Ironija
odmika film od globoke
in težke zamisljenosti
Emir
Kusturica:
C	' v
Se spominjas Dolly Bell
Pulj, 1981
Pričnimo s preprostim, toda pomembnim vprašanjem. Kako gledaš na svoj debi znotraj bosansko-hercegovske filmske proizvodnje, kjer se ne dela mnogo in ki ima mnogo bolj razvito prakso dokumentarnega filma kot pa izkušnje na ravni celovečernega igranega filma.
tradicijo bosanske kulture na drugi pa v neko novo socialno prakso, prepletel s serijo komičnih elementov, ki spodmikajo sankrosanktno serioznost večine zgodovinskih filmov (tvoj prvenec je seveda samo pogojno zgodovinski film). Ti komični elementi delujejo v dveh smereh. Na eni strani vzbujajo v
gledalcih smeh, na drugi pa vnašajo distanco do časa,
Kusturica: Zdi se mi, da je problem nekontinui-	ki ga upodabljaš. Prav ta ironična distanca je namreč
rane proizvodnje prisoten v celotni jugoslovanski	° J , , , ,
kinematografiji in je izključno vezan na dejstvo,	omogočila, da film ni zapadel v poskus neke
da nimamo razvite filmske industrije, da nimamo	realistične »potopitve« v preteklost, temveč da z njo
sredstev za proizvodnjo. Naša kinematografija	opredeljuje svoje razmerje do uprizorjenega sveta. me spominja na kmeta, ki nima s čim obdelovati
zemlje. Moj prvenec je pravzaprav nastal kot neka	Kusturica: Misiimi da imate prav. V filmu je vrsta incidenta, kar pa v razmerah nase filmske	namreč ¡ronjčna distanca tista perspektiva, ki proizvodnje postaja ze skorajda pravilo. To, da	prinaša možnost junakove rešitve iz sveta »grase je ta film sploh zgodil, se moram zahvaliti	tragičnih naključij, grobih življenjskih iger. predvsem zagrizenosti in požrtvovalnost, nekate-	Kajti čeybi s|edi| s¿m{J č«stvom in bolečim rih ljudi (poimensko moram omenit, vsaj Vesno	znanjem moj m,adega junaka; p0tern bi se Lonjo, direktorja kulturno-umetniskega programa	moraJ|a zgod^ayfilma Se spominjaš Dolly Bell v TV Sarajevo), pripravljenosti nekaterih v Sutjeska	vsakem ^rimeru končati kot v fi|mu Samo enkrat tlmu da sprejmejo v filmsko realizacijo, prvotno	se ljubj Rajka Gf[ič s kakšnim samomorom, aii kot TV dramo zamišljen projekt Se spominjas	pa z n0r0Sti0
Dolly Bell, terkončne.tudi moji vztrajnosti in trmi,	■ sicJer ja, ko sem bra| v nekem
kosama kot taka se zdaleč ni dovolj, vsaj pri filmu	dnevnikUi da je m)adi sarajevski režiser napravil
zelo zabaven in privlačen film. Temu zapisu je
ne.
Če nekoliko pobrskamo po spominu in se spomnimo filmov, ki so zadnjih nekaj let nastajali v bosansko-hercegovski kinematografiji, deluje tvoj film v primerjavi z njimi osvežujoče. Njegova svežina izhaja iz načina naravnavanja na bližnjo preteklost, iz pristopa, ki se na preteklost ne usmerja z neko sankrosanktno serioznostjo. Le-ta je v mnogih, razumljivo da ne samo bosanskih zgodovinskih filmih, neko vnaprejšnje toda vprašljivo zagotovilo za relevantno razkrivanje resnic, bistva nekega Časa. Ti si namreč osrednji problem filma, kompleksnost odraščanja mladega človeka, vpetega na eni strani v
predvsem nemogoče odreči vrednosti, ko jo ima kot priporočilo za moje bodoče gledalce. Tu v Pulju sem namreč opazil, da so gledalci žejni še tako banalnih vicov in najbrž tudi zato tako masovno drvijo v Areno, da bi se nasmejaii in vsaj deloma razbremenili vsakdanje doze neumnosti in idiotizma. Vendar pa sem prepričan, da vsa resnica mojega filma le nt v zabavnosti in privlačnosti. Ironična distanca, komični naboj mojega filma je zamišljen kot kontrapunkt dramatičnim življenjskim izkušnjam, ki kot tandem z notranjo napetostjo in nasprotjem, prestavljata film v neko tretjo dimenzijo. Le-ta pa mislim, da zadržuje, vsebuje, nekatere temeljne atribute eksistencialnega, da postavlja vprašanja o nekaterih zavezu-
10
jočih kategorijah kot so oče, prva ljubezen, prvi	Čehom lastni način. In če k temu dodamo še
konflikti z okolico, z družbo...	dejstvo, da sem študiral v Pragi, kjer sem se
Najbrž je res, da je mojemu filmu mogoče do neke	največ naučil od profesorja Menzla, potem je
mere prilepiti oznako »zgodovinski film«. Vendar	najbrž iz spleta vseh teh okoliščin zrasla moja
ne v smislu, da poskuša objektivno odslikati neki	potreba, pravzaprav pričela funkcionirati želja, da
čas, ki je danes prisoten v našem spominu, ali	določene teme obdelam v ironični, komični per-
pa leži deloma »preveden« v dokumentih, ali	spektivi. Čeprav moram reči, da globoko sovražim
kakor pravite vi, da se poskuša iluzorično potopiti	vse tiste poceni jugoslovanske filme, ki so eno
v realističen odtis neke pretekle stvarnosti, v	samo profano pripovedovanje »štosov« in jih je
arheološko reprezentacijo, ki pozablja, da je le	enostavno mogoče poistovetiti z domislico, brez
reprezentacija in to s filmskimi sredstvi. »Zgodo-	kakršnekoli osti oziroma s topo ostjo, vinski film« je le toliko, v kolikor skuša odkriti duh
Šestdesetih let, neko njihovo notranjo fizionomijo,	Dobri filmi so veUk0krat posledica srečnega
h kateri nas lahko približa samo kritičen premislek. ,,.{.,..	r ,
Menim, da so bila šestdeseta leta zelo pomembna	naključja, ki je v pravem trenutku zdruzdo v delovno
za Jugoslavijo, kakor tudi za celoten socialistični	in ustvarjalno celoto ljudi, ki so si vsaj v nekaterih svet. To je bil čas, ko se je končala hladna vojna,	pogledih blizu. Kako je potekalo sodelovanje med ko je nastopil konec nasilnega razdvajanja in	teboj in scenaristom Abdulahom Sidranom? polarizacije zavesti, obdobje, ko so pričele prihajati k nam prve zobne paste iz tujine in še tisoč	Kusturica: Sidran je človek, ki je neverjetno drugih drobnih stvari, ki so se neopazno vpletle	bogat z življenjskimi izkušnjami. To potrjuje pred-v naš vsakdan in v našo zavest. Takrat smo si	VSem njegova poezija, kjer je njegova življenjska tudi prvič priznali, da z našim gospodarstvom	zgodba prenesena v besede z neverjetno pesni-nekaj ni v redu in da je potrebna gospodarska	ško močjo. Edina večja težava, ki je nastopila pri reforma. Nujnost in potrebo po reformi smo prikri-	pjsanju scenarija, je bila v tem, da sem ga težko vali z neko zgodovinsko inercijo, neizpolnjene	prepričal, da mora v filmu obstajati določena plane pa smo zamolčevali in pozabljali nanje s	stopnja pogojnosti. Prav zato sva se velikokrat preusmerjanjem naše pozornosti na pesmi kot so	prepirala, ko je bilo treba kakšno njegovo osebno »Ventiquatro milla bacci«, na naše prve, na med-	Skušnjo predimenzionirati v fiktivne razsežnosti, narodni sceni uspešne boksarje. Za vsemi temi	Kasneje je te svoje drobne napake javno priznal, umetnimi paravani pa so bile številne nepravilnosti	Lep primer zato je scena na dvorišču, ko je v naši ekonomiji; posledice le-teh še danes zelo	družina glavnega junaka Dina na kosilu pri stricu, občutimo.	To sekvenco sem si že od samega začetka Dodal bi rad še to, da sem hotel po zgledu	zamišljal »razbito« v prostoru, vendar tako, da je Dušana Makavejeva, ki je svoj film Nedolžnost	razbita z različnimi dogajanji v sicer zelo ozko brez zaščite podnaslovi! z oznako »ljubezenski	omejenem prizorišču. Zato sem si izmislit sceno film«, napisati na špico svojega prvenca »ljube-	pretepa med Dinom in njegovim starejšim bratom, zensko-zgodovinski film«. Smo namreč zelo sme-	kj poteka vzporedno z dolgim obrednim kosilom, šni, ko poskušamo ustvariti prave in velike zgodo-	sidran je temu izrazito nasprotoval, saj to ni bilo vinske filme, saj največkrat zapadamo v težke	v skladu z njegovo izkušnjo, po drugi strani, pa zmote. Zavezanost zgodovinskim dejstvom in neki	kaj takšnega »muslimanska morala« ne dopušča, sicer težko opredeljivi avtentičnosti nas večinoma posebej če se to dogaja pred očmi očeta, zapeljuje v historicizem, v neko kostumografsko	Mlajši brat mora v odnosu do starejšega vedno in scenografsko preciznost. In to je tudi večinoma	ohranjati spoštovanje in nekakšen strah. Kasneje vse, kar od zgodovine ostane. Nimamo pa moči,	je sidran v imenu kinestetičnega razigravanja da bi globlje vpogledali v neka zgodovinska doga-	prostora le popustil in tudi priznal, da sem imel janja. Prav zato sem se želel že z oznako »ljube-	prav zensko-zgodovinski film« izogniti neki usodni odvisnosti od zgodovinske korektnosti in v sam
začetek filma vpisati ironijo. Zato moj film ne more	Vsako tehnično vprašanje je konec koncev tudi
biti »zgodovinski« v pravkar opisanem smislu, saj	ideološko vprašanje. Še posebej pri filmu, kjer
se ne ukvarja z dejstvi, marveč z duhom, in je	tehnika igra tako odločilno vlogo. Prav zato nas
tako poskus analize vsaj nekaterih elementov	zanima p0 kakšni poti sta s snemalcem Vilkom
kompleksne strukture sestdesetih let. Da pa ne	r., , ' r ... , r .
bo pomote, jaz zgodovinsko-faktografski argu-	Fdacem prišla do, recimo »rudmentarne« m ne
mentiranosti vsekakor nisem iskal zamenjave v	sentimentalno nostalgicne, definicije filmske slike > transmisiji filozofskih resnic.
Kusturica: Razumljivo je, da smo pri koncipiranju
Kaj te je vodilo, da si se odloČil vpeljati v film ironično	filmske s'ik® Ponovno film?k° Premislili nekaj fil-
j 11	j ji	i j	mov, za katere smo menili, da so blizu našemu
dimenzijo? Je le-ta morda del tvojega pogleda na	projektu jn nam |ahko pomagajo pri d0|0Čitvi
svet, izhaja morda iz tvoje življenjske izkušnje, ali	njegovih likovnih faktur. Že takoj na začetku sva
pa je določen »priučen« način delanja filma?	se s snemalcem Filačem strinjala, da že, in prav
zaradi tistega »spominjam se«, ki je v naslovu,
Kusturica: Osebno sem srečen, da je v mojem	ne smeva zdrkniti v neko »glanc« fotografijo,
filmu prisotna ironija, ker odmika film od neke	prekipevajočo od likovnih in estetskih vrednosti,
globoke in težke zamišljenosti, od nekih strašno	Zato smo, da bi film čimbolj odgovarjal času,
mračnih razmišljanj o življenju in svetu. K tak-	snemali na filmski trak z izrazito debelo zrnato
šnemu gledanju me je v precejšnji meri navajala	strukturo ter namenoma iskali take likovne rešitve,
naša kulturna tradicija, saj vemo, da je srbski	ki v nekem strogo estetskem smislu deiujejo
narod poln duha in tiste prave »zajebancije«.	»nemarno in nedodelano«. (Pri tem smo imeli
Samo bosansko kulturno zgodovino pa so v	pred očmi nekatere neorealistične filme; mislim,
precejšnji meri zaznamovali češki »kulturtregerji«,	da moj prvenec, ne samo zaradi takšne koncep-
ki so v času Avstroogrske širili pri nas kulturo na	cije fotografije ampak tudi zaradi kopice drugih
Ti
Se spominjaš Dolly Bell?
elementov, mnogo dolguje neorealizmu). Morda da mora biti njegovo pojavljanje opredeljeno in likovna faktura našega filma deloma spominja na utemeljeno, izhaja iz vedenja, da filmska slika ni Fellinijev Amarcord, vendar je pri Felliniju foto- osamljen pojav, marveč je v odnosu z drugimi grafija le bolj lesketajoča in baročna, medtem ko slikami in s tistim, kar robovi slike in montažni je naša trda, osušena in na ta način bolj material- spoji nakazujejo ali pa zamolčijo. Izhaja iz zavesti, na. Med črnobelimi filmi, ki so nastali v bližnji da misli, ki jih sugerira film, niso vpisane samo v preteklosti, nam je pri definiciji takšnega tipa dialoge, ampak so vpisane v sam način ustvarja-fotografije v marsičem pomagal film Zadnja kine- nja film, v globino, v robove in v spoje filmskih matografska predstava Petra Bogdanovicha. slik. Misel filma je namreč proizvod vzajemnega
delovanja med prikazanim in načinom prikazova-Menimo, da je v jugoslovanski kinematografiji zelo nJa-malo režiserjev, ki znajo artikulirati filmsko
pripoved, ki poznajo filmsko gramatiko. Tvoj film Ob vseh slavospevih, kijih je na račun tvojega filma dokazuje, da ti dobro obvladaš filmski jezik in se lzPe^° dnevno časopisje, so se v nekaterih ocenah tako pridružuješ peščici jugoslovanskih režiserjev, pojavile tudi pripombe. Predvsem so bile usmerjene predvsem mlajših, ki preprosto znajo delati filme. V na nedosledno izpeljano arheološko reprezentacijo, večini naših filmov se namreč uveljavlja tisti najbolj na pomanjkanje avtentičnosti, češ da se vidi Sarajevo, enostaven način »štrikanja zgodbe v slikah«, ki mu ki je mnogo svetlejše od tistega, ki naj bi odgovarjalo pravimo »odslikovanje brez ostanka«. Ne razmišlja času tvojega filma, da so nekateri igralci in statisti se o globini polja, o učinkih, ki nastajajo s	oblečeni v kostume, ki ne odgovarjajo takratnemu
povezovanjem dveh in več kadrov, o odnosu med načinu oblačenja. Zanima nas, kako ti gledaš na prostorom, ki je v kadru in prostorom, ki je izven pripombe, ki vsekakor niso zanemarljive, kadra, o stvareh, ki recimo pogojno proizvajajo „ x . ,
suspenz. Vendar ne suspenz zgolj v strogem smislu ^¡^l&P	^om!niamt
, . . i,	, . . ° , P, , samo v sledovih, saj sem imel takrat komai sest
krtminalke, ampak narativm suspenz, ki kot nek |et. Prav zato je tudi absurdno misliti, da sem si
hipnotičen usmerjevalec vodi gledalca po svoji poti. filmsko vizijo tega polpreteklega obdobja izgradil
na osnovi lastnih izkušenj in doživetij. Nastala je
Kusturica: Občutek imam, da se je zadnja leta iz mojega kasnejšega zanimanja za film, literatu-
v jugoslovanski kinematografiji le uveljavilo spo- ro, gledališče, glasbo... tistega časa. Nikakor ne
znanje, da film mora imeti neko svojo pojavno morem pozabiti junakinje filma Ljubezni neke
fiziognomijo, da mora »izgledati« kot film. Vendar plavolaske Miloša Formana in še vrste drugih
to izgledanje ni vezano na »zunanji izgled«, kakor likov češkega novega vala, ki so veliko bolj
temu pravijo v vojski, marveč je vezano na pozna- začrtali mojo predstavo o tem, kako je izgledal
vanje filmske obrti. Izhaja iz zavesti, da lik, ki je junak v neki socialistični državi, kakor pa drobci
postavljen v prostor filmskega kadra, mora stati, mojega spomina, ali pa obilna dokumentacija v
12
raznih arheoloških inštitutih. Kar pa zadeva kostume in svetlobo moram reči, da nisem težil k temu, da bi dosegal absolutno objektivistično verodostojnost v filmu. Mislim, da so to stvari, ki niso bistvenega pomena, hkrati pa v filmu tudi niso toliko »popačene«, da bi porušile konvencijo, da bi gledalca motile in ga tako izvrgle iz časovnega konteksta, v katerem se film dogaja. Kajti tu so še drugi elementi, ki podpirajo »zgodovinsko sliko« in ne dopuščajo, da bi se pretrgala konvencija, da bi se razblinila gledalčeva zavest o tem, da je film situiran v določljiv časovni okvir. To je predvsem glasba, atmosfera in z njo povezana
lahkotnost, neobveznost, slepo podrejanje in predajanje tujim vplivom. Upam pa si tudi trditi, da v trenutku, ko gledalec pristopi k igri, ki mu jo nudi film, in ki ni samo igra na ravni kostumov in svetlobe, marveč je vprašanje neke kombinatorike, vprašanje sledenja in zlaganja zgodbe kakor tudi odčitovanja nekega širšega miselnega konteksta, v katerega je film vpet, da v tem trenutku v gledalčevi zavesti vsi historicizmi v smislu objek-tivistične verodostojnosti zdrknejo v drugi plan in da v tem trenutku gledalec celo ne opaža nekaterih »nedoslednosti«.
Emir Kusturica
Filmski režiser in scenarist. Rojen v Sarajevu 24. 11. 1955. Študiral filmsko režijo na FAMU v Pragi ( 1973-1977). Za TV Sarajevo je posnel TV drami Nevjeste dola zel Neveste prihajajo (1979) in Bife Titanik (1980). Je mednarodno najuspešnejši režiser v Jugoslaviji. Za kratki film Guernica je prejel prvo nagrado za študentski film v Karlovih Varih (1978); za celovečerni film Se spominjaš Dolly Bell je prejel zlatega leva za prvenec na festivalu v Benetkah (1981); za film Oče na službenem potovanju je prejel Grand Prix za na festivaiu v Cannesu (1985), film je bil tudi nominiran za najboljši tujejezični film za nagrado Oskar, za film Dom za obešanje je prejel nagrado za režijo na fest. v Cannesu (1988). Nagrajenec AVNOJ-a za leto 1989. Skupaj s M.Materičem je Kusturica napisal tudi scenarij za film Strategija švrake/Stra-tegija srake (1987) Z. Lavaniča. Predava filmsko režijo na Columbia University v New Yorku in igro na Akademiji v Sarajevu.
Sječaš li se Dolly Bell? I Sepominjaš Dolly Bell?, 1981
s - Abdulah Sidran, r - Emir Kusturica, f - Vilko Filač, sc -Kemal Hrustanovič, g - Zoran Simjanovič, i - Ljiijana Blagoje-
vič, Slavko Štimac, Siobodan Aligrudič, Mira Banjac, Pavle Vuisič, p - Sutjeska film, TV Sarajevo, 35 mm, barvni, 2979 m
Otac na službenom putu/Oče na službenem potovanju, 1985
s - Abdulah Sidran, r - Emir Kusturica, f - Vilko Filač, sc -Predrag Lukovac, g - Zoran Simjanovič, i - Predrag (Miki) Manojlovič, Mirjana Karanovič, Moreno de Bartolli, Mustafa Nadarevič, Pavle Vuisič, Mira Furlan, Predrag Lakovič, Ace Dorčev, Eva Ras, Tomislav Gelič, Siobodan Aligrudič, Emir Hadžihafizbegovič, Davor Dujmovič, Amer Kapetanovič, Silvija Puharič, p - RO Forum, Sutjeska film, Kinema, Union film, 35 mm, barvni, 3420 m.
Dom za vešanjelDom za obešanje, 1988
s - Emir Kusturica, r - Emir Kusturica, f - Vilko Filač, sc -Miljen Kljakovič, g - G o ran Bregovič, i - Davor Dujmovič, Bora Todorovič, Ljubica Adzovič, Husnija Hasimovič, Sinolicka Trpkova, Zabit Medvedov, Elvira Sali, Suada Karisik, Predrag Lakovič, Mirsad Zulič, Marjeta Gregorač, Boris Juh, p - Forum, Smart Egg Pictures, 35 mm, barvni, 3093 m
Jože Dolmark in Silvan Furlan, ki je pogovor pripravil za objavo Ekran, št. 617, 1981
13