oddelek radikalnega krila kubistov (soba 41) in razstavil svoje delo Abondan-ce iz I. 1910.
1912.	De ra in se naslanja na srednjeveško siensko slikarstvo in uvaja arhaizem (krajine in tihožitje iz Versa, figuralika iz Pariza). Picasso uporablja za svoje kompozicije nalepljen papir, pesek in različne druge snovi. Picasso se z ostalimi tovariši preseli z Montmartrea na Montpar-nasse, ki postane odslej zbirališče modernih francoskih in evropskih umetnikov, sedež najnovejših pokretov. 1912 se udeleži ruzstave Section d’or tudi kubist M a r -coussis, La Fresnayejev in Lotironov tovariš iz Julianove akademije, po rodu Poljak iz Varšave. L e g e r pričenja razstavljati v galeriji Kahnweiler in postaja eden najvidnejših predstavnikov kubizma. L a Fresnaye je 1912 in 1913 zastopan na razstavi Section d'or. Njegove krajine so pokazale docela svojski značaj in od Pi-
cassa in Braquea neodvisno pojmovanje. Dinamično in ritmično razgibanost krivulj je prikazal v delih La partie de cartes in L'Artillerie v jesenskem Salonu 1912; podobnih svojevrstnih rešitev dotedanji kubizem še ni poznal. Gleizes in Metzinger sta napisala 1912 razpravo Du C u hišni e, eno glavnih teoretičnih razlag kubistične estetike. Utrillo v Bretagni: stremljenje po svetlem in tanko pokritem olju, maksimum sončne svetlobe na delih iz Korzike 1912.
1913. Friesz razstavlja v Berlinu pri Paulu Cassirerju z velikim uspehom in pripomore k uveljavljanju moderne. Pica-bia zapušča kubizem in prevzema or-f i z e m , Marinettijevemu futurizmu soroden pokret, ki ga v okviru Neodvisnih zastopajo Delaunay, Frost, Kupka, Bruce in dr. Imenujejo ga tudi »simultaneisme« zaradi načela kompleksnega doživljanja barvnih senzacij. Derain in Vlaminck delata skupaj v Martiguesu. Le Fauconnier se odreka kubizmu in išče inspiracijo v nordijski umetnosti, odnosno v gotiki: pot v ekspresionizem severnjakov.
1914. C a m o i n razstavlja svoja po Ma-tisseu vplivana dela pri Duretu. Lebar-
Charles Dufresne / Lovec (Pariz)
que prevzema dekoracije (1913-14: dela v Theatre des Champs-Elysees). De ra in o-v e figuralne kompozicije izražajo še močneje svoj arhaistični značaj. Derain, Braque in Picasso se nahajajo ob izbruhu vojne v avignonski okolici. Mo-a i g I i a n i opušča kiparstvo. P a s c i n se preseli v Ameriko. 1914. I. pričenja P i -cassova doba »sintetičnega kubizma«. Matisse, Marquet in Gris so v Collioureu. La f re s n a y e se pričenja baviti s kiparstvom. 1913 in 1914 je nastala vrsta njegovih klasično čistih tihožitij. — U t r i 11 o v o predvojno dobo dele običajno v troje razdobij: 1. doba iz Montmagny-ja (Monticellijev vpliv, pastozna tehnika, temna skala); 2. impresionistična doba (1907-1908); 3. »bela doba«, uporaba sadre in lepila (1909-10 do 1913-14). — Laure n c i s potuje po Španiji in Nemčiji od 1914 do 1920. Waroquier je užival Bretagno (1901—1910), Italijo (1912) ter pri-rodno svežost in dovršenost japonskega slikarstva, kar ga je napotilo k študiju primiti-vistične pokrajine preteklih dob, v območje italijanskega freskantstva (»bela doba«).
Dufresne se uži vi ja v stiku z orientalno-južnjaško prirodo v eksotične lovske prizore. Foujita stremi po svojski sintezi za-padnjaške in vzhodnoazijske	miselnosti.
C o u b i n e sledi fovistom do 1914 in tudi kubizma ne odklanja. Ceria išče konstruktivistične rešitve (deloma Derainov vpliv). — Po Apollinaireovem	priporočilu
priredi Chagall v Berlinu veliko kolektivno razstavo, ki obsega skoraj vsa umetnikova dela in ki je nadvse uspela. Ta umetniška prireditev je odjeknila v vsej Nemčiji in podprla nemški	ekspre-
si o n i z em. C h i r i c o v Parizu v območju Picassa (1911—1915). — Tako so bili dani 1914 v glavnem vsi pogoji za razvoj moderne umetnosti zadnjih 30 let. _________________________________________ D.	F.
* V zvezi z gornjo kronologijo opozarjamo čitatelje na reprodukcije del francoskih umetnikov iz te dobe, ki so bile objavljene v prejšnjih letnikih naše revije. Tako je omeniti posebej (rimska številka pomeni letnik, arabska stran) : Friesz III/231, Dufresne IV/24. Modigliani IV/263, 111/22, Picasso V/47 in 49, Rouault VIJ/11, Rousseau IV/29, Van Dongen 111/29, Vla-minck VI/151, III/267, Vuillard III/228, 229, Wa-roquier III/18 i. dr. Op. uredn.
Fritz Kunz / Tri Marije
IZ UMETNIŠKEGA SVETA
K REPRODUCIRANIM PODOBAM
Marija-Klementina V a I a d o n , imenovana »Marija« in pozneje Suzana (umrla v aprilu 1938 v Parizu, stara nad 70 let) je bila po smrti Berte Mo-risatove najboljša francoska slikarica. V zgodnjih dekliških letih je bila akrobatka v pariških varijete-)ih, kjer so postali na nežno dekliško postavo pozorni	tudi	francoski	slikarji,	ki so jo naprosili,	da
bi jim bila za modelko. Komaj 15 let stara je že modelka v delavnici Pariš de Chavannesa, kjer ostane 7 let. Okoli 1886 se je seznanila z Renoirom, ki je upodobil malo Marijo v obeh znamenitih podobah: »Ples	na	deželi« in	»Ples v	mestu«, sledili so	še
drugi mojstri in kmalu je Marija pričela sama risati z ogljem	in kredo,	spočetka	za zabavo, kmalu	pa
se je	z	vso vnemo	predala	študiju slikarstva in	v
kratkem času dosegla zavidanja vredno višino. Kmalu je postala pozorna nanjo tudi francoska kritika in danes uvrščajo Valadonovo med najpomembnejše francoske moderne slikarje. V barvi pa spominja mnogo bolj na Cezannea, Van Gogha in Gauguina, kot pa na mojstre, ki so bili njeni učitelji: Renoir, Toulouse-Lautrec in Degas. Z vso vročo materinsko ljubeznijo se je posvečala svojemu nezakonskemu sinu, poznejšemu nič manj slavnemu slikarju Mauri-
ceu Utrilloju. Vsi življenjepisci so si edini v tem, da se ima Utrillo za svoje uspehe zahvaliti v prvi vrsti uvidevni in naobraženi materi, ki je z ljubeznivo pozornostjo spremljala njegovo umetniško pot in ga bodrila in vzorno skrbela tudi za telesno dobrobit. Poročena je bila s španskim časnikarjem in slikarjem Utrillojem, ki je Mauricea priznal za svojega in se prav tako ljubeznivo posvečal njegovi vzgoji.
»Valadonova je bila ena izmed tistih umetnic«, je napisal ob njeni smrti R. Coguiat, »ki zapustijo ob smrti praznino, ki jo med sodobniki ne more nihče izpolniti. —
Francoski slikar Andre D e r a i n je na podobi, ki jo objavljamo, upodobil plesalko Rut Vavpotičevo, hčerko pok. slikarja Ivana Vavpotiča, ki je tedaj z velikim uspehom nastopala širom Francije.
Christian C a i 1 I a r e t je sodoben francoski slikar, ki se je prvič uspešno uveljavil 1. 1939 na razstavi v galeriji Bernier v Parizu. Kritika je zlasti poudarila izvrstno obvladanje tvarine in izrazito lirično noto v vseh njegovih delih. Značilne za njegove podobe pa so grobe, skoraj vulgarne barve, ki pa se kljub temu prelivajo v čudovito barvno harmonijo.
Charles Dufresne je umrl v Parizu v avgustu 1938 na posledicah bolezni iz prve svetovne vojne,
Van Dongen / Podoba dekleta (Pariz)
ko je bi! ranjen in zastrupljen z dušljivim plinom. Bolehal je ves čas na težki astmi, ki mu ni dala ne oddiha, ne miru. Kljub bolezni je bil izredno delaven in naravnost univerzalen slikar. Od nabožnih motivov, do zgodovinskih kompozicij in orientalskih motivov, oljnih podob do fresk velikih dimenzij, vsega se je lotil z enakim zanosom. Francozi ga prištevajo med najpomembnejše sodobne slikarje.
Loviš (Louis) C o r i n t h , roj. 1. 1858 v Tapiau, se je šolal v Konigsbergu, Monako vem in Parizu, od 1. 1900 dalje pa je deloval v Berlinu, kot član »Secesije«. Umrl je 1. 1925. v Zandovortu. Udejstvoval se je tudi uspešno kot pisec raznih strokovnih knjig. Corinth je poleg M. Liebermanna glavni predstavnik nemškega impresionizma.
Podoba nemškega slikarja Fritza K u n z a »Tri Marije« dobro ustreza vernikovi potrebi po religiozni čustveni vsebini. Predstavlja tri potrte žene, Kristusove učenke, ob njegovem grobu; dve v levem kotu na tleh, ob njima posoda z dišavami, Magdalena pa je pokleknila prav ob grobu in naslonila glavo na rob sarkofaga. Preko vse slike je razlit čar heroičnega
patosa. Čustveni izraz žena in vihrava, razburjena gestikulirajoča žalost, morečo najvišja, otrpla bolečina, negibno osredotočena sama v sebi, zaprta rednemu svetu. (Iz. Cankar).
Ignacio Zuloaga, roj. I. 1870. v Eibarju, je najpomembnejši španski slikar v začetku tega stoletja. Pripada rodu umetnikov, ki so se ob zatonu 19. stol. trudili za obnovitev slikarskega izraza in preusmeritev k naturalističnim in etnografskim motivom, gibanje, ki sicer nekoliko pozno odgovarja tendencam, ki so bile značilne za sodobni pisateljski rod, znan pod imenom »Generacion del 98«. Umetnost Zuloage ravno najbolj značilno predstavlja to znamenito dobo dviga modernega španskega slikarstva.
Ferdinand H o d 1 e r , švicarski slikar, roj. 1853 v Gurzelenu (kanton Bern), umrl 1918 v Ženevi. Izšel je iz zgodovinskega slikarstva druge polovice 19. stol. in v monumentalnem idealizmu, ki se je opiral na dediščino romantike, v razpoloženju Fin de sieclea uspešno prišel s sodobnikoma Avstrijcema Egger-I.inzom in G. Klimtom v 20. stol. Vsi ti slikarji so v meddobju tako imenovane »secesije« uspešno
Ign. Zuloaga / Karmen
ustvarili podlage upodabljajoči umetnosti začetka 20. stol.
Giovanni Battista Salvi, imenovan S a s s o * f er ra to (1605—1685) se je šolal najprej v očetovi delavnici, zatem pa vestno proučeval podobe Kaffaela in Domenichina. Slikal je največ nabožne podobe, med njimi do prenasičenosti doprsne podobe Madon, kakršna je tudi naša reprodukcija. Izvedbi njegovih del ni moči ugovarjati, bil pa je hladen kolo-rist, najsi so se zlasti Francozi (Mignard, Ingres) zelo navduševali za njegovo emajlno modro barvo. Sredi 17. stol. je hodil še vedno po stopinjah slikarjev 16. stol. Slovel je tudi kot izboren kopist. Njegova glavna dela so v Rimu (znana Roženvenska Marija v cerkvi S. Sabina), Milanu, Neaplju, Florenci, Draždanih in v Parizu.
Bartolome Esteban M u r i 1 1 o (Sevilla, 1618 do 1682) je bil za El Grecom in Velasquezom tretji ve* liki slikar španskega baroka. Murillo ni toliko po-
memben kot iskalec novih poti slikarstva, posrečeno pa je združil v svoji umetnosti vse sodobne podlage slikarstva in je bil obenem najpriljubljenejši zastopnik španskega nabožnega slikarstva. Njegove verske slike	pripadajo stalni	zakladnici nabožnih podob ka-
toliške cerkve. Vendar se pa ni specializiral izključno za nabožno slikarstvo. Enako dovršene so tudi njegove	krajine, tihožitja	in portreti,	priljubljene pa so
tudi	njegove slike iz	vsakdanjega	življenja, posebno
podobe pocestnih otrok.
NAROBENJA PODOBA
Hamburžan C. E. Morgenstern (1805—67), zastopnik pozne romantike in ranega realizma v slikarstvu, tudi	dober orazkar ali	ujedankar,	je v Monakovem
dobil nečaka Kristijana, ki pa se je u j e d a 1 s peresom. Ni čudo, saj je bolehal svoje žive dni, dokler ni preminil na okrevališču v Meranu (1871—1914).
Argengs Soffici / Vas pozimi (1908)
No, njegova satira ni bila prejedka, sosedovala je z grotesko, s prešernostjo, šegavostjo. Ali tudi v resno smer je posegal v svojem jedru ta panteist, privrženec antropozofa Rud. Steinerja iz Hrvaške (1861—1925).
V	vsakem človeku se skriva dete: to se želi igrati, pravi Nietzsche. S tem detetom misli tvorca, voljnega obrazovati predmete. Namesto povsem izdelane ladjice vzame rajši orehovo lupino s tič jim peresom za jadrnik in kamenčkom ko kapitanom. Dete v pristnem možu bi se rado soigralo, sodelovalo, soustvarjalo tudi v umetnosti: manj ga mika položaj zgolj občudovalca. Kajti otroče v človeku je nesmrtni stvaritelj.
Tega načela se večkrat domisliš ob čitanju zbranih pesmi:	Christian Morgenstern, Alle G a 1 g e n •
1 i e d e r ,	1942, Insel - V. Ves čas soustvarjaš, ko
se glavni tvorilec žoga in žonglira s pesniškim gradivom, se kot rokohitrec igra z rimami in ritmi, z istopisnicami in istobesednicami, križa ali na novo kuje izraze. Besedni dovtip je neprevedlijv, na pr. ime gorskemu duhu ali škratu (Elf), nastopajočemu pet minut pred polnočjo, ko urna kazalnika pokrivata št. 12 in 11: Der Zwolf-l:lf. Das Mondschaf je pač umerjen po Mondkalb = izvržek, izrod, negodni
porod, splav. V moj sestavek Likovno pesništvo LZ 1922 sodi kitica Die Trichter, sesvedrana v obliki lijaka. Za vse jezike na svetu je brez prevoda umljiva Nočna popevka rib, Fisches Nachtgesang, tiskana s temile znaki:
<-j — o
—	w ^
K-J --
in tako dalje rastoč, nazadnje pojemajoč. Poje pa se menda tako, da nemo ustnice naprej šobiš in nazaj potezaš. Ob umotvorčku Das Knie — v bitki padlemu vojaku je koleno ostalo zdravo in samo hodi po svetu okoli — sem se domislil domačega krvavega stegna: Kadar otrok ne sluša, reko mu: »Ali se ne bojiš, da bi prišlo krvavo stegno in te požrlo?«
Das Nasobem sem kot Nosohod nekje poslovenil: našel sem ga v lepi razpravi o Morgensternu poleg odličnega Der Werwolf, dobro prenesenega v francoščino, poleg Dveh korenin kakor tudi Srnje molitve m morda še kakega vzorca v mesečniku NRF 1. 7. 37.
G Stoskopf / Hiše ob vodi
Verzov o ladijskem maliču, Klabautermann, bi bil vesel estonski narodopisec Loorits, saj je mnogo razpravljal o tem bajnem bitju praznovernih pomorcev.
V	ozadju mnogih verzov stoje modroslovska vprašanja. Na tak filozofski zadatek cika četverec
Tauschung
Menschen stehn vor einem Haus, nein, nicht Menschen, — Biiume.
Menschen, folgert Otto draus, sind drum nichts als — Triiume.
Isto prevaro je Oton Župančič izrazil:
Misliš, da je račka,
,oa je bel labod.
.Misliš, da je bel labod, pa je deveta kraljična.
Nekje mu je ušla tudi misel o večnem miru med narodi.
Tupatam se je spomnil, da je živel v družini umetnik kista. Pod naslovom Bildhauerisches, Kiparsko, sanjari Palmstrom (avtorjev psevdonim), kako bi njegove zamisli, zajete v mramor, zatemnile rimsko ko helensko slavo. Pod naslovom I.’art pour 1’art, Umetnost sama sebi namen, pa si pl. Korf (druga utelesitev istega Morgensterna) zamišlja docela novo vrsto umetnine, sestoječo zgolj iz pogledov, obraznih gib-1 ja jev in kretenj. Soharsko pohoten je razodeva še tedaj, ko se želi preroditi kot Venus Anadyomene. Levstikova legenda Živopisec in Marija, kjer Mati božja čudežno otme vernega slikarja pri padcu z odra, se
čita pod poglavjem Vier Teufelslegendchen, II. Der Maler, stisnjena v tri četverce.
Skoro vse Obešenjaške popevke streme po tem, da bi učinkovale v kabaretu. Zato vsakokrat ne ločiš, je li v' bistvu samo Šala. Morda si je naš modrijan s Horatijem dovolil smehoma povedati resnico, ridendo dicere verum? Tak dvom nas obhaja n. pr. pri naslednjih Podobah:
Podobe če izvrnjene vise
—	na zgornjem koncu noga, spodaj glava — jih carstvo domišljije dvigne v se, da često zrase jim na moč veljava.
Moj Palmstrom, ki za to že prej je čul, tako napolni stene svoje sobe pa kot obraznik velik in proslul vsak čas izlušči kaj iz slik narobe.
Tak izjemen položaj si je enkrat dovolil tudi slovenski mojster barve, ki je poslikal Gradnikovo Špansko liriko. Svojska pobuda za obrazotvornost kakor na priliko tedaj, ko vznak leže, opazuješ igro protejskih oblakov: o tem bi vedel marsikak Mickievvicz kaj povedati.	. A. Debeljak
O	dobri umetnosti so Lidove Novini med drugim poročale:
Pesem mora dobro zveneti, vendar to ni važno. Slika bodi dobro naslikana in kljub temu — tudi to nam ni važno. Mar potrebujemo pesem zato, ker nam dobro zveni? Potrebujemo sliko zaradi tega, ker je dobro naslikana? Premnoge pesmi, ki dobro zvene, in slike, ki so dobro naslikane, so kljub temu brezpomembne.
George Clausen / Bretonska deklica (1922)
Torej nam ni do tega? Vzlic temu ni velike pesmi, ki ne bi dobro zvenela, in ne velike slike, ki bi ne bila tako naslikana. Za kaj nam gre?
Ne za skrbnost, marveč za odločnost, ne za spretnost, marveč za pogum; to je tisto, v čemer spoznavamo pravo umetniško dejanje! Pogum, da greš za pesmijo ali za sliko, ne zato, ker je to pesem ali slika, marveč ker gre v zvezi s tem za nekaj, kar je neizmerno več kakor slika ali pesem. Za dobro slikarsko in dobro pesništvo je treba talenta: občutljivosti, rahlosti, odločnosti in spretnosti. Za veliko slikarstvo in veliko pesništvo pa je treba umetnosti.
Kaj je torej umetnost?
Odkrivanje skrivnostnega.
Skrivnostno! Živimo neugnano v njem. Na robu vsakega našega dejanja se temni; nekaj skritega je za sleherno našo besedo in za vsako gesto; za sleherno stvarjo čutiš nekaj daljnega. Kaj smo, od kod in čemu? Samim sebi smo nedogledni. Zadošča, da za trenutek prisluhneš v sebi in že čutiš prisotnost tega skrivnostnega: neumljiv nemir, nejasna bojazen, ne-pogasljiva žalost nam stiskata srce; ocean teme, poln trdovratnega molčanja, neugnano polje ob naše bregove.
Delati tako, da bi bil človek prisoten pri tem molčečem in brezličnem elementu življenja in da bi se Ic-ta odpiral njegovemu hrepenenju ter postajal beseda ali podoba; ustvarjati pesmi in slike zato, da bi ta skrivnost bila v našem življenju ne samo skrita in daljna, marveč odprta in blizu; doumeti tvorbo besed in slik tako, da bi je bili sami zmožni — to je potrebno in koristno, to je lepo; da, to je umetnost!
Tatvina umetnin v Nici. Iz galerije Chalevssin v Nici je bilo ukradenih 13 slik slavnih mojstrov v vrednosti več milijonov frankov. Med ukradenimi slikami so dela Renoira, Modigliania, Degasa in Picassa. Dejanja so osumili dr. Bessona, kirurga iz Nice, ki je velik ljubitelj s!ik. Aretirali so ga, ker so opazili, da je ponoči vdrl v galerijo.
Znameniti francoski slikar Maurice Denis se je smrtno ponesrečil pri avtomobilski nesreči v Parizu. Bil je tudi odličen grafik in so slovele zlasti njegove barvaste litografije.
Jela Vilfanova, ki se kot edina slovenska strokovno naobražena umetnica že nekaj let v ožji domovini uspešno udejstvuje na polju umetnostne obrti, je za letošnjega Miklavža izdelala nov zanimiv izdelek po predlogi domačega narodnega blaga. Po izvirnem rezljanem, nad 100 let starem modelu iz ljubljanskega Etnografskega muzeja, t. j. kalupu za znameniti loški kruhek, je v reliefni obliki napravila odlitek sv. Miklavža v tolikih izvodih, da bo lahko ustreženo vsem ljubiteljem tovrstnega blaga. Kot material porablja Vilfanova namesto testa papirno gmoto, kar ima to prednost, da so ti »kruhki« trajne vrednosti. Miklavži so pritrjeni na pripravna lesena stojalca, tako da jih lahko postavimo na mize ali drugam, primerni pa so tudi za okrasitev božičnih dreves. Vsi izvodi so ročno pobarvani z zlato ali sre-
brno, rdečo in modro barvo, dočim tvori naravno belo barvo papirna gmota sama.
Vilfanova s tem uspešno nadaljuje pot, ki jo je pričela že lani z velikonočnimi petelinčki in je le želeti, da bi to res okusno domače blago, ki se poleg tega naslanja na našo prastaro tradicijo, našlo obilo odjemalcev. Razprodajo Miklavžev so prevzele nekatere večje ljubljanske trgovine.
NOVE KNJIGE
Moja mlada leta. Uredila Kristina Hafnerjeva, notranje in zunanje opremil arh. Vlado Gajšek, založila Ljudska knjigarna v Ljubljani, 1943. Str. 100 velike četrtinke. Cena 60 Lit.
Po zgledu od drugod, zlasti pri Čehih, je dala za letošnjega Miklavža Slovencem Ljudska knjigarna s sodelovanjem prirediteljice Hafnerjeve in ilustratorja ter opremljevalca Gajška svojevrstno spominsko knjigo, namenjeno otroku in mladostniku kot dokument za poznejša leta. Vanjo se vpisujejo osebni podatki o rojstvu, starših, bratih, sestrah, pomembnih dogodkih in doživljajih vse	do	konca	šolskih let,
zraven je pa tudi še prostor za fotografije. Uvod v knjigo je Severina Šalija pesem, posvetilo staršev otroku na življenjsko pot, pesem istega pesnika, »Otroštvo«, pa jo zaključuje. Vmes so razporejeni primerni od!omki iz mladinskih pesmi Ketteja, Jenka, Puclja, Župančiča, Meška, Frana Levstika, Lovrenčiča, Stritarja, Kunčiča, Dularja, Gorinška, Murna in neznanih narodnih pesnikov. Kar	pa	daje	knjigi	njeno
glavno vrednost, je njena krasna oprema in razkošna notranja ureditev, delo arh. Gajška, ki zasluži izredno priznanje. Po tej opremi spada delo med naše grafično vrhunske knjige. Kar malo moti, je le to, da je tisk, zlasti pri pesmih, zaradi	barv	in grafične	razpo-
reditve, otroku miselno težje dojemljiv, ker je optično premalo sugestiven. Zunanja oprema je v vseh različnih izdajah najodličnejša, obstaja pa nevarnost, da bo Gajškov način (katerega prvi idejni oče je prav za nrav Plečnik) opremljanja	cele	vrste	knjig	raznih
založb (Slovenčeva knjižnica, Ljudska knjigarna, Mohorjeva družba, Nova založba) postal šablona uniformiranosti, diferencirane samo v odtenkih. Odslej bi si želeli pri Gajšku nekaj novega.	M. S.
Pavel Kunaver:	Potovanje v v e -
s o 1 j s t v o. Založila Ljudska knjigarna v Ljubljani, 1943. Str. 128 male četrtinke; ccna vezanemu izvodu 42 Lit.
Zvezdoslovje je v slovenski znanstveni književnosti morda izmed vseh najbolj zanemarjeno področje, saj nimamo niti najpotrebnejših poljudnih priročnikov. Zato moramo Kunaverjevo krasno, mladini namenjeno zvezdoslovno knjigo »Potovanje v vesoljstvo« še tembolj pozdraviti. Pisatelj je izbral za svoje delo mladini primerni slog in način prikazovanja čudes vesoljstva, ni pa pri tem zanemaril svoje dolžnosti, ostati zvest strogo znanstvenim izsledkom moderne astronomije. Združitev obojega je ustvarila knjigo, ki ne bo dragocen učbenik samo mladini, marveč tudi onim odraslim, ki morda še niso dobili v roke obsežnejše tuje knjige o skrivnostih vesoljstva. Smiselno
Ferdinand Hodler / Izvoljenec
urejena obdelava posameznih nebesnih teles in njihovih skupin seznanja bralca po vrsti z Zemljo, Mesecem, Soncem, planeti in planetoidi, vmes s kometi in meteorji, Rimsko cesto,	ostalih zvezdnih	sistemih,
»meglicami« itd. Ob koncu je dodan dodatek o letošnji konstelaciji v vseh	12 mesecih, vsa	knjiga je
pa dopolnjena še z mnogoštevilnmi fotografijami in grafičnimi ponazoritvami	obdelovane snovi.	Pisatelju
in založnici moramo k delu samo čestitati.	M. S.
Letopis slovenske Akademije znanosti in umetnosti v Ljubljani. Prva knjiga 1938 do 1942. Uredil F. Ramovš; založila AZU. Ljubljana, 1943. Str. 364.
Po daljšem pripravljanju je izdala naša AZU svoj prvi in zares obsežni letopis, v katerem nam je predstavila svoj nastanek in razvoj, poslovanje in sestavo. Na uvodnem mestu je objavljena zgodovina nastanka AZU, pogrešamo pa žal vsaj nekaj stavkov o njenih predhodnicah, kar bi bilo zlasti za tuji svet neobhodno potrebno. Ogromna večina knjige, 272 strani, je posvečena prikazu rednih, dopisnih in umrlih članov Akademije s slikami, življenjepisi in bibliografijami
njihovih del. Predstavljeni so: F. S. Finžgar, J. Hadži,	R.	Jakopič,	M. Jama,	M.	Kos,	A.	Lajovic, R.
Nahtigal, L. Pitamic, J. Plečnik, J. Plemelj, J. Polec,	F.	Ramovš,	F. Stele,	M.	Škerlj,	A.	Ušeničnik,
M. Vidmar, R. Zupančič, O. Župančič, A. Breznik, I. Grafenauer, L. Hauptman, F. K. Lukman, A. Melik,	M.	Murko,	I. Regen,	F.	Veber,	R.	Kušej, M.
Dolenc, G. Krek, A. Paulin in S. Seidl. Med umrlimi so zlasti obsežno predstavljeni Krek, Paulin in Seidl z življenjepisi, prikazom pomena njihovega dela in bibliografijo; o prvem pišeta J. Polec (znanstvo) in L. M.	Škerjanc	(glasba), o drugem	G.	Tomažič, o
tretjem pa I. Rakovec. Nadaljnji del knjige je izpolnjen s poročili o skupščinah, sejah in računskih zaključkih AZU, ki nam nudijo vpogled v snovanje in načrte te naše najvišje ustanove. Sledi pravilnik za tisk akademijskih publikacij, a za sklep Šlebingerjev prikaz sedanjega stanja in nalog slovenske bibliografije in Ramovšev načrt za etimološki slovar slovenskega jezika. AZU je ustanovila za izdajo bibliografije in etimološkega slovarja dve posebni komisiji in smemo torej z upanjem pričakovati, da bomo čimpreje deležni njunih prvih sadov. Človeka, kj želi, da bi
Karla Bulovec-Mrak / Pisate'jica Ge!č Jontes
bila slovenska AZU vzor in zgled vsem Slovenccm zlasti tudi v doslednem spoštovanju slovenske.ua jezika, pa nedvomno moti, da ima poleg predsednika (ne prezidenta!) »generalnega sekretarja«. Ali bi bil njegov visoki položaj manjši, če bi bit glavni tajnik?	M.	S.
G e 1 č Jontes:	Sreča na črepinjah.
Novele. Založba »Plug«, Ljubljana, 1943. Str. 298. Oprema: F. Skodlar; portret na ovitku: K. Bulov-čeva.
Gelč J o n t e s o v a , zanimiv pojav v slovenskem slovstvu, je vzbudila že pred leti zanimanje ožjega kroga po svoji eruditivni stvarjalni sili, a še bolj pj načinu gledanja na življenje in prikazovanje malih, prečesto telesno ali vsaj duševno pohabljenih ljudi z mestne periferije:	bajt, barak in pozabljenih u’ic.
Zdaj pa je stopila nenadoma pred javnost s svojo pivo zbirko novel, ki se že po obsegu in opremi uvršča med pomembnejše knjige slovenskega medvojnega leposlovja.
Naslov »Sreča na črepinja h«, ki združuje 11 po obsegu in vrednosti različnih del, je nenavadno posrečen. V njegovi simboliki je združeno vse, kar je skupnega junakom Jontesove, od mlekarice
Johane preko služkinje Nežike, perice Mice, neuhojenega umetnika Klinarja in vseh drugih tja do zadnje trpinke, nesrečne matere Marije. Vsi srkajo silo svojega revnega obstanka iz črepinj ubitega življenja. Niti eden sam ne zaživi iz polnega, a krivda za to ni toliko v družbi in okolju, kolikor predvsem v njih samih: v njihovih notranjih okvarah, strasteh in posebnih lastnostih. Vsak zase je pohabljenec življenja, pa četudi komaj novorojenček.
Vsekakor zanimivo in v svojih snoveh, vsaj v slovenskem slovstvu, še prav malo izkoriščeno in zato tembolj hvaležno okolje! In kdo bi mogel zajemati iz njega bolj neposredno, kakor Jontesova? Njej to delo ni niti moda niti želja po nekih tendenčnih izpovedih, a še manj po kakršnih koli socioloških ali psiholoških študijah. Jontesova samo riše. Ugotavlja, ne analizira. To je njena močno pozitivna stran. Drugo pa je vprašanje njene zunanje umetniške sile. Tu ni tako enotna in močna, vsaj ne v vsem. Da je že po prirodi močan pisateljski talent, ji ne bo mogel nihče oporekati, in tam, kjer ta sam zadostuje, sega njeno delo nad povprečnost. Pomanjkljivosti pa so zlasti \ tehniki, posebno tudi v tehniki kompozicije in v psihologiji.
Knjiga je bila izdana kot zbirka novel, a čistih novel je v njej malo. Že prva in najdaljša, Mlekarica Johana«, je bolj povest, a mogla bi biti tudi za-snurek za roman. »Zastavljalnica« je reportaža, a »Pogreb« izrazita črtica. Jontesova slika s preširokimi potezami; skoraj v vseh spisih so obsežene usode junakov od rojsvta do smrti. To jo neizogibno sili, da naniza v delu le nekaj pomembnejših epizod iz teh celotnih usod, puščajoč med njimi vrzeli. Prav v tem je vsaj deloma tudi vzrok, da dejanja njenih ljudi niso povsod psihološko utemeljena, čeprav so v bistvu morda mogoča. Karakterizacija pa je večinoma dobra in ponekod celo presenetljivo močna. Okolja dogajanj se nam prikazujejo bolj v dejanjih kakor v opisu, kar pa splošni vrednosti večinoma ni v kvar. Sicer pa je preprostost glavna karakteristika Jontesove. ki se ne zapleta v globlja razglabljanja in ne vdaja poeziji. Tako preprost je tudi njen jezik, ki žal ni enoten. Pravopis se n. pr. menjuje ne le po delih, ampak tudi po odstavkih.
Toda mimo tega je v delih Jontesove neka neposredna elementarnost, ki človeka zagrabi kljub siceršnjim pomanjkljivostim. Na nekaterih mestih, zlasti kjer zajema iz polnega in s!ika polno, razodeva tako moč, da bi mogli od nje pričakovati izrednih del, če bi se intenzivneje posvetila študiju gradnje in psihologije. Bilo bi naravnost neodpustljiv greh, če bi ta izredni pripovedovalni talent ostal neopiljen. Ali bi v naših razmerah smeli upati, da bo našla mentorja, ki bi se ji hotel posvetiti? Morda nam Jontesova potem ne bi dala samo resničnih novel, ampak tudi romane iz okolij, ki so pri nas še skoraj nedotaknjen svet čudovitih možnosti.
Založba se je potrudila, da je izdala knjigo kljub tedanjim vojnim težkočam v obliki, ki se uvršča med prvovrstne. Ovoju pa daje posebno izrazitost še Karle M r a k - B u 1 o v č e v e portret (risba) pisateljice.
M. S.
Ivan Meštrovič / Rojstvo
Zamolčana brošura. Po smrti Ivana Cankarja se je vnela ob prvi obletnici zanimiva debata, ki je izšla v posebni brošuri. Ker so bili prizadeti v nji »visoki politični kropi«, ki so imeli tedaj veljavo
in moč, je razumljivo, da so vsi molčali. Dr. Tavčar je videl »rdeče strahove«, ki jih ni bilo. Nikdo razen Oblaka se ni postavil Tavčarju za napadanega Cankarja po robu. To je ugotovil tudi urednik »Kritike«
ob priliki navala zaradi neke kritike . . . šele 1938 sem prvič čital o tej brošuri v literarni reviji pod naslovom »Pravda za Cankarja« to-le:
.Nekakšna predigra pravde za Cankarjevo svetovno naziranje in družbeno-politično ideologijo se je odigrala ob prvi obletnici Cankarjeve smrti v polemiki med dr. J. C. Oblakom in dr. Ivanom Tavčarjem. Ta se je bil takrat (Premišljevanje h »Krpanovi kobili« v »Slovenskem narodu«) uprl »Rdeči armadici«, ki hoče s silo vpeljati neko diktaturo v literarnem življenju in nas z \so močjo prisiliti, da pripoznamo, da je Ivan Cankar velikan vseh velikanov — nekak drugi Prešeren, in skušal utesniti priznavanje Cankarja v meje, da je bil prvi stilist, kar jih je dosedaj rodila slovenska zemlja — glede drugega so pa dvomi dopustni. Dr. Tavčar si je prizadeval, omajati veljavo Cankarjeve negativne sodbe o slovenski družbi, predvsem o napredni stranki, »ki da je v svoji sredi štela vendar mnogo poštenih mož«, in je mimogrede takole udaril po Cankarju: »Kar se tiče strankarstva, je znano, da je on sam bil mož dvakratnega, trikratnega prepričanja!« (Jos. C. Oblak: »Krpanova kobila«, Literarna debata ob obletnici Cankarjeve smrti, Ponatis iz »Napreja«, 1920, str. 13—16.) Dr. Oblak je zavrnil že samo izhodišče tega očitka in odklonil, da bi presojali Cankarja po strankarsvu: k stvari je izjavil : »Cankar je pisal menda v vse slovenske liste in bil pri tem — organiziran socialist. In to naj je njegov greh.«
Kmalu nato je izšla Cankarjeva številka »Doma in sveta« (1920, št. 1—2), ki je zopet izzvala dr. Tavčarja. Zadeli so ga »najgrši osebni napadi«, ki so jih vsebovala tam objavljena Cankarjeva pisma (zlasti pisma bratu monsignoru Karlu Cankarju) na Aškerca, Govekarja i. dr., skratka na slovenski liberalizem. Tavčar je v »Slovenskem narodu« pod naslovom »De mortuis nil nisi bene« očital priobčevalcem Cankarjevih pisem, da so storili slabo uslugo dobremu slovesu pokojnega pisatelja, kajti pisma z omenjenimi napadi razodevajo, »da je bil (Ivan Cankar) malenkosten značaj, da značaja dostikrat ‘ploh imel ni. . .« (str. 86). Ta novi Tavčarjev očitek je Oblak obširno in uspešno zavrnil. Hkrati pa je tudi opozoril na vtis dr. Pun-tarjevega članka (»Ivan Cankar« v »Domu in svetu«), ki bi utegnil »vsaj zbuditi sum, da je zatajil Cankar napram tistim Krekovcem (s katerimi se je v letu 1917. in 1918. toliko družil) svoje (socialistično) prepričanje in svetovne nazore« (str. 93). Glede Cankarjevih simpatij za Krekovce, ki jih je dr. Puntar tako poudarjal, pripominja Oblak:	»Kateri pošteni
slovenski človek pa ni bil tedaj na strani dr. Kreka proti Šušteršiču?« Demonstrativen dokaz, v katerem taboru je Cankar stal, vidi Oblak v okolnosti, da je napisal osmrtnico dr. Kreku v naprednem tisku, ne pa v »Slovencu«. Mnenje Puntarjevo, da Tavčar »nima ne-prav, ko pravi, da so Cankarja šteli »med svoje« socialisti in pristaši SLS, ga ne moti: meni le, da je hodil Cankač ravno jpot in »da bi bil tudi danes na strani zatiranih . . .« (str. 98). —
To brošuro sem dobil slučajno od avtorja, ki je naš sotrudnik, in jo zdaj ob 25 letnici Cankarjevi z zanimanjem čitam kot dokument one dobe. Menda se dobi še nekaj izvodov v »Učiteljski tiskarni«, ki jo je svoj čas izdala. Zdaj je že redkost.	M.
Krista Hafner:	Zmaj M o č e r a j in
druge legende in pravljice. S slikami opremil Jože Bera n e k. Ljudska knjigarna v Ljubljani, 1943. Str. 104.
Krista Hafnerjeva, znana mladinska pisateljica, se nam predstavlja v tej knjigi z novo zbirko 9 spisov, ki so — razen dveh izjem — večinoma prav posrečene kombinacije pravljice in legende. Ponekod prevladuje pravljica, n. pr. v Zmaju Močeraju, kjer je legenda le nastop sv. Jurija, ponekod pa legenda, n. pr. v Dušici Mariji Liliji in še nekaterih. Izrazito novega in svojskega v teh pravljičnih legendah skoraj ni, deloma so celo le enačice že znanih snovi (sv. Jurij, Lepa Vida, Marija in brodar, ki je preprosta ponovitev Magajne itd.), zato se pa, posebno nekatere, odlikujejo po mehki toploti, ki veje iz pisateljičinega pripovedovanja. Zlasti srčkana je Dušica Marija Lilija. Vsaka ima tudi svoje etično jedro, ki pa ni didaktično vsiljivo.
Naslovno stran in ilustracije (26) je oskrbel Jože Beranek, ki je postal v zadnjih dveh letih naj-plodovitejši slovenski ilustrator. Kot samouku mu je treba priznati izreden talent in nenavadno pridnost, in tam, kjer ne gre za večje pretenzije, kakor n. pr. v stripih, njegove risbe gotovo ustrezajo namenu. Ni pa tako v knjigah, ki bi jih bilo treba tudi v grafičnem oziru meriti z višjimi merili. Da ostanem samo pri ilustracijah Zmaja Močeraja«: te ilustracije so trde, hladne in tuje. V njih ni prav nič našega. Spominjajo nas na star izdelke mednarodnega lesoreza, ko je še nadomestoval sedanji kliše. Nekatere so kičasto prenapolnjene, str. 22, v drugih je nemogoča kompozicija, str. 67, še drugod učinkujejo nasprotno od svojega namena, v obrazu str. 101, ali pa so v nasprotju z opisom v pravljicah. Lepa Vida, ki je po pisateljici stara komaj 8 let, po ilustraciji pa vsaj 20: itd. Bilo bi torej v interesu reputacije naše slovenske knjige, da bi Beranek vsaj še za zdaj ostal pri stripu. S svojim talentom in pridnostjo pa naj bi sam poskrbel za to, da se otrese obrtništva in približa umetnosti.
V	ostalem je knjiga tiskarsko prvovrstna in tiskana tudi na primernem papirju, da spada v tem oziru med naše boljše publikacije medvojne dobe. M. S.
MALGAŠKE MODRICE
Madagaskar, menda Ptolemajev Menuthias — četrti otok na svetu: za Grenlandom, Novo Gvinejo, Borneom — bi pokril dobri dve bivši Jugoslaviji, vendar dosega le krepko četrtino njene naseljenosti. Megleno se še spominjate, da rodi obilo riža, kave, kakava.
Sassoferrato / Mati božja z Jezuščkom
man joka. Toda o tamkajšnjih muzah ne veste kdo ve koliko. Ta ali oni se še nemara domisli, da se v oni okoli?*, na Burbonskem otoku, današnjem Reunionu. vrši deviška idila Paul et Virginie, kakor nam jo je 1787 prikazal inženjer, rousseaujevec Bernardin de Saint-Pierre in jo po na šil Umek Okiški v LMS 1872/3.
Prebivalstvo — Malgaši — je pred več ko 2200 leti priplulo iz Azije, kakor o tem razpravlja o. Malzac (Grammaire Malgache, Pariš 1926). Imajo bujno ljudsko slovstvo in lepo skupino naobraženih književnikov. Eden njih, moj dopisnik Rabearivelo, je zbral cvetnik, kjer bleste malgaška imena: Esther Razanadrasoa, Ny Avana Ramananantoanina, Raelison Rasamoely, Desire Rawelas, Ernest Razafintseheno, Samuel Ratany, J. H. Rabekoto.
Maigaš je po svoji naravi pesnik. Izraža se slikovito, v podobah, metaforah. Vzemimo primer, kjer bi se naš človek suhoparno zagovarjal, barviti otočan pa razkazuje vprav iztočno bohotnost:
Kralj Radama	I.	je v svoji	jezi pozval predse vse
častnike ter jih sili!, naj ovadijo krivce. Rainitsiroba, general črncev, se je opravičil, nato pa takole odgovoril vladarju: »O da bi mogli. Veličanstvo, doseči globoko starost,	biti prosti zla in gorja, živeti	dolgo
med svojim ljudstvom. Ker pa ste hudi na nas, vam vaši služabniki to'e odgovorimo: Mi nismo podobni divjim pegatkam, ki se razprše proti gozdu, če udariš med nje. Mi smo perjad, vajena brskati po hiši in ptpelu. Čeprav ste nas udarili ter imamo peruti odsekane, tečemo proti vam. Veličanstvo, bežimo pa ne. Drevi se vrnejo na svoje gredi v kurniku. Ako pride kak tujec, vi gospodar, pazljivo preudarite, kajti vaše kure so številne: tu rumenka, tam grahorka, ondi belka, pa črnka. Se vam je treba premišljati ter iskati njo, ki jo hočete zaklati. Mar naj se ne žrtvuje tista, ki si hodi po hrano daleč na sosedovo dvorišče, ker bi prej ali slej utegnila izginiti?« Tako je govoril Rainitsiroba, da	bi	omogočil	vladalcu odločiti	se o
ponašanju tistih,	ki	so hoteli škoditi kraljevini,	in ga
tako dovesti do sklepa. Tedaj gi je Radamana zahvalil za pametni odgovor (Lucien Montagne, Essai de Grammaire Malgache, Pariš 1931).
Moj Rabearivelo je zbral tudi dokaj brezimnih starih odlomkov. Evropskemu občinstvu je nekaj povedal o njih Lioncllo Eiume, Poesia del Madagaskar (Giomale di Genova, f. maja 1929). Ti vzorci so oviti z nežnim, slikovitim ozračjem, ki se zdi bistveno za mal-gaško liriko:
Mar najstarji sin ima plemenite sadove, mar najinlaji sin ima vonjivo listje, da po domu kraljeva dišava plove."
Najstarji nima žlahtnih sadov, najmlaji nima dehtečih vej, pač pa veje po hiši kraljeva vonjava, ker vlada Ljubezen po njej!
Ali se vam ne vriva na misel slovenska narodna: Preljubi moj fantič, po čem tak dišiš/
Nežnost se včasih izraža na kaj nepričakovan način, značilen za one kraje:
Ti plod si zaželeni, iskana banana si meni.
Da stopi med naju usoda zla, te jaz ne bi zapustil nikakor.
Saj da umrem za osebo svojih želja, bi bil ko mlad aligator, ki požre ga njegova mati, ta zver: vrnil bi se na svoj izvir.
Ljubezen je vodilo, ki se javlja v tisočerih oblikah. Pogosto je odeta v dvogovor, obstoječ iz cele vrste* prispodob:
Ljubim te. — Ljubiš kot kaj? — Kakor denar. — Potem me ne ljubiš, saj če te prime glad, me oddaš za jed. — Ljubim te kakor vrata. — Potem me ne ljubiš. Vrata ljubimo, toda jih suvamo in zopet suvamo. — Ljubim te ko robec od rdeče svile. — Potem me ne ljubiš, saj bi se srečala šele v smrti. — Ljubim te ko bučo. Sveža me boš redila, suha mi za čašo služila, tvoji drobci pa bodo kobilica na v a I i h i ,* na katero bom sviral kraj ceste.
Včasih so te popevke lirični izlivi, ki ganejo s svojo preproščino. V naslednjem zgledu neznani pevec ubrano riše razburkano pokrajino in svojo valujočo notranjost, a vse se razvozla v stih pritajene bolesti:
Grom buči nad Ambohimananivo: kdor ima koruze, naj poseje njivo.
Zvedel sem, da si bolna bila, in studenčnica, ki sem jo pil, me je dušila. Slišal sem, da te je drugi vzel, in riž iz žlice se mi stresel je na tla.
Pa ne obrnem se, ne vrnem se jaz mali, ki draga toliko mu dela zla.
Sposobnost za zgostitev, ki jo ima stara hovska- pesem v isti meri kot niponska, dospe do sijajnih sintez. Vzemimo naslednja verza, ki izražata občutje na kratko in jedrnato, da bi se prilegala grški antologiji:
Mravlja sem, ki so jo odnesli z butaro in se zvečer znajde na tujem.
Mnogo takih popevk je Rabearivelo zasledil in pre-vel z rokopisov, nastalih za kraljice Rasoherine. Ta
1	Valiha, strunjak, glasbilo, oprto na bučne kosce.
V	francoski Rabearivelovi zbirki S v 1 v c s govori valiha o.sebi:
Bila sem nekdaj sredi vaših host ambrovo, smaragdno prekrasno deblo, rdeči, modri tički so mi raz steblo drobili svojo veselost.
= Rumenopolto pleme precej pravilnih potez in ravnih las, H o v a , so na otoku najbolj razviti. T£ sorodniki Javancev so do prihoda Francozov ob koncu 19. stoletja ovladali deželo.
Murillo / Jaslice
čutna, poltena	ženska,	vneta	za	godbo, se je vsak
večer obdala z zborom pevcev in v a 1 i h a r j e v , ki so ji žgoleli slavo, veličali kraljestvo in krajine, podvržene njenemu gospodstvu, ali pa razodevali svoje ljubavne boli in doživljaje. Vse snominja evropskega trubaduritva v srednjem veku. Današnja trezna doba je napravila kraj in konec takim liričnim agapam.
*
Od starejšega pokolenja se omenjata Rainizanabolo-Iona in Ratsmiseta. Od sodobnikov pa je Fstera Ra-zanadrasoa nekaka Comtesse de Noailles na Madaga-skaru. Ali če hočete: Sapfo. Uvedla je v bovško liriko sladko počuten, skoraj opolzek izraz. Njej nasproti stoji filozofski Ny Avana Ramanantoanina, ki ga mučijo skrbi o zagrobnosti, onostranstvu. Realison Rasa-moe!y je uradnik, ki mnogo potuje po velikem otoku. Smisel za naravo mu je močno razvit in Rabearivelo ga je označil za malgaškega Francisa Jammesa. Preči-tajmo vzorec, kjer iz priljubljenega mu motiva : gozdna čuda, prikrito kuka hrepenenje po vrnitvi:
Po vejah, koder se prepletajo kukavice, skačejo mlade	polopice,	vitki	poskočini.
Medtem pa roji splašenih tic pred lovci beže v daljavo, menjajo skrivališče.
Na lahno valovi pa kipi vonjava, močan in presunljiv duh razcvele dolginke.
Zadušiti me hoče. Skoro bi želel,
naj čisti puščavski zrak nadomesti ta opoj . . .
O kmetija, skrita v gozdu 1 V tebi pijemo domotožje, ko sedimo kraj starcev, ki pravijo o daljnih junaštvih, in brezbrižno zremo med grozde banan, kupljenih za osem beličev ali za steklene	bisere,
in mislimo na	povrat.
Desire Rawelas opeva mladost in ljubezen. Ta potomec vladajočega sloja pozna iz družinskih arhivov vse tajne čare, dihajoče iz starinskih popevčic.
Razafintsehenova poezija, bogata prispodob, uteleša prav svojsko glasbo.
Samuel Ratany, drugi Srečko Kosovel, je s 25 pomladmi že ugasnil (1926). Njemu v spomin je Rabearivelo v zbirki V o I u m e s zložil kitice Pour unc ombre. Pokojniku, kjer omenja njegovo srce, zaverovano v novo godbo: iz groba naj mu da znak, ali je zadovoljen s prijateljevo umetnostjo, končujoč:
Qu’au.\ tombeaux des a'ieux ma voix se purifie pour y puiser une autre et nouvelle vigueur 1
Rabekoto je bil nekoliko preložen na francoščino. Al e r c u r e de France je ob oni priliki izustil imeni Verlaine in Baudelaire. Kot zdravnik je bival po južnih predelih ostrova, nabiraje narodno blago, pripovedke in pesmi. V eni svojih zbirk ga Rabearivelo nagovarja :
Cher poete exi’c dans les terres lointaines . . .
V	drugi zbirki pošilja za njim svoj spev:
Ah, puisse-t-il avoir, la-bas, dans ton val sombre et desole, les accents qui ne meurent pas, vibrant des beaux jours en-alles et reveillant en ta pensee de nos passions tout le charme — escarpolette balancee, mais par le vent de quel alarme!
,S temi navedki sem že prešel na njega, ki je vsekakor prvak malgaških bardov. Jean-Joseph Rabearivelo (4. 111. 1901 do 22. VI. 1937) je par let soure-jal dvojezičen dnevnik v Tananarivi, sedel v uredništvu obzornika Tribune de Madagascar in ravnateljstvu Kozoroga (Capricorne). Sodeloval je pri kakih 20 listih v Franciji, pošiljal prispevke v Belgijo, Marok, Alžir. na otok Maurice. Od smoter, tiskanih v mal-gaščini, je zalagal posebno Mpanolotsaina. Ponašal se je s tem, da je čistokrven Ilova. Poklonil mi je med drugim i pesniške snopiče La Coupe de Cendres (Čaša pepela, 192 i), Sylves (Hoste, 1927), Volumes (Zvezki, 1928) in književniške razprave Enfants d’Orphee (Orfejeva deca, 1931). Obetal je še štiri sešitke stihov, dva romana in tri knjige prevodov, na pr. Cvetnik hovske poezije. Na svojo materinščino pa je preložil Paula Valeryja: Hantsana ao anaty. Odkar sem izgubil stike z njim, sta morda že tiskana v njegovi prestavi Pierre Gamo in R. F. Mart: Mpivahi-nin’Iarivo. Pred prostovoljnim odhodom v carstvo senc nn' je sicer še sporočil od dveh strani pozdrave, vendar o poslednjih delih me ni obvestit.
Že v čaši pepela se je pokazal plodovit, občutljiv, iz\ iren sanjač. Čujmo ganljive glasove Pričakovanja:
Snoči je šele pozno šel dež
jaz sem te čakal in ob slednjem šumu strepetal.
a ni te bilo.
Vse ure, kar sem te	čakal včeraj,
ni deževalo, o ljubica, no tebe ni bilo.
Pa v mojem srcu škropil je solzni dež, v njem je grmelo glasno ihtenje.
Drevi te bom zopet čakal.
In če bi lilo in ne boš mogla priti, se bodo moje solze spajale z nebeškimi.
Sylves obsegajo skupine: Plemenit prezir. Mešane cvetke, Usoda, Deseterice, Soneti in spevi na Iarivo (domačo krajino). Značilno je, da tu ni nobene erotike, izvzemši srčkano Cette romance. Pri srcu so mu tri sestre: godba, milina, barva. Izživlja se v mladostnih spominih, pogledih na zgodovino svojega naroda, na prirodo, v prijateljstvu, zlasti z mnogimi francoskimi književniki, v	neopredeljivi	otožnosti,
morda prirojeni malajskemu	plemenu, v	sanjarstvu,
rahlem podsmehu. Koprneč po Neizrekljivem, ki mu oživlja božansko pesem, je očrtal svoj ideal:
Une ame ca Ime, un coeur paisible. et des chats aux yeux de couchant, plus des sens buvant 1’Indicible animateur du divin Chant.
Slična veroizpoved, podobna	Verlainovi zahtevi	po
odcenkih. se začenja:
Qui me delivrera de vous, inepte reve, et vous, mollesse?
Lepo razgibane kitice v slavo rodni grudi nosijo naslov Stances liminaires. Polne so mističnih prizvokov. V naslednjem sonetu se je poklonil francoščini, ki mu je postala druga materinščina:
Moj spev prešinja luč mi tvoja živa in dušo mu že davno je prežela glasu gibkost, odtenkovitost smela obzorja	tvojega, oj lariva!
A vzor mu bodi še tvoj tek, o reka — lazuru ti si za nevesto verno — pa bo	voljan in	ličen	stih	nezmerno
ko breg tvoj, kadar sonce vanj pripeka.
Naj tuji jezik počastim dostojno: duha mi je očaral tak opojno, da brez kesa ga rabim spet in spet, kadar v nasladi tihi z visočine pogled	omamljen	boža	vse	miline,
ti mojih prednikov prekrasni svet!
la zvonelica, ki nosi naslov Vplivi, nekako priča, da pesnik praktično pojmuje položaj svojega naroda, ne sanjari o nemogočih političnih kombinacijah, na primer o kaki malajski pradomovini. Zato nagovarja palme, prinesene z daljnih obal:
rappelez a mon coeur le	culte que je	dois
a cette terre o« sont les	tombeaux de	mes	Rois,
et non a quelque obscure et vaine Malaisie!
Kabcarivelu se vidi, da je s pridom čital francoske simboliste. »Je suis hante de bleu« te spomni Mallarmeja. »Mon coeur qui veut etre impassible« pa nas celo presadi med parnasovce. Prisvojil si je dalje pridobitve svobodnega verza. Tu smo v območju P. Valeryja in Breaiondove čiste poezije, poesie pure. Sodobniki, vmes Rabearivelo, goje demantno pesem, ki je ne samo nekaka kristalizacija sanj in oprezno distilirana dišava, marveč tudi nekak misterij. Lepi stihi so relikvije, človek pokleka pred njimi:
O beaux vers plus obscurs que les diamants noirs, vous exercez sur moi la plus grande attirance es savez	m’enivrer	avec	votre	fragrnnce
de rose epanouie au front ombreux des soirs!
*
V	pismu, kjer označuje Cankarjeve »Pages Choisies«
—	izvleček objavi Malešev Cankarjev zbornik — sin deviške zemlje izrečno priznava, da ga mičejo nebu-loze vrhuncev, torej težko dostopna dela. Hermetizem preveva sešitek Volumes, a ne tako zgoščen, kakršen objema legendarni Mallarmejev C o u p de des. Najjače mu doni struna o prepadanju njegovega rodu.
vmes se oglaša Ronsardova anakreontika: uživaj cvetje, dokler ga je kaj! Najkrepkejša se mi zdi skupina sonetov Drevesa, posvečena II. de Regnieru. V njej se	zlasti	ponaša	samozavestna A m o n	t a n	a	:
Ni	1’aile	furieuse	et	puissante	du vent,
ni le feu destrueteur ne courbe ta fierte: ton	essor	vegetal	va	toujours	s’elevant,
indifferent aux coups de la fatalite!
*
E n f a n t s d’ O	r p h e e (Port-Louis,	ile Maurice)
vsebuje	razpravice	z mnogimi navedki	iz	teh pesni-
kov: Marcel Ormoy, »eden najpristnejših knezov mlade francoske poezije«; Flamec Paul Fierens, jako hlepeč po presenečenju; Armand Godov, iz Amerike kot J.	Supervielle	in cel	niz	drugih	francoskih	lirikov,
novotar	v metriki:	po izidu te knjige	je	obelodanil
še Poeme de l’Atlantique. Mene posebno zanima začetnik R. J. Allain, po svoji materi Malgaš iz Emir-ne, rano razvit kot nekdaj Rimbaud in po prejšnji svetovni vojni Radiguet. Nazadnje Georges Heit j. pesnik,	kritik in	ustanovitelj obzornika	E r m i t a -
ge:	s	23 leti se je smrtno ponesrečil.
Bežen pogled na literarna imena dežele, kamor je hotel pred 45 leti dr. J. Debevec preseliti vse Slovence, da ne bi bili v Evropi nikomur več v napotje.
Malgaški pesnik Jean-Joseph Rabearivelo
Maria Aldernacht, Antwerpen / Marija z detetom
L'či nas, da imajo narodno predajo, ljudsko slovstvo, danes tudi šolane književnike temnopolta plemena, o katerih smo nekdaj sodili, da so še ljudožerci. Glede afriške celine vas v tem oziru preseneti B. Cendrars z debelim zamorskim cvetnikom, A n t h o 1 o g i e N e g r e. Mesečnik NRF je 1. X. 192H prikazal prikupni domačinski cvetober s Haitija, A n t h o 1 o -p i e de la P o e s i e h a i c i e n n e i n d i g e n e. O starejših podobnih zbornikih iz prekomorske Francije pa govori v svoji slovstveni zgodovini črnec Oruno 1-ara, La Litterature Antillaise (Pariš 1913).
A. Debeljak
*
Slikar R i k o Debenjak je napravil po naročilu cerkvenih oblasti kopijo po Layerjevi podobi Marijo Pomagaj. Slikar je delo izvršil v zakristiji stolnice v Ljubljani.
Tržaški slikar Avgust Černigoj je poslikal letos župno cerkev v Knježaku na Primorskem. Dva posnetka — strop in Sv. Janeza — priobčujemo v pričujočem zvezku Umetnosti, ki nam pričata,
da je slikar svojo nalogo odlično rešil in da je cerkev pridobila resnično umetnino.
V	naši reviji št. 10—12, 1943, smo vprašali slikarja-grafika g. E. Justina zakaj ni navedel virov v sestavku Dr. Kramerja poslednji obraz, ki ga je objavil v Jutru. Zaradi pomanjkanja prostora smo morali napisati v krajši obliki — zato bi se mogoče utegnilo zgoditi, da bi kdo razumel tako, kakor da je cel sestavek o dr. Kramerju prepisan. Sicer se samo ob sebi razume — kar se vidi tudi iz našega priobčenega sestavka —, da g. E. Justinu nismo tega očitali, saj vsakdo ve, da Kolnische Zeitung ni priobči'a o dr. Kramer jevi posmrtni maski nobenega članka. Res pa je, da je g. E. Justin iz tega časopisa povzel vire, ne da bi se nanje skliceval, kakor je to zahteval od našega lista celo za drobne vesti. Tako je objavil iz tega časopisa sliko »Pravo Beethovnovo posmrtno masko« in pa ugotovitev, da je ra p r a v a in ne ona druga, ki je splošno znana. Ta ugotovitev nedvomno ni plod njegovega znanstvenega prizadevanja, zato je bilo pač pričakovati navedbe vira. Le na doslednost je hotelo uredništvo opozoriti g. E. Justina.
NAŠIM NAROČNIKOM PRIPOROČAMO SLEDEČE KNJIGE, PRI KATERIH UŽIVAJO POSEBNE UGODNOSTI (DO PREKLICA):
IVAN CANKAR V RISBI. Uredil in uvod napisal Miha Maleš. Bibliofilska izdaja. V knjigi so zbrane vse risbe Ivana Cankarja, ki nam ga kažejo tudi kot genialnega risarja-umetnika. Miha Maleš ga v uvodu primerja z risbami A. S. Puškina. Poleg Puškinovih risb (primerjava) in uvodnega besedila so v knjigi zbrane najlepše misli Ivana Cankarja o umetnosti. Na posebnih prilogah so risbe Ivana Cankarja, potem še neobjavljene fotografije in risbe delane po naravi, ki so ga ustvarili njegovi prijatelji: H. Smrekar (barvasta), I. Vavpotič, M. Gaspari in F. Podrekar.
Cena 125.— Lir (za naročnike »Umetnosti«, če jo naroče pri upravi pa 100.— Lir in lahko na štiri obroke po 25.— Lir.
SLOVENSKI LESOREZ uredil Miha Maleš, uvod napisal France Stele, zunanja oprema Maksima Sedeja. — Vezano v celo platno. Bibliofilska izdaja.
V knjigi so zbrani vsi pomembni lesorezi	vseh slovenskih iesorezcev-umetnikov.
Vsebuje 140 lesorezov, ki so po večini	odtisnjeni	po izvirnih	ploščah;	32 je
odtisnjenih na posebnih umetniških prilogah in še izvirne priloge (petbarvni signirani lesorezi: Šantel, Smrekar, Maleš, Sedej).
Velikost knjige je 34x25cm. — Cena za	naročnike	»Umetnosti«	Lir 250.—	(plačljivo lahko tudi v obrokih), za ostale Lir	350.—.
UMETNIŠKI ZBORNIK. Uredil Miha Maleš. Ljubljana, 1943. — Oprema Riharda Jakopiča.
Zbornik predstavlja prerez sodobne slovenske upodabljajoče umetnosti. Poleg razprav, esejev, aforizmov itd. vsebuje preko 400 reprodukcij del 109 sodobnih slovenskih umetnikov v enem in večbarvnem tisku.
»To je torej revija naših umetnikov in njihovih del, kakršne nam ne bi mogla prikazati nobena, še tako velika razstava. Kar je pa še več vredno, da je revija v obliki Zbornika trajna in dostopna vsakomur ter v vsakem trenutku. Tako popolen pregled naše umetnosti v podobi in besedi, kakor je v Umetniškem zborniku, do sedaj Slovenci še nismo imeli.« (»Jutro«.)
Cena za naročnike »Umetnosti« Lir 150.— (lahko plačljivo tudi v obrokih), za ostale Lir 170.—.
MODERNA ŠPANSKA LIRIKA. Prevedel Alojz Gradnik, ilustriral Miha
Maleš, uvodni esej napisal Božidar Borko.
Je to edini izbor modernih španskih pesnikov pri nas.
Cena celo platno vezani izvod za naročnike »Umetnosti« Lir 60.—, za ostale Lir 75.—.
SgJUojh
V PREHODU NEBOTIČNIKA
NAJVEČJA IZBIRA UMETNIN VSEH SLO VEN* SKIH UMETNIKOV / VELIKA IZBIRA DEL SLOVENSKIH MOJSTROV IMPRESIONISTOV / STALNA RAZSTAVA V SALONU V PASAŽI OKVIRI / ANTIKVITETE / CENE ZMERNE
(STIesfna firanifnica fju&fjanska
izplačuje »a vista vloge“ vsak čas, „navadne" in ,vezan«“ po uredbi. — Sodno depozitni oddelek, hranilniki, tekoči računi.
PUPILARNO VARNA!
Za vse vloge in obveze hranilnice jamči
MESTNA OBČINA LJUBLJANSKA