UDK 347.78:78.071 Dr. Matija Damjan*
Avtorstvo glasbenega dela in položaj glasbenega aranžerja
1. Uvod
Izhodišče sodobnega avtorskega prava je, da avtorska pravica na podlagi zakona pripade avtorju, torej tisti osebi, ki je ustvarila avtorsko delo. Na videz preprosto vprašanje, kdo je ustvaril avtorsko delo, pa se lahko v praksi izkaže za bolj zapleteno, če je k nastanku končne oblike dela prispevalo več oseb, in to na različne načine. Tak položaj je značilen pri glasbenih delih, kjer nastopajo skladatelj, pisec besedila, glasbeni aranžer, glasbeniki in pevci. Treba je ugotoviti, kdaj prispevki teh oseb pomenijo (so)avtorstvo izvirnega avtorskega dela in kdaj gre le za uporabo že prej obstoječega dela oziroma poseg vanj, saj je od tega odvisna pripadnost avtorskih pravic. V članku skušam opredeliti, kdaj izvirno glasbeno delo sploh nastane, kdo so njegovi avtorji in kakšen je avtorskopravni položaj drugih glasbenih sodelavcev.
Posebej je obravnavan položaj glasbenega aranžerja. Ta je aktualen zlasti na področju slovenske zabavne glasbe, kjer glasbeniki pogosto sami ustvarijo le osnovno melodijo kot osnutek, na podlagi katerega glasbeno bolje izobražen skladatelj (v praksi imenovan aranžer) napiše partituro za ansambel in tako pripravi končno verzijo glasbe, namenjeno javni priobčitvi. Že izvirno avtorsko delo ima tako poleg »avtorja glasbe« še »avtorja aranžmaja«. Aranžer je pogosto obravnavan kot drugorazredni avtor, ki ga pri nadaljnjih predelavah in priredbah glasbenega dela ne navajajo več, četudi se njegovo delo odraža tudi v predelani
Raziskovalec na Inštitutu za primerjalno pravo pri Pravni fakulteti v Ljubljani, docent na Pravni fakulteti Univerze v Ljubljani; matija.damjan@pf.uni-lj.si.
68
8/10
Zbornik znanstvenih razprav - LXXV. letnik, 2015
glasbi. Po drugi strani se kot avtorji aranžmaja včasih navajajo tudi najrazličnejši sodelavci, ki niso neposredni ustvarjalci glasbenega dela (producenti, izvajalci, tonski tehniki, managerji ipd.).
Zadnji del članka prikazuje pravila o trajanju pravic na glasbenih delih več avtorjev in preučuje, kako na pripadnost in na trajanje avtorskih pravic na glasbenih delih vpliva Direktiva 2011/77/EU Evropskega parlamenta in Sveta z dne 27. septembra 2011 o spremembi Direktive 2006/116/ES o trajanju varstva avtorske pravice in določenih sorodnih pravic.1 Ta določa pravilo o enotnem trajanju pravic na glasbi z besedilom. Zastavlja se vprašanje, kako bo novo določilo v praksi vplivalo na pravno varstvo takšnega glasbenega dela in na razmerja med pravicami posameznih avtorjev, npr. če bi avtor besedila želel to izdati v pesniški zbirki.
2. Nastanek glasbenega dela
2.1. Glasbeno avtorsko delo
Najprej je treba odgovoriti na vprašanje, kaj sploh je glasbeno avtorsko delo in v kateri fazi glasbenega ustvarjanja že lahko govorimo o nastanku novega izvirnega avtorskega dela. Opredelitev trenutka nastanka izvirnega dela je pravno pomembna, ker nadaljnji posegi v takšno delo ne spadajo več med prvotno avtorsko ustvarjanje, ampak gre za ustvarjanje izvedenih del, ki lahko v avtorsko-pravnem smislu pomenijo predelavo prvotnega dela.
Zakon o avtorski in sorodnih pravicah (ZASP)2 v prvem odstavku 5. člena vsebuje splošno opredelitev, da so avtorska dela individualne intelektualne stvaritve s področja književnosti, znanosti in umetnosti, ki so na kakršenkoli način izražene, če ni s tem zakonom drugače določeno. V 3. točki drugega odstavka 5. člena so kot primer avtorskih del izrecno navedena glasbena dela z besedilom ali brez besedila. Glasbena dela spadajo na ustvarjalno področje umetnosti; če vsebujejo besedilo, pa lahko posegajo tudi na področje književnosti. Zakon ne določa podrobnejše opredelitve glasbenih del ali faz njihovega ustvarjanja, prav tako podrobnejših opredelitev v zvezi z glasbenimi deli ne najdemo v Bernski konvenciji za varstvo književnih in umetniških del3 ali v direktivah Evropske
1	Ur. 1. L 265, 11. 10. 2011, str. 1-5.
2	Ur. 1. RS, št. 16/07 - uradno prečiščeno besedilo, 68/08 in 110/13.
3	Ur. 1. SFRJ - MP, št. 14/75 in 4/86, Ur. 1. RS, št. 24/92, Ur. 1. RS - MP, št. 9/92, 3/07.
180
Matija Damjan - Avtorstvo glasbenega dela in položaj glasbenega aranžerja 1/11
unije s področja avtorskega prava.4 Za presojo glasbenih avtorskih del je torej treba uporabiti zgoraj navedeno generalno klavzulo ZASP in ugotovitve pravne teorije avtorskega prava.
Avtorska pravica nastane neposredno na podlagi zakona v trenutku, ko je avtorsko delo ustvarjeno. Glasbeno delo je zavestno ustvarjeno zaporedje tonov, ki naj pri poslušalcu ustvari določen akustični vtis.5 Delo je izraženo s toni, ki so lahko ustvarjeni na kakršenkoli način, npr. s človeškimi glasovi, glasbenimi instrumenti, elektronskimi ali mehanskimi napravami, živalskim oglašanjem, glasovi iz narave ali drugimi viri zvoka.6 Seveda pa vsako zaporedje zvokov še ni glasbeno delo. Nastanek dela (ne pa tudi samih zvokov) mora biti rezultat človekovega ravnanja, pri čemer nista potrebna avtorjeva poslovna sposobnost ali poseben ustvarjalni namen, ampak zadošča človekov realni akt ustvarjanja.7 Zaporedje tonov, ki ga npr. zapoje ptica pevka ali ustvari domača žival, ko se sprehodi po klaviaturi, zato ne more biti avtorsko delo, tudi če ga človek zvočno zapiše, saj ta kombinacija zvokov ni rezultat človekovega ustvarjanja. Prav tako ni avtorsko delo glasba, ki jo generira računalniški program brez sodelovanja človeka,8 pač pa je avtorskopravno varovana tista glasba, ki jo ustvari človek s pomočjo računalnika kot orodja.9
Glasbeno delo mora biti na ustrezni ustvarjalni ravni, kar pomeni, da je rezultat avtorjevega intelektualnega udejstvovanja, da gre za izraz avtorjeve izvirne ideje, ki presega povsem rutinsko, obrtno uporabo uveljavljenih glasbenih metod in tehnik. Rezultat ustvarjanja mora imeti individualne poteze, ki ga ločujejo
4	Za glasbena dela pridejo v poštev zlasti Direktiva 2006/115/ES Evropskega parlamenta in Sveta z dne 12. decembra 2006 o pravici dajanja v najem in pravici posojanja ter o določenih pravicah, sorodnih avtorski pravici, na področju intelektualne lastnine (Ur. 1. L 376, 27. 12. 2006, str. 28-35), Direktiva Sveta 93/83/EGS z dne 27. septembra 1993 o uskladitvi določenih pravil o avtorski in sorodnih pravicah v zvezi s satelitskim radiodifuznim oddajanjem in kabelsko re-transmisijo (Ur. 1. L 248, 6. 10. 1993, str. 15-21), Direktiva 2001/29/ES Evropskega parlamenta in Sveta z dne 22. maja 2001 o usklajevanju določenih vidikov avtorske in sorodnih pravic v informacijski družbi (Ur. 1. L 167, 22. 6. 2001, str. 10-19) in Direktiva 2014/26/EU Evropskega parlamenta in Sveta o kolektivnem upravljanju avtorske in sorodnih pravic ter izdajanju več ozemeljskih licenc za pravice za glasbena dela za spletno uporabo na notranjem trgu (Ur. 1. L 84, 20. 3. 2014, str. 72-98).
5	Schack, Urheber- und Urhebervertragsrecht (2007), r. št. 185.
6	Bullinger, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 2, r. št. 68.
7	Trampuž, Oman, Zupančič, ZASP s komentarjem (1997), str. 30; Schulze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 2, r. št. 134-137; Thum, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 7, r. št. 3.
8	Z avtorsko pravico je varovana programska oprema, ki vodi delovanje računalnika, vendar programer s tem ne pridobi nobenih pravic tudi na glasbi, ki jo ustvari računalnik z uporabo tega programa.
9	Schack, Urheber- und Urhebervertragsrecht (2007), r. št. 187.
11
8/10
Zbornik znanstvenih razprav - LXXV. letnik, 2015
od vsakdanjih nevarovanih skupkov zvokov na eni strani in od drugih avtorskih glasbenih del na drugi strani. Individualnost dela se kaže v zasnovi melodije, gradnji zaporedja tonov, ritmu, instrumentaciji in orkestraciji glasbe, presoja pa se zlasti z vidika celostnega vtisa, ki ga napravi glasbeno delo. Zato niso varovani posamezni zvoki oziroma toni, enostavni glasbeni motivi ali glavna glasbena načela, kot so ritmika, harmonija, tempo, dinamika itd. Lahko pa so samostojno varovane posamezne melodije, teme ali kompleksnejši glasbeni motivi, ki so na zadostni ustvarjalni ravni. Da se lahko dovolj izrazi individualnost glasbenega dela, mora to imeti določen obseg oziroma dolžino. Vendarle pa ne obstaja pravilo o minimalnem številu tonov ali taktov, ki so potrebni za avtorskopravno varstvo glasbe, ključna je samo presoja individualnosti celotnega vtisa določene kombinacije tonov.10 Pogosto se kot primer navaja uvodni motiv Beethovnove 5. simfonije, ki ga sestavljajo samo štirje toni, pa je vendarle povsem prepoznaven kot individualna stvaritev.
Za avtorskopravno varstvo ni potrebna posebna umetniška ali estetska vrednost ustvarjenega dela. Prav tako ni pomembno, kakšen je bil delovni trud avtorja in kolikšna so bila v ustvarjanje vložena sredstva. Ne zahteva se popolna novost avtorskega dela, ampak zadošča subjektivna novost v smislu avtorjevega neodvisnega ustvarjanja brez zavestnega posnemanja obstoječega dela. Vsaj teoretično je torej možno, da dva avtorja neodvisno eden od drugega ustvarita enaki avtorski deli, ne da bi katerikoli od avtorjev kopiral drugega. V takšnem primeru oba uživata avtorskopravno varstvo svojih stvaritev.11
Avtorsko delo je ustvarjeno šele, ko je na kakršenkoli način izraženo. To je skladno z izhodiščem, da avtorsko pravo varuje izvirni izraz ideje, ne pa ideje same. Izraženost dela pomeni, da je delo dostopno oziroma (vsaj posredno) zaznavno tudi drugim osebam poleg avtorja. Ne zadošča, da si avtor novo melodijo zamisli, ampak jo mora bodisi zapisati (npr. v obliki notnega zapisa na papirju ali elektronske zvočne datoteke) bodisi vsaj izvesti (npr. zaigrati na inštrumentu, zapeti, zažvižgati). Ni nujno, da gre za trajni zapis dela na fizičnem nosilcu, saj je pogoj izraženosti dela izpolnjen že z enkratno izvedbo dela. Zato so avtorskopravno varovana tudi improvizirana glasbena dela, za katera ne obstaja notni zapis in njihova sočasna stvaritev in prva izvedba ni bila posneta. Seveda
10	Schulze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 2, r. št. 138.
11	Trampuž, Oman, Zupančič, ZASP s komentarjem (1997), str. 31-33; Bullinger, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 2, r. št. 70-73; Homann, Praxis-Handbuch Musikrecht (2007), str. 7-8, 13.
180
Matija Damjan - Avtorstvo glasbenega dela in položaj glasbenega aranžerja 1/11
pa je pri delih zabavne glasbe, ki so namenjena večkratnemu izvajanju in javni priobčitvi, običajen notni in tonski zapis dela.12
V	kategorijo glasbenih avtorskih del lahko spadajo vse povezave zvokov z besedilom ali brez, če izpolnjujejo merila individualne duhovne stvaritve. Ključni razlikovalni element glede na druge kategorije avtorskih del je določeno zaporedje tonov. Samo besedilo pesmi brez povezave z zaporedjem tonov torej še ne pomeni glasbenega dela, tudi če je napisano prav z namenom uporabe skupaj z določeno glasbo. Takšno besedilo je samo po sebi varovano kot literarno delo, ko se izvaja skupaj z glasbo, pa kot glasbeno delo. Varovane so vse glasbene zvrsti od klasične do zabavne glasbe.13
2.2. Varovane sestavine glasbenega dela
V	skladu s 6. členom ZASP uživajo avtorskopravno varstvo poleg končne verzije avtorskega dela tudi osnutki, sestavni deli in naslov avtorskega dela, ki so sami po sebi individualne intelektualne stvaritve in so seveda na neki način izraženi.
Osnutki so vmesna dela v ustvarjalnem postopku oziroma predstvaritve, pri katerih z vidika avtorja še ni dosežena skladnost avtorske ideje in njene realizacije. Osnutek torej še ni dokončano avtorsko delo, vendar je lahko že toliko individualiziran, da tvori individualno duhovno stvaritev (npr. notni zapis glavne melodije ali njenega dela). V takšnem primeru je tudi osnutek varovan, in sicer neodvisno od varstva končnega dela.14 Osnutek ostane varovan tudi, če avtorsko delo nikoli ni dokončano, saj dokončanje dela ni pogoj za njegovo avtorskopravno varstvo. Pojma ustvarjanja torej ne smemo enačiti s pojmom dokončanja dela.15 Če pa se avtorsko delo dokonča, je osnutek običajno v nadgrajeni obliki vključen v končno različico dela in ni namenjen samostojnemu izkoriščanju, zato je z vidika upravljanja pravic na delu relevantna pripadnost pravic na tej končni različici dela. Če pri ustvarjanju dela sodeluje več soavtorjev, potem nadgradnja in spreminjanje osnutka dela, ki ga je pripravil eden od soavtorjev, s strani drugih soavtorjev ni predelava avtorskega dela, ampak gre samo za del skupnega ustvarjalnega procesa, vse dokler delo ni končano. Za soavtorje je s praktičnega vidika pomembno, da se dogovorijo o tem, kdaj je glasbeno delo
12	Prim. Bullinger, v: Wandtke, Bullinger, Pramskommentar (2014), § 2, r. št. 69; Schulze, v: Dreier,
Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 2, r. št. 135; Ahlberg v: Ahlberg, Gotting, Beck'scher
Online-Kommentar (2014) § 2, r. št. 12.
13	Trampuž, Oman, Zupančič, ZASP s komentarjem (1997), str. 37.
14	Trampuž, Oman, Zupančič, ZASP s komentarjem (1997), str. 45.
15	Thum, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 7, r. št. 4.
11
8/10
Zbornik znanstvenih razprav - LXXV. letnik, 2015
dokončano, saj od tedaj naprej vsak nadaljnji poseg v delo lahko pomeni predelavo in ne več prvotnega ustvarjalnega procesa.16 Končna oblika glasbenega dela mora biti seveda na neki način izražena oziroma zapisana v obliki notnega ali tonskega zapisa, saj je to pogoj avtorskopravnega varstva. Z vidika kolektivne organizacije glasbenih avtorjev je končna verzija izvirnega glasbenega dela tista, ki jo je avtor prijavil organizaciji za potrebe kolektivnega upravljanja pravic,17 saj se takšna verzija dela priobči javnosti. Kronološko zgodnejše različice istega dela, ki v takšni obliki niso bile javno priobčene, lahko v dvomu štejemo za osnutke izvirnega glasbenega dela, morebitne poznejše spremenjene različice prej prijavljenega izvirnega dela pa za njegovo predelavo.
Če je avtorsko delo mogoče ločiti na več sestavnih delov, so samostojno varovani tisti posamezni deli, ki tudi sami po sebi izpolnjujejo merila individualne duhovne stvaritve, npr. melodija, motiv, posamezen odlomek skladbe. Pri popularni glasbi ima največjo prepoznavno vrednost glavna melodija, ki ima vedno samostojno naravo in je kot taka tudi avtorskopravno varovana. Glavno melodijo pa v zabavni glasbi kot harmonska podlaga pogosto spremlja razmeroma preprosto zaporedje akordov, ki se na enak način ponavlja v različnih glasbenih delih in torej ni poseben ustvarjalni dosežek. To pomeni, da je v mnogih primerih popularne oziroma zabavne glasbe avtorskopravno varovana samo glavna melodija, ne pa tudi njena harmonska in ritmična podlaga. Seveda pa to ni nujno, individualnost posameznih delov glasbe je treba presojati v vsakem primeru posebej. Enostavna zaporedja tonov oziroma akordov, ki sama po sebi nimajo zadostne individualnosti, so lahko varovana samo v okviru celotnega glasbenega dela, ne pa tudi kot samostojna dela.18
Naslov je sestavni del avtorskega dela, ki to delo kratko označuje in je varovan skupaj z delom. Navadno je naslov sestavljen iz prekratke kombinacije besed, da bi lahko dosegal tolikšno stopnjo individualnosti, ki bi mu zagotovila samostojno avtorskopravno varstvo, čeprav to seveda ni izključeno. ZASP pa v drugem odstavku 6. člena določa še dodatno (kvazikonkurenčnopravno) varstvo naslova avtorskega dela: v nobenem primeru ni dovoljeno za naslov avtorskega dela vzeti naslova, ki je bil že uporabljen za kakšno avtorsko delo enake vrste, če bi tak naslov ustvaril ali utegnil ustvariti zmedo glede izvora dela. Predpostavke za to varstvo so, da gre za deli enake vrste, da je bil isti naslov za eno od njiju uporabljen prej kot za drugo in da bi zaradi enakega naslova vsaj potencialno lahko nastala zmeda glede izvora dela.19
16	Wixen, The Plain & Simple Guide (2014), str. 122-124.
17	Obrazcu prijave sta praviloma priložena partitura in zvočni posnetek glasbenega dela.
18	Homann, Praxis-Handbuch Musikrecht (2007), str. 10.
19	Trampuž, Oman, Zupančič, ZASP s komentarjem (1997), str. 46.
180
Matija Damjan - Avtorstvo glasbenega dela in položaj glasbenega aranžerja 1/11
2.3. Predelava in vključitev avtorskega dela
Kadar avtor kot predlogo uporabi že prej obstoječe avtorsko delo drugega avtorja20 in na tej podlagi ustvari lastno samostojno delo, ki dosega ustrezno ustvarjalno raven, govorimo o predelavi v avtorskopravnem smislu. Predelava je ustvarjalna sprememba prvotnega dela, tako da je individualnost prvotnega dela zaznavna tudi v novem delu, zato so predelave odvisna oziroma izvedena dela.21 Če preoblikovanje prvotnega dela samo ne dosega zadostne ustvarjalne ravni, ne gre za predelavo, ampak le za poseg v obstoječe delo, s katerim ne nastane nova avtorska pravica. Ce pa neko tuje avtorsko delo drugega ustvarjalca samo navdihuje pri ustvarjanju, ne gre za predelavo niti za prevzem tega tujega dela, temveč za njegovo prosto uporabo.22 Pri predelavi ne gre za skupno avtorsko ustvarjanje več oseb, ampak predelovalec neodvisno od prvotnega avtorja spreminja prej ustvarjeno avtorsko delo, tako da pri tem tudi sam ustvarjalno deluje.23 Na področju glasbenih del gre npr. za predelavo, če se melodija ali prepoznavni glasbeni motivi skladbe uporabijo v drugem glasbenem delu, če se delo, ki je pisano za en instrument, predela v delo za orkester, ali če se delu kreativno spremeni harmonija ali žanr.
ZASP v 7. členu določa, da so prevodi, priredbe, aranžmaji, spremembe in druge predelave prvotnega avtorskega dela ali drugega gradiva, ki so individualna intelektualna stvaritev, samostojna avtorska dela. S predelavo torej nastane novo avtorsko delo, za katero veljajo enake predpostavke kot za vsa avtorska dela, pri čemer pa je prag ustvarjalne ravni prilagojen objektivnim omejitvam ustvarjalnih možnosti, ki izhajajo iz uporabe drugega obstoječega dela kot predloge.24 Določba, da je predelava samostojno avtorsko delo, pomeni, da predelovalec na njej pridobi vse pravice avtorja. Vendar pa zakon tudi določa, da s predelavo ne smejo biti prizadete pravice avtorja prvotnega dela. Novo delo je namreč hkrati spremenjena oblika starega, tako da se z izkoriščanjem novega zmeraj izkoriščata obe deli. Avtor prvotnega dela ima izključno pravico dovoliti predelavo, poleg tega pa ima tudi pravico nadaljnjega izkoriščanja novega dela (33. člen ZASP).
20	Za naknadno spremembo lastnega avtorskega dela slovenski zakon ne pozna posebnega izraza. Prim. Bullinger, v: Wandtke, Bullinger, Praxtskommentar (2014), § 3, r. št. 1.
21	Schack, Urheber- und Urhebervertragsrecht (2007), r. št. 237.
22	Trampuž, Oman, Zupančič, ZASP s komentarjem (1997), str. 48; Bullinger, v: Wandtke, Bullinger, Pramskommentar (2014), § 3, r. št. 1.
23	Thum, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 8, r. št. 18.
24	Trampuž, Oman, Zupančič, ZASP s komentarjem (1997), str. 47 in 32.
11
8/10
Zbornik znanstvenih razprav - LXXV. letnik, 2015
To pomeni, da predelovalec kot avtor samostojnega dela potrebuje za objavo ali izkoriščanje predelave tudi soglasje avtorja prvotnega dela.25
Takšno soglasje za poseg je seveda potrebno tudi v primeru, kadar preoblikovanje prvotnega dela ne dosega takšne ustvarjalne ravni, da bi tvorilo novo avtorsko delo v smislu predelave (npr. če je samo spremenjen tempo skladbe). V takšnem primeru preoblikovalec ne pridobi svoje pravice, ampak tudi o uporabi spremenjene različice dela odloča le avtor prvotnega dela.26
Smiselno enaka pravila kot za predelavo veljajo tudi za vključitev prvotnega dela v nespremenjeni obliki v novo delo (drugi odstavek 33. člena ZASP). Pri glasbenih delih je takšna uporaba pogosta, npr. ko se obstoječo glasbo vključi v odrsko ali avdiovizualno delo. Prvotno delo v nespremenjeni obliki postane sestavni del novega avtorskega dela, zato zakon takšen poseg (z vidika pripadnosti pravic) izenačuje s predelavo. V pravni teoriji se ugotavlja, da je takšna izenačitev upravičena samo, kadar je prvotno delo z novim delom zraščeno v nedeljivo celoto, ne pa npr. pri uvrstitvi dela v zbirko del.27
2.4. Aranžma
V strokovni literaturi se aranžma največkrat navaja kot značilen primer predelave glasbenega dela.28 Kot vrsto predelave glasbenega dela ga omenja tudi ZASP v 7. in 33. členu. Leksikon glasbe opredeljuje aranžma kot priredbo skladbe za določeno zasedbo, večinoma v obliki predelave že izdelane zasedbe v drugo.29 Izraz priredba pa je definiran kot »prepis« skladbe, melodije za drug instrument ali ansambel, zlasti za zbor; tudi predelava30 Encyclopaedia Britannica razlaga, da aranžma (angl. arrangement) v glasbi tradicionalno pomeni kakršnokoli prilagoditev skladbe, po kateri ustreza drugemu mediju od tistega, za katerega je
25	Trampuž, Oman, Zupančič, ZASP s komentarjem (1997), str. 48, Homann, Praxis-Handbuch Musikrecht (2007), str. 19.
26	Bullinger, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 3, r. št. 16-17. Nemški zakon posebej določa, da tudi pri nebistveni predelavi glasbenega dela, ki je že v prosti uporabi, predelovalec ne pridobi avtorske pravice (§ 3 UrhG). Prim. Schulze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 3, r. št. 28. To stališče je mogoče na podlagi splošnih izhodišč zavzeti tudi v slovenskem pravnem redu, četudi ZASP ne vsebuje izrecne določbe o tem.
27	Trampuž, Oman, Zupančič, ZASP s komentarjem (1997), str. 111.
28	Schunke, Das Bearbeitungsrecht (2008), str. 63;. Trampuž, Oman, Zupančič, ZASP s komentarjem (1997), str. 37 in 47; Homann, Praxis-Handbuch Musikrecht (2007), str. 5 in 19; Schulze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 3, r. št. 25; Schack, Urheber- und Urheber-vertoagsrecht (2007), r. št. 238.
29	Leksikon Glasba (1987), str. 18.
30	Prav tam, str. 219.
180
Matija Damjan - Avtorstvo glasbenega dela in položaj glasbenega aranžerja 1/11
bila originalno napisana, vendar hkrati ohranja glavne značilnosti originala.31 Corozine aranžma opredeljuje kot glasbeno rekonceptualizacijo prej ustvarjenega glasbenega dela, ki se lahko od izvirnega dela razlikuje zaradi reharmonizacije, melodičnega parafraziranja, orkestracije ali razvoja formalne strukture skladbe. Pojem je širši od pojma orkestracije, saj je ta omejena na dodelitev not različnim instrumentom za potrebe orkestra ali drugega ansambla, aranžiranje pa vključuje tudi dodatne skladateljske tehnike, npr. nov tematski material za uvode, prehode, modulacije, zaključke. Aranžiranje je torej način dodajanja glasbene raznolikosti obstoječi melodiji.32
Če pojem glasbenega aranžmaja razumemo na opisani način, ga lahko v smislu ZASP navadno pravno kvalificiramo kot predelavo. Z aranžiranjem se namreč že prej obstoječe glasbeno avtorsko delo spremeni v svojem izrazu z uporabo glasbenih oblikovnih elementov, zlasti s spremembo instrumentacije, reharmoniziranjem ali modulacijo. Aranžma je predelava v smislu avtorskega prava tedaj, kadar je poseg v obstoječe delo tolikšen, da dosega standard individualne intelektualne stvaritve. Elementi, ki jih aranžer vnese v glasbeno delo, morajo imeti sami zase dovolj samosvojo naravo in prepoznavnost ter morajo presegati povsem obrtno uporabo standardnih glasbenih tehnik. Zgolj uporaba glavnih glasbenih načel, kot so ritmika, harmonija, tempo, dinamika itd., sama po sebi ne more biti avtorskopravno varovana. Pač pa lahko zadošča že drugačna instrumentacija ali orkestracija obstoječe skladbe, saj takšen poseg da glasbi njen značilni izraz in spremeni njen celotni zvočni vtis, aranžerjevo delo pa vključuje dovolj ustvarjalnih umetniških izbir, da doseže zahtevano ustvarjalno raven. Prav tako gre običajno za predelavo pri priredbi glasbenega dela v drugačen glasbeni slog, npr. klasične glasbe v jazzovski slog.33
Če aranžma ne dosega ustvarjalne ravni, ki se zahteva za avtorsko delo, potem ne gre za predelavo, ampak le za nesamostojno preoblikovanje obstoječega glasbenega dela, na podlagi česar ne nastane nova avtorska pravica. V takšnem primeru tudi na aranžiranem glasbenem delu obstaja samo avtorska pravica avtorja izvirnega glasbenega dela.34 Za spremembo, ki ne dosega ravni predelave, gre npr. pri transponiranju glasbenega dela v drugačno tonaliteto ali pevski glas, izvaja-
31	Encyclopaedia Britannica Online, geslo »Arrangement«.
32	Corozine, Arranging Music (2002), str. 2.
33	Homann, Praxis-Handbuch Musikrecht (2007), str. 10-11, 13; Schunke, Das Bearbeitungsrecht (2008), str. 63-64; Schulze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 3, r. st. 24; Ahlberg, v: Ahlberg, Gotting, Beck'scher Online-Kommentar (2014), § 3, r. st. 19-20; Moser, Slay, Music Copyright Law (2012), str. 97.
34	Homann, Praxis-Handbuch Musikrecht (2007), str. 63.
11
8/10
Zbornik znanstvenih razprav - LXXV. letnik, 2015
nju nespremenjenega glasbenega dela z drugačnimi instrumenti oziroma glasovi, zanemarljivih spremembah melodije, harmonije ali ritma in okrajšavah.35
Uvodno je bilo že omenjeno, da se v slovenski praksi zlasti na področju zabavne glasbe izraz aranžma uporablja tudi v drugačnem pomenu od prej opredeljenega, in sicer kot oznaka za končno oblikovanje izvirnega glasbenega dela še pred njegovo prvo priobčitvijo javnosti. Kot aranžiranje se označuje tisti del ustvarjanja glasbenega dela, ko se osnovna melodija dopolni s harmonsko spremljavo, okraski, prehodi in drugimi glasbenimi oblikovnimi elementi ter instrumentalizira. Aranžma je tudi skupna označba za vse elemente glasbenega dela, ki spremljajo osnovno melodijo. Ce osnovna melodija sama po sebi še ni namenjena javni priobčitvi, ampak si je njen avtor zamislil, da bo to melodijo glasbeno opremil aranžer, ki bo glasbenemu delu tako dal končno obliko, potem takšno aranžiranje osnovne melodije ni predelava že obstoječega glasbenega dela, ampak je šele del ustvarjanja novega izvirnega glasbenega dela, pri katerem sodelujeta avtor melodije in aranžer kot soavtorja. Seveda je avtorskopravno varovana tudi sama osnovna melodija, vendar v takšnem položaju le kot osnutek avtorskega dela, ne pa kot njegova končna verzija.
Za razmejitev med aranžmajem kot fazo ustvarjanja izvirnega glasbenega dela in aranžmajem kot predelavo obstoječega glasbenega dela je bistveno vprašanje, kdaj je glasbeno delo dokončano. Za odgovor je odločilna avtorjeva volja oziroma njegova presoja, da doseženi glasbeni izraz že ustreza njegovi ustvarjalni zamisli in je delo primerno za javno izvajanje oziroma drugo obliko javne priob-čitve. Pri zabavni glasbi lahko uporabimo praktično merilo, da je dokončana tista verzija dela, ki se prvič javno priobči, oziroma tista, ki jo avtor prvič prijavi v kolektivno upravljanje avtorskih pravic. »Aranžma« te skladbe v smislu glasbene opreme osnovne melodije je del izvirnega glasbenega dela. Poznejše spremembe te glasbene opreme, ki jih opravi tretja oseba (t. i. rearanžiranje), pa pomenijo naknadno predelavo izvirnega glasbenega dela.
3. Avtorstvo izvirnega glasbenega dela
Pri nastanku glasbenega avtorskega dela - tako izvirnega kot izvedenega - je lahko udeleženih več oseb. Od vsebine njihovega prispevka k delu in načina sodelovanja med njimi je odvisno, kako takšna udeležba več oseb vpliva na pripadnost pravic na ustvarjenem delu.
Ahlberg, v: Ahlberg, Gotting, Beck'scher Online-Kommentar (2014), § 3, r. št. 21; Schack, Urheber- und Urhebervertragsrecht (2007), r. št. 238.
180
Matija Damjan - Avtorstvo glasbenega dela in položaj glasbenega aranžerja 1/11
3.1.	Avtor melodije
V skladu z 10. členom ZASP je avtor lahko samo tista fizična oseba, ki je ustvarila avtorsko delo. Avtorska pravica avtorju pripade neposredno na podlagi zakona s samo stvaritvijo avtorskega dela. Pravna teorija zato ugotavlja, da je avtorsko ustvarjanje pravno relevantno realno dejanje: iz njega nastanejo pravne posledice ne glede na voljo strank. Za nastanek avtorske pravice torej ni treba, da so izpolnjeni pogoji za veljavnost pravnega posla. Zakon veže avtorstvo izključno na fizično osebo. Pravna oseba nikoli ne more biti avtor, ampak je lahko le izvedeni pridobitelj materialnih avtorskih pravic, ki so prvotno nastale pri avtorju kot fizični osebi.36 Za avtorja velja tisti, čigar ime, psevdonim ali znak je na običajen način naveden na delu ali pri objavi dela, dokler se ne dokaže nasprotno. Če avtor na delu ni naveden, se šteje, da je upravičen do uveljavljanja avtorskih pravic (ne pa tudi, da je avtor!) tisti, ki delo izda, oziroma tisti, ki je delo objavil (11. člen ZASP).
Oseba, ki ustvari glavno melodijo, ima vedno status avtorja glasbenega dela, saj izvirna glavna melodija skoraj vedno dosega prag ustvarjalnosti in individualnosti, ki je pogoj za avtorskopravno varstvo dela.37 Avtor lahko sam ustvari celotno delo, torej vse glasbene elemente, vključno z glasbeno opremo in besedilom, ali pa pri ustvarjanju sodeluje z drugimi osebami, npr. aranžerji in pisci besedil. V takšnem primeru gre lahko za soavtorstvo ali avtorstvo združenih del.
3.2.	Soavtorji
Po 12. členu ZASP gre za soavtorstvo, kadar je avtorsko delo, ki je bilo ustvarjeno v sodelovanju dveh ali več oseb, nedeljiva celota. V takšnem primeru pripada vsem soavtorjem nedeljiva avtorska pravica. Pogoj za soavtorstvo je, da vsak od soavtorjev zavestno ustvarjalno prispeva k stvaritvi skupnega dela in da je namen vseh soavtorjev ustvariti skupno delo. Obseg prispevkov je lahko različen, vsi pa morajo izpolnjevati merila individualne intelektualne stvaritve. Če prispevek določene osebe k nastanku dela ne dosega ustvarjalne ravni in individualnosti, ki se zahteva za avtorsko delo, ta oseba ne more biti soavtor. Soavtorji morajo delo ustvariti v sodelovanju, kar pomeni, da zavestno in voljno
Trampuž, Oman, Zupančič, ZASP s komentarjem (1997), str. 57-58, Homann, Praxis-Hand-buch Musikrecht (2007), str. 14, Thum, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 7, r. št. 1, 3, Schulze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 7, r. št. 2, Ahlberg, v: Ahlberg,
Gotting, Beck'scher Online-Kommentar (2014), § 7, r. št. 1-2. Schack, Urheber- und Urhebervertragsrecht (2007), r. št. 189.
11
8/10
Zbornik znanstvenih razprav - LXXV. letnik, 2015
sodelujejo pri uresničevanju skupne ustvarjalne ideje. Pri tem ni nujno, da so delo ustvarjali skupaj, tj. na istem kraju in ob istem času, pač pa je odločilen namen (in realizacija) stvaritve skupnega dela s sledenjem skupni ustvarjalni ideji. Govorimo lahko o ustvarjalni skupnosti avtorjev.38 Če glasbeni izvajalec le interpretira že prej napisano glasbeno delo, pri tem ne gre za soavtorstvo, ne glede na stopnjo improvizacije izvajalca, saj ni prisoten element skupnega ustvarjanja, lahko pa gre za predelavo.39 Za soavtorstvo pa lahko gre, če s skupno, sočasno improvizacijo več izvajalcev nastane novo avtorsko delo.40
V soavtorstvu ustvarjeno delo mora biti nedeljiva celota, kar pomeni, da se prispevki soavtorjev ne morejo ločeno izkoriščati, tj. niso niti subjektivno namenjeni ločenemu izkoriščanju niti jih objektivno ni mogoče ločeno izkoriščati.41 Če dva ali več glasbenih soavtorjev skupaj ustvari skladbo tako, da povežejo različne glasbene elemente (melodijo, akorde, ritem, prehode itd.), nastane glasbeno delo kot celota vseh teh elementov, kar pomeni, da je šele s skupnim delovanjem vseh elementov mogoče prepoznati harmoniko, ritmiko in dinamiko celotnega glasbenega dela. Celota je torej nekaj več od seštevka posameznih delov. Tudi če je znano, kateri od soavtorjev je ustvaril posamezne melodije, akorde ali motive, samostojna uporaba teh elementov ni mogoča, ne da bi posegli v skupno delo. Stvaritve posameznega soavtorja so v takšnem položaju namreč le nesamostojni deli celotnega avtorskega dela.42
Vsak od soavtorjev je soimetnik pravic na celotnem glasbenem delu, in ne samo na svojem prispevku k njemu. To pomeni, da vsi soavtorji skupaj (nerazdelno) odločajo o uporabi takšnega dela, pri čemer pa posamezni soavtor tega ne sme preprečiti v nasprotju z načelom vestnosti in poštenja. Deleži posameznih soavtorjev se določijo v sorazmerju z dejanskim (kvantitativnim in kvalitativnim) prispevkom vsakega izmed njih k ustvaritvi avtorskega dela, če niso njihova medsebojna razmerja s pogodbo drugače določena.43 Vlogo takšne pogodbe ima lahko tudi prijava dela v kolektivno upravljanje, ki jo podpišejo vsi avtorji in v
38	Schulze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 8, r. št. 2. Prim. Moser, Slay, Music Copyright Law (2012), str. 50.
39	Schunke, Das Bearbeitungsrecht (2008), str. 102, Schulze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 2, r. št. 142.
40	Thum, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 8, r. št. 16.
41	Trampuž, Oman, Zupančič, ZASP s komentarjem (1997), str. 61-62, Homann, Praxis-Handbuch Musikrecht (2007), str. 15, Schunke, Das Bearbeitungsrecht (2008), str. 102, Thum, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 8, r. št. 3, Schulze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 8, r. št. 4.
42	Homann, Praxis-Handbuch Musikrecht (2007), str. 15, Thum, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 8, r. št. 7.
43	Prim. Wixen, The Plain & Simple Guide (2014), str. 124.
180
Matija Damjan - Avtorstvo glasbenega dela in položaj glasbenega aranžerja 1/11
njej navedejo obseg pravic vsakega od soavtorjev. Če soavtorji ne dosežejo dogovora o deležih, je te v praksi težko določiti, saj natančna odmera ni mogoča, ampak gre bolj za oceno pomena posameznega prispevka k celotnemu delu. V dvomu pa so prispevki vseh soavtorjev enaki.44 Soavtor se lahko odpove svojemu deležu na avtorskem delu v korist drugih soavtorjev. V takšnem primeru njegov delež avtorske pravice priraste k deležu (glavnega) soavtorja.45
3.3. Pisci besedil kot avtorji združenih del
Od soavtorstva se razlikuje položaj, ko več avtorjev ustvari samostojna avtorska dela in jih nato združi z namenom skupne uporabe. Gre za združevanje del, ki niso bila ustvarjena skupno (nastala so torej brez neposrednega ustvarjalnega sodelovanja avtorjev) in ki so primerna tudi za ločeno izkoriščanje. Z združitvijo ne nastane novo nedeljivo avtorsko delo, vendarle pa tudi tu celota presega goli seštevek združenih del. ZASP zato v 13. členu predpisuje smiselno uporabo pravil o soavtorstvu tudi za združena dela.46
Za združena dela gre zlasti pri povezavah avtorskih del z različnih področij avtorskega ustvarjanja, saj so takšna dela običajno ustvarjena ločeno, vedno pa jih je tudi mogoče ločeno izkoriščati. Tipičen primer združenih del je povezava glasbe in besedila, npr. v obliki besedila pesmi ali odrske glasbe. Besedilo se namreč lahko izkorišča neodvisno od glasbe kot literarno delo, glasba pa se lahko izvaja samostojno, brez besedila, kot instrumentalno delo. Primer združenih del so tudi multimedijska dela, kjer gre za povezavo slike, tona in računalniškega programa.47 Čeprav je nadaljnja samostojna uporaba posameznih od združenih del še vedno mogoča, pa je brez posebnega soglasja preostalih avtorjev dopustna samo, če ni v nasprotju s skupnim pogodbenim namenom in ne prizadene interesov preostalih avtorjev. Po nemški sodni praksi npr. besedila pesmi, ki pomeni združeno delo, ni dopustno ponovno uglasbiti brez soglasja prvotnega skladatelja.
Za združena dela gre samo v primeru, kadar so vsi udeleženi avtorji svoje prispevke povezali zavestno. Če povezavo del opravi tretja oseba, ne gre za
44	Schulze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 8, r. št. 24. Podobno za ameriško pravo glej Moser, Slay, Music Copyright Law (2012), str. 51-52.
45	Po mnenju pravne teorije takšna odpoved pravicam ni mogoča v korist tretjih oseb, npr. pro-ducentov, saj bi šlo tu že za prenos pravice. Homann, Praxis-Handbuch Musikrecht (2007), str. 15-16, Thum, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 8, r. št. 22.
46	Trampuž, Oman, Zupančič, ZASP s komentarjem (1997), str. 64.
47	Thum, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 8, r. št. 15. Prim. Moser, Slay, Music Copyright Law (2012) str. 50.
11
8/10
Zbornik znanstvenih razprav - LXXV. letnik, 2015
združitev v smislu 13. člena ZASP, lahko pa gre za predelavo ali avdiovizualno priredbo, če so za to izpolnjeni pogoji.48 Za filmsko glasbo so določena nekatera posebna pravila, in sicer v skladu s 105. členom ZASP skladatelj filmske glasbe, ki je posebej ustvarjena za uporabo v avdiovizualnem delu, velja za soavtorja tega avdiovizualnega dela. Drugi avtorji v filmih uporabljene glasbe, vključno z avtorji besedil k takšni glasbi, pa imajo le status avtorjev prispevkov k avdiovi-zualnemu delu.
3.4. Posebej o položaju aranžerja
Aranžer svojega dela nikoli ne začne iz nič, saj ni samostojni glasbeni ustvarjalec, ampak ustvari aranžma za neko že prej obstoječo glasbeno osnovo, torej to glasbo poustvari ali nadgradi, tako da ji določi zasedbo, harmonijo, žanr. Za presojo avtorstva glasbenega dela je treba pri tem ločevati dva temeljna položaja:
a)	aranžer lahko ustvari nov aranžma za že prej obstoječe, zaključeno glasbeno delo;
b)	aranžer lahko sodeluje že pri nastanku izvirnega glasbenega dela, tako da osnovno melodijo opremi s harmonsko in ritmično podlago ter delo pripravi za izvajanje v določeni instrumentalni in pevski zasedbi.
Kot je bilo že pojasnjeno, prvi položaj ustreza opredelitvi aranžmaja v strokovni literaturi in njegovemu pojmovanju v drugih državah. Aranžer v tem pomenu organizira že obstoječe glasbeno delo in ga prilagodi tako, da ga lahko izvaja določena zasedba. S tem ne ustvari novega glasbenega dela, ampak le nov način izvedbe obstoječih del. Aranžiranje običajno presega zgolj orkestracijo, tj. prilagoditev obstoječe glasbe za določeno skupino glasbenih instrumentov, ampak vključuje več ustvarjalnosti, npr. spreminjanje harmonij, modifikacije tem, ritmov, zaključkov, spremembo žanra ali kombiniranje z drugimi deli. Takšno aranžerjevo delo presega prag ustvarjalnosti in individualnosti iz 5. oziroma 7. člena ZASP, zato je aranžerja v tem smislu avtorskopravno treba opredeliti kot predelovalca oziroma avtorja predelave.49 Delo aranžerja kot predelovalca je podobno delu prevajalca na področju književnih del. Ob prijavi aranžiranega dela v kolektivno upravljanje je treba aranžerja v takšnem položaju torej navesti kot avtorja glasbene priredbe.
Drugi položaj je značilen za slovensko prakso na področju zabavne glasbe, kjer aranžer s skladateljem sodeluje že pri nastanku izvirnega avtorskega dela. To
48	Homann, Praxis-Handbuch Musikrecht (2007), str. 17-18; Schunke, Das Bearbeitungsrecht (2008), str. 104, Thum, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 8, r. št. 10.
49	Homann, Praxis-Handbuch Musikrecht (2007), str. 10.
180
Matija Damjan - Avtorstvo glasbenega dela in položaj glasbenega aranžerja 1/11
pomeni, da skladatelj ne ustvari celotnega avtorskega dela, ampak ustvari samo osnovo zanj, zlasti glavno melodijo, aranžer pa delu da končni glasbeni izraz, ki je primeren za izvajanje oziroma javno priobčitev. V takšnem primeru skladatelj in aranžer skupaj ustvarita enotno glasbeno delo, saj njunih prispevkov k njegovemu nastanku ni mogoče ločiti in samostojno izkoriščati, niti takšnemu samostojnemu izkoriščanju nista namenjena, saj sta avtor osnovne melodije in aranžer zavestno ustvarjala skupno avtorsko delo. Če je aranžerjev prispevek ustvarjalne narave in torej presega rutinsko aplikacijo standardnih glasbenih tehnik, potem je treba aranžerja opredeliti kot soavtoija izvirnega glasbenega dela. Oba soavtorja sta enakovredna imetnika nedeljive avtorske pravice na delu. V takšnem primeru mora biti torej v prijavi izvirnega glasbenega dela v kolektivno upravljanje aranžer naveden kot njegov soavtor. Če pozneje pride do predelav tega glasbenega dela (npr. rearanžiranja), je treba pridobiti dovoljenje tako avtorja osnovne melodije kot avtorja prvotnega aranžmaja in oba navesti kot soavtorja izvirnega avtorskega dela, ki je bilo podlaga za predelavo.
Razmejitev med predelavo in soavtorstvom glasbenega dela je pogosto težavna, vendar v praksi pomembna. Vsi soavtorji si namreč delijo pravico na skupnem avtorskem delu kot celoti, kar pomeni, da vsak od soavtorjev pridobi pravico tudi na individualnih intelektualnih stvaritvah preostalih avtorjev, ki so se spojile v so-avtorsko delo. Avtor osnovne melodije tako postane tudi soavtor njene glasbene opreme, aranžer pa postane tudi soavtor osnovne melodije. Nobeden od soavtorjev torej svojega prispevka k nastanku dela ne more izkoriščati brez soglasja preostalih soavtorjev.50 Predelovalec pa ne pridobi nobenih pravic na prvotnem delu, ki ga je ustvaril izvirni avtor, ampak ima pravice samo na svoji predelavi, medtem ko o uporabi prvotne oblike izvirnega avtorskega dela še vedno odloča samo prvotni avtor. Razlika je pomembna tudi z vidika trajanja pravic na delu.51
Za poseben položaj gre lahko, če izvirni avtor dovoli naknadni (re)aranžma svojega dela in pri aranžiranju tudi sam ustvarjalno sodeluje. V tem primeru gre hkrati za predelavo prvotnega dela in za soavtorstvo te predelave.52
3.5. Vloga drugih oseb
Do nastanka končne verzije glasbenega dela v produkcijskem smislu, torej studijske ali koncertne izvedbe dela, sodeluje z glasbenimi avtorji še vrsta drugih oseb, npr. producenti, studijski glasbeniki, člani banda, tonski tehniki itd. Te ose-
50	Wixen, The Plain & Simple Guide (2014), str. 122-123.
51	Schunke, D as Bearbeitungsrecht (2008), str. 100-101.
52	Prav tam, str. 103.
11
8/10
Zbornik znanstvenih razprav - LXXV. letnik, 2015
be na podlagi svojega prispevka navadno ne pridobijo avtorske pravice na samem glasbenem delu. Avtor, soavtor, avtor združenega dela ali predelovalec je lahko le oseba, ki k nastanku dela prispeva osebno individualno intelektualno stvaritev.
Oseba, ki glasbenemu avtorju pomaga v fazi ustvarjanja (pisanja) izvirnega glasbenega dela, ne da bi sama kreativno izoblikovala vsaj nekatere elemente tega dela, je lahko kvečjemu pomočnik ali dajalec ideje, navdiha. Dajalec ideje daje samo nasvete in predloge, avtor pa jih šele konkretno izvede. Pomočnik pa je nekdo, ki pod umetniškim nadzorom ali vodstvom avtorja poskrbi samo za teh-nično-obrtno izdelavo idej in konceptov, ne da bi k temu prispeval lasten avtorski vložek. Dajalec ideje in pomočnik nista soavtorja. Za soavtorstvo gre lahko kvečjemu, če glavni avtor svojim pomočnikom namenoma prepusti razmeroma proste roke pri oblikovanju posameznih elementov dela, npr. pri aranžiranju instrumentov ali prepoznavnem spremljevalnem vokalu.53
Od del glasbenih avtorjev, na katerih obstajajo avtorske pravice, se razlikujejo izvedbe glasbenih izvajalcev (pevcev, dirigentov, zborovodij, oblikovalcev tona, članov simfoničnih orkestrov), na katerih obstajajo sorodne pravice iz 120. do 122. člena ZASP. Izvajalci ne sodelujejo pri samem ustvarjanju glasbenega dela, ampak se vključijo šele, ko je delo v avtorskopravnem smislu že končano, zato jih ni mogoče uvrstiti med avtorje. Podobno velja za proizvajalce fonogramov, tj. osebe, ki organizirajo izdelavo zvočnega posnetka glasbene izvedbe in s tem pridobijo določene sorodne pravice na fonogramih (129.-131. člen ZASP), ne pa tudi avtorskih pravic.54 Izdajatelji, založniki, filmski producenti in druge vrste producentov, pod vodstvom katerih nastane avtorsko delo, sami ne uživajo av-torskopravnega varstva, razen če tudi osebno neposredno sodelujejo pri ustvarjanju avtorskega dela.55
4. Trajanje pravic glasbenih avtorjev in vpliv Direktive 2011/77/EU
4.1. Splošno pravilo o trajanju pravic na delih več oseb
Po splošnem pravilu iz 59. člena ZASP avtorska pravica traja za časa avtorjevega življenja in 70 let po njegovi smrti. Kadar je delo ustvarilo več avtorjev v
53	Homann, Praxis-Handbuch Musikrecht (2007), str. 20-21; Thum, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 7, r. št. 13-14; Schulze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 7, r. št. 3, 9, in § 8, r. št. 7.
54	Trampuž, Oman, Zupančič, ZASP s komentarjem (1997), str. 37.
55	Schulze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 7, r. št. 6, in § 9, r. št. 2.
180
Matija Damjan - Avtorstvo glasbenega dela in položaj glasbenega aranžerja 1/11
soavtorstvu, se rok trajanja enotne avtorske pravice računa od smrti tistega soavtorja, ki je umrl zadnji (60. člen ZASP). To velja npr. za tiste primere, ko sta delo skupaj ustvarila avtor melodije in avtor aranžmaja kot soavtorja. Na ta način je zakonodajalec upošteval, da je soavtorstvo tako povezana skupnost ustvarjanja, da ni mogoče deliti niti trajanja pravic na tako nastalem delu. Pri glasbi z besedilom pa ne gre za soavtorstvo skladatelja in pisca besedila, ampak za tipičen primer združenih del, saj je tako glasbo kot besedilo mogoče izkoriščati tudi samostojno. Za združena dela po splošnem pravilu ne velja enoten rok pravnega varstva, saj pri njih ni podane tako tesne ustvarjalne skupnosti kot pri soavtorstvu. Po tem pravilu se torej trajanje pravic presoja posebej za glasbo in posebej za besedilo pesmi glede na datum smrti avtorja vsakega od teh del.56
4.2. Nova. ureditev po Direktivi 2011/77/EU
V ureditev trajanja avtorskih pravic na glasbenih delih je posegla Direktiva 2011/77/EU, ki je reformirala skupnostna pravila o trajanju varstva avtorske pravice. Evropski zakonodajalec je namreč ugotovil, da trajanje pravnega varstva glasbenih del z besedilom znotraj Evropske unije ni usklajeno. V nekaterih državah članicah se za skladbe z besedilom uporablja enotno trajanje varstva, ki se izračuna od smrti zadnjega preživelega avtorja, v drugih državah članicah pa se uporablja ločeno trajanje varstva za glasbo in besedilo. Ta neusklajenost naj bi ovirala prosto gibanje blaga in storitev, kot so čezmejne kolektivne storitve upravljanja. Zaradi odprave teh ovir je direktiva določila posebno pravilo o trajanju pravic na skladbah z besedilom, pri katerih sta bila besedilo in glasba napisana z namenom, da bi se uporabljala skupaj. Z utemeljitvijo, da je pri glasbenih zvrsteh, kot so opera, jazz, ročk in pop glasba, ustvarjalni proces pogosto skupinske narave, je bil zanje določen enotni rok trajanja pravic (18. in 19. uvodna izjava direktive). Direktiva tako v 1. členu določa, da v primeru, da sta bila besedilo in glasba ustvarjena posebej za zadevno skladbo z besedilom, varstvo te skladbe z besedilom preneha 70 let po smrti zadnje preživele osebe: bodisi avtorja besedila bodisi skladatelja skladbe, in sicer ne glede na to, ali ti osebi po nacionalnem pravu veljata za soavtorja ali ne. To pravilo naj bi zagotovilo, da bo isto glasbeno delo z besedilom v vseh državah članicah uživalo enako dobo pravnega varstva.57
Homann, Praxis-Handbuch Musikrecht (2007), str. 18; Trampuž, Oman, Zupančič, ZASP s
komentarjem (1997), str. 175; Liift, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 65, r. št. 2; Schultze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 9, r. št. 2. Stamatoudi, Torremans, EU Copyright Law (2014), r. št. 8.14.
11
8/10
Zbornik znanstvenih razprav - LXXV. letnik, 2015
Direktiva je bila v slovenski pravni red prenesena z Zakonom o spremembah in dopolnitvah Zakona o avtorski in sorodnih pravicah (ZASP-F),58 ki je v 60. člen ZASP dodal nov drugi odstavek. Ta se glasi: »Če sta pri glasbenem delu z besedilom glasba in besedilo ustvarjena posebej za to glasbeno delo z besedilom z namenom, da se uporabita skupaj, varstvo glasbenega dela z besedilom preneha 70 let po smrti zadnjega preživelega avtorja glasbe ali avtorja besedila, ne glede na to, ali sta določena kot soavtorja.« V obrazložitvi predloga zakona je bilo pojasnjeno, da bo po tej določbi avtorskopravno varstvo teklo enotno za avtorja besedila in avtorja glasbe, ne glede na to, ali sta navedena kot soavtorja. Če besedilo in glasba nista bila ustvarjena posebej za isto delo, se ta določba ne uporabi in teče avtorsko pravno varstvo za vsakega avtorja posebej.59
Novi drugi odstavek 60. člena ZASP torej v skladu z direktivo določa posebno pravilo o trajanju pravic, ki velja samo za določeno kategorijo združenih del: glasbena dela z besedilom, pri katerih sta bila oba elementa (vsak od njiju) ustvarjena z namenom skupne uporabe. Za takšna dela zdaj velja enotna doba varstva, kar pomeni, da se trajanje pravic računa na enak način, kot bi bila avtor glasbe in avtor besedila soavtorja enotnega dela: za oba elementa velja enotna doba varstva, ki se računa glede na najdlje živečega avtorja. Podaljšana doba varstva tako za glasbo kot za besedilo velja tudi v primeru, da se ti deli pozneje uporabljata ločeno oziroma v povezavi z deli tretjih avtorjev. Podaljšano trajanje pravic torej ni omejeno samo na njuno uporabo v prvotnem glasbenem delu z besedilom, za katero sta bila glasba in besedilo prvotno ustvarjena, ampak se razteza tudi na poznejšo ločeno uporabo obeh del.60
Pravilo drugega odstavka 60. člena ZASP velja samo za povezavo glasbe z besedilom, ne pa tudi npr. za združitev glasbe s plesom ali združitev besedila z ilustracijami, ne glede na namen avtorjev. Enotnega trajanja pravic pa ni v primerih, ko glasba in besedilo nista bila ustvarjena prav z namenom uporabe v istem delu, ampak je bila uglasbena prej obstoječa pesem oziroma napisano novo besedilo prej obstoječi glasbi ali pa sta bila samo povezana za ločeno uporabo ustvarjena glasba in besedilo. V teh položajih se trajanje avtorske pravice še vedno računa ločeno za glasbo in za besedilo glede na čas smrti vsakega od njunih avtorjev.61
58	Ur. 1. RS, št. 110/13.
59	Predlog zakona o spremembah in dopolnitvah Zakona o avtorski in sorodnih pravicah - skrajšani postopek, EVA 2012-2130-0056, 30. 10. 2013, str. 12.
60	Schultze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 9, r. št. 27d.
61	Lüft, v: Wandtke, Bullinger, Praxiskommentar (2014), § 65, r. št. 5-6; Freudenberg, v: Ahlberg, Gotting, Beck'scher Online-Kommentar (2014), § 65, r. št. 14; Schultze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 9, r. št. 27a-27f.
180
Matija Damjan - Avtorstvo glasbenega dela in položaj glasbenega aranžerja 1/11
Zakonodajalec ni dal nobenega napotka, kako ugotavljati namen skupne uporabe. Ugotavljanje obstoja takšnega namena obeh avtorjev utegne biti v posameznih primerih v praksi težavno, zlasti če glede tega obstaja spor in če gre za avtorje, ki so umrli že pred 70 leti ali več, tako da tudi dokazovanje s pričami ni več mogoče. Avtorjev namen pri ustvarjanju je namreč povsem subjektivna okoliščina, ki je neposredno ni mogoče zaznati, ampak je o njem mogoče le posredno sklepati iz zunanjih razpoznavnih znakov. Za obstoj skupnega namena je nujno, da sta bila avtorja na neki način v medsebojnem stiku, vsaj posredno, npr. po pošti, tako da je bil vsak od njiju seznanjen z avtorskim ustvarjanjem drugega od avtorjev in imel v mislih končno združitev del, o kateri je obstajal vsaj okviren dogovor. Ni pa nujno, da sta obe deli ustvarjeni sočasno. Namen skupne uporabe je lahko podan tudi, če npr. skladatelj ustvari glasbo z namenom, da se bo izvajala z besedilom, ki ga bo zanjo napisal določen avtor. Obstoj namena skupne uporabe je najlaže ugotoviti, če o tem obstaja izrecen pisni dogovor obeh soavtorjev. Za dela, ki so bila prijavljena v kolektivno upravljanje, je mogoče o takšnem namenu sklepati iz prijave, v kateri sta navedena skladatelj in avtor besedila, če gre pri obojem za novi deli. Glede na novo ureditev bi bilo smiselno na obrazcu prijave izvirnega glasbenega dela v kolektivno upravljanje uvesti posebno rubriko, kjer bi prijavitelj podal izjavo o tem, ali sta bila glasba in besedilo ustvarjena z namenom skupne uporabe. O namenu skupne uporabe je mogoče sklepati tudi iz kronološke bližine stvaritve glasbe in besedila ter iz okoliščine, da sta bila že prvič javno priobčena kot združeni deli, torej da nobeno od njiju pred združitvijo ni bilo priobčeno javnosti kot samostojno delo.62
4.3. Vpliv na pripadnost pravic na glasbenih delih
Iz 18. in 19. uvodne izjave Direktive 2011/77/EU sledi, da je namen nove določbe samo poenotenje trajanja pravic na omenjeni kategoriji glasbenih avtorskih del z besedilom, direktiva pa ne posega v nacionalne koncepte soavtor-stva oziroma avtorstva združenih del.63 Glasbeno delo z besedilom se torej po direktivi obravnava kot enotno delo samo za potrebe štetja rokov, medtem ko direktiva ne ureja pripadnosti pravic na delu. Temu sledi tudi ZASP-F, ki je dopolnil samo 60. člen ZASP o trajanju pravic, ne pa tudi 12. člena o soavtorjih oziroma 13. člena o avtorjih združenih del. To pomeni, da po slovenskem pravu
62	Schultze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 9, r. st. 27c.
63	Lüft, v: Wandtke, Bullinger, praxiskommentar (2014), § 65, r. st. 5-6; Schulze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 9, r. st. 2; Freudenberg, v: Ahlberg, Gotting, Beck'scher Online-Kommentar (2014), § 65, r. st. 13.
11
8/10
Zbornik znanstvenih razprav - LXXV. letnik, 2015
skladatelj in avtor besedila tudi v primeru, da sta svoji stvaritvi ustvarila z izrecnim namenom skupne uporabe, še vedno ne veljata za soavtorja enotnega dela, ampak za avtorja združenih del. Glasbo in besedilo je namreč tudi v takšnem primeru mogoče uporabljati ločeno, zato ne gre za enotno delo.64 Ker ne nastane enotna avtorska pravica kot pri soavtorstvu, avtor besedila ni upravičen do nadomestila v primeru, da se skladba izvaja samo instrumentalno, brez besedila, ali da se za skladbo naknadno napiše novo besedilo. Skladatelj pa ni upravičen do nadomestila, če se npr. besedilo pesmi recitira, natisne v knjižni zbirki ali na novo uglasbi. Ali je za takšno ločeno uporabo glasbe oziroma besedila potrebno tudi soglasje avtorja drugega od združenih del, pa je odvisno predvsem od njunega medsebojnega pogodbenega razmerja, iz katerega izhaja skupni namen združitve del (tako kot je veljalo že doslej).
4.4. Začetek uporabe novih pravil o trajanju pravic
Novi drugi odstavek 60. člena ZASP je dejansko podaljšal trajanje avtorskih pravic na nekaterih glasbenih delih z besedilom. Natančneje rečeno, podaljšalo se je trajanje varstva bodisi besedila bodisi glasbe - tistega, katerega avtor je umrl prej. Položaj glede obstoječih del ureja prehodna določba tretjega odstavka 7. člena ZASP-F, po kateri se novo pravilo o trajanju pravnega varstva uporablja za tista glasbena dela z besedilom, pri katerih sta bila glasba ali besedilo 1. novembra 2013 varovana v vsaj eni državi članici Evropske unije, in za glasbena dela z besedilom, nastala po tem datumu. Za uporabo daljšega trajanja pravic torej zadošča, da je bila pravno varovana vsaj ena od obeh sestavin glasbenega dela z besedilom - glasba ali besedilo. Za tisto sestavino, ki v Sloveniji pravno ni bila več varovana zaradi preteka 70 let od smrti avtorja, je avtorskopravno varstvo z uveljavitvijo ZASP-F znova oživelo, če tedaj še ni minilo 70 let od smrti avtorja druge sestavine.65 Glede na podatek iz 18. uvodne izjave direktive, da je v bilo v nekaterih državah članicah že pred sprejemom direktive uveljavljeno enotno trajanje varstva za glasbena dela z besedilom, in glede na to, da za uporabo novega pravila zadošča pravno varstvo glasbe ali besedila v vsaj eni državi članici, se je torej pravilo o enotnem roku varstva glasbenih del z besedilom z uveljavitvijo direktive dejansko razširilo na vse države članice. Trajanje pravic na glasbenih delih z besedilom, kjer sta bila glasba in besedilo ustvarjena z namenom skupne uporabe, je zato treba presojati, kot da bi zanje že ves čas veljalo pravilo iz dru-
64	Ahlberg, v: Ahlberg, Gotting, Beck'scher Online-Kommentar (2014), § 2, r. st. 14.
65	Prim. Schultze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 9, r. st. 27e.
180
Matija Damjan - Avtorstvo glasbenega dela in položaj glasbenega aranžerja 1/11
gega odstavka 60. člena ZASP. Podaljšano varstvo seveda uživajo tudi glasbena dela z besedilom, ki so oziroma bodo nastala po 1. novembru 2013.
Zaradi varstva pridobljenih pravic uporabnikov glasbenih del z besedilom, ki so se pred uveljavitvijo ZASP-F zanašali na iztek avtorske pravice bodisi na glasbi bodisi na besedilu, ki je z novo ureditvijo spet oživela, četrti odstavek 7. člena ZASP-F izključuje retroaktivno učinkovanje nove ureditve. Določa, da aplikacija novega pravila o trajanju pravic ne posega v nobeno dejanje uporabe, storjeno pred 1. novembrom 2013, in da osebe, ki so pred 1. novembrom 2013 v dobri veri pridobile pravice na glasbenem delu z besedilom, obdržijo te pravice še naprej. To pomeni, da uporaba dela, katerega pravno varstvo je bilo z ZASP-F podaljšano, brez dovoljenja imetnika pravic pred 1. novembrom 2013 ni kršila avtorske pravice (če ta tedaj ni več obstajala). Formulacija o varstvu oseb, ki so pred tem datumom v dobri veri pridobile pravice, pa je nekoliko nejasna, saj na delu, kateremu je avtorskopravno varstvo že poteklo, uporabniki ne pridobijo materialnih pravic v avtorskopravnem smislu, ampak je uporaba tega dela prosta. Če bi to določilo razlagali v smislu, da lahko vsakdo, ki je glasbeno delo z besedilom uporabljal pred 1. novembrom 2013, to delo neomejeno uporablja še naprej, bi s tem razvodenili učinek novega pravila o trajanju pravic. Primernejša je razlaga, da se navedeno določilo nanaša samo na tiste uporabe glasbenih del oziroma besedil, ki so se začele pred 1. novembrom 2013. Te uporabe se lahko brez posebnega dovoljenja imetnika pravic nadaljujejo in zaključijo v prvotno predvidenih okvirih, medtem ko mora uporabnik za uporabo dela po 1. novembru 2013 plačati primerno nadomestilo.66
Slovenski zakonodajalec je zamujal s prenosom Direktive 2011/77/EU v slovenski pravni red, saj je bil rok za uskladitev nacionalnih predpisov s to direktivo do 1. novembra 2013,67 ZASP-F pa je začel veljati šele 28. decembra 2013 (naslednji dan po objavi v Uradnem listu RS). Ker prehodna določba četrtega odstavka 7. člena ZASP-F ohranja datum iz direktive, je učinek te novele delno retroaktiven, saj ureja položaj uporabnikov prostih del samo za obdobje do 1. novembra 2013, ne pa tudi za obdobje od tega datuma do uveljavitve zakona, torej slaba dva meseca. Resda so se uporabniki v tem času lahko že na podlagi direktive zavedali, da se obeta oživitev avtorskega varstva del, ki jih uporabljajo.
66	Takšna je ureditev v nemškem avtorskem zakonu, ki v § 137m med drugim določa: »Lebt nach Satz 1 der Schutz der Musikkomposition oder des Textes wieder auf, so stehen die wiederauße-benden Rechte dem Urheber zu. Eine vor dem 1. November 2013 begonnene Nutzungshandlung darf jedoch in dem vorgesehenen Rahmen fortgesetzt werden. Für die Nutzung ab dem 1. November 2013 ist eine angemessene Vergütung zu zahlen.« Glej Schultze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 9, r. št. 27f.
67	Stamatoudi, Torremans, EU Copyright Law (2014), r. št. 8.61.
11
8/10
Zbornik znanstvenih razprav - LXXV. letnik, 2015
Vendar pa sodna praksa Sodišča EU določbam direktiv ne priznava horizontalnega neposrednega učinkovanja v razmerju med zasebnopravnimi subjekti,68 tako da je lahko do podaljšanja materialnopravnih pravic avtorjev v vsakem primeru prišlo šele z uveljavitvijo slovenskega zakona. Z vidika 155. člena Ustave RS,69 ki določa prepoved povratne veljave pravnih aktov, je sprejemljiva samo razlaga, da podaljšanje oziroma oživitev avtorskih pravic ne vpliva na nobeno uporabo dela, ki je bila storjena ali vsaj začeta pred uveljavitvijo novele zakona, torej pred 28. decembrom 2013.70
Opozoriti velja tudi na nenavadno formulacijo, ki se je pojavila v obrazložitvi tretjega in četrtega odstavka 7. člena predloga ZASP-F v zakonodajnem postopku71 in ki navaja: »Ker je trajanje varstva glasbenih del z besedilom zdaj določeno glede na potek roka od smrti zadnjega preživelega od avtorjev besedila ali glasbe, je treba določiti, da ta sprememba ne vpliva na uporabe glasbenega dela z besedilom, ki so bile izvedene pred 1. novembrom 2013 (npr. če so bile pravice pridobljene le od enega od avtorjev in ne od obeh, ker nista bila oba navedena kot avtorja). Prav tako je treba zavarovati interese dobrovernih tretjih oseb, ki so pridobile pravice le od npr. avtorja glasbe, ne pa tudi od avtorja besedila, ker ta do zdaj ni bil naveden kot avtor.« Iz poudarjenih delov besedila bi bilo namreč mogoče sklepati, da se z novo ureditvijo spremeni tudi pripadnost pravic na glasbenih delih z besedilom, tako da avtor besedila in avtor glasbe oba pridobita pravice na delu kot celoti, kot bi bila soavtorja. Opisan je namreč položaj, ko eden od avtorjev doslej ni bil naveden kot avtor, po novem pa bi (očitno) moral biti. Vendar bi bilo takšno razumevanje prehodnih določb napačno, saj zanj ni podlage v besedilu zakona, ki ohranja nespremenjene koncepte soavtorstva in avtorstva združenih del.72 Avtor besedila torej z novo ureditvijo ni postal tudi avtor glasbe in obratno. Kot že rečeno, takšne spremembe ne zahteva niti direk-
68	Robin-Olivier, The evolution of direct effect (2014), str. 179-180.
69	Ur. 1. RS, št. 33/91-1, 42/97, 66/2000, 24/03, 69/04, 68/06 in 47/13.
70	Načelo prepovedi retroaktivnosti priznava tudi sodna praksa sodišča EU. Glej Bernitz, Retro-active legislation (2000), str. 43-58.
71	Predlog zakona o spremembah in dopolnitvah Zakona o avtorski in sorodnih pravicah - skrajšani postopek, EVA 2012-2130-0056, 30. oktober 2013, str. 13.
72	Drugačen pristop je predvideval osnutek novele ZASP, pripravljen oktobra 2012, ki pa je bil pozneje umaknjen iz zakonodajnega postopka (Zakon o spremembah in dopolnitvah Zakona o avtorski in sorodnih pravicah - redni postopek, EVA 2012-2130-0056, 8. oktober 2012). Predlagana je bila dopolnitev 12. člena zakona tako, da bi se v primeru, kadar sta bila pri glasbenem delu z besedilom glasba in besedilo napisana z namenom, da se uporabita skupaj, avtor glasbe in avtor besedila štela za soavtorja. Obrazložitev te spremembe je navajala, da se s tem reši problem, ki bi nastal, če bi avtor besedila in avtor glasbe svoje pravice upravljala vsak po drugi kolektivni organizaciji, kar bi pomenilo nejasnost tako za imetnika pravic kot uporabnike in pomanjkljivo pravno varnost za uporabnika.
180
Matija Damjan - Avtorstvo glasbenega dela in položaj glasbenega aranžerja 1/11
tiva. Prehodna določba četrtega odstavka 7. člena ZASP-F pa v resnici ne ureja položaja, ko bi se razširil krog imetnikov pravic na določenem delu, ampak se nanaša na položaj, ko je bila določena glasba ali besedilo že v prosti uporabi, nato pa je zaradi nove ureditve avtorska pravica na takem delu spet oživela in s tem potencialno posegla v položaj obstoječih uporabnikov dela.73 Oživela avtorska pravica učinkuje samo za tiste uporabe glasbenega dela z besedilom, ki so se začele po uveljavitvi ZASP-F.
73 Prim. Schultze, v: Dreier, Schulze, UrhG Kommentar (2013), § 9, r. št. 27f.
11
8/10
Zbornik znanstvenih razprav - LXXV. letnik, 2015
Literatura
Ahlberg, Hartwig; Gotting, Horst-Peter et al.: Beck'scher Online-Kommentar Urheberrecht, C. H. Beck, München 2014.
Bernitz, Ulf: Retroactive Legislation in a European Perspective - On the Importance of General Principles of Law, v: Scandinavian Studies in Law, 39 (2000), str. 43-58.
Corozine, Vince: Arranging Music for the Real World: Classical and Commercial Aspects: Mel Bay Publications, Pacific, MO 2002.
Dreier, Thomas; Schulze, Gemot: Urheberrechtgesetz, Urheberrechtswahrnehmungsgesetz, Kunsturhebergesetz: Kommentar (4. izdaja), C. H. Beck, München 2013.
Encyclopedia Britannica Online, URL: http://www.britannica.com (30. april 2015).
Homann, Hans-Jürgen: Praxis-Handbuch Musikrecht, Springer, Berlin, Heidelberg 2007.
Leksikon Glasba (3. izdaja), Cankarjeva založba, Ljubljana 1987.
Lewinski, Silke von: International Copyright Law and Policy. Oxford University Press, New York 2008.
Moser, David J.; Slay, Cheryl L.: Music Copyright Law. Cengage Learning, Boston (MA) 2012.
Robin-Olivier, Sophie: The evolution of direct effect in the EU: Stocktaking, problems, projections, v: International Journal of Constitutional Law, 12 (2014) 1, str. 165-188.
Schack, Haimo: Urheber- und Urhebervertragsrecht (4. izdaja), Mohr Siebeck, Tübingen 2007.
Schunke, Sebastian: Das Bearbeitungsrecht in der Musik und dessen Wahrnehmung durch die GEMA, De Gruyter Recht, Berlin 2008.
Stamatoudi, Irini; Torremans Paul (ur.): EU Copyright Law: A Commentary. Edward Elgar, Cheltenham (UK), Northampton (MA) 2014.
Trampuž, Miha; Oman, Branko; Zupančič, Andrej: Zakon o avtorski in sorodnih pravicah s komentarjem, Gospodarski vestnik, Ljubljana 1997.
Wandtke, Artur-Axel; Bullinger, Winfried et al.: Praxiskommentar zum Urheberrecht (4. izdaja), C. H. Beck, München 2014.
Wixen, Randall D.: The Plain & Simple Guide to Music Publishing (3. izdaja), Hal Leonard Books, Milwaukee 2014.
180