Svet in nič: od Albertija k Maleviču The World and Nothing: From Alberti to Malevich ❦ MarKo jenKo ▶ marko.jenko@mg-lj.si DOI ▶ 10.13137/2283-5482/24693 213 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness leon Battista alBerti, kaziMir Malevič, oknoM okvir, kvadrat, svet, nič, BrezpredMetnost, oBjekt, ateizeM leon Battista alBerti, kaziMir Malevich, WindoW, fraMe, square, World, nothinG, oBjectlessness, oBject, atheisM Članek se osredotoča na sostavo Alber- tija in Maleviča, širše in poenostavljeno gledano renesančnega ali novoveškega in modernega in avantgardnega, zlasti skozi interpretacijo, ki jo ponuja delo francoskega psihoanalitika Gérarda Wajcmana. V ospredju je vpraša- nje analogije med sliko in oknom, ki se je odprlo v svet, z nastopom mo- derne dobe v umetnosti pa zaprlo ali odprlo v nič. Temeljna poanta pričujo- čega članka je torej ta, da nam ta sosta- va v resnici osvetljuje ali na drugačen način pomaga doumeti, kaj pravzaprav je prelom, ki ga lahko poimenujemo nastop moderne dobe v umetnosti, in sicer skozi prizmo slikarstva. Ena od posledic tovrstnega vzporednega branja novoveškega in modernega prinaša tudi določene posledice pri zajemanju vprašanja brezpredmetnosti ali brezpredmetnega sveta in objek- ta (niča kot objekta) v Malevičevem delu. Obenem pa tudi pri zajemanju vprašanja ateizma: je Črni kvadrat ateistična slika? The article focuses on the juxtaposition of Alberti and Malevich, more broadly and simply put, it focuses on the juxta- position of what was established with the Renaissance and of the modern and the avant-garde, especially taking into consideration the interpretation offered by the work of the psycho- analyst Gérard Wajcman. The key topic here is therefore the question of the analogy between a painting and a window that opens onto the world and that closes or actually opens onto nothing with the advent of the modern age in art. The article argues that this juxtaposition actually offers a different way to comprehend or view the break that was the inauguration of moder- nity in art, namely through the prism of painting. One of the consequences of this parallel reading of Alberti and Malevich is also a different take on the question of objectlessness and the object (the nothing as object) in Ma- levich’s work. This also holds for the question of atheism: Is Malevich’s Black Square an atheist painting? 214 MARKO JENKO ▶ Svet in nič: od Albertija k Maleviču i. zaPiranje oKna Preprosto rečeno, zgodovino umetnosti oziroma ožje prelom, ki nam ga predstavlja t. i. moderna doba v umetnosti, kolikor prekine z no- voveškim okvirom, z oknom ali okenskim okvirjem, ali s tem, kar je v slikarstvu in preko slikarstva vzpostavila renesansa, bi lahko dokaj drzno in morda v dih jemajoči skrajšavi povzeli prav z umetnikoma, ki sta v naslovu pričujočega članka. Obenem bi lahko upravičeno tr- dili, da je ta prelom ali prekinitev srž dveh Wajcmanovih del: Objekta stoletja (2007 (1998)), ki se poleg Duchampa osredotoča na Maleviča, in njegovega »nadaljevanja« Okno. Kroniki pogleda in intimnega (2004), ki osvetljuje vse plati in posledice Albertijeve znamenite analogije med sliko in (mentalnim) oknom oziroma tega, kar je leta 1435/6 v svoji Della pittura zapisal Alberti: »Principio, dove io debbo dipingere, scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipin- to«. V nekaterih verzijah tega stavka najdemo naslednjo »definicijo« slike, ki je danes prej upoštevana: »[…] il quale mi serve per un’ aperta finestra da la quale si habbia a veder la historia« (2011: 39). Če bi povzeli za nas ključni poudarek teh dveh stavkov, pri čemer smo v mislih že pri Malevičevem Črnem kvadratu, bi lahko zapisali sledeče: ta »quadrangolo« ali kvadrilaterala, ki ni nujno pravilen kva- drat, predstavlja začetek – je namreč kot postavitev prizorišča tega, kar se bo na ali v njem še naslikalo, katere koli velikosti že, in ki je kot odpiranje okna, skozi katerega gledamo ali bomo gledali tisto, kar je ali kar bo tam še naslikano – neka »historia« ali natančneje, opisno re- čeno, naslikal se bo svet, tj. ljudje, ki v tem svetu nekaj počnejo, torej neka pripoved. V tem bi bil ne nazadnje vozel vidnega in izrekljive- ga ali »upoprivedljivega«, o katerem v Oknu piše Gérard Wajcman 215 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness in ki se z moderno dobo v umetnosti razveže. Ob tem lahko nemudoma začutimo, kakšne posledice bo to prineslo tudi v umetnosti zgodovi- ni, predvsem z vidika interpretiranja ali, bolje rečeno, dešifriranja. Kako se spoprijeti z vizualno umetnino, ki ničesar več ne pripoveduje, ki je v tekst ni več mogoče prevesti in ki torej tudi po sebi ni več neka- kšna tekstovna (sanjska, rebusna) tkanina? Z umetnino, ki ni zgovor- na, pa četudi bdi v tišini, in ki je zgolj neka vase zaprta »prisotnost«, kolikor se tudi za gledalca kakor da več ne zmeni? Nobenega razgleda ne ponuja več, če se tako izrazimo. Če ob strani pustimo vse mogoče zgodovinske okoliščine in materi- alno zgodovino okna kot arhitekturnega elementa, lahko pripomnimo vsaj to, da je to okno vendarle bolj kot ne mentalno, tako rekoč v leo- nardovskem smislu »cosa mentale«, saj v času, ko je Alberti te stavke zapisal, pravokotna okna enostavno niso bila še pravilo, kar zlasti velja za njihovo modernejšo funkcijo ponujanja razgleda, ki z napredova- njem kapitalizma seveda razvije tudi svojo vrednost ali ceno. Kajpak tu ni odveč opozoriti še na vprašanje razmejitve zasebnega in javne- ga, pravzaprav na zgodovinsko rojstvo intimnega oziroma na mejo med zunaj in znotraj, med jazom in svetom, ki je tam zunaj, pri čemer je njuna ločnica, a tudi topološki stik, prav okno ali okenski okvir kot luknja v steni. V luknji je slika sveta, ki jo lahko dojamemo tudi kot izrez iz sveta – krajina kot izrez (iz) pokrajine, kot pokrajina v kadru ali okvirju. In človek kot žival z okvirjem. A tudi to ločnico med zunaj in znotraj bo modernost zamajala; spomnimo se samo na rentgenski pogled in na povsod prisotno težnjo po absolutni transparentnosti. Moderno zapiranje okna ali njegovo odpiranje v nič – okno z razgle- dom na nič, bi rekli – tako prinaša posledice tudi v oziru jaza ali, na- tančneje rečeno, ne zgolj kot (krhkega) ega, temveč kot subjekta, čemur v vnazajšnji lacanovski perspektivi desubstancializacije lahko sledimo 216 MARKO JENKO ▶ Svet in nič: od Albertija k Maleviču že od Kartezija naprej. To je seveda zgodba zase, a kot vidimo, še zdaleč ni ločena od tega, kar se je dogajalo na toliko in toliko poljih človeške misli in ustvarjanja pred samim nastopom psihoanalize v 19. stoletju, ko se bo histerizirani/histerični jaz, z njim pa celotna meščanska, tj. v Marxovi in Engelsovi perspektivi post-patriarhalna družba, prišel uleč na kavč. Jaz ni več gospodar, niti v lastni hiši ne. Deflacija Jaza kot ega torej in nastop jaza kot desubstancializiranega subjekta. Trditev, ki bi temu sledila, je morda pričakovana: Albertijevo okno je natanko tisto, ki se z nastopom modernega v umetnosti, vsaj v sli- karstvu, tej tako dolgo najvišji zvrsti, speti z vrhovno pozicijo očesa in vida, zapre oziroma odpre v nič. Nič ni za videti oziroma nič je za vi- deti. Svet je bil od venomer zgolj slika – celo konstrukt, če se izrazimo karseda grobo. Moderni umetniki so v tem primeru resnično lahko prvi umetnostni zgodovinarji. Spomnimo se vsaj na Magrittove že pred- vojne slike oken, ki so kot zgodovina umetnosti v malem (in zgodovi- na razblinjenih in vztrajajočih iluzij) in ki so v svoji deflaciji podobe in pomena tako razbitje iluzije globine, ne zgolj prostorske, temveč tudi pomenske, obenem pa nastopijo kot rojstvo nove, moderne (sli- karske) iluzije, ki je iluzija čiste površine. Okno se na Magrittovi po- vojni sliki Teleskop (1963) dobesedno odpira v nič. Je potemtakem svet, tisto onkraj okna, kolikor je sedaj kot oblaki ujeto ali zgolj še naslikano na stekleno površino, z moderno dobo znova ploščat? Ali pa deflacija vendarle ni poslednji horizont, saj Magritte naslika tudi vztrajnost iluzij, njihovo prihodnost? Bo deflacija obenem tudi inflacija? Kot bomo videli, bo natanko v tem mogoče najti definicijo slikarskega ateizma, ne zgolj v deflaciji ali desubstancializaciji, temveč prav v zatrditvi prihodnosti iluzij ali tudi borbe z njimi. S tega vidika zapiranja okna oziroma njegovega odpiranja v nič, kjer je bil nekdaj svet, kakor smo ga pač nekoč poznali, ali kakor se je vzpostavil z renesanso, je mogoče 217 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness dojeti Malevičeve najudarnejše izjave, ki bi jih, če sledimo tudi temu, kar je zapisal Jean-Claude Marcadé (2007), najprej enostavno povzeli z izbrisom vsega. Vse, kar bi Malevič poimenoval, in tudi je poimenoval, pikturalna, slikarska ali slikovna pornografija in čemur bi slabšalno lahko rekli podobarstvo. Tudi tako gre torej razumeti Malevičeve udar- ne ali hoté šokantne izjave o starem slikarstvu, ki je v njegovem času vendarle še vztrajalo. Prekinitev ni bila še dokončna. Še en napor je bil potreben. Lahko bi rekli: še zadnji, suprematistični napor. Okno se zapre. Zapre se smisel tega, kar je opazil že Malevič. Njego- va sledeča izjava se zdi karseda albertijevska: »Kaj pravzaprav je platno? Ko si ogledujemo platno, vidimo predvsem okno, preko katerega od- krivamo življenje« (Malevich 1971: 125). T. i. moderna doba v umetnosti bi bila v tem retroaktivnem pogledu, po Maleviču, kot veliko in posto- pno zapiranje okna, kot niz rezov ali zapiranj. Malevič je šel, kajpak po lastnih besedah, tu najdlje. Drugače rečeno, če parafraziramo Male- viča: kubizem je predmet raz-stavil, ni pa ga zažgal. Seveda, tu imamo vsekakor opravka s prekinitvijo, tudi v smislu destrukcije, purifikacije ali pokončanja starega, kar bo, vsaj z vidika tega, kar piše Alain Badiou v 20. stoletju, pogoj za začetek, a ne še začetek sam. Da bi se sploh za- čelo, je najprej treba pokončati gnilo staro. Če ob strani pustimo dobro znane misli, torej Badioujevo preigravanje purifikacije in subtrakcije ali odtegnitve, ki svoj vizualni vrhunec doseže z odtenkom bele na beli oziroma z minimalno razliko kot artikulacijo samega objekta, ki, kot pokaže Wajcman, vznikne v tem nesovpadanju s seboj, ki je kot indeks objekta, to prvo linijo purifikacije zelo lepo povzemajo Malevičeve be- sede iz njegovih Spisov (1971), korespondence itn.: na njegovih platnih ne boste videli nasmeha ljubke Psihe. Nikoli ne bodo žimnica ljubezni. Miloška Venera je parodija. Michelangelov David je pošasten. Tu bi ve- ljalo citirati misli Alenke Zupančič, ki v Filozofiji dvojega pravi naslednje, 218 MARKO JENKO ▶ Svet in nič: od Albertija k Maleviču 1 Tako ga je leta 1927 opisal Malevič v tekstu Suprematizem: »Pred nami ni nič druge- ga kot črn kvadrat na beli podlagi!« in sicer ko govori o avantgardni megalomaniji, da torej tam najdemo »pogosto kladivaške kritike klasične umetnosti in vere v radikalni prelom, ki razglašajo njegov nastop in njegovo (estetsko ali etično) nujnost« (2001: 9). Oznanjanje preloma je že prelom. V tem bi bila seveda tudi čisto lingvistična performativnost. Rečeno je že storjeno. Moderna doba je torej spustila zaveso nad staro iluzijo, ki je s tem, tudi že z samim deklariranjem, nekako šele postala stara – iluzije je konec, kakor bi bilo konec gledališke igre. A Malevičev kvadrat seveda ni konec, je namreč začetek. Suprematizem vrhunec doživi s subtrakcijo, z odtenkom, ne s purifikacijo. Kot smo že začutili, konec iluzije globine prinaša začetek iluzije površine. Iluzija vsekakor ima prihodnost, a kaj to pomeni z vidika ateizma? Kvadrat je vsekakor, kot v Objektu stoletja pravi Wajcman, afirmacija slikarstva, ki bo še na- stopilo. Na neki način je inavguracijska gesta, kot je bila Albertijeva, a z nekega povsem drugega konca, na njenem pogorišču. Čemu torej kvadrat? Kako se z njim spoprijeti, ga »interpretirati«, če je ta bese- da sploh še ustrezna? Ali je kvadrat ne samo suprematistični, temveč ateistični element? ii. oD zaPrteGa oKna h KvaDratu Čemu Malevič oziroma Črni kvadrat, torej kvadrat, ki je šel od statusa slike oz. platna k emblemu in nazadnje k »podpisu«? Ali če se spomnimo na vse mogoče naslove in variante kvadratov: čemu Črni kvadrat na beli podlagi1, kar v umetnostni zgodovini največkrat slišimo, pa seveda Črni suprematistični ali Črni suprematski kvadrat, oziroma pravilno bodisi zgolj Kvadrilaterala, Četriogelnik ali Štiriogelnik, kar velja zlasti za prve- ga, ali pa Črna suprematistična kvadrilaterala, kot piše na hrbtu zadnjega ohranjenega, četrtega kvadrata, skupaj z letnico 1913 (za katero vemo, 219 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness 2 To naknadno datiranje in pre-datiranje ima pri Maleviču seveda svojo tako umetno- stno in umetniško zgodovino kot tudi konkretne režimske okoliščine ali razloge. da je dodana pozneje)?2 Odgovor, ki mi ga je v zasebnem pogovoru na to vprašanje dal Gérard Wajcman, je bil zelo enostaven in pri njem bi pravzaprav morali začeti: »Čutil sem, da si ga moram pojasniti, pač to, kar vidim. Kaj je to, kar je pred menoj?« Kako to, bi najnatančneje rekli. Ob Malevičevi 140-letnici in ob vseh teh naslovih in variantah kvadrata se torej sprašujemo: s čim imamo tu pravzaprav opravka? Ali res z ničem? Tako neposredno? S tem, kar je ostalo od okna morda? Tega dispozitiva ali koncepta, na katerega je pod starim slikarstvom naletelo in ga tudi kritično razkrivalo moderno slikarstvo, ko tisto spodaj postane enako pomembno kot tisto zgoraj? Mislimo, da je prav to na videz tako preprosto, a obenem karseda zapleteno vprašanje: Kvadrat? Kako to?, torej naše prvo srečanje s to sli- ko, tudi najboljše izhodišče. A prvo srečanje s kvadratom ni le naše, temveč je bilo najprej Malevičevo – pravzaprav presenečenje nad tem, kar je ustvaril. Presenečenje je bilo najprej njegovo. Drznemo si reči, da četudi pričevanja, ki jih najdemo v posebni, Maleviču posvečeni številki revije Art & Design iz septembra leta 1989, dejstveno ne bi držala, da so torej kljub temu vendarle resnična: kvadrat je Maleviča presenetil tako, kot je presenetil nas ali kot bi nas vsaj moral, če za trenutek odmis- limo našo morda preveliko in že cinično seznanjenost z njim. Z nekega določenega vidika je k temu treba pristaviti tudi to, da v umetnosti ali vsaj v interpretacijah del prevečkrat dobimo ali damo, verjamemo da nehote, občutek, ali pa mu podležemo, da je vse še kako premišljeno, kakor da bi umetnik ali umetnica lahko stala za lastnim si hrbtom, si bila popolnoma prosojna, in kakor da je delo povsem na ravni, recimo jim zavestnih intenc. Stvar je seveda mnogo bolj kompleksna: kakor da ustvarjeno ne bi imelo lastnega življenja in posledic onkraj teh ali onih anekdotičnih, zgodovinskih, da ne rečemo historicističnih obrav- nav. Da je bil kvadrat vsekakor presenečenje, o tem ne nazadnje priča 220 MARKO JENKO ▶ Svet in nič: od Albertija k Maleviču 3 V tem restavrator- skem odkritju, v tej poplavi novodobnega historicizma oziroma partikulariziranja vsega, danes nekateri že vidijo Malevičev rasizem – torej Ma- leviča kot šovinistič- nega belega moškega. Bi bil to sploh lahko poslednji horizont umevanja kvadrata? Tem antiintelektu- alističnim pastem se je treba izogniti. tudi Malevičevo delo: ko ga opazujemo kronološko, kvadrat resnično deluje kot rez, ne glede na to, da ima predzgodovino. Vprašajmo se torej, kaj je pred nami, ko vidimo črn kvadrat iz leta 1915. Seveda ima zgodovino, ki seže v leto 1913, torej do Zmage nad son- cem (kjer je poleg scenografije s kvadratom še posebej zanimiv zgornji del kostuma grobarja). A danes tudi vemo – če malce duhovičimo –, da njegova zgodovina, zlasti po nedavnih restavratorskih odkritjih, sega onkraj Maleviča, nazaj v 19. stoletje oziroma do Alphonsa Allaisa in njegovih pikrih, satiričnih monokromov. Naslov, ki so ga restavra- torji našli zapisanega na Malevičevem platnu (Combat des nègres), torej del naslova Allaisovega monokroma Spopad črncev v kleti ponoči. Reprodukcija slavne slike (1884), nam nemudoma da čutiti problematiko odtenka: črna (črnci) na črno (klet) na črno (noč).3 Obstaja več Allai- sovih monokromov, tudi beli: Obhajilo anemičnih deklic med sneženjem (1883). Bela na beli na beli. Ta delni zapis Allaisovega naslova tako dokazuje, da je bilo vprašanje odtenka že tu, a pri Allaisu so odten- ki seveda povsem virtualni. Z drugimi besedami rečeno, vprašanje nesovpadanja bele s seboj ali, kot nam, na primer, kaže Supremati- stična slika iz Stedelijka (1917–1918), torej slika komaj zaznavnega stika in ne-stika med belo in črno, ki je tudi stik in ne-stik v odtenku in med dvema plastema, je bila potemtakem že tu, v kvadratu. Bela se prične samo-razlikovati na neki ne samo konkreten način – vemo in vidimo namreč, da je Malevič v belo vmešal pigmente –, temveč tudi virtualno. Sem se torej vrine neka dimenzija, ki kajpak ni tretja in ki je bolj kot neka »cosa mentale«, virtualna, blizu optičnemu tri- ku. Prav na tej točki nesovpadanja barve ali slike s seboj bomo lahko, kot bomo videli, spregovorili o objektu, ki ni predmet in ki vznikne na pogorišču predmeta, v svetu, ki je že brezpredmeten, brez zunanjih 221 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness 4 To je bilo na razstavi Amazonke avantgarde v Guggenheimu v Be- netkah leta 2000 zelo lepo vidno. Da se slika profilira proti gledalcu. Da raste ven. Da dobiva na debelini. Odnos Ma- leviča do Rozanove se- veda puščam ob strani, tudi razlike v pristopu med njima in incident na razstavi ob prvi obletnici revolucije. Pri debelini pa vsekakor ne smemo zapasti v to, kar bo Malevič očital konstruktivistom: v nekakšno taktilnost in dekorativizem. referenc. Ko smo s predmeti opravili, se nam bo prišel maščevat prav objekt in nekoliko umazat čisto površino. Kot tisti pigment. Nadalje, tudi kvadrat ni povsem črn. Ne samo v smislu tonalitet črne, temveč da so na njem, prvič, kapljice bele, kot so na to Waj- cmana opozorile restavratorke in kar vsekakor priča o načinu, kako je naslikan (nekateri bi morda rekli, da celo namerno površno, kot v odsotnosti osnovne veščine, v čemer vsekakor je delež zelo moderne resnice razveljavitve veščine oz. mojstrstva); in drugič, da so na njem tudi krakelire, ki jih lahko zelo jasno vidimo in ki niso nepomembne, saj ne pričajo zgolj o starosti ali, milo rečeno, neustrezni hrambi. Pričajo namreč o prvotni odsotnosti lakiranja, kar nas bo vsekakor pripeljalo do problema debeline, plastovitosti ali slojevitosti, nekega profiliranja površine v njenem samo-razlikovanju, kakor da usedlin na njej, in to prav pri vprašanju ploskve ali čiste površine, ki seve- da očitno ne more biti povsem čista ali gladka. Ključna torej ni več globina, temveč debelina, ki bi jo premaz z lakom zanikal. Vpraša- nje je, ali nam to samo-razlikovanje površine, ki v tej moderni de- flaciji prekinja z globino ali tudi s sklicevanjem na nekaj onkraj ali zunaj-sebe, obenem razkazuje nastavek za ponovni vznik globine, a ne prostorske, prav kolikor bodo kvadrat namreč velikokrat videli kot religiozni sklic na neki Onkraj? Kot pravi Wajcman: je religio- znost kaj drugega kot samo sklicevanje na neki onkraj in Onkraj sli- ke? A debelina ni zgolj Malevičeva posebnost. Spomnimo se njegove sočasnike, recimo na Olgo Rozanovo in njeno znamenito delo Zelena črta iz leta 1917.4 Drugače rečeno, upoštevanje restavratorskega ali tudi rentgenskega pogleda razkriva, da je »palimpsestnost« Male- viču zelo blizu, kajpak ne enostavno v smislu preslikavanja del ali pentimentov, kaj šele pastoznosti, temveč prav v smislu slojevitosti kot načina mišljenja v materialnem. 222 MARKO JENKO ▶ Svet in nič: od Albertija k Maleviču 5 Vsi trije se skupaj prvič pojavijo, in sicer eden ob drugemu v zapored- ju kvadrat, krog, križ, leta 1920 v knjigi Sup- rematizem, 34 risb, izda- ni v Vitebsku. In toliko bolj udarno leta 1926 v okviru GINKhUKA v Leningradu, in sicer kot okvir risbe velikega planita Pilotov planit, ki je bila obešena tako, kot bi se gibala navzgor v vesolje. Elementi so bili kot planeti, levo spodaj kvadrat, desno spodaj križ, zgoraj na vrhu na sredini pa krog. Če upošte- vamo delo Margarite Tupitsyn Malevich and Film, v katerem je naj- bolj zanimivo srečanje Maleviča in Hansa Richterja v Berlinu leta 1927 oziroma Malevičev narisan scenarij, ki uprizarja prav to, o čemer je se- daj tekla beseda. A to, kar slutimo, je tudi to, da je dinamiziranje, recimo, da kva- drat obrusi robove v gibanju, povezano ne samo z gibanjem, z gibljivo sliko, ampak tudi, slutimo, z zvo- kom. Dinamiziranje in zvok: kakor da zvok s širjenjem začne ustvarjati prostor. Tu se torej ne bomo prebili do prostora, kot ga poznamo zdravo- razumsko ali poprej iz zgodovine slikarstva, ne bomo prišli do iluzije globine, kot jo že poznamo, temveč prav do debeline ali plastenja. A kaj ko slutnja nekega »prostora«, ali neke nove dimenzije, ki bi bila kot neki virtualni utor, neki konkretno nezaznavni X, ostane. Ostane torej nekaj, kar bi bilo na ravni »prostorskega odrivala«, a ne da bi nas zares kam konkretno odrinilo, vsekakor ne v stari svet, kakor bi ga doživeli, recimo, z renesančnim odpiranjem okna. Drugače rečeno, kako to, da po prekinitvi z vsem nekaj vendarle ostane in kar smo že oznanili s problematiko objekta ali niča kot objekta? Slutnja nečesa torej, kar vendarle lahko artikuliramo kot samo-razliko, kot neki presežek ali pri- bitek, ki ostane po očiščenju vsega, torej po nastopu brezpredmetnosti? Kvadrat ne samo da ni povsem črn, obenem niti ni pravilen kvadrat, in to je, kot vemo, namerno. Platno je seveda kvadratno, vsaj tako smo mislili: na vsaki strani 79,5 cm. A kaj ko zadnje meritve kažejo minimal- no odstopanje, 79,9 x 79,5 cm, za katero zelo težko potrdimo, ali je bilo namerno, četudi nas mika reči, da bi bilo lepo v skladu s problematiko minimalnega odtenka ali samo-razlike (Kudriavtseva 2010). Kvadrat je torej neka minimalno nepravilna (in s tem v resnici virtualno di- namizirana) oblika, torej »kakor da se premika«, kar morda še bolj izstopi pri krogu in križu.5 Skratka, kvadrat je dokazljivo ne povsem črna in ne povsem pravokotna kvadrilaterala ali štiriogelnik. A tudi nje- gova podlaga ni povsem čista ali čisto bela, ne glede na to, kaj ji je storil čas. »Off-white« bi rekli angleško, ali umazano bela, če seveda sploh je podlaga. Za Maleviča je – tako je sliko leta 1927 tudi opisal –, a za druge ni bilo avtomatično tako. Tudi za Maleviča ni bilo vedno tako. Treba je iti od variante do variante, od primera do primera. Suprematistična slika Štirje kvadrati, priča, da ga je istega leta, torej leta 1915, zanimalo prav to, da podlaga oziroma to, kaj je spodaj in kaj zgoraj, ostane dvoumno. 223 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness Lahko se vprašamo: kaj če je bela naokoli, kot pas, kot (okenski?) okvir, da torej ni enostavno spodaj? Tako je kvadrat, na primer, videl Ale- ksander Nikolajevič Benois v svoji knjigi o prvih monokromih, kakor piše Jean-Claude Marcadé (2007). Tako sta ga videla tudi sam Marcadé in Yve Alain Bois, torej kot črn kvadrat v belem okvirju (Wajcman, 2007: 116). A pazimo: v okvirju. Malevič je Benoisu pikro odgovoril, da tu ni okvirja, da je tu ikona gola (Néret 2003: 49). Tu slišimo znani sklic na ikonopistvo in na sveti ali božji kot – z drugimi besedami, okvir je razveljavljen, ikona pa razgaljena. Ali je to tudi padec religioznega? Ali pa Bog vendarle še ni sestopil s prestola? Iluzija je lahko, da je kvadrat kot luknja s pasom ali robom naokoli, a tu lahko hitro zgrešimo natanko to, da ima ta luknja konsistenco, da jo torej lahko dojamemo, da je nad belo, da torej ne gre zgolj za eno- stavno praznino, ki bo požrla vse oblike ali tudi sonce, ves svet, kot so ga dotlej poznali, in vsekakor ne gre za odsotnost, ki bi bila odsotnost nečesa. To nekaj, kar bi lahko zapolnilo to odsotnost, tu ni prava smer. Polnjenje ali zapolnjevanje ni poslednji horizont. Prazen prostor ali prazno mesto bi tu namreč ohranjalo fantazmo nečesa, kar ga lahko zapolni oziroma kar bi ga lahko zapolnilo. Črna ima tu profil, če tako zapišemo – prav na tej točki plasti, sloja ali usedline, ki ni pastoznost. Recimo takole: kot da bi bila praznina naenkrat nekakšen objekt, ki bi ga lahko postavili na podstavek, ki bi bila bela barva. Obenem je tu, pred nami, pozitivirana, materializirana, a kakor da obenem tudi vir- tualna. Ni enostavno nič kot prazno mesto. Nič ima neko »materialno« konsistenco. Z vidika plastenja oziroma slojevitosti ali debeline bi bilo zato dobro pristaviti to, kar lahko opazujemo v Centru Pompidou in kar je res kuriozum, da se torej kvadrat ali praznina dobesedno raztegne ali plasti v prostor kot neka nova dimenzija, ki s tem plastenjem nekako nastaja, ali zraste v prostor, ga ruši ali cepi, in je naenkrat kot kvadrat 224 MARKO JENKO ▶ Svet in nič: od Albertija k Maleviču na belem mavcu, da torej počasi postaja planit ali arhitekton. To bi bil primer, kot rečeno, ki ga hrani Center Pompidou in ki ga datiramo med 1923 in 1930. Stvar je seveda še nekoliko bolj zapletena: bela plast, ki se spremeni ali postaja bel mavčen blok, torej ta podlaga, je kot jušni krožnik, minimalno konkavna, in v to konkavnost, v ta komaj zaznavni utor – viden le od blizu – se usede črna. Lahko bi rekli, kot da je teža črnine ustvarila utor, kot rahla sled v snegu. Črna se usede na belo. A gibanje je vsekakor lahko dojeto dvojno, tudi tako namreč, da črno izstopa iz belega, da je bilo v belem. Tu se nahajamo na spolzkih tleh. Moramo biti karseda tankočutni. V albertijevskih terminih iz De statua bi rekli, da vse deluje kot dvojna ali hkratna igra per via di porre in per via di levare. Odvzemanja, dvigovanja od, in dodajanja oziroma odlaganja na ali v. Dvojno gibanje torej, dvojna ali v sebi razcepljena dinamičnost. To bi lahko formulirali še tako: ko smo govoril o dinamizmu, bi mo- rali dodati, da je to vprašanje prisotno že v času pred suprematizmom, že pri kubofuturizmu, in sicer kot dinamiziranje mas. Mase na slikah, ki so seveda po sebi statične, gredo v gibanje, dinamizirajo se. Tudi in predvsem v virtualnem smislu – kako potemtakem ustvariti ta ne- vidni, a prisotni zaslon, je tu vprašanje. Kot da slike »načenja« ta virtu- alni sloj dinamiziranja, ki je v nekem »ne-prisotnem« in ne odsotnem X. Pravzaprav bi lahko dodali, da je masa že gibanje, da gre za giba- nje, ki postane ali dobi na masi – je neka masa. Enako lahko trdimo za to praznino ali nič: pred nami je masa niča, tj. nič že ima neko maso, pa naj bo to tanek relief kot sloj bele in črne, in ki z mavčnim blokom, ki ga vidimo v Centru Pompidou, naraste. Tega dela si doslej še niso znali pojasniti – je bilo morda del planita ali arhitektona, je morda sa- mostojno? Ne nazadnje to plastovitost lahko opazujemo tudi pri križu, ki ga hrani Center Pompidou in ki je iz dvajsetih let: zlasti pri načinu, kako je križ sestavljen, kot trak, ki gre čez trak. Tu lahko začutimo 225 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness debelino oziroma plastovitost, skoraj kot komaj zaznaven presledek med zgornjim in spodnjim trakom. Še enkrat vprašajmo: kaj je spodaj in kaj zgoraj? Kvadrat je seveda lahko zgoraj, a ni nujno. Je torej treba upoštevati več možnosti obe- nem, ki ne le, da obstajajo ena ob drugi, ampak so ena v drugo kot da spodvihane? Ali pa vsaka na svoj način kaže virtualno točko, kjer vsaki spodleti, od koder potem pokliče drugi zorni kot, ki mu bo prav tako spodletelo? Tu se seveda z vidika povojne umetnosti hitro lahko izgubimo v nekih optičnih ali op-art igricah, ki pa niso nepomembne, saj nam dajo slutiti natanko tisto, kar so povojno abstraktno slikarstvo, op-art kot tudi minimalizem s pridom »izkoriščali« ali preigravali, a tudi nekako izgubili oziroma zares sploščili in včasih hitro zašli v di- zajn. Jacques Rancière je imel tukaj prav, ko v Le destin de l’image zapiše, da je to, kar druži in meša dizajn in moderno slikarstvo prav nastop (iluzije čiste) površine. A ne glede na to, kaj o ploskvi meni Malevič, njegova ploskev vendarle ni »čista ploskev«. To je najbolj logično prav pri belih slikah, katerih klico ali fantazijo lahko zgodovinsko lovimo vse nazaj do Monetovih krajin v snegu, torej pri odtenku ali minimalni razliki, ki jo bo na podlagi Wajcmanove analize toliko bolj razvil Badiou v svojem 20. stoletju. Pri vprašanju, kaj je zgoraj in kaj spodaj, kakšen je odnos med črno in belo, v resnici skušamo slediti Malevičevi misli na ravni njegovega postopka, njegove metode kot poti, ki jo je ubral – kot njegovem načinu. Analiza ni ne slogovna ne formalistična, ne vsebinska v smislu tega, kaj bi slika lahko pripovedovala kot zgodbo. Ni naključje, da se vedno več teoretikov sklicuje na analize restavratorjev. Ko je govora o podlagi in temu, kar se nanjo uleže, se nanjo umesti, naj bo to kvadrat, je najprej treba reči, tudi v luči tega preigravanja, kaj je spodaj in kaj zgoraj, ali dvojnosti, z dodatkom nečesa virtualnega, kar ta igra proizvede – torej, 226 MARKO JENKO ▶ Svet in nič: od Albertija k Maleviču treba je reči, da podlaga ne predhodi temu, kar bo na njej, temveč, da nastane skupaj s tem, kar je nanjo odloženo. Plasti ne moremo ločiti. Tu ne gre za to, da bi ta bela delovala kot grundirano platno, pa četudi je seveda vprašanje podstati, okostja, anatomije slike, njenega ustroja pod opno ali povrhnjico, za moderno dobo v slikarstvu tako značilna. Spomnimo se zopet na Damischevo delo Kadmijevo rumeno okno. Spodaj slikarstva. Morda kar podzemlje slikarstva – prav to se je skušalo pre- makniti v modernem, ki je odkrivalo (podtalni) koncept ali dispozitiv starega slikarstva in ga našla tudi v oknu. Les dessous de la peinture, kar v francoščini pomeni ali zveni tudi kot spodnje perilo slikarstva ali do- ločene slike. Spodaj je naenkrat na površini. Surovo platno se v površino slike inkorporira že v 19. stoletju. S tem več kot dobro začutimo, zakaj je ta problematika Wajcmana privedla k zelo moderni in sodobni temi absolutnega očesa oziroma predirnosti vsega. A Maleviča absolutni transparentnosti ne moremo zapisati. Ko govorimo o nekem virtualnem trenutku, ko govorimo o nečem, kar slika je, oziroma kar proizvede, in kar je tu in obenem ni neposredno tu, govorimo, da je Malevičevo delo še vedno zavezano neki točki, ki ne gre v prid popolni transparentnosti ali čisti površini. Tudi na tej točki se bomo lahko vprašali, ali je kvadrat ateistična slika. Drugače rečeno, kot bi imeli pred seboj, pač z moderno dobo, sostavo ali montažo tega, kar je spodaj in kar je zgoraj, montažo povrhnjice in tistega pod njo, pri čemer bi s tem bojda lahko dosegli popolno sploščitev vsega, popolno transparentnost, čisto površino – a kaj ko nekaj vztraja naprej. Negacija vsega se je zgodila. A z nekim preostankom. Znova rečeno: iluzija ima prihodnost, prav v tej slepi pegi, ki je neodpravljiva. Zatorej si moramo prav nasprotno: moramo si zamisliti gesto, ki hkrati ustvari dvoje, ki je dvorezna. Odlaganje ustvari odloženo in podlago. Ta logika oziroma grafična logika, kot ji pravi Wajcman, 227 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness je seveda logika zaznamka ali označevalca, ki kajpak vnese neko raz- liko ali nesovpadanje s seboj. In šele v to grafično logiko se vstavi oko – ne kot organ, ne zgolj kot vid, kot zgolj anatomska ali biološka danost, kot čut, temveč oko kot vizualno. Da bi v vidnem nastopilo vizualno, če tako rečemo, mora oko zmotiti ali zasukati označevalec: da bi videli oziroma da bi se nam nekaj pričelo kazati. Belo in črno sta tako med seboj v vozlu in bolj kot Wajcman to razvija, bolj nam daje čutiti, čeprav nikdar ne neposredno, da je problem tu topološke narave, kajpak v smislu Möbiusovega traku. Vse je v tem prevoju med spodaj in zgoraj, na točki, kjer sta nedoločljiva, četudi med njima ču- timo notranji presledek. A ne gre za to, da bi se s tem ustvaril neki prostor ali jasen presledek med belo in črno, temveč da vznikne neka nova masa. Trenutek, ko se tega zavemo, torej kot možnosti, da lahko o tem začnemo razmišljati, bi bil skoraj nekaj filmskega: tu bi se lahko sklicali na t. i. vertigo effect, na učinek vrtoglavice, oziroma na t. i. dolly zoom učinek. Imamo ozadje in ospredje in naenkrat se iluzija prostora oziroma prostor, kot ga poznate, zruši. Torej ustaljena per- cepcija. Ustvarita se namreč dve gibanji. V francoščini temu učinku pravijo »travelling contrarié« ali »contra zoom«: to, kar je v ospredju, naenkrat sili v ozadje – ozadje, ki je bilo bolj kot ne kulisa ali nekaj, kar se – samoumevno seveda, še preveč samoumevno – ni premikalo in se ne bi smelo premikati, pa naenkrat kakor da oživi in se giba naprej proti nam, v ospredje, ali pa se poglablja. Kakor da se ozadje in ospredje ločita, silita eden proti drugemu ali pa bežita en od drugega, a ločiti ju povsem ne moremo. Prostor, kot smo ga poznali, se nekako splošči, a ne povsem, deluje kot neka masa, ki je kot ostalina v sebi zrušene- ga prostora, z dvema nasprotnima si gibanjima v sebi. To je povsem drugače kot v kubizmu. S tem dvojim gibanjem začutimo nekaj tretje- ga, kar ni ne subjektivno ne objektivno in kar ni sinteza med obema: 228 MARKO JENKO ▶ Svet in nič: od Albertija k Maleviču 6 Zveni naporno, zatorej bodimo malce hu- morni: celoto bi lahko povzeli z vicem, ki ga velikokrat upo- rabi Slavoj Žižek, torej s tistim znamenitim sovjetskim vicem o Rabinoviču oziroma Radiu Erevan, tj. Ar- menskem radiu. Poslu- šalec Radio vpraša, ali je res, da je Rabinovič na loteriji zadel nov avto, na kar mu odgo- vorijo, da v princi- pu res, le da ni šlo za nov avto, ampak za kolo, ki pa tudi ni bilo novo, ampak staro. In pravzaprav ga ni zadel, temveč mu je bilo ukradeno. Torej, če vprašamo Radio Erevan: bojda je Malevič naslikal en črn kvadrat na beli podlagi. V principu to drži, le da kvadrat ni ravno pravilen kvadrat, pa tudi črn ni, in tudi bela podlaga ni nujno podlaga, povrhu vsega pa je še slabo naslikan in niti polakiran ni! Moramo dodati: prvi ni lakiran! Tista iz leta 1923 in iz leta 1929 nimata krakelir, ker je Malevič uporabil lak, bojda na tujo željo (ga- lerist iz Tretjakovske je imel prste vmes), saj je prvi takrat že kazal preveč razpok. nekaj tretjega, kar to dvojno antitetično gibanje porodi in posledica česa to dvojno gibanje pravzaprav je. Vzemimo sliko Štirje kvadrati iz leta 1915. Od daleč je, kar je, a od blizu dobimo še en dokaz, da naše razmišljanje o zgoraj in spodaj in o vozlu med njima ni zgrešeno. Dokaz, da se je pri Maleviču še kako mogoče sklicati na staro problematiko detajla v umetnostni zgodovini, a brez starega načina dešifriranja. Kaj vidimo od blizu? Res se moramo potru- diti, najti res dobro reprodukcijo. Stvar je delikatna kot vse Malevičeve slike – tako delikatna kot odtenki bele in vsi rahli nakloni kvadrilateral, križev in vsega res tankočutnega, tihega dinamiziranja. Kot neki tihi zvok, zvok tišine ali gibanje tišine. Kar nas preseneti pri teh štirih bolj ali manj pravilnih kvadratih, je to, kar vidimo v samem centru slike – sicer ni svetlobni center, a ga v prenesenem pomenu lahko tako vzamemo. Izstopa karseda drobna, res drobcena Malevičeva poteza, tako človeška v tej četudi nepravilni geometriji, ki skuša za ščetinico čopiča povezati belo z belim. Komaj zaznavno, z rahlim podaljšanjem enega kota. Mini- malno povezuje in ločuje in ko to opazimo nas takoj prebode igra med spodaj in zgoraj. Ustvari se virtualni presledek. Učinek je »mentalen«, bi lahko rekli. To ni napaka. Ni površnost. Poteza je drobcenosti navkljub od blizu zelo jasna. Iz bele gre rahlo navzven proti drugi beli. Rahlo podaljša belino, ki pa se ne stakne z drugo belino. Črna se. A tu je potre- ben prav ta dvojni ali dvakratni pogled. Se dotika ali ne? Tukaj vznikne nekaj fantomskega, v tem minimalnem. Nekaj dodatnega je dobesedno proizvedeno, ne samo artikulirano z neverjetno skopostjo sredstev. iii. neinterPretaBilni oBjeKt Stvari očitno še zdaleč niso tako neposredne ali samoumevne. Povsod nas preganja ta razlika ali nesovpadanje s seboj.6 Toliko o vrednosti 229 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness ali teži tega opisnega naslova črnega na belem. Kaj nam pove tovr- sten pristop h kvadratu? Kakšna interpretacija je to? Vse poigravanje s spodaj in zgoraj, z belim, črnim, z odtenki itn.? Pristop, ki karseda od blizu sledi ustroju suprematističnih elementov? Kako to misliti? Recimo kot umetnostni zgodovinar? Wajcmanov Objekt stoletja je se- veda še vedno izvrstno izhodišče in doslej nepresežena interpretacija, ki pa je v resnici interpretacija manj, ne interpretacija več. Tu bi res tež- ko govorili o kakršni koli hermenevtiki ali čemer koli pomenonosnem, kar bi, zelo poenostavljeno rečeno, prinašalo neko zgodbo. Vsekakor bi lahko govorili o obljubi pomena, ki še mora priti in ki v resnici ka- kor da nikdar ne more zares nastopiti ali se izkristalizirati. Z drugimi besedami rečeno, v umetnostni zgodovini smo bolj kot ne vajeni, kar je seveda poenostavitev, saj je pristopov ogromno in med seboj se seveda stalno mešajo, da umetnostna dela, če tako rečem, obravnavamo kot tekst, da jih torej beremo, kot bi bile slike besedilo. Kot da so nekaj, kar je za dešifrirati. Seveda, v trenutku, ko rečem dešifriranje, nas to v umetnostni zgodovini lahko spomni oziroma bi nas vsaj moralo spomniti na analitično ikonografijo Daniela Arassa, na njegovi izvrstni deli Detajl in Subjekt v sliki. Ključno bi bilo vsekakor naslednje. Malevičevo temeljno devizo bi sledeč Alenki Zupančič lahko povzeli takole, v duhu slovitega Marxo- vega stavka: »Umetniki so svet doslej samo različno upodabljali ali reprezentirali, gre pa za to, da na njem nekaj ustvarimo« (2001: 10). In zopet smo takoj pri vprašanju začetka. Malevič torej svoj kvadrat razglasi za »prvo novo formo, ki je bila kdaj ustvarjena, za prvo slikarsko stvaritev v absolutnem pomenu besede, za rojstvo ploskve, pri čemer je katerakoli slikarska ploskev bolj živa kot katerikoli obraz s parom očmi in nasmehom, suprematizem pa začetek nove civilizacije« (Zu- pančič 2001: 10). Kot še pravi Malevič: »V sliki so hoteli reproducirati 230 MARKO JENKO ▶ Svet in nič: od Albertija k Maleviču življenje forme, reproducirali pa so nekaj mrtvega. Vzeli so vse, kar je živelo in utripalo, ter to pripeli na platno, kot na zbirateljske plošče pripnemo insekte« (Zupančič 2001: 10). Tu je treba poleg že omenjene prekinitve s starim, poleg purifikacije in destrukcije, poudariti tudi naslednje, in sicer nekaj, kar nam je jasno ali nam bi vsaj moralo biti jasno iz umetnostne zgodovine 20. stoletja. Ali je Malevičev kvadrat abstraktna slika? Pozitivni odgovor na to vprašanje lahko sprejmemo edino pod pogojem, da abstrakcijo ne dojamemo kot abstrahiranje, kot proces abstrahiranja. Abstrahiranje je namreč še vedno vezano na predmet ali na zunanjo referenco, če se tako izrazimo. Abstraktno je tu treba misliti kot začetek. Recimo takole: sedaj smo odpravili vse. Vse, kar smo imeli za samoumevno. Vse vrhunce zahodne umetnosti. Ali s tem res nastopi neka transparentnost, neka čistina? Bodimo zelo grobi: ubili smo vse, zavoljo umetnosti, ki ne bo več posnemala, pri- kazovala druge objekte in ki bo končno proizvedla svoj lastni objekt, če se znova skličemo na misel Alenke Zupančič (2001: 11). Tu je ta neo- majna vera v radikalni prelom, ki se ga izreka in slika. Vse predmete, vso zgodovino, vse smo ubili, desublimirali, ponižali, de-enigmati- zirali. Brezpredmetnost je tu. Vse, kar je referenca v več pomenih besede, pri čemer to ne vodi nujno v neko plosko avto-referenčnost ali avtofagijo umetnosti, ki je vendarle vseskozi obrnjena navzven, v svet. Naj bo to pogoj za začetek. A pristaviti bi morali naslednje: ta uboj ima v sebi nekaj nenadejanega, proizvede nekaj več. Računi niso tako čisti. Ne izidejo se. In to je tisto, kar se tu poskuša misliti. Da ta moč negativnosti ali negacije na koncu ostane z nekim presež- kom v roki. S presežkom, ki je druga plat tega presledka, notranjega beli, ali te samo-razlike, kakor da bi bila bela sebi svoj lastni, a neu- jemajoči se predikat. Bela je … bela – to ni enako kot idealna samo- -transparentna tavtologija, ki bi rekla: bela je bela. V prvem stavku 231 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness se vrine presledek: … Prav ta presledek, ta pigment v beli, ki je bela, a nekako ne more biti polno ona sama, je tisti, ki bo privabljal vse, kar je transparentnosti nasprotno. Tudi poetsko globino – tisto nekaj več. Sedaj smo res blizu vprašanju ateizma. Začutimo ga že v tem Waj- cmanovem stavku: »Črni kvadrat bi prej kot Okno, zaprto pred svetom, lahko bolj zanesljivo poimenovali Nad iluzijo spuščena zavesa« (2007: 117). Drži. Zadaj ni nič. Misterija ni. In nič je spredaj. A to ni zadosti. Nekaj še naprej vztraja. Vrne se. Zavesa ni povsem padla. Popolne transparentnosti ni. Sedaj lahko te niti združimo v vprašanju interpretiranja ali deši- friranja, ki smo ga odprli že dvakrat poprej. Preberimo si naslednje: [O]bžalovanja vreden nesporazum [ je], da se objekt zelo razlikuje od sanj, ki so kot neka vrsta okrašenega, šifriranega teksta, jezikovna tkanina, iz katere se lahko izvleče nit, medtem ko je objekt neka kost, nezvedljiva oziroma najmanj ne v celoti razrešljiva v besedi ali svojem imenu. Ne metafora, ne metonimija, ne strukturiran kot govorica, ampak objekt. Srečamo ga, zadenemo se vanj, včasih boleče. O njem se govori, vzrok je, najprej kramljanja, čeprav sam ni zgovoren. Objekt je objekt. (Wajcman 2009: 8) Z drugimi besedami: objekt ne govori, ne pripoveduje, ni ga več mogoče dešifrirati kot nekoč, tudi kot bi detajl, v smislu pomenonosnega ali označenega, objekt ni tekst. Objekt ni enostavno onkraj označevalca, onkraj tega, kar se reče ali kar se da reči; res je, da ga govorica ne more absorbirati ali prenesti v smislu transmisije, da gre za nekaj, kar bese- de ne morejo več reči, čeprav ga nenehno skušajo osmisliti, saj kakor da sili k interpretiranju. Sili nas govoriti, o njem pisati, kot da je neka velika enigma. Histerizira nas. Na kaj upamo, ko ga interpretiramo? 232 MARKO JENKO ▶ Svet in nič: od Albertija k Maleviču To nenehno interpretiranje je neustavljivo ali nenehno, zato ker nenehno nekaj predpostavlja, nekaj, kar bo še moralo nastopiti. V interpretiranju je nekaj, recimo temu, religioznega. Prav v tem predpostavljanju, pa naj bo predpostavljanje onstrana, pomena itn. Predpostavljanja nečesa onkraj kvadrata, ki bi bil kot medij prikazovanja nečesa onkraj slike same? Toda, ali ni prav to tisto, kar kvadrat ukinja? Res je, tu ni metafizike, ničesar nadnaravnega, ni onstrana, prej gre za eksces. A kakor da bi se v sliko vendarle ujel misterij sveta, kakor da bi privabljal vse to, kar ukinja. Naenkrat je kot Sfinga. Vstala od mrtvih. Včasih vse to zveni skoraj tako kot Benjaminova aura: njeno ukinjanje je njeno proizvajanje. Tako kot vse dekonstruiranje ali demitologiziranje: bolj ko dekonstruiramo, bolj privabljamo in poglabljamo enigmo. In kakor da tudi transpa- rentnost, gonja za transparentnostjo, lahko enigmo še poglobi. Klica avre torej ostaja. Njen nastavek, torej po njenem razbitju. Mogoče je to naša kletka. Tu imamo torej dve ravni, raven dela in raven naše recepcije dela. Celoto lahko povzamemo z dvema Wajcmanovima mislima, ki se ju premalo navaja: Morda se bomo pa le morali privaditi na misel, da pravzaprav ni razlike med tem, ali domnevamo, da je nekaj za zaslonom, in tem, da verjame- mo, da obstaja neki onstran vidnega, čemur seveda povsem enostavno pravimo »verovati«. Kaj pa, če bi, na primer, morali z nečim dokazati, da ne verjamemo, da obstaja nekaj onstran vidnega? Dokazovati lastni ateizem – zahteva je mučna … Mogoče pa struktura te slike, ki kot zaslon obenem kaže in skriva, do temeljev razgalja sam živec religioznosti. Zato bi bilo zanimivo razmisliti o veliki delitvi slikarstva na religiozna in ate- istična dela, nedvomno mnogo bolj temeljni kot vse tiste 233 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness zdelitve slikarstva na moderno in tradicionalno, ali pa na figurativno in abstraktno itn., pri čemer pa bi ta delitev seveda slonela na nečem drugem kot na vsebini slik. Vprašanje je sledeče: kaj bi bila ateistična sli- ka? Je Malevičev Črni kvadrat religiozna ali ateistična slika? Povezava med sliko in verovanjem še ni bila dovolj premišljena. (2007: 93, 165) In nadalje: »Težava pa je v tem, da manj ko [moderno umetnostno delo] reprezentira, manj ko daje pomena, manj ko ponuja opore religioznosti, toliko bolj privzema zaprto formo, bolj izvablja tesnobna vprašanja kot ‘kaj to predstavlja?’ in torej bolj spodbuja, sebi navkljub, religiozno nagnjenost k pomenu« (prav tam). Kvadrat bo privabljal vse tisto, kar razblinja, konec koncev tudi sim- boliko barv, vse tisto, kar je Malevič odpravil in na kar jasno opozarja Jean Claude Marcadé (2007): Malevič pač ni, grobo povedano, Kandin- ski. A vseeno bo privabljal vse mogoče obskurantizme, tudi »pravo- slavno filozofijo«, če je kaj takega sploh mogoče vzeti resno. A vsega tega obskurantističnega ali nerazsvetljenega ali nerazsvetljenskega, ki se vztrajno vrača, ne gre obsojati. Celo več, podvomimo lahko, ali ateizem res pomeni to odpraviti ali se temu celo posmehovati. Ateizem ni avtomatično antiteizem, zlasti ne vulgarni liberalno-demokratski antiteizem Richarda Dawkinsa, Christopherja Hitchensa itn. Ateizem je tudi v prepoznanju te dimenzije, skoraj kot nenehna, konstantna borba proti temu, kar se vrne in kar se bo vračalo ter vztrajalo, dokler se bo interpretiralo ali kratko malo govorilo – ateizem ni lahkotna izjava »sem ateist« in že je stvar rešena. Vsakič znova si ga je treba izboriti. Gre prav zato, da uvidimo, kje se ta religiozna iluzija poraja in kje se bo še naprej porajala. Ob 140-letnici Malevičevega rojstva zatorej velja izpostaviti prav to včasih tako sladko past, ki jo nastavlja prav tisto, kar naj bi jo odpravilo. ❦ 234 MARKO JENKO ▶ Svet in nič: od Albertija k Maleviču Literatura alBerti, leon Battista, 2013: On Sculpture. London: Lulu.com. alBerti, leon Battista, 2011: On Painting. Cambridge/ New York: Cambridge University Press. arasse, daniel, 2008: Le sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique. Paris: Flammarion. Badiou, alain, 2005: Dvajseto stoletje. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. daMisch, huBert, 1984: Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture. Paris: Seuil. kudriavtseva, catherine, 2010: The Making of Kazimir Malevich’s Black Square. Doktorska disertacija. University of Southern California. [http://digitallibrary.usc.edu](http:// digitallibrary.usc.edu/)] Malevich, kaziMir, 1971: Essays on Art 1915–1935. London: Rapp & Whiting. MarcadÉ, jean-claude, 2007: L’avant-garde russe 1907–1927. Paris: Flamarrion. ranciÈre, jacques, 2003: Le destin des images. Paris: La fabrique. tupitsyn, MarGarita, 2002: Malevich and Film. New Haven: Yale University Press. WajcMan, GÉrard, 2009: Zbirka. Problemi XLVII. 8. 5–52. WajcMan, GÉrard, 2007: Objekt stoletja. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. WajcMan, GÉrard, 2004: Fenêtre. Chroniques du regard et de l’intime. Paris: Verdier. zupančič, alenka, 2001: Nietzsche: Filozofija dvojega. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. 235 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness Summary The article explores some of the consequences of perhaps one of the best interpretations of Kazimir Malevich’s black square, namely, by Gérard Wajcman in his The Object of the Century. The main focus of the article is the topos of the window, first deployed in The Object of the Century and then further developed in what one could deem to be the sequel to the re-articulation of the question of the object in the 20th century (nothing as an object or nothing being an object): Gérard Wajcman’s Window. The presupposition is that the juxtaposition of the black square and what was established with the Renaissance, i. e., with Alberti’s far from innocent De pictura analogy between a paint- ing and a (mental) window, helps us to delineate and even seize the fundamental shift in the artistic economy, or “perspective”, that one could simply name as the break that is the advent of modernity in the visual arts. If we take into account some of Malevich’s most scandalous, yet typ- ically avant-garde statements on what art (and also life) was before the advent of suprematism, especially the art of the old masters, his square can consequently and expectedly be seen as a rupture with the tradi- tion of the analogy of a painting being as a (mental) window that opens onto or even into the world. The square is no longer a painting with a view, so to speak, and most definitely not with a view of the known, yet somehow discovered world, of the already established world. The break is therefore manifold, and simultaneously so. To close a window is to end a world, the world as was once known. One could thus say that Malevich’s square is the closing of the window and the shattering of the known world: a total desubstantialization, very much in line with the reductionist tendencies in modernity. Yet one could also say that 236 MARKO JENKO ▶ Svet in nič: od Albertija k Maleviču the closing is already also an opening, that Malevich’s square repeats Alberti’s dictum: the square too is an opening, yet an opening onto nothing. However, nothing should not be understood as an absence of something, but literally as ‘Nothing’. The conclusive point being that Malevich’s square is not a portrait of the ‘Nothing’, as outside the painting, but ‘Nothing’ itself, (one of) its mode (s) of appearing. The very positivization or articulation of ‘Nothing’ in the visual. This line of thinking about the square, or the way the very square actually already thinks, including the problems of reduction and the suprematist tonality (white on white) as the height of the articulation of the problem first exposed by the square, brings about consequences in terms of both interpreting artworks (“beyond” meaning) and the sacred and profane in art. The article therefore tries to expose in what way the square could be seen as a proper take on atheism in the visual arts, outside the problems of mere iconography, and without suc- cumbing to anti-theism. Marko Jenko Marko Jenko holds a PhD in art history and a degree in French language and literature. Until 2010, he worked as a PhD researcher at the Depart- ment of Art History at the Faculty of Arts, University of Ljubljana. Since December 2010, he has been working as a curator for Slovenian 20th century art at Moderna galerija (Museum of Modern Art, Ljubljana). In his theo- retical work, he focuses primarily on questions concerning the knot between art, art history, psychoanalysis, and philosophy. He has translated works by Gérard Wajcman, Daniel Arasse, Jacques Lacan, Jacques Rancière, Gilles Deleuze, Jean Starobinski, David Freedberg, Monique David-Ménard and others into Slovenian. 237 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness