KARL SCHEFFLER FORM ALS SCHICKSAL KARL SCHEFFLER FORM ALS SCHICKSAL EUGEN RENTSCH VERLAG E RLE N BACH - ZURICH UND LEIPZIG 428993 Printed in S^ritzerland Buchdruckerei Vinterthur AG., Vinterthur Copjright 1939 by Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach Ihm, der mir diese Arbeit ermoglichte, widme ich sie INHALT Form als Schicksal. 9 Die Melodie.15 Handlung und Existenz.59 I. Die Funktion der Handlung in der Dichtkunst 61 II. Das Wesen der Existenz in den bildenden Kiinsten.105 Halbkunst.129 Von den Gradwerten.155 ■ ■ ......... ^ ■; 1 . . ....... FORM ALS SCHICKSAL K iinstler und Denker gleichen sich darin, daB sie das . Weltsein und Weltgeschehen, das innere und auBere - sofern eine solche Trennung moglich ist als Form erleben. Sogar das Ich wird ihnen zur Form; sie wissen, daB sie bedingte Wesen sind, die in keinerWeise sich selber entfliehen konnen. Dieser Preis muB ge- zahlt werden, wenn sie Kiinstler oder Denker heiBen wollen. Geht dabei unwiederbringlich das Gliick ver- loren, das der unbefangen in den Tag Lebende ge- nieBt, das der nicht iiber sich selbst reflektierenden Lebenskraft eigen ist, so wird doch die Fahigkeit ge- wonnen, immer und iiberall ein Ganzes zu sehen. Dieses ist des Lebens Art: daB es gibt, wo es nimmt, und daB es nimmt, wo es gibt. Wem alles zur Form wird, und vem sich das Wechselspiel der Formen offenbart, dem erscheint Form wie Schicksal. Zuerst venvandelt sich ihm Allnatur in Formhieroglyphen von deutender Kraft, sodann blickt ihm aus jeder Form Allnatur an. Form erlebt freilich auch, wer die Welt und sich selbst ohne hoheres BewuBtsein genieBt, denn Form ist die Mittlerin fiir alle. Doch wissen die primitiveren Na- turen nicht, vas mit ihnen geschieht und in ihnen vor- geht. Fuhrt man eine Form auf ihren Ursprung zurtick, so gelangt man stets zu einer Kraft. Form ist vervvandelte, iibertragene Kraft; in der Form erhalt sich die Kraft. Dieses gilt fiir die sichtbaren und horbaren Formen ebensowohl wie fiir die sinnlich nicht unmittelbar wahrnehmbaren, fur die entweder erfahrungsmaBig oder intuitiv begriffenen Formen. Es gilt fur die For- men der Zeit und des Raums, fur die Formen der Kausalitat, fur die einfachen und zusammengesetzten, die organischen und anorganischen, die mathematischen und psychischen Formen. Die gefesselte Kraft wird als Form wahrgenommen, doch auch die sich entladende, die schnelle und die langsame, die geheime und offen- bare, die sich verwandelnde und die konstante, die schaffende und zerstorende. Der Zufall ist ausgeschlos- sen, jede Form ist notwendig, ist gesetzmaBig ent- standen, und sie ist frei nur innerhalb dieser Gesetz- maBigkeit. Krafte derselben Art zeugen ahnliche Formen. Und dieses gilt sowohl fur die mechanisch wirkenden wie fiir die seelisch sich als Triebe auBern- den Krafte. In Formen leben, setzt Unabhangigkeit, lebendige Ruhe und heitere Entsagung voraus. Gluckshunger und Zwecksinn triiben das Wahrnehmungsvermogen. Da- rum ist die Zahl der Jiinger, die sich in der Form- betrachtung zusammenfinden, verhaltnismaBig klein. Selten ist die Vorbedingung gegeben, von sich selber absehen, sich selber Objekt werden zu konnen, schwer ist es, die auf Nutzen bedachten Interessen und die subjektiven Stimmungen des Gemtits unterzuordnen dem ganz zweckfreien Interesse fur das Gesetz, wo- nach das Weltall gebaut ist und wonach es sich stetig erneuert. Vielleicht ist es der formenzeugenden Kraft des Uni- versums gleichgiiltig, ob ihre Bildungen von einem 12 Auge, einem Ohr, einer Vernunft oder Phantasie be- grifFen werden. Doch ist es ebensowohl moglich, ja wahrscheinlicher, daB es im Plane der Schopfung liegt, auch Geschopfe hervorzubringen, in denen der Plan sich selbst begreift, sich selbst fuhlt und merkt. Es ent- steht die Frage, ob die Verwandlungen der Kraft, die als Formen begriffen werden, als solche vorgedacht sind, ob ihnen, neben der subjektiven, eine objektive Gultigkeit zukommt. Die geheimsten Beziehungen von Subjekt und Objekt werden aktuell. Zugleich wird eine der erstaunlichsten der mensch- lichen Fahigkeiten deutlich. Der Mensch ist zwar im Mutterleibe schon determiniert, er verkorpert eine ohne sein Zutun gepragte Form, die alle andern Formen ausschlieBt, korperliche und seelische, von seiten des Erbguts, der Umwelt, der Anlage, der Entwicklung usw., dennoch ist er auch ein Mikrokosmos und ver- steht nicht nur die eine ihm schicksalhaft zuteilgewor- dene Form, die er lebt, sondern denkend und sich ein- fuhlend auch alle andern moglichen Formen des Mensch- lichen, ja des Organischen im weitesten Sinne. Er ist ein endliches Wesen mit einem unendlichen Geist. Kein ge- ringeres Wunder als das Universum ist der Mensch, der es fiihlen kann. Obwohl er nur eine Form verkorpert, schlummern in ihm alle Moglichkeiten der Form. Sein Geist kann die Schopfung wiederholen, etwa so, wie der Fotus im Mutterleibe alle Stadien der Entvvicklung vom Protoplasma bis zur Menschenwerdung durch- macht. Ernste Beschaftigung mit der Form wird darum zu 13 einem frommen Bemuhen; denn es geht um das Ge- heimnis des Lebens. Gelingt es, tief genug vorzudrin- gen, so gelangt man zur Vorstellung von der Identitat aller bauenden Kraft. Der Ausgangspunkt aber mag be- liebig, nach Neigung oder Beruf, gewahlt werden; denn es fuhren alle Wege zum selben Ziel. Darum ist das Denken liber Fragen der Form im hohen MaBe aktiv, wenn auch in einem iibertragenen Sinne. In Formen, nur in ihnen, offenbart sich dem Men- schen die ewige Aktivitat Gottes. So gehort die Beschaf- tigung zu jenen Bestrebungen, die ihren Lohn in sich selbst tragen. Nur der Verwirrte halt sie fiir unzeit- gemaB, nur der Unwissende unterschatzt ihren Wert. Der Einsichtige wlinscht seiner Zeit hohe Schrden, in denen sehr stili und ganz zweckfrei das Wesen der Form erforscht und gelehrt wird. H DIE MELODIE . . . „als wenn die ewigc Harmonie sich mit sich selbst unterhalte . . Goethe J edes Ohr faBt Melodien auf, jeder Mund singt sie, und im Gedachtnis werden sie miihelos aufbewahrt; niemand aber vermag zu sagen, was die Melodie nun eigendich ist, wie sie entsteht, wodurch sie so stark und nachhaltig wirkt. Sie mutet wie eine Selbstverstand- lichkeit an, und ist von allen musikalischen Formen doch am wenigsten zu bestimmen; sie ist das Allgemein- ste, doch auch das Unerklarlichste. Sind Menschen mit sich allein, bewegt von freundlichen Gefiihlen, so be- ginnt es in ihnen zu klingen: sie summen oder pfeifen Melodien, sie bilden rhythmisch geordnete Tonreihen, die sie kennen oder auch neu erfinden, ohne liber dieses Tun aber mehr nachzusinnen wie liber ihr Lachen und Weinen. Hier bietet sich dem Denken ein Ankniipfungspunkt: wenn Melodien benutzt werden als Ausdruck fiir das Leben des Gefiihls, so muB dieses zur Melodie in enger Beziehung stehen; wenn im rhythmischen Tomvechsel Gefuhle abgebildet werden, so miissen diese sich in etwas Melodisches verwandeln lassen: Gefuhle miissen die Eigenschaft haben, sich ins Musikalische iiber- tragen zu lassen, und Melodien miissen transformierte Gefuhle sein. Verfolgt man diesen Gedanken, so zeigt sich, daB alle melodischen Motive in der Tat seelische Vorgange ver- korpern. Die Art dieser seelischen Vorgange ist be- grifflich freilich nicht genau zu bezeichnen - eben darum ist den Menschen ja die phantasievollere Sprache 2 Form als Schicksal 17 der Kunst gegeben dennoch muB zunachst versucht werden, diesen Ausgangspunkt der Untersuchung so bestimmt wie moglich zu begreifen. Man redet von Trieben, Affekten und Leidenschaften, vom Gemiit, von Empfindungen und Gefuhlen. Doch versteht fast jeder etwas anderes darunter. Wird wirk- lich einmal Einigkeit insofern erreicht, als unter „Trieb“ ein im Dammer des Instinkts drangendes und Be- drangtes, ein mit dem Organleben Zusammenhangen- des, unter „ Affekt" eine seltener aber heftig auftretende, das Lebensgefuhl aufregende oder niederschlagende Bewegung der Seele, und unter „Leidenschaft“ eine bleibende Anlage, die bestimmte Affekte zwangs- laufig wiederkehren laBt, zu verstehen sei, daB das Wort ,,Empfindung“ auf seelische Reaktionen anzuwenden \vare, die vom Sinnenleben hervorgerufen werden und verhaltnismaBig einfache Zustande der Lust, der Un- lust oder des Begehrens, nach Qualitat, Dauer und In- tensitat geordnet, umfassen, daB das Wort „Gefuhl“ dagegen Bewegungen der Seele in sich selbst bezeich- net, die von Gesamteindriicken und vom Denken ab- hangen, affektvolle Zustande, die mehr vom Begehren gelost sind und eine reichere V or stellungs welt voraus- setzen, und daB endlich das Wort „Gemut“ die Anlage meint, Empfindungen und Gefuhlen lebendig zugang- lich zu sein - wird hiertiber in der Tat ein Uberein- kommen erzielt, so bleibt doch die Frage offen, wo Grenzlinien zwischen Trieb und Affekt, ztvischen Affekt und Empfindung, zwischen Empfindung und Gefuhl gezogen werden konnen. Grenzbestimmungen 18 sind hier so unmdglich wie die zwischen Welle und Welle, weil das Leben der Seele ein ewig flutendes und bewegtes ist. Zwei Eigenschaften aber sind allen Seelenvorgangen eigen: zum ersten kennt die Natur- gewalt, die die menschliche Seele unaufhorlich bewegt, die sie durch diese Bewegung erhalt und wachsen laBt, nicht die Begriffe gut und bose. Diese Begriffe konnen immer erst hinterher gebildet werden, wenn die Be- wegung bereits da ist; sie sind Produkte der Sittlich- keit und werden sozial gebildet, es sind Ableitungen, die die Aufgabe haben, regelnd, hemmend, richtung- gebend zu sein. In seinem Ursprung ist das Seelenleben nur eines: es ist vital; wenn es Zwecken gehorcht, so sind es zunachst Zwecke Gottes, die auf Erhaltung ab- zielen und uber unser Verstandnis gehen. Zum zweiten ist allen diesen Seelenvorgangen eine eigene Rhyth- mik, ein harmonikales Verhaltnisleben eigen, so daB sich von einer verborgenen Mathematik des Empfin- dens und Fuhlens, ja von einer prastabilierten Harmo- nie des Mikrokosmos ebenso wie von der des Makro- kosmos sprechen lieBe. Wie das ganze Weltall nach unerschiitterlichen Baugesetzen ausgerichtet ist, und wie die Gesetze in jedem Organismus wiederschwingen und wiederklingen, so ist auch das Leben der Seele die- sen Schwingungsgesetzen, diesen Formbefehlen unter- stellt. Darum ist jeder seelische Vorgang eine unsicht- bare Form. Sichtbar wird diese Form in korperlichen Bewegungen und Bewegungsfolgen, horbar wird sie im Musikalischen. Wer fahig ist, sich selbst zu be- obachten, merkt es bald, daB jeder Bewegung seiner 19 Seele eine bestimmte Tonkurve, ein besonderer Rhyth- mus, ein charakteristisches Tempo entspricht: er ent- deckt in sich die Geburtsstatte der Musik. Den unsicht- baren Kurven der Seelenbetvegungen entsprechen Ton- kurven. So zeigt sichauch in der Musik, wie in jeder Kunst, daB aus ihren Werken „die Weisheit der Natur der Dinge selbst redet“, daB sie „deren Aussagen durch Verdeut- lichung und reinere Wiederholung verdolmetscht". Ein einfaches Beispiel mag zur Erlauterung dienen: Jede Frage beniitzt, wenn sie ausgesprochen wird, un- willkurlich eine Tonfolge, die von unten nach oben fuhrt. Die Intervalle dieser Tonbewegung sind grund- satzlich immer dieselben, wenn die Empfindungen der Fragenden iibereinstimmen. Die Entfernung vom tief- sten bis zum hochsten Ton hat im Mittel den Zwischen- raum einer Quinte. Umgekehrt sinkt bei jeder Antvrort die Stimme ab, und auch in diesem Fali betragt das Intervali im Mittel eine Quinte. Zeichnet man Fragen und Antworten in Notenschrift auf - sowohl Helmholtz, in seiner „Lehre von den Tonempfindungen“, wie W. Wundt, in seiner „Volkerpsychologie“ haben es ge- tan so hat man zwei generelle Tonkurven vor Augen. Diese sind zwar unendlich variabel, je nachdem die Fra¬ gen und Antworten freudig erregt oder traurig zwei- felnd, gewichtig, obenhin oder sonstwie empfindungs- maBig betont sind; und sie nehmen auch an Lange und Kompliziertheit in dem MaBe zu, wie sie sich auf be¬ stimmte Gegenstande und Interessen beziehen, und wel- che Wortfolgen dementsprechend gewahlt werden. Wie immer die Bewegung im besonderen aber auch sei: die 20 Grundkurve, dort die aufsteigende, hier die abfallende, bleibt erhalten, auch wenn - der Eindringlichkeit der Frage oder Antwort entsprechend statt der Quinte eine Quart oder Terz oder auch ein noch groBeres Inter¬ vali gegriffen wird. Diese Kurven sind gesetzmaBig; nicht in dem Sinne, daB sie Formen einer bestimmten, in unserem Fali also der deutschen Sprache sind, sondern so, daB sie jeder Seelenregung, die auf ein Fragen und Ant\vorten hinauslauft, eigen sind: sie finden sich in der ganzen Menschheit wieder. Hier sind Sprachelemente, die vor der Sprache da sind. Doch nicht nur der charak- teristisch so oder so gleitende Sprung nach oben oder unten ist gesetzmaBig, sondern auch ein bestimmter Rhythmus. Dieser hangt freilich ebenfalls von der Wort- folge ab, vom Temperament des Sprechenden und von vielen andern Bedingungen; grundsatzlich laBt sich aber feststellen, daB immer zwischen dem tiefsten und dem hochsten Ton wenigstens ein kiirzerer Ton eingescho- ben wird, so daB die Frage mit dessen Hilfe, wie mit Benutzung eines Springstocks, von unten nach oben, die Ant\vort aber von oben nach unten springt. Das Notenbild, schematisch aufgezeichnet, mit Auslassung aller moglichen Zwischentone und schleifenden Bewe- gungen der Sprechstimme, stellt sich so dar: Frage %—^ i Antwort Nach \velchem Gesetz das Tempo, das heiBt die Schnelligkeit oder Langsamkeit von Frage und Ant- 21 wort, bestimmt wird, deutet Wilhelm Wundt an, wenn er sagt, daB das Tempo wie von selbst langsamer wird, daB also die Noten „groBer cc werden, wenn gewichtiger betont wird. Die Probe, auch die vom Gegenteil, ist leicht zu machen: wird ein schwerer Ernst in die Frage oder Antwort gelegt, so spricht man langsam, wird fliichtig gefragt oder geantwortet, so geschieht es schnell. Auch wird das Intervali bei nachdrucklichen Fragen und Antworten groBer und bestimmter, bei ge- ringfugigerem AnlaB aber kleiner und unsicherer ge- nommen. Endlich ist es auch moglich, die Verwendung einer dur- oder moll-Tonart nachzuweisen, den Gemuts- lagen entsprechend, aus denen heraus gefragt und ge- antwortet wird. Das oben gegebene Notenskelett wird von den melo- dischen Tonfiguren des Musikers zum bliihenden Leben enveckt. Es gibt Melodien, die deuthch fragen und antworten, gleichviel ob sie damit einem Text fol- gen oder nicht. In Goethes Mignonlied, das Beetho¬ ven in Musik gesetzt hat, hebt die fragende Melo- die so an: Kennst du das Land? Hier ist eine Aufmerksamkeit heischende Frage musikahsch gestaltet; sie bewegt sich von unten nach oben, vom e zum a iiber Sekunde und Terz zur Quarte. In der dritten Zeile des Gedichts wird die Frage jedoch dringender wiederholt. Dort heiBt es: 22 Kennst du ML- J fiU. wohl Die Frage beginnt hier auf dem Ton, womit die erste schloB, auf dem a. Die Stimme steigt dann um eine volle Quinte bis zum e, und es ist zudem charakteristisch, daB beim ersten Mal die groBe, beim zweiten Mal die kleine Terz benutzt ist. Nicht weniger aufschluBreich ist in dem selben Lied die den Fragen gegeniibergestellte Aufforderung, die gewissermaBen die Stelle der Antwort einnimmt. Sie kommt unzweideutig zum Ausdruck in dem Ausruf: „Dahin!“ Hier ist, in der Abwartsbewegung, das Intervali eben- falls um so groBer genommen, je dringender die Auf¬ forderung wird. AufschluBreich ist auch die beriihmte Arie des Pagen in Mozarts „Figaros Hochzeit“. Die zweite Zeile des Gedichts beginnt mit einer Frage, die jedoch nicht eben dringlich gemeint ist und sich nicht - dieses ist wich- tig - an eine gegenwartige Person richtet. Sie tut dar- um nur einen Terzenschritt nach oben, der zu zweifeln scheint. Sptecht, ist es Lie - be ? 23 Schubert hat im „Frlkonig“ in einer ganz iiberzeu- genden Weise die Tonkurven von Frage und Antwort abgewandelt und so kontrastiert, daB die Liedmelodie im wesentlichen aus den beiden Bewegungen aufgebaut ist. Wer die Noten ansieht, \vird erstaunen, wie folge- richtig das Frage- und Antwortspiel des Gedichts auch melodisch durchgefuhrt ist. Alle fragen: der Vater, der Sohn und der Erlkonig, und alle antworten auch; die Begleitung aber untermalt beides mit dem nie aussetzen- den Galoppieren der Triolen. Nicht auszumachen wird sein, wie weit Schubert mit vollem BewuBtsein so ver- fahren ist, ob es sich um klare Einsicht oder um einen richtigen Griff der Intuition handelt. Wahrscheinlich gelingt die gultige Transformation eines gesetzmaBigen Geftihlsablaufs zumeist der genialen Intuition. Jede Frage entspricht irgendrvie einer Bitte, sie driickt ein Begehren aus, ein Wunschen ist darin enthalten. Und jede Antwort enthalt ein Beschwichtigen, sie ver- weist zur Beruhigung, auch \venn sie Befehl wird. Da- rum lassen sich auch fur Bitte und Befehl verwandte musikalische Grundformen nachweisen. Doch darf die- ses alles nicht schematisch gedacht werden; es kommt in jedem Fali auf die besondere seelische Einstellung an, denn es gibt auch bittende Befehle und befehlende Bitten. Und alle Zwischenstufen konnen bis zu den feinsten Nuancen musikalisch ausgedriickt werden; jeder Form des Seelischen entspricht in der Musik eine Gegenform, die zu ihr paBt, wie die Matrize zur Patrize. Es kann zuweilen scheinen, als hingen die Tonbewe- gungen vom Sprechen ab, als \vare die Sprache das Pri- 24 mare und Entscheidende; bei genauerem Hinsehen zeigt es sich jedoch, daB das Erste und Bestimmende immer die Seelenvorgange sind. Sie haben die Sprache iiber- haupt erst geschaffen. In jeder Frage, in jeder AuBerung eines Wunsches schwingt Erregung, ist Spannung; in jeder Antwort aber lost sich die Spannung. Exakt wis- senschaftlich ausgedruckt lieBe sich sagen: dort steigert sich der Atemdruck, hier vermindert er sich. Steigerung des Atemdrucks aber erzeugt hohere Tone, Verminde- rung des Atemdrucks tiefere Tone. Hinzu kommt, daB die aufsteigende Tonreihe ein schnelleres, die abstei- gende ein langsameres Tempo bevorzugt. Versteht sich: mit Ausnahmen. Das Elementare bleibt jedenfalls immer erkennbar. Beobachtet man kleine Kinder, die noch nicht sprechen, so hort man, wie sie lallend oder eine einzige Silbe immer wiederholend, sehr deutlich fragen und bitten, antworten und befehlen. Man \veiB nicht was sie fragen oder fordern, doch beherrschen sie die Grundmelodien. Ja, sie tun es besser als die Erwachse- nen, weil sie von dem empirischen Charakter der Spra¬ che noch nicht verwirrt werden. Sie singen geradezu ihre Wiinsche und stellen innere Vorgange naiv in Melo- dien dar. Dieses Heraussingen von Empfindungen, das man von kleinen Kindern zumeist dann hort, wenn sie ganz mit sich allein sind, erhalt sich sogar noch liber das Alter der Sprechunfahigkeit hinaus. Ohne falsche Scham laBt das kleine Kind sein Gefuhl bei jedem AnlaB frei als Melodie ausstromen; mit den albernsten Lauten kann es musizieren. Hierher gehoren auch die melodischen Elemente im 25 Lachen und Weinen. Deutlich lassen sich seelische Be- wegungen heraushoren, beides ist reich an Nuancen, beides ist im hochsten MaBe charakterisierend; mit Worten aber wiirden sich die Modulationen im Lachen und Weinen nur ungenau erklaren lassen. Eben weil sich Affekte in reinen Lauten ausdriicken, unbeschwert von Begriffsbestimmungen der Sprache, kann ein Lachen erheiternd, ein Weinen erschiitternd sein. Ansteckend ist beides, wie es auch die Furcht, der Schreck, die Wut sein kann. „Sobald man spricht, beginnt man schon zu irren“, sagt Goethe; nur die wortlose Sprache des Ge- fiihls, die Musik wird, kann nicht irren. Melodien haben ebenfalls etwas Ansteckendes. Auch an die Tierlaute und ihre Modulation ist zu erinnern. Wo ein Brullen oder Knurren in bestimmten Rhythmen chromatisch hinauf- oder hinabgleitet, wo es von Ton zu Ton springt und zwischen laut und leise wechselt, wo Schreie des Hun- gers, des Schmerzes, der Wut, oder auch Tone des Be- hagens laut werden, da lassen sich von den Tonformen innere Affekte ablesen. Die Lockrufe des Mannchens erzeugen im Weibchen venvandte Affekte. Von einer Sprache ist nicht die Rede, und doch ist es ein Spre- chen, wenn auch oft ein dissonantes. Hier steht man vor dem Urphanomen. Weswegen auch die Meinung aufkommen konnte, daJ3 die Melodien unmittelbar vom Gesang der Vogel abgeleitet waren. Es ist aber so, daB in jeder Menschenbrust ein Vogel ewig alte und ewig neue Lieder singt. Die Rhythmen und Tonfolgen wer- den in jeder Seele neugeboren, als traten sie zum ersten- mal in Erscheinung, weil Gesetzlichkeiten sprechen, die 26 fur alle gelten, galten und gelten werden, weil Form- elemente nach Ausdruck verlangen, die zur Konstitution gehoren und eben darum jedem einzelnen Wesen zu ge¬ horen scheinen. Es mag in dieser Verbindung noch auf ein anderes Beispiel hingewiesen werden; der Leser mag es dann selbstandig weiter erganzen. Gibt der Mensch dem Ge- fiihl Ausdruck, das in den Worten enthalten ist: „Wie schon ist die Nacht!“ so wird die Betonung in der Regel auf dem Worte „schon“ liegen. Der Ton wird dann um so hoher und groBer (das heiBt: langer) genommen, je erregter der Sprechende und je inniger der Nachdruck demgemaB ist, womit die Erregung geauBert wird. Ver- wandelt sich der Ausruf in Musik, so findet von diesem hohen Ton bis zum Ende des Satzes ein von Zwischen- tonen durchsetzter Abstieg statt. Es entsteht eine Ton- bewegung von der Art, wie sie sich als schone Passage in Webers „Freischiitz“, in einer Arie Agathens findet: ■welch scho ------ ne Nacht! Damit ist nicht gesagt, daB fur den Ausdruck dieses Gefuhls und fur diese Worte nur Webers Tonfolge ganz adaquat sei. Vielerlei Abwandlungen sind moglich, denn Gefuhle sind reich an Nuancen. GewiB aber ist, daB sich die Stimme immer grundsatzlich ahnlich so von oben nach unten bewegen wird. Je nach dem Affekt wird der Intervali vom hochsten bis zum tiefsten Ton kleiner oder auch groBer genommen werden, und immer wird 27 der betonte Ton der langste sein. Bestatigt wird das Ge- sagte in einer schonen Weise durch eine bekannte Melo- die Mozarts. Sie findet sich in der „Zauberflote“ und geht hervor aus einer ahnlichen Gefuhlsentladung: Dies Bild - nis ist be - zau-bernd schon, wie noch kein Au - ge je ge - sehnl Es darf nicht beirren, daB die Betonung hier auf dem Worte „Bildnis“ liegt. Gemeint ist: „wie schon ist die- ses Bildnis“; in diesem Fali hat der Musiker, wie so oft, richtiger betont als der Textdichter. Mozart hat aus dem Ausruf eines seiner schonstenLiedergemacht; Schubert hat, wie wir sahen, aus den Tonbildern von Frage und Antwort eine dramatisch wirkende Musikballade ge- macht, und ebenso lieBe sich Webers schone Passage durch Abwandlung, Wiederholung und Fiihrung liber verschiedene Tonarten - das heiBt: liber verschiedene Gemutsstimmungen - zu einem Lied erweitern. * In der Untersuchung ist jetzt ein Punkt erreicht, wo ein Vervveilen notig wird. Es ist namlich notwendig zu unterscheiden zwischen den kurzen charakteristischen Tonbildern eines Ausrufs, einer Frage, eines Befehls usw. und den kunstmaBig ausgebildeten Melodien, fur die es bezeichnend ist, daB sie einen langen Atem haben. 28 Die Ausrufe stehen eigentlich der Natur noch ebenso nahe \vie der Kunst, sie haben etwas Naturalistisches; die breit ausladende Melodie aber stellt ein Summe, einen organischen Verband dar. Es lauft hinaus auf den Unterschied von Motiv und Melodie. Und es erhebt sich die Frage, was diesem Unterschied im Gefiihlsleben entspricht. Es wurde gesagt, daB Worter wie Trieb, Affekt, Empfindung, Gefuhl auf etwas FlieBendes und kaum zu Begrenzendes hinweisen, und daB es darum bedenk- lich ist, mit diesen Begriffen zu operieren als bedeuteten sie jedem dasselbe. Dennoch wird nun eine Hilfskon- struktion unvermeidlich, weil etwas Unaussprechliches mit Hilfe der Sprache erklart werden soli. Diese Kon- struktion wird benutzt mit dem Hinweis, daB sie nur bedingt gtiltig ist; sie gleicht einem jener Holzgeriiste, die notwendig sind, wenn ein Bogen gewolbt werden soli, die aber beseitigt werden, wenn das Gewolbe fertig ist, weil es sich dann selbst tragt. Es handelt sich um die Unterscheidung von Empfindung und Gefuhl. Unter dem Wort Empfindung wird hier das Rohmaterial des Seelenlebens verstanden. Empfindungen entstehen als Reaktionen auf auBere Anreize, sie wechseln mit den Eindriicken und hangen vielfach vom Zufall ab. Sie bilden den Baustoff fiir jene hoheren seelischen Werte, die mit dem Wort Gefuhl bezeichnet werden, fiir etwas, das mehr verdichtet, endgiiltiger und damit auch indivi- dueller geworden ist. In diesem Sinne faBt das Gefuhl den Willen der Seele mehr zusammen, die unwesent- lichen Empfindungen - unwesentlich eben fiir den Wil- 29 len - sind abgestoBen und die Ewigkeitswerte der Seele sind gesammelt. Bezeichnend ist, daB das Wort Gefiihl mehr in der Einzahl, das Wort Empfindungen aber in der Mehrzahl gebraucht wird. Gefuhle schlieBen sich gegenseitig aus oder bilden eine natiirliche Folge, Empfindungen geraten dagegen leicht durcheinander. Im Gefiihl ist der Strom der seelischen Krafte bereits gelenkt; und da es sich um ein schon Gestaltetes han- delt, ist eine andere Art von Objektivitat darin als in den Empfindungen. Das Gefiihl ist aktiver; darum regt es das Zeitgefuhl bestimmter auf. Es hat et\vas Humanisti- sches und verbindet die Seelen. Bedeutende Menschen ragen nicht eigentlich hervor durch die Vielheit ihrer Empfindungen, sondern durch die Kraft und Tiefe ihres Gefiihlslebens; das heiBt: sie sind Herren ihrer Empfin¬ dungen geworden. Eine groBe Personlichkeit erlebt das Allgemeine, das Gesetzliche als sei es etwas Individuel- les, sie ordnet synthetisch ihre Empfindungen. Darum lebt sie reprasentativ, wahrend sie spontan und naiv nur sich selber zu leben scheint. Der gefuhlsstarke Mensch ist einfach, entschieden und unbedingt, er fiihlt sich nicht „von seinen Empfindungen nach zwei Seiten ge- zogen“, denn er hat gewahlt. Dieses „Gefiihl“ darf nun aber in keiner Weise abstrakt genommen, es kann gar nicht lebendig sinnlich genug aufgefaBt werden. Gefiihl manifestiert sich erst, wenn es mit den bestimmtesten Wirklichkeiten eine Verbin- dung eingeht. Voraussetzung fiir das Gefiihl der Liebe, zum Beispiel, ist es freilich, daB in einer Seele die groBe Bereitschaft zum Lieben ist; offenbaren aber kann Liebe 30 sich nur, wenn sie Gegenstande findet, wenn ihr Ge- legenheit geboten wird, aktiv zu sein, wenn das Innere auf ein AuBeres trifft. Dann erst lacht auch das Gliick, weint die Trauer, bebt die Ungeduld. Dasselbe gilt, wenn ein Gefiihl in eine Melodie vervvandelt wird. Ist diese Voraussetzung aber gegeben, so laBt sich schlechter- dings jedes Gefiihl in Melodie transformieren -und jede Melodie wieder riickwarts in Gefiihl. Auch die Melodie ist etwas Verdichtetes und Endgiiltiges, sie ist ein Blei- bendes. Darum bildet sie im Musilcvverk den lebenden Punkt. Melodien schlieBen sich ebenfalls gegenseitig aus, sie sind kleine Welten, die fur sich bestehen. Die Melodie: das ist die Ordnung, sie lost sich vom Subjekt ab wie das Kind von der Mutter. Eben dadurch gewinnt sie die Kraft auf alle zu wirken und die Seelen zu ver- binden, sie ist allgemeingiiltig und scheint doch j eden personlich anzugehen. Indem der Musiker ein wahres Menschengefiihl in musikalische Form bringt, muB er es freilich nicht nur erleben, es nicht nur besonnen an- schauen und auf das Wesentliche zuriickfuhren, sondern auch in Melodie verwandeln: der Wille der Seele muB vorgestellt und transformiert werden. Das Wort dar- stellen sagt, was kunstlerisch vor sich geht. Darum ist in jeder aus dem Innern quellenden Melodie das Gefuhl in einer erhabenen Weise zweckfrei geworden. Auch die Melodie handelt, doch ist ihre Aktivitat ein Gleich- nis. Und so geschieht das Wunder, daB in ihr Unlust selbst zur Lust wird. Gegen diese Auffassung ist eingewendet worden, die Melodie sei „nur“ eine Form, nichts anderes. Dieses zu- 3i gegeben, erhebt sich gleich die Frage: was aber ist eine Form ? Sie kann nicht Geburt des Zufalls oder der Will- kiir, sie muB notwendig sein, das Sinnbild einer Kraft. Sonst konnte es nicht gute und weniger gute, lebendige und erstarrte Formen geben. Notwendigkeit aber wird allein in der Seele empfunden und ge\vogen. GewiB, Melodien sind Formen, doch sind es solche, die mit seelischen Formen korrespondieren. Exakte Nachweise, wie die Verwandlung von Melodie in Gefiihl vor sich geht, ja welchem Gefiihl jede Melodie entspricht, sind freilich nicht zu erbringen. Mit Gefuhlen ergeht es uns wie mit der Luft, die sich nicht greifen laBt und dennoch Sturme erzeugt. Nicht anders ist es mit der Melodie. Hort man sie, so ist es nicht selten, als miisse man sie in einen Satz verwandeln konnen, es liegt einem ein Text dazu gewissermaBen auf den Lippen; doch gelingt es nie, und jeder Versuch muB miBlingen, weil die Sprache zu grob und das BewuBtsein zu stumpf ist. Man miiBte mit Engelszungen reden konnen. Doch eben um der Be- schranktheit der Sprache willen ist den Menschen ja die Kunst gegeben, damit er mit ihren Formen ausdriicke, was sich sonst in keiner Weise sagen laBt. Nur intuitiv ist der innige Zusammenhang, ja die Identitat von Ge- fiihl und Melodie zu verstehen. Beethoven hat hieriiber aufschluBreiche Worte zu Bettina von Arnim geauBert: „Goethes Gedichte be- haupten nicht allein durch den Inhalt, auch durch den Rhythmus eine groBe Gewalt uber mich; ich \verde ge- stimmt und aufgeregt zum Komponieren durch diese Sprache, die wie durch Geister zu hoherer Ordnung sich 32 aufbaut und das Geheimnis det Harmonie schon in sich tragt. Da muB ich dann von dem Brennpunkt der Begei- sterung die Melodie nach allen Seiten hin ausladen, ich verfolge sie, hole sie mit Leidenschaft wieder ein, ich sehe sie dahinfliehen, in der Masse verschiedener Auf- regungen verschwinden, bald erfasse ich sie mit erneu- ter Leidenschaft, ich kann mich nicht von ihr trennen, ich muB mit raschem Entziicken in allen Modulationen sie vervielfaltigen, und im letzten Augenblick, da trium- phiere ich liber den ersten musikalischen Gedanken: sehen Sie, das ist eine Symphonie. Ja, Musik ist so recht die Vermittelung des geistigen Lebens zum sinnlichen. - Melodie ist das sinnliche Leben der Poesie. Wird nicht der geistige Inhalt eines Gedichtes zum sinnlichen Ge- fuhl durch die Melodie? Empfindet man nicht in dem Lied der Mignon ihre ganze sinnliche Stimmung durch die Melodie ? und erregt diese Empfindung nicht wieder zu neuen Erzeugungen ? Da will der Geist zu schranken- loser Allgemeinheit sich ausdehnen, wo alles in allem sich bildet zum Bett der Gefuhle, die aus dem einfachen musikalischen Gedanken entspringen und sonst unge- ahnt verhallen \viirden ... Es gehort Rhythmus des Gei- stes dazu, um Musik in ihrer Wesenheit zu fassen, sie gibt Ahnung, Inspiration himmlischer Wissenschaften, und was der Geist sinnlich von ihr empfindet, das ist die Verkorperung geistiger Erkenntnis. Obschon die Gei- ster von ihr leben, wie man von der Luft lebt, so ist es noch ein anderes, sie mit dem Geist begreifen; je mehr aber die Seele ihre sinnliche Nahrung aus ihr schopft, desto reifer wird der Geist zum gliicklichenEinverstand- 3 Form als Schicksal 33 nis mit ihr. Aber wenige gelangen dazu; denn so wie Tausende sich um der Liebe willen vermahlen und die Liebe in diesen Tausenden sich nicht einmal offenbart, obschon sie alle das Handwerk der Liebe treiben, so treiben Tausende einen Verkehr mit der Musik und haben doch ihre Offenbarung nicht; auch ihr liegen die hohen Zeichen des Moralsinns zugrunde wie jeder Kunst; alle echte Erfindung ist ein moralischer Fort- schritt... Wenige verstehen, welch ein Thron der Lei- denschaft jeglicher einzelne Musiksatz ist - und wenige wissen, daB die Leidenschaft selbst der Thron der Musik ist.** Goethes Mignonlied wird auch von Beethoven als Beispiel benutzt: er fiihlte sich angeregt „durch diese Sprache, die wie durch Geister zu hoherer Ordnung sich aufbaut und das Geheimnis der Harmonie schon in sich tragt“. Grundsatzlich aber ist an dem Vorgang, daB reines Gefiihl sich in Dichtung und Musik verwandelt, nichts geandert, wenn, wie hier, das Gefiihl zweimal durch eine gestaltende Phantasie dahingegangen ist. DaB sich das Gefiihl in diesem Fali sowohl in der Hand des Dichters wie in der des Musikers einer geheimnis- vollenHarmonielehrefugte und klingend wurde, beweist nur um so besser, daB es hier und dort dieselbe Har- monielehre ist, die unser Seelenleben regiert. Die jeder Melodie eigentiimliche Neigung, sich nach einer be- stimmten Zahl von Takten zu wiederholen, und andere Regeln der Komposition, die in ein Musikstiick etwas wie eine Aufteilung in Strophen, Verse und Reime brin- gen, stimmen iiberein mit Neigungen lebendiger Gefuhle, 34 zu repetieren und in Wellenbewegungen zu verlaufen. Auch das Gefiihl liebt strophische Gliederung, die Be- wegung zwischen Motiv und Gegenmotiv und ein Aus- balancieren zur Symmetrie. Auch die Gefiihle gehen ge- wissermaBen von festen Grundtonen, von einem Gene- ralbaB aus und kehren immer wieder dahin zuriick; sie sind im Tempo rasch oder langsam und haben ihre eige- nen Rhythmen, sie bewegen sich ebenfalls in Dur- oder Molltonarten dahin, und es sind die Tonarten an sich bereits Abbilder von Gemiitszustanden. Selbst forte und piano sind im Seelischen vorgebildet, und dauernd unter- halt sich das Seelenleben auch mit kunstvoUen Varia- tionen iiber das Thema eines bestimmten Gefuhls. Be- sonders wichtig sind endlich, sowohl im Gefiihl wie in der Melodie, die Pausen. Es gibt eine Psychologie der Pausen. Die zwischen den Tongruppen einer Melodie liegenden Pausen entsprechen stets denen, die zwischen den Empfindungsgruppen hegen. Es gibt Pausen, die einem Komma oder einem Semikolon im Satz, einem Punkt oder Bindestrich gleichzusetzen sind. Wie im¬ mer das Problem betrachtet wird, stets gelangt man zu der Erkenntnis, daB die Melodie eine getreue Objek- tivation von Gefuhlen ist, im ganzen sowohl wie im einzelnen. Kann nun jedes Gefiihl in eine Tonfolge und in einen Rhythmus iibertragen werden, die nur ihm eigentiimhch sind, so wird im Horer umgekehrt dasselbe Gefiihl wie- der erweckt, wenn er die Melodie hort. Oder doch ein Abglanz, ein Sinnbild des Gefiihls. Seelisches will musi- kahsch versinnlicht sein, dieses kiinstlerisch Sinnhche 35 aber \vill von neuem vergeistigt werden. Da das Seelen- leben ein Universum ist, so werden alle Melodien auf- genommen, verstanden und durch Zustimmung be- kraftigt: jede lebendige Melodie ist siegreich und wird, friiher oder spater, zum Gemeinbesitz vieler Volker. Unwillkurlich leitet jedermann in eine Melodie sein individuelles Fiihlen, er vervvandelt damit das Allge- meingiiltige in ein personliches Erlebnis, legt den Melo¬ dien imaginare Texte unter - und es stimmt immer. Es erklart die Weltwirkung der Melodie, daB jeder Mensch alles nachfuhlen kann, nein muB, was als bedeutende rhythmische Tonfolge in sein Ohr dringt, weil jeder ein Kosmos ist, in dessen Gefiihl alle iiberhaupt denkbaren Melodien latent vorgebildet sind. Das Wohlgefallen an der Melodie besteht darin, daB jeder sich selbst, sein heimlichstes Ich darin wiederfindet und so sein Unbe- wuBtes entdeckt. Und das Wohlgefallen ist um so gro- Ber, als das Seelische in der Melodie vom Zufalligen und Unwesentlichen gereinigt und auf ein Elementares ge- bracht worden ist. Indem sie sich in Melodien verwan- deln, erscheinen die Gefuhle vereinfacht, lapidarisiert, von Nebengerauschen befreit; und dieses ist keine Ver- groberung, sondern eine erhohende Stilisierung. Spre- chend venvandelt jeder Mensch ja seine Gefuhle und Affekte schon in naturalistische Tonfolgen und Rhyth- men, und jeder andere versteht die Modulationen der Stimme, den Tonfall. In diesem Sinne produziert jeder¬ mann Urbilder des Melodischen. Der Musiker aber bil- det daraus vollgiiltige Melodien. Seine Phantasie be¬ steht nicht darin, sich willkurlich Tonfolgen auszuden- 36 ken, sondern darin, das allen Eingeborene so zusammen- zudrangen, daB es zu klingen beginnt. * Das Wesentliche der Melodie besteht in dem Wechsel hoherer und tieferer Tone. Eine solche Tonfolge aber ergibt, wenn alle Noten gleich lang, gleich „groB“ sind, selten schon eine Melodie. Die einzigen uberzeugenden Beispiele noch nicht rhythmisierter Melodien bieten einige der Chorale, \vie sie im Laufe des sechzehnten Jahrhunderts ausgebildet worden sind. Nicht selten be- stehen sie durch viele Takte nur aus verschieden hohen Tonen, alle in der GroBe von halben Noten. Friiher oder spater kommt dann freilich auch dort der Augenblick, wo der Rhythmus mit seinem Wechselschritt beteiligt ist. Alle lebhafter gebildeten Melodien aber sind so sehr auch auf den Rhythmus angewiesen, daB Tonhohe und Tempowechsel vollig verschmelzen. Als Drittes tritt noch der Grad von Schnelligkeit hinzu, der einer Melo¬ die eigen ist; auch dieser, das Tempo, wird von der Art des Gefiihls bestimmt. Ein Ritardando ist nicht weniger ein Bestandteil des Seelischen, wie es ein Crescendo ist. Hans von Biilow hat den Rhythmus sogar dem Ton- wechsel iibergeordnet, als er sagte: „Zu Anfang war der Rhythmus“. Es gibt ein Instrument, das nur einen Ton hervorbringen kann, und das im Orchester doch seinen Platz hat: die Trommel. Sie vermag nur durch Rhythmus zu wirken. Hiibsch veranschaulicht wurde das Verhaltnis von Rhythmus und Melodie vor kurzem in dem Film „Der Walzerkrieg“. Es handelt sich darin 37 um den Wettstreit von Joseph Lanner und Johann StrauB in Wien. Lanner beschuldigt den Jiingeren, er hatte ihm eine Melodie „gestohlen“. Vor Gericht be- streitet StrauB es nicht, wahrend der Richter fragt, ob er denn keinen mildernden Umstand anfuhren konne. Wahrenddessen steht Lanner an einer Briistung und trommelt nervos mit den Fingern darauf. Er tut es in diesem Rhythmus: StrauB geht lachelnd zum Fliigel, der im Gerichtssaal aufgestellt ist und sagt zum Richter: „Herr Lanner hat eben so gemacht“ - und er ahmt die Klopflaute nach „wem gehort nun aber die Melodie, wenn ich so mache ?“ Und er spielt auf dem Fliigel die ersten Takte des beriihmten Musikstiicks, das „Radetzkymarsch“ ge- nannt wird: Ja, wem gehort die Melodie? Der erste Gedanke ist: natiirlich Johann StrauB. Doch war sie in Lanners ner- vosen Klopflauten halb schon vorgebildet; ein Motiv, das dieser unbewuBt angeschlagen hat, wird von StrauB im Fluge musikalisch aufgefaBt. Wo immer tempera- mentvoll unbewuBt mit den Fingern getrommelt wird, da geht in der Seele etwas vor: der Klopfende spielt, so lieBe sich sagen, auf einem stummen Klavier. Die spon¬ tane Umbildung eines solchen Rhythmus in Melodie 38 aber ist der schonste Beweis von musikalischer Phanta- sie, der Vorgang ist fiir die Charakteristik des Talents wichtiger als alle Hinweise auf ein weltanschaulich ge- richtetes Pathos. VerhaltnismaBig spat hat sich der Melodie die Har- monie verbunden. In der Friihzeit wurde zumeist der Rhythmus betont, wie noch jetzt im Tanz der Wilden; dann trat die reine Melodie ihre Herrschaft an, zuletzt folgte die Harmonie und wurde mit der Zeit so an- spruchsvoll, daB sie die Melodie fast auffraB. Zuerst war sie Begleitung, entwickelt aus den Formen des Dreiklangs, aus den Ober- und Untertonen der Melo¬ die; zuletzt wurde sie zum Selbstzweck. Auch in der Begleitung wurde jedem Instrument nun eine eigene Melodienfuhrung uberwiesen, und so entstand aus vie- lerlei Melodischem ein Gewebe, worin die einzelnen Faden kaum noch zu verfolgen sind. Diese Vielfaltigkeit wurde erreicht auf Kosten der Hauptbewegungen und ftihrte folgerichtig zur Raffinierung der Instrumentation und zu einer betonten Kultivierung der Klangfarbe. Ob- wohl die Harmonie in dieser Weise der Melodie gefahr- lich geworden ist, hat sie sie doch auch in einer wunder- baren Weise bereichert. Denn auch hier ist, wie bei der Transformierung eines Gefuhls in Melodie, im wahren Wortsinn eine Offenbarung im Spiel: die Harmonien offenbaren, daB sie latent bereits in den einzelnen Tonen der Melodie enthalten sind, so daB die Melodie sie zur gegebenen Zeit selbstherrlich aus sich hervorbringen muBte. Woraus aber auch wieder zu schlieBen ist, daB die Melodie wichtiger ist als die Harmonie, weil das, 3 9 worin ein Anderes enthalten ist, mehr sem muB als die- ser Bestandteil. Die Mehrstimmigkeit der Musik ver- weist auf die Mehrstimmigkeit des Gefuhls. Jedes Ge- fuhl ist mehrstimmig, weil es fortgesetzt assoziiert, weil es nach allen Seiten Verbindungen eingeht. Bhtzschnell. Lessing hat dafiir in seinem Faust-Fragment ein geist- volles Gleichnis gefunden. Sein Faust sucht den ge- schwindesten der Teufel und wahlt den, der so schnell ist wie der Ubergang vom Guten zum Bosen. Jedes Ge- fiihl ist voller Ubergange, voller Kontraste. Wie es ftir die Farben ein Gesetz der Komplementarwirkung gibt, wie ein starkes Rot zwangslaufig ein Griin „fordert“, so gibt es auch ftir Gefuhle Komplementanvirkungen: ein heftiges Gefiihl fordert das entgegengesetzte. Diese Polyphonien - die seebschen Ober- und Untertone - sind harmonisch faBbar. Die Harmonie gibt der Melodie Ftille, sie gibt ihr sinnliche Plastizitat. Und sie kann in einer erschiitternden Weise dramatisch wirken. In ge- wissen Akkordfolgen Beethovens scheinen sich Welten zu bewegen. Man denke an den Gefangenen-Chor im „Fidelio“ oder an den dreimaligen Akkordwechsel im letzten Satz der Neunten Symphonie zu den Worten: „Vor Gott! vor Gott! vor Gott!“ Die Wirkung ist fast zu stark. Wie kein Musiker zielsicherer als Beethoven zu den tiefsten Ursprungen der Melodie vorgedrun- gen ist, so auch zum Leben der Harmonie. Es lieBen sich die herrlichsten Beispiele hier und dort an- fiihren. * 40 Im iibrigen warnen seine und seiner groBen Zeit- genossen Symphonien davor, das, was hier iiber die Unterscheidung von Empfindung und Gefiihl gesagt v/orden ist, allzu unbedingt zu nehmen. Es muB eine Hilfskonstruktion bieiben. Priift man die Symphonien, in denen die Musik ein Hochstes und Reinstes erreicht hat, so bemerkt man, daB in den Elauptsatzen nicht breit ausladende Melodien zur Fiihrung der musikalischen Handlung verwendet worden sind, sondern kurze, schlagkraftige Motive. Charakteristisch dafur sind die ersten Takte der C-moll-Symphonie von Beethoven: Das ist keine Melodie, es ist das getreue Abbild einer Gemiitserschutterung. Beethoven selbst soli gesagt haben: „So pocht das Schicksal an die Pforte!“ Es ist vdrklich ein Pochen, ein dunkler Befehl. Dennoch \viir- den diese Takte, auf sich selbst beschrankt, nicht viel aussagen. Das Entscheidende liegt in der Abwandlung des kurzen Motivs. Eine breit stromende Melodie hatte nicht in dieser Weise abgewandelt werden konnen. Beethoven hat das Motiv durch alle Gemiitslagen da- hingefuhrt, er laBt die Schicksalsstimme aufschreien und fliistern, er erweitert das Thema zu einem Satz und baut, mit Hilfe \veniger Grundformen, ein erstaunhches Mo- nument menschlichen Leidens und Trotzes. Aus dem kleinen Ring eines musikalischen Gedankens steigen immer neue Kreise auf und schwellen iiber den ersten hinaus, eine einzige heftige Empfindung \vachst sich aus 4i zu einem Kosmos von Empfindungen, und am Ende scheint die Menschheit zu sprechen. Die Abwandlung des Motivs: das ist in diesem Fali das grofi Melodische; der ganze Satz ist eine einzige Melodie, der Horer er- lebt, wie sich eine leidenschaftliche Empfindung in ein System von Empfindungen, in eine ganze Gefuhlswelt venvandelt. Aus den wenigen Anfangstakten entwickelt sich der erste Akt eines machtigen Dramas. Denn jede Symphonie gleicht einem Drama in mehreren Akten, wirkt wie ein Drama und, wie in diesem, siegt auch dort eine poetische Gerechtigkeit. Eine Symphonie ist ein Ganzes, organisch in bezug der Teile aufeinander, mit einer seltsamen Verwandtschaft der Themen in den ver- schiedenen Satzen, fortschreitend von der Problemstel- lung zur befreienden Auflosung, und Gemiitszustande trotziger, lyrisch-melancholischer, tanzerischer und hero- isch gehobener Art durcheilend. Jede Symphonie ist wie eine Selbstbefreiung des Willens vom schweren Druck des Lebens; dargestellt ist ein Gefuhlsablauf, der im groBten und weitesten Sinne der gottlichen Kausalitat untersteht, so daB sich auch sagen lieBe: die ganze Sym- phonie ist wie eine einzige Melodie. Eine Melodie, die vom Horer nicht nur \villig aufgenommen, sondern in allen Teilen auch gedacht sein will. Dasselbe gilt fur die Sonate. Auch dort erscheint alles nach Forderungen der Harmonielehre geregelt, die mit Kunstmathematik eng zusammenhangen; doch gilt diese Harmonielehre, diese Mathematik auch fur das Leben der Seele: es handelt sich um ein und dasselbe Naturgesetz, das sich im Menschen und durch den Menschen manifestiert. 42 Die Statte der reinen, in sich kreisenden, breit aus- ladenden Melodien ist das Lied. Es wurde schon gesagt, daB jeder Horer einer Melodie einen imaginaren Text unterlegt, der sich zwar sprachlich nicht ausdriicken laBt, dessen Worte einem aber auf der Zunge zu liegen scheinen. Beim Lied scheint es nun, als hatte der Dichter zuerst diese Worte gefugt. Manchmal trifft es zu, manch- mal aber scheint es auch nur so. Denn es gibt nicht viele Lieder, in denen Text und Melodie eine Einheit bilden, wo die Melodie des Musikers naturnotwendig aus der Sprechmelodie des Dichters entwickelt worden ist. Zu diesen Mustern gehort das bereits erwahnte Mignonlied von Goethe und Beethoven. Die Vorbedingung zum Gelingen einer solchen Synthese ist, daB ein groBer Dichter am Werke war und mit naiver Einfachheit starke Gefuhle ausgesprochen hat, daB ein ebenso be- gabter Komponist dann musikalisch die Konsequenz aus dem gezogen hat, was er vorfand. Beethovens Melo¬ die des Mignonliedes ist nichts anderes als eine sinn- gemaB gesteigerte Deklamation des Gedichts. Goethe hat ihm die Melodie zugereicht, er hat die Melodie Goethe aus dem Mund genommen. Hatte sich das Krafteverhaltnis von Dichtung und Komposition hier nur um weniges verschoben, so hatte Beethoven selb- standiger, das heiBt willkurlicher vorgehen miissen, und die organische Einheit ware gestort worden. Eine Dis- sonanz ware auch entstanden, wenn das Gedicht weni- ger schlicht, wenn es mehr durch Gedanken spekulati- ver Art beschwert ware. Denn ein zu gewichtiger Text laBt sich nicht rein in Musik setzen. Das Lied des Harf- 43 ners aus „Wilhelm Meisters Lehrjahren“ („Wer nie sein Brot mit Tranen aB“) ist darum melodios so eindrucks- voll nicht zu gestalten: es regt das Denken zu sehr an, als daB die Melodie unbefangen aufgefaBt werden konnte. Dieses MiBverhaltnis, daB der Text zu philo- sophisch ist, als daB eine luftige Melodie ihn tragen konnte, findet sich nicht selten in Wagners Musik- dramen. Haufiger freilich ist der andere Ubelstand, daB der Text eines Liedes oder einer Arie kaum mehr ist als eine poetische Albernheit, die gewaltsam mit einer nicht selten schonen Melodie verkoppelt wurde. Recht oft haben Text und Melodie wenig miteinander zu tun, so daB sich der Melodie ohne Schaden ein ande- rer Text unterlegen lieBe. Man konnte Beispiele in Fulle anfuhren, daB Meisterwerke der Melodienbildung Texte benutzten, die nichtssagend und platt sind. Von dieser Tatsache ging Schopenhauer aus, als er \vitzig vorschlug: „Hinsichtlich des Ubergewichts der Musik mochte es vielleicht passender erscheinen, daB der Text zur Musik gedichtet \viirde, als daB man die Musik zum Text komponiert.“ „Die Worte“, fahrt er fort, „sind und bleiben fiir die Musik eine fremde Zugabe von untergeordnetem Werte, da die Wirkung der Tone un- gleich machtiger, unfehlbarer und schneller ist als die der Worte: diese miissen daher, wenn sie der Musik ein- verleibt werden, doch nur eine vollig untergeordnete Stelle einnehmen und sich ganz nach jener fugen. Um- gekehrt aber gestaltet sich das Verhaltnis in Hinsicht auf die gegebene Poesie, also das Lied oder den Opern- text, welchem eine Musik hinzugefugt wird. Denn als- 44 dann zeigt an diesen die Tonkunst ihre Macht und hohere Befahigung, indem sie jetzt uber die in den Wor- ten ausgedriickte Empfindung, oder die in der Oper dargestellte Handlung die tiefsten, letzten, geheimsten Aufschliisse gibt.“ In einer Oper geniigt es, wenn der Text nur die richtigen Stichworte gibt und im iibrigen der Musik das Feld iiberlaBt. Das schonste Beispiel eines solchen Operntextes bietet Beethovens ,,Fidelio“. Dich- terisch ist er kein Meisterwerk; doch fand das Genie Beethovens iiberall Gelegenheit, von dem, was der Textdichter nur eben beriihrt hat, die „tiefsten, letzten, geheimsten Aufschliisse“ zu geben. Sieht man von sol¬ chen seltenen Beispielen ab, so bleibt die Verbindung von Melodie und Wort immer problematisch. Hieraus folgt die Frag\viirdigkeit der Oper als Kunstgattung. Verscharft wird die Problematik, weil die menschliche Stimme selten nur klar und rein aus der Kehle kommt, weil dieses lebendige Instrument im Vergleich mit an- dern Musikinstrumenten den Nachteil hat zu schwanken und vom subjektiven Befinden abhangig zu sein. Ist die Sprache, deren sich der Sanger bedienen muB, obendrein vokalarm, so wird die Wirkung nicht selten peinlich. * Jedes Volk hat seine Sprache, und deren EinfluB auf die Formen der Melodien ist unverkennbar. Jedes Volk hat auch einen eigenen Nationalcharakter, und auch dieser farbt die Melodien. Jedes Volk liebt be- stimmte Tonarten, neigt mehr dem Dur oder dem Moll zu und bevorzugt melodisch besondere Inter- 45 valle, Rhythmen und Tempi. Dieses alles aber ver- hindert nicht, daB das jeder Melodie zugrunde lie- gende Gefiihl allgemein menschlich giiltig ist. Jede Melodie verweist endlich auch auf das Personliche im Talent ihres Erfinders. Gewisse Gefuhlskomplexe wer- den mehr betont, andere werden zuriickgedrangt; wie die Menschheitsgefiihle dort vom Volkstemperament determiniert sind, so werden sie es hier vom person- lichen Temperament. Doch wie das Licht von der Linse zwar gebrochen wird, immer aber Licht bleibt, so kann auch die Melodie charakteristische Sonderziige anneh- men, wird aber niemals ihr Wesenthches einbiiBen. Wie stark die Sonderziige hervortreten, vermag man zu erkennen, wenn man einen Raum betritt, in dem ein Musikstiick erklingt, ohne daB man weiB, um welches Stiick und um welchen Komponisten es sich handelt. Immer taucht eine Tonfolge, eine Harmonie, ein Rhyth- mus auf, die die GewiBheit geben: dieses ist franzosisch, italienisch, deutsch, oder: dieses muB von Mozart, von Beethoven, von Schubert sein. Der Tonfall einer Frage steht fest, fur alle, fur alle Zeiten und Lander; jedes Volk, jedes Talent aber fragt musikalisch auch mit Hilfe von Nuancen, die nur ihm eigen sind. Jede markante Eigenschaft moduliert die Melodie. Dennoch bleibt eine melodisch gewordene Frage stets eine Frage, eine Ant- wort bleibt eine Antwort; die Grundkurven erhalten sich. Damit eine Melodie entstehe, muB zunachst das Ta¬ lent vorhanden sein, also nicht nur die Fahigkeit ein Gefiihl zu erkennen und anzuschauen - das kann jeder 46 Denkende - sondern auch die Gabe, GefuhlsmaBiges in Kunstformen zu iibertragen und damit etwasUnfaBbares sinnlich faBbar zu machen. Dariiber ist jedoch nichts weiter zu sagen: das Talent ist nicht analysierbar, seine Tatigkeit bleibt geheimnisvoll. Dennoch soli man sich hiiten, einer versdrvvollenen Mystik die Erklarung zu uberlassen; auch hier geht alles hochst „naturlich“ zu, wenn wir den Vorgang auch nicht einzusehen vermogen. Talent ist eingeborene Formgestaltung, ist die Fahigkeit, Metamorphosen zu bewirken. Besser laBt sich sagen, wie das Menschliche beschaffen sein muB, woraus das Talent schopft. Das Gefuhlsleben genialer Musiker war stets entschieden, kraftig, oft leidenschaftlich, und es hatte stets sinnliche Fiille. Zugleich aber war es einer inneren Ordnung untervvorfen, dergestalt, daB die Empfindvm- gen ihren Gradwerten nach bestimmt werden konnten. Kurze melodische Phrasen mag mancher erfinden; um den melodischen Einfall aber fortzusetzen, um ihn glaubwiirdig zu entwickeln, die melodischen Formen zu gruppieren, eines aus dem andern „richtig“ hervorgehen zu lassen und breit ausladende, lang dahinflieBende Me- lodien zu bilden, dazu gehort eine geniale, intuitive Er- kenntnis der von der Natur geschaffenen Gefuhlsorgani- sation. Wie es gemeint ist, veranschaulicht gut eine Arie von Mozart, die das schonste Beispiel eines in Musik iibertragenen Gefiihlsablaufs ist: sie findet sich in „Figaros Hochzeit“ und beginnt mit den Worten: „Ihr, die die Triebe des Herzens kennt“. Manche Liedmelodie ist nur vier oder acht Takte lang und drangt dann schon zur Wiederholung; diese Melodie 47 Mozarts geht durch zveiundfiinfzig Takte, ehe sie zum Ausgangspunkt zuriickkehrt. Dann freilich folgt auch sie dem merkwiirdigen Gesetz der Harmonik so- wohl \vie des Gefuhls, wieder zur Grundform, zum Grundton zu gravitieren. Jede Melodie drangt zur Re- petition. In Mozarts Lied ist dieses Wiederaufnehmen des ersten Themas, nachdem es in der vranderbarsten Weise zu einem Selbstgesprach des reinen Gefuhls ge- vorden ist, wie die Erfullung eines seelischen Ver- langens nach Symmetrie. In diesem Sinne ist jede Melodie so bedeutend oder unbedeutend wie ihr Schopfer. Und damit ist ein Hin- weis gegeben auf den Gradvert von Melodien. Wenn sie Verkorperungen von Gefuhlen sind, so miissen sie auch am Wert dieser Gefiihle gemessen werden. Es gibt nicht eigentlich „falsche“ Melodien. Es gibt banale Melodien, doch haben selbst sie Berechtigung, da sie ein Gefiihl objektivieren. Taten sie es nicht, so waren sie nicht Melodie. Es gibt ja auch banale Gefuhle, sogar ordinare Gefuhle, so daB der scherzhafte Aus- spruch berechtigt ist: venn Musik vor Gericht gestellt werden konnte, wiirden gewisse Melodien wegen Un- sittlichkeit verurteilt ver den. Natur aber sind selbst solche Gefuhle; darum tun sie als Melodien auch ihre Wirkung. Jede melodische Form ist in ihrer Weise wahr, sie konstatiert etwas, das seelisch da ist. „Die Musik sieht, wie Gott, die Herzen.“ Trotzdem gibt es unermeBliche Wertunterschiede. Das kiinstlerische Kri- terium \vird zu einem menschlichen, wobei freilich das Wort menschlich in seinem freiesten Sinne zu gebrau- 48 chen ist. Aus gemeinen Gefiihlen wachsen gemeine Melodien; die zarte, tiefsinnige oder heroische Melodie entsteht dagegen, wenn ihr Schopfer zart, tiefsinnig oder heroisch empfindet, wenn er, selbst verzweifelnd noch, voller Anbetung ist. Es ist darum leicht einzu- sehen, warum Melodien von Musikern, die hohere Men- schen sind, zunachst nur von Gleichfuhlenden verstan- den werden, warum sie erst imLaufe der Zeit Allgemein- gut werden. Ein Register der Gefuhle gibt es freilich nicht, und mit dem sittlichen MaBstab sind sie keines- wegs zu messen, weil unmittelbar das Gefiihl nichts mit der Ethik, die Schonheit nichts mit der Moral zu tun hat. Nur mittelbar ist ein Gemeinsames vorhanden: der ununterdriickbare Vervollkommnungsdrang des Men- schen. Beweisen laBt sich nichts, doch besitzen wir einen verlaBlichen Gradmesser in der Brust. In jedes Gefuhl spricht heimlich das Gewissen hinein. Ein Un- bewuBtes weiB, welche Bedeutung, welche hohere Wirk- lichkeit, welches Verhaltnis zu Gott - um es religios auszudriicken - ein Gefuhl hat. Banale Gefuhle und Melodien fallen gern ins Sentimentale, weil sie ein schlechtes Gewissen haben. Dieses UnbewuBte ist un- bestechlich. Der Mensch versteht alles, wenn er in sich hineinblickt und hineinhort, auch das, woriiber eine Verstandigung von seiten des Verstandes unmoglich ist. Darum versteht er auch die Melodie. Das Leben wird in jeder Seele jungfraulich geboren, als trate es zum erstenmal ans Licht; die ewigen, unveranderlichen Gefuhle wollen in jedem Individuum offenbar werden als ein Neues. Wird dieses innere Dasein in Musik ver- 4 Form als Schicksal 49 wandelt, so entsteht als ein „offentlich Geheimnis“ das Wunder der Melodie. Denn es ist wunderbar, daB, ebensowenig wie die naturnotwendig anmutende Handlung eines Dramas oder wie das groB Existentielle einer Statue, die bedeu- tende Melodie nicht vergessen werden kann. Dort wie hier wird der Eindruck ein Stiick Leben. Immer wieder taucht die Melodie im entscheidenden Augenblick auf und beginnt zu klingen. Und dieses gilt nicht nur fur einzelne Melodien, sondern auch fur die groBen Melo- dienverbande der Symphonien, Sonaten usw. Das gei- stige Ohr hort, wenn es sich erinnert, wie das geistige Auge dann sieht. Dieses ist die ausdauernde Vitalitat der Melodie: sie verschmilzt mit der subjektiven Vitali¬ tat der Seele, weil sie ein Spiegelbild jedes idealisierten Ichs ist. Im Verhaltnis zum Universum ist der Einzelne ein Nichts; doch ist das Universum ohne den Einzelnen auch ein Nichts, weil es sich in ihm erst selbst merkt. So ist auch die Melodie das Allgemeinste und zugleich das Individuellste. Das Talent offenbart sie, und alle tragen sie fortan, bis an ihr Lebensende, mit sich herum. Hierin liegt auch das Geheimnis der Langlebigkeit jeder ausdrucksvollen Melodie: sofern sie vollkommen Melodie ist, die sich atmend entwickelt nach der Logik des Gefuhls, hat sie den Ewigkeitszug. Sie hat immer etwas Vollkommenes, denn sie hat die ihr gestellte Auf- gabe erledigt - sonst ware sie nicht da. Das „Richtige“ erhalt sich; erst „wo der Anteil sich verliert, verliert sich auch das Gedachtnis“. Die edelste Eigenschaft der Melodie aber ist, daB sie 50 immer schon ist. Und weil sie schon ist, macht sie glucklich. Die Begriffe decken sich so ganz, daB auf die Frage: was ist das Schone? geantwortet werden datf: das Melodische. Schon ist die Melodie, weil sie im hochsten Sinne menschlich ist, weil sie das Subjekti ve restlos objektiviett und das Objektive ganz in ein Sub- jektives verwandelt. DaB dieses geschieht, ist eine tief- sinnige Lust der Natur. Die Lust am Melodischen stellt sich ein, weil das Gefuhlsleben ruckhaltlos konstatiert wird, ohne daB die Sitte eingreifen kann, weil es ein unbedingt bejahendes Geschehen ist. Unlust selbst wird zur Lust, weil die Melodie iibenvindet, was sie darstellt und indem sie es darstellt. Sie bildet ungeschminkt die Gefuhle ab; indem sie es aber tut, scheint sie zu sagen: es ist alles nicht so schlimm. Der tiefste Schmerz wird iiberglanzt von einem Lacheln der Zuversicht, und Trost ist selbst im Schrecklichen, weil Wohlklang darin ist - ein Wohlklang, dessen Ordnung im Gefiihl des Schreckens noch verborgen liegt. Was mit dem Gott- hchen - nenne man es, wie man will - unmittelbar in Beziehung bringt, was in die Tiefe jeder Seele, doch auch iiber jedes Einzelschicksal hinausweist, ist immer melodisch und schon. Es laBt sich auch so sagen: wo Melodie entsteht, da ist auch Liebe. Das liebende Gefiihl aber hat den Zug, alles zu einem Abbild seiner selbst zu machen. Dadurch erschafft es das Schone, ist bejahend, ist vertrauend, be- freiend und trostend. Es gibt freilich noch einen andern Schlussel, der das Geheimnis aufschlieBen konnte und mit dem sich 51 exakter arbeiten laBt: die Zahl. Auch mathematisch laBt sich viel beweisen, denn alles im Melodischen, im Gefiihl, ist auch meBbare Schwingung. Eines Tages wird vom Harmonikalen aus manches bewiesen werden konnen, was jetzt die Einfiihlung leisten muB, wenn mehr wissenschaftliche Einzeluntersuchungen vorliegen von der Art etwa, wie sie in Hans Kaysers vortrefFlichem Buch „Der horende Mensch“ gegeben sind. Doch wird auf einem gewissen Punkt die Zahl immer versagen, weil auch sie im Letzten nicht etwas Absolutes ist, son- dern eine Form menschlicher Anschauung. Indem der Mensch nur lebt, bewegt er sich fortgesetzt in Schwin- gungsverhaltnissen, in Zahlengesetzen des Korperlichen und Seelischen; wenn es aber auch ein Korper- und Seelenleben, das sich nicht mathematisch ergriinden HeBe, nicht gibt, so ergibt sich daraus noch nicht, daB im Zahlenverhaltnis das Leben ganz enthalten ware. Die Zahl hat das Eigentiimliche, daB sie als absolute GroBe nicht verwendbar ist, wenn das Leben entflohen ist: es kann aus der mathematischen Abstraktion nicht neues Leben erstehen. Auch verfiihrt die Zahl leicht zu einer kalten Mystik und zu einer alchimistischen Rechnerei; sie hat nicht die Kraft von der Analyse zur Synthese fortzuschreiten - es sei denn eine rein gedankliche Syn- these. Zieht man alles in Betracht, so erweist es sich als fruchtbarer, von dem UnfaBbarsten und Ungewissesten, was es gibt, auszugehen, vom Gefiihl, als von dem Exaktesten und Sichersten, von der Zahl. Es bleibt das Gefiihl, das einzig ganz Wirkliche und Unerschiitter- liche. Ihm ist die Synthese eingeboren, weil es alles von 5 2 einem Zentrum aus regiert, weil es iiberhaupt regiert und will. * Blicken wir zum SchluB auf die neuere Zeit, so zeigt es sich, daB ihren Kindern die Fahigkeit, das Melodische zu bilden, fast ganz abgeht, obwohl die Musik mit mehr BewuBtsein als friiher gepflegt worden ist. Die eifrige Pflege scheint den Mangel verdecken zu sollen. Die Musik eilte von Experiment zu Experiment, sie wurde dem Intellekt dienstbar, sie rechnete mit vermehrter Kunstbildung, und ihr sind auch Werke gelungen, die in einer nicht unbedenldichen Weise begabt sind: das rein Melodische jedoch entglitt diesemGeschlecht immer mehr. Und es verfangt nicht die Behauptung, die Melo- die im iiberHeferten Sinne sei freihch aufgegeben, doch habe sie sich verwandelt und differenziertere Formen angenommen, die als melodisch noch nicht erkannt wiirden. Seit Richard Wagner die Gegner seiner Musik mit der wirksamen Gestalt Beckmessers ad absurdum ge- fiihrt hat, wurde kaum noch gewagt, der neueren Musik den Vorwurf der Melodienarmut zu machen. Nun hat die Musik durch Wagner in der Tat viel gewonnen, vor allem nach Seiten der Polyphonie. Alle Register sind gezogen worden, die Musik schillert in allen Klang- farben. Das groB flieBende Gefiihl aber erscheint zer- fasert. Die Musik der letzten funf oder sechs Jahrzehnte vermag zwar die Empfindsamkeit gewalttatig zu er- regen, ihr fehlt aber die hohere Kraft, selbst den 53 Schmerz zu bejahen und damit zu befreien. Sie ist in einem ekstatisch und virtuos, sie interpretiert iiberzeu- gend die schnell entstehenden und abklingenden, nur lose miteinander verkniipften Gemutsreizungen, die sich durch kurze Motive, durch rezitativische Ton- bewegungen, naturalistische Rhythmen und psycholo- gisch malende Dissonanzen ausdriicken lassen; doch ist sie nicht imstande grob vereinfachende Ordnungen herzustellen. Dem Eimvand, dieser Musikstil ver- schmahe bewuBt das Melodische als zu wohlfeil, ist nicht Glauben zu schenken. Niemals gab es einen Kiinst- ler, der das Hohere verschmaht, wenn er es haben kann, um sich mit Gebilden, die auf tieferer Stufe stehen, zu begnugen. Die Musik ist in so rastloser Bewegung, sie sucht so angestrengt einen neuen Stil, weil ihr Entschei- dendes fehlt. Was Richard Wagner in seiner Schrift „Zukunftsmusik“ einst sagte, wird dieser zum Urteil. Es heiBt dort: „Setzen wir zuerst fest, daB die einzige Form der Musik die Melodie ist, daB ohne Melodie die Musik gar nicht denkbar ist, und Musik und Melodie durchaus untrennbar sind. Eine Musik habe keine Melo¬ die, kann daher, im hoheren Sinne genommen, nur aus- sagen: der Musiker sei nicht zur vollen Bildung einer ergreifenden, das Gefuhl sicher bestimmenden Form gelangt, was dann einfach die Talentlosigkeit des Kom- ponisten anzeigt, seinen Mangel an Originalitat..Zu korrigieren ist dieser Ausspruch nur insofern, als nicht durchaus von der Talentlosigkeit der Komponisten zu sprechen ist - Wagner selbst war sogar ein groBes Ta¬ lent sondern davon, daB es Zeiten gibt, die fur das 54 Melodische nicht inklinieren, die musikalisch als Gan- zes armer an Talenten sind als andere. Das Niveau der Zeit aber kann schlechterdings entscheidend sein. Franz Schubert, zum Beispiel, stand der menschlichen Grobe nach kaum hoher als der Maler Moritz von Schwind, sein Zeitgenosse; der Musiker iiberragt den Maler trotz- dem gewaltig, weil die Musik seiner Zeit ihn von vorn- herein auf ein sehr hohes Niveau hob, wogegen Schwind nur eine schwachlich nachahmende Malerei vorfand. An Talent aber hat die neuere Musik, so oder so, in der Tat verloren. Darum ist sie, trotz der Kompliziertheit, nicht reich. Sie malt Stimmungen, das heiBt, sie laBt Wesent- liches aus. Sie bebt vor lauter Empfindung, doch ist es das Tremolo der Manier. Fortgesetzt bereitet sie auf das Eigentliche vor, findet jedoch nicht die erlosende Melo- die. So bewegt sie ist, das groB Aktive fehlt ihr: ihr Ob¬ jekt ist in Wahrheit das Passive. Darum ist sie so selten auch heiter; und wenn sie sich zur Heiterkeit zwingt, klingt es forciert. Bei dieser Lage der Dinge muBte die groB ausschwin- gende Gefuhlskurve des Melodischen ins Ornamentale gleiten und schlieBlich in einem Dekorativen enden, das auch Elemente einer riicksichtslosen Realistik enthalt. Diese Mischung ist charakteristisch fur erschopfte Epochen der Kunst. Auf der einen Seite wird mit dem tiefsinnigen Spiel der Melodie ein triviales Spiel getrie- ben - also Spiel mit dem Spiel -, auf der andern Seite wird dem Ton unbedenklich das Gerausch gesellt. Die Jazzmusik ist bezeichnend dafiir. Sie schluchzt, driickt aber nicht Trauer aus, sie meckert, winselt, kreischt, 55 stohnt, quakt, scheppert und schnalzt, der Rhythmus wird schmerzhaft scharf, und es klingt, als mache sich die Musik iiber sich selbst lustig. Es ist viel Witz, Laune und sogar Begabung beteiligt; doch mochte man das Ergebnis derb so ausdriicken: es werden falsche Perlen vor die Saue geworfen. Bezeichnend ist, wie gern diese Musik das primitive erotische Triebleben malt, wie ordinar ihr Raffinement oft ist, wie eng sie wieder dem Tanz verbunden wird, und wie das Letzte eine kiinst- liche Verbindung mit dem roh Urspriinglichen, mit dem Exotischen, mit dem unzivilisiert Grotesken des Neger- haften eingeht. Wagner hat der Melodie seiner Vorgan- ger den Vorwurf gemacht, sie sei vom Tanz nicht los- gekommen; es ist eine Ironie historischer Entwicklung, daB eben seine anspruchsvollere Musik berufen war, zu einer neuen, gotzenhaft klirrenden Tanzmusik den Weg abwarts zu weisen. Verstandlich ist, daB der Musiker, der seiner Umwelt ja nicht entfliehen kann, bemiiht ist, einen Mangel als Fortschritt erscheinen zu lassen. Wie sich jedermann im Sittlichen eine Weltanschauung bildet, womit er leben kann, die seine Triebe rechtfertigt, so machen sich auch Kiinstler, die mehr als andere noch den Glauben an sich selbst brauchen, Uberzeugungen zurecht, die ihr Kon- nen und Nichtkonnen rechtfertigen. Die Musiker be- zeichnen das Aufgeben melodischerGliederung als einen Fortschritt und sprechen von der unendlichen Melodie. Dieses aber ist eine Contradictio in adjecto. Es gibt nicht unendliches Gefuhl und darum auch nicht unendliche Melodie; beides ist eindeutig und begrenzt. Unendlich ist nur das gestaltlose Empfindungsleben. Die Melodie ist ein Willensakt, darum hat sie Anfang und Ende. Doch soli diese Betrachtung liber die Melodie nicht auslaufen in eine Forderung. Denn Melodie laBt sich nicht fordern; die Gabe sie zu bilden ist eine Gnade der Zeit und der Verhaltnisse. Es laBt sich von einer Epoche nicht erwarten, daB sie reiche Melodien bildet und zur selben Zeit den erstaunlichen Apparat erfindet, der es ermoglicht, die Melodie drahtlos um die halbe Welt zu senden, so daB Menschen sie in Berlin und London in derselben Minute horen konnen. Die Okonomie der menschlichen Natur verbietet diese Doppelgesichtigkeit der Phantasie. Das Eine oder das Andere: das ist Schicksal. Vernunft aber fordert, sein Schicksal zu ken- nen und nichts Unmogliches von ihm zu verlangen. 57 HANDLUNG UND EXISTENZ I Die Funktion der Handlung in der Dichtkunst II D as Wesen der Existen% in den bildenden Kiinsten I I Die Funktion der Handlung in der Dichtkunst D en Dichtern, den Zuschauern, den Lesern und auch den Rezensentengalt im letztenMenschenalter die Handlung nicht als das Wesentlichste des Dichtrvverks. In den Handen dieser Generation hat die poetische Handlung ein ahnliches Schicksal gehabt wie die Melo- die in der Musik. Zu Lebzeiten unserer groben Musiker stand im Mittelpunkt des Gestaltungsprozesses die Me- lodie; in dem MaBe, wie die Gabe der Melodienerfin- dung nachlieB, wurde der Nachdruck dann mehr auf Raffinierung des Klanges gelegt. Und zur Rechtferti- gung wurde gesagt, die Melodie habe sich venvandelt, sie sei ein Teil der Harmonie geworden. In der Dicht¬ kunst war es grundsatzlich nicht anders: auch sie be- muhte sich, Not als Tugend erscheinen zu lassen, als sie die Handlung ins Psychologische verlegte und sie damit untatig machte - was ein Widerspruch in sich selbst ist. Man neigte der Meinung Schopenhauers zu, der geschrieben hat, die Handlung im Dichtwerk sei nur die Schnur, woran die Perlen der Poesie aufgereiht wiirden, um zur Geltung zu kommen. Es reizte die Dichter nicht langer, Begebenheiten plastisch auszu- gestalten, sie wollten vielmehr Seelenzustande analy- sierend darstellen, Eindrucksfolgen schildern, Empfin- dungsreizen nachgehen, die Umwelt malen und kriti- sche Uberlegungen einflechten. Und so gelangten sie unversehens zur Verherrlichung des Zustandlichen, das 61 nicht ein Be\vegtes, sondern ein Ruhendes ist. Im Zen- trum der poetischen Werke stand nicht eine Handlung, die jeden Leser angeht, sondern eine oft scharfsinnige Zergliederung merk\vurdiger individueller oder kollek- tiver Tatbestande. Bei dieser Arbeitsweise konnte es so- dann nicht ausbleiben, daB der Ton dialektisch wurde: es lief auf Beweisfuhrungen hinaus. Und so kam es, daB der Dichter vom Schriftsteller bald nicht mehr zu unter- scheiden war. Selbst beriihmte Romane der letzten Jahr- zehnte haben im Grunde weder Anfang noch Ende, weil eine fuhrende und organisierende Handlung fehlt, sie geben einen Lebensausschnitt, der auch anders hatte ge- nommen werden konnen. Die Psychologie konnte fiir diesen Mangel Ersatz nicht bieten, denn sie ist mehr wissenschaftlicher als ldinstlerischer Art. Auch ist sie zweideutig, es laBt sich mit ihrer Hilfe alles und eben darum nichts beweisen. Zur Psychologie aber gehoren auch die Detailschilderungen aus den Um- welten; denn wo ein bestimmender EinfluB des Mi- lieus bewiesen werden soli, muB analysiert wer- den. Als die Handlung aufhorte richtunggebend zu sein, muBte sich die Dichtkunst notwendig speziali- sieren. Dieses aber hatte zur Folge, daB sich die Leser lang- weilten. Sie gaben es nicht zu, sie langweilten sich ver- stohlen. Diese Behauptung mag verwunderlich erschei- nen, denn niemals war ja der Literaturbetrieb reger, nie- mals gab es so iiberraschende Erfolge und riesengroBe Auflagen. Die Ausdehnung der Wirkung beweist aber nichts fur ihre Eindringlichkeit. Man mag an Knut 62 Hamsuns Wort denken, die Kultur werde diinn und farblos, wenn sie sich ausbreitet. Selbst Biicher, die das GroBe Los zogen und Millionenauflagen erlebten, be- schaftigten die Leser nur wenige Jahre. Was hungrig gelesen mirde, war von der Zeit geboren und wurde von ihr schnell wieder verschlungen; es fehlte der Teil- nahme an Ausdauer. Beurteilt man diese Tatsache von der Form her, so wird man auf die simple Ursache ge- fiihrt, daB die poetischen Produkte auf die Dauer lang- weilten, weil nichts darin vorging, weil nicht Begebnisse gestaltet v/aren, die jedes Geschlecht von neuem an- gehen. Man vermiBte die Sinnfalligkeit sowohl der Ge- stalten wie der Situationen, die nur einer in sich ge- griindeten Handlung eigen ist; denn nur diese fiihrt lebendig an die Wirklichkeit und an das Gesetz des Lebens heran. Selbst beriihmten Dichtwerken, von denen mit dem Hute in der Hand gesprochen werden muB, deren relativ hoher Wert Zweifel nicht zulaBt, fehlt der Motor einer sinnbildhaften Handlung, auch sie sind Zwitter, wenn sie am Unbedingten gemessen werden. Woran aber solite man sie messen, wenn nicht am Hochsten? In einer Novelle von Aldous Huxley wird erzahlt, wie ein Englander in Italien einfachen Landarbeitern Gelegenheit gibt, Grammophonmusik von Mozart zu horen, wie sie aber enttauscht sind, \veil sie darin ihren Verdi, Leoncavallo und Puccini nicht wiederfinden, weil die Stimmen der klassischen Musik Mozarts nicht „beben“, weil sie die triebhaften Ekstasen der neueren Musik vermissen. Im iibertragenen Sinne laBt sich auch 63 von der neueren Literatur sagen, daB der Ton der Er- zahlung bebt und uberschwanglich vibriert, obwohl er im Grunde kalt ist. Man darf sagen: weil er kalt ist. Es fehlt die klare Gliederung, die hohere Logik, dort des rein Melodischen, hier der souveran leitenden Hand- lung. Darum sagt sowohl die Musik wie die Poesie in neuerer Zeit eigentlich immer wieder dasselbe. Em- pfindsamkeit wird aufge\vuhlt, Assoziationen fliegen heriiber und hiniiber, die Nerven werden gereizt; doch vermiBt man die Architektonik, jene iiberlegene Ord- nung, die wahlt, ausschlieBt, nur Endgiiltiges zulaBt und eine Phantasie voraussetzt, die vom Objekt das Gesetz der Darstellung empfangt. Die Kritik hat dieses Bedenkliche nicht verhindern, sie hat den Dichter nicht auf den rechten Weg zurtickfuhren konnen. Es war unmoglich, weil der Kritiker zum Kiinstler stets in einem festen Verhaltnis steht. Das Niveau der Kunst bestimmt immer das der Kritik. Verliert jene die Fahigkeit das Unbedingte zu gestalten, so vermag diese nicht unbedingt zu urteilen; sie kann das Wesentliche nicht fordern, wenn sie es nirgends in der eigenen Zeit entstehen sieht. Die Kritik hort dann auf konstruktiv zu sein, auch sie wird dialektisch emp- findelnd. Lebendige Kritik kann ihre MaBstabe nur aus Meisterwerken einer lebendigen Gegenvvart gewinnen; nur so halt sie einen Schlussel in Handen, der alle Schlosser offnet. In einer untergeordneten Gattung stand der Hand- lungsarmut ein Extrem an Handlungsreichtum gegen- iiber: im Abenteuerroman. Dort aber loste sich die Be- 6 4 gebenheit ganzlich vom Dichterischen. Der Vorgang kann als Selbstkorrektur verstanden werden. Der Leser erholte sich, wenn auch verschamt, von der Langenweile, die die literarischen Produkte ihm bereiteten. Im Aben- teuerroman ist Handlung die Fiille; nur ist es nicht innerlich notwendige Handlung. Mit der Wahrheit hat das Geschehen bestenfalls nur auBerlich zu tun, nichts mit einer hoheren Sinngebung, es gleicht einer Schach- aufgabe, und es hat die sensationelle Handlung die Auf- gabe, ziemlich vulgare Wunschtraume zu befriedigen; der Leser soli sich mit dem siegreichen Helden identifi- zieren; so \vird dieFiktion erzeugt, er selbst handle. Die Handlung ist nicht organisch, sie kann, nein sie muB von hinten nach vorn, von der Auflosung des Knotens zu seiner Schiirzung riickwarts komponiert werden. Es wird eine Spannung erzeugt, die bis zum Qualenden geht - was die poetische Begebenheit nie tut. Bezeich- nend ist, daB solche Handlungen schnell vergessen wer- den, wahrend jedes schicksalhafte Geschehen groBer Dichtwerke unverlierbar im Gedachtnis haftet. Die Gattung - sie wendet sich an das mannliche Geschlecht, dessen Handlungshunger groB ist, ihr Widerspiel fur das \veibliche Geschlecht ist die Liebesgeschichte - steht tief. Dennoch sind diese Zusammensetzspiele im Handwerklichen zuweilen sauber gearbeitet, und kluge Manner greifen oft in MuBestunden lieber zu solchen Buchern als zu den literarischen Novi- taten. Eine andere Gattung ist die idealistisch eklektizisti- sche Poesie. Sie tritt sehr edel auf und ist es auch der 65 5 Form als Schicksal Gesinnung nach. Ihre Ver tre ter wissen theoretisch, was eine tragende Handlung dem Dichtwerk bedeutet, denn sie sind stets gute Kenner des Klassischen. Doch macht diese Kenntnis sie nicht zu urspriinglichen Gestaltern. Sie bemachtigen sich der groben Muster der Welt- literatur und tibertragen die Fabeln in eine andere Um- welt und auf ein anderes Kostum. Sie arbeiten nach er- probten Rezepten. Zuerst haben diese Akademiker stets die Ideen, und selbst ihre Gestalten erscheinen wie ver- menschlichte Ideen. Darum gerat alles ins Formalistische. Es offenbart sich ein Mangel an vitaler Begabung, der durch nichts, weder durch Kenntnisse, noch durch Welt- anschauung und Charakter zu ersetzen ist, und an des- sen Stelle folgerichtig ein blasser Vollkommenheits- wahn tritt, der sich eng der Reflektion verbindet. Die Dichter dieser Art finden nicht in der Wirklichkeit die Meisterwerke der Poesie wieder, sondern sie werden von den Meisterwerken erst auf die Špur der Wirklich- keit und der Wahrheit gebracht. Darum schmeckt alles nach der Retorte. Was die Handlung dem Dichtwerk sein kann und wie zu dieser Grundform jede Detailform in einem festen Verhaltnis steht, wird vor den groBen Dichtungen der Vergangenheit erkannt. In der klassischen Poesie aller Zeiten und Lander ist die Begebenheit der Lebensnerv. UnmiBverstandlich spricht Lessing es in der „H am fc>ur- gischen Dramaturgie“ aus: „Das Genie konnen nur Be- gebenheiten beschaftigen, die ineinander gegrundet sind, nur Ketten von Ursachen und Wirkungen. Diese auf jene zuruckzufuhren, jene gegen diese abzuwagen, 66 iiberall das Ungefahr auszuschlieBen, alles, was ge- schieht, so geschehen zu lassen, daB es nicht anders ge- schehen konne: das, das ist seine Sache.“ Die erste Auf- gabe des Dichters hat von je darin bestanden, Handlun- gen zu er-finden, die auf alle Elemente der Poesie eine natiirliche Anziehungskraft ausuben, zu denen die Fiille des Lebens gewaltsam hindrangt und in denen sich jedes Menschenschicksal spiegeln kann. Mit einer solchen Handlung hielt der Dichter das Entscheidende stets in Handen. Sie ist mehr als eine verbindende und ordnende Schnur, sie enthalt vollstandig schon das Problem, sie ist nicht nur das Erste, sondern das Totale. Gescheh- nisse, in denen Grundfragen des Lebens anschaulich werden, Handlungen, die als Strom und Gegenstrom dahinflieBen und allem sonst haltlos Umhertreibenden unwiderstehlich eine Richtung geben, sind in den Wer- ken der Dichtkunst die wesentliche Substanz. Eine allge- meingultige und doch einmalige Handlung zu erfinden oder aufzuspiiren, ist freilich schwer. Einfach erdenken laBt sie sich nicht: sie wird dem Dichter zur Halfte gegeben, sie ist lebendig durch die Geschichte, durch die Volksphantasie und immer auch irgendwie durch Dichtwerke der Vergangenheit dahingegangen. Diesen Gedanken driickt Aristoteles in seiner „Poetik“ mit der ihm eigenen niichternen Endgiiltigkeit so aus: „Die Tragodien haben die Erlebnisse weniger Famihen zum Vorwurf. Denn indem die Dichter suchten, kamen sie ... darauf, solche Situationen in den Fabeln zu schaf- fen. Und so mussen sie immer wieder zu jenen Familien zuruckkehren,die solche Schicksale aufzuweisen haben. “ 67 Man denke auch an die deutschen Marchen. Sie sind nur Handlung und enthalten kein Wort, das nicht handelnd ware. Hier wurzelt das Geschehen so tief im Welterleben eines jeden, daB die Marchen absichtslos zu Gleichnissen werden; und doch leiten sie ihren Ursprung so geheim- nisvoll aus dem UnbewuBten her, daB sie von der mo- dernen Psychologie daraufhin analysiert werden. Als Er- finder zeichnet das Leben selbst, die Kollektivphantasie eines Volkes. Nur Handlungen von solcher Giiltigkeit lassen sich immer wieder nacherzahlen, nur ihnen kann die Zeit nichts anhaben. Die Aufgabe des Dichters ist, aus eigenem Welt- erleben auf gleichnishafte Handlungen von solcher Un- mittelbarkeit und Tiefe zu kommen, spontan zu fiihlen und zu denken, was bereits oft gefuhlt und gedacht wor- den ist und aus der eigenen Umwelt das dauernd Gul- tige herauszureiBen, als sei es neu und einmalig. Das ewig Eine will immer wieder neu geboren werden. Dem ersten Blick muB ein poetisches Geschehen erscheinen, als sei es ohne Vorgang; dem genaueren Hinsehen aber soli es sich offenbaren als ein Beweis fur die Unerschiit- terhchkeit, Allmacht und Schicksalhaftigkeit der Kau- salitat. Darum sind denn auch alle poetischen Handlun¬ gen, die moralisch-lehrhaft wirken sollen, zu einem friihen Tode verurteilt. Sie stammen nicht aus der Natur, sondern aus abgeleiteten Sittengesetzen. Sitten- gesetze aber sind eben so wandelbar, wie die Natur un- wandelbar ist. Himveise auf die Wichtigkeit der poetischen Hand¬ lung sind, wie man weiB, keineswegs neu; sie werden 68 in neuer Form nur wiederholt, \veil sie einer sich uber- legen dunkenden Zeit so bitter notig zu horen sind. Die Generation der deutschen Klassiker hat sich vor hundertfunfzig Jahren erfolgreich mit solchen Unter- suchungen beschaftigt. Sie aber griff zuriick auf die grundlegenden Betrachtungen der „Poetik“ des Aristo¬ teles, die ein paar Jahrhunderte vor Christi Geburt geschrieben worden sind. In ihnen ist nachzulesen, daB das Drama seinen Namen vom Worte Handeln (drao) empfangen hat. Von der Tragodie wird gesagt, sie sei die „nachahmende Darstellung einer ernsten Handlung, die in sich abgeschlossen ist und einen be- stimmten Umfang hat, in verschonter Sprache, .. .vor- gefiihrt von handelnden Personen...“ Weiterhin heiBt es: „Denn die Tragodie ist die nachahmendeDarstellung nicht von Personen, sondern von Handlung und Leben in Gliick und Ungluck. Gliick und Ungliick besteht aber im Handeln, und unser Lebenszweck ist Han¬ deln ... Nun sind die Menschen ihrem Charakter ent- sprechend von einer bestimmten Beschaffenheit, ihrer Handlungen entsprechend aber gliicklich oder das Gegenteil. Also bezwecken die tragischen Dichter durch das Vorfuhren der Handelnden nicht die Nach- ahmung der Charaktere, sondern sie bringen die Charak- tere mit zur Darstellung wegen der Handlungen. Folg- lich sind die Geschehnisse und die Fabel Endzweck der Tragodie. Der Endzweck aber ist bei allem das Wich- tigste. ... Die Fabel ist also das Erste, ist gleichsam die Seele der Tragodie, an zweiter Stelle kommen dann die Charaktere. Denn ist die Tragodie die Nachahmung einer Handlung, so ist sie darum auch gewiB die Nachahmung von Handelnden.“ * Dieser letzte Satz kann nicht energisch genug betont werden. Ein Beweis fiir die selbstherrliche Gestaltungs- kraft poetischer Begebenheiten, die „ineinander gegriin- det“ sind „als Ketten von Ursachen und Wirkungen“, ist die Tatsache, daB sie Gestalten erschaffen, die jeder zu ken- nen glaubt, die iiberzeugen und fiir alle Zeiten beispiel- haft dastehen. Meisterwerke der Poesie entstehen nicht, wenn der Dichter davon ausgeht, einen bemerkenswer- ten Charakter darzustellen, wenn er sekundar Situatio- nen erfindet, in denen dieser Charakter seine Eigenart entfalten kann. Dieses Verfahren wiirde dem gleichen, wenn ein Theaterdichter einem beruhmten Schauspieler ein Stiick „auf den Leib schreibt“. So entstandene Dich- tungen gelangen iiber das Psychologische oder Biogra- phische nicht weit hinaus, einerlei ob die epische oder dramatische Form gewahlt wird. Wie und was ein Mensch denkt, charakterisiert ihn nicht, denken laBt sich alles; erst sein Handeln in bestimmten Situationen sagt aus, was und wer er ist. Wahrhaft poetische Gestalten von dauernder Glaubwiirdigkeit lassen sich weder un- mittelbar nach Modellen noch aus dem Nichts erschaf- fen; sie gewinnen Leben nur, indem das Aktive auch sie aktiv macht. Nur wenn die Handlung fest in sich ge- griindet ist, sind es auch die Gestalten, die ihre Trager sind. Darum gibt es in der Welditeratur kein ganz gro- Bes Muster eines Dramas oder eines Epos, in denen die 70 Frau zur Haupttragerin der Handlung wird. Im besten Fali ist eine Frau Gegenspielerin des Mannes. Die Ur- sache ist leicht einzusehen: nur in Ausnahmefallen und auch dann mehr auBerlich ist die Frau mit den harten Begebenheiten des Lebens handelnd verbunden. Wo die neuere Poesie ein Frauenschicksal an sich dargestellt hat, ist sie unweigerlich ins Private geglitten; damit aber hort das Schicksal und die es verkorpernde Gestalt auf allgemein zu interessieren und gleichnishaft zu sein. Die Frau muB die Dinge des Lebens an sich herankommen lassen, sie lebt mehr dienend als angreifend, ihr Schick¬ sal besteht zumeist im Erdulden. Alles dieses aber ist, poetisch gesehen, Stillstand, ist inaktiv. Lady Macbeth ist in einigen Ziigen starker als ihr Gatte; sie sagt von diesem: „Ich furchte nur dein Herz, zu voli von Milch und Menschenliebe, um gradezu zu gehn. Du mochtest grofi sein, bist ohne Ehrgeiz nicht, doch mangelt dir die Schlechtigkeit, die ihn begleiten muB.“ Dennoch ist sie nicht und konnte sie nicht sein die Heldin dieser furcht- baren Tragodie. Als Schiller aus Maria Stuart eine dra- matische Heldin machte und Elisabeth ihr gegeniiber- stellte, beging er einen MiBgriff. Goethes Lotte spielt gewiB eine ausschlaggebende Rolle in ,,Werthers Lei¬ den", doch wird sie durch den Liebhaber erst in diese Rolle gedrangt. Frauen und Frauenschicksale werden von der poetischen Handlung zwar benutzt, doch setzen und halten sie das Triebwerk nicht in Bewegung. Wo es doch geschieht, werden ihr nicht selten mannliche Ziige verliehen, damit es geschehen konne (Grillpar- zers „Sappho“, Hebbels „Mariamne“, Ibsens „Rebekka 71 West“), oder es greifen die Dichter zu dem KunstgrifF, ihrenHeldinnen ein mannliches Ge\vand anzuziehen und sie wenigstens scheinbar zum Mann zu machen (Schil- lers „Jungfrau von Orleans“, Shakespeares „Porzia“, „Rosalinde“ usw.). Dennoch bleibt im „Kaufmann von Venedig“ Shylock, ist in „Was ihr wollt“ nicht das als Knabe verkleidete Madchen, sondern „Malvolio“ die Hauptgestalt. Im ubrigen ist es bezeichnend, daB der groBe Dramatiker Shakespeare solche Geschlechtsver- wechslungen nur in Lustspielen vorgenommen hat. DaB Heinrich von Kleist ein „Katchen“, eine „Penthesilea“ in das Zentrum dramatischer Handlungen stellte, weist genau auf den Punkt hin, wo er problematisch wurde, ob\vohl er dort nicht ohne den „Grafen vom Strahl“, hier nicht ohne Achilles auskam. Kurz, es laBt sich wohl ein Drama denken, in dem nur Manner han- delnd auftreten, nicht aber eines, in dem nur Frauen spielen. In welcher Weise die poetische Handlung die Gestal- ten erschafft, zeigt sich darin, daB diese vom Geschehen untrennbar sind. Der Oedipus ist durchaus die Geburt eines schicksalhaften Geschehens, doch erscheint dieses Geschehen auch wieder nichts anderes als ein person- liches Geschick. Nicht anders wird Orest empfunden. Lear, Hamlet und viele andere geben den Dramen, deren Helden sie sind, den Namen: Handlung und Ge¬ stah sind eines geworden. Wenn solche Gestalten von einer spateren Zeit poetisch abgewandelt wurden, ge- schah es zwangslaufig mit Hilfe einer ahrdichen, nur in eine andere Umwelt transponierten Handlung. Eben 72 darum bevorzugen groBe Schauspieler Rollen, in denen eine groBe Handlung ohne weiteres enthalten ist: sie werden durch solche Rollen am meisten aktiviert und konnen die groBen Leidenschaften entfalten; es sind recht eigentlich die plastischen Rollen und in Wahrheit auch die psychologisch fruchtbaren, in dieser Hinsicht weit hinausgehend uber die modernen psychologischen Charakterstudien, die sich selber Z\veck sind. Diese Rol¬ len sind stark, weil sie eine breite, kiihne Menschendar- stellung erlauben, ja fordern, nicht aber Detailmalerei. Nicht anders ist es in den groBen Epen: Odysseus, Sieg¬ fried, Parsival, Gil Blas, Don Quichotte, Robinson, Wil- helm Meister -immer ist die Gestalt ein Kind der Hand¬ lung, und diese ist die Mutter der beispielhaften Gestalt. Ein Dichter, der eine zwingende Handlung in Handen halt, kann in seinen Gestalten kaum fehlgreifen; denn diese hat die Eigentumlichkeit, daB ihre poetische Dichtigkeit notwendig auf die Trager des Geschehens ubergeht. Jede bedeutsame Handlung wendet sich an die groBen Verhaltnisse in den Charakteren, und damit formt sie diese, macht sie monumental und unverkenn- bar. Die Schwachen moderner Dichtwerke offenbaren sich darum zumeist in deren Gestalten, so bewunde- rungswiirdig diese oft als Studien auch sein mogen. Baumeister SolneB konnte in gewisser Weise auch Arnold Rubek heiBen; beide Gestalten tragen selbst- bildnishafte Zuge Ibsens. Es zeigt sich hier, daB die be- gabtesten modernen Dichter nicht von sich selbst los- gekommen sind, daB sie das Leben nicht vollkommen objektivieren konnten. Denkt man an Dostojewskijs 73 sonst doch so eindrucksvolle Gestalten, so bedarf es zu- weilen des Nachdenkens, in welchem Roman sie auf- treten. In dieser Weise geraten auch Nebenfiguren aus Tolstois „Anna Karenina“ und „Krieg und Frieden“ durcheinander. Auch in diesem Fali hat die Neigung Schuld, selbstbiographisch zu dichten und der Hang, im Drama und Epos gesellschaftliche und soziale Kritik zu geben. Im andern Falle wird niemand Gestalten aus dem „Werther“ und den „Wahlverwandtschaften“ verwech- seln, weil Goethe das Private seines Lebenskampfes kunstlerisch vollkommener objektiviert hat; die Trager seiner Handlungen sind in einem hoheren MaBe als bei Tolstoi Vollstrecker eines schicksalhaften Miissens. Das Private laBt dem Zufall Raum, das groB Menschliche schaltet ihn aus. Darum greift der Dichter des Klassi- schen am liebsten zu den exemplarischen StofFen der Legende, der Geschichte und der alles Zufallige aus- loschenden Vergangenheit. Freihch fordert die will- kiirliche Verlegung eines Vorgangs in eine zeitliche oder ortliche Entfernung in keiner Weise. Vergebens hat Schiller die Handlung seiner „Braut von Messina“ in dieser Weise distanziert: sie mutet trotzdem konstruiert an, der Zufall hat zuviel Anteil, und darum geht sie den Zuschauer im Grunde nichts an. Aus demselben Grunde sind die Gestalten unscharf gezeichnet, sowohl Don Cesar wie Don Manuel erscheinen konventionell; sie empfangen nicht Blut, Leben und ein bestimmtes Profil von einer notwendigen Handlung. Mit welch anderer Plastik steht der „Wallenstein“ da! Das Schicksal selbst hat diese Gestah gezeichnet. In allen Meisterwerken ist 74 es so: das Wollen ist ein Sollen, so oder so, das Miissen aber gibt sich als ein Wille. Richard III. bestimmt schein- bar eigenmachtig die Handlung durch die Wut tiber sein Schicksal; doch bringt die Natur solche MiBbildungen hervor oder beniitzt sie doch, um durch ihre Damonie folgenschwere historische Geschehnisse anzuzetteln: ohne Richard kein Richmond. Der Dichter, der ein Meister ist, braucht gar nicht grofi iiber das Verhaltnis von Handlung und Gestalt nachzudenken, er konzipiert beides zugleich und die eine durch die andere. * Ein anderes Merkmal der durch Begebenheit aktivier- ten Dichtung ist die poetische Gerechtigkeit. In banalen Machwerken ist sie als „happy end“ beriichtigt. Es ver- halt sich damit aber folgendermaBen. Zu jeder groBen Dichtung mit gleichnishafter Hand¬ lung gehort ein Element des Versohnenden. Es ist nicht erforderlich, daB die Tugend siegt und das Laster sich erbricht; der Held geht sogar in den meisten Fallen tragisch zugrunde. Immer aber ist ein Instinkt beteiligt, der selbst im Tragischen das Lebensgesetz bejaht. Das Dichtwerk spiegelt das Schicksalhafte des Weltwillens - jenes Willens, der etwas anderes ist als die Gerechtigkeit der Menschen, der so grofi und hart einhergeht, daB er sowohl gottlich wie teufhsch genannt wird. Dieser hohere Wille ist identisch mit der ewigen Aktivitat, er ist die Kausalitat selbst. Eben darum stellt sich in ihm der unsterbliche menschliche Lebenswille selbst dar. Der Dichter vertraut dieser hochsten Vernunft nicht weni- 75 ger, als die Menschen dem Wechsel von Tag und Nacht, von Sommer und Winter vertrauen. Im bedeutsamen poetischen Geschehen wird ein Gesetz sichtbar, das den Einzelfall einer Regel einordnet und ihm dadurch das Hoffnungslose nimmt. Die todlichen Gegensatze schei- nen sich zu versohnen, das Leid wird zu einer Lebens- arabeske. Diese poetische Gerechtigkeit kommt aber nicht nur in den SchluBszenen oder im SchluBkapitel zu ihrem Recht, denn in diesem Fali bliebe es bei einer banalen moralischen Konstruktion; die poetische Ge¬ rechtigkeit durchdringt vielmehr das ganze Werk bis zum einzelnen Wort. Das heiBt: sie lebt als tiefe Uber- zeugung im Geiste, im Daseinsgefuhl des Dichters. Und dadurch gerat das Werk wie von selbst dann zum leben- dig Heroischen. Alle Helden glauben an eine hohere Gerechtigkeit, denn sie bemiihen sich ja handelnd dar- um bis zur Selbstvernichtung. Ob sie dafur oder da- gegen handeln, gilt gleichviel, denn Bejahung oder Ver- neinung sind, kiinstlerisch gesehen, nur verschiedene Vorzeichen fiir dasselbe Tun. Folgerichtig ist, daB eine inaktive Dichtung, die das Zustandliche zum Gegenstand der Darstellung macht, von dieser poetischen Gerechtigkeit gering denkt. Ihr stellt sich das Leben vorwiegend als ein Erleiden dar, eben weil sie passiv ist. Ihr Blick ist so intensiv auf die Bedurftigkeit aller Kreatur gerichtet, daB sie der Hoffnungslosigkeit zuneigte. Angesichts ihrer Tenden- zen lieBe sich fast von einer poetischen Ungerechtigkeit sprechen; lange galt ihr der „gute Ausgang" als kit- schig, glaubwurdig war ihr nur der Untergang des Hel- 76 den, die sang- und klanglose, die ruhmlose Vernichtung des Hoheren durch das Gemeine. Verfolgt man die Literatur durch die Jahrzehnte der zweiten Halfte des neunzehnten Jahrhunderts und durch die er sten Jahr¬ zehnte des zwanzigsten, so wird sich nicht leicht ein begabtes Dichtwerk auffinden lassen, das denLeser nicht mit einem druckenden Gefuhl entlaBt. Die Untergangs- stimmung der Zeit hat Teil an dieser Einstellung. Man prufe daraufhin die Werke Balzacs, Flauberts, Zolas und Maupassants, Ibsens, Strindbergs und auch Hamsuns, Tolstois und Dostojewskijs. Die Grundstimmung ist uberall Hoffnungslosigkeit, und diese verhinderte, daB Schicksal groB als Form gesehen werden konnte. Wo aber gewaltsam ein poetischer Optimismus in Szene ge- setzt ist, glaubt man dem Dichter nicht, weil es sich um wohlgemeinte, doch nicht uberzeugende Werke einer Selbsttauschung handelt, denen es an Natur fehlt. MuBte man hier oder dort wahlen, so wiirde die Nega- tion vorgezogen werden, weil in ihr mehr erlebte Wahr- heit ist. Was dem Dichter der „poetischen Ungerechtig- keit“ fehlt, ist nicht Ernst und Begabung, es ist viel- mehr jene hohere Freiheit, die sich kaum erzwingen laBt, weil auch sie eine Gnade der Zeit ist. Genial ist ein Dichter kraft dieser gehorsamen Freiheit. Sie auBert sich darin, daB der Dichter beim Arbeiten wie mit dem Geiste des Lebens allein ist und, daB er sich dieser Ge- richtsbarkeit unterstellt. Poetische Handlungen, die aus- dauern, die nicht vergessen werden konnen, die Gestal- ten erschaffen und dem Gesetz der poetischen Gerechtig- keit gehorchen, sind entscheidende Proben sowohl 77 fur echte GroBe der Begabung wie fur echte GroBe des Jahrhunderts. * In enger Beziehung zur poetischen Handlung steht der Vers. Es hat tiefe Ursachen, daB die groBen Dra- matiker und Epiker der Vergangenheit ihn bis zu einem Zeitpunkt benutzt haben, der als schicksalhaft fur die Poesie bezeichnet werden kann. Dariiber laBt sich nichts Besseres sagen als das, was ein dramatischer Dichter einmal unmittelbar seiner Tatigkeit entnommen hat. Es steht in einem Brief Schillers an Goethe aus der Zeit, als jener am „Wallenstein“ arbeitete. „Ich habe“, schreibt Schiller, „noch nie so augenscheinlich mich tiberzeugt als bei meinem jetzigen Geschaft, wie genau in der Poesie Stoff und Form, selbst auBere, zusammen- hangen. Seitdem ich meine prosaische Sprache in eine poetisch-rhythmische verwandle, befinde ich mich unter einer ganz anderen Gerichtsbarkeit als vorher; selbst viele Motive, die in der prosaischen Ausfuhrung recht gut am Platze zu stehen schienen, kann ich jetzt nicht mehr brauchen; sie waren bloB gut fiir den gewohn- hchen Hausverstand, dessen Organ die Prosa zu sein scheint; aber der Vers fordert schlechterdings Beziehun- gen auf die Einbildungskraft, und so muBte ich auch in mehreren meiner Motive poetischer werden. Man solite wirklich alles, was sich uber das Gemeine erheben muB, in Versen, wenigstens anfanglich, konzipieren... Der Rhythmus leistet bei einer dramatischen Produk- tion noch dieses GroBe und Bedeutende, daB er, indem 78 er alle Charaktere und alle Situationen nach einem Ge¬ setz behandelt und sie, trotz ihres Unterschieds, in einer Form ausfiihrt, er dadurch den Dichter und seinen Leser notigt, von allem noch so charakteristisch Verschiede- nen etwas Allgemeines, rein Menschliches zu verlan- gen.“ Und auch einer der besten modernen Prosaisten, der Franzose Flaubert, ist zu einem ahnlichen Ergebnis ge- kommen. Bei einer Betrachtung der Arbeitsweise des Dichters fragt er bedeutungsvoll: „Warum besteht eine notwendige Beziehung zwischen dem richtigen und dem musikalischen Wort? Warum kommt man immer auf einen Vers hinaus, wenn man seine Gedanken zu sehr zusammendrangt ? Das Gesetz des Wohlklanges regiert also die Gefuhle und Bilder? Und was als das AuBere erscheint, ist gerade das Innere ?“ Es lieBe sich antwor- ten: es geschieht, weil der Sinn fur das Richtige und die Fahigkeit Gedanken zusammenzudrangen im hochsten MaBe aktive Energien sind, weil diese Energien ein Ab- glanz sind von der unendlichen Aktivitat Gottes, und weil sich die Aktivitat Gottes den Menschen als Rhyth- mus und Wohlklang offenbart. Die gebundene Sprache beruht auf einem wertenden Ordnen. Leibniz aber merkt treffend an: „Aus der Ordnung kommt alle Schonheit her, und diese Schonheit erweckt Liebe.“ Das Gesetz regiert in der Tat die Gefuhle; alle haben ihren be- stimmten Rhythmus, ihre besonderen Tonkurven, es lieBe sich sagen ihre eigenen Melodien. Es gliedern der Vers, die Strophenteilung und der Klang des Reims; instinktiv wahlt der Dichter am rechten Platz Worter 79 von bestimmtem Klang, von charakteristischer Lange oder Kurze und von entsprechender Bedeutung. Fried¬ rich Theodor Vischer laBt den Helden seines Romans „Auch Einer“ iiber Goethes Mignonlied ,,Kennst du das Land ?“ folgende Anmerkung machen: „Wissen Sie, wo die Schonheit liegt in dem Vers ,Es stiirzt der Fels und liber ihn die Flut‘ ? Gar nicht bloB im Klang der Vokale und Konsonanten und nicht bloB im Kraft- stoB der einsilbigen Worter; nein, hauptsachlich in der Zasur, die mitten in das Wort ,iiber‘ fallt. Wie die Woge da - sehen Sie hin - liber den glatt gespiilten Felsblock rinnt, so das Wort liber den Vers einschritt.“ Dieser aufschluBreichen Anmerkung lieBe sich eine ganze Asthetik abgewinnen. Wirkungen solcher Art findet der Dichter intuitiv, es zu tun, macht recht eigentlich sein Talent aus. Ahnliche Wirkungen konnen sogar von jedermann unbeabsichtigt hervorgebracht werden, wenn das Gefiihl erregt ist: dann dichtet die Natur selbst in der Menschenseele. Denn Rhythmus, Tempo, Betonung Sprechmelodie: alles ist latent im reinen Gefiihl enthal- ten. Der Dichter befreit, er objektiviert es. Das Roh- material bearbeitet er so, daB die leidenschaftliche Form, in die sich ein Gefiihl entladet, giiltig wird, ihrenpoetisch „richtigen“ Ablauf nimmt und mit sich selber in Uber- einstimmung bleibt. Trotz dieser Obertragung halt sich der Dichter jedoch an den naturalistischen Urlaut des Ge- fiihls als an den Grundstoff der Poesie. Helmholtz, der die Schwingungszahlen der Vokale gemessen hat, weist nach, daB ein scharfes a, d, e und i in dieser Reihenfolge Tone ergeben, die einen aufsteigenden Quartsextakkord 80 bilden: diese Vokaifolge ist harmonikal. In einem ahn- lichen harmonikalen Verhaltnis stehen aber alle reinen Vokale. Daraus ergibt sich die wunderbare Erscheinung, daB jedes aktive Gefuhl zum Metrischen drangt, und daB jedes klangvolle Gedicht halb ein Lied ist. Hier liegt das Geheimnisvolle der lyrischen Wirkung. Es zeigt sich, daB die Poesie den Auftrag hat, ein sonst unfaB- bares Lebensgesetz dynamischer Art zu realisieren, es in reine Form zu iibertragen; Aufgabe der Poesie ist es, Gesetze der seelischen Bewegung, des seelischen Han- delns faBbar zu machen. Aus der so gewonnenen Form strahlt dann Schonheit. Das seelische Handeln aber fiihrt folgerichtig zur poetischen Handlung. In der deutschen Lyrik bietet Goethes Gedicht aus dem Jahre 1795 „Auf dem See“ ein prachtvolles Beispiel. Das Gedicht beginnt mit einem Ausruf des hingerisse- nen personlichen Lebensgefuhls: „Und frische Nah- rung, neues Blut, saug ich aus freier Welt“. Dann wen- det sich die Betrachtung von innen nach auBen: „Die Welle wieget unsern Kahn im Rudertakt hinauf... “ Noch einmal aber gedenkt der Dichter seines person- lichen Schicksals und eben erst uberwundener Erleb- nisse: „Aug’, mein Aug’, was sinkst du nieder? Gold- ne Tffl. nm e, kommt ihr wieder ?“ Zum zweitenmal aber kehrt er entschlossen zur sinnhchen Schonheit des Mor- gens zuruck: „Auf der Welle blinken tausend schwe- bende Sterne..." Und am SchluB versohnt sich das Innere mit dem AuBern: „Und im See bespiegelt sich die reifende Frucht." Diese Frucht ist auch der Dichter selbst. Es ist ein wunderbarer Wechselstrom innerer 6 Form als Schicksal 81 Bewegungen und auBerer Bilder; die Losung, die poeti- sche Gerechtigkeit, lieBe sich sagen, wird zuletzt im Gleichnis von der reifenden Frucht gefunden. Die Be- tonung liegt auf dem Wort reifend; und nicht zufallig ist dieses abschlieBende und zusammenfassende Wort ein Partizipium, und zwar ein aktives, wahrend die Verben der ersten Verse dem Prasens gehorchen. Eine andere aufschluBreiche Form, worauf schon G. Wustmann hingewiesen hat, findet sich am SchluB der „Leiden des jungen Werthers“. In der ganzen Er- zahlung herrscht das Imperfekt, die Form des Unvollen- deten. Die letzten Satze aber lauten in charakteristischer Knappheit so: „Der Alte folgte der Leiche und die Sohne. Albert vermochPs nicht. Man fiirchtete fur Lottes Leben. Handwerker trugen ihn. Kein Geistlicher hat ihn begleitet.“ Im letzten Satz schlagt es plotzlich um ins Perfekt. Die Wirkung ist schlagend; nicht nur, weil das Offene jah geschlossen wird, sondern weil dem Leser gewaltsam fast das heftig Bewegte der Handlung dadurch nochmals zum BewuBtsein gebracht wird. Zuletzt auch eine Probe vom Bedenklichen. Liest oder hort man einen Monolog bei Shakespeare, so fallt es auf, wie jedes Wort eigentlich handelt. Darum herrschen in den Satzen auch das Substantiv und das Verb vor, alles ist gewissermaBen transitiv, alles zielt auf ein Objekt. Als Beispiel stehen hier einige Zeilen aus dem beruhmten Lobgesang auf England Johanns von Gaunt im ersten Teil von „Konig Richard der Zweite“: „Der Konigsthron hier, das gekronte Eiland, Dies Land der Majestat, der Sitz des Mars, 82 Dies zweite Eden, halbe Paradies, Dies Bollwerk, das Natur fiir sich erbaut, Der Ansteckung und Hand des Kriegs zu trotzen.. Ahnlich, wenn auch schon weniger kraftig, laBt Schil¬ ler noch seinen Wallenstein sprechen. Damit vergleiche man nun einen Monolog in Hebbels „Gyges und sein Ring“, in einem Drama, das trotz seiner gekiinstelten Handlung dichterisch noch auf hohem Niveau liegt: „Mich trieb’s hinunter an den alten Nil, Wo gelbe Menschen mit geschlitzten Augen Fiir tote Kon’ge ew’ge Hauser bau’n.“ Hier fallt die absichtsvolle Haufung malender Adjek- tiva peinlich auf. So wie das ganze Drama, ist auch die Sprache psychologisch uberbiirdet. Sie ist gewissermaBen intransitiv geworden, sie zielt nicht und ist weniger aktiv, denn sie will mehr ein Zustandliches vor Augen fiihren. Darum wird sie unmerklich zum Selbstzweck, und sie kritisiert damit, ohne es zu wissen, die intellek- tuell konstruierte Handlung des Dramas. Nicht unwich- tig ist auch die Nuance, daB hier in drei Verszeilen vier Apostrophe venvendet worden sind. Geht man darauf aus, in dieser Weise die Meister- werke der Poesie auch sprachlich zu analysieren, so las- sen sich die schonsten Entdeckungen machen. Denn die Sprache hat ein geheimnisvolles Leben und steht im Be- zug zu allem, was sie ausdriickt. * Wenn nun aber die lebendige Handlung zur poeti- schen Gerechtigkeit anhalt, wenn sie die Gestalten er- 83 schafft, die Sprachformen entscheidend beeinfluBt und sich so als das Wesentlichste des Dichtwerks ervveist, muB sie notwendig an erster Stelle dessen Wert mit- bestimmen. Uber den endgiiltigen Wert einer Dichtung entscheidet die Zeit; das Dichtwerk muB auf jedes neue Geschlecht eine unmittelbare Wirkung ausiiben. Das heiBt: es muB dauernd aktuell bleiben. Aktuell aber macht es in erster Linie eine fuhrende Handlung, die immer aufs neue interessiert, j eden einzelnen angeht und auf die Gestalten jeder Zeit bezogen werden kann. Der Wert hangt vom Gewicht der poetischen Kausalitat ab und von der plastischen Kraft, womit das Zeitgefuhl sinn- fallig gemacht wird. Wie die Baumeister den unendlichen, nicht faBbaren und darum wesenlosen Raum in Bau- werken faBbar und sinnfallig machen, so daB er nach den drei Dimensionen angeschaut werden kann, wie sie den Betrachter zwingen, in Kuben und Kugelsegmenten den Raum symbolisch-wirklich zu denken, wie sie den Raum dadurch, daB sie ihn vermenschlichen, iiberhaupt erst sinnlich wahrnehmbar machen, so schaffen die Dich- ter der ebenso unfaBbaren Zeit erst die Dimensionen. Sie tun es durch den Schritt einer sich notwendig entwickeln- den Handlung, durch deren Aufteilung in Akte und Szenen, in Kapitel und Strophen, sie tun es bis ins Klein- ste durch Tempo, Rhythmus und Reim. Alle Ausdrucks- formen scheinen nur da zu sein, um die Zeit zu gliedern und dadurch wohltatig fuhlbar zu machen. Darum spricht man von der Architektur eines Dramas, vom Statuarischen einer Gestah, von den groBen Verhalt- nissen einer Handlung. Wenn aber die Kraft, womit der 84 Dichter die Zeit unmittelbar zur Auffassung bringt, die wichtigste seiner Krafte ist, so entscheidet sie iiber den Wert einer Dichtung. Ist dieses auBer Frage, so folgt daraus, daB diese vornehmste Kraft sich vor allem in der Erfindung der Handlung bewahrt. Denn die Hand- lung ist ein Ablauf nach hoherer Logik, sie schlieBt den Anfang an das Ende und das Ende an den Anfang. In diesem Verstande ist eine vollgiiltige Handlung eine Grundform, die alle andern Bestandteile ebenfalls anhalt, Form anzunehmen. Sie bestimmt, ob einem Stoff die dramatische, epische oder lyrische, die balladenhafte oder novellistische Form gemaB, und ob der Gefiihls- ablauf tragisch oder komisch zu betonen ist. Fiir solche Bestimmungen, die hundert andere nach sich ziehen, haben die Meister stets ein feines und richtiges Gefuhl gehabt. Es konnen die Bestimmungen freilich auch akademisch rezeptmaBig angewandt werden; dieses gilt aber fiir alles Grundlegende in der Kunst. Der MiB- brauch von Regeln, die in der Sache selbst schon ent- halten sind, entvvertet nicht die Regel. Doch ist es be- zeichnend fiir die neuere Dichtung, daB die Unsicher- heit in solchenGrundbestimmungen stetig zugenommen hat. Da die Empfindung vor der Entscheidung versagte, was tragisch und was komisch ist, erfand man einen Zwitter: das Tragikomische. Bedeutende Talente wie Henrik Ibsen oder Bernard Shaw erharten diese Behaup- tung. Jener hat todernste Tragodien aus Stoffen abge- leitet, die ihrer Natur nach lustspielartig sind („DieWild- ente“, „Nora“, „Die Frau vom Meer“ usw.); dieser hat umgekehrt selbst das Ernste ironisiert, weil er das Leben 85 viberhaupt ironisiert. Dieses Versagen hangt eng zusam- men mit jener allgemeinen Relativisierung der Welt- anschauung, die allen Spatzeiten eigen ist. Wenn alles relativ gesehen wird, lost sich die Kunstform, ja die Lebensform iiberhaupt auf, weil Form nur aus dem ganz Bestimmten entsteht. Ausdauernde Form ist stets eine Geburt des Absoluten. * Fiihrt man die Handlungen der groBen Dramen auf ihre Grundelemente zuriick, auf das Menschliche der Konflikte, das iiber Raum und Zeit hinweg dasselbe bleibt, so fallt es auf, wie klein die Zahl der moglichen Motive ist. Freilich lassen sich diese dramatischen Grundmotive unabsehbar variieren; im Entscheidenden jedoch lassen sie sich an den zehn Fingern herzahlen. Es bleiben sogar noch einige Finger iibrig. Die Phanta- sie der Menschheit kreist bestandig um dieselben Pro¬ bleme. Das wichtigste dieser Probleme ist der Kampf des Ichs mit der Gemeinschaft, der Widerstreit von Person- lichkeit und Gesellschaft, von Freiheit und Gesetz, von Trieb und Sittlichkeit. Dieses Problem geht jedermann an. Wobei das Wort jedermann wortlich zu verstehen ist: das Problem geht j eden Mann an, die Frau empfin- det den Konflikt zwischen Eigemvillen und Kollektiv- willen selten tragisch - ein Beweis mehr, daB die Frau im Drama nicht geeignet ist, Tragerin der Handlung zu sein. Das Drama ist ganz eine Angelegenheit des mann- lichen Willens. Die Idee Schillers, Theaterabende nur 86 fur Manner einzurichten, die Frauen an bestimmten Tagen auszuschlieBen, ist mehr als ein Paradoxon; sie nimmt eine Uberzeugung auf, die den Griechen gelaufig war. Jeder wollende und handelnde Mann wird in Kampfe verwickelt zwischen der Selbstherrlichkeit sei- nes Ichs und dem Zwang zur sozialen Einordnung. Darum versteht jeder Mann ohne Gedankenoperation Konflikte, wie sie in Shakespeares „Coriolan“, in Kleists „Friedrich von Homburg“, in Hebbels „Agnes Bernauer“ unmittelbar dargestellt worden sind. Der dort behandelte Widerstreit laBt sich auch in die biirger- liche Umwelt verlegen, ohne an Schicksalhaftigkeit viel zu verlieren. Jedes Glied einer fest geschlossenen Ge- meinschaft, das auf eigene Verantwortung zu handeln sich gedrungen fiihlt, erlebt den Gegensatz von Trieb und Pflicht. Zwei Gehorsame: der der personlichen Bestimmung, und der dem Befehl der Sitte gegeniiber, kampfen miteinander. Coriolangestalten sind iiberall und zu aflen Zeiten anzutreffen, wenngleich die Tra¬ gik oft latent bleibt. Von einer andern Seite gesehen ist derselbe Konflikt in den Dramen, die die Tragodie der Macht behandeln. Dort lauft es auf das Schicksal des durch Begabung, Temperament und Willenskraft legitimierten Macht- willens hinaus, der durch Herkommen, Gesetz oder Rechte anderer bekampft wird. Unvermeidbare Ver- wicklungen dieser Art, denen auf keiner Seite eine „Schuld“ zugrunde liegt, lassen sich ebenfalls nicht nur in den groBen, sondern auch in kleinen Lebensverhalt- nissen nachweisen. Menschlich ist es dasselbe, wenn ein Bismarck von seinem jungen Fiirsten brusk entlassen wird, oder wenn ein alter Prokurist, der einer Firma zum Aufstieg verholfen hat, den ungereiften Anspru- chen eines Juniorchefs weichen muB. Auch der Kampf zwischen Sohn und Vater ist so alt wie die Welt: es ist der Widerstreit innerlich venvandter Naturen, die auf verschiedenen Altersstufen stehen und sich darum weniger verstandigen konnen als ganz hete¬ rogene Naturen. Ebenso kann das Canossa-Motiv, das Ringen des Staats mit der Kirche, des Kaisers mit dem Papst, in dem Verhaltnis eines Gutsherrn zu seinem Pfarrer aktuell werden. GroBen Stils kann der dramati- sche Dichter solche Machtprobleme freilich nur mit Hilfe groBer historischer Verhaltnisse veranschaulichen, mit weithin sichtbaren Herrschergestalten, in deren Hand viel Macht liegt und die, im Guten wie im Bosen, gleichnishaft wirken, weil sie mit den hohern Zwecken wachsen. Das burgerliche Drama ist immer in Gefahr, ins Private abzugleiten. Darum dominiert hier das Konigsdrama. Nicht ohne tiefere Ursache hat der Demetriusstoff, ein Konflikt zwischen Legitimitat und Usurpation, mehrere Generationen deutscher Buhnen- dichter beschaftigt, und Schillers „Wallenstein“ geht jede Zeit wieder an. Das „Recht“ ist immer auf beiden Seiten, aber dieses eben ist das Unlosbare und darum das Tragische. Eine eigene Stellung innerhalb der Machtkampfe und der Vater-Sohn-Konflikte nimmt das Kronprinzen- drama ein. Meisterhaft ist es gestaltet in Shakespeares „Heinrich dem Vierten“. Mehr romantisch, sentimen- 88 talisch belastet sowohl durch eine erotische Neben- buhlerschaft von Vater und Sohn, als auch durch Welt- anschauungsfragen, gibt es Schillers „Don Carlos“. Eine Umkehrung hat das Motiv in Shakespeares „Konig Lear“ erfahren. Freilich hat es dadurch an Konsequenz verloren. Lear entauBert sich in eitler GroBmut frei- willig der Macht, iiberlaBt sie seinen Kindern - sogar Tochtern und erlebt dann in krasser Form das, was man die Tragodie des Altenteils nennen konnte. Es ist gesagt worden, der letzte Sinn jeder Tragodie lieBe sich in einen einzigen Satz pressen. Verfahrt man so mit „Konig Lear“, dann lieBe sich auf ihn das Sprichwort anwenden: „Wer seinen Kindern gibt das Brot und leidet schlieBlich selber Not, den schlagt man mit der Keule tot.“ Haben es sonst die Kronprinzen eilig, vom Vater die Macht zu erben, so hat es hier ein Vater eilig, in einem Anfall krankhaft iibersteigerter Entsagung, frebvillig die Macht abzugeben. Er mochte sich dafur wie ein Gott anbeten lassen. Es verbirgt sich in diesem Drama die Tragodie der Altersimpotenz. Auch diese ist allgemein. Sucht man auf Bauernhofen umher, wo der alte Bauer den Hof dem altesten Sohn ubergeben hat und vom Altenteil aus dem Treiben der jiingeren Generation zusieht, dann tritt einem das Motiv im All- tagsgewand entgegen. In einer andern Dramengruppe stehen Helden im Mittelpunkt, die als Stiefkinder der Natur anzusprechen sind, als AuBenseiter des Lebens, die in einer nicht gut zu machenden Weise schon im Mutterleibe benachteiligt worden sind, verkriippelte Heroen, die die Natur ver- 89 stoBen hat und die darauf mit Groll, Rachsucht, MiB- trauen, leichter Verletzlichkeit und Eifersucht antwor- ten. Auch sie sind tragisch, weil ihre Lage eine Losung nicht zulaBt, weil sie, dramatisch gesehen, von vorn- herein das hippokratische Gesicht haben und darum ebenfalls schuldlos schuldig werden. Shylock, mit den Ziigen des Ahasver, gehort zu diesen schrecldich scho- nen Gestalten, Richard der Dritte wird zu einem Monu- ment des Bosen, Othello, der Mohr unter WeiBen, wird ein Opfer seines schicksalbestimmten MiBtrauens, und die Bastardepisode im „Konig Lear“ begt in der Tra¬ godie da wie eine Tragodie. Alle diese Gestalten sind auch im Leben von gestern, heute und morgen aufzu- finden; ahnliche Voraussetzungen fiihren immer wieder zu denselben Katastrophen. Anders scheint dem ersten Blick die vielgestaltige Tragodie des Eros zu sein. Es scheint nur so. Denn ist auch der Liebestrieb etwas anderes als der Machttrieb, so lauft es doch auch hier darauf hinaus, daB ein iiber- maBig werdender Trieb zusammenprallt mit regelnden, begrenzenden Konventionen der Gesellschaft. Das Triebleben schicksalhaft verbundener Menschen steht im Kampf mit Gemeinschaftsinteressen. Das Liebes- drama ist insofern ein anschauliches Beispiel, als damit ein hoher Grad von Gemeinverstandlichkeit verbunden ist. Jeder liebt, jeder erfahrt die von der Liebe untrenn- baren Konflikte, jeder Einzelfall spiegelt sich ab in den klassischen Liebesdramen. Es gilt fiir Shakespeares „Romeo und Julia“, fur Schillers „Kabale und Liebe“ und fiir Goethes Gretchentragodie; es gilt auch fur 90 Dramen, die in einer Umkehrung den ewigen Kampf der Geschlechter darstellen, fiir Hebbels „Judith“ und Kleists „Penthesilea“; es gilt endlich fiir die Virginia- tragodie, fiir die von der Sitte als gefallen und entehrt gebrandmarkte Frau, fiir Lessings „Emilia Galotti“ und Hebbels „Maria Magdalena'*. Im iibrigen ist es bezeich- nend, daB dieser Stoff nicht selten ins LustspielmaBige umschlagt. Goethe sagt: „Niemand \vill sterben, das ist die Tragodie, jeder will heiraten, das ist das Lustspiel." In Verbindung mit dem Liebesdrama steht die Fami- lientragodie. Sie wird schicksalhaft durch die soziale Bedeutung der Familie. Menschen gehen zugrunde, weil auf ihre Schultern Lasten gelegt werden, die sie nicht tragen konnen, die niemand tragen konnte. Die grie- chischen Dichter haben solche Schicksale zyklisch durch mehrere Generationen verfolgt und gezeigt, wie die Schuld der Eltern an den Kindern heimgesucht wird. Eine solche Dramengruppe umfaBt den Schicksals- ablauf vom „Oedipus“ bis zur ,,Antigone“, eine andere zeigt den Weg von der „Iphigenie“ bis zum „Orest“ und zur „Elektra“. In einem Gegenbeispiel hochster Art wird ,,Hamlet“ vor einen Konflikt gestellt, dem der Racher selbst zum Opfer fallt. * Nicht weniger fest umschrankt sind die Grundmotive der Epik. Die Handlung hat dieselbe Funktion wie im Drama, doch wird sie nicht so straff gefiihrt, sondern hat grundsatzlich etwas Retardierendes. Im Drama ist der Ablauf kurz und heftig, die Handlung ist in Tage, 91 in Stunden zusammengedrangt, Schlag folgt auf Schlag und in Katastrophen offenbart sich das Schicksal. Das Drama lieBe sich einem Zeitraffer vergleichen. Im Epos dagegen ist der Ablauf langsam, er reicht liber Jahre und Jahrzehnte; dadurch entsteht ein Gemalde der Welt, ein Wechselspiel von personlichen und kollektiven Lebens- energien. Die Aktivitat ist mehr verhullt, sie hat ein anderes Tempo. Die Handlung wirkt sich im Drama, im Epos und auch in der Lyrik verschieden aus. Das Epos erzahlt Begebenheiten, die einst stattfanden, es spricht in der Vergangenheitsform, schweift breit ab und schmiickt reich aus. Der Leser genieBt reflektierend. Das Drama stellt die Handlung als gegenwartig dar und setzt ein unmittelbares Verhaltnis zu den Gestalten vor- aus: der Zuhorer wird zum Zuschauer, wird in das Ge- schehen hineingerissen, sein Anteil ist spontan und lei- denschaftlich. Die Lyrik endlich, die vom Handeln des reinen Gefuhls, von Bewegungen der Empfindung poetisch Rechenschaft gibt, versetzt den Leser oder Horer an die Stelle des Dichters: dessen Erlebnis wird zum Erlebnis des unmittelbar Angesprochenen. Hier ist die Zeitform bindend, ist imperativ. Eine seelische Be- gattung findet statt. Das Ich sieht sich in der Welt und die Welt in sich, das Aktive liegt in dem Hin und Her, wie das Innere zu einem AuBeren und das AuBere zu einem Innern wird. Es ist gesagt worden, jedes Gedicht sei ein KuB. LaBt man dieses Bild gelten, so ist ein Ge¬ dicht aktiv, wie es ein KuB ist. Das Epos kommt, wenn man alle vorhandenen Stoffe auf Generalnenner bringt, mit zwei Grundmotiven aus. 9 2 Diese beiden sind freilich sehr abwandlungsfahig, sie sind unerschopflich. Das eine dieser Motive liegt allen Liebesromanen zu- grunde, von „Daphnis und Chloe“ oder „Tristan und Isolde“ bis zu den „Leiden des jungen Werther“ und den ,,Wahlverwandtschaften“. Das andere Motiv be- steht in demHandeln und Sichverhalten eines ungewohn- lichen Menschen, dessen innere Freiheit den Ordnun- gen des Lebens unabhangig gegeniibersteht und der fur oder gegen diese Ordnungen kampft, wodurch AnlaB geboten ist, sowohl den Weg einer merkwiirdigen Per- sonlichkeit zu verfolgen, wie auch bunte Lebensum- stande zu schildern. Es handelt sich auch hier, wie im Drama, um das Verhaltnis eines personlichen Willens zu einem Kollektivwillen, um den uralten Gegensatz von Freiheit und Gesetz, um die Begegnung vom Ich und Du, wenn man unter dem Du die ganze AuBenv/elt begreift. Jede epische Handlung auBerhalb des Liebes- romans - und zu groBen Teilen selbst dort - laBt sich diesem naturgegebenen und darum ewig aktuellen Kon¬ trast subsummieren. So ausgedriickt konnte es scheinen, als sei das Motiv arm. Die epischen Dichtungen der Weltliteratur wider- sprechen diesem Verdacht. Mit Hilfe dieses einen Mo- tivs ist tatsachlich das ganze Leben einzufangen. Es ist immer so, daB der Held auf seinem Wege groBe Schwierigkeiten zu iiberwinden hat, er muB eine Welt von Widersachern besiegen. Leidenschaftlich strebt er einem Ziele zu, das ihm Gotter, Menschen oder eigene Triebe weisen; untervvegs aber wird er immer wieder 93 aufgehalten. Bestimmte Erfahrungen wollen von ihm gemacht sein. Der epische Dichter braucht einen Men- schen, der auBerhalb der festen Ordnungen steht, der die episch notwendige Freiztigigkeit hat und durch sein bloBes Dasein die notwendigen Kontrast\virkungen her- beifiihren kann. Zweierlei wird so gewonnen: eine ein- heidich durchgehende Haupthandlung, verburgt durch das Wollen und Tun des Helden, und eine Fulle wech- selnder Lebenslandschaften, durch die der Held dahin- zieht und die die Nebenhandlungen, Kontrastgestalten und Bilder des Gemeinschaftslebens zur Verfiigung stel- len. Daneben wird noch eine Wirkung erzielt, die zum Wesen des Epos gehort: es wird die Haupthandlung bestandig retardiert und auf Umwege gedrangt, wo- durch auch technisch die Moglichkeit gegeben ist, dem Leser viele Lebensschauplatze zu zeigen. In den friihen Heldenepen aller Volker ist der Held des Romans ein Heroe von iiberlebensgroBen MaBen, der nicht selten vertraulich mit den Himmlischen ver- kehrt. Sein Standpunkt auBerhalb der Kollektivordnung ist ein Standpunkt dariiber; er tragt das Gesetz seines Handelns mit heiterer GewiBheit in der Brust und poetisch gilt es gleichviel, ob er am Ende siegt oder tragisch zugrundegeht. Klassische Vertreter sind im griechischen Heldenepos Achill und Odysseus, im alt- romischen Epos ist es Virgils Aeneas, und im deutschen Epos steht an erster Stelle Siegfried, der nordische Bru- der Achills. Hier reicht die Reihe der Helden von Diet- rich von Bern bis zu dem entsagend sich fur den Grals- dienst reinigenden Parsifal, bis zur Gestah Rolands und 94 bis zu dem weiten Kreise der internationalen Artus- Romane. Das Muster der Heldenepen bleibt die Odys- see: einmal durch die phantasievolle Anschaulichkeit, womit gezeigt wird, wie ein Held einem klar erkannten Ziel hochst aktiv zustrebt, durch gottlichen Groll aber immer wieder zuriickgeworfen wird, zum andern durch das in der Gestah Penelopes verkorperte Widerspiel, das alles mannliche Aktive in ein weiblich Passives, aber nicht minder Widerstandsfahiges verkehrt, und zum dritten durch das Interesse, das die einzelnen Abenteuer und ihre Schauplatze erregen. Kiinstlerisch betrachtet schlieBen sich auch die Biicher der Propheten dem monumentalen Heldenepos an. Geschichte und Sage vermahlen sich, religios Erweckte werden zu streitbaren Heroen. In die hochste Region wachst epische Darstel- lung in den Evangelien: der Held, der am Kreuze endet und eben dadurch uber eine Menschheit siegt, ist das groBte aller Gleichnisse. Diese riesigen Verhaltnisse von Menschen und Din- gen konnten nicht dauern. In dem MaBe, wie sich das Leben der Gemeinschaften vom Gevvaltsamen zum Ge- ordneten wandelte, wie es das Sakrale und das Elemen- tare verlor, muBte sich auch der Held vervvandeln. Es kam zu einer Wiedergeburt des Heroischen auf tieferer Ebene, nachdem der Mythus geschichtlichem Be\vuBt- sein gewichen war. Auf der Grenzscheide der Zeiten wagte Dante seine Hollenfahrt. Dieser Dichter denkt und handelt poetisch schon im Abgeleiteten und darum reflektiv; er braucht fur seine Heldengestalten antike Modelle. Damit aber wird ein Zeitalter der Heroen- 95 renaissance eingeleitet. Aus den Artus-Romanen geht die Gestalt des Ritters hervor. Dieser sucht im Namen eines Ideals von Tugenden, die verloren gegangen sind, das Abenteuer, er sucht heroische Anstrengungen, ohne ein zulangliches Ziel vor Augen zu haben, er will die exzeptionelle Tat um ihrer selbst willen. Der Ritter er- setzt durch Romantik, was ihm an wahrer Berufung fehlt, seine Mission erscheint nicht mehr notwendig; indem er frei und unbeschwert durch die Lande zieht, hat er etwas von einem Troubadour, sogar etwas vom Vaganten. Ein Held wie der Cid, der den spanischen Nationalcharakter verkorpert, steht noch den klassi- schen Heroen nahe; der „Rasende Roland“ von Ariost besteigt bereits eine Buhne, um Heldentum zu agieren und ein wenig auch zu ironisieren. Es meldet sich im genialischen Spiel das Scheinheldentum des Amadis von Gallien. Der Held wird zum fahrenden Ritter, zum Abenteurer; als solcher verfallt er mehr und mehr der GroBsprecherei, einem martialischen Klopffechtertum und einem verwegenen Rasseln mit Riistung, Schild und Schwert. Eine Korrektur muBte kommen. Cervantes unter- nahm sie. Sein Don Quichotte bezeichnet den Punkt, in dem sich die ganze Zeit dreht. Der „Ritter von der traurigen Gestalt“ solite alle Ritterphrasen, allen Thea- terheroismus ad absurdum fuhren, und tat es auch; zugleich aber glorifizierte die Gestalt in einer sonder- baren Weise die allem Heldentum - sei es kriegerischer oder religioser Art - zugrundeliegende ideologische Ubersteigerung. Cervantes erfand eine Gestalt, die alle 96 Helden der Weltgeschichte in einem Atem lacherlich macht und verklart, eine Gestalt von einer so gleichnis- haften Kraft, daB die folgenden Jahrhunderte sie immer wieder in neuen Umwelten haben aufieben lassen, bis sie schlieBlich mit dem von Dickens geschaffenen Mr. Pickwick - dem in Sam Weller ebenfalls ein Sancho Pansa zur Seite steht - in die Niederungen der biirger- lichen Welt des viktorianischen Zeitalters herabstieg. Vom Don Quichotte strahlt ein Licht nicht nur vor- aus, sondern es fallt auch riickvvarts in die groBe Ver- gangenheit. Dem Riickschauenden zeigt es sich, daB auch die antiken Helden nicht frei von Fehl gevesen sind, sondern daB auch in ihnen ein Bestandteil von Abenteuerlust war, daB mancher dieser Heroen in Augenblicken wie ein Schlagtot wirkt und daB fast jeder durch irgendwelche Ziige dem Don Quichotte verwandt ist. Diesem war parodierend bereits das noch mytholo- gisch stilisierende Epos von den Riesen „Gargantua und Pantagruel“ von Rabelais vorhergegangen; ihm folgte als ein wichtiges Beispiel der deutsche „Simpli- cius Simplicissimus“. In diesem Roman wird die zeit- bedingte Verwandlung des Helden ganz offenbar. Der Theaterheld der Renaissance wird im skeptischeren Barockzeitalter zum vagierenden Schelm, der sich, die Ordnungen des Lebens verachtend oder sie ausbeutend, durch ein Dasein schlagt, in dem der Kriegszustand per- manent geworden ist. Er hat den Ehrgeiz nach oben und strebt jenen Hohen zu, wo die Vornehmen leben. Dieser Weg nach oben bedingt nun aber zugleich eine 7 Form als Schicksal 97 energische Selbsterziehung. Und so kommt es, daB der „Simplicissimus“ zu gleicher Zeit etwas vom Schelmen- roman hat und auch schon etwas vom Entwicklungs- roman des achtzehnten Jahrhunderts. Die epische Poesie der Folgezeit entfaltet sich logisch nach diesen beiden Seiten. Die Gattung des Schelmenromans bringt Mei- stenverke hervor wie den „Gil Blas" von Lesage, wie den „Lazarillo de Tormes" von Mendoza oder wie Casanovas Memoiren; und den Weg des Erziehungs- romans bezeichnen zwei so bedeutende Dichtungen wie Fieldings „Tom Jones" und Goethes „Wilhelm Mei- ster". Zwischen beiden Arten aber erscheint die bis heute erfolgreich gebliebene Erzahlung von den Aben- teuern Robinsons, ein Produkt, das wie ein modern sentimentalisiertes und moralisierendes Widerspiel der Odyssee ist. In allen Fallen bedeuteten dem Dichter diese neuen Helden, was ihm friiher die Halbgotter und die fah- renden Ritter gewesen waren. Diese Romanhelden zie- hen frei durch das Leben dahin und demonstrieren es mit ihrem Tun und Denken. Daneben vertritt sotvohl der Schelm wie der Autodidakt unwillkurlich Interessen des Volkes, er ist ein Stiick Revolutionar, er ist ein An- walt der Enterbten, deren Zahl nun von Jahrhundert zu Jahrhundert zunimmt. Die ktinstlerische Tendenz zielt darauf ab, das Wollen und Tun ungewohnlicher Menschen von auBen nach innen zu verlegen; was friiher oft nur Muskel war, -wird jetzt Nerv, und das Wie wird wichtiger als das Was. Das Heldentum wird Selbst- ergriindung; und es fehlt auch jetzt nicht an Donqui- 98 chotterie. Da diese Romanhelden durch ihr bloBes Dasein die Lebenszustande ihrer Umwelt kritisieren, so fiihrt von ihnen unmittelbar ein Weg zum satirischen Roman. Dessen Helden, die ihre Ahnen bis zum Mittelalter ver- folgen, heiBen entweder Gulliver oder Eulenspiegel; wird die Fabel ins Tierreich verlegt, so entsteht das Epos von „Reineke Fuchs". Und tritt - spater - eine Frau an die Stelle des mannlichen Helden, so sehen vir in Thackerays ,,Jahrmarkt des Lebens" das amiisante Beckchen Sharp der Welt eine Nase drehen. Zunachst folgte eine Zeit, die vom klassizistischen Heldenepos beherrscht wird. Die Dichter beschaftigen sich romantisch eklektizistisch mit der groBen Vergan- genheit. Nicht die Natur ist Vorbild, sondern die Kunst der Alten; es herrscht historische Reflektion. Wieland dichtet mit Rokokograzie den ,,Oberon“, Klopstock mit sitdichem Pathos den „Messias“, und Byron um- kleidet alte Heldenvorstellungen mit Phantasiegewan- dern einer biirgerlichen Romantik. Scott erfindet den gelehrten historischen Roman und zwingt ganz Europa zur Nachfolge. Seine Helden tragen entveder historische Kostume oder auch schlicht biirgerliche Gewander; es sind oft schon recht zivile Helden, immer aber noch echte Helden in dem Sinne, daB ihr Tun die Handlung bestimmt und zugleich reiche Schilderungen wechseln- der Schauplatze fordert. Am lebendigsten findet die moderne Vervandlung des Helden im Erziehungs- und Entwicklungsroman statt. Das Muster bleibt „Wilhelm Meister“. Dieser iiber die Hohen und durch die Taler der deutschen Landschaft 99 gemachlich Dahinreitende tragt auf seinen schmalen Schultern den ganzen Idealismus seiner Zeit wie ein profaner Christophorus. Hier stoBt das verwandelte Heldenepos, indem es padagogisch wird, ins rein Gei- stige vor, in die Probleme personlicher und kollektiver Sittlichkeit. Der Weg fiihrt von Karl Philipp Moritz’ „Anton Reiser“ bis zum „Griinen Heinrich“ Gottfried Kellers und dariiber hinaus, er schlieBt die kritischen Gesellschaftsromane Balzacs ein und einige der Helden in Stendhals psychologischen Romanen, wir begegnen auf diesem Wege in England dem Helden des ebenso vortrefflichen wie wenig gekannten Romans „Der Weg alles Fleisches“ von Samuel Buder und auch der liebens- wiirdigen Gestalt David Copperfields, und wir sehen den Weg vorlaufig endigen in der russischen Roman- welt Dostojewskijs, mit den Gestalten Aljoschas und Raskolnikows. Immer noch wird in vielfaltiger Gestalt ein durch Lebenskraft, Talent und Unruhe ausgezeich- neter Mensch gezeigt, in dessen Handeln sich wie von selbst die Zeit abspiegelt. Dieses wiirde nicht geschehn, wenn es sich um unbeteiligte Lebenswanderer handelte; es bedarf stets der Kampfer, um das Leben zu deklarie- ren. Ob Odysseus leibhaftig in die Untenvelt hinab- steigt, oder ob der moderne Held seine Seele erforscht, das gilt gleichviel, weil das Grundmotiv dasselbe bleibt. Den letzten Jahrzehnten ist es vorbehalten geblieben, den Helden des Romans zu vulgarisieren. Mit dem Ni- veau der Literatur sinkt auch das des Helden. Die Ge¬ stalt des ringenden Mannes wird, im Zeitalter der Frauenbewegung, nicht selten von der Frau verdrangt; ioo auch ubernehmen ganze Familien zuweilen die Rolle des fuhrenden Helden. Es kommt zu einer Verbiirger- lichung und selbst Proletarisierung, die fast immer eine Trivialisierung ist. Die Berufsschriftsteller bieten den Lesern ein ganzes Sortiment von Romanhelden dar: neben den aristokratischen Helden tritt der plebejische, es erscheint der Held im Beruf, der Arzt oder der Ban- kier, der Starke wird nicht selten abgelost vom Kran- ken, aus dem Schelmen der Barockzeit entwickelt sich der Bohemien, der Emporkommling wird zum Sieger, der brutale Unternehmer wird, wahrend der Autor ihn moralisch zu verurteilen scheint, verherrlicht, und im Abenteuer- und Kriminalroman beherrscht der Revol- verheld oder der schlaue Detektiv das Feld. Selbst in den Niederungen der Literatur aber verlangt der Leser nach wie vor ein ihm heldisch erscheinendes Vorbild, das fur seine Phantasie tut, was er selbst leisten mochte. Jedes Lebensalter hat seine eigenen Helden; das gilt auch fur die Lebensalter der Geschichte. Jede Zeit hat ihren bestimmten Heldenbegriff, jede formt ihn nach ihrem eigenen Bilde. Auch jedes Volk hat seine beson- deren Vorstellungen. Die Deutschen bevorzugen den zu geistiger Herrschaft sich Emporbildenden, ihr Ideal ist vornehmlich ein Bildungsideal. Der englische Roman verherrlicht den Trager von Besitz und Vornehmheit, den Gentleman. Und im franzosischen Roman ist der witzige, ruhmsiichtige Kavalier unsterblich, der die Ziige d’Artagnans tragt. Der Held im Roman ist unsterblich. Doch verwandelt er sich unausgesetzt, er wird vom Klima der Zeiten IOI determiniert. Immer sind Komplementarempfindungen beteiligt. Der Halbgott hat seine komischen Seiten, und in der vom Dichter humoristisch gezeichneten Gestalt lebt ein hoherer Geist. * Die Handlung leistet, wie man sieht, das Entschei- dende in der Poesie, daB sie die menschlichen Werte an den ihnen zukommenden Platz stellt. Wahrend sie aber ordnet, wertet sie; denn sie gibt einen MaBstab und weiB, was echt oder unecht, was wichtig oder unwichtig ist. Ohne sie kann ein Dichtwerk nicht jene Einheit haben, die alle Teile im Sinne des Ganzen behandelt. Zudem wirkt das Aktive befreiend, es lost im Empfan- genden eine machtige Aktion der Seele aus. GroBe Dichtungen lassen tief die Damonie des Lebens fiihlen, doch sind sie auch Denkmale der Ubervvindung. Zu beantworten bleibt noch die Frage, warum die neueren Dichter unfahig geworden sind, allgemein- giiltige Handlungen zu er-finden. Die Antwort lautet: weil sie an kein Handeln mehr recht glaubten. Ihre Scheu vor der poetischen Begebenheit hing eng zusam- men mit der Uberzeugung, das Leben sei sinnlos, mit einer Lebensskepsis, die nicht seiten in Verzweiflung ausartete. Die Literaten wurden in ihrer Umwelt zu Baissiers des Lebens. Alles Handeln erschien ihnen zwei- deutig. Diese Einstellung aber muBte bewirken, daB sich den Dichtern auch die starke Form versagte. Es fehlte ihnen weder am guten Willen noch an Talent, aber sie vermochten nicht langer Propheten des Leben- 102 digen zu sein, sie konnten nicht Dichtungen schaffen, die verherrlichen, ohne zu liigen, deren Tragik bejahend ist. Noch weniger gelang der Wurf freilich den Hurrah- optimisten. Diese scheiterten an ihren zweckvollen Ab- sichten; bei ihnen geriet Pegasus ins Joch einer Ten- denz. Auf der einen Seite Baissiers, auf der andern Haussiers: es ist nicht Willkiir, daB die Borsensprache Ausdriicke herleiht. Die letzte Ursache dafiir, daB das Handeln aus der Poesie verschwand, liegt darin, daB es wieder einmal praktisch auf die Weltgeschichte iiberging. Das Schick- sal, das allgemeine und das individuelle, kann niemals zu gleicher Zeit erlebt und aus der Distanz, die dem Dichter angewiesen ist, poetisch betrachtet werden. Das eine oder das andere. Es gibt Zeiten, in denen die ewigen Menschheitskonflikte unmittelbar und allgemein erlebt werden. In diesen Epochen treten die tragischen Vervvicklungen, die zu den Grundtatsachen des Lebens gehoren, naturalistisch in Erscheinung, sie kosten dann Blut und Tranen, werden verwiinscht, und selbst das Heldische ist roh und graBlich. Und es gibt andere Zei¬ ten, in denen dieser Streit der Weltanschauungen und Interessen geschlichtet ist, die ruhiger sind, in denen darum wieder Dichter erscheinen, die das harte Handeln der Geschichte gleichnishaft vor den Hintergrund der Ewigkeit stellen und aus den Motiven, die ihnen die jiingste Vergangenheit zuwirft, erhabene Dichtwerke schaffen, in denen blutiger Ernst sich als ein tiefsinni- ges Spiel gibt, die Mitleid und Furcht erwecken, die aber das Schreckhche selbst in ein erhabenes Ornament 103 des Schopfungswillens verwandeln. Dort, im rigorosen Handeln, ist latent eine Form enthalten, hier, im be- wuBten Formen, erscheint die Handlungslust iibertra- gen. Unmoglich aber ist, daB der Geist der Geschichte im selben Atemzuge fieberhaft aktiv die Gescheh- nisse schafft und auch Dichter hervorbringt, die sie sinn- bildhaft darstellen. Das historische Handeln fordert die unmittelbare Nahe, das poetische Gestalten aber ver- geistigt imd fordert darum Mittelbarkeit und Abstand. Wir leben im Strom und Strudel einer zweckvollen historischen Aktivitat; darum miissen wir auf Dichtung groBen Stils verzichten. Und darum - um auch dieses zu sagen - sind Untersuchungen wie diese hochst un- zeitgemaB. Dennoch: sie weisen nicht nur ruckwarts, sondern auch voraus. 104 II Das Wesen der Existen ^ in den bildenden Kiinsten ine Betrachtung der bildenden Kunste kann ktirzer gefaBt werden; denn der Verfasser hat hieruber mancherlei schon geschrieben, und es widersteht ihm, bereits Gesagtes zu wiederholen. Zudem mag der gut- willige Leser - und nur zu ihm wird gesprochen - mit Hilfe der gegebenen Stichworte erganzen: SchluBfol- gerungen bieten sich von selbst an. Sucht man das, was in den bildenden Kiinsten dem Element der Handlung in der Poesie entspricht, so miis- sen die Gedanken den Ausgang nehmen von der ein- fachen jedoch grundlegenden Tatsache, daB es sich in der Poesie um Kunste der Zeit, in der bildenden Kunst aber umKiinste des Raums handelt. So gewiB der mensch- liche Kunsttrieb im Ursprung eines ist, so gewiB Dichter und Maler aus dem Brunnen desselben Lebensgefuhls schopfen, so unverkennbar ist es, daB die Kunste der Zeit und die des Raums, wo immer sie sich autonom zu entfalten beginnen, beim ersten Schritt konkreter Gestaltung schon Wege einschlagen miissen, die sich trennen und in der Folge kaum jemals wieder kreuzen. Dort werden alle Formen von elementaren Grund- erlebnissen der Zeit, hier werden sie von nicht weniger elementaren Grunderlebnissen des Raums bestimmt. Der Poesie ist Handlung notwendig, weil durch sie die unendliche Zeit faBbar geghedert und vermenschhcht wird; angesichts der Handlungssymbole der Poesie und 105 Musik fiihlt der Mensch die Zeit und damit sich selbst. Darauf laufit aber alles hinaus: auf das Gefiihl des Men- schen von sich selbst. Die Zeitkiinste lassen ihn fiihlen, was in ihm dynamische Natut ist. Wie stellt sich nun das entsprechende Erlebnis des Raums dar? Fuhrt man auch dieses systematisch auf seinen Ur- sprung zuriick, so zeigt sich, daB die bildenden Kunste auBerstande sind, dynamisches Werden, das heiBt Ent- wicklung zu veranschaulichen, daB es vielmehr ihre Aufgabe ist, das statische Sein, also Zustandlichkeit darzustellen. Wenn die Phantasie des Dichters das Nacheinander, die Folge begreift, so sieht die Phantasie des bildenden Kiinstlers das Nebeneinander, das Gleich- zeitige: was der Zeitkunst das Geschehen, das ist der Raumkunst die Existenz. LieBen sich die groBten Meisterwerke der Malerei und Skulptur einmal vereinigen, so wiirde es dem Be- trachter sein als stiinde die Zeit stili, als gabe es nur jene Existenz, von der es in Goethes „Faust“ heiBt: „Gestaltung, Umgestaltung, des ewigen Sinnes ewige Unterhaltung, umschwebt von Bildern aller Kreatur." Sehr deutlich wiirde es dann werden, daB von Skulp¬ tur und Malerei stets die Darstellung des Menschen be- vorzugt worden ist, weil die menschliche Gestah natur- gemaB am meisten Existenz fur den Menschen hat. Und fast immer ist es der Mensch in der Ruhe, der einfach nur da ist und dem es geniigt da zu sein. Die Einheitlich- keit der Motivenwahl ist erstaunlich: iiberall im Bilder- saal der Geschichte tritt uns die „Existenzfigur“ ent- 106 gegen. Die indische Skulptur bildete Vishnu, Brahma, Buddha, Siva, Krishna und Bodhisattvas - in sich selbst versunkene Adorationsfiguren. Die Agypter schufen Priester-Konige fur Tempelbezirke und gingen, im Laufe von Jahrtausenden, zur Bildnisstatue iiber; hier wie dort aber bemiihten sie sich um die Darstellung einer gesammelten Lebensruhe. Die Bildvrerke der Griechen stellen Gotter- und Heldengestalten dar, die reines Dasein und ruhige Lebensfulle ausdriicken. Und ist ein- mal ein Kampfender nachgebildet, so wird er gezeigt „im goldenen Zirkel von Verteidigung und Angriff, in dem das Leben sich selbst erhalt“. Nicht anders war es in den Jahrhunderten der fruhchristlichen Kunst: die Mosaiken haben hieratische Existenzfiguren gleichnis- haft gestaltet. Die mittelalterliche Kunst wurde sodann beherrscht von Abbildern des Heilands, der Madonna, der Propheten, Evangelisten und Heiligen; und sowohl die Renaissance wie der Barock haben ahnliche Gestal- ten auf die Biihne der Kunst gehoben. Immer ist das- selbe Motiv nach den Anweisungen der jeweils herr- schenden Kirche abgewandelt, dort skulptural archi- tektonisch, hier mehr malerisch naturalistisch. Von sei- ten der Grundabsicht ist Michelangelos Moses den Buddhastatuen verwandt, ist eineBarockmadonna einem Gnadenbild der sienesischen Schule gleichzusetzen, und ein griechischer Gott einem agyptischen Konig. Es bleibt sogar dasselbe in der verbiirgerlichten Malerei der Neuzeit. Die Menschen der Schutzenstiicke von Frans Elals sind, trotz ihrer Kostume und obwohl es Portrats sind, Existenzfiguren; und Manets Menschen der Kri- 107 nolinenzeit sind es nicht minder. Ein griechischer Mad- chenakt steht in unmittelbarer Beziehung zu einer Badenden von Renoir. Die Stile und Sehformen haben sich bestandig gewandelt, nicht die Bemiihungen um eine Darstellung des stili in sich ruhenden Seins. Im Altertum unterstutzten Religion und Kirche das Sa- krale der Form; doch haftet selbst noch den moder- nen, verbiirgerlichten Existenzfiguren etwas latent Sa- krales an. Dieses gilt nicht nur fur die menschliche Gestah, wenngleich es dort am deutlichsten zutage tritt. Ahn- liche Beispiele bietet die Gestaltung des Tieres in allen Jahrtausenden dar. Man betrachte daraufhin die Gott- Tiere der agyptischen Kunst, die griechischen Pferde, die heiligen Elefanten in Indien, die animalen Grab- skulpturen Ostasiens, die Tierteufel der Gotik, die Tier- bronzen der Renaissance oder die Tierstiicke der nieder- landischen Malerei. Als die Kunste sich spezialisierten, zeigte sich dieselbe Auffassung sogar in der Landschafts- und Stillebenmalerei. Wo immer es sich um Meister- werkehandelt - nur sie haben Wert als Beispiele-,leuch- tet das Geheimnis der Existenz auf. ,,Ich bin“, sagt das Leben. Beantworten die Kunste der Zeit die Frage: welche zeithch wirksamen Schicksalsgesetze regieren das Leben? so beantworten die Kunste des Raums die Frage: fur welche Baugesetze der Natur sind die raum- lichen Erscheinungen Bild und Sinnbild. In jedem guten Blumen- oder Friichtestilleben ist die vitale Kraft und Ftille der Natur dargestellt, in jedem Landschaftsbild ist der dritte Schopfungstag, in jedem Tier das Leben 108 seiner Gattung, in jedem Menschenantlitz die Idee vom Menschlichen. Es darf nicht vervvirren, daB Skulptur und Malerei auch poetisch erzahlende Motive benutzt haben. Auch diese sind in den Handen der Meister zum Existentiellen geraten. In alten Zeiten konnte die Kenntnis der Legen- den als bekannt vorausgesetzt werden; diese Mo dve waren stehend geworden. Nicht ein Handeln wollte die bildende Kunst vortauschen, sie wollte vielmehr eine gleichnishafte Situation zeigen. Bezeichnend ist, daB die Motive dieser Art von der Skulptur vornehmlich als Reliefs gebildet worden sind. Die Gigantenkampfe in den Giebelfeldern und Friesen griechischer Tempel leben von einer Dramatik, die ganz visuell geworden ist. Der Ausgang dieser Kampfe interessiert nicht, ent- scheidend sind die typischen Gebarden des Kampfens. Dasselbe gilt von den agyptischen Tempelreliefs, die handwerkliche Tatigkeiten veranschaulichen, von den Prozessionen der friihchristlichen Mosaikkunst, von den Deckengemalden der Sixtina, von den strudeln- den Hollenstiirzen auf Bildern von Rubens oder von Rembrandts alttestamentarischen Visionen. In eine ro- manhafte Spannung, wie ein ge\valtsames Geschehen sich wohl entwickeln mag, versetzen den Betrachter iiberhaupt nur schlechte Kunstwerke; MiBgriffe in Wahl und Behandlung der Motive, Versuche ein zeitliches Geschehen mit Mitteln der bildenden Kunst vorzutau- schen, kommen nur in Epochen des Niedergangs vor. Das merkwiirdige Werk einer solchen Zeit war auch die in den Mittelpunkt der kunsttheoretischen Betrach- 109 tung einst gestellte Laokoongruppe. Jede Kunst hat zeitweise die Neigung sich mit andern Kiinsten ein- zulassen. Es gibt eine sinnlich malende und eine dich- terisch spekulierende Musik, es gibt eine in das Zu- standliche verliebte Poesie, die in Landschaftsschilde- rungen und psychologischen Analysen schwelgt, und es gibt eine ideenhafte Gedankenmalerei. Alles dieses aber sind Spielarten oder gar Abarten, diese Bestrebungen sind nicht „naiv“, sondern „sentimentalisch“. Es \ver- den dadurch nicht die Grundtatsachen erschiittert. Wird in einer kiinstlerisch gesunden Zeit der Malerei die Auf- gabe zugewiesen zu erzahlen, zu belehren, zu verspot- ten, so iibergibt sie den Auftrag den beweglicheren zeichnenden Kiinsten der Graphik. Denn diese sind pradestiniert fiir das Illustrative. Selbst vor Meister- werken der mehr raisonnierenden Schwarz-weiB-Kiinste aber wird erkannt, daB auch sie bestrebt sind reine Exi- stenz darzustellen; auch sie denken in Zustanden. Wenn in der vorhergehenden Abhandlung liber die Funktion der Handlung in den poetischen Kiinsten unterschieden wurde zwischen Geschehnissen, in denen Schicksal ist, weil das Eine sich zwingend aus dem Andern ergibt, und Handlungen willkiirlicher Art, so ist auch vor Werken der bildenden Kunst zu priifen, ob die dargestellte Existenz notwendig oder willkiirlich erscheint, ob sie wahr oder unwahr ist. Existenz darf nicht gleichgesetzt werden mit der zufalligen Erschei- nung. Das Begehren aller echten Kunst war von je, die Erscheinung ihrer Zufalligkeit zu entkleiden, ihre Struk¬ tur einzusehen, das Lebensgesetz durchschimmern und 110 im Einmaligen das Allmalige aufglanzen zu lassen. Doch will die Kunst es nicht durch begrifFliche Verallgemei- nerungen schulmaBig tun, sondern intuitiv nach- schopferisch. Der begabte Bildhauer oder Maler stellt auch die nicht handelnde Existenz nicht passiv dar, sie ist ihm Abbild einer unsichtbaren Aktivitat, des Willens der Natur. Handelt das Zeitgefuhl, so entstehen Be- wegungsfolgen, handelt das Raumgefuhl, so entsteht ein Sein voller Lebenskraft, Willen, Wachstumslust und Fiille. In diesem Sinne ist jedes Raumkunstwerk eine Paraphrase uber Baugesetze der Welt: diese Gesetze kommen im Kunstwerk zur Selbstbetrachtung und Selbsterkenntnis. Ajax erregte die Vorstellung von sie- gender Kraft, wenn er kampfte - das ist zeitlich dra- matisch gesehen; Achill erregte dieselbe Vorstellung schon, wenn er nur ruhig dastand - das ist raumlich existentiell gesehen. Es muB die Erscheinung, die das Existentielle zum Ausdruck bringt, so stark iibertragen werden, daB jede optische Tauschung aufhort. Hier setzt das Leben der Form ein; der Kiinstler schildert nicht imitativ die zufallige Erscheinung, er schmuggelt nichts Poetisches ein, und er entlehnt auch nicht von andern Ktinstlern unselbstandig die Form. Die ent- scheidende Tat der Phantasie besteht darin, daB sich ihm die Kunstform offenbart, mit deren Hilfe der Baumeister der Natur dem Betrachter sichtbar wird. Wie weit die alten Meister davon entfernt waren im Betrachter jene Spannung zu erzeugen, die dem Zeitablauf eigen ist, beweist manches Legendenbild. Man erblickt auf derselben Bildtafel mehrere, zeitlich m getrennte Stationen der Legende vereinigt, dergestalt daB Maria mit dem Kinde groB im Vordergrund thront, wahrend im Mittel- und Hintergrund kleiner die Ver- kiindigung, die Begegnung mit Elisabeth und die Ge- burt dargestellt sind: das zeitliche Nacheinander ist naiv zu einem Nebeneinander gemacht, wobei auf Illu- sion vollig verzichtet ist. Dem Bediirfnis nach Illusion gibt ein um Jahrhunderte spater gemaltes Bild, etwa ein Frauenraub von Peter Paul Rubens, viel mehr nach. Doch bleibt auch in diesem Fali das Illusionistische noch ganz raumlich. Die Dargestellten handeln leiden- schaftlich und aufgeregt, die Manner greifen derb zu, die Frauen wehren sich und die erschreckten Pferde steigen; der Augenblick ist voller Dramatik, und doch ist der Betrachter am Ausgang in keiner Weise inter- essiert. Die Begebenheit ist bildlich zum Stehen gekom- men, der Maler wollte nicht Handlung zeigen, sondern Bewegtheit der Formen in einem bestimmten Augen¬ blick einer Begebenheit, im „fruchtbaren Moment" die- ser Begebenheit, wie Lessing es genannt hat. Sein Bild ist eine Arabeske der Lebenskraft geworden, eine Ver- ewigung des Jetzt und Hier: etwas, das in einer solchen Situation sich stets formal ahnlich abspielt, ist auf einen Nenner gebracht. In dieserWeise wird bei Rubens ein Schlachtgetummel zu einem Jubel von Farbe und Linie, von Hell und Dunkel. Es lieBe sich das Wort aus Wag- ners „Parsival“ zitieren: „Du siehst mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit“. Grundsatzlich anders ist es in einem dritten Beispiel, das ebenfalls fur viele dasteht. Es gibt ein Bild von Max Klinger - es ist in seinem 112 Lebenswerk vereinzelt das schildert, wie in der romi- schen Campagna ein Ausfliigler, den Revolver in der Hand, vor einer hohen Mauer steht, die sich durch das Bild zieht. Um ihn her, so daB er nicht entfliehen kann, lungern in einiger Entfernung drei Wegelagerer, die i hn berauben wollen. Der eine halt einen Stein mirfbereit in der Hand, ein anderer hebt eben einen Stein auf. Der Betrachter wird angehalten zu denken: wie wird dieses ausgehen? werden die Banditen obsiegen oder der Be- drohte? Die gewaltsam aufgeworfene Frage wird aber nicht beantwortet. Ein Wunsch nach Entvvicklung wird erregt, doch kann er nicht befriedigt \verden, weil eine gemalte Erzahlung nicht vom Fleck riickt. Und dieses laBt den Betrachter nicht nur unbefriedigt, sondern qualt ihn. Bezeichnend ist, daB die Art der Malerei von dem peinlichen Motiv nicht ablenken kann, denn sie muB realistisch erlauternd und „wahrheitsgetreu“ sein, um den Vorgang sinnfallig machen zu konnen, sie dient, kann nicht groB formend sein und darum nicht Existenz veranschaulichen. Es konnte alles einmal zu- fallig so sein, doch es mufi nicht gesetzlich so sein. Er- traglich ware ein solches Motiv nur als Ulustration, die einem Text dient; doch muBte in diesem Fali selbst das Illustrative mehr iibertragen und weniger ausfuhrlich behandelt sein. Ausdrucksvoll gerat die Form dem Kunstler nur, wenn die Erscheinung an sich ihn vorher betroflen machte, wenn das Anschauen zur Erleuchtung wurde. Um Gottnatur zu fiihlen, muB der Kunstler durch alles nur Zivilisatori- sche, Geschichtliche, Kostiimliche, Modische und Anek- 113 8 Form als Schicksal dotische hindurchblicken auf das Elementare. Nur so findet er dann auch den natiirlichen AnschluB zu den wahrhaft kreativen Vorgangern; es kommt lebendige tlberlieferung in seine Form. Denn alle, die mit treuem Bemiihen das Existentielle suchen, sind eines Geistes. Kunstwerke wirken neuartig und hangen doch orga- nisch mit andern Meistenverken zusammen, wenn sie spontan entstehen, gleichviel ob der ArbeitsprozeB schnell oder langsam vonstatten geht. Nur so gewinnen sie eine Richtigkeit, die dauernd iiberzeugt. In zweiter Linie erst ist wichtig, welchen Charakter die Form hat, ob sie heroisch monumental oder heiter und leicht ge- wahlt wird. Der Formcharakter hangt vom Tempera¬ ment ab. Wesentlich ist, daB die gewahlte Form der Anschauung alles Verwandte einschlieBt, daB in ihr alles Ahnliche enthalten ist, daB ein Stehender das Stehen, ein Sitzender das Sitzen veranschaulicht, daB die Mutter miitterlich, die Bliite blumig, der Stein stei- nig, das Tageslicht sonnenhaft, die Luft atmospharisch gebildet wird, und daB das einzelne Existentielle dann zu Gesamtexistenzen zusammenwachst, in denen jeder Lebenszug seinen bestimmten, ihm naturgemaB zukom- menden Platz einnimmt. Es wurde gesagt, daB eine Gestaltung dieser Art nur durch die reine Form ermoglicht \vird. Dieses bedarf einer Erlauterung. Denn nicht selten befremdet die Form zunachst, sie scheint den Zugang zum Kunstwerk mehr zu versperren als ihn zu offnen. Und selbst wohl- meinende Untersveisung andert daran nicht viel. Am unverstandlichsten aber ist die Stilform. Die historischen Stilformen, die Zeiten und Lander hart voneinander trennen, sind einander so unahnlich, ja sie sind sich scheinbar so feindlich gesinnt, daB der naive Betrachter hilflos zunachst ihnen gegenubersteht. Von der historischen Stilform geht er aus, weil sie das in die Augen Springende, das auffallig Unterscheidende ist, weil er in Schule und Hochschule angehalten worden ist, sich mit den Stilmerkmalen zu beschaftigen. Uber das Stilphanomen kommt er um so schwerer hinaus, weil selbst seine Lehrer - namhafte Kunstgelehrte zu- weilen - dazu nicht imstande waren. Viele bleiben dau- ernd in den Stilbegriffen stecken, eben weil der Stil etwas eminent Geschichtliches ist, und weil die Men- schen sich lieber an etwas greifbar Historisches halten, das lehr- und lernbar ist, als an das ungreifbar Kiinst- lerische. Jeder Stil kann studiert werden, von seiten der ihm eng verbundenen Geistesgeschichte und von seiten des technisch Formalen, er kann aus sozialen Bediirf- nissen profaner und sakraler Art erklart \verden, sein Beginn, sein Ablauf und Ende sind nachweisbar, und die historischen Daten sind merkbar. Jedem Stil ist eine besondere Seh- und Denkform eigen, jeder ist einer eigenen Sprache vergleichbar, und, wie diese, ist auch der Stil das Organ einer Weltansicht. Sprachen lassen sich erforschen, sie konnen v/issenschaftlich verglichen, es konnen gemeinsame Wortwurzeln gesucht und ge- funden werden. Den Laien aber fordert dieses alles nicht, wenn er Kunstwerke und ihren Wert lebendig verstehen will. Seine eigene Sprache beherrscht er, jede fremde muB er miihsam lernen. So sind ihm auch die Stile zunachst fremde Sprachen mit scheinbar sinnlosen Schriftzeichen. Kennt er sie aber schlieBlich, so hat er damit keines\vegs auch ein sicheres Urteil liber Wert und Unwert. Wie eine Sprache an sich nicht Poesie ist, so ist Stil an sich nicht Kunst. Der Dichter konnte frei- Hch ohne eine Sprache, in die er hineingeboren wird, nicht dichten, und der bildende Kiinstler ware ratlos ohne einen Zeitstil. Obwohl es so ist, und obwohl dort der Dichter, hier der Kiinstler an dem, was sie vorfinden, weiterbilden, macht die Sprache nicht den Dichter und der Stil nicht den Kiinstler. Jede Kultur pragt als Ab- bild ihres Willens eine eigene Stilform; dennoch sind Stilformen nicht zwangslaufig Kunstformen. Beides kann untrennbar sein, doch konnen charakteristische Stilformen vom Kiinstlerischen auch nur obenhin be- riihrt sein. Nicht nur die faden Stilnachahmungen des neunzehnten Jahrhunderts beweisen es, sondern auch Werke der Gotik, der Renaissance usw., die unverkenn- bar den Charakter ihrer Entstehungszeit haben, als Kunstvverke jedoch unbetrachtlich sind. Ein allverbind- licher Zeitstil ist die Denkform einer Epoche und einer groBen Gemeinschaft, ist der sichtbare Niederschlag einer umfassenden Weltanschauung, er ruht auf leben- dig sich erneuernden Konventionen, seine Formenein- heit beweist eine unbeirrbare Einstellung zum Wirk- Hchen und Ubersinnhchen, er ist der Allgemeinbegriff fiir einen Komplex von Kulturformen, die fiir langere Zeit und einen weiteren Umkreis giiltig sind: Unsterb- lichkeit aber ist ihm eben darum nicht eigen, oder doch nur als geschichtliche Erinnerung. Jede Stilform ist 116 zeitgebunden und schlieBt andere Stilformen etwa so aus, wie eine Sprache die andere. Unsterblich, das heiBt ewig aktuell, wird die Stilform erst, wenn noch eine andere Art von Form hinzukommt. Diese aber kann allein geschaffen werden von der genialen Personlich- keit. Der Stil bestimmt, in \velcher Sprache eine Aus- sage gemacht wird, ja er ermoglicht erst die Aussage, die Verstandigung; die individuell geschaffene Kunst- form dagegen bestimmt den Wert, das Gewicht und die Wahrheit der Aussage. Ein griechisches, gotisches oder barockes Meisterwerk hat das Meisterhafte nicht um des Griechischen, Gotischen und Barocken willen, sondern kraft jener Form, die dem personlichen Talent gegeben ist. Das Individuelle siegt hier iiber das Histo- rische, es offenbart eine andere Sprache, die zu allen Zeiten, von allen Volkern verstanden wird, auch wenn sie von einem determinierten Zeitstil den Ausgang ge- nommen hat. Das Talent erst macht das Zeitliche zu einem Uberzeitlichen, weil es mit der historischen Stil¬ form den prophetischen Sinn verbindet. In der Jugend wird nicht leicht die Einsicht erwor- ben, in welcher Weise historische Stilformen in diesem Ubergeordneten aufgehen. Wer aber zur Erkenntnis kommt, ist \vie von einer Erleuchtung geblendet, wenn er durch alle Stilgewander wie durch ein Transparentes blicken lernt und darunter den atmenden Korper des Lebens, zugleich aber auch das Baugesetz dieses Lebens, wenn er das Existentielle sieht. Wo groBe Kunst ent- steht, da wird das Stilgewand geliiftet. Der in das Individuum gepflanzte Trieb, kiinsderisch zu bilden, den wir Begabung, Talent oder Genie nen- nen, ist eine Grundtatsache, wie die Liebe eine ist, er ist mit der Menschheit geboren und wird erst mit ihr ster- ben; er offenbart sich vielfaltig, bleibt aber immer er selbst. Sein Begehren, seine Fahigkeit, Kunstwerke von langer, ja von ewiger Dauer zu bilden, fuhrt dazu, daB das Klassische der Vergangenheit zu etwas immer wie- der Aktuellem wird und daB alles Meisterhafte einer Gegenwart sofort klassisch erscheint. Das rein Kiinst- lerische ist ausdauernd, weil es das ewig Menschliche darstellt. Es bedarf der zeitgebundenen Stilform, um iiberhaupt beginnen zu konnen, doch macht es sich von ihrem Zwang dann frei und greift iiber die Zeiten hin- weg. Die italienische Renaissance verachtete die ihr vor- angegangene Gotik; Raffael und Stephan Lochner aber reichen sich briiderlich die Hande. Romanik und Grie- chentum waren grundverschiedene Stihvelten; dennoch gehoren die groBen griechischen Bildhauer und die deutschen des dreizehnten Jahrhunderts derselben Fa- milie an. Die vierzehnhundert Jahre vor Christi Geburt in Amarna modellierten agyptischen Bildniskopfe sind dem Besten verwandt, was die westeuropaische Portrat- skulptur im achtzehnten und neunzehnten Jahrhundert geschaffen hat. Die Vergleiche lieBen sichfortsetzen; alle wiirden beweisen, daB das kiinstlerisch Entscheidende vom geschichtlich Stilistischen im Kern unabhangig bleibt. Ein Liebespaar, das vor zwolfhundert Jahren in Persien lebte, ein anderes, dessen Heimat vor zweitau- send Jahren China war, ein drittes aus einer deutschen Stadt des Mittelalters und ein viertes, das mit uns jung 118 war - diese vier Paare haben in ganz verschiedenen Idiomen ihre Zartlichkeiten gesagt, eines hatte das andere in keiner Weise verstehen konnen, sie redeten in verschiedenen „Stilen“; was sie jedoch sagten, die Liebesempfindungen, die sie auBerten und deren Sprech- melodien waren sich uberall ahnlich, das rein Mensch- bche stimmte uberein, wie immer auch die Ausdrucks- form ge\vahlt werden muBte. Dieses „ewig Eine" ist Gegenstand des Meisterwerks in der Kunst. Es ist eben- falls Sprache, jedoch eine hochst personliche Universal- sprache, die alle Idiome beniitzt, in keinem aber auf- geht; es ist auch ein Stil: spontanes Gefuhl, unmittelbar geformt. Von dieser Form empfangt das Kunstwerk seinen bleibenden Wert, sie ist es, die das Meisterwerk den Meisterverken zugesellt. Damit ist nicht gesagt, die historische Stilform und die ihr ubergeordnete reine Kunstform verhielten sichfeind- lich zueinander. Will der Kiinstler lebendig schaffen, so muB er von seiner Zeit sein und seine Muttersprache reden. Nur so gewinnt er Unmittelbarkeit. Zunachst muB er vom Augenblick und von der Umwelt einer Gegenwart ganz erfullt sein. Wie es zu verstehen ist, sagt ein Wort Goethes uber Shakespeares „Julius Ča¬ sar". Es heiBt dort, der englische Dichter hatte in den Volksszenen dieses Dramas echte Englander geschaffen; weil es aber echte Englander seien, so waren es auch echte Menschen, und eben darum auch echte Romer. „Echte Romer" lassen sich nur schildern, wenn die Um- welt Modelle herleiht. Zu dieser Um-vvelt, die den Kiinstler das Leben mit zudringlicher Kraft fiihlen laBt, gehort aber auch der Zeitstil, denn er enthalt das Ver- haltnis der Zeit zum Formproblem. Ohne ihn wiirde der Kiinstler in der Lufit hangen. Ist der Stil also nicht alles, so ist erdochviel. Nicht zufallig gibt es ganze Geschlech- ter von Meistern nur dort, wo ein Zeitstil von vornherein Ubereinkunft schafft. Der Stil macht nicht die Meister, doch nimmt er ihnen viel vorbereitende Arbeit ab, so daB sie nicht ganz unten zu beginnen brauchen. Zuerst leitet der Zeitstil das Talent, zuletzt leitet das Talent den Stil. Frans Hals, Rubens oder Lionardo gehorten zu den freiesten Geistern, die jemals lebten; dennoch verkor- pert Frans Hals vollkommen den biirgerlichen Natura- lismus Hollands, nichts kann barocker sein als Rubens, und niemand reprasentiert den Stil der italienischen Renaissance besser als Lionardo. So macht das Genie die historische Stilidee erst wahrhaft mit sich selbst be- kannt. In ihrem Nebeneinander bringen Diirer und Hol¬ bein die Spannweite der deutschen Renaissance lebendig zur Anschauung, und was die Gotik eigentlich war, haben erst die groben Dombaumeister gezeigt. Den Wert erkennt nur, ver selbstandig werten kann. Dieses Vermogen aber kann weder schulmaBig erwor- ben noch ausgeubt werden; der reine Kunstwert kann nicht einmal deutlich gezeigt, in keiner Weise jedoch be- wiesen und gelehrt verden. Viele Kenntnisse zu haben ist immer gut; von zwei gleich Begabten wird der sicherer urteilen, der am meisten weiB; im letzten aber steht alles Wissen im Dienst der Intuition und des leben- digen Instinkts. Das Werten ist, trotz aller vorausgehen- den Studien, ein spontaner Vorgang, es hangt nicht zu- 120 letzt ab von einem ununterbrochenen Training der Sinneswahrnehmung, er beruht weitgehend auf der autonomen Klugheit der Sinne. Ein Beispiel mag die- ses kurz erlautern; der Leser wird es nach eigenen Erfahrungen auf eigene Erlebnisse ubertragen kon- nen. Auf dem Hof steht ein junger Schornsteinfegergehilfe, ein schlanker, bardoser Mann mit glatt anliegendem, hellem Haar und leicht angeruBtem Gesicht; bekleidet ist er mit dem bekannten geschwarzten Leinenge\vand, Kreuzbesen, Biirste und Senkkugel sind um den Nacken gelegt. Ich sitze mit einem Besucher am Fenster und, beide sagen wir wie aus einem Munde: „Manet!“ Mit diesem Wort verstehen wir uns; wir brauchten nichts hinzuzufugen, wenn nicht wie von selbst die Frage jetzt auftauchte: wie kam diese Assoziation so spontan zu- stande ? Manet, der groBe franzosische Maler, hat nie einen Schornsteinfeger gemalt. Das Motiv hat mit seiner Kunst also nichts zu tun. Einzelgestalten, mannliche und weibliche, hat er freilich gemalt und sie in einen unbestimmten graubraunen Raum gestellt; doch hat keine dieser Gestalten Ahnlichkeit mit dem schwarzen Mann drauBen. Erinnert uns an Manets Figurenbilder vielleicht die durch die um die Schultern gelegten Werk- zeuge monumental erscheinende Silhouette? Oder ist es das im hellen, diffusen Licht wunderbar tonreich an- mutende Schwarz des Arbeitsgewandes ? Es konnte von fern an das Bildnis des schwarzgekleideten Schauspielers Faure als Hamlet denken lassen. Beides mag mitspre- 121 chen, beantvvortet aber nicht die entscheidende Frage: warum laBt sich an keinen andern Maler denken als nur an Manet ? Es mussen Elemente betont sein, die - ins Kiinstlerische iibertragen - nur der Malerei Manets eigentiimlich sind. Offenbar begiinstigt der Beruf, der mit dem RuB der Schornsteine die Gestalt drauBen ge- waltsam auf Helldunkel abgestimmt und eine exempla- rische Vereinfachung hergestellt hat, die Anschauung dieser Elemente. Gut; selbst aber, wenn festgestellt werden kann, daB die vom Beruf gewissermaBen vor- genommene Stilisierung der Kontraste an Manets Dar- stellungsart denken laBt, ist das Geheimnis dieses Gleich- klanges von Naturerscheinung und Bilderinnerungen nicht erklart. Was Manets Kunst in ihrer Art einzig ge- macht hat, ist eine geniale Fahigkeit, alle Erscheinungen naiv, selbstverstandlich und unforciert zu sehen, mit breiten Tonflachen das Leben nachzukomponieren, auf Akribie zu verzichten und in der naturlichsten Weise Ganzheiten zu sehen, es ist die Fahigkeit, der vielfaltigen Erscheinung malerisch Einfalt zu verleihen. Die Ge- sichtsfarbe, das Haar, das Gewand: das ergibt immer einen fast primitiven Dreiklang. Doch brutalisiert diese Primitivitat nicht, sie stilisiert nicht summarisch; im Gegenteil, sie verfeinert und scheint Geheimnisse zu luften. Auch daran erinnert die Gestalt des Schornstein- fegers. Es ist, als sei bei ihm alles Detail, alles Unwesent- liche eingeschwarzt, damit das malerisch Wesentliche deutlicher und herzhafter spreche, als seien mit FleiB die Kontraste der Erscheinung schlagend heraus- gearbeitet, als sei alles kunstvoll auf ein paar eindrucks- 122 volle Gegensatze und damit zugleich auf einen voll- tonenden Akkord gebracht worden. Manet hat an Grundempfindungen des Sehens ge- riihrt; er hat den Menschen eine neue Sehform zum BewuBtsein gebracht, ein neues Erlebnis des Sehens. In diesem Sinne ist es gemeint, wenn Manets Malerei naiv, in ihrer Art klassisch und das Gegenteil von „sen- timentalisch“ genannt wird. Eine Grundtatsache des Sehens hat er malend realisiert; seine Bilder sind darum wie Elementarereignisse. Es gibt nicht viele Maler, von denen man solches sagen kann. Die von ihm schopfe- risch entdeckte Sehform ist zudem ganz von unserer Zeit - noch immer; sie konnte erst ins BewuBtsein dringen, als der Sinn fiir das Licht, fur das Leben des Lichts ervvachte und aller Romantik entkleidet wurde. Der groBe Rembrandt dirigierte das Licht genial auf seiner Zauberbtihne der dramatischen Lebensidee; der nicht minder geniale Frans Hals blieb im geschlossenen Innenraum. Manet nahm dem Licht sowohl das Blen- dende und Grelle wie das Verdammernde und farbig Irisierende. In seiner Malerei ist die Klarheit des Tages. Er ging malend nicht vom Dunkeln ins Helle, sondern vom Hellen ins Dunkle; und auch das Dunkle wat ihm noch Licht und Farbe. Bei den alten Meistern diente das Licht den Korpern; bei Manet dienen die Korper dem Licht. Und ebenso erscheint nun drauBen der Schornsteinfeger: es sieht aus, als sei er nur da, um lichtumflossene Existenz zu manifestieren. Es kommt auf einen Klang hinaus. Der Klang, den wir Manets Kunst nennen, ist geschaffen worden, als 123 ein objektives Gesetz des Sehens in einem subjektiven Talent ein fur allemal zum BewuBtsein envachte. Wo immer ein solcher Vorgang im Ktinstlerischen sichtbar wird, wo Notwendigkeit und Freiheit eines werden, da klingt es harmonisch und melodisch auf. Wer diesen Klang vernimmt, zuerst vor den Kunstwerken und in der Folge auch vor Naturerscheinungen, der erfaBt ein Gesetz menschlicher Empfindung und das Wesen eines Kiinstlers zugleich; es zeigt dieser Klang die Geburt oder Wiedergeburt einer Wahrheit an, in ihm wird das Allgemeine personlich und das Personliche allgemein. Das Einmalige nimmt den Charakter des Dauernden an. In dem Fali, der uns beschaftigt, kommt es also wieder einmal auf das vielzitierte Wort Diirers hinaus: auch die Kunst Manets steckte in der Natur, es kam fur ihn und es kommt fur uns nun, nachdem wir Manet kennen, darauf an, sie aus der Natur herauszureiBen. Sagten wir beim Anblick des Schornsteinfegers ,,Manet“, so mein- ten wir nicht nur den Maler und sein Lebenswerk, son- dern auch jenen geheimnisvollen Lebenspunkt, in dem sich zwei Linien geschnitten haben: eine Linie des Natunvillens und die Linie einer menschlichen Vor- stellung. Wobei Erkenntnis dann als Offenbarung auf- flammte. Erlebnisse dieser Art sind nicht selten, wenn wir lernen, darauf zu achten. Wenige wissen, wie klug unsere Sinne sind. Aus einem offenen Fenster kommen die Tone eines Klaviers. Im Vorbeigehen ist nicht zu kontrollieren, was gespielt wird; es ist keine Melodie zu erkennen, nur ein paar Akkorde reihen sich anein- 124 ander. Dennoch sagt man spontan: Beethoven. Kein anderer als er hat diese Akkordfolge. Anders ausge- driickt: nur er ofFenbart mit personlichen Akkordfolgen Empfindungen, die allen das Herz bewegen, weil jeder etwas heimlich langst GevmBtes, aber nur dunkel im Innern sich Bewegendes heraushort. Es ist dasselbe Er- lebnis vom andern Ausgangspunkt, von der Kunst her. In den Klangen dieser sterblichen Seele schwang die unsterbliche Seele der Menschheit. Das Talent als Mitt- ler. Es verwandelt Leben, das sich nicht denken laBt, in schone Form; die Form aber verwandelt sich dem Horenden oder Schauenden wieder riickwarts in Leben. So ofFenbart sich das Ewige den Menschen in jeder Minute und in jeglicher Gestah. Wer Ohren hat, zu horen, der hore, und wer Augen hat, zu sehen, der sehe 1 * Der Baukiinstler sucht das, was Existenz genannt wurde, nicht mittelbar auf dem Weg liber die Erschei- nungen, sondern unmittelbar. Malerei und Skulptur ge\vinnen Urbilder der Existenz durch Anschauung der Natur, die Baukunst ge\vinnt sie durch Anschauung der reinen Kraft. Zu den bildenden Kiinsten steht die Bau¬ kunst in einem Verhaltnis, wie die Musik zur Poesie: sowohl Baukunst wie Musik ruhen auf Mathematik. Die Baukunst erschafFt Korper aus dem Korperlosen, ihre Formen sind Raumvorstellungen; sie umkleidet Bediirfnisse mit Mauern und motivierenden Formen. Nicht profane Bediirfnisse, sondern vergeistigte soziale Bediirfnisse, die einen kultartigen Charakter haben und 125 nur durch symbolisch erhohende, rein darstellende For- men ausgedruckt werden konnen. In solchen Formen, die hohere ZweckmaBigkeit veranschaulichen, wird die Kraft an sich zu Gleichnissen der Existenz. Die Bau- kunst versinnlicht und versinnbildlicht Grunderlebnisse der Schwerkraft, sie stellt das Lasten dar und das Tra- gen, das Gespannte und Strebende, Gleichgewicht und Festigkeit. Sie tut es mit Hilfe verhaltnismaBig weniger Formen; diese jedoch sind endgultige Destillate. Die Saule, das Gesims des antiken Tempels, der gotische Pfeiler, der Rund- und Spitzbogen: solche Kunstformen sind wie Gleichungen fiir Kraftgesetze, es sind trans- formierte mathematischeRechnungen, die auf demWege durch die Phantasie des Kunstlers zu Schonheiten wer- den. Kausalitat als reine Form, raumlich anschaulich ge- macht. Die Baukunst zeigt, wie sich Innenraume aus Luftwiirfeln, Luftzylindern und andern kubischen Ge- bilden harmonikaler Art aufbauen; sie belebt das Ma- thematische, bestimmt das Verhaltnisleben der Teile nach einer inneren Harmonielehre, und stellt so eine neue Wirklichkeit her, die kaum weniger existent ist als die Wirklichkeiten der Natur. Das verhiillt Aktive in den Kiinsten des Raums liegt also in der Veranschaulichung jener Existenz, deren Inneres ein AuBeres, deren AuBeres ein Inneres ist, und von der das Goethewort gilt: „Natur hat weder Kern noch Schale, alles ist sie mit einem Male“. Wird das Zeitgefuhl kunstlerisch aktiviert, so denkt es in Be- gebenheiten, will das Raumgefiihl kunstlerisch aktiv sein, so stellt es das Sein an sich dar, in Reihen von Ein- 126 driicken, die ebenfalls „ineinander gegrundet sind“. GewiB ist im Ursprung der Kunsttrieb derselbe in allen Kiinsten; soli er jedoch realisiert werden, so muB sich der Kiinstler unzweideutig entscheiden fur Formen der Zeit oder des Raums. Vermischt er beides, so ist der Boden verlassen, auf dem allein Klassisches entstehen kann. Darum ist auch das sogenannte Gesamtkunstwerk aus Musik, Poesie und bildenden Kiinsten ein Unding. Niemals und nirgends konnen alle Kunste gleichwertig beteiligt sein; eine Kunst muB immer vorherrschen, und folgerichtig miissen die andern ihr darum dienen. Innerhalb der bildenden Kunst gibt es zwar ein Gesamt- kunstwerk aus Architektur, Skulptur und Malerei, wor- iiber die Baukunst herrscht - die Gotik und der Barock erbringen den Beweis doch gab es nie, selbst nicht auf dem Theater, ein Gesamtkunstwerk, woran die Kunste der Zeit und des Raums den gleichen Anteil gehabt hatten. Bezeichnend ist es, daB iiberhaupt nur die Kunste, die F.Th. Vischer die „anhangenden“nennt, sowohl zeitlich wie raumlich orientiert sind: der Tanz, die Schauspielkunst und die Gesangskunst der Oper. Diese Kunste, aber auch nur sie, interpretieren zugleich Musikalisches oder Poetisches und Plastisch-Maleri- sches. Eben darum aber geht ihnen auch die letzte und hochste, das heiBt die entscheidende Freiheit ab, ihre Aufgaben liegen buchstablich im Interpretieren, sie wahlen nicht selbstherrlich die Stoffe und bedingt auch nur die Form. Der Tanzer, der Schauspieler, der Sanger: sie alle sind von korperlichen Eigenschaften abhangig. Diese machen bei ihnen recht eigentlich das Talent aus, 127 der Tanzer arbeitet mit seinem ganzen Korper, der San- ger mit seiner Stimme, der Schauspieler mit beidem; eben darum aber konnen sie im Geistigen nicht unum- schrankt schalten und walten, ihre Gaben sind physisch determiniert, sie sind hochst empfindliche und eben darum unsichere, vielen Sch\vankungen ausgesetzte Instrumente. Gleicherweise sind sie abhangig von einer gegebenen Musik, von einem vorhandenen Dichtwerk oder von beidem zugleich: sie realisieren sinnlich ein schon vorhandenes rein Geistiges, sie iibertragen ein bereits Ubertragenes. Nur Reproduzierende vermogen das Zeitliche und Raumliche kiinstlerisch zu vereinigen. Die absolute geistige Schopferkraft ist solcher Bedingt- heit entriickt. Es ist nun so, daB Tanz, Gesang und Mimus jeder Kultur von jeher voraufgingen, und daB in ihnen alle Kunste des Raumes und der Zeit, deren selbstandige Ausbildung zum Meisterhaften ein Kennzeichen von Kultur ist, embryonisch enthalten waren. Und es ist so, daB Spatzeiten, die der Meistervverke nicht langer fahig sind, dem Tanz und dem Mimus, dem Reproduzieren- den und einem Spiel mit dem erhabenen Spiel der gro- Ben Kunst zuneigen. Uberfeinerte Zivilisation beriihrt sich in diesem Sinne wieder mit dem Barbarischen, das Ende mit dem Anfang. Es schlieBt sich ein Kreislauf. Wie sich aus einer Halbkunst die Kunste einst zum Meisterhaften entwickelten, so kehren sie am Ende zur Halbkunst zuriick. 128 HALBKUNST „Was aber schon ist, selig scheint es in ihm selbst.“ Moricke 9 Form a!s Schicksai D ie vorige Abhandlung schlleBt mit dem Worte „Halbkunst“. Dieser Ausdruck fordert, wie Er- fahrung gelehrt hat, eine Erlauterung. Als der Verfasser das Wort mit Bezug auf kunstlerische Bestrebungen der Gegenwart vor einigen Jahren beniitzte („Der neue Mensch“, Im Insel Verlag 1932), wurde ihm -wider- sprochen und er wurde gefragt: was ist Halbkunst ? So- gar ein Ton von Gereiztheit sch\vang mit. Diese Emp- findlichkeit ist so zu verstehen, daB kein Geschlecht sich fiir armer halten mag als irgendein friiheres, ja daB es sich reicher wahnen will, weil es alles Vorausgegan- gene kennt und damit auch zu besitzen glaubt. Wer den Zeitgenossen sagt, sie diirften nicht hoffen, die klassi- sche Hohe ihrer Vorfahren zu halten oder aufs neue zu erreichen, gilt als Defaitist; keiner will vom Niedergang horen. In erster Linie glaubt jede Jugend, mit ihr be- ganne es eigentlich erst, ihr sei es vorbehalten die Er- fullung zu bringen, und es fiele - wie Goethe es aus- gedriickt hat - der Schopfungstag mit ihrem Geburts- tag zusammen. Es ist ein Selbsterhaltungstrieb, der so spricht. Der Denker, der Erkennende aber, setzt das eigene Schicksal hintenan, er sucht die Wahrheit und liebt sie, auch wenn sie schmerzlich ist. Was also ist Halbkunst ? Es gibt zweierlei Arten. Die erste Art ist in der Okonomie des Kiinstlerischen selbst begriindet, sie entsteht organisch uberall, wo kiinst- lerisch hochwertig gearbeitet wird. Die zweite Art da- gegen ist eine Alterserscheinung aller Kulturen. Beide Arten sind reinUch voneinander zu scheiden, wo Schliisse gezogen werden sollen. Dort ist Halbkunst etwas der reinen und groBen Kunst naturlich Anhan- gendes, hier beruht sie auf Erschopfung der Kunst- kraft, dort ist sie nur ein Teil und will nicht mehr sein, hier tritt sie anspruchsvoll als ein Ganzes auf; dort ist mit dem Wort in keiner Weise ein Schimpf verbunden, hier stellt sich ungewollt Geringschatzung ein. Was Halbkunst unter der Oberherrschaft einer schopferischen Formkraft bedeutet, hat man vor Augen, wenn an Arbeiten der Volkskunst gedacht wird, an jene Gebilde, die handwerklich und amateurhaft zugleich, die bauerlich-kleinstadtisch auf Nebenwegen der gro¬ Ben Kulturen entstanden sind und die sich zur Bildungs- sprache der Kunst verhalten wie Dialektdichtungen zur hohen Poesie. In der Bildenden Kunst gehoren hierher die Volkstrachten, die reichen Hochzeitskronen und Erntekranze, aber auch die dorflichen Holzarchitek- turen und Bauernmobel mit ihren ungeschickt aus- drucksvollen Schnitzereien, die hausgewebten Stoffe, die Erzeugnisse der Haustopferei, die traditionellen Schmuckstucke und andere Produkte dieser Art. Sie alle haben die Eigenschaft, daB die Kunst in ihnen praktisch angewandt ist. Obwohl hier und dort viel Symbolik in die naive Schmuckfreude hineinspielt, hat jeder Gegenstand einen Gebrauchszweck, dieses Wort so verstanden, daB auch die Befolgung uralter Stammes- sitten einbegriffen wird. Ein Werk der Volkskunst ist niemals in dem Sinne zweckfrei wie ein Meistervverk der Malerei es ist oder doch sein soli. Die Volkskunst 132 schlieBt einen KompromiB. Auch das monumentale Bauwerk dient freilich einem Bediirfnis, sogar das sa- krale Bauwerk tut es; doch ist es stets ein vergeistigtes, ja ein metaphysisches Bedurfnis von kulturartigem Cha- rakter. Die Volkskunst dagegen dient, bei aller Sym- bolik, profanen Bediirfnissen oder Lebensbrauchen. Wo sie sich zumeist der reinen Kunst nahert, schmuckt sie ein Fest, eine weltliche Lustbarkeit. Und diese Gebun- denheit ist es, die das Werk der Volkskunst in die Re- gion der Halbkunst verweist. Um einer solchen Gebundenheit willen gehort auch alle Architektur von Wohnhausern und Arbeitsstatten der Halbkunst an, wennschon die Grenzen zwischen einer praktisch angewandten und einer rein darstellen- den Bauweise nicht scharf gezogen werden konnen. Das profane Bedurfnis kann mit dem idealisierten eng verwachsen sein: es gibt schloBartige Gebaude, die manches vom Biirgerhaus und Burgerhauser, die einiges noch vom SchloB haben. Das gleiche gilt von den mei- sten Gebilden des Kunsthandwerks. Auch sie konnen entschieden die reine Kunst beriihren, dienen aber fast immer auch dem praktischen Gebrauch. Ein GefaB, das ganz reprasentativ gedacht, das nur zum AugengenuB gemacht ist, kann als Kunstwerk angesprochen werden, ein anderes, das auch niitzlich sein soli, gehort der Halb¬ kunst an, auch \venn es kraftig geformt und geschmack- voll verziert ist. Denn dort herrscht die Form unum- schrankt und ist unbedingt, hier dient sie noch in Teilen und muB darum bedingt sein. Aus der Idee ihrer Funk- tion mag die Form einer Vase, zum Beispiel einer grie- 133 chischen oder chinesischen, hier wie dort entstanden sein, dieses ist sogar die Voraussetzung dafiir, daB die Form charaktervoll ist; der Unterschied ist jedoch, daB in einer dem taglichen Gebrauch dienenden Vase der StofF die schone Form nur zulaBt, daB in der reprasenta- tiven Prunkvase dagegen die Form den StofF vollig ver- nichtet, um es mit einem Wort Schillers auszudriicken. Der Gebrauchswert eines Mobels, eines Gerats wird um so bedingter, je reiner darstellend die Form ist. In diesem Sinne ist es aller Holzarchitektur versagt, eine bestimmte Grenze des rein Kunstlerischen zu iiber- schreiten. Denn das Holzmaterial gibt nicht die gleich- nishaft reine Architekturform her, die den Ausgleich vom Lasten und Tragen veranschaulicht, die das giiltige Symbol eines abstrakten Kraftespiels ist. Die ganz ent- materialisierte Bauform kann nur dem Stein abgewon- nen werden, das Holz hat fur sie zu wenig Korper, und es ist zu viel Eigenleben in den Stammen und Fasern. Das Holz kann die Sache selbst geben, namlich die Kon- struktion, nicht aber deren kunstlerische Sinnbilder. Uberall, wo sich der profane Zweck nicht ganz uber- winden laBt, kann also von einer Halbkunst gesprochen werden. Dieses verhindert nicht, daB auch ihre Wir- kungen stark sein konnen. Es liegt sogar ein eigener Reiz in dem KompromiB, denn er schaflt das Charak- teristische. Beispiele in Fiille bietet der alte Burgenbau, ja jede kunstlerisch gehobene Fortifikationsarchitektur der alten Zeit. Dort ist nicht selten eine naturalistische Monumentalitat entstanden, von der noch jetzt eine eigene Stimmung ausgeht. Diese ergab sich, weil das 134 praktisch Notwendige getan ist, weil zugleich aber auch einer Drohung, einer Kraft der Abwehr, einer Vorstel- lung von Uneinnehmbarkeit Ausdruck gegeben, weil also auch Seelisches wuchtig in Form iibertragen worden ist. So entstand eine Schonheit, die gebrochen ist, die aber eben dadurch in einer eigenen Weise auf das Ge- miit wirkt. Der Kunstler muB jedoch seines Stoffes voll- kommen Herr sein, um ihn bis ins Letzte vergeistigen zu konnen. Darum war es ein Irrtum, als man im acht- zehnten Jahrhundert von einer „Gartenkunst“ sprach. Lebendige Vegetation laBt wohl Ordnung durch Ver- gewaltigung, sie laBt sogar summarisch eine Stilform zu, niemals aber hohere Kunstformen. Das Material verbietet es, weil es fortwuchert, weil es nicht dicht ist. Hier lieBe sich scherzhaft das Wort Schillers umkehren und sagen: der Stoff (die lebendige Vegetation) ver- nichtet durch sein Wachstum die Form. Im Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller wird der Prosaroman einmal ein Werk der Halbkunst ge- nannt. Der Rigorismus dieses Urteils mag beanstandet werden; zweifellos aber ist es poetische Halbkunst, wenn die Volker in ihren vorgeschichtlichen Zeiten, ja auch spater noch, Tanzlieder und Kriegsgesange dichte- ten, wenn zur Ausiibung des Berufs gesungen wird, wenn bestimmte Arbeiten rhythmisch von Wort- und Tonbewegungen begleitet werden, oder wenn Rund- gesange erschallen. Innerhalb der Halbkunst blieben auch noch die Stegreifkomodien, die Bankelsanger- weisen, die Dialektdichtungen und die Pantomimen, so viele Elemente echter Poesie auch darin enthalten 135 waren; nur halbkunstlerisch varen selbst noch die mit- telalterlichen Mysterienspiele in oder vor den Kirchen, aus denen spater die Bauernspiele hervorgingen. Kirche und Kirmes haben sich oft beriihrt in den alten Weih- nachts- und Osterspielen, das Sakrale schloB einen Kom- promiB mit dem derb Weltlichen. In diesen und in vie- len andern Fallen laBt sich von einer poetischen Volks- kunst reden, und es gilt fiir sie dasselbe, was von der Volkskunst innerhalb der Bildenden Kunste angemerkt worden ist. Uberall und zu allen Zeiten ist die Kunst von einem kaum schon Geistigen benutzt worden. Es war unvermeidlich, daB es geschah, und es war gut; denn so wurde das Leben des Tages bereichert und ins Gleichnishafte erhoben. Im Boden der Volkskunst wachsen die Wurzeln der hohen Kunst. Die Krone die- ses Baumes reicht dann freilich in eine hohere Sphare hinein. Es gibt aber legitim eine angewandte Kunst auch in der Poesie. Und in der Musik. Die Tanzmusik ist in diesem Sinne angewandt, obwohl sie sich oft zum rein und edel Musikalischen erhoben hat, und ebenso ist es der Marsch, nach dessen Takt die Soldaten marschieren. Trommel und Pfeife sind nur zu ertragen, wenn be- stimmte Vorstellungen damit verkniipft werden. Alle Musik, die eng einer Verrichtung verbunden ist, oder die gar dazu auffordert, die nicht denkend gefuhlt, son- dern physisch erlebt wird, gehort zur Halbkunst. Das Kino hat uns in den letzten Jahrzehnten bekannt ge- macht mit den Tanzen der Wilden. In ihnen ist alles noch eng verbunden: Trommelrhythmus, Gesang, Dichtung, Tanz und Mimus. Dieses Urzustandliche, in 136 dem sich die Kunste einzeln noch nicht voneinander losgelost haben, wes\vegen sie ihr Hochstes in keiner Weise schon leisten konnen, zeigt, warum alle Vorzeit- kunst Halbkunst war, daB nur aus ihr aber die Kunste emporwachsen und Meisterwerke schaffen konnten. Daraus geht hervor, daB es sich bei der Konstatierung dieser Halbkunst nicht um ein Werten, nicht um Urteile iiber Besser oder Schlechter handelt, nicht um den Grad, sondern nur um die Art, um die Gattung. In organischer Weise steht dem rein Darstellenden der hohen Kunst in dieser Halbkunst ein noch unrein Darstellendes gegeniiber. Darum laBt sich sogar dariiber disputieren, ob Schauspieler, Sanger und Tanzer im hochsten Sinne Kiinstler genannt zu werden verdienen. Sie folgen zwar durchaus z\veckfrei ihrem Talent, sind jedoch auch abhangig von Eigenschaften ihrer Korperlichkeit, wortiber sie im Letzten keine Gewalt haben. Ihr Talent ist zur Halfte physisch, es ruht in der Stimme und im Ausdrucksvermogen des Korpers, muB eben darum aber Schwachen korperhcher Art in den Kauf nehmen. Das Objekt und das Subjekt der Kunst sind in diesem Falle zu sehr eines und dasselbe. * Mit diesen Beispielen ist das Gebiet der legitimen Halbkunst umrissen. Anders gestalten sich die Dinge, wo Halbkunst das Ergebnis einer erschopften Gestal- tungskraft ist. Denn dort arbeiten Kunst und Halbkunst nicht mehr friedlich, sich gegenseitig anregend, neben- einander, sondern es zeigt die Halbkunst das Bestreben, 137 die hohe Kunst in sich hinein, zu sich herabzuziehen. In Zeiten hoher Kultur ist das Vorhandensein einer leistungsfahigen, vielfaltigen Halbkunst ein Zeichen von Fiille und Kraft; in Spatzeiten einer sinkenden Kul¬ tur dagegen niitzt sie die Ermattung aus. Wenn sich die Kultur zu weit ausbreitet und zu grobe Teile der Bevol- kerung erfaBt, muB sie notwendig diinn und farblos werden: sie schlagt in Zivilisation um. In den Zeiten der Kraft will die Halbkunst nur bescheiden frohlich da sein; in den Zeiten der Unkraft wird sie jedoch ehr- geizig, maBt sich Rechte an und will, obwohl sie im natiirlichen Lauf der Dinge nur ein kleiner Teil ist, das Ganze sein. Dadurch geht zunachst das von Natur ge- sund Volkhafte ihres Wesens verloren; in der Folge aber verliert sich auch mehr und mehr der MaBstab fiir das, was zu tun und nicht zu tun sich fur den Kiinstler ziemt. Diese illegitime, die Macht usurpierende Halb¬ kunst bertihrt in einer eigenen Weise wieder die friihen Anfange: die Nachkultur weist zuriick auf die Vorkul- tur, das geschaftig Zivilisatorische nimmt Ziige des Barbarischen an. Es schlieBt sich der Kreis: ein kulturell noch gefestigter Anfang verwendet gern Spatformen einer vorhergegangenen, uberreif gestorbenen Kultur, und eine kulturell bereits in Auflosung begriffene Spat- zeit, die eine zweite Kindheit ist, kehrt gern zur bar¬ barischen Primitivitat zurvick und sucht dort ihre Wahl- traditionen. Wird dieser historische Vorgang gesetz- maBig gesehen, so ist er dem Tadel entruckt, denn ge- schichtliche Notwendigkeit kann nicht zensiert werden. Welcher Lebende aber vermag dauernd einzusehen, daB 138 er in einer Spatzeit lebt und gegen ihre unabwendbaren Erscheinungen nicht protestieren solite. Er mag es an- stellen wie er will, er bleibt auch ein Wollender, ein das Gute und GroBe Wollender; und so entringt sich ihm, wie von selbst, immer wieder ein Urteil tiber seine Zeit. Dieses ist es, was die in einer Verfallzeit lebenden hoheren Menschen zu einer gewissen Tragik verurteilt. Angesichts des Problems der jeder Spatzeit eigentiim- lichen Halbkunst \vird der Denker aufmerksam, den Segen der Mitte zu erkennen. Das hochste Geistige wird immer nur in einer Zeitmitte angetroffen. Eine noch ungebildete Kindheit geht ihr vorher, ein auf lange Erhaltung angstlich bedachtes, nicht mehr kreatives Alter folgt ihr. Zu Beginn ist die Zeit noch nicht von einer hellen, klaren Adoration erfullt, am Ende ist sie es nicht mehr; dort ist noch zu viel Notdurft zu bewal- tigen, als daB der Geist frei herrschen konnte, hier ist der Mensch so sehr Sieger tiber die Notdurft geworden, daB die Erfahrung das Feld beherrscht und den Geist im Empirischen erstickt. Friihe Volkerjugend kann das Innere noch nicht besitzen, weil das AuBere sie in Atem halt, das Volksalter aber kiimmert sich nicht groB mehr um das Innere, weil das AuBere quantitativ ubermaBig geworden ist. Dieser Vorgang ist historisch allgemein. Der primitive Mensch muB zunachst alles selbst tun, um aus der Wildnis eine Kulturlandschaft zu machen, ihm kommt keine Arbeitsteilung zu Hilfe; der Mensch der Spatzeit dagegen hat die Arbeitsteilung zu weit ge- trieben und sich dabei unnatiirlich spezialisiert. Dort hat er das Ganze noch nicht, hier kann er es nicht mehr 139 haben. Das Ganze zu haben ist jedoch Voraussetzung alles Meisterhaften. Nur in der Mitte kann sich die Idee des Ganzen vollenden, weil nur dort ein fruchtbarer Ausgleich von Gemeinschaft und Personlichkeit statt- findet. Heinrich Tessenow hat gezeigt, daB nur in einer Mitte auch der gute Handwerker lebt und schafft; dabei hat er auf die Extreme des Lebens in landlicher Einsam- keit und in den Millionenstadten hingewiesen, darauf aufmerksam gemacht, daB die Gefahren, Formlosigkei- ten und UnmaBigkeiten hier und dort etwas Venvandtes haben, und er hat das Leben in einer mittelgroBen Stadt als das gesiindeste gepriesen. Dieser Gedanke laBt sich weiter dahin ausfuhren, daB alle groBe Kunst in Stadten bescheidener GroBe, in noch nicht tibervolkerten doch auch nicht zu menschenarmen Landern entstanden ist. In den Fruhzeiten sind fur die zweckfreie Kulturarbeit zu wenig Menschen vorhanden, in den Spatzeiten aber kommen die Massen hoch und mit ihnen die Gefahren der Massenherrschaft. Das Werden groBer Kunst setzt ein Gleichgewicht von Tun und Denken voraus. Wo nun zu wenige an der Arbeit sind, iibenviegt natur- gemaB das Tun; wo zu viele beteiligt sind, dominiert zu sehr das Denken. Die allgemeine Reflexion lahmt dann die Initiative. Kunstlerisch produktiv ist weder die hart ums Dasein ringende untere Schicht, noch die besitzende und genieBende obere Schicht; produktiv im Geistigen ist die Schicht in der Mitte. Diesem Gedankengang fiigt sich das Problem der Halbkunst ungezwungen ein. Im frtihesten Anfang ist noch alles Halbkunst, weil alles noch zweckhaft gemeint 140 ist, am Ende aber wird alles wieder Halbkunst, weil der Materialismus der Masse auch wieder ein Zweckhaftes ist. Jener primitiven Halbkunst gegeniiber ware ein ab- sprechendes Urteil unangebracht, denn es strebt das Schlechte dem Besseren zu; vor diesen Halbkiinsten einer Spatzeit laBt sich die Kritik dagegen kaum unter- driicken, denn es zieht darin das Schlechtere das Bessere herab. In der voraufgehenden Abhandlung wurde ge- zeigt, daB alle bildende Kunst den Willen habe, reine Existenz darzustellen. Dieses auf die Halbkunst an- gewandt, fuhrt zu dem SchluB, daB alle Halbkunst, die legitim genannt werden darf, nur zur Halfte Existenz darstellen kann, weil ihre Gegenstande zum Teil selbst noch Existenz sind und weil nichts in einem Wirklich- keit und deren Symbol sein kann daB die illegitime Halbkunst der Spatzeiten aber gar nicht den guten Wil- len hat, reine Existenz darzustellen: sie sucht vielmehr die Scheinexistenz. Wie dieses zu verstehen ist, mag in einigen Beispielen gezeigt werden. Vor einigen Jahrzehnten kam das Wort Kitsch auf. Es soli nicht eigentlich die schlechte Kunst bezeichnen, nicht Unfahigkeit und Geschmacklosigkeit, es wird vielmehr auf Produkte angewendet, die nicht ohne kunstlerische Qualitat, gesinnungsmaBig jedoch ver- werfhch sind, weil Publikumswirkung um j eden Preis erreicht werden soli, und weil darum triiben In- stinkten geschmeichelt wird. Hierdurch erscheint das Kunstlerische prostituiert. Kitsch miBbraucht die Un- kenntnis und Leichtglaubigkeit, er rechnet mit den menschlichen Eigenschaften, die unedel, ja niedrig sind, um greifbarer Vorteile willen. Dieses macht ihn ver- achtlich. Es ist gefragt worden, ob es in der Vergangen- heit nicht stets Kitsch gegeben hatte, ob er neben dem echt Kiinstlerischen nicht immer einherginge. Darauf ist zu antworten, daB Kitsch sich nur in Spatzeiten, aber auch immer dann einstellt, als eine Art von Faulnis- erscheinung. In der europaischen Kunst des letzten Jahrtausends gab es stets neben dem Guten das Schlechte, niemals aber den Kitsch. Denn es regierten zu allen Zeiten Stilgesetze und Formkonventionen, und diese adelten selbst das nur halb Gekonnte, sie wehrten dem frechen Ubergriff und dem gemeinen MiBbrauch. Unverkennbar ist dagegen, daB es Kitsch in Fiille auch am Ausgang der hellenischen und der romischen Kunst gegeben hat. Freilich stand dieser antike Kitsch ebenso hoch iiber dem modernen, wie die antike Kunst der modernen iiberlegen gewesen ist. Dem modernen Kitsch hat zudem das raffiniert Mechanische und Tech- nische Beistand geleistet. In den Bildenden Kiinsten ist von ihm nicht die Photographie, in den poetischen Kiinsten nicht die Schnelldruckpresse zu trennen. Vor- schub hat ihm auch der Umstand geleistet, daB im neun- zehnten Jahrhundert die Kunst auf zwei verschiedenen Ebenen entstanden ist, daB es einerseits eine profan imitative und banal erzahlende Publikumskunst gab, die auf seichte Unterhaltung, nicht auf Offenbarung aus- ging, und anderseits eine vom Publikum zunachst ge- achtete und bekampfte Kunst um ihrer selbst willen, deren Schopfer Beleidigungen hinnehmen und hungern muBten, in der jedoch Prophetie enthalten war. Jene 142 Publikumskunst stand bereits dem Kitsch nahe und wurde ihr Nahrboden. Gehorte sie zu groben Teilen schon der Halbkunst an, so war der Kitsch eine Halb- kunst in Reinkultur. Und das Gebiet ervveiterte sich, weil die Produkte des Dilettantismus hinzukamen. Auch der Dilettantismus ist charakteristisch ftir Spatzeiten, er ist illegitim, blutlos und gegenstandslos gewordene Volkskunst und um so bedenklicher, als er mit naiver Unverschamtheit das eigene Niveau zum Hohenmesser ftir alles Kunstlerische macht. AufschluBreich fur das Wesen moderner Halbkunst sind die Darbietungen des Kinos. Der Film lebt glei- chervveise vom Theatralischen wie vom Optischen, und er tut es den fluchtig Hinblickenden so ungezwungen, daB ihnen eine Synthese von Zeit- und Raumempfindun- gen erreicht zu sein scheint. Von vielen Seiten beriihrt er das Geistige: Dichtung, Schauspielkunst, Malerei, Mu- sik, Wissenschaft und Technik; er bringt es aber nicht zu einer reinen Kunstgattung, weil keines dieser geisti- gen Interessen entscheidend vorherrscht. Jeder Teil mochte das Ganze sein, und eben darum gerat alles zum Halben. Die Wirkung ist breit, der Film will durch stofflichen Reichtum das vulgare Schau- und Unterhal- tungsbediirfnis befriedigen. Damit wird er vom Massen- geschmack abhangig. Er beschaftigt eine mit groBen Kapitalien und verwickelten Organisationen arbeitende Industrie; diese aber macht sich selber Konkurrenz, weil sie sich iiberbieten und eine Novitat der andern auf dem FuB folgen lassen muB. Woraus sich ein schneller VerschleiB der darstellungsfahigen Stoffe ergibt. 143 Am besten haben die Amerikaner die Moglichkeiten des Films erkannt. Die guten amerikanischen Filme sind reich an witzigen, amiisanten Einfallen, an begabten Einzelleistungen schauspielerischer, tanzerischer, ge- sanglicher oder sonstwie exzentrikhafter Art, sie wirken durch iippige Ausstattung, durch ein schnelles Tempo und durch die Giite der photographischen Technik. Auch gestehen die Amerikaner ohne falsche Scham ein, daB es sich um einen Industriestil handelt, um geistige Markenware. Amerika hat es durch Traditionslosigkeit auch hier besser als „unser Kontinent, der alte“. Die Wirkung dieser merkwiirdigen Produkte beschrankt sich zwar auf den Augenbhck - wenige Filme leben langer als zwei Jahre - und ist nie frei vom Vulgaren, doch ist sie spontan. Das Ganze ist ein Stiick Variete und will nicht mehr sein. Ein schlecht gemachter Film beriihrt sich da- gegen peinlich immer mit dem Kitschigen. Ist er gar ernst gemeint, so fuhlt man beim Hinausgehen nicht selten eine argerliche Beschamung. Denn das geistige Niveau, nicht das technische, liegt fast immer tief. Es kann auch gar nicht anders sein. Die Filmhandlung wird gemeinhin Romanen oder Buhnenstiicken ent- nommen und gewaltsam dann auf die Optik und Akustik der Filmwirkung eingerichtet. Am beliebtesten sind die Motive der Romane, weil der Roman gern viele Schauplatze des Lebens dem Leser vor Augen fuhrt, und weil dieses eben vom Film, der hungrig nach Sichtbarkeiten ist, genutzt werden kann. Bei dieser Ar- beitsweise werden zwar kiinstlerische Ziige heriiberge- rettet, zur befreienden Wirkung echter Kunst kommt es 144 jedoch nicht. Denn wie man mit dem Auto zwar lang- sam fahren kann, wie es aber zum Schnellfahren ver- fiihrt, und wie die Schreibmaschine aus ahnlichen Griin- den einer Diktiersprache Vorschub leistet, so verfuhrt der Film dazu, alle seine mechanischen Moglichkeiten auszunutzen und dariiber die Grundforderung alles Geistigen zu vergessen. Der Film hat eine natiirliche Neigung zur Luge. Unsagbar ist, was er den Zuschauern oft im Psychologischen zumutet. Er darf es, weil die ihm zugrunde liegende industrielle Idee darauf aus ist, gro¬ ben Kindern vielfaltige Wunschtraume zu realisieren. Daraus ergibt sich eine eigene Mentalitat. Auf der Biihne zeigt das Drama den Weg zur Katastrophe, aber nicht, oder nur selten, diese selbst. Der Film ist dagegen so eingestellt, daB er gerade die sichtbare Katastrophe mit ihren auBerlichen Sensationen suchen muB. Und es wird von der Moglichkeit die Szene schnell zu wechseln und einen scheinbar ununterbrochenen BewegungsfluB trotzdem herzustellen, naturgemaB aufs auBerste Ge- brauch gemacht. Die Folge ist, daB der Filmhandlung sowohl Anfang wie Ende fehlen, sie wirkt wie ein fast willkurlicher Zeitausschnitt. Das Optische anderseits kommt dem Zeitlichen iiberall in den Weg, kann aber auch nicht absolut werden, weil die photographische Konstatierung nicht zu iiberwinden ist. Dem Apparat ist alles gleich wichtig, das heiBt: es ist ihm alles gleich umvichtig. Es kann unterdriickt oder betont werden, es laBt sich der Apparat sogar mit Geist benutzen, und es gibt Momente, die an gute Malerei denken lassen; un- moglich aber ist es, das Malerische kunstmaBig zu er- io Form als Schicksal 145 zeugen, denn keine Maschine kann die Erscheinung in einen seelischen Eindruck verwandeln und diesen in Formen iibertragen, er kann aus Abbildern nicht Sinn- bilder machen und nicht handschriftlich arbeiten. Der Schauspieler endlich vermag sich wohl zu entfalten, doch eigentlich nur nach der Seite des Mimischen. Denn die Sprache bleibt immer mehr oder weniger wie ein Sprechen durchs Megaphon. Darum wird das Mimische iiberbetont. Die besten Filmschauspieler neigen dem Exzentrikhaften zu, das Groteske gelingt am besten. Um zusammenzufassen: es kann keine in sich gegriindete poetische Handlung geben, weil das Optische dazwischen kommt, und es kann op- tisch nicht reine Existenz gezeigt werden, weil der Film auf Bewegung eingestellt ist und nicht betonen oder weglassen kann. Die Folge ist, dah der Film wohl vortreffliche kvinstlerische Leistungen aufweist, niemals aber ein reines Kunstwerk ist. Es gibt Beurteiler, die diesen Unterschied nicht gelten lassen und sagen, wo kiinstlerische Leistung sei, da ware auch Kunst. Diese Beweisfuhrung aber schatzt die Kunst zu tief ein. Wir besitzen Dramen, die, nach einem Wort Goethes, ihre Wirkung auch dann noch tun, \venn sie von maBigen Schauspielern auf Brettern gespielt werden, die liber Tonnen gelegt worden sind. In ihnen setzt sich der Geist der Dichtung siegreich durch. Ein Filmwerk er- reicht dieselbe Wiirde und Kraft auch dann nicht, wenn alle Register des schonen Scheins gezogen und Millionen fur die Ausstattung ausgegeben werden. Es ist nicht moglich, den „Hamlet“ auf die Leinwand zu bringen, 146 und es ist auch unmoglich ein gleichwertiges Filmwerk zu schaffen. Denn der Geist bleibt iiberall im Rader- werk der Maschine hangen. Etwas besser steht es, stilistisch gesehen, mit dem gezeichneten Film, weil dort alles in einer Hand, in einer Vorstellung liegt. Dennoch bleibt ein grundsatzlicher Unterschied zwi- schen einer guten Zeichnung oder einer illustrativen Zeichnungsfolge und der beweglich gemachten Zeich¬ nung. Der Kiinstler wahlt „fruchtbare Momente", die in sich Existenz haben, der Filmzeichner aber vermag in diesem Sinne nicht auszuwahlen; da er Bewegung veranschaulicht, miissen auch Zwischenbewegungen gegeben werden, die kiinstlerisch wertlos sind. Das Ver- fahren ist auch hier industriell und es entsteht besten- falls ein amiisantes Kunstgewerbe. Ein Beweis dafiir ist, daB nur komische Trickfilme wirken; ernste Trick- fi lme wirken unfreiwillig komisch. Wie man es auch ansieht: der Film benutzt verschie- dene Ebenen zu gleicher Zeit, die Wirkungen iiber- schneiden sich, die Stile kreuzen sich. Das Vergniigen beim Zusehen und Zuhoren gleicht dem, womit ein Detektivroman oder gar die Zeitung gelesen, eine Varietenummer genossen, Radiomusik angehort oder das Leben der AuBenwelt betrachtet wird. Die Wir- kungskraft Hegt in der zudringlichen Aktualitat, doch liegt eben darin auch ihre schnelle Verganglichkeit. Filme werden schnell altmodisch wie die Kleider, Kunstwerke aber haben ein ewiges Leben. Kommt im Theater ein Pferd auf die Biihne, so wirkt es deplaciert, es stort den Stil; kommt im Film ein Pferd vor oder 147 ein anderes Tier, so beschamt seine Natur den besten Schauspieler. Diese eine Tatsache kritisiert die ganze Gattung, sofern nicht Aktualitaten und Reportagen angestrebt werden. Freilich erklaren alle angefiihrten Griinde auch, warum der Film eine ganze Mensch- heit unterhalt und zerstreut: er will und soli gar nicht geistig sammeln, sondern eben zerstreuen. Mag es so sein, wenn nur das BewuBtsein fur diese Tat¬ sache vorhanden ist. Leider wird aber die Halbkunst eigensinnig auch in diesem Fali als Kunst gewertet. Es verfangt auch nicht der Einwand, der Film stande erst am Anfang. Seine Zukunft mag sein wie sie will: das kiinstlerisch Ergriindende, die hohere Sinn- lichkeit (die hohere!) werden ihm stets verschlossen bleiben. Denn es wird nicht unmittelbar fur mensch- liche Augen und Ohren gespielt, sondern fur die Linse des Aufnahmeapparats, fiir das Ohr des Klangapparats. Das vom Film Gesagte gilt, soweit das rein Kiinst- lerische in Frage steht, auch fur die Reproduktion des Rundfunks. Zunachst frappiert das technische Wunder einer Ubertragung durch den Ather auf weite Entfer- nungen und die relative Vollkommenheit der Wieder- gabe. Des Technischen wird man aber schnell miide, wenn es einmal begriffen worden ist. Der kiinstlerischen Leistung gegeniiber stellt sich dann im gleichen Augen- blick ein MiBbehagen ein. Alle echte Kunst hat die Eigenschaft, daB sie die unmittelbare, die meisterhafte, die vollkommene Wiedergabe fordert. Die Empfind- lichkeit gegen Storungen und Nebengerausche ist nicht iiberspannte Kritik, sondern berechtigte, ja sie solite 148 allgemein gefordert werden, da das Meisterwerk selbst sie fordert. Alles Hochste fordert auch ein Hochstes der Reproduktion. Wer sich beim Ungefahr beruhigt, wer die Nuance miBachtet, vergeht sich am Geist der Kunst. Die Zwischenschaltung einer Maschine aber - mag sie noch so geistvoll ersonnen sein und bewunde- rungswiirdig funktionieren - verandert den Klang- charakter, es wird der feine Hauch des Lebens den Werken abgestreift. Wer’s nicht hort oder fiir nichts achtet, ist unmusikalisch nicht nur im Ohr, sondern auch in der Seele. Technik verwandelt auch hier Kunst in Kunstgewerbe und damit in Halbkunst. Zur selben Zeit, als auf diesem Wege das technisch Mechanische in die Musik drang, entstand ihr ein ab- sichtsvoll mechanisierender Stil, die Jazzmusik, die un- bedenklich in das rein Musikalische das Gerausch ein- fvihrte, und sich damit einem Realismus ergab, der dem Wesen der Musik grundsatzlich fremd ist. Neu kon- struierte Instrumente \vurden benutzt, der Rhythmus wurde fast schmerzhaft iiberbetont, die Melodie wurde in einer dekadenten Weise primitiv unpersonlich, und es wurde so kiinstlich das Raffinierte dem Barbarischen verbunden, so absichtsvoll dekorativ stilisiert, daB sich von einem musikalischen Kunstgewerbe auch hier spre- chen laBt. Uber diese Entartung ist bereits in der Ab- handlung iiber die Melodie gesprochen worden. * Das moderne Kunstgewerbe ist im Zeitalter der all- gemeinen Technisierung und des Niedergangs der Bau- 149 kunst zur Kunstindustrie geworden; damit war auch hier der Schritt zu einer nicht mehr legitimen Halbkunst getan. Ihr Vertreter nach auBen war der „Zeichner“, ein Zwitter, nicht der Kunst, nicht dem Handwerk und auch nicht der industriellen Technik zugehorig, mit allen aber im Verkehr; ihr Stil war der Eklektizismus, der alle Kunstformen ebenso imitativ behandelte wie der Publikumsmaler die Naturerscheinung, und ihr Verhangnis war ein angstliches Schwanken zwischen Hand- und Maschinenarbeit. Die besten Gebilde der neueren Zeit, die grundsatzlich den Arbeiten des fruhe- ren Kunsthandwerks entsprechen, sind bereits seit vie- len Jahren nicht mehr die Gewerbekiinste, die mit einer schvvachen Architektur formal zusammenhangen, es sind vielmehr die sachhch und dinghch determinierten Werke einer hochentwickelten industriellen Technik. Was im achtzehnten Jahrhundert die kunsthandwerk- hch vorbildhch gearbeiteten Stiihle, Tische und Kommo- den des Rokokos waren, sind nun die exakt und muster- giiltig gearbeiteten Autos, Flugzeuge, Segelschiffe, wis- senschaftlichen Gerate und Apparate, die Ergebnisse eines technisch und industriell gewordenen und immer mehr werdenden Handwerks, alle die Dinge, die ebenso- wohl einem hochentwickelten Bedarf wie einem klugen Komfort dienen. Was einst Handwerk war, ist in diesen griindhch durchkonstruierten Gebilden Montage ge- worden; und die Form, die einst Schmuckwert hatte, hat jetzt etwas logisch Argumentierendes. Die Zierform wird abgelost durch die Nutzform. Diese Bezeichnung verrat dann aber, daB die Form zweckfrei im Sinne der 150 reinen Kunst weder sein will noch sein kann. Auch sie ist nicht endgiiltig, ist den Moden unterworfen, weil jede empirisch fortschreitende Technik das von ihr Ge- schaffene bestandig zu iiberholen strebt. Ein legitim existierendes Kunsthandwerk konnte es auch aus dem Grunde nicht langer geben, weil in Spat- zeiten keine Baukunst mehr vorhanden ist, die reich und formenschaffend genug ware, um ein kiinstlerisch arbeitendes Handwerk abzweigen zu konnen. Natur- gemaB tritt am Ende einer tausendjahrigen Kunstepoche die Sakralarchitektur, die zumeist Formenschopferin ist, zuriick, um in den GroBstadten einer profanen Zweckarchitektur Platz zu machen, die zur Halfte ma- teriellen Zivihsationsinteressen dient. Innerhalb dieser GroBstadtarchitektur kann es lebendig genug zugehen: dem Architekten verbindet sich der Ingenieur, neue Materiahen und Konstruktionen werden ausprobiert und vervvendet, daraus ergeben sich neuartige, funk- tionell-naturahstische Formen, und am Ende zeigt sich etwas wie ein neuer Profanstil. Von Baukunst laBt sich jedoch nicht sprechen, sondern nur von Architektur; nur innerhalb dieser Grenzen begegnet man interessan- ten Versuchen und gelungenen Experimenten. Um so mehr, als in Spatzeiten der Baubetrieb rege zu sein pflegt und die Bauerfahrung groB ist. Reprasentieren laBt sich mit Hilfe dieser Profan- architektur nicht. Darum greifen Spatzeiten daneben auch zu rein darstellenden Architekturformen. Da sich die Profangebilde nicht ins feierlich Monumentale stei- gern lassen - denn in der Kunst geht wohl das Geringere legitim aus dem Hoheren hervor, dieses aber nie aus dem Geringeren bleibt wieder nur eine Abwandlung geschichtlicher Stilformen: es kommt zur Stilumschrei- bvmg einer schon einmal vollzogenen Stilumschreibung, dem ersten Klassizismus folgt ein zweiter und dritter. Den Punkt der Entvvicklung, an dem die eigentlich kreativen Krafte zu erlahmen beginnen, bezeichnet der erste Klassizismus; was dann folgt, neigt schon der Halbkunst zu - dieses ist eine tragische Unvermeidlich- keit. Was dann an Qualitat notrvvendig eingebuBt wird, soli Quantitat ersetzen; wo die Form nicht langer schick- salhaft anmutet, gerat sie ins Grundsatzliche. Die Phan- tasie weicht der Theorie, das Monumentale dem Kolos- salen. Es gilt gleichviel, ob das zur Herrschaft gelan- gende Schema auf Formenhaufung oder auf Formen- kargheit aus ist. Porkyas tritt ins Proszenium: „Und kann ich die Talente nicht verleihen, verborg ich wenig- stens das Kleid.“ Dieses leitet zum Theater hinuber. Dort herrschte zuerst der Dichter, dann dominierte der begabte Schau- spieler, am Ende trat der organisierende Regisseur an ihre Stelle. Anders ausgedriickt: zuerst triumphierte der schopferische Geist, dann die Kunst der Reproduktion, zuletzt die Ausstattungsphantasie. Diese aber ist stets in Gefahr, das rein Poetische nur zu benutzen, ja es, um blendender Dekorationseinfalle willen, gar zu miB - brauchen. In dieser Weise fliichtete bereits im spaten Griechenland und Rom die Muse von der Szene. Be- sinnt sich das Theater im Ruckschlag dann darauf, eine „moralische Anstalt“ zu sein, so wird es auch nicht 152 besser. Wo bedeutende Dichter groben Sinnes einst Welt und Natur konstatiert haben, wo sie das Leben sinnlich-geistig durch sich selbst wirken lieBen, ohne schulmeisterlich den Finger zu heben, da wird die Szene zur Kanzel, zur Tribune oder gar zum Tribunal. Es konnen immer noch Talente beteiligt sein, doch laBt die Art den sehr hohen Grad nicht mehr zu. Natur aus erster Hand wird nicht langer ertragen. Spatzeiten, in denen die Halbkunst, in welcher Form immer, zur Herrschaft gelangt, interessieren sich auch nicht fur Formprobleme, weil solche Untersuchungen etwas Beschamendes hatten. Die groBe Kunst der Ver- gangenheit riickt in die Ferne, \vie ein Mythos; mit der Halbkunst des Tages aber finden sich alle so oder so ab. Die Form hort auf ein Schicksal zu sein, sie nimmt eine Entwicklung \vie die Sprache, deren lebendiger For- men- und Wortschatz entweder konventionellen Aller- weltswendungen oder einem GroBstadtjargon weicht. Die letzte Ursache ist eine wachsende Hoffnungslosig- keit im Metaphysischen: auch kiinstlerisch wird va ban- que gespielt. Die ebenso brutalen wie raffinierten Ge- nusse der GroBstadte werden mit innerer Erschopfung erkauft. Eine Mode oder Richtung folgt der andern, und selbst das ernst Gemeinte neigt der Travestie zu. Jede Spatzeit prahlt. Womit prahlt sie? Mit einem Erbe, das sie nicht zu mehren weiB, das sie vielmehr verspielt. Von dieser zweiten Halbkunst, die nicht legitim neben dem Unbedingten einhergeht, die vielmehr selbst- herrlich wird, laBt sich sagen, sie scheine „unselig in ihm selbst“. 153 ■ . ' k \v:' VON DEN GRADWERTEN "\7yelche Kunstwerkeder Vergangenheit als Beispiele VV des Hochsten zu gelten haben, welchen dauernd der Vorrang gebuhrt, dariiber ist im wesentlichen eine Entscheidung getroffen und anerkannt, wenn freilich Sympathie und Antipathie bestandig auch schwanken, wenn auch das Endgiiltige sogar Moden unterworfen ist. Wie ist diese Entscheidung nun aber zustande ge- kommen, und wonach wird sie immer aufs neue be- statigt ? Uber Kunst urteilt jeder, als hatte er ein Recht dazu. Die ersten Urteile sind unzuverlassig. Und sie wurden es bleiben, wenn nicht nebenher immer auch ein Instinkt fur das Richtige mithefe. Zuerst spricht dieser Instinkt nur aus \venigen und kaum vernehmlich; doch wird seine Stimme mit der Zeit deutlicher. Er nahrt sich um so vertrauensvoller von den Urteilen der Kenner, je groBer die Distanz wird, je selbstloser und zweckfreier, je gei- stiger und reiner die Kunstwerke angeschaut werden. Am Ende laBt sich nicht unterscheiden, was das Urteil der Kenner und was der Instinkt der Laien getan hat. Das Zustandekommen giiltiger Wertungen ist also nur zu verstehen, wenn angenommen wird, daB jeder Mensch unsichtbar einen MaBstab in sich tragt. Dieser MaBstab laBt sichere Urteile freilich erst nach langerer Zeit zu und nach vielem Hin und Her; denn er ist bei den meisten wenig mehr als eine verkummerte Anlage. Dennoch diirfen wir annehmen, daB er unaufhorlich vom UnbewuBten benutzt wird, da die Resultate ja 157 mit Handen zu greifen sind. Der Laie wiirde dem Ken- ner nicht glauben, wenn in seinem Innern nicht etwas fiir ihn sprache. Diesen MaBstab zu kennen, ware aufschluBreich. Doch werden wir zu der Einsicht gezwungen, daB wir wenig von ihm \vissen und kaum jemals viel wissen werden. Selbst wer konsequent, uneigenniitzig und verantwortungsvoll mit der Kunst lebt, Kenntnisse hat und sich zum Urteilen erzogen hat, vermag nicht schliis- sig zu beweisen, warum ein Kunstwerk wesentlicher als ein anderes ist. Die Erfahrung lehrt, daB personlicher Kritik objektive Giiltigkeit innewohnen, daB der Richt- spruch der Zeit in Teilen vorweggenommen werden kann; dennoch wissen wir wenig davon, wie die Urteils- kraft arbeitet. Griinde freilich konnen genug angefiihrt werden; doch bediirfen auch sie des Beweises. Beurteilt werden in jedem Fali Formen. Was aber sind Formen? Sie konnen nicht zufallige oder willkurliche Zeichen sein, weil sie friiher oder spater, starker oder schwacher auf alle gleichartig wirken. Formen, die dau- emd dieselben Wirkungen in den Seelen hervorrufen, miissen in sich notwendig und in einer freien Weise gesetzmaBig sein. Dieses aber konnen sie nur sein, wenn sie Gefuhle, die sonst nicht faBbar sind, in etwas Seh- bares oder Horbares verwandeln, wenn sie diese Ge- fiihle, die allen Menschen, wenn auch in sehr verschiede- nen Graden, eigen sind, und immer sein werden, ins Akustische oder Optische iibertragen und damit zu deren Sinnbildern werden. Formen der Kunst, die den Ewigkeitszug haben, miissen Grundgefuhlen entspre- 158 chen, miissen Zeichen sein, die die Eigenschaft haben, sich im Horer oder Betrachter wieder in jene Grund- gefuhle (oder in Spiegelbilder davon) zuriickzuverwan- deln. Formen beurteilen heiBt darum Gefuhle beurteilen. Der Vorgang ist nicht so, daB der Kiinstler starken Gefiihlen widerstandslos unterliegt; er beherrscht sie vielmehr besonnen, enveckt sie in sich, schaut sie an und iibertragt sie. Was er in Form verwandelt, ist schon nicht mehr der Rohstoff. Indem der Kiinstler seine Gefuhle konstatiert und beobachtet, ohne daB sie dabei an StoB- kraft verlieren, werden sie entnaturalisiert; sie werden von der Begierde gereinigt, ohne daB sie an Wahrhaf- tigkeit einbiiBen. Der Kiinstler hat zugleich das Gefiihl und dessen Idee: das Gefiihl schaut sich in ihm selbst an. Nur so kann es Kunstform werden. Das Wunder, das sich begibt, besteht darin, daB bei dieser Transfor- mation und Transsubstantiation das Negierende gewis- ser Gefuhle (HaB, Eifersucht, Zorn usw.) verschwindet, daB alles bejahend wird. Denn wo Gefiihle in dieser Weise zu Formen werden, entstehen unversehens Rhyth- men und Melodien, es offenbart sich jene Harmonie, die allem Gesetzlichen zugrunde liegt. Kunstformen sind also Laute einer Gefuhlssprache. Was diese Sprache ausdriickt, kann in keiner andern Weise gesagt werden. Wer Kunst beurteilen will, muB diese Sprache darum kennen. Denn sie, die Form, ist die Sache selbst, und die Sache ist reine Form: eines steht immer fiir das andere da. Eine Sprachlehre kann auch hier erteilt werden, doch bleibt sie bedingt; das Entscheidende ist der angeborene Instinkt und der 159 Selbstunterricht. Was notig ist, mag ein Beispiel aus dem Gebiete der Malerei verdeutlichen. Es ist gestritten worden, ob das, was Qualitat genannt wird, lern- und lehrbar sei. Die Erfahrung zeigt, daB Kennerschaft bis zu gewissen Graden zu erwerben ist. EntschlieBt sich jemand, der sich vorher nur oberflach- lich mit der Malerei beschaftigt hat, zum Sammeln von Bildern oder auch zu einem Handel mit Kunst, und ge- hort seine Neigung zunachst nur dem kunstlerischMittel- maBigen, so wird er bald dariiber belehrt, daB der Er- werb mittelmaBiger Kunst ihm materiellen Schaden bringt. Ein mit tausend Mark bezahltes Bild ist nach einiger Zeit nur noch funfhundert Mark wert. Da der Sammler oder Handler gegen Geldverlust mit Recht empfindlich ist, denn beide wollen entweder Geld ver- dienen oder wenigstens keines verlieren, so zwingt sie ein sehr reales Interesse, die Bilder genau anzusehen und auf die Merkmale zu achten, die fur ausdauernde Quali- tat biirgen. Ihnen bleibt nur die Moglichkeit, entweder dauernd Geld einzubiiBen oder in gewissen Grenzen Kenner zu werden. Die Selbsterziehung gelingt fast immer. Nicht erlangt wird auf diesem Wege freilich jene hohere Kennerschaft, von der selbst der Kiinstler profitieren kann, weil sie ihn iiber sich selbst aufklart; wohl aber kann die Urteilskraft so gescharft werden, daB grobe Fehlgriffe nur selten noch vorkommen. Diese sehr zweckhaft arbeitende Selbsterziehung solite nicht unterschatzt werden. Denn fur den ganz zweckfreien Kunstfreund gehort, neben dem lebendigen Instinkt, ein recht fester, ein unbestechlicher und dem Selbsttrug 160 unzuganglicher Charakter dazu, wenn er allein um der Wahrheit willen und aus Verantwortungsgefuhl den- selben vorsichtigen Scharfblick aufbringen will, den die Sammler und Handler sich erwerben miissen, wenn der Forscher, den nichts zwingt als der Erkenntnistrieb, ebenso gewissenhaft vorgehen will wie der vom Geld- interesse Geleitete oder doch Mitgeleitete. Gelingt es, so geht der Forscher iiber den unmittelbar Interessier- ten freilich hinaus, er stoBt in Gebiete vor, wo die gro¬ ben Zusammenhange erkannt werden. Doch gelingt es nicht eben vielen, ihre Urteile ohne Selbsttrug so zu sichern, als ob ein Irrtum bares Geld kosten wiirde. Man kann im Verkehr mit der Kunst nicht phrasenlos genug sein. Jedes Urteil muB gefallt werden, als hinge nicht nur ein Vermogensverlust davon ab, sondern auch die Selbstachtung. Nur so sind die Fallstricke der Eigen- liebe zu vermeiden. Die Moglichkeit aber, zu objektiv giiltigen oder doch beinah giiltigen Urteilen zu gelan- gen, besteht. Wie schnell und sicher das Auge arbeitet, kann jeder nachpriifen, wenn er mit unfehlbarer GewiBheit ein Gesicht wiedererkennt oder sich sonst fremder korper- hcher Merkmale nachlanger Zeit gleich erinnert. Solches Wiedererkennen beweist die Exaktheit unseres Form- gedachtnisses. In einem Nu nimmt das Auge ein Gan- zes wahr, wie Kristalle schieBen viele Einzeleindrucke zusammen, und das Auge summiert sie ohne es zu wis- sen. Oft haften diese Eindriicke fur das ganze Leben. Ebenso empfindlich aber wie fiir Formen der Natur ist das Auge fur Formen der Kunst. Auch vor Kunstwer- n Form als Schicksal 161 ken wird im Fluge aufgenommen, subsummiert und - dieses ist das Erstaunlichste - gleich nach Gradwerten geordnet. Vom Ohr gilt dasselbe. Beim Ordnen handelt es sich zunachst darum, fest- zustellen ob die Formen eines Kunstvverks echt sind, das heiBt, ob urspriingliche Gefiihle in adaquate Formen iibertragen worden sind, und ob es vollstandig ge- schehen ist. Es gibt auch Kunstformen, die nicht orga- nisch gezeugt sind. Man nennt sie akademisch, eklekti- zistisch und spricht von Formalismus. Diese abgeleitete Form ist nicht einmal auf einzelne Kiinstler beschrankt; ganze Epochen leben zuweilen von Formen, die der Vergangenheit entnommen sind. Doch sind diese For¬ men bei einiger Ubung leicht zu erkennen, sie sind ge- wissermaBen graphologisch zu entlarven. Ihnen fehlt, was Goethe forderte: „Denn es muB von Herzen gehen, was auf Herzen wirken soli." In Malerei und Skulptur zeigen sich sodann Formen, die nicht genugend iibertragen sind. Sie sind mehr nach- ahmend als ausdrucksvoll, sie imitieren mit subalterner Treue Erscheinungen der Natur, geben aber nicht zu- gleich die Empfindungen wieder, die von diesen Er¬ scheinungen erregt werden: sie sind nicht oder nicht genugend durch eine gestaltend-umgestaltende Phanta- sie dahingegangen. Das Gegenstandliche kann genau und, so beurteilt, iiberzeugend sein; doch fehlt den nur imitativen Formen der Charakter, es fehlen Rhythmus und Melodie, sie sprechen zur Erfahrung, nicht zur Empfindung, weil sie allein aus der Erfahrung stammen. Kommen diese Formen iiber ein fleiBiges Wahrneh- 162 men nicht heraus, so fallen andere umgekehrt einem ideologischen Theoretisieren zum Opfer. Wenn Re- flexion die Anschauung leitet, wenn ein philosophisch denkender oder ein von Wunschtraumen bewegter Idealismus sie beherrscht, kommt es stets zu Form- konstruktionen. Denn die Reflexion, sei sie gesin- nungsmaBig auch edel, ist nicht formschdpferisch, sie treibt die Kunst ins Unsinnliche, das heiBt: sie schnei- det die Kunst von ihren natiirlichen Wurzeln ab. Die Form jeder Gedankenkunst ist erzwungen. In allen diesen Fallen durchschaut das erzogene Auge den Tatbestand. Oft mit einem Blick. Es fiihlt jede Un- zulanglichkeit, unterscheidet zwischen lebendigen und erstarrten Formen, und wird dariiber belehrt, ob die belebenden Gefuhle sowohl wie die ihnen entsprechen- den Zeichen echt sind. Doch muB das Auge wirklich erzogen sein. Denn in der Kunst kommt es auf Nuancen an: der Unterschied zwischen einem Meisterwerk und einer Falschung besteht oft nur in Schwebungen. Das Auge muB fiir die sichtbare Form so empfindlich ge- macht werden wie es das Ohr fur den leisesten MiBton ist; es weiB von Natur was „richtig“ ist, es laBt sich zunachst wohl durch Formschmeichelei bestechen, am Ende aber fordert es die richtige Linie und Farbe, den richtigen Tonwert - richtig in einem hoheren, harmoni- kalen Sinne; es urteilt so, wie die Zunge die Qualitat einer Speise schmeckt. Kunstform ist Schwingung, reines Gefiihl aber ist ebenfalls Schwingung; hier und dort regiert dasselbe Gesetz der Intervalle und Rhyth- men. Jeder Organismus ist ein kunstvolles Instrument, in dem alle moglichen Melodien schlummern. Es kann verstimmt sein und bleiben, es kann unbrauchbar ge- macht werden; seinem Wesen nach aber enthalt es die Musik des ganzen Weltalls. Eben darum kann erkannt werden, ob Formen von individueUem Geltungsbedurfnis beeinfluBt sind, ob Eitelkeit Teil daran hat, ob sie manieristisch und vir- tuos entstanden sind, ob sie Sensation erringen und Erfolg erzwingen sollen. Auch die Formliigen der Kiinstler haben kurze Beine. Die Form verrat einen falschen Tiefsinn ebensowohl wie Leichtsinn, sowohl Schwachlichkeit wie Kraftmeierei: sie weist wie mit dem Finger auf ihren Erzeuger. Dieses alles laBt sich freilich nicht schliissig beweisen, der Messung ist die Form entzogen; dennoch laBt sich sagen, was echt oder unecht ist, welchen Werken der Vorrang ge- biihrt, welchen Formen am meisten Notwendigkeit inne- wohnt. Die Schwierigkeiten der Wertung werden um so fuhlbarer, je weniger es sich um Negatives, je mehr es sich um Positives handelt. Beide Begriffe wollen freilich der Kvmst gegenuber nicht recht passen, denn sie be- zeichnen zwei Seiten derselben Sache. Hier werden die Worter nur benutzt, um eine Grenze zu betonen. Jenseits dieser Grenze beginnt die Vergleichung von Kunstwerken, die in keiner Weise mehr problematisch, sondern alle gut, ja, jedes in seiner Weise, meisterhaft sind. Die Wertung macht vor solchen Werken keines- wegs halt. Ein gutes Bild von Pieter de Hoogh oder Terborch ruft eine reuelose Beminderung hervor; da 164 bleibt nichts zu fordern, die Maler haben die Aufgaben, die sie sich stellten, vollkommen gelost, Vorsatz und Ausfuhrung stehen durchaus im Einklang. Tritt man aber vor ein gutes Bild Rembrandts, so weiB man, ohne daB einem die Ursachen dieser Wertung ins BewuBt- sein dringen, daB dieses Werk hoher steht. Die Bilder der Kleinmeister verlieren nicht durch den Vergleich, doch konnen sie es mit Rembrandts Meisterschaft nicht aufnehmen. Es bleibt darum die Frage zu beantvrorten, warum es so ist, wenn sie in ihrer Art doch vollkommen sind. Die Antwort konnte so lauten: Rembrandt besaB alles, was Pieter de Hoogh und Terborch hatten, doch besaB er dariiber hinaus noch mehr und etwas, das hoher steht, weil es mehr Gefuhlskraft, mehr Fiille und mehr malerische Phantasie voraussetzt; und dieses Mehr ist kiinstlerisch vollkommen realisiert worden. Wahr sind alle drei; Rembrandts Wahrheit ist jedoch reicher und dringt tiefer. Man mag die geistigen Welten der Kiinst- ler kleineren und groBeren Kreisen vergleichen, in denen Radien das Zentrum mit der Peripherie verbin- den - in dem einen Kreis geradlinig, unauf haltsam und in groBer Anzahl, in einem andern Kreis ungewiB, tastend und in geringerer Anzahl. LaBt man diesen Vergleich gelten, so kame es darauf an, wieviele Radien ein Lebenskreis enthalt, mit welcher entschiedenen Sicherheit sie auf bestimmte Punkte der Peripherie zielen und \vie groB der Kreis ist. Anders ausgedruckt: es ist zu fragen, mit wie vielen Fuhlern und wie intensiv die Welt beriihrt wird, und bis in welche Entfernungen der Radiusvektor reicht. Nicht nur das, was Rubens geschaffen hat, sondern auch das, was van Dyck ge- macht hat, ist echte Kunst; doch weiB das Organ der Wertung genau, daB jener groBer war als dieser. Es werden Kunstwerke gewertet wie Organismen der Natur. Auch in diesem Fali sprechen wir von hoher und tiefer stehenden Organismen; doch ist nichts Ab- schatziges in dem Urteil, wir fiihlen in jedem Fali Ehr- furcht, sprechen nie von richtig oder falsch, sondern nur von hoher und tiefer. Die Stufenleiter der Kunst- wertung hat unendhch viele Sprossen. Fragt man sich, wie es kommt, daB das BewuBtsein von der Tatigkeit des Wertens verhaltnismaBig wenig \veiB, daB das Entscheidende im Dunkeln vor sich geht, so kann man sich als Antwort einen Ausspruch Meister Eckharts ins Gedachtnis rufen: „Gott ist mir naher als ich mir selber bin“. Das heiBt: ins asthetische Urteil wirkt spontan das Wissen der Schopfung hinein. Jede Nuance wird gefuhlt, wird instinktiv mit der Summe der Erfahrung verglichen und ihrer Bedeutung nach einem Gesamt- bild eingeordnet. Kunst laBt sich nicht sehen, Musik nicht horen, ohne daB das Gefiihl gleich wertet - schwankend freihch und zitternd, doch wie die Mag- netnadel immerfort den Pol suchend. Alle Ratselfragen nach dem „Guten“ in der Kunst melden sich zu Wort. Es sind Ratsel fur den fragenden Verstand, nicht fiir das lebendige Gefiihl. Dieses registriert die zartesten Nuancen jener hoheren Richtigkeit, in der das Sub- jektive objektiv wird. Soweit vermag das Urteil liber Gradwerte vorzudrin- 166 gen; doch steht es dort auch an der Grenze seiner Fahig- keiten. Die Moglichkeit der wertenden Unterscheidung hort auf, wo es sich um die groBen Werke der Welt- kunst handelt. Inmitten einer hohen Bergwelt scheint dem Betrachter immer der Gipfel am hochsten zu sein, dem er zufallig am nachsten ist. Auch die groBen Mei- sterverke unterscheiden sich zwar wie Individuen, doch lassen sich darauf Bezeichnungen wie besser oder Veni¬ ger gut, wie hoher oder tiefer nicht mehr anvenden. Das Unbedingte kann dem Unbedingten nicht wider- streiten, es gibt dort nicht ein Mehr oder Weniger, son- dern nur noch ein Anderes. Man begegnet Liebhabern der Kunst, die Frans Halsens „Vorsteherinnen des Alt- mannerhauses“ aus dem Jahre 1664 liber desselben Malers „Festmahl der Offiziere von den St. Joris- doelen“ aus dem Jahre 1627 stellen; und es gibt andere, die umgekehrt werten. Recht haben weder diese noch jene, denn beide Bilder sind hochste Leistungen. Neigt die Bevunderung mehr hierher oder dorthin, so liegen die Ursachen im Betrachter, nicht in den Werken. Denn er schatzt zumeist, was seinem Zeitgefiihl, seinem je- weiligen Zustand am klarsten zum Spiegel wird: er will sich im Meisterwerk selbst viedererkennen, und sein Urteil schwankt, weil er bestandig in sich selber schwankend ist. Und wie den Individuen, so ergeht es den Generationen. Es gibt Zeiten, die Raffael und Michelangelo allen andern Malern vorziehen, und es gibt Epochen, die Rembrandt und Griinewald mehr lieben, die sich von den Italienern gleichgiiltig fast ab- wenden - ohne daB jedoch die Schatzung darunter 167 eigentlich litte. In beiden Fallen handelt es sich um subjekti ve Sympathiekundgebungen; denn auch eine Generation kann sehr wohl als Subjekt auftreten. Ein Streit, zum Beispiel, ob Rembrandt oder Frans Hals, Mozart oder Beethoven, Dante oder Shakespeare groBer seien, ist nicht zu schlichten. Werden solche Fragen dennoch aufge\vorfen im Drange sich Klarheit liber sich selbst zu verschaffen, so beurteilt der Kunstfreund nicht mehr die Meister und ihre Werke, sondern es beurteilen die Meistenverke ihn. Jedes Lebensalter hat unter den Meistern und den Meisterwerken seine Lieb- linge, auch Weltanschauungen spielen dabei eine Rolle; denn jeder Urteilende will sich bestatigt fiihlen, wie immer er sich zur Objektivitat auch zwinge. Lassen nun aber Formen der Kunst in ihrer hochsten Vollendung Gradunterschiede nicht mehr zu, so muB folgerichtig dasselbe von den seelischen und geistigen Impulsen gelten, woraus diese Formen entstehen. In der Tat gibt es nicht Gradunterschiede z\vischen Gefiihlen, die geradenwegs auf ein Urzustandliches zuriickgefiihrt werden konnen. Die Beurteilung freihch, ob es sich um Grundgefuhle handelt, ist ebenso schwer wie das Urteil dariiber, ob Gefuhle vom Kiinstler in reine Form ver- wandelt worden sind. Auch in diesem Fali glauben alle iiber ihresgleichen, iiber deren Lebensarten, Handlun- gen und Empfindungen abschlieBend urteilen zu kon¬ nen, weil sie selbst leben, handeln und fiihlen; aber auch hier sind die meisten Urteile vorschnell. Doch geht auch hier neben dem falschen Urteil ein Instinkt fiir das Richtige einher. Er auBert sich darin, daB die schwa- 168 chere Gefuhlskraft sich unwillkurlich der starkeren beugt. Instinktiv wird gewuBt - oft dem Urteil oder gar der Verurteilung zum Trotz - ob Gefuhle rein oder unrein sind, elementar oder konventionell, spontan oder rezeptiv. Den Unzulanglichkeiten der Kunstform, von denen gesprochen wurde, entsprechen genau die des Gefuhlslebens. Das ganz starke, ungebrochene Gefuhl aber ist fast so selten wie das Meisterwerk der Kunst. Erschwert wird die Einsicht zudem, weil abgesehen werden muB von den Gegenstanden des Gefuhls. Ob sich ein Liebesgefuhl auf eine Frau, ein Kind, auf das Vaterland usw. richtet, ist weniger wichtig als die Starke und Urspriinglichkeit des Grundgefuhls, das Liebe heiBt. Die Liebeskraft entscheidet, ihre Gegenstande sind die gesuchte oder gefundene Nahrung. Das wich- tigste ist nicht, woriiber Schmerz empfunden wird, son- dern daB er empfunden wird. Wo Gefiilile aber wirklich elementar sind, da lassen sie sich einander weder iiber- noch unterordnen. Es ist wie mit den Farben. Jeder hat eine Lieblingsfarbe, doch darf nicht gesagt werden, rot sei besser als griin. Jede Farbe ist relativ, absolut wird sie erst in der Harmonie, wie der Ton im Akkord. Wie es konsonierende und dissonierende Farben und Tone gibt, so gibt es auch konsonierende und dissonierende Gefuhle. An sich steht das Heroische nicht hoher im Rang als das Ergriindende, das Heitere nicht tiefer als das Ernste, wenn nur das Gefuhl in jedem Fali „richtig“ ist, wenn ihm jene geheime Logik eigen ist, die auch ein Kennzeichen der groBen Kunstwerke ist. Das reine Gefuhl laBt sich nur an sich selbst messen, wie das 169 Meistervverk der Form seinen MaBstab allein in sich selber tragt und nur diesem einen untersteht. Beim Denken liber diese Fragen muB zwischen Ge¬ fuhl und Tugend scharf unterschieden werden. Gefuhl ist seelischer Trieb, Tugend ist eine Form der SittUch- keit. Diese aber ist ordnend, die Gemeinschaft braucht sie zu ihrem Bestand, der Charakter zu seiner Bildung. Sittlichkeit ist ein Regulativ der Gefiihle, nicht ihr Ur- sprung; sie fordert oder hemmt, sie bestimmt, was als gut oder bose gelten soli, sie ist eine Form des Denkens. Gefiihle aber sind reine Natur, sind als solche an sich weder gut noch bose und konnen weder positiv noch negativ genannt werden: jedes Grundgefiihl kann, je nach den Umstanden, beides sein. Miitterlichkeit ist eines der starksten Gefiihle; mit sittlichem MaBstab aber laBt sie sich nicht messen. Sie will zu unbedingt, zu ausschlieBlich, zu selbstisch das Wohl des Kindes, um in einem umfassend sozialen Sinne giitig oder auch nur human sein zu konnen. Unbedenklich iibersieht sie im Notfall die Gebote der Sittlichkeit. Dasselbe gilt von allem urwiichsigen Fiihlen. Jedes elementare Gefuhl kann das Material hergeben fiir Tugenden, doch auch fiir Laster, es kann sowohl aufbauen wie zerstoren. Darum ist jedes von Tragik umvvittert. Othello ergreift so tief wie Desdemona. Tragik entsteht, wo Gefuhl und Sitthchkeit feindlich zusammenprallen. Das Ethos soli bandigen. MiBlingt es, so erfolgt die Katastrophe, wo- fiir es eine Losung nicht gibt, und der die Menschen darum, im Leben wie in der Kunst, mit Schrecken, Mit- leid und Ehrfurcht zusehen. 170 Beachten Sie die folgendeti Seiten Ebert erschienen PAUL CEZANNE / BRIEFE Einleitender Text von Gotthard Jedlicka Mit 52 Abbildungen 364 S. Geheftet Fr. 8.50, M. 3.80, gebunden Fr. 10.50, M. 7.20 Was im NachlaB sich gefunden hat und was sonst an Briefen noch zutage kam, ist in diesem schon gedruckten Band gesam- melt: von den Briefen an den Jugendfreund Zola, die oft in karikierenden und lustig polternden Versen geschrieben waren, bis zu den spaten an die verehrenden Freunde, in denen mit stillen und schlicht empfundenen Worten des Meisters Anschau- ungen von der Kunst umrissen werden. „Einen besonderen Wert erhalt der Band noch durch die Ein- Ieitung von Gotthard Jedlicka, der in souveranen und wohlge- faBten Worten ein Bild des Mannes entwirft. Seit je versteht sich Jedlicka darauf, einen kiinstlerischen Charakter aus den Begleit- umstanden zu psychologisieren. So vermag er auch hier die widerspruchsvollen, gehemmten Zuge inmitten der leidenschaft- lichen Wucht des Mannes so zwingend klarzustellen, daB man statt biographischen Gestrupps die Physiognomie Cezannes und seiner Bilder in einem sieht. Er versaumt es aber auch nicht, in einer Erlauterung der farbigen Modulationen den eigentlichen Tiefsinn der Cezanneschen Bildwelt naherzurucken. Da sich zu- dem in den Briefen eines der merkwiirdigsten, wenn auch ganz in Andeutung verharrenden Worte findet, daB namlich jedes Ding trotz allem malerisch-flachenhaften Sehen einen „kulmi- nierenden Punkt“ habe, so ist mit diesem Buch in der Tat ein Schlussel denen gegeben, die Cezannes Bilder wirklich durch- schauen und verstehen WOllen. Carl Linfert, Frankfurter Zeitung Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Ziirich/Leipzig GOTTHARD JEDLICKA BRUEGEL Der Maler in seiner Zeit Mit 124 groBen Abbildungen 552 S. Text. Geh. Fr. 28.-, M. 19.50, geb. Fr. 32.-, M. 22.- , ,J edlicka ist nicht ein ziinftiger Kunsthistoriker, der seminarhaft denkt, eristvielmehr derlebendige Schuler einer Gegenwartskunst. Daumier und Lautrec haben ihn zu Bruegel gefiihrt, in der Luft der besten modemen Kunst hat er die alten deuten gelernt; und dieses ist der natiirliche Weg. Die Unmittelbarkeit seines Empfin- dens befahigt ihn, im Historischen das ewig Aktuelle zu sehen und zu beurteilen. Denn es gibt im Grunde nicht alte und neue Kunst, es gibt nur die Kunst, die ewig junge, sich ewig ver- wandelnde aber nie alternde. Jedlicka vermochte darum den Mei- ster des 16. Jahrhunderts spontan zu sehen und die ungemeine Studienarbeit in den Dienst der lebendigsten Eindriicke zu stellen. Und dieses macht es, daB das 550 Seiten lange Buch wie ein ein- ziger Satz klingt. Das Wissen ist der Schwere entkleidet, das Ober- nommene wirkt wie neugeboren, und alles ist angestrahlt von der jugendlichen aber besonnenen Passion, womit der Gegenstand den Verfasser erfullt hat. Gotthard Jedlicka hat mit diesem bedeuten- den Werk den Rang, den er bereits einnahm, befestigt und be- trachdich erhoht. cc Karl Scheffler, Neue Schweizer Rundschau „Um das Gesamturteil vorwegzunehmen: dieses Buch gehort in seinem denkerischen Vorgang zum Klarsten, in der literarischen Diktion zum Gepflegtesten, in der Darstellung zum Lesbarsten und in der Deutung - liber das spezielle Thema hinaus - zum Eindringlichsten, was die Kunstliteratur der letzten Zeit hervor- gebracht hat A Vemer R. Deusch, Atlantis Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Ztirich/Leipzig WILHELM FRAENGER DIE RADIERUNGEN DES HERCULES SEGHERS Mit 41 Abbildungen 128 S. Geh. Fr. 5.50, M. 3.85; geb. Fr. 7.-, M. 5.- Am Ranci der fruchtbeladenen Ebene der vorrembrandtschen hollandischen Kunst einsamt die fremdartige Schopfung des Her¬ cules Seghers gleich einem unzuganglichen Gebirge. Das Schicksal der Vereinsamung und der Verfremdung hat diesen abenteuer- lichen Mann, der - wie sein Zeitgenosse Hoogstraten gesagt hat - „mit unermeBlichen Provinzen sch\vanger ging, die er in diesem Werk zu Tag gebar“ - zum Schopfer einer Katastrophenwelt be- rufen. Zu seiner Zeit war er verkannt und preisgegeben. Erst unsre Gegenwart hat ihn entdeckt. Die Zeit, in der Vincent van Gogh sein dem Vergessenen wahlverwandtes Werk erschuf, in der die finstere Seelenirrung August Strindbergs die psychologische Vor- aussetzung fur Seghers’ Sonderart uns naheruckte, vermag den Wert der Hinterlassenschaft des schwarmenden Phantasten Seg¬ hers zu ermessen. WILHELM HAUSEN STE IN EUROPAISCHE HAUPTSTADTE Wien - Pariš - Rom - Briissel - Kopenhagen - Amsterdam - Prag - Berlin 424 S. Geh. Fr. 8.50, M. 5.80; Leinen Fr. 10.50, M. 7.- Dies Buch zeichnet die Physiognomien acht europaischer Haupt- stadte, objektiv begriindete, sachlich bestimmte, aus kulturge- schichtlicher Kenntnis planvoll angelegte Darstellungen. Das Ge- schichtliche verflicht sich ins Gegenwartige, Unmittelbar-Anschau- liche. Das Soziologische und das Kiinstlerische durchwachsen ein- ander. Das Inwendige, Beseelte der Stadte und das Sinnlich- Wahrnehmbare sind ineinander verwoben. Es entstehen wirkliche Biographien der Stadte; ihre Lebensromane wachen auf; es for- men sich Stadtbildnisse von eigentiimlicher Vollstandigkeit. Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Ziirich/Leipzig SMARA Reiseaufzeichnungen von Michel Vieuchange Vorwort von Carl Muth und Paul Claudel Mit 5 3 Abbildungen und einer Karte 282 S. Geh. Fr. 6.50, M. 4.50; Leinen Fr. 8.50, M. 5.80 ,,Was ist Smara? Ein von den Europaern noch nie betretener Ort in der Sahara, genauer: in der spanischen Kolonie Rio de Oro. Nur Ruinen - zwei Kasbas und eine Moschee - sind da zu sehen. Smara ist langst verlassen; nur manchmal suchen unbezwungen schweifende Wiistenstamme dort fiir ein paar Nachte Unterschlupf. Ein Franzose - Michel Vieuchange, sechsundzwanzig Jahre alt - hat 1930 diese verodete Statte besucht, die Reise im Tagebuch verzeichnet und ist gleich nach der Riickkehr gestorben. Hinter dieser niichternen Tatsache verbirgt sich mystisches Geschehen. Carl Muth und Paul Claudel als Vorwortschreiber lenken den Leser des (nun auch in deutscher Obertragung bei Eugen Rentsch, Erlenbach-Ziirich, erschienenen) Fahrtberichtes des Vieuchange auf dieses Verborgene hin, auf das Symbol, das Smara fiir den jungen Mann bedeutete. Noch nie ist eine Flucht zu Gott phrasenloser beschrieben wor- den denn diese als Abenteuer und Expedition maskierte Pilger- fahrt eines zivilisationssatten, den ganzen verlogenen Kulturkram verachtenden Europaers. Bei Rimbaud, dem Dichter, bei Gau¬ guin, dem Maler, finden wir ahnlichen UberdruC, ahnliche Suchc nach neuem erfiillterem Leben in tropischer Fremde. Aber beide sind kleiner als der Einsiedler Foucauld, der den eucharistischen Gott mit sich in die Wiiste trug, fiir die Moslem betend und sie segnend, und kleiner als der um das Gottgeheimnis des Seins rin- gende Vieuchange, der wie ein BiiBer unter tausend Schmerzen nach Smara wallfahrtet, um diese tollkiihne Fahrt mit seinem im Glaubensgehorsam verklarten Tode zu besiegeln.“ Dr. Helmuth Burgert, Schonere Zukunft Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Ziirich/Leipzig ,,Die Biicher Max Picards gehoren deti grofien Werken des Menschengeistes“ MAX PICARD DIE GRENZEN DER PHYSIOGNOMIK Mit 30 Bildtafeln Broschiert Fr. 7.50, M. 5.10; Leinen Fr. 9.50, M. 6.50 „Max Picard, besonders bekannt durch sein Buch ,Die Flucht vor Gott‘, ist der hervorragende Deuter des Menschen unserer Zeit, in dessen Antlitz er wie in einem aufgeschlagenen Buch zu lesen versteht. Jedoch seine eigentliche GroBe begriindet, daB er den Menschen nie auf die Zeit beschrankt sein laBt, sondern ihn fiir das Ewige offen weiB als Geschopf des ewigen Gottes. Des- wegen gibt es Grenzen der physiognomischen Deutung, die Picard in diesem Buche nachzieht und in ihren Ursachen erforscht.“ Das neue Buch, Bonn Vom gleichen Verfasser sind erschienett: DAS MENSCHENGESICHT Dritte Auflage. Mit 30 Lichtdrucktafeln Geh. Fr. 13.50, M. 9.20; Leinen Fr. 16.80, M. 11.50 ,,Ich habe noch nie ein wichtigeres Werk zu empfehlen gehabt. Ich bin iiberzeugt, daB es zu den ganz wenigen Biichern unserer Zeit gehort, welche diese Epoche uberdauern. Es ist ein groBes Gllick, diesem Buche ZU begegnen/* Schohaus, Schweizer Erziehungsrundschau DIE FLUCHT VOR GOTT Zweite Auflage. Geh. Fr. 5.65, M. 3.85; Leinen Fr. 7.50, M. 5.10 „Das ist die Flucht vor Gott, wie sie Picard sieht. Wie er sie langsam und bedachtig, Satz um Satz, Kapitel um Kapitel, mit heitiilichem Zorn, mit einer unheimlichen traumhaften Sicherheit und Sachlichkeit zusammenschaut zu einer prophetischen Vision." Karl Pfleger, Das Wort in der Zeit Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Ztirich/Leipzig