vans: • x* ^ jem svoje dosti!« W. R. - Misterij organizma O CL Z M Tako pravi v filmu W. R, - Misterij organizma (W. R. - Misterije organizma, 1971) govoreča glava Milene Dravič, ki ji jo je odsekal - kot ga sama označi - pravi rdeči fašist, Vladimir lljič, zvezda sovjetskega umetnostnega drsanja na bratski drsalni turneji po Jugoslaviji, ker ni mogel prenesti svojega moralnega zdrsa v seksualno osvoboditev. TA FILM, SICER KLASIKA JUGOSLOVANSKEGA ČRNEGA VALA IN SVETOVNE KINEMATOGRAFIJE, JE KVINTE-SENČEN ZA RAZUMEVANJE OPUSA DUŠANA MAKAVEJEVA, NJEGOVEGA AVANTGARDAMA IN UTOPIZMA, SUBVERZtVNE ANARHOIDNE KRITIKE VSEH TIPOV AVTORITARNOSTI, ZABLOD VZHODNIH IZMOV - stalinizma, socializma, komunizma - in v enaki meri, če ne še bolj, zahodne kapitalistične potrošniške ideologije. W. R.- Misterij organizma je aktualen danes ravno tako, kot je bil v času nastanka, predvsem zato kerjetofilm o svobodi, kar je toliko bolj očitno, saj je njegov osrednji protagonist Wilhelm Reich, psihoanalitik, kije bil, podobno kot Makavejev, cenzuriran, marginaliziran in preganjan tako v levem kot desnem totalitarizmu in na Zahodu. Osupljivo je pravzaprav, kako je odnos do javne morale in seksualnosti v družbi ostal nespremenjen od 30. let prejšnjega stoletja, ko je izšla Reichova Množična psihologija fašizma (1933), v kateri je fašizem prikazal kot simptom seksualne represije, in so ga zaradi nje izključili iz Nemške komunistične partije. Ko pa je pred nacizmom zbežal v Ameriko, je tam leta 1957, v državi svobode govora, umrl v zaporu, ker seje zaradi raziskav človeške seksualnosti in orgonske energije nanj spravila ameriška Food and Drug Administration, ki je - kot v času nacističnih požigov nesprejemljivih knjig - uničila vse izvode Reichovih del, povezanih z orgonsko terapijo. Reichova teza, da se družbena struktura zrcali v intimnem, in njegovo iskanje družbene osvoboditve skozi seksualno osvoboditev posameznika sta se zdela v času hladnovojne paranoje nekaj absurdnega, komunistično prevratniškega in nedojemljivo svobodomiselnega. Takšni so se zdeli tudi freudovsko marksistični filmi Dušana Makavejeva v takratni Jugoslaviji, še posebej VV. R.-Misterij organizma, ki je doživel mednarodni festivalski uspeh, doma pa so ga prikazali šele po dvajsetih letih, čeprav uradno ni bil nikoli prepovedan. V njem je Makavejev z asociativno montažo igranega in dokumentarnega, intervjujev, performansa, parodije in agitpropa ustvaril eksplozivno mešanico aktualnega duha časa, ameriške hipijevske kontrakulture in njenega upora proti političnim in starševskim avtoritetam, fiktivne ljubezenske zgodbe o ženski revolucionarni emancipaciji in moški ideološki dominaciji znotraj doku-mentarističnega okvira življenja in dela VViihelma Reicha v Ameriki, ki s politizacijo seksualnosti in seksualizadjo politike prerašča v duhovito politično alegorijo sovjetskega ideološkega dogmatizma, jugoslovanskega utopistično iluzornega revizionizma ter onkraj tega že daje slutiti prihajajoči globalni neoliberaiizem 80. let. Boris Buden v katalogu k retrospektivi Dušana Makavejeva, kije maja 2011 po- tekala v Slovenski kinoteki, zapiše, da so filmi Makavejeva postkomunistični, daje M a ka veje v »prej kritik pos tkom unizma kot komunizma, saj ne zavzema ekvidistance do obeh totalitarizmov, temveč do same ideje njunega enačenja«, češ da si stavka »Ni me sram moje fašistične preteklosti« znotraj njegovega opusa sploh ni mogoče predstavljati. Makavejevje bil med jugoslovanskimi črnovalovci najbolj eksperimentalen in urban režiser, ki je ideje za filme črpal iz črne kronike in pop kulture. Za razliko od Živojina Pavloviča, najbolj emblematič-nega predstavnika črnega filma, ki je z brutalnim naturalizmom in junaki, ki so prej marginalci kot nosilci akcije v imenu kakršnekoli ideologije, rahljal njen zadu-šljivi, smrtonosni objem, so filmi Makavejeva pravzaprav ironična karnevalizacija socialistične stvarnosti, modernistično raziskovanje filmskega medija, navdihnjeno s francoskim novim valom in tedanjo jugoslovansko aktualno eksperimentalno sceno, v obliki filmskega kolaža oziroma filmskega eseja, polnega metatekstualno- sti in sarkastičnega humorja. Reichova misel, da lahko osvobojena seksualnost spremeni svet na bolje, da je zdravo seksualno življenje množic predpogoj za razvoj svobodne družbe, je implicitno prisotna že v Makaveje-vem celovečernem prvencu Človek ni ptica (Čovek nije tica, 1965), v katerem ljubezenska zgodba v industrijsko opu-stošenem rudarskem mestecu Bor zgolj prekriva njegovo idejo o ideologiji kot množični hipnozi ljudstva na politični in intimni ravni: vidimo, kako sam hipnotizer Roko, ironično, svari pred hipnozo, pod katero človek izvršuje najbolj komplicirane ukaze, celo umore, po drugi strani pa preprosta ženska iz ljudstva, ki jo mož, udarnik socialističnega dela vseskozi vara in pretepa, ugotovi, da je hipnoza oblast in da tudi oni živijo tako, da vse verjamejo ... Ona možu, mož parolam socialistične propagande itn. Povezava med seksualnostjo, politiko in zgodovinskim nasiljem je pri Makavejevu nekaj tako organskega, kot imajo njegove ženske junakinje inhe-rentno zmožnost samoozaveščanja, du- ševnega in telesnega samoosvobajanja, čeprav so pogosto žrtve moške dominacije. A ne Anna Planeta, ki na začetku Sladkega filma (Sweet Movie, 1974), najbolj konceptualnega filma v karieri Dušana Makavejeva, kričavo prepeva: »A je to moj dragi ali kup gnoja?« Tema seksualnega osvobajanja ni nikjer tako očitna kot v Sladkem filmu, tej anarhistični, feministični, hedonistični politični alegoriji bipolarnega sveta, komunističnega Vzhoda in kapitalističnega Zahoda, kjer je zlato tele zlati falus naftnih mogotcev, ki vedno kupujejo »najboljše in najnovejše« in s svojo potrošniško logiko onesnažujejo planet in ga pehajo v katastrofo. Sladki film, sicer zbirka seksualnih in političnih travm minulega stoletja in tudi postkomunizma, je po eni strani z likom revolucionarne Anne Planeta, morilke in zapeljivke nedolžnih fantkov in odraslih ljubimcev, prispodoba nevarne sladkosti revolucije, ki žre svoje otroke, po drugi strani pa parodija na vulgarnost kapitalske razpoložljivosti vsega obstoječega, vključno z ženskim telesom. Makave- 'O z z lil s < M C: M. UJ i- Ul z VI O a. 3 4M Človek rii ptica ■O % Z ■N jev je s tem »škandaloznim«, cenzuriranim filmom znova dokazal, da je organizirani vojni poboj (arhivski posnetki ekseku-cije tisoče poljskih oficirjev v Katinskem gozdu, ki gaje izvedla sovjetska NKVD) za meščanski okus lažje prebavljiv od bruhanja, iztrebljanja in javnega onaniranja dunajskega akcionista Otta Muehla in njegove terapevtske komune, predhodnice von Trierjevih Idiotov (Idioterne, 1998), filma, ki je z enako silovitostjo kot Sladki film napadel komodificirano, čustveno zavrto, navidezno svobodno, individualistično družbo potrošništva. Makavejevje že leta 1958 posnel kratki film s pomenljivim naslovom Spomenikom ni treba verjeti (Spomenicima ne treba verovati). Če sta bila W. R. - Misterij organizma in Sladki film razumljena kot ekscesna filma, prvi na vzhodu, drugi pa na obeh straneh železne zavese, je to zato, ker je svoboda sama po sebi nekaj ekscesnega, revolucionarnega, za kar seje treba v vseh sistemih vsakič znova bojevati. Makavejevje nekoč povedal za Ekran, da se mu zdi ustaljeni način pripovedovanja lažen, ker ljudje ne živijo v kontinuiteti: »To pomeni, da je življenje mnogo bolj segmentarno, kot pa ga more prikazati klasična zgodba. Čutil sem, da bom bolj veren življenju, če bom posnel zgodbo, ki bo vsak čas prekinjena z nečim drugim. Spoznal sem celo, da tisto, kar nas prekinja, bolje pojasni naše življenje.« Potem ko je na začetku 70. let v kariero Dušana Makavejeva zarezala jugoslovanska politika, ki ni zmogla prebaviti njegove kritike ideologije v filmu W. R. - Misterij organizma, ki je kot alternativo družbeno zgodovinski represiji skupaj z Wilhelmom Reichom utopično ponujal seksualno »svetovno revolucijo«, so njegovi naslednji filmi po zahodnem demokratičnem svetu enako neuspešno iskali domovinsko pravico. Sladki film, ki ga je po prvih štirih jugoslovanskih celovečercih posnel v kanadskem izgnanstvu, so v številnih državah odpravili in cenzurirali kot pornografijo, Makavejev pa je postal neke vrste persona non grata, režiser, ki je šele čez sedem let prišel do naslednjega filma. To je bil MisterMontenegro (Montenegro, or Pigs and Pearls, 1981), njegov finančno Mister Montenegro Gorila se kopa opoldne najuspešnejši, a narativno konvenciona-len film. Kljub sebi zvesti tematiki, seksualnemu osvobajanju švedsko-ameriške gospodinje višjega srednjega razreda na račun balkanskih lumpenproletarskih emigrantov, seje pač moral prilagoditi okusu najširšega občinstva, kajti ideološko cenzuro je na zahodu zamenjal pritisk kapitala. Tako seje njegova filmska zgodba spremenila v zgodbo njegove prekinjene, nenehno motene in sistemsko moteče filmske kariere. Čeprav so njegovi zahodni filmi estetsko manj radikalni, so še vedno idejno subverzivni in kritični do sodobnih družbenih procesov. V 80. letih, v času razcveta globalne neoliberalne ekonomije, je v Avstraliji z zvezdniško zasedbo posnel film Coca Cola Kid (The Coca-Cola Ki d, 1985), satirično komedijo o korporativ- nem pohlepu. Sledil je Manifest (Manifeste, 1988), abstraktna politična farsa o razpadu izmišljene državne strukture, ki seje že čez nekaj let konkretizirala v razpadu Jugoslavije in padcu berlinskega zidu oziroma železne zavese v zadnjem filmu Makavejeva z naslovom Gorila se kopa opoldne (Gorila se kupa u podne, 1993), kar mu je po njegovih lastnih besedah pustilo Luknjo v duši, kot je leta 1994 poimenoval svoj za BBC posneti esejistični avtobiografski dokumentarec. Čeprav je bil Makavejev do konca idejno avantgarden, ob pravem času na pravem mestu, je bil produkcijsko vedno malo prehiter ali malo prepozen, in v tem ideološko ekonomskem primežu mu je uspelo Izrisati izjemno natančen družbenozgodovinski portret 20. stoletja.