Muzikološki zbornik Musicological Annual XXVIII, Ljubljana 1992 UDK 785.6.072.3 Tartini Andrej Rijavec KONCERT ZA VIOLINO IN ORKESTER V D-MOLU Ljubljana G. TARTINIJA (D. 45) - POIZKUS ANALIZE V ČASU IN PROSTORU Naslov, kakor je formuliran, bi lahko vzbudil vrsto pomislekov: Zakaj ravno ta koncert? Kako razumeti vprašanje časa, kako vprašanje prostora? To in tako morebitno razmišljanje kaže že takoj na začetku osvetliti z nekaterimi objektivnimi dejstvi pa tudi s subjektivno koincidenco, ki opravičuje nakazan poizkus analize oziroma interpretacije. K slednjemu: Izbrani koncert predstavlja prvo Tartinijevo orkestralno koncertantno delo, s katerim se je podpisani pred mnogimi leti poslušalsko prvič "v živo" soočil, pri čemer je naknadno, temu simpoziju naravnano razgledovanje vsaj deloma razjasnilo simptomatično neslučajnost tega koncertnega srečanja. Namreč: med vso množico mojstrovih violinskih koncertov je prav ta koncert v d-molu tisti, ki izpričuje najdaljše, že skoraj stoletno založniško zanimanje.1 Seveda bi bilo muzikološko verjetno bolj utemeljeno, če bi se izbral kak koncert iz milanske serije kritičnih izdaj Tartinijevega opusa, ki je začela izhajati 1971. leta, a še ni vključila obravnavanega dela. Vendar je takšen pomislek možno zavrniti z dejstvom, da bi tudi oba, druga, stilno podobno usmerjena in kritično preverjeno že izdana koncerta, to je D. 125 v h-molu in D. 115 v a-molu,2 pripeljala do podobnih zaključkov. Še celo več: pokazalo bi se, da v pomanjkanju natančnih časovnih opor nastanka posameznih Tartinijevih skladb, in še posebej koncertov, tudi ta izdaja skladateljevih zbranih del sloni na doslej še ne preseženih stilnih izhodiščih, ki in kakor jih je zastavil Minos Dounias v svoji, še predpredvojni, monografiji.3 Kar zadeva evropski prostor, je treba upoštevati, da le-ta - navkljub dejstvu, da je prevladovala nekakšna kompozicijska "lingua franca" - ni bil ne praktično ne v smislu teoretske refleksije enoten in da je tudi, čeprav ne povsod in enako intenzivno, šlo v letih od 1740 do 1760, v katera je hipotetično vstaviti tudi "naš" koncert, za izrazito prehodno obdobje, po Carlu Dahlhausu za "Zwischenzeit",4 oziroma za "kritična leta" evropske glasbe, kakor je bilo že ugotovljeno na 10. kongresu Mednarodnega muzikološkega društva v Ljubljani leta 1967.5 Odtod vrsta "mešanih" kompozicijskih oblik in rešitev, odtod prekrivanje 1 Od izdaje E. Penteja, Leipzig 1898, mimo J. Szigetija, New York 1943, do R. Baumgartnerja, Zürich 1958, na kateri predvsem sloni pričujoči spis; prim. MGG 13,135. 2 Prim. Vol. I in XXV, Carisch, Milano. 3 Dounias, Minos, Die Violinkonzerte Giuseppe Tartinis als Ausdruck einer Künstlerpersönlichkeit und einer Kulturepoche, München 1935. 4 Dahlhaus, Carl, Die italienische Instrumentalmusik als Emigrantenkultur, v: Die Musik des 18. Jahrhunderts, Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 5, Regensburg 1985, 215. 5 Gl. Report of the Tenth Congress - Ljubljana 1967, Ljubljana & Kassel 1970,159 si. 47 različnega, iskanje novega, a tudi blagodejna inercija navidez "preživetega", ki pa vsemu navkljub diha "duha časa". Poleg simfonije - v vseh njenih naslovnih in oblikovanih različicah,6 ključne nosilke novih estetskih in kompozicijskih izkušenj v časih, ki so prihajali, še posebej v "Europi transalpine, je bil koncert tista instrumentalna zvrst, ki je imela zibel v italijanskem prostoru. Pričakovati je bilo, da bo njegova vodilnost, kakor sta jo proslavila Corelli in Vivaldi, zagotovila tej deželi vsesplošno instrumentalno žarčenje še daleč v pozno 18. stoletje.7 Vendar so prav uspehi teh dveh mojstrov predstavljali neljubi handicap za ustvarjalno fantazijo mnogih njunih posnemovalcev, ki so se - v dodatno slabo lokalne kulture - kot glasbeni emigranti razkropili po Evropi. Tako je bilo z D. Scarlattijem, Geminianijem, Locatellijem, Viottijem, Clementijem, Plattijem in še kakšnim vse tja do Boccherinija. Kar pomeni, da je italijanska instrumentalna glasba 18. stoletja pravzaprav glasba kompozicijskih "gastarbeiterjev". Od pomembnejših sta doma ostala le Giovanni Battista Sammartini, v Milanu, in Giuseppe Tartini, v Padovi, oba, zanimivo in značilno, v cerkveni službi, tako da pretežni del njunega sicer posvetnega opusa glede na izvajalno prakso sodi v tako imenovano "parazitarno" cerkveno glasbo. Torej tudi Tartinijeve violinske sonate in -koncerti.8 Kar tudi pomeni, da so socialni pogoji razmeroma zaprte in retrogradne družbe in okolja odmevali tudi v večji tradicionalnosti zvočnih rešitev. V času, ko se je Tartini za več kot štirideset let (1728-1770) dokončno ustalil v Padovi, so bili osnovni pojmi koncerta tako teoretsko kot leksikalno že utrjeni. Tako leta 1752 pravi Johann Joachim Quantz med drugim tudi naslednje: "Man hat Concerti grossi, und Concerti da camera... Ein Concerto grosso besteht aus einer Vermischung verschiedener concertirender Instrumente, allwo immer zwey oder mehrere Instrumente, deren Anzahl sich zuweilen wohl auf acht und noch drüber erstrecket, mit einander concertiren. Bey einem Kammerconcert hingegen befindet sich nur ein einziges concertirendes Instrument",9 pri čemer ne kaže pozabiti, da je tudi Tartini sam izdal dve zbirki concertov grossov v Amsterdamu 1728. in 1734. leta in da ta oblika koncerta tudi sicer v Evropi ni takoj poniknila. Seveda pa sta pri našem mojstru ostala poudarek in količinskost na solistični različici, tisti, "wo unter vielen Violinen, eine mit sonderlicher Hurtigkeit hervorraget", kakor koncert leta 1732 označuje Johann Gottfried Walther.10 V teh in takih nevtralnih oznakah se nam Tartini kaže kot kompozicijsko kompatibilen s takrat vodilnimi severnjaškimi teoretiki. A ne vselej, in nikakor ne pri Johannu Adolphu Scheibeju, ki je 1739. izdal prvo obsežno teorijo instrumentalnega koncerta, v kateri je predvsem napadel personalno unijo med skladateljem in izvajalcem v osebi potujočih virtuozov, med katerimi je takrat, čeprav krivično in časovno sploh neutemeljeno, mislil tudi na Tartinija kot nekakšnega praktičnega muzikanta, ki "auf die deutlichste und bequemste Art"11 razkazuje svoje veščine in ki skupaj z drugimi, podobnimi sodi med "fušarje", med ljudi, "welche ihre ganze Lebenzeit hindurch von der musikalischen Setzkunst nichts mehr gewusst haben, als was sie die Kenntnis ihres Instruments gelehret hat, und die dahero, wenn sie componiren wollen, keine andere Geschicklichkeit besitzen, als die Partituren grosser Componisten auf eine verstümmelte Art nachzumalen".12 In vendar je treba Scheibeja, kot predstavnika vodij že ogroženih in polagoma izumirajočih aristokratskih kapel in aristokratske glasbene kulture, razumeti. Res 6 Abraham, Gerald, The Concise Oxford History of Music, Oxford & New York 1985,483 si. 7 The Age of Enlightment. 1745-1790, The New Oxford History of Music, Vol. VII, London etc. 1974,440 si. 8 Dahlhaus, Carl, ib.,212. 9 Quantz, Johann Joachim, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin 1752, faks. ponatis, Kassel 1953,294. 10 Walther, Johann Gottfried, Musikalisches Lexikon oder musikalische Bibliothek, Leipzig 1732, faks. ponatis, Kassel & Basel 1953,179. 11 Scheibe, Johann Adolf, Der critische Musikus, Hamburg 1739, faks. ponatis, Hildesheim 1970,630. 12 Ib., 638. 48 je sicer, da je marsikateri potujoči instrumentalni "kantavtor" zahajal in se skladateljsko reševal z virtuzonimi šablonami,13 vendar je za njegovo deloma opravičeno kritiko tičal socialno-psihološko dokazljiv odpor do tistih, ki naj bi, in deloma so že, prebijali ustaljen družbeni red in se "meščansko" osamosvajali.14 A tudi to drugo v Tartinijevem primeru ni držalo, saj je bil v službi pri sv. Antonu v Padovi, kjer je imel na voljo enega izmed vodilnih orkestrov v takratni Evropi.15 Tako sodobna muzikologija, ko skuša etiketirati srčiko skladateljevega kompozicijskega prispevka, sintetično ugotavlja: "He was a principal contributor to the virtuoso concerto and sonata literature for violin, and to a north Italian synthesis of galant and empfindsam stylistic qualities during the middle of the 18th century".16 Če so v zvezi s "trofazno" razdeliitvijo Tartinijevega opusa časovni pomisleki glede razmejitve med mladostnimi in zrelejšimi deli, pa se danes vsi raziskovalci - skupaj s Tartinijem in njegovimi sodobniki - dokumentirano strinjajo, da je padovanski mojster v letih tik pred sredo stoletja dosegel stopnjo kompozicijskega in estetskega izčiščenja; ali drugače rečeno, z besedami Tartinijevega baselskega občudovalca Achillesa Ryhinerja, ki je leta 1758 tri tedne bival v skladateljevi družbi v Padovi, namreč: če je skladatelj popreje komponiral v "maniere trop chargee d'omements", ki je bila polna raznih tehničnih "difficultes", naj bi njegove partiture sedaj prevevali "simplicite" in "unite".17 Ali še drugače povedano: v kolesnicah razsvetljenih rousseaujevskih idej, ki jih je tako reproduktivno kot produktivno razdelal v svojem obsežnem teoretskem spisu "Trattato di musica" (1754), se je Tartini dokopal do samosvoje različice, recimo temu, "ekološko" ozaveščenega predklasicističnega komponiranja. Tako tudi v svojem Koncertu za violino in orkester v d-molu, oziroma, kot bo verjetno to delo naslovljeno v njegovih zbranih delih, kot Concerto in re minore per violino, archi e continuo (D. 45). Čeprav je koncert napisan za "archi e continuo", je slednji, to je generalni bas ("organo o cembalo") samo dopolnilne, ad libitum narave. Ne le, da je neoštevilčen, kar je tudi praktično razumljivo, saj je pri izvedbah Tartini lahko računal na sodelovanje Francesca Antonia Vallotija, ki so ga za njegovega življenja imeli za najboljšega organista v Italiji,18 in je torej nekakšen novodobni, komaj potrebni "basso seguente",19 ampak je delo v bistvu zasnovano v dolgoletni italijanski tradiciji emancipiranega godalnega stavka, v katerem pa violončela in kontrabasi še vedno družno izvajajo najnižji part.20 Poleg splošno uveljavljene koncertne trostavčnosti v smislu zapovrstja hitro—počasi—hitro (Allegro—Grave—Presto) sodi obravnavani koncert med manj številne molovske stvaritve (kar 109 od 125. po Douniasu navedenih koncertov je v duru!),21 to je v tonalitetnem zapovrstju d-mol— a-mol—d-mol, kar lahko glede na okolje, v katerem je skladatelj deloval, glede na njegova zrela leta in privrženost teoriji afektov, ki pa jih je v glavnem zreduciral na "allegrio" in "maestizio", vodi do ustreznih, že ugotovljenih tolmačenj.22 13 Prim. op. 7, zlasti ib., 438. 14 Reimer, Erich, Die Polemik gegen das Virtuosenkonzert im 18. Jahrhundert, v: AfMw, XXX/4,1973,241. 15 The New Grove Dictionary of Music & Musicians 18, London etc. 1980, 585. 16 Ib., 583. 17 Staehelin, Martin, Giuseppe Tartini über seine künstlerische Entwicklung, v: AfMw, XXXV/4,1978,257. 18 Burney, Charles, The Present State of Music in France and Italy.... London 1773, ed. Percy A. Scholes, London etc. 1959,100,105. 19 Eggebrecht, Hans Heinrich, Arten des Generalbasses im frühen und mittleren 17. Jahrhundert, v: AfMw, XIV/2,1957, 66. 20 Prim. Becker, Heinz, History of Instrumentation, Köln 1964, 10, 14; Bartenstein, Hans, Die frühen Instrumentationslehren bis zu Berlioz, v: AfMw, XXVIII/2,1971, 97 sl. 21 Ginsburg, Lev, Giuseppe Tartini, Zürich 1976,80. 22 Ib., 50; Dounias, Minos, ib., 212-215. 49 Prvi stavek je v skladu s teorijo in prakso druge polovice 18. stoletja oblikovno zasnovan v razmerju 3 : 2, to je v izmenjajocem se zapovrstju treh tuttijev in dveh solov oziroma treh ritornellov in dveh solističnih epizod.23 Otvoritveno misel v dolžini štiritaktnega stavka (T, SD, D, T) skladatelj zastavi v trodobnem, očarljivo vzvišenem gibanju menueta.ki spominja na zgodnjeklasicistično enostavnost kakšnega Christopha Willibalda Glucka.24 Še enkratna ponovitev in dvakrat po dva takta melodično variantna utrditev tonike zaključi prvi (A) del te dvodelno zasnovane "ekspozicije". Tudi v drugem, nekoliko daljšem (B) delu nadaljuje z adiranjem v smislu 2 + 2, 4 + 4 in z melodičnim vrstenjem, razširjanjem in zaključevanjem vedno sorodnega gradiva, ki ga je v celoti zlahka "prevesti" v štiri dvo- Violino solo Violino I Violino II Viola Violoncello e Contrabasso Ls i* cj rif ^ t crjuif ^m pLL '/> f r f r »_f r f tf r crrjr (P) ž=m te Č& ^=ggp 3=2 (P) PPP (f) ? J J J J r i~m j i \ ^m ^=f (/) j j jj j P 3=3E t J J J J f 3=L '/> 23 Prim, geslo Concerto, v: Handbuch der musikalischen Terminologie, Wiesbaden 1972-, 13. 24 Engel, Hans, The Solo Concerto, Cologne 1964,11. 50 '&-+ m m r ^rt L m m m mm JUS Lffl^ r ur ^ d» j j j j j ^ IPP L 3= m) Tzr*-f m M____ß. S ^^ ^ ^ iS tf>; F#sg r mrlrTiii^P^ f^^ 1? -JOP/ 51 oziroma enotaktne motive in njih kombinacije. Vse to spremlja sočna, čeprav samo terčno in kvintno koncipirana - in deloma tudi modalno navdahnjena - harmonska gibljivost,25 ki se le nekajkrat povzpne do zmanjšanega septakorda (k SD in k T). In prav v tem je ves čar in vsa logika skladateljeve gradnje. Kakor da bi se nič ne "dogajalo", a smo vendarle priča neprestanega melodično-harmonskega "preklapljanja": navidez vedno isto, v resnici pa vedno nekoliko drugače, čeprav nenehno in znova - monotematsko, kajti v Tartinijev miselni in glasbeni svet še ni prodrla vznemirljiva dramatičnost in dvotematska kontrastnost klasicističnega sonatnega stavka, kakor so jo proti koncu stoletja teoretsko zagovarjali Georg Joseph Vogler, Heinrich Christoph Koch ali Francesco Galeazzi.26 Zato je, da bi, kot rečeno, bil dosežen značilni "genere cantabile" ter "gusto melodico" in "gusto armonico" oziroma njun preplet, še posebej prisotno registrsko cizeliranje in dinamično niansiranje, slednje tako v smislu starejše, terasne, kot tudi novejše, postopne dinamike.27 "Kvadratno" nizanje prevzame sedaj tudi solist, ki ga v soigri - v Italiji priljubljenega -violinskega tria oziroma terceta skoraj izključno v četrtinkah harmonsko podpirata po ena I. in ena II. violina.28 Po "dobesedni" ponovitvi A-ja in prvih štirih taktih B-ja skladatelj značilno zaobrne nekdanje padajoče postope v kromatizirano, avto-imitacijsko vzdigujoče se gibanje, ki mu v nadaljevanju - ob ponavljanju tematske glave - ne manjka sekvenc, anticipacij in zadržkov. Zaključek je v paralelnem duru. Solo ^ j. J3 iS i jn m yn 17 rt lP (P)

lr r > # j dE f f S=E ^^ ^^ ^^i Tutti, ki sesedaj naveže na isto tonaliteto in končno modulira v "molovsko" dominanto, prinaša skrčeno različico predhodnega solističnega "vzgona"; ker pa naj bi se prvi tutti in solo ponovila, predstavlja po analogiji z binarnostjo "ekspozicije" začetek drugega, analogno daljšega dela Allegra. Kar poslej torej sledi ustreza celo oblikovnim ugotovitvam, ki jih je v zvezi s koncertno formo najti še v Kochovem leksikonu: "Das zweite Solo hebt mit der Schlussnote dieses Ritornells an, und hat die Freyheit sich unter den übrigen verwandten Tonarten hinzuwenden, in welche es will; die letzte Hälfte desselben wird jedoch in der Haupttonart durchgeführt, in welcher die melodiscen Haupttheile des ganzen Satzes kürzlich wiederholt werden. Nach der Finalcadenz desselben machen die begleitenden Instrumente noch ein kurzes Ritomell in der Grundtonart".29 Iz česar izhaja naslednja tonalitetna shema: Tutti Solo Mi Solo Tutii H:T T IT F f F alia T USD ali oblikovno T =11 II: Aß AB/2 B/2 AB/2C B/2 * 29 Koch, Heinrich Christoph, Musikalisches Lexikon, Frankfurt a/M 1802, faks. ponatis, Hildesheim etc. 1985; gl. tudi Doris, Shelley, H.C. Koch, The Classic Concerto, and the Sonata-Form Retransition, v: The Journal of Musicology, 11/1,1983, 48-49. 54 oziroma grafično poenostavljeno i s„ hk Ne da bi se spuščali v vprašanje solističnih kadenc (C), ki v Tartinijevih avtografih večinoma manjkajo in se je zavoljo stilne smiselnosti zato treba opirati na priročnik "Raccolta di cadenze fatte ad arbitrio del medesimo Sig. Giuseppe Tartini fatta da Giovanni Francesco Nicolai suo scolare",30 pa je iz doslej povedanega popolnoma jasno, da Tartini še ni bil med tistimi instrumentalnimi ustvarjalci 18. stoletja, ki bi uveljavljali trodelno strukturo sonatnega stavka, kakor je to kot prvi že storil Carl Philipp Emanuel Bach v svojih Pruskih sonatah leta 1742;31 prav tako ni bil med tistimi, ki bi znali, zmogli ali, še bolje, hoteli integrirati koncertni ritornello s sonatno obliko. Kakor da bi to bil nekakšen "zunanji", tuji, ogrožujoči svet nemira, ki je imel priti, a se mu je mojster modro izognil. Zato je raje pel svojo, izrazno zasanjano pesem, kakršen je osrednji Grave tega koncerta. Tudi v tem primeru imamo opraviti z binarno oblikovno zasnovo in že znanimi tonalitetnimi analogijami ter s "sodo" se nizajočo, tokrat skoraj rubatno pripovedjo, ki pa je tematsko in metrično urejena. Ne glede na sorodstvene vezi z uvodnim, počasnim stavkom znamenite violinske sonate "Vražji trilček"32 je Tartini v tem stavku vsekakor izpolnil teoretska predvidevanja, ki in kakor jih je za osrednje dele koncertov zahteval zahtevni Johann Joachim Quantz: "Weil aber das Adagio, unter den der Musik nicht kundigen Violino sob Violino I Violino II IWf 30 Prim, predgovore k posameznim zvezkom Tartinijevega zbranega dela. 31 Heimes, Klaus Ferdinand, The Ternary Sonata Principle before 1742, v: AcM, XLV/11,1973,222 si. 32 Ginsburg, Lev, ib., 84. 55 Zuhörern, gemeiniglich nicht so viele Liebhaber findet, als das Allegro: so muss der Componist solches, auch denen in der Musik nicht erfahrenen Zuhörern, auf alle mögliche Weise gefällig zu machen suchen",33 in to v nežnem troglasju sola ter samo - v osminkah -harmonsko spremljajočih I. in II. violin. In zopet Quantz: "Das letzte Allegro eines Concerts muss sich nicht nur in der Art und Natur, sondern auch in der Tactart, vom ersten Satze sehr unterscheiden. So ernsthaft das erste seyn soll; so scherzhaft und lustig muss hingegen das letztere seyn".34 Tudi tukaj, v tretjem in zaključnem stavku, je torej Tartini "teoretsko čist", saj je Presto skoraj folklorno, rustikalno občuten. V skladu s skladateljevo filozofsko navezo narava—ljudska glasba—umetnost, slednja naj bi bila samo posnemovalka prvih dveh stopenj, izhaja osnovna glasbena misel tega stavka iz izrazitega plesnega "rompimenta".35 Se celo več: njeno dvotaktno izhodišče se pokriva s tematsko glavo prvega stavka, le da je sedaj v dvodobni meril Zavoljo plesnosti zasnove je simetričnost gradnje še bolj očitna. Na makro-ravni se zopet izmenjujejo trije skrčujoči se tuttiji z dvema "komornima" soloma, od katerih je drugi, tudi zaradi predvidene kadence, logično daljši. Oboje, posamič in v Violino solo Violino i Violino n Viola Violoncello e jkv \ B A m Contrabasso |k p 4 r f i|J J lr r \fm Pü 33 Quantz, Johann Joachim, ib., 298. 34 Ib., 297 si. 35 Prim. op. 5, ib., 180. 56 r if f iftrifi K^ tr ff irrr fr fir tr tr w tr tr m to* se tr tr m ^m ^ -J5t S r r It r |r r [j |r r If r M J ^ pü Q!r if r s ^§ L=L isi ^ 00 i iL^ ^^ L m p ^ 0= ÖW ^»