POŠTNINA PLAČANA V OOTOVINI SLOVENSKO NARODNO GLEDALIŠČE V LJUBLJANI DRAMA GLEDALIŠKI LIST \/ 8 1949 — 1950 DR. LOJZ KRAIGHER ŠKOLJKA Premiera dne 21. marca 1950 DR. LOJZ KRAIGHER ŠKOLJKA Urama v treh dejanjih Scenograf: MARIJAN PLIBERŠEK Režiser: MILAN SKRBINSEK Osebe: Fepina....................................... Tonin, njen mož ............................. Maks, njegov brat ........................... Olga, prijateljica Pepinina ................. Dr. Podiboj, zdravnik ....................... Dr. Lubin, advokat .......................... Strelovka, mačeha Pepinina .................. Trgovski vajenec ............................ Cas: fin de siecle Kostume po načrtih Sonje Dekleve izdelala gledališka krojačnica pod1 vodstvom Cveite Galetove in Jožeta Novaka Inspicient: Marjan Benedičič — Odrski mojster: Anton Podgorelec Razsvetljava: Alojzij Vene — Lasuljar: Ante Cecič Cena Gledališkega lista din 15.— Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega Narodnega gledališča v Ljubljani. Predstavnik:: Juš Kozak. — Urednik: Ivan Jerman. Tiskarna Slovenskega poročevalca. — Vsi v Ljubljani. Vladoša Simčičeva Vladimir Skrbinšek Demeter Bitenc Maks Bajc Vida Juvanova Maks Furijan Lojze Drencvec Elvira Kraljeva Marjan Benedičič GLEDALIŠKI LIST SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI 1949-5 J DRAMA Štev. 8 Dr. Bratko Kreft: DRAMA O EROSU Ko prebiraš Kraigherjevo »Školjko« ali pa poslušaš raz oder danes, ko še vedno lebdijo nad nami in v nas spomini na strahote pretekle vojne, napori naše revolucije in skrbi za obnovo, ki nikakor ne more pomeniti le gospodarske družbene obnove in preosnove po načelih socializma, ampak mora biti tudi očiščenje in prenovitev intimnega življenja človeškega individua, ki je bistveni -del socialističnega družbenega kolektiva, se ti morda zazdi prvi hip tako tuja, kakor se je pred nekaj leti zdela neki tovarišici tuja tudi Shakespearova ljubavna tragedija »Romeo in Julija«. ; Samozavestno je zapisala v nekem našem dnevniku, da se zaradi takšnih stvari sodobna dekleta ne bodo ubijala. Stvar pa vendarle ni tako preprosta. Tudi Majakovski je ob Jeseninovem samomoru obsodil njegovo brezupno dejanje, šest let kasneje pa je tudi sam segel po samokresu in se ustrelil. Nekaj podobnega je s tako imenovanim seksualnim in erotičnim vprašanjem, ki ga v okviru meščanske družbe riše Kraigher v svoji drami »Školjki«. Hladno, zgolj razumsko stališče do najintimnejšega človekovega življenja, ki ga je skušala tovarišica odpraviti z bežno kretnjo, ni daleč od tiste nihilistične teorije, ki je dobila v ruski revoluciji ime »teorija o kozarcu vode.« Ko je Pavšek imenoval Prešernovo ljubavno poezijo za svinjarijo, je pridigal licemerstvo in svetohlinstvo, čeprav je morda on sam osebno res čisto in asketsko živel, toda njegov nauk ni bil le omejen do umetnosti, marveč je bil tudi nenaturen in nečloveški. Pav-škarija ni le posebnost malomeščanske miselnosti v sklopu fevdalnega ali kapitalističnega družbenega reda, prav tako kakor je segal meščanski, dekadentni moralni nihilizem čez in skozi oktobrsko revolucijo. Lenin je v razgovorih s Klaro Cetkin to dovolj jasno izpričal, ko ie med drugim dejal: »Spone meščanskega zakona in zakonskih postav v meščanskih državah zaostrujejo zla in spore. To so spone »svete« lastnine. Posvečajo kupljivost, podlost, umazanijo. Konvencionalno hinavstvo častitljive meščanske družbe naredi ostalo. Ljudje iščejo svojo pravico zoper vladajočo zoprnost in nenaturnost. In čustva po- — 149 — sameznika se naglo spreminjajo, sla in gon po spremembi v uživanju kaj lahko dobita nebrzdane vajeti v času, ko se rušijo mogočne države, razbijajo stare oblike oblasti, ko začenja toniti cel družbeni svet.« Takšen duh veje tudi iz »Školjke«, ki ne riše le propadanje seksualne in zakonske morale v meščanski družbi, marveč spretno uničevanje erosa, kar ni tragično le za Pepino, marveč v isti meri za Tonina, ki je prišel prepozno do spoznanja, da je zablodil čez mejo in da se mu je Pepina maščevala (če je to le osebno maščevanje in ne tudi posledica trhlosti družbe sploh) na isti način, kot jo je on varal. Že šestnajstletna je spoznala greh, kakor pravi v prvem dejanju, hkrati pa se sprašuje: »... Zakaj je tako na svetu, da greši samo moški brez kazni? Zakaj je ženska pastorka narave? Natura je ustvarila to krivico, res je; a krivica je brezbožna in neusmiljena. Za to krivico zaslužite, da vas ženska sovraži!« Ko se na koncu tretjega dejanja Pepina opogumi in spregovori resnico o vseh svojih flirtih, ne razgali le sebe, kajti za njo gledalci že večinoma vedo, maščuje se predvsem nad moškimi ravno s tem, da jih razgali drugega pred drugim. Sovraštvo ženske, o katerem govori v I. dejanju, izbruhne v tistem prizoru z vso silo že v cinizem, ki požene Tonina v smrt. Toda krivično bi bilo obdolžiti za krivdo Toninovega samomora le Pepino, kajti drug drugemu sta bila za vzrok osebne drame, drug drugemu sta bila usoda. Njuna drama sicer ni zgolj drama dveh različnih značajev, kajti v grešnosti sta si bila celo sorodna, marveč je hkrati drama ljubezni in zakonov v okviru meščanske družbe. Vendar je takšno sociološko posploševanje krivde in njenega izvora v tistem trenutku nevarno, ko postane mehanistično in vnanje. Za umetnost ni takšna mehanističnost nič manj nevarna, kakor za sociologijo, na kar je p& Engelsu najodločneje opozoril Lenin v istih razgovorih s Klaro Cetkin, ko sta med drugim razpravljala o erotičnih problemih: »Hvala za takšen marksizem, ki izvaja vse pojave in spremembe v ideološki nadstavbi družbe neposredno in premočrtno iz njene gospodarske osnove. I ako preprosta pa stvar vendarle ni. To je neki (Friedrich Engels že davno ugotovil za historični materializem.« Kljub vsemu avtorjevemu prizadevanju, da oriše propadanje erotične in zakonske morale v okviru meščanske družbe, je skušal vendarle priti tudi do najznačilnejših subjektivnih in osebnih izrazov vsega boja med žensko in moškim, ker bi sicer njegove osebe sploh ne mogle živeti, zdaj pa žive, se bore med seboj, v samem sebi in za sebe. To velja za Pepino in Tonina kakor tudi za Maksa. Gre za iskrenost zoper laž, za čistost zoper plažo v ljubezni. — 150 — Neposrednost, s katero je pisana »Školjka«, nima doslej primera v slovenski dramatiki. Prav zaradi te veristične neposrednosti, ki je ena izmed osnovnih vrlin vsega Kraigherjevega pisateljskega dela, so ga že ob njegovih početkih razglasili za naturalista, kar je veljalo pred štiridesetimi leti za psovko, nekega krivičnega slabega prizvoka pas še vedno ni izgubilo. Toda tega ni krivo Kraigherjevo delo. Vzrok temu je, ker še vedno ne znamo ločiti tvornega zolajevskega, to se pravi klasičnega naturalizma od psevdonaturalizma, kar pa ni nič klavrnejše spričevalo za razumnika, kakor če ne loči psevdoklasicizma od klasicizna, ki je vendarle ustvaril marsikaj lepega in dobrega. Kraigher ni nič manj naturalist ko Gerbardt Hauptmann. Oba imata nekaj romantično-simobolističnih primesi. Cankar, ki se je strašno zagnal zoper Govekarjevo Krpanovo kobilo, je sprejel »Školjko« tako toplo, kakor morda nobenega drugega dela kakšnega svojega sodobnika. Prav Cankarjeva kritika »Školjke« dokazuje, da Kraigher ni tistega kova naturalist, kakor se to rado misli, prva in odločilna priča pa je poleg ostalih Kraigherjevih umetniških del (Kontrolor Škrobar, Mladajjubezen, Umetniška trilogija, novele itd.) drama sama: Sodobnega gledalca ne seznanja le sociološkohistorično o razmerah v bivši vladajoči družbi, marveč posega s svojimi psihološkimi prijemi v jedro človeških erotičnih problemov. Dr. Bratko Kreft: DRAMATURŠKI ZAPISKI II. Dramatikovo ustvarjanje ni zgolj stvar navdiha, marveč tudi znanja. Ne da se pomagati, brez temeljitega poznanja tehnike diraime, ne baš ustvaril dobrega dramatskega dela, kakor ne moreš napisati soneta, če ne poznaš njegove stopice, stiha in arhitektonike, praiv tako kakor je oibratno res, da ti vse znanje poetike ne pomaga nič, če ni darovitasti Številni primeri iz zgodovine pričajo, dia je dramatska darovitast redkejša ko pesniško-lirsika ali epsko-romanopisna. Pri vsej Goethejevi genialnosti ni mogoče trditi, da bi bil polnokrven dramatik nadpovprečnega kova, kakor je bil recimo Shakespeare. »Fausta« ne moremo šteti za čisto dramatsko delo, ki je vedno bilo in bo tesno povezano z gledališko umetnostjo, medtem ko sodi »Faiust« kljiuib različno uspelim uprizoritvam vendarle bolj v filozotfsko-idejno knjižno dramatiko. Vsekakor je Schiller v svojih boljših delih polnokrvnejši dramatik. S tem pa še ni rečeno, da niso njegova dramatska dela uprizoritve vredna. To velja zlasti za »Egmonta«, ki velja danes kljub Schillerjevi kritiki za eno izmed najboljših Goethejevih dram, ki more tudi našemu časiu marsikaj povedati. - 151 - Naš čas si silno prizadeva, da bi ustvaril sebi ustrezajočo dramatiko, To velja predvsem za novodobna, napredna stremljenja, ki bi rada dramatsko izoblikovala in raz gledališki oder prikazala revolucionarne, progresivne dogodke in ljudi, ki so s svojo dejavnostjo nosilci tega, featf bi naj družbo spravilo na višjo, popolnejšo in lepšo stopnjo. Tako se je rodilo vprašanje pozitivnega junaka, o katerem razglabljajo v Sovjetski zvezi že od Oktobrske revolucije dalje, a ga še vedno ni, višaj ne takšnega, ki bi mu priznali umetniško prepričljivost. Ne bi si upal trditi, da bi ne bilo darovitih dramatikov, prav tako, kakor ne morem prikimati tistim teoretikom in kritikam, ki ob vsaki priliki pozivajo progresivne dramatke, naj se učijo pri Shakespearu in naj si ga jemljejo za vzor, nikoli pa se natančno ne izrazijo, ali mislijo to stvar le dramatsko-tehniično, ali dramatsko-idejno ali kot vzorec, kako se naj ustvarjajo značaji. Dejstvo je, .da vlada v napredni dramaturgiji in gledališki kritiki takšna nejasnost in zmeda, ki večkrat zmotita in celo v slepo ulico zavajata! dramatika, če si isam še ni našel svojega kamipasa. Vsako umetniško ustvarjanje je vezano na čas, na družbene razmere, na svetovni nazor in na tvorčevo osebnost, ki nikakor rte more biti mehaničen 'proizvod' družibenih procesov, naj je še takol determinirano v materialnih družbenih osnovah in razmerah. Življenje ima na milijone inačic, v katerih se izpričuje posamično m tipično, zato ti vselej, kadar ga hočeš' spraviti v kalup in docirati, pokaže zobe v novi inačici in ti uide, če ga nisi znal odkriti in ujeti v njegovi obliki vsebini in bistvu. Kako napisati sodobno revolucionarno, progresivno tragedijo, kakor si jo želi kritika in teoretiki družbenih in umetniških gibanj? To vprašanje je bilo postavljeno že neštetokrat in zahteva po njej se zalajna ob vsaki priliki. Isto velja za komedijo. Kako spraviti v sklad nazore dialektičnega in histo* ričnega materializma z estetskimi in kako priti na osnovi tega svetovnega nazora do tvornega umetniškega dela? Menda je najkrajšo definicijo o tragediji izrekel 'Stari Aristotel, na katerega se je kot na najsvetejše draipatsko in estetsko sveto pismo naslonila klasicistična dramatika, ki je samolastno kljub Shakespearu gospodarila v 17. in 18. stoletju ter bila nedeljivo povezana z razsvetljenstvom. Aristotel pravi: »Tragedija je posnetek resnega in zaključenega dogodka primernega obsega, poslužujoč se vezane besede različne mere v posameznih delih, prikazuje in ne pripoveduje, s sočustvovanjem in z grozo pa dovršuje prečiščenje teh in takih strasti.« Aristotelova definicija tragedije ne predre niti v bistvo grške tragedije, ki jo je dobro poznal, kaj šele, da bi nam pomagala približati se Shakespearovim žaloigram. Tudi grška tragedija Aishila, Sofokleja in Evripida je bila in je več, kakor pravi Aristotel. O ideji ne pove niti besedice, prav tako nič o osebah, kaj šele o značajih. Vse je zgradil na »posnetku resnega in zaključenega dogodka, ki ga prikazuje, dovršuje pa prečiščenje strasti s sočustvovanjem in grozo.« Tem zahtevam ni tako težko ugoditi in vendar še takšno dramatsko delo ne bo prava in umetniško vredna tragedija, čeprav bo morda gledališko učinkovita in pretresljiva. Kako nepopoln in šolski je Aristotel, je mogoče najlepše spoznati, če premislimo samo n. pr. Sofoklejevo tragedijo »Kralj Oidipus«. (Dalje prihodnjič) — 152 - Dr. Lojiz Kraigher: O CANKARJEVI (Odlomek iz daljše študije o Cankarju.) Se preden, je bil Cankar mojo dramo bral, mi je pisal 27. februarja 1910: — »Kritika bi morala biti zelo navdušena, ali pa zelo grcba (aili oboje), da bi knjiga ,šla\« — Posredoval je tudi pri Schwentnerju, da je »Školjko« založil in potem je napisal preveč navdušeno oceno za Ljubljanski Zvon konec decembra 1910., ko je bil že blizu dva meseca pri meni v Slovenskih goricah. Nikdar se nisem mogel znebiti občutka, da je bila njegova kritika tako zek> navdušena, ker je bil hotel pač pomagali založniku in: meni, da bi knjiga -— »šla«. — Januarska številka Ljubljanskega Zvona 1911 je izšla sredi ali proti koncu mesecai. Kritiko je bil napisal pri Sv. Trojici, pa sem jo bral seveda šele v Zvonu. Sprva sem bil — konster-niram. Njegova pretirana hvala me je osupnila in —■ zabolela. Ali je bila — odkritosrčna? In — ali je bila — pravična? —• Najbolj me je pogrel stavek), v katerem govori o Ibsenu. V primeri si »Školjke* se mu zdi občudovani in precenjevami Ibsen »kakor suhoparen profesor, ki razlaga na cd.ru učenost modeme dramatike.« — S profesorskim kandidatom Maksom Kovačičem!, s svojim bratom Tonetom in drugimi sem debatiral o ideji, o problemu »Školjke«. Hvalili so idejo. Saj se je zgodile — vsaj pri nas — bržkone prvikrat, da je nekdo pribil usodno krivičnost in se zgrozil nad to krivičnjstjoi, ki jo mora trpeti ženska že od prirode in še bolj od ustroja človeške družbe. Vendar: — saj sem bil na1 Pepinina usta komaj majceno nakazal idejo in problem, ki bi bila za dramo tako obširna, da se ju nisem upal lotiti podrobneje in temeljiteje. Samo zato se mi je bilo zdelo primerjanje z Ibsenom že kar — neslano. Tal je svoje probleme v dramah — reševal, čeprav ne vedno popolnoma pravilno, tako da je včasih — na primer pri »Nori« — z njenim vse premalo- utemeljenim odhodom iz zakona in iz družine vplival nasilno, neprijetno, neresnično in neverjetno. Vendar: — »Školjka«, ki se je menda v knjigi — vssj zatrjevali so mi tako in tudi meni se je zdelo — še dosti dobro brala, pa je bila v resnici prav zato, ker sem se bil premalo poglobil v problem in premalo izkoristil Tonina, Podboja in druge, da bi pokazal na njih in po njih, kako pravilno je bilo Pepinino čustvovanje o zapostavitvi ženske poi prirodi in človeški družbi — prav zato je bila »Školjka« premalo dozorela in vsaj idejno nedognana. Bal sem KRITIKI »ŠKOLJKE« Dr. Lojz Kraigher — 153 — se bil na primer, da bi bila drama presurova irii preveč prostaška, če bi bil razmazal po odru storijo z Gizelo in njenim nezakonskim otrokoma, ki mu je bil oče Tonini in ne Pcdiboj. Morda- sem se bil čutil tudi šei vse prešibkega, da bi se bil mogel lotiti take1 snovi — zai oder. — Bal sem se bil, da bo »Školjka« vplivala na odru bolj papirnato kakor življenjsko. Zato je nisem — in mislim', da se lahko zanašam na svoj spomin — nikjer ponujal in z nobeno besedo in z nobeno gesto poskušal spraviti na oder. Ivan Cankar je pisal 21. dec. 1910 Bergmanu, menda prav takrat, ko jie napisal svojo kritiko o »Školjki«: — »Ako bodo kaj kmalu igfiali Kraigherjevo dramo »Školjka«., pojdite na vsak način v gledališče. To je nenavadno krasno delo. Sploh pa pridemo ob tej priliki najbrž vsi v Ljubljano in jaz ostanem potem tam.« •— Pri najboljši volji se ne spominjam., da bi' bil govoril s Cankarjem o bližnji uprizoritvi »Školjke«, čeprav ne izključujem, možnosti, da so me obletavala pričakovanja: — Morda jo pa kar sami pograbijo in postavijo na cder!? Seveda bi bilo vse odvisno od igralke, ki bi bila predstavljala Pepino. Z njo ib4 bila drama ali stala ali padla. Ljubljanskega gledališča in ansambla pa zadnjiih devet let pred prvo svetovno vojno1 nisem prav nič poznal. Resnica gre čez vse. Odkritosrčnost je najlepša in najbolj potrebna pisateljeva čedkiost. — To so bila načela Ivana Cankarja. In to so> načela., ki morajo veljati tudi za nasi in kar nai sploh. Prav gotovo Cankarju ne morem škoditi, če govorim tudi o njegovih slabostih. Prevelik je, da bi ne stal še večji pred nami, ko ga spoznamo od' vseh strani. Zoblikovalo ga je življenje. To pa je bilo zanj trdo do strahatnosti. Naučilo ga je stvari, prisililo ga je h kretnjam, ki bo mu bile kot umetniku zmerom tuje — pa jih je v vsakdanjem življenju le zagrešil. Treba jie natanko ločiti Cankarja umetnika od Cankarja dnevnega človeka, ki živi v skrbeh in stiskah, večno v stiskah za vsakdanji kruh in za najnujnejše potrebe in zmerom zopet za denar, denar, denar. Njegova pisma na primer so po večini, po veliki večini pisma takega dnevnega človeka, četudi velikega umetnika in pisatelja. A prav tako imam in sem imel občutek, da ona bežna kritika moje »Školjke« ni bila pisana s polno zavestjo njegove pisateljske in umetniške veljavnosti, marveč bolj kot gesita Ivana Cankarja, človeka in prijatelja1. Primera z Ibsenom je bila tako naivno deplasirana, da se mi je zdela prej zafrkljiva kakor resna. Pri najhujšem spopadu zaradi one kritike je bil navzoč tudi moj brat Tone. Ta se spominjal, kako se je nazadnje tudi Cankar zelo razburil, udaril z roko po mizi in izpovedal, kako on piše kritike: — Trikrat prebere knjigo ali rokopis, preden odda soidbo iz svojih rok. Prvič bere kar tako, kakor vsako drugo reč. Drugič .prebira s svinčnikom v roki, premišlja natančneje in si beleži svoje opazke. Nato napiše kritiko. In potem prebere spis še tretjič, da se prepriča, ali je vse prav tako., kakor je napisal. »Tako delam« je dejal »in tako sem) tudi o Školjki pisal. Pri tem ostanem.« Ni se dal omajati, razjarjen jie vstal od. mize in odšel iz sobe. Brez dvema je pisal svoje kritike s polno zavestjo odgovornosti. Kadar se je v javnosti podpisal, je stal za svojo besedo. Tu in tam je napisal za svojega založnika reklamno knjižno oznanilo, pod katero se ni podpisal. Nek?i šijikai, komaj vidna brv ga jie vodila cdl takega pisanja k pisanju bežnih dnevnih kritik. Njegove kritike so postajale zmerom krajše. Prav gotovo jih je pisal bolj iz čuta nekih zunanjih dolžnosti kakor pa iz notranje potrebe. Natanko lahko čutiš, kje stoji on ves, kot človek, pisatelj in umetnik za svojo besedo in kje ne več. Umikal se jie v svojo ustvarjalno dejavnosti, v kateri je bil brez vseh pomislekov in dvomov z vso svojo pisateljsko odkritosrčnostjo in z vso svojo umetniško veljavnostjo sam pred seboj in pred vsem svetom suveren. — 154 — Morda je tedaj zares preziral Ibsena in se, čutil vzvišenega nad njim, morebiti prav po svojih »Hlapcih«. A bržkone bi se pri tehtnejšem, zanj in za njegovo umetnost važnejšem pisanju ne bil povzpel s toliko lahkotnostjo in prezirljivostjo do stavka, kakor je oni o precenjevanem in suhoparnem profesorju Ibsenu. Kritika in celo prijateljska kritika je bila ravno toliko manj' tehtna* in manji važna, da so mogli vzrokovati piri njej tudi drugačni, ne samo: umetniški motivi. Ce berem, stavek vi pismu Karlu; Bergmanu: »To je nenavadno krasno delo,« vpliva name kot cankarjanska fraza, ne pa kot beseda Cankarja umetnika. Le še potrjuje moj tedanji] občutek, da za svojo kritiko morda ni stal do kraja: z vso svojo pisateljsko veljavnostjo. Danes, ko ga toliko .bolj poznam še po njegovih delih in iz njegovih pisem, vidim neskladnosti, ki mi tedaj in še mnogo leti pozneje niso prišle do zavesti. Tedaj je pisal pri meni svojo Lepo Vido — in prav v decembru, ko je pisal kritiko o Školjki, je bržkone precej spremenil prvotno zasnovo svoje drame. Iz pisem1 gospe .Nini rožniški se vidi, da je sprva upal končati dramo že do Miklavža, petem dOi božiča 1910i, čeprav je bil konec novembra dovršil šele prvo dejatoje. 10. decembra. 1910 ji piše: »Ali, joj, joj, joj kolikor daljie gre1, toliko manji sem zadbvoljem Zdii se mi, kakor da piše nekdo drugi, ne jaz.« Pisal je tragedijo hrepenenja, hrepenenja Lepe Vide, Cankarjeve lepe Vide. Njen dom je hrepenenje, pet je njen dom. Paradiž ni njen dtom, ne paradiž na zemlji, ne paradiž na oni daljni, nedosegljivi mrzli zvezdi. Zgolj hrepenenje je njen dfcTm, pot je njen: dom; samo pot je zanjo življenje, cilji je blato, cilji je v mlaki. A pesnik je bil spoznal Mileno, o kateri piše v drugem dejanju svoje drame. Milena pa je bila zdiravje in zaradi bolezni ga| je bilo sram pred njo. Pri Mileni je bil sončni hram, pri njejf je bil paradiž na zemlji. Vidk pa, Vida ■ to so bile sanje z one daljne mrzle zvezde! Želel si je bil zdravja. Milena ga bb ozdravila, s poljubi in s smehom in s pesmijo ga bo ozdravila! ... Ko bi bil pesnik samo Dolinar, bi bil lahko ozdravel. A bil je obenem Stefan Poljanec, ki je ležal na smrtni postelji v »mrtvašnici« in je pred smrtjo zasanjal svoje zadnje sanje — od onkraj črnega mostu. Vidial je prišla samo še po slovo... Zahvaljena! — Ali je bila drama »Lepa Vida« pesnikov vot.um — samo za pot, samo za hrepenenje?1 Ali je bila samo — obupi? — Stefani Poljanec je bil pesnik sam. A na tihem, sam. p.ri sebi, se je v Poljancu bržkone identificiral z rajnkim Kettejem; če pa mu je tako kazalo, ga je tudi vsega odložil Ketteju na ramena, ali morda tudi Murnu. — 17. jan. 1911 se je v pismu gospš Nini izjavil za »mrtvašnico« in torej za — obup. 17. marca 1911 je pisal, da je vse skupaj zavrgel ter začel znova. Ko pa se je — morda že prvega majnika 1911 — poslovil od Slovenskih goric, se je peljal preko Celovca in naravnost na Bled — k Mileni. Ce je tam ni našel, je tam o njej sanjaril. Srce ga je vleklo k1 zdravju in v življenje, še dolgo ne v mrtvašnico. Bila je razklanost v njem, ni si dovolj zaupal, a želel si je zdravja. Vendar: — čeprav bi se bil izrekel za »mrtvašnico« bi to še dolgo ne pomenilo, da si je želel smrti. Ne! Pomenilo bi samo, da je obupal nad — Mileno in zdravjem-, in da se je izrekel za hrepenenje lepe Vide in njeno sanjsko pot. Tudi mojo »Školjko« je proglasil za tragedijo hrepenenja, »tistega silnega, na vekomaj neutolažljivega: hrepenenja duša, na telo priklenjene, hrepenenja zemlje k soncu, neskladnosti dneva s popolno harmonijo večnosti.« Vendar: »V školjki ni bisera, zemlja ne pride nikoli do sonca, hrepenenje nikoli nie bo izpolnjeno, cilj je večen in nikoli ne bo doseženi, — 155 — iskanje bo večno in) večno bo trpljenje; zakaj popolne lepote ni, ne popolne ljubezni, ne popolne sreče; najlepše cvetlice rastejo iz gnoja in se nazadnje vrnejo vanji...« Ko je bral prvič mojo »Školjko« na Rožniku ali že prej v tivolski Svicariji, se je bržkone najprej: zmotil v meni in si je predstavljal, da je hrepenenje Pepine iste vrstei, kakor je hrepenenje njegovih umirajočih zaljubljencev v c uk rami za vedo, hrepenenje za Lepo Vido, hrepenenje k nedosegljivi, mrzli zvezdi, ki je ni treba doseči, ker je hrepenenje samo pot brez cilja. Takrat se je morda laže ogrel za mojo drama, ker se mu je zdela vsaj idejno nekoliko sorodnjai. A takoj nato je bral mojo »Dramo na travniku« in »Pustno noč«. Do decembra 1910, ko je pisal kritiko o »Školjki«, pa je bil prebral že vsaj tri ali štiri poglavja »Kontrolorja Skrobarja«, ki je tedaj nastajal. Po vsem tem branju je prav gotovo že davno vedel, da je hrepenenje Pepinino nekaj čisto drugega kakor ona Lepe Vide, Stefana Poljanca, Mrve in Damjana. V »Školjki« je šlo za najslajše zemeljskc> hrepenenje polnokrvne ženske, šlo je za harmonijo duše in telesa., za visoko pesem ženske Ijiubezni do edinega, do izvoljenca, ki psi je zopet samo osvajač, ne pa mož, ki je čakala nanj. Moški sme biti človek, zdrav, celo nasilen človek. Zenski ni dovoljeno, da bi bila človek; ona sme biti samo zvezda, zvezda hrepenenja, ki jo prvi osvajač strga z obzorja in povalja v blatu. — Pepiini je v bistvu po svoji življenjskosti sorodna Cankarjeva Milena. ■— Tako je prijiatelj Cankar poznal: — hrepenenje svoje lepe Vide, hrepenenje Milene in Pepinino hrepenenje. — Poznal je trojno, ali morda: dvojno hrepenenje, ki nista bili skladni. V kritiki je pisal o tragediji »neskladnosti dneva s popolno harmonijo večnosti«. Tudi ta beseda se mi je. zdela takrat prej zafrkljiva kakor resna. Se njegova lepa Vida ni poznala večnosti. Poznala je hrepenenje, ki je samo pot brez cilja;. Konec poti pa je v nirvani, nekje na dnu jezera, tam je večnost... (»Milan in Milena«). Ljubezen v »Školjki«, harmonija duševne in telesne ljubezni, pa govori o čustvu večnosti, ki gori v obeh ljubečih se tedaj, ko sta se vzljubila in dokler se ljubita. Življenje ne pozna osebne večnosti, absolutne osebne večnosti, ker je podvrženo naravnim- razvojnim zakonom — in tudi ljubezen pozna le čustvo večnosti, ne pa same. večnosti. »Najlepše cvetlice rastejo iz gnoja ini se nazadnje vrnejo vainij«, piše Cankar. Zato se hrepe* nenje njegove Lepe Vide odreče »cvetu« in cilju samemu ter ostane zgolj — hrepenenje, ki »nikoli ne bo izpolnjeno«, ostane samo daljni cilj, »ki je večen in nikoli ne bo dosežen«. V tem je razlika med hrepenenjem Pepine ali Milene in med hrepenenjem lepe Vide. RAZGOVOR Z DR, LOJZOM KRAIGHERJEM Ko sem stopil v delovno sobo dr. Lojza Kraigherja, sem ga našel za pisalno mizo, sklonjenega nad rokopisom in obloženega s knjigami. Po večini knjige Cankarjevih zbranih spisov, knjige njegove korespondence. Bilo je očitno, da je Kraigher poglobljen v svoje delo... ».... da! Pišem o Cankarju ... o tem sem že priobčil nekaj odlomkov. Pripravljam daljšo študijo o Cankarju na podlagi svojih spominov nanj in vsega gradiva, ki mi je o njem zdaj dostopno•« Ko mu obrazložim namen svojega obiska, sva prav hitro v živahnem razgovoru, V razgovoru se mu je obraz razgrel, še tiste sledi, ki so mu v zunanjosti ostale kot posledica življenja v Dachauu med vojno, so izginile. — 156 - Ne zato, ker sva se zamislila v čase nastanka »Školjke«, temveč ker se je predal razgovoru z ono živahnostjo, s katero se ti zdi, da je moral pisati »Školjko« ob njenem prvem zasnutfcu. »Kakšen pomen naj tol imela »Školjka« kot moj. dramatični prvenec v mojem zgodnjem literarnem delu? Po novelah, ki sem jih začel 1896 ob-jarvljati v »Slovenskem narodu« in potem v »Ljubljanskem zvonu« pod raznimi psevdonimi, sem se že na Dunaju 1901 poskusil z načrtom za dramo. Napisal >sem odlomek osnutka pod naslovom. »Tepec« in v njem prikazal samo razmerje med' Pepino in Toninom. Cankar ga je preibral in mi ga vrnil brez besede — in nisem ga prav nič vprašal: vedel -sem, da je stvar obsojena in da je za nič. Naito me je zajel končni študij za medicinski doktorat, leta zdravnikovanja v bolnišnici in na deželi. Sele 1907-08 sem. spet prijel za pero in napisal »Školjko«, potem »Dramo na travndlku« in še »Pustno noč«. Vse troje mi je Cankar pohvalil in priznal. Za vse tri stvari sem imel načrte že na Dunaju. Sam ne vem, ali sem imel zadosti vere vase; a to vem, da sem bil vise troje napisal bolj za poskus in da sem pri »Drami na travniku« celo napisal pod' naslov »načrt«. Čutil sem, da bi bil moral vse še predelavati in preustvarjati. A kot podeželski zdravnik sem bil preveč zaposlen, da bi se bil mogel takemu delu v miru posvetiti.« »Ali je ta prezaposlenost zelo vplivala na Vaše literarno snovanje?« »Zelo. Prav malo sem imel zaise časa. Zabeleževal sem si zamisleke, začenjal z osnutki drugih del, toda včasih je minilo pol leta, pa tudi leto in več, da nisem bil prav nič v mislih pri literarnem delu. Po prvi svetovni vojni me je poklicno delo skoraj popolnoma odtrgalo od literarnega snovanja. Razmere pri Sv. Trojici v Slovenskih goricah so1 pred prvo svetovno vojno bile take, da so me biile nujno povlekle v krajevne politične boje. Tedaj me je bila zajela snov za »Kontrolorja Skrabarja«. Začel sem ga pisati 1910, končal sem ga šele jeseni 1913. Tudi tega sem bil začel pisati »za vajo«. A snov je bila tako aktualna, neposredna in tako zelo življenjska, da me je sama gnala. Sa} sem polovico romana skoraj kar prepisoval iz življenja. Vendar se mi je zgodilo, da so postale najboljše prav stvari, ki sem si jih bil popolnoma izmislil (vsa zgodba s Tilifco, tragedija z Berto in Skrabarjev konec).« »Skrabarjev roman ali roman o slovenski boli, kakor so tedaj rekli, je veljal kot vzorec hudo naturalističnega romana V našem slovstvu .•..« »Deloma po krivici. Snov za roman sem vzel iz življenja, toda dejansko so bile razmere v tistih krajih tedaj še mnogo hujše, kakor pa sem jih opisal. Za junake sem imel modele. Toda velja to, kar sem prej omenil o najboljših mestih romana. Pri Zoli in v mnogih njegovih romanih je opaziti, da je tisto, kar je v njih golega naturalizma, dolgčas. Germinal pa je na primer vzet iz življenja, ni torej gol naturalizem, ker ga je avtor sam snoval, in zato med prvimi njegovimi umetninami. V prvi vrsti me je pri Skrabarju privlačevalo življenje, ki smo ga živeli v tistih časih, in tako je nastal ta roman brez misli na posnemanje naturalističnih piscev prejšnjega stoletja.« »Ali ste torej pri pisanju »Školjke« hoteli oblikovati svoje določene umetniške nazore ali pa življenjsko resnico, ki ste jo ugotavljali kot praktični zdravnik?« »Zanimal me je problem: krivičnost nature in družbe do ženske. Toda vsebina »Školjke« ni posneta po življenju, kot je bil Skrobar, njeni tipi pa so iz življenja.# - 157 — »Kakšna je bila nadaljnja usoda te prve drame?« »Dramo ml je bil Cankar pretirano pohvalil — o tem sem povedal nekaj v posebnem poglavju svoje študije o Cankarju — gledališka praksa pa jo je odklonila. V Ljubljani se sploh niso ogreli zanjo, v Zagrebu pa je 1917 propadla. Kritik v »Hrvatski njivi« ji je očital fraze rstvo in papirnat dialog. Skoraj sem se strinjal s to obsodbo. Se bolji nujno se mi je zdelo, ekspozicijo in vse drugo konkretizirati, dramo napraviti vse bolj jasno in tako bolj odrsko — in dialog zgostiti. Leta 1921 nisem! imel ne čaisa ne volje za takšno predelavo, ker nisem našel nobene zunanje vzpodbude zanjo. Tedanji dramaturg mi je ponavljal samo eno: .Črtati! Črtati! Črtati!1 In tako sem — črtal, črtal, črtal. Utrdilo se mi je bilo mnenje, da je delo knjižno in ne odrsko. Takrat je bila uprizorjena v Ljubljani dobro, igrali so jo naši tedanji najboljši igralci dobro, celo zelo dobro, — a občutek, da je delo knjižno ne odrsko se mi je bil še bolj poglobil. Iz knjige je velo čuvstvo, ki ga z odra nisem čutil. Sei stokrat bolj mi je utrdila to spoznanje uprizoritev Šentjakobskega gledališča v letu 1938. Nisem več mislil na uprizoritev drame, tudi po osvoboditvi ne. Sele zadnjo jesen, ko sem slišal, dai je zopet sprejeta v repertoar, sem se usedel in se intenzivneje poglobil vanjo. Konkretiziral sem ekspozicijo in posamezne prizore in dialog zgostil.« »Ali sodite, da je naše dramsko osebje v sedanji sestavi kos povoljnim uprizoritvam dram, kakor je Vaš dramski prvenec?« »Ljubljanska drama se je v zadnjih desetletjih in zlasti še po osvoboditvi tako izpopolnila, njeno 'umetniško stremljenje pa se je tudi tako zelo povzdignilo, da mi je prejšnja malodušnost ob »Školjki« uplahnila in da mi je zraslo upanje v njen uspeh. Ob zadnji svoji popravi drame sem ^poznal, da bi mogla uspeti »Školjka« tudi z odra, ko bi bila igrana z dovolj globokim čuvstvom. Beseda bi morala segati poslušalcem v srca in ne samo v ušesa. To sem že občutil ob prvi uprizoritvi »Školjke« v ljubljanski drami 1921. Kajti tiste »Školjke«, ki sem si jo bil predstavljal, tedaj nosem, doživel. Za take čuvstvene drame je potrebno tudi primemo vzdušje. Pri nas smo že rešili probleme uprizoritev raznih komedij in tragedij, bodi klasičnih, bodi modernih: imamo režiserje, imamo igralce, imamo ustvarjalce zai to potrebnih scen. Toda, če gre za intimnejše konflikte in probleme, kakor ga obraivnava recimo »Školjka«, nam nekaj manjka, nekaj česar še| nimamo. Ne bi me pri tem motila gledališka) stavba ali oder, da bi mislil -na intimnejši, manjši, tako rekoč akademski oder — ne, mislim na občinstvo, ki zna dojeti čuvstveno igro, konflikt, ki je intimno podan z odra, kot nekaj svojega, kot del sebe in igralcev z odra, ko prednašajo boli duš in njih iskanja... mislim Skratka, da nam še manjka pravega vzdušja i v parterju...« »Kaj sodite o svojih drugih dramskih delih?« »Napisal sem bil »Umetnikovo trilogijo«, ki ni bila uprizorjena. Četudi sem v njej precej zadel Cankarja, nisem tedaj še imel pravega vpogleda v njegovo življenje. Mislim jo še enkrat ohdelati in Cankarja podati bolj resnično, bolj izčrpno, ker ga zdaj mnogo bolj razumem in poznam. Vojno dramo »Na’fronti sestre Žive« so pred vojno igrali v Mariboru. Razen prizora po katastrofi je bila zelo posrečeno uprizorjena.« »Kakšne načrte imate še?« »Poteg omenjene študije o Cankarju pripravljam daljši spis o doživetjih v Dachauu med vojno. Predelal sem tudi »Kontrolorja Skrabarja« za novi natisk. Marsikaj pa je še v zarodku.« TRAJAN — 158 — SLOVSTVENO ZGODOVINSKE BELEŽKE OB KRAIGHERJEVI »ŠKOLJKI« Prva izdaja1 »Školjke« je izšla z letnico 1911 v prvi polovici decembra 1910. Leta 1908 je bila ponudema Slovenski matici. 159. odlborova seja je dne 13. maja 1908 obravnavala dramo po zapisniku takole: »Alojziji Poljak (psevdonim) je poslal dramo v treh dejanjih: Školjka. — Ocenil jo je g. odb! Milčinski, ki jo ostro obsoja*, češ da je to spis, iki ga nazivlje pisatelj »drama«, dolgovezno, izvečine banalno, pogosto trivijalno in brezokusno razmotrivanje obrabljenega temata o ljubezni, ali prav za prav o seksualnem vprašanju in kliče odločno: Ni za nas! — Sklene se, da je spis vrniti.« Daši je bila pri Matici navada, da sta spise obravnavala vsaj dva ocenjevalca, so se pri »Školjki« zadovoljili ž enim in takoj sprejeli odklonilno poročilo. četudi so prav takrat Robidovo dramo ocenjevali kar štirje ocenjevalci. Tudi Ljubljanski zvon, ki mu je bila drama1 ponudena 1910, je ni priobčil. Na priporočilo Ivana Cankarja jo je nato zatožil L. Schwantner. Med prvimi je o knjigi poročal Slovenski narod 10. decembra 1910 takole: »S to knjigo je vstopil v slove,nsiko literaturo nov, doslej neznan dramatik, ki je smelo posegel v današnje družabno življenje ter nam iz njega predočil grozne prizore.« Za Narodom je istega dne povzel »Gorenjec« o groznih pri^ zorih, »nad katerimi se bodol morebiti zgražali polni moralnega ogorčenja. Drama izzveni disonančno in gotovo zapuisti globok sled v vsakem mislečem čitatelju, ki se ne more obraniti občutku pomilovanja in usmiljenja do teh, navidezno bestialnih ljudi.« Nekaj dlni zatem je »Rdeči prapor« 24. decembra poročal, da jo »odlikuje zlasti nenavadna, brezobzirna resničnost.« S pohvalna oceno je dramo pozdravil v »Jutru« 13. decembra 1910 dr. Ivan Lah. Prva številka »Ljubljanskega zvona« 1911 pa je prinesla pohvalno in navdušeno kritiko o drami izpod peresa Ivana Cankarja. O tem razpravlja dr. Kraigher v odlomku svoje študije o Cankarju v tej številki1 »Gledališkega liista«. Poleg Cankarjeve so izšle v letu 1911 še tri pohvalne ocene v »Vedi« (dr. J. Glonar), »Naših zapiskih« (Etbin Kristani) in v »Omladlimi« (Jaso Jurkovič). »Slovan« je objavil dve negativni kritiki. Prvo je napisal dr. Fr. Ilešič, predsednik Slovenske matice, ki je dobri dve leti prej odklonila sprejem drame, drugo pa dr- J. Kelemina. Po Ilešiču je snovna tendenca pokopala umetnost v drami. Ker je v svoji kritiki tudi izrekel mnenje, da je Cankar sodeloval pri drami, je Cankar to mnenje v SN razdraženo demantiral. Poleg tega se je Ilešič zapletel v polemiko z d'r. Prijateljem v »Vedi«, ki je Slovenski matici očital, da je odklonila »Školjko« in nekoliko pozneje tudi Cankarjevo »Voljo in moč«, izdala pa je v drugem natisu Detelov roman »Pegam in Lambergar«, kakor dai ni imela drugih izvirnih slovenskih del na razpolago. Tudi drugi kritik »Školjke« v »Slovanu« dtr. J, Kelemina, ki je presojal dramo kot »medicinski umotvor«, se je zapletel leta 1912 zaradi »Školjke« v polemiko z dr. H. Tumo. ki je v »Naših zapiskih« 1912 v svoiem članku o seksualnih problemih pozitivno ocenjeval »Školjko« (prim. Keleminovo polemiko v SN 4. maja 1912). Kljiub živahnim polemikam ob »Školjki« in kljub nekaterim pozivom (n. pr. v »Jutru« 1911), naj se »Školjka« uprizori, drama do prve svetovne vojne ni bila uprizorjena. Po Govekarjevem pričevanju (SN 22. januarja 1921) je bila uprizoritev zadrževana po cenzuri in naših razmerah. Najbolj značilno je bilo, da je tedaj nasprotna idejna stran sploh ni omenila. Sele leta 1914, ko je izšel Kraigherjev roman »Kontrolor Skrabar« in je dr. M. Opeka v ogorčenem listkui v »Slovencu« (23. maja 1914) z naslovom »Slovenska bol« označil Kraigherjev roman kot pornografijo, je pisec omenil - 159 — tudi »Školjko«, češ: »Kako grozen je v tem oziru Kraigherjev literarni zločin (nota bene: tudi v »»Školjki«!) — to je odtegnjeno našim očem.« Prvič je bila »Školjka« uprizorjena! v Hrv. dež, gledališču v Zagrebu oktobra 1917 v Bogdanovičevem prevodu. V »Ljubljanskem zvomu« 1918 je *v 3. številki napisal o drami in uprizoritvi poročilo) Branimir Livadič; o drami piše: »To je smion pokus utaknice ‘S velikom evrqpskom dramatikom.« Istočasno pai je današnji režiser ljubljanske drame dr. Branko Gavella v »Hrvatski njivi« 1917 napisal obširno kritiko drame pod naslovom: Dramaturška opažanja uz Kraigherovu »Skoljku«. Naj navedemo kratek odlomek iz nje: »Drama je što se spoljašne Strane tiče, nejasno, nepregledno i nespretno sastavljena. Riječi, što ih govore njena lica, nemaju nikakove perspektive ni prema nutrinji lica ni prema njihovoj okolini, prazne su to i nejake fraze. Gledalac nije na čistu, koju mu nit valja slijediti, da dodje do dramatske jezgre, autor mijenja svaki čas ravnotežu svojih lica, sad je jedno na površini, a sva druga su mu tek »štafaža«, a sad se opet koje drugo gura u središte gledanja. Cim koje lice podje kojim pravcem i čim dolazi do dramatski osudnoga časa, autor mu zakrči put kojom posve samovoljnom gestom, posve samovoljnem i ne-saveznom promjenom karakterne situacjie kojeg druigoig lica. Mjesto razvoja donosi duige teoretske debate i pripovijedanje, a na drugoj strani za-pada bez ikakova prelaza iz najbezobzimijega naturalizma u neku scensku simboliku, koja bi imala da dade zaključni akord drami. — Pa ipak ... moram da priznam, da ima u tome djelu nešto, šlo nas zanima i preko konstatacije tih nesumnjivih nedostataka ... Autor nam je naime nešto donio na scemu, što je apsolutno nedramatski zamišljeno, pa kad dodje u dodir .sa životom pozornice, kao od1 nevolje počinje da se dramski razvija, ali se taj razivoj naravno protivi ideji, protivi se pjesnikovoj zamisli i on mu se brzo uklanja. Eto odatle potiču sva ona uvijavanja, sve one pretrgane i umetnute scene. Otud dolazi, da lica govore riječi, koje im autor meče u usta, jer ih hoče sam da karakterizira, a ne govore ih zato, jer ih na to nagoni bilo Sipoljašnja bilo unutamja situacija ,..« Ko je »Školjka« v avtorjevi priredbi prišla januarja 1921 na ljubljanski oder, sta napisala obširni kritiki o delu F. Albrecht v »Zvonu« in Fr. Koblar V »Dom in svetu«, od mladih pa jo je v »Maski« pozdravil Cerkvenik. — Leta 1923 je izdal avtor »Školjko« v drugem natisku kot prireditvi za oder v založbi knjigarne Kleinmayr & Bamberg v Ljubljani. Ivan Cankar LOJZ KRAIGHER: ŠKOLJKA Drama v treh dejanjih. Založil L. Schwentner v Ljubljani. 1911. 80. 120 strani. Cena broš. K 2, vez. K 3. Malo slovensko mesto, malomeščanska družba, ena sama soba, eno samo popoldne — in vrši ter dovrši se tragedija, kakor je doslej v slovenskem jeziku nismo ne brali, ne slišali. Tragedija hrepenenja, tistega silnega, na vekomaj neutolažljivega: hrepenenja duše, na telo priklenjene, hrepenenja zemlje k soncu, neskladnosti dneva s popolno harmonijo večnosti. To hrepenenje je ideja vsake velike tragedije, je pogoj vse velike umetnosti. S toliko smelostjo, brezobzirnostjo in doslednostjo kakor Kraigher v svoji »Školjki« še nihče med nami ni upodobil te ideje brezuspešnega, trpljenja polnega, v - 160 — srce grizečega, srce ubijajočega iskanja. Iz upanja v obup, iz najvišje čistosti v cinizem, oko zmerom bliže zvezdam, noga zmerom bližja propadu in nazadnje tisti tako strašni, tako neizogibni in takoi naturni padec v globočino, da si upa priznati in. poikazaiti ga le velik in predrzen umetnik. Naj-dragocenejša čednost resničnega umetnika pa je predrznost, je odkritosrčnost. Ni je beisede v »Školjki«, ki tol bila zlagana, napisana s plaho, obzirno, roko. Najvišjo umetniško smelost pa je dosegel Kraigher v utemeljevanju in risanju zadnjega, neizogibnega poraza. V školjki ni bisera, zemlja ne pride nikoli do sonca, hrepenenje nikoli ne bo izpolnjeno*, cilj je večen; in nikoli ne bo dosežen, iskanje bo večno in večno ibo trpljenje; zakaj popolne lepote ni, ne popolne ljubezni, ne popolne sreče; naj lepše cvetice rastejo iz gnoja in se nazadnje vrnejo vanj..Te tragedije n,e doživi samo junakinja Pepana, dožive jo pa svoje vsi ljudje, ki jih je Kraigher positavil na oder-Kajti doživel jo je doslej še vsak živ človek. Le to je, da, nas1 je te tragedije sram, 'da jo skrivamo drag drugemu kakor sramotno čednost in sramoten greh. Tehnika drame je klasična. V par urah, od obeda do večerje, se razkrije pred nami vsa grozota sedanjosti, gnus preteklosti, strah pred prihodnostjo. Kljub temu se vrste prizori popolnoma natumo in neprisiljeno. Kakor da je bila mdrala po natumem zakonu priti ura obračuna, zadnjega! in neizprosnega. V sodobni literaturi (na slovensko niti ne mislim) toe poznam tako mojstrsko zgrajene drame. Ce pogledam na »Školjko«, na to polno, vroče življenje, na te žive ljudi, ki sopejo težko, kakor da bi slutili smrt; in hkrati na to Kraigherjevo hladno umerjeno tehniko, ki je napravila kip od kamna, se mi zdi občudovani in prečenj evani IbtsSen kakor suhoparen profesor, ki razlaga na odiui učenost moderne dramatike. Upam, da pride »Školjka« čimprej na ljubljanski oder in da režija ne bo črtala ndbene besede. Zakaj niti ene besede ni v »Školjki« odveč. Upam pa nadalje tudi, da cenzura s svojim mi-zernim »svetom« ne bo napravila nobene neumnosti, kakor jih v zadnjih časih rada počenja. Morda je sojeno ravno Kraigherjevi »Školjki«, da pridobi slovenski umetnosti rešpekt ne samo pred svetom, temveč tudi pred ljubljanskim občinstvom. t' Dr. Lojz Kraigher v karikaturi, »Tako se godi človeku, ako resnico piše •..« (»Dan« 1914) ARTHUR MILLER: VSI MOJI SINOVI RE2IJA: JOŽE TIRAN Cesar — Joe Keller, Saričeva — Kate Keller, Zupan — Chris Keller, Levarjeva — Ann Deever Cesar — Joe Keller, Levarjeva — Ann Deever, Jerman — dr Jim Bayliss, Potokar St. — Frank Lubey, Saričeva — Kate Keller, Bajc — George Deever Levarjeva — Anin Deever, Bajc — George Deever, Zupan — Chris Keller, Boltarjeva — Sue Bayliss, Jerman — dr. Jim Bayliss -esar — jpe Keller, Saričeva — Kate Keller Cesar — Joe Keller, Zupan — Chris Keller Janko Traven: PRISPEVEK ZA ŽIVLJENJEPIS IGNACIJA BORŠTNIKA (Konec.) Poročevalec SN zaključuje takole svoj listek: »To so poglavitne hibe, katere je na vsak način im za vsako ceno odpraviti. Navesti bi se dalo še marsikaj, tako glede dramatične šole, o kateri se drugega ne čuje, kakor da se plačuje učitelj; ali to so malenkosti v primeri s tem, kar smo navedli. Ce hočemo, da se razvija drama, se mora marsikaj predrugačiti in za to treba eneržije. Ako se zagotovi skrbna in vestna / režija, uspevala bode drama zopet in ne bo slabša, kakor je bila od novega \ leta, četudi morda izgubi kako boljšo moč.« Ta kritika je s svojo1 predirno analizo položaja slovenske drame v sezoni 1893/94 in hkratj zgodovinski prelomnici slovenskega gledališča morala vzbuditi splošno pozornost in je morda eden mejnikov v razvoju slovenske gledališke ikritike. Zaznamovana je s črko K., nekam nenavadno šifro za Malovrha, dasi velja kot Malovrhova. Nagibam pa se k mnenju, da je njen < avtor morebiti dr. Karel Bleivveis-Trsteniški, če nista njena avtorja oba skupaj, ali pa je delo skupine, neizvzemši drja. Tavčarja. Krotkost slovenske gledališke kritike tistih časov je morda imela svoje posebne vzroke, ki jih tu ne bomo navajali. Primer kritike, kakor sem ga navedel v drugem poglavju, je bil redkost. Toda že Nolli je ob uprizoritvi »Nore« še na čitalničnem odru na ikratko skiciral nalogo kritike. Ker vsebuje ta Nollijeva izpoved nekaj migljajev na tedanje razmere, ki se v letu 1894 še niso bistveno spremenile, naj sledi: »Včeranja gledališka predstava pre- I verila nas je, da naše igralne moči, kadar resno hote, zamorejo zadoščati ; tudi strožjim zahtevam kritike, ki v naših razmerah nema baš zavidljivega I stališča. Da bi ne sodili povsem, objektivno in se glede raznih zakulisnih ; govoric in klepetanj ne držali prislovice: »Non guarda e passa avanti« (ne ■ oziraj se in hodi svojo pot), že zdavnaj položili bi bili pero iz rok. Ker nam je pa stvar pri srcu, brez ozira nai osebe, grajali bodemo tudi za naprej, kar je graje vredno, ne brigajoč se, je li to ljubo ali neljubo komu, a radi pohvalili, kar je hvale vredno. Cas je zato, da iz mej domišljavega diletantizma stopimo na polje resnične umetnosti.«1’«) Prišel je tisti trenutek, ko je bilo treba ravnati po Nollijevem vodilu. Razmere v dramskem ansamblu so postale nevzdržne in bilo jih je treba oceniti in predočiti »izza kulis« našemu gledališikemu občinstvu, ki sta mu po kritikovem mnenju odgovorna i kritika i gledališko vodstvo. Slika, ki jo je razgrnil kritik pred občinstvom, je porazna in meče čudno luč i na Borštnika kot odgovornega dramskega ravnatelja i na gledališko vodstvo v Dramatičnem .d.ruštvu, ki pa si ob nastalem položaju v drugi polovici sezone ali kakor pravi kritik »od novega leta«, — torej od časa, ko se je začel Borštnik pripravljati na gostovmje v Zagrebu — ni znalo pomagati. Imena Borštnik si kritik niti ne dovoli imenovati, kakor da bi prvi igralec anonimno mogel prenesti večjo pezo grehov od Borštnika, še vedno popularnega slovenskega igralca, ki si je dovolil ob zadnji svoji benefici celo zapeti uložko kupletov, datsi »ne zna peti«. 2klicanjem po večkrat priklicalo na oder.«11) Pri reprizi igre je na odru nesrečno padel, da se je »nekoliko poškodoval na roki«,4'-) vendar brez nevarnosti. V Ljubljani je Dramatično društvo po Borštnikovem odhodu mrzlično delalo. Sele ob koncu moja je izšla, v »Narodu« vest, da »je poleg ge. Borštnikove angažiran od 1. junija t. 1. naprej tudi njen, soprog g. Ignacij Borštnik kot član narodnega gledališča. Te dni je odšel iz Zagreba v Brod na Savi, da se priuči hrvatskemu jeziku.«43) Istega dne je objavil SN, da 37) SN 7. maja 1894. Poročila o obeh Borštnikih so objavljali tudi ostali dnevniki »Slovenec«, »Edinost«, »Laibacher Zeitung«, toda skopo. Zato sem se držal SN, kjer so natančnejša, in kritike posameznih predstav stalnejše. 3s) SN 15. maja 1894 3n) Danilo: Spomini, Lj. 1930, str. 81/82. 40) Ustno poročilo Milana Skrbinška. 41) SN 10. septembra 1894. l-) SN 15. septembra 1894. <3) SN 30. maja 1894, - 168 - je »za prihodnjo sezono pridobilo dramatično društvo naslednje nove moči: g. R. Inemanna, Ceha iz Prage kot režiserja in igralca, g. J. Kandučarja kot pevca komika in igralca, g. K. Freudenreicha in J. Anica kot igralca ter gospo Aničevc kot igralko. Zadnji 4 so bili dozdaij člani nar. gledališča v Zagrebu.« Istočasna objava obeh novic naj bi pač pomirjajoče vplivala na ljubljansko gledališko občinstvo. Tudi v Zagrebu je zaradi novega intendanta prišlo do secesije. Ljubljančani so bili mnenja, da so dobro zamenjali, toda nihče odi Zagrebčanov ni ostal dolgo v Ljubljani. Druga važna zadeva Dramatičnega društva je bila, da je v kali zatrlo misli nekaterih članov na gostovanje v Zagrebu. Danilo4'*) pripoveduje, da »je Borštnik na moje vprašanje, ako bi mogel v Zagrebu gostovati za angažma, odgovoril, da bo on uredil to zadeva... Gostovanje je postalo perfektno in upravnik Mandrovič me je pozval v gostovanje za 4. aprila 1894. ... Smatral sem za svojo dolžnost, da to gostovanje javim Dramatičnemu društvu, čeprav nisem imel te obveznosti... Štiri dni pred mojim gostovanjem mi piše upravnik Mandrcvič, da je iz gotovih vzrokov postalo moje > gostovanje nemogoče. Dr. Tavčar, ki je bil predsednik Dramatičnega društva, je preprečil to gostovanje z motivacijo, dlal ljubljansko gledališče ni šola, da bi dajala sveje moči zagrebškemu gledališču. To vse sem izvedel v Zagrebu od Borštnika in upravnika Mandroviča. Skora dvanajst let so bile prekinjene prijateljske vezi med Zagrebom in Ljubljano.« Ljubljana je bila razžaljena. Preveč je še imela v mislih hvaljeno odločitev malo prej umrlega Peregrina Kajizela (u. 22. februarja 1892), ki so ga kot komika »po smrti Piemenčičevi vabili v Zagreb k narodnemu gledališču, a ostal je v domovini.«46) Toda dvanajst let ni trajala užaljenost — Danilo se je motil: že 1895 je prišel na obisk v Ljubljano Miletič, že 1894 so se nadaljevala gostovanj® Hrvatov, 8. decembra 1895 pa so Slovenci s posebnim vlakom obiskali novo hrvaško gledališče, kjer so njim na čast igrali v Borštnikovi režijii enodejanko »Berite Novice!« v slovenščini, Miletičev slovesni prolog pa je prepovedala cenzura. Tudi sicer so se zveze še poglobile, v marsičem je Ljubljansi še potrebovala gledališke pomoči Zagreba. Nove moči sita poleti v Ljubljani poučevala učitelj Bele in prof. Štritof (oče poznejšega dirigenta). Pred pričetkom' nove gledališke sezone je spregovoril »Sufler« v SN o nalogah kritike: »Po našem mnenju je na mestu le pravična dobrohotnost in sicer samo v teku sezone« ... kajti »slovenske predstave nimajo samo kulturni, temveč v prvi vrsti narodni pomen. . . Najimanjei, kar se lahko zahteva od vsacega igralca, je popolno znanje uloge... Stroga in pravična disciplina je ono sredstvo, s katerim se da vzdržati že naprej določeni repertoar...«10) Sezono so začeli z Delavignejevo žaloigro v 5 dejanjih »Ludvik XI.« Narodov poročevalec je sodil: »včerajšnjo otvoritev nove sezone osobito pa premiero, smo pričakovali s podvojeno napetostjo; saij nam je šlo za to, ali obvelja naš poskus, poiskati si nadomestila za zapustivša nas dioskura' pri slovanskih bratih... Slovensko gledališče — to smemo sklepati iz včerajšnje predstave — postavilo se je na zdrava, organična tla.47) 4I) Danilo: Spomini str. 58/59. «) SN 23. februarja 1892. 1(i) SN 15. septembra 1894. 4T) SN 28. septembra 1894. — 189 — Tudi Fumtek je v Ljubljanskem zvonu pozdravil novo delo gledališča: »V slovensiki gledališki umetnosti se je pojavil od lanske dobe izreden napredek; sedaj imamo vsaj gledališče, katerega nas ni treba biti sram, in naši igralci so resnični igralci, katere je treiba meriti nekoliko drugače nego dOsihdob, ko smo bili taiko rekoč že zadovoljni z agolj. dobro voljo dotičnega igralca ali dotične igralke... Očito je bilo treba vliti nekaj nove krvi staremu onemoglemu truplu ,. .«» LZ 1894, str. 700. « Prim), »Vesna« 1894, str. 119 in 237. — 170 — gledališkega ravnatelja, je Fran Kobal izrekel svoj predlog, da bi na to mesto moral priti Ignacij Borštnik. S predlogom ni uspel. V letu 1910, ko so sel politične razmere v kranjski deželi priostrile in je slovensko gledališče postalo eden izmed ciljev pri napadih vladajoče SLS, je začel -»Slovenec« vzpodbudno spremljati akcijo Zvonarjeve, ki je na: svoji gledališki poti zopet prišla v Ljubljano, proti Govekarju in tujcem v sloven-sikem gledališču. V vrsti člankov »Za domačo dramatično umetnost« se je v »Slovencu« oglasil »star prijatelj in dober poznavalec« slovenskega gledališča z naslednjim poročilom: »Iz dobro informiranega vira vem, da je bi! gospod B6rštoik še nedavno pripravljen povrniti se v domovino, a se ni za njegovo pridobitev prav nič storilo. Zato pa je v Antona Čehova kabinetni drami »Stric Vanja« v Borštnikovi vlogi dabutoval — risuin. teneatis amici — češki operni pevec.«5o Nai poziv se je v istem listu 'oglasil tudi1 Borštnik sam s kratkim listkom, v katerem je ugotovil položaj slovenskega gledališča s spominom na dogodke pred šestnajstimi leti: »Pri mojem izstopu iz slovenskega gledališča ni bilo v d'rami niti enega nedomačega člana — a takrat je slovensko gledališče stalo na istem — če ne na višjem umetniškem; nivou, nego stoji danes. To trdim brez ozira na to, kdo je tedaj dajal pravec umetniškemu toku in gibanju in kdo ga daje danes.5* Zaključuje, da tiči -vzrok nazadovanja v tem, da vodstvo dolgo časa ni bilo v domačih rokah. Široko razpredena akcija, da pride Borštnik 1910 v Ljubljano, ni. imela uspeha. Govekar je tedaj' še zmagal in obdržal svoje, četudi omajane položaje. Za akcijo so skušali pridobiti tudi Cankarja, ki naj bi v prilog Borštnika, napisal listek,52 toda Cankar se vaibiliu ni odtaval. Bržčas iz političnih razlogov: poleg Borštnikovih prijateljev je v glavnem pri aikciji sodeloval »Slovenec«, seveda po navodilih Btranke.5^ Primerjaj tudi, da je tedaj ustanovljeni »Ljudski oder« kot svojo tretjo predstavo aprila 1910 uprizoril Borštnikovega »Starega Ilijo«. Se po tem intermeezu niso potihnili glasovi o vrnitvi Borštnika v Ljubljano. Toda šele leta 1913, ko je prišlo zaradi političnih raizmer taiko daleč, da je ostala Ljubljana brez gledališča in je deželni odbor prepustil gledališče za uprizarjanje predstav intendantu hrvaškega> deželnega gledališča Treščecu. je prišel proti koncul oktobra 1913 tudi Borštnik v Ljubljano. Ob gostovanjih hrvaške opere, ki naj1 bi nadomestila razpuščeno slovensko opero, naj bi organiziral Borštnik dramo s slovenskimi igralci. Toda v Ljubljani so bili le razbiti ostanki dramskega osebja iz prejšnjih let in Borštnik je moral tako rekoč začeti znova tam, kjer je bil 1894 prenehal. Kot slab ornen se je morala sezona začeti 1. novembra z »Mlinarjem in njegovo hčerjo« . .. Poizkus se ni obnesel. r,o S 15. februarja 1910. 51 S 24. februarja 1910. 52 Cankarjeva pisma, III., str. 193, pismo bivše igralke Reisnerjeve Cankarju. 58 Mala verjetno je, da bi bil imel Cankar še kaj stikov z Borštnikom razen pripetljaja z enim- prvih svojih dramskih osnutkov, kakor to popisuje njegov brat v opombah 3. zvezka CZS. To se je moralo zgoditi pred letom 1894. »Romantične duše« je napisal Cankar pozneje, ko Borštnika ni bilo več v Ljubljani. Pač pa so bile »Romantične duše« v jeseni 1897 na repertoarju slovenskega gledališča, niso jih pa igrali. Prim. SN 11. in 18. septembra 1897 in dostavi ta podatek v opombah CZS III. zvezek. — 171 — Kmalu po medvojnem priložnostnem gastovanjiu Borštnikovem poleti 1917 v Ljubljani s sikupino hrvaških igralcev se je začela pri nas akcija za obnovitev slovenskega gledališča. Na prvih razgovorih snujočega se poznejšega »gledališkega konzorcija« so pritrdili Govekar j evemu predlogu, naj bi postal ravnatelj obnovljene slovenske drame — Ignacij Borštnik. Usodno naključje je hotelo, da se to ni zgodilo in da je bil Borštnik za Ljubljano pridobljen šele 1919, ko je bilo že prepozno. Pričujoči sestavek prinaša nekaj gradiva za Borštnikov življenjepis in za zgodovino slovenskega gledališča. To so ustvarjali! naši igralci — med prvimi Ignacij Borštnik. Cas je, da ga postavimo kot človeka in igralca v našo gledal, zgodovino brez rakriminacij o njem kot psihološki uganki, kakor se je zdel Zvonarjevi 1919. Borštnik ta zasluži, ne samo zato, ker je obsežen v njegovem delu dobršen kos slovenske gledališke zgodovine, temveč ker predstavlja tudi kot slovenski gledališki človek v ljubljanski ožini svojevrsten problem, ki ga uvršča v vrsto drugih slovenskih mož, preživljajočih -JJ .Čudni ljudje, ti Ljubljančani Prej so mi peli slavo — potem me celo leto nič niso hoteli poznati — na koncu sezone pa mi zopet pojejo slavo ..." iste krize in peripetije v življenju kakor Borštnik, četudi z drugačnimi rešitvami. Zgodovino teh življenj opisati pa je med raznimi drugimi nalogami tudi naloga nar šega rodu. In če se to zgodi za Ignaca Borštnika, so te vrstice dosegle svoj1 namen. * (Pri zbiranju gradiva, potrebnega za gornji prispevek, so mi pomagali nekateri tovariši in tovarišice, ki se jim za to zahvaljujem. Se posebej pa izr. prof. dr. A. Slodnjaku. Takisto tudi tov. Pintariču, ki je v časopisnem oddelku NUK potrpežljivo ustregel mojim željam.) Fr. Podrekar: Karikatura Ig. Borštnika ob koncu sezone 1913/14 (»Bodeča Neža« 1914.) UPRIZORITVE KRAIGHERJEVE »ŠKOLJKE« (Po časovnem zaporedju) Seaona 1917/18 1919/20 1920/21 Gledal išče Hrv. dež. gledal. Zagreb M. gl. Maribor N. gl. LJubijama Režiser — Nučič Sest Pepina Dimitrijevičeva Bukšekova Saričeva Tonin Nučič Nučič Kogoz Maks Pavič Železnik Kralj Olga Gigesina Setinska Juvanova Pol. Dr. Podboj Borštnik Bratina Terčič Dr. Lubin Papič Gregorin Pregare Strelovka Mihičičeva Dragutlnovičeva Danilova Avg. Trgov, vajenec ' Rakuša Sezona 1923/24 1927/28 1927/28* Gledališče M. gl. Celje N. gled. Maribor Šentjakob, gled. Ljubljana Režiser Železnik Železnik Skrbinšek Milan Pepina Saričeva k. g. Starčeva Wrischerjeva Tonin Pfeifer Grom Karus Maks Železnik Železnik Košak Milan Olga Juvanova k. g. Kovačičeva Arta Jana Dr. Podboj Zorman Skrbinšek VI. Blaž Dr. Lubin Kovič P. Gnidovec Strelovka Pavlinčeva Kraljeva Gorjupova Sezona 1936/37 1938/39 Število viseh Gledališče I Reaiseir Penina Tonin Maks Olga Dr. Podboj Dr. Lubin Strelovka N. gl. Maribor Kovič J. Rasibergerjeva Kovič P. Nakrst Starčeva Kovič J. Kraljeva Sentjalkob. gled. Ljubljana Petrovčič Wrischerjeva Košak Milan Hanžič Mlekuševa VVeber Gnidovec Bučarjeva Za*reb 3 Ljubljana 1. : 8 2. : 6 3. : 4 Maribor 1. : 3 2. : 4 3. : 4 Celje 2 * V tej zasedbi je Šentjakobsko gledališče dne 16. marca 1928 tudi gostovalo na odru drame Nar. gledališča v Ljubljani. Charles Dullin: NASVETI BODOČEMU IGRALCU O igralcu So igralci, ki jih ne poslušamo. Imajo zelo lep glas, dovršeno izreko, lepi so na pogled, zaupajo jim bahave vloge, posvečajo jim polno pozornost vise od njihovega) prihoda na oder. Pravijo: »Joj, kako je lep! Ah, kako je lepa!« Vendar po petih minutah vsa naša pozornost obvisi na neznanem soigralcu, ki igra čisto podrejeno vlogo, toda ima tisti čudoviti dar, ki ga imenujemo »navzočnost« (presence). Prvi je manikin, drugi igralec. La presence Biti tu, bili navzoč, biti za vsalko ceno navzoč. Napolniti svoje mesto v prostoru, napraviti se potrebnega, vzbujati zanimanje celo kadar si zoprn, toda brž ko stopiš na sceno, pa tudi takrat, kadar tvoja vloga zahteva, da nastopaš neopazen. Po pravici mi boš očital, da to delajo slabi Igralci in da le ti s svojo navzočnostjo obremenjujejo sceno, ker si prizadevajo, da bi jih bilo na njej čim več. Toda s tem v občinstvu samo vzbujajo željo, da bi jih sploh ne bilo. Ta želja prihaja od tod, ker ti igralci ne zmorejo resnične navzočnosti. Niso namreč pravi igralci, ampak samo nespretni figuranti. Napoto delajo zato, ker so izven svoje vloge. Navzočnost je — točno povedano — diskretna kvaliteta, ki izhaja iz duše, kvaliteta, ki izžareva, ki vzbuja spoštovanje. Gledališčniki — lgraict, režiserji ln celo avtorji — sicer polagajo večjo važnost na zunanje kvalitete: telesna privlačnost, glas itd., toda občinstvo kaj hitro podleže vplivu resnične navzočnosti. Igralec, ki je našel svojo navzočnost, si upa posredovati, kar čuti, in bo to storil z lahkoto, ker se mu ne bo treba siliti. Občinstvo pa mu bo sledilo in ga poslušalo. To važno razliko v nastopu in uspehu bo igralec občutil čisto telesno. Kajti prav gotovo bo občutek telesnega neugodja tisti, ki nEm bo ob prihodu z odra položil na usta besede: »Moj bog, Rako slabo sem igral, prav nič nisem čutil občinstva!« Zaradi razloga, ki ni odvisen od našega razuma, pač nismo bili navzoči, bolj ali manj spretno smo zrecitirali svojo vlogo, pa je nismo živeli. Njen fantom nam ni sledil, ko smo stopili na oder in smo ga zaman iskali skozi vse dejanje. Nasprotno pa, če ob prihodu z odra rečemo: »V tem hipu sem točno občutil publiko,« potem je jasno, da je čar te navzočnosti začel delovati. Tako ima Igralska umetnost v sebi nekaj skrivnostnega, ker njen uspeh ni odvisen edino od študija in priprave, od razumnosti in dobre volje* ikajti človek, ki je Kar najbolj doma v vprašanjih, ki zadevajo to umetnost in ima občudovanja vredne fizične pogoje, čudovit glas, lepo izreko, je lahko kaj slab, celo oduren igralec. To misel izražamo v našem odrskem žargonu na tisoč različnih načinov. Igralec Mount-Sully je na primer rekel: »Nocoj bog ni stopil na zemljo!« Neki instinktivni melodramski igralec je dejal: »Vloge ne čutim v nagah!« Damišljavec pa bo zapisal: »Nocoj imamo pa res bedasto publiko!« Drugi spet si bo po nastopu otipaval grlo in preizkušal registre svojih vokalov. Gotovo je tedaj, da vsi veliki igralci občutijo potrebo po tej navzočnosti (ki je v njih), ki ni odvisna popolnoma' in v celoti od njih. Bistvena razlika med igralcem in »deklamatorjem« je v tem, da prv' igra situacije, medtem ko jih drugi razlaga. Modrujoči ljubimci, delklama" tarski junaki, tipizirane ljubimke — teh je na pretek, igralci pa so redki- (Dalje prihodnjič.)