IZ JAMOVIH SPOMINOV Gradivo za monografijo o slikarju Matiji Jami Dr. Fran Šijanec, Rijeka V dogovoru z Ivanom Zormanom, prvim ravnateljem Narodne ga­ lerije v L jubljani, sem pričel takoj po svoji preselitvi iz Beograda v Ljubljano, feb ru arja 1942, sredi vseli nadlog prisilne nacistične izselitve, okupacije in vojne vihre, p rip ra v lja ti gradivo za katalog razstave o Jamovi sedemdesetletnici. P ri tej priliki sem Jamo tudi osebno spoznal, torej dovolj kasno, če pomislim, da sem od im presionistov že mnogo prej poznal Jakopiča in Sternena. To, k ar mi je v študentovskih letih pripovedoval o Jam i Stanko V urnik, se je v glavnem nanašalo na um et­ nikovo osebno življenje, na njegovo splošno znano samotarstvo. Bolj kot pred vojno, ko sem služboval v Celju, me je pričel zanim ati Jam a šele na Zormanovo pobudo, češ da naj sodelujem s krajšo uvodno študijo pri slikarjevi jubilejni razstavi. Tako sem pričel zahajati k Jami, na njegov dom v Podmilščakovi ulici št. 49, kjer je prebival sam do svoje smrti (4. IV. 1947). Njegova samska hči Madelaine (druga je živela pri materi Lujizi van Raders na Holandskem) je stanovala in š e danes stanuje v Ljubljani drugod. Jama je bil za vsakogar, kdor ga je poznal, ljubeznjiv, uslužen, za resne in šaljive pogovore pristopen gospod. Napram sebi je bil strožji kot napram drugim, to je res, vsekakor pa je bil na splošno manj strog, kakor bi ga smeli soditi po nekaterih zunanjih potezah. Videl je mnogo sveta in je rad potoval. O stvareh, ki so ga zanimale, in to z nenasitno željo po pridobivanju resnega znanja, je imel dokaj ustaljene nazore. Ljubil je red in mir, a poštenje in resnicoljubnost sta mu pomenila vsaj toliko kot umetniške izkušnje in umske sposobnosti. Bil je skromen, preprost, kar se da naraven in nič prisiljen ali na­ rejen. Znanje vsake vrste je visoko cenil, zlasti tehnično; za znanosti, iznajdbe in napredne pridobitve je kazal vedno mnogo razumevanja. Jama je bil na Kranjskem eden prvih lastnikov dvokolesa. Družbe pa ni imel mnogo; posedavanja, kavarniške in gostilniške družabnosti, h kateri so nagibali zlasti bolj »bohemsko« razpoloženi umetniki, ni poznal. Čas mu je bil vedno zelo dragocen, za delo in študij ga je do kraja izkoristil. Trezno in razsodno se je vsega izogibal, kar bi ga pri delu kakor koli oviralo. Slehernega uspeha se je iskreno veselil, drugače pa je bil morda bolj tihe in molčeče narave, saj hrupnega življenja in preglasnih nastopov ni maral, niti kot človek, niti kot umetnik. Bil je umirjen, umerjen, raje za srednjo pot kakor za nasprotja in ostrine, pač pa je bil pripravljen svoje nazore tudi braniti, kadar je to smatral za potrebno. Pet let po svoji dokončni naselitvi v novi »modernistični« L jubljani se je zatekel k peresu in je napisal v obrambo svojih im presionističnih nazorov k ar m ajhno razpravico (O im presionizm u in kritiki, Življenje in svet, 1927, št. 23, 24, 25). T okrat se je čutil od ekspresionistično usm er­ jene kritike izzvanega, kakor je bil sicer toleranten in liberalen. Videl je, kam se nova um etnost razvija. Sm atral je za potrebno, da izpove svoje m išljenje, svoja načela, da obrazloži nazore, ki so se zdeli tedanjim »avantgardistom « že preozki, če ne celo zastareli. Saj so zares bili plod v m ladih m onakovskih letih prevzete im presionistične estetike. Toda Jam ova sistem atičnost in neom ajna doslednost v reševanju um etniških nalog je bila sam a po sebi na zavidanja vredni stopnji. D elal je z že­ lezno disciplino in z redko m arljivostjo, varoval pa se je stranpoti, sko­ kov v neznano, čeprav mu je bil »eksperiment« izvor m nogostranega iskanja. Bil mu je predvsem tehnični, tehnološki, svetlobno-pleinairi- stični poizkus za dosego še večje popolnosti, a vselej v službi »narave«, v spopolnjevanju že u trjen ih podlag svetlobno-tonskega slikarstva. N i­ koli in nikjer ne m eri Jam a na prestop v kaj drugačnega, v sistem, ki bi bil z im presionističnim čutenjem načelno nezdružljiv. Jama, ki se je pripravljal na vsako razstavo zelo vestno, ki je vse zasebno življenje podredil svojemu delu in ki se za okolico nikoli ni več zanimal kakor da je izvedel za »glavne« dogodke v Ljubljani in po svetu, ni nikoli iskal priznanja, ki ne bi izviralo iz čisto umetniških nagibov, iz priznavanja umetniških stvaritev. Tako je v času med obema vojnama priredil v Jakopičevem paviljonu več samostojnih razstav in razstavljal čisto sam . Tega preprostega, dovolj skromnega načina vzdr­ ževanja stikov z občinstvom ni poznal ne Jakopič, ne Sternen. Ni iskal niti popularnosti, niti službe. Ker je živel »solidno« in skromno, za ljub­ ljanske pojme morda celo filistrsko odmaknjeno, je imel vse misli asket­ sko zbrane pri svojem delu. Izmed vrstnikov iz svobodnega umetniškega poklica mu je bil drag in zaupanja vreden tovariš samo Jakopič, ki ga je zares cenil. Spominjam s e , da mi je to potrdil s pikro pripombo, da Sternena osebno ni maral. Znano je tudi, da Jama, ki družine ni imel v Ljubljani, svojih del ni rad ponujal v odkup, vsaj ne v zrelejši dobi, da se v materialnih stiskah ni »razodel«, da so mu njegovi prištedeni prihranki omogočili relativno vzdržnost v ponudbah, tako da so dosegle Jamove slike že dolgo pred vojno razmeroma višjo ceno kakor dela njegovih tovarišev. V tem pogledu je bil vselej previden in se ni rad prenaglil. Z eno besedo, pazil je na svojo pridobljeno umetniško veljavo, na dober glas svojih del; za trg in prodajo ni ustvarjal in s e zato tudi ni dal »izkoriščati«. Brez nujne potrebe ni šel nikamor, — neštetokrat in dokler je dopuščalo zdravje pa je hodil slikat v naravo, ker je hotel samo delati, samo študirati, samo oblikovati slikarske valeurje, t.j. sli­ karsko uporabno osvetlitev. Ko sem pričel 1942 zahajati k Jami, — včasih sem prišel sam, včasih v družbi z Zormanom, ki je bil star Jam ov znanec, — torej v času, ko smo z napetim pričakovanjem zasledovali novice z domačih in zavezni­ ških bojišč, sva bila po izm enjavi le-teh km alu pri razgovoru o Jamovi um etniški »stvarnosti«. O tem, kar mi je pripovedoval bolj mimogrede in nepripravljen, sem si napravil beležke, ki jih podajam v naslednjih odstavkih v duhu in smislu Jamovega pripovedovanja. V glavnem p ri­ občujem še neobjavljene ali manj znane stvari (F. Šijanec, M atija Jama, N arodna galerija 1942; F. Stele, M atija Jam a. Letopis Akadem ije zna­ nosti in um etnosti v L jubljani 1947). I Prve Jamove barve so bile sokovi nabranih cvetlic. S cvetličnim sokom je barval svoje otroške risbe, zraven pa tudi črnobele ilustracije, ki so mu prišle pod roko. Pravi, da je risal, odkar je na svetu. Doma so imeli trgovino z usnjem na starodavnem Starem trgu v Ljubljani. Bu­ kove »dile« za čevlje je vse počečkal. Osnovno štirirazredno šolo je obiskoval na G rabnu, kam or ga je sprem ljala m ati. N juna običajna pot v šolo je vodila po nabrežju Ljubljanice. Nekoč mu je kupila barvice; seveda je bil ves srečen. Tudi okolje starinarjev ga je nenavadno p re­ vzelo. Koliko pisane šare in starinske navlake se je trlo v teh skriv­ nostno m račnih štacunah, v katerih je pasel svojo radovednost tudi na barvnih tiskih, na zanj čudovito lepih podobah. Med šolarji je bila navada, da so zbirali med drugim tudi »podobice«, otroške lepljenke, tiskane sličice, prerisane risbe itd. M ladi Jam a jih je pričel nabavljati kar sistem atično, običajno v zameno za kos kruha, ki ga je odstopil manj premožnem u sošolcu. V tistih časih je bilo risanje na osnovnih šolah obvezno samo do četrtega razreda. Na najnižji stopnji so risali mehanično, že vnaprej natiskane pike so spajali v črte. Take enostavne in puste metode so likovno fantazijo bolj utesnjevale kot pa pospeševale. Starokopitni na­ čin šolskega vzgajanja še ni poznal m odernih metod delovne šole. Ta apelira na tvorno silo otroške fantazije naravnost in k ar se da sproščeno. O svojem otroškem veselju do barv iz zelišč in cvetlic pa je Jam a kas­ neje pripovedoval že starosti domače likovne kritike, Vatroslavu Holzu. ki je prvi pisal o njegovih prvencih. Po tedanjem običaju so slikarji razstavljali svoja dela še v izložbenih oknih uglednejših ljubljanski trgovin (»Matija Jam a in njegove slike«, L jubljanski zvon 1900, str. 63). Jamov oče M atija je imel svoj trgovski lokal in stanovanje na S ta­ rem trgu št. 7 (prej št. 39), um rl pa je zelo zgodaj (1875). M atija Jam a (roj. 1872) je bil tak rat komaj tri leta star. M aloštevilna rodbina je živela v solidnih m eščanskih razm erah, tudi po očetovi sm rti ni bilo pom anj­ kanja. Oče je lahko zapustil Jamovi m ateri Neži nekaj premoženja, sicer pa je tudi mati Neža (Agnes) dovolj zgodaj um rla (1889). Oče se je rodil v D ravljah, m ati, roj. K uhar (Kochar), pa je izvirala iz stare nemške rodbine v Velesovem (srednjeveški Adergas). Jam a se spom inja, da so nekateri starejši velesovski domačini, med temi tudi rodbina nje­ gove matere, še pogosto rabili nemške besede. Tako je bilo tudi pri Ja­ movih v Ljubljani. Jam a je celo domneval, da je bil slikar G rohar tudi še potomec srednjeveških gorenjskih kolonistov in da se je G roharjev rod v toku časa poslovenil, podobno kakor rod Jamove m atere. Videti je, da Jam a ni kazal mnogo smisla za rom antično koncepcijo o »čistokrvnosti« narodnostnega porekla svoje sredine. To pa nikakor ne pomeni, da bi bil zaradi tega narodnostno mlačen. Splošno rečeno, Jamov kozmopo­ litski liberalizem (v kulturnem in apolitičnem smislu) je vseboval prim es prakticizm a in em piričnega pozitivizm a, njegov filozofski hum anizem se nam reč opira na napredek razum skega razvoja, na napredek racio­ nalistične znanosti v službi uspešno razvite civilizacije. Jakopič je v tem pogledu skeptik, njem u znanost ne im ponira mnogo, bolj važna sta mu intuicija in emocionalnost čustvenega doživetja, »notranje gledanje«. Jam a je objektiven naturalist, Jakopič vizionar, ki si predočuje svet z im aginarno domišljijo, torej predvsem subjektivno. Jam a zatrjuje, da ga učenje ni preveč veselilo in da spočetka ni kazal nobene nadarjenosti. Bil je povprečen dijak, šola mu je bila n a­ ravnost zoperna. Od početka mu je trd a predla, tako da je prvi gim na­ zijski razred ponavljal, ker je padel iz nem ščine in m atem atike. Pri obveznem p etju ga je organist Strnad odklonil kot učenca brez posluha. Poleg petja je bilo tudi risanje neobvezno. Jam a se je vpisal v nižji risarski tečaj, ki ga je vodil z dvema tedenskim a uram a prof. France Globočnik (1825—1891), ded slikarja O lafa Globočnika. Jama je obisko­ val risanje od prvega do četrtega razreda. Učenci so morali prerisavati, k ar je pred njim i narisal na tablo suhoparni, jezljivi in zadirčni Glo­ bočnik, običajno šolm ašterske risbe iz opisne geometrije. Barv niso mnogo uporabljali, slikanje je pomenilo koloriranje risb: ploskve likov je bilo treba z akvarelnim i barvam i enakomerno izpolniti. Ljubezni do risanja ni znal vzbuditi: kar je Jam a nosil v sebi, do tega šolska šablona ni prodrla. V Globočnikovih očeh je bil Jam a slab risar, pravi m azač (»šmirfink«), profesor je nam reč cenil samo čistočo in natančnost. Mnogo višjo ceno in priznanje pa so dosegle risbe Jamovega sošolca F. S. F inžgarja, ki je veljal zaradi svojih čistih in lepih risb za pravega »ženija«, za Globočnikovega ljubljenca. M orda ga je nesrečni Jam a na tihem kar zavidal, k ajti Finžgarjevi risarski izdelki so vzbudili občudovanje, Jamovi pa grajo in posmeh. Jam a mi ni ostal dolžen pojasnila, rekoč, da je n ajraje delal na vrtu in da je m oral po­ magati m ateri pri gospodinjstvu, češ morda je bil zato bolj um azan kot bi bil sicer. P oudarja, da je najraje delal kaj praktičnega, da je za igro in zabavo najraje zidal, gradil, konstruiral. »N ajraje sem kopal jarke in jih polnil z vodo, ki sem jo nosil iz Ljubljanice čez cesto na domači vrt. Moji vodni kanali in okopi so sijajno funkcionirali, vsekakor bolj natančno kot Globočnikove projek­ cije. Fizično delo in ročne spretnosti so me vedno veselile. N aravi se tudi kasneje nisem nikoli odrekel.« Smisel za praktično delo je bil Jami vrojen. V najzgodnejših am bicijah se javlja solidno, praktično preizkušeno utilitaristično in racionalno usm erjeno m išljenje, sicer pa je bil Jam a m nenja, da njegova dijaška leta niso bila v nobeni zvezi z razvojem njegovih um etniških strem ljenj. Klasična izobrazba naj po možnosti skrbi za poplem enitenje značaja, žal so bile učne metode pogosto zelo problem atične. N. pr. v drugem ali višjem risarskem tečaju (v tretjem in četrtem gim nazijskem razredu), v katerega so napredovali tu pa tam tudi spretnejši risarji, so končno pričeli delati tudi po modelu, po m avčnih odlitkili in motivih. Na šolskem dvorišču so sicer smeli risati kolonade in oboke hodnikov, a spet je bila glavna stvar — perspektiva. Še vedno nič barvitega, nič svetlega, nič svobodnega. To je bila bolj dresura z uporabo dekretiranih »regele« kot pa igra sproščene fantazije. Čim so se učenci začeli dolgočasiti, je pričelo zbijanje šal, ure neobvez­ nega risanja so postale zato zabavne in krajše. Tudi na tej stopnji ni prinašalo risanje nobenih posebnih koristi, navzlic temu ali ravno zato je Jam a kasneje risanje visoko cenil: »Risanje je povsod potrebno. Kleparjevo, čevljarjevo in drugih obrtnikov delo bazira na risbi in risar­ skem znanju.« Jamovi sošolci na gim naziji so bili: F. S. Finžgar, ki je vstopil v prvi razred v letu Jamovega ponavljanja, Mihael O peka, kanonik N adrah, mons. Jos. Dostal, F ran Govekar. V spominu je ohranil profesorje K er­ m avnerja, B orštnarja, Šukljeta. Jama se je spom injal slikarja Janeza W olfa, videl ga je, kako je slikal fresko M arijinega oznanenja na zu­ nanjščini stolnice. Freska je nastala po Quaglijevem kartonu in jo je W olf samo obnovil (1883). Jam a se spom inja tudi Jurija Šubica, ki ga je videl pri delu, na odru, visoko pod stropom ladje šentjakobske cerkve (1886). »V L jubljani in splošno v slovenskem slikarstvu so slikali vse do Janeza in zlasti do Jurija Šubica v tem nih barvah, naravnost črno. Če bi ostal v L jubljani, ne bi nikoli našel poti do impresionizma.« Prvo pobudo k novemu svetlejšem u slikanju je dal Slovencem Jurij Šubic. Nekaj svežega je občutil v Jurijevem slikarstvu tudi Jam a, že od nekdaj mu je ugajala »modernost« Šubičeve palete. I I Leta 1886 se je štirinajstletni Jam a preselil v Zagreb, kakor zatrjuje, z m aterjo in sestro. Zakaj ravno v Zagreb, ne vem, tudi tega ne vem, ali je um rla Jamova m ati, ki se je drugič poročila z nekim Šarabonom, v Zagrebu, L jubljani ali na svojem domu v Velesovem (1889). Jam a je v Zagrebu pohajal gimnazijo na G ornjem gradu in je tu m aturiral leta 1891. S posebnim priznanjem in z veliko hvaležnostjo om enja Jam a svo­ jega zagrebškega učitelja risanja, M ilana Roguljo. Pravi, da mu je bil Rogulja prvi um etniški mentor, pravi vzgojitelj in pospeševalec dotlej še nerazvitih slikarskih nagnjenj. Rogulja navaja Jamo k prvem u štu ­ diju v naravi; ko je zahajal profesor na akvareliranje v M aksimir, ga je sprem ljal njegov učenec Jam a, ki dolguje Rogulji prve slikarske po­ bude. V M aksim ira sta delala po naravi, neredko tudi sama, k ajti Ro­ gulja je Jamov talent z vso pozornostjo pospeševal. Profesor je včasih celo dopuščal, da je smel jain a samostojno korigirati dela svojih so- učencev. Ioliko zaupanje je imel v Jamove sposobnosti, in Jam a pravi, da se je izvežbal pod Roguljevim nadzorstvom zlasti v tehniki akvarela. Spom inja se, kako je slikal neko tihožitje (pehar s karfijolo, čebulo in česnom), kako je slikal z okna šolskega razreda pogled na spodaj ležeče mesto, na Donji grad in na posavsko ravnino v ozadju. T ak rat je nastal tudi akvarelni po rtret Jamovega sošolca dr. V ladim irja R ajzerja iz Sa- mobora. Kasnejšega banskega svetnika Muževica, ki je bil leto pred Jamo, je narisal s svinčnikom. Risba je nastala še pred Rajzerjem . Po Roguljevi zaslugi so pričeli Jamo v šoli vse bolj ceniti. Jamo je doletela »častna naloga«, da je naslikal sv. A lojzija z angeli za naslovni list po- svetilne knjige, ki so jo poslale zagrebške gim nazije na Alojzijev grob v Italijo ob proslavitvi stoletnice svetnikove sm rti. To je bilo v sedmem ali osmem razredu. Kot osmošolec je narisal za M arnov »Riječnik za Homera sa izvadkom starina« (v zvezi s »Pregledom grške in sicilijan­ ske literature«) okoli 18 tablic arheoloških ilustracij, in sicer sloge grških svetišč, staro grško ladjo po Homerjevem opisu, razne rekonstrukcije in pod. To delo je izšlo v tisku. Kot predloge je uporabljal Guhl-Koner- jevo knjigo in tudi češko Ottovo enciklopedijo, iz katerih je preri- saval slike. Filolog F ranc M arn, ki je bil doma iz Stange pri Litiji, je bil Jamov profesor v višjih gim nazijskih razredih. V počitnicah po m aturi je po­ vabil M arn m ladega Jamo, ki je bil brez staršev in sošolec starejšega profesorjevega sina V ladim irja, na svoje posestvo pri St. Jurju pri Litiji. V teh prelepih počitniških mesecih je portretiral hvaležni učenec gosti­ teljeva otroka: m lajšega fanta Bogdana, ki je postal, ko je odrasel, lekarnar in je podedoval znani Ivanicgrad (Ivanic-tvrdja) in okoli 16-letno hčerko D arinko. Jam a je naslikal rdečelasega Bogdana, ki je moral im eti sedem do osem let, z modrim predpasnikom . To sliko so obdržali Marnovi. O ba m lada portretiranca sta bila naslikana pred hišo, torej na prostem , v pleinairu, in za tedanje čase že močno barvito. Franc M arn. brat književnega zgodovinarja, ljubljanskega kanonika in Jam o­ vega kateheta Jožefa M arna, je študiral filologijo v Pragi in je sodelo­ val p ri Janežičevem C vetju iz dom ačih in tujih logov. Za Slovensko Matico je napisal slovensko-hrvatsko in slovensko-češko slovnico. H va­ ležno se spom inja Jam a tako prof. Rogulje kakor tudi M arna. Zagreb­ ška leta so ostala Jami v prijetnem spom inu, imel je prijazne in talen­ tirane sošolce, med katerim i se je dobro počutil. Pri m aturi so mu dali obravnavati Lessingovega Laokoonta, češ mladi abiturijent se zanima za likovno umetnost. Pozornost te vrste je m orala mladem u slikarju samo laskati. In kljub tem u se je Jam a sprva raje odločil za študij prava, ko se je jeseni 1891 vpisal na zagrebški pravni fakulteti. Slikarstvo ni obetalo sigurnega kruha, pa tudi um etniške akadem ije še ni bilo. V času mojih obiskov se je Jam a ob imenu Rogulje kar razživel. Pravi, da je Rogulja Srb iz Bjelovara, da je študiral na obrtni šoli v G radcu, da je bil inteligenten človek, sicer kot slikar nič posebnega in bolj komodne narave, pač pa v šoli dober pedagog. Jami je dal slikati najtežje motive, medtem ko so dobili drugi učenci bolj običajne stvari. V Jami se je vzbudila samozavest, pridobil je zaupanje v lastne spo­ sobnosti, v samega sebe. Bil je ves srečen, ko je mogel uporabljati čiste in svetle barve, take, kakršne so mu pomenile v zrelih letih zavestno sprejem anje im presionističnih načel tudi v oljni tehniki. Temno slikanje in chiaroscuro sta mu bila zoperna. Že samo Globočnikovo ime mu je vzbudilo asociacijo na um azane, mrtve, črnorjave barve, na galerijsko patino. Nekoč so slikarji silovito mnogo in zelo hitro ustvarjali, za naglo sušenje oljnih barv so uporabljali sikativ, ki je z barvo vred sčasoma potem nel: slike so postale črne. Prvotno so sijale tudi svetle barve M etzingerja, Ribere, Spagnoletta, toda pod sikativom so ugasle in osle­ pele. N ajbolj so trpele sence, ki so postale naravnost črne. Crno-belo ali svetlo-temno slikanje ni moglo dojeti narave in barvitosti predm etov v sončni luči, torej ni podajalo vtisov »resničnosti«. Jam i pa je resnič­ nost optičnih vtisov izhodišče in končni smisel vsega slikarskega izra­ žanja. V Jamova zagrebška leta segajo torej prvi poizkusi pleinaristič- nega slikarstva. Kakšno sodbo pa je imel Jam a o tedanjem um etniškem življenju v Zagrebu? Slikarji na obrtni šoli so delali le dekorativne stvari. Na prim er Robert Auer, ki je leto dni starejši od Jame, Slavonec Ivan Tišov in Zagrebčan Ferdo Kovačevič, ki sta dve leti starejša od Jame. Svetli pleinair je prinesel iz Pariza Vlaho Bukovac (roj. 1855 v- C avtatu), ki v svojih m ladostnih letih, v Am eriki, še ni bil slikar in se je preživljal v borbi za vsakdanji kruh tudi kot kafedžija. Slikarstva se je naučil šele pri salonskem C abanelu v Parizu, iz bivšega samouka je napredoval v pariško šolanega akadem skega slikarja, ki je km alu postal ljubljenec vsega »moderno« usm erjenega zagrebškega meščanstva. Medovič, Csikos- Sessia in Ivekovic so bili po Jamovem m nenju nesposobni, da bi se mogli kaj naučiti pri Bukovcu, češ akadem ijski epigoni dunajskega klasicizm a so gledali na preprostega Bukovca precej zviška, toda Bukovac jih je km alu prekosil. Pridobil si je vse večjo naklonjenost m lajše zagrebške generacije. D rugi m odernejši slikar Jamovih zagrebških let je bil plei- nairist Mašič, ki je kazal še nekaj Kaulbachove tehnike (»sicer je pričel slikati svetlo tudi že žanrski Mašič«). M ašičevi posavski pejsaži, seveda ne vsi, in M ašičeva slika Ličanina (v beli noši) so m ladem u Jam i kar ugajali. Mislim, da se dado Jamov Kmet s Sotle, Jamova belokranjska m otivika (noše!) in razpoloženja Jamovih slik iz Pokolpja, ki ga od časa do časa pritegnejo na hrvatsko stran, precej otipljivo povezati na doži­ vetja zagrebških naivno m ladostnih let, na vtise iz zagrebškega okolja. Ko je bil Jam a na univerzi, je bil Bukovac že v Zagrebu, tega se točno spom inja. Prva um etnostna zbirka, ki jo je videl, je bila Strossm ayerjeva ga­ lerija, ki je im ela nekaj del priznanih slovanskih mojstrov. Jam i je n. pr. zelo ugajala M atejkova slika Sm rt zadnjega polabskega kneza, pa tudi Siem iradzkega slika Jezus p ri vodnjaku. Jam a si je n apravil skico Kristusove figure pod drevesom. — N ajvečja domača avtoriteta tega časa p a je bil Iso K ršnjavi (roj. 1845 v Našicah), oficialni estetski arb i­ ter klasicizm a, slikar in častni doktor filozofije, prvi hrvatski um et­ nostno izobraženi kritik. Prvo um etniško šolo v Zagrebu, iz katere se je kasneje razvila akadem ija likovnih umetnosti in v katero Jam a ne bi imel pravega zaupanja, sta ustanovila v svoji mnogostrani prizadevnosti še Csikos-Sessia in dalm atinski k rajin ar Menci Klem ent Crnčic. Tudi p rv a hrvatska im presionista, Račič in Kraljevič, ki sta trinajst let m lajša od Jame, sta pričela svoj slikarski študij v Monakovem, ki je bil n ap red ­ nejši in m ikavnejši um etniški center kot cesarski D unaj, toda v času svojega preporoda so imeli H rvati vsaj svojega Strossm ayerja, prvega in najzaslužnejšega um etnostnega mecena Jugoslovanov. Ill Jeseni 1892 so proglasili Jamo za polnoletnega. Nato se je Jama odločil za slikarski študij in se odpravil v Monakovo, k jer mu je bil prvi učitelj Simon Hollösy, slikar stare epigonske šole (Bastien- Lepage, Dagnan-Bouveret). T u je dobil najpotrebnejšo podlago v kom­ poziciji. Ko je kasneje dobil deželno štipendijo (1898-99), se je vpisal na akadem ijo, kjer mu je bil učitelj Ivan Herterich, b rat znanega sli­ k arja Ludvika Hertericlia, učenca smeri Pilotyja, Dieza in Löfftza. Jam a in njegovi tovariši iz Ljubljane so se z vso predanostjo postavili na stran m odernega im presionističnega kolorizm a (po nastopu mona- kovske Secesije 1893). — Vse to nam je v glavnem znano in bi zato n a­ daljeval z zapiski o nekaterih m anj znanih Jam ovih sodbah, posebej z Jamovimi sodbami o domačih in tu jih slikarjih: Jakopič, ki ga je Jam a najbolj cenil in s katerim ga druži p rija ­ teljska vez, »dostikrat ni imel poguma, da bi delal na sliki naprej«. Bal se je, da bi jo pokvaril. (Morda je mislil Jam a bolj na zadnjo Jakopičevo dobo?). Jakopič im a zato mnogo nedokončanih stvari, začenja z osnutki, a m arsičesa ne dovrši. K akor Jam a, tako je bil tudi Jakopič navdušen za m odernejšega slikarja Ludvika Hertericha. »Poznali smo mona- kovske, torej nem ške slikarje novih smeri, zelo malo pa Francoze. Nihče od nas se ni zmenil za Henry Martina ali za Monticellija, ki sta bila v našem krogu malo znana slikarja.« M onticelli je mnogo delal na Holandskem, sicer pa niti ni bil im presionist. Po svoji risbi in pointili- stični tehniki je bil bolj podoben Veselu kot pa Jakopiču. M artinove freske p a so celo za nič. dasi je veljal M artin za nekakšno kapaciteto. Kasneje je prišel v Monakovo. Segantini je bil izključno Groharjeva zadeva. Segantinijev divizionizem Jam i ni ugajal. G rohar je bil preprost km ečki sin, ne glede na to, Jam a mu ni prisojal preveč »razsodnosti«, čeprav ga je po svoje cenil. G roharjeva rodbina je izvirala baje iz Tirolske; stara m ati je go­ vorila precej nemško, slovensko pa le s težavo, vendar je izviral Grohar iz slovenske rodbine. Ko je videl G rohar v Monakovem Segantinijeve O rače, se je zanje ogrel, verjetno pa bolj zaradi snovi, ki mu je bila kot Gorenjcu blizu. Jam a sodi, da gre za izživljanje iz sorodne alpske do­ mačije, za miselnost iz sorodnega okolja. Ažbe se je pritoževal, da G ro­ har noče pri njem študirati. V teli letih je bilo G roharju bolj do študija cerkvenega slikarstva, za svoja krušna cerkvena naročila je potreboval predloge za kompozicijo oltarnih podob. Vzore takega klasicističnega slikarstva je mogel nuditi n. pr. Dagnan-Bouveret, čigar najbolj znane slike so bile Le Pain Benit (gal. Luxem bourg), Žena z otrokom (pariška M estna zbirka), Madona (Monakovo, 1885), H lapec n ap aja konja. G rohar je bil v svoji stiski prisiljen, da je kopiral v monakovski pinakoteki in v galerijah. K adar je ustvarjal za sebe, je uporabljal žanrske snovi iz domačega kmečkega življenja, za k ar se je inspiriral največ ob Seganti- niju (G roharjeva in Segantinijeva slika Pomlad). Jam a je m nenja, da Segantinijeva metoda slikanja, ki obstaja v izdelovanju detajlov od me­ sta do mesta, torej metoda sukcesivne adicije posameznih sestavnih delov, še ne predstavlja prave im presionistične tehnike. Segantini je slikal po klasičnem receptu. Začel je na določenem delu slike in je iz- gotavljal vsak naslednji del ploskve posebej (lokalno), ne da bi obrav­ naval celoto. Po Jami ima pravi pregled čez barvno celoto samo im pre­ sionist, slikar, ki kontrolira enovitost barvnih učinkov v vseh fazah izdelave sproti. Ferdo Vesel se ni toliko ogreval za barve kolikor za tonalnost in valeurje. Vesel je bil na monakovski akadem iji Ažbetov tovariš, torej je bil v Monakovem že pred Jamo. Jam a je opazil, da mu je Vesel navdu­ šeno govoril o nekih »Škotih«, ki so baje v tem času razstavljali. Jam a se ne spom inja v tej zvezi nobenih imen, ne ve, kakšne slikarje je imel Vesel v mislih. Morda W histlerja, John Lavervja, katerega slika Teniško igrišče je visela v Novi Pinakoteki? Slovenski slikarji, pravi Jam a, so se največ učili na razstavah v G laspalastu. torej pretežno in neposredno od Nemcev, ki so hodili v Pariz na študije k m odernim Francozom. Ko so se vrnili, so presadili te vplive na svoje monakovsko slikarstvo. — Ažbe je bil po Jamovi sodbi »na­ vaden akadem ski slikar«, ki se ni mogel m eriti s kakim Tlerterichom ali Ziigelom. »Morda se je pripetilo le to. da je H erterich iz usm iljenja do Ažbeta poslal kakšnega novinca v Ažbetovo šolo, a o večji sorodnosti teh treh slikarjev ni govora. N ajm anj pa je res, da bi bil Ažbe tako izredno pomemben mojster, kakor ga predstavljajo njegovi biografi.« — H er­ terich je korigiral na akadem iji večerni akt in je poznal A žbeta z ak a­ demije. »Ni sile, mnogo se pretirava, Ažbe ni bil tako veljaven um etnik, kakor ga nekateri sm atrajo. K akšna sentim entalna izm išljotina s to Wol- fovo oporoko, češ da jo je dobil naš Ažbe.« Jam a je pikro pripom nil, da ne ve nič o kakšnem portretu, ki bi predstavljal W olfa, kvečjemu če ga je napravil Ažbe po fotografiji. Ažbetova Pevska vaja je bila na akadem iji narejena, a to na oddelku za kompozicijo. — Tudi psevdonim »artifex« (Mesesnel v SBL) ni bil nikoli Jamov, verjetno je to bil M ilutin Zarnik ali kdo drugi. (Ljubij. zvon, 1900.) Jam a me opozarja v zvezi s svojim feljtonom Umetnost in k ritik a (Slov. narod, 1897, št. 90, 91, 96, 97, 99, 100, 108) na to, da je Ivan T avčar zabavljal čez Jamovo pisanje, češ da je preostro, za Ljubljano »premoderno«. Tavčar in Govekar sta hotela odkriti »originalno okolje starih Slovanov«, tu sta pričakovala pristen in nepokvarjen svet. »Toda že samo naša gorenjska noša (avba) je splošna alpska posebnost. Slovenci so na zunaj, v politiki, zavedno slovansko usm erjeni, bolj kot H rvatje, toda bolj »slovanski« kot p ri Slo­ vencih je narodnosti značaj Hrvatov. Izobraženci so iskali nacionalne, rom antične zgodovinske motive, pokazali so željo po pristnem starin­ skem okolju, kam or vpliv potujčevanja še ni segel in k jer so ostale stare šege in navade nepokvarjene.« Znam enitejši slikarji, ki so obiskovali Ažbetovo šolo, so navedeni v člankih raznih avtorjev (predvsem : Anton Ažbe, Mesesnelova redak­ cija, ZUZ, IV, 1924, str. 1—18). Jam a se spom inja od tu jih slikarjev samo Ludvika Kube, Jawlenskega, G rabarja, Ščerbatova, spom inja se tudi Nadežde Petrovič. — Ivana Kobilca ni študirala na Kgl. Bayrische K unstakadem ie, kakor n. pr. Ažbe in Vesel, kot ženska se tu ni mogla vpisati. Verjetno je študirala pri H erterichu (Zeichen- und M alschule für Frauen), učila pa se je tudi pri Veselu. Tako je domneval Jam a.1 Vodilni in od m lade monakovske generacije najbolj upoštevani moj­ stri so bili Ludwig Herterich, Franz von Stuck, Wilhelm Trüb n er, Anders Zorn, Hugo Hab er mann. Za Jana Tooropa se Jam a ni nikoli ogreval. Slovenci so bili po Jamovem mnenju najbolj nagnjeni k barvnem u izražanju. T udi danski slikar Peter Severin K r ö y e r, ki je razstavljal v Monakovem, je vzbudil precej navdušenja. Za Böcklina ni kazal Jam a nobenega smisla. N anj učinkuje surovo, ordinarno. Böcklin je in ostane p riv atn a švicarska zadeva. Izmed Böck- linovih del bi bil še najbolj sprejem ljiv Favn, češ da še najbolj ustreza duhu klasičnega grškega sloga. N ajbolj se je pač Jam i dopadel Ludwig H erterich. Bil je, kakor se izraža Jam a, nem ška izdaja novih koloristič- nih teženj, saj je največ delal v soncu, podobno kakor Fritz von Uhde in Artur Langhammer, ki sta se pleinairizm a naučila v Parizu. Pleinairist Langham m er je Jam i zelo ugajal. Tudi Lenbachov učenec Albert von Keller mu je bil všeč, posebej še slika Prebujanje Jairove hčere (Nova Pinakoteka). Slika sv. Jurija, viteza na belcu, ki jo je videl Jam a v pinakoteki, mu je ugajala, vendar se ne spom inja, ali je ta Kellerjevo ali Ilerterichovo delo. — V G laspalastu je videl Jam a mnogo lepih razstav in mnogo dobrih del. Pravi, da so ostala tak a dela našim slikarjem še dolgo v spominu in da so o njih mnogo razpravljali. D ebat, diskusij je bilo vselej dovolj. Kakor drugi, tako se je tudi Jam a navduševal za velike in svetle podobe, za figuralne kom pozicije v sončnem ozračju. Veliki form ati so kar najbolj ugajali, takih slik je bilo tedaj mnogo, zlasti v G laspalastu. Za mlado generacijo so pomenile pravo senzacijo in odkritje (Prim erjaj Veselove, Jakopičeve, Kobilčine, Sternenove spomine: Ažbe, ZUZ, 1924; Kobilca, ZUZ, 1923; Vesel, ZUZ, 1924; F ranke, ZUZ, 1923). Zato so bili Langham m er, H aberm ann, Zorn, Kröyer, Keller v posebnih časteh. P re­ den je šel Zorn v P ariz, je deloval v Monakovem. P a tudi Hans Thoma bi imel nekaj dobrih stvari. Precej je ugajal seveda tudi starosta Wil­ helm Leibl; Jami je bil všeč n. pr. Leiblov Zivinozdravnik. Leibl sicer še ni pravi im presionist, vendar p a kaže vidne vplive im presionizm a. »Kadar ni dosegel zaželene celote v kom poziciji, je slike kar rezal, ob- rezaval.« — Jam a je bil odločno proti Böeklinu in Böcklinovi šoli, a T r i i b n e r mu je bil prehladen in izmučen. Tudi Munch ni bil po Jamovem okusu. Jam a je torej začel v Hollosyjevem ateljeju. Prof. Simon Hollösy je bil slikar figuralne kom pozicije in tihožitja. Zvečer je redno zahajal v svoj »Stammlokal«, kjer je bil v družbi, največ z M adžari, prijeten in zabaven družabnik. 1 n se je srečaval s svojimi učenci tudi privatno. Bil je bohemske narave, ljubil je razigrano in veselo družbo, toda Jam a se ni mnogo gibal v takih krogih, vsaj ne s »krokarskimi« nameni. Ko je prišel v Monakovo, se je seznanil z raznim i Hollosvjevimi učenci, n. pr. s talentiranim Rudolfom Wilke jem iz Braunschweiga, ki je postal risar lista »Simplicissimus« in ki je delal samo pri Hollosvju. Niti Jam a, niti drugi Slovenci niso nikoli objavljali svojih risb v tem listu. T ratnik je delal samo za list »Muskette«.2 P ri Hollosyju se je Jam a seznanil z M adžari H ortyjem , Nyilassyjem , s Kernstockom. — Ludvik K uba pa je nekoč Jam i zabrusil: »Ce bi bila bela barva dvajsetkrat dražja, tedaj bi Vi, gospod Jam a, bolje slikali.« Jam a se je temu kar smejal. — Na monakovski akadem iji pa so bili tak rat (ok. 1895) Valdec, Ivekovic in Csikos že »stare bajte«. Kdor je bil sposoben in je hotel delati, je našel svoj zaslužek tudi v Monakovem. Posebnost monakovske in sleherne secesije s.o bili nam reč plakati ali lepaki. Podobno kot v Parizu so risali plakate priznani in slavni um etniki tudi v Monakovem. T udi Jam a se je bavil s to stroko, in to zelo rad, saj so osnutke za lepake vselej dobro honorirali. Plakatno slikarstvo je bilo Jami in tovarišem dober in hvaležen vir zaslužka, po­ sebej še v časih denarne suše. P rav nič sram otnega ni bilo, če se je kdo ukvarjal z dekorativnim i nalogami, 11. pr. z uporabno grafiko, z ilustra­ cijo, vinjetam i, plakati, prospekti itd. Secesija je bila um etni obrti kar najbolj naklonjena, hotela je reform irati obrt in industrijo v duhu so­ dobne estetske kulture; um etniška prefinjenost naj zajem a življenje v celoti. K onjunktura za lepake, za litografsko tehniko, je cvetela kakor nikoli prej. 1 ako je tudi Jam a izdeloval plakatne osnutke za čokoladne, tobačne ali kakšne druge firme. Monakovsko podjetje »Litografski za­ vod« je oddajalo naročila seveda tudi m ladim talentom. In kako radi so se odzvali tej »pariški modi«, ki je obetala povrh še nagel zaslužek. Jam a pravi, da so bila m onakovska leta kljub gmotnim težavam in pre­ hodnemu pom anjkanju (»kakor je pač kdo znal živeti in gospodariti«) — »lepi zlati časi mladostne sile, veselo in bujno kipenje življenja« itd. Teh sokov tak rat tudi umetnost ni pogrešala. »To je bila doba blagostanja, izobilja in optim istične vere v bodočnost. Prem agali smo z dobro voljo m arsikatero bridkost in težavo, v srcih um etniške m ladine je bilo vere in u p an ja v sebe in v svet dovolj, svet je bil videti velik in odprt na vse strani.« Jam a in Francozi: K ar se našega poznavanja Francozov na splošno tiče, je videti, da ne smemo pretiravati. Ne moremo reči, da bi se naši im presionisti tak ih vzorov navarnost in brez posredovanja oprijeli. P re­ vidnost naj bo vselej na mestu. Nemško posredovanje se ne da tajiti niti pri im presionistih. V Parizu so bivali Jurij Šubic, Josip Petkovšek, Ivana Kobilca, kasneje tudi Ivan V avpotič (1900-01). Naši so spoznali im presionizem v Monakovem in iz m onakovske šole, a nekateri nemški m onakovski m ojstri so se učili v Parizu. Slovenci smo sicer vedeli, kakšno veljavo imajo francoski im presionisti, vendar smo njihova dela le bolj priložnostno in izven F rancije spoznavali. »V Monakovem mi im presio­ nisti nismo predobro poznali mojstrov, kakor so Monet, Renoir, Degas, Cezanne, ali pa .tm urni' Sisley« (po Jami). Bolje so Slovenci poznali druge in danes m anj upoštevane slikarje. N. pr. »en vogue« je bil za nas celo Besnard. Jami je bil Claude Monet prem rzel, preveč moder (plavkast), pač p a je dosegel po Jamovi sodbi navzlic tem u mnogo več luči in svetlobnega ozračja kot Cezanne. Pozni Cezanne pa je Jam i sploh prem rzel in preveč kredast. Res je, da je hotel Cezanne še več svetlobe doseči, vendar v tej težnji ni uspel. Za Jamo učinkuje Cezanne preveč neizdelano, »poštrihano«, nedokončano. Tudi V a n Gogli se je zelo mučil, njegova dela so videti včasih naravnost »izmučena«. Glede luči in ozračja je navsezadnje Monet vendarle še največ dosegel. Resnično »suveren mojster« pa je Edouard Manet. K ljub m orebitnim nedosled­ nostim je slikal svoja dela čisto slikarsko in kakor iz enega zam aha zlito. M anet seveda še ni bil pravi pleinairist, im presionist postane šele kas­ neje, vendar samo deloma. Vzemimo n. pr. njegovo sliko »Mož na ladji«: Kako neenotno delo je sicer to, kar trije različni načini tehnike ali sli­ karske obravnave so tu vidni, kakor da sestoji slika iz treh različnih kosov. Sicer pa do povsem enotne tvorbe ni lahko priti, tudi im presio­ nistu ne. Treba je vskladiti zelo različne sestavine, treba je spojiti v celoto pogosto zelo različne elemente. T ak postopek ni bil lahek. Kakor je narava enotna, tako naj bi bila enotno grajena tudi um etnina. V pre­ teklosti so se borili za razne ideale, ta je pokazal te prednosti, drugi spet druge itd., šele vse te pridobitve skupaj bi tvorile v idealnem slučaju to, po čemer so strem eli um etniki sinteze. Toda končno je v prerezu ene dobe vsem ljudem nekaj skupnega, in to je tudi važno. K adar gre za iste cilje in za iste potrebe, tak rat nastajajo največje stvari. Vselej je treba videti celoto, toda pred tem notranje bistvo in notranje zveze, ki vežejo stvari v celoto. V 19. stoletju obstoja notranja zveza in sorodnost med M urgerjevo »Boheme« in Zolajevim »l.oeuvre«. Predolgo so slikarji sedeli doma in slikali v svojih tem nih m ansardah, slikali so iz oken ali običajno kar pri oknu. Končno se je zahotelo sonca in luči tudi umetnikom. Odšli so v naravo, na prosto, v »pleinair«. N ujno se je sedaj sprem enil način slikanja, oblikovanje barve in svetlobe je postalo v sončni luči drugačno. Kar je bilo dotlej temno, mračno, črno, postaja sedaj svetlo, barvito. Sivkasto-zelenkasto podslikavanje je (poleg sikativa) pospeševalo potem nitev oljnih slik že v času renesanse. Tudi Michelangelo se je zavedal takih tehničnih pom anjkljivosti. V pleinairu pa je m oral štu ­ dirati že Leonardo da Vinci, ki je poznal številne zakone prirode. Žal je uporabljal precej slabe barve, kakorkoli pomeni v slikarstvu zares velik napredek. Holandca Rembrandt in Jan Vermeer van Delft sta že vidno silila k oknu. M arsikateri detajl ali študijo sta napravila v prosti naravi, v preinairu, torej v sončni luči in ne samo po modelu. Tiepolova osvetljava je mnogo bolj neposredna in živahna kakor Veronesova. Tudi o Tiepolu bi lahko rekli, da so nastali nekateri deli kompozicije v prirodi in ne v ateljeju, da opaža predm ete v m enjavi svetlobnega ozračja, torej v zračni perspektivi. Sicer pa je videti pri J a n Vermeeru, da si 0 1 1 in njegovi sodobniki še niso upali podati vode, zraka in drevja po naravi v soncu. To jim je bilo verjetno še p re­ težko. V najboljšem prim eru so obravnavali krajino in arhitekturo na podlagi faktografskega prerisavanja in naturalističnega opisovanja. Z vso minuciozno vestnostjo nastaja 11. pr. »portret« hiše kot vsota šte­ vilnih risarskih potez. Predm eti so na sliki bolj risani kot slikani. »Por­ tret« pom eni sprva samo sestav vseh danih predm etnih značilnosti v smislu idealno zaokrožene resničnosti, pogosto bolj zunanjo obliko do­ ločene individualnosti. Pravo slikarstvo pa mora odsevati tudi notranje stanje človeške psihe, človekovo subjektivno duševnost, tisto, ki je sli­ karsko dosegljiva in ki se zrcali v barvnem optičnem vtisu, tako da ni zgolj m ehanična vsota risarsko nadrobljenih detajlov. Nekoč je bila na starih slikah vsa krajinska štafaža »idealno po naravi« prerisna: barvno in svetlobno pa nikakor ni ustrezala naravni resničnosti, k ajti ideal narave še dolgo ni bil dosežen, če je bil svetlobnobarvni pojav predm eta pom anjkljivo podan. Zaželena pa je vsaj relativna popolnost, vsaj sub­ jektivni odsev ali vtis (im presija), ki ga povzroča narava s pomočjo človekovih fizioloških čutov. Pogosto je bilo na starih slikah tudi ospredje bolj po fantaziji kot po resničnosti »naslikano«. Šele polagoma si u tira pot sodobno opazovanje prirode. Slikarski izdelek, ki je samo plod fantazije, pa je od resničnosti oddaljen. Po vsem tem se Jam a tudi za Albrechta Diirerja ne more n a­ vduševati. Kopijo po D ürer je vi portretni sliki Osw ald Krell, — sliko je videl v muzeju, — je napravil čisto slučajno: zato, ker je mislil, da gre za slovenskega protestantovskega pisca Sebastjana Krelja. To bi bila edina Jam ova kopija po starih m ojstrih, drugih ni »zagrešil«. Vse kaj drugega kot trdi in leseno okorni D ürer pa je bil nedosegljivi Hol­ bein ml. D ürer je napram tem u velikem u m ojstru naravnost suhoparen rokodelec. »Dürerjevo delo je v glavnem rokodelstvo.« — O d starih du­ najskih mojstrov je Jami ugajal Waldmiiller, ki je moral m arsikaj naslikati v pleinairu; vsaj kakšen del prirode, 1 1. pr. drevje, napravi tak vtis. Pač pa m anjka temu m ojstru tonska celota, povezanost v tonu, to, k ar so dosegli impresionisti. Nedvomno so W aldm üllerjevi Otroci, ki jih je videl na D unaju, kar dobro naslikani (naravnost odlični). Pogosto in zelo rad je govoril Jam a o znanju starih mojstrov, vselej pa mu je bilo osnovno merilo presoje: približevanje naravni resničnosti v smislu barvne svetlobe in im presionistične estetike. Zato je n. pr. tudi Perugino še daleč od naravne resničnosti. Šola stare slikarske tradicije deluje še vedno s pomočjo strogih form alnih predpisov. Novo pojm o­ vanje slikarstva pa polagom a le prodre. Kako »moderno« učinkuje za našo dobo n. pr. Giorgione. Njegov odnos do narave je čisto svoje­ vrsten (n. pr. odlična slika Nevihta). Kako bogat je že Tizianov ko- lorit! Tiepolo p a je bil m ojster naglega slikanja, njegov fa presto za- dobiva že čisto im presionistične oblike. Tiepolo je zares velik talent, žal so tudi njegove oljne slike potemnele. Tiepolove svetle barve in mehki tonski kolorit pom enijo napredek, ki se lahko m eri samo z Velasque- zom, slikarjem skoraj nenadkriljivega m ojstrstva. Velasquezova slikar­ ska in barvna kultura je fenomenalna. Jam i niti E l Greco niti Goya, čeprav sta po svoje najvrednejša m ojstra, ne pom enita najboljšega sli­ karskega izraza, spričo starih m ojstrov čopiča ne veljata toliko kakor Tiepolo ali celo Velasquez. D andanes, meni Jam a, ni več onih možnosti udejstvovanja, onega izobilja in m nogostranosti naročil, kakor jih je poznala preteklost. T a­ k ratn ih ustvarjalnih možnosti ni zavirala nobena industrija, poti so bile odprte na vse strani, slikar je jedva sledil, jedva dohiteval naloge, ki so se mu nudile k ar sproti. »Svoje dni se je mnogo bolje in tudi lepše de­ lalo.« Tudi ljudje, občinstvo, so imeli več okusa. Pouk v šolah ne more nadom estiti vsega, kar nudi življenje. K adar je bilo življenje urejeno, so bili um etniki in filozofi bolj uvaževani kot pa »življenjski praktiki«, ki jim gre samo za gmotne koristi. Renesanse pa ni treba zategadelj prav nič pretirano idealizirati, čeprav jo po pravici občudujemo, pač pa jo bomo znali pravilno ceniti šele tedaj, ko bomo pravilno razum eli svojo lastno dobo, svoje lastno hotenje, umetnost in kulturo našega časa, n. pr. tudi pridobitve in odkritja im presionizm a. Sicer je res, da se zavedamo pri vsem tem naše m ajhnosti in malopomembnosti in da hočemo biti pogosto za vsako ceno originalni in ekstravagantni. Nova in res vredna odkritja pa je treba vselej spoštovati in pravočasno uvaževati. Še vedno so stari m ojstri in narava najboljši učitelji. »Naravo je treba gledati naivno, tako, kakor jo občutijo otroci, podobno, kakor bi stali prvič pred njo: nedolžni in naivni, brez predsodkov in nepokvarjeni po obrem enjujočih predstavah. Le tako smo vredni, da se nam razodene narava in da jo razumemo, da zaslutim o veliko osrečujočo ljubezen bo­ žanstva To nav, dih vesoljstva. K akor ga vidim, tako ga hočem upo­ dobiti.« Stari m ojstri! Michelangelov ideal se je ravnal po antiki, p la­ stičnost teles in risba sta mu edini cilj. Njegove figure so klesani kipi, skulpirani reliefi. Vse bolj nam postaja jasno, da je ta svet drugačen od slikarskega, posebej od tedaj, odkar si osvaja prostorno in globinsko raz­ sežnost tudi im presionistično slikarstvo, slikarstvo znanstveno utem e­ ljene barvne analize in barvne spektralne perspektive. Ce mora biti kiparstvo čisto in pristno, kakor to uči Michelangelo, tedaj naj bo tudi slikarstvo čisto in pristno, to se pravi na svojih lastnih tleh in z lastnim i sredstvi. 1 izian, Velasquez, R em brandt, Tiepolo, im presionisti, tem prvakom je bilo slikarstvo v krvi. Končno je prodrlo po prizadevanju genialnih duhov tudi novo, to je prečiščeno slikarsko m išljenje, prerojeno in iz­ virno slikarsko občutje. Treba je bilo »vrniti slikarstvu, kar je slikar­ skega«. R azvija pa se lahko v dvoje smeri, ali v naturalistični pleinai- rizem (impresionizem), ki išče prostorno globino in svetlobno ozračje, ali pa v m onum entalno okrasno slikarstvo, ki sledi zakonom dvodim en­ zionalne barvne tektonike in ki se poslužuje širokih arhitektonskih ploskev. Pri Slovencih se izraža n. pr. freskant Wolf plastično risarsko, saj posnema tradicionalne klasične vzore (Feuerbach, Nazarenci), s k a ­ terim i pa impresionosti ne bi vedeli kaj početi. — Raffael je Jami zadnje čase bolj všeč, saj je treba razum eti, kako spretno uveljavlja ta mojster svoje nenavadne dekorativne sposobnosti v dekoraciji arh itek ­ turnih interrieurjev. R affael je občudovanja vreden risar, njegovi liki so barvno prej »kolorirani« kot slikani. Reliefno plastične forme so k la­ sično m odelirane, obdajajo jih konture um irjene elegance in ljubke le- potnosti. Correggio pa je Jami vzlic razvojno pomembni vlogi, ki p rip ad a tem u mojstru visoke renesanse, m anj sim patičen kot Raffael. Vse predim presionistično slikarstvo 19. stoletja je suhoparno, neres­ nično, brez življenja. Predm eti so kakor iz herbarija, portreti nim ajo ne luči (ozračja), ne barvne svežosti. Meso je kakor iz voska ali testa, slikarski inkarnat pa vendar zahteva toplino in sočnost, torej živost in organičnost, ki jo lahko posreduje samo slikarsko občutljivo oko. Tonsko slikarstvo, medsebojno vezanje čistih barv, so gojili pred im presionisti že stari K itajci in Japonci, toda v Evropi ga je zasenčila za dolga sto­ letja plastično usm erjena antika in deloma še tudi renesansa, kolikor se ravna po klasičnih idealih. R affael in R em brandt sta postala antipoda in tudi Velasquez iz 17. stoletja nim a sebi enakega prednika. — Filo­ zofsko znanstveno podlago pripravljajo impresionistom na začetku sto­ letja že Kantovi in Schopenhauerjevi nauki o subjektivnosti člo­ vekovega doživetja. Absolutno dane resnice ali objektivno uzakonjene lepote ne poznamo. Vse je m inljivo, in edino, kar je trajno, je sprem en­ ljivost, je vrednost individualnega pojava napram splošnim spoznavnim kategorijam . N adalje: Človeške zaznave izvirajo iz čustvene intuicije in iz razum skih podlag, iz fantazije in izkušenj, oboje predstavlja Jami nepogrešljivo dragocen in enako pomemben vir um etniške dejavnosti. Um etniški navdih in znanstveno spoznanje naj se torej dopolnjujeta. Slikar, ki se bavi s teoretičnim študijem fizikalnih zakonov, mora po­ znati tehnologijo, razprave o optiki in razne barvne teorije, n. pr. Helm- holtzova proučavanja (Populär - wissenschaftliche Vorträge, B raun­ schweig, 1865. 71, 76, Goethejevo Farbenlehre, Schopenhauera, W undta itd.). Jam a je skeptičen in ne veruje v slikarska pravila v smislu lepotnih kanonov in slogovnih predpisov, vendar se mu zde nekateri šolski nauki z akadem ije kar dobro uporabljivi, če jih apliciram o dovolj modro, na pravem mestu in ob pravem času, po potrebi. Izkušnje take vrste zbira vse življenje, lastne izkušnje so pač največ vredne. Na monakovski akadem iji so opozarjali študente, da je treba strogo paziti na skladnost tonalitet, na valeurje, zlasti na globinska barvna sorazm erja (»wie die Fläche vom H intergund absticlit«). Zaželeni učinki so odvisni od pogo­ jenosti m edsebojnih barvnih in tonskih odnosov. Enotne barvne harm o­ nije ni brez enotnega tonskega kolorita in obratno. Celotnost, ki jo vse­ buje narava, pa je tudi slikarsko dosegljiv učinek, treba je samo zadeti barvno okolje predm eta, ki likovno ne sme biti iz njega iztrgan. Sicer bi bil prepuščen samemu sebi. Posebej velja to pravilo za figuro v inte- rieuru ali v krajinskem okolju. O zračje, svetloba in barvitost pomenijo v bistvu isto, če tolmačimo barvitost kot stopnjo tonalnosti. — Zakaj so divizionisti razkrojili (»delili«) kom plem entarno barvo? Zato, da barva še bolj sije in žari. D ivizionistični postopek m orda navidezno n a­ sprotuje enovitosti barvnih učinkov, krši m orda celo pravilo, ki si ga je sam postavil in zaradi katerega si osvaja načelo barvnega spektra, n a­ čelo reduciranih toplih in m rzlih barv, toda po svojem bistvu lahko nudi tudi možnosti novih in intenzivnejših svetlobnih učinkov, če ga uporab­ ljamo dosledno in v skladu z zakoni barvne harm onije. Nedvomno je najenostavnejša in najpopolnejša tonska enota črno-bela, žal im a to pom anjkljivost, da je brezbarvna. Zato je treba doseči barvno tonsko enovitost s poenostavljanjem barvnih ploskev in s čim bolj omejenim številom barv. N adalje pravi Jam a: Slikar im a pred seboj vtis narave. Ta m ora biti merodajen. Slika mora intim no delovati, zraven pa neprisiljeno, naravno. Neslikarsko gle­ danje likovni učinkovitosti samo škoduje. L iterarna ali pripovedna vse­ bina bi bila prim erna m orda še za fresko ali arhitekturno dekoracijo, mnogo manj pa za slike intim nega form ata. V nobenem prim eru ne sme biti slika »skupaj znesena« ali izum etničena, vselej naj slikar upodobi le to, k ar vidi oko in k ar zajem a čustvo. Vsiljiva naj bo očesu, ne pa razum u. Glavni problem izvedbe pa leži v pravilni rešitvi medsebojnih tonskih odnosov. »Razpoloženje barv« je nekaj konkretnega, iz njega raste notranja um etniška resničnost, zunanjo tehnično obliko pa daje temu doživetju samo znanstveno utemeljeno tonsko ali svetlobno slikar­ stvo. Um etniško dojem anje ne sme biti drugačno kot subjektivno, toda izražanje in oblikovanje izbranih sredstev navzlic tem u ne more biti samovoljno, saj je vezano na obstajanje zakonov objektivne fizične ali naravne resničnosti. Gledalec doživi le to, k ar je zanj zaznavno, kajti duhovni ali fantazijski preobrazbi zaznave resničnosti so dane določene meje, in to v okviru splošnih predstavnih možnosti. R azlika med um et­ nikom in neum etnikom je med drugim tudi ta, da um etnik vidi naravo »ostreje«, da jo doživlja »globlje« in da jo podaja (obnavlja) v njeni tipično veljavni resničnosti kot estetsko dopadljivo celoto. To. kar je estetsko dopadljivo, je sicer podvrženo sprem em bam in številnim časov­ nim vplivom, toda v bistvu ne more biti nenaravno, človeku in njegovi okolici odtujeno. Ena tem eljnih resnic naše dobe je spoznanje, da ni razvoj nikoli zaključen in z njim tudi ne slikarstvo, ki je odraz tega razvoja. Jam a o svojih delih: Pri slikanju podobe O b Am peri (Haimhausen. 1903) se je pošteno mučil. Te slike sc je kmalu naveličal, sprva mu je bila dolgočasna, šele po daljšem času se je z njo sprijaznil. Podobno je bilo s sliko Most čez Donavo (Puškarič selo, 1908), ki slikarju dolgo ni ugajala. Slika je prejela ob priliki razstave pri dunajski Secesiji izredno polivalo, dunajska k ritik a jo je ocenila s posebnim priznanjem (1909). Danes je v N arodni galeriji v Ljubljani. Jam a je zelo cenil sliko Pred hišo, ki so jo kupili Souvanovi leta 1941. V. Jam a mi je pokazal naslednje dokum ente: 1. Potrdilo vpisa na pravni fakulteti univerze v Zagrebu z dne 21. XII. 1891. 2. Sporočilo (dopisnica): H. O. Mietlike K unstverlag, W ien I, D orotheer- gasse 11, dne 27. 11. 1904: M. Jam i v Schwabing-M ünchen, Herzogstrasse; naj javi cene del, ki so bila razstavljena na razstavi slovenskih um etnikov; razstava je bila odprta na dan tega dopisa (27. II. 1904). — Jam a mi izjavlja, da je poslal slike za M iethkeja iz bavarskega H aim hausena, medtem se je z rodbino preselil v Monakovo. 3. Sporočilo (pismo) M iethkeja dne 23. IV. 1904: M. Jam i v Zagrebu (Hotel Lam m ); sporoča, da je Jam i telegrafsko nakazal še ostanek salda 353 K 42 h. in prosi za potrdilo o prejem u zneska; Jam a im a na dobrem dne 29. III. 565,06 K, 31. III. telegrafsko odposlano 200.— K, stroški 9,64 K, skupaj 209,64 K, ostanek v dobro 355,42 K. 4. Sporočilo (pismo): I. R. A u strian E xhibition 1906. London, dne 31. VIII. 1906: ö ste rr. A usstellung in London 1906 (podpis. A dolf Schw arz) ja v lja M. J a ­ mi, da poroča M agazin of fine A rts, avgustova štev. 1906, o Jam ovih delih; istočasno pošiljajo navedeno številko revije. 5. Sporočilo (pismo): W iener Bankverein, dne 13. VIII. 1907: M. Jam i v Ogu- linu; sporočajo nakazilo po naročilu N arodne banke v Sofiji na račun bolg. m inistrstva prosvete v znesku 602,55 K (630 Fes laut Nota). 6. Vereinigung Bildender K ünstler Ö sterreichs, Sezession, Wien, dne 21. III. 1909: M. Jam i sporočata prezident Anton Novak in sekretar Rudolf Lechner, da so sprejeli za razstavo sledeča Jam ova dela: Most (Brücke), M ladi gozd (Junger W ald), V rt (Garten). — Nedvomno Most čez D obro (1908) in Vrt (1905), Podsused; Strossm ayerjeva gal.). 7. V ereinigung B ildender K ünstler Ö sterreichs, Sezession, W ien, dne 22. III. 1908: M. Jam i vabilo na društveni večer (»gesellige Z usam m enkunft«) v Stefans- kelleru ob otvoritvi X XXIII. društvene razstave. 8. D ruštvo »Medulic«, Zagreb, dne 11. VIII. 1910: M. Jam i v A m sterdam u: predsednik Tomislav K rižm an in tajnik A ndrija M ilčinovič sporočata v odgovor na Jam ovo pismo M eštroviču, »da če se izložbeni odbor sm atrati počaščenim svakom Vašom radnjom , koju mi pošaljete za izložbu na koju ste pozvani«; Zato naj pošlje Jam a »obadva krajolika iz H rvatske«; Jakopič je obljubil za to razstavo dve krajini in eno figuralno kompozicijo (ki pa ne bi bila določena za ciklus o K raljeviču M arku). 9. Sporočilo Dr. Friedrich D örnhöffer, G eneral-Kom m isär der österr. Ab­ teilung der Internationalen K unstausstellung Rom 1911, Wien, 4.X. 1911: M. Jam i sporoča, da je razstava podaljšana od 31. X. do 31. XII. in da je številka Jam o­ vega dela v razstavnem katalogu: No 93. 10. Vereinigung Bildender K ünstler Österreichs, Sezession, Wien, dne 16. III. 1912: M. Jam i sporočata prezident Robert O rtiz (?) in sekretar Rudolf Lechner, da je žirija sprejela za razstavo sledeča Jam ova dela: Pom lad (Im Frühling), Na grajski livadi (Im Schlossanger), Iz D ürnsteina (Aus D ürnstein). Ob plavi D onavi (An der blauen Donau), Pogled na D ürnstein (Ansicht von D ürnstein), Ob Singeln (Am Singel). 11. Sopstvena velocipedska dozvola, U prava grada Beograda, br. 508, 5. XI. 1923. 12. O rganizacija loterije v korist slovenskih um etnikov leta 1925. — Dopis višj. računskega svetnika Bukovica M. Jam i, češ da sta za loterijo R. Jakopič in S. Šantel, nasprotujeta pa b ra ta K ralja z m otivacijo, češ da bi prvo nagrado »opremil« vedno le Jam a. 15. Sporočilo Trgovine U m jetnina Edo U llrich v Zagrebu, 1. V. 1926: M. Jam i na Bledu odgovarjajo na dopis z dne 28. IV., da so razstavni prostori za njegovo razstavo na razpolago od 14. do konca m aja. OPOMBE 1 Kobilčin študij je danes že pojasnjen, glej razpravo: Silva Trdina, Iva­ na Kobilca, ZUZ 1952, str. 93—114, in L jerka M e naše, Um etniški razvoj Ivane Kobilce, ZUZ 1952, str. 115—164. . % T U. se Jam a gotovo moti. Glede T ratnikovega sodelovanja pri Simplicis- sim u glej: Zoran Kržišnik, F ran T ratnik, Mod. gai., L jubljana 1952. — Jam a zapušča Monakovo okoli 1904, T ratnik je pa bival v Monakovem od 1903 do 1905. Resume QUELQUES SOUVENIRS SUR MATIJA JAMA L’etude renferine une caracteristiqne de M atija Jam a, l’un des principaux representants de l’iinpressionisnie slovene, comme homme et comme peintre, ainsi que ses jugem ents concernant les oeuvres im portants de l’art mondial, les contem porains et les tendances de son a rt ä lui.