slovar cineastov
goran markovič
od posebne vzgoje do srbije,
leta nič
Posebna vzgoja
mateja valentinčič
"Na Festivalu dokumentarnega in kratkega filma v Beogradu leta 1971 je bil moj prvi film Brez naslova (Bez naziva, 1971, po istoimenski zgodbi Borisa Pilnjaka, v produkciji Televizije Beograd, barvni, 35 mm, dolžine 20 min) izžvižgan in osmešen. Posledica tega poraza je bila izguba dela, od katerega sem ravno začel živeti - vrata televizije so se mi zaprla. Brez možnosti, da bi se ukvarjal z režijo, sem nekaj časa delal kot montažer, pa tudi kot asistent montaže. Najhujše je bilo, da sem se začel obnašati, kot da sem kriv, in namesto da bi čim prej pozabil na neprijetno epizodo, sem se nenehno hranil s samodestrukcijo. Kmalu zatem sem odšel v vojsko, kjer sem bil ne samo najstarejši v enoti, ampak tudi najdebelejši in najbolj brezvoljen. Leta 1973, po nekaj mesecih v JLA, sem pomislil, da je z mano kot režiserjem konec. Izgubil sem še poslednjo trohico samozavesti..."
Tako začenja Goran Markovic svoje spomine na začetke lastne filmske kariere v avtobiografski knjigi Češka škola ne postoji. Potemtakem ni čudno, da si je za svoj
prvi celovečerec z naslovom Posebna vzgoja ('1977) izbral tematiko popravnega doma. Iz več razlogov. Eden od njih bi lahko bil ta, da je bil kot študent praške FAMU skupaj s Srdjanom Karanovičem, Rajkom Grličem, Lordanom Zafranovicem in še kom predstavnik tiste zlate generacije, ki je "pri polni zavesti" in od blizu doživela prelomno leto '68 - in to na Češkoslovaškem, kjer se je zahteva po liberalizaciji družbe združila z nacionalnim vprašanjem, kar so v hipu "razrešili" tanki sovjetske okupacije, medtem ko je na Vaclavskih namestih zaman gorelo samožrtvovano telo Jana Palacha. Zanimiv in pomenljiv je podatek, da je bil eden od jugoslovanskih študentov, Pega Popovič, tisti, ki je v mrtvašnici posnel zgodovinske fotografije Palachovega trupla, ki so obšle svet ... Tudi Markovic je večkrat poudarjal, da svojih filmov v času socializma ni delal le z estetskim namenom in prepričanjem, temveč da bodo učinkovali kot "politično dejanje". In dejansko se njegovi filmi v retrospektivi gledajo kot tematsko drzne in formalno izčiščene, celo profetske metafore polpreteklega jugoslovanskega družbenopolitičnega
44 ekran 3,4 2002: slovar cineastov
Zbirni center
Srbija, leto nič
Variola vera
Utrgana tragedija
življenja in nehanja. Izjemno bogat in raznolik Markovicrev opus, ki obsega komaj deset pravih, netelevizijskili, celovečernih filmov, prečijo tri nespregledljive tematske konstante: vzdušje klavstrofobične katastrofičnosti, a hkrati tudi upor proti totalitarnim pritiskom in vitalistično zaupanje v moralni angažma posameznika.
Kdo sploh je Goran Markovič (1946)? Sin znanih srbskih igralskih legend Radeta in Olivere Markovič, ki sta ga v študij filmske režije na slavni Filmski akademiji v Pragi zmamila predvsem cinefilska obsedenost prijatelja Karanovida in Črni Peter (Černy Petr, 1963) Miloša Formana, ter seveda dogajanje okrog Kino-kluba Beograd, ki je bil v šestdesetih središče tistega novega jugoslovanskega filma, ki ga je politika kmalu zlovešče označila za "črnega".
"Posledice majskih dogodkov 1968 in poraza študentskega gibanja v svetu so se tudi pri nas najlepše odražale v sredstvih masovne komunikacije, zlasti na televizijskem programu. Sivina, bojazljivost, konvencionalnost ter posvečanje benignim temam in problemom - takšna je bila televizija konec šestdesetih. Ne valuj - je bilo osnovno pravilo igre, glavni uredniški ideal pa snemanje oddaj o ničemer. Če k temu dodamo še težji položaj v kinematografiji - pregon t.i. črnega filma in nastop mediokritetnega vala, ki je pljusknil na izpraznjeno mesto, s katerega so bili z blatno gorjačo pregnani Zika Pavlovič, Dušan Makavejev in Saša Petrovič (da sploh ne govorim o tragičnem primeru Laze Stojanoviča) - potem dobimo žalostno sliko konformistične močvare." (Češka škola ne postoji, str. 5-6)
Mladi praški levi niso po prihodu domov naleteli na nič kaj ugodno ustvarjalno ozračje. Ampak našla se je ženska, Zora Korac, v funkciji urednice Drugega programa v nastajanju, ki je fantom dala prvo priložnost na televiziji... Goran Markovič se je na tak način dokopal do svojega 35-mm profesionalnega debija, čeprav si je v filmskem pogledu z njim istočasno naredil slabo uslugo. Šele v drugi polovici sedemdesetih je s kultno serijo Na vrat na nos (Grlom u jagode, 1975) tandema Karanovic-Grlic in prvencema Čuvaj plaže v zimskem času (Čuvar plaže u zimskom periodu, 1976) Gorana Paskaljevica ter Markovidevo Posebno vzgojo končno le prišlo do uspešnega preboja tudi njegove dela željne generacije.
Najbolj v oči bijoča značilnost praških diplomantov je spoj avtorstva, torej podpis pod režijo in scenarij, ter komercialnost, ki jo je zaznati v njihovi težnji po "dobri zgodbi", po aktualnosti, v nagnjenju do sodobne urbane problematike, do realizma in žanra obenem, in v odprtosti k razsežnosti komičnega v vseh pojavnih oblikah - od humorja do ironije, od grotesknega in satiričnega do tragikomičnega. V tedanjo jugoslovansko kinematografijo so s svojevrstnim "urbanim eksistencializmom" vnesli nekaj "prizemljenega" duha češkega novega vala zunaj formalnih okvirov modernističnega esteticizma. Goranu Markovicu so na FAMU nekaj let vtepali v glavo prozaična vprašanja "kdo, kje, kako in zakaj", dokler se ni dokončno zavedel dejstva, da "na platnu intonacija nekega stavka učinkuje stokrat močneje od njegove vsebine".
"Ko o tem razmišljam danes, je možno, da se je že takrat vame vcepilo strabospoštovanje do zgodbe. Story ... Obračanje k njej mi je pomagalo, da sem v zadnjem trenutku ujel tiste, ki 50 že doumeli, kaj so osnovni problemi režije. Takrat tega nisem mogel vedeti, a
morda sem zaslutil, da je zgodba sama po sebi sporočilo, da ji, v kolikor deluje in učinkuje na ljudi, ne manjka več ničesar." (Češka škola ne postoji, str. 20) Markovičev filmski interes in senzibilnost sta prepoznavna v vseh njegovih filmih od sedemdesetih let do danes. Njegov kritični odnos do družbe se je izkazal že skozi obravnavo konflikta med pravoverno, "strokovno" in zgolj človeško, na zaupanju temelječo "prevzgojo" mladoletnih delikventov v prvencu Posebna vzgoja, ki je z režijsko zrelostjo in čustveno toplino upravičeno navdušil gledalce. Zanj je leta 1977 v Mannheimu dobil nagrado za debitantski celovečerni igrani film. Natanko deset let prej sta nastala odlična "črna" filma na isto temo: Grajski biki (1967) Jožeta Pogačnika in Mali vojaki (Mali vojnici, 1967) Bate Čengica. Če je bil Pogačnikov film disidentski zato, ker je mladinski vzgojni dom v socialističnem sistemu prikazal kot zapor, ki iz gojencev, normalnih fantov, dela delikvente, si je Čengid privoščil še več: otroke, vojne sirote, čustveno prikrajšane "male vojake" si je upal pokazati kot sadiste, ki z maltretiranjem "drugačnega" vrstnika imitirajo svet odraslih in njihove (partizanske, komunistične?) ideologije, katerih žrtve so v resnici. Gorana Markoviča v Posebni vzgoji bolj kot ideologija zanima dramski konflikt, nasprotujoče si družbene, psihološke in vzgojne komponente situacije, ki vplivajo na razvoj in pustijo pečat na osebnosti dečka, čigar usodo spremljamo, pri čemer se nam izriše izrazito subjektivna slika posameznika in sveta, ki ga obkroža. Povsem avtentično, skoraj dokumentaristično, brez patetike. Integracija zunanjih dogodkov in notranje preobrazbe, odraščanja, je popolna, zaradi česar so filmski liki ob izjemnih igralskih kreacijah Slavka Štimca, Ljubiše Samardžica in Aleksandra Berčka tako življenjski in prepričljivi. Že s tem filmom, po avtorjevih besedah posnetim bolj s trebuhom kot z glavo, je Markovič pokazal svojo pripadnost generaciji, ki je zgodovinsko manj obremenjeno in filmsko bolj sproščeno - podobno kot češki novi val - nadaljevala tam, kjer je politika z različnimi cenzorskimi mehanizmi zaustavila kritično liberalni duh filmov njihovih "črnih" predhodnikov. Čisto v smislu primerjave, ki jo je Dušan Makavejev potegnil med jugoslovanskim črnim filmom in češkim novim valom: "Čehi imajo povsem drugačen način razbijanja dogmatizma kot mi - mi imamo t.i. antidogmatski dogmatizem, ki celo avtodestruktivno obračunava z dogmatično preteklostjo, Čehi pa so ugotovili, da se mora revolucija začeti iz ljubezni, iz ljubezenskega procesa; oni uničujejo nabrekle konstrukcije dogmatizma s pomočjo čutnih doživetij." (Okno v intimnost, Ekran, 1969, št.65/66)
"To, s čimer se ukvarjamo mi, režiserji, in po čemer se razlikujemo od drugih, je ravno zmožnost, da na poseben način u gledamo prostor, videz predmeta, del oblačila, luč, ki pada na ljudi in stvari. Poleg tega moramo razlagati stanja človekove duše na osnovi neznatnih, drugim neopaznih signalov, s katerimi se ljudje razgaljajo v svojem vsakdanjem obnašanju. V naših rokah postanejo najnavadnejši življenjski pripetljaji veliki dramski poudarki, dogajanja, ki jim drugi ne pripisujejo nobenega pomena, pa se pretvarjajo v velike dramske tokove. Film ima sposobnost, da iz teh, recimo jim odpadkov vsakdanjosti, ustvarja čisto zlato ..." (Seta sa osmehom neizvesnosti, str. 48)
Urbanost, čutnost, eksistencializem, intimizem se - za razliko od tragičnega priokusa, ki ga zapusti konec Posebne vzgoje - v naslednjih dveh Markovidevih filmih obarvajo z družbeno ironijo in celo satiro. Nacionalni razred (1979) je lahkotnejša, a vendarle grenko-sladka
ekran 3,4 2002: slovar cineastov 45
I Ji
Variola vera
komedija o mladeničevem prisilnem "slovesu od mladosti", ko njegova lahkomiselnost trči na zahteve družbe, zaradi česar mora dirkanje z avtomobili zamenjati s poroko in odhodom v vojsko. V filmu Mojstri, mojstri (1981) pa gre za satirični prikaz odnosov v učiteljskem kolektivu na osnovni šoli, ki jo s trdo roko vodi samozavestna ravnateljica; ne glede na zasluge mora nenadoma zaradi "politične neustreznosti" v predčasni pokoj, kar ji povedo, da je ironija še večja in presenečenje popolno, na zabavi, ki jo je sama organizirala v počastitev dolgoletne sodelavke — postarane in zgarane snažilke —, ki odhaja v pokoj. V Mojstrih, tej dramaturško polifoni komediji nravi, v kateri se v zaprtem krogu moderne državne izobraževalne ustanove vegetirajoče motajo nušičevski karakterji s svojimi malimi umazanimi skrivnostmi, podlimi nakanami, banalnostmi, užitki, iztržki in opravljanji, je metafora družbe, čeprav prikrita z "brezčasnim" absurdnim humorjem, morda najbolj očitna. Markovičeva kritičnost, ki se posredno gotovo navezuje na predhodno, tisto avtorsko in evropsko relevantno jugoslovansko kinematografijo, je po Ranku Munitiču prisotna tudi v njegovih prvih dveh filmih. V Posebni vzgoji pod krinko stereotipa "pedagoške poeme" Markovic sugerirá gledalcu nekaj dosti bolj človeškega, torej problematičnega, bolj žalostnega in mračnega, kot je goli vzgojno-ideološki konflikt, medtem ko je Dragan Nikolič kot neresni, eksistencialno neobremenjeni, meje lastne svobode izzivajoči Flojd v Nacionalnem razredu diskretna in konformističnim sedemdesetim letom primernejša različica Džimija Barke iz "črne" klasike Živojina Pavloviča Ko bom mrtev in bel (Kad budem mrtav i beo, 1967).
"Ko danes ponovno gledamo prve tri Goratiove celovečerce, nas preseneti silna žalost, ki se prebija iz njih: skoraj iz vsakega kadra, mimo konkretnih likov in dogajanja, ki največkrat sploh ni tako žalostno ne tragično, medtem ko režiser na takšnem čustvenem 'okusu' oziroma učinku niti najmanj ne insistirá. Normalno - saj ne gre za hotenje, namero, tendenco ali "sporočilo", temveč preprosto za resnično "življenjsko stanje stvari" v času in prostoru, kjer so filmi nastali." (Seta sa osmehom neizvesnosti, str. 30) Na začetku omenjena razsežnost katastrofičnosti in politične klavstrofobičnosti ima svoj izraz v Markovičevi značilni temi razpada delovanja družbenih institucij: v Mojstrih gre za šolo, v obeh njegovih
ekran 3,4 2002: slovar cineastov 45
najbolj izrazitih žanrskih filmih - Variola vera (1981) in Že videno (1987) - pa za bolnišnico in družino. Goran Markovic je bil v zgodnjih osemdesetih eden prvih režiserjev mlajše generacije v jugoslovanskem prostoru, ki si je upal spopasti s klasično formo grozljivke in psihološke srhljivke, V primeru Variole vere, s katero je dosegel tudi zanj novo dramsko kvaliteto in intenziteto, je film katastrofe in grozljivko hkrati uporabil kot sugestivno alegorijo funkcioniranja takratnega, že prikrito razpadajočega političnega režima: "Besno napredujoče dramsko dogajanje z občasnimi, še bolj grozljivimi in vznemirjajočimi zatišji, ki se odvija v glavnem v mraku, ponoči, v poltemi, Variolo vero vzpostavlja kot pošastno moro, neke vrste 'prehodno cono', v kateri se slabotne človeške sile skušajo upreti onstranskemu zlu, prispelemu skupaj z usodnim objektom-prenašalcem (lesena piščal) iz drugega dela sveta, a dejansko -prihajajočim iz dimenzije nezavedne, nedoumljive prepovedi." (ibid., str. 31)
Resničen izbruh črnih koz v Beogradu leta 1972, ki ga je oblast hotela zatajiti, a ji je ušel izpod nadzora, ponuja ironične vzporednice z valom "črnega" jugoslovanskega filma, ki so ga prav tega leta s prepovedmi, bunkeriranjem, odpusti, zapornimi nalogi in začasno emigracijo glavnih protagonistov dokončno zatolkli. O Varioli veri se vsekakor da razmišljati na več problemskih in pomenskih ravneh. Tudi Markovičev drugi žanrski presežek, Že videno, grozljivko psihološko politične vrste, ki v svoji izjemni učinkovitosti, suspenzičnosti in grafičnosti ne zaostaja za filmi kalibra Carrie (1976, Brian de Palma) ali Psiho (1960, Alfred Hitchcock), je skozi lik genialnega, a frustriranega pianista zlahka razumeti kot metaforo "ubijalskega" sistema. Mustafa Nadarevič, v eni svojih najbolj zapomnljivih filmskih vlog, je človek, ki ga v norost in krvavi obračun z bližnjimi pripelje intimna travma izvornega "meščanskega greha" in poznejše dolgotrajne komunistične pokore, kar se odraža v njegovi nezmožnosti javnega nastopanja: "Po eni strani genialni nerealizirani glasbenik, po drugi smrtonosni monstrum (namesto iz laboratorija doktorja Frankensteina iztisnjen iz 'flajšmašine' Kompartije Jugoslavije), se v toku filma razvije do formata redko kdaj tako sugestivnega personalnega znamenja psihološke srhljivke nasploh: sam v sebi nosilec in utelešenje glavnega motiva-vzmeti tega prepadnega žanra, pripovedi o strmoglavljenju in izginotju človeškega stvora v lastnem notranjem breznu." (ibid., str. 36)
Ravno v tem psihotrilerju se je v vsej virtuoznosti pokazalo tisto, kar je bilo že v polni meri prisotno tako v Markovičevih Mojstrih kot v Varioli veri - njegovo obvladovanje prostora, predvsem interiera, ki s svojo zaprtostjo po eni scrani konotira občutja klavstrofobije, po drugi pa režiserja napotuje k stilizaciji. Prostor, bolestno prenatrpan s predmeti, v Že videno postane živi, pulzirajoči "umetni partner" Mihajlu kot živemu mrtvecu, nekakšno monstruozno okolje-objekt človeka pošasti. S stališča formalne stilistike bi lahko celoten Markovičev opus opredelili z dvojico interier/eksterier, ki je lajtmotiv njegovega filmskega (de)šifriranja obstajanja, dramskega dogajanja in nenazadnje žanra. Od "realizma" prvih dveh celovečercev, kjer je - posebno v Nacionalnem razredu - poudarek na odprtosti, naravnosti, življenju samem, ki se dogaja tako zunaj kot znotraj, je Markovic svoje naslednje filme vse bolj in bolj stiliziral in jih v skladu s "poetsko realnostjo" svojih vizij (in
brutalno realnostjo vse hujše krepitve nacionalizma in totalitarizma v drugi polovici osemdesetih let v Srbiji) snemal kot "umetne", žanrske, ali celo izumetničene, groteskne svetove predvsem v interierjih. Tipičen primer je Zbirni center (1988), črna parodična komedija z elementi fantastike in groteske, za katero se zdi, da je nastajala v slutnji prihajajoče vojne. Markovic v njej na vizualno fascinanten in režijsko dovršen način spet obračunava s sebi lastno obsesivno tematiko: z arheologijo mentalitete srbskega naroda v vakuumu med zapuščino komunistične preteklosti, primitivizmom vsakdanjega življenja, ki mu po pravilu vladajo banalni interesi, male nizkotnosti ter pohlep, in med neopredeljivim "onstranstvom" dežele ne čisto mrtvih, nezadovoljnih duhov ... Aluzivna, prihodnost napovedujoča podoba Miloševičevega "nebeskog naroda", ki mora (bo moral} ne mrtev ne živ v vicah zgodovine ponovno prepevati žalostinke? "Cveta trešnja it planini, proleče se na put sprema, sve je isto u mom kraju, samo mene više nema ... Zeleni se loža vita, oko starog kucrtog trema, sve je isto kao nekad, samo mene više nema..." Film zagotovo nudi obilje interpretativnega gradiva, z današnje perspektive še bolj kot v času svojega nastanka pred štirinajstimi leti. Kar je zagotovo ena od prvin remek dela.
V devetdesetih je Markoviču poleg dokumentarcev s pomenljivima naslovoma Ponoreli ljudje (Poludeli ljudi, 1997) in Nepomembni junaki (Nevažni junaci, 2000) uspelo realizirati le dva igrana filma. V lahkotni komediji Tito in jaz (1991) je skozi prvoosebno (nekoliko avtobiografsko?) pripoved debelušnega desetletnika iz umetniške družine usmeril ironični pogled na petdeseta leta, desetletje najhujše ideološke indoktrinacije jugoslovanske in srbske družbe pred Miloševičevo ero.
"Tito in jaz je še korak dlje: nekoliko, a ravno prav prestiliziran, da sam 'izgled' in 'avra' kadrov sugerirata, da ne gre za dejansko stvarnost, temveč za spomin, spominsko fikcijo, neko vrsto 'budnega sna'. In kakor Že videno ponuja svet, viden (torej 'stiliziran') z očmi norca, Zbirni center pa univerzum, izčiščen z modrostjo pesnika-sanjalca, tako se v filmu Tito in jaz življenjski ambient kaže skozi otroško prizmo naivno-čudežnega." (ibid., str. 41)
Po predlogi dramatika in scenarista Dušana Kovačeviča pa je nastala Utrgana tragedija (1995) tragikomični izrez grotesknosti sodobnega srbskega vsakdana, ki po kritičnem dometu in priokusu teatralnosti spominja na Paskaljevičev Sod smodnika (Bure baruta, 1998). Goran Markovic je v zadnjih letih Miloševičeve vladavine, ko mu je bilo onemogočeno delati filme, začasno rešitev našel v gledališki ustvarjalnosti. Kot režiser se je leta 1997 v Jugoslovenskom dramskom pozorištu lotil Beogradske trilogije, razvpitega dramskega besedila Biljane Srbljanovič, predstavnice najmlajše generacije srbskih "intelektualnih disidentov", medtem ko so bili trije njegovi lastni gledališki komadi, Turneja (1996), Parovi (1999) in Govorna mana (1997) uprizorjeni v Narodnom pozorištu in Ateljeju 212. Pred dvema letoma je Markovic v zvezi z aktualno politično situacijo v Srbiji v intervjuju s Srdanom Vucinižem (www.reportermagazin.com) povedal naslednje: "Moje prepričanje je, da bodo ljudje na tem prostoru v prihodnosti preživeli le, če si bodo povrnili dostojanstvo. To je v moji glavi edini pravi problem: kako doseči tisto, kar se trenutno valja v blatu? Kako vrniti vero v človeške vrednote f Skoraj ni več med nami tistih, ki bi nas o tem lahko kaj naučili, ki so tudi


sami nekoč živeli kot ljudje. Izumrli so. Petdeset let komunizma, deset let še hujšega kvazikomunizma, in vse to z enim samim ciljem: da se človeka poniža, da se ga razvrednoti v bitje, ki nima več volje za upor. A ni jim uspelo. V naših dušah še vedno migota plamenček samospoštovanja, in ta bo na koncu povzročil velik požar. Če ne bi verjel v to, bi se že davno odselil iz te države. Ali pa bi se ubil."
Zadnji Markovičev "prispevek k srbski blaznosti" je filmski esej Srbija, leto nič {Serbie, année zéro/Srbija, godina nulta, 2001), odkritosrčna, grenko-ironična zmes subjektivnih faktov in objektivne fikcije, osebne izpovedi in kronike moraste dekade, ki ob analizi vzrokov in trajanja fenomena Milosevic preizprašuje lastno (za)vest in (za)vest svojih sodržavljanov, pri čemer se gledalcu izrisuje podoba avtorjevega moralnega kreda, njegove zavezanosti filmski etiki in estetiki. V tem dokumentarnem, avtobiografskem soočenju z lastnim delom in zgodovinskim trenutkom je edini Markovičev celovečerec, ki v njem - kot je ugotovil Koen Van Daele (Dies irae, Kinotečnik, april 2002) - ni zastopan z odlomkom, ravno Tajvanska kanasta (1985). Film o "šestdesetosmašu", ki se navkljub zgodovinskemu spominu prvi pusti zlorabiti skorumpiranim oblastnikom. Film, ki ga je kritika med Variolo vero in Že videnim brez pomišljanja označila za njegovo najmanj pomembno delo, čeprav je bil Markoviču vedno najbolj pri. srcu. Kako prav je imel in zakaj mu ga ni bilo treba post festum še enkrat preizprašati na pragu novega tisočletja, je pokazala kar novejša srbska zgodovina. Čast, ki pripade le največjim.
Goran Markovic od leta 1979 predava filmsko režijo na Fakulteti za dramsko umetnost v Beogradu in je član evropske Akademije za film in televizijo v Bruslju..
Že videno
Literatura
Munitič, Ranko: Seta sa osmehom neizvesnosti, v Goran Markovic, Beograd 2001 Volk, Petar: Istorija jugoslovenskog filma, Institut za film, Beograd 1986
Markovic, Goran: Češka škola ne postoji, Prosveta, Beograd 1990
ekran 3,4 2002: slovar cineastov 
45
Filmografija
celovečerni igrani filmi
1977
Posebna vzgoja
Specijalno vaspitanje Jugoslavija barvni 110' režija Goran Markovic producent Cenrar film scenarij Goran Markovic fotografija Živko Zalar glasba Zoran Simjanovič montaža Vuksan Lukovac igrajo Slavko Štimac, Bekim Fehmiu, Ljubiša Samardžič, Aleksandar Berček, Cvijeta Mesič
197S
Nacionalni razred
Nacionalna klasa Jugoslavija barvni 105' režija Goran Markovic producent Cenrar film scenarij Goran Markovic fotografija Živko Zalar glasba Zoran Simjanovič montaža Vuksan Lukovac igrajo Dragan Nikolič, Bogdan Diklic, Gorica Popovič, Rade Markovic, Aleksander Berček, Olivera Markovic, Mica Tomič, Voja Brajovič, Bora Todorovič
1980
Mojstri, mojstri
Majstori, majstori! Jugoslavija barvni 83'
režija Goran Markovic producent Art film 80 scenarij Goran Markovic, Miroslav Simič fotografija Milan Spasič glasba Zoran Simjanovič montaža Vuksan Lukovac igrajo Semka Sokolovič-Bertok, Bogdan Diklic, Pavle Vuisič, Snežana Nikšič, Predrag Lakovič, Olivera Markovic, Zoran Radmilovič
1982
Variola vera Jugoslavija barvni 110' režija Goran Markovic producent Arr film 80 scenarij Goran Markovic fotografija Radoslav Vladič glasba Zoran Simjanovič zvok Hanna Preuss montaža Vuksan Lukovac igrajo Rade Šerbedžija, Varja Bukič, Erland Josephson, Rade Markovic, Dušica Žegarac, Vladica Milosavljevič, Aleksandar Berček
1985
Tajvanska kanasta
Jugoslavija barvni 100' režija Goran Markovic producent Centar film scenarij Milan Nikolič, Goran Markovic
fotografija Miloš Spasojevič
glasba Zoran Simjanovič montaža Vuksan Lukovac igrajo Boris Komnenič, Neda Arnerič, Gordana Gadžič, Radko Polič, Predrag-Miki Manojlovič, Bora Todorovič, Bogdan Diklic
1987
Že videno
Vec vid j eno
Jugoslavija barvni 102' režija Goran Markovic producent Art film 80, Smarc Egg Pictures, Avala film, Croatia film scenarij Goran Markovic fotografija Živko Zalar glasba Zoran Simjanovič montaža Snežana Ivanovič igrajo Mustafa Nadarevič, Anica Dobra, Miodrag Mandič, Petar Božovič, Vladimir Jevtovič, Gordana Gadžič, Bogdan Diklic
1989
Zbirni center
Sabirni centar Jugoslavija barvni 94' režija Goran Markovic producent Cenrar film, Avala film, Terra film
scenarij Dušan Kovačevič, Goran Markovic
fotografija Tomislav Pinrer glasba Zoran Simjanovič montaža Snežana Ivanovič igrajo Rade Markovic, Dušan Kostovski, Bogdan Diklic,
Dragan Nikolič, Olivera Markovic, Danilo-Bata Stojkovič, Mirjana Karanovič, Aleksandar Berček, Anica Dobra
1992
Tito in jaz
Tito i ja
Jugoslavija barvni 117' režija Goran Markovic producent Terra film, Tramontana, Avala film, Magda Productions
scenarij Goran Markovic fotografija Radoslav Vladič glasba Zoran Simjanovič montaža Snežana Ivanovič igrajo Dimitrije Vojnov, Lazar Ristovskt, Predrag-Miki Manojlovič, Anica Dobra, Olivera Markovic, Rade Markovic, Bogdan Diklic
1995
Utrgana tragedija
Urnebesna tragedija Jugoslavija barvni 99' režija Goran Markovic producent Dari films, Le Sept-Cinema, Multimex films, Monte-Royal Pictures scenarij Dušan Kovačevič fotografija Radoslav Vladič glasba Zoran Simjanovič montaža Snežana Ivanovič igrajo Danilo-Bata Stojkovič, Rade Šerbedžija, Olivera Markovic, Lazar Ristovski, Milena Dravič, Dragan Nikolič, Voja Brajovič, Gordana Gadžič, Sonja Savič
Dokumentarni filmi (izbor): 1977
Ponoreli ljudje (Poludeli ljudi) 2000
Nepomembni junaki (Nevažni junaci)
2001
Srbija, leto nič (Srbija, godina nulta)
ekran 3,4 2002: slovar cineastov 45