leTniki sîevllku Jezik in slovstvo Letnik XI. številka 7 Ljubljana, oktober 1966 Revija izhaja od januarja do decembra (osem številk) ; Izdaja jo Slavistično društvo v Ljubljani ] Glavni in odgovorni urednik Jože Toporišič, Ljubljana, Aškerčeva 12 ] Uredniški odbor: Franc Zadravec, Janez Sivec ' Tehnični urednik: Ivo Graul i Tiska tiskarna GP »Celjski tisk« v Celju i Opremila inž. arh. Jakica Acceto I Naročila sprejema Slavistično društvo Slovenije, Ljubljana, Novi trg 4/1 Tekoči račun pri SDK 501-8-4 Letna naročnina N-din 20 (2000 din), polletna N-din 10 (1000 din), posamezna številka, N-din 2,50 (250 din); j za dijake, ki dobivajo revijo pri poverjeniku, N-din 10 (1000 din); za tujino celoletna naročnina N-din 30 (3000 din) Vsebina sedme številke Razprave in članki Dušan Pirjevec Besedna umetnina 205 Janez Sivec Literarna zgodovina v novem učnem načrtu za osnovno šolo 213 Boris Merhar Še kaj o slovenski rimi 21G Vatroslav Kalenic O jeziku strokovnega in umetnostnega jezika 226 Zapiski, ocene in poročila Andrijan Lati Anton Slodnjak: Študije in eseji 229 Jože Pogačnik Tri pesniške knjige 231 Tomo Korošec Še nekaj iz ribiške terminologije 232 Janez Zor Sovetskoe slavjanovedenie 233 J. Toporišič Šesto posvetovanje mednarodne terminološke komisije 235 Boris Mišja Stavčni členi 236 Vprašali ste Vida Bano Pisava sestavljenih pridevnikov 236 J. Toporišič Kako pišemo besedne zveze z dvema pridevnikoma?? (platnice) Popravek (platnice) V oceno smo prejeli (platnice) Kronika J. Toporišič O polni in »polni« resnici (platnice) Dušan Pirjevec BESEDNA UMETNINA Naslov Besedna umetnina je sicer res premalo opredeljen, vendar je najbrž vsakomur jasno, da kljub svoji zunanji obliki pomeni: kaj je besedna umetnina, kakšne so njene značilnosti, kaj je njeno bistvo? Na to vprašanje odgovarjajo najprej tako imenovane teoretične vede, kot so estetika, literarna teorija, sociologija literature itd. To so eksplicitni odgovori. Na poseben način pa odgovarja na ta vprašanja tudi literarna zgodovina z vsem svojim ravnanjem, kajti če razlaga npr. literarni zgodovinar določeno umetnino iz usode in psihofizičnega ustroja njenega avtorja, je s tem že »povedal«, da je po njegovem mnenju literarno delo izraz ali odsev umetnikovega psihičnega življenja. Takšen odgovor je seveda implicitne narave, vendar pa kaže, da razmišljanje o bistvu literarnih umetnin ni samo zadeva teoretičnih ved, marveč se usodno dotika tudi literarnozgodovinskega raziskovanja. Vsako literarnozgodovinsko preučevanje se opira na čisto določeno pojmovanje bistva literarnega dela, pa naj se posamezni raziskovalci tega zavedajo ali ne. Posebno vprašanje seveda je, kako je sploh mogoče, da se literarni zgodovinar ne zaveda svojih teoretičnih temeljev. V takšnem primeru se raziskovalec nekritično drži že uveljavljenih delovnih navad in shem ter ponavlja to, kar so drugi ustvarili, ne da bi spoznal smisel tega. Vključuje se v nekakšno inertno samoumevnost, v nekakšno nepreverjeno konvencijo. Takšno slepo ponavljanje je še posebej trdovratno v okviru šolskega sistema. Vse je namreč urejeno tako, da pouk lahko nudi in mora nuditi dovolj trdne sheme, ki jih je mogoče brez večjega napora reproducirati na vseh nižjih nivojih. Tako nastaja vase zaprta miselnost, ki se ne zaveda lastnih temeljev, se ne sprašuje več o lastnem smislu in je zato že a priori nezauljiva ali celo sovražna do vsega, kar je drugačno ali novo. Izhod iz takšnega stanja seveda ne more biti, da bi vse skupaj kratko in malo zavrgli, da bi torej na splošno zanikali kar povprek vse, kar že je. Potrebno je samo izstopiti iz utečenih kolesnic in zastaviti radikalno vprašanje, se pravi vprašanje o smislu in izvoru lastnega početja. Razmisliti je treba o pomenu lastnih dvomov in tesnobe. To pa v našem primeru pomeni, da na zastavljeno vprašanje o bistvu besedne umetnine, ni mogoče začeti kar takoj odgovarjati, ampak 205 si je treba ogledati najprej to vprašanje samo, ugotoviti njegov smisel in njegove razsežnosti. Ne sprašujemo se torej o bistvu besedne umetnine, temveč o vprašanju o bistvu literarnega dela. Takšno spraševanje pomeni, da ima vprašanje o bistvu besedne umetnine na sebi nekaj, kar vzbuja dvom, sum ali druge »neprijetne« občutke. Po čem se pravzaprav sprašujemo, ko govorimo o bistvu besedne umetnine? Kaj je npr. bistvo Prešernovega Krsta pri Savici? To je najprej pripoved o usodi Črtomira in Bogomile. In če se vprašam posebej o Bogomili, o čem se sprašujem? Bogomile ni nikdar bilo, torej se sprašujem o nečem, česar ni? Očitno je, da je položaj popolnoma drugačen, kakor če se vprašam npr., kaj je kamen, kajti kamen je, je kar sam po sebi. Obakrat se torej sprašuje o tem, kaj nekaj je, vendar pa to nekaj ni v obeh primerih enako. Ce pa tisto nekaj ni enako, je treba verjetno tudi odgovor poiskati v vsakem primeru na drug način. In kakšen naj bi bil ta drug način? Še več lahko rečemo. Brž ko si zastavim vprašanje o bistvu besedne umetnosti, hkrati tudi že vem, da je v zgodovini Evrope nastalo na to vprašanje že nešteto odgovorov, a nas nobeden izmed njih ne zadovoljuje, sicer bi tega vprašanja ne postavljali znova. Vemo pa hkrati še to, da tudi naši odgovori ne bodo več ustrezali tistim, ki pridejo za nami. Kritizirali jih bodo in celo zavrgli. Enako usodo doživljajo tudi konkretne literarnoteoretične, literarnozgodovinske in druge razlage posameznih del ali celotnih umetniških opusov. Tako imamo npr. Stritarjevo, Prijateljevo, Kidričevo, Vidmarjevo in Slodnjakovo interpretacijo Prešerna. Prišli pa bodo še novi razlagalci, ki bodo razveljavili dosedanje razlage, ustvarili nove, za njimi bodo nastopili spet novi in tako naprej v neskončnost. Spričo tega se odpira nadvse usodno vprašanje: kaj naj sploh pomeni lite-rarnoteoretično in literarnozgodovinsko delovanje v tem trenutku. Kaj ga sploh omogoča, iz česa izvira, ko pa očitno ne more priti do nikakršne veljavne in zanesljive resnice? Zakaj naj bi se človek trudil, da bi po Stritarju, Prijatelju, Kidriču, Vidmarju in Slodnjaku ustvaril še neko novo razlago Prešerna, ki bo pač ena izmed mnogih razlag in hkrati kot vse druge obsojena, da že jutri izgine pod težo novih argumentov? Ob tem si pomagamo z znano tezo: umetnine so neizčrpne, zato tudi ni mogoče postaviti enkrat za vselej veljavne teorije o besedni umetnosti. Umetnina ima v sebi toliko razsežnosti, da lahko vsak vidi v njej nekaj svojega. — Ce bi bilo to res, bi bila Stritarjeva interpretacija ravno tako dobra kot Vidmar-jeva, Kidričeva ravno tako utemeljena kot Prijateljeva. Ob takšnem pojmovanju Je potem seveda možno vse, zlasti pa je docela odveč, da sploh še beremo Stritarja ali Vidmarja: vsak naj si ustvari pač svojo interpretacijo in mir besedi. Nevarnosti, ki' izvirajo iz takšnega stališča, se izogibljemo s tezo, da pač vsak ne more ustvariti zadovoljive interpretacije, ker bodisi ni dovolj izobražen bodisi nima dovolj smisla za umetnost itd. A tudi po tej poti ne pridemo daleč. Ce je res, da lahko ustvarjajo zadovoljive interpretacije samo posebej nadarjeni in posebej izšolani ljudje, potem je umetnost nekaj, kar ni že a priori dostopno vsem ljudem in torej ne more biti nekaj splošno človeškega. Bolj uspešna je tista misel, ki pravi, da je umetnina ravno tako neizčrpna kot narava in da poteka raziskovanje umetnosti po isti logiki kot prirodoslovno raziskovanje: kakor odkrivajo znanosti v naravi vedno nove sestavine, ravno 206 tako tudi literarne znanosti odkrivajo v pojavu umetnosti in v posameznih umetninah vedno nove razsežnosti, in sicer tako, da se novi dosežki vedno opirajo na starejša dognanja. Na podlagi takšnih in podobnih analogij, ki izvirajo iz nekaterih zares usodnih vprašanj in stisk, se je v literarnih vedah naselila nezadržna ambicija, postati prava ekskaktna^znanost; tako so te vede sprejele eksperiment, statistiko, načela empirične sociologije, v zadnjem času pa uporabljajo celo računske stroje in kibernetične metode. Nadvse pomembno je, da skušamo dognati, kaj ta znanstvena ambicija pomeni, do česa je pripeljala in kaj sploh lahko doseže. Pot do tega, kar zdaj iščemo, lahko pokaže že konkretni primer: stari Aristotel je sicer že vedel, da povzročajo bolezni nekakšne strupene snovi, vendar pa še ni vedel niti za mikrobe in bakterije, kaj šele za viruse. Iz tega primera lahko izluščimo bistvo delovanja in razvoja znanosti' oziroma znanstvenega raziskovanja. Na eni strani je Aristotelovo spoznanje, na drugi strani pa mikrobi, bakterije in virusi, ki so obstajali nekje mimo in ne glede na celotno grško znanost ter tako rekoč zaprti sami vase čakali na prihodnjega raziskovalca, da bi jih odkril. In ko je ta raziskovalec prišel, je lahko ugotovil, da je bilo Aristotelovo spoznanje napačno ali vsaj nepopolno; saj ni bilo v skladu z dejanskim stanjem, ko Aristotel ni videl nečesa, kar je realno obstojalo. Znanost je potemtakem odkrivanje realno bivajočih dejstev, stvari, predmetov in bitij, in resnica pomeni v znanosti skladnost spoznanja s stvarjo, ki biva kot realni predmet zunaj spoznanja, tako da je resnica to, kar imenuje znani latinski stavek Veritas est adaeguatio inteUe-ctus ad rem (tj. resnica je priličenje razuma predmetu). Pri znanosti je torej odločilnega pomena narava predmeta, ki ga znanost raziskuje. Ta predmet je res, stvar, predmet, nekaj kar biva samo na sebi in samo po sebi, kar je mogoče celo videti, otipati, neposredno zaznati ali občutiti. Iz tega pa sledi za naše vprašanje tole: brž ko se hočejo literarne vede poistovetiti z eksaktnimi znanostmi, s tem že priznajo, da jim velja besedna umetnina za nekaj, kar biva na isti način kot realno bivajoči predmeti, in da torej za merilo svojega delovanja sprejemajo načelo: veritas est adaeguatio intellectus ad lem. Ce naj bi bilo mogoče literarne umetnine obravnavati na resnično znanstveni način, bi bilo torej potrebno dokazati najprej, da bivajo na način realnih predmetov, da je neizčrpnost umetnine po svojem smislu enaka neizčrpnosti narave. Tako bi tiste sestavine Prešernovih poezij, ki jih Stritar ni opazil, ravno tako kot mikrobi in virusi čakale na nekoga, ki bo bolje opazoval, kot sta to zmogla Aristotel in Stritar. Na besedni umetnini je nedvomno marsikaj, kar je isto kot realno bivajoča stvar. To so najprej črke kot optična znamenja akustičnih pojavov, ki se družijo v akustične in pomenske sklope, v besede, stavke itd. In kakor je mogoče znanstveno preučevati najrazličnejše signalne sisteme, ravno tako je mogoče znanstveno preučevati vso to »materialno bazo« literarne umetnine. To počno stilistika, lingvistika, poetika, metrika, semiologija itd. Vendar pa ta realna dejstva sama po sebi še niso umetnina, in znanstveno raziskovanje teh dejstev še ni raziskovanje umetnine oziroma njenega bistva in njene umetnostnosti. 2e vsakdanja skušnja kaže, da stilna analiza ne more prav ničesar povedati o umetniški vrednosti ali umetniškem pomenu literarnega, besedila. Največ, kar lahko pove, je ugotovitev, kakšen tip besed uporablja besedna umetnost v razliko od znanstvene razprave. Nekateri raziskovalci tudi 207 sami priznajo mejo stilističnili raziskav, kot npr. Giacomo Devoto, ki trdi med drugim tole: »Stilistično raziskovanje kakega teksta nima nikakršne zveze z estetskimi merili. Ugotavljanje stilističnih disharmonij je samo funkcionalna, nikakor pa ne moralna oziroma estetska sodba.« V območje realnih dejstev, ki so v zvezi z umetniškim delom, sodijo tudi psihični procesi, ki potekajo v avtorjevi notranjosti. Za primer naj bo Kosovelova pesem Slutnja: Polja. Podrtija ob cesti. Tema. Tišina bolesti. V dalji otono sveitlo. Kdo? Seinca na njem. Nekido gleda za menoj, z menoj nepokoj in slutnja smrti. Na podlagi teh verzov gotovo lahko sklepamo, da je Kosovel nekega, morda celo ugotovljivega dne oziroma noči šel skozi noč, mimo polj in mimo neke podrtije, z bolečino v srcu, ker se je poslavljal od doma, ki je ostajal za njim kot svetlo okno in senca na oknu. Ta dom je »gledal« za njim, sam pa je nosil v sebi slutnjo smrti. Tako lahko na podlagi te pesmi sklepamo o Kosovelovem odnosu do doma, do domačih, o tem, kako je slutil svojo zgodnjo smrt itd. Z vsem tem se lahko ukvarja psihologija, ki si je v ta namen izdelala tudi svoje posebne metode. Vprašanje pa je, kaj ima vse to opraviti s temi verzi in besedami kot umetnino. Denimo, da je Kosovel v neki noči videl neko podrtijo ob cesti. Toda ali zdaj, ko berem njegovo pesem tako, kot je postavljena predme brez vseh komentarjev, vidim morda to njegovo zaznavo? Nikakor ne. Kosovelova zaznava je konkreten, realen psihični akt, ki ga ne morem videti niti ne doživeti. Ko mi reče prijatelj: »Vidim mizo«, sicer res vem, da gleda in vidi to mizo tukaj, ki jo vidim in gledam tudi jaz, nikakor pa ne morem videti njegovega gledanja mize, se pravi njegovega konkretnega psihičnega akta zaznavanja. Ko gledam Groharjevo Pomlad, sicer docela upravičeno trdim, da je Grohar zares gledal in zaznaval neko konkretno pokrajino, vendar pa to, kar vidim na njegovi sliki, ni Groharjeva zaznava. Isto velja za predstave. Ko berem Krsi pri Savici, ne vidim Prešernove predstave o Bogomili, tj. ne vidim realnega psihičnega akta Prešernovega predstavljanja. Zato pesem ni opisovanje pesnikove zaznave ali predstave, marveč je samo opis predmeta predstave ali zaznave. Ni torej točno, če rečem, da je pesem v besede prenesena zaznava ali predstava. Spričo tega nas besedilo pesmi ne vodi nujno nazaj k pesniku in njegovemu psihičnemu življenju, marveč k predmetom njegovih zaznav, predstav, čustev, sodb itd. Seveda mi je docela na voljo, da svojo pozornost tudi obrnem, kakor to počne psihologija, vendar v tem primeru ne berem pesmi kot pesmi, marveč jo uporabljam kot simpton nekega individualnega psihičnega življenja. Ohraniti pravo, oziroma 208 resnično »estetsko razmerje«, pomeni ostati pri predmetu zaznav, predstav, čustev in sodb — pri tistem, kar je zunaj samih psihičnih aktov. Zdaj pa seveda vse zavisi od tega, kakšno vsebino dam temu predmetu. Kolikor se literarne vede podrejajo znanstvenim načelom, toliko jim ta predmet pomeni nekaj realno bivajočega. Literarno besedilo se v takšnem primeru nanaša na nekaj docela realnega, na nekaj, kar ima značilnosti in smisel realnih predmetov. Te realne predmete odkriva literarna zgodovina po navadi na dveh ravninah: na individualno psihološki in na splošno socialni. V prvem primeru ostane umetnina izraz avtorjevega psihičnega življenja, v drugem pa izraz ali odsev dobe. Izvajanje konkretnega literarnega dela iz avtorjevega psihičnega življenja ali iz značilnosti dobe temelji na neizrečeni, vendar neposredno prisotni podmeni, češ da »govori« umetnina ravno tako kakor znanost o realno, bivajočih predmetih, osebah in dogodkih in da torej urejajo njeno »delovanje« isti zakoni, ki veljajo za znanost, kar konkretno pomeni, da je tudi umetnosti podlaga znano načelo: veritas est adaequatio intellectus ad rem. Ce se literarne vede torej spremenijo v znanost, potem skušajo dati znanstvenim načelom vsesplošno veljavo, tako da tudi svoj lastni »predmet«, tj. literarno umetnino, mislijo kot znanost. Umetnost dobi zaradi tega spoznavno funkcijo. Tako je npr. Alexander Baugarten že sredi 18. stoletja trdil, da je umetnost čutno spoznanje — cognitio sensitiva. Ta misel je kasneje dobivala vedno večji obseg, njene razsežnosti pa zelo nazorno prikazujejo zlasti naslednje Tainove misli iz njegove FilozoHje ufhetnosti: »Tedaj se odpre — človeku — neko višje življenje premišljevanja, in z njim ga zamikajo trajni in tvorni vzroki, od katerih je odvisno njegovo bitje in bitje njegovih vrstnikov, vodilne in bistvene značilnosti, ki vladajo vsako celoto ... Da to doseže, ima na izbiro dve poti: prva je znanost, po kateri te osnovne vzroke in zakone odkriva ter jih izraža z natančnimi formulami in z abstraktnimi izrazi; druga je umetnost, po kateri, te osnovne vzroke in zakone razodeva, ne več v suhih opredelitvah, nedostopnih množici in razumljivih samo nekaterim strokovnjakom, marveč nazorno in obračajoč se ne samo na razum, ampak tudi na čute in srce najpreprostejšega človeka.« In še danes ponavljamo, da spoznava znanost svet v obliki pojmov, umetnost pa v obliki čutno nazornih podob. Iz vsega tega se vidi, da večina znanih načelnih opredelitev umetnine kakor tudi večina literarnozgodovinskih in teoretičnih postopkov obravnava literaturo kot posebno obliko znanosti, kot posebno obliko resnice na način soglasja med mislijo in stvarjo. V takšnem položaju se moramo vprašati najprej, če besedna umetnina res govori o določenih bivajočih predmetih, ljudeh in dogodkih in če je zares podrejena tistemu pojmovanju resnice, kakršno obvladuje znanost? Pot do odgovora naj odpre kratka primerjava med literarnim besedilom in navadnim časopisnim poročilom. Najprej uvodni odstavek iz Jurčičevega Sosedovega sina: »Zjutraj ob devetih je stal pred vežo velike, precej lepo zi-dane kmelske hiše voziček naprežen. Kolesa so bila čedno osnažena in čez sedež je bil zelen koc pregrnen ter skrbno na vseh ,straneh pripet, da se nikjer ni ^videla s slamo napolnjena vreča pod njiim. Nepotppežljivo s apredmjim kopitom tla kapajočega rejenega konja rjavca je delavno oblečen hlaipec, vajeti in bič v roci držeč, prav iprijateljski pogovarjal, naj bo miren«. Zdaj še poročilo iz Dela: »Opel Rekord, ki ga je vozil J. C, je v soboto zvečer priipeljal s precejšnijio hiitrostjio iz Gorenje vasi proti Trebiji. V nepregilednem .ovinku ga je zaradi hitre vožnje 209 zaneslo v levo in je treščil ob obcestni kamen ter iga podrl. Nato se je avtomobil trikrat obrnil in obstal ipetnajst metrov pod cesto ob reki Sori. Pri tem voznik ni bil ranjen, gmotne škode na avtomobilu pa je za 900 tisoč dinarjev«. Skušajmo dognati, kaj se godi z bralcem, ko bere ti dve besedili, kako reagira nanju, kaj in kako doživlja. Obe besedili sta opis neke življenjske situacije, v kateri so udeleženi ljudje in razne stvari. Vendar pa bralec hkrati že vnaprej ve, da gre v prvem primeru za literarno besedilo, v drugem pa za časopisno poročilo o nekem resničnem dogodku. Ko berem Jurčičevo besedilo, vidim najprej ta dan ob devetih zjutraj, in to veliko, precej lepo zidano kmetsko hišo. Vidim jo zelo natančno, čeprav je besedilo ne popisuje podrobneje. Vidim pa hkrati tudi nebo nad njo, vidim jo sredi neke vasi, kot del neke širše skupnosti, vidim drevesa ob njej, cesto, ki pelje mimo itd. Moja fantazija ima tako rekoč vso svobodo. Pri branju poročila nikakor nisem tako svoboden; tistega šoferja si sploh ne predstavljam. Sobotni večer, o katerem je govor, je bil lahko mračen ali jasen, vendar se pri branju praviloma ne odločim za nobeno možnost, sobotni večer ostaja nekaj docela nevtralnega, tako rekoč samo nekakšna implicitna možnost, medtem ko mi pri Jurčičevih besedah »zjutraj ob devetih« nič ne brani, da si predstavljam razmeroma vedro jutro. Tudi Opel Rekord iz poročila bi bil lahko zelen ali rdeč, pa se prav tako ne odločim za nobeno barvo, medtem ko mi nič ne brani, da si živo predstavljam tisti voziček pred tis'to kmetsko hišo. Vendar pravzaprav ne gre samo za bolj ali manj živo predstavljanje, v resnici gre za način, kakor besede predme postavljajo razne predmete. Pri Jurčičevem besedilu so vse stvari mnogo bolj neposredno prisotne, so tako rekoč prosojne. Pri poročilu je moja fantazija blokirana, predmeti so nekam motni, ne-prosojni, pogreznjeni v nekakšno motno sivino. Ce se ob poročilu moja fantazija ne more sprostiti ali osvoboditi, je to nedvomno zaradi tega, ker vem, da mi te besede govorijo o čisto realnih dogodkih in ljudeh, ki pač resnično obstajajo, tako da je vsak trenutek mogoče ugotoviti, ali je bil Opel Rekord siv ali rdeč, in zato res nima smisla, da bi si sam izmišljeval njegovo barvo. Zato lepim na besedah in njihovem neposrednem pomenu. Drugače je pri Jurčiču. Vem, da ti stavki nočejo opisovati nobene konkretne in realno bivajoče hiše. Vso možnost imam, da si v mejah, ki mi jih predpisuje sam tekst (velika, precej lepo zidana kmetska hiša), to hišo zelo plastično predstavljam. Moje izkustvo mi priskoči na pomoč, da dopolni to, česar v besedilu ni in za kar besedilo daje tudi vse možnosti. Poročilo se pa praviloma ne dotakne mojega izkustva. Kljub temu si seveda lahko predstavljam šoferja v avtomobilu, kako ga zanaša na levo, dokler ne trči ob obcestni kamen, se nato trikrat preobrne in pristane tik nad reko. Še več. Ce si dogodek tako predstavljam, doživljam nenadoma tudi strah. Vendar hkrati vem, da ta strah ni strah tistega realnega šoferja, in vprašanje je, če ga.je sploh bilo kaj strah. Ce pa si k^jub temu predstavljam ta strah in ga, kot pravimo, podoživljam, tedaj prestopam meje poročila, spuščam se v gole domneve in se vedem, kakor da bi bilo pred menoj pravo umetniško besedilo. Bistvena značilnost poročila je tedaj v tem, da govori o nekem docela realnem predmetu in dogodku, da je torej podvrženo zakonu: veritas est ada-aeguatio intellectus ad rem, kar pomeni, da ga mora tudi bralec obravnavati v 210 skladu s tem zakonom. Umetniško besedilo pa ne poroča o nobenem realno bi-vajočem predmetu ali dogodku. Umetnina ni podobna ničemur, ne »obnavlja«, ne »reproducira« nič, kar že obstoji, zato ni podvržena temu zakonu adaequatio in zato se tudi bralcu ni treba tega zakona držati: njegova fantazija se osvobodi, sprosti, vse njegovo izkustvo je zdaj mobilizirano. Zakon resnice kot skladje med stvarjo in mislijo je prenehal delovati, ker umetnine v tem smislu ne izrekajo nikakršne resnice. S tem pa smo se znašli pred novim in zelo zapletenim vprašanjem: Ce umetnost ne izreka nikakršne resnice, če ne govori o nobenih realno bivajočih predmetih, dogodkih in osebah, ali je mar potem samo gola igra neobvezne fantazije? Vendar ne gre pozabiti, da je bil govor samo o »določenem tipu« resnice, o tipu znanstvene resnice. Ali naj zdaj to pomeni, da imamo še kakšen drug tip resnice, ki ni znanstvena? To vprašanje se v današnjih časih, ki so časi zmagoslavja znanosti, sliši nekam nenavadno. Kljub temu je pričujoči prispevek nastal iz prepričanja, da je poleg znanstvene resnice še neka druga resnica, in to je med drugim tudi resnica umetnosti oziroma poezije. Ta misel bi potrebovala obsežna pojasnila, vendar se je treba omejiti samo na tisto, kar je v neposredni zvezi z našim osrednjim vprašanjem. Premislimo še enkrat, kaj se zgodi z bralcem, ko ima pred seboj navedeno Jurčičevo besedilo. Predenj stopa tisto jutro s hišo, hlapcem, vozičkom, konjem, s celo vasjo, z nebom in zemljo, skratka: predenj stopa cel svet; in bralec je sam postavljen v ta svet, v njegovem središču je. To je zdaj bralcev svet. Ko pa berem poročilo o avtomobilski nesreči, sicer zvem za tisti sobotni večer, za Opel Rekord, za šoferja, ki ima določeno ime in priimek, za ovinek med Go-renjo vasjo in Trebinjo, za Soro itd. Toda vsa ta dejstva so nekako mrtva, sama zase prebivajo nekje daleč od mene, ne morejo, kot pravimo, »zaživeti«. Tu ni nobenega sveta in bralec ne more stopiti v nikakršen svet, ostaja dosledno zunaj vseh teh predmetov, dejstev in dogodkov. Naj še enkrat citiram prve štiri verze Kosovelove pesmi Slutnja: PoLja. PoidDtija ob cesti. Tema. Tišina bolesti. Ko berem te verze »vidim« temo, »vidim« polja v temi in podrtijo ob cesti, na cesti pa popotnika z bolestjo v sebi. Ne samo to! Sam sem nenadoma ta popotnik sredi teme, ki je v bolečini umolknila, na cesti, brez doma, izgnan. Postavljen sem torej v svet, ki kar naenkrat postane moj svet: bralec je tako rekoč vedno v središču sveta, ki ga predenj postavlja umetnina, tako da ga neprestano doživlja oziroma živi. To, da ta svet neposredno sam živi, pomeni, da je v resnici tega sveta in da je ta svet njegova resnica. Spet se nam je vrnila beseda resnica. A to ni več resnica o nečem ali o nekom, marveč je resnica nekoga ali nečesa. Psiholog ali sociolog lahko npr. zelo natanko popišeta vernega človeka, naštejeta lahko dolgo vrsto razlogov za njegovo vero — to bo resnica o verniku in njegovi veri, resnica vere pa je dostopna le verniku samemu. Znanost ugotavlja resnico o realno bivajočih stvareh, ljudeh in dogodkih, umetnost pa izgovarja, postavlja pred nas resnico človekovega zgodovinskega 211 sveta in nas hkrati tudi postavlja neposredno v to resnico samo. Ta resnica seveda ni nasprotje ali zanikanje znanstvene resnice, je le nekaj drugega in drugačnega, kar se vidi že iz tega, da nam je dostopna samo tako, da jo živimo, nikakor pa je ne dosežemo s sredstvi znanstvene raziskave, ki se ravna po načelu adaequatio intellectus ad rem. Zato se resničnost umetniških del izkazuje v času, saj pravimo, da šele čas postavi vse na pravo mesto, kar pomeni, da se resničnost odkriva le v samem zgodovinskem dogajanju sveta. Vsem tem sklepom je potrebno dati nekoliko bolj konkretno in bolj jasno obliko, čeprav se pri tem izpostavljamo nevarnosti poenostavljanja. Spomniti se je treba spet na Jurčičevo besedilo. To res ni poročilo o kakih realno bivajočih predmetih, ljudeh ali dogodkih. Zato pa nas postavlja neposredno v določen svet, ki ima svojo posebno strukturo in svoj poseben pomen. Ta svet je v sebi najprej nekam zaokrožen, varen, samozavesten. Vendar je hkrati vsiljivo redoljuben, morda celo malenkosten: kolesa so bila čedno osnažena, koc je bil skrbno na vseh straneh pripet, da se ne bi videla pod njim vreča slame. Temu svetu manjka prave polnosti, manjka pa mu tudi prave barvitosti: tako npr. sploh ne izvemo, ali je bilo jutro sončno ali mračno, ali je bil tisti dan nedelja ali delavnik, vse skupaj je nekam sivo, saj sta barvno določena samo zelen koc in konj rjaveč. Zaokroženost, varnost in samozadostnost so takorekoč brez prave sile, kakor da bi bila v sredi nekakšna praznina. Ob enem samem odstavku seveda ni mogoče določiti pravega pomena pravkar opisanih sestavin. Ta pomen bi lahko razbrali šele iz celotnega dela, nato pa iz celotnega konteksa slovenske proze in literature. Kljub temu pa je iz tega razvidno, kako iz »opisov« nerealnih predmetov, ljudi in dogodkov razkrivamo neki »višji« smisel in pomen; preko teh nerealnih predmetov prihaja do nas neka »višja« resnica, o kakršni v navadnem poročilu ni sledu. Morda je zdaj že mogoče opozoriti tudi na nekatere posledice, ki zadevajo same literarne vede in še posebej literarno zgodovino. Ce umetniško delo izgovarja oziroma prinaša pred bralce, se pravi v svet in na svetlo, resnico tega sveta in če nam je ta resnica dostopna le tako, da neposredno stopimo v svet literarnega dela, potem seveda ni nobene potrebe več, da bi skušali literarno delo razumeti predvsem kot izraz avtorjevega življenja ali značilnosti neke dobe, ko pa je vendar očitno, da je resnica literarnega dela tudi rensica svojega avtorja in svoje dobe. Iz teh sklepov pa nikakor ne sledi, da moramo opustiti sleherno biografsko, zgodovinsko ali sociološko raziskovanje, pač pa je načeloma jasno le to, da bo ustrezno zasnovano raziskovanje biografije, značilnosti dobe itd. praviloma razkrivalo isto temeljno strukturo, isto resnico, ki se nam začne odkrivati v trenutku, ko vstopimo v svet literarnega dela samega. Od tradicionalnih literarnozgodovinskih postopkov se to stališče razlikuje v naslednjem: tradicionalnim postopkom veljajo usode avtorjev in značilnosti dob glede na samo besedno umetnino za nekaj prvotnejšega in ireduktibilnega, saj ravno iz njih izvajajo literarno delo in njegov smisel. Ali z drugimi besedami: usode avtorjev in značilnost posameznih dob imajo v takem primeru pomen vira literarnih besedil, in sicer tako, da je mogoče ta besedila pojasniti samo iz tega vira. V nasprotju s takšnimi stališči in postopki pa se zdaj kaže, da so literarna dela kakor tudi usode avtorjev in značilnosti dobe pravzaprav isto, vse je znamenje, izgovarjanje, omogočanje in uresničevanje istega: zgodovinske resnice sveta. Ali konkretno: v Cankarjevem osebnem življenju je natanko isti smisel kot v njegovi 212 literaturi, njegovo življenje in njegova literatura sta pognala iz istih tal. Ni zasidrana Cankarjeva literatura v Cankarjevi osebni usodi, pač pa sta njegovo delo in njegovo življenje zasidrana v istem. Zdaj je morda tudi že jasno, da stališča, ki jih pojasnjuje pričujoči prispevek, ni mogoče razglašati za tako imenovano interpretacijsko metodo, prav tako pa jim tudi ni mogoče očitati, da nenaravno trgajo ustvarjalca od njegovega dela ali da uveljavljajo heretično ahistoričnost. Res je le to, da gre za drugačno razumevanje zgodovine in njene resnice. Vprašanja o razumevanju zgodovine in njene resnice tu ni mogoče obravnavati, pač pa je namesto tega potrebno vsaj nanagloma opozoriti na vprašanje odnosa do literarnega dela. Tradicionalna literarna zgodovina si je vedno izdelala najprej določeno shemo zgodovinskega razvoja ali psihofizičnih zakonitosti človeka, nato pa je reducirala besedno umetnino na to shemo, oziroma to shemo je skušala izpolniti z gradivom, ki ji ga je nudilo literarno delo. Gre pa ravno za to, da bi se ta odnos spremenil. Ta odnos bi moral biti načeloma tak, kakršen se kot osnova literarnega razvoja uveljavlja v samem območju literature. Ko je npr. Cankar bral Emersona, ga ni prav nič zanimalo, da je Emersonova filozofija »rezultat« neke določene dobe, »zanimalo« ga je samo to, v kakšni meri mu Emerson lahko »koristi«, se pravi: mislil je Emersonovo misel, živel je to misel, a ne zato, da bi jo razlagal, marveč zato, da bi prišel do svoje lastne resnice. Enak odnos lahko odkrijemo tudi v zgodovini filozofije. Filozof, če je res vreden tega imena, ne bo nobene filozofije razumel samo kot goli rezultat osebnih ali družbenih značilnosti in posebnosti, marveč mu bo važna samo ta filozofija kot takšna. Podobno bi bilo treba »ravnati« tudi z besednimi umetninami: prepustiti se resnici, ki jo prinašajo, živeti in misliti to resnico, a ne zato, da bi jo interpretirali, marveč zato, da bi lahko stopili v resnico svojega lastnega sveta. Zato je temeljni problem naših literarnih ved danes v tem, ali zmorejo doseči resnico našega sveta in naše zgodovine, ali so na to resnico sploh pripravljene. Pot do te resnice se pričenja z radikalnim vprašanjem o vsem našem početju. Pričujoči prispevek je opozoril samo na nekatere razsežnosti takšnega vprašanja in noče biti nič več kot pobuda literarnim vedam, da začnejo odkrivati vprašljivost samih sebe. Janez Sivec LITERARNA ZGODOVINA V NOVEM UČNEM NAČRTU ZA OSNOVNO ŠOLO z letošnjim šolskim letom je učni načrt za osnovno šolo doživel nekaj sprememb. Te zadevajo vse predmete; čeprav niso bistvene in ne rušijo dosedanjega koncepta v celoti, so vendar tolikšne, da jih učitelji ne bodo mogli zadovoljivo uresničiti, če se nanje ne bodo posebej pripravili. Tudi učni načrt 213 za. slovenski jezik je nekoliko spremenjen, in mislim, da ne bo odveč, če se pomudimo ob teh spremembah. Novi učni načrt za slovenski jezik je precej bolj urejen, kot je bil dosedanji. Zlasti je jasnejša njegova navpična zgradba. Izboljšalo se je torej ravno tisto, nad čimer so se učitelji najbolj pritoževali. Tako jezikovni pouk kot spisje sta zgrajena sistematično od prvega do osmega razreda, zato npr. ne more več biti dvoma, v katerem razredu in koliko poglobljeno naj se kaka snov obravnava. S tem se novi učni načrt odmika od načela koncentričnih krogov, po katerem se je vsako poglavje lahko obravnavalo večkrat, lahko celo v vsakem razredu, a vsakokrat bolj poglobljeno. Morda to načelo samo na sebi ni slabo, toda v praksi je dalo nedvomno slabe rezultate. Glavni vzrok neuspeha je pač v tem, ker nihče ni povedal niti ni mogel povedati, kako globoko naj seže obravnava kakega poglavja v določenem razredu. Zaradi tega- so se učitelji lovili in obravnavali snov bodisi preveč bodisi premalo zahtevno ali pa so vsako naslednje leto enostavno ponovili snov, ki so jo učenci že poznali ali obravnavali. Ta nevarnost je v spremenjenem učnem načrtu če že ne odstranjena, pa vsaj močno zmanjšana. Vsaka učna enota se v učnem načrtu sedaj pojavlja samo enkrat, in sicer takrat, ko jo mora učitelj obravnavati v celoti. V naslednjih letih se bo ista učna enota v skladu z načeli metodike in didaktike samo še utrjevala in pospeševala, ne pa več poglabljala, ker je obravnava že prvikrat celotna in popolna. Namesto načela koncentričnih krogov uveljavlja novi učni načrt torej načelo dopolnjevanja. To se mi zdi precej boljše, če že ne načelno, pa je vsaj bolj v skladu s sedanjo stopnjo našega šolstva. Jezikovni pouk in pouk spis j a sta v novem načrtu vsebinsko logičneje zgrajena od spodaj navzgor in smiselneje usklajena s poukom drugih predmetov, predvsem s poukom tujega in srbohrvatskega jezika. Pač pa je večja novost v pouku literarne zgodovine. Doslej je imela literarna zgodovina v osnovni šoli dokaj pomembno mesto. V osmem razredu so učenci morali spoznati razvoj slovenske književnosti od brižinskih spomenikov dalje. Pri tem so se srečevali tudi s periodizacijo, s poimenovanjem literarnozgodovinskih obdobij, z njih označitvijo, ki je obsegala družbenopolitične, gospodarske in kulturne prilike, z vodilnimi predstavniki slovstvenih obdobij in z življenji ter delom pisateljev. Lahko rečem, da je bila literarna zgodovina v osnovni šoli predmet zase, in to zelo obširen in zahteven predmet. Novi učni načrt ravna z literarno zgodovino drugače. Učni načrt za osmi razred predvideva samo še »kronološko razporeditev že prej obravnavanih najpomembnejših literarnih ustvarjalcev«, a še to samo v drugem polletju. Do spremembe v poučevanju literarne zgodovine v osnovni šoli ni prišlo nepremišljeno ali naključno, temveč po daljših razgovorih in razmišljanjih ob upoštevanju predlogov učiteljev praktikov in pedagoških svetovalcev. Glavni razlog, ki je narekoval spremembo, je nujnost, da se v zadnjem razredu osnovne šole dobi čim' več časa za utrjevanje jezikovnega znanja. Sprejemni izpiti na šolah druge stopnje nam vsako leto znova neovrgljivo dokazujejo, da učenci, ki se vpisujejo v srednje šole, jezika ne obvladajo, da so torej v nekem smislu nepismeni. Učitelji slovenskega jezika so — delno v skladu z zahtevami učnega načrta — dobršen del razpoložljivega časa v osmem razredu uporabili za poučevanje literarne zgodovine, medtem ko jim je skoraj redno zmanjkovalo časa za jezikovni pouk. Od tu tudi zares slabi uspehi. 214 v praksi se je torej v osmem razredu pojavljala prava anomalija: čeprav je osnovni namen pouka materinščine v osnovni šoli jasen in nedvoumen in nalaga učiteljem skrb za lepo in pravilno ustno in pismeno izražanje učencev, se je za to ravno v zadnjem razredu najmanj skrbelo. Tako učenci največkrat niso dobili končne sistematične strnitve svojega jezikovnega znanja. Njihovo znanje je zato ostalo v kosih in ni moglo biti tako urejeno v njihovi zavesti, da bi ga lahko uporabljali, ko so se hoteli izraziti v govorjeni ali pisani besedi. Cas, ki bi ga učitelji morali uporabiti za kakovostno strnitev jezikovnega znanja, je šel za pouk literarne zgodovine. Ta se je prav na račun jezikovnega pouka strahovito razrasla in ga zlasti v osmem razredu neusmiljeno dušila ter potiskala ob stran. Še več: niso redki primeri, ko so učitelji začeli s sistematično obravnavo literarne zgodovine že v sedmem razredu. Tu so obdelali obdobja nekako do razsvetljenstva. Pri tem so se sklicevali na učni načrt splošne zgodovine, ki prehiteva literarno zgodovino za leto dni in še več, vodil pa jih je tudi strah, da v osmem razredu ne bodo mogli podati zaključnega pregleda zaradi časovne stiske. V takih primerih je bil jezikovni pouk okrnjen že v sedmem razredu, boleče in nepopravljive posledice tega pa so se poznale v pisnem in ustnem izražanju učencev. In kakšna je bila marsikdaj ta literarna zgodovina v osnovni šoli! V zvezkih učencev je mogoče najti kopice letnic in podatkov, izredno podrobne življenjepise pesnikov in pisateljev in orise dob, v katerih so živeli in ustvarjali. Vsega je preveč in bi bilo preveč tudi za obravnavo v srednjih šolah. Ne morem se znebiti občutka, da so učitelji pri pretiranem obravnavanju literarne zgodovine iskali pot manjšega odpora. Učenci so vsekakor lažje in zato raje sodelovali pri pouku literarne zgodovine kakor pri spoznavanju jezikovnih zakonitosti, saj drugo zahteva od njih veliko več miselnega napora. Pa tudi učitelju je mnogo prijetneje govoriti o življenju in delu literarnih ustvarjalcev, s.aj se tu laže razgovori in sprosti kot pri razlaganju jezikovnih pojavov. O tem sem govoril z več učitelji slovenskega jezika. Na opozorilo, da tak pouk ni pravilen, ker zanemarja jezikovno vzgojo učencev, sem navadno dobil značilen odgovor, češ mnogo učencev šolanja ne bo več nadaljevalo. Ostala jim bo torej izobrazba, ki jo bodo dobili v osnovni šoli. In mar ne spada med temeljno izobrazbo vsakega našega človeka tudi poznanje naše kulturne in literarne preteklosti? Mar učencev ne bomo osiromašili, če jim ne bomo dali temeljitega pregleda naše literarne zgodovine? Ce bi samo površno prisluhnili tem trditvam, bi jim morda lahko pritrdili. Toda stvar ni tako preprosta. Predvsem moramo pomisliti, da je osnovna šola obvezna za vse in ima zato svoje posebnosti. Tem se mora podrediti tudi pouk slovenskega jezika. Nobenega dvoma ne more biti glede temeljnega namena pouka materinščine: da učence nauči izražanja. Vse drugo je drugotnega pomena, zato nikakor ni opravičljivo kratiti čas jezikovnemu pouku. Ta je prvenstven in nujen. Od njega je odvisen uspeh predmeta v celoti. — Pa še nekaj ne govori v prid podrobnemu obravnavanju literarne zgodovine. Tudi to je zapisano med cilji pouka slovenskega jezika in se glasi: »Učence seznanja s pomembnimi deli iz slovenskega in drugih slovstev ter z nekaterimi pojmi iz literarne teorije« ter jih »uvaja v doživljanje, umevanje in vrednotenje besedne umetnosti in jih usmerja tako, da bodo dobro knjigo ljubili in da jim bo rabila pri osebnostni rasti«. 215 v ospredje je torej postavljeno literarno delo ali njega odlomek, literarno besedilo. To naj postane osnova vsega pouka. Literarnega umetnika, njegovo delo in njegov čas naj učenci spoznajo le posredno, ob besedilu. Ta misel sicer v spremenjenem učnem načrtu ni popolnoma nova, saj se je temeljna vloga besedila poudarjala že prej,, vendar je sedaj poudarek veliko močnejši, ko je odpadlo podajanje literarne zgodovine po načelih kronološkega historicizma. Prednosti take usmeritve so očitne. Predmetno področje slovenskega jezika v osnovni šoli je vsekakor mnogo bolj razvejano kot katerokoli drugo. V okvir slovenskega jezika gredo slovnica in pravopis, estetsko branje in pravo-lečje, sestavljanje govornih in pisnih sestavkov, spoznavanje naših in tujih literarnih umetnikov ter njihovih del, recitiranje in deklamiranje, presojanje filmske, gledališke, radijske in televizijske oddaje. Pri tej razvejanosti je seveda nevarnost, da se enotnost predmeta razblini. To se včasih resnično dogaja, zlasti tam, kjer se učitelj ne zaveda potrebe, da bi vso to pisano vsebino nekako povezal. Ce pa tega ne stori, v zavesti učencev ni nobene zveze med, recimo, slovničnim poukom in literarno zgodovino ali med pisnimi sestavki in estetskim branjem. Taki učitelji so potem v hudi zadregi, ko je treba določiti končne ocene. Kaj zasluži učenec, ki zna lepo brati in pisati, ne zna pa literarne zgodovine? Kaj napraviti z učencem, ki se slovnice sploh ne uči, sicer pa kar v redu dela? Zdi se mi, da so vse take in podobne dileme odveč. Do njih ne bi smelo priti in tudi ne bi moglo priti, če ostane predmetno področje slovenskega jezika enotno, strnjeno, ne pa razbito na nešteto posameznih vej. Treba pa je za to imeti nekaj, ob čemer se lahko vsa pisana dejavnost strne. In ta strnjevalec je ravno besedilo. To naj bo torej osnova vsega dela v razredu, osnova za spoznavanje jezika, za odkrivanje stilnih tančin, za prodiranje v svet lepega in tudi za spoznavanje ustvarjalca besedila. Niti slovnični pouk niti literarna zgodovina ne moreta biti predmet zase; oba morata imeti za osredje besedilo, sicer jima bomo že ob začetku izpodrezali korenine in bosta obvisela brez življenja kot suha veja. Besedilo bodi središče vsega pouka! To lahko dosežemo samo, če se na obravnavo besedila temeljito pripravimo. Besedilo mora biti učencem najprej popolnoma domače in razumljivo, sicer ne bomo mogli na njem ničesar graditi. Zato jim ga približamo najprej vsebinsko in besedno. Pri tem najbrž ne bo zadosti, če bo znal vsebino samo obnoviti, ampak jo mora znati tudi skrčiti in smiselno razširiti, osnovno misel mora znati prenesti na svoje izkušnje ali na znanje, ki ga že ima. Poznati mora vsako besedo v besedilu. Učencem niso nerazumljive samo tiste besede, ki jih učitelj zaznamuje kot tuje ali manj znane. Mogoče je, da si učenec kako besedo razlaga po svoje; razume jo po svoje in ima lahko zaradi nenatančnega pojmovanja enega izraza zamegljeno predstavo celote. Zato na ta del obravnave besedila posebej opozarjam. Šele ko- učenec besedilo popolnoma razume, lahko učitelj ob njem nadaljuje delo. Ob smiselnem razčlenjevanju prodira učenec že globlje, saj odkriva prvine, zaradi katerih pravimo, da je besedilo lepo. Spoznava načela oblike in zgradbe, kar lahko pod pametnim učiteljevim vodstvom uporabi pri sestavljanju govornih in pisnih nalog. Kolikokrat so učenci ravno glede oblike in zgradbe prepuščeni sami sebi! Nekaj sicer vedo o uvodu, jedru in zaključku. 216 toda to njihovo znanje je samo megleno, teoretično, če ne izhaja iz živega besedila, in zato ni funkcionalno. Obravnava besedila mora zajeti tudi oznako oseb, in s to v zvezi je nazorska razlaga. Ta del obravnave se mi zdi zelo pomemben. Tu sodeluje ne samo z razumom, ampak tudi s čustvom, saj se odloča za dobro in zlo, za pošteno in krivično. Osebe spoznava po njihovih dejanjih in odločitvah, uči se jih presojati in vrednotiti. Učitelj ga pri tem vodi od sodbe po prvem vtisu preko enostranskega, površnega mnenja do poglobljene razčlenitve značajev in nazorske vrednosti dela v celoti. Zelo hvaležno je z učenci prehoditi to pot, čeprav nikakor ni lahka. Samo z improvizacijo je ni mogoče uspešno premagati. Koliko vzgojnih pa tudi izobrazbenih možnosti gre tu lahko v izgubo! Tega bi se moral zavedati vsak učitelj, ki vso nazorsko analizo besedila strne v eno samo misel: kaj je hotel pisatelj s tem povedati? Pri razčlenbi besedila moramo obravnavati tudi jezikovne in stilne značilnosti. Ob besedilu bo učenec najlaže odkrival vrednost in dejavnost jezikovnih zakonitosti, tu bo spoznaval jezik kot izrazno sredstvo. Seveda bo to osnovno znanje oziroma občutek jezika moral kasneje sistematično in teoretično utrditi in urediti, toda začetek jezikovnega pouka je v besedilu in nikjer drugje. •— Učitelj pa bo ob literarnem besedilu vodil učenca še dlje. Pomagal mu bo odkrivati, kako sta pisatelj ali pesnik izrazila svoje misli, zakaj je njuno oblikovanje besede lepo, zakaj je lepše od vsakdanjega, preprostega izraza. Učenec tako neprisiljeno prodira v svet stilistike, v svet (pesniškega) jezika. Tako spoznavanje stila je vsekakor edino koristno in uspešno. Ce bo učenec zvedel od učitelja samo, da je stil romantičen ali realističen, mu bo to znanje kaj malo pomagalo pri izražanju. To pa, smo rekli, je osnovni namen vsega pouka. Obravnava besedila seže še dlje. Naslednji in obenem zadnji korak, ki ga morajo napraviti učitelj in učenci, je, da spoznajo še literarnega ustvarjalca. O njem spregovore v zvezi z besedilom, saj mora od tod izhajati vse. Zvedo naj za glavne podatke iz avtorjevega življenja in dela, oris dobe pa naj se nasloni na znanje učencev iz splošne zgodovine. Učitelju slovenskega jezika res ni treba na dolgo in široko govoriti o literarnih obdobjih, in to ne samo zaradi izgube dragocenega časa, ampak tudi zato, ker učencem osnovne šole tega ni treba znati. V kratkem smo pregledali, kaj mora obsegati obravnava literarnega besedila, da bo v resnici središče vsega pouka slovenskega jezika besedilo. Ce bi hoteli vse misli strniti, bi ugotovili, da ima obravnava besedila dvojen namen: učencem daje znanje o jeziku in jih nauči besedilo razumeti in ceniti. Oba cilja mora imeti učitelj neprestano pred očmi, če hoče, da bo njegov pouk uspešen. Kronološko obravnavana literarna zgodovina ne more pomagati doseči niti prvi niti drugi namen. Zato se ji v osnovni šoli prav lahko odpovemo, ne da bi se bali, da bi učenca osiromašili. In končno, mar se je res bati, da ne bodo učenci poznali naše kulturne in literarne preteklosti, ko pa novi učni načrt predvideva kar 43 avtorjev, ki naj jih učenci v osnovni šoli spoznajo, seveda ob besedilu? Mislim, da je vsak strah odveč. Več bomo dosegli, če bomo učence naučili lepega izražanja in če mu bomo pokazali pot do umetnine, če mu bomo dali ključ, s katerim si bo odklenil vse njene lepote in skrivnosti. 217 Boris Merhar ŠE KAJ O SLOVEN SKI RIMI III • Kakor se vidi iz preglednice* v prejšnjem poglavju, prevladujejo med tam upoštevano poezijo tiste zbirke (13:5) oz. pesniki (8:5), ki dajejo večjo ali manjšo prednost moškemu rimanju pred ženskim. Vendar je stvar že vse bolj uravnotežena, če upoštevamo, da je moška rima v celoti le za kako petino številnejša od ženske. To seveda ni nič presenetljivega, ker slovenščina zaradi prostega naglaševanja ni prisiljena favorizirati ali celo močno prevladujoče rabiti bodisi moške bodisi ženske rime (kakor npr. francoščina ali srbohrvaščina). Od tod izhaja, da se je pogostnost moškega in ženskega rimanja v slovenski poeziji lahko oblikovala in spreminjala predvsem po rezultantah individualnih pesniških nagnjenj ter nasploh vse bolj pod vplivom literarnih kot ožje jezikovnih činiteljev. (Tako po zavzetosti za določen verz, npr. za enajsterec ali za »ljudski jambski osmerec«, po navezanosti na določeno pesniško tradicijo, vzor ali šolo, po normativno kritičnih opozorilih ipd.). Neko prednost je moškemu rimanju dajal že Vodnik, pri katerem pride 0,78 žensko rimanega verza na 1 moško rimanega, za njim pa še Valjavec s količnikom 0,91, Gregorčič 0,68, Gestrin 0,71, Aškerc 0,62, še bolj pa v moderni Cankar 0,47, Murn 0,52 in Zupančič 0,56 (pri pesnikih z več zbirkami je navedeno povprečje). Prevladovanje ženske rime je značilno za izrazite sonetiste, le da je pri obeh velikih mojstrih te oblike. Prešernu in Ketteju, opazno zmernejše (0,47 in 0,78 moško rimanega verza na 1 žensko rimanega) kakor pri (v tabeli sicer neupoštevanem) formalistu Cimpermanu (0,35). Vendar ženska rima zmerno pred-njači tudi v Levstikovi zbirki (ki v njej ni nobenega soneta: O, 8), medtem ko ima Jenko, v čigar zbirki prevladuje kratka, preprosta lirska pesem v trohejski in trizložni meri, domala izjemno uravnoteženo obojno rimanje z le rahlo premočjo ženske rime (0,95). Da se je ob približno enakih možnostih za eno in drugo rimanje v slovenski poeziji nasploh nekoliko močneje uveljavila moška rima, gre deloma pač tudi na račun manjše mere glasovnega ujemanja, ki je zanjo potrebno, pa tudi na račun tistih možnosti in olajšav, ki so se ponujale za rimanje oz. z rimanjem v stranskem poudarku. Pri slovenski ženski rimi je namreč tako rimanje, kakor smo videli, dokaj redko in možno le v mešanih zvezah (govorica / veverica)*, medtem ko se pri moški lahko tako rimata oba oz. vsi verzi dane rime. Razen tega pa je na določeni metrični osnovi, kakor je bilo prav tako že omenjeno, tudi daktilska rima zvečine prehajala v »dvopoudarno«, tj. v razširjeno moško * Tam je treba popraviti; procent trizložno rimanili verzov (ki je povsod računan le od rimanih, ne od vseh verzov zbirke) pri Valjavcu je 2,5 (ne 3,4), pri Jenku 0,9 (ne 0,44) procenta prevladujočili (jambskili) verzov v Gregorčičevili Poezijah 1888 pa 53,9 (ne 49,4). • Prav izjemen primer, da ima tudi trizložna rima na svojem prvem zlogu le stranski poudarek, vendar tako, da hkrati s svojo rimano vzporednico na dani jambski osnovi prehaja v razširjeno moško rimo, ima Stritar v Nosanu (LZ 1884), morda z naslednjim razmerjem: Oj ti preljuba, krotka jerebičica, 4 1 2 ¦ prijazna deklica, naiaitarjčica/ 5 12 13 218 rimo. Tako se je torej moška rima v slovenščini oz. v slovenski poeziji obravnavanega razdobja realizirala: 1. zgolj z glavnim poudarkom (»regularni« in najpogostejši, pri nekaterih, in zlasti novejših pesnikih domala edini način), in to a) z dolgim: Dalj čas ni trapla gledat', dih prvi ga zd-robi| srce samo zavzetim ostane pred očmi. O, res je, da bi ta/ko ne bilo; vse res, kar deikleta morske pojó; obup mu zaliva srce zvesto. (Prešeren) b) s kratkim: Tri leta so preč, zdravmik je čas, razjasniil se spet je godca obraz. Stoji mioravski trg, Lesce, več lepih deiklic v njem cvete, med njimi judovsko dekle. (Prešeren) c) mešano (kar velja kot slabše, če je rima zaporedna, medtem ko se z medsebojno oddaljenostjo v prestopnem sosledju ta neskladnost že precej zabriše): »Nič niste ina boljšem, pojdite drugam, obojnim ni dosti prostoren ta hram!« Potrka. — Siv starček odklene ji hrám, ki luč ga brleča obseva; otroci na slami počivajo tam, uboštvo tu vlada in reva. (Gregorčič) 2. z glavnim (a redoma kratkim) in stranskim poudarkom (mešano; vokal s stranskim poudarkom je označen tu kurzivno): Na mali šmaren preblečena gospa je Micika v cerkev prišla. Ko v grajski divnjak je priš.la, judovska lepa deklica, mladenčanajdekfšenga. (Prešeren) 3. zgolj s stranskim poudarkom: Na gosldh počila struna jé, to, godec! ni dobro znamenje. Kristjane v cerkev hodijo, po trgi se sprehajajo, po ljubih se ozirajo. (Prešeren) 4. s prehajanjem daktilske (zložene in nezložene) v razširjeno moško rimo (npr. na jambski metrični osnovi): In angelci trcbéntajó, prelepo muziclrajo, dušice lepo rajajo, z veseljem se napajajo ... (Valjavec) 219 \ . Pozval nato krdela sem in prišla so hrumeč, zaznamoval jim čela sem preteč in pa svareč. ¦ Tu rod je moj, tu moj je kraj, tu žiivel rad bi veik-omaj, ni kraja mi krasnejšegd, '¦'a ni ljudstva mi milejšega. (Gregorčiči Pri tem bi bilo treba upoštevati še razliko med zaprto in odprto moško rimo (s pripombo, da se slednja zaradi zgolj samoglasniškega ujemanja dejansko izenačuje z moško asonanco). Že ob koncu prvega poglavja je bilo omenjeno, da je nepopolno moško rimanje v slovensko »umetno« poezijo uvedel njen utemeljitelj Vodnik. Uveljavil je to glasovno metrično kvaliteto v obeh njenih glavnih načinih (2 in 3), in to — glede na povprečni delež te rabe v obravnavanih zbirkah in v glavnih revijah s konca te dobe — celo z nadpovprečnim količnikom 12,5 "/o (od števila moško rimanih verzov, po Smoletovi izdaji 1840, kakor v tabeli str. 133). Kajti v 18 zbirkah naše preglednice je tako rimanih verzov v povprečju le 8,8 "/o, v vseh (»umetnih«) pesmih, objavljenih v Slovenskem glasniku (1858—1868), Stritarjevem Zvonu (1870, 1876—1880) in Ljubljanskem zvonu (1881 do 1904) pa 7,3 V«. To pa se pravi, da bi neupoštevanje oz. nepriznanje takih rim, denimo v smislu nekih Stritarjevih intencij iz 1870, skoraj povsem izenačilo povprečni delež moškega in ženskega rimanja v slovenski poeziji obravnavanega razdobja. Toda stvar, sankcionirana kmalu za Vodnikom še v dokaj vidni Prešernovi rabi (11,8"/«), je ne le obstala, marveč se je v moderni spet močno in celo najbolj razmahnila, ohranila pa se je vse do danes, čeprav domala le v mešanih zvezah in z minimalnim povprečnim količnikom. Po tem kratkem pogledu v nadaljnji razvoj nepopolnega moškega rimanja pa se moramo vrniti spet k Vodniku ter se ozreti tudi še nekoliko nazaj. Kako je res bilo s tem v njegovem času in pred njim? Tega se je dotikal že avtor prvega očrta slovenske rime A. Bajec ter opozarjal proti Isačenku, da »nahajamo tako stikanje dokaj redno« že pred Vodnikom tudi »pri Trubarju' in v narodni pesmi« (JiS III, 194). Razumljivo je, da nam bo probleme o izvoru in razvoju tega in rimanja nasploh v starejši slovenski verzifikaciji lahko uspešno reševal šele pisec širše zasnovane obravnave v sklopu bodoče zgodovine slovenskega verza. Kolikor pa gre zgolj za začetke naše posvetne »umetne« pesmi in posebej za Vodnika, je treba bolj od kakršnihkoli neposrednih zunanjih vplivov kot Vodniku vse bližjo upoštevati domačo verzifikatorsko tradicijo in sočasno prakso: ljudsko (posvetno in nabožno) in »umetno« cerkveno kakor tudi drugo pesniško in pesmarsko produkcijo, zlasti od polovice 18. stoletja dalje, vštevši seveda Pisanice, ki so prinesle tudi prve Vodnikove pesniške poskuse. * To »dokaj redno« rabo bi nam za Trubarja lahko preciziral šele (glede na razlike med tedanjo in današnjo akcentuacijo nekoliko problematičen) izračun zadevnega količnika iz vse njegove verzi-fikacije. Da pa je utegnil biti ta procent v posameznih primerih dokaj visok, nam pričata npr. Trubarjevi pesmi Ne daj, oča naš... (1566): 50 % in Completa / Večerna molitev (1575): 28 % (seveda po merilih današnje akcentuacije in s pridržkom, da je samemu avtorju veljalo v verzu le število zlogov in — včasih le približno — gralično realizirana rima, ne pa tudi število in razmestitev poudarkov). 220 v tej verzifikaciji, še posebej v ljudski, pa se srečujemo z dokaj visokimi odstotki nepopolno rimanih verzov, tako npr. v ljudski pesmi: objave v KC 1832 ............................ 33,6 Vo objave v KC 1834 ............................ 48,9 o/o Vrazove NPI (1839) .......................... 46,7 «/o SNP I (od pregledanih ok. 10.000 verzov) . . ok. 42 »/o SNP II (od pregledanih ok. 4.200 verzov) .. ok. 35 Vo v nabožnem pesmarstvu: Tri romarske 1749 ........................... 20 »/o Redeskini (68 »sveteh pesm«) 1775 ............ 18,5 »/o anon. Zakrknjena grešnica, pred 1800 .......... 34 Vo v drugem pesmarstvu: Pesem o lisbonskem potresu 1755 ............. 41,2'/o Pesem od tega resvetleniga sveta 1791......... 17,3 «/o Pesem »od Francozov« 1799 .................. 27,2 »/o v drugi, že ambicioznejši posvetni pesmi: Devov Belin 1780 ........................... 34,8 »/o Linhartovi verzi v Matičku 1790 .............. 31,2 «/o Zoisov prevod Lenore (po 1791) .............. 21 «/o Zois, Joj, dekleta, ok. 1804 ................... 75 Vo Čeprav je bil povprečni količnik tu verjetno nekoliko manjši, kakor pa bi ga lahko povzeli iz navedenega pičlega gradiva, vendar lahko rečemo, da je bil ta način moškega rimanja v slovenski verzifikaciji že pred Vodnikom in v njegovem času v splošni in prav obilni rabi, še prav posebno pa v ljudski pesmi; za le-to pa vemo, da jo je Vodnik že v Pisanicah metrično povzemal (Klek, Zadovoljni Kranjec), pozneje pa jo ravno on prvi pri nas sistematično zbiral. V skladu z značajem te domače oz. v tradiciji najmočneje zastopane ver-zifikacije, tj. predvsem ljudske (posvetne in nabožne) in cerkvene, je bila tudi »etična« tonalnost tovrstnega rimanja različno obarvana: najsi v praksi kdaj tudi že gola konvencija in rimajočemu dobrodošla olajšava, je imela stvar po eni strani prizvok nečesa ljudsko lahkotnega in sproščenega, a tudi ljudsko in pesmarsko ohlapnega, po drugi strani pa je v določenem metričnem in kitičnem kontekstu utegnila dobivati nekakšen ljudsko pobožnjaški ali tudi cerkveno pes-marski zven. Povsem razumljivo in naravno je, da je to tradicionalno tako močno zasidrano in razširjeno rimanje prešlo tudi v novo, zahtevnejšo fazo v razvoju slovenskega verza — v slovensko posvetno »umetno« poezijo. Uveljavljale so ga že Pisanice, in v njih tudi Vodnik (Klek, 1781: 10,4 "/o), medtem ko se je Prešeren— kljub močnim zastavkom že v zgodnji, a zgolj lahkotni priložnostni verzifikaciji (Zarjovena dvičica, 1824: 62,5 Vo-, Rotarjevima dekletoma, 1830: 50 Vo) — v svoji dognani, za tisk namenjeni poeziji v tem le polagoma sproščal. In poudarjeno bodi, da tudi njegovo slovenjenje Biirgerjeve Lenore, s količnikom 18,7 "/» sicer še vedno zmernejše od originala (ok. 25 "/o) kakor tudi od Zoisovega prevoda (21 "/o), ne kaže nobenih sledov v njegovem izvirnem pesniškem delu 221 naslednjih let: poezija pesnikov KČ I—IV ima (brez Prešerna) zadevno povprečje 6,8^/