Razprava se začenja s ponovnim pretresom klasifikacije umetnosti glede na medije ali sredstva posnemanja, glede na predmete ter glede na načinpredstavljanja. Koncept mimesis, ki ravno vzpostavlja avtonomnost umetniškega ustvaijanja.je najprej pojasnjen s slikarskimi postopki upodabljanja (apeikazeinj. Kolikor je umetniško delo stvaritev mimetične tehnike, se imenuje rrdmema (upodobitev, izraz), medlem ko se prikazani predmet imenuje podoba. Uk ali oblika (eikon, morphe). Objekt umetnostnega predstavljanjaje nekaj, kar zadeva človeško “naravo” kot tako in ima zato status nečesa univerzalnega (to kalholou). Umetniško ustvarjanje mora svoj “predmet" prikazovali v njegovi enkratnosti, lepoti in sublimnosti (epieikeia, paradeigma). Da bi umetniško delo doseglo svoj telos, se mora gledalec oz. poslušalec identificirati z reprezentiranim objektom: ker torej umetnost opisuje pot subjekta skozi proces njegovih identifikacij, je umetnostna reprezentacija vedno tudi vprašanje spoznanja in samospoznanja, s tempa tudi vprašanje etike.
“O Menandre kai bie, poteros ar’ hymon poteron apemimesato?'' “O Menander in življenje, kateri izmed vaju dveh je torej s posnemanjem odslikal drugega?" (Aristofan iz Bizanca)
Za tematizacijo vprašanj sodobne estetike in filozofije umetnosti, a tudi vprašanj literarne vede še naprej ostaja pertinentna Aristotelova Poetika, ki je po znamenitih Lessingovih besedah prav tako nezmotljiva kakor Evklidovi Elementi: “Njene osnove /Grundsatze/ so prav tako resnične in zanesljive, seveda ne tako oprijemljive in zato tudi bolj izpostavljene zoprvanju, kakor vse, kar je v onih.”1
S hermenevtičnega vidika je presenetljivo, da je izmed vseh Aristotelovih del njegova Poetika najkasneje prišla do aktualizacije v evropski kulturi, šele v renesansi: 1. 1498 je v Benetkah izšel latinski prevod G. Valle, 1. 1536 pa je Trincavelli oskrbel prvi samostojni natis grškega besedila. Od renesanse dalje ostaja Poetika najbolj poznan Aristotelov tekst. Toda recepcijo aristotelske poetike, v kateri so poleg cele plejade filologov sodelovali tako dramatiki kakor pesniki, kritiki in filozofi, poslej karakterizirajo razlaga in uporaba, pozabljanje in sklicevanje nanjo, napadanje in zagovor. V tej diskusiji seje ponavljala neka značilna miselna shema: Kadar se namreč neki tekst bere skoz optiko novega pristopa k stvari, tedaj se dotlej veljavno spoznanje karakterizira kot prazno mnenje (doxa).2 Tako je R. Ingarden svojčas izrazil mnenje, da so ravno tradicionalne interpretacije filologov in zgodovinaijev filozofije ustvaijale vtis, da je Aristotelovo delo nezanimivo3, hkrati pa presenečeno ugotavljal, da je Aristotel s svojo teorijo dramatskega mitosa pravzaprav nezavedno naletel na čisto intencionalno bit umetniškega dela in s tem šele v resnici odkril področje estetskega fred pogoj in predpostavka tega Aristotelovega odkritja pa je vzpostavitev umetnosti kot avtonomnega pesniškega diskurza:
“Poleg tega pa resničnost in pravilnost politične znanosti ni iste vrste kakor resničnost pesniškega ustvarjanja, kakor tudi ne neke druge znanosti in pesniškega ustvaijanja.”
Ta razprava je prvi del obsežnejše analize Aristotelove Poetike z naslovom Aristotelova apologija resnice v umetnosti, katere drugi del Mitos kot način prisotnostiforme v pesniški umelnostije bil objavljen v angleški verziji v Filozofskem vestniku XII (1991), str. 89-108. Osnovne teze tega poglavja sem prvič predstavil na mednarodnem kolokviju o formi, ki gaje oktobra 1990 v Ljubljani organiziralo
-uarja 1991 priložnost, da o
Valentin Kalan
ARISTOTELOVA
TEORIJA
UMETNOSTNEGA
PREDSTAVLJA-
NJA—
MIMESIS*
i
bredavam v Društvu za primerjalno književnost. Jjfilmejjilna književnost (Ljubljana) 14/1991 št. 2
l
"Pros de toutois ouch he aulš orthotes estin tes politikes kai poietikes oude dlles technes kai poietikes." (Poetika, c. 25, 1460b 13-15) 4
Pesniško ustvaijanje ima po Aristotelu svojo lastno pravilnost in resničnost (he orthotes he kata technen), svojo lastno “poetiko", ki je najprej delo pesnikov samih (Homeija itd.), upoštevati pa jo mora tudi umetnostna kritika. Pesništvo je diskurz, ki zahteva svojo pristojnost, kompetentnost (episteme — z etimološko konotacijo). Kakšno znanje pa je na delu v pesniški umetnosti oz. v umetnostni ustvaijalnosti, to vprašanje je vodilna nit Aristotelovega razpravljanja v Poetiki, kije s tem postala prava apologija umetnosti, kajti očitki pesništvu so posledica neupoštevanja avtonomnosti pesniške govorice. Pesništvo ima na analogen način svoj predmet in pristop (methodos), svoje elemente in pravila kakor vsaka druga, seveda civilizacijsko in politično priznana znanost, umetnost ali dejavnost: v Poetiki Aristotel omenja politiko, retoriko, logiko, medicino, historiografijo.
Aristotelovo delo se začne po “naravnem” redu opisa nastanka in bistva posameznih pesniških zvrsti. Aristotel pravi: “...začnimo našo razlago po naravnem zaporedju, izhajajoč najprej od osnovnih prvin" (legomen arksamenoi kata physin proton apo ton proton) (c. 1, 1447a 12-13).6 Čeravno je ta stavek v prvi izdaji Gantaijevega prevoda Poetike izpadel, pa iz tega ne sledi, da bi bilo vprašanje o začetku odvečno vprašanje in da “ni naključje, da Gantar tega stavka ne prevaja”.7 Aristotelova filozofija umetnosti ne le da se ne izogiba obravnavi elementarnih konceptov, temveč tako obravnavo marsikje sploh šele vzpostavlja. Izraz ta prota, oz. td proton ima pri Aristotelu naslednje glavne pomene8: 1) prvina, element; 2) primus motor, 3) prvi vzrok, 4) karkoli prvotnega, 5) “idealne stvari” v smislu Platonove filozofije (res ideales), 6) isto kot obče (katholoii); 7) glavni pomen besede td proton je isto kakor princip (arche). Ob tem pa je Bonitz pripomnil, daje izrazu za prvotnost lastna dvoumnost (inest ambiguitas) na taisti način, kakor je filozofsko sporno, kaj je tisto prvo in primarno. Takšni elementarni koncepti Aristotelove poetike so: mimesis, katarza, mitos, metafora; to so Aristotelove definicije pesniških zvrsti itd. Prvi elementi Aristotelove poetike so ravno tiste “razumne abstrakcije”, ki omogočajo vzpostavljanje nekega teoretskega polja.
1.	Vpeljava koncepta predstavljanja (mimesis)
Tekst Aristotelove Poetike je nastal po veijetnih domnevah že v letih 347-342, a gaje Aristotel kasneje najbrž dopolnjeval, če mu je res služil kot predloga za predavanje.9 Tekst je korupten, razlaga zgoščena in ponekod zagonetna, stil eliptičen. Te intepretacijske težave je Ti. To-dorov opisal takole: “V tem tekstu je treba vse sestaviti, od pomena posameznih besed in sintaktične strukture stavkov do zgradbe celote”.10
V	delu s polnim naslovom Razprava o umetnosti pesništva (pragmateia /tes/ poietikes technes, D. L. 5, 24, ali pen poietikes technes ali peri poietikes11 skuša Aristotel najprej definirati pesniško umetnost, pri čemer privzema razlikovanje treh vrst znanosti (episteme) oz. mišljenja (dianoia) na teoretične, praktične in proizvajalne, katerih respektivna dejavnost je spoznavanje (theoria), ravnanje ali delovanje (praksis) in proizvajanje (poiesis),12 toda v Poe liki je poiesis vzeta v o. p. b. Ena vrsta proizvajanja je posnemanje, mimesis, predstavljanje, ki ga Aristotel jemlje zelo naravnost kot predočevanje in uprizaijanje značajev, čustev in dogodkov (kai ethe kai pathe kai praxeis, c. 1,1447a28). Prikazovalna umetnost se deli na umetnost posnemanja s pomočjo barv in oblik (slikarstvo, kiparstvo) ter umetnost prikazovanja človeške dejavnosti v
besedi, pesmi in plesu. Pesništvo se razlikuje od zgodovinopisja in od filozofije tako po predmetu posnemanja kakor po načinu izražanja.
Osnovna tema Poetike sta dve zvrsti pesniške umetnosti tragedija in epika, ki se razlikujeta od komedije po resnosti prikazanih dejanj. Z metodičnega vidika je za to analizo izjemno pomembno, da skuša predstaviti sistematično teorijo določenega književnega žanra, namreč tragedije kot “boljšega” literarnega žanra: tragedija je mimezis, ki je “boljša” (beltion) (Poetika c. 26. 1461b 26). Zato M. Fuhrmann svoj prikaz Poetike upravičeno začenja z besedami: “Die aristotelische Poe tik ist eine Gattungspoetik”.13 Za začetek naj bo vodilna nit naše razprave v tem, da to Fuhrmannovo stališče beremo skupaj s communis opinio o grški umetnosti, da je princip antične umetnosti oblika ali forma14 Formalistično pozicijo nekako izreka tudi sam Aristotel: “... proizvodi umetnosti imajo svojo vrednost (to eu) v sebi: torej zadostuje, da so dobili določeno obliko” (pos echonta genesthai, Nikomahova etika 113, 1105a 27-28).15 Naj sedaj kar anticipiramo odgovor na vprašanje, kaj je forma umetniškega dela tragedije. To je njen mitos kot “princip in tako rekoč duša tragedije" (c. 6, 1450a 38).
Če smo doslej podali posplošeno “vsebino” prvih poglavij Poetike, se je treba zdaj zaustaviti pri nekaterih elementarnih pojmih ter temeljnih konceptih, ki tvorijo Aristotelovo filozofijo besedne umetnosti. Dvoumnost je vsebovana že v samem naslovu, saj ima grški izraz poietike techne mnogo širši pomen kakor današnji izraz “pesniška umetnost”16 ter pomeni vsako umetnost proizvajanja ali ustvarjanja nečesa po pravilih, po principih kompetence (techne, episteme). Se najbližji prevod bi bil “umetniška ustvarjalnost", vendar pa se grški pojmi in predstave o umetnosti in ustvaijanju ne pokrivajo z današnjimi. Najprej je grški pojem poiesis mnogo širši kakor pojem pesništva: poiesis je raznovrstno ustvaijanje, “je vsak vzrok za to, da karkoli preide iz nebivanja v bivanje" (Platon, Simposion 205bc). Toda ravno Platon tudi že pozna poiesis v pomenu pesništva (Simposion 205c). Ista pomenska širina velja tudi za besedo “pesnik”, poietes. Tako je najprej pomembno, daje poiesis širši pojem kakor techne, saj je techne samo posebna vrsta ustvarjanja, tista na podlagi resničnega spoznanja (meta logou alethous) (Nikomahova etika VI 4, 1140a 8-9), ali po srednjeveški določitvi: ars je recta ratio factibilium.
Poleg tega splošnega pojma umetnosti so grški avtoiji razlikovali še niz umetnosti v specialnem pomenu. Tako Aristotel v Poetiki našteva dithyrambopoietike, auletike, kitharistike. Grki so imeli potemtakem vrh in osnovo piramide umetnostnih pojmov.17 Znano je tudi, da predfilozofsko razumevanje in sistematiziranje umetnosti nastopa v mitologiji muz in po tem seznamu bi dejavnost humanističnih ved spadala pod zaščito muze Kaliope.
Za Aristotelovo razumevanje umetnosti je najprej odločilno že to, da poiesis, ki obsega tudi glasbo in ples, obravnava kot techne s tem kot fenomen politično priznane dejavnosti, kot fenomen javnega življenja18 Pesništvo kot techne je ustvaijanje na podlagi neke vednosti in zahteva proučevanje (methodos) takšne vrste, ki bo na višini te techne. Naše analize tukaj ne bomo razšiijali s tematizacijo pojma mousike (glasba pesništvo, izobrazba), četudi je po Platonu nemogoče postati pesnik samo na podlagi “umetnosti" (ek technes, Phaidros 245a): pravo pesništvo je vedno stvar inspiracije oz. božanske “blaznosti” (Phaidros 248a sl.).19
Gotovo je, da poiesis, poietike pomeni to, kar danes označujejo izrazi književnost, pesništvo, literatura, ni pa odveč pripomniti, da bi poietike mogli prevajati tudi z izrazom “fikcija" v njegovi literarni rabi.20
Začetne besede Poetike napovedujejo razpravo tako o pesniški umetnosti sami kakor tudi o njenih vrstah, peti poietikes aules te kai ton eidon aules (c. 1, 1447a 8). Tuje najprej možno različno razumeti poietike aute: bodisi kot pesništvo bodisi kot teorijo pesniške umetnosti. Tako je Gudeman menil, da poietike aute pomeni samo pesništvo, poiesis — podobno tudi M. N. Durič — medtem ko je izraz autes razlagal v tem smislu, da bo govor o pesništvu v splošnem za razliko od navodil in nasvetov umetniku (poietes, artifex). Tako bi celotna Poetika razpadla na dva dela: prvi del naj bi obravnaval poiesis in poima (c. 1-12), drugi del pa naj bi govoril predvsem o poietes (c. 13-25). Torej naj bi bila zgrajena po shemi antičnih isagogiških spisov.21 Po tej hipotezi je Gudeman sestavil tudi svoj “popis vsebine” (Inhaltsverzeichnis) Aristotelove Poetike (str. VII—VIII). Mislim pa, da je bolj ustrezno tisto razumevanje, ki s poietike aute razume “pesniško umetnost kot takšno” (prevod K. Gantarja). Videli bomo namreč, da Aristoteles razume pesništvo kot prikazovanje na osnovi znanja (dia technes, c. 1, 1447a
20).22 Aristotelova Poetika je tako hkrati filozofija umetnosti in grška literarna zgodovina, Homer pa za Aristotela ni samo največji pesnik, temveč tudi začetnik filozofije umetnosti: ni le “edini izmed pesnikov, ki prav dobro ve, kaj sme sam delati” (c. 24, 1460a 6), temveč je prav on tudi druge največ naučil, kako naj “pripovedujejo laži na primeren način" (pseude legein hos del c. 24, 1460a 18-19).
In sedaj Aristotelova uvedba posnemanja oz. predstavljanja, mimesis: “Ravno epska pesem ter tragiško pesništvo, poleg tega pa komedija ter ditirainbska pesniška umetnost, največji del kitaristike in avletike, vse te umetnosti, vzete v celokupnosti, so posnemanja” (pasai tynchanousin ousai mimeseis td synolon, c. 1, 1447a 13-16).
K temu stavku najprej dve sintaktični opombi:
1) td synolon pomeni “vobče", a tudi tisto, kar je prav vsem umetnostim skupno23, pri čemer bi bil ta “skupni pojem” predstavljanje, mimesis. Mislim pa, da to synolon zadošča vzeti v pomenu vobče, na splošno, v celokupnosti, 21 saj je za lepe umetnosti skupno dvoje: da imajo status “umetnosti”, technai, in da so mimeseis;
2) beseda tynchanousi, ki navadno ostaja neprevedena, poudarja, da so ravno sedanje umetnosti takšne.
Aristotel nato v prvih treh poglavjih opisuje, kako se umetnosti različno oblikujejo in razvrščajo glede na različna “sredstva” predstavljanja, glede na različno tematiko oz. predmete ter glede na različne načine predstavljanja: “Predstavljanje tedaj nastopa v teh treh vrstah razlik, kakor smo rekli na začetku: po sredstvih in predmetih ter načinu” (en hois te kai ha kai hos — “s čim in kaj in kako”, c. 3, 1448a 24-5). Ali drugače rečeno: mimetične umetnosti se razlikujejo med seboj po tem, da nekaj prikazujejo “v različnih izraznih sredstvih" ali da prikazujejo različne predmete ali da nekaj prikazujejo “na drugačen in ne na isti način" (en hetervis... e hetera... & hetems) (I447a 16-18). Sredstva ali mediji umetniškega predstavljanja so barva in oblika na eni strani ter ritem, beseda in melodija na drugi. Vzpostavljanje razlik predstavljanja oz. izražanja bo vodilo do definicij posameznih pesniških vrst in žanrov, predvsem pa tragedije kot najpomembnejše vrste pesništva. Aristotelovega postopka klasifikacije umetnosti tu ne bomo tematizirali,25 saj bi prej morali prikazali njegovo metodo klasifikacije,26 kljub temu pa moramo pripomniti, da Aristotel ni rekel, da je pesništvo enako posnemanju, ker to ne bi bila ustrezna logična forma definicije. Metodološko pravilna definicija bi se morala glasiti takole: “Pesništvo je umetnost (techne), ki je predstavljanje (mimesis), " ali v formulaciji Pabst-Battina: “Pesništvo je v splošnem umetnost, ki posnema." A tudi
ta definicija je pomanjkljiva, ker ne vključuje razlik, ki jih v niz mimetičnih tehnik vpelje že razlikovanje medijev posnemanja.
Glavna pomanjkljivost Gudemanove tabele je, da Aristotelov postopek klasifikacije predstavlja samo kot razlike v predstavljanju in predvajanju (diaphorai tes mimeseOs) (c. 3, 1448b 2-3), kot raznovrstnosti (anomoiotetes, c. 2, 48a 10) in variante v posnemanju (diaphorai ton mimeseon, c. 2, 47a 7-8), ne pa tudi kot razlike med umetnostmi (diaphoras ton technon, c. 1, 1447b29), oziroma v tem, da ne razlikuje obeh klasifikacij, kakorkoli je vrsta korakov pri obeh členitvah ista.
Preden nadaljujemo z analizo Aristotelovih tez, bi želel anticipirati, da bom mimesis prevajal kot predstavljanje, predočevanje, predvajanje, uprizarjanje, izražanje, posnemanje, s tem da bo nadaljnji analizi naloženo, da opraviči opustitev prednostnega prevoda mimesis s posnemanjem. Zavedam se spornosti takšnega predloga, toda znano je, da Aristotel v Poetiki nikjer ne poskuša podati vsaj predhodne definicije mimesis.27 Mnogi interpreti ohranjajo izraz posnemanje, med njimi tudi M. Weitz, ki je ostal pri izrazu “imitation" ter odklonil druge možnosti oz. variante, npr. “replica”, “reproduction”, “ideal representation”, “recreation".28
Naj povzamemo predhodni rezultat: tema Aristotelove Poetike so literarna dela kot proizvodi umetnosti predstavljanja in predvajanja, kot produkti mimetičnih tehnik.
2.	Koncept predstavljanja (mimesis)
V	postopku določanja koncepta mimesis je vidna osnovna značilnost raziskovanja oz. diskurza (methodos, c. 1, 1447a 12) Aristotelove Poetike, ki je v notranji napetosti dveh nivojev analize: ena raven je normativni diskurz teoretika, ki postavlja definicije, druga raven pa diskurz historiografa in pričevalca, ki poskuša sistematizirati zgodovinska “dejstva".29 Ugotavljali smo že, da Aristotel tega pojma v Poetiki ne definira, temveč ga le uporablja in z uporabo osvetljuje/* Izraz mimesis pri njem ni navaden obči pojem, je koncept v epistemološkem smislu, torej pojem, ki konstituira raziskovalno polje in v tem smislu sodoloča tudi druge pojme. Ker pa se pojem mimesis razjasnjuje v rabi, lahko klasifikacija umetnosti istočasno daje napotilo za razumevanje mimesis.
Pojem mimesis Aristotel običajno pojasnjuje z dejavnostjo slikarjev in kiparjev, ki prikazujejo mnogoštevilne stvari v mediju barv in oblik tako, dajih upodabljajo, apeikazontes (c. 1, 1447a 19). Eikazein pomeni “predstaviti v podobi, izpeljati iz neke primeijave, ugibati", apeikazein pa “predstaviti, primerjati",31 “oblikovati podobo, prerisati”.32 Odločilno za pomen apeikazein je to, da si nekaj predstavimo v podobi (eikon).33 To vzporejanje pesništva z likovno umetnostjo je pomembno, ker dokazuje, da ni šele Platon odkril mimesis v umetnosti,3'1 saj daje Platon posnemanju pejorativen pomen. Aristotel torej glede mimesis upošteva poleg Platonove teoretizacije tudi neplatonsko oz. predplatonsko tradicijo. Odločilno za slikarstvo in kiparstvo je ustvarjanje podob: beseda eikon ima isto osnovo *weik- kakor eikazein. V latinščini je najti besedo s podobnim pomenom — fingere (obrazili, upodobili: predstaviti si, izmisliti si) in fictio. Od določila mimesis z apeikazein je E. Martineau postavil zanimivo tezo, da pesništvo ni le “slikovito” (ikonique), temveč tudi “upodabljajoče" (eicotique).35
Pesniško predočevanje in prikazovanje ne poteka samo v mediju jezika (logos, lexis, phrasis), temveč je “olepšano” še z ritmom (metron, rhythmos) in melodijo (melos, harmonia, melopoiia) (c. 1, 1447a 15 sl.)
Aristotelova poetika ne obravnava literature kot takšne v modernem smislu, temveč lepa književnost poleg besede vključuje še glasbo, ples in pesem. A. Neschke-Hentschke navaja naslednje mnemotehnične prevode za ta tri sredstva ali medije, za te tri komponente pesniške umetnosti: Tonhdhenfolge, Zeitenfolge in Wortfolge.36 Aristotel opozaija, da predstavljanje ni doseženo z metrično formo, s stopico, metrumom, temveč s posnemanjem: pesniki so umetniki na podlagi prikazovanja (kata mimesin) (c. 1,1447b 15). Če imenu metruma37 pridenemo besedo poios oz. poiein, s tem še nismo prišli do bistva pesništva (ib. 1447b 14), saj je pesništvo v širšem smislu tudi proza.
"Predmet" pesniškega prikazovanja so človeški značaji kakor tudi človekova čustva ali občutja in dejanja (kai ethe kai paths kai praxeis, c. 1, 1447a 27), bistvo pesništva je prikazovanje življenja (bios, c. 6, 1450a 17): v pesništvu se vedno prikazuje človek kot “subjekt etike”,38 kije izvor in princip svojega delovanja (praxis, c. 6, 1450a 16-20) in s tem svoje spremenljive sreče. Za določitev bistva pesništva je potemtakem nezadosten tako kriterij predstavljanja kakor kriterij verzifikacije, četudi ta dva momenta delujeta kot komponenti mimesis. Stroga opozicija mimesis/leksis je nedopustna, ker je tudi jezikovni izraz, leksis, komponenta ali sredstvo reprezentacije: “Pesnik je ustvarjalec predstav in podob ravno tako, kakor da bi bil slikar ali upodabljalec kakšne druge vrste" (esti mimetes ho poietes hosperanei zographos e tis dllos eikonopoids, c. 25, 1460b 8-9). Moralne aspekte človekove sreče razodevajo literarni umetniki v jeziku (exangelletai leksei, c. 25,8ob 11), kije glavni medij oz. nosilec reprezentacije, predstavljanja in izražanja. Z vidika umetnosti je licentia poetica na področju jezikovnega izražanja povsem opravičljiva (ib. 1460a 13): še več, modifikacije v jezikovnem izrazu, predvsem metafora, pomenijo mimesis, mimetično produkcijo na ravni pesniškega jezika in stila.39 Zatorej ima klasifikacija pesništva glede na razmeije med predstavljanjem in jezikom, med mimesis in leksis samo propedevtično in preliminarno vrednost.40
Prvenstvena naloga pesništva ni to, da govori o dejstvih, o faktičnosti, o manifestni, razviti realnosti (ta gendmena), kakor domneva realistična teorija umetnosti, temveč “o tem, kar bi se v določenih okoliščinah utegnilo zgoditi in kar je možno glede na verjetnost ali pa nujnost” (hoia an genoito kai ta dynata kata to eikos e to anankaion c. 9 1451 a 36-38). Delokrog pesništva, delo pesnika (poietou ergon, ib. 145la 37) je torej v najširšem smislu besede svet iluzije, svet imaginarnega, svet možnega. Lepa književnost ne uporablja jezika za opis in informacijo o nečem, kar je že tu: takšno nalogo ustrezno opravljajo diskurzi drugačne vrste. Zato pesniško delo ni ne teoretsko, ne faktografsko, temveč fikcijsko.41
V	Poetiki Aristotel definira pesništvo glede na snov, ki jo prikazuje, komentatoiji govorijo o “predmetih" posnemanja, grški izrazje ha (“kar”
—	samostalniško rabljen oziralni zaimek, neutrum plurala). Aristotel pove, kako umetniki prikazujejo ljudi kot delujoče, a obenem takšne ljudi, ki so nujno ali plemeniti, pravični, pošteni, izvrstni ali pa malovredni, saj se vsi značaji delijo glede na odliko ali malovrednost ter so potemtakem boljši ali slabši (c. 2, 1448a 1-5). Takšen Aristotelov opis “predmetov" posnemanja nudi nekatere nenavadne aspekte. Komentatoiji oz. prevajalci običajno podnaslavljajo 2. poglavje Poetike s “predmeti posnemanja”, čeravno takšne formulacije pri Aristotelu ni. Prav tako običajen komentar vedno zahteva govor o osebah, čeprav klasična grščina nima izraza za dramatis personae, za “osebe". Aristotel sicer uporablja izraz toprosopon, ki mu pomeni “obraz” (c. 25, 146la 14), ali pa “masko” (c. 5, 1449a 30). Zato je glavne osebe drame prisiljen predstaviti opisno: ta nenavadna dejavna in fiktivna bitja, imenovana
dramatis personae, so opisana z mnogopomensko besedo prattein kot prattontas, 42 ki pomeni tako realno delujoče subjekte kakor tudi nastopajoče igralce v drami.43 Čeprav ima odsotnost imena za tragiškega junaka tudi svoje hermenevtične razsežnosti, naj tu omenimo le, opirajoč se na analizo D. W. Lucasa, da so prehod od herojev, t. j. likov “herojskih časov",44 k najbolj pozornost vzbujajoči osebi neke tragedije, kije storila kako izredno, pogumno, požrtvovalno ipd. dejanje in je torej tudi “junak" ali “junakinja", napravili italijanski komentatorji Aristotela v 16. st. Izraz “heroj" sta zatem povzela Boileau in Diyden. Odločilno za “predmete posnemanja" pa je, da Aristoteles s tem meri na človekovo “naravo" v njenih antropoloških, moralnih in političnih razsežnostih. Ta “narava” je skozi dramske “osebe" in “maske" uprizorjena za “nas", ki smo pravzaprav “objekt", na katerega meri gledališka uprizoritev, da bi nas “ganila” oz. interpelirala kot subjekte.
Vprašanje “predmeta” posnemanja je neločljivo povezano z vprašanjem načina posnemanja v 3. poglavju Poetike. Ob lem je značilno, da Aristotel modificira Platonovo razlikovanje med pripovedovanjem-poročanjem (diegesis, apangelia) in prikazovanjem-predstavljanjem oz. oponašanjem (mimesis) (Pl. Država 392a-394c, zlasti 394c) tako, da po njegovem tudi pripoved spada pod mimeisthai (c. 3, 1448a 21), ter zato za epsko pesnitev uporabi izraz diegematilce mimesis (c. 24, 1459b 33), ki ga Gantar prevaja s “pripovedno pesništvo", francoska prevajalca pa z “la representation narrative”, rekli bi “pripovedno prikazovanje". Aristotel torej na nov način definira platonistično posnemanje oz. predstavljanje, in sicer kot dramski prikaz, dramatizirano uprizoritev, “saj je ob istih sredstvih tudi iste zadeve ((a aula) mogoče prikazovati včasih s pripovedovanjem ... ali pa tako, da vse prikazane osebe same nastopajo in dejansko izvajajo opisane stvari” (c. 3, 1448a 20-24). Za Aristofana in Sofokla ugotavlja, da “... prikazujeta osebe, ki nastopajo, delujejo in tudi izvršujejo določena dejanja” (prattontas kai drontas, ib. 1448a 27-28).
Beseda dronton, ki nastopa tudi v definiciji tragedije (c. 6, 1449a 26), pove, da pesnik predstavlja dejanja delujočih oseb v obliki dramske uprizoritve. Tragiško posnemanje vedno vključuje tudi subjekte delovanja, ki so osebe z določenimi značaji in lastnostmi (tinon pra-ttonton, c. 6, 1449b 36-7).46 Ker je dejanje predočeno na način uprizoritve, inscenacije, se takšna pesniška dela imenujejo dramata, dramske pesnitve (c. 3, 1448a 28), četudi ne le iz lega razloga. Beseda drama namreč označuje neko dejanje, ki ruši medčloveške odnose, označuje ravno grozljivo, “tragično" dejanje. Di an sicer pomeni “delovati, ravnati; narediti, storili, izvršiti", vendar ta beseda — bolj kakor sorodni glagol prattein — poudarja odgovornost za dejanje in ga opisuje z vidika odgovornosti in krivde.47
Ne da bi se spuščali v vse finese opozicije apangellein : prattein, energein, dran, naj spomnimo, da Aristotel z vidika dramatizirane reprezentacije opaža bolj ali pa manj “dramska" dela (Sofokles in Aristofan proti drugim) in da na drugi strani znotraj mimesis na način pripovedovanja nastopa razlika med osebno pripovedjo pesnika, ki ne privzame tuje “maske", ter med takšnim predstavljanjem, da pesnik postane nekdo drug (c. 3, 1448a 21-22). Ob homerskih pesnitvah Aristotel ponazori tezo, da pesnik ni predočevalec na podlagi tega, da sam govori (c. 24, 1460a 6-8). Kakor so drame lahko bolj ali manj “dramske”, tako je tudi pripoved (mythos, logos) lahko bolj ali manj dramatična:48 zato Aristotel spet uporabi paradoksalen izraz mythos dramatikds (c. 23,1459a 18-19),49 “dramsko zgrajena zgodba" (Gantar).
Ta diferenciacija modusov reprezentacije je Aristotelu omogočila, da je v območje literarne teorije vključil teorijo gledališča, teorijo igranja, dramaturgijo, hi/pokrilikč c. 19, 1456b 10 in c. 26, 1462a 5), ki jo imenuje archileklonike, “višjo umetnost” (c. 19, 1456b ll),50 da bi sugeriral mojstrstvo in temeljito poznavanje določene problematike.
Če pa bi ostali samo na ravni Aristotelove diskusije v 3. poglavju, tedaj bi morali reči, da pesništvo prikazuje “objekte”, ki še nimajo imena, in na način, ki še nima imena. Objekt umetnosti je nekaj, kar ni vnaprej dano niti faktografsko niti faktično, ker je to ravno človekov etos v fazah svojega oblikovanja ali zrušenja.
3.	Pesništvo kot mimetična tehnika in mimesis kot identifikacija
Če bi hoteli podati Aristotelovo definicijo umetnosti (techne), bi nam le malo povedala o specifični vrsti umetnosti; če pa hočemo najti Aristotelovo definicijo pesništva, je enačba pesništvo = mimesis presplošna, ker ni definiran objekt ali stvar, ki jo pesnik želi uprizoriU z mimesis. Kakor je znano, je bistvo pesništva pri Aristotelu določeno z epom in tragedijo oz. komedijo, z mitom in metaforo. Mitos je mimesis praxeos (c. 6, 1450b 2), predstavitev dejanja oz. delovanja, pravzaprav ubesedi lev dejanja. Komponenta človeškega delovanja je tudi misel, ki se izraža v govoru. Osnovna označevalna enota govorice oz. njen element je ime (onoma), imena sama pa so spel mimemata (Retorika III1, 1404a
21), podobe, posnetki, izrazi. A pesniška govorica se manifestira predvsem z metaforiko. Od Aristotela dalje sta naracija (mitos) in metafora tista elementa, ki odlikujeta lepo književnost, sta truizem literarne teorije.
Da pa analiza Aristotelove teorije ne bi ostala na ravni communis opinio, nadaljuj mo z analizo koncepta mimesis. Če smo doslej že videli, kako pomeni predstavljanje v pesniški umetnosti predvsem obravnavo človekove prakse v etičnem pomenu te besede, pa v 4. poglavju Poetike Aristotel samo predstavljanje in uprizarjanje razlaga iz specifike človeške narave, torej antropološko oz. “antropološko-razvojnoteo-retsko”.51 V smislu našega dosedanjega opisa koncepta mimesis bomo tudi ob interpretaciji tega poglavja skušali opozoriti na to, da aristotelska mimesis prvenstveno ni “posnemanje", temveč predstavljanje, prikazovanje, uprizarjanje, še več, mimesis je identifikacija z uprizorjeno oz. predstavljeno podobo. V tem smislu je mimesis odkrivanje in prepoznavanje tiste stvari — Aristotel jo v 13. poglavju imenuje to philčinthrdpon ali humanum — ali objekta, ki nas v umetniškem delu tangira.
Odločilni Aristotelov tekst se glasi:
“Videti pa je, da sta pesniško umetnost (poietiken) v celoti ustvarila pravzaprav dva vzroka (aiUai), in sicer obadva utemeljena v človeški naravi (physikai). Predstavljanje in posnemanje (to miineislhai) je namreč nekaj lastnega naravi ljudi (symphyton) vse od njihovega otroštva dalje ter se po tem odlikujejo od drugih živali, daje človek bitje, ki je najbolj zmožno izražanja (mimetikotaton), saj si prva spoznanja (matheseis) ustvarja v mediju posnemanja, poleg tega pa vsi uživajo v umetniških upodobitvah (mimemasi). Dokaz za to je tisto, kar se dogaja v primeru umetniških del:52 čeprav sicer določene predmete in stvari le z neugodjem gledamo, pa uživamo, kadar opazujemo slike in podobe (eikonas) teh stvari, če so kar najbolj dovršeno izdelane, kakor na primer like in podobe (morphas) najbolj odvratnih pošasti in najnižjih živali ter celo izglede mrtvih trupel. Tudi za to je razlog v tem, da je učenje in spoznavanje (manthanein) nečesa največje ugodje ne samo za filozofe, temveč v enaki meri tudi za datge ljudi, vendar so tega deležni samo po
malem in za kratek čas. Saj ljudje uživajo in se veselijo ob gledanju slik zaradi tega, ker se ob tem dogaja, da se z opazovanjem slik učijo in razumevajo ter razpoznavajo in uvidevajo (syUogizesthai), kaj je vsaka posamezna stvar ali bilje, recimo npr. daje on ravno takšen; vendar pa kadar se zgodi, da nekdo stvari ni videl že prej, tedaj slika ne bo povzročila ugodja (hedone), kolikor je upodobitev, temveč zaradi dovršene obdelave in izvedbe ali zaradi svojih barv ali zaradi nekega drugega vzroka takšne vrste.
Ker pa imamo po naravi nagnjenje do posnemanja in predstavljanja ter tudi čut za melodijo (harmonia) in ritem53 (saj je očividno, da so pesniške mere samo vrste in segmenti ritma), so spočetka tisti, ki so imeli prav posebne naravne zmožnosti za te stvari, s postopnim izpopolnjevanjem svojih dosežkov, ustvarili pesništvo na podlagi svojih lastnih improvizacij." (c. 4, 1448b 3-24).54
Četrto poglavje je A. Gudeman imel za “enega izmed najbolj zanimivih, vsebinsko najbogatejših, ampak tudi najtežjih poglavij Poetike".55 V njem Aristotel govori o tem, da sta pesniško umetnost ustvarila dva “naravna” vzroka: a) sposobnost za predstavljanje oz. posnemanje (to mimeisthai ... symphyton, kata physin) ter b) naravni čut ali nagnjenje do melodije (harmonia) in do ritma (rhythmos) (1448b 5-6 in 1448b 20-21). Drugemu vzroku bi lahko preprosto rekli glasbena nadaijenost, kije neke vrste veselje in uživanje v lepoti in ob njej.56. Ob razlagi teh dveh naravnih vzrokov, naj še omenimo, da nekateri interpreti za drugi vzrok štejejo “veselje ob posnemanju”.57
Najprej je pomembno, da Aristotel razlaga pesništvo z “naravnimi” vzroki, kar je A. Gudeman upravičeno razlagal kot kritiko Platonove teorije o božanskem izvoru pesništva iz blaznosti (mania), ekstaze in inspiracije (Platon, Faidros 245a sl.). Tisti pesnik, ki ima darilo muz, tj. mousikos (Faidros 248d), je na ravni filozofije, saj je manična poezija apriorno spoznanje idealne biti, medtem ko je posnemovalno pesništvo
—	tisto, kije predmet kritike v Državi—v Faidrosu šele na šestem mestu, blizu obrti in sofistike (249e). Aristotel odklanja preroško pesništvo ter pesništvo razume kot posnemanje, predstavljanje. S tem neka negativna lastnost, ki po Platonu pripada nižjim oblikam poezije in slikarstva (Pl. Država 601b, Sophistes 219a sl.),5(1 postane elementarna komponenta vsake poezije in umetnosti. Eleganca Aristotelovega koncepta mimesis je prav v tem, da povezuje likovno umetnost in lepo književnost, a izključuje obrti, kijih sicer zajema grški pojem techne. Daje mimesis nekaj “naravnega”, pa ne smemo razumeti le v pomenu t. i."naravnih dispozicij", “nadaijenosti", “nagnjenj” ipd., kar so tudi sicer zelo nejasni pojmi. Mimesis je bolj neka zmožnost, ki spremlja človekovo naravo od rojstva do smrti; šele ta “muzična” zmožnost je tista, ki človeka konstituira v njegovi “humaniteti”.59
Čeprav je pesništvo veščina, tehnika, pa Aristotel pesništva ne razlaga samo s kategorijami ontologije, zasnovane po tehnični paradigmi, temveč tudi po zgledu likovnih umetnosti, kakor je opazil VI. Tatarkiewicz.60 Tako se dogaja, da Aristotel svoj koncept mimesis skoraj vedno ilustrira z interpretacijami primerov iz slikarstva: takih mest je v Poetiki kar sedem.61 Poleg tega omenja naslednje slikaije: Dionizija iz Kolofona (Polignotovega sodobnika, c. 2, 1448a 6), Polignota iz prve polovice stoletja (c. 2, 1448a 5 in c. 6, 1450a 27), Pausona, slikaija in kipaija iz 5. st. (c. 2, 1448a 6), Zevksisa iz 2. pol. 5. st. (c. 6, 1450a 27-8 in c. 25, 1461b 12). Ker seje ob interpretaciji 4. poglavja že pokazalo, da mimesis ne moremo prevajati niti samo s posnemanjem niti samo s predstavljanjem, naj podam pojmovnozgodovinski očrt tega koncepta.
Za izhodišče kaže vzeti razpravo K. Gantarja,62 ki pripominja, da je Drago Šega v uvodnem eseju k antologiji Živi Orfej (1972) prevedel mimesis s “predstavljanjem", že prej pa V. Kermavner v članku O pesništvu vobče (1882) z izrazom “posnemovalno (oz. posnemajoče) kazanje”. Gantar tudi opozaija na teorijo H. Kollerja:63 “H. Koller razlaga mimesis kot prikazovanje”;64 “... da glagol mimeisthai prvotno pomeni ponazoijevalne gibe, kretnje in glasove plesalcev pri obrednih plesih”.65 Gantar sugerira, da mimesis ne bi prevajali le kot “posnemanje”, temveč tudi “ponazaijanje",66 glede “predmetov posnemanja” pa pripominja, da to “ni nekaj, kar eksistira neodvisno od pesnikovega srca”.67
V	svojem delu Die Mimesis in der Antike, Nachahmung, DarsteRung, Ausclruck (1954) je Koller najprej odklonil etimologijo mimesis od sanskrtsko maya, f."varljiva podoba".68 Besedi mimelsthai in mimesis sta izvedeni od ho mimos, ki pomeni “glumač, burkež, igralec; prizor, posnemanje, uprizoritev" (po Dokleiju). Mimos je bila umetna kratka šaloigra, ki je prikazovala prizore iz vsakdanjega življenja, običajno s komično vsebino, četudi niso bili izključeni tudi resni prizori. Besedi mimesis in mimema obravnava Dokleijev slovar brez razlike, kar seveda ni upravičeno, navaja pa naslednje pomene: “posnemanje; predstava, opisovanje, razlaga, posnetek, slika”. Za glagol mimeisthai navaja Dokler pomene “ravnati se po kom, posnemati, oponašati”, Chantraine pa “imiler, reproduire, re presen ter”69 in dodaja, da mimo pomeni tudi “opica”. Temeljna beseda celotne besedne družine mimos nima poznane etimologije. Po Kollerju pomeni mimeisthai predvsem “darstellen" in “ausdrucken” (notatio), medlem ko sta pomena “nachahmen” in “ahnlichmachend" konotaciji.70 Bistveni pomen mimesis je tedaj predstava v gledališkem, teatrskem pomenu besede. Kolleijeva teza pa je, daje bilo takšno uprizarjanje zasnovano na mimosu (Poetika c. 1,1447b 10-11), scenski prikazi Sofrona in Ksenarha pa so bili glasbeno-pevsko-plesne in ne zgolj govorne narave. Osnova mimosa bi bila hipdivhema, zborovska pesem s plesom in pantomimo.71 Preko hiporheme bi bil mimos povezan z ritmom in glasbo (mousike): hiporhema je združevala glasbo, pesem in ples. Mimesis je bila “praznična igra za proslavljanje bogov"(festlicher Spiel zur Feier der Got ter). Takšna obredna mimesis je prikazovala nekaj, česar brez tega obreda ne moremo poznati. Ta “igra” je ples, ki temelji na ritmu, tako da so se govorjene gledališke forme prav tako razvile iz ritma (plesa).
Pomen te teorije je, da vprašanje pesništva kot mimesis veže na teorijo umetnosti mousike, kakor jo je skušal razvili Thr. Georgiades.72 Koller sam ve, da njegova teorija temelji na konstrukciji in da jo je zato lahko spodbijati, vendar pa je izjemna po tem, da upošteva izvor tragedije iz zborovskega diliramba in pustovsko-obredne komike. Kollerjeva teorija suponira, da so torej mimos in sorodni izrazi sprva doma v sferi kulta73 in da seje gledališki pojem mimesis razvil iz kultnega katartičnega plesa, kije kot povezava besede, melodije in ritma tvoril naravno dano celoto človeškega izražanja oz. izraza. Tak pojem mimesis je tudi izhodišče pitagorejske muzikalne teorije in nauka o izrazu pri Damonu.74
Ne da bi se spuščali v pretres vseh detajlov in vse evidence te teorije, naj opozorimo le na tezo O. Frejdenbergove, da je mimos nastal v predreligioznem obdobju iz predkultne folklore, ki v strogem smislu ne pozna ne kulta ne etike.75 Naj razpravo predhodno fiksiramo s Tatarkiewiczevo tipologijo pojmov mimesis, čeprav tipologija v filozofiji velja za izraz teoretske zadrege. Talarkiewicz razlikuje štiri pojme posnemanja:
1) primaren obredni pojem mimesis, ki pomeni kultne obrede; kultni prizori seveda niso brez dramatičnosti, kije imanentna pojmu svetega. Mimesis je potemtakem ekspresija, izraz.
2) filozofski pomen: mimesis je posnemanje načina delovanja narave
—	npr. tkanje je človekovo posnemanje dejavnosti pajka (Demokrit, fr. 154 — citat iz Plutarha, De sollerlia animalium);
3) platonistični pojem mimesis kot ponavljanje videza stvari, kot posnemanje narave;
4) aristotelski pojem: mimesis le svobodno oblikovanje po motivih realnosti.76
5) Tem štirim pojmom mimesis lahko dodamo še poklasičen retoričen pojem mimesis kot posnemanje, inutalio klasičnih zgledov.77
Ob tem je posebno pomembna Tatarkiewiczeva teza, da Aristotelov koncept mimesis pomeni fuzijo obrednega in platonističnega pojma mimesis: to tezo bomo kasneje razvili ob Aristotelovi teoriji pesniške resnice.
Nič manj kakor Kolleijeva teorija o mimesis je za razumevanje Aristotelovega koncepta predstavljanja ilustrativna analiza izrazov za gledališko dejavnost in gledališke umetnike. Naj samo omenim dejstvo, da so se avtoiji, posnemovalci oz. igralci (mimetai) komičnega gledališča imenovali tudi “prikazovalci", deilcelistai oz. dorsko cleikeliklas,78 gledališka predstava pa deikelon (sorodno z deilmijnu “kazati, naznanjati, spravljati na dan”), ki pomeni “predstavo, opis, podobo”. Deikelon je soroden s paradeigma. Ne da bi se spuščali v silno ilustrativno in bogato semantiko besedne družine deiknymi, naj samo dodamo Chantrainovo ugotovitev: “La meme notion de spectacle s’observe dans le terme dialectal deikelon... representation theatrale ou autre”.79 Uprizoritveni značaj mimesis je na eksemplaričen način opisan pri Herodotu: “Na tem jezeru uprizaijajo ponoči ’njegovo' trpljenje in smrt (ta deikela tonpatheon autou...poieusO in temu pravijo Egipčani misterij” (Hdt. 2. 171).80 Misteriji Kolleijeve prvotne mimesis kot hiporhema so seveda pri Aristotelu pesniške občosti (ta katholou), pesniške univer-zalije. Na ta način je Aristotelova teorija pesniške mimesis prehod od mita k logosu naravni literature. Deikelon božanskega pathosa, trpljenja, postane uprizoritev človeške prakse, značaja in trpljenja v dramatskem mitosu tragedije.
Pesništvo je v 4. poglavju obravnavano enako kakor druge umetnosti predstavljanja, enako kakor druge mimetike,81 z istim epistemološkim kanonom kakor druge artes. Pesništvo kot techne, mathesis, episteme predpostavlja “nadaijenost" (physis, natura) in proces izobraževanja (askesis, melete, exercitatio, usus), da bi prišlo do svoje dovršene dejavnosti.82 Kakor vsaka druga znanost se je tudi pesniška ars začela z improvizacijami (autoschediasmata, c. 4, 1448b 23) ter je nato postopno napredovala (proagontes, proagein) do umetnosti. Napredek v razvoju umetnosti, ki vodi nato do “rojstva” posameznih pesniških žanrov, je prikazan kot proces izpopolnjevanja človekovih priložnostnih dosežkov in stvaritev. Umetnost drame je torej po Aristotelovem pričevanju nastala z mimetiziranjem, kije imelo “amaterski”, ljubiteljski značaj. Na improvizacijski značaj prvotne mimesis poleg Aristotelove eksplicitne omembe improvizacij kažejo tudi nekatera imena za avtoije oz. igralce prvotnega gledališča: aulokabdaloi, aulolelajthoi — “tisti, ki jemlje iz svojega (sc. mernika, steklenice)" ter ethelontai — “tisti, ki želijo”, “prostovoljci", “amateiji”. Aristotelski izraz autoschecliasma je ravno tehnični termin za vsakovrstne mimetične improvizacije. Z nastankom in razvojem umetnosti je ravno tako kakor z učenjem kitare: samo z igranjem samim se more naša dispozicija za igranje na kitaro
aktualizirati kot dejansko obvladanje igranja na kitaro.84 Na postopnost razvoja pesniške tehnike kaže tudi Aristotelova ugotovitev, da nekateri umetniki ustvarjajo na podlagi znanja (techne), drugi pa iz izkušnje in “prakse” (synetheia, c. 1, 1447a 20). Did. synetheias pomeni nekaj obvladati brez poznavanja vzrokov in brez poznavanja občih pojmov (ta katholou). V razpravi o enotnosti mitosa pripominja Aristotel, da Homer napravi pravo stvar “bodisi zaradi poznavanja umetnosti ali po naravni nadarjenosti" (dia technen e dia physin, c. 8, 1451a 24). Podoben kontrast kakor med naravo in umetnostjo nastopa pri Aristotelu tudi med umetnostjo in naključjem: takov 14. poglavju (1454a 10), ko govori o kompoziciji dogodkov v mitosu, obme naključno odkritje (tyche) v del techne, ker daje naključnemu odkritju racionalno razlago.85 Že M. Kuzmič je opozoril na to, da opozicija techne/synetheia v Poetiki ustreza opoziciji techne/empeiria iz Metajizilce (Metaph. A 1, 980a sl.),86 kjer je izkušnja izrecno označena kot dejavnost, ki poteka “po navadi" (di’ ethos, ib., c. 1, 98lb 5). Umetnost oz. znanost pa se od empirije razlikujeta po dveh razsežnostih:
1) “spoznavanje občih pojmov" [gnosis ton katholou, Metaph. A 1, 98 la 30);
2) poznavanje vzrokov (ib. 981 a 30). Toda za razliko od drugih tehnik proizvod pesniške umetnosti ni “konkretna" stvar sestavljena iz materije in forme, ni concretum kot to synolon. Mimetični artifex ustvari nekaj, kar ni stvar, res, temveč podoba, upodobitev, umetniška predstavitev, mimema(c. 4, 1448b9in 18). Proizvodi (erga, c. 4,1448b 10) mimetične tehnike so mimemata, umetniške upodobitve, ustvaijalne reprezen-tacije, ki ne služijo uporabi, temveč spoznavanju (mathesis, c. 4, 1448b 7-8), dojemanju (aisthesis, c. 15,1454b 16 in c. 7,1451a 7), opazovanju in razpoznavanju (theona, c. 7, 1450b 38 — 1451 a 5), pogledu in uvidu (syllogizesthai).87 Toda če umetniško delo ni synolon, to ne pomeni, da ni celota, to holon, o čemer bomo govorili kasneje. Razlika med synolon in mimema pomeni začetek ločevanja umetnosti od obrti in s tem prvi korak k vzpostavitvi estetike kol filozofije lepe umetnosti, ki obravnava umetniška dela kot avtonomno sfero smisla: sistematično pa je to izvedeno v Kantovi Kritiki presodnostl88
Umetniško produkcijo umešča Aristotel v tem poglavju v sfero učenja in spoznavanja, tako da vsebino tega poglavja M. Kuzmič povzema s formulo: disco, ergo sum.80 To učenje razumemo kot nedokončan proces človekovega iskanja lastne identitete, človekove socializacije v smislu Solonovega izreka: “Staram se, a se še vedno učim". Rekli smo že, da so umetniška dela stvar opazovanja (theorein), pogleda (horan), učenja in spoznavanja (manthanein), uvidevanja in sklepanja (syllogizesthai). Iz Aristotelove epistemologije pa je znano, daje spoznanje vedno spoznanje nečesa enotnega, to pa je pri Aristotelu prvenstveno eidos, morphe in katholou. Potemtakem je umetnostna dejavnost, bodisi kreativna bodisi receptivna neposredno na ravni občosti, univerzalnosti oz."filozofije": “Saj je učenje in spoznavanje nečesa največji užitek ne samo za filozofe, temvečvenaki meri tudi za druge ljudi" (c. 4,1448b 13). Glede “teoretske vsebine" umetnosti tu Aristoteles ponovi svojo demokratično tezo, da so “ljudje po naravi zadostno sposobni za resnico ter večinoma resnico tudi dosegajo" (Retorika A 1, 1355a 15-17). To pa ne pomeni, daje Aristotelova perspektiva intelektualistična in ne estetska.90 Vprašanje namreč je, kaj je predmet umetniškega predstavljanja, kaj je tisto eno umetniškega spoznanja, umetniške resnice, saj če ne spoznavamo enega, ne spoznamo ničesar. Drugače rečeno: kaj nam da videti umetniška theoria (c. 7, 1450b 37-5la 3), umetniško “predočivanje"?91
Običajno razumevanje je, da se pesniška reprezenlacija nanaša na neko stvar, kijo s posnemanjem lahko modificiramo, vendar je artistična reprezentacija relativna glede na stvar. Posnemanje bi se torej določalo kot relacija in vprašanje umetnosti je vprašanje, kakšna je lastnost te relacije, namreč relacije umetnine do njenega referenta, vnaprej dane stvari, ki jo predstavlja, “posnema".92 Takšno pojmovanje mimesis bi lahko imenovali naivno realistično. Termin realizem je sicer jezikovna stvaritev 19. st., vendar se je ustalil kot “obči termin za izražanje odvisnosti umetnosti od stvarnosti in s tem zavzel mesto prejšnjega naziva mimesis ...'.°3 Naša naloga in namen je zdaj ta, da zrahljamo realistično interpretacijo mimesis, kolikor takšna intepretacija zadeva Aristotelovo Poetiko.
Mimetična umetnost vsake vrste se nanaša na določen predmet, objekt: “ena predstavitev o enem predmetu”, hči min mimesis henoseslin (c. 8,1451a 30).94 Kaj je zdaj to “eno", ta objekt pesniške reprezentacije? To je tisti nedefinirani “predmet posnemanja", ki se konstituira s sublimacijo oz. z idealizacijo. Ko pesniki prikazujejo dejavnost ljudi, naj predstavljajo takšne razlike in specifike (diaphoras) kakor slikaiji: “Polignot je upodabljal (eikazein) boljše, Pauson slabše, Dionisios pa istovrstne ali nam enake" (c. 2, 1448a 5-6). Tragiški pesnik naj zato posnema dobre slikarje portretov, “saj le-ti, kadar podajajo svojstveno obliko (ten idian morpheri) nekega človeka, ustvaijajo podobe, ki so nam enake, čeprav jih slikajo lepše (kallious); na tak način naj tudi pesnik, kadar prikazuje ljudi, ki so nagle jeze, lahkomiselni in ki imajo druge značajske lastnosti takšne vrste (toioutous), le-te prikazuje takšne, a vendarle znamenite (epieikeis) — zgled trdote sta na primer (paradeigma sklerotetos hoion)95 Homeijev in Agatonov Ahil.” (c. 15, 1454b 9-14)
Če zanemarimo težavnost razumevanja izrazov homoioL toioidoi, ki zahtevajo osvetlitev Aristotelovega koncepta človeka kot bližnjega, tedaj daje stavku težo paralelizem med slikarsko predstavitvijo določene oblike ali forme (morphe) in pesniškim podajanjem epieikeia. Beseda epieikes pomeni “primeren, prikladen; pristojen, spodoben, pravičen; sposoben, vrl, obziren, razumen”; epieikeia je “pristojnost, dostojnost, pravičnost”. E. Martineau razume epieikeio kot določeno primernost, “convenance",96 ta francoska beseda ima skoraj vse pomene grške epieikeia, podobno kakor angleška “fairness". Umetniška epieikeia je postopek, ki je potreben, da umetnik poda, predstavi — ne “posebno obliko” originala, temveč specifično karakteristiko mimetičnega proizvoda. Umetniški cilj je dosežen, ko je podana absolutna umetniška primernost predstavljene teme (idia morphe). Beseda epieikeia, od korena ‘weik- (prim. zgoraj o eikazein) in druge sorodne besede, npr. menoeikes “kar je po želji, povoljen” in aeikes “neprimeren, nepristojen, grd” ne izražajo ideje podobnosti, “temveč idejo primernosti etc. z intelektualnim in moralnim pomenom”.97 Zdi se, da se z interpretacijo upodobitve kot prikaza, prezentacije “primerne" umetniške resnice ne ujema Aristotelov primer o podobah živali; “dogaja se... da uživamo, kadar opazujemo slike in podobe (eikonas) teh bitij... kakor na primer oblike in podobe (morphas) najbolj odvratnih zveri in najnižjih živali ter celo izglede mrtvih trupel" (c. 4, 1448b 10-12). Tu bi imeli opozicijo med “stvarmi ali bitji samimi” (aula) in podobami (eikonas). Podobna je Aristotelova teza v spisu De parlibus animalium: “Saj bi moglo biti v resnici nerazumno in nesprejemljivo, če bi uživali ob opazovanju njihovih podob, ker ob njih istočasno opazujemo umetnost, ki jih je proizvedla, recimo slikarstvo ali kiparstvo, ter ne bi rajši dajali prednosti opazovanju teh bitij samih, kakor so zrastla v naravi, vsaj tisti, ki so zmožni proučevati njihove vzroke. Iz tega razloga ne smemo, kot da smo
otroci, z gnusom zavračali tudi opazovanja nižjih vrst živali. Saj je v vsakem naravnem bilju prisotno vsaj nekaj čudovitega...” (PA I 5, 645a 10-17). Aristotel tu res govori o tem. da bi bilo nesprejemljivo, če bi se veselili samo ob opazovanju podob in slik naravno obstoječih živih bitij ter bi občudovali samo ustvaijalno umetnost (demiourgesasa techne) npr. grafike ali plastike, medtem ko bi zanemarjali teorijo, ki odkriva vzroke živih bitij samih (auta, ta physei synestota). V tej zvezi gre Aristotelu predvsem za to, da bi opravičil biološko teorijo, ki v vsakem naravnem bitju vidi nekaj vrednega, dragocenega, “božanskega”. Opozicija med bitjem in podobami (auta in eikonas) ima nalogo pokazati sublimnost fizikalne teorije oz. sublimnost objektov naravoslovja.
Doslej smo ugotovili, da mora umetniška prezentacija ali podoba dosegati primernost ter podati morphe. Tretji izraz, ki nam pojasnjuje umetniško predstavljanje, pa je paradeigma — “zgled, vzor, vzorec, dokaz, primer" (Dokler). Locus classicus za to interpretacijo je v enem izmed Aristotelovih odgovorov na očitek umetnosti, da umetniki prikazujejo nemogoče stvari, s tem pa tudi neresnične in nerealne stvari. Bistvo Aristotelovega ugovora je v lezi, da umetniške stvaritve presegajo predlogo: logar paradeigma dei hyperechein (c. 25, 1461b 13-4); “kajti podoba mora presegati predlogo" (Gantar); “for the ideal type must surpass reality” (Butcher); “jer uzor treba da nadmašuje” (Kuzmič).
Pomen tega stavka oziroma smisel te sentence se oblikuje ob dveh komponentah, in sicer: 1) glede na to, ali se hyperechein jemlje tran-zilivno ali intranzitivno, in 2) glede na pomen besede paradeigma. Hyperecho pomeni “trans.: držati nad, branili; intr.: presegati, prekašati, odlikovali se, nadkriljevati, vzhajati, viseli čez kaj, stati nad čem, prisijati, štrleli" (Dokler). Intranzitivno v smislu “zgled mora biti višji” prevajata Kuzmič in Dupont-Rocova ter Lallot, tranzitivno v smislu “treba je preseči predlogo” pa npr. Butcher in Gantar. Glede pomena paradeigma nastopa vprašanje, kaj deluje kot zgled, “model”: ali je to predmet, kije umetniku služil kot opora, ali pa je zgled proizvedeno delo kot “zgledno" oz. kot predmet “pogleda”. V Poetiki ima “paradigma” predvsem ta drugi pomen: paradigma je sublimna estetska forma, je “ideal”, kakor jo je v tradiciji nemškega idealizma imenoval Vahlen.98 Izraz paradeigmaje izpeljanka iz glagola deiknymi— “kazati, naznanjati, dokazovati". Besedaje bila pomembna v retorični teoriji, saj je paradigma retorični dokaz/" V Aristotelovi ontološki shemi pomeni paradigma pogosto isto kot forma, eidos, formalni vzrok:100 mimetična dejavnost torej pokaže formalni vzrok predstavljenega predmeta.
Paradigmatična razsežnost umetnosti pomeni ravno njeno univerzalnost. Tudi relorični pomen paradigme je povezan z občostjo: retorična paradigma je neke vrele indukcija, potemtakem pot od posameznega k občemu, pri čemer je včasih posamezen primer tako jasen, da sploh ni treba naprej iskati, kaj je to obče — splošno nekako vidimo v posameznem in skozi posamezno.101 Paradigma ima torej opraviti z univerzalnim, četudi je nekaj singularnega, partikularnega.102 Toda v optiki teorije mimesis je pomembno, da ima mimetična dejavnost ravno to nalogo, funkcijo oz. zmožnost, da da videti prečiščeno formo.103 Za primer takšnega uslvaijanja vzame Aristotel Zevksisa (c. 25, 146 lb 13),1(M čeprav mu je sicer ljubši Polignot (prim. c. 6, 1450a 27-28), ker je slikar značajev. Ob intranzitivnem pomenu hyperechein torej paradeigma pomeni isto kol umetniška forma, morphe, pomeni konkretizacijo umetniške občosti, prezentacijo umetniškega spoznanja. Hyperechein pomeni, da umetniško delo presega realnost empirije, kakor je “empirična" realnost presežena tudi skozi postopke znanstvene elaboracije. Pesništvo ni “posnetek posnetka", saj nam prikazuje zakon
in formo človeških dejanj. Pesništvo dosega raven občosti, toda ne z “bledimi” pojmi, temveč z “živimi” zgledi. Če naj uporabimo pomen “prisijati” iz Dokleijevega slovarja, tedaj bi lahko rekli, da “mora umetniška upodobitev prisijati”, tj. delovati osvetljujoče kot odkritje. Pri oblikovanju paradigem so za umetnika edino pravilo merila pesniškega oz. umetniškega ustvaijanja samega.
Na avtonomnost umetniške forme, umetniške paradigme je med interpreti Aristotelove Poetike posebej opozoril E. Martineau: za osvetlitev te teze je pritegnil še filološko izredno kompleksen tekst iz Aristotelove Politike, ki govori o tem, kako uživanje ob umetniški podobi kot taki (morphš aute) prispeva tudi k razvoju tiste teorije, ki tematizira upodobljeni predmet (Politica, VIII 5. 1340a 23-8).106 V tem tekstu je govor o formi sami, morphe aute, kakor je navzoča v slikaijevi podobi. Martineau takole ponazori avtonomnost umetniških univerzalij oz. pesniške forme: “Ali bo presojanje uprizoritve Kralja Ojdipa zahtevalo, da merimo kralja Ojdipa, ki nas interpelira, z realnim Ojdipom?”107
Če smo doslej dokazovati predvsem avtonomnost mimetične morphe, pa se zdaj vrnimo k vprašanju, kaj je tisto, kar v umetniškem objektu spoznamo in prepoznamo, kaj je umetniška univerzalija, občost. Aristotel pravi, da iz opazovanja slikarskih podob spoznamo, razberemo (syllogizesthai, c. 4, 1448b 16) in dojamemo, kaj vsaka posamezna stvar ali bitje posebej je (ti hekastori), npr.: “To je on”.108 Besede houlos ekeinos (c. 4, 1448b 17) se da prevajati zelo različno: “Da, ravno takšen je" (Gantar); “celui-la, c’est lui" (Dupont-Roc — Lallot) itd. Po razlagi A Dokleija pomeni toCdo ekeino “to je ono", po razlagi Stj. Senca pa je to “ravno tisto dobro poznano ali tisto, kar hočem reči". V paralelnem tekstu iz Herodota pomeni houtos ekeinos “ta tuje tisti” (sc. ki ga iščeš; Hdt. 1.32). Pri Aristotelu je najti natančno paralelo k temu tekstu Poetike v Retoriki “Ker tako spoznavanje kakor čudenje zbujata ugodje, nujno sledi, da ugajajo tudi takšne stvari, kakor so npr. izdelki umetniškega predstavljanja (to mimetikon), denimo slikarstvo, kiparstvo, pesništvo, pa tudi sploh vse tisto, kar je res dobro in vešče predstavljeno in upodobljeno (memimemenon, part. perf. pass.), četudi predstavljeni predmet sam (auto) ni prijeten; saj ugodja ne daje ta stvar sama, temveč tu nasprotno nastopa uvidevanje, sklepanje (syllogismos), daje ’to tisto’ (touto ekeino), tako da prihaja do razumevanja in spoznanja nečesa novega” (Rh. Ali, 1371 b 4—10).
Kaj je tedaj značilnost tega spoznanja in sklepanja ob umetniškem doživljanju? Pomembno je, da pri umetniški upodobitvi pride do naše identifikacije z vsebino, “predmetom" umetnine, listo, s čimer se identificiramo, pa je spet nekaj občega, univerzalnega, so paradigme, predstavitve možnosti človeškega delovanja in bivanja. Uspeh umetnosti je ravno v tem, daje zmožna ustvariti pogoje za takšno identifikacijo. Da pa bi bila identifikacija dosežena, mora umetniški objekt ponazarjati nekaj enotnega, enovitega. To eno, ta “objekt” je ravno tisto, česar mi sami nimamo: ta objekt je objekt želje subjekta. Kakor človeški um ne more delovati brez posploševanja, tako je osnova umetnosti nekakšno sestavljanje delov v celoto, bolje rečeno vzpostavljanje celote. Gilbertova in Kuhn sta opozorila na naslednji pregnantni tekst iz Aristotelove Politike: “Umetniško izdelane podobe se razlikujejo od resničnih bitij ali stvari (alethina) po tem. da so v njih posamično in na široko razsejane stvari združene in zbrane v neko enoto, čeprav imajo dejansko obstoječi ljudje lahko posamezne poteze lepše, kakor so na sliki, pri določeni osebi oči, pri neki drugi osebi pa kak drug del” (Pol. III 11, 1281b 12-5).109 Umetniška dejavnost torej zbira, povzema, “sintetizira” razpršene elemente ter iz njih oblikuje novo enoto, novo celoto (synagein... eis hen).
Umetniško predstavljanje ima opravka z opredeljevanjem, definiranjem, katerega pogoj je ravno enotnost. Ena od napak definiranja je, če ne vemo, kaj je definiendum (Topika VI 2, 140a 18): tako se dogaja pri starih slikarjih, kjer ni bilo razpoznavno, kaj je določena stvar (rt estin hekaslon), če ne bi bilo pod podobo to napisano. Umetniško predstavljanje je uravnavano z istim tipom vpraševanja kakor sokratsko vpraševanje po bistvu, vpraševanje, kaj je nekaj. Zato pa mora tudi umetniška podoba ustrezati splošnim pravilom človeškega pogleda: umetniško delo mora biti takšna enota in celota, da jo pogled more zaobseči in spomin obvladati (Poelika c. 7, 1450b 37 do 51a5). Ker je objekt par excellence umetnosti človek, je iskanje umetniške forme iskanje odgovora na vprašanje, “kaj je človek". Na to vprašanje pa se odgovori od Homeija prek IHndarja in Sofokla do Aristotela precej razlikujejo.110 Kadar nam uspe ugledati vprašanje bistva mimesis kot vprašanje človekove identifikacije, tedaj se nam iskanje umetniške forme izpostavlja kot proces opisovanja človeške avanture identifikacije, iskanja lastne nemogoče identite.
Doslej smo formo, ki jo predstavlja mimesis, iskali predvsem v likovni umetnosti. Vprašanje pa je zdaj, kaj je — sledeč Aristotelovi Poetiki — forma v besedni umetnosti, kaj je forma v lepi književnosti, v epu in v drami. Aristotel odgovarja: umetniška forma lepe književnosti je njen miios.
OPOMBE
1 Prim. G. E. Lessing (1956), sir. 393.
2 Prim. A. B. Ncschke-I Ientschke (1979), str. 70.
3 R. Ingarden (1979), str. 43 (op. 14).
4 Prim. prevod K. Gantarja, o. c. str. 107: “Meg tega je treba upoštevati, da ne veljajo ista merila pravilnosti za poezijo in politiko, in tudi ne za poezijo in druge umetnosti."
5 S tem mislimo ravno apologijo, v sokratskem smislu, pesniške umetnosti in umetniške resnice, ne le “eine Apologie fOr die griechischen Nationaldichter" (Christ-Schmid); citat po A. Ix'sky, Gesehichte der griechischen Literatur (Bern 1971, 3. izd.), str. 639.
6 Prev. Gantar, str. 61.
7 Z. Skušck-Moenik (1980), str. 7.
8 Prim. H. Bonitz, Index ArisLotelicus, s. v. pmleros, str. 652a3-654a 18.
9 “dass wir es mit etnem Torso eines Kollcgienhefi.es zu tun haben", A Gudeman, o. e., str. 7.
10 Aristotc, Ui Poetique (1980), Preface, str. 5.
11 Zelo blizu grškemu naslovu jc prevod M. Kuzmiča; Nauk o pjcsnlčkom umiječu, o. c. (1912).
12 Prim. Arist. Metaph. E 1, Top. VI 6, in EN. VI 2.
13 M. Fuhrmann (1973), str. 4.
14 Prim. R. Zimmermann (1858), str. 192: “Aber das SchOne ist Form und nichts wcitcres ..." ter VI. Tatarkiewicz, str. 215.
15 V tem poglavju Nikomaliove elike sicer Aristotel obravnava razmerje med artes in mores glede na vrednost udejstvovanja na teh dveh področjih.
16 O tem prim. komentar N. Gulleya (1979), str. 166-167.
17 Prim. VI. Tatarkiewicz, o. c., str. 80.
18 O tem ključnem uvidu prim. A Neschke-Hentschke (1979), str. 80.
19 M. Kuzmič omenja še Platonov izraz hč kata mousiken poiesis, ki ga prevaja kot "stvaranjc umom" (Smp. 196e); Schleiermachcrjcv prevod: “Kunst dcrMusen". Prim. M. Kuzmič (1912), str. 75.
20Toje predlog N. Gulleya (1979), str. 167.
21	A Gudeman, o. c. str. 6-7 in 75.
22 “po priučenem znanju", Gantar, str. 61.
23 J. Vahlen (1914), str. 239-240.
24 D. W. Lucas, str. 55: to synolon ne pomeni “in general", temveč “viewed collectively".
25 Modeme analize vedno izhajajo od Gudemanove tabele (1934), str. 108.
26 Prim. M. Pabst-Battin (1974), str. 68 in 80, ter. F. Solmsen (1935).
27 O tem R Dupont-Roc —J. Lallot (1980), str. 144 in str. 17-20.
28 M. Weitz, Tragedy (1968), str. 155.
29 O tem prim. npr. R. Dupont-Roc in J. Lallot (1980), str. 12.
30 O. M. Frejdenberg je pripomnila, da Aristotel v razmeroma kratki razpravi uporabi termin mimesis kar 76-krat; Frejdenberg (1986), str. 235.
31 Prim. P. Chantraine, Dictionnaireetymologiquedelalanguegrccque(1970), 354b-355b.
32 R Dupont-Roc (1980), op. 4. ad c. 1, str. 145. Grško-slovenski slovar A. Dokleija (1915) navaja naslednje pomene:
apeikazein—upodabljati, posnemati, naslikati, opisovati, predstavljali si, mislili, primeijati, vzporejati;
eikazein — izenačevati, naslikati, izražati v podobah, primeijati, domnevati, meniti, soditi, sklepati, ugibati, presojati. D. W. Lucas prevaja apcikazontes še kot “making likeness", vendar pa je pravo njegovo nadaljevanje opombe k 1447a 19: "Words derived from eikon 'an image' were used primarily for visual representations, but they contain the same basic idea as mimesis"; Lucas (1990), str. 56; dodaja še naslednjo paralelo iz Platona: mousiken gc pasan phamen eikastiken te einai kai mimetiken (Pl. Lg. 668a).
33 Prim. V. Kalan, Tukidides (1983), str. 12-13.
34 Prim. o tem A. Gudeman (1934), str. 23 in str. 81-82: primeijava slikarstva in poezije je klasični topos teorije, poznan predvsem preko Horacija ut pictura poesis “pesem je kakor podoba" (Carminal 1,361). Plutarh to primeijavo pripisuje Simonidu: "Slikarstvo je molčeče pesništvo, pesništvo pa je slikarstvo, ki govori" (ten men zograpMan poiesin sioposan... ten de poiesin zographkui lalousan, Plut. De glor. Athen. 3). Prim. o tem M. Dctienne (1990), str. 106sl.
E. Martineau (1976), str. 444.
36 A. Neschke-Hentschke (1979), str. 86.
37 Metron je treba vzeti kot rhythmos v lexis; prim. I I. Gleditsch (1907), Metrik der Griecl\en uiid Itonvsr (Munchen 1901), l landbuch der klassischen Altertums-Wissenschaft II/3, str. 85, in M. Kuzmič (1912) str. 81, 4-8.
38 “l'homme comme sujet cthique", R. Dupont-Roc (1980), str. 19.
39 R Dupont-Roc (1980), str. 367.
40 R Dupont-Roc (1980), str. 154.
41 Prim. N. Gulley (1979), str. 168.
42 R Dupont-Roc — R Lallot (1980), str. 178-79: “čtres en action".
43 Nedoločenost t i. objekta prikazovanja seveda ruši prevod mimesis s posnemanje. Po Dupont-Rocovi in R. Lallotu sla v Poetiki samo dve mesti, kjer se mimeisthai da lepo prevajali z “imiter, suivre un modele" (o. c. sir. 266), in sicer c. 15, 1454b 9, kjer Aristotel pravi, “naj pesniki ravnajo tako kot dobri portretisti" (Gantar); franc, prev.: “il faut imiter les bons portraitisles"; grško: “dei mimeisthai tous agathous eikonographous", in c. 22, 1459a 12, kjer je govor o oponašanju oz. posnemanju vsakdanje govorice (leksin mimeisthai).
44 Heroikoi chronoi iz Aristotelove Politike (Pol. III14, 1285b 4).
45 Prim. D. W. Lucas (1990), str. 140 terT. G. Rosenmcyer (1984), str. 142.
46 Prim. tudi prattontes poiountai ten mimesin, “ce sont des personnages en action qui font la representation" (c. 6, 1449b 32). Bywater: “they act the stories" in “the action involves agents" (1449b 36-37)
47 Prim, ho dron -"storilec, krivec"; drama — “acte charge de consequence’ (Chantraine). Takšno moralno razsežnost “dejanja" kot “drame" je sistematično izpostavil K,- H. Volkmann-Schluck (1979), str. 62, medtem ko je ta aspekt tako rekoč prezrt v sicer izčrpnih komcnlaijih Dupont-Rocove in R Lallota.
48 Na to je opozoril že Vahlen (1914), str. 7-8.
49 Thistoire en forme de drame", R Dupont-Roc (f 1980), str. 370.
50 Gantarjev prevod (1982) je opisen, str. 92-93.
51 M. Fuhrmann (1973), str. 9.
52 Varianta prevoda: “pa so dejstva iz našega vsakdanjega izkustva".
53 Varianta prevoda: “ker pa nam tedaj po naravi pripada tako zmožnost posnemanja kakor tudi nagnjenje do melodije in ritma..."
54 Prevedeno po izdaji D. W. Lucasa in z naslonitvijo na prevod K. Gantarja, str. 65-66.
55 A. Gudeman (1934), str. 115.
56 M. C. Beardsley (1986) govori o “decorative impulse".
57 Tako M. Fuhrmann (1973), str. 10, čeprav v opombi izraža zadržanost do te eksegeze tudi s tekstovnega vidika.
58 Platon na več mestih razlikuje med produktivnimi in reproduktivnimi umetnostmi, med poietike in mimelikč; klasični locus je Sph. 219ab, medtem ko v Državi razlikuje med umetnostjo, kije uporabljajoča (chresomčne) ali proizvajalna (poiesousa) ali posnemovalna (mimesomene; R. 60 ld).
59 Proti razumevanju symphytosv pomenu “prirojenosti" govori tudi slovarski pomen te besede: Doklcrjev slovar, s. v. — “1. skupaj zrastel; 2. prirojen, podedovan, lasten, naraven, enak, soroden": Chantraine — "ne avec, inne, naturcl, de mčme nature", str. 1234a.
60 Tatarkiewicz, celotno 3. poglavje z naslovom Umetnost Istorija odnosa umetnosti i poezije, str. 77-114.
61 Prim. D. W. Lucas (1990), str. 56: “visual arts... presumably represent for Aristotle... the simplest form of mimesis", in Gudemanovo opombo ad 1447a 18 (str. 81-82).
62 V fundanletalnem delu Antična poetika (1985), str. 78-85, ter v Uvodu k prevodu Poetike (1982, 2. izd.), str. 26-30.
63 V pionirski knjigi Mimesis (1954) ter v geslu Mimesis (1980) za Historisches Worterbueh der Philosophic 5, stolpce 1396-1399.
64 Gantar (1982), str. 29.
65 Gantar (1985), str. 80.
66 Gantar (1982), str. 26.
67 Ibid., str. 29.
68 O tej etimologiji prim. Gantar (1985), str. 79; Chantrainov etimološki slovar grškega jezika te Schultzcjevc hipoteze o etimologiji mimesis nc sprejema.
09	P. Chantraine (1975), Dictionnaire etymologique de la lartgue grecque, str. 704a.
70 M. Koller (1980), stolpec 1396-1397.
71 Prim. Stj. Senc, Grčko-hrvatski rječnik (1910, reprint 1988), s. v. to hyporchema.
72 Prim. Gcorgiades (1958).
73 Koller (1954), str. 119.
74 Ibid., str. 210.
75 O. Frcjdenbcrg (1986), 4. poglavje Mim ter str. 69, 251, 266. Značilna izjava te avtorice je: “Svi genetski putevi tragedije vode u folklor" (str. 241).
76 VI. Tatarkiewicz, o. c., str. 256-26o.
77 Prim. Koller (1980).
78 Prim. M. Kuzmič (1912), str. 124: "Nctko bi prostim govorom oponašao tata voča ill stranoga hvastava lijeenika" in O. Frejdcnberg (1986), str. 72. Kuzmič je eden redkih avtorjev, ki je napravil seznam tako rekoč vseh grških terminov za gledališkega igralca, o. c. str. 123-124. Prim. še shr. izraz "kazalište".
79 P. Chantraine, o. c. str. 257.
80 Citirano po prevodu A. Sovreta, Zgodbe (Ljubljana 1953), str. 222, in O. Frcjdenbcrg (1986), str. 73.
81 V Poetiki c. 8, 1451a 30-31 uporabi Aristotel besedo mimetike v množini, torej mimetikai, angl."imilative arts"; Gantar prevaja opisno: "kakor se druge umetnosti vedno lotevajo posnemanja...", str. 74.
82 Prim. R. Volkmann, Rhetorik der Griechen und Romer (1901, 3. izd.), str.
18.
83 O amaterski mimesis prim. O. Frcjdenbcrg (1986), str. 235-237.
84 Prim. o tem V. Kalan, Dialektika in metafizika pri Aristotelu (1981) str. 205, In Metaph. IX (Thcta) 8, 1049b 25-32.
85 Tu se opiramo na D. W. Lucasa (1990), str. 56.
^M.Kuzmicfig^), str. 76, inR Dupont-Roc — R. Lallot(1980), str. 146-147.
Mimesis je utemeljena v življenju, življenje pa v spoznavanju, ta teza je vodilna za Barbaričcvo_ (1979) interpretacijo tega poglavja, ki se opira na naslednji Aristotelov aforizem: “Življenje je treba vzpostavljati kot neke vrste spoznanje", to gar zen diatithenaignosin tina (Ethica Eudemia, VII 11, 1244 28-29).
88 Prim. o tem. O. Marquard, Aestlietica und Anaesthetica (1989), str. 113, ter Marquardovo tematizacijo Baumgartnove določitve fictiones poelicae kot “fictiones heterocosmicae", v razpravi Die Kunst als Anlifiktion, o. c. str. 83.
"M. Kuzmič (1912), str. 112.
90 Dupont-Roc — Lallot (1980), str. 164. Ta dva avtoija siccr vesta, daje Aristotelova optika v teoriji mimesis hkrati etična, estetska in intelektualistična (ibid., str. 158).
91 Tako prevaja besedo theoria na tem mestu M. Kuzmič (1913), str. 145.
Pri tem opisu tradicionalnega razumevanja mimesis se opiramo na razpravo
E. Martineauja (1976), str. 438 sl. In 454.
93 Tatarkicwlcz, o. c., str. 277.
^“One imitation is always of one thing" (I. Bywater); Gantaijcv prevod je opisen.
95 To frazo jemlje večina prevajalcev za pleonazem, celo Kuzmič.
96 E. Martineau (1976), str. 443.
97 Tako ugotavlja P. Chantraine, Dictionnaire etijmologique..., s. v. eoika, str. 355a.
98 J. Vahlen (1914), str. 208-209: "Dcr Dichler wic der Kunstler uberhaupt hat das Ideal darzustellen."
99 Prim. R Barthes (1990), str. 62-63, oz. B. 1. 7. Exemplum.
100 H. Bonitz, Index Aristotelicus, s. v. paradcigma, stolpec 563a 1-38.
101 Prim. V. Kalan, Dialektika in metajizika pri Aristotelu (1981), str. 52.
102 O občosti paradigme prim. naslednja mesta Aristotelove Retorike: A 2, 1356b 3sl., 1357a 35 do b 3 in B 20, 1393a 23 do 1394a 18.
103 Dupont-Roc — Lallot (1980), str. 400.
104 Prim prikaz Zevksisa pri M. Kuzmiču (1912), str. 141-143. Znamenita je bila njegova podoba Helene iz Krotona, kije po Ciceronovih besedah predstavljala ideal ženske lepote (pulehritudo ipsa), Cicero, De inventiorxell, 1,3, in Vahlen (1914), str. 209.
105 Prim. še M. Kuzmič (1912), str. 149.
106 Aristotle, The Politics, Transi. T. A. Sinclair, rev. T. J. Saunders (Penguin 1981); prim. še E. Martineau (1976), str. 449-451.
107 E. Martineau (1976), str. 448.
108 J. Barnes, Aristotle (1986), str. 85: “Thai's him"; Bywatcr: “that the man there is so-and-so".
109 Gilbert-Kuhn (1967), str. 68 (z lapsusom pri op. 35 k tretjemu poglavju, str. 539).
110 Prim, za Pindarja V. Kalan, Freudova topografija drugačnega prostora, Anthropos 1989, ŠL 5-6, str. 457sl.
IZBRANA BIBLIOGRAFIJA
I. Izdaje, prevodi, komentaiji:
1. Aristotel
BEKKER, Immanuel. 1831, 1960: ARISTOTELIS OPERA, cx recensione Im-manuelis Bckkeri ed. Academia Regia Borussica, ed. altera quam curavit Olof Gigon, Peri poietikes (Bcrolini: apud W. de Gruytcr et socios), vol. II, p. 1447-1462.
BUTCHER, S. H.t 1951: Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art with a critical text and translation ofTl IE POEnCS —With a prefatory essay by J. Gassner (London 1894; New York: Dover Publications).
GUDEMAN, Alfred, 1934: Aristoteles, Peri poietikes, Einleitung, Text und Ad-notatio critica, mit exegctischem Kommentar, kritischemAnhangund Indices nominum, rcrum, locorum (Berlin und Leipzig: W. de Gruyter).
BARNES, Jonathan (ur.), 1985: The Complete Works of ARISTOTLE, the revised Oxford translation, Bollingen Series LXX1 2 (New Jersey: Princeton University Press).
KUZMIČ, Martin, 1912: Aristotelova Poetika, s prijcvodom i komentarom izdao Martin Kuzmič (reprint Zagreb 1977).
DUPONT-ROC, Roselyne, LALLOT, Jean, 1980: Aristote, La Poctique, le textegrec avee une traduction ct dcs notes de lecture par R. Dupont-Roc et J. Lallot, preface de TWctan Todonov (Paris: Ed. du Seuil).
LUCAS, D. W. (1968, 1990): Aristotle: Poetics, Introduction, Commentary and Appendixes (Oxford: Clarendon).
GANTAR Kajetan, 1982: Aristoteles, Poetika, 2., dopolnjena izdaja, prevedel, uvod in opombe napisal Kajetan Gantar (Ljubljana: Cankarjeva založba)
DURIČ, Miloš N., 1955: Aristotel: O pesničkoj umetnosti, prcveo sgrčkogisastavio registixr imena dr. M. N. Durič (Beograd: Kultura).
JANKO, Richard, 1984: Aristotle on comedy, Towards a reconstruction of Poetics
II	(I-ondon: Duckworth).
2. HORAC, 1963: Hsmo o pesništvu, v: O pesništvu, ur. K. Gantar, Kondor 59
(Ljubljana), str. 75-89.
3. LESSING, G. E., 1956: Hamburška dramaturgija, prev. F. Koblar (Ljubljana: Cankarjeva založba).
4. HEGEL, G. W. F., 1989: Vorlesungen uber die Asthetik, ur. R. Bubncr, Reclam
7976 /6/, 7985 /4/ (Stuttgart: Philipp Reclam Jun.).
5. NAI IM, C. Milton, 1975: Readings in Philosophy of Art and Aesthetics (New Jersey: Prentiee-Hall).
II. Študije in interpretacije
ADORNO, Francesco, 1965: Storia della filosolia I, Ixi filosofia antica (I) (Milano: Feltrinelli).
BARBARIČ, D., 1979: Prilog tumačenju porijckla i biti umjetnostl, Ideje št.. 8, str. 29-36.
BARTHES, Roland, 1970: L’ancicnne rhetorique, Aide-memoire, Communications 16, str. 172-223.
BARTHES, Roland, 1990: Retorika starih, Elementi scmiologije, (Ljubljana: Studia humanitalis)
BEARDSLEY, M. C., 1968: AesLhctics, History of, v: Edwards, P. (ur.), The Encyclopedia of Philosophy, vol. I, str. 18-35.
BELTZ, Walter, 1983: Das Vcrhaltnis Lessings zu Aristoteles. Anmerkungen zur “Hamburgischen Dramaturgic", v: Aristoteles als Wisscnschaftsthcorctiker, ur. J. Irmschcr, R. Mueller ([Berlin), str. 259-263.
BLUMENBERG, Hans, 1957: “Nachahmung der Natur”, Zur Vorgeschichte der Idee dcs schopferischen Mcnschen, Studium generale 10, str. 266-283.
BREMER, Dieter, 1980: Aristoteles, Empedokles und die Erkenntnislcistung der Metapher, Poetica 12, zv. 3-4, str. 350-376.
DETIENNE, Marcel, 1990: Ix-s maitres de verite dans la Grece archai'que, “Textes a l'appui" (Paris: Editions de la Deeouvertc).
FREJDENBERG, Olga M., 1986: Slika i pojam, prev. M. Medarič, Biblioteka Znak (Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske).
FRITZ, Kurt, 1962: Entstehung und Inhalt des neunten Kapitels von Aristoteles Poclik, v: Antike und moderne Tragodie (Berlin), str. 430-457.
FUHRMANN, Manfred, 1973: Einfuhrung in die antike Dichtungstheorie (Darmstadt: WissenschafLliche Buchgesellsehall).
GADAMER, Hans Georg, 1981: Umetnost in posnemanje, v. Misel o moderni umetnosti, Izbrani eseji in odlomki, ur. J. Vrečko, Kondor 190 (Ljubljana: Mladinska knjiga), str. 50-60.
GANTAR Kajetan, 1985: Antična poetika, Literarni leksikon 26 (Ljubljana: DZS).
GASSNER John, 1978: Aristotelova književna kritika, Književna smotra X, št. 31-33, str. 23-32.
GEORGIADES, Thrasybulos, 1958: Musik und Rhythmus bei den Grieehen, Rowohlts Deutsche EnzyklopSdie 61 (Reinbck bei Hamburg).
GILBERT, Katharine E. — KUHN, Helmut, 1967: Zgodovina estetike (Ljubljana: DZS).
GLEI, Reinhold F., 1990: Aristoteles im Monchskloster, Bemerkungen zum zweiten Buch der Poctik, Poetlca 22, št. 3-4, str. 283-302.
GOMBRICH, Ernst H., 1989: From Representation to Expression, v. Art and Illusion, A study in the psychology of pictorial representation (Oxford: Phaidon Press).
GOMME, A W., 1954: The Greek Attitude to Poetry and History (Los Angeles-Berkeley).
GRASSI, Ernesto, 1957: Kunst und Mythos (Hamburg).
GRASSI, Ernesto, 1962: DicTheorie des Schonen in der Antike (Koln: Du Mont).
GRLIČ, Danko, 1983: Estetika, Povijest filozofskih problema, 2. izdaja (Zagreb: Naprijed).
GROŠELJ, Milan, 1951: Družba in literatura v antiki, Živa antika 1, str. 59-67.
GULLEY, Norman, 1971: Aristotle on the Purposes of Literature, v: Articles on Aristotle IV, London 1979, str. 166-176.
INGARDEN, Roman, 1978: Opaske na marginama Aristotelove Poctike, Književna smotra X, št. 31-33, str. 33-48.
JOLLES, Andre, 1974: Einfache Formen, Legende — Sage — Mythe — Ratsel — Spruch — Kasus — Memorabile — Marchen — Witz (Tubingen: Niemeyer).
KOLLER H., 1954: Die Mimesis in der Antike, Nachahmung— Darstellung — Ausdruck, Dissertationes Bemcnses, ser. I, fasc. 5 (Bern: A. Francke).
KOLLER H., 1980: Mimesis, v: Historischcs Wortcrbuch der Philosophic 6, st. 1366-1369.
KOS, Janko, 1978: Vprašanje o mimetičnosti, Sodobnost 1978, št. 3 in 4, str. 253-258 in 394-402.
MARTINEAU, Emmanuel, 1976: Mimesis dans la “Poetique": pourunc solution phenomcnologique (A propos d'un livrc recent), Revue dc metaphysique et de morale 81, št 4, str. 438-466.
NESCHKE-HENSCHKE, Ada Babette, 1979: Aristoteles und Aristotclismus oder Der Fall der Poetlk, Neue Ilefte fur Philosophic, zv. 15/16: Aklualitiit der Antike, str. 70-101.
PABST, Battln M., 1978: Aristotelova definicija tragedije u Poctici, Književna smotra X, št. 31-33, str. 65-85.
PFEIFFER Rudolf, 1968: History of Classical Scholarship (Oxford).
ROSENMEYER G., 1955: Gorgias, Aeschylus and Apate, American Journal of Philology 76, št. 3, str. 225-260.
ROSENMEYER T. G., 1984: Drama, v: The Ix-gaty of Grccce, ur. M. I. Finley (Oxford: Oxford University Press), str. 120-154.
SKUŠEK-MOČNIK, Zoja, 1980: Gledališče kot oblika spektakelske funkcije (Ljubljana: DDU Univerzum).
SNELL, Bruno, 1955: Mythos und Wirkliehkeit in der griechischcn Tragodie, v: Die Entdeekung des Gcistes (Hamburg), str. 148-160.
SODNIK, Alma, 1928: Zgodovinski razvoj estetskih problemov (Ljubljana).
SOERBOM, GSran, 1966: Mimesis and Art, Studies in the Origin and Early Development of Aesthetic Vocabulary (Uppsala: Svcnska Bokfocrlagct).
SOLMSEN, Friedrich, 1935: The Origins and McLhods of Aristotle’s Poetics, The Classical Quarterly 29, str. 192-201 (= Urspriinge und Methodcn der aris-totelischen “Poetik", Darmstadt 1968).
SVOBODA Karl, 1927: L’esthetique dAristotc (Brno).
TATARKJEV1Č fTatarkiewicz), Vladislav (s. a.): Istorija šest pojmova: Umetnost — Lepo — Forma — Stvaralaštvo — Podražavanje — Estetski doživljaj. — Dodatak: O savršenstvu (Beograd: Nolit); poljski izvirnik, Warszawa 1975-76.
VAHLEN, Johannes, 1914: Beitruge zu Aristoteles' Poetik, ur. M. Schocne (Leipzig
&	Berlin: Teubner).
VERNANT, Jean-Pierre, 1979: Religions, histoires, raisons, Petite collection Maspero 233 (Paris: F. Maspero).
VICKERS, Brian, 1988: Rhetoric and poctics, v: The Cambridge History of Renaissance Philosophy, ur. Ch. B. Schmitt, Q. Skinner (Cambridge: Cambridge University Press), str. 715-745.
VOLKMANN-SCI1LUCK, Kari-Heinz, 1978: Učenje o katharsis u Aristotelovoj Poetiei, Književna smotra X, št 31-33, str. 59-64.
WARRY, J. G., 1978: Aristotel o umjetnosti iljepoti, Književna smotraX, št. 31-33, str. 49-53; prev. iz: J. G. Warry, Greek aesthetic theory, A Study of callistic and acsthctic concepts in the works of Plato and Aristotle, London 1962.
WEITZ, Monroe, 1968: Tragedy, v: The Encyclopedia of Philosophy, ur. P. Edwards, vol. VIII, str. 155-161 (New York: Macmillan).
ZELLER-MONDOLFO, 1966: La Filosofia dei Greci, vol. II/6: Aristotele e i Peripatetic! piu antichi, a cura di Armando Plebe (Firenze).
ŽUNEC, Ozren, 1988: Mimesis, Grcko iskustvo svijeta i umjetnosti do Platona, Biblioteka Latina et Gracca IV (Zagreb).
ŽUNJIČ, Slobodan, 1982: Mimesis i poiesis (Samoo Ikri vanj c bivstvovanja u X knj. Platonove Države), v: Mišljenje na koncu filozofije, In memoriam Dušan Pirjevec, ur. M. Djurie i I. Urbančič (Ljubljana), str. 57-64.