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ARCHITECTURA PERENNIS

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na 3CIF  1941

RIASSUNTO DEL TRATTATO SLOVENO SULL'ARCHITETTURA PERENNE

Dl FRANCESCO STELE

II volume «Architectura perennis», pubblicato dal comune
di Lubiana per il Natale dell'anno 1941, contiene prevalente-
mente i progetti non realizzati del piu insigne architetto slo-
veno, Giuseppe Plecnik; le incisioni che accompagnano il
testo e le figure in rotocalco annesse riproducono anche
quelle sue opere principali, che furono eseguite. II primo
movente di questa edizione era di pubblicare le opere
dell'architetto Plecnik, cittadino onorario di Lubiana. II testo
con le figure intercalate ha inoltre I'intenzione di mettere in
rilievo I'importanza dell'architettura nella vita e di palesarla
nello spirito dell'opera complessiva dell'architetto Plecnik,
come attivitd di pieno valore artistico e come espressione
della sua concezione del mondo. II trattato, scritto dal pro-
fessore Francesco Stele dell'university di Lubiana, si appog-
gia, nella sua parte filosofica, ad un parallelo tra filosofia
ed arte, tracciato dal docente dell'universita lubianese Anto¬
nio Trstenjak, che in questo volume segue il trattato princi-
pale sotto il titolo «Philosophia perennis — ars perennis».

L'architetto Giuseppe Plecnik e nato nel 1872 a Lubiana
ed e discepolo del grande propugnatore dell'architettura
moderna, il Viennese Ottone Wagner; a Vienna egli lavoro
nello studio del Wagner, poi vi si stabill come architetto e
vi rimase fino al 1911. Negli anni 1911—1920 insegno archi-
tettura alia scuola delle arti di Praga, dove, dopo la fonda-
zione dello stato cecoslovacco, il presidente T. G. Masaryk
gli affido I'adattamento architettonico del castello di Hrad-
cani a residenza del presidente della repubblica. Nel 1920 fu
nominato professore d'architettura alia facolta d'ingegneria
dell'universita di Lubiana, dove svolge tuttora la sua atti-
vitd. Plecnik e di massima importanza per lo sviluppo della
architettura slovena non soltanto per aver formato una gene-
razione di attivissimi giovani architetti, ma anche per aver
influenzato in varie maniere il miglioramento del gusto
nell'artigianato artistico, e in primo luogo nella mobilia, nella
lavorazione della pietra e dei metalli, nell'oreficeria, nella de-
corazione del libro e nella grafica di stamperia. Egli ha
impresso, con le sue idee urbanistiche, addirittura una nuova
faccia alia citta di Lubiana, cosi che questa merita nel pieno
senso della parola la denominazione di «Lubiana del Plecnik».
Le principali opere eseguite dal Plecnik sono: il palazzo
Zacherl nel l° rione di Vienna, una delle maggiori opere
dell'architettura wagneriana; la chiesa di S. Spirito a Vienna
(XVI 0  rione), uno dei primi tentativi di architettura ecclesia-
stica in cemento armato, che abbia avuto esecuzione coe-
rente; i cortili, i giardini, le scalinate e gli interni del castello
di Hradcani; la chiesa del Sacro Cuore ai Vinohrady di Praga;
la chiesa di Bogojina; il palazzo della Cassa di risparmio po-
polare a Celje; la chiesa di S. Antonio a Belgrado; in Lu¬
biana: le chiese di S. Francesco a Sisca e quella di S. Michele
sul Barje, lo Stadio, il palazzo delle Mutue Assicurazioni, la
Biblioteca universitaria, il ginnasio delle madri Orsoline, il
mercato dei macellai e le cosidette Zale, complesso di
cappelle mortuarie al cimitero civico centrale di S. Croce.

L'alta concezione che Plecnik ha dell'architettura si mani-
festa nella maniera piu bella nelle parole, con le quali egli
ha concluso I'Architectura perennis: «Nel mezzo della volta
della Sistina, nella Genesi, e raffigurata pure la Creazione
del primo padre. Stanco come la terra di primavera si desta
il corpo d'Adamo giacente, e bramoso leva la mano verso
la destra stesa e dominante del Creatore, sostenuto dagli
angeli. L'indice di Dio Padre tocca quello d'Adamo — la scin¬
tilla della vita e donate all'uomo —

<iNessuno sa donde viene, dove va, un solo grande mira-
colo e la vita.»

«Chi accresce I'arte, accresce il dolore — senza il dolore,
senza il patimento, che e la poesia del cristianesimo, torse
non vi sarebbe neppure il bisogno di ricercare la bellezza.»

Segue, ora, riprodotto nelle linee principali, il contenuto
del trattato del professore F. Steld intomo alia questione dell'archi-
tettura perenne:

Con I'aiuto di una quantity di materiale inorganico, medi-
tatamente commesso, I'architettura crea organismi spaziali,
formati ingegnosamente per i bisogni della vita. II corpo
materiale, costruito per via d'artificio, che forma lo spazio,
si dice il guscio, che, in ugual modo come il guscio conserva
nella forma stabilita il contenuto dell'uovo, anche I'opera mu-
raria (pareti, soffitti, pavimenti) dell'architettura da alia ma¬
teria dello spazio, che sfugge come un liquido, una forma
stabile. Ogni architettura ha dunque necessariamente tre
componenti, il guscio materiale, lo spazio che questi con¬
tiene e lo scopo vitale. E' certo che non si pud omettere
nessuna di queste tre componenti, se I'architettura ha da
essere quello che e essenzialmente, cioe una esperienza cul¬
tural, fondata sulla vita reale, e non soltanto un'immagina-
zione capricciosa, irreale. Non c'e architettura senza scopo
e spazio, come non c'e architettura senza guscio. La nega-
zione del guscio, il quale e la condizione materiale dell'archi-
tettura, rende impossibile I'attuazione di essa e la condanna
alio stato di un'idea concepita nella fantasia, mai nata al
mondo reale. Si puo, e vero, escludere e neutralizzare fino
ai limiti estremi il guscio e si puo trattarlo addirittura come
un male inevitabile, ma non si puo fame a meno. Si puo
diminuire piCi che possibile lo spazio in proporzione all'esten-
sione del guscio, si pud anche fargli violenza aumentando
I'espressivita del guscio, ma non si pud eliminarlo. Si pud, per
accrescer I'effetto del guscio, scartare lo scopo, o adombrarlo
nella sua espressivita diretta — ma non c'e architettura senza
scopo. Tutte e tre queste componenti sono tanto significative,
che nella problematica dell'architettura, si tratti di questioni
storiche o estetiche o tecniche, non possiamo evitarne
nessuna. Una piu approfondita problematica architettonica
pud invece poggiare soltanto su quella componente, che
piO d'ogni altra e evidente per la sua continuity nella linea
di sviluppo dell'architettura, dalle prime manifestazioni di
edilizia fino ai nostri giorni. Tale continuity e riservata sola-
mente alio spazio.

E' evidente che nello sviluppo dell'architettura non si
pud definire come continuo I'elemento del guscio, e cio e
provato sufficientemente dal materiale monumentale conser-
vato. Si potrebbe mai parlare di una continuita del guscio
edilizio, contemplando nella successione storica la piramide
egizia, il tempio classico greco, il Panteon romano, una catte-
drale gotica, un palazzo del Rinascimento, il S. Carlo a lie
Quattro fontane del Borromini oppure uno stabile moderno
in cemento armato? Tra essi non c'e il legame di una coe-
renza di sviluppo, che unirebbe il piu remoto tipo di guscio
edilizio col piu moderno, oppure questo col greco, gotico o
rinascimentale. La linea ininterrotta, che costantemente o sal-
tuariamente si sviluppa in un dato senso e che noi ricer-
chiamo, si spezza in una serie di tipi che corrispondono agli

1

stili architettonici. Tra loro v'e pero meno una connessione
causale piu profonda, che un antagonismo evidente, anzi
fondamentale. 1 tipi del guscio che conosciamo nella storia
come realizzazione piu spiccata 'degli stili architettonici, ci
sembrano simili a una serie di vestiti alia moda, che I'archi-
tettura vestiva secondo le esigenze dei tempi, senza porsi
la questione piu intima del suo compito essenziale. Tra
I'apparizione severamente cristallina del guscio di costru-
zione della piramide e la movimentata vivacita dei guscio
borrominiano non possiamo trovare la relazione causale che
dovrebbe esistere fra il primo spunto e I'ultima conseguenza
di una coerente linea di sviluppo. Egualmente fallirebbe un
simile tentativo, tra il guscio di un tempio greco, costruito
in base ai principi degli ordini architettonici classici e quello
di uno stabile contemporaneo di costruzione in cemento
armato del tipo Le Corbusier. Anche tra due tipi all'appa-
renza intimamente affini, un guscio gotico, costruito secondo
i principi del sistema scheletrico, e un guscio creato in coe-
renza con i medesimi principi in cemento armato, non si puo
riuscire a provare un legame causale, evolutivamente fe-
condo. La pratica costruttiva lo ha tolto dall'ordine del giorno
delle questioni storiche gia da molti decenni, da quando
dovette rinunciare al tentativo di valersi dal punto di vista
estetico e tecnico delle formule realizzate nel guscio co-
struttivo gotico, non potendo la cruda massa del cemento
armato vincerla quanto alia beilezza (A. Messel). II guscio
non tocca quindi il punto essenziale delle questioni costrut-
tive, poiche dovremmo in tal caso riscontrare nel suo svi¬
luppo la continuity, propria a tutti i fenomeni culturali,
quando riconosciamo il loro momento essenziale.

Tanto meno si puo individuare nello scopo quella co-
stante decisiva nell'organismo dell'architettura, che noi ri-
cerchiamo. Prendendo lo scopo come criterio, I'architettura
ci si spezza in una serie di tipi, non necessariamente colle-
gati fra loro quanto alio sviluppo, anzi, lo scopo individuale
cangia, per cosi dire, da un'esempio all'altro, da una archi-
tettura all'altra. Ogni architettura e quasi una realizzazione
«unica» di un dato concetto pratico, di uno scopo speciale,
per II quale e stata creata. Cosi ci si presentano gruppi di
tipi, come la casa, il tempio, la chiesa, il palazzo, il parlamento,
il teatro, la stazione ferroviaria ecc., i quali, ognuno nel proprio
ambito, palesano uno sviluppo coerente al proprio scopo.
Questo sviluppo puo esser di lunga durata, anzi, all'apparen-
za infinito, come per la casa, e pero un fatto caratteristico
che si tratta sempre dello sviluppo di una delle infinite e
tipiche possibility dello scopo, che puo anche valersi delle
formulazioni di una possibility affine, mentre e impossibile
dimostrare lo sviluppo costante di quello scopo centrale, dal
risultato del quale dipenderebbe lo sviluppo di tutti gli
altri tipi. Ogni scopo concreto si manifesta dunque come
attualita della vita umana limitata nel tempo, e la storia dello
sviluppo dello scopo nell'architettura come un caleidoscopio,
infinitamente variopinto, di tipi piu o meno tenacemente
vitali, ancorati nelle necessity dei tempi, negli ideali delle
epoche storiche e delle forme della vita umana. La storia
dello scopo nell'architettura si spezza nella storia del tipo
di costruzione della casa, del tempio, della chiesa, del teatro,
della tomba ecc. Le soluzioni dei compiti nuovi si valgono
delle formulazioni dei tipi gia conosciuti, e specialmente di
quel I i affini, cosi che si potrebbe scrivere la storia delle
different filiazioni, ma nel complesso neppur questa via ci
condurrebbe alio scopo prefisso, al momento essenziale
nell'architettura.

La costanza dello spazio nel suo sviluppo invece non e
provata soltanto nei singoli tipi o nelle epoche viste nel
loro insieme, ma anche nel complessivo sviluppo dell'archi¬
tettura dalla prima manifestazione sino all'ideale dell'archi¬
tettura funzionale contemporanea.

Lo spazio e la prima materia dell'architettura, Tunica che
mai cangia nella sua essenza e, anzitutto, anche I'unica
che in tutta la sua schiettezza e essenziale unicamente per
I'architettura e da essa formata come da nessun'altro ramo
dell'arte figurativa.

II guscio puo esser p. es. portatore di valori plastici
senza esser un momento architetturale. Consideriamo per
esempio un'opera di plastica vuota, dove lo spazio, com-
preso nel guscio, e una cosa del tutto differente dallo spa¬
zio architettonico e, anzi, addirittura la sua negazione, non
dipendendo esso da una formazione finale. L'accento piu
importante per I'architettura sta nella faccia interna, con-

cava, vuota del guscio, per la plastica invece in quella
esterna, convessa, in rilievo.

Anche altre opere dell'arte figurativa possono avere uno
scopo, specialmente in quanto appartengono all'arte deco-
rativa, benche, all'infuori degli oggetti d'uso dell'artigianato
artistico, lo scopo non sara mai cosi nettamente espresso
come nell'architettura, la quale non puo fame a meno a
nessun costo.

Nessun ramo dell'arte figurativa tratta pero lo spazio
nello stesso modo come I'architettura, e la differenza sta
anzitutto in cio che nessuno lo forma immediatamente. La
pittura raffigura soltanto I'apparenza, la sembianza dello
spazio. La statua e tridimensionale nello spazio, ma non
forma essa spazio, poiche lo occupa, lo scarta solamente.
Unicamente I'architettura forma lo spazio stesso e soltanto
in rapporto alio spazio manifesta quella continuity che ri-
cerchiamo nello sviluppo storico, e che ci sembra tanto
importante per stabilire le questioni fondamentali dell'archi¬
tettura.

Nell'architettura I'uomo combatte con lo spazio per lo
spazio. Gli e dato come spazio infinito, divorante e preva-
lente; e nella lotta con esso egli si crea lo spazio ristretto,
adatto a lui. Lo spazio infinito e il rozzo, incoltivato spazio
vitale dell'uomo nel mondo; lo spazio architettonico e invece
lo spazio razionalmente formato come spazio vitale dell'uomo
nel senso piu ristretto. La lotta per lo spazio architettonico
consiste essenzialmente in cio che I'uomo impone al pro¬
prio ambiente le misure a se adatte e istintivamente tende
ad adattarlo nel modo piu conveniente per se. Lo sviluppo
dello spazio architettonico e essenzialmente nella ricerca
dello spazio piu perfetto, piu conveniente e piu adeguato
alia propria emanazione vitale. Lo spazio vitale e nella sua
essenza la misura realizzata del I'influenza umana. L'ideale
di questa influenza e pero molto differente. Differisce quanto
alia innata volonta di vivere e all'importanza sociale dell'indi-
viduo, ma anche relativamente al grado di civilta del tempo,
nel quale si manifesta. Tanto I'individuo come humanity ten-
dono ugualmente alia piu ampia diffusione della propria
influenza sul campo spirituale e materiale della vita. Quanto
piu profonda e la volonta di diffusione, alia quale nello svi¬
luppo culturale si aprono sempre nuovi orizzonti, tanto piu
manifestamente si mostrano questi sforzi anche nello spazio
architettonico.

Per la vita dell'uomo lo spazio ha dall'inizio dei secoli
un doppio significato. Lo spazio infinito, artisticamente non
ancora formato dell'universo, di fronte al quale egli si trova
nel mondo, lo diminuisce corporalmente, lo travolge, lo di-
vora e in certo qual modo lo succhia seco nell'infinito. In
esso e il principio della filosofia della vita, che ci viene
addirittura inculcata dalla vita per mezzo dello spazio in¬
forme; in esso ci troviamo continuamente a dialogare con
I'arcana sfinge, che si rifiuta di pariare. Le questioni, che
nascono dalla convivenza con questo spazio, non trovano
risposta, ci innalzano spesso molto oltre la sfera del fisica-
mente raggiungibile, ma ci schiacciano anche a terra, come
se il Destino ci caricasse, al modo di incessantemente rina-
scenti Atlanti, tutto il peso dell'universo sull'omero.

Lo spazio ristretto creatoci dall'architettura favorisce
pero il nostro raccoglimento. Cosi diviene gia da principio
I'indispensabile supplemento dello spazio naturale, infinito,
che non ci lascia soli con noi stessi. Lo spazio limitato ha i
medesimi elementi sostanziali dello spazio universale, la lar-
ghezza, I'altezza e la profondita. Non v'e differenza essen¬
ziale tra I'uno e I'altro, percio appena ci accorgiamo che
qualcosa sia cangiato, quando permutiamo lo spazio infinito
con I'architettonico. II sentimento della vita e pero molto
differente nei due spazi. Neli'uno il mistero impenetrabile,
nell'altro realta ben misurabile, arrotondata in tutte le dire-
zioni. Quest'arrotondamento fa si che tutte le cose, quando
ci sprofondiamo nel nostro essere, divengano misurabili,
chiare, attingibili e definibili. Nella libera natura ci poniamo
gli indovinelli, nello spazio chiuso li risolviamo. Fuori, I'intui-
zione ci solleva sopra noi stessi, dentro, il raziocinio ci illu-
mina i misteri, che si sono rifugiati nell'anima nostra al co-
spetto dell'arcana infinity.

Cosi I'architettura da ordine per noi alio spazio vitale;
e la materia, che essa adopera e plasma, e lo spazio infinito,
naturalmente dato, nel quale il primo padre nacque nel
grembo degli indovinelli della vita. Lo spazio vitale umano
al senso largo e lo spazio naturale infinito; lo spazio vitale

rislretio invece e lo spazio archilettonico limitato, propor-
zionato all'attingibilita umana.

Allargandosene la sfera d'influenza, anche lo spazio vi-
tale limitato si accresce, si allarga, si complica, ma anzitutto
si perfeziona nella sua corrispondenza alle esigenze della
vita. Questa e la costante generale nello sviluppo dello spa¬
zio come elemento architettonico.

Lo spazio piu indispensabile per la vita umana, il primo
e il piu sostanziale spazio vitale e quello dell'abitazione, la
casa. II suo sviluppo i I lustra molto espressivamente I'accen-
nata costante evolutiva.

La prima cella, che aveva lo scopo di rifugio tempo-
raneo, si allargo e divenne la prima abitazione. Con le cre-
scenti esigenze della vita non crebbe pero soltanto la cella
spaziale, ma I'organismo primitivo si moltiplicd ed ebbero
origine dei gruppi di celle, nei quali — per lo storico — si
rispecchia ancor oggi, evidentemente, il modo di vivere e
il suo grado di civilta. Sorge la casa greca, il megaron, sorge
la struttura complicata della casa romana, la villa rinasci-
mentale, il palazzo di abitazione barocco e infine la casa di
abitazione moderna, costruita sul principio della piu conse-
quente utility. Per la nostra questione e importante, che nello
sviluppo dell'organismo dello spazio d'abitazione non si
osserva solamente I'evoluzione dalle strutture primitive alle
complicate, ma anzitutto i cangiamenti caratteristici del va-
lore umano di questa specie di spazi architettonici. L'essenza
dello sviluppo infatti non sta soltanto nel crescere delle mi-
sure in rapporto alia sfera d'importanza dell'uomo in questa
o in quell'altra epoca, nel cangiarsi delle forme e dei carat-
teri secondo il suo stato d'animo, ma anzitutto in cio che il
loro piccolo mondo rispecchia con la maggior compiutezza
possibiie il grande mondo dello spazio naturale. L'uomo in-
vero non si contenta del semplice fatto che la sostanza di
ambedue gli spazi sia la medesima, che dunque entro la
cornice limitata si abbraccino i lineamenti essenziali dello
spazio universale, I'altezza, la larghezza e la profondita, ma
cerca di esprimere queste essenzialita in tal modo da non
sentire lo spazio limitato della sua dimora come cella stretta
o addirittura come prigione incomoda, ma di sentirsi nel
mondo della sua abitazione artificiosamente creato com-
partecipe di tutta la pienezza dello spazio naturale.

La questione vitale e storica dell'architettura della casa,
dell'abitazione, ci mostra in modo convincente che la fuga
dalla natura nell'abitato, nel suo significato profondo, non e
un arretrarsi dell'uomo rispetto alia natura, perche sia im-
paurito dall'infinito mistero di essa, ma, al contrario, un aggi-
rare I'ostacolo provocato dalle circostanze naturali, attraverso
il quale l'uomo lotta con tenacia istintiva per lo spazio vitale
ristretto, che dovrebbe esser il piu possibiie adeguato, pro-
porzionato e corrispondente in tutta la sua pienezza a quello
naturale.

Ma I'abitazione e soltanto la cellula primaria e il punto
di partenza di tutta I'architettura, la quale, come lo dimostra
I'esperienza, e oggi infinitamente complicata nei suoi tipi,
ognuno dei quali ha un suo proprio sviluppo, fondato nello
speciale scopo vitale, al quale serve. Come la vita si fa com¬
plicata nelle sue forme ed esigenze, cosi nascono pure
nuovi scopi e con loro nuovi tipi architettonici. Accanto al
rifugio, lo spazio di abitazione, il primo spazio creato
dall'uomo e indubbiamente quello dell'ultima dimora, la
tomba. Dapprincipio essa si trovava spesso addirittura nel
pavimento dell'abitazione. Dalla semplice fossa, corrispon¬
dente alia grandezza del morto, fino alle tombe sfarzose, i
mausolei e ossari v'e I'eguale grandioso cammino come
per il tipo dell'abitazione. Anche qui lo spazio e misurato
dall'attingibilita, che dapprincipio e ristrettissima, poi sem-
pre piu ampia e complicata secondo 1'importanza personale,
sociale o spirituale del defunto. Questa attingibilita rende
complicato anche il rapporto dell'uomo di fronte alia vita
oltre tomba, la maggior o minor cura di conservare tutti i
valori e i meriti conseguiti dal defunto nella vita, anche dopo
la sua morte. Al romano e al cristiano dei primi tempi basta
un sarcofago di modesta ampiezza, all'europeo occidentale
una cassa, mentre I'egizio si preoccupa di conservare tutto
il valore avuto in vita, anche dopo la morte, percid le sue
tombe sono complicate nel raggruppamento dei spazii quasi
come il vero spazio vitale dell'uomo civile.

Col tipo della tomba I'architettura e gia entrata in quel
particolare cerchio vitale che e connaturato all'uomo, ma che
si sviluppa parallelamente alia vita ed all'esperienza dei

suoi aspetti sulla terra, come sfera di visione del mondo nel
piu largo senso della parola, e, nel piu limitato e piu alto,
come sfera religiosa. II mistero della morte e indubbiamente
uno dei maggiori arcani della sfinge della vita. Certamente
in esso il pensiero religioso sfavilla ben piu intensamente
che nelle estrinsecazioni delle misteriose forze della na¬
tura, che umiliano I'orgoglio umano. Accanto alio scopo
immediato, cioe la custodia o la dimora del cadavere o dei
suoi resti, in questo genere architettonico naturalmente si va
sempre piu affermando anche lo scopo vitale spirituale, e lo
solleva al grado di una attivita culturale non pratica, sim-
bolica, commemorativa, intrinsecamente significativa. La tom¬
ba infatti non serve solamente da ultima dimora al cadavere,
ma in misura non minore anche ai vivi, come luogo di conti-
nuata convivenza con i defunti. In questa convivenza sepol-
crale l'uomo non e piu solo, come nella sua abitazione, ma
e in contatto continuo con I'altro mondo sconosciuto e inelut-
tabile, situato al di la dello spazio vitale delle cose mate-
riali. Questi dialoghi tra il defunto e il vivo sono simili ai
misteriosi dialoghi tra l'uomo e la sfinge della natura, ma
sono molto piu concreti, oggettivi, molto piu chiari e piu
attingibili alia ragione, cio che e espresso anche nella
forma piu chiara e concentrata possibiie dallo spazio com-
preso da questa architettura. Nell'abitazione, l'uomo e solo
con se e con le piu gelose questioni della vita, mentre que¬
ste medesime questioni nella tomba sono limitate a un de¬
terminate cerchio, il cui raggio d'interessi non giunge sola¬
mente nella profondita della viva interiorita spirituale, ma si
estende anche alia direzione opposta, oltre i confini della
vita materiale, nei mondi sconosciuti delle dimensioni tra-
scendentali. Lo spazio formato dall'uomo riceve in tal modo
una nuova, la quarta dimensione, immaginaria, che ha aperto
all'architettura, come momento culturale, orizzonti del tutto
nuovi, spesso di possibility addirittura fantastiche.

Strettamente connesso con I'architettura funeraria, che
unisce lo scopo funerario con quello rituale, sorge il prin¬
cipio dell'architettura rituale, religiosa. II suo scopo e sostan-
zialmente sociale ed apre per I'architettura delle possibility
molto piu importanti di quelle offerte dall'abitazione. Oltre
al convegno, il punto di partenza piu importante per il
tipo principale di questa architettura e I'argomento dell'ado-
razione religiosa, e specialmente da quando I'adorazione si
e trasportata dagli oggetti naturali alle figurazioni dei sim-
boli religiosi e divini; quando la custodia dell'oggetto di
adorazione, la «casa di Dio» e il luogo di convegno della
comunita religiosa si collegarono nell'unita edile,  nacque,
come modello di costruzione sacra, il tipo che oggidi e il
piu diffuso, la chiesa, I'oratorio, il santuario, il tempio. Per
essere profondamente ancorati nella problematica vitale e
creativa, proprio questi gruppi organici di architettura sacra
e rituale hanno un'importanza fondamentale nella storia
dell'edilizia come arte e nella scienza della costruzione. Cio
vale anzitutto per la chiesa cristiana.

Ben di rado nella storia la tendenza verso lo spazio ra-
zionalmente formato si e espressa in maniera cosi evidente
come nei due millenni di storia della costruzione sacra cat-
tolica. Come cattolici potremo, appoggiandoci su questo
esempio, piu facilmente approfondirci nell'essenza dell'archi-
tettura come formatrice dello spazio, dello scopo e del gu-
scio edile. Non ci deve confondere, se questo sviluppo non
palesa quella coerenza, come forma di via dalla natura alia
natura, che abbiamo constatata nell'architettura dell'abita¬
zione. La casa, e vero, ci esclude dalla natura, pero non ha
lo scopo di staccarci completamente da essa. ['architettura
sacra invece ci trasporta dalla natura in un mondo nuovo,
estraneo alia natura, anzi nemico di essa. Piu di quella quoti-
diana, I'architettura sacra ha lo scopo di favorire il nostro
raccoglimento, di chiuderci in un mondo piu limitato, piu
dominabile con lo sguardo che non quello illimitato, e di
dirigere in esso come nell'architettura funeraria tutta la no¬
stra attenzione in una determinata direzione. II fattore del
rapporto con un interlocutore invisibile, ma pur evidente¬
mente designato in quello spazio come presente, e qui svi-
luppato al massimo grado. Sono prescritti i gesti e i modi di
avvicinarlo, di raccoglierci nella sua presenza intima, per
partecipare alia consolazione che egli da, alia sua dottrina e
rivelazione. Come I'architettura dovrebbe rendere possibiie
un rapporto netto e assoluto con codesto misterioso padrone
di casa, cosi anche lo spazio della chiesa cristiana e netto
e assoluto nel suo mondo speciale.

3

La storia di due millenni della chiesa crisliana occiden-
tale e fondata sopra due tipi fondamentali, dati gia dall'archi-
tettura antica, quello longitudinale che sviluppa lo spazio
dall'entrata in linea retta e ci dirige verso I'oggetto princi-
pale contenuto in esso, verso la meta di tutti gli sguardi e
di tutte le visite, I'altare, e su quello centrale, che concentra
intorno al nocciolo gli elementi dello spazio. Venne data
la preferenza al primo tipo, che meglio serviva agli scopi ri-
tuali e che si cristallizzo nel tipo di costruzione della basi¬
lica cristiana; pero spesso nella storia il principio di esso
fu unito con quello centrale, per raggiungere in tal modo
significazioni architettoniche che il primo tipo, da solo,
esclude. La fusione di ambedue i tipi fondamentali permise
all'architettura cristiana di esprimere piu chiaramente di ogni
altro genere architettonico, e con la piu perfetta coerenza,
I'importanza primaria dello spazio nell'organismo architetto¬
nico. Dalla basilica cristiana antica e dalle rotonde in po,i,
_e  stata sempre all'ordine del giorno la lotta dello spazio
contro la corazza della materia che lo circonda e spesso
ostacola la sua unita, il guscio, che raggiunse la sua massima
espressione nella sala ecclesiastica del tardo gotico, nella
sala barocca del tipo gesuita, nella chiesa-sala contempo-
ranea in cemento armato, ma specialmente nella chiesa del
tardo barocco, costruita nella struttura infinitesimale, nella
quale lo spazio si assoggetta alia lettera il guscio, cosi che
si arrende ad ogni suo movimento; lo spazio infatti si dif-
fonde letteralmente in tutte le direzioni ed e esso che forma
la propria muratura, ritornando con sicurezza dai voli piu
arditi al suo nocciolo statico.

Per comprendere piu perfettamente e piu esattamente
il concetto dell'architettura ecclesiastica, non basta di co-
noscerlo come formatore coerente dello spazio liturgico, ma
dobbiamo anche scoprire il senso profondo di questo spa¬
zio. E allora ci accorgiamo che questo spazio con la mede-
sima coerenza, con la quale continuamente ritorna al pro-
blema della sua unita, ritorna anche all'espressione caratte-
ristica di questo spazio, alia quale abbiamo gia accennato
sopra, in relazione ad una nuova dimensione, sconosciuta
alio spazio naturale, la quale lo rende idoneo a destare senti-
menti soprannaturali. Questa nuova componente, artificiosa-
mente aggiunta alle dimensioni dello spazio naturale, si puo
definire, piu adeguatamente, la componente immaginaria. Gia
I'arte cristiana antica si era avvicinata ad essa, ma la sua es¬
pressione piu perfetta la trovo 1'oriente cristiano nello spazio
deU'Haghia Sofia di Costantinopoli. L'architettura medievale
lo sviluppd in questo senso ma per altra via giungendo ad
una delle forme piu perfette nella cattedrale gotica, lo spa¬
zio della quale non si puo misurare come organismo estetico
con misure reali, ma si puo concepirlo soltanto sottometten-
dosi interamente alia dimensione immaginaria della sua
essenzialita. Ugualmente, anche il barocco e comprensibile
soltanto attraverso questa oltremodo suggestiva quarta di¬
mensione, specialmente poi nel suo tipo infinitesimale. Ma
anche la buona architettura ecclesiastica contemporanea
contiene spesso in modo esemplare il carattere immaginario
e percid non si puo apprezzare mai adeguatamente col cri-
terio oggettivo, razionale.

II ridursi dallo spazio naturale alio spazio liturgico cri¬
stiano ha sostanzialmente un altro senso come il fuggire
deM'uomo nello spazio d'abitazione. Nell'architettura reli-
giosa del tipo cristiano si tratta anzitutto e fondamentalmente
di isolare il fedele dalla natura creando uno spazio archi¬
tettonico che lo concentri in modo totalmente coerente e
senza alcun dubbio nel senso trascendentale della vita. La
soglia di questo spazio e la soglia dello spazio di una strut¬
tura che nel mondo reale non esiste, ma che puo nascere
solamente nel nostro presentimento. La forma finale, rag-
giunta attraverso vari gradi nella storia dell'architettura cri¬
stiana ecclesiastica, ha carattere immaginario. In questa
forma, la creazione architettonica, piu che in qualsiasi altra,
si avvicina alia creazione artistica. Come infatti il mondo
artistico, non ostante il naturalismo e il realismo, non e e
non deve essere una realta artificiale, eguale alia natura,
ma solamente affine ed equivalente ad essa, quando non
e addirittura una realta nuova, piu elevata, cosi neppure lo
spazio immaginario, religiosamente sentito, non puo esser
soltanto una parte dello spazio naturale, limitato dall'archi-
tettura, ma deve, pur conservando tutte le sue qualita so-
stanziali, avere anzitutto I'elevata realta di uno spazio arti¬
ficiale particolarmente intonato, isolato dalla natura. Questo

spazio e tutto irradiato dalla presenza di Dio; la totale com-
penetrazione dello spazio e I'espressione della onnipresenza
del padrone della casa, Dio. La dimensionality immaginaria
si avvicina pero, appunto per la sua misteriosa pienezza,
liberatrice dai vincoli terrestri, alia pienezza redentrice dello
spazio universale. In tal modo lo spazio sacro cristiano in un
certo senso ritorna al suo punto di origine nello spazio na¬
turale infinito e, grazie alle sue forme perfette, solleva
I'uomo alia stessa sensazione di liberta, che questi prova
soltanto nei momenti piu felici della sua convivenza con la
natura.

L'architettura dell'abitazione e quella sacra ci si presen-
tano cosi come i due estremi, nella cornice dei quali I'esi-
stenza dell'architettura va sviluppandosi tra lo spazio natu¬
rale e quello immaginario, tra le esigenze quotidiane della
vita e i bisogni spirituali, trasgredienti ogni misura di realta
terrestre, tra le formazioni pratiche dei vari scopi pratici e
le altezze inebrianti della creazione artistica.

Anche l'architettura serve dunque a tutta la vita, non
soltanto a un determinate settore dei suoi fenomeni. Bi-
sogna tener conto anzitutto di cio, che qualsiasi cosa creata
dall'architettura, e creata per I'uomo, per i suoi veri bisogni
e diverrebbe menzognera, anzi impossibile, qualora volesse
dirigere le sue creazioni oltre i bisogni umani. In qualsiasi
caso, lo spazio, che diviene oggetto della sua formazione, e
destinato all'uomo. E' altrettanto sicuro che anche I'architet-
tura piu intima alia fin fine non riguarda soltanto il singolo
individuo, ma, essendo divenuta realta della vita, concerne
anche gli altri, la societa, il mondo reale in generale. L'archi¬
tettura diviene parte della natura e si fa valere in essa ne-
cessariamente in due direzioni, verso I'interno e verso
I'esterno. Verso I'interno per colui che ne fa uso, verso
I'esterno per tutto il mondo. Essa si concentra nel suo mondo
particolare, ma non smette di guardarsi indietro, nello spa¬
zio naturale non formato.

H. Soergel ha definito ingegnosamente questa qualita
come concavita, vuotezza all'interno e all'esterno. Percio
non osserviamo solamente che l'architettura dell'abitazione,
che e I'espressione di tendenze individual!, cerca la via per
ritornare nello spazio naturale, dalla quale e uscita, ma che
ogni architettura per la funzione che ha nella natura tende
essenzialmente all'unita con le altre, e in questi gruppi, che
sono I'espressione dell'innata inclinazione sociale umana,
tende nuovamente a circoscriversi, il qual atto pero signi-
fica una limitazione dello spazio come spazio vitale comune
di piu grandi gruppi umani. Questa caratteristica si esprime
nella sua piu perfetta forma nell'architettura degli insedia-
menti umani, anzitutto nelle citta, nelle forme della cosidetta
architettura urbanistica. Come gli spazi d'abitazione si rag-
gruppano intorno a un nocciolo spaziale maggiore, aperto
al cielo, vale a dire I'atrio, il cortile, similmente anche i
blocchi delle case di un centra urbano si raggruppano in¬
torno a maggiori spazi, aperti verso il cielo, le piazze o le
strade, alle quali servono, nel complesso, da pareti di limite
e danno le forme caratteristiche di spazi formati con piena
significazione architettonica.

Questa concavita verso I'esterno non si esprime sola¬
mente nelle strutture coerentemente concluse, come il foro
romano o una piazza barocca, ma anche nelle architetture
che esternamente non sono strette ad unita come parti di
strutture concave. I gruppi di architetture, intenzionalmente
erette in zone naturali piu ampie, occupano degli spazii
acciocche noi possiamo percepirli come unita circoscritte.
In tal caso possono ben completare scenari di giardino le
architetture. Architetture e quinte di verde allora sono nel
senso architettonico elementi di ben ponderati, spesso gi-
ganteschi complessi di spazio, che circondano i palazzi ba-
rocchi, cosi che sembra che l'architettura irradii la sua forza
formatrice, lontano nel paesaggio circostante (Versailles),
oppure che succhi a se come un forte punto focale lo spa¬
zio che la circonda, dalle piu remote lontananze, e che
esprima, modellando lo spazio ambiente in un raggio stra-
ordinariamente ingrandito, la forza del proprio valore (p. es.
la Rotonda del Palladio presso Vicenza).

Per queste sue tendenze, che le sono connaturate, l'archi¬
tettura diviene la formatrice dello spazio vitale in se. Lo
spazio naturale, che I'uomo ricevette come propriety sua ma
in istato informe, lo spinge, come abbiamo dimostrato sopra,
alia formazione, alia delimitazione di esso. Cosi nasce l'archi¬
tettura, nel piu ristretto senso della parola, come formatrice

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del tetto e del rifugio umano. La formazione e, dapprincipio,
naturalmente molto modesta, mostra pero chiaramente la
tendenza verso una perfezione in senso culturale, che non si
contenta solamente della formazione individuale dello spa-
zio adeguato alio scopo, ma oltrepassa il limite individuale,
sboccando da una parte nella collettivita sociale, dall'altra
rifluendo nella natura. Ambedue le tendenze, col progresso
dell'architettura, si uniscono nella tendenza generale alia
formazione dell'ambiente e I'architettura acquista vieppiu
il senso di una tendenza basilare, con la quale I'umanita
mira a completare armonicamente la selvaggia verginita
della natura primigenia — con I'unico scopo di ricondurre
I'uomo attraverso la cultura di nuovo alia natura — realiz-
zando I'ideale del perfetto spazio vitale. Per il quale I'uomo
dovrebbe liberarsi dal peso schiacciante dello spazio informe
e anche dalla angustia soffocante dello spazio limitato, nel
quale e stato costretto a ritirarsi. L'ultimo fine di questo affa-
ticarsi e indubbiamente I'architettura, come complemento
armonico della natura e la natura come complemento spon-
taneo dello spazio vitale limitato.

Lo spazio e, come ci siamo convinti, la costante piu im-
portante, anzi essenziale, della creazione architettonica. II
fine dell'architettura, dal momento che in essa si e affer-
mato il pensiero sociale, non e piu la formazione di uno
spazio isolato, ma esso si espande sempre piu nell'elemento
spaziale in genere, nello spazio, si direbbe; della vita pri-
vata e di quella pubblica. L'architettura e sempre piu con-
scia di questo suo compito generale. Essa lo espresse gia
nell'urbanistica antica, ne formuld nuovamente il problema
nel barocco e nel classicismo e con speciale fervore lo
abbraccia di nuovo nei nostri giomi, quando la lotta per lo
spazio architettonico come spazio vitale, largo e stretto che
sia, e entrata in una fase particolarmente critica. Una volta
constatato che, con la soluzione adeguata di singoli casi,
non si raggiunge la soluzione del compito culturale e vitale
dell'architettura, I'architettura contemporanea rapidamente
si sviluppa oltre I'urbanistica ristretta verso I'esigenza della
piu ampia possibile formazione di spazio che mira ad abbrac-
ciare intere regioni geografiche, intere provincie e stati
anzi, addirittura interi continenti. I tedeschi hanno denomi¬
nate questo movimento, che tende a ristabilire I'equilibrio
dell'intero spazio vitale, scosso dalla confusa urbanistica
contemporanea, Landesplanung o Raumplanung, cioe traccia-
mento di un piano architettonico unico per intere regioni, in
virtu del quale «le citta e i paesaggi conseguono il loro
senso peculiare nella cornice complessiva» (R. Wolters).
L'urbanizzazione bene intesa ha infatti il suo necessario com¬
plemento nella ruralizzazione adeguatamente eseguita; per
lo scopo ultimo dell'architettura, la citta e la campagna sono
elementi inseparabili dell'unita dello spazio vitale ideale.

Non ostante la sua importanza di primo ordine, con il
problema dello spazio non e ancora risoluto quello della
giusta intelligenza dell'architettura. Una funzione importan-
tissima e riservata anche al guscio, che ha anch'esso una
vita propria e proprie tendenze, che influiscono essenzial-
mente sull'espressione delle opere architettoniche. II primo
punto di partenza delI'edilizia e duplice: la caverna natu-
rale, arredata per I'abitazione, e I'abitazione costruita in mu-
ratura artificiale. Nel primo caso il guscio dello spazio e
cresciuto naturalmente, nel secondo invece e costruito. A
quest'ultimo caso appartiene la massima parte delle opere
architettoniche della storia dell'umanita e quasi esclusiva-
mente esso ha interessato la scienza dell'architettura. Ambe¬
due i tipi, tanto I'escavato come il costruito, hanno le loro
particolarita, con le quali nella storia.dell'architettura si sono
espressi, diversamente. anzitutto come punti di partenza di
due tipi principali dell'architettura quali capisaldi estetici.
P. Klopfer ha denominato questi due tipi architettura stereo-
toma (escavata) e tettonica (costruita).

Architettura costruita per eccellenza e quella classica
antica, la romanica o I'architettura del rinascimento, dove
nell'espressione del guscio decidono le leggi della sua
struttura e si esprimono simbolicamente in tutte le sue for¬
me. Insieme con lo spazio lo spettatore percepisce anche
le leggi della costruzione del guscio e deve prenderle in
piena considerazione.

Architettura spiccatamente scavata e, per il suo tipo,
p. es. I'architettura gotica o bizantina o barocca, ma anche
gran parte dell'architettura contemporanea in cemento arma-
to. In questa specie la costruzione del guscio e neutrale

quanto all'effetto dello spazio, poiche la sua legge non si
manifesta nello spazio, ma per quanto essa tuttavia contri-
buisce all'effetto dello spazio, cio avviene per il carattere
speciale della sua struttura, che si potrebbe ben dire vege-
tativo, cresciuto, in contrasto con quello tettonico, costruito.
Credo di aver ben definito questa duplicita, decisiva pro-
prio per I'essenza estetica dell'architettura, col concetto di
guscio cresciuto in contrasto con quello di guscio costruito,
perche contiene gia di per se un gruppo di spazi naturali,
attrezzati dall'architettura, di cavita, I'espressione delle
quali e necessariamente stereotoma.

II guscio e lo spazio nell'architettura sono in rapporto
mutuo e s'influiscono reciprocamente in vari modi. Percio il
guscio con la sua propria vita non puo esser indifferente alia
vita dell'architettura, ancorata nello spazio. Cangia pero il
grado della sua partecipazione attiva a quella vita. Nel tipo
tettonico e maggiore, nello stereotomo minore, quando non
e addirittura passiva. Qui ha la sua origine il parere indubbia¬
mente erroneo della tendenza severamente obiettiva, puri-
tana, dell'architettura, che cioe il guscio nell'architettura sia
soltanto un male necessario per velare I'essenza dell'archi¬
tettura, che si deve estremamente limitare, neutralizzare.
L'erroneita di questa concezione si mostra specialmente
nell'evidenza, che, senza considerazione adeguata del gu¬
scio, I'organismo architettonico cesserebbe di esser cio che
e in realta, uno spazio vitale colmo di variato contenuto, e
si cambierebbe in una macchina di abitazione neutrale, piu
o meno adatta alio scopo. II compito speciale del guscio
nell'organismo architettonico si esprime infatti in due dire-
zioni: I'architettura tettonica tende ad esprimere evidente-
mente. analizzare, constatare e simbolizzare la sua struttura
tettonica latente o la sua vita (uno degli apogei e il Parte-
non); I'architettura stereotoma invece da vivacita al guscio
con trovate tettonicamente neutrali, d'immaginazione piu li¬
bera, e percio incomparabilmente piu ricche, sottolineando
sempre al medesimo tempo la sua struttura tettonica, isolan-
dola dal complesso e accentuando il dinamismo di crescenza
che essa mantiene (lo scheletro di costruzione gotico e in
cemento armato e superfici di pareti e di finestre costrutti-
vamente calme, decorate pero quanto mai riccamente).

Innumerevoli sono i modi di destare nel guscio immobile,
di costruzione statica, una vita speciale, che si sviluppasse
all'infuori della sua piu stretta funzione architettonica. Essi
si muovono nella cornice delle arti figurative, della pittura
e della scultura, oppure dell'artigianato artistico decorativo
con esse strettamente connesso. II primo modo e il piu corri-
spondente all'essenza del guscio architettonico, costruito
come corpo tettonico, e I'abbellamento con le cosidette
forme architettoniche, che sostanzialmente rappresentano le
costruzioni tettoniche seqretamente presenti nel guscio e
possibili per la loro attivita, eseguite nel vero materiale di
costruzione. Un'altro modo imita queste forme e costruzioni
architettoniche nell'intonaco o nella pittura, dunque non le
eseguisce, ma solamente le raffigura. Un terzo modo rappre-
senta I'intessitura del guscio con varie figurazioni di fantasia,
eseguite come sculture, rilievi o pitture. S'incontra anche il
modo combinato con rappresentazioni di fantasia entro cor-
nici tettoniche. Questi modi corrispondono specialmente al
tipo tettonico dell'architettura, che sottolinea gia nella sua
sostanza la forma tettonica del guscio. L'architettura stereo¬
toma, scavata, del secondo tipo, usa p. es. nello stile gotico
la piu severa espressione del senso della struttura tettonica,
poiche il guscio consiste di cornici costruttivamente accura-
tissime, architettonicamente attive, del cosidetto scheletro.
e di parti passive, che chiudono soltanto gli intervalli e sono
tettonicamente calme. Nella prima parte essa mostra nell'or-
qanismo decorativo del guscio membra tettoniche non equi¬
librate come nel tipo tettonico, ma enfianti, dinamiche, che
danno I'impressione di crescenza vegetativa. Dall'altra parte
essa invece apre nella cornice tettonica realmente esistente,
la strada tettonicamente libera alia fantasia decorativa.
Tanto nell'architettura bizantina come in quella barocca, la
fantasia straripa le cornici immaginarie o reali e soggioga
alia propria vita possibilmente vaste parti integrali del com¬
plesso. Ma anche in questo gruppo vi e una grande diffe-
renza tra i principali rappresentanti storici del tipo scavato
dell'architettura, I'architettura gotica, la bizantina e la. ba¬
rocca. La tendenza della negazione del guscio, in questi tre
tipi principali, e essenzialmente differente.

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L'architettura bizantina tiene conto del guscio in modo
quasi perfetto, ma schiva I'espressione plastica o in rilievo
della sua vita. II mondo di fantasia, col quale si esprime il
suo modo decorativo, e letteralmente intessuto nella super-
ficie del guscio e si manifesta rispecchiando sulle superfici
levigate con riflessi variopinti. Sembra che I'occhio dello
spettatore penetrasse in certa qual misura nella superficie
del guscio, dove la penetrazione dell'occhiata fosse respinta
indietro nello spazio da una forza invisibile, e ci farebbe cre¬
dere che esso sia tutto invaso di ricchezze di colori e di
riflessi d'oro.

Altrimenti si presenta il mondo di fantasia dell'architet-
tura gotica, dove la tendenza della negazione del guscio e
evidente e si aprono alio spazio dappertutto vaste possi¬
bility di evadere dalla sua prigione, creata dal guscio, e di
unirsi alia sua specie affine, cioe alio spazio naturale fuori
della costruzione. La sua vera meta pero non e I'unione del
proprio spazio con quello naturale, ma di creare al confine
di ambedue, nelle grandi finestre dipinte, il campo di batta-
glia fra loro. In questa lotta vince lo spazio esteriore, piu
forte per la luce, e respinge I'interiore nelle finestre, risplen-
denti di colori miracolosi, soprannaturali. Arrichito dalla ma-
gnifica bellezza, che nasce dall'irruzione della luce esterna
nell'interno, lo spazio interno — tutto intessuto di meravi-
gliosa bellezza — si volta e inonda la propria sfera, dove
crea una delle piu perfette illusioni raggiunte dall'architet-
tura, nella sfera della dimensione trascendentale immagi-
naria, realizzata nel nostro spazio vitale.

Una terza specie di architettura, piu forte per il vigore
immaginativo che per I'espressione tettonica, e per questa sua
caratteristica corrispondente al tipo scavato dell'architettura,
e l'architettura barocca. In essa sono uniti in una variazione
particolare i mondi dell'architettura bizantina e gotica. Nelle
parti inferiori del guscio, tettonicamente accentuate, I'interno
barocco raggiunge con I'aiuto del rivestimento di lastre di
pietra pulite e variopinte, dello stucco lustro o del mo-
saico, I'impressione di una richezza di fantasia che irradia
nello spazio dal fondo della materia di costruzione, simile
a quella che gia conosciamo nell'architettura bizantina. Nelle
parti superiori del guscio invece, la cosidetta pittura illusio-
nistica da una simile negazione dell'elemento materiale del
guscio, come I'abbiamo conosciuta nel gotico. Col soccorso
di mezzi differenti, qui si danno alio spazio interno grandi,
anzi perfette possibility di espandersi dalla gabbia dell'archi¬
tettura nel grembo della propria specie, dello spazio natu¬
rale. Questa fusione riesce qui perfettamente nella visione
pittorica, anzi, lo spettatore ha I'impressione che lo spazio
architettonico e quello celeste si siano fusi in un'armonia
meravigliosa, convincente, colmando con la sua forza tutto
I'interno e togliendogli la sua realta.

In tutti e tre questi esempi il guscio e quasi comple-
tamente devalorizzato come realta materiale. Per aver rag-
giunto pero una illusione cosi perfetta di uno spazio tanto
scostato dal mondo e spesso addirittura soprannaturalmente
convincente, il merito va al guscio architettonico, senza il
quale tutte le visioni inebrianti si romperebbero come ragna-
tele, essendo intessute nella sua superficie e anzi magica-
mente prodotte attraverso il suo corpo trasparente.

II guscio dunque non si pud dire un'elemento neutrale
dell'organismo dell'architettura, ma nell'edilizia di grado
elevato, piu ambizioso, esso e anzi un fattore straordi-
nariamente attivo, dipendendo dalla sua vita gran parte
dell'importanza dell'atmosfera dello spazio vitale, creato
dall'architettura.

L'importanza del guscio, della muratura o corazza della
spazialita nell'organismo dell'architettura, che in tal modo
abbiamo indovinato, ci scopre nuove vedute sulla parte
dell'architettura nella vita. II punto di partenza per la valuta-
zione di questa parte non pud esser che I'uomo, che crea
l'architettura per i suoi innati bisogni materiali e spirituali,
per servire all'uopo, dilettare I'occhio e come incitamento.
Egli se ne serve con tutti i suoi sensi e con tutti i bisogni
della vita. Ma solamente con gli occhi, lo sguardo, la per-
cepisce. Cosi l'architettura e per lui necessariamente realta
e visione, utilita e decorazione, verita e illusione, fatto e
immagine.

Noi proviamo il guscio come fatto materiale nella sua
triplice funzione: come interno dell'architettura, come esterno
e come parte della faccia del mondo, la cosidetta veduta.

Soltanto attraverso questa tripla funzione possiamo compren-
derne tutta l'importanza vitale. Che ci impressioni all'interno
o che la contempliamo all'esterno, o da una certa distanza,
l'architettura, come ci si presenta nel suo guscio, e sempre
per noi un fatto reale e un'illusione, soltanto il rapporto tra
I'uno e I'altro e molto variabile. Nell'interno, anche come
spettatori, siamo consumatori, e per questo lato, che attinge
la sua essenza, l'architettura e per noi realta obbiettiva, che
assume importanza subiettiva appena man mano che ne en-
triamo in possesso, per quanto non ce la siamo appropriata gia
durante il processo di costruzione come committenti, futuri
possessori o utilizzatori. Come esterno, ogni singola archi¬
tettura e in prime luogo un fenomeno individuale, anche se
con innumerevoli possibility di forme sia unita ai dintorni.
Come veduta invece, l'architettura e un fenomeno sociale,
indivisibile dall'unita del mondo complessivo. Nell'interno
prevale il momento della realta; I'illusione ne e soltanto
il complemento, per il quale l'importanza dell'architettura
in corrispondenza alia vita si eleva sino al sentimento e
per esso financo alia piu profonda importanza spirituale.
Come realta, l'architettura all'interno e uno spazio, la sua
muratura o il suo guscio, e il suo arredamento. Come illu¬
sione, essa ci presenta I'armonia di questo mondo reale, che
si basa sulle misure mirabilmente calcolate degli spazi e
sulla speciale vita figurativa del guscio, che si sviluppa
accanto alia funzione architettonica.

Talmente riconosciamo l'architettura dappertutto, nella
sua vera essenza, nell'interno, all'esterno, ed anche nel com-
plesso del mondo, nella veduta, come realta e immagina-
zione, come macchina della vita e come fantasia, e nella loro
fusione il guscio architettonico ha la sua massima importanza.
La sua doppia faccia, col viso rivolto all'interno e all'esterno,
che unisce e divide, solleva necessariamente in ugual modo
il fascino dell'architettura, come ne sostiene I'utilita.

Non ostante l'importanza del guscio nell'organismo
dell'architettura, la scienza architettonica pero non pud
appoggiarsi unilateralmente sull'elemento empirico dell'archi¬
tettura il piu accessibile, cioe il guscio, mancando esso di
quella continuity che e necessaria per il criterio fondamen-
tale. II guscio, infatti, cambia continuamente. Tre sono i mo-
menti, che hanno influenza continua su questi cangiamenti:
il materiale disponibile, lo sviluppo tecnico e il gusto.

II gusto e importantissimo nella creazione architettonica
come organismo di bellezza. Esso decide della scelta dei
materiali e delle forme e delle maniere di lavorazione dei
materiali, giudica delle proporzioni dei particolari in rela-
zione al complesso, ordina i momenti decorativi ecc. II gusto
stesso invece dipende dalla disposizione personale del co-
struttore, poi dalla disposizione generale di ogni epoca, e
infine di un determinate gruppo, di una nazione o di uno
stato. Nell'insieme, questo gusto, questa volonta, questa ten¬
denza alia bellezza plasmata in questa o in quell'altra ma-
niera, si esprime nel raggruppamento di particolari comuni,
che si ripetono e che noi nominiamo i stili. I stili architetto-
nici sono il gusto realizzato di piu ampie epoche nello svi¬
luppo dell'architettura. Per la soluzione della questione che
noi abbiamo posto intorno all'architettura e pero importante,
che neppur nel gusto si pud constatare quel momento di con¬
tinuity, che ci occorrerebbe. La continuity esiste soltanto ne!
fatto stesso di questo o quel gusto, senza il quale non v'e
opera architettonica, non invece nella forma in qualche modo
continuamente progressiva di questo momento. Qualora accet-
tassimo come criterio per la questione architettonica, le forme
del gusto, i stili architettonici, ai quali I'intelligenza mediocre
attribuisce tanta importanza, la storia dell'arte ci si spezze-
rebbe in una serie di epoche, delle quali ognuna avrebbe
il suo denominatore comune, non avrebbe pero un tale de¬
nominator comune il complesso storico dell'architettura,
poiche nella loro successione storica, i stili spesso addirit¬
tura si contrastano, negandosi a vicenda la giustezza e la
bellezza e sottolineando anzitutto le proprie caratteristiche.
Al contrario del complesso dell'architettura invece, le sue
parti, i stili, palesano una continuity marcata, addirittura bio-
iogicamente coerente quanto alia legge della loro nascita,
della loro fioritura e infine, esaurite le forze vitali innate, del
loro tramonto. Ma in questo sviluppo ritmico, la potenza del
momento stilistico che ritorna, non aumenta, come si aspet-
terebbe, ma solamente si ripete ovvero torna nell'ordine
stabilito.

6

Abbiamo fatto dunque la conoscenza degli elementi e
della loro funzione nell'organismo dell'architettura. Lo scopo
e la sua anima, il suo senso immediato della vita; lo spazio
e la materia che viene plasmata da essa con riguardo alio
scopo e all'effeto; il guscio materiale e il vaso, nel quale la
materia diffusa — lo spazio — entra nella sua forma stabile.
Con la formazione dello spazio con i'aiuto del guscio mate¬
riale e con riguardo al speciale scopo pratico, il complesso
dell'architettura non e ancora esaurito, avendo essa, come
abbiamo visto, anche un spiccato elemento sentimentale, che
non serve soltanto ai bisogni pratici, ma in particolar modo
anche ai bisogni elevati dell'ordine superiore della vita. Nel
suo significato primario pratico, I'architettura non e che un
ramo tecnico, mentre nei suo significato culturale essa ha
anche un carattere spiccatamente attivo, per il quale non
soltanto serve alia vita, ma anche la plasma, ordina, dirige
e migliora. La lotta per I'ultima sua espressione — come I'ab-
biamo accennata, quando parlavamo della costruzione dello
spazio — non e soltanto una lotta per raggiunger piu co¬
mode condizioni della vita, ma e, nel suo senso piu profondo,
anzitutto una premura di chiarire e di ordinare il rapporto
con la natura come spazio vitale greggio, informe. Essendo
questo spazio, dal primo giorno della sua vita, per I'uomo
oltre la cornice materiale di attivita vitale, anche un fattore
ineliminabile di vicende spirituali, la lotta con lo spazio
greggio per uno spazio architettonico, che meglio corrispon-
desse alle were  esigenze della vita, diviene contemporanea-
mente anche la lotta per il chiarimento delle questioni della
concezione del mondo, che da tutte le parti inordinate ci
si precipitano addosso. Da mezzo primario per rendere lo
spazio piu comodo, I'architettura diviene anche un mezzo
per approfondire le esperienze della vita. AI gruppo pratico
dell'architettura d'abitazione e sociale, si accompagna quel-

10 religioso liturgico, che significa niente meno che la prova
di superazione dello spazio naturale per arrivare alio spazio
sconosciuto ma presentito di una quarta dimensione imma-
ginaria, trascendentale, estranea, ma pur aggiungibile al
mondo. Nelle culture di grado superiore, il carattere d'archi-
tettura attivo s'impone come concezione del mondo anche
nel gruppo di abitazione e sociale, come tendenza all'edu-
cazione dell'uomo per una vita piu armoniosa e piu sana.

Nello sforzo di creare I'architettura, I'uomo si esercita
dunque come essere corporale e spirituale. Nell'architettura
si esprime tutto i! dualismo della sua vita ed esistenza sulla
terra, stesa tra la vita e la morte, tra la verita e il mistero,

11 corpo e I'anima, la terra e il cielo, il fatto e il presenti-
mento, la fantasia, tra il pensiero logico e la rivelazione. tra
il lavoro e I'orazione, tra I'accettazione passiva dei fatti vi-
tali e il volo filosofico e religioso. Come nessun' altro feno-
meno della vita reale, I'architettura unisce al sommo delle
sue forze i due contrasti dell'unita materiale e spirituale,
utilitaria e religiosa. Del resto si sviluppano parallelamente,
ognuna nella sua direzione, I'architettura d'abitazione e quel-
la sacra. Questo dualismo crea I'immensa ricchezza dell'archi¬
tettura e si manifesta anche nella doppia tipicita, le cui
orme s'incontrano quasi ad ogni passo della storia e della
vita. L'espressione di questo dualismo e il tipo tettonico —
costruito, e stereotomo — scavato, costruzione e crescenza,
tettonica e dinamica, realismo e immaginazione, utilita e sa-
cralita. Questo dualismo era impresso al nostro ramo prima
che la costruzione sia divenuta architettura, prima che dalla
necessity pratica sia sorta la cultura e prima che lo sforzo
tecnico di plasmare la materia sia divenuto arte figurativa.

Raggiunto questo grado di conoscenza, ci si affacciano
ancora due questioni, cioe quanto I'architettura come ramo
culturale creativo sia arte e in quale rapporto essa e come
riflesso degli sforzi per una concezione del mondo, con la
filosofia e la religione.

Non v'e certo nessuno che dubitasse che I'architettura
appartiene al gruppo dei fenomeni culturali creativi. Essa e
divenuta culturalmente creativa qia nel momento, in cui nella
sua corazza s'illumind il primo focolare, e anzitutto quando
i suoi mezzi tecnici erano tanto progrediti, che i'uomo di-
venne capace di imporre alia materia inorganica, presa dalla
natura, una forma adeguata e di trasfigurarla cosi, che la
materia divenne materiale di costruzione, e anzitutto un mo-
tivo tettonico, corrispondente alia costruzione. Quando la
roccia divenne blocco di costruzione, il tronco diramato una
colonna, la balla di argilla un mattone, nacque la cultura
della costruzione.

In tutta la storia della cultura fino all'inizio dell'epoca
moderna, quando comincid a palesarsi la discordia tra
I'arte e I'artigianato, e in parte fino al nostro passato pros-
simo, nei lavori di costruzione non vi era differenza tra
I'arte e I'architettura. Nel complesso dei fenomeni costruttivi
certo si distinguevano i gradi dai compiti piu comuni e tec¬
nici fino ai piu elevati, di importanza monumentale e sacrale,
ma nessuno si rompeva il capo, dove in questo genere co-
minci I'arte e termini il mestiere del muratore. II costruttore,
I'ingegnere, I'architetto, erano per la loro direzione fonda-
mentale una cosa unica e il piu altolocato fra loro univa nella
sua persona tutti e tre, e non schivava neppur il piu modesto
compito, che la vita gli poneva. Appena il secolo decimo-
nono, che aveva distrutto I'unita dell'attivita artistica, ha
seminato anche questa discordia e creato le categorie di
costruttori, ingegneri, architetti. Solamente all'ultimo fu ri-
conosciuta la qualita di artista. Quando invece arrivo il
tempo dell'architettura funzionale, che proclamd I'architettura
creatrice «di macchine d'abitazione», formatrice di cruda
utilita senza qualsiasi altro momento all'infuori della cornice
di estrema utilita, si incaponi anche neil'affermazione, che
I'architettura, per quanto essa aveva delle ambizioni arti-
stiche, appartenesse al passato sorpassato, mentre I'archi¬
tettura dell'avvenire non doveva conoscere nessun sentimen-
talismo, avendo una sola meta e una sola bellezza, cioe la
bellezza della macchina perfetta, la bellezza della massima
utilita. L'architettura contemporanea dovrebbe esser una con-
seguenza della tecnica perfetta, dell'economia adeguata-
mente organizzata e dei princTpi di vita sana, uniti alle forme
nuove, spesso rivoluzionarie, della vita. Per poter raggiun-
gere quest'ultima meta, la costruzione edile non ha bisogno
del componente artistico. II senso di bellezza, che esige la
vita, si affermera da solo, senza pressione.

Eliminando dalla vita il principio trascendentale, spiri¬
tuale, e limitandosi solo alia realta della vita, questa conce¬
zione e logica. Contro essa perd si rivoltano i fatti della
vita tanto nel passato come al di d'oggi.

Come nel passato I'architettura spesso ha dimostrato con
fatti, essa si era sviluppata nel piu intimo contatto con i rami
figurativi e decorativi dell'arte. Anche I'architettura di oggi-
giorno ama a immedesimarsi col ruolo di organizzatrice dello
spazio vitale complessivo, nel quale il contributo dell'arte e
importantissimo. L'intimo contatto dell'architettura con le arti
figurative non e soltanto una conseguenza della simbiosi ca-
suale tra il guscio architettonico, I'arte decorativa, la pittura
e la scultura, ma indubbiamente una conseguenza di affinita
essenziale, che rende possibile tale intimita sino a quel gra¬
do storicamente provato, dove i limiti dell'architettura e delle
arti figurative si coprono e si crea I'apparenza di una per¬
fetta unita. L'architettura, tanto nella sua essenza quanto
nelle sue tendenze, mostra tutti i segni di vera arte.

L'opera d'arte e un organismo artificiale, essenzialmente
adeguato alle opere della natura e parallelo ad esse, che
si rivolge al senso artistico dell'uomo. L'essenziale di questi
organismi e di esser creati con mire estetiche, di esser sem-
pre complessivi, perfetti in se, personali, unici e nuovi.

Qualora ci mettiamo con queste pretese dinanzi alle
opere d'architettura nel piu largo senso della parola, pos-
siamo presto convincerci che non tutte le opere di costru¬
zione possono appartenere alia categoria delle opere d'arte.
L'architettura nasce dall'impulso innato della costruzione; il
costruire, nel suo genere pratico, e un'attivita del tutto tec¬
nica, di mestiere, basata sul calcolo esatto. Entro questa
cornice pud esser per se perfetta e nuova, non e perd ne-
cessariamente anche personale, complessiva e unica, essendo
la tecnica e il calcolo categorie obbiettivi, impersonali.
Opere d'arte sono dunque soltanto quei lavori di cultura
edilizia, che sono creati anche come fatti personali, unici e
complessivi, con mire estetiche. Tanto il passato come I'attua-
lita dell'edilizia testimoniano che gran parte delle opere
d'architettura hanno queste qualita e che quindi si meritano
il nome di opere d'arte.

Nella vita culturale contemporanea il primo gruppo e
rappresentato dal costruttore e dall'ingegnere, il secondo
dall'architetto. II piu insigne propugnatore della nuova archi¬
tettura, Le Corbusier, fa una distinzione molto severa tra
I'ingegnere e I'architetto, tra il lavoro per calcolo e l'opera
d'intuizione creativa, tra la costruzione tecnica e I'architet¬
tura. «Architettura e tutto quello che e fuori del calcolo»,
dice spiccatamente. L'architetto equivale al poeta — a pa-

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rer suo — che intuisce il complesso, i valori eterni, I'essenza
delle cose e delle questioni e non conosce la composizione
calcolata, meccanica. Quando nella storia della cultura edi-
lizia questo momento «creativo» fu raggiunto, la costruzione
si muto in arte, nacque I'architettura.

Bisogna dunque distinguere I'architettura come arte dalla
costruzione utile e tecnica. Dopo questa distinzione troviamo
che essa corrisponde a tutte le esigenze che determinano le
qualita artistiche valutabili come tali. E' complessiva; e indi¬
vidual; crea delle opere uniche; crea delle nuove possi¬
bility che prima non esistevano ne nella natura ne nel mondo
dell'arte. Una qualita importantissima dell'architettura, corri-
spondente al suo carattere artistico e, che essa e sugge-
stiva. Essa ha pero ancora una qualita, preziosissima per il
nostro progresso spirituale, e cioe di contenere il momento
di rivelazione. La rivelazione e un fattore prezioso nella vita
spirituale e la pietra fondamentale della costruzione dei si-
stemi religiosi. Ogni vera opera d'arte possiede anche
almeno una scintilla di rivelazione, ci apre vedute impensate
sulle questioni piCi intricate della nostra spirituality e ci arric-
chisce con inebrianti apparizioni di nuove conoscenze. Ogni
vera opera d'arte e sempre sorprendente. La ricchezza pero,
che noi scopriamo in essa, non e la ricchezza delle verita
logicamente sviluppate, analizzabili, ma bensi la ricchezza
delle possibility formulate all'improvviso, possibility che non
sono contenute nelle conseguenze di un calcolo determinate,
ma che sono nate accanto a questo calcolo e anzi in oppo-
sizione con esso. Si potrebbe dire che I'architetto artista,
quando il suo lavoro riluce dalla rivelazione, scopre la bel-
lezza nella apparente impossibility del bello, capacity di
vita nell'apparente incapacity e grandezza nell'apparente
modestia.

II carattere artistico dell'architettura e dimostrato non
solamente dalle qualita ora descritte, ma anche dalla genesi
delle opere architettoniche, che corrisponde perfettamente
alia genesi di altri fatti di cultura designati indubbiamente
come artistici. L'incitamento per la genesi di un'opera d'arte
viene spesso da fuori come ordinazione, pud scaturire pero
anche dalle tendenze e dalle questioni dell'epoca, e molto
spesso anche dalla problematica individuale dell'artista. Un
fatto vitale pero diviene I'opera d'arte con la sua nascita,
quando per I'atto artistico I'idea si unisce alia materia e di¬
viene fatto reale.

Ambedue i momenti menzionati sono d'importanza essen-
ziale per I'opera d'arte. Nella concezione dell'idea, che I'arti¬
sta attinge col soccorso dell'immaginazione dal mondo
delle impressioni subcoscienti, raccolte nella sua anima,
bisogna tener conto anche di un processo spirituale ante-
riore (I. MeStrovic), non ancora controllato dall'artista e per
il quale la sua opera e unita a tutte le sue proprie espe-
rienze e a tutto il patrimonio dello sviluppo umano. Questo
processo anteriore pud esser anche da se I'iniziatore della
idea. Una propriety dell'idea artistica e di apparire inaspet-
tata, spontanea, e di contenere dei particolari, dei quali non
possiamo chiarire I'origine. E appunto qui risiede quell'atto
essenzialmente creatore, diretto al complesso, dal quale sca-
turisce tutto I'incanto e la ricchezza della poesia, che e il
fondamento comune di tutta la creazione artistica.

La concezione delle idee artistiche e I'inizio di un pro¬
cesso artistico, che si svolge ancora nell'anima dell'artista,
finche non matura per la realizzazione. Quanto all'architet-
tura in specie, all'idea e gia unita la visione ottica dell'opera
futura. Essa spinge I'artista alia forma materialmente visibile,
all'elaborazione di abbozzi disegnati o modellati, nei quali
I'individuazione e sempre piu determinata e all'ultimo grado
diviene il progetto. II progetto e la fissazione matematica-
mente esatta della futura costruzione nel disegno, che deve
servire come guida dell'esecuzione. Durante tutto questo
tempo la fantasia agisce con tutta la vivacita, cangia il con¬
cetto originario, lo adatta alle esigenze della vita e si calma
in certo qual modo nell'elaborazione del progetto. Ma anche
dal progetto alia realizzazione dell'architettura stessa il pro¬
cesso interno non si calma, la fantasia vi agisce ancora senza
tregua, causando maggiori o minori mutamenti, cosl che
I'opera compiuta e forse molto lontana dalla prima idea
concepita, ma anche dal progetto apparentemente defini¬
tive. Durante la costruzione dell'architettura nascono difatti
nuove complicazioni, poiche I'architettura si crea come con-
seguenza delle tendenze dell'architetto e del committente.
delle condizioni del materiale e della tecnica. Come ogni

opera umana, anche I'architettura si crea nella piu accanita
lotta con la natura e non finisce prima che I'opera sia com¬
piuta. Percio e del tutto erronea I'idea diffusissima, che cioe
l'ppe ra  dell'architetto finisca col progetto. La storia delle
piu insigni opere artistiche dell'architettura, in particolar
modo quella di una delle piu importanti chiese cristiane, la
basilica di S. Pietro a Roma, e una testimonianza animatissima
delle lotte feroci che spesso devono superare i progetti
prima della loro realizzazione.

Ora ci sembra necessario di toccare ancora una que-
stione, importantissima per la giusta valutazione dell'archi¬
tettura come arte: il creatore, I'artista e libero. Questa liberty
implica il principio che egli non sia responsabile al pubblico
per la forma della sua opera d'arte. Questa esigenza risale al
fatto che I'atto creativo, nel quale apparisce I'idea dell'opera
artistica, e spontaneo, incalcolabile-, un'atto che obbliga I'a rti¬
sta unicamente per le sue proprie facolta, e per null'altro.
In quel momento egli infatti attinge dalla tesoreria nascosta,
inaccessibile a tutti all'infuori di lui. E non pud esser che un
fatto di responsabilita artistica e di giudizio proprio la sua
decisione sul genere della realizzazione.

Abbiamo osservato piu sopra che I'attivita architettonica
oscilla tra varie polarita, tra concezioni che all'apparenza si
escludono reciprocamente, ma che si seguono nella storia
e nella vita equiparatamente e che si completano a mera-
viglia nel complesso dell'arte. Tali polarita sono: il tettonico
e il stereotomo, il costruito e lo scavato, il costruito e il
cresciuto come elementi estetici; equilibrato e dinamico,
realistico e immaginario, utilitario e sacrale e forse altre
ancora. Tutte queste concezioni e i generi d'architettura cor-
rispondenti hanno ugual valore e non si possono valutare
quanto alia preferenza, all'idoneita o alia giustezza. In quel
momento decisivo, quando si concepisce I'idea, il principal
motivo di ogni opera d'arte, tutte queste polarita, proprie
all'architettura fin dal principio, sono presenti alia soglia
delle immaginazioni coscienti e nell'atto della concezione
e gia scelta anche quella, che guidera I'idea nella vita. Per¬
cio non e soltanto ovvio, ma anche ingiusto di accusare per
inconformita al tempo un artista, che ai tempi della moda
funzionale crea nel tipo tettonico, oppure se all'epoca che
nega al guscio ogni importanza trapassante I'estremo della
necessity, egli dedica il suo interessamento coscienzioso
proprio al guscio. Tutti i generi e tutti i tipi delle opere
d'arte sono sempre equiparati, sebbene riconosciamo il fatto
storico, che anche la moda del tempo abbia il suo diritto.
Ma sempre lo sforzo e I'espressione personale sono stati
valutati piu altamente della mediocrity della moda.

Nella luce della creazione dell'opera artistica di archi-
tettura, qui sopra descritta, appare chiaramente che il vero
atto creativo risiede nella concezione dell'idea, la quale
significa gia la complessita, la pienezza e la suggestivita
della futura opera d'arte. Bisogna constatare inoltre che,
dopo tutto quanto abbiamo detto finora, la condizione
dell'opera artistica architettonica e la visione del complesso,
nella quale le particolarita sono posposte quanto alia chia-
rezza, e che la differenza decisiva tra I'immaginazione arti¬
stica e I'immaginazione di un costruttore comune sta in cio
che I'immaginazione del costruttore si riferisce soltanto ai
singoli elementi, necessari per la formazione di uno scopo
determinate, mentre quella dell'architetto si riferisce al com¬
plesso dell'opera futura.

L'architettura e infine un'arte anche per le forme caratte-
ristiche di sviluppo, proprie alia vita delle arti figurative.
Questo sviluppo avviene attraverso i tre stili artistici fonda-
mentali, che sono il tettonico, il plastico e lo stile pittorico
(H. Liitzeler). Questa trinity di disposizioni fondamentali per
la realizzazione figurativa delle immaginazioni di fantasia
artistica si impone caratteristicamente in tre modi in tutti e
tre i rami delle arti figurative, nell'architettura, nella scultura
e nella pittura. Ognuno di questi rami e pero disposto pri¬
ma riamente ad uno di questi modi; I'architettura e di natura
tettonica, la scultura e plastica, la pittura e pittoresca. Poi¬
che le altre due disposizioni, in determinate circostanze,
s'impongono anche alle due rimanenti, quest'e un'altra prova
dell'unita di tutti i rami delle arti figurative.

Questa trinita non presenta solamente le tre possibili
disposizioni fondamentali dell'artista di fronte al mondo della
sua arte, ma anche i tre gradini dello sviluppo delle arti figu¬
rative, seguendo alio stile tettonico ordinatamente lo stile
plastico, al plastico il pittorico, e concludendo in tal modo

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una fila, una corona nello sviluppo dell'arte. Simili cicli di
sviluppo sono caratteristici per le unita cullurali storica-
mente determinate e finite, ma anche per le epoche di svi¬
luppo che noi nominiamo «stili».

L'architettura ha dunque tutte le qualita essenziali di
arte figurativa, alia quale e legata pure per la sua genesi,
ancorata nella piu profonda spirituality, e per le leggi fon-
damentali della concezione artistica e dello sviluppo.

Cio non ostante una qualita dell'architettura potrebbe
turbare qualcuno, perche dubitasse del suo perfetto valore
artistico. Non v'e, infatti, architettura che avrebbe unica-
mente il carattere estetico, la premura della bellezza, poiche
e necessariamente legata a uno scopo concreto; percio
qualcuno potrebbe negarle il carattere puramente artistico
e annoverarla tra I'artigianato artistico. Questa obbiezione
viene mossa molto spesso oggigioro e il cosidetto accento
d'artigianato artistico, indispensabile alia lavorazione del
guscio, con la degradazione dell'importanza del guscio, e
quanto mai trascurato, con la pretesa che esso sia nocivo
alia purezza della problematica architettonica, per la quale
e essenziale la piu ricercata utilita. La corrispondenza delio
scopo con I'idea e qui spesso equiparata alia perfezione
estetica. Dobbiamo pero constatare che una costruzione di
severa utilita ben di rado raggiunge I'altezza della creazione
artistica. Nella nostra descrizione della genesi dell'opera
d'arte architettonica, abbiamo quasi dimenticato lo scopo,
essendo esso tra i momenti estetici, cioe artistici creativi —
neutrale, e si deve considerarlo soltanto tra gli iniziatori
della concezione del I'opera d'arte, di solito insieme con la
commissione oppure come compito architettonico dettato
dalla vita. Lo scopo come momento esteticamente neutrale
pero non e incompatibile col carattere artistico, qualora non
e un'ostacolo alia liberta creatrice dell'artista. Percio I'archi-
tettura, quando essa e perfetta espressione di tale liberta,
e opera d'arte pura senza riguardo al suo scopo. Bisogna
pero distinguere severamente e logicamente tra tecnica e
arte, tra I'ingegnere e I'architetto, tra la costruzione e I'archi-
tettura. L'opera di costruzione diviene opera d'arte, d'archi-
tettura, nel momento quando la realizzazione di un compito
tecnico assume il carattere di atto creativo.

I fatti della storia dell'arte e le tendenze contemporanee
attestano la parte speciale dell'architettura nel cerchio dei
rami figurativi e anzitutto la sua innegabile tendenza di do-
minazione. Essa diviene dominante per il fatto gia ripetuta-
mente menzionato, che cioe nel suo guscio si esprime la piu
intima convivenza di pittura e scultura con l'architettura. Que¬
sta convivenza appare come fenomeno vitale non calcolato
gia nel grado primario, e si direbbe anzi gia prima della
nascita della vera architettura, negli antri d'abitazione
dell'uomo preistorico. II guscio (la parete) del rifugio scelto
nella natura porta gia varie figurazioni disegnate. Questo
fatto si potrebbe ritenere pero casuale; ma che la simbiosi
di tutti i rami figurativi nel guscio architettonico scopre poi
una parte speciale, centrale dell'architettura, viene dimo-
strato chiaramente dal fatto, che proprio l'architettura unisce
idealmente il complesso del mondo delle arti figurative.

II successo dell'architettura nell'organizzare i rami delle
arti figurative con effetto che supera altamente le possibi¬
lity dei singoli rami, e I'insuccesso degli altri, si puo spie-
gare unicamente dal fatto che I'esistenza vitalmente attiva
degli oggetti e delle cose e possibile soltanto nella cornice
reale, giammai nell'illusione. L'architettura e I'unico reale tra
i rami figurativi, gli altri due sono immaginativi; anzi, I'archi-
tettura e la stessa realta artisticamente formata. L'arte la
innalza fino a quell'illusione di complesso, nel quale ogni
cosa ha il suo posto, anche la scultura e la pittura. II concetto
dello spazio vitale, dell'atmosfera, del «milieu», determina
un complesso corrispondente alia vita, il carattere del quale
cangia incessantemente nella storia della cultura. come lo
esigono le tendenze e lo sviluppo della cultura. Nella cor¬
nice architettonica invece la pittura e la scultura conservano
il valore della loro apparente realta, e spesso questo valore
aumenta proprio perche unito all'architettura. La pittura e la
scultura possono vivere anche come fenomeni individuali
nell'architettura, senza dover cambiare il loro carattere.
L'architettura nella pittura invece puo esistere solamente
come apparenza, mentre la sua vera esistenza nella pittura
e assolutamente esclusa. Nella scultura invece e esclusa per-
sino anche I'apparenza dell'architettura; essa si pub realiz-
zare soltanto nei tipi di disposizione pittoresca scultoria, spe-

cialmente nel rilievo. Al contrario invece possono esistere
le piu intime relazioni tra i due rami figurativi e l'architettura.
Si pensi solamente al soggetto delle cariatidi o alia plastica
romanica. Proprio al grado iniziale della scultura, la severa
cornice architettonica desta addirittura il senso per i principi
dell'attivita scultoria. Ma anche ai piu alti gradi (Michel¬
angelo) questa convivenza e utile all'espressivita delle opere
di scultura. Sia il legame tra le opere artistiche piu intimo

0 piu largo, sempre si osserva, che la cornice architettonica
non solamente non nuoce all'effetto delle opere artistiche,
ma anzi I'aumenta in modo insostituibile. Molto istruttivo e
I'esempio dell'Assunta di Tiziano, che non si pote affermare
nella Galleria e riacquisto il suo pieno valore appena quando
fu restituita nell'altare della chiesa, per il quale era stata
dipinta. L'architettura da vita alle complicate concezioni di
pittura o scultura, che — allontanate dalla loro cornice archi¬
tettonica — perderebbero il loro motivo di vita e ammutoli-
rebbero nel senso letterale della parola.

Parte dell'esplicazione di questo fatto e anche in cio
che I'atmosfera artisticamente realizzata dell'architettura gia
per questo meglio corr,isponde alia vita delle opere d'arte
come la natura, perche lo spazio artificiosamente creato
loro e proporzionato anche per il momento intuitivo illusio-
nistico. La scultura, e vero, pub esistere nella natura, mentre
la vita della pittura all'infuori dell'architettura e esclusa, anzi
impossibile e inattuale. Posta nella natura libera, una pittura
che ci ha incantato nello spazio chiuso, perde subitamente
la ragione della sua esistenza.

L'intima convivenza dei rami di arte figurativa col guscio
architettonico e cosi indubbiamente fondata piu profonda-
mente. L'affinita interiore, e specialmente la loro comune
sorgente nell'anima umana, conduce necessariamente tutti

1 rami delle arti figurative all'intima convivenza. Non ostante
la sua parte centrale, per natura e per innata tendenza, nel
cerchio dell'arte figurativa, questa parte dell'architettura
cambia molto nella storia. La ragione ne e I'unita, per legge
intrinseca, di tutta la creazione d'arte figurativa in base dei
cosidetti stili fondamentali; percio in ogni epoca prevale
solo una delle tre disposizioni fondamentali — la tettonica,
la plastica o la pittorica, cosi che la parte dei principali rami
figurativi si scambia con una certa qual ordinatezza, sebbene
questa ordinatezza non sia cosi assoluta e evidente come la
legge di sviluppo delle fasi compiute nella storia dei singoli
rami. Si osserva pero che alcune condizioni caratteristiche
della vita sociale umana favoriscono l'architettura, men¬
tre altre diminuiscono la sua importanza. La storia risponde
molto chiaramente a questa domanda: l'architettura e sem¬
pre I'espressione delle disposizioni costruttive di un'epoca.
Essa e favorita dalla society, ordinata nei piu minuti parti-
colari dalla gerarchia. Nelle epoche distruttive, anarchiche
per la loro disposizione, non v'e posto per essa. II grado di
cultura dei popoli nomadi e il piu estraneo all'architettura.
Quando invece il tempo e piu coerente in tutte le sue ten¬
denze, l'architettura e piu forte. Quando i principi spirituali
e materiali della vita sono piu armonici, I'atmosfera diviene
per essa piu favorevole. E quando si pub sviluppare sulla
base di certezza materiale una spirituality relativamente
libera, che pub spiegarsi senza curarsi dell'esistenza quoti-
diana, la sua posizione e la piu sicura. Nelle epoche siffatte,
l'architettura diviene centra d'irradiazione dell'attivita cultu¬
ral, un certo indizio di agiatezza, una ferma cornice per
tutte le realizzazioni delle arti figurative e una misura sicura
per la loro relativa valutazione. Lo Stato ben ordinato e orga-
nizzato si specchia nella fioritura dell'architettura. Una forma
sociale ben stabile si esprime nell'architettura. Tutti i movi-
menti spirituali important sono accompagnati di spiccati
modi architettonici. L'architettura e I'espressione piu forte
e il monumento piu duraturo della forma del governo e della
cultura romana ed eqizia. L'ordinamento sociale feudale del
tardo medioevo ha impresso il suo marchio a delle intere
regioni proprio con i monumenti architettonici, i castelli.
L'epoca di fioritura della cultura borghese si e espressa nei
monumenti caratteristici, d'importanza perenne, dell'architet¬
tura cittadina. Lo sviluppo del cristianesimo e accompagnato
di un tale sviluppo dell'architettura. che si pub paragonare
alle epoche di cultura, quando l'architettura aveva un'impor-
tanza massima. L'organizzazione della chiesa cattolica trova
la sua meravigliosamente ponderata espressione nelle chie-
se, che gib per le loro forme esterne testimoniano le loro
funzioni gerarchiche nell'organismo del complesso (la succur-

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sale, la chiesa parrochiale, la cattedrale, la chiesa conven-
tuale, il santuario di pellegrinaggio, la chiesa rurale, la chie¬
sa cittadina ecc.) facendo evidente rilievo negli abitati e
nelle regioni intere accanto alia natura (la Slovenia con le
chiesette bianche sulle colline, I'ltalia, la Germania, la Fran-
cia). II barocco col suo carattere totalitario e un esempio
unico di fioritura universale dell'architettura, unita dal mas-
simo al minimo particolare. Quando pero I'illuminismo e la
rivoluzione francese infrangono I'unita di questo mondo, il
novecento, con la sua smania di afferrare or I'uno, or I'altro
ideale di maniera storica dell'architettura, rispecchia con mi-
rabile evidenza la disarmonia di quest'epoca. II fatto che
I'acutezza del pensiero scientifico abbia raggiunto uno dei
suoi massimi apogei, non impedisce I'insostenibile deca¬
denza deM'armonia della cultura artistica, sicche alia fine si
spegne il senso dei valori essenziali dell'architettura. II tem¬
po, che ha smarrito la bussola per le questioni spirituali e
sociali, il tempo, che per sovrabbondanza del sapere ha
smarrito il senso della Sana verita, ha smarrito anche il con-
tatto con I'architettura. Non ostante I'apparente perfezione
«del secolo scientifico e tecnico» e non ostante i mirabili
sforzi anche nell'architettura, la storia dell'architettura nel
secolo XIX 0  prova molto piu chiaramente come forse qual-
siasi altra epoca della storia, che questo tempo fu essen-
zialmente rivoluzionario, distruttivo e anzitutto privo di
costruttivita.

La coscienza di questo stato disperato, che era sorta
dal bollimento del cosidetto fin-de-siecle, ha prodotto una
reazione rivoluzionaria appunto nell'architettura. Nella sua
cornice, la rottura si presenta del tutto brusca. Nel suo
programma si specchia tutta la tendenza istintiva alia forma-
zione di un mondo nuovo; all'infuori delle nuove dottrine so¬
ciali, in nessuna manifestazione s'impone una pretesa di
nuove forme di vita tanto rivoluzionaria, come nell'architet-
tura funzionale. L'eterna tendenza all'organizzazione, che e
propria all'architettura nelle sue epoche piu importanti, e
scoppiata con irreprimibile forza; essa era pronta di abban-
donare I'architettura stessa per i suoi ideali, per poter effet-
tuare logicamente il suo pensiero: I'architettura e la forma-
trice della funzione di vita, cioe la macchina vitale. La brama
dell'espressione architettonica nuova, genuina, eruppe do-
vunque: la Chiesa se ne servi per creare il contatto con le
nuove esigenze della vita; si uni ai movimenti che sul loro
labaro avevano scritto il motto del nuovo ordine. In questo
sforzo la «creazione architettonica ritrova nuovamente il
suo compito simbolico. II destino dell'arte costruttiva dipen-
deva sempre dai compiti simbolici. Senza compiti simbolici
I'architettura inselvatichisce, o si asserva alia nuda utilita.
Appena con loro essa assume una vera importanza, la quale
risiede nella volonta creatrice deM'uomo che vuole eterniz-
zarsi.» (H. Schrade.) La tendenza verso un'architettura di
approfondita problematicita, ancorata nel mondo delle idee
fondamentali, e indubbiamente uno dei piu caratteristici
segni del nostro tempo. Questa tendenza significa la vo¬
lonta di organizzare la vita, della costruttivita nella vita, nella
societa e nel pensiero. Non e che noi vogiiamo valutare que-
ste tendenze; abbiamo voluto solamente sottolineare il fatto,
poiche ci porta all'ultimo capitolo delle nostre riflessioni
sull'architettura, sul suo rapporto con la piu profonda que-
stione della vita, la concezione del mondo.

La concezione del mondo e la bussola della nostra vita
tanto nel mondo materiale come in rapporto con gli indovi-
neili che ia sfinge della vita pone all'uomo finche vive,
cioe nel mondo materiale e spirituale. Abbiamo scoperto
nell'architettura un mezzo, col quale I'uomo definisce il suo
rapporto al complesso del mondo e si crea in esso un gra-
dino sicuro per tutti i rapporti col mondo e con la vita.
«La casa (contemporanea) pone nuovamente la questione
dell'architettura, ponendo la questione del progetto ade-
guato alia vita nuova e la questione della belta, derivante
daila nuova disposizione spirituale» (Le Corbusier). «La sto¬
ria dell'architettura e la storia del senso dello spazio e per-
cid volente o nolente uno degli elementi fondamentali della
storia della concezione del mondo» (A. Schmarsov). Secondo
il Schrade, la nuova architettura tedesca, come s'impone
p. es. nel complesso architettonico del cosidetto Reichs-
parteitaggelande presso Norimberga, sarebbe «l'espressione
simbolica della nuova concezione del mondo e della forza,
con la quale essa si afferma».

La questione dell'abitazione, che e il principio di tutta
I'architettura, contiene dai tempi piu remoti una nota magica,
scongiurativa, anzi, qualcosa di sacrale. Nello spazio dell'abi-
tazione, col soccorso dell'architettura e delle sue leggi figu¬
rative, I'uomo ha scongiurato lo spazio, che dapprincipio gli
era apparso inafferrabile. Appena quando lo aveva rinchiuso,
lo pote anche misurare e definire nelle sue qualita. Nello
spazio dell'abitazione, I'uomo aveva scongiurato il fuoco,
limitandolo al focolare, che e sempre stato la parte piu ono-
rata del casolare. Nello spazio dell'abitazione dapprincipio
avveniva anche la sepoltura dei morti, e cid produceva
nell'uomo un legame con la vita segreta, invisibile, degli avi;
tra loro e i viventi si intrecciavano arcani fili di indovina-
zioni e di credenze e di forme con effetto magico, per i
quali si esprimeva il loro rapporto con essi. Ecco i semi dei
culti che apparvero piu tardi. I lari della casa sono stati
sostituiti nell'epoca cristiana dalle immagini sacre, e il canto
della casa, dove ancor oggigiorno si trovano, ha da noi
come «angolo di Dio», oppure il cantone delle icone nella
casa russa, quasi un carattere consacrato. Nella casa russa
e proibito di fumare nella stanza, dove si trovano le icone,
e il visitatore saluta prima con un'inchino liturgico le icone,
poi gli abitanti. II padrone di casa si offende, se qualcuno
si comporta male o se bestemmia in quel spazio.

Al prodotto piu pratico, piu quotidiano dell'architettura,
lo spazio dell'abitazione, e legata I'espressione del rapporto
approfondito con la vita, che rispecchia in tal modo nella
cultura le forme della concezione del mondo.

L'abitazione privata porta I'impronta della personality
del proprietario. Le abitazioni delle singole nazioni e razze,
le abitazioni delle varie epoche, portano comuni caratte-
ristiche, nelle quali si rispecchia ugualmente la concezione
del mondo della societa, della classe o del gruppo e la con¬
cezione del mondo dell'epoca. II singolo individuo si crea
nell'abitazione per la durata di una vita I'ambiente, nel quale
vive, ma lo forma secondo la sua idea del mondo e della
vita, gli da I'impronta della sua individuality. Le abitazioni
di genti della medesima generazione hanno dei lineamenti
comuni e sono uno specchio perfetto della concezione del
mondo vigente. «Secondo la sua propria immagine» I'uomo si
crea col soccorso dell'architettura il suo clima vitale, e que¬
sta immagine e la sua concezione del mondo. Anche nella piu
perfetta «macchina di abitazione» si esprime la concezione
del mondo dell'epoca e del proprietario: I'epoca della mar-
cia apocalittica della macchina che invade il mondo cultu¬
ral ereditato e il padrone, il quale crede di aver scon¬
giurato nel suo slancio intelettuale con calcoli esatti tutti i
scopi della vita nelle forme definitive del perfetto mondo
materialistico.

Se quanto e stato detto vale per lo spazio dell'abita¬
zione, tanto piu vale per gli spazi d'ordine piu elevato, il
sociale e il sacrale. La liturgia e I'espressione della nostra
convivenza con le forze segrete della vita, con Dio e i morti,
un mezzo del nostro approfondimento nei segreti dell'essere
e della morte. Percio le costruzioni sacre, liturgiche, sono
I'espressione apostrofata delle tendenze di una concezione
del mondo della vita umana.

Anche i piu convinti rappresentanti dell'architettura fun¬
zionale, priva di tendenze artistiche, ammettono con i fatti e
spesso anche con la dottrina, il carattere di concezione del
mondo dell'architettura. Tra loro sono pure i piu fervidi pro-
pugnatori del nuovo ordine sociale, della nuova concezione
del mondo. Gia per il fatto, che ammettono I'importanza
dell'architettura per la concezione del mondo nella riforma
della cultura dell'abitazione e dell'urbanistica, essi ammet¬
tono anche il momento magico, esistente dai tempi piu re¬
moti, cioe il momento soprasensibile approfondito dell'abita¬
zione nella vita umana. Con la riforma dell'abitazione, infatti,
e con I'introduzione di nuove forme della vita, si introducono
senza pressione, per la stessa quality suggestiva delle crea-
zioni architettoniche, le disposizioni per la nuova concezione
del mondo negli uomini, che usano queste forme. La conce¬
zione del mondo pero non e la somma meccanica di tutte le
concezioni del mondo e dei nostri rapporti con esse, ma e
la disposizione complessiva del mondo e della vita, conce-
pita nel nido segreto delle idee sulla soglia della nostra
coscienza, cioe laddove si concepiscono anche le idee arti¬
stiche. In questa radice risiede I'affinita tra I'una e I'altra e
I'arte e necessariamente anche I'espressione della conce¬
zione del mondo del suo creatore.

10

La stretta connessione dell'architettura con la concezione
del mondo e ancorata proprio nella sua natura artistica. La
storia dell'arte contemporanea ha lottato molto per la cono-
scenza piu approfondita della parte artistica nella storia
della cultura e infine, per opera di uno dei suoi piu insigni
rappresentanti, il Ceco Max Dvorak, proclamo la storia
dell'arte brevemente come storia dello spirito. Dvorak inse-
gnava: «Le opere d'arte non sono solamente prodotti arti-
stici, ma anche concezioni del mondo.»

Un documento meraviglioso della vita umana e I'arte.
Sia primitiva o di altissima cultura, essa e sempre perfetta.
I suoi fatti sono complessi. E proprio per questa complessita
e comprensibile a tutti, e internazionale, universalmente
umana. L'arte non divide mai, ma sempre unisce. II concetto
dell'«arte nazionale» nel senso esageratamente nazionalistico
e estraneo alia vera arte, benche I'opera d'arte sia sempre
la piu individuale e in conseguenza anche necessariamente
nazionale.

Tutto quanto vale per I'arte in generale, vale anche per
I'architettura. E forse per essa proprio in modo speciale;
abbiamo pur visto che essa ha in se momenti attivistici, che
e costruttiva gia per la sua piu profonda essenzialita e che
il distruttivo e il suo contrasto fondamentale, mai da essa
riconosciuto e mai potra riconoscerlo. Come espressione
della personality complessa e del suo rapporto con la vita
quotidiana, egualmente come con il suo senso piu profondo,
come espressione cioe della concezione del mondo indivi¬
duale, di gruppo e del tempo, I'architettura e come ogni arte
anche espressione delle tendenze filosofiche e — a suo
modo, come ogni occupazione seria — filosofia pratica.

Abbiamo riflettuto per dare un titolo idoneo a questo
libro, che dovrebbe mostrare I'opera vitale di un'architetto,
che non ha rinunciato alia convinzione, che I'architettura nella
sua piu profonda essenza sia poesia, dunque arte di pieno
valore, e che concepisce I'arte come ricordo del paradiso
perduto e come ricerca di sentieri che conducessero nuova-
mente alio stato della perfetta armonia della vita e della
volonta, delle capacity e degli sforzi. Difronte al senso di
responsabilita, di cui quest'opera e pervasa, e alia tendenza
di abbracciare un cerchio quanto mai disteso della vita,
imprimendogli fino ai testimoni piu modesti il sigillo del pieno
valore, e dopo aver volato nella mente attraverso le vicende
storiche e vitali dell'architettura, dinanzi ai nostri occhi e
sorta, compagna dell'architettura, tenendo la mano di essa,
la filosofia della vita eternamente valevole, la Philosophia
perennis. Percio abbiamo deciso di nominare la sua com¬
pagna, in tal modo conosciuta, I'Architectura perennis —
I'architettura perenne.

Se I'architettura e I'espressione della concezione del
mondo del suo creatore e della sua epoca, e conseguente-
mente anche I'espressione di quelle eterne tendenze filo¬
sofiche, le quali, senza diventare filosofo conscio, ogni uomo
tiene di conto nella sua vita e nella sua operosita, dunque
anche nell'architettura.

La formazione dello spazio nell'architettura, per la sua
essenza filosofica, e I'espressione del nostro rapporto col
mondo e con la vita. Abbiamo visto che essa abbraccia tutto
il cerchio della vita, il privato come il pubblico, il materiale
e lo spirituale, il quotidiano e il festoso, il profano e il sacro,
I'operoso come il liturgico. La disputa con la vita e pero filo¬
sofia attiva, cosi che I'architettura nella sua essenza filo¬
sofica e un'espressione di filosofia pratica, anzi, filosofia
espressa nella materia inanimata. Per questa sua radice nella
problematica vitale, I'architettura e un'operosita responsa-
bile, e cio il Soergel ha ben detto: «Le impressioni monu-
mentali dell'architettura sono accessibili a tutti, sorpassano
tutto, fanno effetto elevato, e nel contempo sono stretta-
mente connessi con la vita. Gli spazi architettonici sono la
scena, I'esempio e la guida dei pensieri umani, delle inizia-
tive e delle attivita umane. L'architetto non ha una grande
responsabilita soltanto verso il committente, ma anche verso
una gran parte del mondo. Nell'architettura urbanistica sono
incorporate nella misura piu alta tutte le quality essenziali
dell'arte di costruzione; la citta e il documento piu espressivo
della storia umana in genere. Se questi monumenti di cul¬
tura non sono buoni, avranno un'effetto negativo anche
nell'avvenire. La sottovalutazione della loro influenza non ha
soltanto un'importanza artistica, ma anche etica.»

Una posizione di tale responsabilita difronte alia vita non
presuppone solamente che la vera architettura sia uno spec-

chio fedele della posizione filosofica dell'epoca e del suo
creatore, ma anche che attraverso essa si realizzi la volonta
di plasmare eticamente colui, al quale e dedicata, I'uomo.
Brevemente, anch'essa, come la filosofia, giura su una verita,
poiche crede di poter fidarsene. La verita, per la quale com-
batte, non e pero una verita acquistata filosoficamente, ma
una verita riveiata dal senso vitale, scaturita dalla medesima
sorgente intuitiva, dalla quale viene concepita I'idea arti¬
stica. In questo punto dunque si toccano la filosofia perenne
e I'architettura perenne.

il segno principale della saggezza perenne (E.Commer)
e la verita, fondata sui giusti princtpi, proprii anche alia
mente Sana e alia logica naturale. «La convinzione, che la
verita sia concepibile,» dice E. Commer nello studio sulla
filosofia perenne, «accompagna I'uomo anche nella vita pra¬
tica, per essa si afferma nel contatto sociale con gli altri,
nella famiglia, nell'unita economica, nella vita politica, nel
medesimo modo come genera la scienza, la sostiene e dirige.
Persino il filosofo scettico cerca la conoscenza e la giusti-
ficazione del suo dubbio e si crea per esso una norma; que¬
sto significa, che egli crede di aver rintracciato cosi la
verita.»

La convinzione della verita, quella preverity fondamen¬
tale, che e accessibile anche alia conoscenza naturale, e
dunque anche la base etica dell'architettura di pieno valore.
Nel desiderio di meglio chiarire il rapporto tra i'arte, e spe-
cialmente tra I'architettura e della filosofia, abbiamo invitato
I'erudito filosofo dott. A. Trstenjak di tracciare per il nostro
scopo il paragone della filosofia e dell'arte nello scritto,
aggiunto al presente trattato di architettura.

Come ogni seria attivita umana, conscia della respon¬
sabilita etica, anche I'architettura ha dei valori perenni pur
all'infuori della lotta per la verita della vita, fuori del cer¬
chio filosofico pratico. Essa, similmente a tutte le manifesta-
zioni della vita, ha anche la sua propria filosofia, e anche
nella sua cornice piu ristretta, princtpi stabili, che le danno
il carattere perenne, irrefragabile. Non deve confonderci, se
la sua vita palesa tante e tra loro all'apparenza contrastanti
formulazioni della questione, dicendo che — se perenne —
dovrebbe avere anche I'espressione di una verita perenne.
Cio non vale neppur per la questione piu limitata della filo¬
sofia perenne, come mai potrebbe allora esigersi dell'archi¬
tettura, che non e unita cosi direttamente al momento
della verita come la filosofia. Anche nella filosofia perenne
(cfr. E. Commer) vi sono accanto alia verita ancora due segni
di secondo ordine, ma niente meno essenziali: il proqresso
(nella conoscenza della verita) e la continuity (nello sviluppo
del progresso).

Mirando sotto questo aspetto la questione dell'architet¬
tura perenne, la situazione appare chiarita: I'architettura
perenne ha la sua «verita», fondata nella sua questione fon¬
damentale e noi la possiamo discernere dai motti della sana
mente, che istintivamente dirige il senso delle nostre ri-
cerche. Quando abbiamo raggiunto la giusta conoscenza di
questa verita, la storia dell'architettura alia luce della pro¬
pria problematicita deve dimostrarci il progresso in rela-
zione con essa e in relazione alia sua sempre piu chiara co¬
noscenza, deve pero dimostrare anche la continuity del
progresso entro la cornice completa. Conosciuta dunque
esattamente la questione fondamentale dell'architettura e
trovata quella costante, nella cui luce si rivela anche la
continuity del progresso della problematica architettonica,
abbiamo scoperto quella «verita», che e importante per
I'architettura e per la quale essa impegna il suo sforzo etico.
Abbiamo cercato di avvicinare, in questo trattato, proprio
questa speciale verita architettonica. La continuity del pro¬
gresso con riguardo alia verita fondamentale appare ugual-
mente presente nella storia dell'architettura come in quella
della filosofia. Non importa che questo sviluppo si produca
a ondate, nelle quali alternativamente si avvicina ai due poli
della nostra spirituality, alia ragione e al sentimento, e che
il progresso si osservi a lunghi intervalli; bisogna tener
conto anche della perennita delle leggi della materia, che
la tecnica dell'architettura deve superare sulla sua strada,
ed e proprio per questa ragione che la sua avanzata verso
la meta finale e tanto complicata; bisogna tener conto
inoltre del fatto, che I'essenza della problematica della vita
e I'eterna ricerca e che il cuore umano, si tratti dell'individuo
o di tutta I'umanita, rimane irrequieto in tutta I'esposizione
della vita terrestre, finche non si pacifica in Dio. E cio signi-

11

fica tanto come la piu importante conoscenza del senso della
cultura umana, che cioe entro la cornice della vita terrestre
non pud pacificarsi e che non ostante i giusti princTpi con-
quistati e i successi inebrianti raggiunti, mai potra risolvere
definitivamente le sue questioni. Queste ricerche insaziabili
sono pure uno dei piu grandi fascini della vita.

Per quanto si tratta dell'architettura perenne, il risultato
delle nostre riflessioni sarebbe brevemente questo: come
la filosofia perenne s'appoggia sulla verita naturale, raggiun-
gibile dall'intelletto, completata dalla rivelazione, cosi pure
I'architettura perenne s'appoggia, per risolvere la sua pro¬
pria questione, sulle leggi naturali della materia, completan-
dole nel suo atto creatorio con I'intuizione e scoprendo in tal
modo continuamente nuove possibilita. L'architettura, di
qualsiasi tipo, fondata che sia sul principio costruttivo o
vegetale, non pud mai sfuggire alle condizioni naturali del
materiale, non pud evitare, che la costruzione sia piantata
nel suolo, che da queste radici ininterrottamente cresca. II
principio del costruire significa I'innalzare logico e ininterrotto
delle materie costruttive fino all'altezza necessaria e la me-
desimamente logica chiusura delle loro estensioni sopra lo
spazio occupato. Questo principio esige che l'architettura
esprimi le leggi naturali dei materiali inorganici; I'imme-
diatezza di quest'espressione non pud cangiare che il mo¬
menta intuitivo dell'atto creativo, ma anche questo soltanto
entro i limiti delle naturali possibilita dei materiali. Talmente
anche I'apparente libera fantasia delle costruzioni e vinco-

lata alle leggi naturali. Soltanto la costruzione o la crescenza
pud superare la legge dell'attrazione terrestre.

Nella cornice di ogni singolo complesso pero si pud
cambiare I'espressione di questa legge in modo che il gu-
scio costruito viene rivestito in corrispondenza all'organismo
estetico cosi, che ogni singolo particolare meglio corrisponda
al complesso dell'atmosfera vitale, che all'architettura non
preme meno della singoia costruzione. Qui comincia svilup-
parsi la particolare vita del guscio, ma anche questa vita,
che appare libera p. es. nel gotico o nella pittura illusioni-
stica, risulta vincolata alle stesse leggi fondamentali della
coerenza costruttiva come II corpo costruttivo stesso, anche
se si trattasse dell'apparenza di fatti costruttivi dipinti.

Tra le leggi naturali dell'architettura v'e dunque ia legge
della costruzione con riguardo alle possibilita naturali offerte
dal materiale inorganico e la considerazione logica della
struttura tettonica dell'architettura, anche neM'abbellimento
delle costruzioni. In tal modo e pure esclusa la messa in
opera di materiali di surrogato, che non corrispondono
all'espressione naturale e che per lo piu palesano la deca¬
denza del senso per la problematica genuina dell'architet-
tura, ma altresi I'esagerata trascurazione della parte del gu¬
scio materiale, determinata dalla natura.

Le parti vitali dell'architettura e della filosofia si com-
pletano benissimo, tanto, da far sembrare qualvolta che I'arte,
nei momenti dell'ispirazione piu alta, sia capace persino di
ampliare e di arricchire o anzi di sostituire i successi della
filosofia.

Percio non dobbiamo perdere di vista, che le direzioni
delle loro ambizioni, sin dall'atto di concezione, sono severa-
mente distinte e che non si possono confondere ne per il
metodo, ne per i risultati. La filosofia attua la verita, I'arte
invece i valori, specialmente la bellezza. Ambedue sono, e
vero, innalzate al grado di attivita profondamente impor¬
tante per I'atto creativo, che nella filosofia non significa la
sola constatazione delle verita e nell'arte la sola imitazione
degli oggetti raffigurati, ma I'attuazione di nuove conoscenze
e di nuove essenze. L'attualita vitale dell'arte pero e mag-
giore dell'attualita della filosofia, essendo I'arte in con-
fronto con la filosofia piena di contenuto, inesauribile, men-
tre la filosofia e esauribile, perche ne risulta una cosa sola,
la verita. Dice bene A. Trstenjak: «La filosofia arriva fin dove
arriva la parola umana, il logos, I'intelletto e il suo criterio;
I'arte invece supera anche la parola. L'arte piu sublime e piu
intima comincia appena in quel punto, dove ammutolisce la
lingua umana, dove I'intelletto e il suo giudizio rimangono
stupiti.» E in questa perfezione risiedono due momenti, impor-
tantissimi anche per I'effetto artistico, cioe la rivelazione di
nuove conoscenze, la scoperta di nuove vedute, e la sugge-
stione. L'architettura produce un'effetto vitale maggiore della
filosofia anche perche non pud ammettere il momento di-
struttivo. Mirandole dal punto di vista della conquista del
mondo reale e surreale, che e la meta della vita umana, la
filosofia e I'arte sono pero attivita affini. L'una come I'altra
rappresentano ognuna un lato della lotta gigantesca per
I'approfondimento della conoscenza umana, della confes-
sione dell'essere, del suo scopo e della sua meta.

INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI — KAZALO SLIK

Pag. — Str.

5. Chiesa del S. Cuore di Gesu a Osijek — Cerkev Srca Jezusovega
v Osijeku.

6. Sigillo del vescovo di Lubiana dott. Gregorio Rozman — Pe£atnik
ljubljanskega §kofa dr. Gregorija Rozmana.

7. Chiesa del patriarca S. Giuseppe per Sarajevo — Cerkev sv. o£aka
Jozefa za Sarajevo.

8. Frontespizio del libro «Stori to» — Naslovna stran knjige «Stori to».

9. Chiesa del patriarca S. Giuseppe per Sarajevo — Cerkev sv. ocaka
Jozefa za Sarajevo.

10. Distintivo di societa — Sigillo della Societa scientifica di Lubiana —
Distintivo di societa — Drustveni znak — Pecatnik Znanstvenega dru-
§tva v Ljubljani — Drultveni znak.

11. Chiesa del patriarca S. Giuseppe per Sarajevo — Cerkev sv. o£aka
Dozefa za Sarajevo.

12. Distintivo di societa — Dru§tveni znak.

13. Chiesa del patriarca S. Giuseppe per Sarajevo — Cerkev sv. o£aka
Jozefa za Sarajevo.

14. Modello per la chiesa del patriarca S. Giuseppe per Sarajevo — Co-
struzione della cupola della chiesa del patriarca S. Giuseppe per
Sarajevo — Model cerkve sv. ocaka Jozefa za Sarajevo — Konstruk-
cija kupole cerkve sv. ocaka Jozefa za Sarajevo.

15. Chiesa del patriarca S. Giuseppe per Sarajevo — Cerkev sv. o£aka
Jozefa za Sarajevo.

16. Cornice — Okvir.

17. Chiesa del patriarca S. Giuseppe per Sarajevo — Cerkev sv. o£aka
Jozefa za Sarajevo.

18. Culla — Zibelka.

19. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

20. Bandiere — Zastave.

21. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

22. Casa detta «ll Ferro da stirare» a Lubiana — «Peglezen» v Ljubljani.

23. Nuovo Municipio di Lubiana —- Novi magistrat v Ljubljani.

24. Mobilia — PohiStvo.

25. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

26. Mausoleo — Fregio della casa di Zacherl a Vienna — Mausoleo —
Mavzolej — Podstre§ni venec Zacherlove hise na Dunaju — Mavzolej.

27. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v-Ljubljani.

28. Fregi architettonici — Arhitekturni venci.

29. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

30. Capella — Znamenje.

31. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

32. Monumento ai caduti — Altare — Vojni nagrobni spomenik —
Oltar.

33. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

34. Tabernacolo e la porticina nella chiesa in Via. Zvonimir a Zagabria —
Tabernakelj in vratca v cerkvi v Zvonimirovi ulici v Zagrebu.

35. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

36. Frontespizio della rivista «Dom in svet» — Naslovni list za «Dom in
svet».

37. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

38. Decorazione — Mobilia — Ornament — Pohistvo.

39. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

40. Lampade — Svetilke.

41. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

42. Altare nella chiesa di S. Antonio a Belgrado — Particolare d'altare
delle carceri femminili a Begunje — Oltar v cerkvi sv. Antona v Beo-
gradu — Del oltarja v zenski kaznilnici v Begunjah.

43. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

44. Altare nella chiesa di S. Francesco a Lubiana — Oltar v cerkvi sv. Fran-
ci§ka v Ljubljani.

45. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

46. Attaccapanni — Facciata — Interno di una chiesa — Obe§alnik —
Fasada — Notranj§£ina cerkve.

47. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

48. Presepio — Facciata — Jaslice — Fasada.

49. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

50. Campanile della chiesa di S. Michele sul Barje a Lubiana — Monu¬
mento funerario di Kozak sul cimitero di S. Croce a Lubiana — Chiesa
di S. Michele sul Barje — Zvonik cerkve sv. Mihaela na Barju v Ljub¬
ljani — Kozakov nagrobni spomenik pri Sv. Krizu v Ljubljani — Cerkev
sv. Mihaela na Barju.

51. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

52. Particolare della chiesa di S. Michele sul Barje a Lubiana — Iz cerkve
sv. Mihaela na Barju v Ljubljani.

53. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

54. Particolare della Camera di commercio, industria ed arti a Lubiana —
Entrata al Hradcani a Praga — Particolare della Camera di CIA a
Lubiana — Iz Zbornice za TOI v Ljubljani — Vhod na Hradcanih v
Pragi — Iz Zbornice za TOI v Ljubljani.

55. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

56. Particolari dalla villa Prelovsek a Lubiana — Iz Prelovskove vile v
Ljubljani.

57. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

58. Particolare della chiesa parrocchiale a Bogojina — Iz zupne cerkve

v Bogojini.

59. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

60. Soffitto ed esterno della chiesa di Bogojina — Strop in zunanjscina
cerkve v Bogojini.

61. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

62. Decorazione da tavola — Panchetta lungo il fiume Gradascica a Lu¬
biana — Namizni okras — Klopca ob Gradascici v Ljubljani.

63. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

64. Particolari delle cappelle mortuarie Zale a Lubiana — Z Zal v Ljubljani.

65. 66, 67. Nuovo Municipio di Lubiana — Novi magistrat v Ljubljani.

68. Altare a Begunje — Modello per I'altare di S. Giuseppe ai Gesuiti
di Lubiana — Oltar v «Murki» v Begunjah — Model za oltar sv. 7ozefa
pri jezuitih v Ljubljani.

69. Mercato dei macellai a Lubiana — Mesarske trznice v Ljubljani.

70. Monumento funerario a Rakek — Nagrobni spomenik na Rakeku.

71. Ponte del mercato a Lubiana — Trzniski most v Ljubljani.

72. Capanna di caccia a Kamniska Bistrica — Lovska koca v Kamniski
Bistrici.

73. Ponte del mercato a Lubiana — TrzniSki most v Ljubljani.

74. Altare di S. Giuseppe per le Suore di carita a Zagabria — Oltar
sv. Jozefa za milosrdnice v Zagrebu.

75. Chiusa sulla Ljubljanica a Lubiana — Zatvornica na Ljubljanici v
Ljubljani.

77. Regolazione della Riva a Spalato — Ureditev Obale v Splitu.

78, 79. Biblioteca universitaria a Lubiana — Vseufiliska knjiznica v

Ljubljani.

80. Particolari delle cappelle mortuarie Zale a Lubiana — Z Zal v

Ljubljani.

81. Ospizio di S. Giovanni al lago di Bohinj — GostiSce Sv. Janez ob
Bohinjskem jezeru.

82. Particolari delle cappelle mortuarie Zale a Lubiana — Z Zal v

Ljubljani.

83. Ospizio di S. Giovanni al lago di Bohinj — Gostisce Sv. Janez ob
Bohinjskem jezeru

84. 85. Casa di commercio Mayer a Lubiana — Mayerjeva trgovska hisa
v Ljubljani.

86. Particolari delle cappelle mortuarie Zale a Lubiana — Z Zal v

Ljubljani.

87. Filiale del Museo nazionale di Lubiana — Podruznica narodnega mu-
zeja v Ljubljani.

88. Monumento funerario di dott. Su§ter§i£ presso S. Croce a Lubiana —
Dr. 5u§ter§i£ev nagrobnik pri Sv. Krizu v Ljubljani.

89. Le case sulle parcelle Woschnagg a Lubiana — Hise na Woschnag-
govih parcelah v Ljubljani.

13

90. Particolari delle cappelle mortuarie 2ale a Lubiana — Z 2al v
Ljubljani.

91. Collegio dei gesuiti a Zagabria — Studijski kolegij jezuitov v

Zagrebu.

92. Particolare della cappella delle Carceri femminili a Begunje — Iz
kapele v zenski kaznilnici v Begunjah.

93. Collegio dei gesuiti a Zagabria — Studijski kolegij jezuitov v

Zagrebu.

94. 95. Chiesa di S. Maria di Lourdes a Zagabria — Cerkev Lurske Matere
boije v Zagrebu.

96. Ostensorio per la chiesa di S. Maria di Lourdes a Zagabria — Mon-
§tranca za cerkev Lur§ke Matere bozje v Zagrebu.

97. 98, 99. Chiesa di S. Maria di Lourdes a Zagabria — Cerkev Lurske
Matere bozje v Zagrebu.

98. Modello della chiesa di S. Maria di Lourdes a Zagabria — Model
cerkve Lurlke Matere bozje v Zagrebu.

100. Chiesa di S. Antonio a Belgrado — Cinta di un giardino — Chiesa
di S. Antonio a Belgrado — Cerkev sv. Antona v Beogradu — Vrtna
ograja — Cerkev sv. Antona v Beogradu.

101. Chiesa di S. Antonio a Belgrado — Cerkev sv. Antona v Beogradu.

102. Particolari delle cappelle mortuarie 2ale a Lubiana — Z 2al v

Ljubljani.

103. Chiesa di S. Antonio di Belgrado — Cerkev sv. Antona v Beogradu.

104. Particolari delle cappelle mortuarie 2ale a Lubiana — Z 2aI v

Ljubljani.

105. 106, 107. Chiesa di S. Antonio a Belgrado — Cerkev sv. Antona v
Beogradu.

108. Lampadario — Lestenec.

109. Studio di chiesa per Zagabria — Studija cerkve za Zagreb.

110. Frontespizio della rivista «Dom in svet» — Naslovni list za «Dom in
svet».

110, 111. Ingrandimento della chiesa di S. Cristoforo a Lubiana — Pove-
ianje cerkve sv. Kri§tofa v Ljubljani.

112, 113, 114, 115, 116, 117. Chiesa dei francescani e convento della S. Croce
a Zagabria — Franii§kanska cerkev in samostan sv. Kriza v Zagrebu.

118. Mobllia — PohiStvo.

119. Chiesa dei francescani e convento della S. Croce a Zagabria —
Fran£i§kanska cerkev in samostan sv. Kriza v Zagrebu.

120. Inferriate alia Biblioteca universitaria a Lubiana — Mreze na vse-
u£ili§ki knjiinici v Ljubljani.

121. Curia Mariana a Rade£e — Marijin dom v Radeiah.

122. 123. Chiesa nei dintorni di Zuzemberk— Cerkev v okolici Zuzemberka.

124, 125, 126, 127, 128, 129. S. Maria degli Angeli a Sarajevo — Sv. Marija

Angelska v Sarajevu.

130. Mobilia — Scala nel palazzo delle Mutue Assicurazioni a Lubiana —
Pohi§tvo — Stopnis£e Vzajemne zavarovalnice v Ljubljani.

131, 132, 133, 134, 135, 136, 137. Chiesa del S. Cuore di Gesu a Osijek —
Cerkev Srca Jezusovega v Osijeku.

138. Monumento funerario a Vodnik al cimitero di S. Croce a Lubiana —
Vodnikov nagrobnik pri Sv. Krizu v Ljubljani.

139. Caffe presso I tre ponti a Lubiana — Kavarna ob Tromostju v Ljub¬
ljani.

140. 141, 142, 143. Ginnasio delle MM. Orsoline a Lubiana — UrSulinska
gimnazija v Ljubljani.

144. I tre ponti a Lubiana — Tromostje v Ljubljani.

145. Ginnasio delle MM. Orsaline a Lubiana — Ursulinska gimnazija v
Ljubljani.

146. 147, 148. Chiesa per Iz Veli in Dalmazia — Cerkev za Iz Veli v Dal-
maciji.

150, 151. S. Antonio a Dolina presso Bosanska Gradiska — Sv. Anto v
Dolini pri Bosanski Gradi§ki.

152. Particolari delle cappelle mortuarie 2ale a Lubiana — Z 2al v
Ljubljani.

153, 154, 155. S. Antonio a Dolina presso Bosanska Gradiska — Sv. Anto v
Dolini pri Bosanski Gradiski.

156. Lampadario nella chiesa di S. Giuseppe a Lubiana — Svetilnik v cer-
kvi sv. Jozefa v Ljubljani.

157. «Casa Slovena» a Lubiana — Slovenski dom v Ljubljani.

158. 159. Chiesetta delle cappelle mortuarie 2ale a Lubiana — Glavna
kapela 2al v Ljubljani.

160. Cappella votiva ai caduti di guerra della parrocchia Trnovo e del
rione Krakovo a Lubiana — Spominska kapela padlim Krakovcanom
in Trnovcanom v Ljubljani.

161. Madonna della Carita a Lubiana — Mati Bozja dobrih del v Ljubljani.

162. 163. Villa a Belgrado — Vila v Beogradu.

164. Capanna del dott. Giovanni Plecnik — Dr. Janez Ple£nikova ko£a.

165. Chiesa per Obrenovac — Cerkev za Obrenovac.

166. Casetta nel Gorenjsko — Hisica na Gorenjskem.

167. Capanna di caccia nella valle di Krma — Lovska koca na Krmi.

168. Cappella funeraria a Radece — Nagrobna kapelica v Radecah.

169. Cappella funeraria di Giovanni Ba§a — Nagrobna kapelica Ivana Basa.

170. S. Antonio a Crikvenica — Sv. Anto v Crikvenici.

171. Altare nella cappella delle Carceri femminili a Begunje — Oltar v
kapelici zenske kaznilnice v Begunjah.

172. Altare di S. Giuseppe per le Suore di carita a Zagabria — Oltar
sv. Jozefa pri milosrdnicah v Zagrebu.

173. Altare scolastico portatile a battenti — Prenosni solski oltar s krili.

174. Ostensorio — Monstranca.

175. Monumento funerario a Vodnik al cimitero di S. Croce a Lubiana —
Vodnikov nagrobnik pri Sv. Krizu v Ljubljani.

176. Cappella nel Gorenjsko — Znamenje na Gorenjskem.

177. Colonna commemorativa nel Gorenjsko — Spominski steber na Go¬
renjskem.

178. Bandiera francescana — Franfiskanska zastava.

179. Casa a Lubiana — Hisa v Ljubljani.

180. 181. Chiesa di S. Michele sul Barje a Lubiana — Cerkev sv. Mihaela
na Barju v Ljubljani.

182, 183. Sacramentaria — Sakramentarija.

183, «Murke» (padiglioncini da giardino) — Murke.

184, 185. Ristauro dell'interno della chiesa di S. Giuseppe a Lubiana _

Preureditev notranjscine cerkve sv. Jozefa v Ljubljani.

186. Progetto per la casa Zacherl a Vienna — Nacrt Zacherlove hise na
Dunaju.

187. Ristauro del monumento votivo a Begunje — Obnovitev znamenja v
Begunjah.

188. 189. Stazioncina a Kamnik — Postajica v Kamniku.

190. Lampada — Svetilka.

191. Altare nella chiesa di S. Francesco a Lubiana — Oltar v cerkvi
sv. Franci§ka v Ljubljani.

192. Particolari da Begunje — Iz Begunj.

193. Cibori — Ciboriji.

195. La Croce e la pietra sepolcrale di dott. Korosec — Dr. Koro§cev na-
grobni kriz in plosca.

196. Due croci delle cappelle mortuarie 2ale a Lubiana — Kriza iz ka-
pelic na 2alah v Ljubljani.

197. Corona pendente per le cappelle mortuarie 2ale a Lubiana — Co¬
rona pendente za 2ale v Ljubljani.

198. Due lampadari per le cappelle mortuarie 2ale a Lubiana — Lestenca
na 2alah v Ljubljani.

199. Altari per le cappelle mortuarie 2ale a Lubiana — Oltarji za 2ale
v Ljubljani.

200. Lampadario nella Camera di commercio, industria e arti a Lubiana —
Svetilnik v Zbornici za TOI v Ljubljani.

201. Lampadario nella chiesa di S. Spirito a Vienna — Lestenec v cerkvi
sv. Duha na Dunaju.

202. Pieta.

203. Calice — Kelih.

204. Calice — Kelih.

205. Lavamano — Umivalnik.

206. Monumento ai caduti di Breznica — Spomenik padlim na Breznici.

207. Santuario alia mostra d'arte sacra alia Secessione a Vienna 1907 —
Svetisce na razstavi cerkyene umetnosti v Secesiji na Dunaju 1907.

208. Altare nella chiesa del S. Cuore di Gesu a Praga — Oltar v cerkvi
Srca Jezusovega v Pragi.

209. Bandiera della Congregazione Mariana a Lubiana — Zastava za Ma-
rijino druzbo v Ljubljani.

210. Sala di sedute della Camera di commercio, industria ed arti a Lu¬
biana — Sejna dvorana v Zbornici za TOI v Ljubljani.

211. Sedia — Stol.

212. Particolari della chiesa di S. Francesco di Siska a Lubiana — Iz cer¬
kve sv. Franci§ka v Siski v Ljubljani.

213. Mobilia di palazzo a Hradcani a Praga — Pohistvo na Hradcanih
v Pragi.

214. Particolari dei giardini a Lany e di Hradcani — Iz vrtov v Lanih in
na Hradcanih.

215. Colonna votiva del dott. §verljuga a Bled — Dr. Sverljugovo zname¬
nje na Bledu.

216. Modello della chiesa di S. Maria di Lourdes a Zagabria — Model
cerkve Lurske Matere bozje v Zagrebu.

217. Monumento funerario dell'arcivescovo dott. Antonio Bonaventura
Jeglic al cimitero di S. Croce a Lubiana — Nagrobni spomenik na
grobu nadskofa dr. A. B. Jeglica pri Sv. Krizu v Ljubljani.

218. Modello della chiesa di S. Antonio a Dolina presso Bosanska Gra¬
diska — Model cerkve sv. Antona v Dolini pri Bosanski Gradiski.

219. Particolari della casa Zacherl a Vienna — Iz Zacherlove hise na
Dunaju.

220. Modello della chiesa di S. Antonio a Dolina presso Bosanska Gra¬
diska — Model cerkve sv. Antona v Dolini pri Bosanski Gradiski.

221. Ciborio — Ciborij.

14

222. Chiesa del S. Cuore di Gesu a Praga — Cerkev Srca Jezusovega
v Pragi.

223. Alla Mostra di Secessione a Vienna — Z razstave v Secesiji na
Dunaju.

224. Lampadario della chiesa di S. Giuseppe a Lubiana — Svetilka v
cerkvi sv. Jozefa v Ljubljani.

225. Fregio sotto il tetto della casa Zacherl a Vienna — Podstresni venec
Zacherlove hise na Dunaju.

226. Modello dell'altare di S. Giuseppe nella chiesa dei Gesuiti a Lu¬
biana — Model oltarja sv. Jozefa v jezuitski cerkvi v Ljubljani.

227. Casa Zacherl a Vienna — Zacherlova hisa na Dunaju.

228. Pietra votiva a P. Salvatore Zobec a Lubiana — Spominska plo§ca
p. Salvatorja Zobca v Ljubljani.

229. Fregio sotto il tetto della casa Zacherl a Vienna — Podstresni ve¬
nec Zacherlove hise na Dunaju.

231. Altare all'aperto con baldachino — Oltar na prostem z baldahinom.

232. Tomba Prelovsek a S. Croce a Lubiana — Prelov§kov grob pri Sv. Kri-
zu v Ljubljani.

233. Interno a Vienna — Interieur na Dunaju.

234. Cappella al cimitero di Horjul — Pokopali§ka kapelica v Horjulu.

235. Decorazione di giardino a Vienna — Vrtna okrasitev na Dunaju.

236. Casa di Ple£nik a Trnovo a Lubiana — Plecnikov dom v Trnovem
v Ljubljani.

237. Decorazione della colonna alia S. Trinita a Lubiana — Okrasek ste-
bra sv. Trojice v Ljubljani.

238. Lampada della villa PrelovSek a Lubiana — Svetilka v Prelovskovi
vili v Ljubljani.

239. Mobilia alia Mostra di Secessione a Vienna — PohiStvo na razstavi
v Secesiji na Dunaju.

240. Lampada della villa Prelovsek a Lubiana — Svetilka v Prelovikovi
vili v Ljubljani.

241. Guardaroba nel palazzo Hradcani a Praga — Garderoba na Hrad-
canih v Pragi.

242. «Murka» (padiglioncino) a Begunje — «Murka» v Begunjah.

243. Ciborio — Ciborij.

244. Monumento a Mariana Gruden a Jezero presso Preserje — Nagrob-
nik Marjane Grudnove na Jezeru pod Preserjem.

245. Calice — Kelih.

246. «Murka» (padiglioncino) a Begunje — «Murka» v Begunjah.

247. Cinta di un giardino — Vrtna ograja.

248. Kivot nella chiesa ortodossa a Lubiana — Kivot v pravoslavni cerkvi
v Ljubljani.

249. Cinta di un giardino — Vrtna ograja.

250. 251. Due vasi — Vazi.

252, 253, 254. Chiesa del S. Cuore di Gesu a Praga — Cerkev Srca Tezu-
sovega v Pragi.

255. Sistemazione dell'intorno del palazzo di Hradcani a Praga — Regu-
lacija okolice Hradcanov v Pragi.

256, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 263, 264, 265, 266, 267. Particolari del pa¬
lazzo di Hradcani a Praga — S Hradcan v Pragi.

268, 269, 270, 271. Calici — Kelihi.

272, 273. Pollai a Lany in Boemia — Kurniki v Lanih na Ceskem.

274, 275. «Murke» (padiglioncini) a Begunje — «Murke» v Begunjah.

276, 277, 278, 279, 280. Chiesa di S. Antonio a Belgrado — Cerkev sv. Antona
v Beogradu.

281. Decorazione delfa colonna alia S. Trinita di Lubiana — Okrasek spo-
menika sv. Trojice v Ljubljani.

282. Altare nella cappella delle Carceri femminili a Begunje — Oltar v
kapeli zenske kaznilnice v Begunjah.

283. Bandiera di societa — Drustvena zastava.

284. Interno della chiesa parrocchiale di Bogojina — Notranjs£ina zupne
cerkve v Bogojini.

EDIZIONE DELL'UFFICCIO STAMPA DEL COMUNE Dl LUBIANA
(ANTE GABER) 1943

STAMPERIA POPOLARE A LUBIANA ( J O 2 E K R A M A R I £ )