APOKALIPSA ZDAJ 
.obert .uret 
The future is now 


Skeniranje apokalipse ki ni vec le spekulacija v filmih Sare Bezovsek 
V kratkem filmu www.s-n-d.si (2021) Sare Bezovšek – dobitni­ku vesne za najboljši eksperimentalni film in edinem sloven-skem filmu, ki je na festivalu FeKK prejel grand prix – se naše oci spremenijo v skener. www.s-n-d.si izhaja iz spletne strani, kjer skrolamo po vedno bolj apokalipticnih podobah Zemlje in popkulture. Ceprav gre za posnetek zaslona, pa ravno prenos v medij film pomeni radikalno drugacno gledanje iste vsebine. 

MODERNI IN POSTMODERNI GLEDALSKI KONTEKST 
Ce zacnemo pri ocitnostih: ko skrolamo po strani, se lahko ved-no ustavimo, da ujamemo vse detajle, si pogledamo vse gife, preberemo ves tekst, si natancno pogledamo vse kolaže itd. (ali enostavno hitreje preskocimo dolocene dele). Na svoj nacin ima-mo nadzor, saj si hitrost percepcije lahko prilagajamo. Pri fil-mu – kar je pomenil tudi njegov prelom s sliko, fotografijo, knji-go in povezavo z uprizoritveno umetnostjo, gledališcem, opero, plesom, glasbo – na hitrost poteka podob nimamo vpliva. 
A za film ta trditev seveda ne drži absolutno: ce ne prej, to posta­ne ocitno, ko se film znajde na videokaseti, s cimer se zacne tudi tranzicija iz modernih v postmoderne gledalske kontekste. Dis-pozitiv kinodvorane omogoca zbrano spremljanje filma na plat-nu, celoten kontekst – tema, ogromno platno, zvocni sistem – nam pravzaprav ustvarja vse pogoje, da se posvetimo predvsem artefaktu filma (tudi ce se v resnici pogovarjamo z osebo, ki sedi poleg nas, nas kontekst filmske dvorane sili v tiho govorjenje, diskretnost; cetudi filma sploh ne gledamo, ga ne moremo ne detektirati na periferiji pozornosti). Pred mobilnimi in pamet­nimi telefoni je kinodvorana pomenila dokajšnjo izolacijo od zunanjega sveta; ce se je zgodil atentat na predsednika, zacetek vojne ali žledolom, je bil clovek od teh pojavov v kinodvorani naceloma izoliran do konca filma. Zdaj lahko vdrejo v kinodvo­rano v tistem trenutku, ko med filmom sežemo v žep, samo da bi pogledali, koliko je ura. A film je v tem modernem kontekstu kinodvorane še vedno na posvecenem mestu, poteka pred nami in je kot tak nespremenljiv, nanj nimamo nikakršnega vpliva, ra-zen seveda vpliva interpretacije, zapolnjevanja praznih mest itd. 
Premik v postmoderni kontekst pomeni, da se ne nahajamo vec v posveceni škatli, kjer je film vecinski – ce ne celo en in edini – fokus oz. privilegirani objekt naše pozornosti. Znašli smo se pred televizijo: film je prišel v kuhinjo, dnevno sobo in spalnico, kjer je postal del nekih bivalnih dinamik, ko je tre­ba pogoje za kinematografski ogled šele poskušati simulirati v slabem približku. Po drugi strani se film razseka na reklame, v objekt film oz. v idejo njegove kontinuitete se torej poseže in vanj vstavlja drug vizualno-zvocni material. Videokaseta: film lahko prevrtimo na dolocenih delih. Video na zahtevo: mutaci­ja televizije, kjer naenkrat dobimo nadzor nad sprehajanjem po njenem programu. DVD: zadeva postane še bolj strukturirana, film je razdeljen na poglavja, prizore, film je razsekan na kose, po katerih se lahko še toliko bolj gladko premikamo. Multime­dijski predvajalniki: premikanje po filmu postane še za stop-njo lažje, kliknemo lahko kamorkoli na trak, brez nadležnega prevrtavanja ali skakanja po poglavjih. Kadarkoli smo lahko kjerkoli v filmu. Pri tem je za samo natancnost kljucna tipka za 5- ali 10-sekundni preskok naprej ali nazaj, s cimer iskanje dolocenih odsekov postane še bolj ucinkovito. 
Šele racunalnik pa nam omogoci, da lahko na enem zaslonu gle­damo vec filmov naenkrat – bodisi v razlicnih oknih brskalnika bodisi v razlicnih predvajalnikih. Film – ali pa glasbo – lahko nastavimo na doloceno hitrost, ki je hitrejša ali pocasnejša od originalne, ga podložimo z zvokom drugega filma oz. ga lahko hitro zmontiramo po svoje. Film se skratka od posvecenega objekta odpre manipulabilnosti, konec koncev pa tudi temu, da 

APOKALIPSA ZDAJ 
se od njega osamosvojijo in ga lahko tudi preživijo predvsem razni YouTube odseki, gifi ali memi. (Primerjava ogleda Klu­ba golih pesti [Fight Club, 1999, David Fincher] leta 2000 ali 2020 je potovanje v casu, kot bi se pred nami odprla neka ka­mra muzeja interneta. Vsak tretji prizor je postal meme, inter-netna last, prakticno osvobojen od filma. Skratka, Klub nam potencirano ponuja tisti ucinek, ki ga v Gospodarju prstanov [The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001, Peter Jackson] recimo doživimo v trenutku, ko Boromir rece: »One doesn’t simply … walk into Mordor.« Epski svet prijateljstva, boja dobrega proti zlemu, eskapisticna fantazija, wagnerjanski gesamtkunstwerk, vse to, kar nam ponuja Gospodar prstanov, naenkrat doživi cudno ukrivitev – iz srednjeveškega sveta he-rojstva smo se naenkrat spet znašli v štosu interneta.) 
INTERNET, HIERARHIJA IN HITROST 
Pri Sari Bezovšek smo že od prve sekunde v internetu (kar – kot receno – niti ni cudno, glede na to, da so njeni filmi nastali iz internetnih strani). Podoba neba je kubisticno sestavljena iz nepreštevnih podob neba, ki se med sabo prekrivajo, silijo dru­ga v drugo, postajajo tudi ozadje in ospredje druga druge. Tu gre predvsem za razlicne skolažirane fotografije, med katerimi se pojavi tudi kakšen emoji ali animacija oblaka oz. kakšen gif, ki jih je kasneje še veliko vec. Nacin komponiranja podobe, ki jo vidimo, ves cas sledi temu kolažnemu principu. 
Ko gledamo film, smo vajeni, da nam pozornost usmerjata dva dejavnika: eden je sam kader, kjer bomo iskali pomembne in-formacije v obmocju zlatega reza, perspektive itd. Drugi je seve­da režija, ki z razlicnimi izrezi, kompozicijami, barvnimi, scen­skimi, kostumskimi poudarki, približanji, osvetlitvijo, montažo poudari neke detajle. Biti vajen gledati film pomeni biti vajen usmerjati pogled v dolocene tocke, kjer obstaja nekakšna raz­mejitev med centrom/poudarkom kadra in njegovo periferijo. Sara Bezovšek tak nacin gledanja obrne, pravzaprav demokrati­zira kader, kjer se moramo sami odlociti, kateremu gifu ali po­dobi bomo posvetili vec pozornosti, ali bomo raje brali tekst, ali bomo skakali-skenirali med vsem tem … 
Pravzaprav lahko tu priklicemo še eno razliko med moderno in postmoderno dobo: prej smo govorili o kinodvorani kot dispo­zitivu, ki dela vse, da film postavi na osrednje mesto in našo pozornost fiksira nanj. Obenem se podoben proces dogaja tudi v samem filmu, saj ta vzpostavlja hierarhijo med elementi, ki jim namenjamo pozornost – z bližnjim planom nas opozori na pomemben detajl, ki ga ne smemo spregledati, z rdeco barvo iz kompozicije izvzame kljucni element, skratka ustvarja ozadje in ospredje, manj in bolj pomembne elemente. Sicer ne moremo reci, da je pri Sari Bezovšek takšna hierarhizacija povsem od­sotna (pravzaprav si je nemogoce predstavljati popolno uresni-citev te tendence), se pa takšna hierarhicna razvrstitev vsekakor razrahlja: dolocen gif je sicer lahko kljucen ali pa je neka podoba element, ki ga ne smemo spregledati, a vendar ostaja obcutek, da je gledalcu pušcenega vec prostora pri dolocanju, cemu bo posvetil pozornost. Ce ne bi bilo tako, njeni filmi bržkone tudi ne bi ustvarjali vtisa skenirajocega pogleda, ki mora pregledati in precesati polje – ko se pojavi skenirajoci pogled, ki v valovih pregleduje sliko z enega konca proti drugemu, lahko ugotovi-mo, da je tak pogled posledica iskanja in razbiranja informacij. Ce bi režija dolocene informacije izpostavila kot kljucne, bi nas­tal klasicen ucinek, da film vodi naš pogled, ki je zaradi tega lah­ko tudi bolj fiksiran, manj begajoc. Sara Bezovšek takšno avtor­sko instanco režije zminira – pogled se mora nauciti orientirati med množico vizualnih informacij. Vloga gledalca in njegovega pogleda pri odlocanju, cemu bo posvetil pozornost oz. kako bo razmešcal svojo pozornost, je tu postavljena na izrazito postmo­deren nacin, ki se zaveda, da se nahaja sredi interneta. 
In ravno tu je kljucno, da so umetniške stvaritve Sare Bezovšek tudi filmi: kot receno, pri internetni strani hitrost skrolanja prilagajamo sami, in ce želimo detektirati in vpiti vse informa­cije, si za to lahko vzamemo cas. Po svoje je bizarno, ker www.­s-n-d.si – in ostali filmi Sare Bezovšek v tem formatu, False Utopia (2021), Human Extinction (2021), Overpopulation (2021), Evacuate Earth (2022) in Nuclear Winter (2022), ki so vecinoma dostopni na platformi Vimeo – vzpostavlja tudi veliko bolj arbitraren odnos do casa trajanja: www.s-n-d.si traja 13 minut in 38 sekund, a lahko bi trajal tudi 10 minut, 15 minut, 20 minut … Ce se podaljša ali skrajša cas »klasicnega« filma, potem to verjetno pomeni, da mu je bil dodan ali odvzet kak prizor. Pri www.s-n-d.si se »vsebina filma« v tem primeru ne bi spremenila, bi pa podaljšan/skrajšan cas kljucno vplival na našo percepcijo filma oz. na njegovo hitrost, s cimer lahko prepoznamo, da je ravno ta hitrost vrstenja podob – kot bi se pred nami odvrtel dolg svitek podob – ena od kljucnih vsebin. 
Ce bi bil film krajši, bi imeli še manj casa za skeniranje vseh in-formacij, naše oko bi prisilil v še hitrejše gibanje ali pa bolj se­lektivno odbiranje fokusa, kjer bi se enostavno odpovedali temu, da lahko katere od vizualnih informacij sploh zajamemo s po­gledom; sprijaznili bi se, da bodo dolocene informacije ostale na periferiji pogleda. Ce bi bil daljši, bi to po drugi strani pomenilo, da bi naenkrat imeli vec casa za skeniranje informacij, s cimer bi gledalska izkušnja zopet postala drugacna: na gifih bi se lahko 
APOKALIPSA ZDAJ 
dlje ustavili, morda bi lahko bolje registrirali povezave med raz-licnimi vizualnimi informacijami, zaobjeli vse, kar se v nekem trenutku znajde v kadru (o tem je sicer paradoksno govoriti, ker kader nikdar ne obmiruje, ampak se ves cas razvija). Vse to so ra­hlo paradoksna hipoteticna vprašanja, saj predpostavljajo neko nevtralno ali obce sprejeto hitrost skeniranja in pregledovanja informacij: zdi se, da je hitrost www.s-n-d.si ravno tolikšna, da nam še dovoli pregled nad vsem, kar se nahaja v kadru, pri ce-mer moramo sami izbrati, kje se bomo s pogledom zadržali dlje. Zagotovo pa bodo gledalci cez deset ali dvajset let film gledali drugace: morda se jim bo zdel pocasen, prilagojen neki boomer-ski hitrosti, primerljivi dvoprstnemu tipkanju, ter ga ne bodo mogli gledati drugace kot na hitrosti 1,25 ali celo 1,50. 
Kot receno, ravno hitrost postane kljucna vsebina, saj zacne do-locati odnos in strategijo, ki jo mora gledalec zavzeti do vizualne­ga materiala. In prav hitrost potekanja postane tudi tisti kljucno filmski element, dejstvo, zakaj je www.s-n-d.si film, ne zgolj v film spremenjena internetna stran. Druga kljucna dimenzija raz-like z internetno stranjo oz. zatrditvijo filma je glasba, ki se po­igrava z odmevi razlicnih frekvenc, s cimer v kombinaciji s sliko ustvarja neko postapokalipticno atmosfersko kupolo, kot da bi se že znašli v prihodnosti opustošene zemlje ali kot bi se sprehajali po nekem ogromnem zapušcenem prostoru, kjer od casa do casa zabrni nekaj, kar je bilo nekoc morda kakšen prikladen stroj. 



PERSPEKTIVA PROTI IZGUBI ORIENTACIJE 
Ko se je v 50. letih zgodil razmah televizije, je to pomenilo sistem enega oddajnika in množice sprejemnikov: TV-novice so poenotile doloceno gledalsko polje, kot da bi se vse glave nekega podrocja obrnile v eno smer, gledale v eno tocko. Po-dobno logiko v slikarstvu uvaja perspektiva, ki jo izumi rene­sansa: prostor je lahko tridimenzionalen, ce se vsi pogledi in vse gibanje v njem steka v eno, dve ali tri tocke na horizontu. 


Zanimivo je, da Bezovšek obcutek onesnaženja doseže tudi s kopicenjem gifov in kolažiranih podob, ki silijo druga cez drugo. S tem ustvari obcutek, kot bi se nahajali v mortonovskem hiperobjektu, ki je enostavno prevelik, da bi ga s svojim pogledom zaobjeli, zato se lahko zadovoljimo kvecjemu s tem, da ujamemo posamezne dele. 
Sicer je možno gibanje po prostoru, zavzemanje razlicnih po­zicij, a še vedno ostaja odnos do teh osrednjih tock. To lahko konec koncev razumemo tudi v kontekstu iznajdbe tiska in prevajanja Biblije v nacionalne jezike: vsak ima svojo Bibli­jo in svojo interpretacijo, a še vedno je Biblija ta horizont, v odnosu do katerega se clovek umešca. Ko zacne Picasso slikati kubisticno – ko torej vpelje vec perspektiv na isti objekt, ko se vrti okrog njega in ga naslika iz razlicnih zornih kotov –, izgubi prostor, se nekako zopet znajde v dvodimenzionalnem prostoru. Pa je to res zgolj dvodimenzionalni prostor? Ali pa je to prostor višje dimenzije: ce je mogoce naenkrat gledati na objekt z razlicnih tock v prostoru, potem bi moralo biti možno gledati na objekt tudi z razlicnih tock v casu. Objekt naenkrat zacne bivati v višji, štiridimenzionalni razsežnosti. 
To je konec koncev tudi perspektiva, ki jo zavzemajo sodobne objektne filozofije novega materializma, recimo Graham Har­man ali pa Timothy Morton, in ki jih je v svojih esejih pri nas v 80. artikuliral že Gregor Strniša, ko je pisal svoje avtopoeto­loške tekste. Zdi se, da so trideset let kasneje v splošno zavest prodrla filozofska gibanja, s katerimi je Strniša še v nekih po­vsem drugih casih delil afiniteto do postantropocentricne per-spektive, demokracije objektov – za kar je našel dokaze tudi v umetnosti – povezanosti sveta v eno enoto. Pravzaprav Strniša in Morton na neki tocki skrajno podobno artikulirata fenomen, ki ga po Mortonovi zaslugi danes poznamo kot hiperobjekt: gre za objekt, ki je prevelik za cloveško percepcijo, saj se razteza tako v prostoru kot casu in ga ni mogoce izkusiti neposredno, ampak zgolj prek njegovih lokalnih ucinkov, ki postanejo zna­ki oz. natancneje indeksi, torej znaki, ki kažejo na neki objekt/ pojav in so obenem del tega objekta/pojava (mocan veter, ki po Ljubljani podira drevesa, je indeks, kaže na neko vecjo celoto od sebe – podnebne spremembe –, obenem pa je sam ena od manifestacij te celote). Morton govori o hobotnici, ki se razteza v caso-prostoru, Strniša pa o vecdimenzionalnem bitju, ki ima luskinast rep v predkambriju, glavo pa v vesolju prihodnosti). 
Te filozofije poudarjajo prav plosko ontologijo, kjer se – kot pou­darja tudi Morton – izgubi razdalja med tukaj-tam, med globo­ko-površinsko, kjer se skratka izgubita globina in razdalja, saj se vse dogaja tukaj. Morton trdi, da prav ekološka zavest spodbuja tako filozofijo, saj recimo odpadki nikamor ne izginejo, ne opra­vijo tranzicije od tu, kjer nas motijo, do tam, kjer so zunaj naše­ga pogleda in torej naših problemov, ampak so ves cas tu, v tem svetu, ne izginejo na noben drug svet. Podobno je s podnebnimi spremembami: ne gre vec za lokalizirane vremenske pojave – taj-fun tu, potres tam, suša tu, obilno deževje tam –, ampak gre za manifestacije istega pojava, ki nas zadeva vse, ki ne obstaja zgolj 

APOKALIPSA ZDAJ 

na dolocenih delih sveta, ampak povsod; ljudje torej nismo loce­ni od njega, ampak dobesedno bivamo v njem. In podobno opti­ko kot glede prostora zavzame tudi glede casa: stvari, ki se bodo zgodile cez petdeset let, ki jih lahko glede na današnji razvoj dogodkov prognoziramo, so se torej že zgodile, že živimo v njih, ce ne drugega v njihovem horizontu (pri cemer pride na misel izpeljava Jean-Pierra Dupuyja iz Prihodnosti ekonomije: z bli­žajoco katastrofo se soocimo tako, da se obnašamo, kot da se je že zgodila. Le tako lahko preprecimo njene najhujše posledice). 
Svet je skratka postal prav v vprašanju ekologije še toliko bolj povezan, toliko bolj enoten svet, ki se bo kmalu soocil s skupnim problemom. Tako konec koncev ni cudno, da filmi Sare Bezov­šek tudi na povsem »tematski« ravni – skozi kolažirane podo-be – govorijo o onesnaževanju, prenaseljenosti, vprašanju oskr-be s hrano, globalnega segrevanja, vznika novih bolezni, utopij in družb nadzora, oblik prihodnjih družb, opustošenja Zemlje, asteroidnega trka … Zanimivo je, da Bezovšek obcutek onesna­ženja doseže tudi s kopicenjem gifov in kolažiranih podob, ki silijo druga cez drugo. S tem ustvari obcutek, kot bi se nahajali v mortonovskem hiperobjektu, ki je enostavno prevelik, da bi ga s svojim pogledom zaobjeli, zato se lahko zadovoljimo kvecjemu s tem, da ujamemo posamezne dele. Ko www.s-n-d.si postane film, postane prevelik za našo percepcijo. 
Obenem nas prav s tem, da je narejen na internetu in iz inter-netnega materiala, sooca z našim bivanjem-v-internetu. Prej smo omenili televizijo v 50. in nacin njenega oddajanja-spreje­manja. To je bil še cas perspektive, ko je bilo s sistemom enega oddajnika in množice sprejemnikov tudi lažje povezati družbo z eno resnico (in jo posledicno tudi nadzorovati, ceprav se da­nes, ko nam Facebook ponudi oglas za nekaj, o cemer smo se lahko zgolj pogovarjali, to zdi paradoksno). Internet pomeni razpršitev, perspektiva – ki pomeni gledanje oz. fokus na eno ali dve tocki – se izgubi, saj gledamo v neskoncno mnogo raz­licnih tock. Morda je www.s-n-d.si Sare Bezovšek lahko tesno­ben prav zaradi te izgube perspektive, ko se moramo ob stalno premikajocem svitku podob znajti sami, sami odbirati podatke, sami deliti pozornost, sami izbrati nacin skeniranja oz. gleda­nja filma. Kot internet, kjer bo legitimiziran tisti pogled na ne­ko problematiko, ki ga bomo guglali, kjer obstajajo vsi pogledi naenkrat, kjer so informacije sicer dostopne takoj in v množici, a je naenkrat selekcijski proces teh informacij ostal prepušcen nam, uporabnikom interneta. Ce smo v 80. zvecer prižgali te­levizijo, nam je TV-dnevnik povedal resnico sveta. Ko gremo danes na internet, gremo lahko od MMC-ja do Nove24, od Foxa do Guardiana, kjer si moramo iz delcev tu in delcev tam ustvariti celotno sliko sveta: kompiliranje in kuriranje infor­macij postane naša naloga. 
APOKALIPSA ZDAJ 
Zato je najbrž pogled na odvijajoci se trak www.s-n-d.si pogled v um, ki skenira internet in ki ne dohaja ne njegove hitrosti, ne njegove intenzivnosti, ne razpršenosti informacij, ne dražljajev z razlicnih koncev. A govorjenje o umu v kontekstu filmov Sare Bezovšek zopet priklice dihotomijo subjekt-objekt, ki vznikne z moderno dobo. Ta dihotomija pomeni doloceno izvzetje sub-jekta iz sveta, pomeni postavitev distance, zavzemanje trans-cendentne, vzvišene pozicije do sveta-objekta, pomeni vzpo­stavitev metagovorice (Morton, nasprotnik te pozicije, veckrat citira Lacanovo izjavo: »Metagovorica ne obstaja«), razprtje perspektivicnega prostora, kjer je opazujoci subjekt zunaj sli­ke ter opazuje elemente, ki se razvršcajo v tridimenzionalnem prostoru. Gregor Strniša gre recimo tako dalec, da v svojem eseju v zbirki Vesolje tej logiki pripiše vznik romanticnega ge­nija, kulta osebnosti, despotizma, kolonizacije, posledicno pa tudi izcrpavanja virov, saj svet oz. drugi postane instrument … Ravno ta vzpostavitev distance do sveta pomeni možnost za­reze s svetom (usoda prostora tam ni usoda prostora tukaj, usoda drugega cloveka ni moja usoda), razparceliranje sveta, vzpostavljanje instanc onkraj, zanikanje enotnosti sveta. Pri tem se lahko spomnimo na filme Eme Kugler: despotske fi­gure v teh filmih bivajo v abstraktnih, od sveta locenih mar-mornatih palacah, kot bi se želele povsem ograditi od ucinkov svojih politik, jih abstrahirati v znak (tu pritisnem gumb – tam eksplodira mesto). A montažna arhitektura svetov Eme Ku-gler take zareze ne dopušca, saj stalno spaja med seboj povsem locene pokrajine in like, iz razparceliranega sveta ustvarja en svet, tako da tudi v izolirane marmorne palace vdre zvok vojne in iz vladarjevega umivalnika zacne brizgati kri civilista, ki ga nekje dalec stran sadisticno mucita dva vojaka. 


Biti vajen gledati film pomeni biti vajen usmerjati pogled v dolocene tocke, kjer obstaja nekakšna razmejitev med centrom/poudarkom kadra in njegovo periferijo. Sara Bezovšek tak nacin gledanja obrne, pravzaprav demokratizira kader, kjer se moramo sami odlociti, kateremu gifu ali podobi bomo posvetili vec pozornosti, ali bomo raje brali tekst, ali bomo skakali-skenirali med vsem tem … 
SREDOTEŽNOST, SREDOBEŽNOST 
Kako Sara Bezovšek dosega ta ucinek enotnosti sveta, ce smo še prej govorili o tem, kako je vizualno nasicen z gifi, podoba-mi, videi, tekstom, med katerimi moramo nenehno skakati in jih skenirati? Ceprav z ocmi stalno skacemo med podobami, jih povezuje kontinuiteta prehajanja, kot bi se pred nami odvrtel svitek, ki bi – ce bi ga razgrnili – postal velicastna freska. Vidi-mo sicer nešteto podob, tudi vizualno film prehaja od zelene, modre, sive in pušcavsko rdece do vesoljno crne, a vsi ti prehodi se dogajajo v kontinuiteti podobe, kot bi zares gledali Strniševo multidimenzionalno bitje, ki ima rep v rajskih podobah plaž in na modrem nebu, spodnji del trupa v zelenih površinah, kjer jih že zaznamuje živilska industrija, ki se razvije v prenatlace­na mesta, ekološke katastrofe, Zemljo, ki gori, glavo pa nekje v vesolju, kjer grozi nevarnost asteroida. Ceprav so zelene livade oddaljene od gorecih pokrajin, jih ravno umešcenost na svitek sekvencno povezuje, jih pokaže kot dele istega sveta, kot sood­visne entitete, ki ne priznavajo delitve na tukaj in tam, ampak uvajajo sliko sveta kot povezane celote. Tako kot Mortona skozi Hiperobjekte preganja obcutek konca sveta, tudi Sara Bezovšek kaže sekvenco, kjer je katastrofa neizbežna, pa naj ima podobo ekološke katastrofe, tehnodistopije ali jedrske katastrofe. 
To je konec koncev tudi produktivni moment današnje fikcije: njen spekulativni moment, ki o današnjem svetu govori na na-cin prognoze prihodnjega sveta, rastocega iz trenutnih koordi­nat. In prav to je dupuyjevska gesta Sare Bezovšek: njeni filmi nam kažejo katastrofo, ki je morda spekulativna, a jo moramo že dojeti kot sedanjo. 
Vse umetniške stvaritve, internetne stra­
ni in filmi Sare Bezovšek, omenjeni v tem clanku, so dostopni na avtoricini spletni 
strani https://sarabezovsek.com/.