














16
Gilga-
lova-
nje
po 
17
mo-
tivih 
Epa 
o Gil-
18
ga-
me-
šu/ 
Tjaša 
19
Črni-
goj
Pre-
mie-
20
ra
30. 
ma-
rec 
21
2018 
/ob 
20h/ 
Glej
22 Gilgalovanje
po motivih Epa o Gilgamešu/Tjaša Črnigoj
Premiera
30. marec 2018/ob 20h/Glej 
 O predstavi
 Ep o Gilgamešu je nasta(ja)l v drugem tisočletju 
pred našim štetjem v Mezopotamiji. Prva znana 
različica epa naj bi nastala kot nekakšen slavospev 
Gilgamešu, junaškemu vladarju, ki se z vojaškim bojnim 
pohodom ter iskanjem telesne nesmrtnosti postavlja 
po robu bogovom in smrti; usodi, ki so jo bogovi 
namenili ljudem. Toda Ep o Gilgamešu se je skozi čas 
spreminjal in razvijal. Temu naj bi botrovali preobrati 
v družbi in spremenjen odnos ljudi do bogov. Tako je 
bila v kasnejši različici, ki danes velja za standardno, 
Gilgameševa zgodba postavljena v popolnoma nov 
kontekst z drugačnimi poudarki. Postavljena je bila v 
pripovedni okvir nekakšne avtobiografije v tretji osebi, 
ki ji je bila med drugim dodana tudi Gilgameševa smrt. 
Zdi se, da standardna različica pravzaprav govori o 
Gilgameševem umiranju in da se poglablja v vprašanja 
o strahu pred smrtjo ter tudi o tem, kaj je tisto, kar 
v življenju resnično šteje, takrat ko zremo smrti v 
obraz. Vprašanja, s katerimi se lahko poistoveti vsak 
človek. Obenem pa Ep o Gilgamešu verjetno prav zaradi 
vijugaste poti svojega nastanka mestoma še vedno 
ohranja duh nekakšne hvalnice junaškemu vladarju.
 V samem telesu besedila je torej zapisana nekakšna 
razcepljenost med Gilgameševo junaško upornostjo 
proti smrti in njegovim človeškim soočanjem s smrtjo. 
Zdi se, da Ep o Gilgamešu na nek način upoveduje 
Gilgameševe junaške maske ravno zato, da bi jih lahko 
»razkrinkal«. Tako besedilo (p)ostaja nekakšen poligon 
junaških mask, ki jih Gilgameš navleče nase, jih je nato 
23prisiljen sneti in za njimi tudi joče – zato da bi lahko na 
koncu sprejel svojo smrt(nost) in postal (zgolj) človek 
med ljudmi.
 Gilgalovanje je dogodek, nekakšen objokovalski 
ritual, obredno naricanje in žalovanje za 
gilgameševskimi junaškimi maskami. Dva performerja, 
dva igralca, dva posameznika, eden za drugega, eden 
v podporo drugemu in tudi eden na račun drugega 
uprizarjata svoje lastne gilgameševske maske; da bi se 
v svoji upornosti utrudile in bi jih lahko pokopala ter 
za njimi žalovala. V imenu zrenja smrti v obraz. Skozi 
epsko pesem pa do svoje lastne kože; skozi smeh pa do 
krikov ranjenih živali; skozi lastno telo pa do stika s 
telesnostjo drugega. Gilgalovanje je ples s smrtjo! 
 Kolofon
Po motivih Epa o Gilgamešu.
Prevoda: Mirko Avsenak in Andrew George 
Režija: Tjaša Črnigoj
Kostumografija: Tijana Todorović
Oblikovanje zvoka in glasbe: Aleš Zorec
Oblikovanje svetlobe: Grega Mohorčič in Tjaša Črnigoj
Lektura: Kristina Anželj
Nastopata:
Rok Kravanja
Andraž Jug
Tehnična podpora: Grega Mohorčič
Izvršna produkcija: Anja Pirnat
Produkcija: Gledališče Glej
Zahvale: Kreatorij DIC, Alenka More (OTO - NTF), Mira 
Jarni in Iztok Vadnjal (SNG Drama Ljubljana)
24
ALJA 
LOB-
NIK 
Inter-
vju s 
25
Tjašo 
Črni-
goj: o 
gilga-
lova-
26
nju in 
meto-
dah 
dela
Ko je Tjaša Črnigoj med vajami skupaj z ekipo premišlje-
vala o Epu o Gilgamešu, o zgodovinskem kontekstu, mi-
tologijah in njegovih hipotezah, je Rok Kravanja, eden 
izmed dveh igralcev in soustvarjalcev (poleg Andraža 
Juga), izrazil nekaj, kar se je zdelo za ustvarjalno ekipo 
izjemno pomembno. In sicer, da se Tjaša Črnigoj veno-
mer loteva teksta na način, da ta ni več preprosto tekst, 
27marveč postane kontekst. Prevladuje avtorski material, 
ki ga namaka v tekstualno podstat, tokrat v Ep o Gilga-
mešu. Zvestobo teksta išče v iskanju tem, ki jo osebno 
angažirajo in zavezujejo. 
 Ali odbiraš teme sama ali je delo bolj kolektivno?
 Mislim, da sem neko osnovno usmeritev postavi-
la sama, razprla sem teme, ki so se mi zdele bistvene. Re-
cimo, temo slave, ki na določen način zoži polje, vendar 
pa ga pušča še vedno dovolj širokega. Ogromno prostora 
sem prepustila odpiranju podtem ali iskanju načinov, 
na katere se lahko kakšne vsebine odprejo. Igralca (Rok 
Kravanja in Andraž Jug) sta nato prinašala prizore oz. 
material. Skupaj smo analizirali, kako specifičen mate-
rial nagovori določeno tematiko, kako se je loteva, kaj 
pravzaprav odpira in kakšne so povezave z Gilgame-
šem ter kako bi se ga dalo razvijati. Daleč od tega, da bi 
na prvo vajo prišla z začrtano smerjo, nastavki so bili 
rahlejši. Z materialom, ki sta ga igralca nosila, pa se je 
vsebina spontano ožala. Tako pravzaprav skupaj gene-
riramo predstavo. 
 Priredbo teksta si ustvarila sama. Kako pa igralca 
ustvarjata material? Ali prepletata tekstovne odseke in 
lasten, morda celo avtobiografski material?
 Tukaj nismo bili preveč restriktivni. Lahko sta 
vključila tekst, če se jima je zdelo tako. Skupaj smo ga 
prebirali in se o njem pogovarjali. Včasih smo se do 
materiala dokopali tako, da je eden od njiju moral na 
prizor drugega odgovoriti z novim prizorom, torej je 
šlo za, žargonsko rečeno, performative response. Lahko 
bi rekla, da smo imeli pri nastajanju materiala igralcev 
dve različni fazi, prva je služila analizi, druga pa je bila 
bolj usmerjena v potencialen uprizoritveni material. 
V tretji fazi smo začeli izbrani material razvijati na 
vajah. To je faza, v kateri se nahajamo sedaj, trenutno 
28 imamo neko grobo skico. Zdelo se mi je pomembno, da 
čimveč stvari čimprej v grobem nastavimo, soposta-
vimo, prepletemo s tekstom, četudi še nimamo jasnih 
povezav. Obstaja pa seveda predvidevanje, kako bi lah-
ko stvari peljali. Že spočetka smo se dogovorili, da takoj 
skiciramo in šele naknadno spreminjamo, detajliramo 
in barvamo, če uporabim slikarsko metaforo. 
 Ali je kaj sličnosti v postopkovnosti dela z meto-
do Vie Negative, kjer obstaja zaveza, da material sprego-
vori sam, brez naknadnih obrazložitev. Dokler ne govori 
v dovolj precizni maniri, do takrat performeji ponavadi 
gnetejo svoj material. 
 Tudi sama sem eno leto obiskovala VN Lab, 
vsekakor me je tak način dela inspiriral. Nisem pa me-
tode krakomalo prevzela. Vse skupaj je veliko manj ri-
gidno, po prizoru se pogovarjamo, debatiramo o tem, 
kaj smo videli in kaj razumeli. Skupina je majhna, smo 
trije in nisem čutila potrebe, da bi vztrajali na takšnih 
striktnih protokolih. 
 Od Hamletovanja naprej se tvojega ustvarjanja 
drži pripona -anje. Tudi tokratni delovni naslov je Gilga-
mešu dodal pripono in se preoblikoval v Gilgalovanje. 
Nekaj temeljno karnevalskega in ritualnega je na tem. 
 Naj pričnem s Hamletovanjem. Ko sem snovala 
projekt, sem želela odpreti Hamletovo neodločnost, in 
sicer z dvema igralcema, kjer bi vsak od njiju igral en 
pol Hamleta. Ideja je bila zelo shematična, je pa bilo 
fino za začetek. Zdelo se mi je, da to ni več Hamlet in 
ga zato tudi nisem mogla tako poimenovati. Ko sem 
brskala po virih o njegovi neodločnosti, sem nekje 
naletela na izraz hamletovanje. Ta izraz je prerasel 
začetno shemo in res, hamletovanje je postalo prazno-
vanje, uprizarjanje Hamleta na različne načine, šlo je 
za žurko Hamlet. To so bila izjemno pomembna izho-
29dišča. Iz dveh performerjev smo izpeljali celoten od-
nos, spopad med njima, saj sta tekmovala v tem, kdo 
bo bolje uprizarjal Hamleta. Za izhodišče smo vzeli 
battle, denimo plesni battle, kakršne vidimo na plesi-
ščih v kakšnih spotih ali filmih. Vprašanje seveda je, 
ali so gledalci razpoznali, da se pravzaprav ukvarjamo 
s  Hamletovo neodločnostjo. Morda te neodločnosti 
gledalci niso razbirali racionalno, se jim je pa vendarle 
nekaj pripetilo. Preko preigravanja Hamletove ne-
odločnosti smo gledalce lahko ritualno peljali k te-
meljnim premislekom, kako se bodo udejanjali, kako 
delovali in učinkovali v svetu, ki se mu majejo tečaji. 
Pri Gilgalovanju mi je bilo pomembno nadaljevati s 
pripono -anje. Zdelo se mi je, da na ta način poimenu-
jemo dogodek, ne teme, ne glavnih junakov, ampak 
preprosto dogodek. 
 Ali ste v -anju razmišljali tudi o poziciji gledalca, 
morda skušali premestiti način gledanja, zlasti če to ni 
oziroma ne želi biti preprosto gledališki dogodek oziro-
ma uprizoritev, ki se izteče v linearno uzgodbenje teksta?
 Ukvarjali smo se s strategijami, kako gledalca 
peljati skozi karneval. S kakšnim gledališčem začeti, 
nadaljevati in pripeljati do vrhunca in kako vsak iz-
med teh gledaliških kodov partikularno nagovarja gle-
dalca. Šlo je pravzaprav za transformacijo, za neko pot 
od tega, da nastopamo za gledalca, do tega, da igramo 
skupaj z njim. Postopoma smo ga vlekli navznoter in 
ga zavezovali tej (skupni) stvari. Ritualnost v gledali-
šču, zlasti kadar so prehodi izpeljani mehko, je zanimi-
va zato, ker ločevanje na te in one nekoliko zabriše. 
 Kot kaže, sila privlačnosti teži h kanoničnim 
tekstom, najprej Hamlet, zdaj Gilgameš. Najstarejše li-
terarno delo, Ep o Gilgamešu, ta babilonski »memento 
30 mori« (Bohanec 1978,  82) je spričo širine in poetič-
nosti najbrž blag do gledališkega medija, ki mu lah-
ko da meso in telo, pa ritmičnost jezika, ki spet teče 
skozi telo. 
 Zakaj se vračam prav h kanoničnim teks-
tom? To mi je kratkomalo najboljše, vedno grem v 
zgodovino, zanima me material, ki ima ogromno 
prtljage, nosi modrosti iz drugih časov, ki so po svo-
je še zmeraj aktualne. Že na tem mestu se vzposta-
vi neka širina, nekaj je pač na tem prahu. In zakaj 
prav Gilgameš? Nagovorilo me je neko razmerje, 
napetost med ranljivostjo, ki pride najbolj do izra-
za na koncu epa, in na drugi strani denimo nekim 
junaštvom: bodisi pehanjem za bojevniško slavo 
bodisi samotnim iskanjem nesmrtnosti. To me je 
nagovorilo in mislim, da lahko zelo nagovarja vsa-
kega posameznika: Kako sem s svojo ranljivostjo? 
Ali sploh sem? In kako sem s svojim junaštvom? 
Kako fantaziram o sebi kot o junaku? Vsekakor 
so to reči, ki jih je vznemirljivo preigravati prav 
skozi telo, telesnost in konfrontacijo teles. Ko sem 
razmišljala o prostoru, mi ni bilo do tega, da bi to 
predstavo ustvarjala kjerkoli, želela sem jo ustvar-
jati v Gledališču Glej, ki ga dojemam kot prostor 
neodvisne scene z največjo tradicijo. Da bi govori-
la o tem prav tu, ker govorim o neki ranljivosti, o 
nečem, kar pripada umetnosti nasplošno ali gleda-
lišču nasplošno. In v tem bazenu je neodvisna sce-
na še toliko bolj prostor ranljivosti, ki je trenutno 
tudi zelo dobesedno ranljiv.
 Gledališki medij je najbrž izjemno natančen 
in zagoneten detektor; kadar je nečesa preveč, je 
tega hitro preveč. Kadar se na vse mahe trudi afek-
31tirati in odpirati polja ranljivosti, lahko ima to tudi 
obraten učinek. 
 Če si gledališče za nekaj prizadeva in mu pri 
tem spodleti, je to vredu. Bolj me moti in boli, ko si 
gledališče neha prizadevati, ko ostaja v ščitih. Kaj ta-
kega pa se nam vsem mimogrede zgodi, ker je gledali-
šče najprej skupnost teh, ki ga delajo, in šele kasneje 
tudi skupnost igralcev in gledalcev. Če se v ekipi de-
nimo ne vzpostavi možnost, da smo lahko eden pred 
drugim ranljivi, je vprašanje, kako smo sploh lahko 
do konca ustvarjalni in kako smo lahko ranljivi pred 
gledalci. Morda je to njegov predpogoj in če tega ni, 
se definitivno potem tudi z gledalci ne more zgoditi. 
 Ta ranljivost je lahko marsikaj, ne le gledališka, 
lahko je politična, aktivistična itn. Gledališče lahko 
rezonira vse druge ranljvosti ali pa jih vadi skozi upri-
zarjanje. Kot senzibiliteta, ki te požene v delovanje. 
 Zato mi je bilo pomembno zastaviti Gilga-
lovanje kot pokopavanje junaških mask, kot ob-
jokavanje in hkratno poslavaljanje od njih, da bi 
se lahko odprl prostor za nekaj drugega. Če se bo, 
pa bomo videli. Predvsem poskušamo uprizarja-
ti junaštva in Gilgameševi junaški identiteti. Prva 
se dotika junaškega bojevniškega vladarja, ki seka 
glave velikanom in gozdove bogovom ter ponižuje 
boginje. Ta identiteta lahko odzvanja z današnjim 
dojemanjem sveta in meri na to, da se svet deli na 
zmagovalce in poražence, celotno delovanje pa preči 
prizadevanje za zmago, uspeh in slavo. Druga iden-
titeta je njegov odhod v divjino, na konec sveta gre 
iskat nesmrtnost. Da bi jo našel, se odpravi k nesmr-
tnemu Utnapištimu. Gre za popolni umik iz družbe.
32  Je to resignacija ali spremenjena strategija?
 Gre za nekakšno potovanje vase, ki nikakor 
ni resignacija, pač pa iskanje nekega pomena. Toda 
nas je zanimalo, kakšna drama se odvija v Gilgame-
šu na tem potovanju. Kako to potovanje vase obrniti 
navzven in ga postaviti na oder. Spraševali smo se, 
če je mogoče o tem odmiku govoriti tudi na meta-
forični ravni, kot o samoti in izpostavljenosti, ki ju 
človek lahko doživlja tudi takrat, ko je med ljudmi. 
Ali pa pred ljudmi, na odru. In o nesmrtnosti, za ka-
kršno si je mogoče prizadevati. In do česa smo pri-
šli? Pri Gilgameševem odhodu v divjino gre za nje-
govo samopreseganje prek različnih preizkušenj. V 
želji uresničiti se kot Utnapištim. Zato smo se veli-
ko pogovarjali o tem, kdo je za nas Utnapištim. Kdo 
je za nas ta mojster nesmrtnosti? To je za nas (vsaj 
zaenkrat) človek, ki se je po tem, ko je preživel ve-
soljni potop – poraz vseh porazov – tako odmaknil 
od življenja, da se mu ta ne more več zgoditi. Veliko 
smo se denimo pogovarjali o cinizmu, ki bi ga lahko 
prepoznali kot ščit in veliko samoto hkrati.
 Cinizem deluje kot zapora in distanciranje, ki 
predstavlja prostor onkraj resnega diskurza, bliže 
humorju in ironiji. Ker ne potrebuje argumentativne 
podstati, lahko kaj navrže in po (ne)sreči kaj prevrta 
na kakšnem delikatnem mestu, pogosto z mero poli-
tične nekorektnosti, v katero se povija (neo)liberalni 
svet. Nastopi lahko, kadar se delovanje izčrpa in raz-
pade, ko je v disonanci z izkupičkom. 
 Ko si omenila izkupiček, ki se ne sklada z 
vložkom, me je spomnilo na poraz, o katerem smo se 
v tem kontekstu ogromno pogovarjali. Morda je na 
33drugi strani samotnega potovanja prav poraz. Mor-
da je cinizem strategija rokovanja s porazom. Tudi 
Gilgameš na koncu sveta doživi poraz. Gre čez vse 
ovire in vse izzive, ki se mu zastavljajo na poti, vse 
naredi do konca z nadčloveškimi zmogljivostmi. Vse 
zato, da bi dosegel nesmrtnost, ki nikoli ne pride. 
 Poraz je naložen s slabšalno konotacijo, ven-
dar so stvari najbolj zanimive tam, kjer ne tečejo 
gladko, v smislu, pogoj možnosti je nemožnost. Ko 
nekaj spodleti, je to poriv za iskanje neuhojenih poti. 
Ne izteče se vselej v resentiment. Skozi spodletelost 
se lahko odpre prostor preizpraševanja, kako delati 
stvari drugače. Poraz je tako imanentni del delovanja. 
 Seveda. V nekem trenutku se Gilgamešu 
sicer zdi, da doživlja poraz, potem pa se izkaže, da 
je bilo to nujno, da je lahko zrasel onkraj svojih ju-
naških apetitov. Zato menim, da Gilgameš na nek 
način preraste Utnapištima. Morda ga s svojo umr-
ljivostjo celo odreši. Če je Utnapištim del njega, pa 
odreši samega sebe. In se vrne med ljudi. Kot člo-
vek. In prav zato mi je bilo pomembno, da zasta-
vim predstavo kot dogodek, torej s pripono -anje, 
da bi lahko uprizorili, nato pa obredno pokopali 
Gilgameševe junaške maske. Pri tem izhajamo iz 
naših gilgameševskih junaštev oz. pretenzij po teh 
junaštvih, iščemo kje v nas je ta gilgameševska stava. 
 Glede na to, da gre za -anje, za dogodkov-
nost, ali ves material »fiksirate« ali kaj prepustite 
naključjem in improvizaciji?
 Želim si, da bi dva dela prepustili 
improvizaciji. To ne pomeni, da stvari preprosto 
pustiš odprte, zelo pomembno je, kako in 
34 do kakšne mere reči strukturiraš vnaprej, 
improvizacijsko delo je zelo odgovorno. Veliko 
sem se naučila pri svojem diplomskem delu, pri 
katerem smo raziskovali tudi prostore impro-
vizacije in so se stvari nekajkrat prav veličastno 
zalomile. To se mi zdi super, saj se počasi učiš, 
kako puščati stvari. Treba je zaupati igralcem, 
da se bodo odzvali na najboljši možen način, 
na način, ki ga bo narekovala situacija. To daje 
predstavi poseben stik z gledalci in živost gle-
dališkemu stroju. Konec koncev je največja draž 
gledališča živo srečanje z občinstvom, deljenje 
skupnega prostora in časa. Kot gledalci vselej naj-
bolj uživamo v spodrsljajih, ko se gledališki stroj, 
ki venomer stremi k dobri utečenosti, razklene.  
 Ep o Gilgamšu je preko raziskovanja nesmr-
tnosti tesno povezan z vprašanjem smrti. Svetlana 
Slapšak v predavanju opozarja na večjo pretočnost 
med obema svetovoma, med svetom mrtvih in ži-
vih, ki je iz današnje perspektive ostreje in rigidneje 
razmejen. 
 Ko me je ep pritegnil, so v zvezi z njim vsi 
govorili o smrti, mene pa je veliko bolj kot to, 
zanimala ranljivost v napetosti z junaštvom oz. 
zmagovitostjo. Smrt je bila zame zgolj nekakšna 
metafora. Seveda sem razbrala, da ep veliko go-
vori o smrti, vendar tega nisem zapopadla. Že v 
prvem delu je Gilgameš ekspliciten v tem. Ko od-
haja na junaški pohod, odhaja z upanjem, da se 
njegovo ime ob vseh ubijanjih velikanov zapiše 
v večnost in si s tem pridobi nesmrtno slavo. Na 
35pohod se odpravi s svojim prijateljem, bratom 
in najverjetneje tudi ljubimcem Engidujem, ki 
ob vrnitvi domov umre. Bogovi se namreč odlo-
čijo dvojec kaznovati, ker je trmasto svojeglav. 
Ob Engidujevi smrti se Gilgameš šele zares zave 
teže smrti. Fizično se mora soočiti z njo. Objokuje 
prijatelja, noče ga pokopati in sprejeti, da je 
mrtev. V drugem delu epa se odpravi na konec 
sveta k edinemu človeku, ki mu je uspelo postati 
nesmrten, da bi tudi sebi zagotovil izogib smrti. 
Zato sem se med pripravami odločila, da nekaj 
vendarle preberem o tem. Prebrala sem knjigo 
Staring at the sun avtorja Irvina Yaloma, ki govori 
o strahu pred smrtjo iz psihoterapevtskega vidi-
ka. Knjiga mi je pokazala, da se že ves čas ukvar-
jam s smrtjo! Vsi se. Yalom pravi, da se strah pred 
smrtjo lahko odraža bodisi kot dejanski strah 
pred njo, bodisi skozi kakšen drug simptom. 
Delo popisuje različne izkušnje, vtisnil pa se mi 
je primer neke ženske, ki je vse življenje garala, 
da bi se dokopala do finančnega in kariernega 
uspeha. Kljub temu pa jo je ves čas spremljal 
občutek nelagodja. Skozi terapijo je ugotovila, 
da si je želela nečesa povsem drugega. Doma je 
vse življenje slikala, pa si tega nikomur ni upala 
pokazati. Ugotovila je, da je to pravzaprav strah 
pred smrtjo, strah pred vidnostjo, pred tem, da se 
pokažeš v ranljivi poziciji. Da ti nekdo reče, ej, sori 
stara, ta slika pa ni ne vem kaj … To so majhne smrti, 
ki jih tvegamo vsakič, ko se soočamo s svetom in 
si dovolimo biti videni. Kadar pa se ne soočimo s 
36 tem strahom in ne gremo za tem, kar nas v resni-
ci intrigira, ostajamo varni, ampak ne živimo. To 
je ta paradoks, ta povezanost življenja in smrti, 
kjer so porazi vselej del zgodbe. To so male smrti, 
ki se ti zgodijo, če polnokrvno živiš.
37
TO-
MAŽ 
KOVA-
ČIČ 
Onkraj 
smrti, 
38
onkraj 
samou-
mevno-
sti
Gilgameš je začetek tega, kar smo danes. Gilga-
meš je zarodek naše civilizacije, je sončev mrk 
zahoda. Gilgameš je zaklinjanje samega sebe v 
resničnost, je lovljenje ravnotežja med dvojniki, 
ki se utelešajo iz njegovega glasu.
  »Obraza, ki bi mogel gledati soncu v oči,
 ni ga in ga ni nikoli bilo.« (Deseta plošča)
39 Tudi v dosedanjem ustvarjanju Tjaše 
Črnigoj je nedvomno prisotno zanimanje za 
nit, ki se vleče od mezopotamske dozdevne 
starodavnosti do zdajšnjosti zahodne iluzije: 
presečišče telesa in jezika, prepletanje drobov-
ja in ironije (po grški etimologiji: pretvarjanja v 
govoru), iskanje resničnega – v spopadu videza 
igre z igro videzov.
 Z Medejo (Evripid, AGRFT, 2011) Tjaša 
vstopi v svet iskanja izrazite odrske podobe in 
protislovij, ponavljajočih se v ironičnih nastav-
kih (razmerje med glasbo in dogajanjem, visok 
jezik v nasprotju z banalnostjo medčloveških 
stikov), s katerimi se poskuša dotakniti stvarno-
sti, ki je izmuzljiva in neopredeljiva. Tako se že v 
Don Juanu (J.-B. P. Molière, AGRFT, 2012), ki za-
sleduje junaka-otroka, čigar bistvo je igra in uži-
tek v njej, začrtujejo skrajnosti uprizoritvenih 
kodov (menjajoče se žanrske variante kot odsev 
Don Juanovega igračkanja z drugimi liki). Te so 
pripravljene tvegati nedostopno umetelnost 
in s tem poudariti protagonistovo odtujitev in 
začaranost s samim seboj. Takšne skrajnosti se 
v kasnejših stvaritvah stopnjujejo v še bolj fizič-
nem izrazu in performativni zastavljenosti, kot 
recimo v predstavi Kaligula et al./Kaligula – labo-
ratorij/Kaligula – prvič in zadnjič (Albert Camus, 
AGRFT, 2013), obenem pa se nadaljuje očaranost 
nad arhetipskim potencialom dramske predlo-
ge. V primeru Kaligule gre za različice nadalje-
40 vanja gledališkega procesa, za nikoli končana 
utelešenja ponovno vstalih ustvarjalcev, ki se 
ne morejo ustaviti v iskanju pravega, iskrenega 
medosebnega odnosa. Radikalnost bivanjske 
meje, kakršno narekuje eksistencialistična vse-
bina, se v izvirnem in dlje trajajočem razvoju te 
uprizoritve potencira od začetnega vizualnega 
hermetizma do performativne surovosti (npr. 
ugašanje cigaret na koži) in trganja trdnih iz-
hodiščnih predpostavk, ki so sprožile proces, v 
razcefrane ostanke življenjskega boja, ki pušča-
jo odprt konec.
 Na večpomenski odprtosti temelji tudi 
Alica (po motivih Lewisa Carrolla, Glej, 2014), 
ki se sprašuje, kako globoko seže zajčja luknja 
domišljije. Trije moški igralci opozarjajo na 
ujetost med mitsko, če ne celo že klišejsko, 
Alico (ki narekuje meje žanrskega jezika) in 
odsotno igralko (ki je zapustila predstavo, ki 
mora nastajati in nastaja iz improvizacije). Na 
(ustvarjalno) razpolago jim je dežela, v kateri 
se znajdejo, a hkrati se jim sodba o resnici, kdo 
je Alica, izmika v blodnjaku besed. Zato zače-
njajo zapuščati govor in se prepustijo prepletu 
teles, preznojenih, kotalečih in zvijajočih se 
po tleh, izgubljenih v jeziku, ki jim ga je vsi-
lila zgodba, opremljeni z osnovnimi igralski-
mi sredstvi in brez iluzionističnih odrskih 
pripomočkov. Takšna askeza se v Jagodnem 
41dekletu (Savyon Liebrecht, Mini Teater, 2014) 
kristalizira v samotnem telesu igralke, ki išče 
sintezo žrtve in rablja, sintezo Človeka, ki se 
mora srečati (s seboj) v očeh holokavsta – v 
očeh publike. Glasova deklice, ujete v tabori-
šču, in oficirjeve žene, nesposobne videti ogenj, 
kjer je dim, se začenjata lomiti in razpadati v 
skupnem telesu. To telo se poskuša krčevito 
osmisliti skozi otroško igro (petje, skrivalnice, 
ristanc, etc.), s katero igralka podvaja prostor 
človeške ranljivosti v sami odrski navzočno-
sti. S podobno, a še izrazitejšo silovitostjo se 
Hamletovanje (po motivih Williama Shakespe-
ara, BiTeater, 2014), iščoč pot iz gnile danske 
prežvečenosti dosedanjih praks gledališčenja 
te figure, zasuka do vrtoglavih besednih in 
odrskih pristopov: sprva monologiziranje v 
različnih kontekstih, potem dopolnjevanje 
igralcev, ki ne gradita pričakovane dodeljene 
vloge, temveč skupaj načrtujeta karnevalsko 
»hamletovanje«. Igralca sta razpeta na križu 
med nujo po novem vzpostavljanju igre, po 
»hamletovanju«, in neodločnostjo pri iska-
nju pravega izraza (vsebinsko se napajata v 
izhodišču Hamletove tragike). Sodelovanje 
privedeta do nasilja enega nad drugim (pulje-
nja las, davljenja, metanja ob tla, oponašanja 
psa, žretja zemlje) do telesnega izčrpavanja, 
v katerem je Ofelijina utopitev pravzaprav 
42 igralska pijanost, tako v prenesenem kot dobe-
sednem smislu, saj eden izmed igralcev poloka 
neznansko količino piva in obleži v lastnem 
bruhanju. Zaključita lahko le z oblačenjem 
pred publiko, ki je prisostvovala ne samo go-
loti njunih teles in oseb, temveč tudi goloti 
gledališča, ki se je potopilo v globino svojega 
(ne tako skritega) osnovnega potenciala.
 Tjašin režijski pristop zaznamuje dvoj-
nost telesa in jezika. Pravzaprav je v vseh dose-
danjih uprizoritvah moč zaznati nekakšno ne-
znosnost telesa, ki se muči z besedo, z govorom, 
z ironijo. Igralci v njenih uprizoritvah so vselej 
iskalci pristnosti, ki pa se ne more vzpostaviti 
zlahka in nikakor ni samoumevna; pristnosti, 
ki je napor, tipanje v temi, iskanje prave vloge 
in prave besede, saj je tudi človek sam, kot igra-
lec ali kot subjekt, vržen v temo, v različne po-
ložaje, ki si jih mora izpogajati in izboriti. Vrzel 
med željo po avtentičnosti jezika (a hkrati ne-
gotovostjo) in med umetniškim snovanjem ter 
usmerjanjem telesa se v gledališkem svetu Tjaše 
Črnigoj izrisuje kot prostor magije in askeze, 
kjer sta odrska megalomanija in spektakularna 
fasada odvečni.
 In to vstopa tudi v Gilgameša, med raz-
valine stolpa neštetih jezikov, skozi vrata ba-
bilonskih piscev in svečenikov, ki so zarisovali 
prostor med mitološko svetostjo in dvorsko 
43podjetnostjo. Do bližnjevzhodnega medrečja, 
ko bližnjega vzhoda še ni bilo; a vendar je njego-
va klica pognala tudi v prsti, ki jo dandanašnji 
imenujemo zahod. Zahod, ki tako drzno ime-
nuje enega izmed lastnih prednikov »bližnji«.
Če sta igralca Hamletovanja hodila po robu 
treznosti, če sta hotela preseči neodločnost, 
in če je naslovni junak Kaligule do bolečine 
gnal svoje telo in telesa drugih, če je želel »do-
seči luno«, tako tudi Gilgamešu ne preostane 
drugega, kot da se odpravi na pot. Poglobitev 
arhetipskih podob in vsebinskih vprašanj Tja-
šinega ustvarjanja se nepresenetljivo ponuja 
s tokratno izbiro predloge, ki sili k še globlji 
vrnitvi v telo in jezik. Ta se pri Gilgamešu kaže 
v razmerju med prvinsko grožnjo pozabe 
oziroma smrti in epskim ovekovečenjem, pri 
Tjaši pa v razmerju med naprezajočim se tele-
som igralca in (post)dramsko neustaljenostjo 
forme ter pomanjkanjem enotnega diskurza. 
Takšne okoliščine namreč ženejo k še globlje-
mu premisleku o naravi lastnega ustvarjanja: 
torej zopet iti na preizkušnjo.
  »Tudi če bi moral umreti, pojdem zaradi 
veselja.« (Druga plošča.)
 Tako se »mlada« uprizoritev, z vso oseb-
no prtljago svojih ustvarjalcev, in »stari« Gil-
gameš, z vso preteklostjo večno porajajočega 
se imena, skupaj odpravljata na pot k meji. In 
44 ta meja, gledališka meja, je vselejšnje iskanje 
novega življenja v večno ponavljajoči se smrti 
na odru. Vendar na tej poti in v tem iskanju 
nikoli ni cilj »postavljati na ogled« (pred-sta-
viti). Prav tako ne obstaja ustaljen uprizori-
tveni postopek, h kateremu bi se zatekli, ker 
je učinkoval zaradi kakšne izmed prejšnjih 
režijskih odločitev. Tjašin proces je živa tvor-
ba, ki zahteva neizprosno opredelitev tako 
režiserke kot igralcev. Picasso je nekoč dejal, 
da on ne išče, temveč najde. Toda najti je mo-
goče zgolj, ko se odpraviš na pot ali ko dopu-
stiš, da se ti pot odpre. To je pot brez markacij 
in brez bivakov. Ta pot je, podobno kot Gilga-
meševa pot v goro, v Tjašini umetnosti neke 
vrste razpotje brezpotij: tveganje negotovosti 
in umiranje prejšnjih dognanj – preseganje 
samoumevnosti. Gilgameš se mora prepustiti 
razodetju rajskega vrta preko temne poti. 
 »Gosta je tema, nikjer ni luči.«  
 (Deveta plošča.)
 Na njegovih junaških podvigih ga sprva 
spremlja Engidu, njegov dvojnik, ki so ga bo-
govi ustvarili kot protiutež Gilgameševi brez-
obzirnosti do podložnega mu ljudstva. Dvoj-
nik je »prijatelj, ki bi razumel njegovo srce«. 
Sopotnika sta si edina opora, in tudi po Engi-
dujevi smrti zrcalna slika njegovega prijatelja 
45ostaja z Gilgamešem – v neizbežnosti lastne 
smrti in strahu pred njo. V gledališču je edi-
na opora prisotnost drugega človeka. Prepo-
znati svojega dvojnika v igralcu ali v publiki 
je tisto najdevanje, ki se odvija v gledališču. 
Sámo izhodišče gledanega in gledajočega, to-
rej spektakularnost, s katerim morda vsto-
pimo v ta negotovi prostor najdevanja, se 
na drugi strani Tjašinih vrat začne rahljati; 
navzočnost, ki jo telesa vzpostavljajo, je edi-
no živo izhodišče, edino življenja sposobno.
  »Nebo je zavpilo in zemlja mu je 
odgovarjala.
 Jaz pa sem bil čisto sam!« (Sedma plošča.)
 Dvojnost prežema tudi motivacije. Gil-
gameševa pobuda za podvig v prvi polovici 
epa se pojavi zaradi Engiduja in njegove oto-
žnosti ob pešanju lastnih moči. Samo silnost 
dejanj prinaša nesmrtnost, osvajalski podvig 
je priložnost za slavo. Gilgameša razburjata 
Engidujeva neodločnost in strah.
  »Lotiti se hočem, posekati hočem cedro.
  Pridobiti si hočem ime, ki bo trajalo več-
no.« (Druga plošča.)
Junaško dokazovanje, ki temelji na zunanji 
razvidnosti, je lahko močna spodbuda k de-
janju in vzpostavitvi tesnejše medčloveške 
vezi, vendar se venomer konča v uničenju in 
46 razkroju najprej objekta in nato subjekta. 
Po mnogih uspehih in proslavljenih podvi-
gih, ko skupaj premagata Humbabo in ka-
sneje nebeškega bika, Engidu, prikovan na 
posteljo, v vročici umre.
 »Engidu pa ne dvigne svojih oči.
 Gilgameš se dotakne njegovega srca,
 a tudi srce ne bije več.« (Osma plošča.)
 Druga polovica Gilgameševe poti tako 
ni obarvana s častihlepnostjo, temveč s 
strahom pred smrtjo, ki ga je sprožila En-
gidujeva. Dvojnost podvigov je v notranjem 
spopadu med zasužnjujočo namišljenostjo, 
ki je samoljubje (prvega dela), in strašljivo 
neizbežnostjo, ki je smrt (drugega dela). V 
podobnem spopadu (gledališke dvojnosti) 
se znajde tudi režiserka, ko krmari med 
priznanjem in predanostjo; igralec, ko raz-
stavlja in sestavlja pris(o)tnost svoje pojave; 
gledalec, ko pričakuje in prisostvuje. Kje 
drugje kot pri Gilgamešu – štafetni palici 
zahoda, ki si jo izmenično podajajo Hamlet, 
Don Juan, Kaligula – bi lahko našli ta spo-
pad, zastavljen s takšno prvinsko silovito-
stjo, a hkrati tenkočutno dovzetnostjo za 
človeško trpljenje?
47 »V stoku ali žalosti,
 v mrazu ali vročini,
 v vzdihovanju ali solzah hočem na pot.« 
 (Deveta plošča.)
 Ep o Gilgamešu je zaradi svoje fra-
gmentarnosti in nepopolnosti neke vrste 
besedilo v nastajanju. Zadnja zabeležena 
najdba nove kamnite tablice z delom epa, 
in sicer v iraškem Kurdistanu, je tako na 
primer zapolnila določeno vrzel pri opisu 
Humbabovega gozda, kamor prispeta Gil-
gameš in Engidu. Sama fragmentarnost 
besedila, ki se na prvi pogled lahko zdi kot 
ovira, se v kontekstu Tjašinega dosedanje-
ga pristopa ponuja kot potencialno močan 
gradnik njene poetike. Že prejšnje uprizo-
ritve, ki se niso zanašale na fabulativno 
linearnost, so s skrajnimi prvinami perfor-
mativnosti ali z odprto strukturo, ki daje 
prostor improvizaciji, ali že zgolj z zahtevo 
po osebni opredelitvi igralca iz fragmen-
tarnosti postopkov ustvarjale imaginativne 
celote, ki jih tako besedilne kot dramske 
vrzeli ne vržejo iz tira.
 Vrzeli …
  Mi pa se še naprej sprašujemo, kako se 
bomo pustili ugrabiti in v kakšni palači.
48   »Gilgameš leže spat
 in smrt ga ugrabi 
 v bleščeči se dvorani njegove palače.« 
 (Dvanajsta plošča.)
49ALJA 
LOBNIK 
SVETLA-
NA SLAP-
ŠAK, EP 
O GILGA-
MEŠU
50 Tran-
skript 
predava-
nja, Gle-
dališče 
Glej, 13. 2. 
2018.
51Pričela bom pri naslovu, s poznejšim na-
slovom epa. Grška interpretacija imena 
Gilgameš je bila Gilgamos, v prevodu je to 
pomenilo Gil(gameš)evo svatbo. Pravza-
prav ima dosti opraviti s tem, na kar meri 
tudi ustvarjalna ekipa (Tjaša Črnigoj, Rok 
Kravanja, Andraž Jug), gre za zabavo in 
manipulacijo z miti, ki sem jo imenovala 
miturgija. Tega se je domislil tudi rimski 
pisatelj Aelian, v času, ko je bil svet globoko 
dvojezičen (grščina in latinščina). V eni svo-
jih zgodb v knjigi Narava živali (De Natura 
Animalium) opisuje orla, ki je rešil Gilgame-
ša, ko so ga njegovi sovražniki kot otroka 
vrgli iz stolpa. Orel, ki je otroka ugrabil, ga 
je prinesel v dom ribiča, ta ga je vzgojil. Gil-
gameš je pozneje zavzel glavno mesto Uruk, 
ga na novo zgradil in prav na tem mestu 
se ep prične. Prvi del zgodbe je sličen kot 
pri Ojdipu ali Semiramidi, gre za mitične 
osebe, ki jih divje živali rešijo in preskrbijo, 
dokler se ne pojavijo rejniški starši.I 
I Odgovori v opombah so odgovori Svetlane Slapšak na vprašanja po predavanjih. Gilgameševo rojstvo 
je nenavadno in nenaravno.To je pozneje tipski nastanek modreca. Nenavadno rojstvo, izgubljeni 
starši, katastrofično otroštvo, vse to se steka v znanje. On preprosto ve. Ve, da obstaja Engidu, ve, 
koga mora angažirati, kaj je naredila boginja, podobno kot Ojdipovo znanje, ki prav tako proizvaja 
nekaj novega, v največji meri pa ga zaznamuje radovednost, tudi na lastno škodo. In seveda znanje 
je pridobitev. V antiki se je znanje pridobivalo skozi postopek, skozi protokol prevzemanja znanja od 
drugega. V Gilgamešu beremo o Šamhat, ki Engiduju prenaša znanje tako, da ga objame in ima z njim 
seksualno razmerje. Antični mit pravi, da bi Ahilova mati Tetis morala postati Zevsova ljubica, vendar 
je Zevsa prestrašilo preroštvo o tem, da bi lahko dobila sina, ki bo močnejši od očeta. Zato jo dodeli 
nekemu smrtniku, ki ga boginja prezira, Ahilovemu očetu Peleju. On jo lovi po rtu Sepija (kar pomeni 
ligenj), tam jo skuša zagrabiti in ugrabiti njeno znanje ter njeno moč. Ona se prelevi v levinjo, v vodo, 
52  Ep ima zame poseben, intimen zna-
čaj. O tej materiji smo ogromno poslušali 
na oddelku za svetovno književnost na Fi-
lološki fakulteti v Beogradu. Bili smo tre-
tja generacija zanamcev Danila Kiša, ki je 
spadal v prvo generacijo slušateljev. Za nas 
je bil ep politično preroštvo, vsakič nas je 
navduševala drugačna interepretativna 
lega naših profesorjev, niti enkrat samkrat 
pa se niso spustili v feministično razlago. 
Bodisi je šlo za vprašanje opozicijske inte-
repretacije režima, bodisi za marksistično 
različico. Gre za najstarejše literarno delo, 
kar jih poznamo, napisano je v najstarej-
šem semitskem jeziku, akadskem. V istem 
slogu je ohranjen tudi Hamurabijev zako-
nik.  Različica, ki jo poznamo mi,  je najde-
na nekje 1875, to je babilonska verzija.II 
 Ep je precej enostaven. Opisuje hi-
perjunaka, ki je bolj bog, kakor človek, in 
njegovega prijatelja ter skupne podvige.III 
v zrak, v ogenj, v kačo, on pa jo ves čas trdno drži. Nič ne pomaga, njeno znanje je prevzel Pelej. To je 
seksulno razmerje, iz katerega se rojeva znanje. 
II Babilon je bil kot kultura znan po maničnem zapisovanju. Nek strokovnjak trdi, da je bila v Babilonu 
ena najmočnejših profesij pisar, obstajale pa so tudi tajnice, ženske zapisovalke, za katere so morda 
ustvarjali tudi ljubezenske romane! V Berlinu je ohranjen majhen kipec, pisar Dudu, obrit, malce debel, 
do pasu gol. Sedi in piše. Ima široko krilo, ki je vešče uštirkano z vezenim listjem. Izgleda neverjetno 
elegantno, morda pa res piše ljubezenski roman …
III Področje, ki ga ep zajema, je področje antične Mezopotamije, na eni strani je Rdeče morje, na drugi 
Mediteransko morje, pa iransko gorovje in planote. Vse se dogaja med današnjima Iranom in Irakom. 
Pravzaprav bolj v severozahodnem delu Iraka. Geografija Gilgameša samega ni posebej jasna, giblje 
se hitro, z ogromnimi koraki, kakor bog. Prav tako Engidu. Ali pa morda celo letita. Oba imata nadna-
53Boginja Aruru Engiduja naredi kot divje-
ga človeka, kot divje bitje iz vode in gline; 
je bitje narave prav zato, ker je umetno 
narejen.  Ideja naravnega se v epu izje-
mno zaplete. Popolnoma obratno od tega, 
kar bi mi pričakovali od pojma naravne-
ga, zlasti v tako starem tekstu. Prijatelj 
Engidu živi s predatorji, levi, kačami itn. 
Engidu ne pozna civilizacije, narejen je 
zato, da se upre Gilgamešu, ki naj bi uvajal 
preveč restriktivno oblast v mestu Uruk. 
Gilgameš pošlje »specialca«, da iz Engiduja 
naredi civiliziranega človeka. Pošlje sveto 
prostitutko.IV To je pojem, ki je bil takrat 
zelo razširjen, pojavljal se je tudi v antiki. 
V Efezu je bilo kar nekaj templjev s sveti-
mi prostitutkami, ki so služile zdravljenju 
bolnih. Sveta prostitutka gre v divjino k 
Engiduju, s katerim sedem dni in sedem 
noči občuje. Za ta dolgi akt obstaja orga-
nicistična, pa tudi kulturološka razlaga. V 
tem trajanju ga je naučila pitja, hranjenja, 
ravne zmožnosti, vsi polbogovi pravzaprav lahko letijo, s krili ali brez njih. Gilgameš je ogromen, meri 
kakšnih 6 metrov v višino. Za epe je to običajno, da so junaki veliki in močni. Nekdo izmed arheologov 
je duhovito pripomnil, da so njuna potovanja kot potovanja današnjih kamionov, ki prevažajo nafto 
med Irakom in Turčijo. To je danes najenostavnejša pot za transport. To je pot, ki gre skozi današnji 
kurdski teritorij.
IV Prostitucija je danes del kapitalističnega ustroja, popolnoma deregulirana, in je znotraj teh koordinat 
praksa eksploatacije. Država bi morala organizirati seksualne usluge za tiste, ki nimajo možnosti sami 
poskrbeti zanje, denimo invalidi. Na Švedskem zdravstveno zavarovanje te storitve vključuje. 
54 užitka, torej materije civilizacije, vsega, 
kar je treba, da postane človek. Ko se Engi-
du vrne k svojim divjim živalim, te bežijo 
od njega, ima vonj po civilizaciji, kulturi 
in po ženski. Ugotovi, da mora spremeniti 
svoje življenje in se podati med ljudi. 
 Engidu pride v Uruk, da bi se boril 
z Gilgamešem, da bi se torej dokazal kot 
možak v novi kulturi. V tem ruvanju zma-
ga Gilgameš, kasneje pa, zelo športno, po-
stanega najboljša prijatelja.V Nadaljevanje 
opisuje Gilgameša in Engiduja, kako prič-
neta potovanje s podvigi, uničujeta gi-
gante in pošasti. Engidu postane zaščitnk 
pastirjev, ščiti živali pred predatorji, pred 
tistimi živalmi, s katerimi se je nekoč 
družil. In ker jih pozna do obisti, postane 
odličen lovec. Najnovejše interpretacije 
govorijo o tem, da je med prijateljema ob-
stajala homoseksualna vez. Že Platon je 
govoril zelo odkrito o tem, da je zveza z 
žensko nujna za proizvajanje novih drža-
vljanov, prava ljubezen pa je vselej ljube-
V Ko se Gilgameš in Engidu spoprimeta, je to prvi opis športa. To je prava športna tekma, ki se odvije v 
mestu. Urbani šport ali urbana vaja, neka vrsta boksa, pestničenje. Simbolizira znanje o vojnih tehni-
kah. Tudi smisel antične olimpijade je vaja v slogu, vaja za vojno. In takrat je mir prav zato, ker vadijo 
za vojno. S tem prispemo do današnje zimske olimpijade: biatlon je denimo disciplina, ki ima svoj 
izvor v vojski. 
55zen med moškima. To je koncept idealne 
države, z ženskami moški spijo zaradi dr-
žavljanske dolžnosti, ljubezen z moškimi 
pa je duhovna – fizična je vselej manjvre-
dna – duhovno življenje moškega je ume-
ščeno med moške. Najstarejša literarna 
sled človeštva radikalno in liberalno go-
vori o ljubezni, o obrnjeni ideji narave in 
homoseksualnosti. Zanimivo je zlasti po-
polno nasprotje ideje ženske v Epu o Gilga-
mešu in Bibliji, ki je precej mlajša v osnovi. 
V Bibliji je glavna nevarnost za državljana 
in državo prav ženska, ki ga odvleče v ne-
jasno naravo, v nesrečo, v napake, v etične 
in miselne spodrsljaje, v zmote v refleksiji, 
spomnimo se Lilit in Eve. Eva je najbolj 
simbolno zgoščena nevarnost za moškega, 
ki ga skozi nedopustne refleksije pelje v 
propad, gre vsekakor za najbolj negativno 
idejo ženske, ki preživi v patriarhatu. Be-
remo jo vsak dan. V Gilgamešu je ženska 
popolnoma drugačna, je ta, ki pelje mo-
škega do kulture, brez nje ni civilizacije.
 Lovske družbe so bile strukturirane 
izredno binarno: na eni strani so bili mo-
ški, društva nabiralcev, in na drugi žen-
56 ske, ki so zbirale semena. Nekateri arheo-
logi, med drugimi tudi Lewis Binford, so 
razvijali idejo o tem, da so neandertalci 
izginili vsled izjemne ločenosti med mo-
škimi in ženskami. Pogosto jih je pestila 
lakota, premalo je bilo solidarnosti in 
sodelovanja ter skupne pridelave hrane. 
V nekem trenutku je postalo očitno, da 
človeška družba ne more preživeti s ta-
kšnimi razlikami, formirati so se pričela 
mesta, z njimi pa kontrola proizvodnje 
hrane, lova in rastlin. Če obstaja mesto in 
skrb za kolektivno presrbljanje s hrano 
in njena distribucija, potem je nujna tudi 
dokumentacija, administracija, razvije se 
način beleženja (določena mera pisme-
nosti) in vojska, ki mesto ščiti. Hkrati se 
pojavi nadzor nad pritokom novih drža-
vljanov, rojstva se morajo popisati in biti 
kontrolirana. Družbeni sistem nadzora 
rojstev, patriarhat, ki obstaja tudi danes, 
z lahkoto sklepa zavezništva bodisi s ka-
tolicizmom, kapitalizmom, islamom in 
s socializmom. Gre za kontrolo ženske 
seksualnosti. Ob tem je treba vedeti tudi, 
57kdo je oče, in poznati spolno strukturo 
priliva novih državljanov, torej, koliko je 
novorojenih deklic in koliko dečkov. Iz te 
konstelacije je porojena ena najstarejših 
kultur, sumerska kultura, mezopotamska 
kultura, ki se je raztezala med Tigrisom 
in Evfratom ter zajemala področje da-
našnjega Iraka. Samo spomnimo, koliko 
spomenikov iz tega obdobja, majhnih, pi-
sanih materialov na glini in ploščic, je iz-
ginilo v sodobni vojni… Ali so bili uničeni 
ali so pristali v zasebnih zbirkah. Iz dana-
šnjega vidika je Gilgameš del kulture, ki jo 
je uničila kolonialna sodobnost zahodne-
ga sveta in lasten izbris dela preteklosti.
 Gilgameš je v svojem času sodobni 
vladar, ki se obnaša po novih pravilih. 
Živi v razviti kulturi, ki ima svojo tehno-
logijo, svoje prednosti in udobje, vendar 
se odloči vse zapustiti in oditi za avantu-
rami z Engidujem. Osnovna dogodivšči-
na tega mediteranskega sveta je seveda 
kolonizacija, ki predstavlja nove pro-
store plodnosti, trgovanja, dragocenih 
kovin itn. Z Engidujem gresta na novi 
58 kolonialni pohod, ki je na tem področju 
v tistem času stalnica. Z njim nadaljuje-
ta vse dokler ne srečata usodne ženske, 
boginje Ištar, ki jo pesti, da je Gilgameš 
odbil njeno ljubezen. Zavrnil jo je, ker je 
poznal mnogo moških, ki jih je ljubezen 
z njo pogubila. Na eni strani obstaja torej 
sakralna prostitucija (sveta prostitutka), 
ki je povsem sprejeta, in na drugi nena-
vadna ženska, ki je nevarna zato, ker si 
vse dovoli. Z njo se torej pojavi nova pa-
triarhalna ženska oblika, nov prototip. 
Ištar pošlje nad Gilgameša in Engiduja 
svetega bika, ki ga pokončata in zato 
jima bogovi sodijo. Razsodba določi, 
da Gilgameš preživi, Engidu pa mora 
umreti. Vendar ne umre nasilne smrti, 
umira v počasnih bolezenskih mukah.
 K temu koncu epa sta dodana še 
dva dela, za katera nekateri menijo, da 
nista del originala, potovanje v spodnji 
svet in potop oziroma poplava, ki uniči 
svet.VI V teh motivih lahko razpozna-
VI Tudi 12. plošča je po mojem mnenju integralni del epa, morda je premeščena, morda se je ta odhod 
v podzemlje dogodil že prej. To je pravzaprav raziskovanje spomina in smrti. Strah pred smrtjo je v 
Gilgamešu seveda povezan tudi s potovanjem in podvigi, s katerimi si zagotovi lastno nesmrtnost. Po 
59mo Odisejo, pa tudi stari testament, 
Noeta. Gilgameš je pravzaprav zgodba, 
na kateri so grajeni poznejši epi. Vla-
dajoča teorija meni, da je bil Ep o Gilga-
mešu zapisan v 26 st. pr. n. št., Gilgameš 
pa naj bi bil ne le mitološka, temveč 
tudi zgodovinska osebnost. Nastal naj 
bi z redaktorstvom različnih starejših 
ustnih tradicij, različnih zgodb, ki so 
komponirane v eno samo z dvema 
glavnima junakoma. Postopek je enak, 
kot pri Iliadi in Odiseji.
drugi strani pa meje med obema svetovoma, svetom živih in mrtvih, niso tako jasno določene, Dioniz 
recimo oživi, Jezus predstavlja eno od mnogih variant umiranja in nesmrtnosti. Stvar je relativna, ne-
kateri smrt iščejo, drugi pridobivajo bivanje na rajskih otokih, Ahil in Helena se združita na Elizejskih 
poljih v smrti. Naš svet ima veliko bolj ostre meje.V antični Grčiji je obstajalo nešteto vhodov v spodnji 
svet.  V zameno za plačilo, se razume, je iskalec lahko dobil celoten tretma. V današnji Livadiji, kjer 
je bil vhod v spodnji svet, so iskalci nekaj dni jedli meso, šele kasneje so se lahko spustil v podze-
mlje, skozi privide in zaužitje različnih substanc, denimo gob. Za pol cene so iskalca spustili samo 
do polovice. V Amfiarajonu so tisti, ki so plačali, cel dan sedeli pokriti z ovčjo kožo, nekatera druga 
svetišča so nudila bolj udobno varianto, kjer so se lahko obiskovalci usedli na sveto mesto in prepro-
sto zaspali. To stanje se je imenovalo inkubacija, kasneje je izraz postal del medicinske terminologije. 
Zmeraj gre za iskanje podatka, ki je v spominu nekoga drugega, išče se prihodnost. Tisto, kar se je do 
danes ohranilo iz preroških mest, so svinčene ploščice, kjer so obiskovalci puščali svoja vprašanja. 
Svečenice, zadete do konca, so dajale odgovore na raznorazna vprašanja, recimo, ali je moja soproga 
skočila čez plot, kdo mi je ukradel posodo z oljčnim oljem in druga filozofska vprašanja. V Delfih je 
bilo enostavneje, tam se je zbirala visoka politika in bogata klientela, uslužbenci svetišča so imeli ne-
kakšne fajle, zbrane podatke o določeni osebi, kdo je, kaj si želi in na podlagi tega je svečenica prero-
kovala. Prerokovale so denimo o zmagi Peržanov nad Grki, ker so prvi lepo plačali, pa se prerokba ni 
uresničila. Govorimo torej o popolni relativnosti, išče se prihodnost, spomin drugega, ki ni lastništvo 
tistega, ki sprašuje. Odisej denimo pride v spodnji svet, pa ne zato, da bi poizvedoval, kako sta mama 
in Ahil, ali jima gre dobro ali ne. Seveda jima je slabo. Takoj se zvrstijo zahteve za izboljšanje, kakor v 
našem zdravstvu. Kaj se v spodnjem svetu pravzaprav išče?
  Tisti, ki gre v spodnji svet, je tisti, ki pozabi, ki nima spomina. Ko Odisej pride do senc mrtvih, 
te dobijo spomin tako, da pijejo kri. Drugi način je bolj kompliciran. V Grčiji in Mediteranu na splošno 
se rastlinje požene iz zemlje konec februarja. V grški mitologiji so jih interpretirali kot duše mrtvih, ki 
se pojavijo enkrat na leto. Ker so maščevalne in preganjajo žive in ker je odnos med njimi vse prej kot 
idealen odnos ljubezni in spomina, izlijejo živi v grobove vino. To je zamenjava za kri, položijo hrano 
na grob, da pa bi jih duše ne prepoznale, se našemijo. Obraz si spremenijo z moko in vodo, preoble-
čejo se, obnašajo se drugače, morda so pijani, norčujejo se, govorijo glasno, ker se demoni bojijo 
močnih zvokov. Z drugimi besedami, to je karneval. In hkrati poreklo gledališča. Izvor gledališča je v 
tem, da bežiš od maščevalnih duš. 
60  Najbolj pripoznana hipoteza je, da 
so nekemu filologu, ki je zelo natančno 
poznal ustno tradicijo in jezik 6. stole-
tja, Pejzistratovci (tj. tiranska družina) 
plačali, da napiše Iliado in Odisejo iz 
materiala, ki je obstajal. Na to hipotezo 
kaže inteligentna raba različnih nare-
čij, ki se je preselila v dramske tekste, 
zbor poje zmeraj v dorskem, prozni 
dialog pa je v atiškem narečju. Jezik na-
stopi kot stilsko sredstvo. To vidimo 
najprej v Gilgamešu, v končni babilon-
ski redakciji tega epa. Iliada in Odiseja 
sta učbenika za državljana, poučuje-
ta o človeških odnosih in napakah, o 
tem, kako komunicirati z bogovi in 
ljudmi. Iz njiju izide koncept zločina, 
prevelikega nastopaštva (hybris), ljube-
zni do ženske in homoerotične ljubezni 
ter navsezadnje ljubezni do človeštva. 
Da je Iliada stopnjevanje teh treh ljube-
zni, je teza Milana Budimirja. Akterke 
prve ljubezni so sužnje, ki jih gospodarji 
posilijo, iz tega akta pa vzklije ljubezen 
61(s tem se začne praktično vsak veliko 
poznejši antični roman, gre za genezo 
ljubezni v antični književnosti). Druga 
ljubezen je ljubezen do Patroklosa, tre-
tja se pojavi na koncu, ko stari Priam v 
Ahilovem šotoru prosi za iznakaženo 
telo svojega sina Hektorja. Ahil ga je 
ubil in vlekel okoli Troje, da bi ga vsi 
videli. Slike na vazah pogosto prikazu-
jejo starca Priama z golo glavo, ker si je 
od žalosti izpulil lase. Na drugi strani 
se pogosto znajde očitno pijani Ahil, 
zleknjen na ležalnik, pod njim je ve-
žica, kjer visijo kosi mesa. Gre za kose 
mesa, pripravljene za žrtvovanje, ki 
jih v arheologiji imenujemo gigot mou, 
meso brez kosti. S teh obilnih kosov 
mesa se cedi kri, ki pada na mrtvo iz-
nakaženo Hektorjevo telo. Ideja o ka-
nibalizmu je očitna. Hektor je samo še 
meso in nič več kot to. Ko pride Priam 
do Ahila, oba zajokata, Priam zato, ker 
je vse izgubil, in Ahil, ker pozna svojo 
usodo, ve, da bo umrl mlad. Stari Priam 
62 odnese telo svojega sina, iztek ni prav 
nič spektakelski. V zadnjem delu Iliade 
Helena poje žalostinke mrtvemu Hek-
torju in po vseh 24 epskih pesmih, ki 
smo jih brali pred tem, ki so nabite z 
grozovitimi popisi vojne, vse to ima en 
pomen, namreč kaže na to, da je vojna 
samo smrt posameznika in nič druge-
ga. To je sporočilo in navodilo državlja-
nu. Odiseja še toliko bolj, saj razlaga o 
intimnem življenju državljana, o po-
tovanju, kolonizaciji, o različnih izku-
šnjah, ki jih mora moški doživeti, pa 
tudi ženska. Opisi zakonske zveze, ki 
so bistveni, so popolnoma drugačni od 
tistih, ki so kasneje prevladali v demo-
kratičnih Atenah. Odisej plača Ikarju 
določeno število ovac za bodočo ženo 
Penelopo, v demokratičnih Atenah pa 
je bil oče tisti, ki je bodočemu kandida-
tu plačal za soprogo. Ženska je v nekaj 
stoletjih popolnoma izgubila ceno. 
 Gre za vprašanja, ki še danes pre-
čijo sodobno družbo. Tudi Ep o Gilga-
63mešu odpira vprašanja, ki se ukvarjajo 
s tem, kako poučiti državljana o tem, 
kaj je pravo življenje, seks iz užitka in 
reprodukcija, pa ljubezen z moškim 
kot višek ljubezni, kar je stvar višjih 
slojev. Gilgameš je izjemno komple-
ksna, avantgardna, prodorna oseba, 
na njem ni prav nič arhaičnega, am-
pak nasprotno, nekaj zelo modernega. 
Ep o Gilgamešu so objavili v tretji če-
trtini 19. stoletja, širšemu krogu znan-
stvenikov je postal znan po prvi sve-
tovni vojni, razmah pa je doživel po 
koncu druge svetovne vojne. Povečalo 
se je število študij (arheoloških, filolo-
ških itn.), šele danes se pojavljajo štu-
dije o strukturi in antropologiji. Gilga-
meš je še vedno izziv, sodoben izziv. 
 Naše dojemanje preteklosti je zr-
calno, računamo jo vnazaj, in to zara-
di nekega kristjana, ki je pomislil, da 
bi bilo lepo ločiti vse nekrščansko, ki 
se širi v neskončno. Nahajamo se v 21. 
stoletju in do zrcalne podobe 26. stole-
64 tja pr. n. št. je še kar nekaj časa, nihče 
od nas je ne bo doživel. Gilgameš je 
tako na svoj način daleč pred nami. 
Zato ni nenavadno, da je postal popu-
larna figura v filmih, stripih, novelah 
in romanih, torej v širokem diapazo-
nu popularne kulture. Name je pose-
bej delovala epizoda iz TV-serije Star 
Trek, Next Generation, z naslovom 
Darmok. V njej se je pojavila naraci-
ja Gilgameša, ki je stilnojezikovna in 
strukturalna, zelo saussurovska ana-
liza jezika mita in epa. Izjemno proni-
cljiva interpretacija nas hkrati meče 
daleč v prihodnost, iz katere pa bomo 
lahko razumeli nekatere fenomene 
iz preteklosti, ki še danes ostajajo ne-
razumljeni. Denimo, kako je obstajal 
velik del realnosti nacizma in jugoslo-
vanske vojne v okvirih pretirane ver-
balnosti, novih pojmov in neskončne-
ga ponavljanja istih besed. Če želite 
razumeti Gilgameša ter jezik epa in 
65mita, prepričevanja in propagande, 
sedite in vztrajajte v gledanju Nove 
24 TV. Zelo hitro vam bo postalo ja-
sno, kako funkcionira goebbelsovska 
propaganda. Jezik, ki so si ga v seriji 
izmislili, je jezik neke druge kulture, 
od razumevanja med kulturami pa je 
odvisno, ali bodo eni na druge strelja-
li ali ne. Vprašanje metaforičnega in 
mitskega jezika je ključno.
https://www.youtube.com/
watch?v=QoM_kPGfkw0
 Nezemljan Darmok pripelje ka-
pitana do planetoida, kjer sta se dva 
junaka soočila z električno pošastjo. 
V borbi je nezemljan smrtno ranjen, 
kapitan pa mu pripoveduje zgodbo 
o Gilgamešu, saj nezemljan razume 
samo mitsko strukturo.
https://www.youtube.com/
watch?v=f3N0dlL2NU8
https://www.youtube.com/
watch?v=TaGeHNHbPew
66  V zadnjem prizoru postane oči-
tno, da se je nezemljan žrtvoval za 
komunikacijo, kapitan mu govori v 
jeziku epa, ko imena denimo posta-
vlja na točno določena mesta. Kaj je 
saussurovskega v tem? Pokaže se, da 
nezemljani razumejo slovnico, ne pa 
besed. Gre za Saussurjevo stališče, 
kjer je vsaka beseda že stavek, bese-
da je torej slovnica, in zatorej besede 
same po sebi nimajo pomenov.  Saus-
sure je v svoji doktorski tezi, spisani 
na 11 straneh (!) pojasnil pravzaprav 
vse, ko je obrazložil, kako beseda 
sama na sebi ne pomeni ničesar in 
da je govor tisti, v katerem so pome-
ni konstruirani skozi slovnico. To je 
torej ideja, ki jo inteligentni scena-
rist vpelje v serijo. Vsako ime v sebi 
skriva celotno kategorijo različnih 
pomenov. Tako se nesrečneži pravza-
prav sporazumevajo s celotno ustno 
in pisno tradicijo svoje kulture. Prav 
67to je način, ki pojasnjuje, kako so kon-
struirani propagandni jeziki, denimo 
vsaka nacionalistična jugoslovanska 
in goebbelsovska propaganda. Člo-
veški komunikant se poenostavi in 
njegov odziv se zoži na refleks Pavlo-
vega psa, ko na določene besede emo-
tivno reagira. V zadnjem času smo 
priča ponavljanju skovanke »izrojena 
umetnost«VII ali pa stokrat ali dvesto-
krat na dan ponovljena besedna zveza 
»režimski medij«, ki meri na dvojni 
instinkt. Najprej, da so vsi drugi me-
diji režimski in da v tej državi vlada 
neki režim, kar seveda ne drži, še ne. 
Vsako ime ima za sabo celoten tekst 
različnih citatov, ki se v kulturi na-
našajo na različne veje pomenov. Gre 
za neverjetno semantiko, od katere 
boli glava. Ko se kapitan nauči ko-
VII Tukaj Svetlana Slapšak meri zlasti na aktualni javni linč dveh umetnic, nagrajenk Prešernovega sklada, 
Simono Semenič in Majo Smrekar. »Ena najbolj prepoznavnih dramatičark Simona Semenič je zaradi 
svojega umetniškega performansa s slovensko zastavo podvržena sovražnemu govoru, pritlehnim 
napadom in celo kazenski ovadbi. Enako se dogaja eni najbolj prepoznavnih intermedijskih umetnic v 
mednarodnem prostoru in pri nas Maji Smrekar. Njuna dela so deležna zasmehovanja, pokroviteljstva, 
nerazumevanja.« (Pismo podpore napadenima umetnicama. 2018. Asociacija. Dostopno prek: http://
www.asociacija.si/si/2018/02/13/javno-pismo-proti-napadom-na-svobodo-umetniskega-izrazanja/.)
68 municiranja z nezemljani, z drugi-
mi, preko tistega, ki se je žrtvoval 
za komunikacijo, je seveda v popol-
noma novi situaciji. 
 Ideološka analiza, ki pripelje 
do komunikacije, je, da če razume-
mo diskurz drugega, ga lahko upo-
rabimo ne samo zoper njega, am-
pak tudi v komunikaciji z njim in 
v skupno korist. Če bi recimo upo-
rabili jezik desnice, ki je danes iz-
jemno prisoten, nisem prepričana, 
da bi prišli do komunikacije. Bi pa s 
tem nevtralizirali drugi (desničar-
ski) jezik. Druga rešitev je v državi, 
da prepove takšne medije, ki so lah-
ko hitro nevarni. 
 Gilgameš je ep za prihodnost, 
sporočila so sodobna in aktualna, 
tako glede spolnosti in položa-
ja ženske, zlasti, če so izpolnjene 
osnove civilizacije, torej te, da se 
69zna piti in jesti in ljubiti. To je do-
segljiv program, nič alkoholičar-
skega ni na njem, je pravzaprav 
ravno obratno, je program, ki rešu-
je situacijo alkoholizma v določe-
ni družbi. Ljubezen, vino in hrana 
so osnove državljana, ki zna s tem 
upravljati. Naslednja hipostaza je 
odgovornost do drugega, solidar-
nost, nenadlegovanje, strpnost, ra-
zumevanje in, kakopak, jeziki, čim-
več jezikov, tem bolje. Potem lahko 
nadgrajujemo, dokler hočemo.
70 MRAČNI 
MARKO
Gilgameševa 
umiranja
V Epu o Gilgamešu lahko beremo 
o dveh Gilgameših, ki ustrezata 
prvi in drugi polovici epa. Gil-
gameš-junak in Gilgameš-stra-
hopetec. Prvi je zaznamovan s 
pogumom, s katerim se spušča v 
boje z božanskimi bitji, drugi pa 
s strahom pred lastno umrljivo-
stjo, šibak in žalosten v neuspe-
šnem iskanju svoje nesmrtnosti.
 Vendar sta ti dve figuri re-
snično različni le z nespecifične-
71ga stališča linearnega branja in 
enostavnega razlikovanja oziro-
ma opozicije med podobami stra-
hu in poguma, ki ne vzdrži iz sta-
lišča neke specifične smrti. Tako 
Gilgameš predstavlja skrajna in 
nasprotna si pola ene same velike 
Smrti. Ta je velika pokroviteljica 
življenja. Absolutno mu je nadre-
jena, obvlada ga kot celoto ter se 
razlije v največ njegovih manjših 
delov. Njena dispozicija je ideali-
stična in patetična, na enem polu 
bolj eno kot drugo in obratno, a 
vedno eno pomešano in nerazlo-
čljivo od drugega.
 Življenje, ki mu kraljuje 
velika Smrt, nastopa v 
dveh oblikah, ki ustrezata 
nasprotnima si poloma. Prva 
je življenje junaka, junaško 
72 življenje. Junak je zavoljo 
lastnega ovekovečenja v 
pripovedi in spominu, zavoljo 
vpisa lastnega imena v več-
nost pripravljen žrtvovati svo-
je življenje, sebe kot telo. Kot 
sekundarni dodatek so njegovi 
samomorilnosti priključena 
telesa drugih, njegovih žrtev, 
iz trupel katerih raste beseda o 
velikih dejanjih. V imenu velike 
Smrti junak postane vzrok 
mnogih smrti, iz njega emanira 
smrt, ki se preko ovinka skozi 
njegovo zunanjost navsezadnje 
nanaša nanj samega. Želja po 
ovekovečenju svojega imena je 
oblika želje po nesmrtnosti, njen 
močni vidik, ki ga definirajo sila, 
aktivnost in agresija. Ta želja 
73v svoji aktivnosti in navzven 
usmerjeni agresiji preseže in 
potlači strah pred fizično smr-
tjo. Od tod pogum in zmožnost 
ločitve ravni pripovedi (večno-
sti ali zgodovine) od dogajanja 
tu in zdaj ter projekcije svojega 
Imena (kot zastopnika Jaza in 
nadomestila telesa) na to raven. 
A kljub temu potlačen strah 
pred smrtjo še vedno deluje za 
hrbtom agresivne želje po ne-
smrtnosti in njenih projekcij.
 Druga oblika življenja, po-
drejenega Smrti, ki je hkrati 
tudi njen drugi pol, njen šibki 
vidik, pa ima eksplicitno obli-
ko strahu pred smrtjo: življenje, 
živeto v strahu pred smrtjo. Ta 
strah torej ni potlačen, ampak 
74 preveva zavest na ravni Jaza 
in je negativni vzrok njegovega 
delovanja (pasiven in patetičen 
Jaz). Šele tu lahko bolj jasno vi-
dimo, da ta strah pravzaprav 
ni vezan na biološko smrt in 
fizično telo, ampak na nemo-
žnost predstave zavesti Jaza o 
lastnem neobstoju in odtegni-
tvi narcističnega ugodja, ki je s 
tem povezana. Nenehna priso-
tnost smrti v obliki grožnje in 
njena neumorna kontempla-
cija je prej učinek zavesti Jaza, 
ki ne more dojeti možnosti 
svojega konca oziroma razse-
žnosti svojega neobstoja, kot 
pa učinek dejanskega soočenja 
z nespektakularnim dejstvom 
75smrti. Ta majhna in dolgoča-
sna smrt v razmerju do zavesti 
postane najprej abstrakcija in 
nato sublimira v veliko Smrt, 
ki od sedaj naprej preganja Jaz 
in se vrine v sleherno od njego-
vih dejavnosti in predstav, naj 
so te še tako vesele.VIII Moment 
negativnega, podtaknjen vse-
mu pozitivnemu, je definicija 
podredljivega. Tu je Sokratova 
predstava filozofije kot pri-
prave na smrt in tu je asket-
ski ideal, ki ga je tako sovražil 
Nietzsche. Tu je vsa duhovna 
samopoškodba v smislu aktiv-
nega omejevanja lastnih moči.
 Oba pola sta torej obliki 
VIII  Gilles Deleuze, Felix Guattari: Anti-Ojdip. Ljubljana: Krtina, 2017. Str. 385.
76 podrejanja življenja Smrti, 
oba sta narcistična, pri obeh 
gre za Jaz, le da Gilgameš-ju-
nak sili k bogovom gor, med-
tem ko sili Gilgameš-straho-
petec dol v podzemlje. Prva 
pot je torej kot poskus subli-
macije Jaza v Ime, zapisano 
večnosti, druga pa kot poskus 
ohranitve same zavesti Jaza 
na podlagi ohranitve njenega 
materialnega temelja – telesa.
 Prav tako absolutno moč 
ima smrt tudi v primeru Freu-
dove ideje nagona smrti. V 
svojih Metapsiholoških spisih 
ga hipostazira na podlagi kli-
ničnih in vsakdanjih opažanj, 
da tako nevrotiki kot ljudje, 
77ki niso nevrotični, včasih 
vztrajno ponavljajo določe-
ne tipe delovanja, ki njim sa-
mim niso v nikakršno korist 
oziroma ugodje, ampak prej 
v škodo. Pri preučevanju psi-
hičnega delovanja je Freuda 
vodilo njegovo načelo ugodja, 
ki kot enoten cilj delovanja 
psihičnega aparata postavlja 
ugodje, pri čemer je v skla-
du z načelom konstantnosti 
definirano kot zmanjševanje 
ali vsaj ohranjanje količine 
prisotnega vzdraženja.IX 
Zaradi teh opažanj pa Fre-
ud postavi domnevo, da »v 
IX Sigmund Freud, Onstran načela ugodja. V: Metapsihološki spisi. Studia Humanitatis, Ljubljana, 1987. 
Str. 245.
78 duševnem življenju dejansko 
obstaja prisila ponavljanja, 
ki sega prek načela ugodja« 
in je videti »bolj prvinska, ele-
mentarna, nagonska kot načelo 
ugodja, ki ga je izpodrinila«.X
Na tej podlagi izvede izje-
mno špekulacijo o obstoju 
nagona smrti, ki ga postulira 
kot temelj psihičnega oziro-
ma kar kot temelj celotnega 
organskega življenja in ki 
je v dualističnem razmerju 
prepleten s seksualnimi na-
goni oziroma nagoni življe-
nja. Nagon na tem mestu 
Freud razume kot »vsemu 
X  Ibid. Str. 260.
79organskemu življenju 
lastno težnjo k ponovni 
vzpostavitvi nekega 
prejšnjega stanja, ki ga je to 
živo bitje moralo zapustiti 
zaradi vplivov zunanjih mo-
tečih sil, […] izraz inertnosti v 
organskem življenju«. Nagon 
je torej nekaj bistveno kon-
servativnega.XI Glede na to 
in na dejstvo, da »vse, kar 
je živo, umre in se iz no-
tranjih razlogov povrne v 
anorgansko stanje, (…) lah-
ko rečemo le: Cilj vsega življe-
nja je smrt, in če posežemo 
XI  Ibid. Str. 273.
80 nazaj: Neživo je obstajalo 
pred živim.«XII Če naredimo 
korak dlje, bomo življe-
nje enačili z določeno sto-
pnjo vzdraženja in smrt 
z njegovo ničto stopnjo, 
h kateri življenje nagon-
sko tudi teži. Prvi nagon 
je bil učinek napetosti ob 
prvem kančku živega in 
je težil k povrnitvi v anor-
gansko, zato vsa nadaljnja 
kompleksifikacija organ-
skega življenja ni učinek 
kakršne koli notranje 
XII  Ibid. Str. 275
81težnje, temveč zunanjih 
vplivov, ovir, »ovinkov 
k smrti«, ki so zahtevali 
prilagoditev, v kolikor 
je življenje stremelo k 
dosegi svojega cilja (smr-
ti) preko svojih lastnih 
notranjih vzrokov, to-
rej na imanenten način. 
Življenjski pojavi tako 
niso nič drugega kot nuj-
ne prilagoditve organiz-
ma na poti k svoji lastni 
smrti. Nagon smrti ima 
torej primat nad nago-
82 ni življenja in smrt pri-
haja od znotraj.XIII
 Vendar Freud pra-
vi, da nagona smrti 
pravzaprav nikoli ne 
vidimo v njegovi čisti 
obliki za razliko od 
seksualnih nagonov, 
vedno je prepleten s 
slednjimi. In četudi 
onkraj libidinalnih 
nagonov življenja ne 
more pokazati drugih 
XIII  Ibid. Str. 275–276
83dejavnih nagonov, 
vztraja na dualizmu 
in zadrži nagon smr-
ti kot domnevo ozi-
roma ga celo povzdi-
gne v transcendenten 
princip, katerega 
učinke vidimo pov-
sod in neposrednega 
delovanja nikjer. Ta 
absolutizem Smrti je 
lasten tako Freudo-
vemu nagonu smrti 
84 kakor Gilgameševi 
podvojeni poti gor in 
dol. 
 Je možna neka 
pot ven, nek izhod 
iz te smrtne nujno-
sti? Za to je verjetno 
treba najprej zgradi-
ti neko drugo figuro 
smrti. Ta ne sme biti 
absolutna in ne sme 
biti primarna v raz-
merju s pozitivnim 
85oziroma s Freudo-
vimi seksualnimi 
življenjskimi na-
goni. Prvo dejanje 
je torej ponižanje 
velike Smrti, nje-
na desublimacija, 
deformacija smr-
ti kot principa. A 
to ne gre drugače 
kot da iz nje na-
redimo konkre-
86 ten model ali celo 
več modelov, na 
podlagi katerih 
jo lahko resnično 
izkušamo.XIV Na-
mesto nedojemlji-
ve velike Smrti, ki 
nas žive vedno že 
čaka nekje onkraj 
in zato nenehno 
XIV  Gilles Deleuze, Felix Guattari: Anti-Ojdip. Krtina, Ljubljana, 2017. Str. 385.
87spremlja kamor-
koli gremo, kon-
kretne smrti, 
umiranja, ki niso 
naša smrt, am-
pak jih dejansko 
izkušamo in jih 
ne moremo lo-
čiti od življenja, 
temveč so njegov 
88 konstitutiven 
del.XV
 Kje naj to 
drugo podobo 
smrti in življe-
nja iščemo v 
Epu o Gilgame-
šu? V mladih le-
vih, ki se igra-
XV  Gilles Deleuze, Razlika in ponavljanje: Založba ZRC, Ljubljana, 2011. Str. 193.
89
jo v mesečini 
in veselijo 
življenja? V 
nasvetih to-
čajke Sidu-
ri? Ali v po-
tencialnem 
moralnem 
90 nauku 
epa? Vse to 
bi bilo pre-
več morali-
stično. Mo-
goče je na 
tem me-
91stu dovolj 
zgolj naš 
posmeh 
Gilgame-
ševim ju-
naštvom 
92
in naša 
vzvi-
šenost 
nad 
njegovo 
93
šib-
ko-
stjo.
94
95
137
24
37
49
70
115
120
135
142
 KAZALO
 Uvodnik. Alja Lobnik
Intervju s Tjašo Črnigoj: o gilgalovanju in metodah dela. 
Alja Lobnik
Onkraj smrti, onkraj samoumevnosti. Tomaž Kovačič
Svetlana Slapšak: Ep o Gilgamešu. Transkript 
predavanja. Gledališče Glej, 13. 2. 2018. Alja Lobnik
Gilgameševa umiranja. Mračni Marko
ZAPISKI IZ PODTALJA: O KULTURNI POLITIKI
 Plačilo, ne darilo! Pia Brezavšček
  Najprej nekatere specifike ekonomije umetnosti, 
nato nekateri pogoji dela na umetnostnem 
področju: antropološki vidik. Kaja Kraner
O DRUGIH PROJEKTIH
 O narodnem interesu. Matjaž Šmalc
MEDTEM V GLEJU
96















112
113
114 ZAPISKI IZ PODTALJA: O KULTURNI POLITIKI
115PIA BREZAVŠČEK 
Plačilo, ne darilo!
Dedek Mraz se je 
letos, kot se smešni 
klovn spremeni v 
strašljivega, izrodil 
v zlobnega starca in 
mnogih pisem, ki so 
jih nanj naslovili tisti 
najbolj »pridni«, ni 
uslišal. 
Dedek Mraz naj na 
tem mestu služi kot 
vzdevek za Mini-
strstvo za kulturo, 
krmežljavi otroci, 
ki so zjutraj zaman 
tipali pod smrekico, 
pa naj pomenijo 
zavode s področja 
neodvisne kulture, 
ki so pogoreli na 
javnem program-
skem razpisu JPR-
-PROG_2018–2021. 
Ta srhljiva trans-
formacija dobrega 
moža se seveda 
ni zgodila čez noč. 
Že pretekla leta so 
pridni ostajali pra-
znih rok, samo da 
so bili (kot prijavi-
telji in producenti) 
manjši, in dokler je 
bil volk sit, koza pa 
cela, saj je bilo na 
njeno mesto primo-
rano vskočiti žrtve-
no jagnje, kakšnih 
pretirano glasnih 
pritožb ni bilo slišati. 
Z jagenjčki merim 
med drugim na 
srednjo generacijo 
vrhunskih ustvarjalk 
sodobnega plesa,  
(za ministrstvo ob-
skurnega področja), 
ki so v preteklih letih 
sistematično izpadle 
iz sofinanciranja. Le-
tos pa so jokali tudi 
veliki. Pod smrekico 
niso dobili nič ali pa 
zelo malo. 
Ne zamerite mi 
primerjave nevladnih 
zavodov z otroci, 
Ministrstva pa s stri-
cem dobrotnikom, 
ki deli zaslužke, saj 
je takšno pokrovi-
teljstvo na žalost  
način, na katerega 
v tej situaciji tisti, ki 
podeljuje, razume 
svoje poslanstvo. 
Temu namenje-
na pičla sredstva, 
ceneni bonboni in 
lizike, niso smatrana 
kot zasluženo plačilo 
vsem tistim, ki poleg 
javnih zavodov (ki 
jim gre plačilo z 
minornimi variira-
nji glede na oceno 
strokovnih komisij 
brez pardona in 
po zakonu) ključno 
dopolnjujejo javni 
interes v kulturi. 
Četudi so med njimi 
skoraj po pravilu tudi 
tisti najbolj sodobni, 
najbolj progresivni 
akterji z največjo 
mednarodno pre-
poznavnostjo, ki so 
inovatorski tako v 
vsebinah kot v na-
činih delovanja. Da 
so odpravljeni kot 
otroci, kaže dejstvo, 
kako Ministrstvo 
z njimi vodi dialog 
oziroma njegov slab 
približek. V radijski 
oddaji Arsov forum 
je na očitek o neupo-
števanju predlogov 
glede komentarjev 
na vsebino program-
skega razpisa, ki 
so bili pripravljeni 
s strani Asociacije 
(zveze, ki združuje 
interese praktično 
vseh naslovnikov 
razpisa), odgovorila 
Vesna Jurca Tadel, 
vodja po pooblastilu 
sektorja za umetnost 
na Ministrstvu (torej 
ena izmed glavnih 
palčkov Dedka Mra-
za): »Za nas dialog 
ne pomeni, da mo-
116 ramo upoštevati vse 
vaše pripombe.« Na-
zadnje so na Ministr-
stvu v izogib očitkom 
o nedialogu ob vseh 
predlogih Asociacije 
naredili zgolj nekaj 
kozmetičnih poprav-
kov, čeprav so bile 
vsebinske pripombe 
pripravljene kom-
petentno in elabori-
rano, izhajale so iz 
poznavanja področja 
iz prve roke. Tega za 
same dokumente in 
osnutke, ki pridejo 
z Ministrstva, lahko 
redko trdimo. To je 
poceni trik, s katerim 
navadno odpravi-
mo zahteve otrok. 
Dajemo jim lažen 
občutek, da so naši 
enakovredni sogo-
vorniki, a pogajanje 
vedno poteka pod 
našimi pogoji in z 
zadnjo besedo, ki 
je lahko samo naša 
lastna. Tragikomič-
no je, ker so dotični 
»otroci« ta trik že 
zdavnaj prerasli, 
a očitno še vedno 
zadosti farsi »demo-
kratičnosti«.
Javna sredstva, 
namenjena za ne-
vladni sektor kulture, 
se daje kot darilo. 
Jacques Derrida je 
koncipiral dar kot 
nekaj, za kar ničesar 
ne dobimo nazaj. In 
dejansko MZK tako 
vrednoti neodvisno 
kulturo – kot ničvre-
dno, kot nič. Vsak, 
ki sredstva dobi, bi 
moral biti vesel, kot 
da je zadel na lote-
riji in nihče nima (o 
sebi) pravice preso-
diti, da si je denar 
zaslužil, saj mora 
biti dar vedno iz-
maknjen recipročni, 
menjalni ravni. Tudi 
tisti, ki daje, zato ne 
sme imeti dobrega 
občutka glede la-
stne velikodušnosti 
in pravilne izbire, 
saj ta dobri občutek 
že šteje kot valuta 
v menjalni ekono-
miji. Torej je edina 
možnost pravega 
daru njegova popol-
na birokratizacija, 
ločena od narcisi-
stičnega človeškega 
faktorja podeljeval-
ca. Porekli boste, da 
MZK vendarle ima 
strokovne komisije, 
ki presojajo delo 
zavodov in samo-
zaposlenih ustvar-
jalcev ter vrednotijo 
njihove projekte, 
zato sredstva niso 
podarjena povsem 
arbitrarno. A ravno 
zaradi dejstva, da je 
komisija delegirana 
na neko zunanjost, 
da ima torej tisto zlo-
glasno avtonomijo in 
ni del ministrstva, si 
to lahko ob vsaki in 
vsakršni presoji, kot 
da je  popolnoma 
ravnodušno do vse-
bin, ki jih sofinan-
cira, vedno znova 
nad rezultati umije 
roke. (Pustimo tokrat 
ob strani dejstvo, 
da izbira članov 
komisije nikakor ni 
transparentna in ne 
poteka ob konsenzu 
o njihovi dovoljšnji 
kompetentnosti z de-
ležniki, katerih delo 
se presoja.) Derrida 
je dejal, da dar ni 
samo nekaj nemo-
gočega, ampak je 
sama podoba nemo-
gočega in očitno si 
to prizadeva poka-
zati tudi ministrstvo, 
saj logika podeljeva-
nja sredstev, kakor 
ga razumejo, »ne-
mogočost« pripelje 
v obstoj, jo naredi 
117konkretno in tako 
mogočo. Kako naj si 
drugače razložimo 
nekompetentnost 
mnogoterih usluž-
bencev ministrstva, 
kot da gre za del 
načrtne strategije 
uresničevanja me-
tode podeljevanja 
sredstev za neodvi-
sno kulturo po logiki 
daru, darila. Ker 
tistemu, ki se vsaj 
približno spozna na 
področje in do njega 
goji odnos, mu zanj 
in za njegovo propa-
danje ob tovrstnem 
dajanju podpore 
brez strategije in 
cilja pač ne more biti 
vseeno.
Zato bi se lahko 
bojno geslo kultur-
no-aktivističnega 
meseca januarja, ki 
se je stopnjevalo in 
kulminiralo na dan 
kulturnega praznika, 
glasilo: »Mi nismo 
otroci in nočemo 
daril, smo delavci, 
ki uresničujemo 
javni interes v kul-
turi, zato za opra-
vljeno delo terjamo 
pravično plačilo.« 
A tudi javni inte-
res ni nedvoumna 
kategorija, je nekaj, 
kar ekonomsko, ne 
pa kulturno izučena 
politika razume kot 
tisto, kar ima kupca, 
kar se torej prodaja, 
kar ima tržišče, kar 
ljudje hočejo imeti in 
po čemer povprašu-
jejo. Takšno razu-
mevanje javnega 
interesa je nemara 
izkazal Javni zavod 
RTV s potiskanjem 
kulturnih vsebin v 
manj gledane ter-
mine in z njihovim 
zmanjševanjem. To 
z zmanjševanjem 
števila znakov za 
kulturo nenazadnje 
počnejo tudi časopi-
sne hiše, čeprav te 
niso v državni, am-
pak v privatni lasti 
in javnega interesa 
nimajo nikjer zakon-
sko zapovedanega. 
Javni interes pač ni 
enak interesu trga 
in smoter kulture ni 
uresničevanje tega, 
kar javnost hoče, 
ampak prej pokazati, 
kaj je sploh možno 
hoteti. Večina pač 
ne more odločati o 
manjšinah, potem 
smo hitro spet pri 
populističnih in faši-
stoidnih obrazcih – 
spomnimo se samo 
na referendum, ki je 
prepovedal umetno 
oploditev samskih 
žensk. A Ministrstvo 
za kulturo se očitno 
podreja logiki pov-
praševanja – name-
sto da bi ščitilo, že 
nekaj let briše celo-
tna polja, za katera 
predvideva, da niso 
dovolj prepoznavna 
in pomembna za 
večino njihovega 
volilnega telesa. Kaj 
drugega se dogaja 
denimo področju 
sodobnega plesa, 
ki se mu nenehno 
izmika obljubljena 
inštitucionalizacija? 
Podpora tej umetni-
ški zvrsti se očitno 
niti kot populistična 
gesta ne izplača, 
kaj šele, da bi ta 
sledila iz resničnega 
razumevanja po-
mena področja. Za 
njegovo afirmacijo 
Ministrstvo že leta 
ni mignilo s prstom 
in v imenu varčeva-
nja rajši pomaga pri 
njegovem ubijanju. 
Morda si to celo raz-
laga kot javni inte-
res? In kaj se dogaja 
118 na področju interme-
dijskih umetnosti (ki 
imajo vsaj to srečo, 
da jih presoja poseb-
na komisija in imajo 
lastno postavko)? 
In s sodobno dram-
sko pisavo, ki je že 
davno prešla »drža-
votvornost«, kakor je 
opevana v Peršako-
vem osnutku NPK, 
je performativna in si 
upa biti vsaj na sim-
bolni ravni državnih 
simbolov tudi »drža-
vorazdiralna«? Kaj 
točno naj z državo, 
ki ne podpira in ščiti 
manjšinskih kultur-
nih praks? Zelo zgo-
vorno je, da je ob 
napadih na nagra-
jenki Prešernovega 
sklada Ministrstvo 
molčalo in se s tem 
postavilo na stran 
nekulturnih. 
Ministrstvo molči v 
primeru Semenič-
-Smrekar, in to lahko 
beremo, kakor da se 
malo strinja s sovra-
žnimi izjavami. Mini-
ster tudi tistih nekaj, 
ki molčijo v zvezi z 
NPK, proglasi za 
svoje velike pod-
pornike. Peršak se 
namreč po tem, ko 
je bil primoran uma-
kniti NPK, izgovarja, 
da se »v bistvu zelo 
glasno opredeljuje 
proti NPK samo 
nekaj področnih 
organizacij ali dru-
štev«, ne izpostavlja 
pa se podpornikov. A 
Asociacija je pre-
računala, da je teh 
»nekaj« organizacij 
85 % celotne scene. 
Med podpisniki je 
več kot 20 društev, 
med katerimi so 
zveze društev in 
kolegiji direktorjev 
javnih zavodov, več 
kot 30 zavodov in 
organizacij ter mnogi 
posamezniki, in to 
niso samo predstav-
niki tistih organiza-
cij, ki so izpadle iz 
sofinanciranja. Če 
to za ministra ne 
reprezentira glasu 
kulturne javnosti, 
nismo več prepri-
čani, kdo in katera 
področja so zanj 
prava kultura in pra-
vi kulturniki in s kom 
se sploh pogovarja, 
koga sploh vidi in 
kot minister zasto-
pa. S strani kulturne 
javnosti namreč 
takšne stopnje slo-
žnosti ne pomnimo.
Januar in začetek 
februarja so namreč 
zaznamovala javna 
pisma, novinarske 
konference Asocia-
cije, več radijskih in 
televizijskih okroglih 
miz na RTV, javne 
debate v Pritličju ter 
v Novi pošti (ki se je 
ob zadnjih dogodkih 
skorajda profilirala 
kot kulturnopolitično 
prizorišče), kar nekaj 
člankov v časopisih, 
tisoč in ena Face-
book debata, še en 
udaren govor Vinka 
Möderndorferja na 
proslavi ob kultur-
nem prazniku in 
druge akcije. Najbolj 
se gre za glasnost in 
kohezivnost zahvaliti 
Asociaciji, ki je uspe-
la združiti partikular-
ne boje in artikulirati 
skupna stališča. 
Nenazadnje jim je z 
vsemi  prizadevanji 
uspelo ustaviti ad 
hoc sprejetje škodlji-
ve novele krovnega 
zakona v kulturi in 
predloga Nacional-
nega programa za 
kulturo ter od premi-
erja izsiliti nekatere 
obljube korekcij pri 
119anomalijah v zvezi 
s trenutnimi razpi-
si. Seveda pa nas 
kmalu čakajo volitve 
in nihče ne ve, kaj 
točno sledi, vseka-
kor pa bi boj moral 
biti kontinuiran. A 
zatišje, ki je sledilo 
klimaksu z začetka 
februarja, je zelo 
zgovorno in govori o 
težavnosti organizi-
ranja prekariziranih 
kulturnih ustvarjal-
cev, ki svoje energije 
v veliki meri iztrošijo 
za delo in preživetje 
in pač niso profesio-
nalni kulturni politiki.
Medtem pa tisti, ki 
to so, skupaj s svojo 
birokratsko vojsko 
palčkov tičijo nekje 
varno skriti in le red-
ko zatavajo na obisk 
v kakšno kulturno 
ustanovo, če ne gre 
za protokolarno ali 
pa estradniško dol-
žnost. Delovni dan 
se namreč konča 
nekje ob 16.00, kul-
turni dogodki pa so 
pač zvečer. Večina 
tistih, zaradi katerih 
ti uslužbenci sploh 
imajo službe, pa 
sploh ne ve, kaj je to 
delovni čas, niti kaj 
je plačan dopust ali 
bolniška. So namreč 
samozaposleni. 
Vsaj po zemljevidu 
ministrovih obiskov 
prireditev bi lahko 
razbrali, kdo so nje-
govi pravi sogovorci 
in kaj je zanj kultura. 
Uslužbencem MZK, 
ki krojijo kulturno 
politiko, je za to, kaj 
kultura je in kaj ni, 
nemara celo vseeno. 
Michel Houellebecq 
je glavnega junaka 
svojega romana 
Platforma, ki ni nič 
drugega kot tipi-
čen zdolgočasen in 
brezbrižen Evrope-
jec, posadil ravno na 
delovno mesto biro-
krata na Ministrstvu 
za kulturo. In zanj je 
višek kulture tajska 
masaža. Zato bi mo-
rali najprej zahtevati, 
da se umetnost za-
žre pod kožo vsem 
tistim, ki upravljajo 
z njo, kot da je zgolj 
še ena naključna 
dobrina. Zahtevati, 
da se  spoznajo s 
predmetom svoje 
obravnave in da se 
torej spoznamo, saj 
se od tujcev ne spre-
jema daril. Sploh pa: 
nočemo več daril, 
zahtevajmo plačilo!
120 KAJA KRANER
Najprej nekatere 
specifike ekonomi-
je umetnosti, nato 
nekateri pogoji dela 
na umetnostnem 
področju: antropolo-
ški vidikI
 
Naslov ni mišljen 
kot nevtralno-in-
formativna oznaka 
»dramaturgije« 
I Besedilo se opira na vpra-
šalnike o pogojih dela, ki 
smo jih s kolegi iz oddaje 
Teritorij teatra na Radiu 
Študent poslali izbranim 
delavcem na področju so-
dobnih vizualnih in scenskih 
umetnosti na začetku leta 
2017. Vprašalniki za po-
dročje vizualnih umetnosti 
so bili poslani tridesetim 
delujočim in prisotnim akter-
jem vseh ključnih delovnih 
profilov, različnih starosti, 
spolov in delovnih statusov 
(samostojni in formalno sa-
mozaposleni, delujoči v ali 
sodelujoči z nevladnimi kul-
turno-umetniškimi organiza-
cijami, sodelujoči ali redno 
zaposleni v javnih kulturnih 
zavodih). Poleg osnovnih 
podatkov o delavcu (starost, 
izobrazba, spol, status, pri-
marno področje delovanja, 
dodatna področja delovanja) 
smo v njih izpostavili nekaj 
osrednjih tematik, in sicer 
ekonomske pogoje dela, 
družbene pogoje dela in de-
javnike, izkušnje, sodelova-
nja z javnimi zavodi in NVO, 
status samozaposlenega v 
kulturi ter vpliv neformalnih 
mrež in medijev na delova-
nje tega področja. Zanimala 
nas je predvsem percepcija 
pogojev dela in dejavnikov 
v zadnjih dobrih desetih 
letih. Vrnjenih in izpolnjenih 
vprašalnikov za področje 
vizualnih umetnosti je bilo 
petnajst.
besedila, ampak bolj 
kot predlog, kako bi 
bilo o pogojih dela 
v umetniškem polju 
smiselno razmišlja-
ti, kadar se pri tem 
neposredno opira-
mo na percepcijo 
kulturnih delavcev. 
Pri tem ne gre le za 
imperativ, da bi bilo 
treba t. i. »praktične 
ideologije« kulturnih 
delavcev nujno mi-
sliti na podlagi širših 
strukturnih pogojev, 
do katerih naj bi 
zaradi potopljenosti 
v svojo prakso in 
majhni »umetniški 
mehurček« imeli ti 
zgolj pogojni dostop. 
Gre bolj za to, da je 
treba o (domnevnih) 
spremembah po-
gojev dela govoriti 
previdno. Vsekakor 
je smiselno najprej 
poskušati premisliti, 
kaj točno naj bi bilo 
specifično za stadij 
pred domnevnimi 
(zaznanimi) spre-
membami in katere 
okoliščine bi lahko 
vplivale na percepci-
je sprememb.
Najbolj splošno reče-
no gre torej za vpra-
šanje metodologije 
– če se na primer 
pogojev dela lotimo 
na podlagi raziskave 
splošnih sprememb 
zakonodaje, se 
osredotočimo na 
sociološki aspekt 
kulturne politike, 
partikularne izkušnje 
delavcev neizbežno 
potisnemo v ozadje. 
Če pa se osredoto-
čimo na uveljavljene 
teze, vezane na 
fiksirane pojme, kot 
je neoliberalizem,II 
partikularne izkušnje 
delavcev zvedemo 
na funkcijo njiho-
vega ilustrativne-
ga potrjevanja. V 
kolikor (preveč) v 
ospredje postavimo 
izjave samih kultur-
nih delavcev, lahko 
hitro zanemarimo 
dejstvo, da so se te 
iste splošno sprejete 
teze (vsaj) v zadnjih 
desetih letih v večji 
meri razširile tudi v 
samo umetnostno 
področje in diskurz 
akterjev. Torej zane-
II Najpogosteje razumljen 
bodisi kot globalni politično-
-ekonomski red, sklop struk-
turnih prisil, ideologija ali 
tehnika vladanja, ki deluje 
na eksistenco ljudi in obliku-
je (delavsko) subjektiviteto. 
121marimo dejstvo, da 
je v izjavah akterjev 
zelo težko razlo-
čevati, kdaj gre za 
partikularne izkušnje 
in doživljanja, kdaj 
pa artikulacije, ki se 
opirajo na splošno 
sprejete poudarke 
v zvezi s temo.III 
Rešitev za to meto-
dološko zagato vse-
kakor ne more biti 
enostavno ta, da se 
primerjalno opremo 
na antropološke raz-
iskave sprememb in 
pogojev dela, veza-
ne na kontekst »dela 
nasploh«, saj v tem 
III Diskurz o fleksibilizaciji in 
prekarizaciji dela na podro-
čju vizualnih umetnosti se 
je v Sloveniji bolj množično 
formiral šele nekje po letu 
2010, kar je časovno sovpa-
dlo z bolj neposredno za-
znavnimi posledicami eko-
nomske krize iz leta 2008. 
V ta okvir je mogoče všteti 
tako razširitev publicističnih 
prispevkov samih delavcev, 
pogovorov in okroglih miz 
v njihovi (so)organizaciji 
kot tudi fokuse  razstavnih 
dogodkov in umetniških 
del o tej temi. Ravno tako 
sem spadajo tudi individu-
alni strokovni raziskovalni 
prispevki, ki so uspeli seči 
onstran akademske sfere in 
sooblikovati refleksije in ar-
tikulacije položaja delavcev 
v polju umetnosti in kulture, 
torej kontekstualizirati in 
podružbiti individualizirane 
izkušnje, kamor je na primer 
nedvomno mogoče umestiti 
knjigo Umetnik na delu: 
bližina umetnosti in kapita-
lizma filozofinje umetnosti 
Bojane Kunst iz leta 2012.
primeru tvegamo 
zabrisovanje ali celo 
eliminacijo specifik 
umetnostnega po-
dročja, ki jih moramo 
nujno vzeti v obzir. 
Proces individualiza-
cije delavcev in man-
ko socialne zaščite v 
primeru fleksibilnega 
in prekarnega dela, 
ki sta najbolj eviden-
tna pokazatelja spre-
memb pogojev dela 
znotraj praktično 
vseh delovnih sfer 
v zadnjih dvajsetih 
letih, je pravzaprav 
mogoče opredeliti 
kot zgodovinsko stal-
nico dela na podro-
čju  umetnosti.IV
IV  Če se v tej navezavi 
na primer omejimo na 
primerjavo obdobja 
samoupravnega socializma 
in zadnjih dobrih dvajsetih 
let, se že leta 1966 vzpostavi 
inštitucionalizirana oblika 
umetniškega dela kot enega 
od svobodnih poklicev na 
način formalnopravne oblike 
neodvisnega dela (na ume-
tniškem področju so poleg 
specializiranih umetniških 
poklicev tu všteti še filmski 
ustvarjalci). Pogodba iz leta 
1966 sicer zahteva, da si 
prispevke za socialno zava-
rovanje krijejo delavci sami, 
vendar hkrati dopušča, da 
jih krijejo stanovska dru-
štva. V primeru plačevanja 
socialnega zavarovanja (od 
najnižje osnove) s strani 
stanovskih društev in iz 
republiških sredstev morajo 
vsi našteti izpolnjevati do-
ločene pogoje, izkazovati 
svojo ustvarjalno izjemnost. 
»Simbolna ekonomi-
ja umetnosti«
 
Ena najbolj očitnih 
skupnih točk, ki so 
jo izpostavili spra-
ševanci, je , da v 
zadnjih desetih letih 
ali dlje (odvisno od 
tega, kako dolgo 
že aktivno delujejo 
na umetnostnem 
področju) zazna-
vajo spremembe, 
ki se nanašajo na 
naraščanje števila 
delavcev, organizacij 
(društev, zavodov, 
nevladnih organi-
zacij), prostorov za 
prezentacijo ume-
tnosti in produkcije. 
To naj bi vodilo v 
temeljne spremembe 
v vrednotenju, pred-
vsem pa v poglablja-
nje razlik med vre-
dnostjo posameznih 
delavcev ali produk-
cije, v zvezi s tem pa 
so številni izpostavili 
pomen »vlaganja v 
reprezentiranost«. 
Ključni dejavnik 
simbolne in/ali eko-
To pomeni, da socialna za-
ščita – kot v knjigi Paradoks 
neplačanega umetniškega 
dela izpostavi Katja Praznik 
– v veliki meri funkcionira 
kot nagrada.
122 nomske vrednosti 
dela posameznega 
delavca oziroma 
njegove produkcije 
je torej po mnenju 
spraševancev tesno 
povezan z njego-
vo zastopanostjo 
in prisotnostjo na 
področju, z vidnostjo 
v javnem prostoru, v 
oboje pa naj bi bilo 
treba vlagati (doda-
tno) delo. Tukaj gre 
za »simbolno eko-
nomijo umetnosti«, 
kot je bilo predvsem 
v okviru socioloških 
in kritično-teoretskih 
obravnav umetno-
stnega področja to 
poimenovano in se 
v veliki meri nanaša 
na logiko vredno-
tenja umetniških 
del in dela, torej ne 
nujno na izključno 
umetnika samega. 
Simbolna vrednost 
umetnostnih del se 
na primer formira na 
način njihove neeko-
nomske valorizacije 
v procesu distribucije 
in cirkulacije. V veliki 
meri je vezana na 
proces generiranja 
pomena umetno-
stnega dela in dela 
umetnika s strani ra-
znolikih umetnostnih 
strokovnjakov, ki ju 
interpretirajo (ume-
tnostni zgodovinarji, 
akademiki), posre-
dno ali neposredno 
vrednotijo (umetno-
stni kritiki) ali posre-
dujejo širši javnosti 
(kustosi in kuratorji 
preko razstav/pred-
stav in diskurza, 
ki jih spremlja, v 
kulturnih organiza-
cijah zaposleni za 
odnose z javnostjo 
preko PR-ja, kulturni 
novinarji).V
V Na tem mestu ni prostora 
za širšo obravnavo pogojev 
možnosti »simbolne ekono-
mije umetnosti«, vsekakor 
pa je ta v temelju vezana na 
specifike ekonomije ume-
tnosti od modernosti naprej, 
ki jih je mogoče misliti na 
podlagi premika od fiksne, 
pogodbeno vnaprej določe-
ne (ekonomske) vrednosti 
(na podlagi seštevka upora-
bljenih materialov in kvan-
tificiranega dela umetnika) 
k diskutabilni simbolni 
vrednosti, na podlagi katere 
se formira tudi ekonom-
ska, vzporedno s tem, ko 
umetnik začne nastopati na 
prostem trgu in za anoni-
mnega odjemalca. Onstran 
tega so ključnega pomena 
tudi ontološke specifike 
umetnosti od modernosti 
naprej; v pogojih moderne-
ga imperativa inovacije, ki 
vključuje kritično pozicioni-
ranje v razmerju do umetni-
ške tradicije, se namreč vsaj 
do neke mere razvrednotijo 
uveljavljeni kriteriji sim-
bolnega in ekonomskega 
vrednotenja umetniškega 
dela (na podlagi medija, 
žanra, šole itn.). Umetniško 
Proces interpre-
tacije in različnih 
oblik posredovanja 
tako vzpostavlja 
prisotnost, vidnost, 
družbeni ugled in 
simbolno vrednost 
umetnostnega in 
umetnikovega dela 
v okvirih strokovne 
javnosti, ki mediirajo 
med umetnikom in 
njegovo širšo pu-
bliko. Ta vključuje 
potencialne delo-
dajalce, kupce in 
podpornike, pa tudi 
kulturno-politične 
odločevalce, ki na 
podlagi strokovne 
valorizacije (število 
strokovnih člankov, 
razstav/predstav, 
stanovske nagra-
de itn.) in medijske 
valorizacije (število 
medijskih odzivov, 
kritik) odločajo o 
razdeljevanju javnih 
sredstev (strokovne 
komisije Ministrstva 
za kulturo, mestnih 
občin, fundacij, skla-
dov itn.). Strokovna 
delo od modernosti naprej 
je pomensko in ontološko 
individualizirano, pomen 
pa se generira sekundarno, 
skozi njegovo (diskurzivno) 
mediacijo, družbeno aktuali-
zacijo, potrošnjo ipd.
123in medijska valori-
zacija ter mediacija 
med umetnikom in 
širšo zainteresira-
no javnostjo pa sta 
hkrati tisti, ki formira-
ta interes, percepcijo 
vrednosti in ugleda 
ne le individualnega 
dela in umetnika, 
ampak tudi posame-
znega umetnostnega 
področja ali umetno-
sti nasploh.
Na podlagi osnov-
nega orisa logike 
delovanja simbolne 
ekonomije je torej 
mogoče izpostaviti, 
da ta deluje na način 
kompleksne sode-
lovalne in mrežne 
strukture. Ta ni 
vezana toliko na po-
samezno umetniško 
organizacijo (nevla-
dno organizacijo ali 
javni zavod), ki bi jo 
lahko do neke mere 
mislili analogno si-
tuaciji v industriji (na 
primer kooperativno-
-mrežna struktura 
na ravni posamezne 
tovarne, firme, inšti-
tucije). Ravno tako je 
ni mogoče vezati na 
posamezno delov-
no skupino oziroma 
poklic (samozapo-
sleni umetniki, kritiki, 
teoretiki, kuratorji, 
producenti itn.), kar 
bi lahko vzpostavlja-
lo občutek pripadno-
sti določeni poklicni 
skupini in pomagalo 
razviti oblike solida-
riziranja med njenimi 
pripadniki. Gre bolj 
za kooperativno-
-mrežno strukturo na 
ravni umetnostne-
ga podpodročja in 
področja umetnosti 
kot celote. To bazi-
ra na medsebojni 
eksistencialni odvi-
snosti njenih členov 
(kuratorji, galeristi in 
kritiki od umetnikov 
ipd.) v razmerju do 
»zunanjosti« (potro-
šniki, privatni in javni 
financerji). Potreba 
po umetnosti in 
percepcija umetnosti 
kot dobrine s strani 
njenih »potrošnikov« 
je navsezadnje zgo-
dovinsko vzposta-
vljena in vzdrževana 
preko sistema javnih 
kulturnih inštitucij, 
javnega financiranja 
in umetniške stro-
kovne javnosti kot 
mediatorja s širšo 
javnostjo, torej preko 
formiranja kulturne 
politike na prelomu 
iz 18. v 19. stole-
tje.VI
Če sklepamo iz 
izjav spraševancev, 
ti kulturno politiko 
vsekakor razume-
jo širše kot golo 
oblastno in admini-
strativno dejavnost 
državnih organov, 
saj naj bi po njiho-
vem mnenju bila ta 
v temelju odgovorna 
za vzpostavljanje 
pogojev zaznanega 
poglabljanja konku-
renčnega boja med 
delavci na podro-
čju. Tega je seveda 
mogoče po eni strani 
navezati na povsem 
objektivne okolišči-
ne permanentnega 
VI V tej navezavi je ključno 
vprašanje, kaj je pravzaprav 
mišljeno s pojmom »kultur-
na politika«; če jo razume-
mo predvsem kot oblastno 
in administrativno dejavnost 
države, ki v kombinaciji z 
interesnimi boji skupin na 
umetniškem področju disci-
plinira umetniško produkcijo 
in njene producente, namreč 
pred očmi izgubimo ravno 
njene širše produktivne 
vidike. Torej njeno vlogo v 
oblikovanju družbenih vre-
dnot, okusov, navad (vezano 
predvsem na preživljanje 
prostega časa državljanov), 
ki vključuje tudi oblikovanje 
percepcije funkcije ume-
tnosti, njenega družbenega 
mesta, vrednosti in ugleda.
124 naraščanja števila 
delavcev ob neu-
streznem zviševanju 
razpoložljivih javnih 
sredstev in manjša-
nju podpore s strani 
privatnega sektorja 
(zaradi manjšanja 
družbenega ugleda 
umetnosti), po drugi 
strani pa je to mo-
goče povezati tudi s 
spremembami v mo-
dalnosti kulturne po-
litike, ki so jih zazna-
le in izpostavile prej 
omenjene sociološke 
analize kulturne 
politike ter jih pove-
zale z ideologijami, 
ki spremljajo neoli-
beralne ekonomske 
reforme. Ena od teh 
bi naj bila tudi nor-
malizacija potrebe 
po zunajumetnostni 
legitimaciji investira-
nja javnih sredstev 
v umetnost, torej po 
postopni eliminaciji 
koncepcije umetnosti 
kot dobrine same 
po sebi.VII Ker je, 
VII Ta potreba se manifestira 
predvsem na način, da je 
možnost pridobitve javnih 
sredstev v vse manjši meri 
odvisna izključno od indivi-
dualnih referenc prijavitelja 
(posameznega delavca ali 
organizacije), ki bazira na 
njegovem predhodnem 
kot smo nakazali 
predhodno, delo 
posameznega člena 
umetniškega (pod)
področja strukturno 
odvisno od dela dru-
gega in spremembe 
pogojev delovanja 
katerega od členov 
povratno vplivajo na 
delo drugega kot tudi 
na delovanje podro-
čja kot celote, naj bi 
bila kulturna politika 
odgovorna tudi za 
manjšanje medijske-
ga prostora. To učin-
kuje na dostopnost 
umetnosti za širšo 
publiko, vodi v večjo 
samozadostnost 
in zaprtost podro-
čja, hkrati pa vpliva 
tudi na individualne 
akterje, še posebej 
samozaposlene v 
kulturi, ki preko šte-
vila medijskih objav 
dokazujejo relevan-
in že valoriziranem delu. 
Namesto tega postopek 
kandidiranja za javna sred-
stva prijavitelje sili v to, da 
neprestano dokazujejo, da 
obstaja potreba po storitvi, 
ki jo ponujajo. Da je njihova 
storitev bolj konkurenčna 
od storitve kakega drugega 
prijavitelja in da ima storitev, 
ki jo ponujajo, »dodano vre-
dnost« (na primer v obliki 
zunajumetnostnih ciljev, 
kot so vključevanje ranljivih 
družbenih skupin, širjenje 
dostopnosti ipd.).
tnost in javno dosto-
pnost svojih (prete-
klih) programov, na 
tak način pa si tudi 
boljšajo pogoje za 
uspešnost pri kan-
didiranju na javnih 
razpisih za sofinan-
ciranje, od katerih so 
odvisni.VIII 
Manjši družbeni 
ugled umetnosti je 
po mnenju nekaterih 
vprašanih neposre-
dno povezan z vzpo-
stavitvijo, razširitvijo 
in normalizacijo kon-
cepcije, da umetnost 
»ni nekaj, kar bi 
ljudje razumeli kot 
dobrino, ki se jo 
VIII Poleg dostopnosti umetno-
sti za širšo publiko torej 
medijska prisotnost vpliva 
tudi na širši interes javnosti, 
v končni fazi pa družbeni 
ugled področja. Manjša-
nje obsega medijskega 
poročanja in števila kritik 
v dnevnem časopisu in 
strokovnih publikacijah, ki 
ga je (v primerjavi z letom 
1986) potrdila tudi primer-
jalna empirična raziskava 
sociologinje kulture Maje 
Breznik, izvedena leta 2016, 
tako po mnenju nekaterih 
spraševancev v širši jav-
nosti vzpostavi percepcijo 
umetnosti kot nepotrebnega 
luksuza in zajedavke javne-
ga proračuna. Glej: Breznik, 
Maja (2016): »O krizi kritike: 
Kritika in kritiško pisanje 
v besedilih o likovni/vizu-
alni umetnosti«, v: ŠUM#6 
(Umetnost-kritika), Društvo 
galerija BOKS, Ljubljana: 
571-606.
125plačuje«. Povezana 
je torej z razširitvijo 
pod- ali celo nepla-
čanosti dela znotraj 
samega področja 
oziroma normali-
zacijo t. i. »dela za 
simbolni kapital ali 
reference«, ki sili 
kulturne delavce, 
da  opravljajo doda-
tna projektna dela 
v večji ali manjši 
bližini izvornega 
poklica. Dejstvo, da 
si na osnovi svojega 
primarnega pokli-
ca večina kulturnih 
delavcev ne more 
zagotoviti osnovnih 
sredstev za prežive-
tje, v temelju vpliva 
na percepcijo la-
stnega dela; delavci 
svoje primarno delo 
razumejo kot hobi, 
skorajda prostoča-
sno dejavnost, delo, 
ki ga opravljajo za 
oddih in iz ljubezni 
ter veselja.
 
Delo-za-delo
 
Alternativa delu 
za plačilo je, kot 
so formulirali tudi 
spraševanci, delo 
za simbolni kapital 
ali reference. S tem 
so v največ primerih 
mislili na pripravlje-
nost delati, ne da bi 
za delo dobili plačilo, 
ker računajo na to, 
da se bo akumuli-
rani simbolni kapital 
prevedel v ekonom-
skega na neki drugi 
ravni oziroma kasne-
je. Umetniki so tako 
na primer pripravljeni 
investirati lastna 
sredstva v produkci-
jo dela in ga predsta-
viti brez honorarja, 
saj javna predstavi-
tev v referenčnem 
umetniškem prostoru 
zvišuje simbolno 
vrednost njihovega 
dela. Akumulirani 
simbolni kapital 
posameznika ali 
njegovega dela, ki 
izhaja iz družbenega 
pripoznanja, ugleda, 
prestiža, za spraše-
vance ne nastopa 
kot vrednota sama 
po sebi, ampak zgolj 
pod pogojem, da 
potencialno lahko iz-
boljša njihov trenutni 
profesionalni, posre-
dno tudi eksistenci-
alni položaj (se torej 
lahko samooplaja, 
pomnoži).
Onstran tega se delo 
za simbolni kapital 
lahko nanaša bo-
disi na obdobje, ko 
delavec šele vzpo-
stavlja pogoje, da bi 
si sploh lahko zago-
tovil nadaljnje delo 
oziroma obstanek 
na področju, ali pač 
obdobje, ko je to že 
dosegel, vendar ju 
mora permanentno 
reproducirati. Sta-
tus kompetentnega 
delavca na ume-
tnostnem področju 
nikakor ni nekaj 
fiksnega, nekaj, kar 
dosežemo enkrat za 
vselej (na primer s 
formalno izobrazbo), 
niti ni avtomatično 
zagotovilo za delo, 
ampak zgolj njegov 
nujni predpogoj. Če 
želimo, da se prido-
bljeni status kom-
petentnega delavca 
prevede v dejanske 
delovne projekte, je 
treba ta status vzdr-
ževati, vzdržuje pa 
se ga ravno preko 
dela. Status kompe-
tentnega delavca na 
področju in dejanska 
možnost, da dobimo 
delo, sta torej nepo-
sredno povezana z 
126 vzdrževanjem naše 
prisotnosti in ugleda 
na področju na način 
mreženja, socializi-
ranja, neprestane 
dostopnosti in javne 
prisotnosti. Delo za 
simbolni kapital, ki 
je povezano s pove-
čevanjem možnosti 
za nove delovne 
priložnosti, pa je tudi 
tisti moment, kjer se 
objektivne ekonom-
ske okoliščine dela v 
večji meri, skorajda 
nerazdružljivo spa-
jajo z mikrodružbe-
nimi.
Težko razločljiva 
segmenta profesio-
nalnega in družbe-
nega sta morda še 
bolj evidentna, če 
primerjamo delovno 
okolje samozaposle-
nega kulturnega de-
lavca s t. i. klasičnim 
delovnim mestom v 
vzpostavljenem de-
lovnem kolektivu. Za 
razliko od slednjega 
mora samozaposleni 
lastno, najpogosteje 
začasno »koopera-
tivno okolje« vzpo-
stavljati sam preko 
lastnih socialnih in 
profesionalnih mrež 
in poznanstev. Pri 
tem pa mora ne-
prestano nihati med 
razdiralno močjo 
konkurence kot 
osrednjim gibalom 
»ekonomske igre« in 
ekonomske vezi na 
eni strani ter social-
nimi vezmi, ki naj bi 
bile utemeljene na 
solidarnosti, eko-
nomiji recipročnosti 
ipd. Torej neprestano 
taktizirati in manevri-
rati med ekonomič-
nostjo solidarnosti s 
potencialnimi sode-
lavci v posameznem 
prihajajočem produk-
cijskem projektnem 
ciklu ter percepcijo 
le-teh kot konku-
rentov na področju 
in »prostem trgu za 
javna sredstva«.
Onstran tega se de-
lovna situacija samo-
zaposlenih kulturnih 
delavcev v največ 
primerih manifestira 
na način nihanja ob-
dobij pre- in podza-
poslenosti. Obdobje 
nadpovprečnega 
posvečanja delu je v 
veliko primerih pove-
zano z upanjem, da 
bi postopoma »na-
predovali«, dosegli 
večje pripoznanje 
na trgu delovne sile, 
preko tega pa višji 
dohodek, delovno 
varnost in podobno. 
Pri tem obdobje nad-
povprečnega posve-
čanja delu ne pote-
ka nujno na način 
družbene izolacije, 
odtegovanja od pro-
stočasnih aktivnosti 
in socialnih stikov, ki 
jih je mogoče ume-
stiti v okvir proste-
ga časa. Onstran 
tega, da je delo na 
področju sodobnih 
umetnosti pogosto 
sodelovalno, namreč 
lahko obdobje nad-
povprečnega posve-
čanja delu predsta-
vlja tudi povečano 
socializacijo v pro-
fesionalno-socialnih 
krogih (obiskovanje 
profesionalno-dru-
žabnih dogodkov in 
prireditev). Posledič-
no to pogosto vodi 
v vedno tesnejše 
prepletanje intimno-
-socialnih (na primer 
prijateljskih, partner-
skih) in profesional-
no-socialnih stikov, 
kar še dodatno one-
mogoča diferencia-
127cijo med delovnim in 
prostim časom, tako 
v »objektivnem« 
kot »subjektivnem« 
smislu.
Solidariziranje in 
sodelovanje se torej 
v primeru samoza-
poslenega delavca 
na področju vizual-
nih umetnosti ne-
razločljivo spajata 
z naravo in pogoji 
dela. Socializacija 
tako predstavlja 
integralni del dela in 
jo je mogoče pove-
zati s tem, kar Guy 
Standing v navezavi 
na prekariat imenuje 
delo-za-delo (work-
-for-labour). Izraz 
se pri tem nanaša 
na delo, ki sicer 
samo po sebi nima 
menjalne vrednosti, 
je pa priporočljivo 
oziroma v določenih 
primerih celo nujno. 
Nanaša se bodisi 
na obdobje nedela 
oziroma nezapo-
slenosti (na primer 
povpraševanje po 
delu, aktivno iska-
nje zaposlitve preko 
vladnih služb, prido-
bivanje certifikatov 
oziroma dokazil za 
različne kompetence 
ipd.), bodisi na delo, 
ki ga zaposleni sicer 
opravljajo v delov-
nem času (na primer 
networking izven 
delovnega časa, 
komuniciranje od 
doma, čez vikend, 
zvečer), ali pač delo, 
preko katerega po-
sameznik reprodu-
cira svojo prisotnost 
na trgu delovne sile, 
se dodatno izobražu-
je, pridobiva kompe-
tence in veščine, da 
bi bil na trgu delovne 
sile konkurenčnej-
ši.IX
V vprašalnikih je 
bilo eno od vprašanj 
neposredno osredo-
točeno na mnenje o 
delovnih tveganjih. 
Praktično vsak sogo-
vornik je pri tem med 
delovna tveganja 
umestil izgorelost, ki 
je v veliki meri rezul-
tat prekomernega 
dela zaradi manj-
šanja honorarjev in 
nemožnosti predvi-
IX Glej: Standing, Guy (2011): 
The Precariat: The New Dan-
gerous Class, Bloomsbury 
Academic, London, New 
York.
devanja, kdaj bodo 
honorarji izplačani. 
Mnogi so izposta-
vili strah pred zdra-
vstvenimi težavami, 
ki onemogočijo delo, 
posredno pa – če 
gre za dlje trajajočo 
delovno odsotnost – 
strah pred izpadom 
iz socialno-profesio-
nalnih mrež. Način, 
kako projekcije de-
lovnih tveganj vpli-
vajo na izbiro dela, 
je najbolj evidentno 
izpostavila ena od 
samozaposlenih 
vizualnih umetnic: 
Začasna prekinitev 
sodelovanja znotraj 
enega področja 
zaradi delovanja na 
več področjih (kot 
videastka delujem 
na področjih likov-
nih, uprizoritvenih 
in avdiovizualnih 
umetnosti) - vsak 
od teh zahteva 
tvojo prisotnost, 
tudi če ne na kon-
kretnih projektih, 
vsaj v socialnih 
krogih. Porodniška 
ali bolniška sta 
bolj upravičeni kot 
prehajanje iz enega 
na drugo področje, 
najmanj odobrava-
128 nja pa je s preha-
janjem iz neprofi-
tnega na profitno 
področje. O izgo-
revanju pri vsem 
tem seveda ni 
vprašanja. Že sama 
zavrnitev projekta, 
ker enostavno ne 
moreš biti na petih 
projektih hkrati, 
je tveganje, da ne 
boš več dobil take 
priložnosti ali da te 
naslednjič ne bodo 
poklicali k sodelo-
vanju. Torej delaš 
vse ali pa nič.« V 
njenem primeru je 
posledica strahu 
pred tveganji, ki so 
povezana z delom, 
da dela še več, saj 
lahko zavrnitev ene-
ga od projektov vodi 
v nadaljnje zapiranje 
možnosti za delov-
ne priložnosti. Pri 
tem je ključni para-
doks ta, da se kot 
z delom povezano 
tveganje opredeljuje 
tudi samo obdobje 
opravljanja dela, ki 
pomeni bodisi zača-
sno odtegnitev od 
profesionalno-soci-
alne mreže določe-
nega umetnostnega 
področja (na račun 
dela v samoti ali dela 
na drugem podro-
čju) bodisi začasno 
omejitev te profesi-
onalno-socialne mre-
že na sodelujoče na 
konkretnem projektu.
 
Imperativ samood-
govornosti in indivi-
dualizacija
 
Uvodoma omenjene 
antropološke razi-
skave načinov, kako 
spremembe in pogoji 
(industrijskega) dela 
zadnjih dvajsetih let 
in več vplivajo na 
izkušnjo dela, izpo-
stavljajo predvsem 
imperativ samood-
govornosti in indivi-
dualizacijo delavcev. 
Imperativ samood-
govornosti naj bi se 
manifestiral z uzur-
pacijo številnih, ne le 
z delom neposredno 
povezanih področij 
človeškega življe-
nja z jezikom trga, 
ekonomije in me-
nedžmenta. Ravno 
tako ga je mogoče 
povezati z razširitvijo 
logike tržne racio-
nalnosti na področje 
vsakdanjega življe-
nja, ki vključuje tudi 
samopercepcijo 
posameznikov in 
percepcijo njihovega 
odnosa do drugih. 
Za razliko od tega 
se individualizacijo, 
ki jo je mogoče do 
neke mere razumeti 
kot nasprotje po-
družbenja, povezuje 
predvsem z »zami-
ranjem metanaracij 
o dani družbenosti«. 
Pri tem sta tako 
samoodgovornost 
kot individualizaci-
ja seveda podprti 
oziroma pospre-
mljeni s številnimi 
strukturnimi spre-
membami v modal-
nosti ekonomskih 
in socialnih politik 
oziroma z odnosom 
(državnih) inštitucij 
do posameznikov. Ti 
se manifestirajo tako 
v spremembah na 
makro- (na primer v 
razmerju sistemov 
socialnega varstva 
in trga delovne sile) 
kakor tudi na mikro-
nivoju. Spremembe 
na slednjem vplivajo 
tudi na organizacijo 
vsakdanjega življe-
nja posameznikov, 
na njihove želje in 
pričakovanja, pro-
129jekcije preteklosti, 
odnos do samih 
sebe in percepcijo 
njihovega odnosa 
do drugih oziroma 
družbe. Spremembe 
v samopercepciji 
delavcev naj bi torej 
vodile v to, da svoje 
delo v vse manjši 
meri razumejo kot 
družbeno aktivnost 
za zadovoljevanje 
lastnih potreb kot 
pripadnikov delovne-
ga kolektiva, države 
ali družbe. Namesto 
tega naj bi ga v vse 
večji meri povezovali 
s svojimi lastnimi 
ambicijami, gradnjo 
lastne identitete, 
samoizpolnjevanjem 
in samouresničeva-
njem, projekcijami 
svoje (ne)uspešno-
sti nastopa na trgu 
delovne sile. To 
vključuje tudi gra-
dnjo, izpostavljanje 
oziroma (dodatno) 
delo na posebno-
stih specifičnosti 
delavcev, na primer 
preko izpostavljanja 
(pomena) njihovih 
značajskih in oseb-
nostnih lastnosti, 
t. i. osebnostnega 
brandinga.
Vse našteto, ki se 
nanaša na spre-
membe v okvirih 
industrijskega dela, 
pa je vendarle mo-
goče opredeliti kot 
eno od zgodovinskih 
specifik dela na 
področju umetnosti. 
To lahko do neke 
mere povežemo s 
pojmom avtorstva, 
ki ga lahko aplicira-
mo na vse osrednje 
poklicne skupine 
področja in ga v 
nekem smislu lahko 
razumemo ravno kot 
obliko individualno 
vzdrževanega in na 
umetniškem podro-
čju pripoznanega 
osebnostnega bran-
dinga. Akumulirani 
simbolni kapital de-
lavca, ki v veliki meri 
bazira na vzposta-
vitvi in pripoznanju 
njegove posebnosti 
in nezamenljivosti, je 
torej predpogoj, da 
je ta sploh lahko pri-
poznan kot relevan-
ten in kompetenten 
na področju, da po-
sledično sploh lahko 
dobi delo oziroma 
»tržno realizira« pro-
dukte svojega dela. 
V tej navezavi pa je 
vendarle nekoliko 
težje povleči sklepe, 
kako širše spremem-
be pogojev dela in 
modalnosti državnih 
politik, predvsem 
pa imperativ sa-
moodgovornosti in 
individualizacije, ki v 
zadnjih desetletjih v 
vse večji meri preči 
vse delovne sfere, 
vplivajo na delavce 
na področju umetno-
sti. Ali torej morebiti 
poglabljajo izposta-
vljene specifike dela 
na področju umetno-
sti, jih zgolj dodatno 
normalizirajo, ali pač 
vzpostavljajo kakšno 
tretjo možnost. Da 
bi se temu posku-
šali vsaj v neki meri 
približati, je smiselno 
nekoliko dodatno 
osvetliti, kako se 
pravzaprav vzposta-
vlja identiteta po-
sameznih poklicnih 
skupin na področju 
umetnosti, predvsem 
pa tudi enotnost po-
sameznega umetni-
škega podpodročja 
ali področja umetno-
sti kot celote.
Kot so izpostavili 
številni sociologi 
130 kulture, ki so pri tem 
pogosto aplicirali 
antropološke ugo-
tovitve s področja 
umetnosti, naj bi se 
vtis enotnosti ume-
tnostnega področja 
vzpostavljal preko 
medsebojnih »bo-
jev« samih akterjev. 
Pierre Bourdieu 
izpostavi boje med 
že uveljavljenimi in 
uveljavljajočimi se, ki 
najpogosteje – ne pa 
nujno – sovpadajo 
z različnimi genera-
cijami, in tudi boje 
med zagovorniki t. i. 
avtonomnih in hete-
ronomnih principov 
vrednotenja oziroma 
hierarhiziranja zno-
traj samega podro-
čja.X Maja Breznik 
X Avtonomni principi vredno-
tenja in hierarhiziranja so pri 
tem vezani na v zgodovinski 
konstituciji ali avtonomiza-
ciji umetniškega področja 
vzpostavljene strokovne kri-
terije vrednotenja in hierar-
hiziranja, tesno prepletene 
ravno s simbolno ekonomijo 
in simbolnim kapitalom. Za 
razliko od tega so hetero-
nomni principi vrednotenja 
v veliki meri percipirani kot 
področju zunanji oziroma 
kot umetniškemu področju 
»od zunaj« vsiljena logika 
ekonomskega in politične-
ga profita. Glej: Bourdieu, 
Pierre (1993): The Field of 
Cultural Production. Essays 
on Art and Literature, Co-
lumbia University Press, UK. 
v zvezi z enotnostjo 
področja preko 
dejavnosti akterjev 
izpostavi moment 
nekakšne recipročne 
kritike in vzpostavlja-
nja vere v umetnost, 
ki naj bi bazirala na 
posebnem skepti-
cizmu.XI Enotnost 
umetniškega po-
dročja se torej, če 
sledimo Bourdieuju 
in Breznik, med dru-
gim tvori ravno preko 
percepcije drugih 
akterjev na podro-
čju kot konkurence; 
preko neprestanega 
vrednotenja kon-
kretnih umetniških 
akterjev in njihovega 
dela s strani dru-
gih akterjev na tem 
XI Pri tem se nasloni na Evans-
-Pritchardovo raziskavo 
pripadnikov ljudstva Azande 
glede dominantne religiozne 
prakse in njihovega odnosa 
do nekaterih šamanskih 
zdravilcev, ki jo je Jack Go-
ody, ki je iz nje izhajal, opi-
sal kot posebni skepticizem. 
Posebni skepticizem tako 
označuje odnos nejevere do 
posamičnih šamanov, ki pa 
ne izključuje vere v magijo. 
Kljub priznavanju obstoja 
lažnivih, koristoljubnih 
šamanov namreč pripadniki 
ljudstva Azande še vedno 
verjamejo, da obstajajo 
tudi »pravi«, ravno tako pa 
ohranjajo vero v šamanizem 
kot tak. Glej: Breznik, Maja 
(2013): Posebni skepticizem 
v umetnosti, Sophia, Ljublja-
na.
področju in hkratne-
ga ohranjanja vere 
v umetnost nasploh 
vseh vključenih. 
Preko  neprestanega 
vrednotenja, vzpo-
stavljanja razlik med 
»pravimi« in »lažni-
mi« pa se vzposta-
vljajo tudi neformal-
na zavezništva, se 
torej tvorijo formalne/
formalizirane in ne-
formalne skupnosti 
med enako misle-
čimi. Tovrstne for-
malne in neformalne 
ekonomije, bodisi v 
neformalnih konte-
kstih dogovorjene 
oblike recipročne 
pomoči in podpore 
bodisi zgolj t. i. tihi 
pakti med simpati-
zerji, so v največji 
meri vezane ravno 
na simbolno eko-
nomijo. Na primer 
na način enostran-
skega ali reciproč-
nega vzpostavljanja 
družbenega ugleda, 
pomena, vrednosti in 
kvalitete v razmerju 
umetnik/kurator in 
kritik, ki njuno delo 
vrednoti, v razmerju 
umetnika, ki k sode-
lovanju pri projektu 
povabi drugega 
131umetnika ipd. Lahko 
bi torej rekli, da gre 
v primeru umetno-
stnega področja za 
skupnost, ki se po 
eni strani tvori preko 
percepcije medse-
bojne odvisnosti indi-
vidualiziranih akter-
jev, hkrati pa preko 
percepcije njihove 
medsebojne konku-
renčnosti, ki pa ni 
vseobsegajoča (t. i. 
boj vseh proti vsem), 
ampak interesno 
selektivna. Gre torej 
za kooperacijo med 
delavci preko njihove 
ločenosti na podlagi 
razlik in individual-
nosti/individualizira-
nosti.
Kako torej na takšno 
specifičnost delovno-
-družbenega okolja 
področja vizualnih 
umetnosti vplivajo 
zaznave perma-
nentnega slabšanja 
pogojev, manjšanje 
družbenega ugleda 
umetnosti in percep-
cija družbene odveč-
nosti in nepotrebno-
sti delavcev samih? 
»Po sili razmer 
so se vzpostavile 
številne socialne in 
profesionalne mre-
že. Po lastnih zapa-
žanjih (to je moje 
osebno mnenje) 
je scena mlajše in 
srednje generacije 
(recimo nekje okoli 
40. leta starosti) 
veliko bolj kolek-
tivno nastrojena in 
verjame v skupno 
dobro, se združuje 
in sodeluje. Gene-
racija, ki je profiti-
rala od spremembe 
sistema v zgodnjih 
90. letih pa drugače 
razume družbeno 
in s tem umetniško 
hierarhijo oziroma 
verjame v hierarhi-
jo in hegemonijo. 
Zakaj? (spet po 
mojem mnenju) Ker 
pač lahko,« izpo-
stavi samozaposleni 
kritik in kurator sre-
dnje generacije. Iz te 
izjave ni razvidno, na 
katero obliko nehie-
rarhičnega povezo-
vanja in združevanja 
se točno nanaša in 
kako točno naj bi se 
po njegovem mnenju 
manifestirala »kolek-
tivna nastrojenost« 
ter verjetje v skupno 
dobro srednje in 
mlajše generacije 
delavcev na podro-
čju v Sloveniji. Ni 
evidentno, ali gre 
za morebitno izpo-
stavljene tematike 
in vprašanja zno-
traj umetnostnega, 
vezane predvsem 
na srednjo in mlajšo 
generacijo, ali pa se, 
nasprotno, spraše-
vanec nanaša na 
dejanske prakse v 
smislu razširjenega 
egalitarnega povezo-
vanja, sodelovanja, 
deljenja med akter-
ji, ki se borijo proti 
zaznanemu zao-
strovanju razlik med 
akterji na področju. 
Na podlagi do sedaj 
izpostavljenega pa 
je vendarle mogo-
če sklepati, da so 
zaznane zaostrene 
okoliščine dela na 
področju vodile in 
še vodijo v širjenje 
neformalnih oblik re-
cipročne pomoči kot 
mehanizmov vzpo-
stavljanja (občutka) 
varnosti in zaupa-
nja. Ravno tako pa 
vplivajo na večanje 
pomena socialnega 
mreženja kot enega 
od pogojev, da sploh 
prideš do dela.
132 O DRUGIH 
PROJKE-
TIH 
133MATJAŽ 
ŠMALC 
O naro-
dnem 
interesu
Ko smo 
pred do-
brimi tremi 
leti objavili 
razpis za 
prvo se-
zono Štu-
denTeatra, 
verjetno 
niti nismo 
vedeli, v kaj 
smo dre-
gnili. Vse 
skupaj se 
je dobese-
dno zgodilo 
čez noč. 
Z Markom 
Bratušem 
sva se-
dela na 
kavi (pivu 
mogoče 
...?) in raz-
glabljala, 
kako smo 
v Sloveniji 
fenomen, 
žal v ne-
gativnem 
smislu, 
saj daleč 
naokoli ni 
države, ki 
bi imela 
tako sla-
bo razvito 
študentsko 
gledali-
šče izven 
gledaliških 
akademij. 
»Slabo 
razvito« 
je sicer tu 
še olepše-
valni izraz. 
Pravzaprav 
kar oksimo-
ron. Ker če 
hoče neka 
stvar biti 
razvita, če-
prav slabo, 
mora prej 
obstajati ... 
Beseda na 
besedo, 
kava na 
kavo (ali 
res mogo-
če pivo na 
pivo ...) in 
skoraj za-
črtala sva, 
tako bolj za 
hec, kako 
bi izgledal 
projekt, če 
bi ga dela-
la midva. 
Malo sva 
pisala, 
malo sva 
risala (čez 
leta bo 
seveda 
obveljala 
romantična 
verzija, da 
sva načrt 
narisala na 
papirnato 
servieto ... 
oz. na pod-
stavek za 
pivo), po-
tem pa se 
je postavilo 
neizogibno 
vprašanje: 
Zakaj točno 
ne nare-
diva tega 
projekta? 
Ne Marko, 
kot takratni 
umetni-
ški vodja 
vodilnega 
sloven-
skega off 
gledališča, 
katerega 
namen 
je nuditi 
mladim 
gledališkim 
ustvarjal-
cem pogoje 
za raziska-
vo, in ne 
jaz sam, 
ki bi glede 
na moj 
položaj to 
itak morala 
biti moja 
»službena 
dolžnost«, 
nisva našla 
boljšega 
razloga kot 
»... eee, 
ampak 
letos sva 
za to že 
prepozna 
...«. 
No, ka-
kšno kavo 
(OK, zdaj 
sem res 
že skoraj 
popolnoma 
prepričan, 
da je bilo 
pivo ...) 
kasneje 
sva ugo-
tovila, da 
pač nisva 
človeka, 
ki bi nama 
takšne 
malenkosti 
preprečile, 
da izvede-
va to, kar 
sva si zabi-
la v glavo. 
No, čez 
dan ali dva 
je izšel raz-
pis, v prvih 
petih urah 
smo pre-
jeli preko 
40 prijav, 
do konca 
10-dnevne-
ga roka pa 
92 ... Sku-
pinam smo 
dali prostor 
za vaje, 
mentorja za 
pomoč in 
Gledališče 
Glej oz. fe-
stival Glej, 
ŠtudenTea-
ter, kjer so 
lahko svoje 
predstave 
pokazali 
širnemu 
svetu. Šest 
mesecev 
kasneje se 
je zgodil 
prvi festival 
Glej, Štu-
denTeater 
in prvih 
šest premi-
er.
Kljub 
temu, da 
je ta tako 
genialen 
projekt plod 
dveh še 
bolj geni-
134 alnih mož, 
pa razlog 
za zagon 
ŠtudenTe-
atra ni bil 
kaj bistve-
no dlje od 
»fino bi bilo, 
če bi bilo« 
... Umanjkal 
je tehtnejši 
razmislek, 
kaj sploh 
pomeni 
študentsko 
gledališče 
oz. kaj po-
meni njegov 
neobstoj. 
Umanjkala 
je ugoto-
vitev, da z 
odsotnostjo 
gledališča 
študentov 
naš celotni 
kulturni in 
politični pro-
stor izgubi 
refleksijo 
morda naj-
bolj zdra-
vega kritič-
nega dela 
javnosti; 
tistega, ki ni 
obremenjen 
s preteklo-
stjo, temveč 
ga zanima 
svet v tem 
trenutku, 
saj bo že v 
naslednjem 
trenutku ta 
svet pred-
stavljal nji-
hovo prav 
nič olepša-
no realnost, 
kamor bodo 
pahnjeni iz 
(še vedno) 
varnega 
zavetja 
študija. 
Seveda 
mi, ta stari, 
sprejema-
mo kritike. 
Vsaj dokler 
nam jih 
ni treba 
poslušati. 
Študentje 
pa naj bodo 
lepo veseli, 
da se bori-
mo za njih, 
da jim omo-
gočamo 
dolgo dobo 
brezskrbne-
ga študija 
in poskrbi-
mo, da bo 
njihov vstop 
v naš svet 
kar najbolj 
gladek. 
Resnica 
je seveda, 
da oni ne 
vstopajo v 
naš svet, 
temveč da 
mi živimo v 
njihovem, 
tako da je 
toliko bolj 
paradoksal-
no, s ka-
kšno ihto se 
oklepamo 
ideje, da 
smo ne-
pogrešljivi, 
nezmotljivi, 
nad vsako 
kritiko. Se-
veda mi to 
počnemo v 
njihovo do-
bro, ker mi 
pač vemo 
bolje. Ker 
študentje so 
naivni, kon-
formistični, 
zanima jih 
samo, kje 
bo naslednji 
koncert in 
kje se da 
dobiti bone 
za zastonj 
pivo. Ja kaj 
pa je že 
kdo naredil 
pametnega, 
ko je bil v 
študentskih 
letih? No 
... razen 
Kosovela. 
Pa Cankar-
ja. No, pa 
Gatesa pa 
Zuckerber-
ga. Pa ... 
no, kakor-
koli – mi 
vemo bolje!
Tako ideja 
o zagonu 
gledališča 
študentov ni 
zgolj nekaj, 
kar se bo 
lepše videlo 
v letnem 
statističnem 
poročilu, 
temveč s 
stališča 
zdrave 
(kulturne) 
politike 
nujna stvar, 
ki se je ne 
bi smelo 
reševati 
ob »kavi«, 
temveč 
verjetno na 
kakšnem 
višjem ni-
voju. 
Še sreča, 
da Marko in 
Matjaž nista 
človeka 
poglobljenih 
analiz, še 
sreča, da 
ne vesta, 
kaj je naro-
dni interes, 
kulturna 
politika in 
nujnost 
razvoja 
mladega 
človeka v 
kritično in 
razmišljujo-
če bitje. Še 
sreča, da 
nista dovolj 
pametna, 
da bi se 
obrnila na 
»višji nivo«, 
sicer bi se o 
»nuji kritič-
nega izraza 
študentske 
populacije« 
verjetno 
še po treh 
letih in pol 
govorilo 
na kakšni 
razširjeni 
seji komisije 
za istraži-
vanje nafte 
i gubljenje 
vremena. 
Če smo 
135prvo leto 
govorili, 
da smo 
študentom 
omogočili 
platformo 
za ustvarja-
nje, danes 
ugotavlja-
mo, da smo 
jim dali 
predvsem 
platformo 
za razmi-
slek o druž-
bi in okolju, 
v katerem 
živijo. In o 
svetu, ki ga 
vzgajamo 
za njih. V 
treh letih je 
nastalo 18 
predstav 
– 18 vizij 
sveta. In 
predvsem 
nastaja 
generaci-
ja mladih 
ustvar-
jalcev, ki 
bodo – ne 
glede na 
to, kaj bodo 
dosegli in 
spremenili – 
lahko rekli: 
»Imeli smo 
možnost 
kričati – in 
biti slišani!«
136
137Alja Lobnik 
UVODNIK 
Zdelo se je smiselno gledališki list »zlorabiti« in ga napisati kot 
križišče različnih tematik in vsebin, mu podeliti večplastnost ter ga 
do neke mere narediti sočasnega in senzibilnega v oziru na kul-
turno polje, pa najsi gre za komentar ali poglobljene premisleke o 
inštituciji umetnosti, za teoretsko izpiljene konceptualne zapise ali 
preprosto za refleksivno-kritiško prakso, ki pogosto izgublja svoje 
mesto v medijskih hišah, se pa zato v velikem zamahu preoblikuje 
in išče nove prostore (pogosto so to novi mediji), manj oldskuler-
ske, na žalost bolj specifične in namenjene partikularnim bralcem 
ter odkrito incestuozne. Da ne bo pomote, zaradi majhnosti in 
zgoščenosti scene (govorimo o nekakšnem »zip fajlu« slovenske 
kulturniške scene) se to itak ves čas dogaja, prav veliko ne po-
maga dejstvo, da se piska_ec nahaja v neki od umetnosti ločeni 
medijski hiši, kajti pogosto išče vir zaslužka tudi v drugih projektih, 
ker ji_mu status prekarne_ga zunanje_ga piske_ca pač ne nane-
se dovolj. Torej sta prekarizacija in ekonomsko izčrpavanje med 
razlogi za to, da se je spremenila tudi narava kritike, ki se v naj-
večji meri manifestira skozi feminizacijo tega polja in upad ugleda 
kritike. Dotični uvodnik pišem že toliko časa, da sem – morda celo 
nalašč – prilezla do 8. marca, in če ne zdaj, kdaj potem ponovno 
obuditi sintagmo, ki je pred nekaj časa zaokrožila po kulturniškem 
življu. Mlade kritičarke, se je šušljalo, one so krivke za krizo 
kritike. Da ne ponavljam četrtič – četudi nikdar ni dovolj – raje vra-
čunam (in ponovim!) odlomek dramatizacije, ki jo je kolektiv Sic! 
(aka mlade kritičarke) zapisal v revijo Šum:
 (Po motivih odgovornega K.) Zakaj samo spra-
šuješ in ponavljaš? Ne znaš povedati nič svojega? Mor-
da kaj manj teoretičnega. Poglej, lahko je npr. Teza 2: 
najprej je moški spol, ne kritičarka, čeprav je teh, tako 
grulijo že ulični golobčki (je več golobic ali golobčkov?), 
bržkone več. Moška oseba normira in kritičarke so kriti-
ki – nosilci Kritištva. Najprej je Kritik, ki je po številnosti 
in zasedenosti vlog polno zaposlen, realno pa krpa kot 
urednik in avtor (ali dramaturginja, moderatorka).I 
I Mlade kritičarke [sic!] 2016. Šum na kritičarkah. Tretja ponovitev. Šum #6. Str. 548.
138  Najprej je bil kritik, njegov analitični instrumentarij in nje-
govo pooblaščeno mesto izrekanja, in šele nato je bila mlada 
kritičarka, nerodna v pretirani teoretski investiciji in nedoletna v 
argumentaciji. Sliči na to, kar je pol stoletja pred tem tako pertinen-
tno zapisala že Simone de Beauvoir v Drugem spolu (1949). 
Mlada kritičarka je »odklon od norme, novela zakona, 
odtis modela«II Izčrpavanje medijske krajine in njeno ekonom-
sko siromašenje ter krčenje bazena pisk_cev zelo pomembno in-
tervenirajo v še eno realiteto kritiškega polja, in sicer da so piske_
ci, delujoči v prekarnih prijateljsko-kolegialnih odnosih, pogosto 
tudi neizprosni tekmeci, ki kandidirajo za nekaj (plačanih) mest na 
sceni. Kaja Kraner z veliko natančnostjo in antropološkim uvidom 
(skozi vprašalnike) vizualne scene izrisuje temeljne spremembe 
pogojev dela umetniškega polja v prispevku Najprej nekatere 
specifike ekonomije umetnosti, nato nekateri pogoji 
dela na umetnostnem področju: antropološki vidik. 
Eden od poudarkov je prav ta, da je umetnostno polje formirano na 
način skupnosti, preko percepcije medsebojne odvisnosti individu-
aliziranih akterjev, ki pa so hkrati tudi v medsebojni konkurenčnosti. 
Ta ni boj vseh proti vsem, temveč je vselej interesno selek-
tivna. Ker je feminizacija kritiškega polja globoko razjedla ugled, 
pogosto uredniki in urednice z veliko hvaležnostjo v svoje vrste raje 
povabijo redke moške pisce in stiskajo pesti, da je vendarle (ne)
kakovost tista, ki določa sintagmo mlade kritičarke, ne pa struk-
turne premene položaja kritike. Enostavno povedano, da je problem 
mladih kritičark v tem, da so resnično slab(š)e, po naključju pa 
tudi ženske. S selekcijskimi mehanizmi se seveda šibijo potencialni 
poskusi kakšnega bolj premišljenega kolektivnega odpora in vna-
ša razdor v že tako individualizirano-pragmatično skupnost, kar je 
pogosto temeljni problem kontinuiranega in glasnega boja scene. 
 V januarsko-februarskem zavezništvu, ki ga je umetniška 
scena kot odpor proti siromašenju in nerazpoznavnosti ter majhni 
vrednosti umetniške prakse v javnem prostoru, zlasti tiste, ki je del 
pogosto progresivnejšega nevladnega sektorja, uspela vzpostaviti 
(in vsaj za hip preskočiti majhne razlike!), se je odprla tudi debata o 
II Bahovec D., Eva, 2013. Fenomenologija ženskega duha. Spremna beseda. V Drugi spol. Druga knjiga. 
Doživeta izkušnja. Simone de Beauvoir. Krtina: Ljubljana.
139problemu medijev in njihovem odnosu do umetniških vsebin. Jav-
na RTV getoizira dotične vsebine tako, da jih pomika vse globlje 
v večerne ure, kar prispeva k zmanjšanju ratingov, ti pa postanejo 
glavni argument za nadaljnjo marginaliziacijo in odprejo manevrski 
prostor za morebitno ukinjanje. Lovljenje visokih ratingov je svoje-
vrstna perverzija, ki ne more in ne sme biti argument hiše, financi-
rane z javnimi prispevki. S tem hitro pristanemo na tiraniji večine 
in teptanju manjšinjskih vsebin, s čimer pa zagotovo ne računa 
javni interes oz., kot v pronicljivem komentarju o kulturni (ne)politiki 
Plačilo, ne darilo! (v domiselni navezavi njenega delovanja na 
Derridajevo konceptualizacijo daru, ki daje vtis, da umetnikom in 
umetnicam politika nekaj podarja, ne pa da jih plačuje za njihovo 
delo) izpostavi Pia Brezavšček: »Javni interes pač ni enak 
interesu trga in smoter kulture ni uresničevanje tega, 
kar javnost hoče, ampak prej pokazati, kaj je sploh 
možno hoteti.« (89) Da problem ni samo na strani getoizacije, 
marveč tudi formacije vsebin, je drugi nujni poudarek. Javna TV v 
poročevalski maniri homogenizira pretežno vse nekdaj obstoječe 
žanre, pri tem pa zatrjuje, da ima današnji gledalec prehiter ritem in 
zato prenizko pozornost za kakšno bolj analitično in daljšo vsebino. 
Vendar če so Oči kritike resda nekoliko passé, je treba izumiti 
nove načine, ki bodo tudi televizijo povrnile na zemljevid formacije 
diskurzov o umetnosti in nenazadnje pokazale, kar je šele možno 
hoteti. Da ne govorimo o časopisnih hišah: Delo je napovedalo 
varčevanje, s tem pa trimesečno prekinitev sodelovanja z zunanji-
mi sodelavkami_ci, kar pomeni popoln izbris kritik, saj te ustvarja 
po večini prekariat. Časopisne hiše, sprivatizirane v dveh etapah 
(najprej v 90-ih, ko so novinarji postali solastniki, in potem z od-
prodajo deležev), ne zavezuje javni interes, a je treba spomniti, da 
so bile tudi te hiše masivno podprte z javnimi skladi, in to prav na 
deficitarnem področju kritištva. Težka sledljivost in prerazporejanje 
sredstev iz javnih skladov bi bilo najbolj elegantno zaobiti z vpe-
ljavo kakšnih kulturniških štipendij za kritike in kritičarke, ki pa bi 
bili zavezani pisati za eno od časopisnih hiš v vnaprej dogovorjeni 
količini. Na okrogli mizi Društva novinarjev Slovenije o medijskem 
spremljanju kulture so urednice (Živa Emeršič, Tanja Lesničar Puč-
ko, Ženja Leiler) pogosto izpostavile lastno nemoč v zvezi s spremi-
njanjem politike uredništva, saj je to prej kakor v njihovih rokah stvar 
uprave in ekonomskih tokov. A kdo drug, če ne nekdo na tovrstni 
140 poziciji, ki ima (vsaj) minimalne vzvode moči in lahko prispeva k 
mobilizaciji (pogosto izčrpane in atomizirane scene), lahko to počne 
skozi določeno odprtost in premišljevanje o novih modelih kulturne-
ga novinarstva?
 Ob tovrstni situaciji se zdi še toliko pomembneje vztrajati 
na žepih svobode in na zlorabljanju dotičnega lista, saj se s tem 
potencialno lahko hrani bazen piscev, generacijsko zamejenih z 
oznako mladi, ki se jim zaradi krčenja medijskega prostora krči 
prostor za (plačane!) objave. Preostanek medijske krajine, razen 
redkih izjem (Radio Študent, eden redkih, ki nase prevzema tudi 
izobraževalno skrb, nekdanja Tribuna, revija Šum itn.), pogosto 
deluje po inertnosti, torej po dobro znanem in utečenem modelu 
reprezentacije in reprodukcije obstoječega stanja. V tem oziru bi 
lahko tudi ŠtudenTeater brali kot odporništvo proti utečeni repro-
dukciji (gledališkega) stanja, ki ga osebnoizpovedno popiše Matjaž 
Šmalc v članku O narodnem interesu. Dobro razvita študent-
ska gledališka praksa lahko pomeni avtonomijo od (včasih) zapra-
šenega akademskega ustroja, mesto razvijanja drugačnih odrskih 
poetik, predvsem pa mesto šiljenja kritične osi študentske popula-
cije, »morda najbolj zdravega kritičnega dela javnosti« (106).
 V največji meri je gledališki list namenjen novi produk-
ciji Tjaše Črnigoj, ki se naslanja na konstitutivni tekst nekdanje 
Mezopotamije, Ep o Gilgamešu. Poleg intervjuja, ki popisuje 
njeno metodo dela in priprave na Gilgalovanje, ta del vključuje še 
komplementarni element, popis Tomaža Kovačiča Onkraj smrti, 
onkraj samoumevnosti, ki s skrbnostjo in natančnostjo začrta 
kontinuiteto njenemu gledališkemu snovanju. Najde jo v razmerju 
med jezikom in telesom (»neznosnost telesa, ki se muči z 
besedo«), od Medeje do Gilgalovanja in njegove določujoče pri-
pone -anje. Mračni Marko v Gilgameševih umiranjih opozori 
na izjemno pomembno navidezno razliko med Gilgamešem – juna-
kom in Gilgamešem – strahopetcem, oba sta namreč, vsak na svo-
jem polu, del velike Smrti. Marko tak absolutizem Smrti razvije 
v skladu s Freudovim načelom nagona smrti, pri tem pa hkratno 
zarisuje poti iz smrti kot principa (76), ki jih lahko riše (deformira) 
samo ob branju Deleuzovega in Guattarijevega Anti-Ojdipa, kjer 
smrt konstatira kot konstitutivni del življenja. Svetlana Slapšak pa v 
predavanju, ki smo ga iz govornega prenesli v pisni medij, pri tem 
pa izgubili nekaj igrive naslade njene predavateljske orientacije in 
141naknadno pogrnili rigidno (pisno) kontinuiteto, razpre aktualnost 
Gilgameša, ves miselni napor pa gre zlasti vprašanju feminističnega 
branja tega epa. In tako zaključujem, kjer sem pričela: z vprašanjem 
statusa ženske. Kako je lahko tako star tekst po svoje tako zelo 
pred nami v tem, da ima ženska v njem mesto tiste, ki razvetljuje, je 
prinašalka civilizacije in kulture, medtem ko v nekaj stoletjih kul-
minira v nevarnost za moškega in postane dobro utečena podstat 
patriarhata do danes. Nekaj se velja naučiti iz Gilgameša.
142 MEDTEM, V GLEJU
143Pajčevina
Avtorska predstava/  
Generacija generaciji
Premiera: 23. februar 2018
Glej
O predstavi
Vsak je sam, ko ostane sam. 
Pajčevinasto nebo. Skupina 
dijakov dela gledališče. 
Vsak posebej išče odgovor, 
v srečanju najdemo skupno. 
Prazna steklenica, pikova 
dama, raztrgan papir, 
klop na železniški postaji, 
zmečkan krompir in rojstni 
dan brez mene, vse to je 
lahko zapuščeno, prazno, 
nenaseljeno. Eno močno 
čustvo lahko izraziš z 
vsakodnevnimi stvarmi. 
Ampak biti sama je tudi 
priložnost biti točno to, kar 
zares sem jaz. A hkrati se v 
pravi družbi vse da.
Kolofon
Avtorji in nastopajoči: 
Brina Predalič 
Timeja Liplin Šerbetar 
Tara Simić 
Karin Oražem 
Amadea Pristavec 
Matic Smolič 
Lana Gerželj Bizjak  
 
Mentorici:  
Medea Novak, Maja Šorli 
 
Oblikovanje luči:  
Grega Mohorčič 
Tehnična sodelavca:  
Martin Lovšin,  
Klemen Švikart 
 
Producentka:  
Inga Remeta 
Produkcija:  
Gledališče Glej
O programu  
Generacija generaciji
Program Generacija 
generaciji v Gleju izvajamo 
že tretje leto. V njem mlade, 
pretežno srednješolske 
starosti, spodbujamo in 
vodimo, da ustvarjajo 
lastno gledališče, gledališče 
mladih za mlade.
Projekt Generacija 
generaciji podpirata Mestna 
občina Ljubljana in Javni 
sklad Republike Slovenije 
za kulturne dejavnosti.
144 ŠtudenTeater 3.0
Festival avtorskih predstav 
študentk in študentov
9.—11. marec 2018 
Glej
Produkcija: 
Gledališče Glej in Javni 
sklad Republike Slovenije 
za kulturne dejavnosti
O programu ŠtudenTeater
ŠtudenTeater je program, 
ki ga sta ga Glej in JSKD 
vpeljala z namenom 
spodbujanja in razvoja 
gledališča študentov 
negledaliških smeri. 
 
Vsakoletna avtorska dela 
študentje predstavijo na 
istoimenskem festivalu v 
Gledališču Glej.
Kako narediti 8 super 
predstav na leto? 
Potrebuješ zajeten 
budget pa umetniški svet, 
programske usmeritve, 
ansambel 40 igralcev, 
armado sodelavcev, še eno 
armado scenskega osebja, 
dva ali pa raje tri paralelne 
super odre za nemotene 
vaje pa …
Ali pa potrebuješ samo 
super idejo in hordo super 
študentov, ki gredo z glavo 
skozi zid in enostavno 
delajo in ... naredijo 8 super 
predstav. Preprosto? No, 
nam to uspeva že tretje 
leto!
Matjaž Šmalc
Kako hitro otroci 
odraščajo. Projekt 
ŠtudenTeater je še pred 
parimi leti bil zgolj ideja ob 
pijači, letos pa vstopa že 
v svojo tretjo sezono, ki bi 
jo mladosti navkljub lahko 
poimenovali že kar »zrelo 
obdobje«. Iz plenic, prek 
kratkega obdobja otroških 
bolezni, naravnost na faks. 
No, sicer pa se kaj drugega 
od ŠtudenTeatra niti ne 
bi pričakovalo. Naj živi 
obdobje faksa, ki naj traja 
vsaj toliko kot povprečen 
študij na FDV-ju! Na še 
naslednjih 20 let!
Marko Bratuš
145MRTVI HOČEJO
O predstavi
(Tik tok.) A vi pa še kar 
tukaj? Ja, dobro, potem 
pa dajmo. Khm. Pet 
nas je bilo, vsi mladi in 
polni življenja. Se že od 
prej poznamo, prijatelji 
torej. Oziroma, dva sta 
par. Pa vsak ima tudi par 
problemov. (Tik tok.) 
Pa kaj to nekaj tiktaka, 
jebemti? (Ura teče, tik tok 
reče.) Še kar. Haha. To je 
za crknit smešno. Tako, v 
mojem stilu. Aja, drugače 
pa smrtno resna predstava. 
(Publika zaploska.) 
Kolofon
Režija: Žiga Hren
Nastopajo:  
Alex Centa, Matevž Rems, 
Kaja Savodnik, Anže Škofic, 
Katja Štefanič
 
Fotograf: Žiga Hren
Mentor: Marko Bratuš
RESNICA
O predstavi
Njena zabava. Nihče ne ve, 
kdo je ona.
Je on njen najboljši 
prijatelj? Je ona njegova 
bivša? Je ona njej zelo 
všeč? Je on njen fant? Je 
ona njena prijateljica? 
»Kaj je to? Ali je to 
komedija ali je resnica? 
Čemu se mučite? Če so 
ugasnile tiste mlade, 
blodne sanje, ko je napočil 
dan — zakaj ne pozabite 
nanje, ne živite ob belem 
dnevu, v resnici?«
Ivan Cankar
Kolofon
Režija, dramaturgija: 
Helena Šukljan
Nastopajo:  
Lea Klančič, Ylenia 
Mahnič, Blaž Sovan, Kaja 
Brina Uršič, Timeja Liplin 
Šerbetar, Špela Popit 
Prelogar
 
Fotograf: Izidor Čok
Mentorica: Tjaša Črnigoj
146 PRED APLAVZOM
O predstavi
Odmor in priprava na 
nekaj, kar je tej osebi blizu. 
Verjamemo v njeno igro 
in njeno prepoznavnost. 
Vsi jo poznamo, a hkrati 
o njej ne vemo nič. Zdi 
se nam, da smo ji blizu, a 
smo vendar tako daleč. 
Vstopimo v njen intimni 
prostor in spoznamo del 
resnice. Vidimo vse, kar 
nam je drugače skrito. 
Igra v igri ni videna. Maska 
razpade. Aplavz.
Kolofon
Režija: Gašpar Marinič
Nastopa: Anastazija Leščak
Fotografinja: Lana Špiler
Mentorica: Zala Sajko
GOLOBI PLEŠEJO TANGO
O predstavi
Šibki smo. Izolirani 
od svojega pravega 
potenciala. Pahnjeni v 
skrajnosti ekstremov, ki 
so sčasoma postali norma 
in zapoved spodobnega 
življenja. Linearnost 
časovnice narekuje ritem, 
po katerem strumno 
korakamo v prepad. 
Izkoreninjeni žejno iščemo 
hektar plodne zemlje, kjer 
bi se lahko ustavili, zadihali 
in končno pognali korenine 
na mestu, ki bi si ga sami 
izbrali. Izpostavljeni smo 
lastni igri in pretvarjanju 
kot še nikoli poprej. A 
nekoč bomo nehali igrati. 
Postali bomo točno to, 
kar smo hoteli. Ne bomo 
več viseli med igro in 
realnostjo. Realizirali bomo 
igro. Naveličani sami sebe 
se bomo prebijali skozi 
življenje. Dokler laž ne bo 
zmagala. Takrat ... Takrat 
boste prišli vi.
Kolofon
Režija: Nuša Knez
Nastopajo:  
Ita Weber, Maja Drnovšek, 
Jan Slapar, Mariah 
Stranščak
Fotograf in Vizualije:  
Nejc Cencelj
 
Mentorica: Leja Jurišič
SVET BO BOLJE
O predstavi
Znašli smo se tam, kjer je 
zdaj. Z veliko žlico bomo 
zajeli mango.
Pritisni, da resetiraš.
Nadejaj se strahu, ker ga 
kmalu več ne bo. Bremena 
so prerasla v več, kot so 
lahko. Boš kolobaril v 
prazno ali živel od sreče?
Pritisni, da resetiraš.
Za trenutek, večnost.
Kolofon
Režija: Nuša Knez, Gabriela 
Lozančič, Eva Rolih
Nastopajo:  
Domen Blatnik, Neja 
Frbežar, Kaja Jordan, Tim 
Lončar, Maša Ošlak, Ana 
Ribič
Vizualije: Nastja Mezek
 
Mentorica: Ajda Valcl
147SPREGLEDANA
O predstavi
V predstavi Spregledana, 
ki je bila na oder 
postavljena po navdihu 
kratke proze avtorice Kaje 
Grozina, boste lahko videli 
svet, ki ga še ne poznate. 
Tistega, za katerega 
mogoče niste vedeli, da 
sploh obstaja. Tistega, 
pred katerim vsi bežimo. 
Popeljale vas bomo v naš 
svet, ki je na eni strani poln 
travm, gnusa, grdobije, 
na drugi pa popolnoma 
normalen, strasten, morda 
na trenutke celo ljubeč. 
Predstavile vam bomo svet 
alterega, ki ga boste ves 
čas gledali, vendar šele na 
koncu videli. Ne spreglejte!
Kolofon
Režija in nastop:  
Katja Andrinek, Nina 
Furlan, Kaja Grozina,  
Tea Rozman
Fotograf: Vaš Foto Rozman
 
Mentor: Mateja Kokol
PREDSTAVA
O predstavi
»Vse so odšle. Ostala je 
sama. A na obzorju se riše 
nekaj velikega, rumenega 
... Slastnega. Treba je!«
Kolofon
Režija: Zala Mojca Jerman 
Kuželički
Nastopa: Doris Barat
Besedilo: Doris Barat 
in Zala Mojca Jerman 
Kuželički
Mentor: Uroš Kaurin
NIČ NOVEGA
O predstavi
Drama Kaligula avtorja 
Alberta Camusa je 
služila kot inspiracija pri 
oblikovanju avtorskega 
projekta Nič novega (po 
motivih Kaligule Alberta 
Camusa). Z gotovostjo 
lahko trdimo, da se 
Kaligula nahaja v vsakem 
izmed nas, kajti težko 
obdržimo krepost in 
moralno usklajen notranji 
kodeks v času vsesplošne 
egoistične nadvlade. 
Hkrati s tem nas definirajo 
tudi drugi ljudje, preživeti 
dogodki in storjena 
dejanja, ki lahko privedejo 
do morebitne manifestacije 
Kaligulovih nazorov. 
Navsezadnje je vse odvisno 
od posameznika, kako se 
bo na to odzval in živel 
dalje.
Oriše se vsakdanjik petih 
študentov. Nekateri 
prijateljujejo že nekaj let, 
drugi so se šele spoznali 
– vsem je skupno učenje, 
kako živeti v skupnosti. 
Med njimi se sčasoma 
vzpostavijo različni odnosi, 
kjer ključno spremembo 
v njihovi vsakdanjosti 
predstavlja izginotje enega 
izmed cimrov. 
148 Destruktivnost, zasejana 
po njegovi vrnitvi, 
se prenese na ostale 
sostanovalce. Postopoma 
prične uničevati notranjo 
harmonijo sobivanja, 
kar privede do obuditve 
potlačenih spominov, 
zamolčanih besed in 
nerazčiščenih koncev. 
Kako bodo končali? Bodo 
enaki? Bodo drugačni? 
Bodo srečni ali nesrečni? 
Navsezadnje …
»Je kaj novega?«
»Še zmeraj nič.«
Kolofon
Režija: Kaligula
Nastopajo:  
Ajda Godec, Kim Godec, 
Žiga Hren, Luka Kuhta, 
Eneja Urnaut 
Fotografinja:  
Zala Zagoršek
Mentor: Zoran Petrović
Produkcija: Zavod Moment 
in GT22
Festivalska ekipa in 
produkcija
Umetniško vodstvo in 
koordinacija projekta: 
Matjaž Šmalc, Inga Remeta, 
Marko Bratuš (k.g.) 
 
Festivalska tehnika:  
Martin Lovšin, Grega 
Mohorčič, Klemen Švikart 
 
Izvršna produkcija:  
Inga Remeta 
 
Glej, stiki z javnostmi:  
Jure Novak 
JSKD, stiki z javnostmi: 
Maja Čepin Čander 
 
Fotografinja: Neža Oblak 
 
www.glej.si 
www.jskd.si 
 
Festival organizirata: 
Gledališče Glej in Javni 
sklad republike Slovenije 
za kulturne dejavnosti.
Festival podpirajo:
149Glej, rezidenta 2018
Starci: Hana Vodeb in Tin Grabnar
Avtorja projekta Starci, 
Tin Grabnar in Hana 
Vodeb, sta se odločila 
svoje rezidenčno leto v 
Gledališču Glej posvetiti 
zgodbam vsakdanjih 
ljudi v prepričanju, da se 
pod površjem vsakdana 
skriva tisoče dramatičnih, 
iskrenih in relevantnih 
spominov, pripetljajev in 
izpovedi. 
 
Z avtorsko ekipo se 
bosta posvetila preslišani 
generaciji, ki je danes 
vse bolj odrinjena na 
rob. Skozi vse leto bodo 
spoznavali starostnike iz 
resničnega življenjskega 
okolja. Prisluhnili bodo 
njihovim zgodbam in se 
metaforično sprehajali 
skozi široke arhive njihovih 
že skoraj pozabljenih 
spominov. Med starostniki 
je skrito bogato izročilo, 
ki mu danes nihče nima 
več časa prisluhniti. 
V času vsesplošnega 
poveličevanja mladosti si 
bomo na odrskih deskah 
vzeli čas in prisluhnili 
najstarejšim. 
 
Vsak izmed nas se nahaja 
v procesu staranja. Iz 
trenutka v trenutek smo 
vse bližje zgubani koži, 
sivim lasem, ukrivljeni 
drži in tresočim se rokam. 
Mogoče nas ravno zato 
misel na starost straši. 
Straši nas misel, da bomo 
nekoč spremljali počasno 
usihanje svojega telesa. 
Avtorska ekipa bo s 
sodelujočimi starostniki 
spregovorila o procesu 
staranja in njihovem 
intimnem doživljanju 
tretjega življenjskega 
obdobja. Je res, da v naši 
družbi vlada odklonilen 
odnos do starosti? Smo 
okuženi s »starizmom«? 
Mogoče pa nas straši misel 
na trenutek, ko se bomo 
pred koncem svojega 
življenja ozrli nazaj in se 
vprašali: Kako smo živeli? 
Kaj bomo odnesli s seboj 
v grob? Ali še bolje… Kaj 
bomo pustili za seboj? 
 
Sodelujoče bodo povabili, 
da izberejo enega izmed 
svojih spominov in ga 
nato skupaj poustvarili 
posebej za filmsko 
platno. Starostniki bodo 
tako dobili priložnost, 
da postanejo režiserji, 
scenaristi, snemalci 
in nastopajoči pri 
poustvarjanju lastnega 
spomina. Potovali bodo na 
lokacije, kjer so se njihovi 
spomini resnično zgodili. 
Iskali ljudi, ki jih že zdavnaj 
ni več. Ustvarili bodo 
prostore, ki so danes v 
ruševinah, in tam odigrali 
že davno minule zgodbe. 
Na ta način bodo lahko vsaj 
za majhen trenutek ujeli 
kratkotrajnost spomina. S 
postopki dokumentarnega 
gledališča bodo na oder 
pripeljali krhkost osebnih 
zgodb, razprli varljivost 
možganskih celic in se 
soočili z minljivostjo 
življenja. 
Nastale kratke filmske 
epizode bodo postale 
osrednji del predstave 
z naslovom Starci. 
Sodelujoči starostniki, 
ki bodo delili in v končni 
fazi tudi posneli svoje 
spomine, bodo imeli 
priložnost predstaviti 
in v živo opisati ozadje 
svojih življenjskih zgodb. 
Tako se bosta filmski in 
gledališki format spojila 
v kompleksno celoto, ter 
se medsebojno prepletala 
in dopolnjevala. Filmsko 
mišljenje bo prehajalo 
v gledališko in obratno. 
Vsekakor pa bo gledališki 
projekt na odru zaživel 
v nekonvencionalnem 
formatu, saj se sodelujoči 
ne bodo ukvarjali s 
klasičnimi postopki 
gledališke igre, temveč 
bodo na odru prisotni 
v vsej svoji resnično 
življenjski kvaliteti. Pri tem 
se vse zadrege, okornosti 
in napake, ki bi v klasičnem 
gledališču delovale 
kot pomanjkljivosti, 
spremenijo v čar 
neposredne, skorajda 
dokumentarno-realne 
prisotnosti nastopajočih. 
 
V duhu dokumentarnega 
gledališča, ki realnost spaja 
z odrsko fikcijo, je avtorska 
ekipa rezidenčnega 
projekta v preteklem letu 
opravila obširno raziskavo 
na področju domov za 
ostarele. Skozi vse leto 
so v različnih slovenskih 
regijah organizirali 
150 pripovedovalske 
delavnice za starostnike. 
Skupaj s sodelujočimi 
so razmišljali o procesu 
staranja, stigmatizaciji, 
pomembnosti 
medsebojnega dialoga 
in že zdavnaj pozabljenih 
ustnih izročilih. Razpirali 
so lastne spomine in 
razglabljali o varljivosti 
naših misli. Rezultati so 
skupaj z dokumentarnimi 
fotografijami, ki so jih 
posneli kar sodelujoči sami, 
shranjeni na spletni strani 
gledališča Glej. 
 
Gledališki oder je eno 
izmed zadnjih zatočišč, kjer 
se lahko vrtoglavi ritem 
našega vsakdanjika vsaj za 
trenutek umiri. Ponuja nam 
neprecenljivo priložnost, 
da spregovorimo o sicer 
zamolčanih temah. Tokrat 
bomo prisluhnili preslišani 
generaciji starostnikov.
Gledališče Glej
Društvo Gledališče Glej
Gregorčičeva 3
1000 Ljubljana
www.glej.si
info@glej.si
Glej, list
Letnik 10, št. 1: Gilgalovanje
Urednica: 
Alja Lobnik
Lektorica:  
Svetlana Jandrić
Oblikovanje in prelom: 
Grupa Ee / Mina Fina, Ivian 
Kan Mujezinović
Fotografije: 
Ivian Kan Mujezinović
Izdalo Gledališče Glej
Tisk: Stane Peklaj
Naklada: 300
ISSN 1855-6248
Podpirajo nas: 
Ministrstvo za kulturo RS, 
Mestna občina Ljubljana, 
JSKD, ŠOU v Ljubljani, 
Gooja, Društvo za 
promocijo glasbe
Glej, ekipa
Inga Remeta
predsednica društva, 
vodja programa, 
producentka
inga@glej.si
Umetniški svet
Jure Novak, Anja Pirnat, 
Barbara Poček, Inga 
Remeta
Barbara Poček
vodja izobraževalnih in 
rezidenčnih programov, 
mednarodni projekti, 
producentka
barbara@glej.si
Anja Pirnat
vodja projektov, 
producentka
anja@glej.si
Jure Novak
odnosi z javnostmi, 
vodja projektov
jure@glej.si
jurenovak.org
Grega Mohorčič
vodja tehnike
grega@glej.si
Martin Lovšin
tehnična podpora
martin@glej.si
Klemen Švikart
tehnična podpora
klemen@glej.si
Tajništvo
info@glej.si
rezervacije@glej.si
Gostoljubje
Domen Urh, Tina Abram, 
Ana Marzidovšek,  
Nina Šafer
Glej, list
Letnik 10, št. 1: 
Gilgalovanje
marec 2018
ISSN 1855-6248
9  771855  624000