Vloga obredne glasbe, kot jo razumeva Katoliška cerkev, in njeno mesto v družbi Cecilija Oblonšek Univerza v Ljubljani, Teološka fakulteta cecilija.oblonsek@gmail.com 12 The Role of Ritual Music as Understood by the Catholic Church and its Position in Society Abstract European history is strongly rooted in the Catholic tradition, and denying this fact also brings negative impacts on the culture. In to- day’s world, »many Europeans give the impression of living without spiritual roots and somewhat like heirs who have squandered a pat- rimony entrusted to them by history« (Item 7, Ecclesia in Europa). Because of some of the music textbooks, our primary school curricu- lum also in a proper way includes a repertoire of religious Christian music, which provoked a number of questions when these textbooks were published. 2 This article does not want to be controversial in this sense, however, it does want to provide insight into those aspects of religious music that the Catholic Church recognizes as essential and that have influenced the Slovenian cultural development in the past. They are therefore to some extent a necessary component of the teach- ing contents regardless of any ideological disagreements expressed by modern-day experts. Keywords: Catholic liturgy, ceremony, sacred music, church docu- ments 2 After a short search online we can come across articles questioning the appro- priateness of including the Lord’s Prayer in the seventh grade textbook (ref. http://www.mladina.si/90462/ocenas-v-solski-pesmarici/; from 30 January 2018). On the other hand, almost no one is questioning the appropriateness of including yoga in public preschools’ extracurricular activities, which is also a form of spiritual activity from another culture. Izvlec ˇek Evropska zgodovina je močno zaznamovana s krščanskimi kore- ninami in zavračanje tega dejstva nosi negativne posledice tudi na področju kulture. Danes »mnogi Evropejci vzbujajo občutek, kot bi živeli brez duhovnega ozadja, kot dediči, ki so zapravili dediščino, ki jim jo je predala zgodovina« (CVE 7). V naš osnovnošolski kuri- kulum je zaradi nekaterih glasbenih priročnikov primerno vključen tudi repertoar krščanske nabožne glasbe, kar pa je ob izidu omen- jenih učbenikov burilo mnoge duhove. 1 Pričujoči prispevek ne želi biti polemičen v tem smislu, prinaša pa vpogled v tiste poudarke bogoslužne glasbe, ki jih Katoliška cerkev prepoznava kot bistvene in ki so v preteklosti zaznamovali tudi kulturni razvoj našega naroda ter so v tem smislu do neke mere nujna komponenta učnih vsebin, ne glede na ideološko nestrinjanje nekaterih današnjih strokovnjakov. Ključne besede: katoliška liturgija, obredje, sveta glasba, cerkveni dokumenti 1 Po kratkem brskanju po spletu lahko najdemo članke, ki polemizirajo o pri- mernosti vključitve koralne melodije očenaša v učbenik za 7. razred osnovne šole (gl. http://www.mladina.si/90462/ocenas-v-solski-pesmarici/; pridoblje- no 30. 1. 2018). Po drugi strani se skoraj nihče ne sprašuje o primernosti vključitve joge v izbirne vsebine javnih vrtcev , čeprav gre tudi pri tem za duhovno dejavnost neke druge kulture. 13 Raziskave Opredelitev Katoliške cerkve, kdaj gre za sveto glasbo Papež Pij X. je cerkveni glasbi predpisal tri glavne lastnosti: sve- tost, lepoto zunanje oblike in splošnost ali univerzalnost (TS I. 2); po II. vatikanskem cerkvenem zboru pa je dokument Mu- sicam sacram jasno opredelil liturgično glasbo kot tisto, »ki je bila ustvarjena za svete obrede ter je po značaju sveta, po obliki pa umetniška«. V tem smislu kot liturgično glasbo opredeljuje »gregorijansko petje, različne vrste stare in nove cerkvene poli- fonije, cerkveno glasbo za orgle in druga dovoljena glasbila ter cerkveno liturgično in nabožno ljudsko petje« (MS, Uvod 4.a). Ozirajoč se na ta okvir lahko znotraj liturgične glasbe prepo- znamo pet sklopov (seveda je to le ena od možnih razdelitev), ki vsak na svoj način bogatijo glasbeno govorico v katoliškem obredju. Obc ˇestvena pesem in njena nepogrešljiva vloga v bogoslužju Ni naključje, da občestveno pesem omenjamo kot prvo izmed teh petih sklopov, ki posebej zaznamujejo obredno glasbo Ka- toliške cerkve. Zanimivo je, da tudi mnogi cerkveni dokumenti to obliko petja omenjajo na zadnjem mestu, kar je pri preuče- valcih te zvrsti glasbe občestveno pesem nekako potisnilo med vsebine, ki niso vredne takšne pozornosti kot gregorijanski ko- ral ali klasična polifonija. Dejstvo pa je, da je bila ta zvrst glasbe prva krščanska praksa, kot omenja samo Sveto pismo: »S psal- mi, hvalnicami in duhovnimi pesmimi v svojih srcih hvaležno prepevajte Bogu« (Kol 3,16). Občestveno petje ne pomeni, da morajo vsi pri obredu peti vse; seveda lahko pri obredu navzoči dejavno sodelujejo ob pozor- nem spremljanju besedila neke pesmi, ki jo poje pevski zbor in pri tem vstopajo v molitev (t. i. notranje sodelovanje). Poudar- ka glede sodelovanja vseh zbranih pri obredu zato ne smemo tako zbanalizirati, da odvzamemo vsakršno vlogo pevskemu zboru; jasno je, da naj zbor poleg spodbujanja dejavnega so- delovanja vernikov pri petju skrbi tudi za »pravilno izvajanje njemu namenjenih delov« (MS 19). Po drugi strani pa bi bilo v nasprotju s samim bistvom bogoslužja, če bi zborovodja ali zbor tako upravičil izključitev ljudstva iz glasbenega sodelova- nja pri bogoslužju. Pri vzpostavitvi pravih razmerij med občestvenim in zborov- skim petjem, ki bi se v popolni obliki naj pravzaprav zlilo v eno samo pesem, v kateri vsak prevzame svojo vlogo oz. glas, imajo veliko vlogo takšni ustvarjalci liturgične glasbe, ki so znotraj svetopisemskega, liturgičnega in verskega konteksta globoko prepojeni s »cerkvenim čutom« ter sposobni dojeti in izraža- ti v melodiji resnico skrivnosti, ki je obhajana pri bogoslužju (SL 82). V slovenski liturgični glasbi nam še vedno primanjku- je preprostih uglasbitev stalnih mašnih delov, ki bi omogočali takšno sodelovanje občestva vsaj pri odpevih. Dobrodošle bi Zakaj ima v katoliškem obredju glasba prednost pred drugimi umetnostmi? Za nabožno glasbeno umetnost je značilno, da vselej zaobjema področje med religioznim in profanim: glasbena dela imajo religiozno ozadje, po sporočilu pa so občečloveška. Nekoli- ko poenostavljeno jih lahko delimo na liturgična, ki so tesno povezana z bogoslužnimi obredi (gregorijanski koral, psalmi, priložnostne pesmi, različni spevi …) in na dela, ki so se zaradi svoje umetniške vrednosti osamosvojila in jih danes izvajamo na koncertnih odrih (moteti, maše, Magnificat, Stabat Mater, pasijon, oratorij …). V neliturgično vrsto skladb bi lahko uvr- stili tista dela, ki sicer imajo religiozno vsebino, a so jih sklada- telji že vnaprej namenili poslušanju v koncertnih dvoranah in pomenijo pomembno področje inkulturacije krščanstva. Glasba ima v bogoslužju prednost pred vsemi drugimi umet- nostmi, saj druge umetniške zvrsti »pripravljajo primeren okvir svetim obredom, medtem ko ima cerkvena glasba svoje mesto v obredih samih in v njihovem izvajanju« (MSD 30). To pa zahteva posebno odgovornost in pogojuje njeno tesno povezanost z jasnimi liturgičnimi predpisi. Glasba, ki jo vključujemo v katoliške obrede, se ne omejuje na informiranje, ampak postaja pobudnik duhovnih stanj, ki do- zorevajo ob pomoči dimenzije telesnosti, v odnosu s človeško pogojenostjo in obdarjenostjo z vsem, kar predstavljata in raz- odevata telo in telesnost. Obredni program se nikdar ni pustil zreducirati na ozko funkcionalnost, ker če bi bilo to mogoče, bi se obrednost spremenila v ritualizem brez duše, morda tudi v sodelovanje, polno aktivizma, a brez liturgične duhovnosti (Šaško, 2005b, 32). Iz tega izhaja, da sodelovanje v liturgičnem slavju, zlasti glasbeno, ni kakršnokoli sodelovanje in glasba, ki sme postati del liturgičnega slavja, ni kakršnakoli glasba. Liturgična glasba je po svojem bistvu doksološka, ne toliko kot slavilni element v liturgiji, ampak v smislu, da se glasbe- nik odmakne od katerekoli absolutnosti umetniškega na rav- ni individualnosti, ki lahko sega vse do narcisoidnosti. Dok- sološka dimenzija pa odpravlja umetniški avtonomizem. Ta glasba je tudi tipično dialoška (Šaško, 2005b, 37). V tem smislu je pri izbiri primerne glasbe za obred treba upošteva- ti tudi kulturni kontekst. Dejavniki, kot so »starost, duhovna dediščina ter kulturno in etnično ozadje neke občestvene skupnosti, se morajo upoštevati. Izbira posameznih skladb za občestveno sodelovanje bo pogosto odvisna od načinov, kako neka določena skupina na najboljši način združi srca in misli v liturgičnem dejanju« (SL 70). V zvezi s tem je treba skrbno za- znavati potrebe vernikov in poznati njihov način življenja. Za nekoga, ki dela v tišini, bo gotovo glasba pri bogoslužju močno nagovorljiva, drugemu, ki ima hrupnejše življenje, pa bo »po- trebne več tihote, da se lahko lažje ustvari prehod iz sveta hru- pa v obhajanje skrivnosti« (Krajnc, 2007, 541). V tem smislu je tudi tihota liturgična »glasba«. 14 Vloga obredne glasbe, kot jo razumeva Katoliška cerkev, in njeno mesto v družbi cerkvene glasbe, gregorijanskega petja« (TS II. 4). V tem smislu je imela zlasti polifonija rimske šole posebno liturgično in glas- beno vrednost. Zato je vključitev Palestrinovih motetov in za Slovence tudi glasbe skladatelja našega ozemlja, Jakoba Handla Gallusa ter drugih renesančnih umetnikov, pomembna poteza cerkvenih zborovodij, ki naj v lepotah polifonega petja prepo- znavajo njegovo oblikovno povezavo s koralom. V luči pokon- cilskih liturgičnih navodil je treba iskati možnosti za vključeva- nje glasbe tega obdobja v določene dele bogoslužja. Pojav večglasja v liturgični glasbi bi si seveda zaslužil pogloblje- no analizo, vendar naj na tem mestu zadostuje poudariti du- hovni vidik večglasja. Dejstvo je, da se gregorijansko enoglasje, ki je v Cerkvi najprimernejša oblika za češčenje skrivnosti, na- naša na družbo, kjer ni poudarka na verniku kot posamezni- ku, ampak na tem, da se glasovi v slavljenju Boga zlijejo v eno. Razvoj večglasja pa prinaša nov poudarek v zavedanju, da ima vsak človek svoj edinstveni glas in s petjem v sozvočju z dru- gimi glasovi rojeva neko novo resničnost, ki odseva skrivnost- no dogajanje med evharistijo: vsak najde svoje mesto v telesu Cerkve, ne da bi se zato odpovedal svoji identiteti (Thirouin in Troussel, 2018). Pomnoževanje glasov v dobi renesanse in intenzivna raba kontrapunkta, kjer prepletanje melodij rojeva harmonijo, ki iz navidezne glasbene razpršenosti ustvarja red in ubranost, spominja in se utemeljuje v pojavu binkošti, do- godku prihoda Svetega duha nad apostole. V endar pa ima raba večglasja v bogoslužju tudi nekaj problema- tik: prva je nerazumljivost besedila. Kot je bilo že rečeno, je ena temeljnih zahtev liturgične glasbe njena podrejenost besedilu. Četudi glasba prenaša moč in učinkovitost besed »ter preliva njihovo milobo v srce poslušalcev« (MSD43), pa mora vendar jezik ostajati razumljiv in nagovarjati um. V endar če glas v zako- nitostih kontrapunkta sledi svoji logiki, potem lahko péto bese- dilo prekrije nek drug glas, ki poje drugačno besedilo in vse sku- paj postane nerazumljivo. Takrat vernik besedilu ne more več slediti in postane pasivni poslušalec, ki ga vodijo zgolj občutki za estetiko. Zavedanje pasti, v katero lahko zapademo, nam pomaga, da kot zborovodja oz. cerkveni glasbenik pri kakrš- nemkoli večglasju neutrudno vztrajamo pri temelju besedila in da s posebnimi tehnikami izboljšujemo dikcijo pevskega zbo- ra. K boljši razumljivosti pripomore tudi lociranje pevcev na kraj med prezbiterijem in cerkveno ladjo in ne na pevski kor, kar predvidevajo tudi zadnji cerkveni dokumenti s področja cerkvene arhitekture (gl. NC15). Seveda pa vključitev tovrstne glasbe ne sme onemogočati sodelovanja občestva pri petju, kar pomeni, da je treba njeno rabo nekoliko omejiti glede na litur- gične predpise. Moderna polifonija in sodobna kršcˇ anska glasba Ta opredelitev zaobjema izrazito široko zbirko kompozicijskih slogov, od baročnih, do klasicističnih, romantičnih, modernih bile tudi oblike uglasbitev v kombinaciji sodelovanja pevskega zbora in občestva hkrati. Ker je torej občestveno petje bistvena sestavina slovesnega bo- goslužja, mora vsaka posamezna krajevna Cerkev iskati poti za po eni strani čim intenzivnejšo obliko sodelovanja občestva pri različnih delih bogoslužja in po drugi strani čim kvalitetnejšo rabo takšnih raznovrstnih glasbenih oblik znotraj liturgije, ki bodo odsevale kulturno izvirnost nekega naroda. Lepota gregorijanskega korala Pij X. je kot temeljni model glasbe, primerne za liturgijo, pre- poznal gregorijanski koral, ko pravi: »Cerkvena kompozicija je tem svetejša in bolj liturgična, čim bolj se v svojem gibanju, v svojem mišljenju in čutu naslanja na gregorijanske melodije« (TS II. 3). Pred utemeljitvijo, zakaj je ravno gregorijanski koral temeljni vzor glasbe Cerkve, lahko to dobro razberemo v stavku Olivie- ra Messiaena, enega največjih francoskih skladateljev: »Kot av- tor religiozne glasbe najbolj zavidam anonimnosti krščanskih srednjeveških skladateljev. Vsi so pisali gregorijanski koral in med temi skladbami so čudoviti napevi in ritmi, pa nihče ne ve, čigavi so! Tak skupinski, delavniški pristop je v popolnem na- sprotju z domišljavostjo skladateljev dvajsetega stoletja« (Marti, 2000, 82). Gre torej za glasbo, ki se je v samostanskih skupno- stih rodila kot molitev. Glasba se je šele kasneje porodila na besedilo te molitve. Danes ni gregorijanski koral nič manj petje Cerkve kakor nekoč, in pri liturgičnih opravilih še vedno za- vzema prvo mesto (B 116), čeprav se v praksi pogosto zgodi, da razen nekaterih molitev, ki jih zapoje duhovnik, v cerkvi redko zazveni kakšna druga koralna melodija. Poleg prizadevanja, da bi koral pogosteje izvajali pevci in občestvo, je treba razumeti, da naj gregorijanski koral zavzema prvo mesto predvsem kot zgled, kakšna naj bo bogoslužna glasba, torej péta molitev. Ko- ral naj bo ideal bogoslužne glasbe, in vselej ko precenjujemo, ali je neka skladba primerna za rabo pri bogoslužju, se je treba vprašati, če po vzoru korala oznanja Božjo slavo ali pa morda slavo avtorja skladbe, izvajalcev itd. Gregorijanski koral je zgled vsake svete glasbe tudi v tem smi- slu, da bi morala vsa cerkvena glasba izhajati prav iz besedi- la (svetopisemskih besedil in molitev) ter mu biti podrejena; s tega vidika ima vokalna oz. vokalno-inštrumentalna glasba prednostno vlogo, o čemer bomo govorili kasneje. V tem ra- zumevanju nastanka koralne glasbe je skoraj absurdno danes poslušati strokovnjake, ki organizirajo delavnice gregorijanske- ga korala in pri tem trdijo, da gre pri koralu »za mistiko brez religioznosti« (Hellauer, 2009). Klasic ˇna polifonija kot vzor glasbe, ki upošteva dedišc ˇino korala Pij X. je klasično polifonijo uvrščal med vrhunce popolnosti, saj zanjo pravi, »da se najbolj oklepa najvišjega znaka in vzorca 15 Raziskave a se je treba vedno znova varovati, da ne postane »nepotrebno razkošje«, ampak da podpre besedo oznanila. Ne moremo se omejevati v smislu, da je besedilo pesmi bistve- no, ostalo pa okras; umetniške stvaritve ne moremo »secirati« v posamezne elemente. Gre za umetnino kot celoto, ki prav z vsemi sestavinami rojeva v ljudeh čutenje Božjega. T udi inštru- mentalna skladba že s svojim naslovom nakazuje »vsebino«, ki jo podaja; prav zato ima samo inštrumentalna glasba na nekih mestih v bogoslužju svoje mesto (preludij pred vstopno pesmi- jo, pri darovanju, med obhajilom, na koncu). Drugi deli pri bogoslužju pa so neločljivo povezani z besedilom, zato je ključ- nega pomena, da je tam beseda tista, ki je v ospredju, kar pa ne pomeni, da melodija, ki bo besedo posredovala, ni pomembna; njena vloga je namreč »narediti besedilo bolj učinkujoče, ki naj vernike lepše pripravi na prejem sadov milosti« (TS 1). Improvizacija pri katoliškem bogoslužju? Skladno s to tematiko se odpira tudi področje glasbene impro- vizacije v cerkvi, ki je vseskozi navzoča zlasti v afroameriški cerkveni glasbi, kjer govorimo tako o improvizaciji v vokalni kot tudi v inštrumentalni cerkveni glasbi, v slovenskem okolju pa predvsem o improvizaciji v inštrumentalni glasbi, o čemer spregovorijo tudi cerkveni dokumenti. Igranje ex tempore je umetnost trenutnega komponiranja, imenovana improvizaci- ja. Mnogi mislijo, da je improvizacija naravni dar, dan le red- kim, kar ne drži, saj je improviziranja zmožen vsak normalno inteligenten človek z veliko vztrajnosti za pridobitev spretnosti improvizacije. Navodilo Musicam sacram poudarja, kako pomembno je, da cerkveni glasbenik usvoji veščino improviziranja: »Zelo je pot- rebno, da organisti in drugi glasbeniki niso strokovnjaki samo na glasbilu, ki jim je zaupano, ampak morajo temeljito poznati duha bogoslužja in se vanj poglobiti, da bodo tudi z improvi- ziranjem znali okrasiti sveto opravilo v skladu z naravo posa- meznih delov in da bodo spodbujali sodelovanje vernikov« (MS 67). Za obvladanje improvizacije v cerkvi pa ni dovolj samo glasbeno znanje, ampak tudi »temeljito poznavanje duha bogoslužja«, torej z drugimi besedami – liturgično znanje in hkrati duhovno poglabljanje v skrivnosti evharistije. »Umet- nost improvizacije zahteva poseben talent in usposobljenost. Potrebno je več kot zgolj glasbeno ozadje. Če ni mogoča pri- merna improvizacija, potem svetujemo, da glasbeniki igrajo kvalitetno publicirano literaturo, ki je dosegljiva na vseh težav- nostnih stopnjah« (SL 43). V bogoslužju lahko oblike glasbenih vložkov na primernih mes- tih ustvarjajo tipični melos posameznega naroda in s tem pri- spevajo ljudske elemente v bogoslužje. V tem duhu je primerno omeniti tudi nekatere znane slovenske in tuje improvizatorje, ki so (bili) dejavni na področju bogoslužne glasbe (Olivier Mes- siaen, akademik Primož Ramovš, msgr. Jože Trošt idr.). V luči in postmodernih, pa vse do sodobne krščanske glasbe. Sloven- ci se lahko tukaj pohvalimo z mnogimi uglasbitvami mašnega ordinarija omenjenih obdobij vse do danes (Dolar, Novak, Sat- tner, Trinko, Zafošnik, Trošt …), pri čemer pa je treba upošte- vati, da glede na zahteve Splošne ureditve rimskega misala, ki prinaša uradno interpretacijo vloge v liturgičnem slavju danes, nekatere izmed teh kompozicij zaradi parafraziranih besedil niso več primerne za rabo pri bogoslužju. Posebno pozornost je treba nameniti nekaterim posebnostim t. i. sodobne liturgične glasbe, ustvarjene po liturgični prenovi (nekateri elementi glasbe ekumenskega gibanja v Taizéju, glas- beno delovanje skupnosti Emanuel), kot je vloga kantorja, po- udarek na svetopisemskih besedilih ipd. Mnogi napevi, ustvar- jeni v preteklih letih, so čudoviti primeri kvalitetnih občestve- nih bogoslužnih pesmi; zaradi »responsorialne strukture« po načelu odpev – kitica je občestvu omogočeno, da dejavno so- deluje s petjem (npr. spevi iz Taizéja, nekatere slovenske novo- nastale pesmi, ki imajo formo odpev – kitica), kar priporoča tudi navodilo Liturgiam authenticam: »Besedila za petje, ki so izvorno skomponirana v ljudskem jeziku, naj črpajo besedilo iz Svetega pisma ter iz liturgične dediščine« (LA 61). V tovr- stni glasbi se nabožna besedila (besedila iz Svetega pisma, spi- sov cerkvenih očetov ter avtorska besedila) pogosto srečujejo s sodobnimi glasbenimi stili. V načinu izvajanja (inštrumenti, glasbene oblike, pevski sestavi ipd.) gre za kombinacijo glasbe- nih zvokov, izhajajočih iz vsakdanjega »sekulariziranega« živ- ljenja vernikov (kitare, bobni, oblike pop glasbe), pomešanih z liturgijo Cerkve. Na prvi pogled sta to morda težko združljiva pola, pa vendar je kombinacija »popularnega« (v smislu tega, kar prihaja od ljudi) in liturgičnega to, kar glasbeniki počnejo že od tedaj, odkar je glasba navzoča v Cerkvi. Tako pa ni samo v bogoslužni glasbi, ampak tudi v bogoslužju nasploh; človekov način vstopanja v bogoslužje vselej narekuje njegova kultura. Verujoči vnaša v obhajanje bogoslužja svojo kulturno dedišči- no, s čimer bolj ali manj vpliva na obred in ga bogati. Tudi II. vatikanski cerkveni zbor poudarja, da je liturgija »sestavljena iz nespremenljivega dela, ki je delo Božje, ter iz spremenljivih delov, ki se v teku časa morejo ali celo morajo spremeniti, če se je morda vanje prikradlo, kar manj ustreza samemu bistvu liturgije ali pa je postalo manj primerno« (B 21). Vloga inštrumentalne glasbe znotraj bogoslužja Péta glasba je imela od nekdaj prednost v bogoslužju, kar iz- haja že iz prvih krščanskih skupnosti. Prvi kristjani so s psal- mi in hvalnicami in duhovnimi pesmimi (Ef 5,19; Kol 3,16a …) slavili Božjo vsemogočnost v bogoslužju, inštrumentov pa v bogoslužju sploh niso uporabljali, saj je bila inštrumentalna glasba sprva razumljena kot nepotrebno razkošje, ki bi lahko odvračalo od Besede, ki jo Cerkev oznanja. Danes je situacija po eni strani drugačna, po drugi strani pa precej podobna: se- veda ima instrumentalna glasba v Katoliški cerkvi jasno mesto, 16 Vloga obredne glasbe, kot jo razumeva Katoliška cerkev, in njeno mesto v družbi ve kot liturgične prav v tem, da služi, da izkazuje čast in spoš- tovanje samemu obredu in s tem omogoča, da obred človeka nagovori v vsej svoji vzvišenosti. Resnična umetnost se tudi ne more »proizvajati«, ampak je vselej dar, kakor je dar umet- nikov navdih. Zato si ne moremo delati utvar, da je mogoče »z denarjem in kakršnimikoli odbori ali komisijami ustvariti ali proizvesti obnovo umetnosti v veri« (Ratzinger, 2001, 134), ampak je vera tisti temelj in hkrati vir navdiha za umetnika, ki ustvarja za liturgijo. V Cerkvi na Slovenskem intenzivno deluje veliko slovenskih umetnikov, ki svoje umetniške navdihe črpa- jo iz duhovne povezave s Cerkvijo in globoke vere ter s svojim umetniškim izrazom prispevajo k umetniški nagovorljivosti bogoslužnega prostora ter samega bogoslužja (omenimo le ne- katere: arhitekta Jožeta Plečnika, skladatelje Hugolina Sattner- ja, Stanka Premrla, Matijo Tomca, Jožeta Trošta, pesnico Eliza- beto Kremžar, izdelovalca mozaikov Marka Ivana Rupnika …). Umetnine teh in drugih slovenskih umetnikov, ki so prepojene z evharistično vero, ter dejstvo, da Slovenci znamo ceniti nji- hove umetniške in religiozne vsebine, so močan pokazatelj utelešenja bogoslužja v izrazjih naše kulture in umetnosti. Prav obhajanje obredov je čudovit ustvarjalni prostor za tiste oblike umetnosti, ki se navdihujejo pri evharistiji in Božji besedi in so s tem osredotočene na to, da postajajo del liturgije. Najbolj neposredno pa se to uresničuje v obliki liturgičnih pesmi, ki so s svojim besedilom in glasbo ne samo obogatitev obhajanja, ampak njegov sestavni del. Liturgična glasba je v najbolj dobe- sednem pomenu besede umetnost, ki postaja liturgija. Seznam uporabljenih kratic: B Konstitucija o svetem bogoslužju (Koncilski odloki; 1963) CD cerkveni dokument CVE Cerkev v Evropi (Janez Pavel II.; 2003) LA Liturgiam authenticam (Kongregacija za bogoslužje in disciplino zakramentov; 2001) MS Musicam sacram (Kongregacija svetih obredov in Svet za izvajanje Konstitucije; 1967) MSD Musicae sacrae disciplina (Pij XII.; 1955) NC Načrtovanje novih cerkva (Italijanska škofovska konfe- renca; 1999) SL Sing to the Lord (Ameriška škofovska konferenca; 2007) TS Tra le sollecitudini (Pij X.; 1903) napotkov Cerkve vsekakor obstajajo glasbene ustvarjalne mož- nosti, ki so kot iskanje poti k večji lepoti bogoslužja sprejem- ljive in dobrodošle v liturgičnem slavju. Obredna glasba zunaj cerkvenih prostorov? Ali lahko obredni glasbi, ki je skozi pretekli dve tisočletji zazna- movala krščansko bogoslužje, pripišemo tudi kakšno vlogo, ki sega prek »cerkvenih zidov«? Umetnost človeku kljub njegove- mu nemiru v sodobnem svetu ne neha govoriti celostno; vselej ostaja tisti način komunikacije, ki v človeku budi njegov prvin- ski čut za lepo, resnično in dobro. S svojim simbolizmom in govorico oblik, barv, melodije, harmonije, ritma, vonja, gibov in okusa ga odpira višjim vrednotam. Kot način komunikacije kot medij, napravlja stvarnost vidno, navzočo, kompleksno in hkrati skrivnostno (Koprek, 2003, 5). Usmerjenost krščanske- ga bogoslužja k simbolni govorici pa to dela sorodno umet- nosti, ki ji je lastna simbolika in je njeno poslanstvo materijo (vidne in slišne elemente) pretvarjati v simbole, v znamenja nečesa duhovnega. Tako znotraj obreda govor postaja pesem, hoja postaja ples, barva postaja slika, les/bron/kamen postaja kip (Steiner, 2003, 224). Bogoslužni prostor je zato bil skozi vso zgodovino in je tudi danes lahko čudovit ustvarjalni prostor za mnoge oblike umetnosti, ki s svojo lepoto nagovarjajo širše množice, med katerimi ima prav glasba s svojo neposrednostjo privilegiran prostor, po drugi strani pa daje glasbenim ustvar- jalcem neverjetno odgovornost – odgovornost spreminjanja družbe! Vsekakor se mora srečanje umetnosti kot take in liturgije zgo- diti v obojestranskem priznavanju njune vrednosti. Kjer umet- nost poudarja absolutnost, ponudi vera »kristološki« kriterij absolutnega in preprečuje, da bi umetnost skrenila na samo- voljno poimenovanje sveta, ter jo usmerja k Bogu. »Umetni- kova stvaritev postaja liturgična, ko njen simbolizem vstopi v liturgični obred, ki dopušča, da v svet prodre Navzočnost« (Šaško, 2005a, 552). Močan poudarek navzočnosti umetnosti v samem bogoslužju da II. vatikanski cerkveni zbor v Konstituciji o svetem bogoslužju, ko daje spodbude umetnosti kot tistemu prostoru, kjer bo »bogoslužje zasijalo v vsem sijaju in lepoti li- turgične umetnosti« (CE 5). Sklep Kratek pregled zakonitosti liturgične glasbe sklenimo z mislijo, da je torej glavno merilo za dojemanje neke umetniške stvarit- Viri in literatura 1. Ameriška škofovska konferenca (2007). Sing to the Lord. Music in divine worship. Dostopno na: http:// www.yakimadiocese.org/pdf/SingToTheLord.pdf (25. 11. 2009). 2. Hellauer, S. (2009). Stanford Faculty Teach Gregori- an Chant. Dostopno na: https://www.youtube.com/ watch?v=S_lr3CYWPkM (30. 1. 2018). 3. Italijanska škofovska konferenca. Škofovska liturgična komisija (1999). Načrtovanje novih cerkva. Pastoralne smernice. CD 81. Ljubljana: Družina. 4. Janez Pavel II. (2003). Cerkev v Evropi [Posinodalna apostolska spodbuda]. CD 103. Ljubljana: Družina. 5. Koncilski odloki (1980). Ljubljana: Nadškofijski ordi- nariat. 6. Kongregacija svetih obredov in Svet za izvajanje Kon- stitucije o svetem bogoslužju (1967). Musicam sacram. V: Škulj, E. (2003), Odloki o cerkveni glasbi. Ljubljana: Družina, str. 303–328. 7. Kongregacija za bogoslužje in disciplino zakramentov (2001). Liturgiam authenticam. Dostopno na: http:// www.vatican.va/roman_curia/congregations/ccdds/ documents/rc_con_ccdds_doc_20010507_liturgiam- -authenticam_en.html (1. 4. 2012). 8. Koprek, I. (2003). Predgovor. V: Steiner, M. (ur.), Re- ligijske teme u glazbi. Zbornik radova međunarodnog simpozija održanog u Zagrebu 15. prosinca 2001. Zag- 9. reb: Filozofsko-teološki institut Družbe Isusove, str. 5–6. 10. Krajnc, S. (2007). »Gospod, ljubil sem lepoto tvoje hiše« (Ps 26,8a). V: Pastoralni pogovori, letnik 36, št. 7, str. 281–283. 11. Marti, J.-C. (2000). »To je ljubezenska skrivnost«; pogovor z Olivierjem Messiaenom. V: Tretji dan, letnik 29, str. 78–84. 12. Pij X. (1903). Tra le sollecitudini. V: Škulj, E. (2003), Odloki o cerkveni glasbi. Ljubljana: Družina, str. 195– 208. 13. Pij XII. (1955). Musicae sacrae disciplina. V: Škulj, E. (2003), Odloki o cerkveni glasbi. Ljubljana: Družina, str. 221–247. 14. Ratzinger, Joseph. 2001. Duh liturgije. Temeljna promi- šljanja. Mostar–Zagreb: Ziral. 15. Steiner, M. (2003). Teologija sakralne (kršćanske) glazbe.V: Religijske teme u glazbi. Zbornik radova međunarodnog simpozija održanog u Zagrebu 15. pro- sinca 2001. Zagreb: Filozofsko-teološki institut Družbe Isusove. 16. Šaško, I. (2005a). Liturgijski simbolički govor. Zagreb: Glas Koncila. 17. Šaško, I. (2005b). »Sacrosanctum concilium« i »Insti- tut za crkvenoglazbu ‚Albe Vidaković‘«. V: Koprek, K. (ur.), Budućnost s tradicijom. Zbornik radova prigodom 40. obljetnice rada Instituta za crkvenu glazbu »Albe Vi- daković« Katoličkog bogoslovnog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. Zagreb: Glas koncila, str. 25–38. 18. Thirouin, Joseph in Nicolas Troussel. 2018. Le chant liturgique. Dostopno na: http://ecclesia-cantic.fr/chan- tliturgique/ (15. 4. 2018.) Iz digitalne bralnice ZRSŠ