INTERVJU
25
VEDNO ME JE ZANIMAL SVET - TAK, KOT JE
DRUŽBENA KLIMA V ŠESTDESETIH LETIH PREJŠNJEGA STOLETJA JE NANJ VPLIVALA BLAGODEJNO, PREDVSEM PA USTVARJALNO. VEČINA FILMOV MAKA SAJ HA JE NASTALA RAVNO V TEM OBDOBJU. KOT DRZNI AVANTGARDIST JE S FILMSKO KAMERO BELEŽIL POJAVE SOCIALNEGA, KULTURNEGA, EKOLOŠKEGA IN POLITIČNEGA ŽIVLJENJA,
TINA LEŠNIČAR
Dokumentarist, ki pravi, da zanj celove-čerci niso dovolj resnični in igralcem le redko verjame, je s svojim opusom sedemnajstih kratkih dokumentarcev jugoslovansko kinematografijo obogatil za 24 mednarodnih in domačih nagrad. Letos, ko praznuje svojo osemdesetletnico, se je njegovih v javnosti redko prikazanih del spomnil 9. mednarodni festival dokumentarnega filma in predstavil retrospektivo Maka Sajka.
Vaša dela bi teoretično lahko razvrstili v dva sklopa. Na družbeno kritične dokumentarce, ki vos uvrščajo med predstavnike cinéma vérité, in na filme, s katerimi ste poleg udarnih tem odkrivali tudi osnovna filmska izrazna sredstva. S tem iskanjem filmskega grala, kot ga sami imenujete, ste se srečali med študijem na beograjski akademiji, kjer je pri vas pustil velik pečat profesor Slavko Vorkapič. Kako ste nadaljevali njegovo dediščino?
Profesor Vorkapič, ki je sicer naredil veliko kariero v Hollywoodu kot montažer posebnih učinkov, je bil dedič Eisensteinove teorije iskanja filmskih izraznih sredstev, kar se je preneslo tudi name. Veliko smo se posvečali Eisensteinovemu študiju kompozicije in tudi MacLarenovim poskusom z izraznimi sredstvi. V svojem ukvarjanju s filmom sem hotel spoznati film kot samostojen medij, takšno raziskovanje pa zahteva, da odstranimo s filma vse ostale medije. To so recimo igralci, ki so prvenstveno gledališki igralci. Tudi besedilo, bodisi dialog ali komentar, vpliva na film. Včasih vpliva celo glasba ... Če odstranimo vse to, najdemo prečiščena izrazna sredstva. In tak film je mednarodni izdelek. Ni ga treba prevajati, ves svet ga razume.
Ostane torej čista poetika. Gibljiva slika.
Točno. A pri gibanju mas - senc in svetlobe ter gibanju kamere - je pomemben ritem. Montaža. Montaža je osnova. Moja montažerka Marička Pirkmajer mi je vedno govorila: »Kako si ti en čuden režiser. Vsi drugi se oklepajo svojih scen, jaz pa jih moram metati ven. Pri tebi je ravno obratno. Ti bi vse pometal stran, jaz pa se borim za kadre.«
Pri svojem prečiščevanju izraznih sredstev ste bili zelo dosledni, posebej v filmu Strupi, ki prikazuje onesnaževanje okolja in je celo brez glasbe. Velikokrat me je mikalo, da bi uporabil tekst. Posebej pri Strupih (1964) bi lahko dodal zelo slikovito tekstovno podlago. S tekstom lahko v filmu sugerirás določen občutek. Na primer: ta dimnik spusti na leto v ozračje 20 ton žvepla, to žveplo uniči 40 hektarov gozda. Ampak hotel sem zbuditi emocijo brez vsega tega. Kar se glasbe tiče, pa sem komponistu Branimi-rju Sakaču naročil, naj ne uporabi niti enega instrumenta oziroma naj instrumenti ne bodo prepoznavni. Kot sintetični izdelovalec zvokov je to izpeljal perfekt-no. Kasneje je to glasbo, brez filma, predstavil na glasbenem festivalu in zanjo prejel nagrado.
Na drugi strani pa ste posneli vrsto filmov, ki ima jo močno tekstovno podlago, zelo ironično, kritično, hudomušno ... To so Narodna noša (1975) z etnografsko tematiko, gospodarsko kritični Muzej zahteva (1967),film o relativnosti meja Kje je železna zavesa (1961)?
Pri Železni zavesi sem sodeloval z Janezom Menartom, ki je moje komične vložke v filmu zelo dobro artikuliral. Ostale tekste pa sem pisal sam.
Vaše teme so bile za tisti čas presenetljive in so aktualne še danes.
Absolutno. Vroče teme sem takoj zgrabil, čeprav večina ni bila filmogenična. To niso bile hvaležne teme za film. Gnala me je neka nuja, da s tem medijem nekaj povem, povzročim nek premik, zato sem se spuščal v tako tematiko. Vedno me je zanimal svet - tak, kot je. Ne izmišljene zgodbe, ampak realnost.
Eden takih filmov je bil Samomorilci, pozor! iz leta 1967, za katerega ste dve leti pozneje prejeti tudi nagrado Prešernovega sklada. Kako in zakaj ste se lotili tako težke ali kot sami pravite nefilmo-genične teme?
V nekem strokovnem članku sem izbrskal šokanten podatek, da je bilo v šestdesetih letih v Sloveniji čez 700 samomorov samo med mladimi v starosti do 25 let. To je pomenilo, da smo po tem prvi v svetu, in me je tako osupnilo, da sem bil pripravljen narediti vse, da opozorim na to dejstvo. Veliko strokovnjakov je zavrnilo sodelovanje pri raziskavah in niso hoteli posredovati informacij na to temo. Med mediji in strokovnjaki je obstajal dogovor, da o samomorih ne poročajo in ne pišejo. Šeie dr. Lev Milčinski, psihiater, kije bil specialist na tem področju, mi je dal svojo študijo na to temo, v katero sem se nato poglobil za leto dni. Vedel sem, da bodo težave, in sem se zaradi tega strogo držal znanstvenih temeljev. Pri raziskavah mi je veliko pomagala tudi policija in mi dala v vpogled svoje dosjeje. Bili so celo zelo hvaležni, da se je nekdo lotil tega tako temeljito, saj so morali sami vsak samomor raziskati in dokazati, da ni umor.
Zelo socialna tema, a film je buril duhove na drugih ravneh.
INTERVJU
1« * ■ v .
Slavica Esceptioil, 1971
Zdi se, da je takrat res odprl neka dotlej zaprta vrata. Domači novinarji so začeli pisati članke o samomorih, kar je prej veljalo za tabu temo. Sledil jim je tuji tisk. Čeprav nisem zaznal, da bi ti članki kakorkoli povezovali samomore s tedanjo družbeno ureditvijo, je kmalu za tem CKJ opozoril CKS, da film povzroča škodo, saj je sprožil plaz svetovnih odzivov, kar škoduje ugledu Jugoslavije. CKS je ustanovil komisijo, ki naj bi raziskala, koliko sem s tem filmom škodil ugledu Jugoslavije in Slovenije. Ker pa je bil film podprt z znanstvenimi dejstvi, nikogar nisem okrivil in ničesar potvarjal, mi niso mogli dokazati, da sem škodil ugledu države.
So ti zapleti otežili prikazovanje filma?
Ni ga sicer prepovedala cenzura, pač pa so na bolj eleganten način preprečili njegovo predvajanje v kinematografih. Predvajan je bil interno, strokovni javnosti. Gledali so ga sociologi, psihologi, vlada, politiki...
Posneli ste kar nekaj filmov, ki mimo tedanjega političnega vrha niso šli neopaženo. So vam bile raziskave za kakšno temo kakorkoli preprečene?
Nikoli. Med raziskavami za film Strupi so mi na primer vodstva tovarn zelo rada priskočila na pomoč in mi z veseljem pokazala vse dimnike, izpuhe, odplake ... Vprašali so me celo, če hočem, da se iz dimnika še bolj kadi, saj je to pomenilo, da tovarna dela s polno paro. Bolj kot z okoljevarstvenimi vprašanji so se ubadali z drugimi problemi. CKJ je namreč Sloveniji za nekaj let prepovedal uvoz novih strojev, ker je bil med gospodarsko razvojno stopnjo Slovenije in ostalih republik prevelik razkorak. In to mi je dalo povod za novo temo ...
... Nastal je film Muzej zahteva (1967), v katerem ste s svojimi komentarji zelo duhoviti in seveda tudi kritični.
Seveda, nekatere tovarne so delale s stroji iz časa Prešerna. Ker jim je grozilo zaprtje zaradi dotrajanosti strojev, sem na koncu filma hudomušno pripomnil, da bomo potem pač začeli izvažati delovno silo. Mislim, da je vodilne ta zaključek med drugim tudi spravil k
V svojem ukvarjanju s filmom sem hotel spoznati film kot samostojen medij, takšno raziskovanje pa zahteva, da odstranimo s filma vse ostale medije. To so recimo igralci, ki so prvenstveno gledališki igralci. Tudi besedilo, bodisi dialog ali komentar, včasih celo glasba.
razmišljanju ... Ta film je imel neverjeten učinek na beograjskem festivalu in kolegi so me spraševali, koliko mi je slovenska republika plačala, da sem posnel ta film. Spet je sledila vrsta internih projekcij na raznih forumih in CK. Mislim, da so tudi zaradi tega filma uvideli, da bodo na ta način uničili kokoš, ki nese zlata jajca. Kmalu nato so ukinili ukrep proti uvažanju za Slovenijo.
Film Narodna noša iz leta 1975 pa je doletela bolj drastična usoda. Prepovedala ga je cenzurna komisija. To se zdi iz današnje perspektive presenetljivo, saj vaša ironija v komentarjih in arhivskih posnetkih iz življenja narodnih noš nikakor ne
odstopa od ostalih vaših del. Kako ste se odzvali na ta ukrep?
Zelo me je prizadelo. Čustveno in materialno. Zaradi prepovedi nisem bil upravičen do honorarja in sem se moral zaposliti. Mislil sem si: če prepovejo tako nedolžen film, kot je Narodna noša, mi lahko prepovejo katerikoli film, to pa je znak, da neham snemati. Tako sem zaznal to sporočilo.
Pa so vam vsaj razložili, zakaj so film prepovedali?
Takrat nihče. Šele čez petnajst let sem izvedel, da naj bi moj film prikazoval, kako različni politični režimi izkoriščajo narodno nošo, da bi se na ta način prikupili ljudem. Predsednik cenzurne komisije je bil takrat France Štiglic, ki je bil med drugim tudi predsednik izpitne komisije, ki me je sprejela na beograjsko akademijo. No, v Narodni noši sem uporabil arhivski posnetek, kako noše pozdravljajo zmagovito partizansko brigado, ki pa naj bi bii zrežiran, torej rekonstruiran. Vendar sem tako imenovano izkoriščanje narodne noše s strani režimov zmontiral v zeleni se-piji, ko pa sem prikazoval iskreno življenje narodnih noš, sem uporabil rdečo sepijo. In omenjeni posnetek je bil v rdeči sepiji. Toda komisija je očitno menila, da družbeni sistem prikazujem v napačni luči.
Dokumentarne filme, kot prikaz realnosti, velikokrat povezujemo s politično situacijo tistega časa. Včasih tudi po krivici. Se vam je zdelo, da se je v vaše filme po nepotrebnem vmešavala država?
Da, tudi pri filmu Samomorilci, pozor!, ki je bil dejanski odraz stanja. Ni me zanimala kritika režima, le radikalno sem opozarjal na posamezne probleme v narodnem telesu. Menil sem, da bi bilo mogoče pod
Plamen v dvonožeu, 1968
obstoječim režimom tudi bolje živeti.
Ali lahko rečemo, da sta bila v šestdesetih z režiserjem Jožetom Pogačnikom med dokumentaristi največji trn vpeti obstoječemu sistemu i1
Na nek način. Vendar je treba povedati, da smo filmarji tedaj nekaj časa uživali veliko svobodo. Snemali smo lahko zelo kritične filme, celo tako kritične, da so se na Zahodu čudili, kako lahko neka socialistična dežela prenaša tako kritiko v filmih. Zaradi tega smo uživali tudi velik ugled na festivalih po svetu. To je bil nekakšen izraz demokratičnosti. Dokler spet ni glas iz tujine uzurpiral CKJ, da je postala pozorna na tovrstne filmske izdelke. Pristavili so jim pridevnik »črni film« in jih preganjali. Kot tedanjega predsednika društva filmskih ustvarjalcev so me povabili na CKS, da bi jim razkril, kdo v Sloveniji dela črni film. Zatrdil sem jim, da česa takega pri nas nimamo. V sosedskih republikah so imeli režiserji, ki so jih spoznali za »črne«, velike težave.
Kljub temu ste se lotevali tem, ki so na nek način spremenile družbeno mišljenje, zavedanje ... Vaši filmi apelirajo na gledalca, zbujajo občutke krivde, odgovornosti.
Reciva, da se gledalec čuti nagovorjenega. Mislim, daje to efekt, ki naj bi ga dosegel vsak film. Moja lestvica uspeha filma je taka: največji uspeh je, če film sprejmejo kritiki in širša publika. Naslednji klin je, da ga sprejmejo kritiki, široka publika pa ne. Tak film ima še vedno možnost, da ga sprejme publika, ko dvigne svoje kriterije. Tretja stopnja je, da film sprejme publika, kritiki pa ne. Zadnji klin na tej lestvici pa je, da film sprejme samo avtor.
Samomorilci, pozor!, 1967
Toda vaši filmi niso imeli klasične poti. Kako je na vas vplivalo to, da vaših filmov ni videla javnost?
Ta segment je za vsakega avtorja najbolj pomemben. Zato sem pri tej retrospektivi rekel, da prvič gledam svoje filme z normalno publiko. Avtorja zanima reakcija publike, kako dvorana diha s filmom. Kako določeni detajli funkcionirajo, se vidi šele na projekciji. Je pa še nekaj. Avtor, ki je odtrgan od gledalcev,
Pri gibanju mas - senc in svetlobe ter gibanju kamere - je pomemben ritem. Montaža. Montaža je osnova.
praktično dela filme zase. Pri meni se je to pokazalo proti koncu, ko sem začel v filmu eksperimentirati. Z eksperimentiranjem mislim na to, da med snemanjem ne veš, ah bodo film sprejeli kritiki ali ga bodo sprejeli gledalci. V filmu Promiskuiteta (1974) sem uporabljal toliko mešanih tehnik, da še sam ne vem več, katere so bile. Prej si tega nisem dovolil. Dovolil sem si iskati filmski izraz. Vendar pa 35-milimetrski filmski trak ni dimenzija za eksperimentiranje.
Niste doživeli reakcij publike. Pa tudi kritiko vam
je dajala bolj vlada...
No, na festivalih so kritiki že pisali o mojih filmih. Ampak to za avtorja ni dovolj. Tudi festivalska publika je drugačna. Spomnim se, da sem šel nekoč v unionsko dvorano gledat nek film, kot predfilm pa so vrteli Muzej zahteva. To je bilo zame največje in najlepše presenečenje. Samo takrat sem doživel nekaj takega kot na tej retrospektivi. To je doživetje mojega življenja.
Priprave na podvodno snemanje pri filmu Strupi, 1964
Svoje filmsko znanje ste med drugim pridobivali tudi pri Bavaria filmu v Munchnu in v Parizu kot štipendist francoske vlade. V Parizu ste leta 1964 spoznali režiserja Luisa Buhuela, Julesa Dassina in nekaj svetovnih igralskih zvezd. Kako se je to zgodilo?
Med trimesečnim potepanjem po Parizu sem zaradi štipendije dobil prost vstop do vseh filmskih študij, gledaliških predstav, muzejev, knjižnic, projekcij v kinoteki ... Ravno sem si bil ogledal Bunuelov hommage in izvedel, da snema film Dnevnik sobarice (Le Journal dime femme de chambre, 1964). Šel sem na snemanje in vprašal, ali lahko gledam. Bunuei mi je dodelil stol in gledal sem, kako nastaja film po njegovo. Jeanne Moreau je bila takrat moj ideal. Fantastična igralka. Pogovarjala sva se, ampak na bolj osebni ravni, kdo sem, kaj delam ... Potem pa sem se na snemanju filma Topkapi (1964) priključil še Julesu Dassinu. Tam sem spoznal Melino Mercouri in Petra Ustinova, ki mi je povedal par vicev in po vsakem vicu zaspal.
Kakšne izkušnje ste odnesli s teh snemanj?
Videl sem, da ti režiserji skrbijo za vzdušje v ekipi, predvsem Bunuei. Zjutraj je prijazno pozdravil vse do zadnjega električarja in jim dal roko. Naučil sem se torej bolj teh organizacijskih posebnosti. Opazil sem, kako prefinjeno je njegovo delo z igralci. Sicer pa je on eden redkih režiserjev, ki v svojih filmih preseneča. To je ta šarm njegovih del. Skozi ves film drži gledalčevo koncentracijo. Ima izreden smisel za humor, zna biti pa tudi zelo krut.
Ste kot mladfilmar dobili kakšen napotek od njih osebno?
Ah kje pa, za kaj takega pa res nimajo časa.
2
Mako Sajko med snemanjem filma Stopnice ljubezni. 1971
Zato pa ste z mlajšim rodovi delili svoje filmske izkušnje vi. Na celovški univerzi ste izobrazili kar nekaj generacij študentov ORF. Kaj ste predavali?
Predmetu sem moral dati nek akademski naslov. Tako sem svoja predavanja poimenoval Relativna in absolutna avdiovizualizacija. Sliši se zelo abstraktno, vendar je v resnici zelo preprosto. Pri relativni avdio-vizalizaciji si pomagamo z vsemi sredstvi, tekstom in igralci, pri absolutni pa so ti mediji izvzeti. Menim, da bi vsak, ki se s filmom ukvarja, moral spoznati ta ekstremna filmska izrazna sredstva, da bi znal angažirati ostale medije. To pomeni, da zna človek teme v prvi vrsti obravnavati filmsko, nato pa pokliče na pomoč še ostale medije.
Ves čas pa ste se posvečali filmski vzgoji mladih in napisali tudi knjigo - učbenik Pogled skozi majhno kamero.
Knjiga je v bistvu priročnik o tem, kako snemati, kadrirati, oblikovati sekvence - na to se pri filmu najraje pozabi. Pisal sem o filmskih trikih, učinkih in o tedanji najnovejši tehnologiji, ki je zdaj že zastarela. Knjiga je napisana zelo sproščeno, z veliko humorja, da mladim ne bi bila preveč suhoparna.
Napisali ste tudi kar nekaj scenarijev za igrane celovečerne filme. Kaj se je zgodilo z njimi?
Napisal sem scenarije Pod svobodnim soncem, Cvetje v jeseni in Martin Krpan, Vsi so bili odklonjeni. Približno petnajst let za tem so posneli Cvetje v jeseni po drugačnem scenariju, Krpan pa je izginil v arhivih. Nikoli ga niso našli. Tudi zadnja kopija se je izgubila. Tega scenarija mi je zares žal, napisan je bil v stilu Železne zavese, Muzej zahteva, bil je dinamičen, zabaven. Slišal sem, da so ga zavrnili zaradi tega, ker naj bi šlo za kostumski film, ki naj bi preveč stal.
Kot pripadnika NOV so vas privlačile partizanske teme. Napisali ste še dva scenarija, v katera ste vložili nemalo časa in truda. A sta tudi ta dva na Filmskem skladu doživela svojevrstno zgodbo ...
V Celju sem prišel v stik s skupino nekdanjih partizanov, ki so deset let prej izvedli eno najbolj spekta-kularnih akcij. Zelo dobro poznam zgodovino odpora proti okupaciji in nasploh zgodovino druge svetovne vojne, zato me je ta zgodba navdušila. Torej, skupina partizanov je sredi gestapovske močno zastražene jet-nišnice osvobodila 200 jetnikov. Od tega bi jih moralo biti 100 ustreljenih naslednji dan. Pol leta sem se pogovarjal z akterji in pisal scenarij. Pobudnik akcije naj bi bil partizan, katerega zaročenka je bila med ujetimi. To je bil za filmsko zgodbo nepričakovan in dobrodošel zaplet. Akcija in ljubezenska zgodba ... Napisal sem scenarij po njihovih pripovedovanjih in hotel posneti rekonstrukcijo, kjer bi resnični junaki igrali glavne vloge. Scenarij sem poslal dramaturgu na
Avtorja zanima reakcija publike, kako dvorana diha s filmom. Kako določeni detajli funkcionirajo, se vidi šele na projekciji. Je pa še nekaj. Avtor, kije odtrgan od gledalcev, praktično dela filme zase.
Sklad, poklical me je čez 14 dni in mi povedal, da ta film že snemajo. Nastal je film Akcija (1960) v režiji pokojnega Janeta Kavčiča.
Pa seje res držal vaše predloge?
Prvi zagotovo. Drugi pa je bolj odstopal.
Se vam to ni zdelo čudno? Mite zahtevali vsaj
avtorskih pravict
Ah, kakšne avtorske pravice, tega takrat ni bilo, Ne, mislil sem si celo, saj to je res dobra zgodba, zanimiva tema, ni čudno, da se je je nekdo lotil pred mano. Verjel sem.
Vas je ta izkušnja izučila?
Ne, podobna zgodba se mi je ponovila. Napisal sem še en scenarij, o izdajalskem učitelju, ki je po naključju postal narodni heroj in se uspešno infiltriral med partizane, kjer je dobil celo svojo četo. Ko so se nemške zasede vrstile in postajale vse bolj očitne, so partizani posumili v učitelja in začeli zbirati dokaze proti njemu, saj ni bilo lahko obsoditi narodnega heroja. Pripravili so mu zasedo in ga razkrinkali. No, tudi ta scenarij, ki mi je vzel približno pol leta, so mi na Skladu čez čas zavrnili, rekoč, »joj, imaš smolo, to že delamo«. Film z naslovom Peta zaseda je bil posnet leta 1968. So mi pa vsaj ponudili mesto asistenta režije ...
In potem ste s pisanjem scenarijev odnehali?
Torej, napisal sem šest scenarijev za celovečerne filme in ugotovil, da stvar ni rentabilna.
Kakšno socialno realnost pa bi recimo posneli danes? Zagotovo obstajajo teme, za katere bi bito vredno spet vzeti kamero v roke ...
Težko vprašanje. Takrat sem zavestno presekal z režiranjem, ker bi sicer čutil bolečino ves ta čas. S tem sem se sprijaznil. Ko sem se zaposlil, sem šele videl, kaj pomeni vsak mesec dobiti piačo in odobren stanovanjski kredit ... Odkril sem blagodati normalnega življenja.
Pa vendar je film medij, skozi katerega ste toliko časa govorili... Se v vas ne prebudi filmarska strast?
Mogoče ob gledanju dokumentarcev, posebej tistih, snemanih pod vodo. Kot avtorju zgodnjih podvodnih filmov in strastnemu jadralcu mi je to zelo všeč. Morda bi se lotil kakšnega znanstvenega filma. Rad berem astronomske knjige, se poglabljam v fiziko in tudi meteorologijo. Morda bi posnel kaj takega...