J. GRAZIO PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH UDK 78.01(075) DOI: 10.4312/mz.50.1.107-138 Jelena Grazio Komenskega 26 SI-1000 Ljubljana Problematika analize strokovnih izrazov v slovenskih glasbenih učbenikih do konca 2. svetovne vojne na primeru pojma »nota« in nekaterih drugih pojmov, povezanih z njim Analyzing Musical Terminology in Slovene Music Textbooks up until the End of World War II: a case study of the term "note" and some other related terms Prejeto: 15. april 2014 Sprejeto: 22. maj 2014 Ključne besede: strokovno izrazje, glasbeni učbeniki, pesmarice, glasbena teorija, glasbena terminologija Izvleček Received: 15th April 2014 Accepted: 22nd May 2014 Keywords: technical terminology, music textbooks, songbooks, music theory, musical terminology Abstract Pričujoči prispevek se posveča glasbenemu strokovnemu izrazju, z namenom, da predstavi kro-nološko-primerjalno analizo strokovnih izrazov v slovenskih glasbenoteoretičnih učbenikih nastalih do konca 2. svetovne vojne na primeru izbranih pojmov. Avtorica poudari pomen tovrstnih raziskav za muzikološko stroko, navede dosedanje prispevke s tega področja in oriše zgodovino glasbenih priročnikov, ki so poslužili kot korpus raziskave. The following article deals with technical terminology in the field of music. Its intention is to present a chronological-contrastive analysis of musical terminology in Slovene music theory textbooks written up until the end of the World War II, exemplified by the terms selected. The author emphasizes the importance of such research for musicology, presents current contributions in this area and describes the history of musical textbooks that have been used as corpus for the analysis. 107 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 Uvod O glasbeni terminologiji je bilo na Slovenskem do zdaj objavljenih le malo raziskav.1 Nekaj slovarjev, v katerih je zbrano glasbeno izrazje, je v preteklosti sicer že nastalo2, vendar se je kodifikacija strokovne terminologije za zdaj ustavila pri dveh delih, ki pokrivata področje glasbil, in sicer pri enem snopiču Glasbenega terminološkega slovarja, ki vsebuje 1.061 gesel s področja glasbil in izvajalcev3 in nedavno izdanem Tolkalnem terminološkem slovarju, ki zajema izrazje povezano s tolkali in tolkalci4 ter pri enem prevodu temeljnega glasbenoterminološkega priročnika v hrvaškem jeziku, in sicer Pojmovnika glasbe 20. stoletja Nikša Glige.5 Prvi slovenski glasbeni slovarji, ki so bili predvsem dvo- ali večjezični, so se pojavili na začetku preteklega stoletja, močnejša potreba po normiranju in sistematičnem urejanju izrazja pa se je izrazila šele v drugi polovici 20. stoletja, in sicer po uvedbi samostojnega študija muzikologije na Filozofski fakulteti leta 1962. Primer zgodnjih slovarjev sta Laško-slovensko-nemškiglasbeni slovarček slovenskega književnika in glasbenika češkega rodu Vojteha Hybaška (1873-1947), ki je leta 1914 izšel pri Katoliški tiskarni v Ljubljani, in Glasbeni besednjak Dušana Sancina (1902-1973), tiskan pri celjski Mohorjevi družbi leta 1933. Njune slabosti se kažejo predvsem pri obsegu, ki je omejen, in zasnovi, saj vsebujeta zlasti prevode italijanskih in francoskih terminov. Naslednji poskus izdelave podobnega glosarja je bil Glasbeni slovarček (prvič izdan leta 1962) Lucijana Marije Škerjanca (1900-1973), ki ob slovarju vsebuje tudi enci-klopedijski del, vendar ta po besedah redakcijske komisije Glasbenega terminološkega slovarja»jezikovno ni vedno zanesljiv«.6 V rokopisu je ostalo tudi delo glasbenika Adolfa Grobminga (1891-1969), sicer obsežno (vsebuje približno 4.000 gesel) strokovno zasnovano in delno enciklopedično delo. Ne smemo pa zanemariti niti glasbenega izrazja, zbranega v splošnih, nespecializiranih slovarjih. Približno 1.500 glasbenih terminov lahko najdemo v Slovarju slovenskega knjižnega jezika (ki je začel izhajati leta 1970), vendar so le-ti občasno pomanjkljivo obrazloženi, kar je posledica narave omenjenega slovarja. Enako velja tudi za gesla s področja glasbe v Velikem slovenskem leksikonu (2003, 2004, 2005). Omenimo lahko še leksikon Glasba iz serije leksikonov Cankarjeve 1 Na Slovenskih glasbenih dneh leta 1995 je bila okrogla miza posvečena slovenski glasbeni terminologiji, med članki, ki so se posvečali tej tematiki, pa je vredno omeniti naslednje: Franc Kimovec, »Doneski h glasbenemu izrazoslovju«. Cerkveni glasbenik 57, št. 3/4 (1934): 48-49; Rudolf Flotzinger, »Muzikološka terminologija - vprašanje mode?«, Muzikološki zbornik 33 (1997): 97-107; Mira Omerzel - Mirit, »Slovenska etnomuzikologija med preteklostjo in sedanjostjo: raziskovanje terminologije in razvoja »predklasičnih« ljudskih glasbil«, Traditiones: zbornik Inštituta za slovensko narodopisje in Glasbenonarodopisnega inštituta ZRC SAZU (Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 1999): 153-165; Hedvika Vospernik, »Besedna komunikacija in uvajanje glasbene terminologije pri pouku na nižji stopnji osnovne šole«, Glasbeno-pedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani (Ljubljana: Akademija za glasbo, Oddelek za glasbeno pedagogiko, 1995): 92-93; Aleš Nagode, »Posvet o slovenskem glasbenem terminološkem slovarju«, Bilten/Slovensko muzikološko društvo, št. 7/8 (1995): 7-8. 2 Npr. Milko Homer, Slovar glasbenih tujk (Ruše: Gimnazija in srednja kemijska šola, 1994); Ivan Vrbančič, Glasbeni slovarček (Ljubljana: Mladinska knjiga, 2010); Dušan Sancin, Glasbeni besednjak (Celje: Mohorjeva tiskarna, 1933); Lucijan Marija Škerjanc, Glasbeni slovarček: v dveh delih: imenski-stvarni (Ljubljana: Mladinska knjiga, 1962). 3 Ivan Klemenčič, Zmaga Kumer in Jože Sivec, Glasbeni terminološki slovar: glasbila in izvajalci: poskusni snopič (Ljubljana: ZRC SAZU, 1983). 4 Marjeta Humar in Franci Krevh, Tolkalni terminološki slovar (Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, Inštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU, Društvo Slovenski tolkalni projetk, 2014), 7. 5 V izvirniku: Pojmovni vodič krozglazbu 20. stoljeca s uputama zapravilnu uporabupojmova. 6 Ivan Klemenčič, Zmaga Kumer in Jože Sivec, Glasbeni terminološki slovar: glasbila in izvajalci: poskusni snopič (Ljubljana: ZRC SAZU, 1983), III. 108 J. GRAZIO PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH založbe, ki je izšel leta 1981. To sicer ni slovarsko delo, vendar je terminološko dokaj izčrpno. Še najambicioznejši projekt, ki naj bi sistematično obdelal slovensko glasbeno terminologijo, je Glasbeni terminološki slovar, ki obsega 1.061 gesel in je kot poskusni snopič (glasbila in izvajalci) izšel leta 1983, vendar je delo za prvim snopičem obstalo in se do danes ni nadaljevalo. Končno velja omeniti tudi delo, ki je izšlo aprila letos, in sicer Slovar tolkal, ki je nastal pod okriljem ZRC SAZU v sodelovanju s Slovenskim tolkalnim projektom. Ob upoštevanju teh dejstev in pregledovanju dostopne literature se raziskovalcu ponujata predvsem dva razloga, zaradi katerih bi se želel ukvarjati s področjem glasbene terminologije. Prvi razlog je praktične narave, saj nas osebne izkušnje na različnih področjih - kritika, prevajalstvo, pisanje znanstvenih razprav - prisiljujejo, da ovrednotimo že obstoječe strokovno izrazje, ki pogosto ni posledica dogovorov, temveč predvsem subjektivnih odločitev. V takšnih družbenih okoliščinah utemeljevanje besed, s katerimi se javno izreka neka misel, postaja imperativ tudi na področju glasbe. Cilj vsakega znanstvenega prispevka o glasbeni terminologiji bi torej moral biti tudi, da ponudi praktično dimenzijo oz. da koristi kot prispevek znanstveno objektivnemu utemeljevanju zgodovinske dimenzije problematike novejše in sodobne glasbene terminologije v slovenskem knjižnem jeziku. Drugi, verjetno še pomembnejši razlog ukvarjanja z izbrano temo, ki je za muzikologa raziskovalca poseben izziv, pa je dejstvo, da je v slovenski glasbeni literaturi mogoče zaznati popolno odsotnost sistematičnih raziskav s področja glasbene terminologije kot dela zgodovinskega področja muzikologije. Raziskava, ki jo obravnavamo v tem prispevku, je pilotska raziskava, ki bo pokazala, da so razlike med pisci učbenikov glede rabe temeljnega strokovnega izrazja obstajale in da je zaradi tega na področju enopomenskosti in nasploh standardizacije strokovnih pojmov v obdobju do leta 1945 moč zaznati podobne težave, o katerih so nekateri nemški muzikologi pisali že okoli leta 1950, pa tudi prej (več o tem v naslednjem sklopu). Metodologija in cilji raziskovanja strokovnih izrazov Metodološko izhodišče raziskovanja glasbene terminologije so zlasti spisi nemških muzikologov, ki so se predvsem po koncu 2. svetovne vojne začeli vse bolj zavedati pomena preučevanja glasbenih terminov in ustvarjati podobo o znanstvenem metaje-ziku ter se sistematično ukvarjati z vprašanji glasbene terminologije, še zlasti z njenim nastankom in razvojem. Spodbujen s slovarjem Begriffsgeschichtlichen Wörterbuch der Philosophie, ki ga je spisal nemški filozof Erich Rothacker, je Wilibald Gurlitt (1889-1963) okoli leta 1950 pod okriljem Akademie der Wissenschaften und der Literatur (Sitz Mainz) začel načrtovati glasbeno-terminološki slovar. Cilj je bila celovita obdelava in leksikološki prikaz ustvarjanja glasbenih izrazov skozi zgodovino, kar bi bil prispevek k definiranju glasbenih strokovnih besed, in sicer ne samo kot sredstvo razumevanja pomena besed znotraj posameznega časovnega obdobja, temveč kot izvor spoznavanja označevalno-zgodovinskega procesa. Vodilna misel je namreč bila, da pojmovne besede in njihova zgodovina lahko 109 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 odkrijejo poseben način dojemanja stvarnih predmetov. Gurlitt je tako leta 1950 začel izdelovati seznam približno tisočih izrazov, ki jih je razvrstil v tematske skupine (oznake za ples, liturgični termini, termini glede sloga in oblike itd.), pri tem pa je načrtoval, da bosta dva zvezka slovarja priročnika v obsegu 400 strani izšla v petih letih. Finančnih sredstev za ta podvig je zmanjkalo že leta 1953 in tako se je delo ustavilo. Namesto tega je nemška skupnost raziskovalcev (Deutsche Forschungsgemeinschaft) Gurlittu in njegovim sodelavcem pri projektu omogočila pridobitev štipendije za izdelavo knjige študij o glasbeni terminologiji. Tako je leta 1955 izšlo delo Studien zur musikalischen Terminologie (Prinzipien und Geschichte der musikalischen Begriffswörter),' katerega urednik je bil Hans Heinrich Eggebrecht (1919-1999), Gurlittova desna roka. V tem delu Eggebrecht izhaja iz misli oz. opažanja, da je bila raba glasbenih terminov v nemško govorečem prostoru takrat predvsem poljubna, posamezni termini pa so bili znotraj stroke (pre)pogosto neenotni. Posledično je en sam termin pogosto označeval več predmetov, kar seveda ni bilo v skladu s splošnimi zahtevami strokovne terminologije. Glede na to, da glasbena terminologija kot nova veja muzikološke znanosti v tem trenutku ni imela definiranega predmeta preučevanja ali metodologije, se je Eggebrecht najprej lotil teh vprašanj. Zglede je moral najprej iskati drugje in končno jih je našel v spisih sorodne humanistične znanosti - v delih nemškega filozofa Ericha Rothackerja (1888-1965) oz. v njegovem delu Begriffsgeschichtlichen Wörterbuch der Philosophie.8 Dobro se je zavedal, da je treba utemeljiti teorijo glasbene terminologije in opraviti več pilotskih raziskav, ter s tem ustvariti podlago za nadaljne raziskave in ne nazadnje za izdelavo slovarja, podobnega Rothackerjevemu.9 Dela Studien zur musikalischen Terminologie se zato začenjajo s poglavji o metodološki problematiki ter načinih, možnostih in smotrnosti ukvarjanja z glasbeno terminologijo. Eggebrecht na samem začetku navaja pet temeljnih načel, na katerih naj bi temeljile raziskave glasbene terminologije. Ta načela so: 1. Vsak glasbeni termin ima svojo lastno zgodovino. 2. Vsaka faza te zgodovine je samostojna, ima svojo lastno vrednost in jo moramo dojemati samo kot takšno, ne pa v smislu »napredka«, kar bi ustrezalo uveljavljenemu mišljenju 19. stoletja. 3. Pravilna interpretacija glasbenih tvorjenk pomeni temeljno poznavanje njihove zgodovine. 4. Glasbeno-terminološka raziskava mora enakovredno upoštevati glasbene tvorjenke iz preteklosti in sedanjosti. 5. Ključnega pomena za razumevanje glasbenega pojma je poznavanje njegovega etimološkega izvora.10 Eggebrecht definira tudi glavni cilj glasbeno-terminološkega raziskovanja ter trdi, da je le-ta dojemanje glasbenih terminov kot leksemov in zagotavljanje pravilne uporabe glasbenega strokovnega jezika. Avtor namreč meni, da obstajata dva načina, kako lahko raziskovalec pristopi h glasbeno-terminološki raziskavi: kot izhodišče lahko vzame označenca (če uporabimo saussurovski izraz), torej stvarni predmet, in nato v analizi 7 Hans Heinrich Eggebrecht, Handwörterbuch der musikalische Terminologie (Wiesbaden: F. Steiner, 1972). 8 Eggebrecht se je kljub razlikam med filozofijo in muzikologijo kot znanostima, ki se jih je očitno zavedal, metodološko ves čas zgledoval po Rothackerju. Razlog za takšno odločitev je, da se, po njegovih besedah, tako filozofija kot muzikologija pogosto ukvarjata s termini, ki so abstraktni. Zato je v Eggebrechtovih delih v središču (tako kot pri Rothackerju) pojem, ne pa predmet, kar je bilo do tedaj sicer značilno za glasbeno enciklopedistiko (zgled za to je znamenita enciklopedija Friedricha Blumeja (1893-1975) Die Musik in Geschichte und Gegenwart). 9 Hans Heinrich Eggebrecht, Studien Zur Musikalischen Terminologie (Mainz: Verlag der Akademie der Wissenschaften und der Literatur, 1955), 354. 10 Prav tam, 11. 110 J. GRAZIO PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH išče različne znake/pojme, ki ga predstavljajo. Po drugi strani pa se lahko odloči za ravno nasprotno pot raziskovanja: kot izhodišče vzame znak/izraz in potem predstavi vse njegove pomene. V nasprotju z metodo raziskovanja, pri kateri se predmet postavi v središče opazovanja, mora, po Eggebrechtovih besedah, biti v nekem glasbenotermi-nološkem priročniku termin v središču zanimanja.11 Glasbenoterminološka raziskava naj bi bila po Eggebrechtu (to razloži v poglavju Terminologie und Sachforschung) zmeraj in v vsakem primeru namenjena spoznavanju dejanskega predmeta. V središču raziskave naj bi bila torej zgodovina terminov oz. natančneje: zgodovina odnosa med terminom in predmetom. Avtor razlikuje dve vrsti terminov: prve imenuje temeljni oz. elementarni termini (elementare Termini), druge pa ustaljeni termini (stehende Termini). Temeljni termin (elementare Terminus) naj bi pomenil, da je beseda povezana z glasbo (da obstaja v jeziku stroke) in je pri tem v veliki meri ohranila svoj leksikalni pomen - torej ni izgubila svojega izvirnega pomena/smisla. Za tak termin je značilno tudi, da se uporablja na širšem področju človekovega delovanja, in to kljub svoji povezavi z glasbo. Njegov dobesedni pomen se lahko razteza: terminu namreč ni dodan dodaten pomen, ampak še zmeraj označuje samega sebe; v praksi to pomeni, da je jasno, kje se ta beseda uporablja in obstaja brez dodatne razlage. Če tak termin ustreza interpretaciji, teoretiku postavlja zahtevo, da se dojema v tako širokem smislu, kot ga pač ima. Ustaljeni termini (stehende Termini) pa so po drugi strani besede, ki jih definira pomen, ki ni izpeljan iz leksikalnega pomena. Razumljive so samo specializiranim strokovnjakom in njihov poseben pomen se mora laikom razložiti. Med temeljne prištevamo torej tiste termine, ki so v strokovnem jeziku že od nekdaj, so neposredni in ne potrebujejo posebne razlage, npr. simfonija = skupaj zveneti, nota = znak za zapisovanje tonov, medtem ko so bili ustaljeni termini šele pozneje uvedeni ter se razumejo in definirajo s pomočjo vsebinsko-pojmovnega definiranja (npr. simfonija = glasbena oblika, nota = menzuralna nota). Eggebrect v glasbenem jeziku razlikuje tudi med vocabula musica nativa (tvorjenke, ki izhajajo iz glasbe same, npr. ton, zvok) in vocabula musica accepta (tvorjenke, ki so prevzete iz drugih področij, npr. kanon, arija itd.). Termine deli tudi na zgodovinsko pristne (historische echte) in znanstveno izoblikovane (wissenschaftlich gemachten). Med prve sodijo termini, ki se v govoru o glasbi uporabljajo od nekdaj in so tako rekoč organsko zrasli z njo, med druge pa sodijo termini, ustvarjeni zaradi potrebe po razmejevanju od drugih, podobnih terminov. Pogosto so to termini, ki so sčasoma pridobili dodaten pomen, ki jim izvorno ne pripada (npr. nekateri pojmi za glasbene oblike: sonata, simfonija ipd.). V zgodovini glasbene terminologije obstajata tudi dva problematična pojava, za katera Eggebrecht trdi, da sta bila ves čas prisotna ter lahko raziskovalcu povzročata 11 Heinrich Huschen (1915-1993) istega leta v recenziji knjige Studien ZurMusikalischen Terminologie navaja drugačno mnenje in trdi, da bi moralo biti v ospredju vprašanje o zgodovinskem pomenu besede (»bedeutungsgeschichtliche Frage«), ne pa označevalno-zgodovinsko vprašanje (»bezeichnungsgeschichtliche Frage«). Prihodnji slovar priročnik naj ne bi bil organiziran na način, da so vsi pojmi navedeni po abecednem redu, temveč, da zapišemo pojem, ki najpogosteje predstavlja določen predmet, preostale pa sicer navajamo, vendar na način, da bralca vodijo k drugim pojmov, ki so najpogostejši pri označevanju nekega drugega predmeta. Idealno bi torej bilo, da bi bili različni termini zgoščeni okoli konkretnega predmeta. (Glej: Heinrich Huschen, »Review: Studien zur musikalischen Terminologie, Abhandlungen der Mainzer Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Geistes- und Sozialwissenschaftliche Klasse, Jg. 1955, Nr. 10 by Hans Heinrich Eggebrecht«, Die Musikforschung 11, št. 3 (1958): 354-356.) 111 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 težave in preglavice. To sta t. i. pojav fragmentov označevalcev (die Bezeichnungfragmente) in napačna etimologija. Fragmenti označevalci (Bezeichnungfragmente) so pojmi, ki so bili nekoč sestavljeni iz dveh delov, vendar se je sčasoma en del termina prenehal uporabljati (npr. rubato je bil prvotno tempo rubato, accompagnato pa je bil recitativo accompagnato). Posledično se takšni termini pogosto napačno tolmačijo, saj se pozablja, da nekoč niso bili samostojni. Druga težava so številni termini, ki jih od nekdaj spremlja napačna interpretacija njihove etimologije (npr. motet ne izhaja iz francoske besede mot = beseda, temveč iz latinske besede motus = gibanje; concerto ne izhaja iz latinskega izraza conserere = združevati, temveč iz latinske besede concertare = tekmovati). Nemška glasbena terminologija se je kot samostojna muzikološka veja do leta 1971 končno izoblikovala v del znanstvenega raziskovanja - istega leta je izšel tudi prvi del Eggebrechtovega dela Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. V predgovoru avtor glasbeno terminologijo definira kot znanost o zgodovini pomenov glasbenih strokovnih izrazov12, dodaja pa še: »Im Bezeichnungsprozeß spielt sich ein Begreigfensprozeß ab, dessen Entschlüsselung die musikalische Terminologie zu einem Verstehensinstru-ment für Sachen und Sachverhalte in ihrem geschichtlichen Sein und Gelten macht. Im Sinne des Begreifens von Sachen und Sachgeschichte durch Wörter bearbeitet das Handwörterbuch der musikalischen Terminologie die Termini als Begriffswörter und Terminologie als Begriffsgeschichte.« 13 V tej raziskavi bodo pravkar navedene besede okvirno vodilo pri raziskovanju (obravnavanje terminov kot pojmovnih besed, prikaz njihove zgodovine kot glavni cilj raziskave), čeprav ga, zaradi uporabljenih virov, ne bomo razumeli dobesedno. Glasbena terminologija je namreč preširok pojem, in zato ga je treba razčlenili na različna področja ter se omejiti le na enega.14 V tem besedilu so za obravnavo izbrani učbeniki, in sicer zato, ker lahko predpostavljamo, da je v njih naveden in uporabljan nabor glasbenih oziroma strokovnih izrazov nekako najbližji tistemu, ki se je najpogosteje uporabljal v praksi. Učbeniki pesmarice ter učbeniki za harmonijo in kontrapunkt so specifični tudi po zasnovi: na eni strani vsebujejo praktične pevske vaje, na drugi pa poglavja o teoriji glasbe. Večino najzanimivejše glasbene terminologije je prav v nazadnje omenjenih poglavjih, ki pa so v učbenikih različnih avtorjev zastopana na različne načine in v zelo različnem obsegu. Kljub temu lahko vedno poiščemo nek »skupni imenovalec«, glavne glasbene strokovne izraze s področja teorije glasbe, ki se pojavljajo v večini tukaj izbranega korpusa raziskave. Cilj raziskave bo ponuditi izsek iz širše kronološko-primerjalne analize strokovnih izrazov uporabljenih v slovenskih glasbenoteoretičnih učbenikih. 12 »[AJls Wissenschaft von der Bedeutungsgeschichte musikalische Fachwörter.« (cit. po: Hans Heinrich Eggebrecht, Handwörterbuch der musikalischen Terminologie (Wiesbaden: F. Steiner, 1972), 1.) 13 Hans Heinrich Eggebrecht, Handwörterbuch der musikalischen Terminologie (Wiesbaden: F. Steiner, 1972), 1. 14 Tako je na primer kot tematsko celoto smiselno obravnavati glasbeno terminologijo na področju publicistike (zlasti glasbene), leksikografije (slovarji vseh vrst, zlasti splošni in specializirani glasbeni), beletristike, učnih pripomočkov (namenjeni splošnemu in glasbenemu izobraževanju) ter arhivskih materialov iz istega obdobja. 112 J. GRAZIO PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH Glasbeni priročniki na Slovenskem do konca 2. svetovne vojne Preden se posvetimo sami analizi izbranih izrazov, je treba vsaj v glavnih potezah predstaviti kontekst, v katerem so izbrana besedila nastajala, pa tudi njihovo zasnovo in terminologijo, ki se pojavlja v njih. Strokovno izrazje, ki se je v glasbenem življenju na Slovenskem uporabljalo dolga stoletja, je bilo tuje. Tako so bili tudi učni pripomočki, ki so se pri glasbenem izobraževanju uporabljali do srede 19. stoletja, napisani v tujih jezikih. Namenjeni so bili predvsem petju in urjenju generalnega basa na orglah, saj je bilo oboje ključnega pomena za izvajanje tako duhovne kot tudi posvetne glasbe. Približno do konca 17. stoletja je bil jezik knjig latinščina, vendar je od konca 17. stoletja naprej začelo naraščati število knjig za praktični pouk, pisanih v jezikih, ki naj bi jih bralec uporabljal, torej v italijanščini in pozneje v nemščini.15 Prelomno leto za domači jezik je bilo leto 1867, ko je »avstrijska vlada v 19. členu Državnega zakona z dne 11. decembra priznala enakopravnost vseh deželnih jezikov v šoli, uradih in v javnem življenju.«16 Posledično je od tega trenutka naprej začelo naraščati število učnih pripomočkov v slovenskem jeziku, s tem pa se je začel tudi nagel razvoj strokovnega izrazja v domačem jeziku. Od Šole veselega lepega petja za pridno šolsko mladino (1853) Antona Martina Slomška (1800-1862), prvega slovenskega glasbenodidaktičnega pripomočka17, ki je močno pripomogel k širjenju pesmi v slovenskem jeziku18, pa do začetka 2. svetovne vojne je bilo napisanih več deset učbenikov, namenjenih predvsem pouku petja. Poleg omenjene Slomškove pesmarice imajo pomembno mesto v slovenski glasbe-nopedagoški literaturi štirje glasbenopedagoški priročniki Kamila Maška (1831-1859)19, zlasti njegova Deutsche-slowenische Kinder-Gesangschule für Normal und Trivialschulen oziroma t. i. Mala šola petja (1855), ki je prvi izvirni glasbenopedagoški priročnik za poučevanje glasbene vzgoje v osnovnih šolah na Slovenskem.20 Kljub temu je delo večinoma pisano v nemškem jeziku, slovenski jezik pa se, skupaj z nemškim, uporablja predvsem v besedilih k tonskim vajam in pesmim. Med glasbenimi ustanovami je imela Glasbena matica po ustanovitvi svoje glasbene šole leta 1882 ključno vlogo pri spodbujanju produkcije učnih pripomočkov. Ustanovitev šole je namreč vplivala tudi na povečano izdajanje pedagoške literature za potrebe učiteljev in učencev. Pri tem sta bili osrednji osebnosti Anton Foerster (1837-1926) in Anton Nedved (1829-1896),21 ki 15 O tem glej več v: Metoda Kokole, »Glasbeno-teoretični in pedagoški priročniki iz »dolgega« 18. stoletja na slovenskem«, Muzi-kološki zbornik 47, št. 1 (2011): 49-74. 16 Cvetko Budkovič, Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem I (Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1992), 41. 17 Takšno oznako najdemo v: Lučka Winkler Kuret, Zdaj je nauka zlati čas (Nova Gorica: Založba EDUCA Melior, d. o. o., 2006), 26. 18 Učbenik poleg slovenskih pesmi vsebuje tudi mnogo glasbenih terminov/oznak tempa, ki so navedene tako v originalnem kot tudi v slovenskem jeziku. Na primer: vlagano (andante), umereno (moderato), živahno (allegretto), izrazno (adagio), lahkotno (leggiere), lagahno (andantino), živo (vivace), vlagano častno (andante maestoso). 19 To so Velika pevska šola (1855), Musikalischer Katekismus (1858), Mala pevska šola (1855) in glasbenoteoretična poglavja v Cacilii (1857-1859). Zadnja tri dela so ohranjena, medtem ko se za Veliko pevsko šolo predvideva, da je izgubljena, saj je ni v osrednjih glasbenih arhivih v Sloveniji (vir: Darja Koter, »Kamilo Mašek in glasbenopedagoška literatura«, Maškov zbornik (Ljubljana: Družina, 2002), 88-89.). 20 Darja Koter, »Kamilo Mašek in glasbenopedagoška literatura«, Maškov zbornik (Ljubljana: Družina, 2002), 102. 21 Jernej Weiss, »'Slovenian Music History or 'History of Music in Slovenia'? With respect to the Role of Czech Musicians on Musical Culture in Slovenia in the 19th and the beginning of the 20th century«, Muzikološki zbornik 45, št. 1 (2009): 83. 113 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 sta napisala mnogo pomembnih učbenikov v slovenskem jeziku22, pomemben pa je bil tudi Matej Hubad (1866-1937) s svojo Splošno in elementarno glasbeno teorijo ali začetnim naukom o glasbi (1902). Kot omenjeno, je Mašek v svoji Mali šoli petja v sicer nemškem besedilu večkrat hkrati uporabil slovenski in nemški izraz, medtem ko je Foerster dve desetletji pozneje, tj. leta 1874, izdal slovensko-nemško Teoretično-praktično pevsko šolo, ki je bila od začetka do konca napisana v dveh (takrat v šolah že enakopravnih) jezikih: leva stran je bila v slovenskem, desna pa v nemškem jeziku. V tem učbeniku je še zlasti zanimiv seznam tehničnih izrazov (Foerster jih imenuje »umetni izrazi«, v nemščini »Technische Ausdrücke«23), ki je po besedah Branke Rotar Pance pomemben, »[...] saj je Foerster z njim osnoval slovensko glasbeno terminologijo«.24 Podobno meni tudi Jernej Weiss, ki zapiše da so češki glasbeniki s Foersterjem na čelu »postavili temelje slovenski glasbeni terminologiji«.25 Dodamo lahko, da omenjeni trditvi nista edini med podobnimi trditvami, ki Foersterja omenjajo kot začetnika slovenske glasbene terminologije. Takšna mnenja segajo dolgo nazaj, v prvo desetletje prejšnjega stoletja.26 Tako je v naslednjih desetletjih začela pogosteje izhajati množica učnih pripomočkov v slovenskem jeziku, ki obravnavajo snov glasbene teorije. Na eni strani imamo t. i. učbenike pesmarice, na drugi pa knjige, ki niso namenjene poučevanju petja, temveč sistematičnemu podajanju teorije glasbe. Posebno mesto med učbeniki obdobja pred 1. svetovno vojno pripada delom glasbenega pedagoga Hinka Druzoviča (1873-1959), ki je od leta 1904 dalje deloval kot učitelj glasbe na mariborski gimnaziji in učiteljišču. Med letoma 1909 in 1925 je izdal šest pesmaric, namenjenih različnim šolskim stopnjam: nižji (Pesmarica I za ljudsko šolo, Pesmarica I za nižje razrede osnovne šole in vrtce, 1925), srednji (Pesmarica II za ljudsko šolo; Pesmarica II za osnovno šolo, 1923) in višji (Pesmarica III za ljudsko šolo, 1920; Pesmarica IV, Zborova šola za meščanske in srednje šole, 1925). Primerno bralcem, ki so jim omenjeni učbeniki namenjeni, ti na nižji stopnji vsebujejo manjše, na srednji in višji pa večje število strokovnih izrazov. Nedvomno je teorija glasbe najbolj sistematično in v največji meri zajeta v Pesmarici IV, ki poleg 23 triglasnih in 31 štirigla-snih zborovskih pesmi vsebuje tudi »pregled tvarine iz splošnega glasboslovja katero naj pozna pevec«. V tem sklopu oz. na prvih 13 straneh knjige tako bralec spozna tudi večji del nabora strokovnih izrazov, ki jih Druzovič uporablja.27 22 Foester je že leta 1867 izdal Kratek navod za poduk v petji, leta 1874 slovensko-nemško Teoretično-praktično pevsko šolo, leta 1882 Pesmaričicopo številkah za nežno mladino, leta 1881 Nauk o harmoniji in generalbasu, o modulaciji, o kontrapunktu, o imitaciji, kanonu in fugi s predhajajočo občno teorijo glasbe z glavnim ozirom na učence orglarske šole in leta 1904 delo Harmonija in kontrapunkt. Jernej Weiss, Češki glasbeniki v 19. in na začetku 20. stoletja na Slovenskem (Maribor: Založba Litera in Univerza v Mariboru, 2012), 472-476. Nedved je spisal Kratek nauk o glasbi (1863), Pesmi za mladost (1867) in zbirko pesmi Slavček (1879, 1885). Jernej Weiss, Češki glasbeniki v 19. in na začetku 20. stoletja na Slovenskem (Maribor: Založba Litera in Univerza v Mariboru, 2012), 470-471. Med češkimi glasbeniki velja omeniti tudi Karla Hoffmeistra, ki je napisal dva učbenika Razvoj klavirske virtuoznosti in Vrhunska dela klavirske literature, pomembna za delovanje klavirskega oddelka šole Glasbene matice v Ljubljani. Jernej Weiss, »'Slovenian Music History' or 'History of Music in Slovenia'? ...«, 81. 23 Anton Foerster, Teoretično-praktičnapevska šola (Ljubljana: samozaložba, 1874), 19. 24 Branka Rotar Pance, »Foerster - pedagog«, Foesterjev zbornik (Ljubljana: Družina, 1998), 65. 25 Jernej Weiss, »'Slovenian Music History' or 'History of Music in Slovenia'? ...«, 84. 26 O tem glej v članku: E. G., »Foerster, Anton«, Učiteljski tovariš 47, št. 52 (27. 12. 1907): 614. 27 Glej: Hinko Druzovič, Pesmarica IV, Zborova šola za meščanske in srednje šole (Ljubljana: Državna zaloga šolskih knjig in učil, 1925). 114 J. GRAZIO PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH S konca 19. stoletja moramo omeniti še glasbenika Ivana Mercino (1851-1940), ki je bil od leta 1880 član goriške izpraševalne komisije za ljudske šole, obenem pa kot učitelj petja tudi član komisije za otroške vrtce. Verjetno je v okolju in za potrebe otrok oz. vzgojiteljic v »otroških zabaviščih« (danes bi te ustanove imenovali vrtci) začel pisati enoglasne pesmice, ki jih je Družba svetega Cirila in Metoda leta 1893 izdala pod naslovom Igre in pesmi za otroška zabavišča in ljudske šole.28 Zbirka vsebuje tudi 126 enoglasnih napevov (od tega jih je 89 Mercinovih), vendar nima poglavja o osnovah glasbene teorije. Predgovor in uvod sta sicer razmeroma dolga, saj vključujeta tudi razlago pomena glasbe pri vzgoji učencev in metodična navodila pri učenju pesmi29, v njiju pa se pojavlja le nekaj deset strokovnih terminov, povezanih s teorijo glasbe (npr. nazivi za nekatere intervale, takt, ritem itd.) Pavel Kozina (1878-1945) je ob izidu dveh delov Pevske šole za ljudske, meščanske, srednje in glasbe šole (1922 in 1923) deloval kot profesor na prvi državni gimnaziji v Ljubljani in kot pevski pedagog, od leta 1921 pa je imel tudi zasebno pevsko šolo.30 V obeh knjigah je teorija glasbe vključena predvsem kot dodatna informacija za lažje učenje petja: v prvem delu, denimo, kjer avtor obravnava enoglasno petje, so navedena poglavja o osnovah glasbene teorije (poglavja o notah, taktih, lestvicah in akordih), medtem ko drugi del ob 2-, 3- in 4-glasnih pesmih vsebuje poglavja o kanonu in postopkih dvogla-snega petja. Več piše o intervalih, akordih in kadencah, prvič pa se omenjajo tudi pojmi funkcionalne harmonike (tonika, dominanta). Istega leta je kot drugi del Kozinove Pevske šole izšla tudi Pevska šola Marka Bajuka (1882- 1961). Ob izidu, spomladi leta 1922, je Bajuk deloval kot profesor petja na prvi državni gimnaziji v Ljubljani. Delo je razdeljeno na dva dela, in sicer na vadnico, v kateri so vaje za dihanje, ritmične in melodične vaje (eno- in dvoglasne, razdeljene na 63 sklopov), in na teoretično poglavje, v katerem najprej natančno razloži anatomijo pevskega organa (od pljuč do grla in glasilk), nato pa še elementarno teorijo glasbe (od zapisovanja glasbe do akordov, okraskov). Na koncu knjige so seznami najobičajnejših tujk (izrazi za agogične in dinamične oznake, ki so v italijanščini), običajnih kratic (tudi italijanskih, npr. D. C., ritard., rall.) in znakov (za taktovske načine, note, pavze, ključe).31 Prvo delo po Foersterjevih izdajah, ki se ukvarja izključno s teorijo, in ne z glasbeno prakso, je delo Osnovni pojmi iz glasbene teorije glasbenika iz Trsta Adolfa Grobminga (1891-1969). Knjigo je leta 1924 natisnila Učiteljska tiskarna v Ljubljani, posvečena pa je Grobmingovemu nekdanjemu učitelju Mateju Hubadu. Po avtorjevih besedah je delo namenjeno prvima dvema letnikoma učiteljišč in pripravljalnim razredom glasbenih šol. Za preostala dva letnika učiteljišč, tako Grobming, naj bi izšla knjiga Nauk o glasbi, ki »bo obsegala vse, kar mora učitelj vedeti o harmoniji, glasbeni zgodovini in o drugih panogah glasbe«.32 Kljub avtorjevi nameri omenjena knjiga ni izšla. Osnovni pojmi so 28 »Slovenski biografski leksikon, Mercina Ivan«, obiskano 24. 2. 2014, http://ezb.ijs.si/fedora/get/sbl:1642/VIEW/. 29 Mercina se večkrat sklicuje na nemškega pedagoga Friderika Froebla (1782-1852), ustanovitelja prvih otroških vrtcev, ki je govoril o pomenu igre za učenje predšolskih otrok. (Povzeto po: Lučka Winkler Kurent, Zdaj je nauka zlati čas (Nova Gorica: Založba EDUCA Melior, d. o. o., 2006), 60.) 30 »Slovenski biografski leksikon, Kozina Pavel«,obiskano 24. 2. 2014, http://nl.ijs.si/fedora/get/sbl:1237/VIEW/. 31 Marko Bajuk, Pevska šola (Ljubljana: Jugoslovanska tiskarna, 1922), 231-233. 32 Adolf Grobming, Osnovni pojmi iz glasbene teorije za učiteljišča, glasbene šole in sorodne zavode (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 4 (nepag.). 115 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 očitno nastali iz potrebe, da se glasbeno teorijo obravnava tudi zunaj pevskega pouka. Sam avtor v pregovoru piše naslednje: »Izšlo je sicer več del, zlasti pevskih šol, ki se bavijo s teorijo, a vse obravnavajo ta predmet zgolj s pevskega stališča, kar je za instrumentalni pouk premalo.«33 Snov je razdeljena na tri večje sklope: prvi obravnava dolžino not (ritem), drugi višino (melodija), tretji pa okraske. Na koncu zadnjega sklopa so tudi spiski izrazov za dinamiko in hitrost izvajanja34, »[...] to pa zato, da ga uporablja učitelj lahko tudi pozneje, ko se bo sam bavil z glasbo, ker naleti neštetokrat na znamenja in izraze, ki si jih ne more tolmačiti brez knjige.«35 Grobming navede tudi avtorje, na katere se je pri pisanju tega dela najbolj opiral, in sicer omeni naslednja tri imena: Hugo Riemman, Maks Battke in Marko Bajuk. Avtor se je očitno zavedal (in to tudi zapisal) pomanjkanja in slabosti slovenske glasbene terminologije v takratnem času, Marka Bajuka pa je v predgovoru knjige izpostavil kot avtorja, ki je slovenski jezik obogatil prav na tem področju. Takole piše: »M. Bajuku pa moramo biti hvaležni, da je obogatil našo borno glasbeno terminologijo z novimi izrazi, ki se bodo, kakor upam, kmalu udomačili po naših šolah.«36 Sam Grobming prevzema od Bajuka mnogo izrazov in jih nadgrajuje z novimi. V poglavju o ritmu sta npr. uporabljena izraza, ki sta se že sredi 19. stoletja pogosto uporabljala, in sicer »glaska« ali »sekirica«, kar je, tudi pri Grobmingu, drugo poimenovanje za noto. Za pavzo pa, enako kot Bajuk, enakopravno uporablja termina »nehaj« in »pavza«; pri okraskih uporablja termin »drsk«, intervalom reče »razliki«, razvezaju »vrčaj«, črto zaključnico poimenuje »končaj«, korono »držaj« itd. Istega leta (1924) je izšla tudi Pevska šola združena s teorijo za konservatorije, učiteljišča, srednje, meščanske, osnovne šole in zbore Ivanke Negro - Hrast, prvi slovenski učbenik, v katerem se je avtorica zgledovala po tonalno-funkcionalni metodi učenja solfeggia nemškega glasbenega pedagoga Maxa Battkeja (1863-1916).37 Podobno kot pri nekaterih drugih učbenikih pesmaricah besedilo ni nazorno ločeno v dve tematski celoti, tako kot v večini drugih učbenikov pesmaric (pevske vaje na eni in glasbena teorija na drugi strani), temveč v 30 lekcij, v katerih se nauk o glasbi in pevski primeri prepletajo. Posledično so tudi termini enakomerno razporejeni v celotnem besedilu oz. niso zgoščeni samo v enemu delu knjige. V tridesetih letih 20. stoletja so se pojavila tri dela različnih avtorjev, ki obravnavajo snov osnovnega nauka o harmoniji. Prvo med njimi je delo skladatelja in pedagoga Vasilija Mirka (1884-1962), ki je leta 1932 na 71 straneh sestavil Nauk o akordih (načrt).38 Iz skladateljeve biografije lahko sklepamo, da je bil učbenik pripravljen predvsem za učence šole Glasbene matice v Mariboru, kjer je Mirk med letoma 1929 in 1933 predaval harmonijo in zgodovino.39 Delo je po avtorjevih besedah napisano s praktičnim razlogom, ne da bi se poglabljalo v filozofsko obravnavo harmonije, in je zasnovano kot pregled bistva o harmoniji, z opozorilom, da je treba pri bolj poglobljenem študiju harmonije 33 Prav tam, 4. 34 Prav tam, 81-92. 35 Prav tam, 4. 36 Prav tam, 4. 37 Lučka Winkler Kuret, Zdaj je nauka zlati čas (Nova Gorica: Založba EDUCA Melior, d. o. o., 2006), 86. 38 Slovenske knjižnice hranijo le tri izvode tega dela. Dva sta na Akademiji za glasbo, eden pa v Univerzitetni knjižnici Maribor. 39 Manja Flisar, »Mirk v Mariboru«, Mirkov zbornik (Ljubljana: Družina, 2003), 69. 116 J. GRAZIO PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH uporabiti obsežnejše razprave drugih narodov. Vse razprave o zakonih harmonije imajo po Mirkovih besedah en sam namen, in sicer »[...] skušajo doseči pri čitatelju sposobnost za pravilno predstavitev in pojmovanje tonov ter za samostojno mišljenje v tonih. In to je glavno; vsako filozofiranje je odvečZ«40 Naslednje delo je učbenik za harmonijo Emila Komela (1875-1960), ki ga je leta 1934 izdala in založila Katoliška knjigarna v Gorici. Delo Harmonija združena s praktičnimi navodili za skladanje glasbenega stavka je nastalo na podlagi avtorjevih dolgoletnih glasbenopedagoških izkušenj. Komel je namreč med vojnama deloval kot pevovodja pevskega društva v Vrtojbi, pozneje pa je začel poučevati klavir in glasbeno teorijo v pevskem in glasbenem društvu v Gorici.41 Delo je napisal zaradi potrebe po tovrstnem gradivu, namenil pa ga je širšemu občinstvu, predvsem »ukaželjni mladini««, pa tudi »[...] vsakemu pevcu, vsakomur, ki igra na kako glasbilo, posebno organistom, pevovodjem in navsezadnje tudi vsakemu, ki posluša glasbo in se kakorkoli za njo zanima.««42 Delo naj bi bilo podlaga za nadaljnje glasbeno izobraževanje. V predgovoru avtor omenja tudi svoje načrte o dveh nadaljevanjih, in sicer knjigah kontrapunktu in kompoziciji. Načrtov ni uspel uresničiti in knjigi nista izšli. Delo sestavljata dva večja sklopa. V prvem Komel obravnava teorijo nauka o harmoniji, vključene pa so tudi vaje, drugi sklop (od strani 43 naprej) pa ima naslov Glasbena priloga s praktičnimi vajami; s pomočjo teh vaj naj bi se učenec uril v igranju na klavir. Prvi sklop zajema snov (in nabor terminov) od teorije intervalov, diatonične harmonije do modulacije. Zadnjega med obravnavanimi učbeniki za harmonijo je napisal Lucijan Marija Šker-janc (1900-1973), skladatelj in pedagog, ki je zaradi primanjkljaja učnih pripomočkov v obdobju do konca 2. svetovne vojne poleg skript Nauk o harmoniji (1934)43 napisal tudi Nauk o instrumentih (1933) in Nauk o kontrapunktu (1944). Dela so bila namenjena interni uporabi, saj so natipkana na pisalni stroj - in tako so bila tudi pomnožena.44 Nauk o harmoniji obsega 37 strani in podobno kot Komelova Harmonija, vendar v manjšem obsegu, vsebuje snov od diatonične harmonije do poglavja o modulaciji. Med drugo svetovno vojno novi učbeniki pesmarice niso izhajali, le občasno so nekatere izmed njih ponatisnili. Tako je leta 1940 izšla tretja, razširjena izdaja Pevske vadnice za nižje razrede srednjih šol Matije Tomca (1899-1986) in Luke Kramolca (1829-1974). Knjiga je razdeljena na prvi, teoretični del, v katerem avtorja obravnavata snov od zapisovanja tonov, taktovskih načinov, ključev, intervalov, akordov, oznak za izvajanje do lestvic, cerkvenih tonskih načinov (obravnavata celo kromatično lestvico in enharmonične tone), ter na drugi del, v katerem so različne pesmi (pesmarica). 40 Vasilij Mirk, Nauk o akordih (kompedij za glasbene gojence) (Maribor: samozaložba, 1932), 71. 41 Cvetko Budkovič, Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem II (Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1995), 194. 42 Emil Komel, Harmonija (Gorica: Katoliška knjigarna, 1934), 3. 43 Nauk o harmoniji danes hranijo v dveh izvodih v knjižnici SAZU, kjer je delo evidentirano pod letnico 1934, in v NUK-u, kjer ga v enem izvodu najdemo pod naslovom Harmonija, in sicer z letnico 1942. 44 Šele mnogo let pozneje je Škerjanc prvič uradno izdal svoje glasbenoteoretične spise. Nauk o instrumentih je kot znanstvena monografija izšel leta 1964, prvi del Kontrapunkta in fuge leta 1952, Harmonija pa leta 1962 (vse v izdaji Državne založbe Slovenije). 117 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 Primer analize glasbenoteoretičnih pojmov na primeru pojma »nota« in nekaterih drugih pojmov, povezanih z njim Za primer analize je bil izbran eden najelementarnejših in najbolj uporabljanih pojmov v učbenikih za glasbo, in sicer pojem »nota«. Glede na to, da sodi med osrednje in hkrati skozi zgodovino najbolj ustaljene glasbene izraze, se je njegova tako obliko-slovna kot tudi vsebinska plat v slovenskem jeziku skozi čas le malo spremenila, kar je jasno že pri prvem branju različnih učbenikov. Zlasti zato se tega pojma ne obravnava samo v ožjem smislu, temveč se analiza širi tudi na nekatere druge pojme, ki so z njim v najtesnejši zvezi. Analiza glasbenih pojmov bo potekala v štirih korakih, in sicer bomo ugotavljali naslednje: 1) kako posamezni avtorji opredeljujejo izraz »nota*, 2) kakšne so razlike med poimenovanji sestavnih delov note in njenih vrednosti, 3) v katerih in ob katerih zvezah se pojem najpogosteje uporablja ter kakšne so razlike med njegovo uporabo pri različnih avtorjih, 4) ali obstajajo sinonimi. V raziskavi bomo torej najprej poskušali slediti uporabi pojma »nota«. Zbrali bomo vse definicije pojma in nato primerjali, v kolikšni meri se med avtorji razlikujejo, ter iskali razloge za razlike. Nato se bomo na enak način osredotočili na razvoj pojmov, ki so najtesneje povezani z noto, to pa so njeni grafični sestavni deli (glavica, vrat, zastavica) in njene ritmične vrednosti (celinka, polovina, četrtinka itd.). Na koncu bomo analizirali tudi uporabo izrazov, ki so sestavljeni iz dveh besed, med katerima je ena beseda »nota«. Temu na koncu dodajamo kritični komentar primerjave pojmov oz. glavne izsledke analize. Predvidevamo lahko, da se bodo pojavile razlike v pomenskem obsegu nekaterih terminov in da se bo terminologija od dela do dela razlikovala, saj je slovenska glasbena terminologija v izbranem časovnem obdobju šele nastajala in je bila zelo živ, razvijajoč se in nestandardiziran del besedišča slovenskega jezika. Podlegala je različnim vplivom, ki so bili odvisni predvsem od kraja šolanja posameznega avtorja učbenika, pa tudi od splošnih jezikovnih smernic. Pred začetkom analize je treba poudariti še naslednje: tako kot vsak učbenik na drugačen način obravnava določeno tematiko in ima drugačno podajanje snovi, se tudi uporabljeno besedišče nasploh in načini definiranja pojmov med avtorji v teh učbenikih močno razlikujejo, kot se bo pokazalo tudi v tej analizi. Izbira načina definiranja pojma »nota« ni odvisna samo od retoričnih sposobnostih avtorjev učbenikov, temveč tudi (v še večji meri) od ciljnih bralcev, ki jim je (bil) učbenik namenjen in za katere je nastal. Tako se je npr. izkazalo, da se pojem »nota« samo v dveh izmed izbranih učbenikov raziskave ne omeni niti enkrat, in sicer v učbeniku Ivana Mercine Igre in pesmi za otroška zabavišča in ljudske šole ter v Pesmarici I (Zbirka pesmi za ljudsko šolo) Hinka Druzoviča. Razlog za to je predvsem didaktična zasnova omenjenih del. Mercinov učbenik sploh ne obravnava snovi glasbene teorije, temveč poleg predgovora (v katerem so večinoma obravnavani načini poučevanja in pomen glasbe pri vzgoji) vsebuje le enoglasne nape- 118 J. GRAZIO » PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH ve, za Druzovičev učbenik pa velja podobno: vsebuje 48 pesmi in nobene sistematične obravnave glasbene teorije. Korpus raziskave sestavljajo naslednja dela: Anton Foerster: Teoretično-praktična pevska šola (1874); Teoretično-praktična pevska šola (ponatis, 1880); Nauk o harmoniji in generalbasu (1881); Teoretično-praktična klavirska šola (ponatis) (1886), Harmonija in kontrapunkt (1904) Anton Nedved: Kratek nauk o glasbi (1893) Ivan Mercina: Igre in pesmi za otroška zabavišča in ljudske šole (1893) Matej Hubad: Splošna in elementarna glasbena teorija ali začetni nauk o glasbi (1902) Hinko Druzovič: Pesmarica I (1909), Pesmarica II (1920), Pesmarica III (1920), Pesmarica II (1923), Pesmarica III (1924), Pesmarica IV(1925), Pesmarica I (1925) Marko Bajuk: Pevska šola (1922) Pavel Kozina: Pevska šola, 1. del (1922), Pevska šola, 2. del (1923) Adolf Grobming: Osnovni pojmi iz glasbene teorije (1924) Ivanka Negro - Hrast: Pevska šola združena s teorijo (1924) Vasilij Mirk: Nauk o akordih (1932) Emil Komel: Harmonija (1934) Lucijan Marija Škerjanc: Nauk o harmoniji (rokopis) (1934) Luka Kramolc in Matija Tomc: Pevska vadnica za nižje razrede (1940) Kot smo omenili, bomo analizo najprej začeli s povzemanjem definicij pojma »nota« iz prej naštetih učbenikov. Kot se bo izkazalo v nadaljevanju, so definicije po obsežnosti zelo raznolike, vendar vse opisujejo enako predmetnost. Anton Foerster v obeh izdajah Teoretično-praktičnepevske šole, ko prvič omeni noto, v oklepaj doda kratko pojasnilo pojma, in sicer »znamenje za tone«45 46. Podobno je tudi v Teoretično-praktični klavirski šoli, kjer zapiše: »»Tone zaznamujemo se znamenji, katera imenujemo note.««'11 Nasprotno se v učbenikih Harmonija in kontrapunkt ter Nauk o harmoniji in generalbasu pojem »nota« uporablja, a ga avtor nikjer izrecno ne definira, saj se za bralce, ki jim je učbenik namenjen, predvideva, da so že seznanjeni s tem izrazom. Anton Nedved v svojem Nauku o glasbi posredno definira note s pomočjo opisa njihove grafične podobe, in sicer: »»Da izražamo tone pismeno, rabimo ovalne pike ali obročke.««48 Definicija Mateja Hubada združuje Foersterjevo in Nedvedovo definicijo, in sicer povzema, da se »»Toni zapisujejo s pismenimi znamenji, katere imenujemo note.««, ter dodaja »»Nota je pismeno znamenje za ton, [...] Vsaka nota ima svoje znamenje in svoje ime. Note ali pismena znamenja za tone imajo različne oblike.««49 45 Anton Foerster, Teoretično-praktična pevska šola (Ljubljana: samozaložba, 1874), 5. 46 Anton Foerster, Teoretično-praktična pevska šola (ponatis) (Ljubljana: samozaložba, 1880), 5. 47 Anton Foerster, Teoretično-praktična klavirska šola = Theoretisch-praktische Klavier-Schule: Op. 40 (Ljubljana: Glasbena matica, 1886), 7. 48 Anton Nedved, Kratek nauk o glasbi (Ljubljana: Ig. pl. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1893), 3. 49 Matej Hubad, Splojšna, elementarna glasbena teorija ali začetni nauk o glasbi (Ljubljana: Glasbena matica, 1902), 7. 119 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 Hinko Druzovič v PesmariciII (Zbirka pesmi in pevskih vajza ljudsko šolo, srednja stopnja) bralcem približuje pojem »nota« s primerjavo z besedno umetnostjo, in sicer z naslednjo formulacijo: »Kakor zapisujemo posamezne glasnike s črkami, znamo tudi zapisovati različne tone s posebnimi znamenji: z notami.«50 Identično definicijo najdemo tudi v Pesmarici II (Zbirka pesmi in pevskih vaj za osnovno šolo).51 V Pesmarici III (Zbirka pesmi in pevskih vaj za ljudsko šolo, višja stopnja) se izraz »nota« sicer pogosto uporablja, vendar se ga nikjer eksplicitno ne definira - verjetno zaradi učencev višje stopnje, ki jim je učbenik namenjen, in zaradi same zasnove le-tega (teorija je skromno zastopana, določene razlage se pojavljajo sproti, ob pevskih vajah). Podobno je tudi v Pesmarici I (Zbirka pesmi za nižjo stopnjo osnovne šole kakor tudi za otroške vrtce), kjer se pojem »nota« uporabi le petkrat, in sicer samo v poglavju Metodiške vaje po Mo-hauptu - Battkeju in Cheveju.52 Še najbolj izdelano teorijo glasbe med Druzovičevimi pesmaricami vsebuje Pesmarica IV(Zborova šola za meščanske in srednje šole). V njej se seveda definira tudi pojem »nota«, vendar na podoben način kot pri prejšnjih delih: »Note so znaki za tone (istotako kakor črke za glasnike in številke za števila).«53 Marko Bajuk v Pevski šoli pri definiranju note izhaja iz njenega trajanja. »Vseh tonov ne pojemo enako dolgo, zato imamo znamenja, ki označujejo trajnost glasov. Ta znamenja zovemo note.«54 Po drugi strani Pavel Kozina v svoji Pevski šoli, enako kot Druzovič, opiše noto s pomočjo primerjave z besedno umetnostjo in grafične podobe note. Piše takole: »Kakor imamo za soglasnike in samoglasnike znamenja, kijih imenujemo črke, lahko imamo za tone posebna znamenja, ki jih imenujemo note. Ta znamenja so pike ali ovali na petih vzporednicah.«55 V drugem delu Pevske šole, zaradi same zasnove učbenika, ne ponavlja snovi iz prvega dela ter posledično tudi ne definira pojma »nota«. Adolf Grobming se v svojem delu Osnovni pojmi iz glasbene teorije pri definiranju zgleduje po Bajuku in noto opredeli z njenim trajanjem. »V pisavi označujemo dolžino tonov s posebnimi znamenji, katerim pravimo note (glaske ali sekirice).«56 Oba arhaična izraza uporabi le enkrat (v navedenem citatu), sicer pa izrecno uporablja izraz »nota«. V Pevski šoli združeni s teorijo Ivanke Negro - Hrast se teorija glasbe in pevski primeri prepletajo, s čimer se tudi termini posledično bolj ali manj enakomerno pojavljajo v celotnem besedilu oz. niso zgoščeni samo v enem delu. Definicija note je: »Nota je pisano znamenje za ton.«51 V treh učbenikih, namenjenih učenju nauka o harmoniji (Nauk o akordih Vasilija Mirka, Harmonija Emila Komela in Harmonija Lucijana Marije Škerjanca), se izraz »nota« sicer pogosto uporablja, vendar ni nikjer ne definiran. Razlog za to je verjetno 50 Hinko Druzovič, Pesmarica 2. Zbirka pesmi in pevskih vaj za ljudsko šolo (Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig, 1920), 2. 51 Hinko Druzovič, Pesmarica 2. Zbirka pesmi in pevskih vaj za osnovno šolo (Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig, 1923), 6. 52 Hinko Druzovič, Pesmarica 1. Zbirka pesmi za nižjo stopnjo osnovne šole kakor tudi za otroške vrtce (Ljubljana: Državna zaloga šolskih knjig in učil, 1925), 63-65. 53 Hinko Druzovič, Pesmarica 4. Zborova šola za meščanske in srednje šole (Ljubljana: Državna zaloga šolskih knjig in učil, 1925), 1. 54 Marko Bajuk, Pevska šola (Ljubljana: Jugoslovanska knjigarna v Ljubljani, 1922), 161. 55 Pavel Kozina, Pevska šola: za ljudske, meščanske, srednje in glasbene šole (Ljubljana: Jug, 1922), 1. 56 Adolf Grobming, Osnovni pojmi iz glasbene teorije za učiteljišča, glasbene šole in sorodne zavode (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 1. 51 Ivanka Negro - Hrast, Pevska šola združena s teorijo za konservatorije, učiteljišča, srednje meščanske osnovne šole in zbore (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 24. 120 J. GRAZIO » PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH spet zasnova učbenika, ki predpostavlja predznanje o osnovah teorije glasbe (in sem spada tudi razumevanje pojma »nota«). Luka Kramolc in Matija Tomc v Pevski vadnici za nižje razrede, podobno kot njuni predhodniki, tudi uporabljata primerjavo z besedno umetnostjo in opis slikovne podobe note pri opredelitvi samega pojma: »Kakor imamo za soglasnike in samoglasnike znamenja, ki jih imenujemo črke, tako imamo znamenja tudi za tone; imenujemo jih note. Ta znamenja so okroglaste glavice, polne ali neizpolnjene. Različne oblike not izražajo različno dolžino tonov [..,]«.58 Potem ko smo povzeli, kako različni avtorji opredeljujejo izraz »nota«, lahko preidemo na vprašanje o pojmih, ki označujejo posamezne dele note (glavica (polna/ prazna), vrat, zastavica, prečka). Anton Foerster v svojih učbenikih ne obravnava poimenovanj za sestavne dele note, niti jih ne omenja sproti v besedilu. Razlog za to je najverjetneje njegov način podajanja snovi - to počne tako, da uporablja notne primere namesto oz. brez dodatne razlage s pomočjo besed. V večini primerov so notni zapisi sami razlaga določene snovi/problema. Poimenovanje za dele note prvič opazimo v Nauku o glasbi Antona Nedveda, ki »ovalnepike ali obročke« poimenuje »glava note«59. Identičen izraz večkrat najdemo tudi v Hubadovi Splošni elementarni glasbeni teoriji,60 kjer avtor grafično podobo glave note opiše kot »piko« ali »ploščato stisnjen, ovalen, v sredini prazen krog«.61 V omenjenem učbeniku najdemo tudi prvo jasno definiranje preostalih sestavnih delov note. Hubad navaja naslednje: »Deli note so: 1. glava, 2. navpična črta, 3. ena ali več banderc.«62 Poleg izraza »banderca« uporabi tudi domači izraz »zastavica«, vendar očitno daje prednost prvemu.63 Hinko Druzovič v svoji Pesmarici II (Zbirka pesmi in pevskih vaj za ljudsko šolo, srednja stopnja) kot sestavne dele note omenja »banderco«64, »vrat« in »glavico«65. Za razliko od predhodnikov je njegova posebnost le, da »vrste« glavice ne opredeli s pojmom, kot je pika ali krog, temveč jih imenuje »polne glavice« in »prazne glavice«.66 Uporabi torej izraza, ki sta dandanes ostala še najbolj v uporabi pri razlagi oblike glave note. V Pesmarici II (za osnovno šolo) najdemo popolnoma enake razlage in izraze.67 Tudi v Pesmarici III (Zbirka pesmi in pevskih vaj za ljudsko šolo, višja stopnja) Druzovič omenja »glavo« 68, »vrat«69 in »banderco«.70 Prvič omenja tudi »prečne črte«, ko govori o 58 Luka Kramolc in Matija Tomc, Pevska vadnica za nižje razrede srednjih šol (3., razširjena izdaja) (Ljubljana: Banovinska zaloga šolskih knjig in učil, 1940), 6. 59 Anton Nedved, Kratek nauk o glasbi (Ljubljana: Ig. pl. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1893), 3. 60 Matej Hubad, Splošna, elementarna glasbena teorija ali začetni nauk o glasbi (Ljubljana: Glasbena matica, 1902), 7-8. 61 Gl. Prav tam, 7. 62 Gl. Prav tam, 8. 63 Gl. Prav tam, 8. 64 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 2. Zbirka pesmi in pevskih vaj za ljudsko šolo (Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig, 1920), 17. 65 Gl. Prav tam, 2. 66 Gl. Prav tam, 2. 67 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 2. Zbirka pesmi in pevskih vaj za osnovno šolo (Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig, 1923), 6, 21. 68 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 3. Zbirka pesmi in pevskih vaj za ljudsko šolo (Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig, 1920), 31. 69 Gl. Prav tam, 6, 31. 70 Gl. Prav tam, 9. 121 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 povezovanju šestnajstinskih not.71 Podobno je tudi v naslednjem učbeniku, tj. Pesmarici III. Tukaj uporablja izraze »vrat«72,»banderca«73 in »glava« 74. Končno se v Pesmarici IV še najbolj zgoščeno in sistematično obdelajo sestavni deli note. Tako na prvi strani knjige lahko beremo: »Nota ima glavico in vrat; pa tudi brez vratu so note. Glavica je jajčaste oblike ter je polna ali prazna (q h). Nekatere note nosijo na vratu eno ali več zastavic (e x), namesto katerih uporabljamo tudi prečne črtice. Vrat je navpičen ter obrnjen navzgor ali pa navzdol (q Q). Zastavica je obrnjena vselej na desno stran (e E).«75 Razlika v preostalih Druzovičevih učbenikih je, kot vidimo, samo pri enem pojmu: namesto »banderca« uporablja izraz »zastavica«. V Pesmarici I ne omenja nobenega izraza, ki bi se nanašal na sestavne dele note. Prav Marko Bajuk v Pevski šoli še najnatančneje opiše postopek pisanja note, ob tem pa omeni tudi njene sestavne dele: »vrat«, »zastavico« in »glavo« (ki je po njegovem mnenju lahko »f ali w«).76 Pavel Kozina se v prvem delu Pevske šole pri opisovanju note omejuje le na splošno besedišče. Note definira kot znamenja, ki so pike ali ovali77, namesto da bi uporabil izraz »vrat«, pa npr. polovinko predstavi kot »oval z navpično črtico« 78. Čeprav je moral biti dobro podkovan v strokovnem glasbenem izrazju, se v Pevski šoli omejuje le na najnujnejše, sicer pa pri razlagi raje posega po notnih primerih. Nič drugače ni v Pevski šoli II, kjer vrat ponovno imenuje »črtica«79. Drugih poimenovanj ne navaja. Adolf Grobming, edini avtor, ki omenja arhaična izraza za noto (glaska, sekirica), v Osnovnih pojmih iz glasbene teorije sistematično razloži sestavne dele le-te. V poglavju o četrtinkah in polovinkah pojasni, da so te note sestavljene iz »ovalne (jajčaste) ali okrogle polne glave in iz vratu«,80 pri osminkah in šestnajstinkah omeni še »zastavico«, prečko pa opiše kot »debelo črto, ki nadomestuje zastavice«.81 Ivanka Negro - Hrast v Pevski šoli združeni s teorijo takole opiše sestavne dele note: »Ta je narejena iz okrogle glavice, ki predstavlja notno glavico, in iz palice, na kateri je nasajena glavica in ki predstavlja notni vrat.«82 Tako v nadaljevanju besedila uporablja izraz »glavica« (o kateri piše, da je lahko polna ali prazna) in »vrat«, pri obravnavanju osminke pa omeni še »zastavico«83 in »vodoravno črto«84, ki veže dve osminki. V Nauku o akordih Vasilij Mirk omenja samo »glavico«85, in še to le enkrat. Emil Komel 71 Gl. Prav tam, 9. 72 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 3. Zbirka pesmi in pevskih vaj za osnovno in meščanske šole: višja stopnja. (Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig in učil, 1924), 9, 12, 22, 32, 44. 73 Gl. Prav tam, 12 74 Gl. Prav tam, 32 75 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 4. Zborova šola za meščanske in srednje šole (Ljubljana: Državna zaloga šolskih knjig in učil, 1925), 1. 76 Gl. Marko Bajuk, Pevska šola (Ljubljana: Jugoslovanska knjigarna v Ljubljani, 1922), 167. 77 Gl. Pavel Kozina, Pevska šola: za ljudske, meščanske, srednje in glasbene šole (Ljubljana: Jug, 1922), 7. 78 Prav tam, 14. 79 Gl. Pavel Kozina, Pevska šola: za ljudske, meščanske, srednje in glasbene šole (Ljubljana: Jug, 1923), 2. 80 Adolf Grobming, Osnovni pojmi iz glasbene teorije za učiteljišča, glasbene šole in sorodne zavode (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 7. 81 Prav tam, 14. 82 Ivanka Negro - Hrast, Pevska šola združena s teorijo za konservatorije, učiteljišča, srednje meščanske osnovne šole in zbore (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 15. 83 Gl. Prav tam, 13. 84 Gl. Prav tam, 186. 85 Gl. Vasilij Mirk, Nauk o akordih (kompedij za glasbene gojence) (Maribor: samozaložba, 1932), 19. 122 J. GRAZIO » PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH v Harmoniji ne omenja sestavnih delov note, medtem ko Lucijan Marija Škerjanc omenja le »vratove« not, in sicer samo v poglavju, kjer govori o zapisovanju glasov v notni prostor.86 Razlog je verjetno ponovno zasnova učbenika, ki predpostavlja predznanje o osnovah teorije glasbe, in zato tudi ne omenja posebej sestavnih delov note. Luka Kramolc in Matija Tomc v Pevski vadnici omenjata »»glavico««, (polno ali neizpolnjeno)87, »»vrat««, »»zastavico«« in »»povprečno črto, ki nadomestuje zastavice«« .88 Namesto »»glavice«« se dvakrat pojavi tudi izraz »»notna glava«.89 Ravnokar opisani sestavni deli, ki skupaj sestavljajo podobo not, ponazarjajo njihove vrednosti oz. relativni čas trajanja tona. Prazno glavico tako danes imenujemo celinka, prazno glavico z vratom polovinka, polno glavico z vratom četrtinka, polno glavico z vratom in zastavico osminka itd. Kot bomo videli, so tudi v tej skupini pojmov razlike med avtorji očitne, najopaznejša pa je nedoslednost pri rabi terminov celo pri istih avtorjih (pogosta raba dveh različic za poimenovanje določene notne vrednosti). Anton Foerster v prvi izdaji Teoretično-praktičnepevske šole »veljavo not« opiše takole: »»Stare note niso imele predpisane dobe trajanja, naše nove pa so pravilno redoma vedno za polovico krajše, namreč: cela ima 2 polovni, ta 2 četrti, ta 2 osminki, ta 2 šestnajstin-ki, ta 2 dvaintridesetinki itd.«?0 Pojmi, ki jih lahko identificiramo v omenjenem citatu, označujejo šest različnih notnih vrednosti. Prvo, kar (prijetno) preseneča, je dejstvo, da je polovica teh pojmov identična tistim, ki jih še danes uporabljamo (osminka, šestnajstinka, dvaintridesetinka). Foerster je nato do druge izdaje omenjenega dela dodal še en izraz, ki ga danes uporabljamo. V že prej omenjenem citatu je naredil le eno spremembo, in sicer je uvedel pojem »četrtinka«. Takole piše: »»Note so po dolgosti redoma za polovico krajše: cela ima 2 polovni, ta 2 četrtinki, ta 2 osminki, ta 2 šestnajstinki, ta 2 dvaintridesetinki i. t. d.«91 Enake pojme omenja tudi v Teoretično-praktični klavirski šoli, s tem da imajo celinke in polovinke še eno dodatno poimenovanje, ki ga avtor sicer v nadaljevanju učbenika ne uporablja več. »»Note so različne: cele (ali četvero-četrtinske), polovne (ali dvečetrtinske), četrtinke, osminke, šestnajstinke, dvaintridesetinke, štiriinšestdesetinke i. t. d.««92 V Nauku o harmoniji Foerster ne omenja notnih vrednosti. Anton Nedved v Kratkem nauku o glasbi v prirejeni obliki ohranja izraze notnih vrednosti, ki jih je uporabljal Foerster. Tako zasledimo naslednje pojme: »cela nota«« oz. »»4/4«93, »»polovična nota««94»četrtinka«95, »osminka««96,»šestnajstinka«97,»dvaintridesetinka«98 ter, 86 Gl. Lucijan Marija Škerjanc, Nauk o harmoniji (Ljubljana: samozaložba, 1934), 1. 87 Gl. Luka Kramolc in Matija Tomc, Pevska vadnica za nižje razrede srednjih šol (3., razširjena izdaja) (Ljubljana: Banovinska zaloga šolskih knjig in učil, 1940), 6. 88 Prav tam, 7. 89 Prav tam, 9. 90 Anton Foerster, Teoretično-praktičnapevska šola (Ljubljana: samozaložba, 1874), 6. 91 Anton Foerster, Teoretično-praktična pevska šola (ponatis) (Ljubljana: samozaložba, 1880), 6. 92 Anton Foerster, Teoretično-praktična klavirska šola = Theoretisch-praktische Klavier-Schule: Op. 40. (Ljubljana: Glasbena matica, 1886), 7. 93 Anton Nedved, Kratek nauk o glasbi (Ljubljana: Ig. pl. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1893), 19. 94 Gl. Prav tam. 95 Gl. Prav tam, 19, 22, 23. 96 Gl. Prav tam, 19, 22. 97 Gl. Prav tam, 19. 98 Gl. Prav tam, 19. 123 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 prvič v učbenikih, »štiriinšestdesetinka«99. Za zadnje tri vrednosti uporabi tudi zapis s pomočjo številk in tako omenja tudi »16tinko«, »32tinko« in »64tinko«}°° Matej Hubad v Splošni elementarni glasbeni teoriji piše, da imajo note »sledeča vrednostna imena«101: »cela nota«, »polovna nota«, »četrtinka«, »osminka«, »šestnajstinka«, »dvaintridesetinka«, »štiri in šest desetinka« ter »sto osem in dvajsetinka«}02 Na naslednji strani učbenika Hubad omenja tudi nekatere, očitno alternativne, izraze, in sicer so to »četrtinska nota«, »osminska nota« in »šestnajstinska nota«.103 Kljub temu v nadaljevanju besedila uporablja prvo skupino omenjenih izrazov.104 Hinko Druzovič v Pesmarici II (Zbirka pesmi in pevskih vaj za ljudsko šolo, srednja stopnja) omenja »četrtinsko noto«105, »polovno noto«106, »celo noto«107 ter »osminsko noto«108. Enkrat omeni tudi pojme »četrtinka«109, »osminka«110, »polovina«.111 Nasploh daje prednost dvodelnim izrazom, kar se da razbrati iz njihove pogostejše rabe v besedilu. Enako je tudi v Pesmarici II (Zbirka pesmi in pevskih vaj za osnovno šolo). Tam omenja »četrtinsko noto«112 oz. »četrtinko«113, »polovno noto«114 oz. »polovino«115, »celo noto«116, »osminsko noto«117 oz. »osminko«118 in »šestnajstinsko noto«..119 V Pesmarici III (Zbirka pesmi in pevskih vaj za ljudsko šolo, višja stopnja) omenja »šestnajstinsko noto«120 oz. »šestnajstinko«121, pa tudi »celo noto«122 in »osminsko noto«123 oz. »osminko«}24 Podobno je tudi v Pesmarici III (Zbirka pesmi in pevskih vaj za osnovno in meščanske šole). Omenja »celo noto«125 in »osminsko noto«126 oz. »osminko«}21 V Pesmarici IV (Zborova šola za meščanske in srednje šole) prvič uporabi nekatere nove pojme (verjetno pod 99 Gl. Prav tam, 19. 100 Gl. Prav tam, 21. 101 Gl. Matej Hubad, Splošna, elementarna glasbena teorija ali začetni nauk o glasbi (Ljubljana: Glasbena matica, 1902), 9. 102 Gl. Prav tam, 10. 103 Gl. Prav tam, 11. 104 Gl. Prav tam, 18. 105 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 2. Zbirka pesmi in pevskih vaj za ljudsko šolo (Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig, 1920), 2, 4, 15, 17, 19. 106 Gl. Prav tam, 2, 9, 15, 17, 23. 107 Gl. Prav tam, 2, 23. 108 Gl. Prav tam, 17, 19. 109 Gl. Prav tam, 3. 110 Gl. Prav tam, 17. 111 Gl. Prav tam, 17. 112 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 2. Zbirka pesmi in pevskih vaj za osnovno šolo (Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig, 1923), 6, 8, 13, 19, 21, 27. 113 Gl. Prav tam, 7. 114 Gl. Prav tam, 6, 27, 19, 21, 27, 64. 115 Gl. Prav tam, 13. 116 Gl. Prav tam, 6, 27, 64. 117 Gl. Prav tam, 21, 23, 64. 118 Gl. Prav tam, 21. 119 Gl. Prav tam, 64. 120 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 3. Zbirka pesmi in pevskih vaj za ljudsko šolo (Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig, 1920), 9, 10. 121 Gl. Prav tam, 9. 122 Gl. Prav tam, 9. 123 Gl. Prav tam, 9, 10, 24. 124 Gl. Prav tam, 16. 125 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 3. Zbirka pesmi in pevskih vaj za osnovno in meščanske šole: višja stopnja (Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig in učil, 1924), 12. 126 Gl. Prav tam, 12, 13, 25. 127 Gl. Prav tam, 18. 124 J. GRAZIO » PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH vplivom Bajukove pesmarice): »celo noto« poimenuje tudi »celinka« ter »polovno noto« »polovinka«,128 Preostali izrazi so enaki kot v prejšnjih učbenikih: »četrtinska nota« oz. »četrtinka«, »osminska nota« oz. »osminka«, »šestnajstinska nota« oz. »šestnajstinka«}29 V Pesmarici I (Zbirka pesmi za nižjo stopnjo osnovne šole kakor tudi za otroške vrtce) niso omenjeni izrazi za vrednost not. Pevska šola Marka Bajuka je bralcem prvič ponudila nekaj novih izrazov tudi pri poimenovanju notnih vrednosti. Ob že uporabljanih izrazih, kot so »četrtinka«130, »osminka«131, »šestnajstinka«132, se uporabljajo novi izrazi, oblikovani (očitno) po podobnem principu: »celinka« in »polovinka«}33 Dvodelnih izrazov Bajuk sploh ne uporablja. Nasprotno Pavel Kozina v svoji Pevski šoli (ki je izšla istega leta kot Bajukova), za nekatere notne vrednosti še vedno uporablja dvodelne izraze. Navaja, da »delimo note po tonovi trajnosti« na »četrtinke«,134 »polovične note« in »cele note«.135 V nadaljevanju besedila omenja še »osminko«136. Preostale notne vrednosti omeni le s pomočjo številk v Razvidnici not po njih trajnosti}337 V drugem delu Pevske šole Kozina omenja le »osminko«1338. Redko uporabo takšnih terminov lahko razložimo z zasnovo učbenika, saj avtor v njem obravnava večglasno petje, s tem pa se posveča teoriji glasbe, povezani z intervali in akordi. Glasbenoteoretično najizčrpnejši učbenik, ki je izšel do konca 2. svetovne vojne, tj. Osnovni pojmi iz glasbene teorije Adolfa Grobminga, sistematično omenja vse notne vrednosti. Najdaljšo notno vrednost imenuje »celinka«, »cela nota«139 oz. »celotinka«}40 Med temi tremi izrazi prednostno uporablja prvega, ki se tudi največkrat pojavlja.141 Podobno je s »polovinko«,142 saj se izraz »polovična nota«143 v besedilu uporabi samo enkrat, in s »četrtinko«144 - tudi tukaj velja, da se izraz »četrtinska nota« pojavi le enkrat.145 Poleg omenjenih izrazov za notne vrednosti uporablja še naslednji besedi: »osminka«146 in »šestnajstinka«.147 Ivanka Negro - Hrast v svoji Pevski šoli uporablja nekoliko drugačne izraze: »celotinka«,148 128 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 4. Zborova šola za meščanske in srednje šole (Ljubljana: Državna zaloga šolskih knjig in učil, 1925), 2. 129 Gl. Prav tam, 2-3. 130 Gl. Marko Bajuk, Pevska šola (Ljubljana: Jugoslovanska knjigarna v Ljubljani, 1922), 167-169. 131 Gl. Prav tam, 2, 167. 132 Gl. Prav tam, 2, 167, 168, 219, 228. 133 Gl. Prav tam, 167-168. 134 Gl. Pavel Kozina, Pevska šola: za ljudske, meščanske, srednje in glasbene šole (Ljubljana: Jug, 1922), 14-16, 21. 135 Gl. Prav tam, 14. 136 Gl. Prav tam, 16, 18, 20, 42. 137 Gl. Prav tam, 17. 138 Gl. Pavel Kozina, Pevska šola: za ljudske, meščanske, srednje in glasbene šole (Ljubljana: Jug, 1923), 15, 77. 139 Gl. Adolf Grobming, Osnovni pojmi iz glasbene teorije za učiteljišča, glasbene šole in sorodne zavode (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 11, 14. 140 Gl. Prav tam, 11. 141 Gl. Prav tam, 11, 12, 14, 69. 142 Gl. Prav tam, 7, 11, 12, 14, 17, 69, 72, 89. 143 Gl. Prav tam, 7. 144 Gl. Prav tam, 7, 8, 11, 12, 14, 15, 16, 17, 45, 89. 145 Gl. Prav tam, 7. 146 Gl. Prav tam, 14, 15, 17, 23. 147 Gl. Prav tam, 15, 17. 148 Gl. Ivanka Negro - Hrast, Pevska šola združena s teorijo za konservatorije, učiteljišča, srednje meščanske osnovne šole in zbore (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 10, 12, 13, 60, 107, 109, 147. 125 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 »polovinka«149, »četrtinka«150, »osminka«151, »šestnajstinka«152 in »dvaintridesetinka«.153 V učbenikih za nauk o harmoniji je raba izrazov za notne vrednosti veliko redkejša; v delu Vasilija Mirka Nauk o akordih tako zasledimo le tri pojme: »celotinka«154, »polovinka«155 in »četrtinka«156, Emil Komel na nekaj mestih omenja le »četrtinko«157, Škerjanc pa samo »celinko«158 in »polovinko«159. Nazadnje, Luka Kramolc in Matija Tomc v Pevski vadniciza nižje razrede sistematično navaj ata poimenovanj a za notne vrednosti, ki so popolnoma enaka današnjim: »celinka«160, »polovinka«161, »četrtinka«162, »osminka«163, »šestnajstinka«164, »dvaintridesetinka«165 in »štiriinšestdesetinka«166. Izraz »nota« se pojavlja tudi v različnih zvezah z drugimi glasbenimi pojmi in lahko skupaj z njimi tvori strokovni izraz. V nadaljevanju te zveze navajamo po logičnem sorodstvenem zaporedju. Izraz »notna črka« zasledimo samo v Foersterjevi Teoretično-praktični klavirski šoli, označuje pa, kot pove že samo ime, črko, s pomočjo katere poimenujemo mesto note v notnem črtovju. Pomen lahko razberemo iz konteksta, v katerem se pojem pojavlja, in sicer gre za primere, ko avtor govori o zviševanju in zniževanju tonov in o tem, kako se notni črki v takšnih primerih dodajajo različni zlogi (-is, -es, -isis, -eses).167 Ob tem obstaja tudi »notno ime«, ki označuje enako predmetnost. Ta izraz se pojavi najprej v Nedvedovem Kratkem nauku o glasbi, kjer ga avtor nekajkrat uporabi, ko govori o zviševanju in zniževanju not (in ne tonov, kot piše Foerster!).168 V enakem kontekstu ta izraz uporabi tudi Druzovič v Pesmarici IV.169 Medtem ko se izraz pri obeh avtorjih nanaša le na črkovno imenovanje not, se v Pevski šoli združeni s teorijo Ivanke Negro - Hrast očitno nanaša tudi na imenovanje tonov s solmizacijskimi zlogi. To lahko razberemo iz naslednjega citata v delu učbenika, kjer avtorica piše o načinih petja za učence. Trdi, da lahko pojejo: »1. z navadnimi notnimi imeni, 2. s solmizacijskimizlogi, 149 Gl. Prav tam, 10, 11, 12, 26, 27, 32, 33, 36, 44, 60, 69, 71, 97, 98, 101, 107, 121, 147, 176, 177, 178. 150 Gl. Prav tam, 10, 11, 12, 13, 20, 21, 24, 26, 27, 28, 32, 35, 36, 41, 44, 46, 47, 60, 63, 65, 68, 69, 70, 71, 74, 90, 95, 97, 101, 135, 137, 145, 147, 176, 177, 178, 179. 151 Gl. Prav tam, 10, 12, 13, 41, 44, 46, 47, 60, 74, 77, 100, 137, 139, 177, 178, 179, 180, 186. 152 Gl. Prav tam, 139, 173, 179, 182. 153 Gl. Prav tam, 173. 154 Gl. Vasilij Mirk, Nauk o akordih (kompedij za glasbene gojence) (Maribor: samozaložba, 1932), 60, 71. 155 Gl. Prav tam,60. 156 Gl. Prav tam, 60, 69. 157 Gl. Emil Komel, Harmonija (Gorica: Katoliška knjigarna, 1934), 20, 26, 28, 37. 158 Gl. Lucijan Marija Škerjanc, Nauk o harmoniji (Ljubljana: samozaložba, 1934), 1, 34. 159 Gl. Prav tam, 34. 160 Gl. Luka Kramolc in Matija Tomc, Pevska vadnica za nižje razrede srednjih šol (3., razširjena izdaja) (Ljubljana: Banovinska zaloga šolskih knjig in učil, 1940), 6, 7, 9, 33. 161 Gl. Prav tam, 6, 7, 12, 33. 162 Gl. Prav tam, 6, 7, 10, 11, 33. 163 Gl. Prav tam, 6-8, 10, 12, 39. 164 Gl. Prav tam, 6, 8, 39. 165 Gl. Prav tam, 6, 8. 166 Gl. Prav tam, 6, 8. 167 Gl. Anton Foerster, Teoretičnopraktična klavirska šola = Theoretisch-praktische Klavier-Schule: Op. 40 (Ljubljana: Glasbena matica, 1886), 109, 119. 168 Anton Nedved, Kratek nauk o glasbi (Ljubljana: Ig. pl. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1893), 5-6. 169 Hinko Druzovič, Pesmarica 4. Zborova šola za meščanske in srednje šole (Ljubljana: Državna zaloga šolskih knjig in učil, 1925), 3. 126 J. GRAZIO » PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH 3. z besedilom.«110 Za avtorico torej obstajajo »solmizacijski zlogi«, in »navadna notna imena«. Zadnji izraz v nadaljevanju učbenika uporabi le še enkrat. 111 Kljub temu je treba poudariti, da se sam pojem »notno ime« večkrat uporabi prav v kontekstu imenovanja not s črkami.112 Omembo pojma »notnapisava« prvič zasledimo v Druzovičevi PesmariciII, in sicer v poglavju o petju po številkah (Galin-Chevejev številčni sistem petja),113 medtem ko je v Pesmarici IV celo poglavje tako naslovljeno.114 Izraz najdemo samo še v Grobmingovem delu Osnovni pojmi iz glasbene teorije, kjer avtor piše o pisavi pik za noto,115 razvoju notne pisave,116 ključih,111 okraskih,118 okrajšavah119 in kraticah za predvajanje.180 Večkrat uporabi samo izraz »pisava«181, vendar je ta pojem veliko širši v svojem pomenu in ni okrajšava izraza »notna pisava«. Izraz »notni sestav« prvič zasledimo v Kratkem nauku o glasbi Antona Nedveda, kjer ga avtor razloži kot »pet vzporednih vodoravnih črt«..182 Alternativni izraz, ki ga uporablja, je »črtni sestav«.183 Skoraj identično definicijo tega pojma najdemo v Pevski šoli združeni s teorijo Ivanke Negro - Hrast, in to za »notno črtovje«184. Avtorji sinonimno uporabljajo še okrajšavo zadnjega pojma, »črtovje«, ki se v besedilu Negro - Hrastove največkrat uporablja185, najdemo pa tudi sinonimne izraze »črtni sistem«186 in »notni sistem«187. Zadnji izraz večkrat opazimo v Komelovi Harmoniji188 in Škerjančevem Nauku o harmoniji189. Soroden predhodno omenjenim poimenovanjem je izraz »notna vrsta«. V Druzovičevi Pesmarici III lahko iz konteksta in notnega primera razberemo, da gre za en notni sistem petih povezanih črt.190 Avtor večkrat z enakim pomenom uporabi okrajšavo pojma, ki ga zapiše samo »vrsta«}91 192 V Pesmarici IV uporablja izraz »notna- H0 Ivanka Negro - Hrast, Pevska šola združena s teorijo za konservatorije, učiteljišča, srednje meščanske osnovne šole in zbore (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 119. 111 Gl. Prav tam, 131. H2 Gl. Prav tam, 113, 120, 138. H3 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 2. Zbirka pesmi in pevskih vaj za osnovno šolo (Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig, 1923), 64. H4 Hinko Druzovič, Pesmarica 4. Zborova šola za meščanske in srednje šole (Ljubljana: Državna zaloga šolskih knjig in učil, 1925), 1. H5 Gl. Adolf Grobming, Osnovni pojmi iz glasbene teorije za učiteljišča, glasbene šole in sorodne zavode (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 11 H6 Prav tam, 18. 111 Prav tam, 69. H8 Prav tam, 11. H9 Prav tam, 18. 180 Prav tam, 81. 181 Prav tam, 16, 23, 28, 29, 30, 31, 39, 40, 48, 51, 60, 15, 90. 182 Anton Nedved, Kratek nauk o glasbi (Ljubljana: Ig. pl. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1893), 4. 183 Prav tam 184 Ivanka Negro - Hrast, Pevska šola združena s teorijo za konservatorije, učiteljišča, srednje meščanske osnovne šole in zbore (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 92. 185 Gl. Prav tam, 16, 93, 95, 96, 91, 98, 100, 101, 150, 151, 156, 111. 186 Gl. Prav tam, 15, 93. 181 Gl. Prav tam, 92, 93, 95, 102, 132. 188 Gl. Emil Komel, Harmonija (Gorica: Katoliška knjigarna, 1934), 8, 9, 10, 13. 189 Gl. Lucijan Marija Škerjanc, Nauk o harmoniji (Ljubljana: samozaložba, 1934), 1. 190 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 3. Zbirka pesmi in pevskih vaj za osnovno in meščanske šole: višja stopnja (Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig in učil, 1924), 9. 191 Prav tam, 15, 20, 29, 34, 37 192 Pojem »vrsta« Druzovič uporablja kot okrajšavo za pojem »tonska vrsta«, ki pa ima popolnoma drugačen pomen kot »notna vrsta«. 127 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 vrsta« s podobno definicijo in enakim pomenom.193 Tudi Ivanka Negro - Hrast uporablja izraz »notna vrsta«, in sicer: »Notno črtovje, t.j. 5 črt, zvežemo spredaj z navpično črto, ki znači, da tvori vseh 5 notnih črt 1 notno vrsto.«194 Kot zanimivost bi omenili še to, da Anton Nedved pojem »notna vrsta« uporablja s popolnoma drugačnim pomenom kot preostali omenjeni avtorji učbenikov. Zanj je notna vrsta kategorija, ki označuje določeno notno vrednost (polovinke, četrtinke, osminke itd.). Izraz uporablja v zvezi z nepravilnimi delitvami dobe. Ko razlaga triolo, denimo, piše takole: »Številka 3 nad notno skupino pomeni, da veljajo tri note prav toliko, kolikor veljata dve noti iste notne vrste. Takšne note se imenujejo triole.«195 Izraz »notna črta«, ki označuje eno (katero koli) izmed petih črt v notnem črtovju, se pojavlja samo v enem učbeniku, in sicer v Pevski šoli Ivanke Negro - Hrast.196 Pri notnem sistemu je treba omeniti izraze, ki označujejo note v violinskem in basovskem ključu in ki po navadi stojijo na začetku črtovja. Za note, pisane v violinskem ključu, le Foerster uporablja pojem »vijolinska nota«197 198, pri drugih avtorjih pa se podoben pojem ne pojavlja. Nasprotno se izraz »basovska nota«, ki označuje note, zapisane v basovskem ključu, uporablja mnogo pogosteje. Zasledimo ga v Foersterjevi Teoretično-praktični klavirski šoli,199 Pevski šoli Negro-Hrastove,200 Harmoniji A. Foersterja,201 Pevski šoli M. Bajuka 202 in Nauku o akordih V. Mirka203. Ko avtorji učbenikov pišejo o časovnem trajanju not, uporabljajo dva pojma, in sicer »notna vrednost« in »notna veljava«. Pojma sta sinonimna in se v vseh obravnavanih učbenikih uporabljata s popolnoma enakim pomenom, očitna razlika med njima je le v pogostosti uporabe. Tako izraz »notna veljava« le enkrat opazimo v Kratkem nauku o glasbi Antona Nedveda204 in enkrat v Nauku o harmoniji Lucijana Marije Škerjanca,205 medtem ko izraz »notna vrednost« najdemo pogosteje in pri večjem številu avtorjev: zasledimo ga v Druzovičevi Pesmarici IV,206 Grobmingovih Osnovnih pojmih iz glasbene teorije,207 Pevski šoli združeni s teorijo Ivanke Negro - Hrast,208 Škerjančevem Nauku o 193 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 4. Zborova šola za meščanske in srednje šole (Ljubljana: Državna zaloga šolskih knjig in učil, 1925), 1, 3. 194 Ivanka Negro - Hrast, Pevska šola združena s teorijo za konservatorije, učiteljišča, srednje meščanske osnovne šole in zbore (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 92. 195 Anton Nedved, Kratek nauk o glasbi (Ljubljana: Ig. pl. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1893), 19, 20. 196 Gl. Ivanka Negro - Hrast, Pevska šola združena s teorijo za konservatorije, učiteljišča, srednje meščanske osnovne šole in zbore (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 92. 197 Anton Foerster, Teoretično-praktičnapevska šola (ponatis) (Ljubljana: samozaložba, 1880), 7. 198 Anton Foerster, Teoretično-praktična klavirska šola = Theoretisch-praktische Kavier-Schule: Op. 40 (Ljubljana: Glasbena matica, 1886), 8, 35. 199 Gl. Prav tam 200 Gl. Ivanka Negro - Hrast, Pevska šola združena s teorijo za konservatorije, učiteljišča, srednje meščanske osnovne šole in zbore (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 149, 150, 151, 155, 156, 171. 201 Gl. Anton Foerster, Harmonija in kontrapunkt (2. pomnoženi natis) (Ljubljana: Zadružna tiskarna, 1904), 66. 202 Gl. Marko Bajuk, Pevska šola (Ljubljana: Jugoslovanska knjigarna v Ljubljani, 1922), 45, 49, 178. 203 Gl. Vasilij Mirk, Nauk o akordih (kompedij za glasbene gojence) (Maribor: samozaložba, 1932), 38, 40. 204 Gl. Anton Nedved, Kratek nauk o glasbi (Ljubljana: Ig. pl. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1893), 21. 205 Gl. Lucijan Marija Škerjanc, Nauk o harmoniji (Ljubljana: samozaložba, 1934), 22. 206 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 4. Zborova šola za meščanske in srednje šole (Ljubljana: Državna zaloga šolskih knjig in učil, 1925), 2, 3. 207 Gl. Adolf Grobming, Osnovni pojmi iz glasbene teorije za učiteljišča, glasbene šole in sorodne zavode (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 16, 18, 21, 23, 29. 208 Gl. Anton Nedved, Kratek nauk o glasbi (Ljubljana: Ig. pl. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1893), 32, 49, 50, 51, 52, 57, 64, 70, 73, 74, 80, 82, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 101, 127, 133, 139, 146, 148, 171, 175, 178, 184, 185, 186, 213. 128 J. GRAZIO » PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH harmoniji,209 Mirkovem Nauku o akordih210 in Kramolčevi Pevski vadnici,211 Izraz »notni ključ« uporabljata le Anton Nedved v Kratkem nauku o glasbi212 in Ivanka Negro - Hrast v Pevski šoli,213 Pri obeh se izraz nanaša na znamenje, ki stoji na začetku notnega sistema in daje notam ime. V drugih obravnavanih učbenikih se pojavlja le skrajšana oblika pojma, torej »ključ«. Izraz »notna skupina« se sicer uporablja, vendar ni jasno, ali ga zaradi njegove vsebinske opredeljenosti lahko prištevamo k strokovnim izrazom. Anton Nedved uporabi to sintagmo, ko govori o nepravilnih delitvah214 in okraskih215, Ivanka Negro - Hrast pa pri petju not pod lokom, ki se pojejo v eni sapi.216 Pravzaprav je notna skupina preprosta sintagma za katero koli skupino not in tako nima zamejene uporabe, ki je ena od osnovnih značilnosti strokovnega izrazja. Enako velja za »notni obseg«, ki se uporablja samo v Druzovičevi PesmariciIII, in sicer pri pevskih vajah, ki so razdeljene na različne notne obsege (c1-d2, c1-e2, c1-f2 itd.).217 Že iz tega primera je razvidno, da je izraz notnega obsega preširoko razumljen, da bi ga lahko obravnavali kot poseben strokovni izraz. Enako velja tudi za »notno obliko«, ki se pojavlja v Pesmarici IV218 in Pevski šoli združeni s teorijo219 ter se v obeh primerih nanaša na način zapisa note. Tudi izraz »združena nota« bi težko prištevali k strokovnim izrazom. Pojem zasledimo v obeh izdajah Teoretično-praktičnepevske šole Antona Foersterja 220, vendar v vsaki knjigi le enkrat ter samo v oklepaju za pojmom »sinkopa«. V obeh učbenikih se po omembi tega izraza in izraza »sinkopa« v nadaljevanju besedila uporablja samo še zadnji izraz (torej sinkopa), tako da lahko sklepamo, da je sintagma uporabljena samo kot dodatna obrazložitev sinkope, ne pa kot poseben izraz, ki bi se lahko uporabljal samostojno. Dodaten dokaz za to lahko najdemo tudi v učbenikih drugih izbranih avtorjev, ki uporabljajo pojem »sinkopa« (Bajuk, Kozina v Pevski šoli II, Grobming, Ivanka Negro - Hrast, Lucijan Marija Škerjanc, Luka Kramolc) in pri katerih ne zasledimo enake sintagme ne v zvezi s sinkopo ne v zvezi s katerim drugim pojmom. V delih različnih avtorjev pogosto opazimo tudi pojma »zvišana nota« in »znižana nota«, ki označujeta noto, ki je, kot pove že ime, zvišana oz. znižana221, čeprav sta pojma 209 Gl. Lucijan Marija Škerjanc, Nauk o harmoniji (Ljubljana: samozaložba, 1934), 16, 22. 210 Gl. Vasilij Mirk, Nauk o akordih (kompedij za glasbene gojence) (Maribor: samozaložba, 1932), 64. 211 Gl. Luka Kramolc in Matija Tomc, Pevska vadnica za nižje razrede srednjih šol (3., razširjena izdaja) (Ljubljana: Banovinska zaloga šolskih knjig in učil, 1940), 8, 33, 38. 212 Gl. Anton Nedved, Kratek nauk o glasbi (Ljubljana: Ig. pl. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1893), 4. 213 Gl. Ivanka Negro - Hrast, Pevska šola združena s teorijo za konservatorije, učiteljišča, srednje meščanske osnovne šole in zbore (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 92. 214 Gl. Anton Nedved, Kratek nauk o glasbi (Ljubljana: Ig. pl. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1893), 19, 20. 215 Gl. Prav tam, 26. 216 Gl. Ivanka Negro - Hrast, Pevska šola združena s teorijo za konservatorije, učiteljišča, srednje meščanske osnovne šole in zbore (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 47. 217 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 3. Zbirka pesmi in pevskih vaj za osnovno in meščanske šole: višja stopnja (Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig in učil, 1924), 7, 8, 14, 19, 22, 32, 44. 218 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 4. Zborova šola za meščanske in srednje šole (Ljubljana: Državna zaloga šolskih knjig in učil, 1925), 2. 219 Gl. Ivanka Negro - Hrast, Pevska šola združena s teorijo za konservatorije, učiteljišča, srednje meščanske osnovne šole in zbore (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 32, 139. 220 Gl. Anton Foerster, Teoretično-praktična pevska šola (Ljubljana: samozaložba, 1874), 8; Anton Foerster, Teoretično-praktična pevska šola (ponatis) (Ljubljana: samozaložba, 1880), 18. 221 Gl. Hinko Druzovič, Pesmarica 3. Zbirka pesmi in pevskih vaj za ljudsko šolo (Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig, 1920), 18, 35, 49, 50, 1990, 192.; Pavel Kozina, Pevska šola: za ljudske, meščanske, srednje in glasbene šole (Ljubljana: Jug, 1923), 27.; Adolf Grobming, Osnovni pojmi iz glasbene teorije za učiteljišča, glasbene šole in sorodne zavode (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 129 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 »zvišan ton« in »znižan ton« še pogostejša. Foerster takšne tone imenuje »zvikšani toni« in »znižani toni«,222 Nedved pa »vzvišan ton« in »znižan ton«.223 Nekateri izrazi se pojavljajo samo v učbenikih za pouk nauka o harmoniji, tukaj pa bomo omenili naslednje: prehajalna, menjalna in ležeča nota. Izraz »prehajalna nota« se prvič uporabi v Foersterjevem Nauku o harmoniji in generalbasu?24 Avtor piše, da ima več različic, in tako uporabi še nekatere druge izraze, ki pobližje označujejo vrsto te note: »harmoničnaprehajalna nota«, »neharmonič-na prehajalna nota« in »namestovalna nota«. V Harmoniji in kontrapunktu iz leta 1904 v obrazložitvi iste snovi (in naprej v besedilu) uporablja izraz, ki se je v Nauku o harmoniji pojavil le enkrat225, in sicer je to »prehajalni ton«226. Naprej lahko opazimo tudi, da večkrat sinonimno uporablja izraz »prehajalna nota«?227 Mirk in Komel v svojih učbenikih uporabljata izključno izraz »prehajalni ton«,228 medtem ko Škerjanec uporablja oba izraza: »prehajalna nota« in »prehajalni ton«.229 Zanimiva je ugotovitev, da je sinonimna uporaba izrazov »menjalna nota« in »menjalni ton« redkejša v primerjavi z rabo prejšnjega izraza. Vsi pisci učbenikov za harmonijo uporabljajo pogostejši pojem »menjalni ton«230 - v primerjavi z izrazom »menjalna nota«. Slednjega lahko v Foersterjevem delu zasledimo le enkrat,231 pogosteje pa se pojavlja v delu Škerjanca.232 Končno, izraz »ležeča nota«, ki označuje ton, ki v enem glasu leži, medtem ko se drugi toni gibljejo (v basu se takšen ton imenuje »padalni ton«), nekajkrat opazimo samo v Foersterjevem prvem Nauku o harmoniji in kontrapunktu2'3'3 medtem ko preostali avtorji, ki obravnavajo to snov, uporabljajo izraz »ležeči ton«.234 Zadnji sklop analize bo obravnaval izraza, ki se pojavljata v zvezi z glasbenimi okraski in označujeta njegove sestavne dele. Tako izraz »glavna nota«, ki ga uporabljajo Foerster, 1924), 48, 60, 62.; Ivanka Negro - Hrast, Pevska šola združena s teorijo za konservatorije, učiteljišča, srednje meščanske osnovne šole in zbore (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 213; Vasilij Mirk, Nauk o akordih (kompedij za glasbene gojence) (Maribor: samozaložba, 1932), 70. 222 Gl. Anton Foerster, Teoretično-praktična pevska šola (Ljubljana: samozaložba, 1874), 14; Anton Foerster, Teoretično-praktična pevska šola (ponatis) (Ljubljana: samozaložba, 1880), 62; Anton Foerster, Teoretično-praktična klavirska šola = Theoretischpraktische Klavier-Schule: Op. 40 (Ljubljana: Glasbena matica, 1886), 109. 223 Anton Nedved, Kratek nauk o glasbi (Ljubljana: Ig. pl. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1893), 6. 224 Gl. Anton Foerster, Nauk o harmoniji in generalbasu, o modulaciji, o kontrapunktu, o imitaciji, kanonu in fugi spredhajajočo občno teorijo glasbe z glavnim ozirom na učence orglarske šole (Ljubljana: J. R. Milic, 1881), 40-41, 56. 225 Gl. Anton Foerster, Nauk o harmoniji in generalbasu, o modulaciji, o kontrapunktu, o imitaciji, kanonu in fugi s predhajajočo občno teorijo glasbe z glavnim ozirom na učence orglarske šole (Ljubljana: J. R. Milic, 1881), 82. 226 Anton Foerster, Harmonija in kontrapunkt (2. pomnoženi natis) (Ljubljana: Zadružna tiskarna, 1904), 57, 58, 59, 63, 80, 85, 121. 227 Gl. Prav tam, 60, 76, 77, 94, 95. 228 Gl. Vasilij Mirk, Nauk o akordih (kompedij za glasbene gojence) (Maribor: samozaložba, 1932), 33, 36, 38, 56, 62, 68, 69.; Emil Komel, Harmonija (Gorica: Katoliška knjigarna, 1934), 38. 229 Prim. Lucijan Marija Škerjanc, Nauk o harmoniji (Ljubljana: samozaložba, 1934), 15, 16, 19. 230 Gl. Anton Foerster, Harmonija in kontrapunkt (2. pomnoženi natis) (Ljubljana: Zadružna tiskarna, 1904), 57-60.; Vasilij Mirk, Nauk o akordih (kompedijza glasbenegojence)(Maribor: samozaložba, 1932), IV, 34, 40, 54.; Emil Komel, Harmonija (Gorica: Katoliška knjigarna, 1934), 37-38. 231 Gl. Anton Foerster, Harmonija in kontrapunkt (2. pomnoženi natis) (Ljubljana: Zadružna tiskarna, 1904), 60. 232 Gl. Lucijan Marija Škerjanc, Nauk o harmoniji (Ljubljana: samozaložba, 1934), 15-16. 233 Gl. Anton Foerster, Nauk o harmoniji in generalbasu, o modulaciji, o kontrapunktu, o imitaciji, kanonu in fugi s predhajajočo občno teorijo glasbe z glavnim ozirom na učence orglarske šole (Ljubljana: J. R. Milic, 1881), 41-42. 234 Gl. Anton Foerster, Harmonija in kontrapunkt (2. pomnoženi natis) (Ljubljana: Zadružna tiskarna, 1904), 63; Vasilij Mirk, Nauk o akordih (kompedijza glasbene gojence) (Maribor: samozaložba, 1932), 37, 50, 55; Lucijan Marija Škerjanc, Nauk o harmoniji (Ljubljana: samozaložba, 1934), 22. 130 J. GRAZIO » PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH Nedved, Bajuk, Grobming in Kramolc, 235 označuje noto, ki je »okrašena«. Nasproten je izraz, ki označuje tisto noto, ki je okrasek, in sicer jo Foerster imenuje »postranska nota«, tudi »pomočna nota«,236 Grobming pa »stranska nota«231. Foerster in Nedved sinonimno za »glavno noto« uporabljata tudi izraz »glavni ton«.238 Ta izraz oba uporabljata še z enim popolnoma drugačnim pomenom, namreč, v njunih delih izraz »glavni ton« označuje tudi nealterirani ton,239 torej ton, ki ni ne zvišan ne znižan.240 Izsledki raziskave in kritični komentar Če najprej povzamemo vse definicije izraza »nota«, s katerimi smo raziskavo začeli, lahko podamo dva glavna zaključka: 1) vsi avtorji razen Nedveda note poimenujejo kot (pisana) znamenja ali znake, ki predstavljajo trajanje tone, 2) ta znamenja so pobližje definirana bodisi s trditvijo, da predstavljajo trajnost tona (Bajuk, Grobming), bodisi z opisom grafične podobe note (Kozina, Kramolc) ali primerjave z besedno umetnostjo (Druzovič, Kozina). Definicije so torej enotne, s tem da ima pojem »nota« pri vseh avtorjih enak izraz pa tudi enako vsebino. Grafične dele note in njihove vrednosti lahko za začetek nazorno predstavimo s pomočjo spodnjih tabel. V vrsticah so imena avtorjev učbenikov, v katerih se pojavlja vsaj eden izmed obravnavanih pojmov. V stolpcih so navedeni danes uporabljani izrazi za pojme, ki smo jih predstavili. Če v celici pojem ni naveden, pomeni, da se tudi v učbeniku določenega avtorja ne pojavlja. Nekateri izrazi so navedeni z navednicami, kar pomeni, da jih ne prištevamo k pravim strokovnim izrazom, vendar pa so še vedno poimenovanja za določen pojem. 235 Gl. Anton Foerster, Teoretično-praktična klavirska šola = Theoretisch-praktische Klavier-Schule: Op. 40 (Ljubljana: Glasbena matica, 1886), 103-105; Anton Nedved, Kratek nauk o glasbi (Ljubljana: Ig. pl. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1893), 26; Marko Bajuk, Pevska šola (Ljubljana: Jugoslovanska knjigarna v Ljubljani, 1922), 227-229; Adolf Gröbming, Osnovni pojmi iz glasbene teorije za učiteljišča, glasbene šole in sorodne zavode (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 71-78; Luka Kramolc in Matija Tomc, Pevska vadnica za nižje razrede srednjih šol (3., razširjena izdaja) (Ljubljana: Banovinska zaloga šolskih knjig in učil, 1940), 39-40. 236 Gl. Anton Foerster, Teoretično-praktična klavirska šola = Theoretisch-praktische Klavier-Schule: Op. 40 (Ljubljana: Glasbena matica, 1886), 104. 237 Adolf Gröbming, Osnovni pojmi izglasbene teorije za učiteljišča, glasbene šole in sorodne zavode (Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924), 76. 238 Prim. Anton Foerster, Teoretično-praktična klavirska šola = Theoretisch-praktische Klavier-Schule: Op. 40 (Ljubljana: Glasbena matica, 1886), 104. in Anton Nedved, Kratek nauk o glasbi (Ljubljana: Ig. pl. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1893), 26-27. 239 Gl. Anton Foerster, Teoretično-praktična klavirska šola = Theoretisch-praktische Klavier-Schule: Op. 40 (Ljubljana: Glasbena matica, 1886), 109; Anton Foerster, Harmonija in kontrapunkt (2. pomnoženi natis) (Ljubljana: Zadružna tiskarna, 1904), 2, 57.; Anton Nedved, Kratek nauk o glasbi (Ljubljana: Ig. pl. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1893), 5. 240 Ton, ki je alteriran, Foerster imenuje »postranski ton«, Nedved pa »izveden ton«. 131 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 glavica vrat zastavica prečka BAJUK »oval« »črtica« DRUZOVIČ glavica/glava vrat banderca/zastavica »prečne črte« GROBMING glava vrat zastavica »debela črta, ki nadomestuje zastavico« HUBAD glava (note) »navpična črta« banderca/zastavica KOZINA »pike«, »ovali« »črtica« KRAMOLC/TOMC glavica/notna glava vrat zastavica »povprečna črta, ki nadomestuje zastavico« MIRK glavica NEDVED glava note NEGRO - HRAST (notna) glavica (notni) vrat zastavica »vodoravna črta, ki veže dve osminki« ŠKERJANC vrat Tabela 1: Izrazi za grafične dele note, razdeljeni glede na uporabo pri avtorjih. Pojmi, ki so najpogosteje uporabljeni, so tisti, ki označujejo notno glavico in vrat, in razvidno je, da so ti izrazi pri večini avtorjev v praksi precej poenoteni. Večina jih namreč uporablja izraz »glava« ali »glavica«. Izraz, ki pri dveh avtorjih to poimenovanje nadomesti, je »oval«. Zastavica je prav tako najbolj poenoten pojem pri različnih avtorjih, saj ga prav vsi uporabljajo, občasno pa ga zamenjujejo z izrazom »banderca«. Največ preglavic so imeli avtorji učbenikov pri poimenovanju prečke, ki so jo večinoma opredeljevali s pomočjo besede črta in dodatnega pojasnila v odnosu do notne vrednosti (osminke) in zastavice na noti. 132 J. GRAZIO » PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH celinka polovinka četrtinka osminka šestnajstinka dvaintri desetinka štiriinšest desetinka BAJUK celinka polovinka četrtinka osminka šestnajstinka DRUZOVIČ cela nota/ celinka polovna nota/ polovina/ polovinka četrtinska nota/ četrtinka osminska nota/ osminka šestnajstinska nota/ šestnajstinka FOERSTER cela nota polovna nota četrta nota/ četrtinka osminka šestnajstinka dvaintri desetinka GROBMING cela nota/ celinka/ celotinka polovična nota/ polovinka četrtinska nota/ četrtinka osminka HUBAD cela nota polovna nota četrtinska nota/ četrtinka osminska nota/ osminka šestnajstinska nota/ šestnajstinka dvaintri desetinka štiriinšest desetinka KOMEL četrtinka KOZINA osminka KRAMOLC/ TOMC celinka polovinka četrtinka osminka šestnajstinka dvaintri desetinka štiriinšest desetinka MIRK celotinka NEDVED cela nota polovična nota četrtinka osminka šestnajstinka dvaintri desetinka štiriinšest desetinka NEGRO HRAST celotinka polovinka četrtinka osminka šestnajstinka dvaintri desetinka ŠKERJANC celinka polovinka Tabela 2: Izrazi za notne vrednosti, razdeljeni glede na uporabo pri avtorjih. Izrazi »četrtinka«, »osminka« in »šestnajstinka« se v večji meri pri različnih avtorjih uporabljajo poenoteno. Občasno sicer srečujemo sinonimne, dvodelne sestavljene izraze, ki se uporabljajo vzporedno z njimi (»četrtinska nota«, »osminska nota« in »šest-najstinska nota«), vendar je iz pogostosti uporabe razvidno, da avtorji dajejo prednost prvi skupini izrazov. Nasprotno pa izrazi za celinko in polovinko niso tako poenoteni. Izraz »cela nota« se pojavlja pri petih avtorjih, »celinka« pri štirih in »celotinka« pri treh. Pojem »polovna nota« ali »polovična nota« opazimo pri treh avtorjih, »polovinka« pri šestih in »polovina« pri enem izmed njih. Preostali obravnavani izrazi, ki vsebujejo pojem nota v različnih zvezah z drugimi glasbenimi pojmi in ki skupaj sestavljajo nov strokovni izraz, občasno so še najbolj raznoliki in številni. Tako se je pokazalo, da obstajajo številni izrazi, ki označuje notno črtovje (»notni sestav«, »črtni sestav«, »notno črtovje«, »črtovje«, »notni sistem«, »notna vrsta« in »vrsta«), ime note (»notno ime«, »navadno not ime«, »notna črka«), vrednost note (»notna veljava«, »notna vrednost«) in note, ki so drugi noti dodane kot okrasek (»postranska nota«, »pomočna nota«, »stranska nota«). Po drugi strani pa obstajajo izrazi, ki jih uporablja več različnih avtorjev in so brez alternativnega izraza (npr. »violinska nota«, »basovska nota«, »notni ključ«, »prehajalna nota«, »menjalna nota«). Izkazalo se je tudi, da ima nekaj izrazov pri različnih avtorjih različen pomen (npr. »notna vrsta« pri Druzoviču in Negro-Hrastovi pomeni notno črtovje, medtem ko pri Nedvedu pomeni vrsto ritmične vrednosti note). 133 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 Končno, zelo nedosledna je uporaba pojmov, kot so npr. »zvišana nota«, »znižana nota«, »prehajalna nota«, »menjalna nota«, »ležeča nota«, »glavna nota«, ki se pogosto uporabljajo pomensko enakovredno kot »zvišan ton«, »znižan ton«, »prehajalni ton« itd. Avtorji očitno niso bili prepričani, kdaj uporabiti besedo ton in kdaj nota. Iz izsledkov analize lahko na kratko povzamemo naslednje točke: 1) definicije so na splošno enotne oz. različni avtorji skušajo na podoben način definirati pojem note, 2) za pojme, ki označujejo vrednost in grafične dele note, se je izkazalo, da so skozi čas obstajali različni izrazi; in to ne samo pri različnih avtorjih, temveč tudi pri istih, 3) podobno se je dogajalo tudi pri skupini izrazov, sestavljenih iz dveh besed/pojmov, 4) zelo nedosledno se uporabljajo sorodni pojmi, ki vsebujejo izraz »nota« in »ton«. Zaključek Raziskava je pokazala, da je bilo slovensko glasbeno izrazje v preteklosti zelo živo, razvijajoče se področje jezika ter da je lahko zanimiv in bogat vir terminoloških raziskav. Zapisov o glasbi z različnih področij človeškega delovanja je namreč toliko, da je skoraj nemogoče, da bi izrazje, ki se v njih pojavlja, preučil en sam raziskovalec. Tudi kadar gre za zbiranje glasbenega izrazja, torej za izdelavo glasbenih slovarjev, je ukvarjanje s strokovno terminologijo tako obsežen in dolgotrajen postopek, da se projektom pogosto pridruži večje število avtorjev. Najpogosteje so to izbrani strokovnjaki s specifičnega znanstvenega področja na eni in jezikoslovci, leksikografi ter podobni strokovnjaki na drugi strani. Vendar omenjeni skupini nista edini, ki sta odgovorni za bogatenje, ohranjanje in razvijanje strokovnega izrazja. Kot poudarja Marjeta Humar v enem izmed člankov, bi naloge in skrb za slovensko strokovno izrazje morale, ob strokovnjakih z določenih področij, opravljati tri glavne skupine - slovensko jezikoslovje, politika in šolstvo. Zadnja skupina bi po njenih besedah morala izpolnjevati tri glavne naloge: »[...] - ozaveščanje o pomembnosti slovenskega izrazja, - usposabljanje za ustvarjanje poimenovanj, -prevajanje izrazja na vseh stopnjah šol in oblikovanje strokovnih besedil.«241 Ta citat bi lahko omenili v zvezi z avtorji učbenikov, ki smo jih v članku obravnavali, saj so prav oni, kot se je izkazalo tudi v raziskavi, nenehno razmišljali o uporabi terminov pri pisanju svojih del in se zavestno odločali o uporabi glasbene terminologije. Zavedali so se tudi, kako pomembno je pravilno razumevanje tujih terminov, in v svojih učbenikih pogosto oblikovali tovrstne sezname.242 V sklepu bi navedli še naslednje: ta raziskava je prva izmed raziskav, ki sledijo. Dolgoročnejši cilj podobnih raziskav bo ponuditi zbran, urejen in raziskan nabor izrazov 241 Marjeta Humar, »Stanje in vloga slovenske terminologije in terminografije«, Terminologija v času globalizacije (Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2004), 29. 242 Med učbeniki, ki jih obravnavamo, je vredno omeniti predvsem Bajukovo delo Pevska šola (1922) in Grobmingovo delo Osnovni pojmi iz glasbene teorije (1924). Bajuk je na koncu dodal Seznam najobičajnejših tujk, ki ima približno 200 besed. Takoj za tem seznamom je tudi seznam običajnih kratic in znakov. (na straneh 231-234) Obsežen je tudi nabor tujk v Grobmingovem učbeniku. Poleg poglavja, v katerem obravnava kratice, znake in izraze, je na koncu tudi seznam najpomembnejših izrazov za dinamiko in tempo (na strani 91). 134 J. GRAZIO » PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH iz učbeniške literature za nadaljnje dopolnjevanje s področja publicistike (zlasti glasbene), leksikografije (slovarji vseh vrst, zlasti splošni in specializirani glasbeni slovarji), beletristike ter arhivskih materialov iz istega obdobja. Na podlagi celotne zbrane in komparativistično obdelane glasbene terminologije bo nazadnje možno ponuditi znanstveno utemeljeno zgodovinsko dimenzijo sodobne slovenske glasbene terminologije. Predvidevamo lahko, da bodo izsledki raziskav koristni tudi za glasbeno zgodovinopisje, ki bo tako s procesom »dešifriranja« pomenov in odnosov med določenimi termini ter njihovim praktičnim obstojem (instrumentarij, fenomen izvajalske prakse in prakse sprejemanja glasbe) dobilo tudi nekatere konkretne podatke o sami naravi glasbene kulture v določenem zgodovinskem obdobju. Bibliografija Bajuk, Marko. Pevska šola. Ljubljana: Jugoslovanska knjigarna v Ljubljani, 1922. Budkovič, Cvetko. Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem I. Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1992, 41. Budkovič, Cvetko. Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem II. Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1995, 194. Druzovič, Hinko. Pesmarica 1. Zbirka pesmi za ljudsko šolo. Ljubljana: C. kr. zaloga šolskih knjig, 1909. Druzovič, Hinko. Pesmarica 2. Zbirka pesmi in pevskih vaj za ljudsko šolo. Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig, 1920. Druzovič, Hinko. Pesmarica 3. Zbirka pesmi in pevskih vaj za ljudsko šolo. Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig, 1920. Druzovič, Hinko. Pesmarica 2. Zbirka pesmi in pevskih vaj za osnovno šolo. Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig, 1923. Druzovič, Hinko. Pesmarica 3. Zbirka pesmi in pevskih vaj za osnovno in meščanske šole: višja stopnja. Ljubljana: Kr. zaloga šolskih knjig in učil, 1924. Druzovič, Hinko. Pesmarica 1. Zbirka pesmi za nižjo stopnjo osnovne šole kakor tudi za otroške vrtce. Ljubljana: Državna zaloga šolskih knjig in učil, 1925. Druzovič, Hinko. Pesmarica 4. Zborova šola za meščanske in srednje šole. Ljubljana: Državna zaloga šolskih knjig in učil, 1925. Eggebrecht, Hans Heinrich. Handwörterbuch der musikalische Terminologie. Wiesbaden: F. Steiner, 1972. Eggebrecht, Hans Heinrich. Studien Zur Musikalischen Terminologie. Mainz: Verlag der Akademie der Wissenschaften und der Literatur, 1955. Flisar, Manja. Mirk v Mariboru. V: Mirkov zbornik (ur. Edo Škulj). Ljubljana: Družina, 2003, 69. Foerster, Anton. Teoretično-praktičnapevska šola. Ljubljana: samozaložba, 1874. Foerster, Anton. Teoretično-praktična pevska šola (ponatis). Ljubljana: samozaložba, 1880. Foerster, Anton. Nauk o harmoniji in generalbasu, o modulaciji, o kontrapunktu, o imitaciji, kanonu in fugi s predhajajočo občno teorijo glasbe z glavnim ozirom na 135 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 učence orglarske šole. Ljubljana: J. R. Milic, 1881. Foerster, Anton. Teoretično-praktična klavirska šola = Theoretisch-praktische KlavierSchule: Op. 40. Ljubljana: Glasbena matica, 1886. Foerster, Anton. Harmonija in kontrapunkt (2. pomnoženi natis). Ljubljana: Zadružna tiskarna, 1904. Gröbming, Adolf. Osnovni pojmi iz glasbene teorije za učiteljišča, glasbene šole in sorodne zavode. Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924. Homer, Milko. Slovar glasbenih tujk. Ruše: Gimnazija in srednja kemijska šola, 1994. Hubad, Matej. Splošna, elementarna glasbena teorija ali začetni nauk o glasbi. Ljubljana: Glasbena matica, 1902. Humar, Marjeta. Stanje in vloga slovenske terminologije in terminografije. V: Terminologija v času globalizacije, zbornik (ur. Marjeta Humar). Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2004. Humar, Marjeta in Franci Krevh. Tolkalni terminološki slovar. Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, Iinštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU, Društvo Slovenski tolkalni projetk, 2014 Hüschen, Heinrich. Review: Studien zur musikalischen Terminologie, Abhandlungen der Mainzer Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Geistes- und Sozialwissenschaftliche Klasse, Jg. 1955, Nr. 10 by Hans Heinrich Eggebrecht. V: Die Musikforschung, 11, št. 3. 1958, 354-356. Kimovec, Franc. Doneski h glasbenemu izrazoslovju. Cerkveni glasbenik, 57, št. 3/4. 1934, 48-49. Flotzinger, Rudolf. Muzikološka terminologija - vprašanje mode? Muzikološki zbornik 33. Ljubljana. 1997, 97-107. Klemenčič, Ivan, Zmaga Kumer in Jože Sivec. Glasbeni terminološki slovar: glasbila in izvajalci: poskusni snopič. Ljubljana: ZRC SAZU, 1983. Kokole, Metoda. Glasbeno-teoretični in pedagoški priročniki iz »dolgega« 18. stoletja na Slovenskem. Muzikološki zbornik 47. Ljubljana, 2011, 49-74. Komel, Emil. Harmonija. Gorica: Katoliška knjigarna, 1934. Koter, Darja. Kamilo Mašek in glasbenopedagoška literatura. V: Maškovzbornik (ur. Edo Škulj). Ljubljana: Družina, 2002. Kozina, Pavel. Pevska šola: za ljudske, meščanske, srednje in glasbene šole. Ljubljana: Jug, 1922. Kozina, Pavel. Pevska šola: za ljudske, meščanske, srednje in glasbene šole. Ljubljana: Jug, 1923. Kramolc, Luka in Matija Tomc. Pevska vadnica za nižje razrede srednjih šol (3., razširjena izdaja). Ljubljana: Banovinska zaloga šolskih knjig in učil, 1940. Mercina, Ivan. Igre in pesmi za otroška zabavišča in ljudske šole. Ljubljana: Družba sv. Cirila in Metoda, 1893. Mirk, Vasilij. Nauk o akordih (kompedij za glasbene gojence). Maribor: samozaložba, 1932. Negro - Hrast, Ivanka. Pevska šola združena s teorijo za konservatorije, učiteljišča, srednje meščanske osnovne šole in zbore. Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1924. 136 J. GRAZIO » PROBLEMATIKA ANALIZE STROKOVNIH Neved, Anton. Kratek nauk o glasbi. Ljubljana: Ig. pl. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1893. Nagode, Aleš: Posvet o slovenskem glasbenem terminološkem slovarju. Bilten/Slovensko muzikološko društvo, št. 7/8. Ljubljana: Slovensko muzikološko društvo, 1995, 7-8. Omerzel - Mirit, Mira. Slovenska etnomuzikologija med preteklostjo in sedanjostjo: raziskovanje terminologije in razvoja »predklasičnih« ljudskih glasbil. Traditiones: zbornik Inštituta za slovensko narodopisje in Glasbenonarodopisnega inštituta ZRC SAZU. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 1999, 153-165. Rotar Pance, Branka. Foerster - pedagog. V: Foesterjev zbornik. Ljubljana: Družina, 1998, 65. Slovenski biografski leksikon. Mercina Ivan na http://ezb.ijs.si/fedora/get/sbl:1642/ VIEW/. Slovenski biografski leksikon. Kozina Pavel na http://nl.ijs.si/fedora/get/sbl:1237/ VIEW/. Sancin, Dušan. Glasbeni besednjak. Mohorjeva tiskarna: Celje, 1933. Škerjanc, Lucijan Marija. Nauk o harmoniji. Ljubljana: samozaložba, 1934. Škerjanc, Lucijan Marija: Glasbeni slovarček: v dveh delih: imenski-stvarni. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1962. Vospernik, Hedvika. Besedna komunikacija in uvajanje glasbene terminologije pri pouku na nižji stopnji osnovne šole. Glasbeno-pedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani. Ljubljana: Akademija za glasbo, Oddelek za glasbeno pedagogiko, 1995, 92-93. Vrbančič, Ivan. Glasbeni slovarček. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2010. Weiss, Jernej. Češki glasbeniki v 19. in na začetku 20. stoletja na Slovenskem. Maribor: Založba Litera in Univerza v Mariboru, 2012. Weiss, Jernej. 'Slovenian Music History' or 'History of Music in Slovenia'? With respect to the Role of Czech Musicians on Musical Culture in Slovenia in the 19th and the beginning of the 20th century, Muzikološki zbornik 45. Ljubljana 2009, 75-88. Winkler Kuret, Lučka. Zdaj je nauka zlati čas. Nova Gorica: Založba EDUCA Melior, d. o. o., 2006, 26. SUMMARY The following article focuses its research in musical terminology on terms which appear in music textbooks. These textbooks have been chosen on the basis of the assumption that the set of the musical and technical terms applied is somehow closest to the one most often used in practice. Most of the textbooks chosen for this research is specific also for their concept: on one hand they contain practical singing exercises while, on the other, they also include music theory chapters. Most of the musical terminology of special interest has been found in the latter chapters, which vary in scope and ways in which they are presented by their respective authors. Despite this, it is not hard for the researcher always to find some "common denominator", the main technical terms in the field of music which appear in most of the corpora presented and researched here. The aim of the research was to present a section out of the wider chronological-comparative analysis of technical terms in Slovene musical theory textbooks. One of the most basic and most commonly used terms in music textbooks, the note, has been chosen as an example of the analysis. Seeing how it has historically entrenched itself as one of the central and most established musical terms, its morphological and meaning aspects have not changed much, which is clear already at the first read of various 137 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL L/1 textbooks. It is because of this that we do not deal with the specifics of this term; rather, the analysis spreads to some other terms, which are closely related to it. The analysis is performed in four steps and tries to establish: how respective authors define the term ""note", what are the differences in naming the integral parts of the note and its values, in which and around which phrases is the term most often used, what the differences are in its use by various authors and whether there are any synonyms. The analysis has shown the following: a) the definitions are generally the same, various authors try to define the term "note" in a similar way, b) terms which denote the value and the graphical parts of the note have had different designations through time; not only with different authors but also within the work of the same author(s), c) similar processes have occured with groups of terms made out of two words/terms, d) there has been a significant inconsistency in the use of similar terms which include the term "note" and "tone". 138