revija za film in televizijo 8f'642 vol. 7 (letnik XIX) 1982 cena 80 din Pulj ’82 novi slovenski film Pustota intervju Slobodan Šijan mediji Filmanje gledališča ekran revija za film in televizijo vol. 7 številki 7 in 8/1982 (letnik XIX) ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije Izdajateljski svet Marjan Brezovar (DSFD) Tone Frelih (ZKOS) Silvan Furlan (Ekran) Vladimir Koch (AGRFT) Janez Marinšek (ZKOS) Neva Mužič (DSFD) Vili Ravnjak (RK ZSMS) Sašo Schrott (Ekran) Zdenko Vrdlovec (Ekran) Boris Tkačik (RK SZDL, predsednik) Toni Tršar ( TV Ljubljana) ureja uredniški odbor Jože Dolmark Silvan Furlan (glavni urednik) Bojan Kavčič Viktor Konjar Brane Kovič Sašo Schrott (odgovorni urednik) Cveta Stepančič (oblikovanje) Branko Ščmen Zdenko Vrdlovec Matjaž Zajec stalni sodelavci Bogdan Lešnik Darko Štrajn Milenko Vakanjac Matjaž Škulj (foto) Majda Širca (sekretar uredništva) Zoja Skušek-Močnik (lektor) tisk Tiskarna Tone Tomšič, Ljubljana naslov uredništva Ulica talcev 6/11, 61000 Ljubljana telefon 317 645 stiki s sodelavci in naročniki vsak dan od 11. do 12. ure cena posameznega izvoda (3 tiskane pole) 50 din (dvojna številka) 80 din (za tujino dvojna cena) letna naročnina 420 din za dijake in študente 350 din žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5 61000 Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210- 16/82, z dne 26. 1. 1982. 1 Pulj ’82 komentar Diktatura povprečnosti in konformizma Sašo Schrott 2 okrogla miza 5 Film jugoslovanske sodobnosti Toni Gomišček 7 Pulj '82 - ocene Cervantes iz Maloga mista Viktor Konjar 8 Daljnje nebo Sašo Schrott Deček je šel za soncem Mirjana Borčič 9 Dve polovici srca Milenko Vakanjac Gremo naprej Mirjana Borčič 10 Hočem živeti Viktor Konjar Južna steza Sašo Schrott 11 Kiklop Milenko Vakanjac 12 Kraljevski vlak Viktor Konjar Lov v kalnem Toni Gomišček 13 Maratonci tečejo častni krog Zdenko Vrdlovec, Darko Stajn 14 Nedeljsko kosilo Miša Grčar Nemir Miša Grčar 15 Neposredni prenos Silvan Furlan, Milenko Vakanjac 16 Pregon Miša Grčar 17 Prizadevanje Majda Knap Savamala Majda Knap 18 Smrt gospoda Goluže Barbara Habič, Milanko Vakanjac 19 Sončni zahod Sašo Schrott 13. julij Silvan Furlan 20 Variola vera Silvan Furlan, Andrej Drapal 21 Vonj po kutinah Andrej Drapal Zajec s petimi nogami Mirjana Borčič 22 Zločin v šoli Jože Dolmark Živeti kot vsi normalni ljudje Bogdan Lešnik, Andrej Drapal 23 Pulj '82 nagrade 24 Pulj '82 17. MAFAF Nemost zaljubljenih množic Majda Širca 25 novi slovenski film Pustota 26 Med Kavčičem in Galetom Rapa Šuklje 28 0, ta pust (Pustota) Zdenko Vrdlovec Zabeležka o Pustoti Viktor Konjar 29 Brez lastne vmeščenosti v filmski izdelek Andrej Drapal 30 intervju Slobodan Šijan Silvan Furlan, Jože Dolmark^ 34 reproduktivna kinematografija Naš kino Viktor Konjar 38 sociologija filma Film kot industrija Martin Osterland 41 filmski potopis Od strani do strani Bogdan Lešnik 45 kritika Nebeška vrata Zdenko Vrdlovec 46 Lili Marleen Darko Štrajn 47 Zadnji metro Zdenko Vrdlovec 48 Pripravite robčke Leon Magdalene 49 Beg iz Alcatraza Zdenko Vrdlovec 50 televizija Slika iz leta 1941 Peter Milovanovič-Jarh 51 mediji Filmanje gledališča - uvod Milan Stepanovič 52 Filmanje gledališča Franpois Luxereau A propos Kralja Lea ra in Marata-Sada Peter Brook __ 55 pogovor 58 Marat-Sade in vprašanje filmanja gledališča Bojan Kavčič 60 festivali Benetke '82: 0 kmetih na šahovnici Lorenzo čodelli 62 Hyeres '82: Preobjedenost z umetniškim Toni Gomišček 65 zapisovanja Tomislav Gotovac v 16 slikah / Slobodan Valentinčič • Teden francoskega »drugačnega filma« /Brane Kovič • Festival v Taormini /Brane Kovič e 19. republiški festival amaterskega filma Slovenije / Hermej Gobec • Kino klub Svoboda Vuzenica / Motaln Matjaž • Robina Rose /Melita Zajc • Skupščina Mednarodnega centra Film in mladina pri Unesco /Mirjana Borčič /1 in memoriam Alexandre Alexieff Brane Kovič Jovita Podgornikova Vitko Musek _ Ingrid Bergman Miša Grčar __ Na naslovni strani: prizor iz filma MARATONCI TEČEJO ČASTNI KROG, režija Slobodan Šijan ekran 1 komentar Pulj ’82 - diktatura povprečnosti in konformizma Sašo Schrott Ponavljati že znano je naporno, dolgočasno in navsezadnje celo mučno. (Koliko predmet obravnave vpliva na kvaliteto pisanja?) Pa vendar ponovimo še enkrat. Poročevalci, ocenjavalci in komentatorji letošnjega festivala v Pulju so si bili prav čudežno enotni v oceni, da gre glede na kvaliteto prikazanih filmov za prav gotovo najslabši festival, kar jih je bilo v skoraj tridesetih letih, kolikor obstaja. Nekdo je v Pulju (nekoliko poenostavljeno sicer) plasiral krilatico, da smo se po valu povojnega revolucionarnega zanesenjaštva in Potem, ko je zvodenel v val socrealizma, ki je kmalu pripeljal do dogmatskega vala in nekritičnega lakiranja stvarnosti, na kar je reagiral t.i. črni val, znašli pred novim valom: valom konformizma. Dejstvo je, da jugoslovanska kinematografija že precej let kaže znake resne krize, ki je z letošnjo produkcijo nedvomno dosegla vrh. Ali je treba boljšega dokaza kot to, da je bilo od tridesetih filmov ysaj petnajst takih, ki so bili pod vsakršno ravnijo in bi bilo najbolje, če ne bi nikoli nastali; med ostalimi pa so le trije, največ štirje, pet, ki dosegajo takšno kakovostno raven, da je mogoče govoriti o dejanski filmski kreaciji. In še. Od boljše polovice filmov so jih kar sedem posneli po literarni predlogi, kar pomeni, da so se avtorji in producentfdobro zavedali, da je opiranje na literaturo še najbolj zanesljiva pot pri prebijanju najrazličnejših birokratskih barijer, ki stojijo na poti pričetka realizacije filma na eni strani, in da daje tako opiranje dokajšnjo gotovost, kar zadeva dobro zgodbo in dialog, na drugi strani. (Razprave o problematiki predvsem kvalitete izvirne scenaristike v našem filmu na tem mestu ne bi znova načenjali.) In se. Večina ostalih filmov naj bi se ukvarjala s t. i. sodobno tematiko, Pri čemer pa se opira predvsem na probleme mlajših generacij-tako kot že nekaj let nazaj - in pa na travme družinskega (v glavnem malomeščanskega) življenja, in to večidel na način, ki razen po kostumih, lokaciji dogajanja in scenografiji s sodobnostjo, kaj šele sodobnim filmom, nima nobene zveze. Imeli smo še nekaj filmov s tematiko NOB in enega s predvojno tematiko, kjer pa se tudi letos Po pričakovanjih ni zgodilo nič novega, saj gre slej ko prej za hojo Po že sto in stokrat prehojenih poteh. Tretjina režiserjev je na letošnjem puljskem festivalu debitirala. Njihova povprečna starost je okoli štirideset let in le trije so bili mlajši od tridesetih. Če izvzemem tri debitantstka dela, vredna vse pozornosti ( o ostalih je bolje molčati), potem je jasno, kakšno kadrovsko politiko imamo v naši kinematografiji. Podatki, naštevali bi lahko sicer še, so menda dovolj zgovorni. Verjetno drži ugotovitev, da imamo pri nas dokajšnjo svobodo ustvarjanja, določeno materialno bazo, dobre igralce, nekaj sposobnega tehničnega in ožje strokovnega kadra, da pa vlada kriza idej ln kriterijev. Neki hrvaški kritik je v oddaji ljubljanske televizije, posvečeni puljskemu festivalu, letošnjo produkcijo in vse povezano z njo imenoval »orgije birokratske mentalitete«. Ko govorimo o krizi, mislimo namreč predvsem na krizo zavesti, idej in kriterijev strokovno nekompetentnih in ustvarjalno impotetnih, ki pa že desetletja vedrijo jP oblačijo v jugoslovanski kinematografiji. Saša Petrovič je v Po-Bikini anketi med drugim dejal: »Takšna situacija ni v prid resnemu ustvarjalnemu delu, zato talenti propadajo, prosperirajo pa me-diokritete. Nedopustno je, da kinematografija, ki ima najmanjši 15 dobrih režiserjev, proizvede tri relevantne filme in še morda štiri spodobne, za to pa porabi 60 starih milijard dinarjev.« Letošnji festival v vseh ozirih priča, da je »diktatura povprečja, kon-ormizma, oportunizma, avtocenzure in mediokritete« v jugoslovanski kinematografiji pognala tako globoke korenine in se celo institucionalno tako utrudila, da je vsaj še nekaj let težko pričakovati kakršen koli radikalnejši ustvarjalno-umetniški preboj ne glede na generacijsko pripadnost avtorjev. Severin M. Franič v zagrebški Filmski kulturi na žalost zelo natančno karakterizira razmere v naši kinemotografiji, ki so se radikalno pokazale prav letos: »Biti šik, biti senzacionalen, biti za vsako ceno aktualen, boriti se za vse in pravzaprav za nič, jebati z lastnim primitivizmom nekoga v glavo, vesti se barbarsko, neotesano, vesti se osorno in vzvišeno, neinteligentno uporabljati svojo moč, harangirati, ne pa ustvarjati, uporabljati vse možnosti, da se nekomu zapre gobec, ideološko in politikantsko mešetariti proti prvemu, ki ga zagledaš, biti idiot, vesti pa se kot genij, se s svojim mediokritetstvom vsiljevati in si prizadevati, da bi se ves kinematografski kompleks spremenil v socialo, biti vse to in še marsikaj, je bilo in je ostalo ideal te kinematografije, katero tudi dandanašnji vodijo ljudje istih .kvalitet’, ljudje, sposobni za vse, a še najmanj za to, da bi kaj ustvarili.« Čast in opravičilo tistemu majhnemu številu izjem, ki pa so res samo izjeme. Kot ni namen takega zapisa temeljitejša analiza nakopičenih problemov, seveda tudi ni njegov namen iskati rešitve. Vendar pa je nujno ugotoviti, da bi bila obsežna temeljita in strokovna analiza stanja nujna, da smo tako rekoč pet minut pred dvanajsto, če hočemo še sploh kdaj imeti kinematografijo, ki bo vredna imena ene od kulturno-umetniških dejavnosti. Analizo pa morajo narediti predvsem v samih producentskih hišah, kulturnih skupnostih, v ustreznih telesih družbenopolitičnih skupnosti in družbeno-politič-nih organizacij; na tej podlagi bi morali potem radikalno reorganizirati vse ravni in vse segmente, ki sestavljajo kinematografsko telo. (Ali tole ne spominja presenetljivo na podobne apele in ugotovitve s skoraj vseh področij našega družbenega življenja? Menda žal res.) Seveda pa ne bi bil noben podoben zapis vreden počenega groša, če ne bi bilo v njem vsaj nekaj besed o sami festivalski prireditvi kot taki. Nesmiselno je ponavljati že neštetokrat povedano (npr. o ustreznosti Arene za predvajanje filmov, o gostoljubnosti mesta Pulja, o organizaciji, o sekciji itn.). Ustavimo se le ob dogodku, ki je razburkal in razdelil ne le filmsko, temveč tudi del širše jugoslovanske ji vnosti: žirija na letošnjem festivalu ni podelila Zlate Arene za najboljši film. Aco Štaka je v sarajevskem Oslobodjenju takole opisal potek dogajanja po razglasitvi te odločitve: »Nizke strasti, ki obkrožajo tegobno delo članov žirije ustvarjajo skrajno neregularne psihološke razmere, v katerih je treba odločati... To izkrivljeno stanje duha neuradnega dela puljskega festivala je letos eskaliralo v tolikšni meri, da je najresneje zagrozilo, da spremeni festival i/ najbolj primitivno javno jugoslovansko prireditev, kar jih je bilo mogoče videti ali doživeti.. .« Epilog festivala je bil torej tak, kakršen je bil tudi festival sam. Toda dejstvo, da je žirija sprejela tako odločitev, ne izraža le njene hrabrosti, ampak je njena odločitev poleg tistih nekaj relevantnih filmskih del tudi edina svetla točka festivala. 2 ekran Pulj ’82 - okrogla miza Na okrogli mizi o nekaterih aktualnih problemih jugoslovanskega filma, kot se je predstavil na letošnjem puljskem festivalu, so sodelovali: Boro Andjelič (urednik revije Filmograf iz Beograda) Jože Dolmark (urednik revije Ekran), Janez Drozg (režiser), Silvan Furlan (urednik revije Ekran), Sašo Schrott (urednik revije Ekran), Milenko Vakanjac (urednik 3. programa radia Ljubljana). Priredbo okrogle mize, ki jo je predvajal 3. program radia Ljubljana v začetku avgusta 1982, objavljamo zato, ker menimo, da na dokaj neposreden način prispeva k oceni stanja v jugoslovanski, pa tudi slovenski kinematografiji. Boro Andjelič Jože Dolmark Janez Drozg Silvan Furlan Milenko Vakanjac Festival jugoslovanskega igranega filma v Pulju, ki je dosegel že svojo 29. obletnico, je po številu letos prijavljenih filmov (30) med rekordnimi. Ne morem pa se znebiti vtisa, da prihaja v ospredje vrsta odprtih vprašanj, ki muči večino jugoslovanskih filmskih delavcev. Kaj je pravzaprav festival v Pulju? Kaj je njegovo osnovno poslanstvo in sporočilo? Kaj nam pravzaprav zagotavljajo številna telesa, žirije festivala, tiskovne konference, strokovni posveti itn. In ne nazadnje, kako pravila festivala, ki se nenehno spreminjajo, dopolnjujejo, Sašo Schrott modificirajo itd., prispevajo k temu, da bi prišli do neke kolikor toliko objektivne podobe o stanju v jugoslovanski kinematografiji, njeni umetniški moči, iskanjih ... Mislim, da ne bom pretiral, če rečem, da obstaja velikanski prepad med tistim, čemur pogojno pravimo organizacijsko, propagandno, komercialno hotenje festivala, žirije, sestavljene po republiških ključih, možnosti, da vsaka republika po svoji presoji pripelje najboljše, kar je ustvarila v tekočem filmskem letu itn., ter tistim, kar kot gledalci lahko vidimo, sprejmemo ali pa tudi odklonimo. Milenko Vakanjac Boro Andjelič Menim, da sta vprašanje in problematika, ki ste ju načeli, v Pulju navzoča tako rekoč vsa leta. Nenehno se vprašujemo, ali je festival, kakor je ktincipiran in kakor se je izoblikoval v teh devetindvajsetih letih, res prava podoba stanja in možnosti jugoslovanske kinematografije. Odgovori na to vprašanje so seveda odvisni od naših kritičnih pogledov, od družbenopolitičnih stališč itn., ki pa si jih oblikujemo vsak zase. Toda vendarle bi rekel, da je festival, pa naj nam je prav ali ne, odsev vsega, kar se dogaja v jugoslovanski kinematografiji. Jože Dolmark Festival domačega igranega filma v Pulju je institucija s svojo tradicijo in pravili, ki se spreminjajo ... Danes ta institucija zagotovo kaže slabosti, ki so hkrati slabosti domače kinematografske institucije nasploh. Če sem kritičen do teh slabosti, potem ne morem biti zadovoljen s festivalom, ki se v takšnih razmerah ne more razviti v kreativno srečanje filmskih delavcev. Raztegi teh slabosti niso v festivalu samem, dejstvo pa je, da se med puljskimi dnevi najbolj ostro pokažejo. Greh zdajšnjega festivala je samo v tem, da lagodno promovira večinsko povprečje in se nekako otepa iniciativ, ki bi vodile do kritičnega pretresa razmer v kinematografiji... ?ašo Schrott 2e pred mnogimi leti, ko sem se komajda začel srečevati s problematiko jugoslovanske kinematografije in pričel redneje prihajati na puljski feseval, sem, mislim, v nekem članku v Delu zapisal, da filmi niso dirkalni konji, ki jih z ognjemetom spustiš v neusmiljen boj za nagrade. Zavedati se moramo, da v Jugoslaviji nimamo nekega enotnega kulturnega prostora, da izhajamo iz različnih kulturnih tradicij, da je ob-ükovanje kulturne politike pa tudi sistem finansiranja kulturnih dejavnosti že zdavnaj prepuščen republikam in pokrajinama ln da predvsem iz tega izvira večina nesporazumov in težav, s katerimi se leta in teta srečujemo v Pulju. Mislim na nenehno spreminjanje pravil, pravilnikov, načinov ziriranja itn. Jasno mora biti namreč, da obstaja velikanska razlika glede interesa, ki ga ima posamezna republika, pokrajina ali producent glede nagrad na puljskem festivalu, ko pa že najbolj nepomembna nagrada prinese velikanska finančna sredstva v okviru sistema financiranja kinematografija v njihovem okolju; izjema je, na primer, Slovenija, kjer je odstotek družbenih sredstev, vloženih v nacionalno filmsko proizvodsjo, že mnoga leta najmanj 85 %. V vseh letih, kar hodim v Pulj, 'n ni jih tako malo, nisem skorajda nikoli slišal kakršne koli resne razprave ali dia-tega o estetskih, obrtnih, strokovnih razdajanjih ali dilemah, ki bi se v odprtem dialogu odpirala in skušala razčiščevati na festivalu, ki je pravzaprav za to idealna pri-teznost; nenehno smo se soočali zgolj z refrenom: ta arena, ona arena, ta nagrada, °na nagrada ... Zadaj pa je bil seveda Predvsem denar in šele nato morda tudi osebni, republiški ali producentski prestiž. Jože Dolmark Fteljski festival se je vedno prilagojeval razmeram v kinematografiji do takšne me-fe, da je ostalo zelo malo prostora, da bi Kot svojevrstna socialna institucija vzvrat-ho m avtonomno vplival. Tako se je to vsakoletno srečanje domačih filmarjev spre-Vr9te iz kreativnega snidenja v golo tekmovalno areno. Rezultati srečanja so parcialno pomembni za nekatere, ostalim pa ne preostane drugega, kakor da čakajo na Prihodnje leto ... Znotraj vseh teh iger pa človek tu in tam sreča koga, ki hoče boljšo kinematografijo. Včasih pa se celo prikrade poldruga ura užitka ob gledanju filma. Jjjajhni fenomeni marginalnosti, ki vlivajo B°ro Andjelič ^citno ni lahko razčistiti vprašanja v zvezi načinom finansiranja kinematografije v az ičnih okoljih in vse to uskladiti z umet-'skimi kriteriji. To je še posebej težko, ker mo v družbi, kar zadeva večino dejavno-fi. globalno vendarle uvedli vrednotenje P° delu, za kinematografijo pa to večidel 6 yeUa. Tako so nekateri filmski delavci P3 tudi filmska podjetja leta in leta živela od družbenih subvencij in se najrazličneje borila za projekte, nemalokdaj z izgovorom »posebnega družbenega pomena«. Zdaj pa so se vendarle znašli tam, kjer se je znašlo zlasti gospodarstvo že zdavnaj. V gospodarstvu namreč vendarle obstaja mehanizem, da s slabim delom prej ko slej zaideš v težave in lahko nekega dne celo propadeš. Pri filmu pa je bilo in je še precej drugače. Če je kakšen režiser spreten in ima okoli sebe dobro organizirano skupino, lahko še danes, kot je nekdaj, producira zelo slabe filme, ki niso v naši kinematografiji pustili nobenih sledov. Gre pa tudi za drugo vrsto ustvarjanja, ki je prav tako sporna. Ali delati komorne, eksperimentalne, nekomunikativne, »umetniške« filme, ki jih nihče ne gleda, čeprav jih določeni kulturni krogi in del kritike cenijo in hvalijo. Zadnja leta pa imamo v Pulju tudi poseben pojav, ki se imenuje Zoran Čalič. To je mož, ki dela filme, v katerih je minimum pameti, minimum tehnologije, minimum vsega, toda publika te filme gleda. Mislim, da mora imeti vsaka kinematografija tudi takšne filme - toda velik problem je, kako uskladiti vse to v neki kinematografiji, zlasti z vidika, ali naj takšni filmi so-finansirajo drugačne, kvalitetnejše stvaritve. Silvan Furlan Vrnil bi se k vprašanju puljskega festivala kot instituciie, ki ie posredno tudi ogledal-na slika stanja v jugoslovanski kinema tog rafiji. Za veliko večino jugoslovanskih filmov je značilno, da se njihova neizdela-nost začenja pri dramaturški nedomišlje-nosti in tako je tudi za festival značilno, da nima svoje prave dramaturgije. Puljski »sejem« je na neki način narcisoidno zagledan v svoj trenutni videz, ki ga oblikujejo filmi, kakršni so, hkrati pa je plodno ozemlje za brstenje in bohotenje neštetih aktualističnih problemčkov, ki pa ne segajo prek osebnega obračunavanja, neobveznih izjav, provokatorskih kritiških ugotovitev, hitrih političnih in umetniških označitev ... Pri tem pa festival in z njim jugoslovanska kinematografija vsaj zadnjih nekaj let pozablja, da ima svojo preteklost, celo nekakšno zgodovino. Tako puljska manifestacija skuša doseči »festivalskost« na račun spektakularnosti in zelo malo na račun delavnosti, na račun kritičnega in kreativnega konfrontiranja aktualnih izkušenj, še manj pa »zgodovinskega spomina«. Glede tega najbrž ne bi bilo odveč, če bi se puljski festival vsako leto spomnil kakšnegi jugoslovanskega filmskega režiserja ali pa trenda v jugoslovanski kinematografiji oziroma žanrske usmeritve in študijsko pripravil avtorsko ali tematsko retrospektivo. Sicer ne z namenom, da bi spodbudil nostalgična občutja, temveč iz prepričanja, da je treba spet in spet na novo razmisliti o segmentih svoje (filmske) preteklosti. Takšna festivalska orientacija, ki ni le utečena praksa na številnih «velikih«, ampak tudi nacionalnih festivalih, bi gotovo vsaj deloma prispevala, da bi se širša jugoslovanska ustvarjalna in kritiška populacija zavedala, da je film vsidran v makro(socialni) in mik-ro(filmski) zgodovinski kontekst. Takrat bi tudi najbrž odhajali s puljskih festivalov brez vtisa, da skuša večji del jugoslovanskih filmskih režiserjev film na novo odkriti. Jože Dolmark Primanjkuje zgodovinske zavesti. Spomina. Vsem skupaj: publiki, avtorjem, krie-kom. Pomisleka, da smo nekaj že zdavnaj naredili in da ne velja ponavljati istih litanij. Treba je sedanjosti pogumno zreti v oči, ker je to priložnost, da se zares ustvarja. Tudi za prihodnost. Sašo Schrott Začetek današnje razprave razumem predvsem kot poskus pogleda v prihodnost skoz refleksijo preteklosti. Pogovarjati bi se morali predvsem o vsebinskih vprašanjih, kajti nove formule festivala ali točneje nagrajevanja na festivalu verjetno tudi mi ne bomo izumili, če nas to sploh zares zanima. Leta in leta se namreč zapletamo v določene, za sam film in jugoslovansko proizvodnjo v bistvu irelevantne razprave o nagradah, ključih itn. - vse same reči, ki z bistvenimi vprašanji jugoslovanske kinematografije nimajo nobene zveze. Navsezadnje smo verjetno dokaj enotnega mnenja, da vsaj v zadnjih petih letih ni dobil Zlate arene niti en film, ki bi jo mogoče zares zaslužil. Boro Andjelič Menim, da Pulju v jugoslovanski kinematografiji vendarle ne gre dajati tolikšnega pomena, niti mu preveč očitati. Menim, da je Pulj populistični odsev javnosti o jugoslovanski kinematografiji, kar je treba navsezadnje pozdraviti, saj se filmi ne delajo za neko majhno skupino ljudi. Ne smemo pozabiti, da imamo po Pulju v Jugoslaviji vrsto filmskih prireditev (Niš, Vrnjačka Banja, Celje, Kranj itn.), tako da - iskreno govoreč - vsaka nacionalna ali regionalna kinematografija na svojih lastnih tleh ali pa na podlagi menjave zadovolji svoje zahteve in potrebe. Vsi na koncu torej dobijo nagrado. Pa naj bo v Nišu, Vrnjački Banji, Celju ali v Kranju in nazadnje so vendarle vsi zadovoljni. Mislim celo, da obstoji drug problem. Ne to, da nismo dali nagrad v prave roke, temveč da imamo inflacijo nagrad. Milenko Vakanjac Prešli bi na drugo vprašanje. Smo že v drugi polovici letošnjega festivala v Pulju, pa je bilo doslej izredno malo filmov, ki bi pri gledalcih zapustili globlji vtis, tako kar zadeva izvirnost izpovedi, obrtno dovršenost ali pa estetske komponente. Ali kratko malo tisto, čemur rečemo gledljivost filma. Zavedajoč se, da je vsak tak izbor izredno subjektiven in obremenjen z afiniteto do posameznega avtorja in njegovega dela, pa bi vseeno opozoril na troje filmov, ki smo jih doslej videli, in sicer: Miše Radivo-jeviča - Živeti kot vsi normalni ljudje, film debitanta Darka Bajiča - Neposredni prenos in pa film Prizadevanje - sarajevskega režiserja Vladka Filipoviča. Vsi trije omenjeni filmi vsak po svoje govorijo o naših vsakdanjih problemih in dilemah, seveda z različnimi prijemi in tudi rešitvami dilem. Videti je, da prepletanja družbene in individualne problematike ne skušajo več reševati s pomočjo izrabljenih metaforičnih klišejev, ki probleme predvsem zapletajo, ne pomagajo pa k njihovemu razreševanju. Evidentna je tudi senzibilnost, povsem drugačna od tiste, ki smo jo videli v prejšnjih letih. Prihaja generacija mladih in izredno nadarjenih igralcev, ostaja pa odprto vprašanje, ali bodo ti potenciali lahko uspeli, predvsem pa kontinuirano nadaljevali tisto, kar zdaj tako obetavno kažejo. To seveda ne velja toliko za že uveljavljena avtorja, kot sta Radivojevič in Filipovič, bolj za debitanta Darka Bajiča. Neusmiljeno povprečje tistega, kar smo videli v letošnjem Pulju, visi kot Demoklejev meč nad glavami sposobnih ustvarjalcev. Vprašanje je, ali bo v prihodnjih letih še prostor, predvsem pa denar, da bodo nadaljevali z delom, oni pa tudi ostali, letos v Pulju sicer odsotni avtorji, kot so, recimo, Karanovič, Grlič, Pas-kaljevič ali Karpo Godina? Vsi našteti režiserji so kvalitetni avtorji in mislim, da bi bilo silno krivično, če ti ljudje ne bi imeli možnosti, da delajo filme, ker imajo kaj povedati. Dolžnost družbe je, da ta hotenja podpira, to so zdrava hotenja, to so kritični odnosi do našega življenja, prav ta kritični element pa manjka današnjemu filmu. Družba bo morala prej ko slej bolj stimulirati to kritičnost. Sašo Schrott Tovariš Drozg je načel zanimivo vprašanje, namreč vprašanje kritičnosti, ki jo mora družba bolj stimulirati. Vprašanje kritičnosti in družbenega stimuliranja te kritičnosti se mi zdi dokaj abstraktno. V filmski proizvodnji, ki je določeno in povsem konkretno delo konkretnih ljudi v konkretnih delovnih okoljih (producentskih hišah), se mi zdi dovolj jasno opredeljeno področje za razpravo o konkretnih vprašanjih te proizvodnje in seveda tudi kritičnosti končnih izdelkov. Pomembno je predvsem, da se znebimo fantazma o neki abstraktni družbi, ki na neki abstraktni ravni, v nekakšnih »višjih« sferah ureja ali pa ne ureja zadev. Stvari so veliko bolj preproste. V Ljubljani in v večjem delu Slovenije so npr. za proizvodnjo mleka odgovorne in zadolžene Ljubljanske mlekarne. Stvari so jasne, in isto velja tudi za film. V Sloveniji je to Viba film, pa televizija z vsemi svojimi organi, telesi in posamezniki, ki se jim reče direktor, urednik, umetniški vodja, dramaturg, organizator itn. Na to opozarjam predvsem zato, ker v Pulju vedno znova slišimo refren: družba, širša družbena skupnost itn., ki naj bi bila odgovorna za to in ono, za vse, kar v vsej naši kinematografiji ne teče, kot bi moralo in bi lahko. Te teze in razlage ter apeli so dejansko eski-važa in manever, prenašanje lastne odgovornosti na nekoga drugega. Boro Andjelič Mislim, da je problem, ki ste ga načeli, ne glede na omenjena imena zanimiv za vso jugoslovansko kinematografijo. Smo namreč v situaciji, ko je proces, da bi prišel mlad avtor do filma po legalnih samoupravnih poteh, tako zapleten, da mnogi, zelo sposobni mladi avtorji, ki nimajo dovolj živcev, potrpljenja, pa celo vzdržljivosti, kratko malo odnehajo. Ne glede na Bajiča, ki ste ga posebej omenili in ki je prišel do filma ne glede na vse uzance v jugoslovanski kinematografiji, za kar se ima zahvaliti predvsem skupini entuziastov z beograjske Akademije in ljudem iz beograjskega Art filma, se je moral vsak od njih tako rekoč posebej vsiliti v jugoslovansko kinematografijo, ki pa, naj bo rečeno še tako grobo, postajajo sami po sebi institucija tistih, proti katerim so se sami borili. Vzemimo Grliča, Paskaljeviča, Ka-ranoviča, Radivojeviča, Filipoviča itn.: to so avtorji, ki so strahovito težko prišli do svojih prvih filmov, zdaj pa, kot npr. Velimi-rovič ali Džordževič, sedijo v najrazličnejših telesih in vsako drugo leto, kadar se jim pač zazdi, snemajo filme. Kolač je pač majhen in seveda prvi kos odrežejo sebi, čeprav s tem objektivno ovirajo mlajše kolege, da bi prišli do filmov. Navsezadnje se spomnimo primera izpred dveh let, ko sta dva mlada režiserja, Grlič in Zafranovič, s svojima filmoma pojedla ves denar hrvaške kinematografije, kar je imelo in še vedno ima hude posledice za proizvodnjo v tej republiki. Podobno je bilo v Makedoniji s »primerom« Canevski. Bajičev vstop v film je pač nekaj posebnega, odseva določeno mentaliteto mlade generacije in je ne glede na nekatere pomisleke in možne pripombe poln zadetek in prava ohrabritev v dosedanjem poteku festivala. Jože Dolmark Za Bajiča se bojim, da bo moral predolgo čakati na »pravi« film. V tej deželi posa- mezni ljudje določajo programsko politiko posameznega nacionalnega centra, načrtujejo njene smernice ..., vse premalo pa znajo opaziti nadarjenega človeka, ga spodbujati in mu dati(priložnost, da kontinuirano dela. Ta kinematografija se ne dogaja po principih kreativne kontinuitete, ker je zaokrožena v feniksovem kompleksu: tu in tam dober film in sem ter tja »razpoložen« avtor. Milenko Vakanjac V krogu slovite frankfurtske šole je bila izrečena misel, ki pa je doživela politični polom, in sicer misel o trnovi poti skoz institucije. Bojim se, da je ta trnova pot skozi institucije sama postala institucija in da so jo institucije na določen način požrle. Jože Dolmark Gre za zaskočeno birokratsko zavest, ki opredeljuje tudi festival. Nikomur ne pade na pamet (mogoče celo noče!), da bi organiziral vzporedne retrospektive, seminarje, simpozije ... ipd. Treba bi bilo vnovič gledati, ocenjevati in preverjati že dosežene rezultate: delati in uživati v tem delu. Lažje bi se počutili in bili bi manj obremenjeni v načrtovanju prihodnjih projektov. Tako pa smo na ničelni stopnji izjavljanja. Če pomislim, kje živim, in če sem pri tem vsaj intelektualno radoveden, potem moram reči, da jugoslovanski film krepko zaostaja za nekaterimi panogami domače kulture, ker se ne sooča s sedanjostjo, v kateri nastaja; oziroma če že govori, potem gre za nemi govor telesa, ki ne zmore biti telo filma. Janez Drozg To, kar pravite, da se dogaja na filmu, se dogaja tudi drugod. Marsikoga, ki je bil silno revolucionaren, raziskujoč itn., v trenutku, ko pride na oblast, revolucionarnost mine. Ko pa se vzpne še više, se obrne celo proti svojim prejšnjim idejam. Povsod je preveč birokratske miselnosti. To se potem kaže predvsem tam, kjer se krešejo razni interesi. Boro Andjelič Posnamemo recimo »oster« film, kot je Sončni zahod (Karolj Viček). Toda naša samoupravno organizirana kinematografija ima razen režiserja oziroma avtorja še vrsto drugih institucij. V materialu, ki smo ga videli v Pulju, je veliko reči absolutno nesprejemljivih, nejasnih, dramaturško nemotiviranih. Toda dejstvo je, da filmski svet pri producentu ni izločil po mojem mnenju povsem nepotrebne pornografske scene, temveč sceno direktorja, ki se upira in ga zato aretirajo, ker so namenoma podtaknili požar v njegovi tovarni. Svet je bil zaskrbljen ob družbeno kritični sceni, nič pa mu ni bilo mar globalne podobe družbe, ki je v filmu prikazana skrajno nesprejemljivo. Jože Dolmark Jugoslovansko kinematografijo sedemdesetih let odlikuje določena »manira« in obilica samocenzure. To so logične posledice neoblikovane kinematografske institucije, ki je zanemarila »standardne izkušnje« petdesetih let na račun prevelikih apetitov avtorskega filma šestdesetih let. Sedemdeseta leta so prinesla iztreznitev. Toda prave alternative ni bilo. Poskus, da bi ponovno poiskali sled obrti in znanja z nekaterimi dobrimi izkušnjami avtorskih preokupacij, je končal v maniri, kjer so se izgubila vsaka prava iskanja in vsi pravi kriteriji. Manira je vedno rezultat globokega razdora, hkrati pa njeni parametri izoblikujejo novo platformo, ki jo je danes mogoče zaslutiti v prizadevanjih Šijana, Tadiča in nekaterih mlajših. Njihovo delo trenutno velja za marginalen pojav. Bojim se, da bo tako še dolgo že zategadelj, ker je domačemu filmu od nekdaj primanjkovala oblikovana kinematografska institucija, ki deluje v trikotniku avtor, producent, publika. Med načrte avtorjev, zmožnosti producentov in želje publike se vrine neka mentalna mašinehja, ki odreja njihove medsebojne odnose. Ta proces je pri nas vedno na pol poti. Tudi danes. Zato je tako težko verjeti v čudež, da se bodo srečale sanje, znanje, finančne sposobnosti in užitek pri gledanju. Mislim, da grešimo v temelju: večina ljudi, ki film ustvarja, ga premalo ljubi. Od tod neznanje, nespretnost, slepota in »nepravi« ljudje na odgovornih mestih. Publika pa čaka ... Boro Andjelič Ali lahko kot gost postavim nekoliko provokativno vprašanje? Zdi se mi namreč, da je za slovensko filmsko proizvodnjo, razen zelo redkih izjem, že veliko let značilno, da beži od kakršnih koli bistvenih in vsebinskih problemov ne le Slovencev kot nacije, temveč sploh življenja v Sloveniji. Gre za izrazito težnjo po idiliki, prikazovanju visokega standarda, zatekanju v klasično literaturo, preteklost itn . .. Milenko Vakanjac S tem vprašanjem je dal Boro Adnjelič iztočnico, da se pogovorimo o letošnji slovenski navzočnosti v Pulju. Kar zadeva letošnjo situacijo v Pulju, je glede na lansko leto, ko smo sodelovali le s Slakovim Kriznim obdobjem v produkciji TV Ljubljana, letos v festivalski konkurenci pravcata invazija slovenskih filmov: Kavčičeva -Učna leta izumitelja Polža, Duletičev -Deseti brat, Drozgov - Boj na požiralniku, Cigličeva - Razseljena oseba in Galetova Pustota. Malce neverjetno je videti, predvsem pa razumeti situacijo v slovenskem filmu. Lansko leto, ki je bilo označeno kot izrazito sušno, krizno, skoraj na meji prenehanja delovanja itn., se je v izredno kratkem času zasukalo in obrnilo. Nemudoma smo posneli celo več filmov, kot je bilo vsakoletno slovensko povprečje (morda dva, trije filmi). Mislim, da je docela upravičeno vprašanje, kaj je pravzaprav bila kriza v slovenskem filmu oziroma v slovenski kinematografiji. Zdi se namreč, da sta tako lanskoletna kriza kot letošnji vzpon le dve plati iste medalje, ki bi ju lahko označili kot programsko, organizacijsko in tematsko tavanje, če ne kar zmedenost. Naj se ob tej priložnosti ustavim vsaj še pri dveh cvetkah, ki si ju je privoščil slovenski producent Viba film na letošnjem festivalu. Gre za popolno pomanjkanje kakršnegakoli posluha za profesionalno korektnost do slovenskih avtorjev, ki so bili predstavljeni na festivalu. Najbolj drastičen primer je Drozgov film - Boj na požiralniku, ki je bil predvajan brez srbohrvaških podnaslovov. V Pulj so poslali tako imenovano ničelno kopijo. Sašo Schrott Vsi vemo, da se je kriza v slovenskem filmu kuhala že veliko let; to, da je bil lani v Pulju le Slakov film in še ta v produkciji televizije, je le končna posledica. Prav tako si ne smemo delati iluzij, da je letošnji slovenski nastop v Pulju rezultat kakršnekoli načrtne programske politike ali vsebinskega preobrata. Gre zgolj za zbirko filmov, nastalih po scenarijih, ki so jih našli, ko so pospravljali predale. Deseti brat, na primer, je bil neštetokrat zavrnjen tako na televiziji kot na Vibi, ker pa v sili še vrag muhe žre, je pač Duletič spretno vskočil, in to res dobro zna. Malomarnost producenta letos v Pulju pa je tipična in tudi logična, kajti 80, 90-odstotno subvencioniranje slovenskega filma je dejansko potuha. Ko posname film in si ustvari zaslužek oziroma plače, ga produkt ne zanima več. V takšnem načinu financiranja gre dejansko za stimuliranje Vibinih uslužbencev, ne pa ustvarjalcev, kreativcev ... Pulj '82 Film jugoslovanske sodobnosti Janez Drozg Strinjam se, da je letošnji program slovenskih filmov v Pulju le zbirka tistega, kar je bilo mogoče v tem času realizirati. Treba pa bi bilo več načrtnosti, stimulacije za avtorje, da bodo tvegali že v fazi priprav, ki so bistvene, če hočemo, da bomo prišli v doglednem času do boljših rezultatov, sicer bomo še naprej ostajali pri naključnih zbirkah. Boro Andjelič Glede na to, kar smo v Pulju doslej videli slovenskih filmov, glede na kvaliteto in estetske naboje in glede na prispevek k jugoslovanski kinematografiji, menim, da slovenski film še zdaleč ni prerastel krize, o kateri ste govorili. Mislim, da gre za la-tetno bežanje v preteklost, k starim preverjenim avtorjem iz obveznega čtiva, ki smo ga deloma tudi v naših krajih spoznali že v srednji šoli, za kostumacijo, za boj za pravico in pravičnost, toda ne v konkretni današnji stvarnosti. To bi milo rečeno lahko imenovali konformizem in oportunizem ali pa pomanjkanje ustvarjalne potence. Jože Dolmark V znameniti polemiki, ki se je odvijala na straneh zagrebške Filmske kulture, je Slobodan Novakovič označil slovenski film z nekakšno paradigmo »liričnega« filma. Sam bi rekel, da gre za kinematografijo, ki 'šče svojo potrditev v znanem zavetišče literature, da bi dokazala svoj raison d’etre. Gre za popolnoma zgrešeno operacijo, pa čeprav je znotraj prevladujoče vidmarjan-ske estetike deloma opravičljiva. Film je film. Tudi na Slovenskem. To je dokazal Štiglic z zgodnjimi filmi, pa Čap in Babič in slednjič tudi Živojin Pavlovič. Silvan Furlan Sicer je težko v nekaj črtah označiti usmeritve slovenskega filma zadnjih nekaj let, vendar pa se zdi, da ob značilnem odmikanju v svet predvsem klasične književnosti nastaja tudi vrsta filmov, ki bi ji lahko nadeli predznak »celostni« družbeno-kritični filmi. Za literarne adaptacije, ki ob filmski večinoma opravljajo tudi pedagoško fun-Pijo, je skorajda pravilo, da so uspešnejše tiste, ki klasičen tekst rekonstruirajo v klasični pripovedni tehniki {Cvetje v jeseni), trot pa tiste, ki skušajo neke mitične nacionalne tekste »modernizirati« tako v formalnem kot tudi ideološkem smislu. Lep primer za to je Duletičev Deseti brat, ki literarne predloge ni samo preformuliral v izumetničen montažni konstruktivizem, temveč ji je tudi nasilno prilepil »razredno« določeno ideološko branje. Žal pa v slovenskem filmu še nimamo poskusa, ki oj si prizadeval klasičen tekst preleviti v film tako, da bi kritično branje njegovega ideološkega ozadja vpisal v sam filmski narativno-reprezentacijski mehanizem, kar bi pač v določeni meri omogočila ironična pozicija kamere kot pripovedovalca ali pa simbolne premestitve znotraj uprizorjenega sveta. »Celostnim« družbenokritičnim filmom, deloma bi sodile sem °ele trave, Vdovstvo Karoline Žašler, Krč, Razseljena oseba, predvsem pa Prestop, Pa se dogaja, da v težnji čimbolj obsežno kritično razgrniti kompleksno podobo družbe, izgubljajo svoj predmet kritičnosti, saj se jim večinoma izmuzne v vnaprej Predvidljivo metaforičnost. Prav zato je Glakovo Krizno obdobje, ki se loteva na videz »marginalnega« problema, veliko bolj družbeno-kritičen film. Samosvoji primeri v slovenskem filmu zadnjih let pa so dela 'zrazitih avtorskih rokopisov, kamor sodi ^Plav Meduze Karpa Godine z množico mmskih komedijantsko-grotesknih atrak-C|J in Pavlovičeva poetika sprevračanja »uniformiranih« ideoloških kotov v naravnavanju do naše preteklosti in sedanjosti. po zvočnem zapisu je razgovor za objavo Pripravil Sašo Schrott Toni Gomišček Priznati moram, da sem kar precej časa razmišljal o ustreznem naslovu za pričujoči zapis. Različico »sodoben jugoslovanski film« sem seveda nemudomi zavrgel, saj bi to pomenilo vse filme novejše proizvodnje. Močno sem se nagibal k retorično zastavljenemu vprašanju »Smo res takšni?«, namreč takšni, kot nas prikazujejo filmi letošnje proizvodnje, ki iščejo svoj navdih v sedanjosti. Mogoče bi tak naslov preveč poudaril posamezne like, medtem ko je bil moj namen nekoliko širši in osredotočen na prepoznavanje družbe, prek nje pa seveda tudi posameznika. Gre torej za jugoslovansko sodobnost na filmu oziroma, nekoliko obrnjeno, za film jugoslovanske sodobnosti, saj, kakor bomo videli, vplivajo značilnosti naše družbe tudi na kritični (umetniški) domet filma. Pa še nekaj: ta tema bi nedvomno zaslužila akademsko obdelavo, z vsem potrebnim časom, večkratnim pregledovanjem filmov, sprotnim vpisovanjem ugotovitev, analiziranjem medsebojnih odnosov v filmih s pomočjo dodelanih tabel in še kaj, česar med novinarskim gledanjem filmov v Pulju ni bilo. Gre torej za spodbudo k drugačnemu (oziroma, tudi drugačnemu) gledanju filmov, v katerih naj bi prepoznali sami sebe, svoje slabosti in svoje uspehe. Ne glede na to, ali je film pozitiven ali negativen primer »filma jugoslovanske sodobnosti«, lahko v letošnji puljski beri najdemo sedemnajst naslovov, primernih za naša razmišljanja. V zaporedju po festivalskem katalogu so to: Daljnje nebo (Daleko nebo), Neposredni prenos (Direkten prenos), Deček je šel za soncem (Dečak je išao za suncem), Dve polovici srca (D vi je polovine srca), Hočem živeti (Hoču živjeti), Južna steza (Južna pateka), Lov v kalnem (Lov u mutnom), Prizadevanje (Nastoja-nje), Nedeljsko kosilo (Nedeljni ručak), Nemir, Razseljena oseba, Cervantes iz Ma-loga mista, Učna leta izumitelja Polža, Sončni zahod, (Zalazak sunca), Zločin v šoli (Zločin u školi) in Živeti kot vsi normalni ljudje (Živeti kao sav normalan svet). S pomočjo osnovnošolske statistike lahko še ugotovimo, da so bili režiserji v štirih primerih tudi scenaristi, v petih pa koscena-risti, medtem ko so v osmih primerih snemali na podlagi tujega scenarija-ne glede na to, koliko so ga kasneje predelali. V večini primerov gre torej za naglašen avtorski film, čeprav je ta tendenca po režiserjevem avtorstvu splošnejša: tudi med drugo trinajsterico filmov so bili režiserji štirikrat scenaristi, dvakrat koscenaristi in »zgolj« sedemkrat oblikovalci tujih scenarijev. Zato pa je zanimivejša ugotovitev, da sta le dva debitanta režirala po motivih pretek- losti, medtem ko je osem režiserjev debi-tiralo s filmom iz sedanjosti. Čeprav (žal) nimamo na voljo podatkov o tem, koliko scenaristov je debitiralo s sodobno temo, lahko vseeno sklepamo, da filmsko obdelovanje sedanjosti privlači. Že takoj naslednja ugotovitev pa je za spoznanje manj spodbudna. Iz celotne bere naše enoletne filmske proizvodnje ni razpoznati, da smo socialistična, samoupravna, neuvrščena Jugoslavija. Bratstvo in enotnost med narodi in narodnostmi (kakor tudi med pripadniki različnih veroizpovedi oziroma ideoloških prepričanj), veliko izročilo filmov narodnoosvobodilnega boja (in seveda same zgodovine) nikakor ne najde poti v filme naše sedanjosti. Mogoče je res, da se filmski ustvarjalci bojijo obtožb agitpropovstva, toda prav tako je tudi res, da še niso (nismo - kot družba v celoti) našli načina za umetniško dognano posredovanje naše stvarnosti. To preseneča toliko bolj prav zaradi velike verodostojnosti nekaterih filmov o NOB, ko so se znali režiserji odpovedati nosilnemu protagonistu in umetniško dognano poudarjali kolektivnega junaka, ljudstvo. Sicer pa, je v našem vsakdanu res »ljudstvo« (delovni ljudje, občani) nosilec upravljanja? Ali prevladujejo manipulacije, zlorabe vodilnih delovnih mest, oblastniško obnašanje, korupcije in sploh izigravanje načel gospodarskega in političnega samoupravljanja? Taki in podobni pojavi nedvomno so in povsem v skladu z družbeno vlogo umetnika je, da nanje opozarja. Celo v filmih, ki so močno poudarjali intimni junakov svet, najdemo elemente obsodbe družbenih nepravilnosti. Antologijski primer je Prizadevanje, ki skoraj mimogrede razkrije sisteme pridobivanja mednarodnih umetniških nagrad s pomočjo podkupovanj, možnost manipulirane »samoupravne« in na podlagi vseh mogočih »samoupravnih sporazumov« vodene kadrovske politike in še marsikateri drug vzvod »argumentov moči«. Še celo Cervantes ni zamudil komedijantske priložnosti za razkrinkavanje enega izmed vzrokov za vse manjši uradni odkup turističnih deviz, namreč odkup »na črno« za potrebe direktorja velikega hotela. Resda je bil prizor, ko direktor daje tajnici dinarje, ki jih mora ona pretopiti v devize, narejen v skladu s svetopisemskim »kdor je brez greha, naj vrže prvi kamen«, pa vendarle je. Ali pa Hočem živeti, ki jemlje v precep neodgovorno prodajanje pokvarjenih krmil in podkupljivost tistih, ki bi takšno početje morali preprečevati. Lov v kalnem je sploh Hočem živeti, režija Miroslav Mikuljan Nedeljsko kosilo, režija Milan Jelič Dve polovici srca, režija Velik Hadžismajlovič dokumentarno podkrepljen film o manipuliranju v gradbenih podjetjih, zlorabah službenih položajev in razpredenem delovanju vodilnih za hrbtom delavcev, še več, njihove medsebojne darežljivosti, ki jo seveda plača navaden državljan, kupec (pre)dragega stanovanja. Podobne družbenokritične utrinke oziroma neposredne namige bi lahko našli v vseh filmih, največje priznanje zastrašujoče razširjenega oportunizma, povezanega s karerizmom ali kakim drugim pridobitniškim naklepom, pa najdemo v Nedeljskem kosilu in še bolj vSončnem zahodu, filmu^ki že odpira dosje političnega krminala. Čeprav je v naši družbi vsak gospodarski kriminal hkrati tudi političen, saj bi težko našli vodilne, ki niso v ZK, njihove stranske poti pa zmanjšujejo udarno moč in moralno neoporečnost organizirane avantgarde delavskega razreda, kar ponovno onemogoča filmarjem, da bi v partiji našli tisto družbeno silo, ki bi jim dala možnost za verodostojne sklepe o nakazanih nepravilnostih. Skratka: film si je upal obsoditi korupcijo, zlorabe vodilnih položajev, upal si je javno razkriti sistem privatnih grehov in javnih vrlin. Toda - kakšno moč ima ta obsodba in kako odmevno je to razkrivanje? Temelj kritičnega filma je njegova prepričljivost. Ne gre zgolj za to, da vestičko iz gospodarske črne kronike ali namig iz »dobro obveščenih virov« nekako vključimo v celoten film. Tudi prizore iz vsakdanjega življenja je treba primerno zapletati in jim, kar je še zahtevneje, najti razplet. Pa čeprav povsem odprt razplet, pesimistično vizijo o vsesplošni »zafuranosti«. Kaže pa, da se filmarji izogibajo obujanju črnovalovskih koncev, da nočejo biti pesimisti, čeprav ne morejo biti optimisti. In tako skuhajo godljo, kakršen je Sončni zahod. Naša družba še vedno obravnava odgovornost kot pa- rolo. Govori se o osebni odgovornosti, uveljavljamo pa osebno nedotakljivost ljudi na položajih. Sami sebi se smejemo zato, ker »smo« se prezadolžili, vendar je ta smeh omejen na rubrike kot Pa še to, medtem ko so tazaresni komentarji, povzeti po tazaresnih sejah, še vedno splošno deklarativni. »Moramo!« V praksi pa ni odgovornosti za zgrešene investicije, izigravanje kupcev, neopravičljivo dvigovanje cen, izsiljevanje deviznega plačevanja, zasege zemljišč, črne gradnje, »poslovne« bankete itn., itn. Ta dejstva močno vplivajo na filmske ustvarjalce, ki v praksi najdejo pojave, vredne obtožbe, manjka pa jim zgledov za primerne konce, to je, za razplete. Vzroki za to izpovedno nemoč in sterilno kritiko so v nesposobnosti družbe, da ne bi samo verbalno, ampak tudi dejansko razčistila z nakopičenimi negativnimi pojavi. Scenarist in režiser lahko zgolj karikirata, kar včasih počneta do nerazumljivega absurda (Sončnizahod), kolikor se pač ne zadovoljita s prikazovanjem sveta negativnih pojavov kot svojevrstnega antagonista poštenemu posamezniku (Prizadevanje). V nasprotju s temi izpovedno šibkimi »j'accuse« filmi se pojavljajo iskalci nove morale. Jasno je namreč, da je ob omajanem zaupanju v moralno-politično neoporečnost družbenopolitičnih struktur oziroma v možnost razrešitve nasprotij z dekreti prav tako nesprejemljivo vpeljevanje nove variante nadčloveka, ki bi se lahko v imenu poštenega delovnega ljudstva boril proti odtujenim centrom oblasti. Zato pa je grdi podobi sedanjosti že moč postaviti nasproti podružbljenega človeka jutrišnjega dne. Drugače povedano: če del filmov še vedno prikazuje ljudi preteklosti, ki mislijo v socializmu sedanjosti, da si morajo nagrabiti čim več oblasti in dobrin, potem nekateri filmi že iščejo pravega človeka socialistične morale, vzvišenega nad intrigami preživetih struktur, hkrati pa prepričanega, da je osebno odgovoren za svoj prispevek družbi. Med temi filmi lahko prepoznamo Učna leta izumitelja Polža, kjer se nadarjeni fant ukvarja predvsem z mislijo, kako bi bil družbeno koristen, kako bi torej svoje sposobnosti izkoristil za splošni napredek. Za podobno razmišljanje gre v filmu Živeti kot vsi normalni ljudje, le da je tu znanstveno ustvarjanje zamenjano z glasbenim. Tudi film Neposredni prenos opozarja, da si mlada generacija ne želi slepomišljenj, oblastništva in ponavljanja parol (sijajna je sekvenca poteka sestanka mladinske organizacije), temveč predvsem dela. Kritična ost te tro- jice filmov zdaleč presega vse ostale filme na letošnjem FJIF, saj ne ponavlja zgolj splošno priznanih napak naše socialistične graditve, ampak že nakazuje pot iz njih. Mogoče evforično pretiravam, toda prav ti filmi nas spominjajo, da smo se že nevarno oddaljili od družbe proizvajalcev, predvsem pa od njene glavne vrednote, dela. To je verjetno tudi skupni imenovalec vseh sprotnih težav in zatekanj v »samoupravne« izgovore, pa tudi za še vedno navzoč boj za oblast, ki brez dela prinaša denarne in materialne ugodnosti ter vse drugo, kar ne sodi v demokratičen in še manj v socialističen sistem. Ob teh »kritičnih« in kritičnih filmih o jugoslovanski sodobnosti pa naletimo na lepo število filmov, ki jim je sedanji čas pač ena izmed možnih časovnih kulis. Tako Dve polovici srca, saj zlahka verjamemo, da bi se drama dečka, ki doživlja ves negativni egoizem ljubezni staršev med ločitvenim postopkom, lahko ponovila kjerkoli (ob pogoju, da gre za podobno zakonsko urejenost glede dodeljevanja otrok, seveda). Nas pa ta film, kakor še nekaj drugih, opozarja, da je naša družba veliko manj humana, kot si to včasih lahkoverno domišljamo. K temu sklepu nas pritegne tudi Deček je šel za soncem, film na tematiko Marka Twaina o skoraj »volčjem otroku«, ki pa načeta razmišljanja o nelegitimnem zaposlovanju sirot razvodeni s preveliko romantično domišljijo scenarista, ki je očitno pozabil, da socialne službe onemogočajo (da ne rečem zatirajo) tak romanticizem. Romantike ne manjka še filmu Daljnje nebo, ki pa nam prav tako ničesar ne pove o nas tukaj in zdaj. Kot vsak vojni film, pa čeprav iz mirnega časa, razpleta o moškem tovarištvu, o nadčloveškem naprezanju posameznika in o njegovi zmagi nad »sovražnikom« (slabim vremenom, pokvarjenim letalom). Uporaba sedanjosti kot časovne kulise je značilna še ža dva druga filma, ki pa sta vezana vsaj na desetletje, če že nista utemeljena v letu (kar je sicer samo Zločin v šoli). Gre za Južno stezo, ki prikazuje povsem nedružbeno razmišljujoče in čuteče posameznike, ter seveda za Razseljeno osebo, ki uporablja sedanjost za razkrivanje vedenja o preteklosti. Za Razseljeno osebo pa je značilno nekaj drugega. Stvarni zgodovinski dogodki s primeri iz naše bližnje preteklosti so bili uporabljeni za razčlenjanje tematike svetovnih razsežnosti, namreč vprašanja zgodovinske resnice, ukoreninjenosti vrednot primarne (družinske) socializacije in nedotakljivosti oziroma težke spremenljivosti teh vrednot ekran/ v vseh kasnejših socializacijskih procesih. To je vsekakor tema sedanjosti, ne samo naša in mogoče tudi ne toliko naše kot predvsem sedanjosti držav, ki v zadnjem času doživljajo radikalne politične premike. To bi tudi morala biti tema ostrih diskusij, stalnih preverjanj resnic in vrtanj vase, čemur pa se film (vsaj v sociološkem pogledu žal) odpove v prid razpredanja ljubezenske intime. Jo pa zmore tudi Južna steza ali psihotravmatsko obarvani Nemir. Skratka, če odmislimo filme, ki so po svoji usmeritvi »brez-prostorski« in »brezča-sovni«, potem nam filmi o jugoslovanski sodobnosti dokaj radi pokažejo vse naše slabosti in napake, izpovedujejo pa tudi to, da se teh napak ne znamo otresti. Le najbolj radikalni filmi, tisti, ki sedanji družbi postavljajo nasproti kar drugačnega človeka, znajo stopiti iz filmanih verbalizmov v umetniško prepričljivo posredovanje imperativa kongresov, da je treba drugače delati. S tem, da prav ti filmi nakazujejo, kako težko je uveljavljati nov način dela ob vseh okostenelih in opredalčkanih načinih mišljenja: znanstvenik mora imeti najprej dolg staž v znanstvenih institucijah, preden si lahko drzne »narediti« izum, študent pa mora opraviti toliko in toliko semestrov šolanja, preden sme opraviti diplomo, pa čeprav ve in zna več, kot profesorji, ki ga morajo izprašati. Ob tej podobi naše družbe kot celote pa so v filmih s sodobno tematiko prikazani tudi posamezniki sedanjosti z vsemi svojimi navadami, bivanjem in nehanjem. Ta svet m ikro odnosov bi si tudi zaslužil posebno obdelavo, še zlasti pa množičen Pojav filmske spolnosti. Navadili smo se na filmske požrtije, tudi pijančevanje je že nekaj vsakdanjega, s tem pa tudi dobro zrežiranega in odigranega, le seks ostaja vprašljiv. Najprej - v svoji zastonjskosti. Drugo (in glavno) - v svoji kodifikaciji. Vemo, kaj v govorici filma pomeni, če protagonist »na eks« zvrne Šilce žganja, in kaj, če izpije litrsko steklenico do dna. Močno Pa me zanima, če se sploh kdo zaveda, kaj Pomeni prevladujoči orgazem praecox, seks v hlačah in celo vprašljivi izliv? Odgovore ali vsaj namige hvaležno sprejemam, do takrat pa si z nekoliko ironije upam trditi, da je najbolj ostra kritična poanta večine sodobnih jugoslovanskih fii-mov namenjena nedozorelemu spolnemu življenju gledalcev. Upam, da gre za zmoto ~ in ne samo mojo, ki jo bo jugoslovanska kinematografija znala odpraviti. Ker takšnega bednega spogledovanja s pornografijo res ne potrebuje, še najmanj pa pod Plaščem sodobnosti. Pulj’82 ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena ocena Cervantes iz Maloga mista (Servantes iz Maloga mista) scenarij: Miljenko Smoje režija: Daniel Marušič kamera: Branko Blažina scenografija: Duško Jeričevič glasba: Zdenko Runjič igrajo: Ivica Vidovič, Boris Dvornik, Karlo Bulič, Asja Kisič. proizvodnja: Jadran film, Zagreb; Croatia film, Zagreb; FRZ »Servantes« Zagreb V puljskih festivalskih dneh in pozneje smo iz ust mnogih ocenjevalcev »sedanjega trenutka« jugoslovanskega filma slišali oznake o njegovih »ničelnih točkah«. Zadevale so bodisi celoto bodisi del letošnje produkcije. Cervantes iz Maloga mista zanesljivo sodi v kategorijo »ničelnih« primerkov naše kinematografije. Če po ogledu, potem ko začnejo neposredni vtisi toniti v pozabo, premišljujemo o razsežnostih tega idejnoestetskega fiaska, se pozornost osredotoči predvsem na izraz in izvedbo. Kajti jedro zamisli, namena in podlage - ugotavljamo -bi utegnilo biti vendarle kolikor toliko obetavno. V srži ideje, ki pomeni neke vrste nadaljevanje in posedanjenje starega Malega mista, je namreč dovolj bistrih humornih nastavkov, iz katerih bi se dalo, na preciznejših statvah, stkati še kar svežo in udarno komedijo naših nravi in naše po dalmatinsko ležerne mentalitete, katere ruralna dediščina je cepljena na potrošniške apetite novega, sodobnega malomeščenstva. Spomnimo se dveh, treh humornih vozlov, ki so v okviru sicer medlo podane celote posebej zazveneli. Obisk očeta in brata s kmetov pri »gospe direktorici« (hčerki oziroma sestri obeh štorkljajočih gostov), na primer; ali - denimo - nejevolja starega župnika, ko opazuje svojega mladega pokoncilskega kaplana »pri delu«, kako z mularijo na trgu brca in ponuja vsakomur, ki bo vmes zdrdral deset božjih zapovedi, v nagrado kot »sveto podobico« razglednico s Šurjakovo fotografijo; pa še posrečeni prizor, ko donedavna funkcionarja nič kaj uspešne krajevne skupnosti v Malom mistu, potem ko ne zmoreta plačati elektrike in telefona in jima instalacije v pisarni odklopijo, najdeta no_ve življenjske možnosti z otvoritvijo uspešnega bifeja na rivi (»Še dva deci belega, predsednik!« ... »Meni hladno pivo, tajnik!«). Žal pa gre pri vsem tem samo za šaljive drobce, za skeče, za pisane kamenčke v sicer pustem in zveganem mozaiku tokrat prejkone neinventivnega Smojevege scenarističnega odnosa do fenomena Maloga mista, ki je videti bolj in bolj kot ožeta limona, pa se tako zdijo poskusi iztiskanja nadaljnjih kapelj soka iz te snovi domala brezupni. Rezultat tega »prešanja« je film, ki nakljub drobnim, pa v celoto prav nič funkcionalno povezanim prebliskom spominja na klavrne izdelke kakega avstrijsko-alpskega komedijanstva, o katerega bebavosti smo se imeli pred desetletji možnost večkrat prepričati. Smo torej v neposrednem območju kiča in že domala v njegovem tesnem objemu, kar nas lahko v tem primeru upravičeno vznejmiri, saj nam ni in nam ne more biti vseeno, kakšen je, od kod izvira, kam meri in kaj izraža humor, ki je naše gore list in bi moral biti najžlahtnejša prvina nekega »trenutka« nacionalne umetnosti. Humor, izražen v Cervantesu iz Maloga mista, je vsiljiv, nepristen, zvegan in nebogljen. Viktor Konjar scenarij: Vladimir Bunjac, Stjepan Čikeš režija: Stjepan Čikeš kamera: Petar Lalovič scenografija: Milan Todorovič, Slobodan Mijačevič glasba: Ksenija Zečevič igrajo: Nenad Nenadovič, Žarko Radič, Miodrag Radovanovič, Dušica Žegarac, Pavle Vujisič, Milenko Zablačanski, Marina Vojinovič proizvodnja: Avala film, Beograd Bastad je v svojem selektivnem prijemu povzel iz nadaljevanke nekatere konfliktne situacije med otrokom-siroto in okoljem. Težil je k jasnemu opredeljevanju teh odnosov, ki pa so postali preveč poenostavljeni, če ne celo klišejski. Vzorec zanje lahko najdemo v mladinski književnosti s konca prejšnjega in v začetku našega stoletja, ki pogosto obravnava otroka-siroto v boju za obstanek. Gre še za enega tistih filmov, ki so prišli v letošnji Pulj predvsem na kratek izlet. Gre za izrazito namembno delo z več kot jasnim ciljem - propagirati poklic vojnega pilota. Lep, nevaren, razburljiv poklic, ki ni za vsekogar. Vse lepo in prav, če JLA meni, da potrebujemo tudi takšne filme (katera država, ki ima lastno vojsko, pa jih nima), saj bi brez njene velikanske pomoči film sploh ne mogel nastati. Pomoč naših letalskih sil je režiser seveda obilno izkoristil. V filmu zares ne manjka atraktivnih posnetkov reaktivcev, padalcev in vsega, kar mami oko in buri domišljijo mladeži, ko se hrepeneče ozira pod nebo, kadarkoli zasliši hrup letalskega motorja. In če bi se avtorji filma s tem zadovoljili, ni nobenega dvoma, da bi bil film lahko med mladino prava uspešnica. Pa se niso. Podlegli so skušnjavi, značilni za velikanski del jugofilmske produkcije, da se je treba ob vsaki možni priložnosti iti tudi nekakšno umetnost, saj naj bi bilo le tako mogoče prepričljivo doseči sicer povsem sprejemljiv, četudi ne prav lahko dosegljiv cilj - dober propagandni film. Vpeljava ljubezenske zgodbe in junakovih mladostnih spominskih reminiscenc v film, poenostavljeno psihologiziranje in igranje na najbolj banalen sentiment gledalstva, je pripeljalo to - verjetno sicer ne ravno poceni - delce na rob abotnosti in neo-kusa. K sreči, o tem sem prepričan, pa je zanimanje za letalstvo vseh vrst (torej tudi vojno) med mladino tolikšno, da Čikešov film prav gotovo ne bo nikogar odvrnil od letalstva, če se mu bo ponudila življenjska priložnost; čeprav bi se tega glede na kvaliteto filma lahko upravičeno bali. Sašo Schrott Deček je šel za soncem (Dječak je išao za suncem) scenarij: Stevan Bulajič režija: Branislav - Bane Bastač kamera: Savo Jovanovič scenografija. Boško Odalovič glasba: Boro Tamindžič igrajo: Aleksandar Jablan, Dorde Jelisič, Veljko Mandič, Voja Mirič, Drago Čumič, Ljuba Cipranič proizvodnja Zeta film, Budva; Televizija Titograd Režiser Branislav Bastač je v filmu Deček je šel za soncem zadržal epizodno strukturo titograjske nadaljevanje Šalajko. Ker pa je vsaka epizoda ostala v filmu trdno zaokrožena enota, je povezovalna Za oblikovanje pripovedi si je scenarist izposodil staro in preskušano ogrodje, kateremu je dodal navidezne atribute sodobnosti: mladinsko delovno brigado, večno priganjalnega in za človeka neobčutljivega kovaškega mojstra je zamenjal z vulkanizerjem, romantični Cigan ali pesnik je postal oboleli in upokojeni rudar, ki išče zdravilo za svojo poklicno bolezen. Da bi pa lahko kljub tem dodatkom ostala stara preskušena zgradba mladinske povesti, je bilo treba zadržati enake ali vsaj podobne zaplete in konfliktne situacije. Vsebinski kompromisi pa so narekovali tudi oblikovne. Režiser je vizualizacijo zgodbe zasnoval na lepih posnetkih narave in z lepimi igralci, kar je zgodbi dalo videz idiličnosti, nerealnosti. Angelsko lepoto nosilca glavne vloge Šalajka pa je izkoristil, da bi dosegel učinek, ki je že vnaprej zagotavljal sprejemanje njegovih posto.pkov ter postopkov ljudi, ki so bili dobri z njim, kot model dobrega. Črno-bela tehnika pripovedovanja, kakor je uporabljena v tem filmu (in ki je daleč od zahteve po jasni pripovedi, kar je sicer zahteva mladinskega filma), je zašla v cenenost. Scenaristu in režiserju se ni po- ■ srečilo teme in ideje umetniško aktualizirati. Film tako pušča najmlajšemu gledalcu zelo malo prostora za domišljijsko dograjevanje ponujene vsebine. Tako ostane le informacija, ki je vizualno postavljena v naš čas (okolje in nošnja), dejansko pa govori o polpreteklih, če ne celo preteklih letih. Ni niti pravljica, ne deluje pa niti kot uporabna informacija. Ni niti vzgojni napotek niti novinarsko poročanje, še najmanj pa umetnina. Postopek pa, ki izhaja iz potrebe ugajati mlademu človeku na način, ki je bil priljubljen v zgodnji mladosti danes že starejše generacije, je treba ovrednotiti tudi z vzgojnega stališča, ker ni družbe, ki od mladinskega filma tega ne bi pričakovala. Nekaj, kar ne pripada niti današnjemu niti včerajšnjemu, kar je daleč od poetičnega in zgolj ponavljanje že preživelega, ne more delovati vzgojno. V mladem človeku ustvarja prej zmedo, kot pa ga usmerja k angažiranemu iskanju svojega mesta pod soncem. Za utemeljitev trditve samo nadrobnost (pa ni edina): kakšen občutek ima lahko šoloobvezni otrok, ko predstavnik občine zahteva od gostilničarja, da mora otrok delati le 4 ure dnevno in hoditi v večerno šolo in ne v redno osnovno šolo. Nadrobnost, ki po svoji vsebini sodi v pretekli čas, v katerem ni družbene oznake okolja in časa, dobiva za otroka kot informacija v vizualizaciji sodobnega poseben pomen in posebno težo. To ni vzgojna spodbuda, temveč posredovanje občutka nemoči ob spoznanju, da se resničnost razlikuje od deklariranih besed o pravicah človeka v našem času, s katerimi so otroci dobro seznanjeni. Takšno izrazito preoblačenje stare, znane, če ne celo prastare vsebine v novo obleko pa postane idejni, estetski in s tem tudi vzgojni spodrsljaj, zaradi katerega bi bilo bolje, da nadaljevanka Šalajko ni zaživela v filmski obliki. Mirjana Borčič ekran g Dve polovici srca (Dvije polovine srca) scenarij: Vefik Hadžismajlovič režija: Vefik Hadžismajlovič kamera: Mihajlo Murko scenografija: Ibrahim Ljubovič glasba: Zoran Simjanovič igrajo: Mirjana Karanovič, Ljubiša Samardžič, Fabijan Šovagovič, Zijah Sokolovič, Bo-rislav Stjepanovič, Damir Varga proizvodnja: Sutjeska film, Sarajevo Sarajevski dokumentarist Vefik Hadžismajlovič se s svojim prvim celovečernim filmom Dve polovici srca ni ravno proslavil, kljub svoji letnici rojstva (1929), in kljub morebitnemu izkustvu, ki si ga je nabral v številnih dokumentarcih. Hadžismajlovič je napisal tudi scenarij za svoj film (kar postaja sumljiva in dokaj preskušena manira jugoslovanskih filmskih ustvarjalcev); torej ga lahko imamo za docela »odgovornega« za vse, kar se v njegovem filmu dogaja. Najprej smo priče popolnoma izpraznjenemu in samovšečnemu »romanju« filmske kamere v rokah Mihajla Murka po novo zgrajenih blokih v enem izmed sarajevskih predmestij. Jasno je, da je Sarajevo nekaj čisto »izjemnega«, kar zadeva nova urbana naselja in vse tisto, kar se dogaja v njih. »Kritično orientirani« jugoslovanski režiserji so z zaostankom dobrih desetih let za evropsko in ostalo kinematografijo odkrili v urbanih okoljih fenomene družinskih tragedij, nezvestobe, raznih nevroz, dram in odtujenosti. Ta sociološka« »baza« ali miselni substrat jugoslovanskih filmskih ustvarjalcev je seveda normalno »neoporečna«, vendar ima majhno napako, te »resnice« smo videli že tolikokrat, da njihovo sporočilo človeka kratko malo živcira in spravlja v obup. Nevešče izpeljani »konci«, patriarhalno moraliziranje (skrito pod preobleko fenomena odtujenosti) in podobne odlike »krase« Hadžismajlovičev film. Družina Krunič, padre padrone Kerim Krunič (igra ga Ljubiša Samardžič), njegova žena (Mirjana Karanovič) in njun sin Mak so drobna celica naše družbe. Papa Krunič je vedno »zaposlen« (kosila s poslovnimi partnerji in študij), mati nezadovoljna gospodinja, sin pa mora vse to prenašati. Docela »na dlani« je, da padre Krunič nekaj pentlja in skriva pred svojo družinsko sopotnico in da so poslovna kosila le pretveza za njegovo nezvestobo, ki pelje direktno v ločitev. Seveda je v Hadžismajlovičevi dramaturgiji sinu namenjena vloga tistega, ki bo po »naključju« razkril očetovo nezvestobo. To je seveda imeniten »povod« za vsemogoče zaplete in »pronicljive« dialoge, ki smo jih prisiljeni poslušati skupaj s hrupno in vsiljivo glasbo Zorana Simjanoviča. Vse se konča in razplete na sodišču pred inteligentnim sodnikom (Fabijanom Šovagovičem), ki skuša »pedagoško« in »inteligentno« Prepričati sina, da se pač mora odločiti za enega od roditeljev, ker je takšna naša sodna praksa, čeprav bi Mak rad bil pri obeh. Poanta zgodbe: tudi sodišče ne more »pomagati«, če so roditelji tako zbegani, da ne vedo, kaj bi pravzaprav radi. Vefik Hadžismajlovič ni s filmom Dve polovici srca prispeval nič usodnega v zakladnico jugoslovanskega filma, morda bi za tega debitanta, rojenega leta 1929, bilo veliko bolje, če bi nam prihranil svoja »spoznanja« o razpadu urbane družine in »vzrokih« za ta razpad. Ko bi ostal pri dokumentarcih, bi celovečerni film ostal zgolj njegova zasebna obsesija, ki bi jo pestoval v svojih intimnih razmiš-Uanjih kot nikoli realizirano željo, tako pa je to svojo intimo po nepotrebnem obremenil z realizacijo te želje. Spričo tega komajda lahko najdemo zanj kakšno tolažilno besedo, saj film zadosti zgovorno priča o njegovih ambicijah, še bolj pa o jalovih prizadevanjih. Gremo naprej (Idemo dalje) scenarij: Slobodan Stojanovič režija: Zdravko Šotra kamera: Božidar Nikolič scenografija: Predrag Nikolič glasba: Dušan Karuovič montaža: Bojana Subota igrajo: Dragan Nikolič, Ena Begovič, Bata Živojinovič, Danilo Stojkovič, Pavle Vujisič Droizvodnja: Centar film, Beograd Gremo naprej je zanimiv film iz različnih zornih kotov. Zgodba filma je postavljena v prve dni osvobojene Srbije, ko drugod še divja vojna vihra. Zdi se, da avtorja filma Osvajanje svobode privlači to obdobje ter ga spodbuja, da razmišlja o revolucionarnih idejah in njihovem uresničevanju. Glavni junak filma, mladi učitelj -partizan, vnaša v svoje pedagoške prijeme vse svoje sanjarjenje o drugačnem svetu, o neavtoritativnih odnosih med ljudmi. Njegovo soočenje z realnostjo, z obstoječimi normativi, s šolsko hierarhijo, ki ni pripravljena ocenjevati rezultatov njegovih prizadevanj, temveč jo zanima predvsem forma poučevanja in vzgajanja, pa postaja prispodoba številnih pojavov od vojne do naših dni; ne samo v šolstvu, temveč v družbi nasploh. Scenarist Slobodan Stojanovič je zgodbo postavil v okvir komedije, ki je zasnovana bolj na situacijski kot besedni komiki. Neštetokrat pa je pripeljana do duhovitega absurda, ki gledalcu odpre pot v asociacije. V tem filmu je Šotra prerasel samega sebe iz komedije Šesta brzina, ki je bila zasnovana zgolj na situacijski komiki in v kateri so dobri igralci imeli le nalogo zabavati - pa čeprav na robu kiča - kinematografskega obiskovalca. Tu pa je izkoristil igralske zmogljivosti Dragana Nikoliča, Bate Živojinoviča, Danila Stojkoviča in Pavla Vujisiča ter jih podredil svojemu režijskemu konceptu. Posrečilo se mu je prikazati vrtoglavno dogajanje nekega časa skoz doživljanje otrok in odraslih, ki ta otroški svet dopolnujejo, vodijo, se vanj vključujejo ter iz njega izstopajo. Film pa je zanimiv tudi z etičnega stališča in odpira vprašanje o možnem in o nemožnem. Šotra si je namreč dovolil sceno obmetavanja nemškega ujetnika z blatom, ki deluje šokantno in je nesprejemljiva, če jo razlagamo zunaj konteksta, izolirano od ostalega dogajanja v filmu in neke splošne jugoslovanske izkušnje. Avtorja predvsem zanimata možnost in način obračunavanja s sovraštvom. Pri tem se postavlja vprašanje, kako preprečiti čustvu, da bi se razvilo v predsodek, kako nekaj, kar v konfliktni situaciji nujno pelje v spopad, pozneje normalizirati in spraviti v znosne okvire odnosov med ljudmi. Odločil se je za radikalnost, ki edina lahko zavre oblikovanja predsodka. Izbral je krutost, ki naj simbolizira težavnost obvladovanja nezaželenega čustva. Šotra v svoji prispodobi obračuna s predsodkom tako, da otroci, katerih najbližji so v vojni padli ali bili odpeljani v internacijo, obmetavajo z blatnimi kepami nemško uniformo, v katero je oblečen človek, ki ves čas z vsemi svojimi postopki dokazuje, da ni sovražen do otrok in vasi. Scena je grozljiva, še bolj pa ta občutek potencira učiteljevo spodbujeva-nje otrok, da do konca iztisnejo ves svoj bes do nemške uniforme in do ljudi, ki sojo nosili, da bi pozneje to čustvo obvladali in sprejeli nemškega ujetnika le kot človeka, ki nima kaj početi v tej njihovi svobodi. Ideja je zaživela v okoliščinah, ki so tako oblikovane, da jo lahko sprejme tudi mladi gledalec.Tako smo dobili film, ki je za otroke, vendar se bistveno razlikuje od vseh priznanih modelov otroškega filma. To pa je posebnost tega filma. Hočem živeti (Hoču živ jeti) scenarij: Mirko Sabolovič režija: Miroslav Mikuljan kamera: Ivica Rajkovič scenografija: Vladimir Tadej glasba: Alfi Kabiljo montaža: Martin Tomič igrajo: Fabijan Šovagovič, Milan Štrljič, Ena Begovič proizvodnja: Jadran film, Zagreb Dokaj tega, kar sicer nenehno pogrešamo v jugoslovanskih filmskih temah, celo tistih, ki se odločajo za »raziskovanje« sodobnosti, najdemo v Mikuljanovi umetniški reportaži z deklarativno zvenečim naslovom Hočem živeti. Najdemo življenje, kakršno dejansko je, brez stilizacije, brez filmsko-dramaturških dodatkov, brez este-tizirajoče metaforike. Če posamezni tuji presojevalci ob ogledih na-ših filmskih del, celo tistih, ki vzbudijo njihovo pozornost in gledalsko zanimanje, pogrešajo verodostojnosti ter informacij o dejanskem družbenem in življenjsko vsakdanjem poteku dogajanja pri nas, tu in danes, tokrat za takšno informacijo zanesljivo ne bodo prikrajšani. Seveda ne imejmo v mislih informacije o celokupnem spletu vzrokov in posledic, ki konstituirajo naše zdajšnje življenje, temveč izsek kot ga neposredno narekuje Mikuljanov tematski izbor. V svoj zorni kot je namreč lovil podobo aktualnih razmer in življenja na vasi, značilni za naše sedanje družbeno podnebje. Pa spet ne kakršnekoli vasi oziroma vasi nasploh. Več kot jasno je namreč, da imamo v državi, kakršna je naša, več povsem različnih pa celo divergentnih tipov vasi, pač z ozirom na geografske, klimatske, zgodovinsko-razvojne, nacionalne, socialne in druge okoliščine, iz kakršnih poganjajo korenine posamičnih možnosti. Mikuljanov raziskujoči pogled se je zazrl v svet hrvaške ravninske vasi, ki je - ali bi po vsej logiki morala biti - v samem jedru perspektivnega eko-nomskega dogajanja, katerega oznako podaja politično-žurnalis-tični jezik s formulo »zeleni načrt«. Njegov avtorski pogled seveda ni obremenjen s politekonomskimi ali njim podobnimi kategorijami, ki so teme drugih izrazil in ne snov umetniško zasnovanega filma. Zanimajo ga ljudje, njihova čustva, njihova notranja problematika, njihove eminentne človeške stiske, torej vse tisto, kar sodi v razmerje med življenjskimi možnostmi, ki jih daje družbeno okolje, na eni, ter življenjskimi hotenji oziroma hrepenenji na drugi strani. V tem spletu pa se seveda socialni in ekonomski problematiki, ki zadeva objektivne okvire človeškega sveta, ni niti mogoče niti smotrno izogniti. Ekonomska razmerja so kajpak vpeta v samo jedro dogajanja, dasiravno ne gre zanje, temveč za oris njihovih posledic v človekovem doživljanju, rezoniranju in počutju. Družbenoekonomski odnosi so tako v prvem in hkrati v odmaknjenem planu filmskega pripovedovanja. Film jih obravnava dialektično, kot temeljno sestavino čloyekovega položaja in njegove eksistence. Seveda pa niso sami sebi namen. Mikuljanov oris skuša namreč biti umetniška stvaritev - in umetnost je osredotočena k človeku kot rezultatu vseh objektivnih okoliščin časa, v nasprotju s politiko, ki ga skoraj dosledno obravnava kot sredstvo za izpolnjevanje občih, družbeno, ideološko, ekonomsko ali kako drugače nadosebno zastavljenih smotrov. Opraviti imamo z vasjo, ki je ena izmed mnogih, in z družino enega izmed kmetov, ki ga lahko brez zadrege štejemo za prototip. Takšnih domov, takšnih očetov, mater in sinov, takšnih situacij, takšnih dram in medsebojnih razmerij je na stotisoče. Razčlenjen je en sam droben bivanjski vzorec, ki pa je značilen, tipičen in v določenih relacijah življenjsko univerzalen. Vas, kakršna je, z vsemi svojimi na-slagami konservativizma, socialno-ekonomske negotovosti, ome- jenih obzorij, številčne in kakovostne prevlade doživljajskih nesreč nad uspehi in občuji življenjske varnosti ter še posebej s svojo razr-vano starostno in delovno strukturo, pač res ne more biti zagotovilo mlademu človeku, da bi mogel živeti v skladu s svojimi elementarnimi željami in pričakovanji. Pota k sreči si je prisiljen iskati zunaj tega obzorja, v katerem se počuti utesnjenega, brez zraka in brez perspektiv. Mikuljan rešilne formule ne daje, a je tudi ne išče. Kar ga zanima, je zgolj fiksirana fotografija realnega stanja v človeku in okoli njega - ponazoritev brez komentarja. Ves komentar, kar ga je treba, je implicitno zajet v sami situaciji. V njej, v njenem občutju utesnjenosti, v tesnobi, ki nas navda, ko podoživljamo sive življenjske trenutke teh ljudi in se z njimi identificiramo, je krik človeške stiske, je kritična zavzetost, je avtentična izpoved resnice. Ta film spregovori o naših razmerah na pravi, zaresni in pošteni način, pa čeprav v tematskem izseku, ki pa zanesljivo ni niti obroben niti parcialen. Viktor Konjar Južna steza (Južna pateka) scenarij: Gojko Škarič, Stevo Crvenkovski režija: Stevo Crvenkovski kamera: Ljube Petkovški scenografija: Nikola Lazarevski glasba: Ljupčo Konstantinov igrajo: Maja Odžaklievska, Petar Arsovski proizvodnja: Vardar film, Skopje v pismu iz Skopja (EKRAN 3/4, 1982) je Georgi Vasilevski pisal o filmu Steva Crvenkovskega (»edini veliki up makedonskega filma«) kot o delu, ki naj bi utrlo nova pota makedonski kinematografiji. Šlo naj bi za film s sodobno tematiko in za delo, ki naj bi dobro kore-spondiralo s publiko, hkrati pa »naj ne bi podlegalo konjunkturne-mu tretmaju vsebine iz družbene vsakdanjosti«. V filmu gre za nekakšno »zapleteno« psihološko štorijo o mladem paru, ki se je pred časom razšel - zakaj, je ostala avtorjeva skrivnost- čez čas pa se ponovno sreča in, glej vraga, kakšno naključje, medtem ko njega ni bilo, je ona postala podnajemnica pri njegovi materi. Ekspozicija in pol, ni kaj. In potem seveda vse na moč sodobno, kot pristoji filmu, ki črpa iz »družbene sodobnosti«. Glavna dva se gresta slepe-miši, prijateljski par se ločuje, drugi poroča, zraven je še njegova mlajša sestra, nekakšna emancipiranka, ki spravlja v grozo predvsem ubogo mater, ki pa je sicer skoz in skoz materinska; tako se odvrti vseh 2813 m traku. Najbolj zanimiv je seveda tisti poudarek na sodobnosti in družbenosti. Kar zadeva sodobnost, si je vrli »veliki up« verjetno mislil, da so to moderno kreirani kostumi, nekaj sočnega žargona in psovk, še zlasti iz ženskih ust in, ne nazadnje velikansko, zares moderno stanovanje. Z družbenostjo pa je verjetno razumeti predvsem to, da v vsem filmu živa duša nič ne dela (čeprav bi morala delati vsaj glavna junakinja, saj je podnajemnica in, kot je razumeti iz filma, vsi ostali trije prebivalci velikega stanovanja živijo prav od izdajanja sobe?), da pa enkrat na veselje, drugič pa na žalost ves film vsi kar precej popivajo. Konfuznost, neartikuliranost in naivnost je najbolj blaga ocena za ta nesrečni debut. Sašo Schrott Kiklop scenarij: Antun Vrdoljak, po istoimenskem romanu Ranka Marinkoviča režija: Antun Vrdoljak kamera: Tomislav Pinter scenografija: Željko Senečič Qlasba: Miljenko Prohaska maska: Berta Meglič montaža: Damir German igrajo: Prano Lasič, Ljuba Tadič, Rade Šerbedžija, Mira Furlan, Boris Dvornik, Relja Bašič, Marija Baksa, Bert Sotlar, Rade Markovič, Ivo Gregurevič, Mustafa Nadarevič proizvodnja: FRZ »Dalmacija«, Split; Jadran film, Zagreb; Televizija Zagreb Tisto, kar se je Živku Nikoliču popolnoma posrečilo pri filmski tran-sponaciji literarnega teksta Branimira Ščepanoviča, je scenaristu in režiserju Kiklopa, Antunu Vrdoljaku, docela spodletelo. Mislim, da se je Vrdoljak s Kiklopom (romanom hrvaškega pisatelja Ranka Marinkoviča) lotil najbolj ambiciozne filmske naloge v svoji profesionalni karieri, ki pa ji iz več vzrokov ni bil kos. Prvič, Marinkovičev roman je kompleksna pripoved, ki po svoji strukturi in utemeljitvi likov najbolj spominja na Joycovega Ulikse-sa (zavedam se vse relativnosti take primerjave). V takem primeru je romanopisec, zlasti vešč in dober romanopisec, v veliki prednosti pred filmskim režiserjem. Vsa navidezna razdrobljenost dogajanja ima svojo imanentno logiko, tako v zgodbi, kakor tudi v dialogu. Prepletanje intimnega čem filozofsko naravnanost, ki pa je Vrdoljak žal nima, zato je njegova ambicioznost jalova in na trenutke popo-Ipoma nemočna, ko je treba udejaniti Marinkovičeve kompleksne situacije in rešitve. drugič, ko je Vrdoljak (v svoje najbrž veliko »presenečenje!) odkril, da stoji pred nerazrešljivo enigmo velikega teksta in njegovih zahtev, se je zatekel v edino možno rešitev, ki se mu je »ponujala«, v redukcionizem posameznih situacij in dogajanj. Ta redukcioni-zem pa seveda zahteva določitev »nosilnih« prizorov, obratov in dialogov, ki naj bi - seveda kot torzo - spominjali na Marinkoviča. Tretjič, film, ki mora v scenaristični redukciji presegati komornost dogajanja, vedno bolj tone v gledališko razumljeno »statičnost«, tako da se na koncu spremeni v ekranizirano gledališče. Roman se ne spreminja v vizualno refleksijo dogajanja, temveč v posamezna gledališka dejanja, med katerimi ni povezave, ker je cezura redukcije premočna. Ker ni omenjene povezave oziroma je Vrdoljak ni “izumil«, popolnoma pade kakršnakoli dinamika dogajanja. Film Postaja grozljivo razvlečen in moreč, čeprav so nam dialogi in njihov naboj znani iz literarnega teksta. Ko je Vrdoljak opravil že omenjeni redukcionizem, se je lotil razde-"tve glavnih vlog (to se mu je očitno zdelo izredno pomembno delanje). Tako je ustvaril najprej »pomembno koncentracijo« naših igralskih potencialov (Ljuba Tadič, Rade Šerbedžija, Relja Bašič, Mustafa Nadarevič, Zvonimir Rogoz, Boris Dvornik, Rade Markovič ter vsemu temu dodal še Miro Furlan in Marijo Baksa). Namerno sem izpustil nosilca glavne vloge Frana Lasiča (MelkiorTresič), saj le ta igralec med že naštetimi Vrdoljakovimi spodrsljaji in zablodami največja zabloda in udarec v prazno. Lasič je v bistvu korekten amater, ki zmore odigrati v permanentnem igralskem naponu morda reklamni spot za zobno pasto, moški dezodorant ali kaj podobnega, ne zna in ne more pa dve uri nositi na svojih plečih senzibilnosti, tragičnosti in zapletenosti Marinkovičevega Tresiča. Njegov tresič je zaspana in groteskna figura, brez kritičnega odnosa do sveta in dogajanj v svetu, ki sicer pride v vsakem Vrdoljakovem delanju na »oder«, odrecitira svoj tekst ter brez večjih in opaznih »težav« odertudi zapusti. Tega Vrdoljak.ni »opazil«, prav tako ni »opa-Z|l“ šmirantskega« početja Radeta Šerbedžije (Ugo) in pa mono-loškega ekshibicionizma, prignanega v dolgočasje in obup Ljuba Tadiča. (Maestro). V nekem intervjuju ob filmu Kiklop je Vrdoljak definiral svoje razumevanje Marinkovičevega romana takole:... Navzlic vsemu, je to film o mestu, to je v resnici zagrebški kontrapunkt, ki se dogaja od jeseni 1940 do spomladi leta 1941. Atmosfera filma je ta mračni oblak katastrofe, ki se je pričel na Poljskem, se napotil proti Angliji ... pri nas pa je bilo vprašanje dneva, kdaj se bo ta vihar vsul na naše glave.« No, potem nam Tonči Vrdoljak še pojasni, da ima ta film tudi svojo klasično fabulo mladega, senzibilnega človeka, razpetega med vsemi mukami, ki se lahko pripišejo svetu, ki ga obkroža itn. Dobro, najbrž sta Marinkovičev roman, pa tudi Vrdoljakov film in scenarij »zagrebški kontrapunkt« (med letoma 1940 in 1941), zakaj navsezadnje ne? Najbrž je Marinkovičev junak, senzibilnež, razpet med dve ženski ali dve ljubezni ali eno ljubezen in eno sen-zibiliteto, ali dve senzibiliteti hkrati, kombinacij je nešteto, zakaj pa ne? Toda, kaj ima vse to opraviti z Mahnkovičevim Kiklopom in enookim Polifemom na koncu romana? O tej »senzibiliteti zagrebškega kontrapunkta« Vrdoljak ni razmišljal, ker je Marinkoviča očitno prebiral kot dobro domačijsko literaturo, ki je polna »zagrebških«, beograjskih«, »ljubljanskih«, »sarajevskih« in drugih kontrapunktov, ki razen tega, da so kontrapunkti (v interpretaciji intelektualnih povprečnežev, kot je Vrdoljak), niso nič. Ali pa so razglednice iz let 1941 in 1940. Bilo bi nedopustno neukusno in žaljivo za bralca teh vrstic, če bi se zdaj spustil v pedagogiziranje in didaktično razlago antičnega mita o Odiseju, Politemu itn, toda »zagrebški kontrapunkt«, tako kot ga vidi Vrdoljak, zanesljivo nima v sebi niti trohice antične tragičnosti, ki ima svoj vzrok in posledico (tragičnega). Tako »vzrok« kot »posledica« tragičnega sta pri Vrdoljaku že zaobsežena v absurdni sintagmi »zagrebškega kontrapunkta«, pogojenega zgolj in samo na ravni aktualno zgodovinsko-časovno-političnega, vmes pa je še nekaj kavarniških dovtipov in domislic in film se lahko konča. Zastavlja se vprašanje: po čem se potem Marinkovičev tekst, če pristajamo na tezo, da gre verjetno za enega najboljših tekstov, nastalih v naši povojni literaturi, razlikuje od dokumentarnih, faktografskih videnj nekega mestnega kronista? Če sodimo po Vrdoljakovem filmu, prav v ničemer; tako Marinkovič kot neimenovani kronist imata »prav«, stvari so se »dogajale« znotraj »zagrebškega kontrapunkta«, Marinkoviču na način umetniške izpovedi z vsemi njenimi elementi, kronistu pa skozi njegove zapise. Zato je Vrdoljak »posegel« po bolj »znanem« Marinkoviču in ga »predelal« (na svoj populistični način) v kronista, od tu tudi njegova »metoda« redukcije, ki sem jo že omenil in popolnomna bebasta izbira glavnega igralca, saj je v kroniki čisto vseeno, kdo je Pete^ Pavel, Marko, Jože ali Melkior, vsi so zgolj note na milozvočni partituri »zagrebškega kontrapunkta«, zvodenele od pretiranega omenjanja njihovih peripetij. Če rečem, da je med Vrdoljakom in Marinkovičem v filmu prišlo do usodnega nesporazuma, sem uporabil dostojno besedo za Vrdoljakov popolnoma neodgovoren in netenkočuten pokol. V seriji ambicioznih, a premalo inteligentnih poizkusov, kako se lotiti naših literarnih tekstov, je Vrdoljakov samo dokaz več, da so ambicije eno, realne možnosti in dometi pa nekaj docela drugega. Svarila so odveč, ker imamo veliko preveč ambicioznih filmskih ustvarjalcev in bistveno premalo dobrih literatov, ki bi lahko ustvarjali tekste, ki bi jih prvi zanesljivo uničevali. Milenko Vakanjac 12 ekran Kraljevski vlak (Kraljevski voz) scenarij: Mihailo Sekulič režija: Aleksandar Djordjevič kamera: Dorde Nikolič scenografija: Vladislav Lašič glasba: Vojislav Kostič igrajo: Ljubiša Samardžič, Zvonimir Lepetič, Sanja Vejnovič proizvodnja: Avala film, Beograd; Croatia film, Zagreb Aleksandra Djordjeviča Kraljevski vlak je izrazita fabulativna konstrukcija na vojno temo, namenjena zdajšnjemu mlademu kinematografskemu občinstvu, ki se je »izšolalo« ob že dolgo prevladujočem ameriškem repertoarju in se je torej vajeno zabavati ob vsakovrstnih dramatičnih napetostih - pa naj se na enak način pozabava tudi ob eni izmed »naših« zgodb izza vojnega časa. V njej podoživimo uspešno izpeljano kurirsko akcijo mladega strojevodje, ki mora iz Beograda v Kraljevo prenesti aktovko z menda zelo pomembnimi partijskimi dokumenti. Pošilja jih centralni komite, prejeti jih mora pokrajinski oziroma okrožni komite »na terenu«. Strojevodja je obveznost prevzel dobesedno iz rok umirajočega kurirja centralnega komiteja, padlega med nenadno policijsko hajko na beograjskem ranžirnem kolodvoru, kamor se je napotil v spremstvu ilegalcev. Na svoji tvegani poti v vlaku proti Kraljevu se mora protagonist te akcijsko-diverzantske dramaturgije spopadati z nenehno prežečimi preganjalci, se izogibati kontrolam, streljati, iskati različne izhode skozi šivankino uho in izkazovati še vrsto drugih všečnih spretnosti, kar vse je zelo napeto, hkrati vseskoz uspešno in vrhu vsega tudi v fabulativno-vizualnem smislu zabavno, kajti iznajdljivi strojevodja (kdo drugi kot Ljubiša Samardžič) si v svoji vlogi izmišlja nove in nove superiorne potegavščine, ki smešijo nemško soldatesko in nedičevske agente. V zabavnosti situacij je tudi poglavitni namen tega filma. Ko pa »junak« svojo misijo naposled izpelje in aktovko preda v prave roke, se mu - zavoljo poveličanja v gledalčevih očeh - lahko mirne duše zgodi tudi tisto najhujše: smrtno zadet omahne z lokomotive, ko izvaja svojo poslednjo, zdaj že sprostitveno »ekshibacijo« na kraljevskem ranžirnem kolodvoru. Ton filmskega pripovedovanja te fabule je lahkoten in skoraj igriv, takšna - neobvezujoča in nekako mimobežna - je tudi estetska vrednost filma, ki pač ničesar ne prispeva niti k našemu vedenju niti k našemu čutenju resnice o poteku ilegalnega revolucijskega boja. Izbor teme je zlorabljen za izrazite kinematografsko razvedrilne namene. Viktor Konjar Lov v kalnem (Lov u mutnom) scenarij: Vlasta Radovanovič režija: Vlasta Radovanovič kamera: Aleksandar Petkovič scenografija: Vlastimir Gavrik glasba: Milivoj Markovič igrajo: Velimir-Bata Živojinovič, Mira Banjac, Nada Vojinovič, Neda Arnerič, Dragomir Felba, Bogoljub Petkovič, Petar Kralj proizvodnja: Avala film, Beograd Pred kratkim so časopisi objavili precej zapisov o nepravilnostih v gradbenih podjetjih. Bolj pravilno bi te »nepravilnosti« označili kot gospodarski kriminal, zlorabo vodilnega položaja, korupcijo. Pogosto beremo o nasilnih vselitvah. Skoraj vsakdo pozna kakšnega uglednega družbenopolitičnega delavca ali direktorja, ki ima ob lastni hiši ali stanovanju še družbeno stanovanje. Ta znana dejstva izkorišča Vlasta Radovanovič za vabo v svojem ribarjenju v kalnem. Ker gre za otipljivo vabo, so gledalci prijeli. Vsaj v Beogradu, kjer si je film ogledalo več kot dvesto tisoč gledalcev, čeprav lahko v primeru te komedije trdimo, da ni tako strašno lokalna kot ljubljanska uspešnica To so gadi. Radovanovičev film je preračunan na mno-žičnejši obisk. Pošteno pove, da hoče živ stik z gledalci. Najde ga v humorju, v nizanju smešnih situacij (od situacijske komike do posameznih likov, na primer deda, ki še v pozni starosti stalno prebira Rabelaisovega Gargantuo in Pantagruela in ščiplje ženske v rit), največ točk pa si pridobi z oživitvijo klasičnega stripskega »malega človeka«, ki ob pomoči spleta okoliščin in lastne prirojene bistrosti premaga in osmeši predstavnika sloja boljše stoječih. Družina Paje Glavonje bi upravičeno lahko postala nosilka zaporedja filmskih ali televizijskih uspešnic, pobral bi jo lahko tudi kakšen avtor stripov. Pa poglejmo, kako je sestavljena: najprej dedek Miljenko, tisti, ki bere Rabelaisa in ki bolj kot vse ljubi svojo svobodo (svobodo branja, svobodo ščipanja zadnjic, svobodo neopredal-čkanega življenja, svobodo lumpenproletariata ob bregovih Donave). Nato poglavar družine, Pajo Glavonja, pravi gospodar, čeprav nima s čim gospodariti. Lovi ribe po Donavi, drugega ne zna, seveda pa je hkrati nosilec prave ljudske modrosti, možakar, kine pozna mnogo ljudi - zato pa vse »ta prave« in ki hitro dojame, kam pes taco moli. V njegovi senci vdana žena, prava gospodinja in mati. Le otroka (hči in sin) sta po vedenju nekoliko preveč pomeščanjena, kot da bi sodila v drugo okolje. Sta tudi intimna vez družine z »velikim« mestom, z zunanjim svetom. Za prihodnjo nadaljevanko je sicer vprašljivo, ker se nekam hitro ljubezensko navežeta, toda nič hudega, saj družina dobi v zakup vedno pripravnega mehanika in stevardeso, ki jo lahko v naslednjih nadaljevanjih avtor pošlje na neskončno dolge polete. Orisana družina vsestranskih »pozitivcev« se je v konkretnem filmu soočila s stanovanjskim problemom. Rešila ga je na tuj račun, vendar pravzaprav ne povsem na tuj račun, prej na nikogaršnji račun. Stanovanje, v katero so se vselili s posredovanjem Haringe, je bilo prazno, protipravno pridobljeno in tudi brez vsakršne dokumentacije zgrajeno. Plačali so ga torej etažni lastniki, organizacije združenega dela in samoupravne stanovanjske skupnosti, ne da bi inšpekcije, delavske kontrole in služba družbenega knjigovodstva ugotovile najmanjšo napako. Poanta, tista, ki sili k razmišljanju, je v tej nenadzorovani črni gradnji, Glavonja (nima zaman takega priimka) pa je družbi pripomogel, da se je prej zavedla, kako resen je ta problem. Da bi to ne bilo preveč gladko in brez zadržkov povedano, se mora še prej soočiti z »lastnikom« stanovanja, nekdanjim direktorjem in nekdanjim kaznjencem, ki ima v »lastništvu« še nekaj takih super velikih in super opremljenih stanovanj, Glavonjina otroka pa ob tem dokažeta, da nista zaman hodila v tečaj karateja. Skoda, če film ne bo imel nadaljevanja, ker so barakarsko naselje, pravi dom Paje Glavonje že podrli. Ribarjenje je namreč film, ki sicer izven konteksta visoke umetniške angažiranosti odpira pot v žanr družbene komedije, v svet gledljivih filmov s poanto, kot jih je pred desetletji snemal František Čap. In res je, da Radovanovičev Glavonja res daje prave možnosti za nadaljevanko. Zamislite si samo Pajo, ki po pomoti postane individualni poslovodni organ, ali pa se vživi v vlogo gogoljevskega revizorja ... Možnosti so neomejene. Skoda bi jih bilo zapraviti! Pa čeprav ne v imenu filmske umetnosti, temveč preprostega, gledljivega in tudi kritičnega žanra filmske komedije. Toni Gomišček Maratonci tečejo častni krog (Maratonci trče počasni krug) scenarij: Dušan Kovačevič režija: Slobodan Šijan kamera: Božidar Nikolič scenografija: Milenko Jeremič 9lasba: Zoran Simjanovič Montaža: Lana Vukobratovič 'grajo: Bogdan Diklič, Danilo Stojkovič, Pavle Vujisič, Mija Aleksič, Miča Tomič, Jelisa-veta Sablič, Zoran Radmilovič, Melita Bihalji, Fahro Kojhodžič Proizvodnja: Centar film, Beograd, 1982 O humorju je Freud nekoč zapisal, da nastane na račun nerealiziranega afekta, da torej rezultira iz prihranka afektivnega stroška, Ph čemer so njegovi najpogostejši viri prihranjeno usmiljenje, sočutje in drugi boleči afekti. »Bistvo humorja je v tem, da si prihranimo afekte, ki bi jih lahko izzvale nekatere situacije, in da se s pomočjo šale dvignemo nad take afektivne manifestacije.«1 Omenja tudi, da se domena humorja dnevno širi, zlasti po zaslugi umetnikov m pisateljev, ki podrejajo humorju doslej še neukročena afektivna vzburjenja. šijanov film je zanesljiv .napredek' na tem področju, zlasti v smeri črnega humorja, ki najbolje uspeva ob odprtem grobu, kot je znano 'z tradicije Shakespearovega grobarja. Črni humor posega kar .najgloblje', v skrajno situacijo, ki zahteva najbolj boleče afekte. Njegova tehnika v Maratoncih nas preseneti s tem, kako učinkovito se ujemata dva režima prihrankov - afektivni in ekonomski: če nam film s svojimi šalami prihrani spoštljiva in boleča čustva, ki bi jih izzvali smrtni primeri, tedaj gre zasluga za to prav ekonomski logiki njegovih junakov, Topalovičev, ki so si prihranili strošek za izdelovanje novih krst s tem, da so stare izkopavali iz grobov. Seveda je s cinizmom ekonomske logike povezana ravnodušnost do pokojnikov, ravno tako pa tudi naložba v industrijski objekt - krematorij: a k temu se bomo še vrnili. Prek ovinka, ki bi rad opozoril na neko drugo odliko Šijanovih Maratoncev, ki se kaže v deležu cinefilije, vendar s tem poudarkom, ca ta cinefilska .razsežnost' ni zgolj zasluga citiranja filmskih dokumentov in žanrov. Prava raven cinefilije se zastavi, ko pride med citatom in filmsko pripovedjo do odnosa metafore in metonimije hkrati - ko filmski citat ni le prispodoba filmskega dogodka, marveč obenem njegov .nadomestni' del. Zdi se, da se je tukaj to zgodilo na relaciji krematorij-kinematografska mašina: pogon v hiši postavljenega krematorija, s katerim Topaloviči pričenjajo novo obdobje svoje dejavnosti, se prvič ponesreči (spečejo, ne pa upepelijo, truplo neke živali), medtem ko uspejo zares upepeliti samo Ustnika kina (obenem še kinooperaterja in režiserja), ki jim je to napravo popravil. Ravno ta sežig kinooperaterja nas namreč lahko Pripelje do finalnega sežiga filmskega traku v projektorju. Zadnja sekvenca, ko Topaloviči, v gangsterskem obračunu postrelijo “illyja Pitona in njegovo bando ter napadejo žandarsko blokado, se sklene z velikim planom pobesnelega Mirkovega obraza, ki zginja z razpadanjem sežganega filmskega traku. Ta plamen bi seveda lanko bil tudi realizirana metafora .goreče ubijalske strasti' vendar se zdi bolj zanimiva zveza med krematorijem in kinematografsko napravo: če je krematorij odlikovana mašina industrije smrti, pa so Slede filma njegovi teoretiki (npr. Bazin) že zdavnaj ugotovili, da zmore smrt ovekovečiti. Film ima tesne zveze s smrtjo (njegovi pio-n|rJi - tudi na Slovenskem - so bili vojni snemalci), saj je kinematografska mašina edina, ki lahko vtisne njeno trajno sled in jo potem v nedogled predvaja (da bi smrt sama .umrla’ v svoji neskončni reProdukciji). In obenem edina, katere konstitutivna operacija je ravno omrtvičenje: da bi bilo v filmu nekaj .normalno' vidno, je prej v eni sekundi 24-krat .ubito’ (24 negibnih sličic na sekundo je namreč normalna hitrost teka filmskega traku). Filmska iluzija življenja je torej posredovana s serijo .osmrtnic’, kar na neki način pojasnjuje tudi tale Truffautova izjava: »Ko je snemanje mimo, sem miren: potem lahko igralec tudi umre, jaz ga imam na traku.«2 Maratonci se prično z zgodovinskim uvodom: z dokumentarnim filmom o atentatu na kralja Aleksandra v Marseillesu leta 1934 in njegovem slovesnem pogrebu. Ta .tematska uvertura' nas torej vpelje v grobarsko dejavnost družine Topalovič, žilavega moškega rodu - skoraj tako kot srbski kraljevski rod Karadjordjev - ki je ravnokar zgubil svojega najstarejšega (150-letnega) očeta, podobno kot Karadjordjevi sina. Arhivski film se nato s pogledom skoz daljnogled preseli k Topalo-vičem: daljnogled drži v roki njihov najmlajši sin Mirko, ki sedi kot ujeda na drevesu in opreza za novim truplom, ki bo sicer grobarjem malo prekrižalo račune (pokojnik je namreč predolg, da bi lahko v grobovih staknili primerno krsto zanj). S tem pogledom skoz daljnogled se izenači tudi pogled kamere, ki tako spet opozori na svojo .mrliško’ funkcijo. Mirkov prijatelj Djenka, kinooperater, namerava predstaviti občinstvu novo odkritje - zvočni film. To bo priložnost za .zgodovinsko’ sekvenco, kjer pianistka Kristina razbije zvočnik, da bi s tem evo-cirala zgodovinski upor proti tej tehnični novosti, upor proti zvočnem filmu oziroma tisti njegovi - po Eisensteinu - najslabši varianti, ki je hotela posredovati iluzijo govorečih ali še raje pojočih ljudi. Domislica pa je seveda v tem, da tukaj ta upor ni estetski, ampak .razreden’: to je upor delavca, ki ga je tehnični izum spravil ob poklic, zato pač ni naključje, če se v istem trenutku pojavi tudi pianist-kin oče, Billy Piton, ki za Topaloviče krade krste iz grobov: njegov poklic je zaradi tehnične novosti, krematorija, prav tako ogrožen. Billy Piton tedaj zahteva svoje - denar ali partnerstvo pri industrijskem podjetju, kar je zadosten argument za gangstersko fikcijo. Obenem se razvijajo odnosi med Mirkom, Kristino in Djenkom, ki kulminirajo v grotesko melodramskega trikotnika - spet po zaslugi .koincidence’ smrti in filma. Ko Djenka s svojim režijskim govorom zapeljuje Kristino in Mirka v filmske vode, jima v ilustracijo predvaja še filmski odlomek s hollywoodsko zvezdo, ki je prišla k filmu naravnost iz vode, kjer se ni sramovala pokazati svojih čarov. Na podoben način želi tudi Djenka spraviti Kristino k filmu in posname z njo vodni prizor, toda njegov voyeurski gledalec, Mirko, ga tokrat ne prenese; tokrat zaradi .koincidence' fikcije z erotiko oziroma s spolnim aktom, ki se ga lotita Djenka in Kristina po snemanju. Mirka, ki vse doslej ni verjel, da je njegova Kristina kurba, prepriča šele voyeursko izkustvo, ko vidi, ,za kaj gre’ pri filmu. In Kristino ubije. S tem dejanjem bo postal pravi Topalovič ("nemudoma bo prevzel vodstvo in povedel družino v zločinski ples), toda v tem .zločinu iz ljubezni' so Maratonci razkrili tudi pornografsko resnico, ki obvladuje zgodovino filma v njegovi dvojni obsesiji: s truplom in golim ženskim telesom. Zdenko Vrdlovec Opmbe 1 Freud, Le Mot d esprit et ses relations avec 1'inconscient, Gallimard. 2 V intervjuju za Cahiers du cinema, št. 315, 1980. Dejstvo, da je Sijan svoj drugi film oprl na teaterski tekst, čisto nič ne zmanjšuje njegove cinematične profiliranosti, ali drugače' Maratonci ne spodbijajo pričakovanj, ki jih je Šijan zbudil s Kdo neki tam poje. Naj najprej ugotovimo, da gre za film, ki bi zanj sicer težko enoznačno rekli, da je žanrski, pa je vendar ves žanrski. Če so Maratonciy svoji teaterski verziji najbrž kratko malo komedija, je film najbliže določitvi, ki je kondenzirana v pojmu burleske. Kakor hitro govorimo o takih žanrih, pa se zdi, kakor da govorimo o produktih umetniške prakse, ki jim uspeva, da se odlepijo od ideološko določenega konteksta, ki torej v najboljšem primeru segajo v področje larpurlartizma. Toda ta logika bi nas odpeljala predaleč med koncepte tistega meščanskega (liberalnega) jugo-razmeram prilagojenega kulturno-avtonomističnega čveka, ki je - kolikor se je artikuliral tudi na področju filmske kritike - že dovolj škodil sami umetniški produkciji. Recimo raje, da je Šijanovfilm sicer gotovo na sebi izkoristil praznino, ali če hočete samo konstituiranost celotnega ideološkega konteksta, ki segregira forme različnih diskurzov, pri čemer s podelitvijo stigmatizacije »neresnosti« iz sebe določi stopnjo relevantnosti posameznih form glede na svoje konstitutivne »principe«. Glede na to se film Maratonci giblje v polju »vsega dovoljenega«, saj je po svoji formi (žanrskosti) odvezan temu, da »realno« sploh kaj pomeni. Tu pa je prav tista točka, okoli katere se formira brechtovski efekt tega filma, ki daje slutiti, da »realno« le ni povsem opuščeno. In za film bi lahko rekli, da skorajda šolsko vzorno opira svoje na prvi pogled čisto filmske bravure - kar poudarjajo tudi dokaj hitro spoznavne variacije na antološke sekvence iz vse zgodovine filma - na paradigme čisto specifičnega, včasih že kar folklornega realnega, tistega skratka, kar se približuje pojmu mentahtete. V seveda »karikiranem« kontekstu tega filma izstopa nekakšna slika razmerij med protagonisti, slika nekakšne morale vzajemnih terjatev, kar odslikava podobo klanovsko-družinske strukture razmerij, podobo, ki jo tudi ne preveč inteligenten gledalec zlahka priliči na historično nikakor ne oddaljeno realno. Sijan torej burlesko naveže na paradigme, ki so dovolj lokalne, da kljub premaknjenemu času ni mogoče zgrešiti kraja. Sicer pa se film odvija predvsem kot nekakšno akumuliranje vsekakor zabavnih anahronizmov, ki se dostikrat opirajo tudi na že nekoliko preveč eksploatirani učinek heterogenosti elementov Evrope in Bližnjega vzhoda v srbskem »kulturnem prostoru«. Kar pa je za interes tega pisanja pri tem bistveno - namreč filmska artikulacija - se vendar na tem materialu formira dovolj konsistentno; je notranje nazorna in v vsaki sekvenci mnogopomenska, saj obrača pogled k nadrobnostim, to se pravi, da neprestano »obrača pozornost drugam«, pri čemer pa ta učinek doseže tako, da drugo sekvenco nadaljuje »z roba« prve in s tem opozarja na svoj lastni »rob«. Ves potek pa je še dodatno povezan z vrsto gagov, utemeljenih na ponavljanju, kar pa je povsem filmski učinek. V časih, ko jugoslovanski filmi trpijo za »obrtniško« šibkostjo in siceršnjo neinventivnostjo, je torej Šijanov film veliko več kot »osvežitev«, kot bi rekli dežurni kritiki dnevnega časopisja. Nedeljsko kosilo (Nedeljni ručak) scenarij: Miladin Ševarlič, režija: Milan Jelič kamera: Aleksander Petkovič scenografija: Dragoljub Ivkov glasba: Vojisjav Kostič igrajo: Bata Živojinovič, Milena Dravič, Neda Arnerič, Karlo Bulič, Dušan Janičijevič, Pavle Vujisič, Irfan Mensur proizvodnja: Film danes, Beograd 1982. Ko smo prebrali v glavi filma ime režiserja, smo pričakovali, da se bomo spet od srca nasmejali, saj je (bil) Jelič eden naših redkih režiserjev, ki se s svojim humorom ni povsem spuščal na banalna tla koketiranja s publiko. S svojim četrtim filmom pa se je hotel mladi režiser zresniti in z njim poseči v našo perečo sodobnost in hkrati pobiti več muh na en mah: analizirati starajočega se pravega moškega, ki ima rad družino, ljubica pa sodi v njegovo pomlajevanje in prestiž, dregniti v korupcijo visoke intelektualne in ekonomske družbe, zraven pa še razmišljati o sodobni družini, v kateri ima vsak član svoje interese in svoje dolžnosti. V tem preobilnem zalogaju nas osrednja osebnost, znan kirurg, vodi po ovinkih svojega zmerom prekratkega časa skoz dogodivščine življenjskega starajočega se razmišljanja o vesti in smislu ali nesmislu svojega početja. On je sicer nitka, ki vse prepleta in povezuje, film pa se zgublja v zamotanem klobčiču likov, ki se nam jih nekatere komajda posreči zaznati, kaj šele, da bi o posameznikih zvedeli kaj več; oziroma zvedeli, zakaj in kako tako pomembno vplivajo na psiho našega intelektualca, da je pri petdesetih že ves zmeden. Biti direktor je eno, biti uspešen zdravnik drugo. Pa kaj! To vemo iz vsakdanjega življenja, da pa se iz te problematike napravi umetniški film, je treba kaj več kot sprenevedanje v elegantni jedilnici, poljubljanje v avtomobilih, pohajkovanje po lovih in lokalih in globokumno razpravljanje med oblastniki. Žal, film tudi komercialen ni, o tem pa, da posega v jedro našega dogajanja, pa ni, da bi govorili. Miša Grčar Nemir scenarij: Gordana Majni, Zoran Budak, režija: Ahmet Adi Imamovič kamera: Srdan Segarič scenografija: Dinka Jeričevič glasba: Igor Pomykalo, rock skupina Haustor igrajo: Asja Jovanovič, Igor Galo, Mladen Budiščak, Vera Zima proizvodnja: Marjan film, Split, Croatia film, Zagreb, Jadran film, Zagreb, Radna zaied- mca filma, 1981. Psihološke drame pri nas niso prav pogosto uspevale (kje so časi Zazidanih!), še posebej ne v rokah relativnih novincev, kakršen je Imamovič, čeprav je za njim že dobršna amaterska, dokumentarna in televizijska kariera. Zamotan scenarij je zapletel tako, da se ne vidimo ven, zapletel se je v duševnost mlade Marije, ki jo mučijo spomini na otroška in mlada leta. Priče smo njenim nemirom zdaj, ko je poročena gospa, in njenim reminiscencam, ki nas vodijo v prva srečanja s počitniškim Dinkom; eno poletje, še eno in tako vsako poletje naprej, rasteta, zrasteta, ljubita se, toda ona je venomer pod kontrolo, dokler nekega dne tega ni Dinku dovolj in potolče nuno. To je Marijin nemir, vznemirja pa jo še to, da je ta Dinko, ki je danes že propadel odrasel moški brez eksistence in pod vplivom alkohola, ne pusti pri miru. To prepletanje nemirov sprva zmede, nato razjezi in nazadnje spravi v bes ob vprašanju, komu je namenjen ta film - niti ni za psihologe niti za filmske ljubitelje in niti najmanj za široko filmsko občinstvo. Je igračkanje, ki je samo sebi namen ali pa kompenzacija za (lastno?) ustvarjalno nemoč. Premočrten razvoj neke ljubezni bi povedal veliko več, tako pa ostaja neumljiv poraz neke velike hlastajoče ambicije. Miša Grčar Neposredni prenos (Direktan prenos) scenarij. Darko Bajič režija: Darko Bajič kamera: Boris Gortinski scenografija: Gorana Sudžum glasba: Zoran Radetič montaža: Ružiča Marič igrajo: Boris Komnenič, Lada Skender, Branko Vidakovič, Žarko Radič proizvodnja: Delovna skupnost samostojnih filmskih delavcev, Art film, Union film, Beograd, 1982 Neposredni prenos beograjskega študenta filmske režije Darka Bajiča je podaljšana šolska vaja, ki se je prelevila v celovečerni film s pomočjo mladega in elastičnega beograjskega producenta Art-film. Ob prepotrebni skrbi za utrjevanje in profesionaliziranje resnično oslabljenega producentskega sistema v Jugoslaviji Bajičev film zgovorno nakazuje, da moramo razmišljati (in utrjevati) tudi o novih in drugačnih poteh, ki naj zdinamizirajo večinoma zbirokratiziran mehanizem »velikih« producentov. Če sta lani ljubljanska in zagrebška televizija s filmoma Krizno obdobje Francija Slaka in Ritem zločina Zorana Tadiča dokončno postavila televizijsko hišo kot enakovrednega filmskega producenta, ki ima ob tem še več poguma in posluha za »mlajše« režiserje in »drugačne« projekte, potem je na letošnjem festivalu to vlogo odigral omenjeni beograjski Producent z Neposrednim prenosom in nakazal, da jugoslovanskemu filmu ni potrebna samo filmska, temveč tudi producentska domišljija. Bajičev film ni nastal le na obrobju jugoslovanske produkcije, am-Pak tudi obravnava to mejno situacijo, ki sicer ni filmska, je pa povezana s področjem, ki ji je najbolj sorodno, s televizijo; televizija je v tem še bolj pripravna za predstavitev ene izmed njenih oblik "Cenzuriranja«. Tematsko film spominja na VVajdovega Marmornatega človeka, s&j se prav tako vrti okrog vprašanja televizijske manipulacije, ki večinoma kaže tisto, kar ni kočljivo in problematično, kar prepušča njen ideološki filter, imenovan »širši družbeni interes«. Največkrat pa se za tem pojmom skrivajo ozki interesi Posameznih družbenih organizacij ali pa prestrašena, karieristična oziroma demagoška pamet televizijskih urednikov. V filmu poteka osrednji dialog med televizijskim urednikom in mladim režiserjem, ki pripravlja oddajo o perspektivni atletinji in njenih težavah, izhajajočih iz anomalij, privatizmov in skorumpiranega poslovanja v športnem klubu. Oddaja je najprej nesprejemljiva, ker je v nasprotju s televizijsko-klubovskimi interesi, da bi že v naslednjem trenutku bila v celoti na liniji, s svojo kritičnostjo celo »udarna«. Ko postane aktualna in želijo televizijci mladega in nadarjenega režiserja predstaviti v neposrednem prenosu, si nadobudni režiser privošči malo zabavo in televiziji »vrne udarec«. Na ljubka vprašanja prikupne voditeljice odgovarja samo z odpiranjem ust. V studiu nastane kaos, motnja, ki jo lahko zaceli le »novokomponovana« narodno-zabavna glasba. Režiserjeva prevara je mašinerijo televizije sicer zgolj nedolžno zmedla, saj jo je uspešno preimenovala v tehnično napako, utrdila pa je režiserjevo nekompromisno stališče do televizijskega sprenevedanja in spogledovanja z vnaprej preverjeno neproblematičnostjo problematičnih oddaj o aktualnih dogodkih. Hkrati pa je ta Poteza prevrnila na glavo v filmu izrečeno misel, da »današnja mladina nič ne dela in se samo zafrkava« - včasih se namreč tudi »resno zafrkava«, kajti zdi se, da je domislica skorajda edina možnost, ki lahko zadene cilj in omaja gospodovalno samovšečnost nekate-r|h »posameznikov-institucij«. Ob tem konfliktu med posameznikom in institucijo se film dotika tudi intimnega življenja osrednjih protagonistov, razvoja odnosov v "ozki praskupnosti«, v kateri živijo režiser, njegov prijatelj in od klu- ba izigrana atletinja. Vendar se ta na začetku filma harmonično vkomponiran projekt kaj kmalu sesuje, kajti v to idealistično demokratično in brezrazredno obliko socialnega življenja, kina začetku traja predvsem zaradi emocionalne nevtralnosti, se kaj kmalu naselijo interesi, od tradicionalno družinskih pa do materialnih in slojevsko-statusnih. Iz tega trikotnika razumljivo izpade mladi režiser, ker »praskupnost« preveč zanemarja in posega v svet social-no-zgodovinsko določenih oblik življenja. Kot pendant zgodbi tega trikotnika pa v filmu vzporedno poteka povsem drugačna ljubezenska štorija, ki uporabi prekršek (krajo avtobusa), da bi s pomočjo policije in množičnih medijev vzpostavila fizično ločeno ljubezen »na prvi pogled«. Ta pripoved pa se hkrati navezuje na pripetljaj z neposrednega snemanja, saj je bil v obeh primerih potreben prekršek, ki je zadel v konvencije institucij, da se je vzpostavila nekompromisna identiteta režiserja in realiziralo pravo ljubezensko čustvo. V Bajičevem filmu so precejšnje »naivnosti«, od režijskih, dramaturških in idejnih, ki pa jih lahko spregledamo, če njegov film primerjamo s številnimi jugoslovanskimi na videz družbeno-kritičnimi filmi, ki pa niso več kot vfilmani bulvarski žargon. Silvan Furlan Najbrž je zdaj, po evforičnem sprejemu v letošnjem Pulju (o letošnjih povprečnih filmskih dosežkih ne gre zgubljati besed) že prišel čas za bolj trezno oceno debitanta Darka Bajiča in njegovega filma Neposredni prenos. Predvsem je treba poudariti, da nam Bajič v striktno filmskem smislu ni pripravil kakšnega posebno velikega presenečenja in odkritja, saj njegov film ni niti imel podobnega namena. Za Bajičev film lahko rečem, da je vzorno narejen, šolsko dobro režifan in odigran, skratka Bajič je pokazal, da je bil nadobudni študent, ki ve kaj hoče in kaj zmore. Čez te pretenzije Bajič ni šel; seznanil nas je s tistim, česar se je na akademiji naučil, povedal, kateri so njegovi filmski vzorniki (med velikimi režiserskimi imeni) in kako zna posnemati njihove dosežke. V tem je Bajič pokazal, da sodi med zelo obetavne filmske debitante pri nas. Manj smo lahko zadovoljni, da ne rečem navdušeni nad tistim, kar bi lahko pogojno imenovali Bajičeva »izvirnost« ali težnja po »izvirnosti«, tega je namreč bolj malo. Vprašati se je namreč treba, kaj bo potemtakem Bajič počel v svojem drugem filmu, ko se ne bo mogel več opirati na velike vzornike in ko bo moral končno pokazati, kaj je njegov prijem in »filmski rokopis« (kar so mnogi v Pulju letos tako zelo pogrevali)? Bistvo dobrega »filmskega rokopisa« namreč ni zgolj njegova »čitljivost«, v kateri prepoznavamo elemente drugih »rokopisov«, ampak je predvsem lasten »rokopis«. Da ne bo nikakršne zablode in slepomišenja, osnovna ideja Bajiče-vega »filmskega rokopisa« je izposojena pri Andrzeju VVajdi, o tem ni nikakršnega dvoma, tega tudi Bajič ni prikrival (čeprav je metaforično govoril o filmskih ljubeznih oziroma filmih, ki jih je imel rad). Znotraj tega, v bistvu korektno posnetega VVajdinega »rokopisa« se odigrava Bajičeva pripoved o mladem, zagnanem filmskem režiserju (igra ga Boris Komnenič), njegovi prijateljici mladi atletinji (Lada Skender) in pa njunem prijatelju v skupnem življenjskem triu (Branko Vidakovič). 16 ekran Zgodba o korupciji in manipulaciji v nekem športnem (atletskem) klubu, ki jo mladi filmski režiser skuša ponuditi televiziji ali ljudem na televiziji, v nekaterih svojih elementih dokaj spominja na resnično zgodbo naše atletinje Vere Nikolič. Vendar to ni izključno zgodba o mladi atletinji in njenih težavah, ampak je hkrati kritična pripoved o instituciji (televiziji), kakor tudi o nekaterih dilemah naše mlade generacije, ki skoz Bajičevo interpretacijo niso videti ravno pretirano razveseljive. Morda je to tudi najboljše v Bajičevem filmu, namreč tisto, skoz kar se kaže njegova »filmska navzočnost« in njegov prijem. Na vprašanje: »Kam gre mlada generacija danes?« odgovarja eden Bajičevih junakov: »Mlada generacija ne gre nikamor, ona se samo zajebava!« Najbrž bi samo tak čredo bil premalo za dveurno filmsko pripoved in vse, kar gre zraven, zato mora Bajič ta svoj čredo tudi tematizirati in konkretizirati. Skoz to tematizacijo pa lahko ugotovimo, da se Bajičevi junaki ne »zajebavajo«, ampak da tudi hočejo nekaj delati in doseči s svojim delom. Tu pa se stvar zaplete; mladi ne vidijo problemov zgolj skoz rožnata očala institucij (ki so v glavnem zato, da probleme gladijo in retu-širajo), ampak jih skušajo tudi reševati. Možen »kompromis« je očitno v tem, da obe strani nekoliko »popustita«, tako mladi v svoji »kritičnosti« kot tudi institucije (televizija, atletski klub) v svojem »retuširanju«. Toda Bajičev junak se s tem »kompromisom« ne more zadovoljiti, iti mora do konca, tako v razkrinkavanju korupcije, kot tudi v razpletu na osebni ravni. Mladi režiser (Boris Komnenič) sicer sprejme »kompromisno« rešitev predvajanja svojega filma na televiziji in razgovora ob svojem filmu, vendar izkoristi to priložnost, da se maščuje za vse sterilne in neumne »nasvete« in razmere, v katerih je moral delati film. S tem je seveda svojo »kariero« na televiziji zapečatil, toda nekega vraga je v življenju treba tudi tvegati. Pokaže se, da je »tvegano« tudi ravnovesje v življenjskem trikotniku med njim, atletinjo in prijateljem. Poskus živeti po svoje, brez upoštevanja konvencionalnih oblik skupnega življenja, se pokaže zgolj kot poskus, vendar ima ta poskus v filmski zgodbi svojo logiko, ki jasno kaže na to, da tveganja ni zgolj v neki poklicni dejavnosti, ampak je takšno tveganje življenjska odločitev. To sporočilo je jasno in nedvoumno v Bajičevem filmu, manj jasne so nekatere druge reči, denimo, zgodba, ki paralelno teče o mladeniču, ki krade avtomobile, da bi prišel do svojega dekleta. Ta del filma je odveč in težko razumljiv, saj nima nobene zveze z glavno nitjo fabule. Ne glede na vse ugovore glede skonstruirane teze »o filmskem rokopisu« in posnemanja velikih vzornikov pa Bajičev film kot debitantsko delo uspešno nadaljuje trend mladih in obetavnih upov jugoslovanske kinematografije, ki pa bodo svoje obete morali še potrjevati in dokazovati v prihodnjih filmih. (Progon) scenarij in režija: Predrag Golubovič kamera: Milivoj Milivojevič scenografija: Milenko Jeremič glasba: Kornelije Kovač igrajo: Dragana Varagič, Žarko Lauševič, Bata Živojinovič, Gidra Bojanič proizvodnja: Neoplanta film, Novi Sad, Centar film, Beograd 1982 Predrag Golubovič je tiste vrste režiser, ki ne more iz kože ustvarjalca kratkega igranega filma na temo revolucije. Predn se je lotil režije celovečernih umetniških filmov, je za njim ostala vrsta odličnih kratkih del, zaokroženih v filmsko fabulo, ki seje opirala na preteklo resničnost, dokumentarnost. Če omenimo le Smrt Paora Dju-rice, Josefa Schultza, Tišino pa še in še, dela, ki so bila nagrajena doma in v svetu s številnimi nagradami, je dovolj za celosten opus avtohtonega avtorja - za katerega pa bi želeli, da bi ostal pri tej zvrsti filmskega ustvarjanja. Za njim je zdaj že pet celovečernih igranih filmov in pri vsakem naslednjem se potrjuje prejšnja misel, da za zgodbe, ki jih je načrtoval sam ali s svojimi tovariši, ni imel dovolj sape, dovolj snovi, dogajanja, da bi jo pripeljal do celovečerne dolžine. Tako je tudi z letošnjim filmom Pregon, ki nudi odlično (in samo) snov za kratek film, vsi dodatki do 2600 metrov pa so le neskončno ponavljanje, v katerih se sicer izkaže sugestivna kamera, predvsem v spremljanju »apokaliptičnih« jezdecev, vse drugo pa so nasilni dodatki. V ospredju je mlad par, ki beži pred preganjalci, pred okupatorjevo konjeniško enoto, ki leta 1942 po Banatu pokončuje vse, kar ji stopi nasproti. Beži, skriva se zdaj po osamljenih pristavah, zdaj med redkim drevjem, nikjer ne najde miru, beži in beži, za njim pa zlovešče jahajoče silhuete in topot konj, ki se ponavlja in ne jenja vse do konca. Do njunega konca, saj na banatski ravnici ni prave izbire: predaja in pokončanje od njihovih rok ali lastna odločitev. Tako ostane dvoje belo oblečenih objetih trupel v zeleni travi ob pojenjajočem diru. Baladni motiv spominja na Djurico in če bi ostal v teh okvirih, bi spet dobili Golubovičevo mojstrovino. Filmu ne gre zanikati svojskega sloga, temačne atmosfere, nad katero visi neizogiben konec, vendar vse to ponavljanje in vztrajanje pri prikazih neskončne in večne ljubezni pripelje film do finala, ob katerem nam zastane beseda, pa ne zaradi baladnega sporočila, marveč zaradi zdolgočasenosti. Miša Grčar Milenko Vakanjac Prizadevanje (Nastojanje) scenarij: Alija Isakovič, Vlatko Filipovič režija: Vlatko Filipovič kamera: Miroljub Dikosavljevič scenografija: Emir Čengič glasba: Josip Magdič igrajo: Meto Jovanovski, Miralem Zubčevič, Etela Pardo, Nada Djurevska, Radoš Bajič proizvodnja: Sutjeska film, Sarajevo Savamala scenarij: Žika Mitrovič, Ana Marija Car režija: žika Mitrovič kamera: Branko Ivatovič scenografija: Vlastimir Gavrik glasba: Zoran Hristič igrajo: Ljubiša Samardžič, Siniša Čopič, Danilo Lazovič, Ružiča Sokič, Gordana Bjelica, Milan Štrljič, Miloš Žutič, Dušan Janičijevič proizvodnja: Avala film, Beograd Najnovejši film Vlatka Filipoviča se je na letošnjem puljskem festivalu uveljavil kot zanimivejše delo letos solidne bosansko-herce-govske filmske proizvodnje. Tema je dovolj splošna, da jo lahko pripišemo večini sodobne filmske (tudi svetovne) industrije: neprilagojenost intelektualca, umetnika, natančneje rečeno, konflikti v posamezniku in med posameznikom in družbo, do katerih prihaja zaradi hotenja, da bi človek (umetnik) svoje življenje (delo) osmislil. Do konfliktov seveda prihaja, ko se tak človek noče kompromisarsko sprijazniti z večinskimi (povprečnimi) zahtevami, saj noče ponižati lastne vizije. Rezultat je jasen - ob koncu filma vidimo umetnika, ki ga na razstavi dobesedno ignorira srenja, katere pravilom se.ni uklonil. Tedaj se mu za hip zazdi celo njegova nenehna sanja, umetnina, prav majčkena in zgubljena v prostoru, ki ga obvladujejo storitve drugih likovnikov. Skoda, da zanimiv scenarij, ki ga je režiser sooblikoval z Alijo Isa-kovičem, vpleta nekaj preveč konvencionalnih rešitev, ko gre za slikanje družinskih razmer umetnika. Teh nesrečnih dialogov in prizorov s scenografijo, ki nikakor ni v skladu s siceršnjo usmeritvijo likovnika v magistralni interpretaciji makedonskega gosta Mete Jo-vanovskega, ne reši niti imenitni deklič, ki igra njegovo hčerkico. Tako spontane igre otroka jugoslovanska kinematografija že dolgo ni videla, zato mi je prav žal, ker ne vem, kako je punčki ime. Upam, da jo bodo znali še kje porabiti, saj je tako pristna, da lahko le ugibamo o čudežni nadarjenosti otroka ali pa o nevsakdanji spretnosti ekipe, ki ga je znala posneti tako življenjsko. Med poglavitne kvalitete Prizadevanja sodi poleg nosilca glavne vloge tudi kamera Miroljuba Dikosavljeviča - njegova slika se lepo vključuje v reminisenčno-poetično naravnanost scenarija in skupaj s svežimi partiturami komponista Josipa Magdiča včasih vešče premošča šibke dele scenaristične predloge. Zal je v tem manj uspešen scenograf Emir Čengič, čeprav je poskrbel za nekaj povsem novih zornih kotov, s katerih zremo na Sarajevo in njegovo likovno akademijo. Celota se prelamlja v tri dele: prvega, umirjenega, polnega poetičnih reminiscenc, drugega, v katerem v precej drugačnem ritmu in filmskem jeziku sledimo intrigi med likovnimi umetniki in poslovneži, pa končnega, ki mu žal zmanjka potrebne energije, da bi dal Prizadevanju pravi pečat. Kljub navedenim šibkostim pa je Prizadevanje delo zavzetih in poštenih ustvarjalcev, ki jih bo srečanje z jugoslovanskimi kinematografi nedvomno izostrilo za še dognanejše snovanje. Majda Knap Naslov filma je pravzaprav ime zloglasnega dela Beograda, Savamala v letu 1936. Vendar bo francoski »prevod« Ca va mal kar ustrezen. Scenarista Žika Mitrovič (ki je hkrati režiser) in Ana Marija Car sta si namreč vse preveč preprosto zamislila ta čudaški »amar-cord« na beograjski način, da bi nas vsaj zabavala. Tako pa po načinu, ki sta ga ubrala, človeku še do smeha ni več, samo še strmi in se čudi, česa vse je zmožen neokus, kadar ima na voljo neomejena sredstva in kadre ... O filmu je sicer škoda zgubljati besed, vendar si ne moremo kaj, da ne bi žalostno ugotovili, da je s svojo zanikrnostjo uničil zanimivo temo. Kdo ve kdaj se bo tega obdobja in beograjskega kvarta lotil scenarist z zadostno količino soli v glavi, ki bo uravnavala duhovitost, uporabo sočnih kletvic in seksa tako, da bo vse skupaj vendarle videti kot film? Najbrž zlepa ne. In v tem je škoda, ki jo taki zmazki že tako in tako naredijo ob sleherni projekciji, še večja. Da se razumemo, ne gre za to, da takih reči ne bi smeli snemati, temveč je skrajni čas, da se filmov te vrste lotijo ljudje, ki jih tudi znajo narediti. Že kar vidim, kako imenitno komedijo bi lahko, naredil na to temo trio Kovačevič-Kapor-Šijan. Pa najbrž še kdo. Škoda, po vodi je šla dobra ideja. Je potem sploh čudno, da so v Pulju na tiskovni konferenci govoril predvsem o palici, ki si jo je zataknil za hlače Ljubiša Samardžič, da bi hodil čisto drugače kot doslej? Majda Knap Smrt gospoda Goluže (Smrt gospodina Goluže) scenarij: Branimir Ščepanovič režija: Živko Nikolič kamera: Stanislav Somoljani scenografija: Roman Rjahovski igrajo: Ljubiša Samardžič, Savina Geršak, Jiri Primek, Vesna Pečenac, Boro Begovič, Ferdinand Kruta, Zaim Muzaferija, Milan Drotar proizvodnja: Avala film, Beograd; Slovenski film, Bratislava - Koliba; Avala pro film, Beograd; Kemal in Partner, Salzburg Najbrž je treba o filmu režiserja Živka Nikoliča Smrt gospoda Goluže povedati kaj več kot zgolj to, da gre za nadvse uspelo ekranizacijo literarnega teksta pisatelja Branimira Ščepanoviča. O dilemi prenosov znanih literarnih del, konkretno v jugoslovanski kinematografiji, je bilo napisano že zelo veliko. Mislim pa, da to vprašanje ostaja nepreklicno odprto, saj posameznih nacionalnih kinematografij (konkretno slovenske), brez tega »ozadja« (literarnega), kratko malo ne bi bilo. Seveda pa je drugo vprašanje: kakšen je konkreten učinek takšnih filmsko-literarnih sintez? Film Živka Nikoliča je dokaz, da je takšna sinteza možna, celo več, daje lahko zelo učinkovita. Literarni tekst je v Nikoličevem filmu dobil »filmsko nadgradnjo« in osmislitev. Med drugim je film Smrt gospoda Goluže uspešno demonstriral tudi neko drugo, redko videno kvaliteto v jugoslovanskih filmih, smisel za funkcionalno estetiko, v zgodbi, ki se ukvarja v bistvu z vse prej kot »estetskimi« medčloveškimi odnosi. Gospod Goluža personificira v bistvu neko kafkovsko dilemo ma-legaMjradnika, ki nenadoma zasluti svojo »odvečnost« in »nepotrebnost« v svetu, v katerem preživlja svojo eksistenco. Samo to dejstvo najbrž ne bi zadostovalo za njegov odhod v neki, nesmiselno in nelogično izbran »drug svet«, saj se ta »drugačnost« kaže v podobi majhnega podeželskega mesteca, ki gnije nekje na obrobju svetovnih dogajanj. Goluža sicer izbira med svojo »nepotrebnostjo« in velikim finalnim dejanjem v svoji »biografiji«, ko bo vrgel iz tirnic majhno mestece in njegove prebivalce ter jih s svojo žrtvijo (planiranim in napovedovanim samomorom) približal vsaj na nekem mikro postopku usodnosti svetovnih dogajanj. Seveda pa takšna »dvojnost« postopka (Ščepanovič-Nikolič) v življenjski zgodbi gospoda Goluže zahteva tudi zelo prefinjeno igralsko interpretacijo polno protislovij, ki pa logično tečejo k velikemu finalu. Na moje veliko presenečenje, in najbrž ne samo moje, je Nikolič vlogo Goluže zaupal igralcu Ljubiši Samardžiču, za katerega ne bi pričakovali (potrdilo so v glavnem njegove dosedanje vloge), da je možen interpret zapletenega lika, ki ga je oblikoval Branimir Ščepanovič. Samardžič se je v svoji igralski karieri »specializiral« za črno-bele klišeje nacionalnih herojev, malce štorastih, a simpatičnih ljubimcev itn. Toda Nikoličeva izbira kljub povedanemu ni bila napačna. Samardžič je nekje, recimo bolj proti koncu kot pa vrhu svoje igralske kariere dokazal, da ima potenciale (igralske), ki pa so spričo razmer v jugoslovanski kinematografiji ostali docela neizrabljeni. Goluža je prav gotovo najboljše, kar je doslej Samardžiču uspelo ustvariti v njegovi igralski karieri, to po ogledu Nikoličevega filma lahko mirno trdimo. Deklarativna napoved gospoda Goluže, da bo naredil samomor prav v majhnem mestecu, ki je neverjetno »zaposleno« z njegovim prihodom in ugibanji: kdo je pravzaprav ta Goluža (vohun, prevarant, morilec!?) ali pa od neba poslani »prerok«, ki jih bo »odrešil« njihovega nesmiselnega intrigiranja, seveda ne mine brez hujših pretresov. Drobni uradnik, »velika uganka« (vsa majhna mesta si domišljajo, da imajo ključ, ki odpira vrata »velikih ugank«), je v središču pozornosti in dvomljive »prijaznosti«. Videti je, da meščani s to »prijaznostjo« začenjajo Golužo prepričevati, ne jemljejo docela resno njegove izjave o nameravanem samomoru. Videti je tudi, da so nekako »pozabili« na vse skupaj in da so zadovoljni že s tem, da je Goluža v njihovem mestu in da se ukvarjajo le še z njegovo »veliko uganko«. Toda ta zunanji videz, kateremu Goluža nasede, saj njegovemu veseljačenju in prostodušnosti ni konca, se mora nekega dne končati. Goluža mora končno s pravo barvo na dan: ali je mislil tisto s samomorom resno ali pa jih je zgolj vlekel za nos? Tragičnost gospoda Goluže pospeši tudi ljubezenska zgodba, ki se razvname med njim in skrivnostno mestno vdovo Anko (Savina Geršak). Ta ljubezenska zgodba v okviru malega mesteca deluje šokantno, še bolj šokantno pa deluje v »logiki« napovedanega samomora. V Goluži se porodi resen dvom o smiselnosti njegove odločitve, saj ljubezen v celoti odpravlja tako njegovo »odvečnost« kot tudi majhnost in pritličnost mestnih intrig. Od tu naprej ima ves potek dogajanj dvojni tok, ki Golužo pesti do neznosnosti. Anke v bistvu ne zanima Golužina deklaracija o samomoru, zanima jo Goluža kot človek, ki ga ljubi, na drugi strani pa Golužo vse opominja na njegovo obljubo. Ljubezenska zgodba se vedno bolj spreminja v fikcijo, ki jo bo slaba realnost nujno morala premagati. »Nestrpnost« mesteca je prevelika in prehuda in nekega dne Golužo kratko malo odženejo na most, kjer izpolni svojo lahkomiselno dano »obljubo«. S tem je »skrivnost« gospoda Goluže »razrešena« in mestece lahko mirno živi naprej v svojih majhnih, pritličnih razmerjih in strasteh. Življenje tako doživi svoj »poraz« in umik pred mračnim ter do konca izpraznjenim gonom po smrti, ki v bistvu kraljuje tako v ljudeh kot tudi v njihovih dejanjih. Toda mir pokopališč in nekrofilije lahko vztraja le nekaj časa, kajti življenje je vseeno na pohodu, Golužina zgodba je samo epizode, ena neštetih epizod večnega boja med življenjem in smrtjo. Pesimizem »poraza« je samo trenutno razmerje sil, ne pa dokončno stanje. Na koncu se seveda zastavlja vprašanje: kaj pomeni Nikoličev film v jugoslovanski kinematografiji, zlasti v tem trenutku? Mislim, da predvsem izjemno prefinjeno in psihološko dobro podprto izpoved avtorja, ki v tem trenutku, razen nekaj svetlih izjem, predstavlja resničen vrh te kinematografije ter njeno kreativno moč, da si dokončno v povprečni in nezanimivi kvantiteti poišče svojo pravo identiteto. Milenko Vakanjac Zdi se, da tretji dolgometražni film Živka Nikoliča zapira prvi ustvarjalni krog tega režiserja: zanimiv in svojstven prodor Bešti/, radikalizacija te filmske estetike in metafizike v Jovani Lukini, »profaniza-cija« te začrtane poti v Smrti gospoda Goluže. Čeprav je Nikolič v zavesti svojih gledalcev in ocenjevalcev razpet med šarlatanstvo in genialnost, mu je vseeno treba priznati svojevrstno obvladovanje filmske estetike, ki konstituira njegov lastni filmski izraz in z njim povezano miselno podlago-nikoličevsko metafiziko ali mitologijo zla. Navzočnost temnega, destruktivnega, zlega, bestialnega v človeku je_ podlaga, na kateri oblikuje Nikolič svojo ontologijo in estetiko. Ta »črni« pol absolutno prevladuje nad svojim dipolom, »belim«, dobrim, ga požira, destruira, si ga prilašča. Lepo kot lepo in dobro je le utvara, bežni sen, privid, slutnja, lažno upanje ali kičasta razglednica prazne idilike (končni, »dnevni« finale Beštij). Nikoličeva metafizika je apriorna, zlo je tu, v človeku (kot v Beštijah v zloveščem ozračju juga, noči), dano, nepojasnjenega vira, motivacije, kot primarna lastnost človekovega bivanja ali pa kot svet zunanjega, ki vdira v nedolžni, »otroški« svet Jovane in Luke in jima spodkopava idilično-statično samozadostnost in nezavedanje. »Šta to bi?« je vprašanje, ki ga neštetokrat izgovorijo Nikoličevi junaki in je edina reakcija na zlo, v katerem so udeleženi spontano in nezavedno. Odgovora pa ni. Nikolič sam pa pravi, da smo v vsej neizmerljivi množini knjig odgovorili le na zanemarljivo malo vprašanj. Mitsko-metafizična konstrukcija/čutenje sveta doživlja v zadnjem Nikoličevem filmu zadnjo fazo (upajmo!). To je faza sestopa iz akademskih višin filozofskih, mitskih simbolov, ki so ali nabiti s pomenom ali pa enigmatični, na dostopnejšo raven komuniciranja. Ne-določljivost časa in prostora, prividnost Nikoličevih filmov se tokrat spušča na realnejša tla. Čas dogajanja je leto 1940, po radiju slišimo Fidlerjev govor, čutiti je latentno grožnjo oprijemljivega, objektivnega, realnega zla: vojne, fašizma in nacizma. Zdi se, da Nikolič tokrat koketira z občinstvom. In res je, da je napravil precej gledljiv film. Vendar pa se tudi zdi, da je »izdal« svoje začetne pozicije z mešanjem realnega (nacizem) in imaginarnega, poetičnega, mitičnega zla v celoto, ki kot taka ne vzdrži globjega pogleda. Kolikor se lahko strinjamo, da je Nikolič filmski mag, estet zla, pa se ne moremo strinjati z njegovim poizkusom, da bi združil konstruirano simboliko in realnost nekega časa in prostora. Filistrski gospod Goluža, ki postane žrtev majhnega mesta, zaprtega v svojo bestialno odmaknjenost in seveda tudi žrtev samega sebe, vzgibov, ki jih stik s tem okoljem sproži v njem. Krvnik in žrtev se vrtita v krožnem plesu izmenjavanja vloge, medsebojnega oplajanja, zrcalnih podob. Goluža je vzvod za manifestacijo nakopičene energije meščanov, je njihova zrcalna podoba nerealiziranih nagonov in narobe: meščani so odziv Goluževe majhnosti in zaplanka-nosti, ki preko njih doživi svojo manifestacijo v Goluži dandyju, ljubimcu, političnem kandidatu. Ta konstrukcija žrtve in krvnika, krvnika in žrtve se psihološko neadekvatno in nasilno vključuje v neko realno zgodovinsko situacijo (večer pred II. svetovno vojno), ideologijo. Nikoličeva metafizika postaja tako prava metafizika okostenele, absolutne konstrukcije, ki v tem ponesrečenem poskusu negira samo sebe. Z aktualizacijo je namreč zgubila svoj pripovedno-mitični šarm in s tem tudi svoj glavni adut. Na ravni filmskega jezika je Nikolič še vedno izjemen likovni umetnik, mojster ustvarjanja atmosfere (ki pa se tokrat neinventivno ponavlja v mestnih eksterierih in zasledovanjih po mračnih, ozkih, kamnitih ulicah, starkah v črnini in natrpani, baročni scenografiji in kostumografiji), ki ima estetsko rafiniran posluh za kader, mizan-sceno, vendar ostaja le statični estet gledališkega filma, nizanja sličic brez dinamike in notranjega ritma slike. Igralski kreaciji z Ljubišo Samardžičem in debitantko Savino Geršak v osrednjih vlogah sta v sklopu danih možnosti popolnoma solidni. Sicer pa je film korak nazaj v Nikoličevem dosedanjem opusu. Novela Branimira Ščepanoviča sama po sebi, brez dodatkov, ki so nastali pri scenariju, je dobra podlaga za Nikoliča, kot ga poznamo. Z neuspešnim kompromisom pa meče luč dvoma tudi na svoja prva dva filma. Barbara Habič Sončni zahod (Zalazak sunca) scenarij: Eva Ras, Karolj Viček režija: Karolj Viček kamera: Božidar Nikolič scenografija: Ištvan Hupko glasba: Gabor Lendjel igrajo: Milan Štrljič, Nada Vojnovič, Miroljub Lešo proizvodnja: Neoplanta film, Novi Sad »Naš film je obupna, strahovita laž,« je izjavil eden od letošnjih udeležencev festivala. To velja še posebej za tisti del (in ta je bil v letošnjem Pulju v večini), ki se ukvarja s tako imenovano »družbeno urgentno motiviko«. Karolj Viček (leta 1979 je dobil za film »Trofeja« celo Veliko Zlato Areno) je tudi s svojim letošnjim filmom potrdil, da sodi v sam vrh tistih, za katere velja zgornja oznaka. Če bi film hotel biti grotesken ali vsaj ironičen prikaz življenja v nekem pro-vincijskem mestecu (korupcija, megalomanija, manipulacija, pohlep, boj za moč in oblast, vse skupaj pa začinjeno še z nekaj pornografije in seveda s poštenim posameznikom, ki je antipod slabemu), skoz to pa tudi kritična reminiscenca človeških, družbenih in političnih odnosov, bi bilo mogoče o njem celo resneje razpravljati. Toda Viček se je šel čisto zares, in dobili smo izdelek, ki je rezultat značilne provincialno-malomeščanske mentalitete tako avtorja kot širšega družbenega okolja, v katerem je nastal in kjer si v svoji birokratski pameti očitno tako zamišljajo »družbenoangažirani film«; tak film pa, bog ne daj, ne sme niti od daleč dišati po kakšnem »čr-novalovstvu«. Izdelek, ki smo ga morali gledati v Pulju, je tako do nerazumljivega absurda prignana karikatura - a ne karikatura predmeta, ki ga obravnava, temveč samega sebe oziroma kinematografije, v kateri je film nastal. Sašo Schrott 13. julij (13. Jul) scenarij: R. Durovič, V. Mičunovič, P. Perovič režija: Radomir-Bajo Šaranovič kamera: Predrag Popovič scenografija: Veljko Despotovič glasba: Boro Tamindžič igrajo: P. Manojlovič, P. Baničevič, R. Šerbedžija, V. Živojinovič, V. Mandič, Lj. Dragu-tinovič, P. Vujisič, A. Berček, Lj. Kontič proizvodnja: Zeta film, Budva, Televizija - Titograd Po daljšem premoru se je na letošnjem festivalu ponovno predstavila črnogorska kinomatografija s filmom 13. julij v režiji Radomira Šaranoviča. Že naslov projekta pove, da gre za pomemben datum iz novejše jugoslovanske zgodovine in se tako pridružuje spektaklom, kot so Bitka na Neretvi, Sutjeska, Užiška republika... V filmu so uporabili manj spektakelsko-pirotehničnih efektov, zato je razvejano in mozaično dogajanje, ki so ga ponujala zgodovinska dejstva, postavljeno bolj v psihološke okvire, v drame z bolj niansiranim ideološkim ozadjem. Vendar pa vsi ti premiki niso uspeli zagotoviti, da bi bil film dovolj dramatičen in napet, saj je moral v imenu »celostnosti« in plastične zgodovinske rekonstrukcije zanimivejše usode posameznikov večinoma opisno predstaviti. 13. julij tako nadaljuje tradicijo jugoslovanskih filmov, ki s spektakelsko dimenzijo skušajo vstopiti v svetovni filmski trg (največkrat z minimalnimi uspehi), z zgodovinsko pa ustreči šolskim potrebam po plastični predstavitvi učne snovi. Ta »pedagoška« razsežnost pa je tudi osrednji zastavek njihove ekonomske računice. Pri tem, kako doseči te »elementarne« cilje, pa je črnogorska kinematografija dokazala, da ima tisto malo profesionalnosti, ki je slovenska produkcijska konstelacija pri Dražgoški bitki ni uspela vzpostaviti. Morda zaradi umetniških ambicij našega poskusa zgodovinske rekonstrukcije. Silvan Furlan 20 ekran Variola vera scenarij: Goran Markovič režija: Goran Markovič kamera: Radoslav Radič scenografija: Milenko Jeremič glasba: Zoran Simjanovič montaža: Vuksan Lukovac Žegarac, Maksut Dž- 'grajo: Rade Serbedžija, Varija Dukič, Rade Markovič, Dušica email, Vladica Milosavljevič, Šenka Sokolovič, Aleksandar Ber proizvodnja: Art film, Beograd; Croatia film, Zagreb 1982 Spretnost, bolj v čarovniškem kot pa zgolj rokodelskem pomenu besede, je tista poteza Markovičeve režije, ki filmu omogoča, da drži gledalca skorajda dve uri v nepretrgani napetosti, da ga s slepilnim filmskim iluzionizmom ovije v mreže fiktivne pripovedi, pri čemer mu pač prevarantsko dopušča, da si prisvoji avtorjevo (kamere, pripovedovalca) »objektivno« točko pogleda. Taje načrtno objektivna, nikogaršnja, ker pač računa, da se bo gledalec v procesu identifikacije nanjo ujel in se tako vživel v vlogo očividca. Vendar pa se za tem zgoščeno opisanim in med filmarji večinsko dobesedno prevzetim »naivno« realističnim postopkom (kar naj bi bilo v skladu s pravo naravo filma) v primeru Variole vere skrivajo specifične poteze Markovičevega pogleda, tiste stilne lastnosti, ki ga ločujejo od oznake filmski obrtnik in določajo za avtorja z individualnim filmskim rokopisom. Tu vsekakor ne gre za avtorja z izdelano osebno poetiko, ki bi vsebovala neponovljiva strukturiranja filmske govorice in bila napolnjena s »pesniško« simboliko, marveč za filmarja, ki obvlada režijski posel v tradicionalnem pomenu te besede, pri čemer pa njegova profesionalnost ne sega le do sposobnosti prepisovanja utečenih narativno-reprezentacijskih modelov, ampak v dobro naučen posel vpisuje svoj pristop, svojo točko pogleda. In to je spretnost in značilnost Markovičeve vrste avtorstva. V Varioli veri se je Markovič posredno držal Hitchcockove pri Thomasu Mannu sposojene predpostavke, da je cinizem krajša pot do resnice. Prav zato tudi kužne bolezni variole vere ali črnih koz ne vzame »smrtno resno«, ker jih noče obravnavati kot kakšen apokaliptičen konec sveta; njihovo delovanje, ki ima sicer tragične posledice, izkoristi za razkrivanje tistih dimenzij v človeški naravi, ki jih vsakdanji življenjski pragmatizem tako ali drugače prikriva, maskira oziroma jih zaradi neke avtomatične vpetosti v mehanizem institucionalnega, družbenega življenja jemljemo kot samoumevne, ne da bi imeli kritično distanco in premišljevali o njihovi večinoma sprevrženi, zbirokratizirani in odtujeni logiki obratovanja. V tem film kar sam ponuja primerjavo, ki jo je prinesla igra z »maskami« (v realnosti sicer strahotne in tragične, saj večinoma prinašajo smrt, v fikciji Variole vere pa tehnično mojstrsko izdelane, da delujejo prepričljivo in šokantno, hkrati pa so tudi izredno pripravne za posredovanje metaforičnih pomenov). Markovičevo maskiranje ni na liniji današnjih družabnih iger, recimo kakšnega skomercializiranega modnega punka ä la disco-life, kjer je maska krinka za utrjevanje in povečevanje seksualnih in razrednih razlik; pri njem gre za maskiranje s smrtjo, ki s svojim konkretnim nastopom sicer vse skrije, z nepredvidljivo grožnjo nadevanja, ki nikogar ne izvzame, pa de-maskira vsakdanjo življenjsko masko in odkrije, recimo od prikritih posestniških erotičnih razmerij pa do birokratskega oblastniškega gospostva. Film tako paradoksno balzamina ljudi z groznimi preoblekami črnih koz, da bi odstranil z obrazov.večinoma neopazne maske vsakdanjega življenja, ki zakrivajo povsem drugačne podobe likov. Te »resnice« pa Markovič ni skušal ovekovečiti in zaviti v tančico resnobnega umetnikovega vedenja »več«, ampak jih je vpletel v spektakelsko in tragikomično dogajanje brez vsakršne retorike, pa čeprav ga je pognala epidemija »smrti«. Razvoj dogodkov v izolirani in s »smrtjo« okuženi bolnici je prepletel s komičnimi in burlesknimi prizori, ki jih je večinoma podtaknil v najbolj nepričakovanih trenutkih in za »solzavi« humanizem na najbolj neprimernih mestih. Nad smrt se je tako spravil s ciničnim humorjem, nekako v smislu trditve, »da smrt premaga tisti, ki se ji zareži v brk«. In zato tudi ni naključje, da okužbo s.črnimi kozami preživi le zdravo ciničen zdravnik, ki ga igra Rade Šerbedžija. Variola vera njemu ne uspe nadeti svoje maske, vsaj v filmu ne, ker njegov obraz ni ustrezen za maskiranje, saj tudi v vsakdanjem življenju ni vajen korektivnih prevlek. In ker je njegova »maska« obraza »realna«, so črne koze pri njegovem balzamiranju naletele na nepremostljive težave. Silvan Furlan • Zdi se, da zadnji Markovičev film ne sodi v jugoslovansko produkcijo. In zakaj naj ne bi sodil: vsekakor ne zato, ker je njegov režiser nekdanji gojenec praške šole - duh, ki je okužil že marsikaterega našega mladega režiserja; in če je tokrat on sam, namreč režiser Goran Markovič, dal okužiti skoraj vso svojo igralsko ekipo s tako imenovano Varioio vero, to le dokazuje, da se epidemija bliskovito širi. Poskušajmo biti kratki. Čemu infiltrirati tako paradoksno misel, da ta jugoslovanski film očitno ni jugoslovanski? Tako misel skušam infiltrirati zato, ker je to res. Res pa je to iz dveh velikih vzrokov. PRVIČ; Zdi se, da film ni jugoslovanski, pa čeprav je posnet v Jugoslaviji, zato ker je očitno, da režiser, obvlada svoj posel. Film, kot navadno pravimo, teče in - nenavadno - celo napet je za povrh. Nikjer ni čutiti porodnih krčev, nikjer ni čutiti režiserjeve bojazni, da bi končal kader prej, preden zgubijo živce v dvorani tudi tisti, ki že spijo. To je ta prvi vzrok - na kratko. Toda sam ta prvi vzrok še ni tista celostnost, ki bi filmu lahko brez zadržka pripisala nejugoslovanskost. Kajti, če bi se močno potrudili, bi v poplavi samih izrednih YU režiserjev verjetno še izbrskali kakšnega, ki se mu je posrečilo, da je na dan posvetil vsaj pet minut razmišljanju o filmu - in je te svoje intelektualne »muke« mogoče celo realiziral. Vsekakor pa bi težko našel takega, ki bo obrtniško znanje združil s tistim DRUGIM vzrokom, zakaj Markovičev film ne zveni jugoslovansko -namreč z zdravim ciničnim humorjem. Verjamem, da je prav zaradi cinizma preživelo nekaj protagonistov filma, pa čeprav so bili oku-ženi.s črnimi kozami in čeprav so po drugi strani nemarni izpuščaji na Šerbedžijevem obrazu najverjetneje povzročili pri puljski žiriji tak gnus, da so mu pozabili podeliti ono veliko nagrado in so jo raje izročili na oko precej bolj sprejemljivemu in po duhu neprimerno bolj heroičnemu Ljubiš! Samardžiču. No, pa resno k stvari: Ze Mojstri, mojstri tega režiserja iz leta 1980 bi lahko bili vse to in še več, če bi se nekoliko preveč ne postavljali na rampo - ali z drugimi besedami, če bi burlesknost ne bila vzeta tako zares. Tokrat se je tej napaki (zdaj že lahko rečemo: mladeniški) odpovedal v korist dosti bolj všečnega prijema: nagnati gledalca v smeh ob najbolj neprimernih trenutkih, po možnosti tedaj, ko umira statist ali ko se glavni igralec valja v svinjski krvi. Da pa ne bi samo hvalili: res se sem in tja na platno prikaže kanček patetike in samovšečnosti, a prepričan sem, da le zato, da se ne bi stik z jugoslovanskim filmom in z jugoslovansko publiko popolnoma in dokončno pretrgal. Vonj po kutinah (Miriš dunja) scenarij: Mirza Idrizovič, Zuko Džumhur, Karel Valter režija: Mirza Idrizovič kamera: Danijel Šukalo scenografija: Vlado Brankovič glasba: Esad Arnautalič igrajo: Mustafa Nadarevič, Ljiljana Blagojevič, Irfan Mensur, Izet Hajdarhodžič, Nada Djurevska, Semka Sokolovič proizvodnja: Sutjeska film, Sarajevo, 1982 Na letošnjem puljskem filmskem festivalu je republiški ključ podeljevanja nagrad,-to nacionalno kolo sreče, sklenil, da si je najboljši filmski scenarij izmislil Mirza Idrizovič za film Vonj po kutinah (Miriš dunja). Kot se za tako kolo sreče (po domače republiški ključ) spodobi, se ustavlja na povsem nepredvidljivih mestih, ponavadi tam, kjer bi najmanj pričakovali. Zato se pravzaprav niti ne smemo čuditi, da je dobil nagrado scenarij, ki ga odlikuje edino to, da se ukvarja z najsvetlejšimi trenutki naše zgodovine - če se temu, kar smo lahko videli, sploh lahko reče ukvarjanje. Utegne se najti kdo, ki se dvakrat ne strinja z menoj. 1. Saj sploh nisi prebral scenarija - sklepaš le iz filma. 2. Navaden zateleban idiot si, če ne vidiš izredno naprednega umetniškega bistva tega scenarija - tvoje obzorje pač ne seže tako daleč, kot je segel ta scenarij. In jaz bom seveda na to dvakratno opombo dvakrat odgovoril, pa kar se le da na kratko; s šibkimi oponenti se ni vredno prerekati. 1. Priznam: scenarija res nisem prebral - in čeprav pri filmu to ne bi smel biti nikakršen argument, zaenkrat vseeno sprejemam očitek. Recimo, da dejansko sploh ne vem, kakšen je scenarij - vsekakor pa vem, da je Mirza Idrizovič tako pisec scenarija kot tudi režiser filma. Ob predpostavki, da je Mirza napisal odličen scenarij, in ob dejstvu (ki ga bom seveda še podkrepil z argumenti), da je Mirza posnel beden film, bi moral sklepati, da režiser ni doumel globine svojega lastnega scenarija. To je navsezadnje povsem mogoča situacija, ki ponuja mnogo zabavnega kombiniranja na račun zanimive Mirzine osebnosti - a kot že rečeno: upam si trditi, daje mogoče v tem primeru vse kardinalne napake scenarija brez preoble-mov razbrati kar iz filma. Poglejmo le dve, vsekakor bistveni nalogi scenarija; konstrukcijo zgodbe in dialog. Kar zadeva prvo: kutine ne prinašajo nobene razvite pripovedi; gre za kupček bolj ali manj naključno posnetih sličic izNOB - cela zgodba je povedana že pred filmom, v zdaj že dodobra izklesani mitologiji partizanstva. Ničesar ni, kar bi hotel film povedati mimo ali vzporedno s to mitologijo, vsi eJementi so dani že davno vnaprej. Idrizovič jih je samo na novo razmetal in to dobesedno razmetal v dolgočasno in razvlečeno verigo. Tako skoz ves film spoznavamo bosanske narodne pesmi -zdi se, da si je nekdo prizadeval, da bi na enem mestu zbral prav vse; med pesmimi pa lahko kot za intermezzo sledimo dolgim pogledom, odpiranjem vrat in brezglavemu preskakovanju sekvence v sekvenco. Patetični konec pa je vsekakor nov prispevek h kon-ceptualizaciji največjih idiotizmov jugoslovanskega filma. In kar zadeva dialog; čeprav so besede posejane po filmu tako redko, da ima gledalec včasih občutek, da gleda nemi film, pa bi bilo vsekakor bolje, da bi bil film tudi dejansko nem. Film je namreč eklatanten primer, kaj se zgodi vsakemu, ki oholo skopari z besedami; namreč to, da skuša zdaj vsaka beseda povedati vsaj neko občo resnico, če že ne razkriti vseh preteklih in prihodnjih bistev. 2- Pripomba, da film sega tako daleč naprej, kamor sam ne morem seči, pa je povsem na mestu - dodajam le, naj film tudi ostane tam, kamor je že segel, pa čeprav na onem svetu. Zajec s petimi nogami (Lepuri me pese kembe) scenarij: Rifat Kukaj režija: Ismail Ymeri kamera: Afrim Spahiu scenografija: Agush Beqiri glasba: Bashiim Shehu igrajo: Abdurrahman Shala, Bislim Mucaj, Istref Begolli, Lavdije Thaci, Beqir Gashi, Naim Kryeziu proizvodnja: Kosovafilm, Priština, 1982 Debitant Ismail Ymari je hotel v prvencu Zajec s petimi nogami, ki je hkrati tudi novi kosovski film za otroke, ustvariti film za otroke o otrocih v vojni. Odločil se je za nekoliko drugačen pristop, kot smo ga vajeni pri podobnih filmih. Odrekel se je poudarjenim zunanjim zapletom in akciji ter gradil konflikt zgodbe na atmosferi tesnobe, ki nastaja ob otroškem postopnem odkrivanju skrivnosti vojne, ki jih skušajo odrasli zadržati izven njihovega sveta. Prav to pa je tisto, kar otroke in odrasle ločuje in jih pozneje v tragiki oboroženega spopada, ki postavi otroku vse ne svoje mesto, tudi združi. Nosilci dogajanja v tem filmu so otroci. Odrasli ga le dopolnjujejo z vedenjem, težko razumljivim za otroke, ter podirajo idilo pastirskega življenja, v katero jih je postavil avtor. Nošnja, ki je verjetno tipična za Albance na Kosovu, deluje v filmu kot uspešna stilizacija tega nekoliko od vojne odmaknjenega sveta igre in otroških zbadanj. V to idilo spretno vključuje nenadna izginotja očetov, italijanske patrole, zasliševanja, poskuse aretacije otrok ter porajanje zavesti o razhajanju sosedov, ki so še včeraj med seboj prijateljevali. Občutek nevarnosti in kal dvoma, ki se poraja ob nenevadnih dogodkih, počasi razkraja nakazano idilo. Pripoved zgodbe je premočrtna. Vendar to ni tipična struktura pripovednega filma z vojno tematiko. V tem filmu se vojna kaže v luči medsebojnih odnosov, ki jih ta postavlja v specifične situacije; funkcionirajo predvsem z ustvarjeno atmosfero, ne pa skoz akcijsko opazovanje dogodka. Snemalec in scenarist sta avtorju s svojim deležem omogočila, da je posamezne prizore intenziviral. Žal pa so nerodno izpeljani ritmični vzponi in padci onemogočili njihov celosten sprejem. Avtor je namreč gradil ozračje in s tem tudi dogajanje v posamezni sekvenci, ni pa se mu posrečilo sekvenc povezati v ritmično celoto. Tako film kot celota zapušča občutek razvlečenosti. V filmih za otroke o vojni smo že pogosto naleteli na odnos med otroki in odraslimi, ki iz varnostnih razlogov skrivajo pred otroki svojo dejavnost. V tem filmu je ta pogosti zaplet obarvan z nakazovanjem nevarnosti, da se neinformiranost lahko prelevi v predsodek, ki povzroči tragične zaplete. Epizodna zgodba na videz omejenega der-viša, v katerega stalno drezajo otroci, mu pripisujejo vlogo vohljača, pozneje pa se pokaže, da je pripadnik partizanske enote, poudarja prav to misel. Tako film pridobiva novo plast, zgodba nakaže problem, ki ni trenuten, temveč večen in splošno človeški. Sporočilo pa se v našem družbenem prostoru aktualizira. 22 23 Zločin v šoli (Zločin u školi) scenarij: Ivan Kušan, Pavao Pavličič, Branko Ivanda režija: Branko Ivanda kamera: Ivica Rajkovič scenografija: Željko Senečič glasba: Alfi Kabiljo igrajo: Zlatko Vitez, Miograd Krivokapič, Mustafa Nadarevič, Koraljka Hrs proizvodnja: Savainter film, Adria film, Radna zajednica filma, Zagreb 1982 Zlatko Kovač, profesor brez posebnih ambicij, se zaposli na zagrebški gimnaziji. Na samem začetku nove službe spozna, da njegova namestitev ni naključna. Profesor Tot, katerega mesto je zasedel, je umrl v čudnih okoliščinah. Kovač se seznani z galerijo bizarnih osebnosti iz profesorskega zbora. Kmalu pa ves osupel odkrije novo truplo v šolski zbornici. Medtem ko policija raziskuje primer, Kovač nepričakovano odkrije zvezo med obema mrtvima in dogodkom spred desetih let, ki ga je takrat po naključju opazoval. Odloči se, da bo sam »zasačil« morilca. Na proslavi ob trideseti obletnici šole nastavi past osumljencu. Na koncu pa spozna, da je morilec nekdo drug, čeprav ves čas bližnji sodelavec. Film je posnet po zgodbi Stroj za meglo znanega zagrebškega pisca P. Pavličiča, ki je sodeloval tudi pri nastajanju scenarija. Filmska transpozicija je ostala zvesta pripovedi Stroja za meglo, ki je roman s suspenzom. Pripoved Zločina v šoli je iz stare žanrske tradicije (romana z enigmo) ohranila skrivnost in dve zgodbi, preteklo (zgodbo »nesreče« na nekem pikniku pred desetimi leti) in sedanjo, ki ni zgolj detekcija resnice. Kakor v romanu »črne serije« (oziroma v »film noir«) ima tudi v Zločinu v šolt druga zgodba osrednje mesto. Gledalca ne zanima samo tisto, kar se je nekoč dogodilo, temveč predvsem to, kaj se bo zgodilo Kovaču in njegovemu iskanju. Gre za dva interesa, ki najdeta stičišče: za radovedno izpraševanje po razjasnitvi preteklih dogodkov in za suspenz, ki izvira iz Kovačeve akcije. Treba je reči, da je Pavličič spreten pri oblikovanju suspenza, v doziranju osnovne intrige in v zapostavljanju stare skrivnosti. Za Ivando pa velja pripomniti, da se je režije lotil z veliko mero kinematografske omike, ki ji morda le manjka nekaj »pravega vonja po krimiču«. Tako je Zločin v šoli prej odličen televizijski film, kakorfilm, ki bi (po istem piscu) nadaljeval Tadičeva iskanja v Ritmu zločina. Jože Dolmark O slovenskih filmih, ki so bili predstavljeni na letošnjem puljskem festivalu, smo v naši reviji pisali: Boj na Požiralniku, št. 3/4 - igso Deseti brat, št. 3/4 - 1932 Razseljena oseba, št. 5/6 - 1982 Učna leta izumitelja Polža, št. 3/4- 1982 Film Pustota predstavljamo v pričujoči številki. Živeti kot vsi (Živeti kao sav normala n svet) scenarij: Radoslav Pavlovič režija: Miloš Radivojevič kamera: Božidar Nikolič scenografija: Nemanja Petrovič glasbe: Kornelije Kovač igrajo: Svetislav Goncič, Milan Puzič, Sonja Savič, Olivera Ježina proizvodnja: RZ SFR »Film 80«, Beograd, 1982 Prejšnji Radivojevičev film Obetaven fant se je loteval fantazmatič-nega potovanja po deželi Amnezije. Uprizoril je nekaj para-svetov, ob katerih je avtor ostal precej meščanski, všečni estet. In to bedasto točko pogleda je zahteval tudi od gledalca. Živeti kot vsi so korak naprej, ker reflektirajo točko pogleda in sprožijo povratno zvezo še z dodatnim angažiranjem očesa. Čeravno postopek ni posebno radikalen, vendarle zadošča, da začne razkrivati prevaro na delu. Razlika je že v dramski zasnovi. Obetavni fant je pasiven, stvari se mu dogajajo, junak zadnjega filma pa ves čas nekaj hoče. Z nekaj tolerance bi lahko govorili o melodrami Upornika v korumpiranem svetu. Težišče korumpiranega je Mesto, zastopnik represivnega sistema pa Sola. Revolt (se pravi junak) prihaja z Vasi kot nadarjen glasbenik in razglaša nekakšen utopični eksistencializem (kar bi prav lahko bila tavtologija). Rad bi preprosto osrečeval človeštvo. Humanistična ideologija in megalomanija si, kot po navadi, podajata roki. Že mogoče, da je fant genij. Temu se ni mogoče upirati. Je pa nadležen, ker misli, da je njegova ideološka naravnanost tudi že tista Drugačnost, ki jo je človeštvo vse življenje čakalo. Ne razume, da je ena ideologija vredna druge in da se konec koncev - četudi ne vidi, da je svet preživel utrudljivo veliko ideologij - samo izkaže, da nobena ideologija ni v celoti Drugačna. Ne toliko, da bi bilo vredno zaradi nje brusiti zobe, če še niso polomljeni ali izbiti. Sekvence z velikim »žurom«, drugim delom tistega iz Obetavnega ranfa, pokažejo, s čim je prebit fantov humanizem. »Razmere« ga prisilijo, da sprejme pozicijo seksualnega proletarca. Edino, kar je v njegovem svetu mogoče dobiti, je ženska; se pravi, edino, na kar je mogoče igrati, je, da se da dobiti ženski. Na »žuru« se pokaže, da ta igra včasih zahteva previsoke vloge. Zato pa je glasno »najboljši« na glasbeni akademiji; tukaj so njegove vloge večje. Kar že ves čas upoštevamo prej omenjeno točko pogleda, je čas da jo osvetlimo. Gre za mesto, kamor je vpisan »avtor« filma avtor men6' k' nekemu stranskemu liku v filmu daje nepričakovan po- Ta lik je seveda profesor Radivojevič, glasbeni pedagog, sicer talentiran retorik, vendar nekako sumimo, da je bolj poprečen glas-bemk - da je bolj uživač kakor karkoli drugega. Ne pusti, da bi mu kdo solil pamet, izjema je njegova žena. Njeni želji streže, ko, npr., preskrbi fantu klavir. Ustreže, ker je njegova žena, čeprav jo vsak trenutek brezskrbno vara. A to lahko razumemo kot ključno prevaro: ustrežem ti, da te lahko varam. Ta formula pove marsikaj tudi o filmskem diskurzu. Prav tega, kar zna Radivojevič, namreč ustreči, da lahko vara, nje-gov junak ne obvlada. Ker misli, da mu ni.treba varati, tudi ne zna ustreči. In na koncu seveda ostane prevaran. *3.a n® ®dini. Kajti njegov Upor se dogaja v imenu očeta-partizana, ki hoče nekaj povedati, in očetovega očeta, ki se kar nameni nekaj Povedati, ampak iz tega ni nič. Kakor da bi bilo mogoče kaj povedati! Kakor da so kje kakšna ušesa! Saj so res, ampak samo Radivojevičeva. Prof. Radivojevič vsekakor ni junak. On se junaku posmehuje. Ne njegovi genialnosti, ta bi še bila, marveč njegovi samozavesti, njegovi priskutni prepričanosti vase in njegovim abotnim ideološkim eksaltacijam. Edini, ki verjame v junaka, je mlad invalid. Prav mojstrsko dvoumno deluje žarnica, ki dvakrat ugasne na nekakšen »parapsihološki« način: prvič jo ugasne ded, ko razmišlja o tem, da »se za to niso borili«, se pravi, ko je že obupal, drugič pa jo fantova odločitev, da se ne bo več »boril«, pripravi kar do eksplozije. Prelomne odločitve torej niso pozitivne - za to se je vredno boriti ipd. - ampak negativne - to ni vredno, to je en sam klobčič brez niti, brez zveze. Te odločitve so - dramatično - najbolj »nabite z energijo«, najbolj radikalne. Za temo pa je vseeno, če pregori žarnica ali če zmanjka elektrike, ker je razneslo centralo. Bogdan Lešnik Filmi o mladih genijih imajo to dobro lastnost, da kot po pravilu naj-devajo pot do tistih človeških strun, ki resonirajo na najmilejših in hkrati najbolj heroičnih frekvencah. Kdo bi ne hotel biti mlad, malce odtrgan genij - še zlasti, če gre za genija glasbe. No take teme je lotil Miša Radivojevič s svojim najnovejšim filmom Živeti kot vsi. Vnaprej sta bili torej dani dve predpostavki, ki sta zagotavljali všečen in gledljiv film: režiser, ki se je že doslej izkazal kot mojster svoje obrti, lastnost, ki pri večini jugoslovanskih režiserjev ni preveč v čislih, in pa seveda tema. Do sem je tudi treba filmu, ki smo ga videli, izraziti vse pohvale, še zlasti v konstelaciji obstoječe jugoslovanske filmske produkcije, ki je povečini zagove-deno zagledana v patetično moreče teme z razvlečenim ritmom (ali Pa sploh brez njega) in izrazito nagnjena k poudarjenemu psihologističnemu umetnjakarstvu. Od tu naprej, namreč ko se vprašamo o bistvenih ideoloških potezah Radivojevičevega filma pa se filmu ne moremo več tako dobrohotno smehljati: ideologem mladega umetnika je namreč reproduciran brez kakršnih koli novih dimenzij, takih, ki jih ne bi poznali že iz neštetih vzhodnih in zahodnih filmskih izdelkov; kaj šele da bi lahko razbrali kakšne posebej kritične prispevke. Genialnost je v tem filmu nevprašljiva: problem se odvija na humanističnem nivoju vitalizma - pogojno rečeno, filozofije življenja: vprašanja boja za ideje, ki odstopajo od splošno sprejetih norm. Dodati je, da dobiva v Radivojevičevem primeru ta humanistična uganka nekoliko svojevrstne poteze zato, ker je tokrat obrnjena optika tega, kar je norma, in tega, kar je deviacija. Institucija - akademija za glasbo namreč - zagovarja koncepcijo sodobne, kot se je dalo razbrati, atonalne glasbe, medtem ko se mladi genij bori za, kot on pravi, »človeško glasbo« in proti »glasbi za mrtvake« -; in ker je njegova pozicija v filmu pozicija junaka, se mora gledalec identificirati pav z njegovimi idejami. Problem nastane, če gledalec zavzema pravilne pozicije radikalnega antihumanizma in mu je s tem seveda kompletna identifikacija onemogočena. Problem pa v končni konsekvenci s tem ni šele zastavljen, pač pa že tudi rešen: gledalec lahko pusti ob strani zapeljivo identifikacijo in sev miru posveti filmu. Vidite: tako je lahko celo tako izrazito humanističen film v službi prave stvari; sicer res mogoče proti svoji volji in res samo tistim, pravilno usmerjenim gledalcem. nagrade na 29. festivalu jugoslovanskega igranega filma v Pulju, od 21. do 30. avgusta 1982 Žirija 29. festivala jugoslovanskega igranega filma v Pulju v sestavi: Miodrag Bogičevič, Nikola Džouovič, Matjaž Klopčič, Zdravko Mandič, Hasan Mekuli, Miča Miloševič, Stevo Ostojič, Ivica Percan in Georgi Vasilevski - je pregledala vseh trideset filmov, ki so bili uradno prijavljeni za letošnji festival in sprejela naslednje odločitve 1. Velika Zlata Arena za najboljši film festivala se ne dodeli. Za to odločitev je glasovalo 7 članov žirije: Nikola Džouovič, Matjaž Klopčič, Zdravko Mandič, Miča Miloševič, Stevo Ostojič, Ivica Percan in Georgi Vasilevski. To odločitev je sprejela žirija zato, ker je menila, da na 29. festivalu ni bilo filma, ki bi s svojo kakovostjo izstopal, kot celovito filmsko delo. Od takšne odločitve se je ogradil Miodrag Bogičevič. 2. Zlata Arena za režijo se podeli MILOŠU RADIVOJEVIČU za režijo filma ŽIVETI KOT VSI v proizvodnji RZ SFR »Film 30« iz Beograda. Za takšno odločitev je glasovalo 7 članov žirije: Nikola Džouovič, Matjaž Klopčič, Zdravko Mandič, Hasan Mekuli, Miča Miloševič, Stevo Ostojič in Ivica Percan. Zaradi odločitve da Zlata Arena za najboljši film festivala ne bo podeljena, se je od takšne odločitve ogradil Miodrag Bogičevič. 3. Zlata Arena za scenarij se dodeli MIRZI IDRIZOVICU za scenarij za film VONJ PO KUTINAH v proizvodnji »Sutjeska film« iz Sarajeva. Za to odločitev je glasovalo 5 članov žirije: Miodrag Bogičevič, Zdravko Mandič, Hasan Mekuli, Stevo Ostojič in Georgi Vasilevski. 4. Zlata Arena za glavno žensko vlogo se dodeli JELISAVETI SABLIČ za vlogo v filmu Maratonci tečejo častni krog v režiji Slobodana Šijana, v proizvodnji »Centar filma« iz Beograda. Za takšno odločitev je glasovalo 7 članov žirije: Miodrag Bogičevič, Nikola Džouovič, Matjaž Klopčič, Miča Miloševič, Stevo Ostojič, Ivica Percan in Georgi Vasilevski. 5. Zlato Areno za glavno moško vlogo se dodeli LJUBIŠI SAMARDZICU za vlogo v filmu Savamala v režiji Žike Mitroviča in v proizvodnji »Avala filma« iz Beograda. Za takšno odločitev je glasovalo 5 članov žirije: Miodrag Bogičevič, Nikola Džouovič, Matjaž Klopčič, Hasan Mekuli in Zdravko Mandič. 6. Zlata Arena za žensko stransko vlogo se enoglasno dodeli MIRI FURLAN za vlogo v filmu Kiklop v režiji Antuna Vrdoljaka in v proizvodnji »Jadran filma« iz Zagreba, FRZ »Dalmacija« Split in TV Zagreb. 7. Zlata Arena za stransko moško vlogo se dodeli MILANU ŠTRLJIČU za vlogo v filmu Savamala v režiji Žike Mitroviča in v proizvodnji »Avala filma« iz Beograda. Za to odločitev je glasovalo 6 članov žirije: Miodrag Bogičevič, Nikola Džouovič, Matjaž Klopčič, Miča Miloševič, Ivica Percan in Georgi Vasilevski. Od te odločitve se je ogradil Stevo Ostojič, ki je predlagal za MILANA ŠTRLJIČA Zlato Areno za glavno moško vlogo v filmu Hočem živeti režiserja Miroslava Mikuljana. 8. Zlata Arena za snemalsko delo se dodeli RADU LIKONU za snemalsko delo v filmu Razseljena oseba režiserja Marjana Cigliča, v proizvodnji »Viba filma« iz Ljubljane. Za to odločitev je glasovalo 5 članov žirije: Miodrag Bogičevič, Matjaž Klopčič, Stevo Ostojič, Ivica Percan in Georgi Vasilevski. 9. Zlata Arena za glasbo se dodeli BASHIM SHEHU za glasbo v filmu Zajec s petimi nogami v režiji Ismaila Ymeria, v proizvodnji »Kosovafilma« iz Prištine. Za to odločitev je glasovalo 8 članov žirije: Miodrag Bogičevič, Nikola Džouovič, Matjaž Klopčič, Zdravko Mandič, Hasan Mekuli, Stevo Ostojič in Georgi Vasilevski. 10. Zlata Arena za scenografijo se enoglasno dodeli NIKU MATULJU in JANEZU KOVIČU za scenografijo v filmu Pustota v režiji Jožeta Galeta in v proizvodnji »Viba filma« iz Ljubljane. 11. Zlata Arena za kostumografijo se enoglasno dodeljuje DIVNI JOVANOVIČ za kostume v filmu Smrt gospoda Goluže v režiji Živka Nikoliča, v proizvodnji »Avala filma« iz Beograda, Slovenskega filma Bratislava - Koliba, kopart-nerjev »Avala-Pro-Filma« iz Beograda in »Kemala in Partnerjev« iz Salzburga. 12. Zlata Arena za ton se posthumno dodeli MARJANU MEGLIČU za ton v filmu 13. julij režiserja Radomirja-Baje Saranoviča, v proizvodnji »Zeta filma« iz Budve in TV Titograd. Odločitev je bila sprejeta soglasno. 13. Zlata Arena za montažo se enoglasno dodeljuje ANDRIJI ZAFRANOVIČU za montažo v filmu Kraljevski vlak režiserja Aleksandra Džordževiča v proizvodnji »Avala filma« iz Beograda in »Croatia filma« iz Zagreba. 14. Zlata Arena za masko se enoglasno dodeli ERŽEBETI KOVAČ in JULIJI BELTRAM za masko v filmu Variola vera režiserja Gorana Markoviča, v proizvodnji RZ SFR »Art film« iz Beograda in »Croatia film« iz Zagreba. Žirija 29. Festivala jugoslovanskega igranega filma v Pulju z zadovoljstvom ugotavlja, da se je pojavilo na posameznih področjih filmske ustvarjalnosti več novih in nadarjenih imen. Po oceni žirije zasluži posebno pohvalo mlada ekipa z avtorjem Darkom Bajičem na čelu, ki je ustvarila film Neposredni prenos v proizvodnji RZ SFR »Art film« iz Beograda. V Pulju, 30. 7, 1982 Še nekatere druge nagrade Milton Manaki Žirija jugoslovanske filmske kritike je odločila, da se nagrada kritike letos ex-aequo dodeli filmoma Smrt gospoda Goluže, režiserja Živka Nikoliča in filmu Živeti kot vsi ostali režiserja Miše Radivojeviča, ob upoštevanju visoke vrednosti različnih filmskih izrazov. Nagrada C.I.D.A.L.C. V skladu s Pravilnikom C.I.D.A.L.C., mednarodnega komiteja za širjenje umetnosti m literature s pomočjo filma, je režija jugoslovanske nacionalne komisije enoglasno dodelila tradicionalno nagrado, plaketo in diplomo C.I.D.A.L.C.: MILOŠU RADIVOJEVIČU za film Živeti kot vsi ostali. Pulj ’82 -17. medklubski in avtorski festival amaterskega filma MAFAF Nemost zaljubljenih množic Izraz amaterizem (ki se ga bolj oklepajo organizatorji nekaterih festivalov, kot pa filmarji sami) navadno enačimo z ljubiteljstvom (in nadalje diletantizmom kot pomanjkljivo vednostjo nekega procesa). Ljubiteljstvo pa ni daleč od pojma ljubezni ali zaljubljenosti, ki - v našem primeru -nastopa kot primarni impulz kreativnega postopka (notranja potreba po snemanju in dobrih delih, radovednost, afirmacija, kompenzacija, preverjanje, zapolnjevanje praznih lukenj, nestrinjanje, želja po preseganju, igranju, inovatorstvu pa še kaj). Pri zaljubljenosti pa vedno obstaja nevarnost, da se ljubezenski objekt izogne kritični presoji in trezni refleksiji. Idealiziran kot je (objekt-filmski postopek), sploh ne dopušča izstopa iz igre (distance) in tako ne onemogoča same igre, temveč tudi njeno aplikacijo izven običajnih »igrišč«. Tako se dogaja, da amaterizem cenimo le zaradi tega »ljubljenja« zaradi stalnega odpovedovanja in žrtvovanja (neprodanega časa, nepovrnjenih sredstev, neinstitucionalne potrditve, stalne izoliranosti), ne pa zaradi njegovih učinkov v filmu samem. Vsaka ljubezen človeka zaposli/zaslepi, zatorej spodbujajmo jo! Recimo, da bo žrtev poplačana - s festivalsko nagrado ali s tem, da bo zaljubljenec ujel vedno mu uhajajočo ljubico (pravi film) - in da bo prej ali slej stopil med izkušene obrtnike zapeljevanja (gledalca seveda). Na vsakem Mafafu ponovimo, da so tu začeli Karanovič, Stojanovič, Zafranovič, Slak, Vladič, Krstič ..., da so nekoč tudi oni za svoj denar »švercali« filme, predvsem pa, da so tudi oni začeli z ljubeznijo. Eden izmed značilnih argumentov značilnega ljubitelja je ta, da ima vsak pravico do svojih sanj, želj, vizij, ritualov, ki jih ni mogoče nikoli utesniti v predpisane vzorce ali pa ekrane in da ima »svobodo več« - tisto, ki jo profesionalec (naučenec) ne more več imeti, ker je šel skoz številne svoje in tuje cenzure (pozna pač tehniko ljubljenja). Trdim, da bo kvalitetni premik v sami produkciji možen šele takrat, ko se bo demi-stificirala iluzija te svobode in vere v neko umetniško poslanstvo in ko bo filmsko (ne amatersko ali profesionalno) delovanje vneslo predvsem ideološke (in s tem tudi čisto filmske) inovacije. In nadalje, ko se bo demistificiral pojem amaterske produkcije, kot demokratične umetnosti množic. To pa bo možno šele takrat, ko bodo množična sredstva komunikacije vključevala tudi to produkcijo in ko bo njena javnost (in ne produkcija) postala množična. Majda Širca Festival je še zmerom edina javnost in preverjevalec stopnje odprtosti, inteligentnosti in usmerjenosti »filmskih zavesti«, pa še ta deluje kot nujnost, ki izpolnjuje dolžnost do samega sebe. Naj za ilustracijo navedem pogovor, ki je potekal med uradnim predstavnikom in obiskovalcem festivala. Kaj bi spremenili na festivalu? Filme. Hočem reči, kaj vam ni všeč .., kaj bi radi videli, da bi bilo drugače? Filmi, boljši filmi. Potrpljenje popušča, sugerira odgovore. Mogoče boljše projekcije, drugi kraj predvajanja, je kaj narobe z žirijo,... mogoče bi končal pri predlogu, da bi bili naslednje leto vsi stoli rdeči, da bi luna sijala vijolčasto in da bi se prodajal Tou-bourg in ne Union ... toda kakšni filmi? Od 115 filmov, ki smo jih videli, med njimi jih je bilo 39 selekcioniranih za nagrade, se bomo zaustavili le pri tistih filmih, ki so po katerem koli ključu izstopili iz vsakdanjih klišejev. Teh je malo, saj so bili pretežno »nemi filmi«, filmi, ki niso vznemirili, šokirali, spodbudili, izvrgli, opojili ali začudili - filmi, ki niso znali spregovoriti. 12-minutni film Ej klanje Davorina Marca sta dva statična kadra - najprej noge klavca, mize, svinjski rep in mlakuža krvi, nato še razkosana svinjska glava in njena pre-paracija, vse podloženo z ubijalsko glasbo Pere Ubu. Posnetki nas brez vsake akcije ubijajo, le premikanje nog po mlakuži in sekire po mesu nas prestavi v mrtvi čas -čas, ki nam je na razpolago, da iščemo novi smisel, kot nujnost vsakega »direktnega filma«. Dedramatizacija ali »filmanje v prazno« je le nova dramaturška finta, skoz katero se kaže tako pogosto stilizirana ali pa sploh odsotna vsakdanjost. Z dodatno prikazanima filmoma Ne, ne jokaj in Ona ni ranjena (masturbacija v kamero) Marc podira mit konvencionalnih umetniških postopkov z drugačno percepcijo stvarnosti. Njegovi filmi (ali pa designi) niso nikakršni brezčasovni predmeti in jih ni mogoče meriti s kriterji tradicionalne estetike. Ne deklarirajo nečesa, v stvari kratko malo so, ne da bi stvar samo razglašali. Izhod delavcev iz tovarne - prihod vlaka na postajo Marjana Hodaka iz Zagreba (č/b dokumentarec) je film, ki se vrača na primarni pogled skoz filmsko kamero. Dediščina, ki jo mora vsaka generacija obuditi, kot jo je oživela že ameriška avantgarda, ki je prebirala Vertov manifest in aplicirala prvotna načela bratov Lumiere. Kamera sledi grupi delavcev, ki zapuščajo tovarno tako, kot potuje oko nekoliko bolj zagrizenega opazovalca: ozre se za avtomobilom, ki gre mimo, pogleda skoz špranjo na zidu, prehiti pešca, opazuje okolje, počaka na vlak. Vse to v stilu cinema verite, brez montaže, in režijskih postopkov kot postopkov laži. Kolikor pač že hoče biti filmska slika naivna, se ne more izmakniti nekemu vzporednemu branju - branju, ki določa, da je film vedno korelat nekega pogleda. To je pogled na utrujeno množico, ki caplja po zimski brozgi iz ene postaje na drugo, iz ene more v drugo. Pesniško kosilo Bate Petroviča iz Beograda je sestavljen iz dveh kadrov po 3,5 minute, ki sta povezana v krog in vsakič drugače tonirana. Dokument nekega dogodka, ki se vztrajno ponavlja in postane dolgočasen ali pa - zaradi večjih možnosti branja - zanimivejši. Petroviča so očarali enostavni gibi pesnikov (gestikulacija rok, prežvekovanje hrane, premikanje ust, pogledi), iz katerih - kot pravi - »se neprenehoma rojevajo nove duhovne misli, novi doživljaji in odkritja«. Moje dobronamerno branje filma se sicer tu ustavi, ker osebno me ne zanima, kaj se dogaja z duhom pesnika, ko žveči hrano, niti ne iščem nobenih mitskih ali celo poetskih ritualov za tem svečanim omizjem. Slika nima tu nobene asociativne analogije, ni ne simbol, ne metafora in ne alegorija-to, kar je označeno, je le nekaj, kar je, brez kakršnegakoli emocionalnega iskanja pomenov in tudi me ne sili v nikakršno ideološko (po avtorjevi izjavi celo .razredno’) branje. Na kratko o ostalih: Dotiki, Ivan Obrenov: nostalgičen, političen, tesnoben in lirično-oseben. Gledamo film vfilmu(projekcija na dekličin obraz), delavce (Priština), ki ne vedo, kaj bi sami s seboj, in se premikajo pred nekim zidom, malicajo, stoje sredi ulice; izstop v neko pokrajino. V offu podlaga z neke čisto druge fikcije, zmontirana zvočna oprema (mogoče) kavbojke. Sodobnik, Slobodan Mičič: obdelan filmski trak in kolaž starega filmskega traku, fotografij z erotičnimi detajli, sado-mazohi-stičnimi namigi, nasilnih tem z nasilno montažo (ostra izmenjava gangsterja z ženskimi nogami v velikem planu), tendenciozna montaža perverzno - pošteno (delavec v tovarni - dekle v reklami), obarvana slika v stilu punk designa in za konec prav nesrečni pogled dokaj zdolgočasenega srednjeletnika na oknu. Spektakularna obdelava spektakularne teme, tudi že stokrat spektakularno izpovedane. Stipo, Matjaž Straus, Ljubljana: igrano/dokumentarni, eden njegovih boljših filmov. Domorodec iz otoka Oliba nam obnavlja zgodovino svoje ljubezni do nekega dekleta, ki pobira krompir in hodi v cerkev. Rustika, odlična filmska naiva, podkrepijo- ekran 25 na s cvrčanjem čričkov, podvojitvijo monologov in trdno dramaturgijo. Dvoboj, Petar Magazin: Rožice čebelice, trava ... pa pride kosa in vse je pomorjeno. Psihoimpulz, Zlatko Benko (Zagorje ob Savi): kako reagira ribič, ko ulovi tipa s kamnom okrog vratu - se naredi neumnega, ga okrade, steče stran ... Devičanski dar, Bojan Jovanovič, Beograd: barva počasi prekriva srajco (poznamo že iz prelivanja banane). Sodobna življenjska psihopatologija, Neboj-ša Marojevič, Pančevo: Gospod v najlepši obleki z najlepšim jedilnim priborom za najlepšo mizo pospravlja izmečke. V tem stilu lahko ponavljam vsaj še stode-setkrat. A bom le enkrat: amaterska dejavnost je bila navzoča kot nekaj čisto nevznemirljivega in nepristnega - prej dolgočasnega in po sili ohranjenega pri življenju. V stanju kome. Letošnji festival je menda stal okrog 60 starih milijonov. Festival alternativnega filma (ki je imel selekcioniran in bolj smiselno pripravljen program) v Beogradu aprila 82 je stal 6 starih milijonov. V Beogradu so deset avtorjev, ki so imeli najboljše filme, nagradili tako, da so bili gostje festivala, letos v Pulju niso nagrajenci prejeli niti prebite pare. Menda so trije sestanki sveta festivala stali 17 milijonov. nagrade klubom za najboljšo selekcijo filmov zlata plaketa: ŠKUC - Ljubljana (za izjemno originalnost in enostavnost izbora) filmom: c/ klanje, Davorin Marc Ona ni ranjena, Davorin Marc ne joči, Tamara Čok srebrna plaketa: Kino klub Zagreb (za izenačenost kvalitete in resnost žanrskega pristopa) filmom: Izhod delavcev iz tovarne - prihod vlaka na železniško postajo, Marjan Hodak Koketre tombre djevendre, Nikša Siminiattij Kruh, Božidar Smoka bronasta plaketa Foto kino klub »Igman«, Slovenske Konjice (za svežino in enostavnost) filmom: Dvoboj, Peter Magazin Sončni kristus, Sead Djikič 2. 9. 1981, Sead Djikič avtorske nagrade zlata plaketa (za ekspresivnost in učinkovitost filmskega postopka) Slobodan Mičič, Sodobnik (Beograd) srebrna plaketa (za posebno senzibilnost) Nataša Golubovič, Milena Gavrilovič, Metamorfoza (Valjevo) bronasta plaketa (za etičnost in poetičnost pristopa k temi) Matjaž Straus, Stipo (Ljubljana) zlata plaketa za kamero Slobodan Kostovski za film Želba Petra Čapovskega (Skopje) zlata plaketa za montažo Mikša Siminiattij za film Koketre tombre djevendre Zagreb zlata plaketa za ton Tamara Čok za film Ne, ne joči (Ljubljana) člani žirije 17. Mafafa: Miša Radivojevič (predsednik), Armando Debeljuh, Artur Hofman, Nenad Puhovski, Branislav Štrboja pulj, 18. 07. 1982. scenarij Jože Gale po romanu Vladimirja Kavčiča »Pustota« režija Jože Gale direktor fotografije Mile de Gleria scenografija Niko Matul, Janez Kovič kostumografija Alenka Bartl glasba Bojan Adamič tonski snemalec Matjaž Janežič maska Berta Meglič montaža Darinak Peršin-Andromako direktor filma Pavle Kogoj igrajo Boris Juh, Lojze Rozman, Ivanka Mežan, Marijana Brecelj, Andrej Kurent, Tanja Poberžnik, Veronika Drolc, Matjaž Turk, Branko Grubar, Pavel Ravnohrib proizvodnja Viba film, 1982 distribucija Vesna film število snemalnih dni 34 dolžina filma 2570 m/1 ura 29’ tehnika Wide-screen laboratorijska obdelava Jadran film, Zagreb cena 20,036.140 din novi slovenski film Pustota Med Kavčičem in Galetom Pisatelj z besedo ustvari svoj svet: svojo pokrajino, ki sodeluje z osebami in idejo zgodbe; svoje ljudi, ki - naj so psihološko še tako tanko dodelani - funkcionirajo v svojem spletu kot nosilci pisateljeve prvotne zamisli; svojo atmosfero. Pokorni so mu fizikalni zakoni, ki si jih prilagaja in jih po potrebi poljubno spreminja; ves duhovni svet, po katerem razi svojevoljno. Njegova moč je v tem, da nas o tem in takem svojem svetu prepriča; da je ta svet živ, pa naj je od resničnosti naših vsakdanjih izkušenj še tako oddaljen. Filmski režiser, ki se loti dela po literarni predlogi, si glede nje lahko privošči vrsto svoboščin. Čara lahko z možnostmi kamere in montaže, tudi on lahko ustvarja »irealne« svetove, vodi gledalčevo pozornost, mu sugerira idejo. Toda njegova sredstva so drugačna in mu (govorimo, kajpada, o igranem, ne o animiranem filmu) narekujejo vrsto omejitev. Figure, ki jih »ustvarja«, so dokaj odvisne od physis in interpretativnih možnosti igralcev. Tudi v primeru, da se mu je posrečilo najti »idealno« zasedbo, zahteva od gledalca, da jo sprejme tako, kakršno vidi; ne more računati na tihi sporazum, ki vlada med pisateljem in njegovim bralcem, po katerem bralec prilagaja videz in duševnost junakov svojim izkušnjam in nagnjenjem. Se trši oreh zanj je narava, pokrajina. Pisatelj utegne porabiti cele strani za opis, ki se natanko prilega njegovi potrebi. Slika z besedo, z barvo vokalov, s stavčnimi figurami. Režiser (s scenografom vred) stoji pred realno pokrajino, kjer kvečjemu lahko čaka na spremembo vremena in si ob spretnem in umetniško občutljivem direktorju fotografije pomaga z izrezi, filtri in kar je še tehničnih pomagal. V vsakem primeru pa je rezultat natanko fiksiran; gledalčeva domišljija nima prostora za razmah. Odtod zmeraj spet ugovori bolj za litera- turo kot za vizualno doživljanje dojemljivih ljudi, da filmska realizacija literarne predloge ni bila »adekvatna«, in ostro, kar divje zatrjevanje filmskih ljudi, da pri filmu ne gre za »ilustriranje« litarature (čeprav je npr. Fassbinder nekajkrat magistralno storil prav to), temveč za samostojno delo, ki se je pač morebiti inspiriralo pri književnosti (ponavadi samo pri zgodbi in nekaj pri karakterju oseb), nato pa ubralo svojo pot, bolje: po poti režiserjevega doumevanja istega motiva, prikazanega s sredstvi druge umetnosti. Motivi v umetnosti pa so, kot znano, »svobodni« in jih lahko uporabi vsakdo po svoje. S Pustoto, svojim najboljšim, najbolj živim filmom doslej, je režiser (in scenarist - ob sodelovanju Vladimira Kocha in Marjana Brezovarja) Jože Gale prikazal naravnost šolski primer takega pojmovanja izkoriščanja književnosti. S tem ni rečeno, da je Kavčičeva Pustota doživela idealen prenos v filmski medij; nastalo je novo delo, Galetova Pustota, ki pa je prav gotovo ne bi bilo brez Kavčičeve predloge. In iz temeljnih razlik med obema je mogoče razbrati različnost v pogledu avtorjev tako na bistvene probleme človeškega preživetja kot na način njihovega umetniškega zajetja. Najprej: starostna razmerja med junaki so pri Galetu zelo drugačna. Medtem ko Kavčič predstavlja Grogovčevo družino - rekli bi »vegetativno«, ko ob starih dveh, predvsem ob starem (petdesetletnem) Grogovcu, trdem, uporniškem, toda v neogibnost svojega pojemanja vdanem kmetu, raste prihodnost, mladi rod, dva napol otroka in najstarejši v prvem cvetu fantovstva, da so usodne odločitve še vse pri starem in preide prava akcija v roke sina Jakoba šele proti koncu, po očetovi smrti (in smrti ali izginotju vseh ostalih), da je tako potrjen obtok obnavljanja rodu, je pri Galetu sin že skraja povsem odrasel moški, v najbolj pravi starosti za delova- Jože Gale filmografija celovečernih filmov 1951 Kekec 1957 Tuja zemlja {Tuča zemlja) Vrnil se bom (Vratiču se) 1961 Družinski dnevnik 1963 Srečno, Kekec 1968 Kekčeve ukane 1970 Onkraj 1982 Pustota nje in odločanje, in je film dejansko njegova individualna zgodba, samo uokvirjava z zgodami in nezgodami očetnje družine. Skoz Jakobove oči sledimo boju starega Grogovca, da bi po izgonu s prvotne domačije ustvaril svojcem nov dom na Pustoti; Jakob pri tem pomaga, v globini srca pa je že svoj, gradi - ali skuša graditi - svojo prihodnost, čustveno povezano z dekletom, ki je pri Kavčiču skorajda samo senca - pol dekliškega obraza, dve svetli kiti, solzno oko - pri Galetu pa trdno obrisana, izrazita, samosvoja osebnost, s svojo usodo in svojo tragiko, in tudi njena zgodba je individualna, da bolj biti ne more. Iz vprašanja preživetja na ravni spopada človeške volje s trdotami narave (pri čemer je socialni konflikt sicer močno nakazan, toda za glavnino dogajanja obroben) je nastala zgodba neuresničene ljubezni dveh močnih osebnosti, ki se privlačita ne glede na vse socialne razlike, ki pa jima prav te razlike (in še dekletova volja ostati samostojna in ne spusti oblasti iz rok) ubranijo, da bi svojo ljubezen izživela. Jakobova končna odločitev povezati se z oglarjevo maloletno hčerjo izvira veliko manj iz (sicer deklarirane) volje, skrbeti za nadaljevanje rodu, kot iz njegove osebne stiske in iz usmiljenja do zapuščene sirote. Močan končni prizor srečanja obeh žensk v Jakobovi navzočnosti jasno kaže dvojno resignacijo: človeka, ki se, ne glede na vse, kar ju veže, uklonita življenjskim neizbežnostim. Pustota, ki je pri Galetu poglavitna, je v opustošenih srcih. Ta tema ni manj splošna od Kavčičeve; je pa to druga tema. In iz nje zrastejo tudi v dogajanju, ki je verneje posneto po predlogi, premaknjeni akcenti. Med motivi, ki se pri Kavčiču pripletajo poglavitnemu in ga dopolnjujejo, je posebno močna Tinčetova metamorfoza: mlajšega Jakobovega brata so zgrabili naborniki, da bi ga potisnili v vojake. Fant jim po krvavem spopadu pobegne, skriva se po gozdovih, obgrizejo ga stekli psi (volkovi?) in postane pol človek, pol zver. Volkodlak? Iz ljudskega verovanja znano figuro je čutiti v vsej drugi polovici povesti in jo ban/a s svojevrstno, za v bistvu realistično usmerjenega pisatelja nenavadno, usodnostno, nadrealno barvo. Mitične figure ljudskega verovanja, pristne stare vraže so za Kavčiča tesno povezane z »naravo«, s katero se bojujejo njegovi Grogovci in ostali; po svoje so prav tako resnične kot trmasta .upornost presušene zemlje na Pustoti, da bi se uklonila delu človeških rok; ali kot ujme in bolezni. In nedvomno so pisateljsko izredno učinkovite. V Galetovem svetu individualnih usod, ki je sam po sebi veliko bližji današnjemu, iz renesanse rastočemu življenjskemu občutju, zanje ni pravega mesta. Režiser čuti, da mu drčijo iz rok, ko se jih loteva, ln jih zato samo nakazuje, potiska na obrobje. Njegov Tinče nikoli nima priložnosti, da bi se gledalcu približal; ne kot zdrav, dorašča-joč kmečki fant, ne v svoji novi funkciji, kot grozljiv simbol brezupnosti upiranja nadmočni sili in sprevržene maščevalnosti kreature, ki ji je bila sila storjena. Enako nemočna so druga vraževerna znamenja; krvaveči svetnik v vodi je samo bežna slika. Pač pa intenzivno nastopa kot nasprotna igra Jakobu in vsemu grogovčevske-mu prizadevanju bolezen, padavica hčerke Rezke in krvava griža, ki navsezadnje pokosi vso grogovčevsko družino in (po Galetu) tudi Minkinega očeta, samozavestnega in pogoltnega gruntarja in župana Brložnika. Bolestni Rezki ni krči, njene predsmrtne muke; napihnjena (od volkodlaka pogrizena?) goved in drobnica; izmozgani sosed, ki se mu vlije kri po hlačnici; z vrečami čez glavo zavarovani in zastrti pogrebci na vaškem pokopališču; izmučeni Jakobov oče, umirajoč na suhem listju - vse to so zgovorne podobe mi-zerije človeka, ki je poskušal v potu svojega obraza pridobivati kruh, pa mu je negostoljubni planet odrekel življenjsko pravico in jo Prihranil samo za najbolj odporne - in tiste, ki naj bi po umetnikovi volji obstali. V slikanju te groze, ki je bliže njegovemu pojmovanju, je režiser učinkovit. Res pa je, da pri tem doseže rob zmogljivosti svojih gledalcev. Kavčičeva Pustota je časovno in krajevno povsem določena; opisi pokrajine so pri njem posejani z geografskimi imeni. Galetova Pustota se dogaja kjerkoli; se pravi: kjerkoli je zemlja nerodovitna in so ljudje delavni in uporniški, pa sebični in pogoltni, pa omahljivi in usmiljeni, pa čustveni in preračunljivi. Seveda tudi film v začetku nakaže 18. stoletje in tolminski punt; toda to je bolj okras kot konstitutivni element dogajanja. In kostumi - umazane cape Grogov-čevih in nevtralna »kmečka« noša Brložnikovih in drugih premožnejših kmetov - nič bolj ne opredeljujejo časa, kot prikazujejo kraj lepotni posnetki strmih rebri in temnih gozdov. Galetova pustota se, kot rečeno, dogaja v dušah in srcih; ta pa so zmerom in povsod bolj ali manj enaka. Kavčičevi ljudje doživljajo in mislijo; Galetovi so prisiljeni govoriti. Dialog je skop in spreten prenos Kavčičeve epske pripovedi v premi govor. Izjema je besedilo na novo ustvarjene Minke, županove hčere in Jakobove ljubezni, ki je šele v filmski interpretaciji dobila kri in meso; vlogo je s številnimi finimi odtenki odigraja Marjana Brecljeva. Minka je skraja zaročena z nekaj mlajšim Štefanom -Željkom Hrsom - ki bo »podedoval grunt« in je torej primeren ženin za samosvoje sinjeoko dekle, ki pa se je že na prvi pogled ujelo z očmi Grogovčevega Jakoba. Na enem izmed kmečkih praznovanj, kamor pride tudi Jakob, hoče dekle fantu, ki je »ni vreden«, ker je siromak, poudarjeno pokazati, da je zaročena, srečno zaročena, in prisilil bolnega Štefana v ples, noro vrtenje, ki posredno stane Štefana življenje. Ta nesmiselna parada dekletove večvrednosti (uprizorjena prav toliko zato, da bi potlačila svoje kot Jakobove upe) reši Minko ženina - jo pa potisne v brezumno žalovanje, črno kesanje, v katerem (domnevno) dozori za svojo poznejšo odločitev: da bo po očetovi smrti raje gospodarila sama, kot pa dala ob svoji strani (in nad svojo glavo) mesto možu; četudi bi bil to ljubljeni Jakob. Na ven je ta odločitev tudi zvestoba umrlemu ženinu. Ob podrobno izdelanih likih Jakoba - Borisa Juha - in Minke so malodane vse ostale figure shematične. Nekaj igralskih možnosti je pridržanih za Rezko - Tanjo Poberžnik - in spoštljivo velja priznati, da jih neučena igralka častno reši; tako kočljivi prizor posilstva kot bolezenske krče in smrt, ki jo hudo iznakazi. - Maska jo je grdo zaigrala očetu Grogovcu - Lojzetu Rozmanu - in sinu Jakobu: umazana in neobrita sta videti skoraj istih let in Juh mora napeti vse svoje znanje, da obvelja kot poželenja vreden mlad moški; Rozman pa, čeprav odigra očeta z nemajhno umetniško močjo, na oko ni propadel, bolan starec, temveč možak, od katerega bi pričakovali vse kaj drugega kot resignacijo in smrt; realna starost interpretov ni dovolj zabrisana, da bi bil njun odnos do kraja prepričljiv. Pač pa je Ivanka Mežanova kot mati, ki tako rekoč nima teksta, s samo pojave in skrajno diskretno igro lepo ponazorila slovensko žensko, ki brez besed podpira tri vogale pri hiši; ko nje več ni, je grogovčevine pravzaprav konec. Grogovec sam zmore samo še nekaj krilatih besed, preden omahne v smrt. Odlično odigrana nema igra - prodtekst vsega izgovorjenega - se odvija med Jakobom in Minko: na najbolj nepričakovanem kraju smo dobili Slovenci ljubezenski film po svoji meri; sramežljiv, zadržan, intenziven. Srhljiva igra pogledov in premorov pove več kot cela vrsta golih »posteljnih« scen, ki smo jim bili v zadnjem času nejevoljne priče. Dva zanimiva mlada igralca - Željko Hrs kot Štefan in Pavle Ravnohrib kot Tinče-nista mogla razviti svojih figur, ker jima realizirani scenarij za to ni ponudil priložnosti; škoda. Pač pa je dobila nekaj svetlih momentov Veronika Drolc kot oglarjeva hči, mladostna pro-tiigralka zrelo dekliški Minki; in prav tako njen mali bratec, ki ga je film spretno prikazal gluhonemega, ne pa idiotskega, kot je nakazovala literarna predloga. Dober, čeprav (v primeri s knjigo) močno okrnjen, je župan Brložnik Andreja Kurenta in kar učinkovit trapavi sosed Matjaža Turka. Ostale osebe so precej zabrisane, čeprav so se v drobnih vlogah znašli pomembni slovenski igralci; za tisto, kar so imeli v filmu opraviti, jih je pravzaprav škoda. Največja krivica pa se je - nehote - zgodila župniku - Frančku Drofeniku in mežnarju - Daretu Ulagi, ker pade njun groteskni prizor popolnoma iz okvira filma; in njegovo neupravičeno grotesknost še poudarja scenska glasba Bojana Adamiča. Kamera Mileta de Glerie je skušala vnesti v vseskoz mračno dogajanje nekaj trenutkov neobremenjene lepote; hvaležni smo mu zanje, ker je nemogoče zdržati devetdeset minut depresivnega dogajanja brez škode na duši, če vsaj slika ne ponudi kratkotrajnega oddiha. Nekaj nelogičnosti v osvetlitvi gre bržčas na račun krajšav pri montaži. Scena Nika Matula in Janeza Koviča je ustrezna, prav tako glasba staroste filmskih glasbenih opremljevalcev Bojana Adamiča. Z Galetovo Pustoto smo dobili zanimiv film, ki se lepo vključuje v slovensko tradicijo literaturi zavezanih del, živečih samostojno filmsko življenje. Prihodnost jim bo nemara pravičnejša, kot smo jim s svojim gledanjem in ocenjevanjem danes in ta dan. Rapa Šuklje 28 O, ta pust (Pustota) Kmetje se s kosami pripodijo po snegu, nato pa že padajo njihove glave pod rabljevo sekiro. Nekateri so kaznovani z izgonom s Tolminskega. Vidimo objestne biriče, kako se znašajo nad tako, na pregnanstvo obsojeno družino, in zasledujemo njeno pot do te pustote, nerodovitnega, zavrženega in z grobom neznanega vojaka zaznamovanega kraja, kjer jim bo dovoljeno prebivati. Tu bodo garali in se mučili z zemljo, povrh pa se bo nadnje zgrnila še večja nadloga- bolezen (griža), nekako skrivnostno povezana z izginotjem najmlajšega sina, ki so ga na begu pred biriči oklali stekli psi in je sam postal volkodlak. Griža bo opustošila skoraj ves kraj in pogubila vso družino, razen sina Jakoba, ki si bo na koncu poiskal nevesto in skušal nekako preživeti. Seveda se upravičujem za ta »postopek«, pa vendar... je »nekaj na tem.« S tem grobim povzetkom »vsebine« filma bi želel ta zapis z dovolj opazno ironijo aludirati na »postopek«, ki ga je ubral Ga-letov film v odnosu do romana, Pustote Vladimirja Kavčiča: zdi se namreč, da je film (in verjetno že njegov scenarij) videl svojo priložnost prav (in edino) v tem, da povzame »vsebino« romana ter spregleda njegovo »formo«, da bi tako ohranil svojo »specifičnost«, avtonomijo svoje forme. Zgodilo pa se je seveda to, da je plačal ta spregled z »nevtralnostjo« svoje forme, ki je odlikovan primer »resnobne« estetike: to je estetike, ki jo hromi in vzpostavlja pogled na drugo umetnino, ki želi biti njen dostojen odsev, vsaj na ravni »lepe slike«, in ki seveda ne dopušča nikakršnega prevratnega ali obsesivnega veselja, »igre« režije, kjer se šele zares vzpostavi to, za kar filmu gre. In v tem primeru se je estetska »resnobnost« oprla na dovolj trden temelj - na tako rekoč temeljno potezo slovenske nacionalne mitologije, ki obnavlja podobe nesrečnega in zatiranega naroda - da bi na njem zgradila (tj. »naslikala«) spokojno lepoto mu-čeniškega spomenika. Čeprav ponuja ta roman tudi drugo možnost, kjer bi lahko film pretrgal popkovino, ki ga veže na literarno mater. Ta možnost je seveda grozljivka. »Splošna tema« Kavčičevega romana je morda res podoba nesrečnega In zatiranega naroda (ki pa ne kloni), vendar je predstavljena z vidika zavesti zloma: njegov junak je »Zlomljen od preteklih muk in od prihodnje brezizhodnosti.« V njem je sicer še uporna volja do premagovanja težav, toda moč romana je ravno v območju brezizhodnosti in stalnega strahu: strahu pred preganjanjem, pred zimo, ki prinaša še večjo stisko, obupa nad nerodovitno zemljo in groze, ki jo vzbuja strašna bolezen. Pot pregnancev se prične s smrtjo (matere), da bi bila sredi razsajanja smrtne bolezni dojeta kot božja kazen za kmečki punt. Toda brezizhodnost, strah, obup itn. niso le teme, marveč učinki obsesivne pisave, ki »pade« v samo stvar, ki jo opisuje, je že zajeta v tem, o čemer govori. Omenjeni spregled »forme« bi bil tedaj prav v tem, da je film preskočil črko romana in se raje navezal na njegov duh, ali bolje, na tiste pomenske bloke, ki so razpoznavni v njegovi pripovedi, oziroma kot jih je razpoznal režiser in scenarist. Ta zunanji, opisni odnos, ki je iskal in se držal razvidnosti pomena in »oprijemljivih« dogodkov, je omogočil prevajanje v prizore, kjer filmski posnetek postavlja v slabo luč svoje ime: kaže se kot poenostavljajoče posnemanje romaneskne »vsebine«, ki jo uspešno preoblikuje v filmsko povest. V povest, ki je v svoji opisni maniri in objektivni iluziji spodletela le na eni točki: v burleksnem momentu, kjer župnik in cerkovnik prav klovnovsko poskakujeta ob izganjanju hudiča iz hiše na Pustoti. Ta odlomek je v romanu opisan kot subjektivna vizija, Jakobov vročični pogled, v filmu pa je prikazan kot »objektivni« prizor, opredeljen s pogledi vseh oseb in nobene posebej. Toda prav kot tak, se pravi, kot karikiranje verskega momenta, je ta prizor režiserjev pogled in zaznamuje edino točko, kjer je instanca izjavljanja zapustila svojo sled. V tem prizoru je tudi nekaj maškaradnega, čeprav bi bilo maškarado bolje videti drugje, prav tam, kjer se prikriva: v vsem tistem, kar sodeluje pri »vtisu realnosti« te zgodovinske iluzije, tj. v deležu kostumografije in zlasti filmske igre. To seveda ni očitek igralcem, ki so z vso zanesljivostjo odigrali svoje vloge (Tanja Poberžnik npr. izredno dobro), ampak temu, da so te vloge odigrali ravno igralci, ki so morali zato zapustiti mestna gledališča in se mučiti s kmečkimi težavami. Zakaj jih ne bi raje prepustili kar kmetom, ki še nikoli niso nastopili v slovenskem filmu? Razen tega oni verjetno bolje vedo, kaj je to griža, mučenje z zemljo in živino, pobožnost, gospodar in hlapec ter poražen punt. Druga varianta (opisana sploh ni tako izvirna, ker jo je preizkusil že Rene Allio v filmu Jaz, Pierre, Riviere, ki sem ubil svojo mater, sestro in brata) pa bi bila grozljivka: kajpada ne kot model ustrezne ekra-nizacije, marveč kot možnost filmske radikajizacije tega, kar je v romanu na delu, ne pa v njegovi »vsebini«. Čeprav so tudi tematski nastavki kar pravšnji: grozljiva bolezen kot božja kazen za upor proti Zakonu. Tako bi grozljivka uspešno sklenila ciklus slovenske nacionalne mitologije. Zdenko Vrdlovec Zabeležka o pustoti Zapisati se mi hoče predrzna in do dela, kije bilo-o tem ne dvomim -opravljeno s predano natančnostjo, pravzaprav hudo nespoštljiva teza: nobene škode bi ne bilo in nobene vrzeli v pretoku naše zdajšnje umetniške produkcije, ko bi filmske Pustote ne bili posneli. Misel se prebija dalje: pomembno prozno besedilo Kavčičeve Pustote v filmski uprizoritvi ni doživelo ustrezne in enakovredne ponazoritve. Globoka sporočilna vrednost romana ni doživela prenosa v ekranizacijo, ki ostaja na ravni tragično zastavljenega igroka-za, ki nam kaže trpkost zgodovinske preteklosti, v kateri tičijo davni poganjki naših nacionalnih in socialnih korenin. Sporočilo tega prikaza pa ne izžareva filozofsko-eksistencialne podstati in ne temeljnega motiva, zavoljo katerega je bil - z očitno pisateljsko bolečino in globoko ustvarjalno bivanjsko muko - napisan tekst literarne Pustote. Film tega ali takšnega kreativnega krča ne izraža, ga ne daje čutiti. S svojo vnanjo povednostjo ostaja zgolj in samo pri poskusu razvidne ekranizacije, brez lastnih doživljajskih, izkustvenih ali metaforičnih dopolnil, ki bi določala njegovo smiselnost. Še huje: barvitost vizualizacije zaostaja za barvitostjo literarne predloge, saj njeno večpomenskost zreducira na sicer tragično, a vendar linearno pripovedovanje o usodi in vsakovrstnih življenjskih nesrečah prebeglega tolminskega kmečkega puntarja na skopo obrobje Poljanske doline in v brezno mučnih zgodovinskih časov, ko sta na naših tleh kraljevala beda in socialno zlo. O vsem tem ne zvemo iz filma ničesar takšnega, česar že ne bi vedeli. V filmu zaman tipljemo po razkritju še neznanih spoznavnih plasti. Pustota v svojem literarnem izvirniku nam jih je nasula s polnim prgiščem, njena vizualna adaptacija ne le ni zmogla svojih, pač pa se je odrekla celo nadgradnji, v katero je vpeto dogajanje romana. V to smer koncept ekranizacije navsezadje sploh ni stremel. Zanimala ga je samo izčiščena dramaturška linija fabulativnega povzemanja v smislu akademsko korektne uprizoritve. Nastala je natančno pre-mišljena, v detajle pretehtana, precizno skadrirana in urejena predstava - vendar predstava brez notranjega žara, ki bi nas čutno ali miselno prevzemal in s svojo izpovedno zavzetostjo vznemirjal duha. Korektno-hladni ton neposredno odseva tudi v igralskih storitvah. Vsak izmed likov sicer prezentira svojo jasno začrtano fiziognomijo v okviru trdno organizirane fabulativne celote, pri čemer je videti, da so skušali igralci po svojih najboljših močeh slediti sugestijam režiserjevega strogo odmerjenega koncepta pa so svoje vloge odigrali z očitnodisciplino ter z bolj ali manj izrazitimi veščinami, vendar brez vseprešinjajočega vživetja, ki bi jim dalo z njimi tudi scela zaživeti. Med igralci in njihovimi vlogami ostajajo razdalje odtujenosti, ki filmski Pustoti ne dopušča, da bi se vzpela nad duha te akademsko nevznemirjene in nevznemirljive predstave. Viktor Konjar Brez lastne vmeščenosti v filmski izdelek Ko je treba takole po prvem ogledu novih slovenskih filmov, Gale-tove Pustote in Cigličeve Razseljene osebe, zamrmrati nekaj besed, ki naj vsaj fragmentarno dajo pogled_ na nova slovenska dosežka, jima je kot izvirno in glavno napako, vsakemu seveda po svoje, očitati, da prikrivata lastno mesto v verigi sproduciranih iluzij oziroma da se ne zavedata mesta, od koder daje njun pogled objekt našemu Pogledu. Ni pa le-ta t. i. strukturalni element (ki pa bi po že skoraj stotih letih, zapisanih filmu, predvsem pa po francoskem novem valu, moral biti že vsaj del splošne omike) edini, ki povezuje na videz tako različna filma, pač pa mogoče še bolj bije v oči oni drugi, bolj »vsebinski«, namreč odnos do domovine, rodne grude in rodu. Tu pa je treba prenehati z dvotirnim označevanjem in reči, da Cig-ličev film vse te probleme »rešuje« na nekolikanj višjem nivoju. Ob Galetovi Pustoti pač ne bi bilo vredno izgubljati besed, če bi to ne bil eden redkih slovenskih filmov. Z malo zadržka bi bilo mogoče izbrskati tudi še drugi razlog za besedo, da je namreč šolski primer ponavljajočih se napak slovenskega filma - zadržek pa je ta, da film zaradi svoje pustote didaktično ni primeren. Pripoved o družini, ki je zaradi sodelovanja v tolminskem kmečkem uporu izgnana, pa se paseli na neki podrtiji bogu za hrbtom, na nerodovitni Pustoti. To pa je pravzaprav vse, kar je v tem narativnem filmu narativnega. Nekaj elementov, ki bi lahko prispevali, da se pripoved razvije, je ostalo bodisi v surovem, elementarnem stanju; da jih je režiser želel vme-stiti v »narativni« tok, prepoznamo le po tem, da so konvencionalne elemente vsakega spodobnega narativnega filma (npr. junakovo erotično razmerje do županove hčere, ki je »filmsko« obdelano edino skoz glasbeni leitmotiv); bodisi so ostali kot medlo nakazan obet Provokativnejše in trdneje vgrajene štorije (npr. mlajšemu bratu, ki ga okoljejo stekli psi, je dopuščeno, da se kar v tri dni klati po filmskem platnu - po intenci filma menimo, da se klati še danes). Sprašujemo se, če je sam patos že dovolj za film, kajti Galetov film je eno samo trpljenje, ena sama nesreča - in si že hkrati odgovarjam, da ni. Ko bi bilo vsaj to trpljenje v vsem filmu prikazano z radikalnimi sredstvi, ko bi se grižavci vsaj res valjali v lastnem blatu, tako pa so samo sramežljivo tekali počepat za kamne in sode. Tako dosega celo ta vseobsegajoči patos svoje viške v patetičnih vzdihih in vitju rok ter ob izjavah: »Kakšni reveži smo, ko tako trpimo.« A vse te zamere navsezadnje ostajajo malenkosti ob oni najočit-nejši, ki je še pomembnejša glede na dejstvo, da gre za režiserja, ki se še zdaleč ni prvič spopadel s filmskim medijem. Če je v večini filma kamera postavljena v neko (znano) iluzorno točko objektivnega zapisovanja, točko, ki producira diskurz, kakršnega bi tradicionalna kritika pripisala naturalizmu, točko torej, ki samo sebe ves čas briše s filmskega platna - in če se potem ta točka nenadoma, brutalno pojavi, a samo v eni sekvenci, potem pa se spet izgubi »v nepovrat« (gre za sekvenco, ko božji služabniki izganjajo bolezen iz Pustote, sekvenco, ki bi delala čast vsaki ameriški burleski dvajsetih let - tu je iluzija objektivnega očesa nasilno prekinjena, saj je kontrastno poudarjen ironičen pogled na dejanja božjih služabnikov; sprememba, ki ni utemeljena z ničemer, kar je bilo, ne z ničemer, kar še pride), potem lahko z gotovostjo rečemo, da se režiser te, za vsak film konstitutivne točke ni zavedal in da so se mu zato izmuznili lapsusi, ki v končni konsekvenci pomenijo naključno sprehajanje iz žanra v žanr. In če v eni končnih scen iz ust enega od junakov udarijo preznane cankarjanske metafore o upanju in novem jutru, potem je mogoče šok, ki ga ta Cankar pred Cankarjem povzroči pri gledalcu, po eni strani pripisati omenjeni netematizira-nosti točke, od koder se film producira, po drugi strani pa presenečenju, da problem domovine, rodu in nacije še vedno zaposluje filmarje na tak način. A spet se moram nekoliko »potegniti ven« -slednje presenečenje v času, ko se krepijo najrazličnejši nacionalizmi, pa tudi slovenski, ne more biti posebno presenetljivo. Tak domačijski odnos do mitične domovinskosti, kjer so že v temelju rešeni vsi politični in podobni konflikti, pa je tudi centralna obsedenost Cigličeve Razseljene osebe. To mitično brezkonfliktno domovino je v Cigličevem filmu seveda ves čas čutiti v svoji negativnosti (le kje na tem svetu naj človek najde mir - Prešeren - celo domač človek, kaj šele razseljena oseba), že iz cankarjanske tradicije (Cankar bo Slovence preganjal pač še v grobu) pa poznamo tisti pravi in edini prostor, kjer moško dete najde prostor odpočitka - in to je seveda materino naročje. In res: v Razseljeni osebi so edino scene z junakom in njegovo materjo prežete z mirnim domačijskim ozračjem. Tako obnavljanje cankrajanskega fantoma bi bilo za slovenski narod sicer zlata vredno, če bi v tem primeru ne šlo za belogardistično mater. Situacija je vsekakor nekoliko bizarna. Preden pa nadaljujem z razvijanjem nakazane niti, moram v svoje besedovanje vnesti popravek, ki pa mi je v izreden užitek. Ženska, ki predstavlja junakovo domovino, ni njegova mati, pač pa se v filmu vsaj enkrat z besedami izda za njegovo teto. Dejansko pa je njena filmska (strukturalna) vloga tako nujno materinska, da bo za mano napako ponovilo vsaj 90 % normalnih zemljanov in vsaj 100 % Slovencev. To pa le potrjuje, da ni nujno, da funkcijo matere nujno privzame oseba, ki je tudi rodnica. Nikakor se nimam namena spuščati v dokazovanje, kako Cigličev film potrjuje teoretska izhodišča psihoanalize, saj bi bil to zgolj posel razbiranja (pa čeprav zabaven: npr. junak pusti dekle, vredno njegovega srca, ker ga pač zaenkrat še obseda mati-domovina; izrazito sovražen odnos do strica, ki ima v filmu funkcijo očeta, itn. idn.). Da končamo s tem problemom: tako zares se išče ta domovina, ki je ni, ta že vedno upepeljena domačija - problem je (tako kot pri Galetu) na nivoju filmske patetike - a kot rečeno nas ta dimenzija danes niti ne more toliko presenetiti, ko se na istem nivoju odvijajo tudi jezikoslovne debate. In spet se v filmu najde en sam bežen trenutek, ko je zaslutiti distanco, pa čeprav samo zaigrano - ko »belogardistični« junak in »komunistični« protijunak z avtomobilom zletita s ceste in se (očitno v trenutku zmede, kajti to je edini trenutek) začneta zafrkavati iz svojega t. i. izvirnega greha. Cigličev film je nasproti Galetovemu zanimiv vsaj zato, ker kaže nekatere probleme, odnos do vojnega zmagovalca, odnos do premaganca - oziroma kratko in natančno: vprašanje objektivne resnice. Rekli bi lahko: čeprav sholastično, pa vendarle vprašanje, se pravi nekaj, kar v filmu pritegne; dodati pa je: ker se Ciglič oziroma scenarist Jančar nista mogla postaviti niti na belogardistično (to je zgodovinsko nemogoče) niti na komunistično stran (to je filmsko nemogoče, saj pozitivne agitke vsaj pri nas že dolgo niso več v modi), sta morala storiti to, kar je nevede storil tudi Gale,: brisati točko 'lastne vmeščenosti v filmski izdelek. Andrej Drapal intervju Ali je jugoslovanski zavesti film tuj medij? Pogovor s Slobodanom Šijanom, režiserjem filmov Kdo neki tam poje in Maratonci tečejo častni krog Ekran Kakšne so tvoje izkušnje pri vključevanju v kinematografijo? Šijan Moji filmski začetki so bili štiriletno delo na beograjski televiziji. V tem času sem se naučil osnovnih pravil profesionalnega obnašanja in izkusil prve dileme ustvarjanja v takšnih razmerah. Posnel sem pet enournih igranih filmov, številne dokumentarne in glasbene oddaje. Nekateri teh projektov so zbudili precejšnje zanimanje. Tako so ljudje nekega lepega dne izvedeli, da obstajam in da bi se rad s filmom ukvarjal tudi v prihodnje. Sledila so neizogibna srečanja s tistimi ljudmi, ki o takih stvareh odločajo. Vse to je nekaj časa trajalo, upi za uspeh so bili enkrat večji, drugič manjši. Sam šeni še naprej gledal filme drugih, načrtoval in čakal. Končno so se pri »Centar-filmu« zainteresirali za komedijo Dušana Kovačeviča (Kdo neki tam poje). Začele so se priprave za koprodukcijo s televizijo. Kasneje se je producent odločil za samostojen projekt. Tako sem startal s svojim »prvim pravim« filmom. Vendar se nisem počutil kot debitant. Mogoče sem imel pri svojih televizijskih filmih celo boljše delovne razmere. Ekran Vendar je šlo za »pravi« film, ki ga je proizvedla filmska hiša. Ti pa si gotovo človek, ki je v kinematografijo stopil z znanjem, z lastnimi stališči in natančno določenim projektom. Šijan Na televiziji sem si pridobil številne izkušnje in vse, kar sem tam počel, sem delal z očmi filmarja, ki si prizadeva, da bo nekega dne začel z delom tudi v kinematografiji. Nikoli nisem maral, da bi me ljudje imeli le za cinefilskega režiserja s precejšnjim znanjem, ki neutrudno čaka na pravo priložnost. Za takšno priložnost se je treba boriti, čeprav je možnosti malo, ker velika večina odgovornih ljudi ali ne vidi ali pa ne začuti vznemirljivih stvari. Toda vedno se najde nekdo, ki vam vsaj verjame, če že ni podobno »usekan«. Gre za iskanje, tveganje in zaupanje. V tem ključu morate razumeti moje delo na televiziji, čeprav sami dobro veste, da gre za specifičen medij in za drugače »narejeno« hišo. Mislim, da sem človek, ki ga zanimajo mnoge stvari. Zelo važno je, dajmate svoj odnos do posameznih stvari. Če je tako, potem je neprimerno, da skrbite za svoj avtorski opus, ker bo sleherna stvarčica, ki jo boste ustvarili, nosila pečat vaše osebnosti. Dokler sem bil na Akademiji (zdajšnji »Fakultet dramskih umetnosti« v Beogradu), sem se držal načela, da moram delati različne projekte, če se hočem otresti skrbi o avtorstvu. Ko sem posnel Kdo neki tam poje, sem ugotovil, da je komedija žanr, ki se je otresel številnih »neumnosti domačega filma«. Komedija je prostor, kjer si lažje izboriš pravo delovno atmosfero in kjer stalno preverjaš neko govorico: govorico telesa filma, antropološko ali pa ideološko govorico ... ipd. Komedija je zato zame pravi izziv in počutim se dobro, ko pomislim, da ob vsem tem ljudem lahko tudi ugodim. Zato sem svoje delo nadaljeval z Maratonci... S komedijo se bom ukvarjal še toliko časa, dokler bom ob tem razmišljal in se zabaval. Trenutno je pač komedija skorajda edini prostor, ki se je otresel mnogih »neumnosti domačega filma«. Kakšen drugi prostorje treba šele izboriti, čeprav bo po naravi stvari to veliko težje. Ekran Kaj nam lahko poveš o tvoji režiserski formaciji? Šijan Odraščal sem z gledanjem filmov. Veliko mojih prvih zapažanj o svetu, v katerem živim, je poveza.no s stanji stvari, ki so sevale s platna. Čeprav so konfiguracije teh stanj različne od struktur vsakdanjih bivanjskih izkušenj, so učinkovale močneje 'n bolj magično. Vse informacije, ki so prihajale s platna, so mi bile v neverjeten užitek in v tem je prav gotovo jedro njihovega neizbrisljivega pečata. Gledanje filmov je v mnogočem vplivalo tudi na izoblikovanje tiste lastne vokacije, ki me je pripeljala do tega, da sem pričel režirati tudi sam. Ne rečem, da filmska šola ni potrebna, toda študij filma je smiseln samo takrat, ko obstaja že primarna ljubezen do filma in enkratno veselje pri gledanju, uživanju in učenju ob filmih, ki so jih naredili drugi. Čeprav najdem vire uživanja v gledanju vseh vrst filma, moram priznati, da najbolj uživam v monumentalnem telesu ameriškega igranega filma. Pri nas smo imeli priložnost videti velikansko število ameriških filmov in mogoče je to edino področje kulture, kjer smo -imeli prave informacije v pravem času. Mislim na Forda, Hawksa, Hitchcocka ... Veliko sem se naučil tudi Pri nekaterih izrednih evropskih ali japonskih filmih, vendar so ti filmi sistem zase, specifična in vredna marginalnost, ki je vedno obstajala v kreativni opoziciji z matičnim telesom ameriškega filma. Gre za dejstvo, pred katerim je nemogoče zapirati oči. Poznati je treba obe strani. Kdorkoli se odloči samo za eno, si zapre osnovni Pretok filma in bo vedno izgubljal film in morda celo sebe. Ekran Kaj je takšnega v velikanskem korpusu ameriškega filma, ki človeka tako navduši? Šijan To je predvsem fantastična inteligenca režiserjev in ljudi, ki so v filmski proizvodnji. Ko gledam kakšen Flawksov film, se mi zdi, kakor da komuniciram z vrhunskimi možgani tega planeta, in to je doživljaj, ki si ga je vredno privoščiti. Ameriški režiserji tako popolno obvladajo medij, da to postaja že oblika razmišljanja, inteligentnost, ki se kaže skoz filmske postopke. Hawks nam ne posreduje nekih globokih spoznanj ali genialnih misli, marveč svoje gledanje in analiziranje sveta vpenja v kadriranje in oblikovanje filma kot takega. To je lucidnost, ki je hkrati estetski doživljaj in intelektualna izkušnja. Pomembna dimenzija ameriškega filma pa je tudi nekaj, kar bi imenoval »imitacija življenja«. Malokdo bi zanikal, daje v ameriških filmih »spoznal« džunglo, kriminal, velemesta, čudne svetove ..., da je skorajda pol njegove izkušnje sveta zaznamovane s filmom. Vsaj za sebe lahko rečem, čeprav sem videl veliko sveta, da so doživetja s potovanj blede sence v primerjavi s tistim, kar človek večinoma izkusi ob gledanju filmov. V tem je moč filma kot »imitacije življenja«, moč, ki izhaja iz doživljanja avantur, velikih čustev, dramatičnih prizorov, nepoznanih pokrajin,... Ekran Kakšen je po tvojem mišljenju delež režije kot motorja, ki žene to imaginarno podobo sveta pri oblikovanju fascinirajoče dimenzije ameriških filmov? Šijan To ni odvisno samo od režije, ampak od koncepcije filma v celoti, predvsem pa od producentske politike. Tu pa ni razlike med tem, kar Plawks ljubi v filmu, in tistim, kar ljubi publika. V dobrih ameriških filmih si režiserji ne prizadevajo, da bi ugodili publiki, marveč je njihov pristop k filmu prav to, kar si publika želi. Ameriški film ima tako strahovito zdrav koncept, saj »podzavestno« izhaja iz vprašanja, zakaj ljudje hodijo v kino, ali zato, da gledajo, kar vsak dan vidijo v življenju, ali pa da doživijo nekaj novega. Na to temo krožijo številne anekdote, med njimi tudi Hitchcockova, ki govori o ženi, ki ves dan gospodinji in jo zato mož povabi zvečer v kino, film pa prikazuje ženo, ki ves dan gospodinji. To je hkrati tudi njegovo ironično videnje modernega filma. Rad imam tudi takšne filme, vendar zdaj govorim o ameriškem filmu. Ta je vedno želel, da gledalcu prikaže nekaj fenomenalnega, kar se v vsakdanjem življenju le malokdaj dogodi, da mu pove nenavadno, napeto zgodbo, polno izjemnih značajev. Medtem ko so režiserji evropskega filma večinoma intelektualci in razmišljajo o »doživetih stvareh«, ustvarjajo eseje o stvarnosti, ki so nekaterim blizu, drugim pa ne, pa so ameriški režiserji lucidni mojstri, ki proizvajajo nov svet, ki pa se bistveno ne razlikuje od vsakdanjega življenja, le bolj »zgoščen« je. Ekran Za ameriški film ugotavljajo, da je v njem na delu predvsem »fizično oko« in z njim povezan užitek v gledanju ter da je šele v drugem planu veriga pomenov, ki v evropskem filmu zavzema vodilno mesto, najprej in najbolj izrazito pri Eisensteinu, ki je vsebino svojega »intelektualnega očesa« definiral tudi s formalnimi postopki. Šijan Za ameriški film prav gotovo velja, da nas na svoje podobe najprej prilepi s »fizično« neposrednostjo in tako zapelje naš pogled. Vendar ima ameriški film tudi vse drugo, le da nam to posreduje izredno skromno in neopazno. Režiser George Sidney v spisu Umetnost filmske režije našteva postopke modernega filma in jih označuje kot sijajne prijeme, toda obenem tudi ugotavlja, da je vse to v taki ali drugačni obliki Hollywood že zdavnaj »odkril«. Nadalje piše, da režiser ne sme biti opazen v vsakem kadru, marveč mora gledalcu posredovati zgodbo z emocionalnim potencialom tako, da bo ta pozabil, da je vse skupaj stvar režije in igre. To je tisto, kar omogoča fascinacijo, ki jo nudijo ameriški filmi. Vendar zaradi te dimenzije ne smemo spregledati, da imajo ameriški filmi tudi vse ostalo. Ko si tak film večkrat ogledamo in preneha delovati prej omenjena »primarna« fascinacija, bomo pdkri-li, da so filmi velikih hollywoodskih režiserjev genialni zato, ker je v njih vse na svojem mestu, ker je vse hkrati funkcionalno v narativnem pogledu in pomenljivo na simbolnem planu. In če poenostavim, medtem ko se evropski režiserji velikokrat že skorajda narcisoidno ukvarjajo sami s seboj in so zato monotoni, pa se ameriški režiserji ukvarjajo s svetom okrog sebe in to tako, da pri tem sami uživajo in obenem posredujejo užitek tudi gledalcem. Ekran Kakšne pa so po tvojem razlike in podobnosti med klasičnim hollywoodskim filmom in »novim Hollywoodom«, kot se je izoblikoval s San Francisco Film Group in kasneje z »imperijem« Coppole? Šijan Nova generacija ameriških režiserjev se zaveda, da je pionirsko obdobje kinematografije mimo in da mora vsakdo, ki se želi ukvarjati s filmom, poznati njegovo preteklost. Danes pri filmu skorajda ni prostora za »samorastnike«, saj mora biti filmar tako kot sodoben pisatelj načitan oziroma nagledan. Do te filmske zavesti je najprej prišla Evropa z novim valom, kjer so ljudje, ki so veliko vedeli, pričeli delati pomembne filme (Godard, Truffaut, Rohmer, Rivet-te,...). To se je dogajalo v Ameriki že v prejšnjem desetletju, dogaja pa se tudi danes. Posebej zanimiv primer je francoski režiser Melville, saj je kot izrazit filmofil in ljubitelj ameriškega filma prenesel to nagnjenje prek francoskega novega vala ponovno v Hollywood. Tako je Evropa pravzaprav oblikovala zavest, da je korpus ameriškega filma pomembna kulturna dediščina in obenem odličen prostor za »šolanje«, kot so dokazali Milius, Kauffman, Coppola, Lucas,... Menim pa tudi, da je ta »zavest« v nekaterih trenutkih delovala negativno, večinoma takrat, ko se je ameriški film zaradi pretirane kritičnosti do lastne preteklosti spogledoval z evropskim filmom »duha«, ali pa ko je osnovnošolsko prepisoval modele iz otroštva filma. V tem zarisu se je najbolj obnesla hollywoodska B-produkcija, ki se je dokaj »naivno« kritično naravnala na svojo preteklost in z malim denarjem proizvajala filme, ki ohranjajo stari hollywoodski užitek v gledanju. Ekran Kje pa je prostor malih kinematografij glede na hollywoodski »imperij«? Šijan Male nacionalne kinematografije so velik problem, ki sem ga najbolj občutil, ko sem obiskoval različne mednarodne filmske festivale. Svetovna kulturna javnost je nekako sprejela dejstvo, da obstaja ameriški film, ki nima samo komercialnih, ampak tudi neke kulturno-antropološke vrednosti. Vendar to velja samo za ameriški film, kadar pa se postavlja vprašanje malih nacionalnih kinematografij, komercialno dimenzijo filma enačijo s »sranjem«. Zato se od malih kinematografij zahteva, da proizvajajo genialne, originalne in sploh pomembne stvaritve, ki večinoma prikazujejo kmete ali pa govorijo o primitivnosti svojega okolja. Prav tako pa velja tudi v okviru nacionalne kinematografije, da si uspešen, ko uspeš v tujini. Svetovna filmska situacija nas sili, da se obračamo k folklori, ob tem pa se v svetu nihče ne zanima za tisto, kar je v neki nacionalni kinematografiji komercialno in komunikativno. Na festivalu v Kairu sem gledal program egipčanske glasbene komedije in skorajda vsi so se mi smejali, čeprav so tudi oni vedeli, da teh .filmov nikjer več ne bodo videli. Ob gledanju egipčanske variante tega žanra pa sem razmišljal, kako je sploh mogoče pisati zgodovino glasbenega filma, če pri tem ne upoštevamo tudi, recimo, egipčanske in indijske glasbene komedije. Na tem področju v svetu vlada še popolna tema, povezana z ignoranco. Velike države namreč nočejo brskati po »šundu« malih kinematografij, male pa je sram, da nekdo brska po tem njihovem »sranju«, ker pač želijo dokazati, da so »kulturne«. Mislim, da bi bilo genialno, čeprav je to tudi smešno, če bi se organiziral festival komercialnih filmov iz malih kinematografij. Menim, da ti filmi najbolj izrazito kažejo procese, ki se dogajajo v zavesti »navadnih« ljudi. Ekran Ali lahko imenuješ kakšnega našega režiserja, ki je bil oziroma je v taki »neljubi« situaciji? Šijan Tipičen primer je František Čap, edini, ki je znal režirati do leta 1960. Če ne bi bilo njega, bi mislil, da je bilo iz objektivnih razlogov nemogoče delati komunikativne, popularne in vendar dobre filme. Pri nas pa so takrat Čapa obravavali in ga tudi še danes obravnavajo kot izrazitega komercialnega režiserja, ki je kot tak neresen pojav v naši kinematografiji. Današnja situacija ni kaj bistveno boljša, saj izdelujemo večinoma napihnjene umetniške filme, filme, ki polnijo kino dvorane, pa večinoma gledamo s prezirom. Ne rečem, da so vsi ti filmi dobri, vendar velikokrat niso dosti slabši od privilegiranih umetniških filmov. Za naše malo okolje pa je značilno tudi to, da je zelo odvisno od filmske javnosti, katere precejšen del so filmski novinarji, ki le malokdaj zaidejo v kino in filme več ali manj gledajo na beograjskem Festu. Ta manifestacija pa jim je iz leta v leto trn v peti, češ da prikazuje samo komercialne filme, čeprav se je kasneje pokazalo, da gre za izredno pomembne stvaritve. Mirno lahko rečem, daje filmsko stanje pri nas zelo kritično, da ni pravih kriterijev, da ni pravega interesa za film, še zlasti ne za domači. Lep primer za vse to je festival jugoslovanskega filma v Pulju, kjer se pač teden dni »živi« za našo kinematografijo, kasneje pa nikomur ni več mar za jugoslovanski film, niti za njegove avtorje, še manj pa za njihove filme. Ekran Po obdobju »novega jugoslovanskega filma« seje naša kinematografija zaradi različnih razlogov znašla v močvirju, kjer so, če poenostavimo, na eni strani cveteli spektakli (Bulajič), na drugi strani pa z muko poganjali, eksperimentalni projekti (Radivojevič). Šele v drugi polovici sedemdesetih let se je izoblikoval »standard« jugoslovanskega filma, tako s filmskega, producentskega kot tudi ekonomskega vidika. Nastali so solidni filmi, ki so imeli uspeh tako pri kritiki kot tudi pri publiki (Karanovič, Markovič, Paskaljevič, Grlič, ...). In če to usmeritev v jugoslovanskem filmu z rezervo poimenujemo žanrsko, potem sta v začetku osemdesetih let ti in Zoran Tadič (kot najbolj izrazita predstavnika) to orientacijo podkrepila s »filmskim spominom«, ki odseva tudi v proizvodnem postopku. Šijan Menim, da je v jugoslovanski filmski kritiki in med ustvarjalci čutiti težnjo po obnovitvi popularnega žanrskega filma. Toda zdi se mi, da bo ta poskus ostal le marginalna zadeva, tako kot Zoran Tadič (čeprav upam, da ne), ki pravi, da je marginalen pojav v jugoslovanski kinematografiji. In ker v jugoslovanski kinematografiji vlada precejšen kaos, saj ni pravih kriterijev in osmišljene producentske politike, z izgovorom, daje film »visoka« umetnost, pa lovijo denar, sem prišel do sklepa, da je najbolje, če znotraj omenjene konstelacije poiščem tiste elemente, ki lahko funkcionirajo v naši kinematografiji in ki mi omogočajo, da delam filme približno tako, kot sem si jih zamislil oziroma sem si zamislil posel filmskega režiserja. Nadaljnje spoznanje je bilo, da si moram izdelati svoj miniaturni Flollywood. Konkretno to pomeni, da sem povabil k sodelovanju scenarista Dušana Kovačeviča, ki piše tekste, ki ustrezajo mojemu konceptu filmske komedije, da sem v Ateljeju 212 poiskal igralce, za katere mislim, da jim komika ne dela težav ... Ta način oblikovanja filmskega »aparata« me je sicer zapeljal v zaprti krog, vendar mislim, da je to edina pot, da se v naši razrahljani kinematografiji ustvari neko trdno, delovno in fuknkcionalno jedro. Približno tako kot Mačk Sennett, čeprav ne v smislu njegovega koncepta komedije, ampak filmskega sistema, ki je deloval na podlagi piscev dobrih zgodb in serije tipičnih igralcev. Ekran Vsak sistem pa je odvisen od ljudi, ki ga tvorijo, in od okolja, v katerem deluje, se pravi, da mora sestavljati trikotnik, kjer koti (avtorji, publika in »mentalna mašineri-ja«) med seboj korespondirajo. V okviru teh dejavnikov so najbrž zarisane tudi možnosti posameznih žanrov. Šijan V naši mali kinematografiji vsekakor ne obstajajo možnosti za izdelovanje vseh vrst filmov. Povsem nora je misel, da bi pri nas delali filme, kot je Vojna zvezd. Kot paradoks pa se v jugoslovanski kinematografiji dogaja to, da nekateri hočejo izdelovati satelite, pri tem pa sploh ne pomislijo, da je zato potreben mehanizem, ki se imenuje NASSA. V tem pogledu pa je naša kinematografija še v marsičem na nivoju rokodelskih delavnic, in razumljivo je, da tako izdelani sateliti ne morejo poleteti. Avtorjeva hotenja morajo biti vedno v realnem dialogu z obstoječimi možnostmi, na katere vpliva okolje v nekem trenutku, preprosto rečeno, politična in ekonomska situacija. V tem trenutku je po moji meri, in videti je, da tudi po meri okolja, komedija. Ekran Kaj je v tekstih Dušana Kovačeviča takega, kar ti je ponujalo material, da ustvariš dobro filmsko komedijo? Šijan V njih sem videl možnost, da realiziram svoj koncept filma. Ko sem bral že prvo predlogo za kasnejši film Kdo neki tam poje, se mi je pred očmi odvrtel »road-mo-vie«, kar mi je blizu in v kar lahko vključim niz stvari, ki jih je mogoče tudi žanrsko opredeliti. Dušan ima tudi to vrlino, da so njegovi scenariji napisani z zelo preciznimi dialogi, polni verbalnih gagov in znotraj duhovitih situacij. Režiserjeva naloga pa je, da z razdelitvijo vlog like natančneje določi. Kdo neki tam poje je bil najprej scenarij za televizijski film na sodobno temo o starcu, ki potuje v Beograd, da si kupi plašč. Stopi v avtobus in tam naleti na niz likov, ki se med seboj prepirajo. Če sem iskren, sem se ob branju scenarija ujel tudi na nekolikanj nore in bizarne like, ki se peljejo v tem avtobusu. Sam imam precejšen čut za bizarne na filmu. Eden izmed mojih najbolj priljubljenih režiserjev je Tod Browning s filmom Freaks. Pritegnejo me z zanimivo zgodbo, ki jo velja še komu povedati in ki omogoča oblikovati serijo nenavadnih likov, potem pa še dozo bizarnega humorja, ki se, kot sem že rekel, nekako prilega moji naravi, česar me je sicer strah, da bi si priznal, toda videti je, da je to res, saj me taki teksti vse bolj in bolj privlačijo. Ta bizarnost pa se nanaša tudi na moje prejšnje besede o »mini« Hollywoodu. Kajti vsak režiser ima svojo zbirno točko, ki povezuje filmske elemente v enoten sistem. In če je pri meni ta zbirna točka bizarnost, potem je to tisto sredstvo, s katerim želim prestopiti robove vsakdanjega življenja in poskušam oblikovati »možno realnost«. Ekran Med mnogimi žanri, na katere se kreativno opira tvoj drugi film Maratonci tečejo častni krog, so razvidni vsaj štirje: horror komedija, erotični film, burleska in gangsterski film. Tvoja kreativnost pa se ne kaže samo v tem, da si jih prepletel, kar »estetski purizem« skorajda ne dopušča, ampak najprej v bistrovidnosti, saj si zadel logiko njihovega delovanja. Od grozljivke in erotičnega filma si iztržil identifikacije s pogledom glavnih likov, ki se kot »subjektivni« kadri vpletajo v pripovedovanje z distance in tako s potencirano napetostjo ženejo zgodbo naprej, od gangsterskega filma in-burleske pa realistično ali pa na glavo obrnjeno razmerje med vzrokom in posledico, ki gledalca v pričakovanju razrešitve neprestano drži v šahu. Šijan Voyeurizem je značilna poteza ameriškega filma, postopek, ki je najbolj vplival na moj način delanja filma. V ameriškem filmu dogajanje spoznavamo skoz poglede glavnih junakov, vidimo to, kar oni vidijo, in obenem tudi to, kako oni reagirajo; iz te povezave tudi mi kot gledalci reagiramo podobno. Igra z identifikacijo pogleda krepi identifikacijo z glavnimi junaki, ki je tako tuja večini evropskih filmov. V njih je dogajanje predstavljeno z neke objektivne točke, z distanco, zato tudi junake večinoma opazujemo in kot priče sledimo njihovi usodi. V okviru naše kinematografije ta postopek, ki predvsem gradi na dolgih kadrih, uporablja Žika Pavlovič, avtor, ki ga med režiserji srednje generacije najbolj cenim in spoštujem. Sam sem vezan na narativno logiko ameriškega filma, ki jo je mogoče preprosto opisati takole: vidimo igralca, ki gleda, rez, vidimo to, kar on vidi, rez, vidimo njegovo reakcijo. Tako igra pogledov kamere in igralca vodi pripoved, pri čemer pa ni pogled igralca nikdar izenačen z eksplicitnim subjektivnim kadrom, saj že naslednji prehod na objektivno pozicijo kamere to gledišče zamaskira. In tako naprej. Ekran Ob koncu petdesetih let so kritiki Cahiers du Cinema trdili, da je v ameriških popularnih filmih več politike, ideologije in družbene kritike kot pa v filmih, ki želijo biti izrecno politični in družbeno-kritični. (To sta na svoj način zelo dobro razumela tudi Stalin in Goebbels.) Pri nas pa ta vidik narativnih in komunikativnih filmov večinoma zanemarjamo in take filme večinoma uvrščamo med »čisto« zabavo. Šijan Ta ugotovitev kritikov Cahiers du Cinema najbrž drži samo za ameriški film, kajti ti kritiki si v Jugoslaviji prav gotovo ne bi na omenjeni način ogledali filmov Františka Čapa. Zanimali bi jih predvsem naši »folklorni« ali pa izrazito politični filmi. Tuja kritika se podobno vede do jugoslovanskih filmov tudi danes. Od nas pričakujejo zgolj politično problematične filme, filmi, ki se s temi vprašanji ne ukvarjajo, pa jih kratko malo ne zanimajo. Ekran Tvoja dva filma je mogoče primerjati z Wendersovimi filmi, ki so narejeni na »ameriški način«, obenem pa govorijo predvsem o Nemčiji, s prometom z mrtvimi telesi, na drugi strani pa z iluzijo življenja, s filmom, ki je, kot pravi Bazin, »mumija trajanja« in kot tak totalna časovno-pro-storska iluzija realnosti, vendar vedno nekaj preteklega. Ti dve obliki poslovanja s smrtjo, pokopališka in filmska, sta sicer v sporu, ki ga končata takrat, ko nastopi kriterij realnega življenja, ki ga zastopa Seka, ljubica lastnika kinematografa in izvoljenka najmlajšega Topaloviča. Ti idejni nastavki najbrž segajo čez umeščenost v čas pred II. svetovno vojno, ki jo najavljajo kot morečo slutnjo. Šijan V Maratoncih obstaja zaprt sistem sveta, ki dobičkonosno deluje na podlagi trgovine z mrtvimi telesi, kar naj bi bilo pravo življenje, pa spoznavamo samo prek filma, s platna in z dogajanjem pred platnom, v kino dvorani, kjer potekajo normalni človeški stiki. Film sam je koncipiran kot kino predstava, ki se prične z dokumentarnimi posnetki in konča s sežigom filma, fikcije, ki kot stilizacija življenja napolnjuje ta vmesni prostor. Za najmlajšega Topaloviča je filmska iluzija tisti pravi svet, v katerega želi pobegniti iz družinskih grobarskih štren. Toda stvari se obrnejo druga- če. Pripoved o njegovem »naivnem«, »idealističnem« poskusu izhoda je prav gotovo mogoče prenesti tudi na nekatere aktualne pojave v našem okolju. Recimo, nobena skrivnost ni, da je pri nas zelo malo mladih ljudi na vodilnih položajih in da večinoma vse stvari, začenši s filmom, upravljajo »zreli, starejši in izkušeni ljudje«. Mladi tja do tridesetega leta mnogokrat živijo na račun svojih staršev in imajo zelo malo možnosti, da bi ustvarjalno delali. Zato se najmlajši Topalovič takšni »politiki« upre, toda okoliščine ga uklenejo v obstoječo ureditev, in ko prevzame oblast, je še mnogo hujši od tistih, proti katerim se je upiral. To je eno izmed možnih ozadij Maratoncev. Vendar moram poudariti, da moj namen ni delati kakšne maskirane politične filme, moja želja je delati take filme, pri katerih gledalec uživa. Sicer ne na račun poceni zabavljaštva, ampak filme, pretkane s problemi, vprašanji in konflikti, ki pa naj ne izstopajo kot vodilo pripovedi. Ekran Za konec zelo splošno vprašanje. Kaj meniš o jugoslovanskem filmu, ali bolje, povej nam tisto, kar smo te pozabili oziroma te nismo vprašali in te srbi na jeziku. Šijan Kar zadeva jugoslovansko kinematografijo kot celoto, sem precejšen pesimist. Zdi se mi, da je misel Boška Tokina, enega najbolj genialnih jugoslovanskih filmskih kritikov, ki se sprašuje, ali je jugoslovanski zavesti film tuj medij, in ugotavlja, da imata ta dva elementa zelo malo skupnega, še danes aktualna. Povojni jugoslovanski film je imel in ima niz avtentičnih in originalnih avtorjev, če.omenim samo Pavloviča, Makavejeva, Žilnika ..., vendar si je naša kinematografija vedno prizadevala, da jim čim bolj onemogoči normalno delo. Zato so, kot nekoč Čap in danes Tadič, predvsem marginalni pojavi znotraj naše kinematografije. Model našega filma so filmi z visokimi umetniškimi pretenzijami, ki so v resnici večinoma najbolj črn kič. Vsakdo, ki želi delati filme drugače, si mora poiskati svoj prostor v amorfnem jugoslovanskem kinematografskem prostoru in skuša film izzviti iz folklornega in epsko-lirskega plašča, v katerega ga objema naš filmu »neprilagodljiv« kulturni prostor. pogovarjala sta se Jože Dolmark in Silvan Furlan, ki je pogovor pripravil za objavo reproduktivna kinematografija Naš kino Viktor Konjar Oglejmo si podobo naše »kinematografske mreže-. Na voljo imamo dokončno urejene in razporejene podatke, zbrane v Zavodu SR Slovenije za statistiko in veljavne za leto 1980. Povedo nam, da je ob izteku tega leta v Sloveniji delovalo 171 kinematografov, od tega 169 stalnih, 1 poletni in 1 potujoči. Medtem so bili zbrani že tudi podatki za leto 1981, ki pa jih še nismo dobili na vpogled, povsem očitno pa je, da podobe naše reproduktivne kinematografije v ničemer ne spreminjajo. Stanje, kakršno je bilo zabeleženo v letu 1980, ohranja nespremenjene proporce tudi še danes. Podatek, ki priča o 171 slovenskih kinematografih, je seveda močno relativen. Ti naši kinematografi se namreč med seboj razlikujejo po velikosti, po namembnosti, po številu predstav in obratovalnih dni na teden, po številu prikazanih filmov, po svojem statusu in tudi z ozirom na svoje siceršnje karakteristike. Dejanska upravičenost pojma »stalni kinematograf« (tisti, ki obratuje vsak dan in »izpelje« po dvoje ali troje predstav) prihaja tako v poštev ob precej manjšem številu dvoran, kot jih navaja zbirni statistični podatek. Mnoge izmed teh dvoran, razsejanih po slovenskem podeželju, se v kinematografe »prelevijo« samo občasno. V njih prikazovanje filmov - ob drugih dejavnostih - marsikdaj celo nima prioritetnega pomena. O tem nam nekaj temeljnih dejstev sporoča razpredelnica o »številu dni v tednu, ko so filmske predstave« in o »številu predstav na dan«. Število dni v tednu, ko so predstave: število predstav na dan: VSAK DAN 5-6 dni 3-4 dni 1-2 dneva občasno 31 dvoran 29 dvoran 38 dvoran 70 dvoran 3 dvorane po dve po tri in več v 107 dvoranah v 41 dvoranah v 23 dvoranah Iz razgranjenih številk razberemo, da imamo bolj ali manj vsakodnevnih kinematografov v vsej republiki v najboljšem primeru približno šestdeset, medtem ko vsi ostali odpirajo vrata le ob koncu tedna, pa še to v glavnem le s po eno predstavo na dan, ker za večje številofilmskih prireditev pač ni zadostnega interesa. (Njihova značilnost je med drugim tudi to, da dobivajo od distribucij v prikazovanje filme, katerih »eksploatacija« se je v Jugoslaviji v glavnem že iztekla, se pravi z eno-, dvo- ali večletno časovno amplitudo po odkupu licenc.) O večji koncentraciji kinematografskih predstav ter obiskovanja kina, torej o dejanski prisotnosti kinematografskega življenja lahko govorimo samo v mestih z vrha slovenskega seznama (Ljubljana, Maribor, Celje, Nova Gorica, Kranj, Koper, Novo mesto) ter v nekaterih industrijskih krajih (kot so Jesenice, Titovo Velenje, Ravne na Koroškem, Ptuj, Domžale, Škofja Loka in Radovljica) - vsega v štirinajstih slovenskih mestih, kjer pa seveda tudi prebiva dobra polovica slovenskega prebivalstva. O kinematografih v polnem pomenu besede je kajpak mogoče govoriti samo v primerih, ko gre za prikazovalce filmov s statusom organizacij združenega dela. Sedeži teh »podjetij« so seveda prav v mestih in v posameznih večjih industrijskih ali občinskih centrih. Nekatera izmed kinematografskih podjetij povezujejo tudi dvorane v manjših okoliških krajih. Vseh kinematografskih podjetij je v Sloveniji 14. V njihovem okviru deluje 51 kinematografskih dvoran. Večine teh organizacij združenega dela se še zmerom oklepa vzdevek »kinematografsko podjetje«. To so: Kinematografi Ljubljana, Kinematografsko podjetje Kranj, Kino podjetje Celje, Kino podjetje Maribor, Globus film - kinematografsko podjetje Koper, Kino podjetje Nova Gorica, Koroški kinematografi Prevalje, Kinematografsko podjetje Jesenice, Kino Sora Škofja Loka, Kino Radovljica, Kino Domžale, Kinematografsko podjetje Zarja Postojna ter - kar zadeva status »podjetja« - že vprašljiva Kino Žalec in Kino Vrhnika. »Shema« teh podjetij vsekakor ni trdna. Dejanska »podjetniška« obeležja imajo samo ljubljanska, mariborska, celjska pa morda še kranjska in koprska kinematografska organizacija. Po velikosti in sestavi se naša kinematografska podjetja in »podjetja« med seboj precej razlikujejo. Poprej našteta: ljubljansko, mariborsko, celjsko, koprsko in kranjsko opravljajo svoje kinematografsko poslanstvo z vsakodnevnim prikazovanjem filmov v večjem številu pripojenih ter programsko, kadrovsko, tehnično in poslovno povezanih dvoran, druga spet razpolagajo le z eno samo dvorano, ali pa povezujejo po več manjših podeželskih dvoran, ki pa nimajo statusa vsakodnevnih kinematografov (primer prevaljskega, žalskega in še nekaterih podjetij.) Ne glede na to so dvorane, vključene v kinematografska podjetja, osnovni členi v hrbtenici slovenske mreže, medtem ko so preostali v statistiko zajeti kinematografi zanjo tako v kulturnem kot v družbenoekonomskem pogledu relativno manj pomembni. Relativna je tudi njihova pomembnost za splošno družbeno raven oziroma standard posameznih krajev, kar je od primera do primera različno. Gre, v večini primerov, za »kinosekcije« v okviru krajevnih kulturno-prosvetnih društev (takih je 81 slovenskih kinematografov), a tudi v okviru delavskih univerz, občinskih zvez kulturnih organizacij, zavodov za kulturo, delavskih domov, krajevnih skupnosti, komunalnih in trgovskih podjetij, gasilskih društev, sindikalnih organizacij in celo telesnovzgojnih društev Partizan, kar vse opozarja na izrazito raznolikost in torej statusno neenovitost sestava slovenske kinematografske mreže. Posledica te raznolike organiziranosti kinematografov je neenakomerna razpredenost t. i. kinofikacije po slovenskem ozemlju. Posamezni predeli Slovenije imajo dokaj gosto omrežje kinematografov, ponekod drugod (denimo v Prekmurju) pa so posejani zelo na redko. O tem pričajo statistični podatki, katerih motiv je beleženje števila gledalcev na kinematograf. V nekaterih slovenskih občinah »gravitira« na en kinematograf le po nekaj tisoč prebivalcev (denimo: v občini Zagorje ob Savi - po 4105, v občini Žalec - po 5187, v občini Ribnica na Dolenjskem - po 4076 in podobno), spet drugod pa kar po več deset tisoč prebivalcev (na primer v Murski Soboti - po 32.681, v Kranju - po 32.993, v Kopru - po 42.274 itn.) Seveda pa se ob pogledu na te številke nemudoma izkaže, da podatki iz te rubrike ne podajajo podobe o moči in pomenu kinematografske dejavnosti v posameznih okoljih (na nobenem izmed obeh »polov« gostote) - in se nanje v tej zvezi ni mogoče sklicevati: kinematografska dejavnost v Ribnici na Dolenjskem, kjer imajo po en kinematograf na vsakih 4000 prebivalcev, ni seveda prav nič bolj razvita od kinematografske dejavnosti na območju Kranja, kjer je gostota prebivalstva neprimerno večja in imajo po en kinematograf na 32.000 prebivalcev; prej obratno. Ze na p.rvi pogled je očitno, da kinematografska dogajanja v krajih, kot so Žalec, Zagorje ob Savi, Trebnje, Radlje in njim podobni, čeprav izkazujejo ugodnejše razmerje med številom prebivalcev in številom kinematografov, niso v prednosti pred mesti, kot so Koper, Kranj, Nova Gorica in še nekatera. Odločilnega pomena pri merjenju moči »instalirane kinematografske mreže« so zatorej nekateri drugi kazalci njenega vpliva. V povprečju »pride« v Sloveniji na en kinematograf po 11.167 prebivalcev - oziroma po 38 prebivalcev na vsak kinematografski sedež (teh je v naši republiki suma sumarum 50.463 - povprečno po 295 sedežev na dvorano.) Bistveno večjih dvoran je malo, bistveno manjših prav tako. Večina slovenskih kinematografskih dvoran torej sodi v kategorijo srednje velikih. Med relevantne podatke sodijo seštevki o obisku v posameznih kinematografih. Le trije slovenski kinematografi so v letu 1980 zabeležili letni obisk, ki je presegel 300.000 obiskovalcev. Kinematografov, ki so presegli obisk po 100.000 gledalcev, je bilo - z onimi tremi vred - 27. Skoraj polovica vseh slovenskih kinematografov beleži letni obisk v razponu med 10.000 in 100.000 gledalci. Preostalih 89 kinematografov je v vsem letu prodalo manj kot 10.000 vstopnic, nekateri samo po 2000 do 3000. Te številke so dokaz več, da je pravih, repertoarno in poslovno izrazitih kinematografov v Sloveniji res samo nekaj deset. Dokaz več v tej smeri so tudi podatki o razmeroma šibki tehnični opremljenosti večine naših kinematografov. Skoraj polovica vseh ima na voljo le po en kinoprojektor. Dobršen del aparatur (projektorjev, ojačevalcev itd.) je star že dvajset ali petindvajset let, kar pomeni, da so hkrati izrabljeni in zastareli. V teh primerih gre večidel za Iskrine kinoprojektorje, ki so bili sicer dovolj kvalitetni, a so, žal, že zdavnaj dotrajali. Iskra jih že dolgo ne izdeluje več, pa tudi rezervnih delov ne, zato je servisiranje bodisi zanemarjeno bodisi improvizirano in povsem neustezno. Nič manjših težav pa ne premagujejo v tistih kinematografih, kjer so namestili novejše projektorje poljske ali češke izdelave, ki pa so neprimerno slabši od nekdanjih Iskrinih in zato Pogosto v okvari. Zavoljo težav pri servisiranju je vzdrževanje teh aparatur marsikje neredno, kar ima za posledico nenehno zniževanje tehnične ravni večinskega sestava slovenskih kinematografov. Sicer pa podatki povedo, da je bilo po letu 1970 (do vključno leta TSSO) na novo montiranih le približno 50 kinoprojektorjev. Ugotoviti nam je torej, da je »instalirana moč« slovenske kinematografije skromna. Z zbirnimi podatki za leto 1980 (povzetimi iz “Mesečnega statističnega pregleda SR Slovenije«, Zavod SR Slovenije za statistiko, Ljubljana, junij 1981) se »legitimira« takole: število kinematografov število sedežev število zaposlenih število filmskih predstav število obiskovalcev zasedenost dvoran gledalcev na predstavo 171 50.463 ca. 800 (le 31,1 % s polnim delovnim časom) 59.672 8,651.003 49,2 % 145... Oglejmo si, kako so bile - po statistiki za leto 1980, katerih proporcev zanesljivo tudi lansko in letošnje leto nista bistveno spremenila - te »kapacitete« razporejene po slovenskih občinah. Občina (v oklepanju število kinematografov) Število predstav Število obisko- valcev Obisk predstavo Odstotek zasede- dvoran % Letnih obiskov bivalca Ajdovščina (2) 878 138.961 158 46,4 6,1 Brežice (2) 460 61.845 134 32,2 2,4 Celje (4) 3.712 557.280 150 35,8 8,4 Cerknica (2) 518 67.148 130 50,8 4,5 Črnomelj (2) 513 62.666 122 34,8 3,5 Domžale (3) 1.460 162.549 111 31,8 4,1 Dravograd (1) 435 24.902 57 22,8 3,1 G. Radgona I2) 399 31.898 79 31,6 1,5 Grosuplje (3) 450 53.491 118 48,9 2,1 Hrastnik (1) 518 65.003 125 28,4 5,8 Idrija (1) 526 51.565 98 32,3 2,9 Ilir. Bistrica (1) 490 47.527 96 29,3 2,7 Izola (1) 789 87.259 110 34,3 7,2 Jesenice (4) 1.477 132.140 89 32,6 4,4 Kamnik (2) 1.108 128.135 115 28,8 4,9 Kočevje (2) 781 111.866 143 69,7 6,1 Koper (1) 1.004 215.921 215 37,7 5,1 Kranj (2) 2.345 391.345 166 31,4 5,9 Krško (5) 744 85.378 114 38,5 3,0 Laško (3) 397 40.940 103 49,0 2,1 Lenart (1) 74 7.020 94 58,7 0,4 Lendava (2) 464 42.472 91 46,4 1,5 Litija (1) 144 15.531 107 32,9 0,8 Ljubljana (16) 10.034 2,296.952 229 59,5 10,0 Ljutomer (3) 396 45.226 114 50,6 2,3 Logatec(1) 243 31.271 128 31,9 3,7 Maribor (13) 5.185 977.220 188 61,2 5,1 Metlika (1) 205 13.760 67 33,3 1,6 Mozirje (3) 321 30.717 95 35,1 1.9 M. Sobota (2) 758 102.593 135 41,5 1,5 N.'Gorica (3) 2.006 196.756 98 30,0 3,4 Novo mesto (5) 1.378 157.248 106 38,1 2,8 Ormož (3) 483 33.124 68 29,9 1,8 Piran (2) 1.024 113.073 110 28,2 7,8 Postojna (2) 916 96.421 105 31,9 4,8 Ptuj (7) 1.172 179.384 153 60,7 2,6 Radlje (3) 259 22.820 88 33,2 1,3 Radovljica (5) 1.439 340.218 236 66,8 10,6 Ravne na Kor. (5) 1.793 118.670 66 27,2 4,5 Ribnica na Dol. (3) 640 26.846 41 17,1 2,1 Sevnica (2) 345 27.383 79 36,0 1,4 Sežana (3) 640 54.901 83 36,5 2,3 Sl. Gradec (1) 727 46.415 63 38,0 2,4 Sl. Bistrica (3) 617 71.070 115 39,2 2,2 Sl. Konjice (2) 382 69.987 183 55,6 3,4 Šentjur pri C. (1) 112 11.300 100 27,1 0,6 Šk. Loka (3) 960 145.552 151 38,6 4,1 Šmarje pri J. (4) 1.020 111.181 109 40,2 3,5 Tolmin (2) 675 95.182 141 45,9 4,4 Trbovlje (3) 1.221 101.192 82 21,8 5,4 Trebnje (3) 264 16.567 62 33,1 0,9 Tržič (1) 813 72.149 88 31,6 5,2 T. Velenje (4) 1.160 201.917 174 83,6 5,4 Vrhnika (3) 464 48.781 105 37,7 2,7 Zagorje ob S. (4) 1.055 103.586 98 42,2 6,3 Žalec (7) 1.159 108.699 93 30,2 2,9. Našteti podatki povedo, da je dobršen del slovenskega kinematografskega življenja, v katero ne sodijo samo kapacitete kinematografov, pač pa tudi obiskovanje filmskih predstav in zanimanje za film nasploh, upoštevaje njegovo kvaliteto in njegovo kulturno raven, skoncentriran v razmeroma majhnem številu mestnih centrov. Vse drugo je kinematografsko obrobje, ki je tako glede na svoj delež v kulturnem življenju slovenskega prebivalstva kot z ozirom na svoj poslovno-ekonomski pomen precej neizrazito. Najbolj očitni primerki takega »obrobja« so kraji, kjer »prebivalec iz statističnega povprečja« obišče kino manj kot štirikrat na leto: takih občin je statistika v letu zabeležila kar 36. V njihovih kinematografih, ki so tako po svoji vnanji podobi kot tudi po svoji vsebini oziroma sporedu vse prej kot žarišča relevantnih kulturnih dogajanj, je povečini nizek tudi povprečni odstotek zasedenosti dvoran, kar vse opozarja na vidno nezanimanje večinskega sestava prebivalcev za film, predvsem zavoljo teh in takšnih kinematografov oziroma razmer prikazovanja. Poimenovati jih smemo - životarjenje. Povprečna zasedenost kinematografskih dvoran je bila v Sloveniji v letu 1980 za spoznanje višja kot leto poprej: znašala je 49,2 %. Ta trend postopne rehabilitacije kinematografov se nadaljuje. Seveda so med posameznimi kinematografi glede tega precejšnje razlike, odvisne od marsičesa, ne nazadnje tudi od večinskega sestava filmskega občinstva. Razmeroma dober je obisk v krajih, kjer prebiva precejšnje število mlajših samskih delavcev iz drugih republik. Pomembno je vsekakor, da se obisk v zadnjem letu ali dveh domala povsod izboljšuje. V letu 1980 je bila zasedenost dvoran manjša od 20% le v eni sami občini. Kinematografe, ki so se »otepali« z zasedenostjo pod 30 % (in torej tudi z grozečo neren-tabilnostjo poslovanja), so naštevali v devetih občinah, pri čemer velja ugotoviti, da se je število tistih s prepičlo izkoriščenimi kapacitetami po letu 1978, ko je segla kinematografska krivulja (število kinematografov in kinematografskih sedežev ter skupno število obiskovalcev) na najnižjo točko, močno skrčilo: takrat se je v tej »kategoriji« znašlo kar 16 občin. Tudi pri samem vrhu ugodne zasedenosti dvoran je bilo v letu 1980 že kar osem občin (pri čemer obravnavamo Ljubljano kot enovito »kinematografsko komuno«), dve leti poprej pa samo pet. Tendenca rastočega obiska je torej izkazana na vseh ravneh, od »vodilnih« kinematografov na eni do povsem »obrobnih« na drugi strani. O tem, sicer res še neznatnem, a vendarle za zdaj zaznavnem in zabeleženem porastu, ki se ga v letu 1980 kljub vsemu še nismo nadejali, sledi pa poprejšnjemu permanentnemu upadanju slovenskih (pa ne samo slovenskih) kinematografskih kapacitet, pričajo tudi primerjave med podatki, registriranimi v letu 1978 in 1980. (Pričakovali smo namreč, da se bo ukinjanje malih, obrobnih, slabo obiskanih in torej nerentabilnih kinematografov še nekaj let nadaljevalo, pač do popolnega »izčiščenja« seznama; zdaj kaže, da se je padajoča krivulja ustavila in se pričela, v nasprotju s predvidevanji, spet rahlo vzpenjati.) Oglejmo si to podatkovno primerjavo: Leto 1978 Leto 1980 Razlika Število kinematografov 168 171 plus 3 Število sedežev 49.874 50.522 plus 648 Število predstav 55.673 59.672 plus 3.999 Število obiskovalcev 8,152.000 8,651.000 plus 499.000 Povprečna zasedenost dvoran 48,8 % 49,2% plus 0,4 % Tendenco ponovne postopne rasti je slovenska kinematografija v primerjavi z letom 1978 izkazovala že v letu 1979, tako da je bilo leto 1980 samo nadaljevanje že poprej navzgor zaobrnjene krivulje, dasiravno je bilo število kinodvoran na Slovenskem najmanjše v zadnjem času prav v letu 1979 (164); število gledalcev se je na najnižjo točko spustilo leta 1978 (8,152.000), medtem ko je bilo skupno število vseh kinematografskih predstav najnižje leta 1977. Število predstav v slovenskih kinematografih se je v letu 1980 v primerjavi z letom 1979 povečalo za 3,7 %, število obiskovalcev pa za 2,1 %. Seveda pa ti »popravki navzgor« niso niti nagli niti kdove kako učinkoviti. Zavoljo njih se podoba stanja slovenske kinematografije, kot smo jo opisali poprej (prevlada razmeroma cenenega repertoarja in hkrati nezadostnega obiska kinematografskih predstav), v bistvu ne spreminja. Veliko število - zlasti podeželskih - kinematografov je še zmerom na spodnjem robu rentabilnosti in obstoja. Težko je reči, ali je ustavitev nadaljnjega ukinjanja kinematografov v letih 1979-1981/82 že trdna napoved ustalitve slovenske kinematografske mreže na zdajšnji ravni ter realen obet za njen izhod iz dolgoletne krize oziroma počasnega usihanja. Obseg reproduktivne kinematografije, kakršnega doživljamo v zadnjih nekaj letih, je približno tolikšen, kot smo ga doživljali sredi petdesetih let, torej pred uvedbo in uveljavitvijo televizije. Prav zavoljo televizije pa so vzporejanja med tedanjo in sedanjo kinematografijo brezpredmetna, saj je očitno, da je dandanes gledanja filmov v kinematografih samih res manj kot pred desetletjema, z gledanjem filmov na malem ekranu vred pa je »fond« filmskega doživljanja vendarle precej večji, kot je kdajkoli bil. Drugače povedano: po zaslugi televizije si veliko več prebivalcev ogleda veliko več filmov kot v še tako razvitih in razvejanih kinematografskih letih. Neposredno po osvoboditvi (leta 1946) je v Sloveniji delovalo le 85 kinematografov. V povojnih letih obnove in graditve je naglo raslo tudi število kinematografov, pač v skladu z velikim pomenom, ki sta ga družbena in kulturna politika pripisovali vlogi filma v obče življenjskem in še posebej kulturnem dogajanju. Tako je opazno raslo tudi vsakoletno število gledalcev. Rastoči krivulji smo v slovenski kinematografiji sledili do začetka 60 let. Rekordno število gledalcev je prišlo v kino leta 1960, in sicer kar 17,189.000. Število kinematografov je doseglo svojo najvišjo točko leta 1962, ko jih je bilo v Sloveniji 265 (s 83.115 sedeži - ter z 80.218 registriranimi predstavami.) Nato pa je prišel - kot posledica eskalacije televizije - nenadni preobrat. Poslej se je krivulja iz leta v leto nezadržno spuščala. Število kinematografov se je manjšalo in hkrati z njim tudi število vsakoletnih kinoobiskovalcev. To upadanje kinematografske mreže ponazarjajo številke, ki jih izbiramo v poljubni selekciji letnic: Leto Število kinematografov Število sedežev Število predstav Število obiskovalcev 1962 265 83.051 80.216 15,619.000 1965 255 75.485 76.088 14,869.000 1970 235 68.498 69.867 10,456.000 1975 199 56.935 62.477 8,762.000 1978 168 49.874 55.673 8,152.000 Vzroki so seveda jasni. Na upadanje gledalskega zanimanja za kino je vplival predvsem razmah telvizije, ki je prodrla v vsako hišo in v mnogočem spremenila oziroma nadomestila poprejšnje navade ljudi, toda vplivalo je tudi postopno zastarevanje prostorske in tehnične opremljenosti kinematografskih dvoran, katerih »lastniki« (razen v večjih centrih) niso bili zmožni niti enostavne, kaj šele razširjene reprodukcije, se pravi gradnje novih dvoran. Zato je postal marsikateri kinematograf s svojo sedanjo prostorsko in tehnično zanemarjenostjo (v primerjavi z rastočim stanovanjskim standardom slovenskega prebivalstva) prej odbijajoč kot privlačen. Krčenje kinematografske mreže na vseh območjih Slovenije seveda ni potekalo enakomerno. Ponekod je bilo njeno usihanje zelo izrazito, drugod spet komaj zaznavno, na nekaterih območjih pa so se začele že pred iztekom sedemdesetih let ponovno kazati ten- dence kinematografske obnove, še posebej v industrijskih središčih, kot so Kranj, Radovljica, Škofja Loka, Domžale, pa Celje, Titovo Velenje, Krško in še nekateri kraji, tako da smo celo v obdobju najgloblje splošne kinematografske oseke (leta 1978) že lahko napovedovali, da se utegne krčenje mreže ustaviti, se ustaliti na obstoječi ravni ter zaobrniti dotlej padajočo krivuljo spet navzgor. Na to so, če nič drugega, opozarjali tudi posamezni zgledi iz zahodnoevropskih držav ter Združenih držav Amerike, kjer so prav tako doživljali dolgoletno krčenje števila kinematografov oziroma njihovega obiska, a že sredi 70 let zaznali nenaden (in celo dovolj občuten) zaobrat. K delni rehabilitaciji slovenske kinematografije so v srednjeročnem obdobju 1975-1980 precej prispevala tudi prizadevanja Kulturne skupnosti Slovenije ter nekaterih občinskih kulturnih skupnosti, ki so se lotile obnavljanja ali celo gradnje novih dvoran. Šlo je večidel za večnamenske dvorane, v katerih je prikazovanje filmov samo ena izmed oblik dejavnosti, kar pa pomena teh adaptacij in novogradenj v nobenem oziru ne zmanšuje. K temu velja dodati tudi to, da je bilo 27 dvoran na novo opremljenih, v 21 pa so zamenjali dotrajano kinotehniko. Samoumevno pa seveda je, da je šlo pri tem predvsem za dvorane v mestih in središčih, medtem ko je dvoranski standard v manjših krajih ostajal na stari in nezadovoljivi ravni. Razlike v kinematografski mreži so se večale in ne izravnavale. Upoštevati velja, da je slovenska reproduktivna kinematografija integralni sestavni del jugoslovanske kinematografske mreže, ki jo v bolj ali manj enovit organizem povezuje predvsem enovito organizirani promet s filmi (prek mreže distribucijskih organizacij). Tako je ob vseh razlikah, do kakršnih prihaja med posameznimi jugoslovanskimi območji zaradi socialnih, kulturnih in drugih činiteljev, »usoda« sestavnih delov reproduktivne kinematografije podobna in sočasna. Povojni vzpon, kakršnega je doživljala slovenska kinematografija, so doživele tudi kinematografije v drugih republikah oziroma pokrajinah. Tudi njihova rastoča krivulja se je zalomila v približno enakem času. Vse pa kaže, da Jugoslavija kot celota ustalitve kinematografske mreže, kakršni izza leta 1979-1980 sledimo v Sloveniji, še ni zabeležila. Na posameznih manj razvitih območjih države se ukinjanje nedonosnih kinematografov še ni končalo. »Rekordni« seštevek števila kinoobiskovalcev je bil v Jugoslaviji zabeležen leta 1960, ko si je vse filmske predstave ogledalo približno 130 milijonov gledalcev. Deset let kasneje, leta 1970 je seštevek zdrknil na 86,3 milijone gledalcev. Leta 1979 je bilo v vsej državi le še 1.297 kinematografov - podatek, ki pove, da je prav v tistem letu »ugasnilo« skoraj sto kinematografskih dvoran. Prav v zadnjem času pa se je začela padajoča krivulja močno umirjati, čeprav izkazuje še zmerom padajočo težnjo, iz česar lahko sklepamo, da so medtem prenehali delovati domala vsi tisti kinematografi, ki življenja v sedanjih pogojih niso bili več zmožni, čemur bo-po vsem sodeč-sledila postopna ustalitev jugoslovanske kinematografske mreže na njenih sedanjih ravneh. Vzporejanja med slovensko reproduktivno kinematografijo in kinematografijami drugih jugoslovanskih republik oziroma pokrajin kažejo, da naši kinematografi v primerjavi s kinematografi na večini preostalih območij gospodarijo - v povprečju - bolj skrbno: z relativno višjo stopnjo izkoristka kapacitet, z manjšim relativnim številom zaposlenih, z večjo produktivnostjo, z višjo (čeprav še zmerom razmeroma nizko) povprečno ceno kinematografske vstopnice ter s smotrnim razporejanjem ustvarjenega dohodka; osrednji slovenski kinematografi namreč skrbijo za akumulacijo in z njo kontinuirano, pač po svojih močeh, obnavljajo (ali vsaj vzdržujejo) dvorane ter posodabljajo njihovo tehnično opremo. Pri tem pa velja opozoriti, da je bila slovenska kinematografija vsa ta leta - v nasprotju z nekaterimi kinematografijami v drugih jugoslovanskih republikah -deležna s strani svoje matične družbene skupnosti (prek mehanizma kulturnih skupnosti) zelo maloštevilnih ali celo nikakršnih prispevkov, ki bi bili namenjeni gradnji, obnovi ali posodobitvi obstoječih kinodvoran. Določeno je namreč, da se mora reproduktivna kinematografija (kljub formulacijam »dejavnosti posebnega družbenega pomena« in »filma kot najvplivnejšega kulturnega medija«) v celoti vzdrževati sama, prepuščena lastnemu preskušanju svojih možnosti na tržišču ponudbe in povpraševanja. Tako mora kinematografija skoraj ves svoj prihodek ustvariti iz vstopnine, k čemur vsa druga kulturno-umetniška področja niso primorana. (Gledališka dejavnost, denimo, je v letu 1979 iz vstopnine »krila« le 6,4 % vseh svojih prihodkov; vso preostalo razliko njenih potreb so krile kulturne skupnosti.) Samoumevno je, da z vstopnino ni mogoče ustvarjati prihodka, ki bi zadostoval za realizacijo vseh potreb, razen v mestnih kinematografskih središčih, kjer so akumulirane tako kapacitete reproduktivne kinematografije kot tudi večinski gledalski potencial. Velikanska večina naših kinematografov z ustvarjenim minimalnim prihodkom ne zmore investicijskih, organizacijskih, fi-nančno-poslovnih in programskih nalog, ki bi jim morale slediti, če bi hotele izpolnjevati funkcije dejavnikov posebnega družbenega in kulturnopolitičnega pomena. Ti kinematografi z dohodki, ki jih iztržijo iz vstopnine, le s težavo krijejo tekoče stroške poslovanja ter najemnine za filme, katerih sukcesivno povečevanje njihovo skromno akumulacijo bolj in bolj bremeni, mnogim pa jo celo ogroža - hkrati z obstojem. Glede na vse to je mogoče presoditi, da vrsta manjših kinematografov, ki životarijo na robu obstoja, vendarle opravlja svoje družbeno poslanstvo - brez vsakršne družbene pomoči. V srži vseh vprašanj, ki zadevajo našo reproduktivno kinematografijo, je kvaliteta njenega repertoarja. V povprečju je slab in cenen - in kot tak tudi tretiran. Njegov poglavitni adut je streženje željam po lahkotnem in neobvezujočem razvedrilu. V tem pogledu ni naša kinematografija nobena izjema. Razvedrilu, manipuliranju z občinstvom in njegovimi čuti ter kar najbolj izdatnim poslovnim uspehom so podvrženi vsi posamezni segmenti svetovne kinematografije, začenši pri filmski proizvodnji. Med nacionalnimi kinematografijami so seveda bolj ali manj občutne razlike, kakršnim dajejo z rezultati svojega dela duška tudi producenti in avtorji. Del svetovne kinematografske produkcije vendarle nastaja z resnimi umetniškimi in idejno-sporočilnimi hotenji, dasiravno je prevladujoči trend še zmerom pojmovanje filma kot potrošniškega blaga. Kot po vsem svetu, so za umetniško in sporočilno resneje zastavljena filmska dela rezervirani zgolj posamezni »kinematografski otoki«, se pravi izbrani kinematografi v večjih kulturnih centrih. Teh in takih kinematografov je povsod malo; maloštevilni so tudi pri nas. Večina majhnih kinematografov v industrijskih in podeželskih krajih si prikazovanja umetniško zahtevnejših del niti ne želi niti ne more privoščiti, pač zavoljo izrazito premajhnega števila zainteresiranih gledalcev. Doberfilm namreč pomeni - razmeroma prazno dvorano, česar si kinematograf, ki že tako in tako caplja na robu rentabilnosti, praviloma ne more privoščiti. Kinematografski repertoar, kakršnemu smo priče v naših razmerah, je posledica dejanskega statusa, ki je določen kinematografiji pod našim družbenim podnebjem. Ker je v absolutnem ospredju poslovna samoodvisnost kinematografske dejavnosti, ni druge možnosti, kot da ostajata njegov kulturno-animacijski pomen in njegova estetsko-vzgojna funkcija v ozadnju. Zanju ni adekvatnih oblik družbene podpore, pa celo družbenega nadzora ali kakršnekoli verifikacije ne. Večina kinematografov posluje brez vsakršnega družbenega organa ali programskega sveta, ki bi težil k višjim ravnem izpolnjevanja vloge kinematografske dejavnosti na določenem območju. Ni sicer mogoče trditi, da je družbena zavest do problemov v zvezi z reproduktivno kinematografijo brezbrižna; vsaj verbalno izražene zavesti o tem, kaj bi veljalo storiti, ne manjka. V zadnjih nekaj letih je bilo v prid izboljšanja stanja v naši reproduktivni kinematografiji izrečenih in zapisanih nemalo sugestij in resolucij, le da se - kot po pravilu - niso realizirale. Eden takih poskusov je bil (že verificirani) predlog samoupravnega sporazuma o »uresničevanju kulturne politike na področju reproduktivne kinematografije in o programski strukturi predvajanih filmov«. Ta sporazum je menil postati eden izmed temeljev urejanja zadev v srednjeročnem obdobju 1976-1980. V njem je bilo zapisano: »Podpisniki se bodo zavzemali, da bodo repertoar slovenskih kinematografov sestavljali predvsem, filmi, ki gledalce kulturno zabavajo, jih etično osveščajo in duhovno bogatijo.« Občinske kulturne skupnosti naj bi kinematografom moralno in materialno pomagale pri kakovostnem oblikovanju repertoarja ter jih tudi tako začele spreminjati v kulturna »žarišča« posameznih sosesk ali krajev. Toda do trdnega in splošnega uresničevanja teh temeljnih zasnov novega odnosa do reproduktivne kinematografije doslej še vedno ni prišlo. Vmes so se sicer porajale posamične nove spodbude in Pozivi, naslovljeni tako na kinematografe kot na občinske kulturne skupnosti in občinske zveze kulturnih organizacij, naj se dogovorijo o konkretnih oblikah sofinanciranja kinematografov, ki gojijo kakovosten in umetniško zahteven filmski spored, vendar vidnih uspehov vse to ni prineslo. V tem pogledu so ostale mrtve črke na papirju tudi deklaracije, ki jih je v svojih načrtih za srednjeročno obdobje 1976-1980 zapisovala Kulturna skupnost Slovenije, ko je napovedovala vzpostavitev »družbenega značaja kinematografov« 'n po tej poti tako modernizacijo kinematografske mreže kot skrb za najboljši možni izbor filmov. Občinske kutlurne skupnosti naj bi bile začele vplivati na programsko usmeritev kinematografov in s tem na celotno funkcioniranje kinematografije, kar pa se ni zgodilo. Taista dejstva in nujnosti so ugotavljali tudi v splošnem združenju kinematografije pri Gospodarski zbornici Slovenije (zapisana v posebnem »Separatu«), na zboru komunistov-filmskih delavcev, kjer so obsodili stihijo, ki vlada na tem področju (zapisano v sklepih tega posvetovanja), terv vrsti sprotnih obravnav, ki pa so vse po vrsti ostajale na ravnini verbalnih ugotovitev brez refleksov v samem kinematografskem dogajanju. Repertoarne plati nešega kinematografskega sporeda in njegove naravnanosti bodo tema posebne obravnave. Njen sestavni del bo tudi razmislek o odzivnosti publike na ponujeni spored, upoštevaje razmerja in tenzije med potrebami in povpraševanjem na eni ter ponudbo na drugi strani. Podobo naše reproduktivne kinematografije pa ob vsem povedanem konstituira tudi struktura obstoječega kinematografskega ob- činstva, ki je hkrati vzrok sedanjega stanja kot tudi njegova posledica. Filmskega gledanja smo, kot je razbrati, deležni vsi: velika večina samo prek televizije, kjer je vsak teden (prek dosegljivih kanalov) na voljo skoraj ducat različnih filmov, manjšina - predvsem iz vrst pripadnikov mlajšega rodu - tudi v kinematografih. O tej »razporeditvi« gledalcev imamo na voljo nekaj podatkov iz anket in raziskav, ki so bile zadnja leta opravljene v Sloveniji. V Institutu za sociologijo pri Univerzi Edvarda Kardelja v Ljubljani so v letu 1979 izdelali študijo z naslovom »Filmski obiskovalci na Slovenskem«, opirajoč se na anketo, ki sojo izvedli med obiskovalci določenega izbora kinematografskih predstav v različnih krajih in okoljih. Anketa je ugotovila naslednji starostni sestav obiskovalcev kina: 27 % obiskovalcev v starosti do 18. leta, 62 % obiskovalcev v starosti med 18. in 30. letom, 7 % obiskovalcev v starosti med 30. in 40. letom ter 4 % obiskovalcev, ki so bili starejši od 40 let. Dodati velja še ugotovitev, da so bili večinski gledalci (kar 86 % vseh anketiranih) po izobrazbeni strukturi bodisi dijaki bodisi končani srednješolci ali študentje. Sklep: v kino hodijo predvsem maljši, šolajoči se ljudje do tridesetega leta starosti. S kakšnimi nameni oziroma potrebami? - se je glasilo eno izmed vprašanj, ki si jih je zastavila pričujoča raziskava. Odgovori anketirancev so povedali naslednje: 38 % vseh je odgovorilo - »zaradi zabave« ter dodatnih 14,8% anketirancev: »zaradi izpolnitve prostega časa« oziroma 5,1 % - »zaradi družabnih stikov«, kar pomeni, da vodi precejšnjo večino gledalcev v kino želja po razvedrilu in sprostitvi, pa hkrati tudi po begu od vsakdanje stvarnosti. Le 10,3 % anketirancev je odgovorilo- »zaradi poučnosti, vzgojnosti in informacije« in le 12,9 % - »zaradi umetniškega doživetja«. V raziskovalnem institutu Fakultete za sociologijo, politične vede in novinarstvo pri Univerzi Edvarda Kardelja v Ljubljani so v letu 1977-1978 opravili raziskavo o »kulturnih aktivnostih Slovencev«. V njej beremo, da je 51,9 % anketirancev odgovorilo, češ da jih obiskovanje kina sploh ne zanima. Občasno obiskovanje kina je naznanilo 27,8 % vprašanih. Izkazalo se je, da je rednih obiskovalcev kina (tistih, ki se namenijo gledat filme v kinematografske dvorane po dvakrat na teden) le 5,9 %. (V zvezi z izkazanim odstotkom »abstinentov« kina kaže zavoljo primerjave navesti tudi podatke o odstotku tistih, ki ne obiskujejo gledaliških predstav oziroma koncertov in likovnih razstav: raziskava je navedla 44 % abstinentov gledališč. 62,4 % abstinentov koncertnih prireditev in 55,6 % abstinentov razstav. Analogno z rednimi obiskovalci kinematografskih predstav so skromni tudi odstotki rednih obiskovalcev gledaliških, koncertnih in drugih kulturnih prireditev: rednih obiskovalcev gledališč je 5 %, rednih poslušalcev koncertov 3,8 % in pod. Nekoliko bolje se pri vsem tem »godi« edinole televiziji: raziskava je ugotovila, da je med Slovenci 51,9 % rednih gledalcev televizijskih dram, 57,7 % rednih gledalcev televizijskih nadaljevank in 59 % rednih gledalcev filmov, uvrščenih v televizijski spored. Med ugotovitvami, ki jih je vredno apostrofirati, je podatek, da je poglavitne kulturne abstinente najti v vrstah nizkokvalificiranih delavcev in kmetov. Med kvalificiranimi delavci in uslužbenci prevladujeta pasivni odnos do kulture in razmeroma nizka raven duhovnih potreb. Med više izobraženimi seje v pretežni meri uveljavilo porabniško pojmovanje kulture v znamenju malomeščanskih vrednot, kot so zabavam statusni simboli in podobni motivi. Tretjo relevantno raziskavo so opravili v Službi za študij programa RTV Ljubljana na osnovi rezultatov štiridesetih t. i. »barometrov«, izvedenih v posameznih tednih med letoma 1973 in 1979. Iz podanih odgovorov so - med drugim - izluščili tudi strukturo in vrednost gledanja filmov. Na ljubljanskem televizijskem sporedu je na teden kakih sto različnih oddaj. Filmi so se v odgovorih anketirancev redno nahajali na najvišjih mestih ter si praviloma pridobivali zelo visoke ocene (med 4 in 4,5 - od 5 možnih točk.) Razmeroma velik (v povprečju 60-odstoten) je bil tudi odstotek gledanosti posameznih filmov. Vsaj po enega izmed filmov, ki jih ljubljanska televizija vsak teden ponudi v ogled, si je, sodeč po odgovorih, ogledalo kar 77 % televizijskih gledalcev (kar je, seveda, avditorij, ki po velikosti in po strukturi visoko presega-avditorij obiskovalcev kina). Iz raziskave razberemo, da je med televizijskimi gledalci, ki redno gledamo filme, predvajane po televiziji, le 33 % tistih, ki hodijo tudi v kino, kar pomeni, da si dobršna večina Slovencev, zlasti starejših, »lakoto« po filmskem gledanju poteši zgolj pred malimi ekrani, pa čeprav pri tem nimajo sprotnega vpogleda v nova filmska dela, do katerih prihaja televizija šele z določenim časovnim zamikom. Iz vsega zapisanega (oziroma povzetega) sledi, da si rehabilitacije kina kot redno obsikovane in relevantnim potrebam večinskega sestava slovenskega prebivalstva ustrezne kulturne, institucije ni mogoče zamisliti po lahki, kaj šele samoumevni poti. Ce bi nam dejansko bilo do tega, da bi začeli filmske predstave v kinematografih obiskovati pripadniki vseh sestavov in vseh generacijskih stopenj, bi morali poskrbeti predvsem za ureditev in posodobitev dvoran, za njihovo sedežno in drugo opremo, za njihovo sodobnim standardom ustrezno kinoprojektorsko, ojačevalno in drugo tehniko, za njihov višji kadrovski sestav (ki je za zdaj - razen izjemoma - na prenizki kvalifikacijski in kakovostni ravni) ter ne nazadnje za temeljito kakovostno izboljšanje filmskega repertoarja. sociologija filma Film kot industrija Martin Osterland Na temelju kinematografske tehnike, ki se je razvila ob koncu stoletja, je nastala' institucija, ki jo je kasneje llija Erenburg, s tem da je pokazal na industrijski aspekt, označil z etiketo »tovarna sanj«. Ta oznaka, ki jo je od takrat naprej rada uporabljala kulturniška kritika, se, seveda, ne nanaša zgolj na nematerialno naravo proizvoda in na posebnost nerokodelskega načina proizvodnje, temveč lahko velja za geslo celotnega filmskega gospodarstva, ki sega od priprave prek prodaje do predvajanja v kinematografu. Ker v vsaki izmed teh faz pri osebju, opremi in organizaciji stalno nekaj narašča, Hagemann celo meni, da je to prava »veleindustrija«.2 Film se od navadne rokodelsko umetniške proizvodnje kulturnih dobrin razlikuje po razvrstitvi, velikosti, načinu delovanja in gospodarjenja, po zapletenih tehničnih pripomočkih in akumulaciji/delovnih moči, prav tako pa so večji tudi denarni stroški.3 Proizvodna podjetja imajo nenavadno velik konstantni kapital -sem so všteti ateljeji, tehnična oprema, surovine itn. - v primeri s konstantnim kapitalom je razpoložljivega denarja relativno malo. Tveganje pri investiranju kapitala v filmsko proizvodnjo je v glavnem posebno veliko, saj na področju proizvodnje, prav tako na področju porabe, ne sme priti do težko predvidljive negotovosti.4 Ne glede na vsakokratno tržno stanje so filmski producenti pogosto prisiljeni, da izgotovljene filme takoj, predvajajo v kinematografih, ker z denarjem, ki priteka nazaj, financirajo novo proizvodnjo in tako izkoristijo zmogljivosti. Na ta način pride - gledano tržno gospodarsko - do skoraj kronično prevelike ponudbe, s katero si - če niti ne upoštevamo konkurence drugih medijev - filmski proizvajalci med seboj konkurirajo: kakor sta dokazala Sobotka in Dadek,5 je to doslej v deželah s kapitalistično ureditvijo navsezadnje vselej pripeljalo do »kuriozuma deficitarnega gospodarjenja proizvodnje«. Filmska proizvodnja na trgu, kjer je ponudba izdatno višja od povpraševanja, je izrecno spekulativno početje, pri katerem ponudnik zdaj dobiva, zdaj zgublja. Vsak izmed udeleženih se zaveda, da mora pri delitvi nekdo tudi zgubiti, a sleherni upa, da to ne bo on. Ker dobi film šele čez nekaj časa in ob primernem obisku s predvajanjem svoje izdatke nazaj, pri tem pa dobi proizvodnja le petino celotnega dohodka7 -, postane osrednji dejavnik podjetje, ki posreduje prodajo in ki mu producent prepusti bistvene tržne dispozicije. To podjetje si vnaprej plačuje proizvodnjo,8 priskrbi, če je potrebno, bančna posojila ali državna poroštva ter se s pomočjo tako imenovanega slepega in blokovnega knjiženja zavaruje pri lastnikih kinematografov, da se obvežejo prevzeti celotno filmsko proizvodnjo.9 Pri odločilnem položaju podjetja, ima filmska gospodarska struktura pomemben poudarek. Producentu je že vnaprej onemogočeno, da bi prevzel gospodarsko iniciativo, on ni več ustvarjalec filma, temveč le še prevzame naročilo.10 Kakor je proizvodnja v znatni meri odvisna od podjetja in pod njegovim vplivom, tako je podjetje odvisno od onih, ki dajejo denar, ki jim je porok za posojila. Če na primer film financirajo z zagotovilom posojevalca prek banke, si banka pridrži pravico, da vpliva na poslovno vodenje proizvodnega podjetja, filmske projekte, ki jih je treba financirati, glede pregleda na siže, na proizvodni štab, zasedbo itn., zahteva od posojilojemalca tako imenovane omejitve posojila in zahteva pogled v gospodarske razmere s predložitvijo bilance, nadzorovanjem stroškov in še kaj drugega." Vpliv na filmsko proizvodnjo ni šibkejši, če država s poroštvi ali drugimi pomožnimi merili omogoča proizvajanje filmov.12 Kalbus se npr. v zvezi s poroštvenimi akcijami Zveze in Dežel v letih 1950-1957, pritožuje, »da vedno bolj očitno tendenca odločujočih vladnih instanc, da po ovinkih, prek odobritve posojila, z nekakšno cenzuro posegajo v privatne gospodarske dejavnosti«. Legitimna je pravica ugovora poroštvenih družb in njihovih nadzornih organov, daje »kritika postala ne- varna«.13 Poleg tega vpliva so na finančnih temeljih državi odprte še druge možnosti za nadzor: s cenzuro ali udeležbo pri tako imenovanem samonadzorovanju filmskega gospodarstva.14 Filmsko gospodarstvo se poskuša spopasti z odvisnostjo od dajalcev denarja s tem, da se potrudi ustvariti filmom »universal appeal« in da jih izvaža. Koprodukcije z tujimi podjetji olajšujejo vstop v njihove države, ki z omejevanjem uvoza pogosto varujejo domači film.15 Poleg tega filmsko gospodarstvo zmanjšuje tveganje tako, da se z različnimi oblikami delnih koncentracij brani neljube konkurence: tako imamo kapitalske in surovinske monopole, združene za porazdelitve, verige kinematografov itn.16 Zaradi znatne porabe denarja in ustreznega tveganja kapitala se filmsko gospodarstvo ni samo organiziralo na način, ki ga ni mogoče primerjati s tradicionalnimi oblikami umetniškega ustvarjanja in distribucije - tudi sam način proizvodnje se razlikuje od nekdanje »ustvaritve umetnine«. Stroga delitev dela, ki jo Morin primerja celo z delom za tekočim trakom,15 razbije enotnost umetniške proizvodnje. Režiser, pisec scenarija, producent, vodja proizvodnje, kamer-mani, arhitekti, tehniki, igralci int., vsi skupaj naredijo film, z vsemi posebnostmi, v enem delovnem postopku. Sicer je po pravilih hierarhija relativno močna, in navadno se režiser podpiše kot »ustvarjalec« filma, vendar pri večini filmov komaj opazimo individualni vpliv. Režiser se ravna po režijski knjigi, se podvrže producentovim predstavam, ugodi zahtevam filmske zvezde in željam kamermana ter narobe.18 Ta, teamska kooperacija, ki je v industrijski proizvodnji običajna, je po Hagemannu v nasprotju z mnenjem, da pride umetnina lahko »načelno le iz enih možganov in enega srca.«19 Zaradi tega radi opozarjajo na način proizvodnje z deljenim delom, da bi upravičili trditev, da film nima nič skupnega z umetnostjo, temveč je zgolj industrijski proizvod. To je nedvomno, vendar gotovo ne zato, ker ga napravi skupina. Samoumevno je namreč, da bi lahko ustvarjala filme tudi delovna in proizvodna skupnost, ki bi temeljila na vzajemnem delu. Potem bi jim dali oznako »umetnina«, saj si z umetnino očitno predstavljajo proizvod individualnega delovnega načina.20 Temu ne stoji nasproti načelo kolektivnega dela temveč ekonomske razmere, v katerih nastajajo filmi. Pogosto podvržen strogi gospodarski kalkulaciji, odvisen od administrativnih posegov, dolžan spoštovati časovno - stroškovni načrt in odvisen od proizvodnih sredstev, ki niso njegova, lahko filmski team, ali tisti, ki je na vrhu hierarhije, ali posameznik, ki v personalnem združenju prevzame več funkcij, lahko le v zelo omejenem obsegu uveljavi svoje predstave. Številni režiserji sicer resda uživajo relativno neodvisnost in svoje filme uveljavljajo kot nezamenljivo svoje, a to neodvisnost jim priznavajo le, če so bili njihovi filmi rentabilni. Tudi oni so podvrženi zakonom tržišča. Film se že od vsega začetka ne ravna po vidikih, ki so primerni filmu kot umetniškemu izraznemu sredstvu, temveč po vidikih, ki ustrezajo filmu kot tržnemu blagu.21 To še bolj neprikrito pove Adam, ko piše, da rabi film »po eni strani zadovoljitvi potreb porabnikov, po drugi strani pa optimalni porabi vloženega kapitala. Visoka potreba kapitala v filmski proizvodnji ne dovoljuje izdelave filmov, ki so sami sebi namen. Noben umetnik si ne more dovoliti, da bi napravil film samo zato, da bi z njim preskusil svojo umetniško moč izražanja.«22 Tveganje proizvodnje in kapitala zato poleg delitve dela zahteva, da filmsko proizvodnjo pospešijo z racionalizacijo dela, saj lahko tako prihranijo stroške in čas. K temu spada metoda, da prizorov ne snemajo po vrstnem redu, kakor jih bodo pozneje predvajali na filmskem platnu, temveč da neodvisno posnamejo scenske skupine z istimi dekori, igralci, pokrajino itn. Tudi časovno detajlirani načrti, ki natančno pripravijo vsak prizor ter komaj dovoljujejo impro- vizacijo, lahko pospešijo proces snemanja. Korežiserji imajo pri ve-leproizvodnjah včasih nalogo, da posebej snemajo posamezne komplekse prizorov, ki jih potem vstavijo v film. Vstavijo se tudi standardni izrezki filmov - npr. gore, pokrajine z jezeri - ki so vskla-diščeni v arhivih ter jih uporabijo, kadar je pač treba. Podobno je pri tako imenovanih vzvratnih projekcijah, filmanih ozadjih (npr. avtomobilske vožnje, katastrofe, živahni prizori s ceste), pred katerimi igrajo igralci v ateljeju, ozadja pa pri tem projicirajo na platno, tako da se prikazujejo kot originalno ozadje. Končno bi lahko omenili tudi druge tehnične in optične postopke trikov, ter tudi večkratno uporabo istih kostumov, stavb, pokrajine itn. Ti napori, da bi racionalizirali bolj kompleksen proizvodni postopek, se v neki meri prenesejo tudi na sam proizvod, pri tem pa je namen, da bi zmanjšali tveganje prodaje, v manjši meri pa gre za redukcijo proizvodnih stroškov. Zagotovljeno prodajo obeta npr. filmanje že uspelih gledaliških del, romanov in slikanic. Praktično ni tako imenovanega bestsellerja ali uspešnega gledališkega klasika, katerega uspeh ne bi uporabili filmski producenti.23 Drugo sredstvo za zmanjševanje tveganja so nadaljevanke, ki razdrobijo dogajanje v posamezne filme (npr. Vojna in mir, l-IV) ter na ta način zbudijo željo po ogledu vseh delov filma. Tudi na novo ali ponovno (remake) filmanje nekoč nemih ali tonskih filmov oziroma literarnih predlog (npr. Grof Monte Christo, Beraška opera), obeta relativno manjše tveganje pri prodaji. Ena izmed variant tega postopka je ponovna uprizoritev starih, nekoč uspešnih filmov, ki ji po eni strani ustreza, da filme po nekem določenem času umaknejo iz obtoka in kopije deloma celo uničijo. K temu spada končno tudi serijski film, ki ga ponavljajo v variacijah in navadno z istimi igralci (npr. Tarzan, Frankenstein, James Bond), ker se je recept teh postopkov obnesel. Prav pri tem postopku se pokaže to, čemur na splošno pravimo »standardiziranje filmske proizvodnje«. Izhajajoč iz domneve, da imajo vsi ljudje iste temeljne potrebe in uekaj skupnih značilnosti, katerim naj bi ustrezale enostvane oblike zadovoljevanja, poskuša filmska industrija uravnovesiti negotovo razmerje med stroški in dohodkom tako, da proizvaja filme, ki lahko v idealnem primeru pritegnejo ljudi katerekoli starosti, kate-[ega-koli statusa in katerekoli narodnosti. Ta špekulacija s stalnimi željami občinstva pripelje do filmskih tipov z dokazano dobrim tržiščem. Uspešne teme in poteki dogajanj - kot npr. domovinski filmi ali vojaške komedije, ki potem prerastejo v prave »valove« - se sestavljajo po vedno bolj ali manj enotni shemi, in z majhnimi variacijami, vedno znova s tipi zvrsti: ti stereotipni vzorci dogajanja, z običajnim happy endom, si pridobijo standarizirane poteze.24 Podobno je s figurami v dejanjih, ki se stalno ponavljajo. »Ustvarijo se standardni tipi, pri katerih so najizrazitejše tiste lastnosti in značilnosti značaja, ki pri množici potrošnikov veljajo za tipične.«25 Hofstätter pripominja, »da lahko v filmih vseh dežel - celo v japonskih - prepoznamo intrigante, junaka, malomeščana in modrijana že po njegovi fiziognomiji in še preden se nam je v poteku dogajanja predstavil kot nosilec ustrezne vloge.«26 Vsekakor je ena izmed potreb, s katerimi špekulirajo filmski producenti, tudi njihov problem: potreba po spremembi. Standardiziranje je namreč hkrati tudi ponavljanje; formule se izrabijo in če producent noče postati žrtev svoje vere v standarde, ki so se obnesli in so brez tveganja, jih je treba nadomestiti z novimi. Poleg tega je standardiziranje neodvisnim producentom in režiserjem odprlo nove možnosti, tako da jim je uspelo z majhnimi stroški za mogoče sicer omejeno občinstvo narediti tematsko in ali formalno neobrab-Uene filme. Zato so tudi doslej še zmerom praktično oprostili trditev, k' j p je v filmski industriji sicer pogosto slišati, da namreč pri nekaterih snoveh ni mogoče snemati filmov, ker zanje ni zanimaja pri ob- činstvu.27 Seveda, »vedno kadar se kdo oddalji od formule in je pri tem uspešen, postane ta oddaljitev nova formula.«28 Tu se pokaže očitna dilema, v kateri tičijo filmski producenti: po eni strani morajo svoj kapital optimalno izkoristiti, to je, pridobiti morajo čimveč gledalcev in iz njih po možnosti brez tveganja narediti uporabnike že uspelih filmskih tipov, po drugi strani pa se morajo ločiti od konkurence in vzorcev, ki so se obnesli, da bi tako lahko poudarili enk-ratnost in izvirnost in ju finančno izkoristili. Relativna enotnost nekaterih filmskih zvrsti zaradi tega vzporedno poteka z relativno mnogovrstnostjo filmov, ki se izmikajo običajni tipologiji. Tako se nam lahko posreči, da le redkokdaj tvegamo denarno izgubo. Trdnejši je izhod iz dileme, če se držimo zanesljivih vzorcev ali če si upamo napraviti nekaj novega, tako da smo nad reklamo: to, kar se je obneslo, naredimo še bolj razburljivo, še boljše, še bolj pustolovsko. Reklama naj bi »prilagodila potrebo produkciji« in »onemogočila, da bi se struktura potrebe v celoti spremenila«.29 Če se torej brez tveganja zanesemo na standarde, hkrati k temu šele negovar-jamo občinstvo z drago reklamo. Reklama daje standardiziranju podporo s tem, da pri občinstvu poveličuje tipe, ki jih potem na željo občinstva ponuja.30 Vsekakor poudarjene posebnosti ne ustvarjajo toliko distance do propagiranja standarda, kolikor pokažejo razdaljo od konkurence ali od predhodnika. Filmska kritika, ki se v nemajhnem obsegu brez ugovora že vnaprej formulirane tekste oddelka za filmsko reklamo, krepi dejstvo, kako učinkovito naj bi ocenjevali.3' Reklama pa ne pokriva samo filma, temveč tudi njegove udeležence, predvsem tako imenovano zvezdo, ki naj bi premagala dilemo med standardiziranjem in originalnostjo. Zvezda naj bi v sebi združevala znarti in individualni tip. Ne redko vsem propagandističnim predpostavkam na začetku (Rühmannov film«), zvezda »nadindivi-dualizira« (Morin) film, in je tako domnevno poroštvo za izvirnost. Toda tudi tu je očitna specializacija značajev, ki jo samo priložnostno trgajo novi neizrabljeni obrazi, pa tudi igralci - laiki. Od šablone vlog32 se pravzaprav ni mogoče oddaljiti in za popularno osebnost zvezde, ki jo je ustavilo javno delo podeljevalca vloge, se pokaže, da je psevdo-individualnost - zgolj prepoznavni znak - psevdo-in-dividualnost, ki jo s pomočjo uigravanja prav kakor filme nadzoruje merilo uspešnosti.33 Čeprav standardizacija filmov in specializiranje igralcev posojata daljnosežno delitev dela in odprav so predpostavke racionalizacije pri izdelavi podobne tovarniškim metodam množične serijske proizvodnje, pa filmske proizvodnje navsezadnje le ni mogoče primerjati s serijsko. Vsak film načrtujejo posebej in ga vsakokrat izdelajo v novem procesu izdelave, ki po pravilu traja od pol leta do enega leta. Potreba, da napravimo končne proizvode, čeprav se v praksi največkrat eden od drugega le neznatno razlikujejo, v najstrožji meri izključuje množično proizvodnjo. Dadek zato meni, daje popolnoma neustrezno, če »filmsko izdelavo razglašajo za množično ali serijsko proizvodnjo«. Film naj bi bil »individualna dobrina in zaradi velikosti proizvodnega ter podjetniškega aparata bi morali videti v njem rezultat veletehniškega industrijsko-proizvodnega procesa«.34 Če pa gledamo, kot na primer Patalas,35 na ta problem s strani porabe, potem je oznaka množilni produkt vendarle po svoje upravičena. Ker je mogoče izdelati poljubno veliko kopij, ki jih je mogoče poljubno predvajati, je vsak film mogoče konsumirati v neomejenem številu porabniških aktov, ki imajo vsi enako ceno.36 Kvalitete filmskega blaga se zato ne določa s ceno, katere »enoličnost« (zabriše) vse razlike v količini dela in stroškov, potrebnih za izgo-tovitev proizvodov, in (jih) izenači (ožigosa) z množičnim blagom.«37 Za popasti uporabno vrednost pri nekem v temelju nematerialnem proizvodu, kar je film že tako ali tako, je za filmskega producenta zanimivo, le, koliko ima ta proizvod menjalno vrednost, s katero hoče lastnik kapitala maksimirati dobiček. Z geslom, ki je prišlo iz proizvodnje in ki se glasi: »obstoji samo en test, to je uspeh«,9 10 11 12 13 14 * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 38 je z rezultati uigravanj skoraj empirično ugotovjeno, kako visoko je treba vsakokrat določiti menjalno vrednost. Tako učinkujejo zakoni tržišča na substanco filma; to pomeni, da vpliva menjalna vrednost na kvaliteto. Prilagajanje želji in potrebi občinstva, ki je stalna in ki se je ne tičejo stroški izdelave, je porok za ekonomski pristop. S tem so ustvarjene predpostavke za miljonsko občinstvo, da »množično« uživa filme, in potemtakem tudi za filmsko industrijo, da optimalno izkoristi svoj kapital. Prevedel Peter Srakar Pričujoči tekst je drugi del prvega poglavja knjige Martina Oster-landa: Gesellschaftsbilder in Filmen, Eine soziologische Untersuchung des Filmangebots der Jahre 1949 bis 1964, Ferdinand Enke Verlag, Stuttgart, 1970, str. 20-32. (Op. prev.) Opombe 1 O zgodovini filmskega gospodarstva in industrije, prim.: Peter Bächlin, Der Film als Ware, Basel 1945, str. 19-54; Roger Manvell, The Film and the Public, Harmondsworth, 1955, str. 185-215; Walter Dadek, Die Filmwirtschaft, Freiburg 1957; Emilie Altenloh, n. n. m., str. 7-38. 2 Walter Hagemann, »Der Film als Öffentlichkeitsproblem«, Sonderdruck eines Vortrags bei den Hochschulwochen für staatswissenschaftliche Fortbildung in Bad Wildungen, Bad Homburg/Berlin o. Jg., str. 4. 3 Stroški proizvodnje nihajao, v ZRN so po pravilu med pol miljona in 3 milijoni DM, pri tem je moči opaziti tendenco k še dražjim filmom. Prim. Wilfried Adam, Das Risiko in der deutschen Filmwirtschaft, Wiesbaden-Dotzheim 1959, str. 81; prav tako Dadek, n. n. m, str. 74 ss. 4 Tveganja v proizvodnji bi bilo npr.: bolezen filmske zvezde, vremenske razmere pri zunanjih posnetkih, zgube kapitala pri nedokončanem filmu; tveganja pri prodaji, npr.: sprememba okusa pri občinstvu, vremenske razmere pri obisku, konkurenca drugih medijev, cenzurni ukrepi, prepovedi predvajanja, omejitve uvoza itn. O tem prim. Wilfried Adam, Das Risiko in der deutschen Fi Im Wirtschaft, Wiesbaden - Dotzheim 1959. 5 Georg Sobotka, Versuch einer Darstellung des Filmmarktes, disertacija na Welthandelshochschule, Wien 1960, str. 69; Dadek n. n. m„ str. 111 in nasl. 6 Ibid., str. 69 in nasl. 7 Čas za zamenjavo filma je pri približno 60-80 kopijah povprečno 16-18 mesecev. Od najemnin za predvajanje obdrži lastnik kinodvorane približno 60 %, izposojevalnica vzame za posredniške usluge 40 %, ki si jih potem deli s producentom: 30 do 50 % izposojevalnica, 50 do 70 % producent; tj., štiri petine pogoltne aparat za prodajo in promet. Cfr. Sobotka, n. n. m., str. 22, prav tako Dadek, n. n. m., str. 68 ss. 8 Po Inge Bodenbach, Die Stellung der Filmwirtschaft in der Bundesrepublik Deutschland, neobjavljenim diplomskem delu na Visoki šoli za gospodarstvo v Mannheimu, leta 1959/60, str. 25, so pri nemških filmih posojevalnice financirale takrat tudi do 80% stroškov za naprave. Prim. tudi Wilfried Adam, n. n. m., str. 97 in nasl. 9 Za »skupnost tveganja« se po pravilu zbere osem filmov, ki jih lastnik kinematografa prevzame en bloc; večine od njih še ni videl, ker jih je treba delno še narediti. S tem onemogočijo, da bi naročali zgolj privlačne filme. Uspeh enega filma naj izravna možno zgubo drugega, kar, med drugim, lahko pomeni, da pride kljub temu do uprizoritve filmov, katerim za tržišče niso dali nobenih možnosti. Veleizposojevalnice oskrbujejo pogosto več proizvodnih podjetij (tudi inozemska, od katerih prevzamejo filme za trdne cene) in lahko na podlagi svojega monopolističnega stališča pritiskajo na lastnike kinematografov. Vsekakor pa so na izposojevalnem ter tudi na proizvodnem področju tudi podjetja, ki napravijo samo en film in z njim špekulirajo za dobiček. Le-ta imajo ustrezno manjši vpliv in neredko se zgodi, da propadejo po prvem poskusu. K temu prim. Filmstatistisches Taschenbuch 1959-1966, ki jo je izdala vrhovna organizacija nemškega filmskega gospodarstva v Wiesbadenu. 10 Inge Bodenbach, n. n. m., str. 25 11 Georg Sobotka, n. n. m., str. 88 in nasl. Prim. tudi Dadek, n. n. m., str. 118. 12 Skoraj vse države tako ali drugače podpirajo nacionalni film, lahko z davčnimi olajšavami, omejitvami uvoza za varstvo nacionalnega filma, s podporami ali dobički za uspešne ali »umetniške filme«, s proizvodnimi poroštvi itn.; Prim. npr. »Staat und Filmkultur -eine Umfrage«, V: Filmkritik 4 (67 Frankfurt) M. 1967 str. 191 ss.; Georg M. Bartosc, »Was tun andere Länder für den Film?«, v: Die Welt, z 23. 9. 67. 13 Oskar Kalbus, Die Situation des deutschen Films, Wiesbaden 1956, str. 42. 14 V mnogih državah obstaja centralna državna vnaprejšnja cenzura. Nekaj dežel pa ima namesto tega »samonadzor« (npr. ZDA in ZRN), kjer v gremijih sedijo tudi zastopniki film- skega gospodarstva in interesnih združenj. »Prostovoljni samonadzor (freiwillige Selb- stkontrolle - FSK) »v Zvezni republiki v svojih smernicah predvideva neko »posvetovanje o rokopisu« in potem, ko je film narejen, odloča, ali ga bodo spustili v obtok. Zahteva lah- ko »izreze« in dovoljuje predvajanje ob določenih praznikih ter za določene starostne skupine. K temu prim. Grundsätze der freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft. Od le- ta 1949 do 1955 npr. 20,02 odstotkom vseh filmov, tj. več kot 700, niso dovolili predva- janja brez izrezov. Gl. Adam, n. n. m. str. 68. Če film mladini ni dovoljen, odpade po oce- nah, npr. Kalbusa, približno 400.000-600.000 obiskovalcev - otrok -, z njimi pa ustrezni dohodek. Če je filmu prepovedano predvajanje tudi še ob cerkvenih praznikih, lahko pri- čakujemo še večje zgube. Po drugi strani rastejo dohodki za dva - tristo tisoč DM (z davč- nim popustom in učinkom propagande,) če dobi film najvišjo priznanje instanc za ocenje- vanje filmov v pokrajinah. (Filmbewertungsstelle der Länder FBW.) Film predložijo FBW na lastno željo in ne obvezno. Prim. Kalbus, n. n. m., str. 350. Navsezadnje izvršuje v Zvezni republiki cenzuro še »medministrski odbor za Vzhodno-Zahodna filmska vpraša- nja« (prej: »medministrski odbor za pregled filmov«), če hoče zavrniti filme Zvezne repub- like, »ki so po svoji vsebini taki, da delujejo kot propagandno sredstvo proti svobodnem demokratičnem osnovnem redu ali proti naravi ljudskega izročila«, odgovor Zveznega gospodarskega ministra Schmückerja z dne 23. 10. 63 na vprašanje SPD (dokument IV/1504 in IV/1575) medministrskem odboru za pregled filmov, citirano v Lothar Hack, »Filmzensur in der Bundesrepublik,« v: Frankfurter Hefte, 19. let., zvezek 10, 11, 12, 1967, str. 852. Tam primerjaj tudi diskusijo posledice ali filmske cenzure v Zvezni repub- liki. Poleg tega gl. Reinhold E. Thiel, »Die gehiem Filmzensur«, v: Das Argument, novem- ber 1963, str. 14-20; Adam, n. n. m. str. 69 ss; in Dadek n. n. m. str. 187 ss. V tej zvezi je zanimivo, da so televizijski zavodi v Zvezni republiki, ki imajo svoje organe nadzora, v letu 1967 prikazali skoraj 400 filmov, od katerih približno polovica ni bila predložena FSK, Prim. Herbert Stettner, »Die schwankenden Zensoren« v: Frankfurter Rundschau, z dne 28. 9. 1968. 15 V primerjavi z drugimi deželami, ki proizvajajo filme, Zvezno nemško tržišče ne. uživa skoraj nobenega varstva. Medtem ko so na primer v Veliki Britaniji, Franciji, Italiji, Španiji dosegli, da so uvoz filmov prilagodili potrebam domačega tržišča z uvoznimi kontingenti za inozemske filme, varstvom terminov, z določanjem kvot za najmanjšo množino predvajanja domačih filmov ali z dodatno davčno obremenitvijo za tuje filme, pa tudi delno z davščinami za sinhronizacijo in prvo predvajanje, je v Zvezni republiki po sporazumu Gat prepovedano kontingentiranje lastnega uvoza. Prim. Dadek, n. n. m., str. 217 ss.; Boden-bach n. n. m. str. 61. 16 O zgodovini tendenc koncetracije, prim. Dadek, n. n. m., str. 155 ss. in str. 199 ss.; prav tako Bächlin n. n. m., str. 131 ss. O monopolističnih tendencah v filmskem gospodarstvu v Zvezni republiki in njihovih mnogovrstnih zapletljajih z bankami in v industriji, gl. Erhard Kranz, Filmkunst in der Agonie, eine Untersuchung zu dem Staatsmonopolisitischen Machtverhältnissen in der westdeutschen Filmwirtschaft, Berlin 1964. Do 5. 5. 1963 je vsekakor veljal »Alliierte Monopolordnung« št. 1, ki je prepovedoval vertikalno prepletanje izposo- nova umetnost, značilna industrijska umetnost, film namreč, je vpeljal strogo delitev dela, ki ustreza delitvi v tovarni, od dobave surovine do izgotavljanja končnega izdelka; surovina filma je obdelava ali roman, ki ga je treba za izdelavo filma predelati. Delo na tekočem traku se začne z aranžerji, sestavljalcem scenarija, avtorjem dialogov, včasih tudi s specialistom za 'gag' ali 'human touch’. Režiser sodeluje prav tako kot tisti, ki opremljajo: snemalec, tonski inženir; in končno dokončujeta skupno delo glasbenik in mešalec.« Morin, n. n. m., str. 35. 18 V raziskavi Hollywood- The Dream Factory, New York 1950, je Hortense Powdermaker zelo podrobno opisala probleme teamskega dela in odvisnost vseh, ki so pri filmu udeleženi. Reportaži npr. Lilian Ross, »Picture,« in Gregor von Rezzori, »Viva Maria«, dajeta prav tako jasno sliko težav pri izdelovanju filma. In končno je filmsko delo prikazano tudi v romaneskni literaturi - npr. Budd Schulberg, Whatmakes Sammyrun, ali Roger Manvell, The SHde Area. 19 Walter Hagemann, Der Film. Wesen und Gestalt, Heidelberg 1952, str. 184. 20 Tu ne gre za vprašanje »umetnine«, temveč za zelo razširjeno mnenje, da zasluži tako oznako le individualna storitev. Namesto da izdelek presodimo po - kot vedno - različnih kriterijih, je tu način izdelave odločilni kriterij. Ta način opazovanja, ki se uravnava po upodabljajoči umetnosti ali literaturi, ki sta delo individuuma, ni sposoben videti, da »če je film sploh umetnost, potem je umetnost, ki je ne bi smeli zamenjavati z obstoječimi umetnostmi.« Siegfried Kracauer, Theorie des Films, Frankfurt/M. 1964 str. 69. Kolektivna stvaritev je integralni sestavni del neke stvaritve, ki sledi lastnim »filmskim zakonom,« ter pri kateri ne bi smelo uporabljati pojma »umetnost« v izrecnem smislu. Prim. tudi str. 13 o možnosti reproduciranja; Harry Pross, Die Moral der Massenmedien, Köln/Berlin 1967, str. 155; videti je, da ima avtor, četudi z drugačnimi argumenti prav täko teamsko storitev za odločilno, »tako, ki vsebuje vse tožbe odtujenega dela, ki ga izdelek« vsebuje. 21 Bächlin, n. n. m., str. 207. 22 Adam, n. n. m., str. 54. 23 V ZDA financirajo filmske družbe priložnostne gledališke izdelke in s tem testirajo interes občinstva za nove snovi in teme. Prim. Bächiln, n. n. m., str. 105. Pridobljene pravice filmanja literarnega dela, so »lastnina«, ki jo neredko eno podjetje proda drugemu. Prim. Manvell, n. n. m., str. 198. Izmed 1714 nemških filmov, ki sojih naredili med leti 1929 in 1945, jih je imelo npr. 748 literarno predlogo. Prim. Mitteilungen des deutschen Instituts für Filmkunde, Wiesbaden 1958, št. 81 /82. Primer, kako privlačno je avtorjevo ime, je dala neka nemška družba, ki si je iz dobrega vzroka zagotovila pravico pri malo znanih romanih sina Edgarja Wallacea Edgarja W. Bryana in posnela film po nekem naslovu njegovega romana. Čeprav vsebina filma ni imela skoraj nič skupnega z romanom, so lahko razglasili film za »Wallace-kriminalko« in s tem pridobili pri Wallace-valu, ki se je takrat •širil. So pa tudi povratni učinki filma na gledališče. Iz nekega poročila iz tednika Die Zeit z dne 17.1.69 zvemo, da so bile najbolj uspešne gledališke predstave v letu 1967 na Broad-wayu odrske dramatizacije treh filmov. 24 Kakšne učinke ima način standardiziranja, če hkrati uporabljajo literarne predloge, je raziskal Asheim. Primerja romane s hollywoodskimi filmi, ki so jih po njih posneli, ter pride do rezultata, da so shematizirani po pravilu basni, število oseb je zmanjšano, značaji pa psihološko jasneje motivirani. Kar je težje razumljivo, je opustil. Značilen je spremenjen konec: romani pa, ki se ne končajo srečno, za filmsko uporabo priskrbijo happy end. Lester Asheim, From Book to Film, dizertacija za dr. phil., University of Chicago 1949, citirano po Morinu, n. n. m., str. 67 oziroma 120; prim. tudi George Bluestone Novels into Film, Berkely/Los Angeles 1966. Tudi v ostalem standardiziranje ne ostane pri filmskem dejanju. Čelo spremna glasba si navzame kot »stock mušic« značaj standardov, kar pomeni, da je pri določenih prizorih vedno enaka spremna glasba: noč z mesečino - Mondscheinsonate; nevihta - »Tell« - uvertura; svatba - poročna koračnica iz »Lohengrina« itn. Prim. Th. W. Adorno und Hanns Eisler, Kompositionen für den Film, München, 19692, str. 33 ss. 25 Bächlin, n. n. m. str. 182. 26 Peter R. Hofstätter, Die Psychologie der öffentlichen Meinung, Wien, brez letnika str. 40. 27 Prim. Powdermaker, n. n. m., str. 40. 28 Ibid., n. n. m., str. 53. 29 Bächlin, n. n. m., str. 197. 30 Ta »feedback«, če s pomočjo empirično-psiholoških metod raziskovanja tržišča povprašamo po željah občinstva in če se potem odgovori skladajo s tem, na kar jih je poprej reklama opozorila. 31 V »Pressenbearbeitung,« besedilu, ki ga je naročila neka nemška izposojevalnica filmov in ki mnogo pove, piše npr. takole: »Časopisom vašega mesta pošiljamo ob uprizoritvi filma tiskovni material; ne zamudite in svoj tisk še enkrat predelajte. Reklamni nasvet smo oblikovali tako, da je članke na straneh 4 in 5 mogoče uporabiti za podlago v časopisih vašega mesta ...« Da rodi ta »način oblikovanja« obilo sadov, nam pokaže raziskava Manfreda Rohdeja, »Die Filmbetrachtung in der deutschen Tagespresse«, v: Publicistik, I. let., 2. zvezek, 1956 str. 92 do 105, kjer je lahko od 3180 pogovorov o filmu prištet samo 56 pogovorov, tj. 1,8 % h kritiki. Velika večina »kritik« so skromni povzetki vsebin, ki se največ opirajo na vnaprej izdelano gradivo sposojevalnic. Prim. tudi Wilmont Hacke, Aspekte und Probleme der Filmkritik, Gütersloh 1962, str. 14: »Samoizgotovljene hvalnice gredo v obliki tekstov ali slik rade v odtis pri dnevnem ali tedenskem tisku.« 32 V disertaciji »Das Verhältnis von Qualität und Verbreitung« Michael Braun pripoveduje epizodo, ki je navzlic anekdotični naravi značilna za »prodajno vrednost« zvezde v shemi njene vloge. Nekemu producentu je izposojevalnica, omogočila, da če igra glavno vlogo Maria Schell, potem jo proti koncu filma lahko ubijejo, Če pa igra to vlogo Johanna Matz, mora imeti film happy end. In to ne morda zato, ker bi Matzovi ne pripisovali gledališko tragičnega konca, temveč samo zato, ker happy end, ki učinkuje na gledalstvo, lahko napravi to, da manj privlačni priimek J. Matz brez tveganja izenačimo s priimkom Schell. Gl. Michael Braun, Das Verhältnis von Qualität und Verbreitung. Analiza okusa občinstva na temelju primerjalne raziskave na občinstvo učinkujočih elementov pri igranem filmu, disertacija phil., München, 1956, str. 29. 33 Prim. Horkheimer in Adorno, »Kulturindustrie« v: Dialektik der Aufklärung, Amsterdam str. 184; Manvell n. n. m., str. 228 ss; Powdermaker n. n. m., str. 205 ss; En no Patalas, Sozialgeschichte des Stars, Hamburg 1963. 34 Dadek, n. n. m., str. 42. 35 En no Patalas, »Film als Ware,« v: Leo Waltermann (Hrsg.), Kino, Kunst und Kolportage, Säckingen,/Hochheim 1954 str. 64 ss. 36 Tu ne upoštevamo, da nekateri tako imenovani velefilmi s čezmerno dolžino, ki zaradi tega potrebujejo več časa za predvajanje in se jih prikazuje le nekajkrat na dan, zahtevajo zvišane cene za vstopnino. Različne cene temeljijo zgolj na tem, da so kinematografi na različnih krajih in pripadajo različnim kategorijam. 37 Bächlin, n. n. m., sfr. 204. 38 Tako je dejal vodja centralnega tiska sposojevalnice Gloria, podprl pa ga je stalni pravni zastopnik Zveze sposojevalcev filmov na zasedanju filmske sekcije Evangeličanske cerkve in Evangeličanske akademije v Hessenu in Nassauu (po poročilu v Evangelischem Filmbeobachter, 9. let., 45 z dne 7. 11. 1957). jevanja ter gledališča. ' ’ Morin piše: »Najpomembnejša ekran 41 1. Zgodba Pot me je zanesla mimo številnih kinematografov. V nekatere sem zavil. Druge sem samo obšel. Tu in tam sem se obotavljal. Včasih sem želel kaj videti, pa ni bilo na sporedu. Želel videti? Do utrujenosti! Bile pa so seveda različne stvari... In tako sem hodil od ene do druge, da sem obrusil noge in mi je počila guma na avtu. 2. Z glavo do zidu Alan Parker je napravil dober film, vrteli so ga v Unionu. Imenoval se je Slava (Farne). Teme študija na umetniški akademiji se je kasneje lotil tudi Miša Radivojevič v Živeti kot vsi normalni ljudje. Mogoče je, da nam ta dva filma odpirata pravilno perspektivo za take šole. Eden za kapitalistično, drugi za socialistično varianto. Če se omejimo na to, priznam, precej nezanesljivo referenco, se zdi, da je slednja veliko hitreje Pripravljena reducirati t. i. umetniško produkcijo na retoriko meta-diskurza (govorjenja o...) in karkoli že je osebni šarm kandidatov. pink Floyd The Wall' je najprej zelo znana 9lasba, potem pa novi (1982) Parkerjev film. Spet narejen za uspešnico, spet ne ?lab in spet na temo usmerjenega izobraževanja. Spremljamo razvoj junaka, ime (Pu je Pink, od zgodnjega otroštva skoz šolanje do končnega proizvoda. Zlasti animirane sekvence (ki jih utegne biti tretjina) so nabite z metaforami vzgojnih učinkov: od korakanja kladiv do kitajskega zidu intelektualne formacije. Revolucionarna razsežnost, znana iz naslovnega hita (»we don’tneedno education, we don’t need no thought control, no dark sarcasm in the classroom, teacher leave the kids ahne«), je precej dvomljiva, če tudi bi napotila k dejanskemu odpravljanju ali bojkotiranju šole. Kajti že institucija si dovolj prizadeva, da napravi šolanje neznosno. Parker je sprejel ta dvom in mu sledil do radikalnih konsekvenc. Že mogoče, da we hon’t need etc., ampak podoba, ki ob tem nastaja, je podoba pevskega zbora pred strelskim vodom. Ali meketajočih ovc pred klavnico. Sola postaja zmeraj bolj privilegij, zato si lahko privošči neznosnost. Zunaj nje so še hujši zapori. Kakšen je torej Pink kot proizvod - na eni strani vzgoje, njenega »sarkazma«', na drugi pa vse hujše reakcije nanjo, ki bi ji 9emara lahko rekli šolska fobija? Ne kakšen Tommy, ne guru v razsvetljenje, čep- filmski potopis Od strani do strani Film skozi simptom Bogdan Lešnik rav moramo reči, da je Russelov film mogoče brati tudi bolj dvoumno in mu je v tem primeru Pink precej blizu. Postane namreč vodja nacističnega gibanja, podobnega angleški National Front, z natančnimi kriteriji za »prav« in »narobe«, pri čemer je jasno, da je »narobe« (tujce, perverzneže itn.) treba pri priči iztrebiti. Film se kar dolgo, če smemo tako reči, pomika po robu, potem pa sune subjekt tja, kjer boli. In to je seveda realistična stran. S tem pa je prekršil pravilo komercialnega filma in nazadnje najbrž niti ne bo tako uspešen. 3. Vrnitev realnega S tem pa teme vzgoje in izboraževanja še ni konec. Napake se namreč ponavljajo. Zgled za to je mladi Alex iz filma A Clock-work Orange ali Peklenska pomaranča, kot so to prevedli pri nas. Med tolikimi racionalnimi potezami naše kulturne politike take poteze mučno blestijo. Prevedli so knjigo Anthonyja Burgessa, nočejo pa predvajati filma Stanleya Kubricka (1971), ki je že bil nekoč na Festu in o katerem so sicer pripravljeni govoriti v superlativih. In še filma, ki je posnet natanko po knjigi. A to ni prvič: ravno tako je mogoče kupiti prevod (resda v srbohrvaščino) knjige markiza de Sada 120 dni Sodome, nič pa ne kaže, da bomo pri nas kdaj videli Paso-linijev film. Čeprav ta ni narejen tako zelo po knjigi. A pustimo ga za kasneje. Film ja pač radikalen diskurz. Vrnimo s k Alexu. Mimogrede, igra ga Malcolm McDowell, tudi junak filmov If.. .** in Caligula. Igra ga odlično, bolj je angleški kot kdajkoli. Film je seveda sicer ameriški. To »neskladje«, natančneje jezikovni element, je pomemben element filma. Že v knjigi je ta element pomemben. Poudari ga uporaba ruskih besed v sicer izbrani angleščini. V filmu pa hkrati nastopita še svečana dikcija in cockney. Petnajstletni Alex je razsvetljeni vodja tolpe mladih huliganov, ki razsajajo po zapuščenih cestah bližnje prihodnosti in so sploh gospodarji tam, kamor roka oblasti (tj. njenih policajev) ne seže. Da pa se policaji rekrutirajo prav iz najbolj neumnih članov tolpe (kakršen je Dim), je gotovo čisto natolcevanje in podcenjevanje policije. Zato se rajši pomudimo ob razmerjih, ki izvirajo iz filmske obdelave. Prejle se mi je zapisalo, da je film radikalen diskurz. Zdi se, da je nekatere stvari - velja zlasti za nasilje in spolnost, to temeljno pojmovano dvojico iz razprav o vzgoji - veliko manj nevarno brati, kakor jih gledati. Res je, da gre skopičnemu registru (kamor sodi tudi »prepričati se na lastne oči«, ta temeljni argument »osvobojenosti« informacij, ki ga najmočneje podpirajo TV poročila) manj zaupati kakor verbalnemu. Skopični register namreč učinkuje, kakor da ne vara. In razen tega prav iz njega izvira pojem spektakularnega, se pravi, po Verbincu, tega kar zbuja pozornost, ali celo kričečega. Kubrickov film ne igra na to, da bi bil paša za oči. Naravnost travmatično vztraja v zmeraj istih scenah, jih zapušča in se spet vrača vanje. Pogosta raba širokokotnih objektivov zoži prostor do tolikšne utesnjenosti, da bi človek najraje zbežal. Alex pa seveda nima kam ubežati. Ko mu - po metodi »averzivne terapije«, ki ni nikaka znanstvena fantastika, temveč prakticirana metoda - izbijejo spolnost in nasilje iz glave, se mora še enkrat pojaviti na vseh prizoriščih, ki jih je obiskal kot nasilnež. Samo da je zdaj on sam žrtev maščevalnega nasilja prej »ponižanih in razžaljenih«. Mednje se vključita tudi nekdanja Alexova tovariša, zdaj policaja, in se z vso naslado maščujeta nekdanjemu šefu. Je zato čudno, če se »prevzgoja« ponesreči? Če je za junakovo preživetje nujno, da se otrese privzgojenih mehanizmov (odpora do vsega v zvezi s spolnostjo in nasiljem)? Alex je zares ozdravljen - torej ozdravljen od zdravljenja - šele tedaj, ko spet postane tak, kakršen je bil pred tem. Spet posluša klasično glasbo - ta vrh zahodne kulture, ki je v celoti povezan z njegovim načinom življenja in so mu ga med zdrav-Ijenjem-prevzgojo prav zato odvzeli. Kaj pomeni Alexu klasika? Kako se more on, tako očitno proizvod »nove dobe«, navezati na nekaj tako ekskluzivnega kot je klasična glasba? Eden od odgovorov bi lahko bil, da klasika prinaša jasno razločevanje vrednosti in brezpogojne urejenosti. In njen »kulturni kod« nikakor ne izključuje spolnosti in nasilja. Nasprotno, združuje ju v že pozabljeno, orgazmično joie de vivre. Alex je v resnici apostol visokega reda. O tem ne priča, o moji bratje, samo njegova radost, radost, radost ob Ludwigu van, marveč tudi njegova izjemna, arhaična in z ruskimi izrazi pretkana obredna govorica. A Clockwork Orange že dolgo vnaprej predvidi učinke »we don't need no education« in usmerjenega izobraževanja. Kajti vrnitev klasike je strašna. 4. Kdo se boji črne volkulje? Mladi Alex ima na svojih bojnih pohodih zmerom naličeno levo oko. Ena od značilnosti meščanske družbe je »kultura preoblačenja«. Pri tem ne mislim na oblačenje »v čisto«, temveč na preoblačenje »za priložnosti«. In čemu drugemu naj to preoblačenje rabi, če ne zapeljevanju pogleda Drugega? S tem pa je transvestizem, sicer marginalna artikulacija spolne pulzije, vpisan v srce družbe, ki ima transvestizem za perverzijo. »Ha,« boste rekli, »ampak transvestizem je vezan neposredno na spolno zadovoljitev, ne na sceno osvajanja.« Popolnoma točno! Toda spolna zadovoljitev je »vpisana v srce« scene osvajanja. »Toda to je samo analogija,« boste zavpili. Tukaj se začnem braniti: saj vas želim sa-. mo zabavati, saj sploh nočem piskati kdove kakšne teorije ... Razen tega analogija ni čisto neuporabna. Psihiatrija je na primer na popolnoma enak način z mejnih področij - nevroz - dobila »normalne« osebnostne strukture: histerično, anan-kastično-obsesivno, depresivno in shizoidno. Zdaj boste samo skomignili z rameni, ker si o psihiatriji pač mislite svoje. Lahko'bi se začel sklicevati na Freudovo odkritje, da se nevrotični mehanizmi pojavljajo pri »zdravih« na načih, ki se od nevrotičnega razlikuje samo po tem, da uspe. Kjer ti mehanizmi ne uspejo, ponavljajo svoje delo ali vztrajajo in rodijo nevrotični simptom. V čem poskušajo uspeti, je menda jasno: v krpanju razmerja z Drugim. Perverznost je Freud formuliral kot »negativ nevroze«, to pa zato, ker »infantilne seksualnosti« (perverznost je zmeraj regresivna) ne zadene osnovni mehanizem psihičnega aparata: potlačitev. Tedaj se to, kar je sicer potlačeno, vrača na samem mestu potlačitve: ne, jaz nisem transvestit, jaz se samo preoblačim. Kakorkoli, če upoštevamo mehanizem potlačitve, ki organizira spolno pulzijo v govorici nezavednega - se pravi, zaradi katerega govorimo o »latentnih pulzijah«, potem se zdi, da je spolni užitek, kakršenkoli že, zmeraj razpet med edino zanesljivo artikulacijo spolne pulzije - polimorfno perverznostjo - in edinim realnim ciljem spolne pulzije, tj. fukom v najbolj dobesednem pomenu besede. Žrtev prvega (užitka lastnega telesa) v korist Drugega pa izpisuje bilanco, ki je ni mogoče meriti drugače kot s pulzijo smrti. No, to je samo dolg uvod v pogovor o filmu Jima Sharmana The Rocky Horror Picture Show"' (1975), ki se od filma - razkošne transvestitske fešte - kar precej razlikuje. Film se namreč ničesar ne sprašuje, on se preprosto gre. Ampak zato je - v skladu z zgoraj povdanim - njegov konec resnično tragičen. Pogovor pa se od uvoda razlikuje po tem, da je kratek. In snov naslednjega poglavja je že nakazana. 5. Funkcija X Brezimni pornografski film - označili ga bomo kar z (...) - sestavljen iz kakih desetih sklenjenih enot: vsaka se prične z (daljšim ali krajšim) uvajanjem, potem brez ovinkarjenja preide k bistvu in se konča z ejakulacijo. Konča ostro-takoj je na vrsti nova sekvenca uvajanja. Film je lepljenka krajših filmov, ki do podrobnosti enako razvijejo zgodbo fuka. Kakor za otroke, ki hočejo zmeraj do podrobnosti enako pravljico. Variacije v številu igralcev (2, 3 ali 4) in občevalnih pozicijah so tiste minimalne spremembe, ki preprečujejo, da bi kakor otroci ob pravljici zaspali. Prva razločevalna poteza pornografskih filmov ostane: ponavljanje. Variacije so omejene na osnovni motiv: prikaz spolnega akta. Vse kar je še zraven, je navesek, stkan iz zmeraj istih pomenov: spolni odnos. Pornografski film pozna malo »spolnih variant« (homoseksualne, transseksualne, S/M), omejene so na publikacije iz sex-shops, če pa jih že, so to različne podzvrsti in se tudi predvajajo posebej. Edina »varianta« v tem smislu je dejstvo, da je ženska tudi v navadni heteroseksualni pornografiji zmeraj lahko biseksualna. Že iz povedanega je očitno, da ima žanr pornografije svoje natančno določene zakone. Daleč smo od tega, da bi pornografija pomenila »pokazati vse« - nasprotno, pokazati je treba samo natančno določene stvari. Kar ni spolni-akt, ima svoje mesto samo, kjer napeljuje k njemu. Žakoni pornografije so presenetljivo restriktivni. Opisal bom nekatere med temi zakoni. Pri tem se bom opiral na članek Alaina in Bruna Minarda v 3. številki revije TAne (Pariz 1981). Ta »freudovski magazin« izdaja založba z zabavnim imenom Analyse Nouvel-le Experience (Izkušnja nove analize ali Analiziraj novo izkušnjo). Članek sam je zgolj opis načina produkcije. Analiza je torej, če bi že hoteli, povsem na naši strani. Naslov članka je Fonctions du X. X je seveda cenzorjev vpis, križ izganjalca ali analfabetov podpis. Toda ta poteza ni tudi razločevalna poteza pornografije. Francozi takih znakov uradno ne uporabljajo, Angleži npr. pa z X zaznamujejo tudi dobršen del produkcije, ki pride na platno »javne« distribucije. Dovolj je, da je na njem prikazan spolni organ. Ali beseda, ki imenuje njega ali njegovo delovanje. Pač ena tistih besed, ki jih v vseh jezikih poznamo kot - tukaj sem nenadoma v zadregi: to navsezadnje niso psovke, četudi je morda interpelacija njihova osnovna funkcija, izrazi kot »grde besede« pa ne povejo ničesar. Razen seveda kakemu jezikovnemu čistilcu. Poleg tega pod križ pade tudi »ekstremno prikazovanje nasilja«. X v teh primerih preprosto pomeni: prepovedano za mladoletne. Razloči populacijo, ne filmov. Zdaj bi seveda lahko vprašali, kakšno zvezo imata francoska in angleška cenzura z našo. Kar se tiče prve, je v tem, dane uporablja znakov, podobna naši, bistveno različna pa je po tem, da pornografija tam ni prepovedana. In ker pozna dve uzakonjeni prepovedi (do 13 in do 18 let), je s tem bližja angleški. Pri nas nobena prepoved ni uzakonjena. Kar se pa tiče druge: trda pornografija je v Angliji prepovedana (omejena na klube). Pri nas ni dovoljena. Pa še bolje so povezani z nami: če gledate filme, ki smo jih kupili od Angležev, boste na začetku zmeraj videli njihov znak - srečujete angleško cenzuro na naših tleh. British Board of Censors (3 Soho Square, London NW1) pozna naslednje znake: U (neomejeno), A (v splošnem primerno, morda z dodatnimi pojasnili za mlajše) in AA (obvezno spremstvo odraslih za mlajše od 14 let). Kinematografi v osrednjem delu Londona (West End) so okoli božiča predvajali 163 filmov. Od teh jih je bilo 9 U, 56 A, 43 AA in 65 X. Če štejemo tiste, ki so jih predvajali v več kinematografih hkrati, samo enkrat, dobimo podobno razmerje: 4 U, 26 A, 18 AA in 47 X. Za producente in distributerje je pomembno, kateremu znaku bo pripadal njihov film, ker so na zahodu pri teh predpisih zelo strogi. Od tod več filmov A (ki v bistvu ne omejujejo, so bolj informacija za starše) kot AA. Pač pa so filmi X očitno nenadomestljivi. Med njimi najdemo lepo število znanih. Razen Pink Floyd The Wall in The Rocky Horror Picture Show (AA) sodijo sem vsi filmi, med katerimi se sprehajam v tem be-sedilcu. Dodajmo k zgornjim še ta statistični podatek, da je bilo 19 filmov (v 24 kinematografih) razvidno pornografskih, vendar je šlo povsod za mehko pornografijo, kakršno vrtijo tudi v ljubljanski Slogi. Še drobna terminološka opomba: kjer zapišem »javna« distribucija ali produkcija, mislim zmeraj filme, ki jih - po kriterijih, ki si jih moramo še razjasniti - ne štejemo za pornografske. Mehka pornografija (četudi »javna«) ni vključena. Avtorja se v omenjenem članku takoj na začetku lotita razlike, natančneje opozicije mehko-trdo. Ugotavljata, da gre pri tem za odločitev kamere. Ne glede na to, kaj slika reprezentira in kaj igralci v resnici počnejo, jih mehka kamera lovi v kadre, ki ne pokažejo samega koitusa. Meja je strogo - in formalno - določena: rob spolnega organa. Res, velikokrat bolj strogo kot v kakšnem filmu, ki sploh ne pripada temu žanru. Mnogi filmi, kot je znano, so posneti v obeh verzijah, v eni za eno, v drugi za drugo distribucijsko mrežo. Razlika med mehkim in trdim torej ni meja, ki bi ločevala pornografijo od »javne« produkcije, saj ima tudi mehka pornogrfija trdne zakone, ki jo ločujejo od drugih filmov. Največkrat mi že naslov pove, kaj grem gledat. Spomnim se Sloge, njene serije danskih filmov »v postelji« ipd. Res je, da je včasih težko razločiti med mehko pornografijo in kakšnimi manj standardnimi »erotičnimi komedijami«. Toda v tem je ena od funkcij X: producenti se glede na formalne določitve cenzure pač odločijo, za koga bodo posneli film. Ni naključje, da se v strokovnem žargonu »oblogi« okoli prizorov spolnega akta-se pravi zgodbi, ki je spletena okoli njih - reče »komedija«. To ne pomeni samo, kar pravita Minarda, »majhne pozornosti, ki ji jo nekateri posvečajo«, namreč zgodbi. Opozarja na zahtevo, da bi bila spolnost vesela. Razločevalna poteza pornografije se zdi to, da je proizvedena za drugo distribucijo. To ni (več) toliko druga publika kot prav druga scena »javne« distribucije. Povsem mogoče je, da tako mehki kot trdi film dosežeta velik uspeh (Emmanuelle kot primer prvega in Deep Throat"" drugega). V zadnjem času se govori celo o porno art. Pornografija ima vsekakor prihodnost, ki jo že uresničuje. A pravilo ostaja: če grem v navaden kino, nikdar ne vem prav zanesljivo, kaj bom videl, če pa grem v »rdečega«, sem si na jasnem. To zagotovilo - da bom videl - je privilegij pornografije. Kaj pa je vredno videti, predpiše cenzura. Četudi potem v mehkem filmu vidim samo približno; prej »vem, za kaj gre«, in se s tem pač nekako zadovoljim. V »javni« distribuciji se lahko pokaže spolni organ, čeprav je tak film (npr. v Angliji) seveda zaznamovan z X. Edini tabu, ugotavljata Minarda, je anus. Drugi tabu, namreč erekcijo, sta, kot kaže, spregledala, čeprav jima je jasno, da je »falus privilegiran objekt pornografije«. Mogoče sta erekcijo štela že za del spolnega akta, ki ga v tej distribuciji res nikdar ne vidimo. To se pravi, ne odkrito. V primerjavi s tem pozna trdi film cel kup omejitev: moti vse, kar lahko stoji med kamero in spolnimi organi. Včasih so to celo sama telesa igralcev, tako da se morajo ti prav akrobatsko prilagajati zahtevam kamere. »Problematični vstopi (sodomija, fist-fucking)«, pravita Minarda, so zabrisani zaradi »magične želje X, da se gledalca ne bi spomnilo na kakšne stvarne kontingen-ce«. Dejanje, ki ga gledamo, je zmeraj popolno, očiščeno, brez zastojev in težav. Nikdar ni omadeževano s kakšnimi brisačami, robci ipd. Izločiti je treba tudi metaforo, da gre za nekaj umazanega. Zelo redko, in v (...), kot smo rekli, sploh ne, vidimo igralce še po koitusu. Po izlivu, ki je tretiran zelo nadrobno (nikoli v telo, zmeraj za pogledi), se takoj preselimo v Peklenska pomaranča, režija Stanley Kubrick, 1971 s snemanja pornografskega filma Taxi zum Klo, režija Frank Ripploh, 1979 Salo, režija P. P. Pasolini, 1975 novo situacijo. Seveda, da bi nam bila prihranjena »žalost« (post coitem ...). Pornografski film včasih splete pravo zgodbo. Ta je, mehko ali trdo, v funkciji fantazma. Toda najmanj polovica razpoložljivega časa mora biti na voljo posnetkom spolnega akta. Ostalo - že omenjena »komedija« - je prepuščeno scenaristovi domišljiji. Obstaja tudi alternativa: »dokumentarni« trdi posnetki v sicer mehkem filmu. Za privlačnost trdega filma nikakor ne bi bilo dovolj, ko bi kazal samo koitus. Nepogrešljivi so posnetki obrazov, ki manifestirajo polno sodelovanje (volonte, rečeta Minarda) igralcev. Obrazi so ravno tako pomembni kakor spolovila - šele njihovo uživanje dopolni fantazem. Zvočni film potrebuje ustrezne zvoke. V francoščini se naknadno posnetemu vzdihovanju strokovno reče le hachachache. A vsaj v (...) ta hachachache ne kaže posebne želje, da bi bil dobro sinhroniziran s sliko. To se ujema z ugotovitvijo Minardov, da si producenti trdih filmov ne delajo preglavic z ničemer, kar ni ravno spolni akt. Prav tako si jih v »komediji« ne delajo z verjetnostjo. Opraviti imamo s povsem fiktivno situacijo, v kateri je edini in ta toliko bolj realistični element sam spolni akt. Izraz realizem je treba tukaj očitno razumeti pogojno: namen pornografske produkcije je kajpada ustavariti kar se da popolno iluzijo - namreč spolnega odnosa. K tej iluziji pripomore čisto ritualna preraču-nanost elementov, ki sodelujejo v spolni igri. Npr. obleka: ženska se nikdar ne sleče do golega, vselej obdrži vsaj obuvalo in to ima zmeraj koničasto peto. Za igralca je mera realizma res navzoča. On - bolj kot igralka-seveda ne igra, temveč dela. To je dodaten razlog, da je »falus privilegiran objekt pornografije«. Od njega je odvisno snemanje, zato je njegova erekcija posebej predpisana s pogodbo: okoli dve uri na dan. Obseg njegovih del in nalog pa je odvisen od tega, kar ga stimulira. Medtem ko ženska (po Minardih) zmeraj kaže takojšnjo željo in pripravljenost; njeno spolovilo je, fantazmatično, odprto vsemu. 6. Nežno kot oblast Tako sta torej vzpostavljeni dve opoziciji. Filmi X iz »javne« distribucije so v opoziciji s pornografsko distribucijo. Ta se navznoter, po odločitvi kamere, razločuje na mehko in trdo, in sicer potem, ko je objekt že »izbran«. »Izbran« pa je prav po funkciji X - po določitvi cenzure, kot tisto, kar je iz »javne« distribucije izvrženo. To izvrženo se potem v »javno« distribucijo vrača kot mehka pornografija, ki jo prva mora nekako trpeti ob sebi, čeprav je nikdar popolnoma ne sprejme. Pornografska produkcija (mehka in trda) je torej v opoziciji z ostalo produkcijo - ne zato, ker v slednji objekt ne bi bil »izbran«, marveč ker podleže eliptični reprezentaci-ji. In če opozicija med eliptičnim (v »javni« produkciji) ter redundantnim (saj pornografija venomer »kaže isto«) kaj velja, potem prva realizira aluzijo, druga pa iluzijo. Minarda se sprašujeta, ali je pornografija sploh žanr, in ne odgovorita. Toda če žanr pomeni določen set naracijskih pravil, po katerih se oblikujejo reprezentacije, potem je pornografija natanko to. In sicer zelo strog žanr. Kljub temu, da poznamo tudi »interžanr-sko« produkcijo, pa nam ostane vprašanje produkcije na robu. Kajti o pornografiji v strogem smislu smemo govoriti šele tedaj, ko so izpolnjene temeljne zahteve, ki proizvedejo omenjeno iluzijo. Vprašanje nastopi recimo ob filmu Salo ou les 120 journees de Sodome Piera Paola Pasolinija, ki sem ga že napovedal. Tukaj, za začetek, nikakor ne moremo govoriti o »komediji«. Ker pa so v X že vpeljali »ekstremno prikazovanje nasilja«, velja omeniti, da to v pornografijo ni nikdar vpeljano - tudi S/M variante so zmeraj igre z veselim naglasom. Razen morda za kakšno mikro-distribucijo, ki jo poganja skrivno ljubiteljstvo. Pač pa obstaja poseben, dobro znan žanr -nemara bi ga lahko imenovali biajografija (po gr. to biaion = nasilje), kar čisto ustrezno zveni, kakor da koga bijejo ali ubijajo. Ta žanr sicer ima svojo ekstremno varianto, ki je strogo ločena od pornografije, je pa še veliko bolj udeležen v »javni« produkciji. Zanimivo je, da se spolnost in nasilje združujeta prav v tej produkciji, ki v tem primeru pač ni umerjena na to, da bi brez pomislekov zibala gledalca v mreži iluzornega ugodja. Nasprotno, zdi se, da je njen namen držati ga na meji nelagodja. Kar radikalen primer tega je Pasolinijev film, ki nosi letnico njegove smrti, 1975. Kar sem videl njegovih filmov, je ta najbolj strog. Čeprav še zmeraj v zanj tipični maniri, fragmentaren - ampak menda ga niti ni utegnil povsem končati - ni v njem več veliko lahkotnosti, skoraj improviziranosti, od katere cveti npr. njegova trilogija (Canterburyske zgodbe, Dekameron, Cvet 1001 noči). Ta lahkotnost je v resnici poznejši učinek filmov, saj je avtor ves čas zelo angažiran - v svoji želji. Morda prav zato, ker je njegova želja v trilogiji zastopana kot izpolnjena, lahko filmi razvijejo tisto svojo specifično naivnost, ki jo imam za eno njihovih kvalitet. Obrat v filmu Salo nastopi na prizorišču želje. Tudi tukaj je zastopana kot izpolnjena, vendar na drugem mestu: avtorjeva želja je prignana do skrajnih meja totalitaristične zabave, kot de Sadova želja je realizirana na mestu absolut(istič)ne oblasti. Tragedija (če se izrazim nekoliko patetično) Pasolinijeve/de Sadove želje je v tem, da se lahko realizira samo na mestu ali z mesta oblasti, ki pa je subjekt želja seveda prav zapadi svoje želje nikdar ne more doseči. Oblast nikdar ne realizira želje. Fašizem toliko manj - fašizem to razume do konca dobesedno, znan je po svojem skrajnem puritanstvu, najsi bo navidezno ali pravo. Škandalov vsekakor ne prenaša. (Spomnimo se dolgočasnega, ne vem več čigavega filma Salamander, kjer nekega fašistoidnega italijanskega generala srečno kompromitirajo kot perverzneža.) Oblast ostane oblast, dokler ostne virtuel-no mesto izpolnitve želje; takoj ko se v njej pokaže subjekt (spolne) želje, se to vir-tuelno mesto prestavi drugam in oblast, rečemo, je že v zatonu. Salo je oblast v agoniji. »Pokazal« se je subjekt želje, in sicer razcepljen: na eni strani je gospodar, ki pa ni gospodar želje (ta je, kakor vemo, vselej že tu), temveč gospodar sužnja, ki je na drugi strani in je suženj želje - seveda gospodarjeve. Ampak naprej, bralec - vsakdo ve, da sta rojstvo subjekta in agonija najtesneje povezana. De Sadov subjekt se uveljavlja skoz nes- končno ponavljanje agonije, tako da je branje že kar dolgočasno. Justine, na primer, najde »mir« na koncu knjige - tu bi lahko nastopil preobrat-toda ne, dokončno jo potolče (božja?) strela in nadaljevanje (skesanje njene sestre itn.) lahko beremo samo še kot parodijo. Pri de Sadu ni svobode - celo smrti, ki si je njegove junakinje (sužnje želje) tolikokrat želijo, spodleti, ko pa pride ob popolnoma neprimernem času. Moram se popraviti: branje ni »že kar« dolgočasno, marveč zaradi te ujetosti postane nelagodno. Ne zaradi vsebine, temveč zaradi ponavljanja. Toda v tem je - kakor v pornografiji, navsezadnje je to njen zakon - razsežnost realnega: neskončno ponavljanje nečesa, kar naj bi proizvedlo subjektovo ugodje, proizvede nelagodje, ki mu takrat, ko imamo primerno distanco, rečemo dolgčas. Pasoliniju bi lahko marsikdaj pripisali, da je blizu pornografiji. Vendar bi se morali zapletati s tem, da je pravzaprav preveč trd za mehko in preveč mehek za trdo pornografijo. Ta dilema pa je seveda prazna; zdaj mi menda ni treba več ponavljati, v čem se izčrpava ta opozicija. Nastaviti je treba tretjo temo. Če kaj, potem Salo pokaže, da je avtor delal teoretski film, film o želji. Kar pa seveda ne pomeni, da ob snemanju ni užival. To je edini film, ki ga poznam, da navaja bibliografijo - ne samo »vira«, marveč tudi »literaturo« - reference v teoretskih tekstih, med katerimi neka dama v filmu večkrat citira Rolanda Barthesa. Pasolini je potemtakem vzpostavil tri ravni interpretacije: teoretsko (R. Barthes: Sade, Fourier, Loyola), zgodovinsko (dogajanje je postavil v čas umiranja fašistične oblasti v Italiji) in materialistično (eksponira željo, ki ji streže diskurz oblasti). To pa je prijem, ki pričujoče razkladanje imanentno navdušuje. Poetični postopek, ki ga je P. P. P. pri tem uporabil, ni običajen niti v teoriji (kjer so klimaksi tako ali tako redki), niti v zgodovinopisju (ker ta sinkopira ritem, ki pripada nečemu drugemu, namreč dogodkom), niti v pornografiji (ki se ponavlja), je pa zmerom učinkovit: stopnjevanje. Film je razdelil na štiri dantejevska poglavja: Predpe-kel, Krog strasti, Krog dreka in Krog krvi. In vsako je lepše od prejšnjega. 7. Sedmi krog Salo gre daleč, kar se tiče biajografije, ima pa še pomisleke glede pornografije. Čeprav prekrši tabu anusa, je erekcija zanj še zmeraj »onkraj«. To pa ne velja več za Taxi zum Klo Franka Ripploha, »nemško psihološko dramo (1979)«, kot piše Pariscope. Naslov lahko prevedemo s krasno slovensko analogijo Taxi na stran - res, v nobenem jeziku, niti v originalu, ni povedano toliko kot v tem prevodu: stran je skrajšano za stranišče (Kloset). S taksijem se med stranišči prevaža avtor, kadar išče tovariša za seks. Kljub nadvse trdim prizorom - filma - če nam kriterije določajo zakoni take produkcije - ne mcyemo šteti med pornografijo. Prej med nekakšen novi cinema-verite v najboljšem pomenu tega termina - tudi dokumentarnost mu je bilizu, čeprav ga ta perverzna želja nikdar ne obvlada. Prepričal me je, da sintagma »novi nemški film« res nekaj pove. Zgodba se nam predstavi kot avtobiografska: avtor in njegovi prijatelji nastopajo s svojimi imeni, dogajanje je postavljeno med berlinska stanovanja, stranišča in druge inštitucije, avtorja vidimo na njegovem delovnem mestu učitelja. Zaradi škandala (v šolo pride naravnost z nekega transvestitskega žura, se pravi, »neprimerno oblečen«) zgubi službo in se potem dokončno posveti snemanju filmov. Zabaven in zloben je Ripplohov obračun s pedofilijo. Najprej nam pokaže nekaj, kar je spočetka videti kot pedofilski pornografski film, ki pa se - ko bi moral zares postati to - sprevrže v »družinsko dramo«. Na drugi strani pa je avtorjeva izkušnja: inštruira nekega dečka, ki mu neprestano leze v naročje, da se ga mora prav otepati. Ampak film ni nikaka apologija tipa »gay is beautiful«. Nasprotno, »gay« pomeni dodatne komplikacije, poleg tistih vsakdanjih iz partnerskega odnosa. Neskončno zabavni - namreč zabavni v svoji avtentičnosti - so pogovori med Frankom in njegovim prijateljem Berndom, v katerih se prvi spet nečesa otepa: pretirane submisiv-nosti drugega. Družinsko življenje te vrste obdeluje tudi francoski La cage aux tolles,****' samo da ta - najbrž smo ga prav zato videli pri nas - zares zaide v brezob-vezno burlesko. Toda filma Taxi zum Klo ne karakterizira toliko to, da se ukvarja s »specifičnim načinom življenja«, marveč njegova trans-gresivnost. Trdi posnetki v njem nimajo funkcije »pritegovanja« (komercializacije) - dejansko je precej omejen, ko je hkrati izvržen iz »javne« in »rdeče« distribucije,-temveč sinkopirajo vsakdanje travme in so tako rekoč »dramaturško nujni«. Film prav zares »presega pričakovanja«. Pokaže nam jezik. 8. Razširjene magistrale 1. Zgodba daje osnovne koordinate: na potovanju sem med drugim gledal filme, nekatere med njimi obdelal za objavo itn. Toda tudi tekst naj bi se bral kot zgodba. V njej naj bi se veliko dogajalo. 2. Problem je seveda v tem, da obstaja cel kup omejitev in zato tudi kup prestopkov. Zid obstaja in nanj je treba računati. To pa še ne pomeni, da nalet ni »sprejemljiv«, četudi mi je jasno, da pridem samo do zidu in ne naprej. Morda preboj nastopi kje drugje. 3. Mori me tole: ne le, da moji najboljši nameni ne bodo tako razumljeni, temveč da so se sploh nekje sprevrgli. Toliko besed se ponavlja ... Poleg tega nisem zadovoljen s svojo opredelitvijo klasike. 4. Prestopki, prestopki... Seveda je mogoče pisati teorijo v obliki zabavnih dialogov, ampak ali jo je od Platona naprej mogoče tudi tako brati? Kljub temu mislim, da je to najboljše poglavje v besedilu. 5. To poglavje je bilo napisano najprej. Potem pa sem ga vključil v kasnejšo zamisel stopnjevanja poglavij, v katerem je nekakšna prelomnica. 6. Postopki, ki jih uporabljam, so - poskušajo biti - smiselni iz samega teksta. V tem je vic tistega »imenentnega navdušenja«, ki je pravzaprav notranji pol »imanentne kritike«. Si naj pokrijem glavo? (Ni govora.) 7.... 8. Hočem reči, da vem, kaj hočem reči. opombe * Pink Floyd: Zid. ** Če... "* Filmska predstava Rockyja Horrorja. (Gre za ime, seveda pomenljivo, umetnega človeka za užitek tvorca.) **** Globoko grlo. ***** Kletka norcev. ekran 45 kritika Nebeška vrata (Heaven’s Gate) scenarij: Michael Cimino režija: Michael Cimino fotografija: Vilmos Zsigmond scenografija: Tambi Larsen, Spencer Deverill, maurice Fowler kostumografija: Allen Higffill, Laurie Riley, Sandy Berke, Beth Alexander glasba: David Mansfield montaža: Tom Rolf, William Reynolds igrajo: Kris Kristofferson, Christopher Walken, Isabelle Huppert, John Hurt, Joseph Cotten proizvodnja: Partisan Production, ZDA, 1981 distribucija: United Artists jug. distribucija: Zvezda film »Največji fiasko v zgodovini filma ... Ameriški režiserji od Griffitha do Cimina so zmeraj hoteli delati epske filme, ameriški producenti pa epsko zapravljati denar... V naši kulturi narcizma je Cimino napravil najbolj narcistični film.« V ameriški kinematografiji že dolgo noben film ni doživel takega kritiškega 'orkana’ - navedene vrstice iz revije Film Comment so le njegov drobec - kot prav Nebeška vrata Michaela Cimina, režiserja, ki so ga pred dvema letoma na berlinskem festivalu napadli že Vietnamci in Rusi zaradi Lovca na jelene, pa tudi doma ga kritika ni ravno enodušno sprejela. Ob Nebeških vratih letijo očitki zlasti na Ci-minove griffithovske pretenzije, na pripovedne elipse, ki zanemarjajo motivacijo oseb, na zmedo materiala ipd., pri tem pa raje preskočijo 'črno' podobo ameriškega Zahoda, češ da je to -wyominška vojna med priseljenci in živinorejci - pač dejstvo iz ameriške zgodovine. In Ciminova 'subverzivna' poteza verjetno res ni toliko v tem, da je to dejstvo predstavil, kot v odlikovani obliki, v kateri ga je pokazal: kar je tu 'škandalozno', je prav ugodje sijajne forme, ki je seveda daleč od vsakega nevtralnega ali skladnega odnosa z Vsebino’; prav vsebino namreč pokaže v novi luči. Novi že po tem, da ta podoba Divjega zahoda nima veliko skupnega s podobo, ki jo je uspela ustvariti dolga zgodovina westerna, ustvariti tako, da je realno zgodovino osvajanja Divjega zahoda predelala v mit, kraje dogajanja pa v filmski dekor. Cimino je želel znova odkriti realne kraje in je - kot sam zatrjuje1 - vse ambiente konstruiral na podlagi fotografij iz tiste dobe: in kot omenja, priča o tistem času vrsta fotografskih dokumentov, ki jih klasični Western ni nikoli upošteval. Tako obnovljena realnost je seveda še zmeraj kinematografska, s to razliko, da zdaj film tega ne skriva, marveč poudarja njen spektakularni videz. Nebeška vrata se odpro s sijajno ceremonijo - s plesom in rajanjem harvardskih diplomirancev (leta 1870), s prikazom evforične množice, ki vibrira v skupni želji, da bi eksplodirala v svet. Sledi 20-letni preskok, ki prestavi dogajanje na Divji zahod: najprej z nekdanjim študentom Jamesom Averillom (Kris Kristofferson), ki zdaj potuje s šerifovskimi dolžnostmi v Wyoming oziroma v tisti predel, kjer združenje bogatih živinorejcev pripravlja pokol bednih priseljencev (Poljakov, Ukrajincev, Srbov, Nemcev); potem s trumami priseljencev, ki se vlečejo proti zahodu; s plačanim morilcem Natom Cham-pioriom (Christopher Walken), ki pobija tatove živine, ter z lastnico javne hiše Bilo Watson (Isabelle Huppert), ki daje svoje usluge za denar ali živino. Pokaže se, da se te tri glavne osebe - Bila, Averill in Champion-od nekod že dobro poznajo, vendar je pri tem treba ponoviti očitek, da je njihovo poznanstvo slabo opisano, podobno kot so pomanjkljivi motivi, ki so jih vodili k temu, da so izbrali to, kar so postali - čeprav je vse to lahko tudi posledica dejstva, da so producenti Ciminov štiriurni film skrajšali na dobri dve uri. Opisane slabosti so torej »napaka« filma, »napaka«, ki seveda moti, vendar je obenem nebistvena: dokaz je že to, da film ne bi bil bistveno drugačen, če bi jo odpravili, in sicer zato ne, ker to ni več tisti .klasični ameriški pripovedni film', kjer bi bile take slabosti pogubne. Nebeška vrata so v odnosu do hierarhične organizacije 'filma z zgodbo’, podrejenega liniji pripovedi in vlogi glavnega junaka, anarhični kontekst, kjer je lahko-kot ugotavlja Michel Chion-vsaka scena sama zase pravi vrhunec: »sodobni ameriški film je pogosto razletela struktura, kjer lahko vse v vsakem trenutku postane pertinentno in označevalno,«2 medtem ko je 'klasični' film, kije verjel v zgodbo, temeljil na jasnih kriterijih odrejanja teže posameznim prizorom. Namesto nekdanje povezanosti dogodkov znotraj trdne dramatične linije je v sodobnem ameriškem filmu pogosto bolj očitna količina dogodkov in njihova 'spektakularnost'. Zelo utemeljena se zdi Chionova domneva, da je to povezano s televizijo, ki je prevzela kinematografsko tradicijo 'pripovedovanja zgodbe’ in z njo vred tudi njenega gledalca. In da bi dobil svojega gledalca nazaj, mu želi film ponuditi nekaj drugega, predvsem pa 'nekaj več’: več spektakla, več nasilja, groze, seksa in vizualne očaranosti, ter obenem drugačno pripoved: bolj pogojno, luknjičavo in 'elementarno'. 46 atian kritika Trije protagonisti so torej predstavljeni kot individualnosti, pri čemer jih najprej druži prav to, da so vsak po svoji odmaknjeni od sprtih sil (živinorejcev in priseljencev): Nate Champion je sicer plačanec živinorejcev, vendar se v odločilnem trenutku (ko pripravljajo pokol) z njimi spre; Ella Watson si izbira kliente tako na eni kot na drugi strani; šerif James Averill pa je izobčenec združenja živinorejcev, in če najprej skrbi za skupnost ogroženih priseljencev, se v trenutku, ko se ti pripravljajo na upor, umakne v svojo sobo: nato se jim v bitki pridruži, vendar si reši življenje, ker se dokončno ne odloči in raje zbeži v luksuzni ekzil (na razkošno ladjo). Vsi trije -prostitutka, plačanec in šerif-so torej izobčenci enega ali drugega razreda in od njega odmaknjeni, ker jih ne prizadevajo zastavki tega razrednega spora. Zapleteni so v erotični odnos (Nate in James ljubita Ello, ta pa ljubi oba) in ta opozicija z razrednim sporom je opazna celo na stilistični ravni: z izbiro kostumov in dekorja, z mehkejšimi potezami obraza in svetlejšimi lasmi, z 'estetskim okusom’ (časopisne tapete v Natovi koči, pomerjanje klobuka ipd.), predvsem pa z vpisom dveh likov - trikotnika in kroga, ki je tudi dominantna figura filma. Trikotnik in krog predstavljatardve osnovni smeri gibanja: kadar se priseljenci in živinorejci množično premikajo (peš, na konjih ali z vlakom), da bi osvojili ali prebili horizont, odprli ali zaprli perspektivo, pa samotna trojica dobesedno prečka to polje silnic, kot be-žiščnice, ki uhajajo realni sceni dogajanja. Ko se priseljenci vozijo v vlaku kot živina, ima James Averill v istem vlaku svoj 'kupe'; ko dolga kolona priseljencev prekriva horizont, z nasprotne strani prijaha Nate Champion, ki jo ozmerja in odganja nazaj. Razen tega ima vsak svoj zasebni prostor; hotelsko sobo, kočo, javno hišo, medtem ko so priseljenci in živinorejci prikazani le na prometnih in javnih mestih (železniška postaja, cesta, salon, zabavišče Nebeška vrata). Obe sprti množici sta zmeraj predstavljeni s figuro kroga; s krožnim gibanjem kamere, s plesom v krogu, z bojnim obkoljevanjem (vodja živinorejcev tudi reče Jamesu Averillu: »Vi ne pripadate več našemu krogu«.). S tem dobi ta figura funkcijo, da reprezentira družbeni razred kot vase zaprto celoto, v kateri se sicer zmeraj najde nekdo (zapit intelektualec v krogu živinorejcev, lastnik zabavišča Nebeška vrata v krogu priseljencev), ki bi lahko krog prebil in blodno krožil zunaj kot Nate, James in Ella. Kot podoba vzpostavljenega in statičnega reda je krog seveda v nasprotju z reprezentacijo razredov kot sil, množic, ki v medsebojnem boju osvajajo prostor. Vendar je krožna reprezentacija, sicer značilna za western, očitno bolje ustrezala 'epski viziji’ filma, ki ima v svojem, še zdaleč ne naklonjenem pogledu na ameriško zgodovino, tudi nekaj potez marksistične fikcije (privilegiranje vidika zatiranih, anarhoidnih’ priseljencev; kovačeva vdova, ki spominja na žrtev streljanja v Potemkinu). Obenem s krožno reprezentacijo pa je Cimino predstavil tudi to, kar jo lomi in briše, kar je iz nje izobčeno, da bi med krogi prišlo do kratkega stika. Trije izobčenci preskakujejo iz enega razreda v drugega ter so tako element, ki znotraj enega razreda drži mesto drugega. Z Žižkom3 pa bi lahko rekli, da imajo vlogo tistega 'vsaj enega’, izvržene izjeme, ki konstituira množico kot celo. Zdenko Vrdlovec Opombe ' V intervjuju za Cahiers du dnema, št. 337 (»Made in USA«), 1982. 2 Michel Chion, »L’Hysterie du facteur«, v navedeni reviji. 3 Slavoj Žižek, Zgodovina in nezavedno, Cankarjeva založba, Ljubljana 1982. Lili Marleen scenarij: Manfred Purzer, Joshua Sinclair, R. W. Fassbinder po romanu La le Anderson »Der Himmel hat viele Farben« režija: Rainer Werner Fassbinder fotografija: Xaver Schwarzenberger scenografija: Herbert Strabel kostumogradija: Barbara Braun glasba: Peer Raben, Gustav Mahler pesem »Lili Marleen« - Norbert Schultze, Hans Leip montaža: Franz Walsch, Juliane Lorenz igrajo: Hanna Schygulla, Giancarlo Giannini, Mel Ferrer, Karl Heinz von Hassel, Erik Schumann, Udo Kier, Christine Kaufmann, Karin Baal, Gottfried John, Roger Fritz, R. W. Fassbinder producent: Luggi Waldleitner proizvodnja: Roxy Film - München, CIP Film, Berlin jug. distribucija: Makedonija film Fassbinder je v zvezi s filmsko upodobitvijo konteksta šlagerja Lili Marleen pripomnil, da ga je pri izdelavi filma obsedal problem ene od razsežnosti nacizma: namreč problem fascinacije. Gre torej za tisti element nacističnega gospostva, ki ga različnim enostranskim tako meščanskim kot nekaterim marksističnim tematizacijam fašizma ni lahko ugledati, še manj pripoznati, saj te tematizacije temeljijo bodisi na poenostavljenem pojmu totalitarizma ali na »eko-nomistični« tezi o fašizmu kot »agenturi monopolnega kapitala.«' Z izhodišč obeh interpretacij fašizma, ki so dolgo prevladovale in bile zadostne, kajpak ni mogoče po eni strani pojasniti »prostovoljnega« podrejanja množic grobemu fašističnemu gospostvu in ne po drugi razpoznati produktivne potence fašistične strukture v polju masovne kulture. Fassbinderjev film se pridružuje tistemu trendu v teoriji, ki je opravil s predstavo o fašizmu, ki naj bi se pač po demonski logiki ali po nesrečnem steku okoliščin pač pripetil in ki naj bi bil z zmago zavezniških sil v 2. svetovni vojni enkrat za vselej premagan. Temu trendu se Fassbinder torej pridružuje na področju »posebne označevalne prakse« (tradicionalistično bi rekli: na področju umetnosti), na področju produkcije, ki je subsumirana v pogon množične kulture, pogon torej, ki je v času nemškega nacizma izvrstno in še zdaleč ne neuspešno deloval, saj je prav tu mesto učinka fascinacije kot učinka množičnosti, ki prek različnih mehanizmov kolektivne identifikacije individuov v množici omogoča sprejemanje »iracionalne« ideologije. Fassbinder se učinku fascinacije, ki ga torej izloča fašistična množična kultura, približa predvsem z drugega konca; ne poskuša, da bi neposredno »razkrival iracionalnost fašizma« (npr. kot številni povojni dokumentarci, ki so se izčrpavali v prozornih montažnih prijemih), marveč postavi v prvi plan predvsem »ozadje« produkcije množične kulture. S tem pa se ujema tudi umetniška forma Lili Marleen, ki pa eni strani - formalno seveda - spominja na hollywoodski žanr »behind-the-scene« biografij različnih zvezd »shovv-busines-sa«, po drugi strani pa se ujema s tistim filmskim žanrom - namreč melodramo - ki je dosegel svoje vrhunce prav v času konsolidacije fašizma; pri tem ne smemo pozabiti, da je v sami nemški filmski produkciji tega časa bila melodrama nadvse protežiran žanr prav po zaslugi Goeblesa, ki se je močno zanimal za film. Pri vsem tem, o čemer smo doslej govorili, gre za določitev nekaterih splošnih motivov, ki so zelo verjetno situirali temo filma in ki so implicirani v specifičnostih tako fascinantnega filmskega produkta, kakršen je film Lili Marleen. Film se seveda opira na historična dejstva, vendar pa to ne pomeni, da gre za kakršnokoli veristično ali realistično rekonstrukcijo, prav narobe: gre prav za uspel poskus, kako ujeti fantaz-matski moment kot konstituens subjekta, torej tisti moment, prek katerega se fašizmu med drugim posreči ideološka interpelacija. Fassbinderju se pri tem posreči pokazati, da se samemu fašizmu ta »instrument« interpelacije izmika v svojem presežku, da je torej nacistični red v svoji »Kultur-politik« prisiljen dopustiti, da vanj vdere tudi nekaj takega, kot je nostalgija pesmice o Lili Marleen, nostalgija, ki ne sodi k liku nemškega vojaka in ki nikakor ne vsebuje zavezujočega patriotskega mobilizatorskega elementa. Iz tega pa je tudi mogoče pojasniti, daje prav Nemčija prispevala največji »internacionalni šlager« 2. svetovne vojne, torej himno zatrtega pasivnega odpora proti sami vojni med širokimi sloji vsega vojaštva. Toda kaj ima s tem učinkom sam subjekt, ki izžareva fascinacijo (kar seveda pogojuje predvsem radijski medij)? Film na to vprašanje dokaj jasno odgovarja: pevka, ki jo pesmica dvigne na raven idola množic, je pač samo ženska - individuum, v katero se zgodovina vpisuje v formi nesrečne usode, tj., zgodovina je za pevko le nerazumljivo dogajanje, ki ga ona sploh nima za vzrok intrig, ki se vzpostavijo kot ovira med njeno željo in objektom želje. Fassbinder sicer resda uporabi melodramsko formulo, vendar pa je ne izpelje v celoti, porabi jo le kot izhodišče za, denimo, dramaturgijo, za vzpostavitev razmerja napetosti med subjektivno željo (in pripadajočim fantazmatskim »dodatkom«) in historičnim kontekstom, ki je okvir zgrešenega srečanja. Toda v nasprotju s »klasično« filmsko melodramo se Lili Marleen ne konča tako, da je subjekt poplačan za svoj zalog, za dolgo odlagano izpolnitev želje in kljubovanje usodi. Ves ta preplet usod (pri čemer je treba razumeti ta termin v strogo melodramskem smislu, saj je prav »usoda« tisti »medij« prek katerega razredno oz. socialno učinkuje na-v osnovi -seksualno) je filmsko dan v »holografskih« kadrih.2 To pomeni, da posamezni akterji nikoli ne nastopajo zgolj enoznačno, ampak v razsrediščenosti, ki je sestavljena tako iz dialoga kot scene, barvnih tonov kot razporejanja svetlobe in sence itn.; vse to sugerira v vsakem trenutku kompleksne situacije, ki so tudi igralsko izvrstno reflektirane, v vsakem primeru pa ob vsej razvidnosti pomenov, bodisi metaforično nakazanih bodisi neposredno »izrecnih«, ostajajo pomensko odprte in kar naprej zahtevajo od gledalca, da si iz poznejših kadrov pojasnjuje prejšnje. Pri tem ne gre za navaden film- ski postopek produkcije pomena, saj prav tako generirana deter-minacija subjektivnega tvori prisotnost zgodovine - tistega naknadnega in samo v naknadnosti vidnega, ki je daleč prek meja in-ter-subjektivnega prav nad-subjektivno ali še natančneje: glede na subjekta strukturirajoče. In če je to historično fašizem, je v tem filmskem vseku v njegovo polje razdelano njegovo delovanje, ki poteka tudi kot reševanje subjektivne usode. Fassbinder pri tem še polemizira s tisto lamentacijo nad židov-stvom, ki se izčrpa v prikazovanju holokavsta, saj tematizira tudi samo pozicijo židovstva kot žrtve nacizma, pri čemer pa ne gre za nikakršen antisemtistični impulz (kar so filmu nekateri krogi kritikov tudi celo očitali), ampak prej za postavitev židovskega in »arijskega« momenta na isto raven v polju subjektivnega, kjer se pokaže, da je račun, plačan zgodovini, obojestranska izguba. Fassbinder tako s tem filmom stori veliko več kot tisti filmi, ki prikazujejo »grozote fašizma«, saj s tem, da pokaže njegovo fascina-cijsko razsežnost, opredeli tisto polje »nedolžne« fantazmatske subjektivne sfere, ki je dana kot »večni« pogoj njegovega uspeha, kot aktualna potenca »nadaljevanja fašizma z drugimi sredstvi«. Darko Štrajn Opombe: 1 Kako gre pri tem v izgubo skoraj vse, kar je bistveno že na ravni pojasnjevanja historičnih tal fašizma (da ne govorimo o problemu teoretske razgrnitve mehanizmov samega funkcioniranja fašističnega totalitarizma), je dokumentirano prikazal M. Dolar v svoji knjižici Struktura fašističnega gospodarstva, Analecta, DDU Univerzum, Ljubljana 1982. 2 V nekoliko bolj zgoščeni obliki sem o Lili Marleen že pisal v letošnjem letniku EKRANA št. 1/2, str. 56- 57, kjer gre tudi za vprašanje mesta tega filma v Fassbinderjev! »ženski trilogiji« in v celotnem njegovem opusu, kolikor mi ga je pač bilo dano videti v domnevno dovolj reprezentativni izbiri filmov. V tem zapisu je tudi temat.zirana različnost cinema-tičnih postopkov v različnih Fassbinderjevih filmih predvsem glede na variiranje melodramske formule. Zadnji metro (Le dernier Metro) scenarij: Franpois Truffaut, Suzanne Schiffman režija. Franpois Truffaut fotografija: Nestor Almendres glasba: Georges Delerue igrajo: Catherine Deneuve, Gerard Depardieu, Jean Poiret, Andrea Ferreol, Sabine Hau- proizvodja: Les Films du Carrosse - TF 1, Francija, 1980 distribucija: Gaumont, Paris/Roissy film jug. distribucija: Croatia film 48 esoan kritika Ujeti zadnji metro pred policijsko uro je zgolj zunanji, komentatorski indic zgodovinskega okvira dogajanja (okupirani Pariz) v gledališču Montmartre, ki se sooča s problemom, kako bi se obdržalo kljub političnim in materialnim oviram ter moralnim in personalnim težavam. Glavni razlog personalnih težav je preganjanje Židov: gledališče je smelo (in si upalo) sprejemati le nežidovske igralce, medtem ko se je njegov židovski lastnik Lucas Steiner skrival v kleti, vodstvo gledališča pa je prevzela njegova žena Madon, sicer znana igralka. Film se prične s prihodom novega igralca Bernarda, ki bo skupaj z Marion nastopil v glavni vlogi v predstavi, ki jo pripravljajo. Truffautov film bo tedaj predstavil »večer v gledališču«, toda gledališču, ki nastopa kot zaprt svet, v katerega vdira zunanja stvarnost le prek insertov, kot njemu tuj element, ogrožajoč njegovo sceno. In ves film visi na tej zunanji grožnji - predstavlja jo seveda okupacija - ki gledališču preti s prepovedjo, z zaporo, ter mu prav s tem kar najtesneje določa okvir: namreč tako, da se na odru ne sme prikazati nič tistega, kgr se dogaja zunaj gledališča. To je osnovno pravilo igre, ki pa poteka tako, da ga stalno krši. V prvi vrsti oziroma najbolj razločno kar z gledališkim kritikom Daxiatom, zagrizenim rasistom, ki hoče podrediti teater politiki, zatrjujoč: »Vse je politika«, predvsem pa: »Jaz sem povsod.« Ravno ta »povsod« je namreč dobro utelešen v kritikovi masivnosti, ki zaleže, da Daxiat že s svojim nastopom v hipu sprevrže gledališki dispozitiv: ko prekine vajo, se kamera odlepi od svoje negibne točke, s katere je fiksirala gledališko sceno, in z vožnjo spremlja gibanje gledališkega kritika vse do izhoda (podobno bo tudi na premieri). Daxiat, ki tako samozadovoljno zasede središče slike, bo tedaj tisti »hudobec«, ki moti gladališko igro, ter je med njenimi telesi obenem edino telo, ki je odveč. Truffaut je to neravnovesje domiselno predstavil z izbiro manj znanega (oziroma nepoklicnega) igralca, ki se je telesno »poistil« s svojo vlogo, nasproti galeriji znanih igralcev (Catherine Deneuve, Gerard Depardieu, Heinz Bennent), ki samo dobro igrajo svoje vloge. Gledališki kritik, ki je obenem urednik časopisa L’Oeil, torej vdira v gladališki prostor kot vseprisoten politični pogled, toda ta pogled - paradoksno - gledališča ne ogroža toliko s svojo politično cenzuro kot z vpisovanjem erotičnih razmerij na njegovo sceno: razmerij, ki jih samo gledališče ne sprejema oziroma jih dopušča le toliko, kolikor ostajajo »zunaj igre«, brez vpliva na igralsko delo, ker bi sicer utegnila pomešati fikcijo z realnim (tj. gladališke vloge in ne-gledališko življenje igralcev). Gledališče se torej hkrati otepa tako političnih kot erotičnih odnosov, zato ni naključje, če vsak vdor Da-xiata ali gestapovcev zadene ob neko erotično razmerje med gledališčniki, razmerje, ki je obenem zarota proti vsiljivcem: tako se npr. vzpostavi erotična zveza med igralcem Bernardom in Marion Steiner, ko ob prihodu gestapovcev v kleti pospravljata skrivališče Lucasa Steinerja, in spolno izpolni, ko se Bernard odpravlja v odporniško gibanje. Lucas Steiner, ki iz svojega kletnega skrivališča daje režijske napotke svoji ženi, nastopa kot garant avtentičnosti gledališča, kot varuh njegovega pravila in meje, ki ga ločuje od realnosti. Če hoče biti Daxiat povsod navzoč, je Steiner skrit, da bi s politično »odsotnega« mesta zagotovil zaporo gledališkega spektakla in njegovo notranjo koherenco. In zdi se, da Truffauta prav volja ohraniti jasno zarezo med področjem gledališkega ustvarjanja in področjem družbene stvarnosti opredeluje etiko in svobodo režiserja. Vendar film kljub dobri režiji zapusti vtis delnega razočaranja, ki bržkone izvira iz neizpolnjenih obljub,.predvsem pa iz lažnih napetosti. Film je ponesrečen na vseh tistih mestih, ki ogrožajo gledališče, tj. na točkah križanja notranjega z zunanjim (Bernarda npr. vidijo gestapovci v cerkvi ob aretaciji njgovega prijatelja, potem pa ga ne prepoznajo v gledališču). Nekateri prizori (zlasti tisti zunaj gledališča) ostanejo povsem neizrabljeni in delujejo kot goli dekor: Truffaut je najprej z nekaj vezmi nakazal napetost med zunanjim in notranjim, med politiko in gledališčem, nato pa si je samo še prizadeval, kako bi jo odstavil in rešil gledališče. Zdenko Vrdlovec Pripravite robčke (Preparez vous mouchoirs) scenarij. Bertrand Blier režija: Bertrand Blier kamera: Jean Penzer glasba: Georges Delerue igrajo: Gerard Depardieu, Patrick Dewaere, Carole Laure, Michel Serrault proizvodnja: Films Ariane-Capac-Belga Films Francija/Belgija, 1977 jug. distribucija: Croatia film Črno platno - »filmska glava« - konkretni zvoki, ki jih prepoznamo za označevalce natančno določenega prostora - restavracije. Takšen je začetek Blierovega filma Pripravite robčke, ki je leta 1978 dobil Oskarja kot najboljši tuji film; in že začetek vpelje neskladje med zvokom, besedo in sliko, točneje, film se začne z nekim temeljnim mankom - mankom adekvatne slike ali pa z zamenjavo, sliko zamenja črna površina. Ta začetni mankoali pa zamenjava sama na sebi ne bi bila prav nič pomembna, če se ta manko ne bi skoz filmsko strukturo - tok ponavljal in postal »določujoče« načelo filmske pripovedi. Končno se slika le pojavi, film se zares začne sredi restavracije, kamera se ustavi pri mizi, za katero sedita glavna protagonista, mlad zakonski par. On (Gerard Depardieu) govori in govori, besede pa ostajajo brez naslovnika, zakaj Ona (Carole Laure) je popolnoma tiho, pa še brez teka. Odsotnost teka in molk sta naslednja dva »manka« že na samem začetku, pridruži pa se jima še tretji - razberemo ga iz njegovega monologa - to je odsotnost njenega smeha. Začetna situacija je prav paradoksna: na eni strani vsega preveč (besed, gibov, pogledov) in na drugi strani vsega premalo (smeha, teka, besed). Ta paradoksnost se razreši z nemogočim dejanjem, vpeljevanjem tretje naključne osebe (Patrick Dewaere), ki mu mož »podari« ženo, paradoksnost se razreši z nemogočim darovanjem, z darovanjem pa se prenesejo tudi vse odsotnosti, postanejo odsotnosti na kvadrat. Darovanje jasno ni darovanje v pravem pomenu besede, ampak le posojilo za določen čas, čas, ki bo potreben, da bodo zapolnjene vse njegove luknje, da bo celota brez mankov, brez očitnih odsotnosti. Ta čas pa je tudi nemogoč, neizmerljiv, ker sta oba moška subjekta nezmožna zapolniti temeljni manko, to je, narediti ji otroka, zakaj za prav ta manko se skoz film pokaže, da je podlaga in da na njej temeljijo vse ostale odsotnosti - verbalne, emocionalne... V tem okviru nezmožnosti poteka skoraj celoten film, razvija se filmska naracija. Vsi trije poizkušajo živeti skupaj, seveda neuspešno, na pomoč priskoči še sosed - tudi brez uspeha. Ona je do kritika ekran 49 vseh zunanjih poskusov brezbrižna, za njo življenje še vedno teče po poteh »vseenosti« in pasivnega spremljenja najrazličnejših terapij vračanja v normalni - družinski tok življenja, zakaj ta družinski tok je nepopoln tok, determiniran z odsotnim otrokom, vračanje ni mogoče, ker ni mogoča več normalnost. Kategorija normalnosti zgubi veljavo, nadomesti jo lahko le neka druga, nemogoča in neverjetna. To nemogoče in neverjetno je trinajstletni deček, ki je pripravi do smeha, s tem pa so mu odprta vrata v zapolnjevanje »niza« odsotnosti-mankov, tja do temeljnega manka - zaploditve otroka. Zato je konec namenjen prav »začudenim« pogledom nekdanjega moža in ljubimca, ki v temi od daleč (čez železne ograje) opazujeta smejočo se nosečnico v vili bogatega trinajstletnika. Začudeni pogledi so namenjeni prav »čudežnemu«, ki pa je le zapolnjevanje odsotnosti. Pripravite robčke so bili deklarirani - označeni kot komedija, pri tem mislimo seveda naše dnevno časopisje. Če bi hoteli za vsako ceno »žanrsko« opredeliti ta film, bi ga zaradi na glavo obrnjene sheme problemske mreže družinske melodrame uvrstili v niz melodramskih poskusov. Družinska melodrama kot klasičen temeljni žanr ameriške filmske industrije je vpeljala razpoznavno shemo tega žanra. V osnovno celico - družina vdre moteči element, ki se največkrat vcepi v tkivo od zunaj (drug moški, druga ženksa, nenadne družbene ali naravne spremembe); skoz ta odvečen element se preverja trdnost, moč itn. družine in s tem družbe v celoti. Kot smo že rekli, je ta shema v filmu Pripravite robčke postavljena na glavo. Namesto odvečnega elemetna nastopi tu element, ki manjka, ki ga ni (otrok) in ravno zaradi svojega umanjkanja razbija, uničuje družinsko celico. Ta družinska celica pa je že sama na sebi nepopolna, odprta, necela. Otrok, ki ga ni, tako odigra dvojno vlogo: razbija, uničuje celico, ki pa ni prava celica prav zaradi njegovega umanjkanja. Razbije shemo, še preden jo sploh vzpostavi. Na koga se film Pripravite robčke naslavlja, kateremu subjektu sugerira, naj pripravi robčke? Najverjetneje smo to mi - se pravi gledalci, potrošniki filma, bolj malo verjetno, da glavni protagonisti filma. Vendar zakaj naj pripravimo robčke, če pa nas filmska fikcija nikoli ne sili v to? Očitno gre za še eno ponovitev osnovnega paradoksa-hkrati vsega preveč in vsega premalo (manko solz in preveč robčkov), ki pa se tu ne razreši z nemogočim, ampak s povsem mogočim-realnim dejanjem: za vsak primer pripravi robček, pa čeprav ti je jasno, da ga ne boš imel za kaj uporabiti. To pa je ponovitev temeljnega »fikcijskega« mehanizma vsakega filma: verjemi, pa čeprav ti je jasno, da ne gre za res! Leon Magdalene Beg iz Alcatraza (Escape From Alcatraz) scenarij: Richard Tuggle režija: Don Siegel fotografija: Bruce Surtees glasba: Jerry Fielding igrajo: Clint Eastwood, Patrick McGoohan, Roberts Blossom, Jack Thibeau proizvodnja: Malpaso Comp/Don Siegel, ZDA, 1979 distribucija: C. I. C. jug. distribucija: Morava film Iz zapora se pač ne uide zmeraj tako kot v Bressonovem filmu (Na smrt obsojeni je pobegnil), bržkone tudi zato, ker vsi zapori in zaporniki niso enaki. V filmu Dona Siegela, režiserja dovolj znane kriminalke Mor/Vc/, gre očitno za tip »popolnega zapora«, ki ga najbolje kvalificirajo kar upravnikove besede, da iz tega zapora ni mogoče pobegniti in je zato namenjen prav tistim, ki jim je že kdaj uspelo uiti iz drugih zaporov. Temu ustrezna je tudi njegova funkcija, ki ni več v tem, da - spet z upravnikovimi besedami - vzgaja zapornike v koristne državljane, ampak v tem, da jih vzgaja v dobre zapornike. Torej gre za nekakašen »refleksivni« tip zapora, ki se nanaša na samega sebe, ima razlog v samem sebi in kot stroj deluje sam od sebe. Njegova odlika je popolna presojnost: prosojnost odnosov, kjer je na eni strani popolna oblast upravnika, ki je s svojimi vodenimi očmi dovolj »živa« podoba prosojnosti, in na drugi popolna brezpravnost jetnikov, ki pridejo v zapor goli in jim je vsaka pravica šele podeljena in potem poljubno odvzeta. In presojnost celic: vsi zaporniki so v samicah, ki imajo tri polne stene in eno iz rešetk, tako da jih lahko pazniki dobro nadzorujejo in redno preštevajo. Presojnost, skrajna jasnost te zaporniške mašine, postavljene na otoku blizu San Francisca, je poudarjena že v uvodni sekvenci, ko Pripeljejo novega zapornika Franka Morrisa (Clint Eastwood): zunanjost zapora je zatemnjena in zamegljena (noč, dež), da bi tem bolj zasijala njegova notranjost, ki jo oblikujejo čiste linije (dolg hodnik in ob njem vrsta celic) in ji vlada.avtomatizem (vrata se odpirajo in zapirajo s pritiskom na gumb). Če nastopi zapornik v osebi Clinta Eastwooda, je vsakemu poznavalcu njegovih vlog pač takoj jasno, da bo on tisti, ki bo ušel, in tako lahko čaka le še na njegovo bravurozno dejanje. Vendar zaman, in prav to je Siegelova mojstrska poteza, ki je sicer s tem morda pogubila običajno ugodje napetosti. Zapornik Frank Morris je seveda še zmeraj »individualistična izjema« s poudarjenimi fizičnimi lastnostmi (z lahkoto pretepe orjaškega homoseksualca pod tušem) in tukaj celo z intelekutalni-mi (insert njegovega inteligenčnega kvocienta, zapisanega v upravnikovi mapi), vendar ne nastopa toliko kot »osebnost« (pisan je le kot izkušen zapornik, ki je »dal skoz« že več zaporov, ni pa podatkov o njegovi kriminalni preteklosti), zato tudi beg ne bo zgolj njegov podvig. Prej se zdi, da je Morris vpeljan kot člen, ki znotraj zaporniškega sistema artikulira, ali bolje, izluknja »proti-sistem« njegove prevare: »proti-sistem«, ki lahko uide prvemu skoz luknjo, kolikor je odkril njegovo slepo pego, točko, ki jo je v svojem konstituiranju potlačil. Zaporniški sistem kot režim presojnosti, neposredne razvidnosti predmetov ne prenese videza (upravnik uniči podret, ki ga je naslikal neki zapornik in mu prepove slikati), kot avtomatiziran stroj pa podcenjuje rokodelstvo (zaporniki so v delavnici plačani po 15 centov na uro). Toda prav z videzom in rokodelskim brkljaštvom bo zaporniški sistem premagan. Trije zaporniki bodo dobesedno ušli skozi njegovo luknjo, pri čemer je bistveno, da 29olj odkritje fizične luknje (zračnika, katerega mreža se je dala sneti) ne bi bila zadosti. Potreben je bil sistem prevare, trompe- l’oeil, prevare nazdornega očesa: izdelali so umetni kos stene, da bi prikrili luknjo, in lutke svojih glav, da bi preslepili paznike. Ko so zunaj, se tudi prvič pojavi prostor zunaj zapora, ki dejansko deluje kot osvoboditev. Kazalo, je da bo s Frankom ušel tudi njegov črni prijatelj English, ki ga je poučil o zaporu in je sploh neke vrste intelektualni oče zapornikov (dela v knjižnici): že je poskušal pobegniti in si je pri tem pohabil nogo, a če zdaj noče več poskušati, tedaj ne toliko zaradi pohabe, kot zato, ker zaporniški sistem preveč dobro razume in verjame v njegovo popolnost. Iz česar izhaja, da sistema res ni dovolj razumeti in interpretirati, treba ga je prevarati. Zdenko Vrdlovec televizija Slike iz leta 1941 21., 22. in 23. julija ob 20. uri, kajpada za »praznično razpoloženje« ob dnevu vstaje slovenskega naroda, 22. juliju, je ljubljanska TV predvajala troje enournih delov nadaljevanke z naslovom Slike iz leta 1941, ki je pravzaprav narejena iz posnetega materiala abortiranega slovenskega veleprojekta Dražgoška bitka. Ker gre torej za posnet material v čisto neki drugi in drugačni (v tem hipu že vseeno kako hudo sprevrženi!) ustvarjalni matrici, to je dramaturški, idejni in estetski urejenosti projekta Dražgoška bitka, lahko rečemo tole: ko govorimo o Slikah iz leta 1941, govorimo po svoje tudi o Dražgoški bitki, njeni prisotni strukturi in artikulaciji. Resda gre za zavoro, ker za uporabo posnetega materiala, urejenega po drugačnih kriterijih, ki pa jih ne pogojuje nova struktura in ne kakšen bistveno nov posnet material (kot je mogoče zvedeti iz tedanjega obvestila v radijski prilogi DELA, je na novo dosnet material le »dvajsetsekundni končni posnetek požiga domačije«!), pa vendarle lahko rečemo, da je »dražgoške bitke« oziroma njene dramske artikulacije približno dve tretjini, to je v glavnem prvi dve nadaljevanji, saj so tukaj posneti prizori in scene iz nadaljevanke, v zadnjem, tretjem, nadaljevanju pa je največ materiala, ki je očitno sodil v dramaturški »fi-laž« - to so posnetki pohodov, utrujenih, raztegnjenih vrst statistov v globokem snegu, z oft tekstom Jesiha in Jovanoviča, kar daje, kot bomo rekli kasneje, temu zadnjemu delu samosvoje in tako rekoč izjemno pomenljivo poantiranje! Ko govorimo o Slikah iz leta 1941 (oz. Dražgoški bitki), ne moremo mimo (tipične) uprizoritvene mašinerije vele-spektakla socrealističnega vzora, rutinskega modela agitpropovske dramaturgije, klišejev, ki so kljub neznatnosti drobcev iz celotnega projekta dovolj razpoznavni in ideološko berljivi. Videti je sheme in kalupe, ki izgovarjajo ideološko pozicijo, kjer ni prav ničesar več, ko gre za višje cilje »zgodovine«, kjer ni (več) pomembna prav nobena, še tako skoz čas oblikovana vez, ne z domom, starši, otroci, zemljo ... Govorijo ti odlomki, te »slike iz leta 1941«, o trdni in neomajni, skorajda nadčloveški odločnosti Gorenjcev razbiti okupatorja, se bojevati za Pravico, Svobodo, Enakost in kar je še takšnih vrednot Revolucije, ne da bi se v njih za en sam hip utrnil (človeški) pomislek o smrti, življenju, trpljenju ipd. Seveda, gre za dramaturgijo ideoloških abstakcij in modelov, kjer ne sme biti prav nič človeškega in tostranskega, ampak zmerom le monolitnost in trdnost (ideološkega) smisla, govor trdnosti in neomajnosti Ideje, ki prinaša nov, drugačen svet. Kajpada nam je takšna »praksa« poznana in siceršnjih jugoslovanskih ve-lespektaklov: Kozare, Sutjeske, Bitke na Neretvi itn., vendar ne more biti nič drugače - tudi te Stike iz leta 1941 hočejo govoriti o tem, da so bili (tudi) tukajšnji ljudje prav taki heroji in junaki, kot so bili na Neretvi, Sutjeski ali drugod. To je bil, verjetno, prvi in poslednji adut avtorjev sheme o Dražgoški bitki in zdaj Slik iz leta 1941! Vendar se je že prej, ob projektu Dražgoške bitke - še scenaristični in tekstualni scenarij: Ivan Ribič, s sodelovanjem Dušana Jovanoviča in Milena Jesiha režija: Anton Tomašič igrajo: Radko Polič, Milena Zupančič, Marko Okorn, Boris Juh in drugi dodelavi - poleg uradnih avtorjev in očetov, ponudil v pomoč avtorski tandem Je-sih-Jovanovič, ki naj bi, kot vemo, na novo napisala dialoge za serijo in (zdaj) nadlje-vanko v treh delih. Ob tej zares enkratni kontaminaciji - ideološko togem, shematskem, borniranem in puhlem dramaturškem konceptu, socialistično realističnem agitpropovskem modelu, seje »pritaknila« Jesihovsko/Jovanovičevska dialoška ar-tikulacija, polna sočnega, živega, neideo-loško premega govora, igrivih domislic, tipičnega Jesihovskega (drobnega) humorja, opazk, namigov, ki je sčasoma uspela vsaj nekoliko prerasti in potisniti govor ideologije in ideološke sheme in ga nadomestiti z živo jezikovno tvarino pogovornega jezika. Prav takšen odnos v dramaturško okosteneli shemi je Sčasoma moral izzvati njen razpad in celo njeno ironizaci-jo, saj postajajo junaki iz ideoloških govorcev že v naslednjem hipu zgolj in samo (živi, kleni, kmečki, prav nič ideološki) ljudje, ki govorijo (sekulariziran) pogovorni jezik. Takšen hibrid je moral slej ko prej postati smešen, če že ne mučen, oziroma absurden, ko se je (po)kazala umetna tvorba ideološke deklaracije, vstavljena v (govor) živih in prav nič shematskih ljudi! Se bolj odločno in radikalno je postavljen tretji, fabulativno najbolj neartikuliran del, kjer je odpadla večina deklarativnih ideoloških tirad in prizorov in so avtorji ta del »napolnili« zgolj z vizualnimi učinki utrujenih, razbitih, razvlečenih, cepajočih, ranjenih, vase umaknjenih in do zadnjih kančkov moči izpitih borcev, ki se premikajo (brezciljno, brezvoljno, topo, slepo) skoz večno meglo, sneg in mraz... Jesihov in Jovanovičev oft notranji monolog posameznih akterjev te revolucionarne akcije, njihove izpraznjenosti, samote, utrujenosti, trpljenja, kjer v njih le sem ter tja zaplapola plamen upanja in vizija prihodnosti, sicer umaknjena zgolj in samo človeški, trpeči sedanjosti, je do kraja odpravil vso prej pričujočo ideologijo, njen (uničevalski) napuh, demagoško deklara-tivnost in vsemogočnost, slepoto in pogubo zanosa, ki se raztaplja v zgolj nič in bedo človeške eksistence na dolgem in brezkončnem pohodu Revolucije. Dileme, stiske, teman glas razmišljajoče notranjosti do konca odplavlja vznesenost revolucionarnega subjekta in ga pušča v svoji zgolj enkratni n neponovljivi človeški razsežnosti, prepuščeni obupu in smrti, trpljenju in vsakršnim grozljivim prizorom vojne in uničenja ... Resnično sugestivna je ta adhoc struktura posnetih filažev med siceršnjimi ideološkimi in agitpropovskimi deklamacijami in Jesihovsko in Jovanovi-čevsko pisavo! Nikjer več trdne in gospodovalne govorice ideologije, ampak vedno znova in znova, ob mračnih in v neskončnost trajajočih posnetkih bojnih pohodov Revolucije, kot iz groba, mrakoben glas razmišljajočih borcev. Vse skupaj en sam ples smrti in umiranja trpljenja in grozot, ki mu lahko samo daljna pomisel na svobodo in novi čas da kanček smisla in pomena! In prav ta zadnji del »slik«, kot mučen in vendarle usodno resničen del nadaljevanke, kot lovljivo blato, živ pesek, počasni zanos in ihto Revolucionarnega subjekta in hkrati kaže njegovo resnico in (minljivo) samovoljnost. Hkrati s tem pa tudi njegovo pravo veličino in človeško razsežnost, ko skoz tako, brezkončno, obupno in usodno početje ustvarja nov čas in novo podobo sveta! Prav skoz te »ostanke« Dražgoške bitke, te fabulativno povsem neoblikovane posnetke pohodov in oft monologov obeh avtorjev je nastala izjemno subtilna in silovita podoba Revolucije, njene človeške in zgodovinske veličine in nenazadnje tudi njene Resnice! Prav paradoksno sicer, da se je to zgodilo sredi in znotraj najbolj toge in mrtve spektakelske forme, zavezane deklarativnemu socrealizmu, vendar zgodilo se je tako, da je hkrati s to resnico spregovorila tudi resnica (oziroma sprevrženost, prikritost, če ne celo manipulacija) samega žanra oziroma ideološke govorice! Da pa se je zgodilo tako, je k sreči, kriva prav posrečena kombinacija sodelovanja Jesiha in Jovanoviča pri scenariju Ivana Ribiča, kar je približno tako, kot če bi poslali sestradanega volka varovat ovce ... Rečemo »le srečo«, kajti prav to sodelovanje je vsaj nekoliko revalviralo sicer popolnoma zgubljen projekt in ga hkrati dvignilo na raven vsaj do neke mere sprejemljivega projekta, na trenutke celo v nekem smislu pomenljivega in usodnega ... Peter Milovanovič Jarh 29. novembra in 1. decembra 1977 je bila v Ivryju-sur-Seine mednarodna okrogla miza, ki jo je pripravila ekipa »Gledališče in avdiovizualna sredstva« Skupine za gledališke in muzikološke raziskave pri Nacionalnem znanstvenem raziskovalnem centru (CNRS). K sodelovanju so povabili nekaj najizrazitejših avtoritet s področja gledališča ter teoretičnega in praktičnega raziskovanja odnosov med gledališčem (kot predstavo in besedilom) ter filmskimi in video tehničnimi in izraznimi postopki. Z referati in v pogovoru so nastopili (če naštejem le nekatere): Peter Brook, Maria Koleva, Antoine Vitez, Otomar Krejča, Francois Luxereau, Maurice Taszman, Ariane Mnouchkine in drugi. Navzlic razvejanosti obravnavane problematike in pogosto na videz protislovnim pogledom nanjo lahko temo strnemo v tole izjavo: cilj okrogle mize je bil (poskušati) dognati različne uporabnosti filmskega/video »prevajanja« gledaliških del (postavljenih na oder ali besedil) ter stopnje (umetniškosti) v prenosu v drug medij. Posnetek gledališke uprizoritve je lahko namenjen arhiviranju ali študijskemu raziskovanju neke postavitve (neskončno prerekanje o objektivnosti!) ali pa je samostojna nadgradja ustvarjalnega cineasta, ki se mu kot osnovni in skoradja nerešljiv problem postavlja, kako najti filmske ekvivalente odrskim izraznim možnostim. Vsaka ustvarjalna izmenjava izkušenj s tega področja zahteva izjemno filmsko in gledališko kulturo govorcev in njihovega zaledja. Kljub temu, ali pa prav zato, je objava nekaterih referatov in pogovorov zanimiva tudi za slovenskega bralca (strokovnega ali nestrokovnega), saj so pri nas problemi enaki (še bolj pereči!) in tudi tema še ni prav nič izgubila svoje aktualnosti - niti tu niti tam. V pričujoči številki objavljamo »oprečniški« prikaz Francoisa Luxe-reaua o dejanski in aktualni naravi filmanja gledališča in »glasno razmišljanje« Petra Brooka o nastajanju filmskih različic Weissovega Marata-Sada in Shakespearovega Kralja Leara ter odlomke iz razgovora, ki je sledil. Na kratko povzemamo tudi izkušnje še treh eminentnih evropskih gledaliških delavcev: Otomara K reče, Antoina Viteza in Maurica Taszmana. Temo, ki jo načenjamo ob okrogli mizi v lvryju-sur-Seine, nameravamo s pogovori in prispevki preseliti v tej in eni naslednjih številk tudi na sorodno domače področje. Otomar Krejča (rojen 1921. leta. Sprva igralec, leta 1951 ga angažira praško Narodno gledališče. Leta 1965 ustanovi Divadlo za Branou, ki mora 1972. leta zapreti vrata. Po bivanju v Nemčiji in Avstriji leta 1979 postane umetniški vodja Compagnie de 1'Atelier theätral v Louvainu-la-Neuve, Belgija) v svojem nekoliko resignira-nem premišljanju najprej opredeli načelno, izvirno naravo drame. Ta je namreč posvečeno dejanje, ki se uresničuje neposredno, na kraju samem. Dejanje torej ne bi smelo biti pripovedovano, opisano, sporočeno gledalcu kot dogodek iz preteklosti. Obenem nas drama tudi nikoli ne sme soočati z osmišljenim svetom, svetom, katerega smisel je treba le zajeti v besede in podobe. Osnova in usoda drame kot drame in tudi gledališča je uresničevanje smisla v dramskem dejanju samem. Gledališče, zasnovano na »dejanskosti« dejanja, odkriva in ustvarja smisel sveta, našega sveta, bitij in stvari, ki nas obdajajo. Krejča mani, da se je zavest o takem gledališču pričela zgubljati z Aristotelom, ki je, po njegovem mnenju, zasnoval dramo kot re-prezentacijo, reprodukcijo dokončnega dejanja. Koncept, ki ga Krejča pripisuje Aristotelu, onemogoča zmeraj novo osmišljanje bitij in stvari ter njihovo vključenost v celotnost sveta. Kaj lahko kamera, indiferenten stroj, stori proti »objektivaciji«, ko vendar sama vse stvari in ljudi reducira na predmete, jih natančno Podaja v detajlu ter daje nepravo podobo celote, substance. Vendar ima kamera tudi veliko prednost: apelira na naš spomin in, še več, vzbuja nam nostalgijo za pravim gledališčem, za posvečenim dejanjem. Maurice Taszman (rojen 1934, dramaturg pri Volksbühne v Vzhodnem Berlinu ter predavatelj na Deutsche Film Akademie v Zahodnem) v »referatu« opisuje uporabo filmske kamere v Volksbühne le kot sredstvo za študij in analizo gledališke predstave. Znotrej gledališča se je oblikovala »filmska« skupina sprva predvsem zaradi nezadovoljstva z delom televizijskih ekip, ki so k njim prihajale in snemale odlomke predstav za javno predvajanje. Njihovo popolno gledališko neznanje in pomanjkanje interesa, da bi se pred snemanjem seznanili s predstavo, jih je privedlo do odločitve, da bodo odslej sami snemali odlomke za javna predvajanja. Naslednje vprašanje, ki se jim je zastavilo, je bilo v zvezi z minljivostjo in bežnostjo gledališkega dogodka in z njegovim zapisom. Kaj namreč zapisovati s sredstvi filmske in video tehnike, ki so, zgodovinsko gledano, nove možnosti fiksiranja gledališča glede na prva tiskana gledališka besedila, gravure in časopisne članke. Odločili so se predvsem za filmanje variant in sprememb, ki jih doživlja gledališka predstava med svojim nastajanjem. Slo je za to, da bi pokazali, kako se določene stvari razvijajo med samimi vajami. Izhajajoč iz stališča, da gledališče delajo igralci, snemajo izključno njihovo delo in ne režiserjevega, kot je to v glavnem v navadi. Med režiserjevo intervencijo na odru kamero izključijo. Njegovo delo je tako vidno le kot sprememba v delu igralcev po njegovi intervenciji. Nekaj predstav so posneli v celoti, zavedajoč se številnih izkrivljanj v interpretaciji. Da bi teh odstopanj bilo čim manj, so uporabljali le eno kamero, s katero je delal sodelavec, ki je bil navzoč pri vajah in je bil tako nekako soudeležen pri ustvarjalnem procesu. Jasno pa se pri tem delu zavedajo, da je nemogoče ohraniti, konservirati gledališko predstavo. V študijsko-arhivske namene se zato zatekajo k drugim možnostim: vzporejajo različne uprizoritve, iste prizore iste predstave v različnem času; kajti, pravi Taszman, gledališče je pri njih živ organizem. Po letu ali dveh se predstava spremeni. Antoine Vitez (profesor na Konservatoriju za dramsko umetnost v Parizu, direktor Theätre National de Chaillot in umetniški vodja Theätre des quartiers d’lvry) o svojih filmskih izkušnjah pripoveduje kot gledališki praktik-ustvarjalec. Izhodišče za pripoved mu je predstava Petek ali divje življenje, iz katere sta nastala dva filma. Prvi z enakim naslovom je bil preprost posnetek predstave, narejen s skoraj nepremično kamero. Pri tem je spoznal tole: če hočeš prikazati gledališko režijo, je ede.n od najpomembnejših elementov, ki jih je treba pokazati, prostor. Če pa želiš, da se vidijo obrazi nastopajočih, potem prostor ne igra vloge. Treba je vedeti kaj hočeš, tu je razpotje. Drugi film je imel naslov Petkov dnevnik. Nastal je iz tisočev metrov filma, posnetega na vajah. Za Viteza kot gledališkega režiserja je čas vaj izjemnega pomena, imenuje ga imaginarno polje gledališča. Dobra režija po njegovem mnenju spodbuja čim večjo bujnost doživetij in asociacij na vajah, čeprav vsega tega v isti obliki izdelana predstava na vsebuje. Gre za detajle, ki jih v predstavi tako rekoč ni opaziti. Zato je bil film čisto kinematografska podoba gledališke stvarnosti, tiste stvarnosti, ki je občinstvo ne opazi. Sestavljen je bil iz odlomkov vaj in je omogočal konfrontacijo vaje in končnega izdelka, kazal je na razlike. Antoine Vitez je ob tem delu spoznal, da v filmu od gledališča ničesar ne ostane, gre za povsem nekaj drugega, za spomin na življenje, na dogodke v njem. Dejstvo je namreč, da na filmski trak posneta gledališka predstava, ki se sestoji iz povsem banalnih znakov (v njej jedo, pijejo, govorijo, berejo popolnoma navadno knjigo) z ničemer ne sporoča svoje gledališ-kosti, čeprav v gledališču morda kar poka od nje. Ali je pri tem odločilna navzočnost občinstva? Kakorkoli že, to je nekakšen očiten dokaz, da gledališki dogodek, posnet na filmski trak, zgubi vso svojo gledališkost. filmanje gledališča A propos Kralja Leara in Marata-Sada Francois Luxereau Peter Brook Ta tema se mi protislovno dozdeva absurdna in neizbežna. Gledališče v škatli je kot zelen grah v škatli ali koncert na plošči... in še slabše, kolikor se ob vsaki ponovni pred-stavi vzpostavlja nov odnos med predstavo in gledalcem. Absurdno torej, popuščam. Neizbežno: kajti boli nas minljivost. Torej - dobro se zavedati, da nič ne more biti enakovredno predstavi; - skušati poročati tako preprosto in ponižno, kot je mogoče, govoreč si, da bo, konec koncev, pričevanje, ki ga bomo prispevali, ohranilo vsaj sled na površini fotografij; - ne prikrivati svoje igre, priznati svoje ar-hivistične namene. Kako - lahko koga mika, tako kot v dobrih starih časih Umora vojvode Guiškega, da bi postavil kamero z enim samim planom v deseto vrsto parterja; in zakaj ne celo treh kamer, ki bi ponujale pogled od spredaj, od strani in od zgoraj, da bi poročale tako natančno kot tehnične risbe, obdajajoč vse, kar se vpisuje v to tridimenzionalno škatlo, ki je očitno gledališki prostor; - javno prikazovanje s pomočjo absurda ali tridimenzionalne mehanike: najprej zato, ker ni homogen, to se pravi, ker nima iste gostote v vseh točkah, ker gostote nihajo v času, in nato zato, ker ga vsak gledalec spreminja, dopolnjuje. Dva komplementarna in divergentna detajla: - definicija slikovnega zapisa je veliko manjša od razločevalne moči očesa in naša kamera z enim samim planom bi zgubila množico detajlov vidnih očesu; - rezultat bi bil neznosen, dolgočasen celo za arhiv; no in, kako lahko ločimo gledališko predstavo od pojma užitka. Objektivna kamera je mistifikacija. Potreba po prodornejši kameri. Toda tedaj nad gledališko pisavo postavljajo pisavo kamere. Ta ovojnica ali plast pisave mora biti: 1. izpovedana, 2. čim tanjša, 3. koherentna z gledališkim projektom. Koherentnost je težko opredeliti, očitno mora izvirati iz globokega razumevanja, iz soudeležbe pri gledališkem delu; lahko se opira na scenografsko razčlenitev, ki je vsaj indikativna. Da bi dosegli razgibanost Mrtvega razreda, nam je bila ljubša impro-vizacijska oblika, ki jo filmsko snemanje obvladuje. Izpovedana in čim tanjša pisava. Gibanja kamere morajo biti odkrita, ne iz-umetnična, zoom je zoom zato, da poišče pomenljiv detajl, osebo v posebni situaciji. Peter Brook To je njegovo edino opravičilo, ne sodi v projekt pisave, upa si biti nagel, surov ... Tehnika, sorodna reportažni tehniki. Pogosto so predstave, ki smo jih snemali, sicer filmali s številnimi ekipami po večdnevnih vajah ter z obilico izvrstne opreme. Ker se je zdelo, da imajo režiserji rajši naše posnetke, četudi tehnično niso bili tako kvalitetni, sem bil presenečen in sem pričel razmišljati. Mislim, da je prednost, ki so nam jo dajali, rezultat pomanjkanja materiala in osebja; to pomanjkanje nas je pripeljalo do tega, da snemamo z eno samo kamero, torej, z enega edinega gledišča, pametno izbranega, ter vezano, brez vsake montaže. V tem je naša edina izvirnost; danes mislim, da montaža, tip specifično filmske pisave, deloma uničuje nepretrganost gledališkega prostora-časa, v vsakem primeru pa jo usmerja k nekemu drugemu sistemu prikazovanja. Nedvomno je na koncu treba govoriti o praktičnih težavah: - pravnih težavah, - tehničnih težavah. prevedel Milan Stepanovič Če dovolite, bom poskušal glasno razmišljati. Razlog, zavoljo katerega sem trenutno zelo zaposlen, je nekako tesno povezan z našo temo: hkrati imam namreč vaje v gledališču in montiram film. To je zelo zanimivo, ker sem vedno, tega se zavedam, tako delal; moje delo je bilo zmeraj razpeto med ti dve zvrsti. Na začetku sem imel vtis, da obstaja med filmom in gledališčem zelo intimno razmerje in da je prehajanje od enega k drugemu velika pridobitev, velika obogatitev. To je držalo in še drži. Vendar je bila pridobitev v tem, da sem se vse bolj zavedal, da ti dve zvrsti v osnovi nimata popolnoma ničesar skupnega. Površno gledano, imamo v obeh primerih (če seveda izvzamemo dokumentarni film) igralce in koncept, ki se izraža v podobah, gibanju ljudi, ki so bili za to posebej izšolani in ki stvarnost izražajo s pomočjo neke tehnike in neke obrti. Potem je tu še funkcija, ki se imenuje »režiser« in ki je enaka v obeh umetnostih. Vendar sem v resnici, v bistvu, prišel do tiste točke, ko se mi dozdeva, da je njun odnos tak, kakršnega lahko najdemo, denimo, v temle dokaj zanimivem pojavu: večina zdravnikov iz razloga, ki ga do zdaj še nihče ni pojasnil, ljubi glasbo. Poznal sem nekega zelo dobrega zdravnika, ki je igral na angleški rog, veliko zdravnikov prebije ves svoj prosti čas ob poslušanju Mozarta, kar kaže, da v isti osebi hkrati bivata dve zvrsti. Toda obenem ne moremo odkriti pravega odnosa, ki bi obstajal med medicino in glasbo. Mogoče res močno pretiravam, vendar čutim, da ta povezava nekako ustreza pravi razliki med filmom in gledališčem. Filmanje gladališča: prepričan sem, da ni neke tretje zvrsti, ki bi se ji reklo filmano gledališče. Ne verjamem, da je tretja možnost, tretja zvrst, ki ima neodvisen prostor, kakor ga, imajo, denimo, filmske novice ob umetniškem filmu. Tudi ne moremo reči, da se film, posnet za televizijo, v resnici razlikuje od filma kot takega. Film, posnet v razmerah televizijskega dela, je ustvarjen ob skromnejših možnostih, kot je v navadi; snema se hitreje, na razpolago je manjše število planov itn. Prav tako je film, narejen po gledališki predstavi, mogoče koristen za študij ali raziskovanje, vendar ne more imeti prave vrednosti in resnične, neodvisne eksistence. Sam sem večkrat snemal gledališke igre, ki sem jih bil poprej zrežiral, pri čemer sem dobil zelo različne izkušnje, ki so me pritegovale iz zelo različnih nagibov. Včasih sem si zaželel posneti film - ko sem igro že zrežiral v gledališču - ker me je imelo, da bi snov popolnoma na novo ustvaril, v celoti na novo. Šlo je zato, da izkoristim poznavanje snovi, ki sem si ga pridobil pri gledališkem delu in jo poskušam drugače, na novo, ustvariti. To delo me je osebno zelo zanimalo. V tej smeri smo, denimo, sedem ali osem let po gledališki uprizoritvi delali film Kralj Lear. Bila je to zelo zanimiva stava, napraviti film, ne da bi skušali karkoli obdržati iz gledališke izkušnje. Zanimal me je poskus, kako bi bilo mogoče ali nemogoče ekranizirati Shakespeara. Zadeva z Maratom-Sadom je bila povsem drugačna. Zelo meje vznemirjala misel, da bi s Petrom Weissom posnela film. O tem, da bi naredila film, pravi film, sva se mnogo pogovarjala. Šlo je za to, da pričneva od ničelne točke, od snovi, ki jo obravnava Marat-Sade. Zamišljala sva si celo, da bi naredila zelo lep film, ki bi se začel v Parizu, z ljudmi, ki se sprašujejo, kako preživeti večer in ki se nato odločijo in grejo v Charenton, da bi vedeli, kaj se tam dogaja. Za to akcijo sva imela v mislih popolnoma filmski kontekst in namen, da sestaviva drugačen scenarij. Vendar naju je ta pot vodila k filmu, ki bi bil kratko malo predrag, da bi ga bilo mogoče uresničiti. Nepričakovano so me prosili, naj si zamislim celovečeren film za v tistem času smešen denar - mislim, da je bilo dvesto milijonov. Tedaj sem uvidel, da je mogoče iz Marata-Sada posneti film v petnajstih dneh. To je bil drugačen izziv, čisto tehnične narave: zdelo se mi je razburljivo in zelo zabavno, da bi poskusil narediti film s čisto drugačnim ciljem. Nisem imel ambicije posneti čistega filma, vendar me je mikalo poskusiti, ali lahko ob nespremenjeni strukturi predstave ohranim nekoliko tistega sveta in učinkov, če lahko v filmu dosežem isti vtis. Ta izkušnja nam je marsikaj razodela, bila je zelo vznemirljiva za vse, ki so jo doživeli. Prepričan sem, da je bil vsem tistim, ki so videli samo film, ne pa tudi gledališke predstave, sporočen velik del gledališkega doživetja. Mislim, da je v tem smislu film postal zanimiv dokument: vsi tisti, ki gledališke predstave niso videli, so o njej dobili vtis. Toda vsi, ki so igro videli na odru in je-na njih naredila močan vtis, vsem tistim - mislim, da brez izjeme -se je film zdel slabši. Za mene je bilo to nekaj razburljivega: kljub hitrosti, s katero smo snemali, se čezenj nismo mogli pritoževati. Dobro sem vedel, da ima film vse elemente, ki smo jih imeli na odru. Bila je ista scena, isti igralci, isti režiser in isto poznavanje snovi, ki nam je bilo vsem skupno. Med snemanjem sem vsak kader posebej analiziral, vpeljal le majhne spremembe in prilagajal os tako, da je bila akcija za kamero intimnejša, prepričljivejša. Zavedal sem se, da je filmsko režiranje improvizirano: delali smo zelo hitro, uporabljajoč filmski jezik bližnjh in daljnih planov, da bi ustvarili živahen, zelo subjektiven vtis predstave. Na koncu mi je bilo jasno, da se je natančno to tudi zgodilo. Pri odrski postavitvi sem si prizadeval ustvariti pogoje za uresničenje, obstoj nekega predmeta, motiva (kar je vedno cilj gledališke uprizoritve). Nisem skušal projicirati osebne in subjektivne podobe dela, ampak sem, narobe, hotel delati tako, da bi bilo delo čim bolj celotno, čim bogatejše, pričujoče. Ko smo predstavo torej prikazali občinstvu, je bil gledalec navzlic vsem subjektivnim posegom vseh sodelujočih pri postavitvi tako distanciran, da je lahko sam izbiral vtise, ki so se mu v vsakem prizoru in vsakem trenutku zdeli najzanimivejši. Seveda so mi bile kot gledal-cu-režiserju nekatere stvari ljubše in pri snemanju mi ni bilo treba drugega kakor slediti postopku pravega filmskega režiserja, ki je v tem, da daje osebno, to se pravi, subjektivno podobo tega, kar vidi. V tem primeru je gledalec, ki daje svojo osebno podobo tega, karvidi, obenem tudi človek, ki zelo dobro pozna delo in ki se je z njim že mesece dolgo ukvarjal. Po vsem videzu tu ni bilo možno nikakršno nasprotje med filmsko realizacijo in tem, kar so ljudje videli v gledališču. Dejansko pa sem še enkrat videl, kako redukcionistična je subjektivna predstava, redukcijo, kar je potrdil tudi vtis, ki so ga dobili tisti, ki so imeli možnost primerjati obe doživetji, gledališko predstavo in film. V filmu je šlo za isto stvar, vendar so jo gledale oči nekega določenega človeka. V gledališču je bila podoba celostnejša, kajti v dvorani je tisoč ljudi hkrati videlo isto stvar in še nekaj več. To »več« predstavlja in konstituira aktivno sodelovanje vsakega gledalca. Kako označiti, kaj je vsaj eden od osnovnih elementov razlike med obema zvrstema? V obeh primerih gre za sugestivno delo. V obeh primerih gledalci, ki so vedno bolj ali manj pasivni, sprejemajo sugestije, impulze, ki jih oddaja delo. Imamo dve vrsti impulzov: obstaja impulz, ki je tako močan, da prisili gledalca, da se odzove na tako kompleksno silo, pri čemer nima niti časa, niti svobode, da bi bil vsaj nekoliko neodvisen. Pri filmu je moč slike tako velika, da nas v trenutku, ko jo zaznamo, skoraj popolnoma obvlada. Neodvisnemu premisleku se lahko prepustimo prej ali potem. Celo kratek trenutek dolgočasja je morda osvežujoč, ker se lahko vsaj nekoliko osvobodimo slike. Kadar pa je slika prisotna z vso svojo močjo, v trenutku zaznavanja, ne moremo niti misliti niti čutiti niti si predstavljati kaj drugega razen nje. V zvezi z gledališčem je,.mislim, treba navesti teorijo distorzije. Če temeljito premislimo, gre distorzija zelo daleč in ni enostaven pojav. Identifikacija in distorzija sta ločena pojava. Distorzija je zelo subtilna zadeva. V gledališču smo ves čas v odnosu do nečesa, kar gledamo, pri čemer se oddaljenost spreminja, razdalja je gibljiva: živ element, oseba, ki je pred nami, nas pripravi do tega, da za trenutek verjamemo, da se je razdalja zmanjšala, in doživimo vtis, ki se imenuje »navzočnost«. Potem pa se, prav narobe, oddaljenost poveča, nekaj se sprosti, nekaj se prenapne in spet smo nekoliko dlje. Pravi gledališki odnos je nabolj človeški odnos, ki trajno obstaja med dvema osebama. Ta razdalja se vsak trenutek spreminja, vendar je zelo redko do tolikšne stopnje odpravljena, kot pri velikem planu v filmu. To je razlog, zavoljo katerega lahko v gledališču obenem zaznavamo izredno močan vtis in ostajamo pri tem dokaj svobodni. Dvojna iluzija ni le osnova gledališkega doživetja, ampak gledališke forme. Dejstvo je, da lahko, če sem zadosti prepričljiv, z enim samim gibom, recimo tole (Peter Brook uperi dva prsta desne roke proti Denisu Babletu), tu pred nami ustvarim dvojno podobo. Podobo nekoga v oranžnem puloverju, ki napravi ta gib in, obenem, pomen, ki ga hočem položiti vanj in ki ste ga vi pripravljeni sprejeti, zaznati v tem gibu. Podoba, ki jo vzbuja pomen, je v temelju vsake otroške igre. Denisu grozim. Če se nasmehne, je njegov nasmeh priznanje, da je hkrati ugledal dvojno podobo: videl je dva prsta in revolver ter ves osebni in družbeni kontekst, lahko bi rekli politiko in psihologijo tega giba. Tistile tam nas iz dvorane fotografira in vidimo lahko, kako je fotografija, ki hoče biti dokument, lažen dokument. Kajti vsi vidiki, ki sem jih ravnokar navedel, niso navzoči, če fotografije ne spremlja določen opis. Fotografija ne predstavlja stvarnosti, ampak le njen zelo ozek izrez, njen čisto vizualni vidik. Kamera, ki bi pokazala začetek gibanja in oba giba, bi posredovala veliko večji del informacije. Vendar tudi slika, ki bi jo ustvarila zvočna kamera, ne bi nudila celotne informacije, ampak bi dajala le zelo delno informacijo, ker bi bil pretiran poudarek na prvi stopnji. Slika bi s svojo lastno vsiljivo močjo dajala tistemu, ki bi jo gledal, manj možnosti, da jo dopolni s pomočjo skrite plati giba, kot je ima nekdo, ki vidi stvarnost tu v dvorani. Zato sem bil vedno očaran ob gledanju nekaterih starih filmov o gledališču, na primer filmov o velikih igralcih iz preteklosti (kratki filmi o Sari Bernhardt, ki jih vsi poznamo). Bil sem presenečen, ko sem videl, kako kamera ni zmožna ustvariti tega, kar ji ves čas pripisujemo: pokazati dokument. Dokument pomeni kod, način natančnega šifriranega podajanja tega, kar se je zgodilo. Če danes gledamo film, ki prikazuje Saro Bernhardt, je vtis komičen. Ce ga pokažemo pred dvorano, polno ljudi, ki iskreno reagirajo na to, kar vidijo, se bodo zvijali od smeha, kajti to je komično. Težko pa verjamem, da so se filmarji tedaj, ko so snemali, skrivaj smejali v brado, nasprotno, bili so impresionirani in ganjeni. Vendar obstaja pattern, ki je nespremenjen: gre za isti filmski trak. Ta trak je tekel za lečami kamere tedaj, ko je Bernhardtova gestikulirala pred njo, negativ je isti. Torej, dokument prehaja iz ene dobe v drugo. Imamo dokument, toda ne daje nam nikakršne neposredne informacije o eksistenčnem in eksperimentalnem vidiku v trenutku snemanja: dokument ne le, da ni popoln, ampak je celo zelo neresničen, ker nam ne zmore v celoti prenesti tega, kar se je zgodilo, ker nam predstavlja samo zelo delno stvarnost in ker nam podaja samo zunanji videz Sare Bernhardt, ne omogoča pa nam, da bi razumeli, kako so njene gibe sprejemali tedaj. Vidimo, da bi bilo treba misliti na nekakšen izreden, znanstveno-fantastičen filmski projektor, iz katerega bi imeli napeljane elektrode v možgane in pleksus, da bi lahko prisostvovali projekciji filma in se spet znašli v njenem času, z občutkom njegove vizije. Ker pa to ni mogoče, vidimo, kako je filmsko in fotografsko dokumentarno delo odmaknjeno do resnice, to odmaknjenost pe najdemo zlasti v opisanem momentu. Videli ste dva odlomka iz Marata-Sada in iz Kralja Leara. Nadaljnji pogovor lahko povežemo s tem, kar smo videli. Problem je bil ves čas isti. V Maratu-Sadu je na prizorišču potekalo dejanje, ki je ves čas vzbujalo dodatne podobe, ki so se pridruževale prikazanim. Nori igralci, ki so oponašali določeno dejanje (prizore iz revolucije itn.), so gradili eno podobo. Hkrati pa je gledališka uprizoritev vzbujala resnične podobe. V filmski verziji smo to poskušali ohraniti in v nekaterih prizorih nam je uspelo. V nekem trenutku Charlotte Corday potrka na Maratova vrata: v gledališču smo to napravili na najpreprostejši, na najbolj gledališki način; nekdo je takole nastavil roko in že smo imeli vrata. Takole je potrkala, fant poleg nje pa je posnemal zvok. Potrkala je, fant je naredil »grrr....«, »kaj želite?« in ona je odgo- vorila. To je bilo čisto gledališče in, za mene, najbolj očarljiv prizor. Pri snemanju sem hotel videti, ali je pri vsej teži dobesednosti fotografije mogoče občinstvu dati možnost, da ohrani dvojno gledanje ali ne. Taki problemi so bili med snemanjem ves čas navzoči. Ne vem, ali se mi je posrečilo. V primeru Kralja Leara je stvar popolnoma enaka. Moč Shakespearove tragedije na odru je v tem, da se »nikjer« ne dogaja -kot pri Jarryju. Shakespearova igra nima kulis, to je izhodišče. Vsak poskus, naj se opira na estetske ali politične razloge, da bi okrog Shakespearove igre zgradili okvir, je vsiljeno breme, ki skoraj vedno osiromaši igro, kajti igra poje, živi in diha samo v praznem. To ne pomeni, da je treba gledališke igre v praznem prostoru zamotavati. Prav narobe. Takšna akcija, ta igra v praznem, omogoča, da se pred gledalca postavi, prikliče zelo zapleten svet, ki vsebuje vse sestavine pravega sveta, kjer sobivajo in se križajo vsi družbeni, politični, metafizični in osebni odnosi. Vendar je to svet, ki ga postopoma ustvarjajo in poustvarjajo posamezni pogledi, besede, gibi, odnosi, teme in medsebojno delovanje oseb, medtem ko se igra razvija. Ker se moramo v katerikoli Shakespearovi igri k. 4 eKian 55 Pogovor sprehoditi po zelo zapletenih labirintih, ki zahtevajo veliko odprtost tako od igralca kot od gledalca, je treba gledalčevo imaginacijo neprestano osvobajati, to se pravi, da mora vrednost praznega, praznine, gledalcu dajati možnost, da si vsaki dve ali tri sekunde spere možgane. S tem se znebi vtisov, zato da bi jih bolje ohranil. Princip je natančno isti kot, na primer, pri televiziji. Slike in njene nepretrganosti na ekranu ni mogoče ločiti od elektronskega principa, ki je v stalnem vračanju točk na nevtralni ekran. Če bi ekran zadrževal slike, bi po 1/60 sekunde ničesar več ne razločili. Prav tako je pri filmu. V kinu vidimo sliko le zato, ker jo vsako petindvajsetinko sekundo izbriše naslednja slika, ki se prikaže na belem platnu. Natančno to se dogaja tudi v gledališču. Gledalec, soočen s popolnoma nevtralnim prizoriščem, v sekundi sprejme impulz, ki mu omogoča opredeliti sliko; v Snu kresne noči sliši, na primer, besedo »gozd«. Beseda »gozd« zadostuje, da se pojavi ves scenski dekor in ta prikaz mora ostati prisoten naslednjih nekaj minut. Gledalec scenski element zazna v istem trenutku, ko igralec izreče stavek, nakar vse preide iz prvega plana možganov v neki drug plan in tam ostane kot dejavnik razumevanja prizora. Ta slika lahko tedaj skoraj popolnoma zgine do trenutka, dvesto verzov dlje, ko se mora znova pojaviti slika gozda. V času odsotnosti te slike je prostor odprt za vtise drugačne vrste, denimo, za dojemanje vsega, kar se skriva v nekem dejanju, katerega zunanji videz je kot na dlani. Pri filmu se torej vedno znajdemo pred problemom pretiranega pomena, ki ga ta umetniška oblika daje ne samo vsiljivi, ampak tudi stalno navzoči sliki. Seveda obstajajo filmski »ekvivalenti« in govori se tudi o mehkejši navzočnosti, vendartu sploh ne gre za isto stvar. Vedno je navzoča sila, ki izvira iz očitne resničnosti slike. Pri filmu po Shakespearovi predlogi nastajajo vsi ti problemi, nastajajo pa še drugače, kajti gre zato, da moramo povezati dva ritma. Imamo ritem besednega prikazovanja, ritem Shakespearovega besedila, natančen ritem. Če gre prehitro, ne dojemamo bogastva impulzov, in če gre prepočasi, se izgubi potek, ker postane dolgčas. To je natančno takšen doživljaj, kot ga imam jaz zdaj, ko govorim pred vami, vendar je tu na instinktivni ravni. Govoriti moram v ritmu, ki ustreza neki možnosti sporočanja. Ritem Shakespearove drame je besedni ritem igre, ritem, ki se prične s prvim stavkom in sklene na koncu in ki ga je treba ves čas variirati in vzdrževati. Zelo daleč je od naravnega ritma, od toka slik, ki je samo načelo filma. Začnemo z neko sliko in od te slike naprej se mora razvijati neki določeni ritem slik. Doseči, da bi se ta ritma ujela, je pretežko in skoraj nemogoče. Isti problem nastaja tudi pri vsakem poskusu filmanja oper. Pravim skoraj nemogoče, ker so tudi trenutki milosti, ko je mogoče doseči cilj. Želel sem samo poskusiti in dobro opredeliti probleme, kakor jih vidim jaz. Drugi bodo, nedvomno, poskušali prenikniti v to nenavadno področje, kjer se spajata film in gledališče. O. Aslan Pri Kralju Learu me je presenetilo iskanje filma brez scenografije, figurativna odsotnost scenografije, in zdelo se mi je, da je bil v vseh zadnjih slikah uporabljen gledališki postopek: razkoračena trupla vojakov, ki za glavnim junakom ustvarjajo nekakšno sceno, postopek, ki ga včasih uporabljajo v gledališču. P. Brook Naš namen ni bil, da bi jih uporabili namesto scene, ampak da bi z minimalnimi sredstvi pokazali, predstavili sestavine, navzoče ob koncu igre. V zadnji sliki imamo Learovo izjavo, halucinacije, fanfare, vojvodo, ki je pripravljen odstopiti oblast, mladega Edgarja, ki vse prevzema nase, in vse to izhaja iz krvave bitke, torej iz nečesa, kar bi manjkalo, če ne bi čutili navzočnosti vojske. Vendar tega ni treba razvijati. Mislim, da je dovolj že majhen znak v nekem trenutku, da si to dejstvo spet prikličemo v zavest. M. Koleva Vi ne snemate slike tako, da sledite zvoku? Kako se odločite za veliki plan, ki je gibanje kamere, povezano s klasičnim filmom, medtem ko vaše gledališče ni klasično? V filmu ne vidim ustreznega prevoda tega, kar počnete v gledališču. P. Brook Lahko nekoliko bolje postavite svoje vprašanje? Kaj ste govorili na začetku o sliki in zvoku? M. Koleva Ni mi jasno, kakšno vlogo igra zvok, ko gledamo sliko. Na primer v Maratu-Sadu so zelo zgoščeni trenutki tedaj, ko dekle kriči, vendar kriki na sliko nimajo nobenega vpliva. V filmu ne vidim prevoda tega, kar se dogaja v gledališču. Ni enakovredne predstavitve iz preprostega razloga, ker ima v vašem gledališču zvok veliko vlogo. Če rečem zvok, mislim na vse odtenke, vso zvenečo glasbo, ki je predstava. Ko gledam Marata-Sada na filmu, happening na koncu ne ustreza temu, kar bi lahko bili videli v gledališču. Jaz tega ne najdem. P. Brook Prav o tem se to dopoldne pogovarjamo. Kar, na primer, vidite v Kralju Learu, je raziskovanje tega problema. Če prizore, ki smo jih pravkar videli, igramo v kontekstu filmskega realizma, lahko to storimo le s pogojem, če popolnoma izločimo besedilo. Razlog, zakaj je Kurosawin Macbeth za mene mnogo močnejši kot katerikoli drugi film, narejen po Shakespearovi predlogi, je v tem, da ni obdržal niti ene same replike. Ker je delal v japonščini, je lahko napisal dialog, ki je ustrezal zahtevanemu ritmu: osnovni ritem je bil ritem slike. Vendar je to, kar pravite, popolnoma res, celo vprašanje se postavlja v tistem trenutku, ko imamo predmet z dvema ritmoma. V resnici sem na začetku dela s Kraljem Lea-rom v nekem trenutku hotel film napraviti brez teksta, zavedal sem se, da bi lahko naredili natančnejši, resničnejši in močnejši film, če bi lahko izhajali iz teme, iz elementov. S Tedom Huguesom sva celo tri mesece delala ter poskušala sestaviti zelo zgoščene dialoge, skušala sva en Shakespearov stavek zajeti v treh besedah; obdelovala sva, denimo, prizor, kjer ob aretaciji poleg ladje Lear govori s Kor-delijo; skušala sva najti tisto pravo, kar se vključuje v filmski ritem, vendar sva morala po treh mesecih delo opustiti, ker je to opravilo za Angleže nemogoče: lahko bi ga dokončal Japonec in morda celo Francoz, ker jima ne bi bilo treba priznati, da je Shakespearovo besedilo v angleščini takšen čudež, da je smešno, če ga poskušaš prirejati. Ted Hugues, ki je velik pesnik ter zelo občuduje in spoštuje Shakespeara, si je prizadeval, da bi našel zelo preprost stavek, potem ga je bilo pa sram. Kar je iznašel, je bilo lepo, vendar je bilo ob tem, kar sva odvzela, smešno. Tedaj sva morala odnehati in se soočiti s problemom, ki -v tem sem vašega mnenja - skoraj presega naše zmožnosti. Vse to delo, odstranitev scene, vožnje, igra velikih planov, ki so v nekem trenutku odvisni od splošnega, ki spet dobi kader zase, vendar posnet v prostoru z elementi rekvizitov, kostumov ..., veliki plani, ki neprestano zmanjšujejo na minimum število elementov, detajlov, ki stopajo v vidno polje-vse to kaže na smer, v kateri smo iskali, ko smo si prizadevali najti transkripcijo, ki bi obema zahtevanima gibanjema omogočila, da nastopita obenem: gibanju slike in gibanju zvoka. Mislim, da smo včasih odkrili možnost koeksistence, drugič pa ne. Če imamo dovolj slikovnega materiala, dovolj posnetih ponovitev, teoretično lahko, s pomočjo absolutno natančne montaže, pridemo do teh dveh ritmov, vendar o tem nisem prepričan, če gre za Shakespearovo dramo. Ta ima namreč momente, kjer neko stvar največjega pomena izraža preveliko število besed in verzov, da bi se lahko razvil naravni ritem slike. D. Bablet Rad bi se vrnil na razloček, ki ga je treba upoštevati, in Peter Brook ga je tudi upošteval, kajti nejasnosti ne bi smelo biti. V obeh odlomkih iz filmov, ki smo ju videli tukaj, se je P. Brook poskušal popolnoma izogniti odru, vendar to ne spremeni dejstva, da imamo na eni strani Marata-Sada, ki je posnet na podlagi odrskih resničnosti in odrske igre, in na drugi strani Kralja Lea-ra, ki sploh ni filmska transkripcija, niti ekvivalent ali filmska reprodukcija nekega Kralja Leara, postavljenega na oder. To je film za sebe, ki za »scenarij« jemlje-v resnici je to bolj zapleteno - samega Shakespeara, to se pravi, da ne gre ze delo na podlagi igre igralcev na odru. Odette Aslan je dejala, da jo je presenetilo, da ni scene ali, recimo, da so dekorativni elementi skopi, vi pa ste, narobe, dejali, da imamo vse reference v glavi. Mislimo na vašega Kralja Leara na odru Gledališča narodov. Moj vtis je precej drugačen. Zdi se mi, da se film KVa/y Lear veliko bolj, celo izjemno veliko opira na scenografijo, seveda v obliki pokrajine, jezdenj, potovanj z enega gradu na drugega itn. Kar se gradov tiče, osebno obžalujem masivnost njihovega papirnega mašeja, ki jim jo je dal Wakhevitch. Imam vtis, da se odvzemanje dogaja postopoma. Praznina je popolna na koncu, v sekvenci, ki smo jo videli, in nič prej. Nastopa šele postopoma med potekom filma. V filmu je delež scenografskega elementa zelo izrazit, bodisi v eks- terieru v obliki gradov, planjav, pušč bodisi v interieru kot surova, ostra svetloba, grajene strukture itn. To me je motilo, zdelo se mi je »kičasto« in v nasprotju z igralsko interpretacijo, splošno interpretacijo ter režijo v celoti. Prav tako me je motil prizor (morda zato, ker nisem dovolj dojemljiv za filmska izrazna sredstva), osnoven prizor: prizor viharja, ki je bil, če se dobro spominjam, v gledališki izvedbi narejen kot nekakšno cik-cakasto tekanje po popolnoma praznem odru, nad katerim je nihala nekakšna pločevina. Tukaj pa je, prav narobe, prišlo na pomoč cel kup efektov dežja, postav, ki izginjajo, senc itn., itn. Nisem hotel, da bi v kinu doživel isto kakor v gledališču, jasno, da sem hotel videti nekaj filmskega in ne gledališkega, vendar moč, ki je delovala pred mojimi očmi in name, ni bila ista. Recimo, da so me določena filmska izrazna sredstva, scenografija, ki bi lahko ne bila taka, kakršna je bila, motila, namesto, da bi nosila dejanje. P. Brook Ena od možnosti bi bila posneti film na gledališki sceni, kot je to storil Bergman v Čarobni piščali, in mislim, da je to morda edina rešitev, če ne želimo obenem spreminjati besedila. Po drugi strani pa je šlo za zelo dolgo gledališko igro. Najprej sem se vprašal, kaj bi se zgodilo, če bi kratko malo vzel podij in nanj postavil vse scenske elemente predstave. Predlagali so mi celo, da bi napravil Sen kresne noči in tedaj sem se popolnoma odločil, da ga tako naredim, da vzamem podij, nanj postavim elemente, ki smo jih imeli na odru, to se pravi gledališke, umetne, in v tem primeru bi bil prizorz grmenjem enako narejen. Toda zavedal sem se, da bi v tem primeru dobil isto, vendar slabše, kajti, iz razlogov, o katerih smo ravnokar govorili, smo v gla-dališču svobodni, stvari gledamo, ne da bi jim dajali prevelik pomen; na fotografiji pa je njihova relativna vrednost drugačna in to ne gre, domišljija ne deluje enako. Nato sem si rekel: vizualno je preveč dofgočas-no, tega ne morem storiti. Napeta igra v tej drami je, kot v vseh Shakespearovih dramah, igra z izmikajočim se naturalizmom. V gledališču je vedno tako, neprestano iščemo povezavo med predmetom, ki plava v praznem, ter zelo vsakdanjim kontekstom. To se dogaja na primer v Kralju Lea-ru: do Kralja Leara imamo epski odnos, ki pa se počloveči v drugem prizoru, ko se vrne z lova in hoče jesti, s čimer pridemo do nečesa, kar mora biti zelo konkretno in zelo vsakdanje. Zato se mi zdi na moč zanimivo ustvariti popolnoma realističen svet ter nato pustiti, da po malem izginja. To je, seveda, načelo, ker nastane velika razlika zaradi obstojnosti fotografirane oblike; v prvem delu filma, ki je najbolj realističen, ker predstavlja zimo, sem moral uporabiti poenostavljen prikaz; v gledališču to seveda lahko napraviš, kot bi mignil. Celo čisto na začetku prvemu prizoru lahko za trenutek odvzamemo videz vsakdanjosti, sekundo nato pa lahko evociramo vsakdanjost in pustimo, da izgine drugače kot v filmu. Toda v resnici mislim, da se pri vsakem poskusu, da bi to gledališko igro prestavili v naravo, soočamo s problemom, ki se skriva za vsemi filmskimi transkripcijami Shakespeara, kar sem jih videl, čeprav nas vedno znova mika, da bi se je lotili. Mislim, da sem tudi jaz poskušal, in mislim, da pri tem vselej naletimo na isto oviro; to vidim tudi v vseh drugih filmih, narejenih po Shakespearovi predlogi, kar sem si jih ogledal: ali izločiti velik del besedila ali pa ga obdržati, s tem pa ritem postane prepo- časen in pretežak. Edina rešitev je ponovna transkripcija kot v japonskem filmu, ki izhaja iz najbolj preprostega načela, da pripoveduješ zgodbo - z nekaj paralelnimi podobami - z istimi osebami, da pa kljub temu nisi suženj dane tekstovne oblike. Osebno me je ta izkušnja prepričala, da se ne moremo zares izmotati iz tega problema, če obdržimo besedilo neokrnjeno. Tehnično vprašanje. Rad bi vedel, koliko časa ste posvetili kadriranju ali pripravam nanj, na primer za Marata-Sada, in kako ste to izvedli, predvsem glede snemalca (izbira objektivov itn.), ker je v odlomku, ki smo ga videli, plan, kjer je uporabljen precej specialen širokokotni objektiv, ki ni zelo običajen, v preostalem delu sekvence, ki smo jo videli, pa ni bil uporabljen. To je vprašanje o kadriranju, o snemalčevi intervenciji na tehničnem planu. Drugo vprašanje: dolžina sekvenc," plani v sekvencah. Ali je bila uporaba več kamer vnaprej organizirana, kot to pogosto delajo na televiziji, ali je bila ena kamera glavna in so ostale snemale, tako kot snemamo aktualni dogodek. Rad bi vas tudi vprašal, kako je bilo z igralci na snemanju Marata-Sada: so bili vsi ves čas navzoči ali so se, kot je pri filmu v navadi, ravnali po zapovrstjo kadrov in načrtovani navzočnosti igralcev? P. Brook Pri Maratu-Sadu ni bilo nikakršne snemalne knjige. Vse smo pripravili popolnoma drugače. Delal sem s snemalcem, s katerim sva v zelo dobrem človeškem odnosu, ki je z menoj večkrat gledal predstavo in s katerim sem se zelo dolgo pogovarjal, delal, razpravljal o namenu, vendar nikoli o snemalni knjigi. Bistveno vprašanje, ki je čisto tehnično in praktično: ali bo privolil v eno samo osvetljavo, v to, da ne bo nikoli spreminjal zaslonke, da ne bo nikoli, res nikoli, izvlekel svojega svetlomera in da ne bo nikoli spreminjal nastavitve kakega reflektorja? Navadno celo filmski snemalci, ki hitro delajo, naredijo kakšen popravek, da bi bilo vse v redu, jaz pa sem, prav narobe, želel, naj se dela natančno tako kot med televizijsko oddajo, kjer se ničesar ne spreminja, vendar v našem primeru s filmskimi sredstvi. Snemalec je privolil, delal več dni, da je postavil stalno luč in potem sva se lotila preskusov. Nad rezultatom nisem bil niti najmanj navdušen, ker se je odločil za najlažjo pot in to je - varnost. Vsepovsod je dal enako svetlobo, prav ničesar zanimivega in živega ni bilo, ker ni ničesar tvegal. O tem sva se zelo dolgo prerekala; znova je postavil luč, pri kateri je vse tvegal, zavrnil je vnaprejšnje odločitve o tem, od kod se bo snemalo, moralo je biti tako kot v naravi, kot na prostem, popolnoma verjetno, ni važno kje, ne glede na to, na kakšni višini - vse to nama je omogočalo, da sva uporabljala različne objektive kakor lestvico, ki je stalno pri roki. V odločilnem trenutku nekaj časa gledaš in nato zamenjaš objektiv. Torej, ko je bilo to dogovorjeno, je bil prvi dan snemanja glavni snemalec, to se pravi, tisti, ki je pri filmu odgovoren predvsem za osvetljavo, brez dela. Vendar je bilo to predvideno, zato je vzel drugo kamero in snemali smo na zelo nenavaden in zelo zanimiv način. Jaz sem ves čas delal s številko dve pri filmu, s kadrerjem. Bila je kamera, njen kad-rer in jaz, izbirala sva plane, vendar je bilo vse improvizirano na kraju samem, akcijo sva kadrirala sproti. Snemala sva dolge sekvence, potem pa sva si nenadoma prizadevala akcijo rezati na kratke, nato sva si postavila vprašanje objektivov in nanj takoj odgovorila, vsa stvar je bila popolnoma izkustvena in o vsem sva se odločala na podlagi vtisa, ki sva ga hotela v odločilnem trenutku posneti, in vse to se je dogajalo zelo hitro. Igralci so bili ves čas navzoči in snemanje se niti za trenutek ni preigralo, odvijalo se je absolutno brez ustavljanj, neprestano. Nenavadna plat tega je bilo, da je bil človek, ki je bil našim namenom najbližji, glavni snemalec, prost. Lahko se je popolnoma svobodno gibal s svojo kamero in komaj da sem mu namenil kakšno besedo; navadno je pri delu z dvema kamerama druga manj povezana z režiserjem, manj pripravljena kot prva. Montaže smo se lotili z veliko količino gradiva. Približno 40% ga je bilo navidezno naključnega izvora, vendar to ni bilo pravo naključje. Obe kameri sta si prizadevali nabirati gradivo, ki bi ustrezalo osnovnemu namenu. Zelo redko se je pripetilo, da smo delali s tremi kamerami, kot na primer v tej zadnji sekvenci. Načelno je bilo vse posneto z dvema kamerama, v duhu, ki je bil precej daleč od duha televizije, kjer poskušajo vzpostaviti neposredne povezave med središčem in snemalci, vendar slednji niso nikoli vključeni v priprave tako, kot je bilo pri nas. Redkokdaj jim je dovoljeno kaj predlagati. Lahko rečemo, da je bilo tukaj izhodišče snemanja povezanost režiserja z eno samo kamero ter med pripravami doseženo soglasje z drugo kamero; ta je bila nato nenadzorovana prav do konca in o njej smo se lahko pogovarjali šele naslednji dan. Ali sem s tem odgovoril na vaše vprašanje? Ugotovil sem, da je človeški odnos več vreden od elektronskega. Kadar na televiziji delajo z več kamerami, s štirimi na primer, pogosto opazimo tole: če se en sam režiser skuša povezati z vsemi štirimi pogledi, vsak od njih učinkuje bolj medlo. To je pravi problem. Zelo pogosto je mogoče delati hitreje, intenzivneje z enim samim človekom, čeprav je treba pri tem prevzeti odgovornost za naglo prestavljanje celotne ekipe, kot pa uporabljati na videz izredno praktičen in logičen ustroj televizije, kjer eno, središčno, osebo skušajo povezati z več drugimi. V tem primeru je odnos veliko bolj ohlapen, manj oseben in, mislim, manj intenziven, zaradi kadriranja manj zavzet. O. Veillon Vpeljali ste zelo pomembno sestavino, ko ste govorili o dveh kamerah, ki med snemanjem predstavljata dva neodvisna pogleda. Ti dve kameri ustvarjata filmano gradivo, ki ga je mogoče nato zmontirati, pri čemer imamo elemente, ki medsebojno učinkujejo v skladu z dvema pogledoma, ki ju ne določa isti ustvarjalni domislek. Vidite, to omogoča, da izdelamo interpretacijo gledališke predstave in v tej interpretaciji vzpostavimo dialektično razmerje. S tem dosegamo napredek in se osvobajamo lažnega problema subjektivnega in objektivnega stališča. To nam omogoča, da na podlagi dveh elementov oblikujemo postopek, ki se uresničuje skoz te odnose. Tako pridemo do interpretativnega odnosa, ki resnično nastaja iz gledališke predstave. Ne gre več za neko določeno gledišče, ampak za nastanek čisto drugačnega izdelka, ki se porodi iz srečanja, soglasja in protislovne združitve dveh pogledov. Mislim, da je to sestavina, ki jo lahko ohranimo za naprej, da bi se izognili neprestanemu vračanju na dilemo »objektivno/subjektivno stališče«. P. Brook To sem preskušal že v zvezi z nečim, kar nima z gledališčem nobene zveze, pri snemanju filma The Lord of Flies (Gospodar muh), kjer smo ves čas tako delali. Imeli smo drugo kamero, ki pa hierarhično ni zasedala drugega mesta, ker je bil pri njej zelo dober prijatelj, sodelavec, ki je sodeloval pri vseh pripravah. To je bil v vsem zelo naporen film (finance, priprava itn.). V trenutku snemanja je bil snemalec popolnoma prost, njegovo gradivo je pomenilo neko drugo stališče, drug pogled, vendar obenem ta pogled ni bil poljuben, ker mu je šlo za isti namen. L. de Guyencourt Na televiziji je eden glavnih problemov problem filmskega traku. Sprašujem se, ali ni pomankanje ekonomskih sredstev tisti dejavnik, ki določa način snemanja, saj realizatorji dobijo neko količino filma in to je za administracijo očitno bistven moment; realizatorji se morajo prilagoditi tej stvarnosti in na koncu privoliti v zelo tradicionalne, ustaljene metode snemanja, s stališča produkcije nedvomno ekonomične, ki pa vendar najpogosteje pripeljejo do neke že znane in zanesljive vizije. P. Brook Gotovo. Kot vedno je vsaka omejitev do neke mere koristna. Vedno lahko kaj pridobiš, če si postavljen pred težavo. V nekem smislu in do neke meje ni nič narobe, če moraš nepreklicno končati sekvenco z zadnjima zvitkoma filma. To je lahko dobra Prisila, toda v celoti pogosto vidimo, da je velika moč filma v možnosti razčlenjevanja, trenutnega odkrivanja situacije. Na televiziji pogosto pride do tega, da gre stvar čisto preprosto prehitro mimo in je ne moreš dovolj začutiti, ker ni zadosti možnosti za členjenje, za vključitev v akci- jo. Kadar greš snemat film za televizijo, se znajdeš v bastardnem položaju: ti filmi morajo biti posneti zelo hitro, z malo filmskega traku in najenostavnejša rešitev je popolnoma klasično kadriranje, s čim manj zunanjimi detajli. J. Ebstein Želel bi vedeti, kako ste se lotili montaže Marata-Sada ob dveh kamerah. Kako ste izbirali sekvence glede na obe kameri? P. Brook Vračam se na prejšnje izhodišče, ko sem dejal, da je delo na filmu subjektivnejše kot delo v gledališču. S tem se je bilo treba sprijazniti. Ko smo predstavo prikazovali v gledališču, je gledalec vsak trenutek sam izbiral detajle, kadre itn. V filmu je izbiro opravila oseba, ki pozna predstavo, ki je dejansko režiser, to se pravi, jaz sam. Opravil sem torej izbiro, ne da bi predstavil osebni pogled na predstavo, ampak, da bi tako predstavil predstavo, kot sem jo jaz sprejemal in razumeval. V veliko pomoč mi je bilo, da sem se opiral na dialektičen odnos z drugo kamero, toda na koncu koncev je vsaka odločitev o izbiri takšnega plana in ne drugačnega, o tem, da je ta daljši in oni krajši, vodila v podobo predstave, oblikovane z enega samega gledišča, gledišča realizatorja: torej do vtisa, ki je subjektivnejši od vtisa, ki ga ustvarja isti trenutek v gledališču. prevedel Milan Stepanovič Peter Brook Rojen 1925. Kot študentje na Oxfordu pri sedemnajstih letih postavil na oder Marlo-wovega Fausta in pri dvajsetih Cocteaujev Peklenski stroj. Proslavil se je s svojimi režijami Shakespeara, od Romea in Julije (Stratford-on-Avon, 1947) do Milo za drago (Saintes, 1978). Leta 1952 je svoj prvi film posvetil Beraški operi Johna Gaya, na podlagi katere je Brecht napisal Opero za štiri groše. Leta 1960 je ekraniziral veliki roman Margueri-te Du ras: Moderato Cantabile, leta 1963 posnel okrutnega Gospodarja muh Williame Goldinga. Leta 1966 je Brook na filmu posnel svojo gledališko režijo Marata-Sada in v njem odkril Glendo Jackson. Tell me lies (Povej mi laži) je leta 1967 posvetil vojni v Vietnamu. 1966 se je s Kraljem Learom končno lotil Shakespeara na filmskem platnu. Ustanovil je Centre International de Creations theätrales (Mednarodni center gledaliških stvaritev) in se 1974. nastanil v Theätre des Bouffes du Nord (Pariz). Njegove znamenite režije v tem gledališču so predvsem Timon Atenski, Kralj Ubu, Ptiči, Češnjev vrt itn. Franpois Luxereau Vodja oddelka za video pri Serd-dav/CNRS (lvry-sur-Seine), generalni sekretar Zveze video animatorjev v javnih službah. V video tehniki je posnel nekaj predstav ter med drugim realiziral Henry Moore, jaz sem slikar, Pogovori z Alfredom Kastlerjem in Spomin francoskega filma. Bojan Kavčič Srečno naključje nam je omogočilo, da smo si lahko pred kratkim ogledali na televiziji Brookovfilm Marat-Sade, s čimer se nam je odprla možnost, da primerjamo nekatera avtorjeva teoretska izhodišča, zajeta v njegovem prispevku s srečanja v lvty-sur-Seine, ki ga objavljamo v tej številki Ekrana, in ustrezne praktične rešitve, kakor in kolikor se pač kažejo v omenjenem filmu; obenem pa je to seveda primerna priložnost za nekoliko širši premislek o problematiki filmanja gledališča. Primerjava, ki se ponuja, je toliko bolj zanimiva, ker imamo tako rekoč v isti sapi opraviti kar s tremi avtorskimi prispevki Petra Brooka, stremi medijsko različnimi, vendar tematsko povezanimi vidiki njegovega dela: 1. z gledališko uprizoritvijo Weissovega besedila »Preganjanje in umor Jeana-Paula Marata, kot ga izvajajo pacienti azila za duševne bolinke v Charentonu pod vodstvom Markiza de Sada«, 2. s filmom, posnetim »po gledališki predstavi«, in 3. s prispevkom z okrogle mize, ki govori o problemih filmanja gledališča, še posebej pa tudi o gledališkem in filmskem projetku Marat-Sade. Res je sicer, da nam je gledališka predstava dostopna le prek filmskega »zapisa« (zadnjič je bila uprizorjena leta 1966), toda za temeljno informacijo bržkone tudi to zadošča (sicer pa se bomo k temu vprašanju še vrnili). Kajpada ni treba posebej poudarjati, da prinaša film glede na gledališko uprizoritev neko razširitev, neki presežek, povezan z dejstvom, da nimamo opraviti zgolj z navadnim študijskim posnetkom odrske izvedbe dramskega besedila, marveč s specifično organiziranim avdio-vizualnim materialom, ki nam sicer res posreduje gledališki dogodek, vendar ga obenem že »komentira«. Nadaljnjo razširitev pa prinaša Broo-kovo »predavanje«, ki z ene strani komentira predstavo in film Marat-Sade (enako velja seveda za Kralja Leara), z druge pa opozarja na širšo problematiko filmanja gledališča ter opredeljuje teoretske temelje praktične produkcije. Hkrati lahko seveda govorimo tudi o redukciji, zakaj filmska verzija Marat-Sada zagotovo odpravlja tisto »dvojno iluzijo« neposrednega »gledališkega doživetja«, o kateri govori Brook v svojem prispevku, kjer pa zapleteno vprašanje prenosa gledališkega dela na filmski trak reducira zgolj na nekaj načelnih, četudi nadvse pomembnih vidikov (o tem, da v zapisu Brookovega prispevka in diskusije, ki je sledila, manjka prav »gledališka« oziroma »uprizoritvena« razsežnost, najbrž ni treba zgubljati besed). Na prvi pogled se zdi, da smo tu trčili ob protislovje, ki nas utegne zapeljati v slepo ulico, zakaj če filmska interpretacija in za njo teoretski diskurz hkrati širita in reducirata temeljno informacijo ter jo s tem transformirata (nemara celo do take stopnje, da je kot poglavitni kriterij že kar dvomljive vrednosti) in če vrh vsega samega gledališkega dogodka nismo imeli priložnosti neposredno doživeti, potem si z Maratom-Sadom kot primerom filmanja gledališča bržčas ne moremo kaj prida pomagati. V resnici transformacija ni tako radikalna, kot se zdi, razmerje med teatrom in filmom pa se dovolj razločno vzpostavlja znotraj filmskega dela samega; filmska interpretacija te gledališke predstave namreč prinaša razširitev zgolj na ravni pripovedne tehnike in samo toliko, kolikor bazični teatrski pripovedni formi dodaja še lasten pripovedni postopek, reducira oziroma odpravlja pa jo predvsem kot gledališki dogodek. Popolnoma jasno je namreč, da tudi najbolj »nevtralen« filmski posnetek gledališke predstave (narejen z eno samo kamero, fiksirano v parterju, ki frontalno in brez spreminjanja izreza snema dogajanje na odru) ne more ustrezno nadomestiti gledališkega dogodka, kajti poleg docela tehničnih omejitev (dvodimenzionalnost slike, nepremično vidno polje itn.) je treba upoštevati tudi dejstvo, daje celotno dogajanje predstavljeno s pozicije enega samega, tako rekoč »idealnega« gledalca, ki z nečloveško zbranostjo sledi predstavi na odru (kamera je v tem pač maksimalno »skoncentrirana«) in niti ne sluti, kaj se dogaja za njegovim hrbtom ter levo in desno od njega, s čimer je kajpada odpravljena socialna dimenzija dogodka. Z druge strani pa ni moči spregledati, da celo tak posnetek gledališkega dela vključuje (vsaj minimalno) elemente interpretacije (»naše stališče, naš zorni kot«, bi rekel Eisenstein), na kar vpliva že sama izbira »najboljšega« mesta, kjer bo stala kamera, osvetlitev, kvaliteta slike in zvočnega zapisa, vse skupaj pa je odvisno tudi od tega, koliko bo predstava (namerno ali nenamerno) prilagojena ali podrejena snemanju (denimo, koliko bodo igralci igrali »za kamero« namesto za gledalce v dvorani, če bo predstava sploh potekala pred občinstvom). Skratka, vsak filmski posnetek gledališkemu delu nekaj odvzame, obenem pa mu nujno nekaj doda - in to velja celo v primerih, ko film dozdevno nastopa kot goli posredovalec, kot »čisti« dokument predstave, kajti tudi v takih mejnih primerih se ni mogoče izogniti nekaterim osnovnim postopkom filmske manipulacije. Videti je potemtakem, da je odrska uprizoritev (vsaj na ravni gledališkega dogodka) za filmsko kamero tako rekoč neulovljiva, ker posnetek zmeraj zabriše prostorsko-časovno koordinato »izvirnika«. Vsak medij ima pač svoje zakonitosti - in če se film že loti gledališča, bo zares zanimiv šele v primeru, ko bo sicer ponudil zadovoljivo informacijo o gledališkem dogodku, obenem pa bo sam učinkoval kot filmski dogodek. Nas seveda ne zanima razmerje med filmom in gledališčem samo na sebi, pač pa le toliko, kolikor in kakor se kaže znotraj filmskega medija. A tudi tu moramo upoštevati nekatere omejitve, kajti govorimo izključno o filmih, ki niti najmanj ne skrivajo, da so posnetki odrskih predstav. Predaleč bi nas namreč pripeljalo, ko bi se skušali soočiti s širokim področjem »gledališkega« filma v celoti, se pravi, z ekranizacijami dramskih besedil, s tako imenovanimi filmskimi dramami, posnetimi po izvirnih scenarijih, in z raznimi žanrskimi filmi, ki pogostokrat vključujejo več gledaliških elementov (v sceni in igri, pa tudi v načinu pripovedi) kot pravo filmano gledališče. Značilno za vsa ta dela je, da se z gledališčem spogledujejo prikrito, saj se vsa po vrsti dogajajo v bolj ali manj »naravnem« ali vsaj natančno imitiranem okolju; namesto pretiranih in obenem površno izdelanih gledaliških kostumov uporabljajo vsakdanja oblačila ali - če gre za zgodovinske spektakle - skrbne posnetke ustreznih oblačil, namesto kričečih gledaliških mask precizno oblikovane filmske maske, v igri pa prevladuje namesto pretirane gestikulacije in mimike »normalno«, vsakdanje vedenje. Analoško naravo filmske slike, ki ne trpi »malomarnih«, zgolj nakazanih ali improviziranih detajlov, tako značilnih za odrske uprizoritve, torej izrabljajo za vzpostavitev lažne filmske identifikacije, za zanikanje svojega sorodstva z odrom in sploh z gledališčem, obenem pa brez sramu ohranjajo gledališko pripovedno strukturo, dialoge in značilno deklarativnost v igri (čeprav brez odrskih pretiravanj). »Gledališkost« teh filmskih izdelkov zato prepoznavamo kot njihovo slabost, saj ni nobenega dvoma, da se nam skušajo predstaviti kot izrazito kinematografska dela, ki dozdevno upoštevajo vse temeljne značilnosti filmske govorice, obenem pa pozornejšemu pogledu ne more uiti, kako zelo so vezani na gledališko formo. O te vrste izdelkih nam tu kajpak ne kaže zgubljati besed, zakaj zanima nas filmanje gledališča, se pravi taka filmska dela, ki ne le ne skrivajo svoje »dvojne narave«, marveč jo celo poudarjajo kot konstitutiven moment posebne filmske prakse, ki ji pripadajo. Prav zaradi te neskrite »dvojne narave« tudi pri tistih izdelkih te specifične zvrsti, ki jih odlikuje visoka stopnja manipulacije s filmskimi sredstvi in materialom, v načelu ni nobene nevarnosti, da bi ponudili nezadovoljivo informacijo o gledališkem dogodku, s katerim imajo konkretno opraviti. Klasično vprašanje dihotomije »vsebine« in »forme«, ki se v novejši filmski (in ne le filmski) teoriji in praksi razreši s tezo, da je forma zmeraj fomra neke vsebine (pri Eisensteinu, denimo, se vprašanje forme" zastavlja kot bistveno »vsebinsko« vprašanje) - se zdi v okviru te filmske zvrsti nerešljivo. Tu namreč ne gre več za neko poljubno »vsebino«, marveč za gledališko predstavo, ki dejansko nastopa kot »pedmet« filmske obdelave. Da ima ta »predmet« svojo »vsebino« in »formo« je pravzaprav manj pomembno; poglavitno je pač, da film v tem primeru nima svoje filmske •'vsebine«. Če pa ti filmi nimajo svoje »vsebine«, se lahko - vsaj z vidika filmske govorice - razlikujejo zgolj po formi, se pravi po načinu, kako se bodo lotili obravnavanega predmeta; zgolj od kvalitete konkretne izvedbe pa je odvisno, ali ga bodo predstavili zadovoljivo ali nezadovoljivo. Rekli bi lahko, da gre za filme »čiste« forme, katerih avtorji morajo paziti zgolj na to, da bistveno ne »deformirajo« obravnavanega predmeta, sicer pa glede formalne izvedbe uživajo »popolno svobodo« (analoški značaj filmske slike pri tem ni nikakršna ovira, saj je gledalcu že vnaprej signalizirano, da ga ne sme vzeti zares). Implicitni realizem filmskega govora se mora tu zadovoljiti z realnostjo dogodka, ki je v tem primeru gledališka predstava sama, ne pa tisto, kar prikazuje in kakor prikazuje (to dvoje se slej ko prej podreja gledališkim zakonitostim, docela nesprejemljivim za filmski medij). Gledališka fikcija pač ne deluje po istih načelih kot filmska in zato tudi ne more nikakor postati filmska fikcija, predstava sama pa je tako ali tako realno dejstvo. Torej je filmanje gladališča-se pravi film, ki »verjame« v gledališko predstavo, nikakor pa ne tudi v tisto, karta prikazuje in pripoveduje-še najbliže dokumentarnemu filmu. Implicitni realizem filmske slike najde tu oporo v realnosti predstave kot dogodka in bi bil izigran edinole v primeru, če bi bila gledališka predstava tudi kot dogodek fiktivna, tako da se analoškost filmske slike ne bi imela več na kaj »pripeti«. Tak mejni primer je sicer docela mogoč, vendar to ni več stvar filmanja gledališča, marveč sodi v območje »čisie« filmske fikcije (fikcije v fikciji), kjer najde analoškost filmske slike kajpak čisto drugačno oporo. Mnogo zanimivejši je s tega vidika Brookov film Marat-Sade, ki nas sicer seznanja s tako fiktivno predstavo, toda s to razliko, da se dogaja v okviru realne gledališke uprizoritve, o kateri »poroča« film. Pravzaprav gre za zanimivo podvojitev: če lahko namreč za film -tako kot za vsak filmski »prevod« gledališkega dela - rečemo, da je brez lastne »vsebine«, saj jo nadomešča gledališka predstava, o kateri govori, lahko tudi za to konkretno gledališko predstavo rečemo, da je brez lastne »vsebine«, saj jo nadomešča druga gledališka predstava (s svojo lastno vsebino), ki jo prva uprizarja. Notranji »realni« prostor gledališke uprizoritve je namreč norišnica Charen-ton s pacienti, ki jih igrajo člani Royal Shakespeare Company - in na tem planu se vse do končnega upora nič ne zgodi. Celotna predstava je uporabljena zgolj kot medij, kot posredovalec osrednje »drame«, ki jo uprizarjajo bolniki-igralci, to pot v vlogah Jeana-Pau-la Marata, Charlotte Corday itn., na fiktivnem prizorišču francoske revolucije. Občasni potujitveni učinki, ki nas opozarjajo, da gre za igro v igri (posegi direktorja umobolnice v »dramsko pripoved«, kadar postane preveč subverzivna, momenti, ko vzamejo pacienti svoje politično-zgodovinske vloge preveč zares, in prav tako momenti, ko skoz vlogo vdre na plan njihova norost) imajo na filmski ravni svoj ekvivalent v spreminjanju izraza, montažnega ritma, gledišča in v drugih filmskih postopkih, ki nas opozarjajo, da gledamo film »o gledališki predstavi«. Lahko bi rekli, da se film niti za trenutek ne identificira z gledališko predstavo, kot se tudi ta ne identificira z »dramo«, ki jo uprizarja. Kajpak ni mogoče trditi, da se film sploh ne »vpleta« v gledališko predstavo, toda to počne na svoj poseben, izrazito kinematografski način: z velikimi plani obrazov igralcev in posameznih detajlov, z gibanjem kamere, spreminjanjem kotov in izrezov, s ponekod prav učinkovitimi montažnimi prijemi itn., skratka, z »radovednostjo« dokumentarca, ki mu »nič ni sveto«, a se hkrati od ysega razločno distancira (četudi nikakor ne brez komentarja). Meja med gledališčem in filmom ostaja tako nepremostljiva, nemara jo omenjeno »komentiranje« oziroma filmska interpretacija gledališke uprizoritve še bolj podčrtujeta. Posebnost tega filma je nedvomno v tem, da ga je posnel avtor, ki je obenem režiser gledališke predstave, vrh vsega pa očitno izvrsten poznavalec obeh medijev in razlike med njima. Najbrž smemo reči, da celoten filmski projekt pravzaprav temelji na tej razliki in da nam jo obenem prezentira v tako rekoč oprijemljivi, čutno zaznani, konkretizirani obliki. Dosežek, ki je še posebej pomemben spričo dejstva, da imamo opraviti s primerom modernega gledališča, ki se ne podreja klasični dramaturgiji, narativnosti ali fa-bulativnosti. Se vedno sporno vprašanje, ali je »pripovedovanje zgodb« značilnost literature, gledališča ali filma, zato tukaj odpade, hkrati pa postane očitno, da samo »pripovedovanje zgodb« ne more biti privi-logij nekega izbranega medija, marveč je pomembno predvsem, kako, s kakšnimi sredstvi neko »zgodbo« pripovedujemo. Prav ko gre za filmanje gledališkega dela, ki ne »pripoveduje zgodbe« (vsaj ne po obrazcih konvencionalne narativne tehnike), se pokaže tista čista razlika med filmom in gledališčem, ki je utemeljena v različnosti filmske in gledališke govorice. In če tu kateri od obeh medijev vendarle pripoveduje zgodbo, potem je to kvečjemu film, ki »pripoveduje zgodbo« o gledališki predstavi. Edina kritična točka filma Marat-Sade so občasni totali iz ozadja dvorane, ki pokažejo oder, ograjen z rešteko, in temno dvorano, v kateri slutimo občinstvo, a ga ne vidimo. Vprašanje je namreč, kam pravzaprav sodi to nevidno, nedefinirano in zato (vsaj s filmskega vidika) fiktivno občinstvo: k predstavi ali k filmu? Zdi se, da se tu pozicija gledalca vsekakor podvoji ali celo potroji, zakaj poleg možnosti, da gre za »paciente« umobolnice, ki gledajo predstavo svojih kolegov - torej za notranji dramski element - in možnosti, da gre za gledališko občinstvo v dvorani - torej za zunanji element gledališkega dogodka - je še vedno mogoče, da tega občinstva realno sploh ni (da je dvorana dejansko prazna) in je torej proizvod filmske fikcije, je tu le zato, da se bo lahko z njim identificiral filmski gledalec. To je tako rekoč edina točka, kjer meja med filmom in gledališčem ni povsem jasna, kjer torej gledališče prehaja v film in narobe, pri čemer se zamaje tudi na videz trdna pozicija filmskega gledalca. Nenadoma mu namreč ni več prav jasno, ali ga Brook vodi za nos kot filmski ali kot gledališki režiser, in navsezadnje, ali sploh še ima varno mesto »nepristranskega opazovalca« ali pa gaje režiser prestavil v pozicijo norca, vključenega tako v predstavo kot v film. Kakorkoli že, tak učinek negotovosti more v zadnji liniji proizvesti samo film, ki zajame tako gledališko predstavo kot filmskega gledalca in vzpostavi takšno razmerje, da se slednji hkrati počuti tudi kot gledališki gledalec. Ne glede na te momente, kjer se je Brook poigral s filmskim gledalcem in njegovo pripravljenostjo na identifikacijo, pa lahko rečemo, da film Marat-Sade dovolj prepričljivo podpira avtorjevo tezo, da film in gledališče »v temelju nimata popolnoma nič skupnega«, obenem pa odseva tudi nekatere njegove dileme v zvezi s filmanjem gledališča, ki jih je skušal opredeliti v svojem prispevku na okrogli mizi v Ivry-sur-Seine. Brook se, denimo, zavzema za tako filmsko transkripcijo gledališke predstave (ne dramskega delal), ki bi imela lastnost »resnične, neodvisne eksistence«; ko se mu to v praksi vsaj do neke mere posreči - v primeru Marat-Sada - pa ugotavlja (ne brez prikritega obžalovanja), da se je tistim, ki so imeli priložnost videti tako predstavo kot film, »film zdel slabši«, s čimer vsaj implicitno tudi sam soglaša. Kadar imamo opraviti s filmanjem gledališča, je seveda tak ucjinek popolnoma pričakovan, še posebej, če naj film predvsem reproducira gledališko predstavo, kar je očitno bila avtorjeva začetna namera (izrecno namreč pravi, da ni nameraval posneti »čistega filma«, pač pa gaje: »... mikalo poskusiti, če lahko ob nespremenjeni strukturi predstave ohranim nekaj tistega sveta in učinkov, če lahko v filmu dosežem isti vtis«), Brooko-va prizadevanja so po vsem sodeč na neki način protislovna, zakaj z ene strani priznava avtonomnost filmskega medija, z druge strani pa (posredno, sklicujoč se na mnenja ljudi, ki so videli obe verziji) obžaluje, ker je film »slabši« od predstave na odru, kar pač pomeni, da je vsaj z Brookovega stališča vrhovni kriterij gledališka predstava, film pa zgolj uspel ali neuspel dokument. Film je seveda »slabši« od predstave ravno zato, ker je film (in ne predstava sama); neposredni vzrok za to, da je »slabši«, pa je-če se držimo Broookovih besed - treba iskati v dejstvu, da je kot medij dejansko močnejši (»Pri filmu je moč slike tako velika, da nas v trenutku, ko jo zaznamo, skoraj popolnoma obvlada«!), se pravi, bolj sugestiven. Najpomembneje pa je, da se v filmu zabriše časovno-prostorska koordinata gledališkega dela oziroma uprizoritve, da je likvidirana avtentičnost »izvirnika«, ali - kot pravi Walter Benjamin - »avra« umetniškega dela, s čimer je umetnina osvobojena vpetosti v ritual gledališkega spektakla. In ni naključje, da gre hkrati za redukcijo in osvoboditev, zakaj prav s tem je povezano tisto manj in obenem več, kar lako ponudi film v primeri z gledališčem. Zdi se, da je Brook v praksi radikalnejši kot v teoriji, saj je, denimo, prav z Maratom-Sa-dom presegel protislovne zahteve, ki jih je v svojem prispevku o fil-manju gledališča postavil filmu. festivali - Benetke ’82 28. avgust - a. september 1982 O kmetih na šahovnici Lorenzo Codelli Zahvaljujoč zajetnemu, a še vedno nezadostnemu in pristranskemu katalogu Petdeset let filma v Benetkah - izdanemu ob 50 obletnici prvega filmskega festivala na svetu - lahko skrbno preverimo, kako se je v desetletjih od leta 1932 do danes spreminjala igra mogočnikov na beneški Most-ri. Medtem ko seje počasi prerojevala italijanska filmska industrija, je na začetku tridesetih let dominiral veliki Hollywood, ki mu je delala kaj smešno konkurenco sladkobno posnemovalska nacistična kinematografija. Nato je prišlo do avtarkije in vojne. Italijani in Nemci so s še kakšnim manj pomembnim zaveznikom na silo osvojili primat; na ta s političnega in socialnega vidika zelo črna leta mnogi današnji »botri« - torej mnogi danes vladajoči ma-nagerji - gotovo gledajo z nostalgijo: »Ah, če bi tudi danes lahko z vladnim dekretom izključili hollywoodske izdelke!« Takoj po vojni so se v Benetakh ponujale moralne vrednote neorealizma, toda ameriška industrija, tedaj tako vsemogočna in izsiljevalna, se je že konkretneje uveljavljala. Ingrid Bergman, ki je umrla prav sredi letošnje Mostre, je s svojim slovitim dejanjem, ko je »izdala« Hollywood in se odločila za Rossellinija, še vedno večni simbol zmagoslavja kulture nad ekonomijo in njenimi nespremenljivimi zakoni. Po letih sivine, ko so intelektualci v žiriji kar dvakrat nagradili Cayatta, a tudi sublimni Dreyerjev Ordet, medtem ko so italijanske množice hodile gledat melodrame in populistične komedije, ki jih niso nikoli vrteli na Lidu, se je oblastniška hierarhija nekoliko zmodernizirala, potem ko sta leta 1959 zmagala reformistična filma General detla Rovere (Rossellini) in Velika vojna (Monicelli). Okorele demokristjane, ki so prevzeli vodstvo festivala od fašističnih hierarhov, je leta 1963 (Italija je tedaj dobila vlado levega centra) zamenjal profesor Chiarini, znani socialistični teoretik, ki pa je tudi izšel iz fašističnega aktivizma. To so bila spet črna leta - doživel sem jih na lastni koži -, kajti skušali so nas pretentati, da v Benetkah prevladuje umetnost zaradi umetnosti in da je tako strogo izločeno vse, kar naj bi zaudarjalo po spektakularnosti in zabavi; jasno pa je, da je tedaj tudi na brezmadežnem Lidu vladal učinkoviti kapitalizem ameriških multinacionalk in domačih producentov, kot sta De Laurentiis in Ponti oziroma Titanus ali mlajša Cristaldijeva Vides. Te hiše so stale za težko pridobljenimi Zlatimi levi Vis-contija, Rosija in Pontecorva in novo angažiranemu italijanskemu filmu, ki se je ukvarjal z aktualnimi družbenimi vpraša- nji, se je (tokrat tudi komercialno) posrečilo uveljaviti zahvaljujoč reklamni kampanji, ki so jo Benetke dovoljevale. Poleg toge strukture festivala je namreč obstajal še dokaj cvetoč filmski trg - danes ga ni več ki je omogočal zanimiva odkritja, nad katerimi ni bdel monolitski Chiarini. Prišlo je leto '68, leto protestov, množičnega zavračanja starega fašističnega statuta Bienala (katerega del je tudi filmski festival), in kdor hoče, naj znova prebere sočne strani iz tedanjih časopisov, ponatisnjene v že omenjenem katalogu. Na razgibane, kaotične, izredno živahne in epske Filmske dneve 1973, ki jih je anarhično vodil sam sindikat režiserjev ob primerni solidarnosti avtorjev z Vzhoda in Zahoda, je Bienale odgovoril z zelo sramežljivo, delno obnovo, ki je - med plašno povprečnostjo in popolno dezorganizacijo - trajala do leta 1977; sledil je dveletni molk, nato so bili predelani sporni statuti, vodstvo festivala pa zaupano levičarskemu zgodovinarju in režiserju Carlu Lizza-niju. V štirih letih njegovega upravljanja so ponovno vpeljali nagrade, ki so jih dotlej grajali skoraj vsi cineasti, in povečali število filmov in sekcij. Lizzani je hotel odkrito konkurirati Cannesu, odprl je vrata novim sodelavcem in deželam z nekakšno politique du laissez-faire. In komu se puščajo proste roke? Mogočnikom, ki niso emigrirali v Ameriko kot De Laurentiis, produkcijskim konglomeratom, ki so se pojavili v zadnjih letih. Absoluten primat imata multinacionalka Gaumont (v Italiji jo vodi Rossellinijev sin Renzo, v Franciji pa Toscan du Plantier, poročen s hčerko Luigija Comencinija, še enega mojstra italijanskega filma) in R. A. I., ki ima tudi veje v tujini in ki je lahko koproducent in distributer svojih izdelkov v drugih deželah. Gaumont je imeljetos v Benetkah kakšnih deset filmov, med njimi Fassbinderja, Wendersa, Bellocchia in Loseya, skratka tiste, ki so imeli največ možnosti za nagrade, in šlo mu je za hat-trick po dveh Zlatih levih, osvojenih v dveh minulih letih (za Mallov Atlantic City in Morettijeve Zlate sanje). Tudi R. A. I. je imela v konkurenci in izven nje kakih deset (predvsem debutantskih) del, ki so se potegovala za nagrado prvencu - dobil jo je prav televizijski režiser Luciano Odorisio za film Sciopen. R. A. I. financira (včasih skupaj z Gaumontom kot pri Bellocchiovemu filmu Oči in usta) uveljavljene režiserje, predvsem pa neznane avtorje; v njenih okvirih je zelo pomembno rivalstvo med I. programom (demokristjani), II. programom (socialisti) in novim III. programom (levica nasploh); zlasti slednji je mobiliziral nekatera regionalna središča in z zelo skromnimi sredstvi naredil nekaj pogosto grozljivih celovečercev, a tudi nekaj zelo dobrih del, kot je na primer Divja trava (Erba sel-vatica) Franca Campigotta, posneta in financirana v Milanu, voyeuristična in bleščeča zgodba o vzponu mlade prostitutke. Tretji program Abruzza je producent nagrajenega Sciopena, groteskne nravstvene satire o rivalstvu med dvema dirigentoma v podeželskem mestecu, ki mu vladajo demokrščanski mogočniki. In v »Raziskovalnem sektorju« R. A. I. je kot režiser de-butiral nihče drug kot skoraj osemdesetletni Cesare Zavattini s filmom Resnicaaa (La veritäaa), v katerem sam duhovito odigra vlogo norca, ki se spopade z državno televizijo, papežem in vsemi drugimi: lepo literarno besedilo je »mladi« režiser dokaj slabo priredil za mali ekran. Najbogatejši in najbolj uradni I. program je bil koproducent filma Udariti v srce (Colpire al cuore) Giannija Amelia, raz-mišljujoče in zbite drame o terorizmu, ki jo držita pokonci solidni Jean-Louis Trinti-gnant ter lepa in obetavna Laura Morante. Iz istega vira je dobil kapital tudi Gas-sman, da je lahko dokončal svoj filmani dnevnik, ki ga je skupaj s sinom Alessan-drom začel snemati že pred dvajsetimi leti; tako je nastal film Z očeta na sina (Di padre in figlio), še eno pričevanje (po nedavni zelo uspeli avtobiografiji Ungrande avveni-re dietro le spalle, založba Longanesi) o izjemno bogati osebnosti Princa italijanskih igralcev, ekshibicionista in domišljavca, ki pa je včasih kar mazohistično iskren. Kdo ve, če je treba razočaranje nad Belloc-chiovim filmom ali potrditev skromnega talenta tako Franca Brusatija (Dobri vojak) kot Liliane Cavani (Onstran vrat) pripisati skupnim interesom (in s tem dvojni cenzuri) R. A. I. in Gaumonta v prvih dveh primerih ter R. A. I. in Rizzolija (še vedno močne--ga producenta in založnika, kljub krizi njegovega imperija zaradi prostozidarskih in bančnih škandalov) v tretjem? Gaumont bi moral biti navidezno nasprotje R. A. I., se pravi, ne samo cenzurirati avtorjev, katerih pokrovitelj je, ampak jih, nasprotno, spodbujati k snemanju »škandaloznih« stvari, ki odvračajo filmske parterje od televizorjev. Tako je namreč dobil zeleno luč Fassbinderjev film Querelle, nedvomno izjemno delo, a preveč vezano na literarni simbolizem Jeana Geneta in na njegove zdaj že zastarele homoseksualne obsesije. Gaumont goljufa, ko film ponuja kot »Fassbinderjev testament«, saj ga avtor ni tako zasnoval, ne gre pa tudi ne za O kmetih na šahovnici/Lorenzo Codelli poglobitev diskurza, ki je v njegovih prejšnjih filmih Veronika Voss in Lola veliko močnejši. O zamolkih Gaumonta marsikaj pove sijajna Postrv (La truite) Josepha Lo-seya (ki je dobrodušno pokazal Toscana du Plantiera v predgovoru k njegovi knjigi o lastni podjetniški dejavnosti), ki smeši silno moč multinacionalk in v kateri igra glavno vlogo odlična Isabelle Huppert (ex-Madame du Plantier!), ribica, ki postopoma uničuje vse močnejše ljudi. O čisto navadni neumnosti Gaumonta nam govori Veliki brat (Le grand frere) Francisa Giroda, kolosalen zmazek, predstavljen (zagotovo po želji producentske hiše) na prvi festivalski večer, ki zlorablja veliki talent Gerarda Depardieuja za eksotično pustolovščino brez repa in glave; godlja bo morda všeč francoskim gledalcem, za katere je bila tudi skuhana. Pri filmu Wima Wendersa Stanje stvari (Der Stand der Dinge) je Gaumont le ena izmed številnih koproducentskih hiš, nemških, ameriških, portugalskih, francoskih, ki jih je režiser uspel povezati v nekaj dneh, da bi posnel scenarij, ki ga je na Portugalskem napisal z Robertom Kramerjem med dolgim premorom snemanja Hammetta v Hollywoodu (film smo videli v Cannesu). Poudariti je treba, da Gaumont vsaj v Italiji (kjer je postal v pretekli sezoni največje distributersko podjetje in poleg tega kupil še lastno mrežo kinematografskih dvoran) niti ni predvidel distribucije Wendersovega filma, tako da bi bil ta, če ne bi dobil Zlatega leva, vezan na skrajno omejeno področje prikazovanja, ki ga podjetje predvideva kot geto za »težka« dela (dejansko jih ni moč videti izven večjih mest). Stanje stvari govori o produkcijskih težavah mednarodne ekipe, ki obtiči zaradi pomanjkanja denarja: »zgodba«, ki jo režiser-producent hoče povedati, se mora prekiniti, toda po (monotonem) premoru, se njegova resnična »zgodba« nadaljuje v Hollywoodu z navdušujočim koncem. Kolikokrat so vsi tisti stari režiserji, ki so sestavljali žirijo, od Carneja do Monicellija in S. Raya doživljali podobne zgodbe in okoliščine! Zato so posredno nagradili lastne sposobnosti preživetja in delovanja producentom navkljub. Med najbolj krvave bitke, ki so jih v zadnjih letih bojevali umetniki in kapitalisti kot dve nasprotujoči si strani, sodi primer Nebeških vrat (Heaven’s Gate), ki jih je firma United Artists zmasakrirala po kratkotrajnem prikazovanju v New Yorku in Los Angelesu o Božiču 1980. Končno smo si lahko v nepozabni noči v Benetkah v miru ogledali neokrnjeno verzijo te mojstrovine Michaela Cimina: tri ure in devetintrideset minut predvajanja traja enkratna epopeja, ki jo je vizualno in intelektualno moči primerjati le z gigantskimi klasičnimi stvaritvami Griffitha in Vidorja. Če bi imeli kritiki in novinarji kakšno moč (da ne rečem »estetski okus«, ki jim ga primanjkuje, zato so nezavedni ali zavestni sužnji multinacionalk), bi morali United Artists preprečiti, da izvrši rez v negativu filma, s katerim grozi in ki bi za vselej onemogočil, da bi videli film tako, kot ga je avtor zasnoval. Leta minevajo, ponavlja pa se tisto, kar se je zgodilo s Stroheimovim Pohlepom (Greed) in z Eisensteinovim filmom Bežin log, dvema epopejama, ki sta spravljali (tako kot Nebeška vrata) v zadrego uradno videnje nacionalne zgodovine. Razen tega dogodka je ameriška industrija ponujala še druge sijajne filme, toda izven konkurence, kot da bi se bala, da bo vrgla iz ravnovesja vnaprej odločene igre med R. A. I. in Gaumontom. Vizionarski Blade Runner Ridleya Scotta (najboljši film Angleža, ki nekoliko preveč posnema Kubricka; od njega si je sposodil celo ključnega igralca Joeja Turkela in zaključne posnetke gora iz helikopterja, ki smo jih videli že v Shiningu), prenicljivi A Midsum-mer Night Sex Comedy Woodyja Allena, ki je vse prej kot v ustvarjalni krizi in vselej skrajno oseben (čeprav manj v ospredju kot igralec v ekipi z izenačenimi sposobnostmi), Victor Victoria Blakea Edwardsa, ki je vedno bolj bravurozen in poln subtilnega humorja. V konkurenci je bil prikazan le skromni Vihar (Tempest) Paula Mazurskyja, ki ga je poživljal hrupen nastop Johna Čassavet-tesa, medtem ko je še en veliki ameriški režiser, Robert Altman, sedaj pri velikih producentih nepriljubljen, izven konkurence pokazal biserček z naslovom Come Back to the Five 8 Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean. Gre za priredbo predstave, ki jo je preteklo zimo sam režiral na Broadwayu po besedilu komediografa Eda Graczyka. Štiri prijateljice, ki so statirale v Velikanu (The Giant) Georgea Stevensa, se po dvajsetih letih spet najdejo v isti teksaški krčmi, kjer so videle in morda tudi spoznale mitskega Jamesa Deana; Altman s prefinjeno ironijo razmišlja o njihovih spreminjanjih, predvsem pa o spreminjanju samega mita o uspehu, o grenkih razočaranjih med sanjami in resničnostjo, in tako ustvari eno svojih najčistejših del. Njegove igralke Karen Black, Sandy Dennis, Marta Heflin in debutantka Cher so se popolnoma vživele v kompleksne like. Come Back je posnet po novem posebnem postopku na 16 mm trak in nato »napihnjen« na 35 mm, njegova cena pa je v primerjavi s povprečno ceno sodobnih ameriških filmov prava malenkost; to je še en dokaz, kako produkcijska neodvisnost (vsaj včasih) omogoča pravo svobodo izražanja. Iz teh velikanskih protislovij med nekdaj dragimi avtorji, ki so zelo uspešni tudi pri skromnih sredstvih, in potratnimi ustvarjalci, kot sta Edwards ali Woody Allen, sestoji neizčrpno bogastvo tako grajanega ameriškega filma. Kritiki in organizatorji so ga v Benetkah obravnavali kot nekakšen »tretji svet«, seveda bolj za šalo kot zares, toda mirno lahko rečemo, da je ta kinematografija triumfirala v letu petdesete Mostre (spomnimo se, da je Losey Američan in da Wenders že več let dela v Ameriki). »Edini imperializem, ki ga dopuščamo, je imperializem talenta«; sprejmimo to izjavo bossa ameriških producentov Jacka Valentija, izgovorjeno na festivalu v Deauvillu nekaj dni po Benetkah. In ni se nam je treba sramovati! P. S. Seveda so bili v Benetkah tudi odlični ruski (Agonija Elema Klimova), angleški (presenečenje s The Draughtsman's Con-tract Petra Greenawaya), japonski (Kagero-za Sejuna Suzukija) in francoski filmi (Le beau mariage Erica Rohmera), toda v teh noticah sem se omejil na razmišljanje o »kmetih na šahovnici«. prevedel Brane Kovič Oči, usta, režija Marco Bellochio Sciopen, režija Luciano Odorisio Querelle, režija R. W. Fassbinder Postrv, režija Joseph Losey Blade Runner, režija Scott Ridley Vrni se v »Five & Dime« Jimmy Dean, Jimmy Dean, režija Ro beti Altman festivali — Hyeres ’82 29. avgust - 5. september 1982 Preobjedenost z umetniškim Toni Gomišček Organizatorji mednarodnega festivala mladega filma v Hyeresu so se letos odločili za tvegano novost. Dosedanjo programsko razdeljenost festivalskih dni na sekciji »film danes« in »drugačni film« so letos še poudarili s terminsko cepitvijo festivala. Program eksperimentalnih in neodvisnih filmskih stvaritev in iskanj je bil konec avgusta oziroma v začetku septembra, filmi mladih avtorjev in velikih producentskih hiš pa dva tedna kasneje. Uradno so ta premik pojasnili z željo po takem terminu »filma danes«, ki se ne bi pokrival z beneškim bienalom, neuradno pa so krožile govorice, da so želeli nekateri izmed organizatorjev poudarjeno prikazati ne-privlačnost »drugačnega filma«. Kakorkoli že, podvojitev je - na presenečenje vseh -uspela. »Drugačni film« je dokazal, da lahko sam napolni dvorano, in če kdaj, potem je prav letos opravičil svoj samostojni status. To je nedvomno velik uspeh selektorja Marcela Mazeja, ki je znal izkoristiti ponujeni izziv in petintridesetim filmom v konkurenci dodal še osem dodatnih programov, med katerimi je bila najbolj zanimiva retrospektiva Jorisa Ivensa. Jugoslovanski filmi so se festivala udeležili hudo samosvoje. Zaradi »napake« na prijavnem formularju so se filmi znašli na železniški postaji v Toulonu in si tam nabirali ležarino, namesto da bi prišli v roke selektorju in bili po vsej verjetnosti tudi uvrščeni v program. Gre za filma Slobodana Valentinčiča Aura in aurovision in Šku-cev Kras, ki bi po vsem, kar smo videli na festivalu, prav dostojno zastopala nekatere tendence v samosvojih iskanjih drugačnega filmskega jezika. Kaže pa, da je obdobje filmskega eksperimentiranja mimo. Ne bi si upal trditi, da so avtorji že izrabili vse možnosti, ki jih nudijo kamera, filmski trak, postopki snemanja in razvijanja, optičnih preslikav in drugih pomagal. Mogoče gre zgolj za »utrujenost«, za »preobjedenost« s puhlim in nevsebin-skim poudarjanjem umetniškosti, ki je bilo pogosto krinka za neznanje oziroma eks-perimentzaradieksperimentizem. Povedati velja, da se nekateri vneti zagovorniki filmskega eksperimenta, kot na primer profesor Dominique Noguez, počutijo prav slabo ob soočenju z novimi tendencami v drugačnem filmu. Tako je postal letos Noguez vnet zagorovnik Alaina Mazarsa in njegovega Vrta starosti (Le jar-din des äges), čeprav je prejšnja (in boljša) dela istega avtorja podcenjeval. Je bil pač Mazars edini, ki si je privoščil nekoliko več »svobode« in zastonjskega nizanja večkratnih ekspozicij, medtem ko je veči- na drugih avtorjev začela uveljavljati strožjo izpovedno disciplino. Neverjetno, kaj je vse natlačeno v tem Mazarsovem Vrtu. Tu je Tibet z blagozvočnimi molitvami lam, pa cerkvena okna katoliških cerkva, obrazi treh in več generacij ter končno kamni, ki rojevajo kamne. Avtorje namreč našel spodbudo v romanu Kamni (Pierres) Rogerja Cailloisa in šele v spremnem tekstu pojasnil, da gre za orientalski kult kamna, na katerem temelji urejenost vrtov. Kdove zakaj si je film pridobil tudi naklonjenost publike in si tako ob nagradi kritike in nagradi za glasbeno opremo (skupaj z Robino Rose) prislužil še nagrado hyerskih gledalcev. Veliko nagrado festivala je žirija (Claude Brunei, Jackie Raynal, Dimitri Eipides, Ingo Petzke in Yves Prin) dodelila dvema filmoma: Eriču de Kuyperju (Nizozemska) za film Casta diva in Patricu Enardu (Francija) za Oskrbeti (Pourvoir). Filma približno enake dolžine (poldruga ura) in snemalnega prijema (prevladujoče fiksne kader-sekvence) sta si v nečem diametralno različna: de Kuyper je snemal same moške, Enard pa ženske. Omembe vrednih razlik je še več, zato bo bolje, da se zadržimo pri vsakem filmu posebej. Najprej Casta diva. Verjetno si ta film edini zasluži veliko nagrado in to tako zaradi tehnične popolnosti kot zaradi vloženega znanja, s pomočjo katerega je avtor temeljito personaliziral vseh petnajst kadrov-sekvenc, v katerih opazuje moškega v tako imenovanih intimnih trenutkih. De Kuyper si je zastavil vprašanje, zakaj je za film moteče upodabljati moškega v njegovih najbolj vsakdanjih opravilih in zakaj si je kamera stalno cenzurirala pogled na moško telo. Ugovor je seveda možen,-vendar tudi nesmiselen, saj nekaj Warholovih prizadevanj res ne more odpraviti dolgotrajne krivice, dolgotrajnega zapostavljanja moškega telesa oziroma moškega pri ukvarjanju s samim seboj. Zaporedje sekvenc, ki »popravljajo zgodovinsko napako«, pa je takole: moški obraz, projiciran na steno za vrati; moški iz hiše čez cesto, ki se kdaj pa kdaj prikaže na balkonu; moški opere kad, nato pa se prav počasi umiva ob umivalniku in gleda v ogledalo; moški obed (tudi trenutek sprostitve za gledalca), med katerim nastopajoči najprej pripravi mizo, nato znosi nanjo vse, od pisalnega stroja do televizije in konča kosilo v popolnem neredu, s telefonsko slušalko v rokah in si hkrati obuva čevlje; moški vrta luknje za luč v kopalnici (spet igra z ogledalom!); moški se striže pred ogledalom; moški se oblači in preoblači ter četrt ure išče primerno kombinacijo za »nonšalantni videz«; v ogledalu vidimo moškega, ki si (dokaj nerodno) zavezuje kravato v metuljčka; trije moški na robu bazena; groš plan na usta, vrat in rame moškega, ki kadi cigareto; ponovna sprostitev za gledalce s piknikom v travi in popravljanjem avta na podeželski cesti (medtem ko Dalida poje »Arriva Gigi 1’amoroso«); čiščenje ogromnega ogledala in nastop baletnika; moški pozira na ukaze kot pri fotografu (glej levo, glej desno); skupinska slika vseh nastopajočih, nameščenih ob zidu, s kamero, ki kroži na mestu; moški, ki se češe; konec s filmom, projiciranim na steno za vrati. Nič »posebnega« torej-a vendar film, ki zna pritegniti (razen v prvih minutah) in dopovedati, kako lep je moški spol. Mogoče je prav zaradi te sporočilnosti avtor čutil potrebo, da je pojasnil, kako niti on niti lepotci v njegovem filmu niso homoseksualci. De Kuyper je to sicer nakazal že z uporabo ženskih glasov in petja v zvočni kulisi ter s tem še poudaril, da sta oba spola ustvarjena drug za drugega, čeprav morata biti v njegovem filmu ločena. čisto drugače je (žensko) telo izrabil Enard, ki je ustvaril neskončno zaporedje sekvenčnih kadrov z belimi dekleti v belih majčkah (brez spodnjih hlačk), ter tako dal vedeti, da gre pri njegovem filmu za snemanje trenutka spozabe, trenutka spanja in sanj. Vse je snemano na odprtem, na nekakšenem vrtu in naravni zvoki (žuborenje potoka, žabje krakanje in čirikanje čričkov) prevladujejo nad elektroniko. Film, za katerega bi bilo prav vseeno, če bi bil za štiri petine krajši ali petkrat daljši, naj bi predvsem dajal gledalcu ves čas vedeti, da gre zgolj za medij. Režiser torej noče izkoriščati gledalca, ga pritegniti s kakšno zgodbo ali čim drugim, temveč hoče prav nasprotno, načeti gledalčevo prepričanost v to, kar gleda, in ga prepričati, da se ne splača igrati vloge nočnega metulja. To avtorjevo misel so mnogi tudi upoštevali in kaj kmalu zapustili dvorano. Ob taki pojasnitvi namena filma pa seveda niso možni nikakršni očitki avtorju, še najmanj ta, da ni znal personalizirati posameznih sekvenc oziroma da je brez vsake motivacije uporabljal pripomočke, kot so bel in zelen stol, belo in zeleno platno, nekaj ogledal, posteljo in končno tudi cel niz žensk in deklet. Sicer pa nam je za razumevanje Enardovega stališča v veliko pomoč zapis v špici filma, ko se avtor zahvaljuje za pomoč Jacquesu Lacanu. Vse to daje tudi možnost drugačnega prevoda naslova filma: na eni strani je za, na drugi videnje, skupaj torej nova označitev filma -Oskrbeti za videnje. »Posebna nagrada žirije« je pripadla filmu Nočna izmena (Nightshift) režiserke Robine Rose (Velika Britanija). Kamera, ki jo je vodil znanec ljubljanskega Škuca Jon Jošt, je v dolgih sekvenčnih kadrih spremljala receptorico manjšega hotela med nočno izmeno, z gosti, ki prihajajo in odhajajo, s taksistom, ki pride po starejšega gospoda z ljubico, s prevarano ženo, ki pride iskat moža, s trgovskimi potniki, skupino pop glasbnikov, grofico ... in nepovezanimi sanjami, ki spremljajo receptor-kine trenutke dremavosti. Z jutrom se služba konča. Zahvaljujoč kameri in izredni glasbeni spremljavi Simona Jeffesa nas režiserka kar potegne v doživljanje dela, ki združuje čarobno skivnostnost z neskončnim dolgočasjem. Vsekakor film, ki bi si mnogo bolj zaslužil delitev velike nagrade, kot pa Enardov Pourvoir, čeprav seveda za mnoge že preveč »komercialen« ali vsaj »klasičen«. Še dva filma sta si pridobila naklonjenost žirije, ki je s »posebno omembo« izpostavila Rezervat (Hat rezervaat) Marjina Mari- sa (Nizozemska) in Sedem filmov Stuarta Shermana (ZDA). Maris je naredil film, temelječ na disharmoniji, ki namerno združuje nezdružljive dele. V »prvem« delu je združil črnobel ženski obraz, ki v prvem planu pogleduje iz vode, medtem ko je čez nasnemana barvna zgodbica o moškem na strehi, h kateremu pripleza še en moški, ki tako se zdi, prvega izrine stran, nakar se še sam pobere s strehe. V »drugem« delu pa je nekajkrat fiksiran obraz, medtem ko poslušamo globoko dihanje. Shermanovi filmi pa so delani v dobri tradiciji performančnih zapisov in vredni, kolikor je vredna »ideja«: špricanje z vodno brizgalko, kdo ve od kje viseči kamen, igra s pisalnim strojem, z belimi in črnimi polji. Težko bi Shermanu pripisali kakšno večjo izvirnost, še posebej, ker se mi zdi, da so že Ohojevci imeli več idej in bolje izdelane, tako da je gledanje Sedmih filmov podobno uživanju pogrete juhe. Nič boljšega odnosa ni mogoče vzpostaviti do Senčnega ogledala (The Shadow Glass) Roberta Cowana (ZDA), kjer je bilo še celo preveč lahko prepoznati izvirnik Maye Deren. Film je sneman po literarni predlogi (Praški študent) in zastavlja odnos med človekom in njegovo zrcalno sliko, s pomočjo katere hoče študent pridobiti naklonjenost ljubljenega dekleta. Ta »zgodba« pa je razumljiva zgolj s pomočjo spremnega teksta, ne pa iz filma samega. Razpredanje odnosa med štirimi prijatelji, ki skupaj obiščejo Barake solinarjev (Salters Cottages), je glavna vsebina filma Garyja Schneiderja (ZDA), v četrturnem filmu posebej izstopa sekvenca fotografiranja s samosprožilcem, največkrat uporabljena pa je »igra« s cigareto in cigaretnim dimom. Film Preobčutljivo na dotik (Too Sensitive to Touch) Michaela Oblo-wicza in Sylverja Lotringerja (ZDA) naj bi spregovoril o seksu. Naj bi... Vendar se je avtorjem očitno tudi seks zdel preobčutljiv; namesto da bi se pogumno podala v svet tabujev, sta z akademsko nečimrnostjo servirala nekaj primerov skupinske terapije, šole obrambe proti posiljevalcem, poskusov na belih miškah, dosmrtnih zapornikov, ki se prostovoljno prepuščajo preizkušanju preparatov za potešitev spolne sle ter k temu dodala še desetinko sekunde ženske masturbacije in tako pripravila film, ki ga je mogoče prikazovati v osnovnih šolah. Vsekakor pa ne sodi na festival, kakršen naj bi bil v Hyeresu. To bi lahko ponovili tudi ob filmu Delo z barvo (Colour Work) Michaela Maziera (Velika Britanija). Tipičen šolski izdelek, v katerem učenec-režiser odkriva, kaj je kader, kakšna naj bo njegova sestava, kako naj si izbere zorni kot, zasuk kamere, uporabo zooma, montaže fragmentov itn. Sploh se je z Otoka in one strani Velike luže kar nabralo nekaj filmov, ki so pustili samo slab vtis. Tako Razlikovanja (Drawing Distinc-tions) Lucy Panteli (Velika Britanija), ki se igračka s polkni, Medigra (Interlude) Sophie Müller (Velika Britanija), ki poskuša animirati poglede na kip (in slabo združi ritem kadrov z ritmom zvočne opreme), pa Solomonova mora (Solomon s Nightmare) Charlesa Sheltona (ZDA), ki z dokaj primitivno filmsko govorico in povsem nepovezano razvija občutenje strahu, sovraštva in nezaupanja, skratka more. Tudi Vmesni lomljivi prostori (Breakable Spaces Bet-ween) Madelaine Gekiere (ZDA) niso - z izjemo dela na vzpostavljanju diskontinuitete filmskega giba - pokazali nič novega. Prav ob tem filmu pa velja dodati, da so filmski operaterji v dvorani hyereskega Casinoja pokazali premalo pripravljenosti, da bi upoštevali navodila za projekcijo. Tako so ob tem filmu - pa še ob nekaterih drugih - pustili zvočnike odprte do konca, čeprav je bil film nem, kar pomeni, da je v dvorani ves čas tako šumelo, kot če bi se znašli sredi Niagarskih slapov. O tem, da so pogosto tudi nekaj minut iskali ostrino ali začenjali projekcijo kar na zaveso, ki prekriva platno, pa ne gre izgubljati besed. Slišali so jih že med samim festivalom in se do konca tudi popravili. Gilbert in George (Velika Britanija) sta svetovno znana avtorja živih kipov, njun prvi film, Svet G&G (The World of G & G) pa priča, da sta zašla v medij, ki jima ni najbolj domač. Večina sekvenc se zadovolji s filmanjem njunih nastopov oziroma njunega aranžiranja drugih moških, sem pa tja pa poskušata še kaj drugega (filmanje rož, na primer), kar jima gre slabše od rok. Leslie Thornton (ZDA) je s filmom Adynata (retorični termin; skupek nezmožnosti, priznanje, da nam manjka besed) poskušala nakazati, kako si Zahod izmišljuje lažni (daljni) Vzhod, poln eksotizma in različnosti. Za izhodiščno točko je uporabila fotografijo kitajskega mandarina in njegove žene; z mešanjem slikovnega in zvočnega gradiva se ji je vsekakor posrečilo potrditi svojo tezo. Težko pa bi uganili, kaj je hotel Vivian Ost-rovsky (Francija), avtor Kina (Movie). Šlo naj bi za nekakšne podobe s poti, med katerimi vsaj polovico časa spremljamo odnos med dirigentom, solistom in prvim violinistom pri medsebojnem izmenjevanju poklonov pred koncertom in po njem. Na kraju (Au lieu) Luca Meichlerja in Gisele Rapp-Meichler (Francija) se lahko pohvali predvsem z zvočno opremo Patricka Ceneta in Franka Mathieuja, medtem ko ni bilo filmanje in dvojno eksponiranje stare podirajoče kamnite utrdbe nič kaj pretresljivo. Za svoje Privlačnosti (Attractions) je Jerčme de Missolz (Francija) dejal, da gre zgolj za študijo o možnostih, ki jih daje filmska kamera, torej za zaporedje skic, med katerimi je bilo moči razbrati animacijo detajlov freske, animacijo posnetkov razpokane ilovnate zemlje, odseve v nalomljenem ogledalu, snemanje na en posnetek in koncert Jona Hassela. Še trojica francoskih avtorjev se je bolj ali manj uspešno preskusila z drugačno uporabo filmskega medija. Claudine Massoutier je posnela Med dvema (Entre deux), kjer kaže, da je iskala predvsem »tretje«, ki naj bi prišlo kot spojitev dveh zvočnih virov (ženskega glasu, ki z napačnim poudarjanjem in zlogovanjem bere italijanski tekst in moškega glasu, ki isti tekst bere v prefinjeni francoščini) ter te zvočne kulise z vizualnim delom (vodo, pokopališčem, drevjem). Dober vtis, čeprav delano preveč namerno in premalo občuteno. Ena in druga (L’une et I’ autre) je film, ki se je znašel v programu kljub temu, da se avtor ni strinjal z uvrstitvijo filma v program. Ne glede na to velja v filmu Gerarda Fridmana pohvaliti zlasti zadnji del, sprehajanje vira svetlobe po temnem platnu, kar spremlja odlična zvočna kulisa na osnovi perkusij. Prva dela, ples Tanie pred platnom in igra s senco rok pa res sodijo zgolj v okvir družinskih povečernih projekcij. Marie Adam Benga pa je z Zvonikom (Tour d'horloge) naredil (-a?) ludističen film o dveh ženskih telesih, ki se vzpenjata in spuščata po neskončnih stopnicah ogromnega zvonika, temu živemu gibanju pa je dodal(a) še mehansko gibanje urnega mehanizma ter se s tem vrnila k izvornemu navdihu filmske avantgarde - gibanju. Pri filmu preseneča najbolj to, da gre za črno-bel film na super osmici. Iz Švice je prišel film Reneja Uhlmanna Punk Cocktail. Avtor je svoj animirani kolaž, prenesen na film, prikazoval med koncerti punk skupin (TNT, Sperma, Kleenex, EXPO ...) in pravzaprav gre za zgleden primer animacije, ki je pogosto izvirna, še zlasti pri uporabi ledenih kock in sklede, ki požre vse (naslove iz časopisov, slike pop zvezd, predmete ...). Še ena animacija v konkurenci, Primer polžastih stopnic (The Čase of the Spiral Staircase) avtorjev Karin Wiertz in Jacguesa Verbeeka (Nizozemska) pa se je predvsem poigrala s perspektivo in gagom - stopnicami, ki nenadoma oživijo in se osvobodijo ženske, ki hodi po njih. S filmskim gagom se je predstavil tudi Paul de Nooijer, avtor Kolesarjenja po Nizozemski (Touring Holland by Bicyle). Gre za sobno burlesko, dirko v krogu okrog mize s štirimi nastopajočimi, ki občasno pokažejo še dve tipični nizozemski pokrajinski razglednici. Ob teh poživljajočih projekcijah je seveda ostala v ozadnju Christine Koenigs, stalna gostja galerij sodobne umetnosti, ki je s trojico prikazanih filmov ponovno dokazala, da je mogoče z »umetnostjo« opravičiti tudi čisto šarlatanstvo. Postregla nam je z lokostrelcem in gibi kamere, ki so iskali redke tulipane na s travo porasli njivi (Smer, Di-rections), pa s skoraj konceptualnim projektom hoje dekleta približno štiri metre stran od poti (Rua Edda) in končno s slabo improvizacijo za klavir in desno roko nekje visoko nad cesto, v sobi, ki zaradi steklenih sten omogoča, da so v kadru vsi trije hkrati, namreč klaviatura, roka in prometna cesta. Pola Reuth je s svojim Kool Killerjem dokazala, da tudi Nemci obvladajo filmski humor. Šla se je nekakšno predelavo tipičnih apolonskih poz, s tem da je kipu metalca diska postavila ob stran posnetek body-bilderja, ki se pripravlja na met freesbeeja. Uspela ji je tudi zvočna oprema posnetkov, glas moškega, ki napoveduje posamezne točke kot kakšen disk jockey ali ameriški TV napovedovalec. Film Jürgena Salka Ceste so polne odličnih tehnikov, manjka pa uporabnih sanjačev (Die Strassen sind voll von Grossartigen Techniken, doch es fehlen die praktischen Träumer) pa poleg dolgega naslova odlikuje tudi nekaj uspelih optičnih fint. V celoti pa se Sa-Ik zadovolji z uporabo možnosti cepitve barvnih komponent filmskega traku. Malo z barvo, malo z ritmom in nekoliko s samim seboj (kot Nemcem) se poigrava tudi Klaus Telscher v filmu Eastmanova popotovanja (Eastmans Reisen). Precej je za videti v teh popotovanjih, od zrcalne podobe nemških Alp v žepnem ogledalu na robu popotnega nahrbtnika do mestne hiše, namenjene rušenju, pa koščka porno filma, medtem ko lahko na koncu prisluhnemo malemu Mustafi, kako se asimilira med branjem teksta o lepem nemškem gozdu, v lepi nemški šoli, iz lepe nemške šolske knjige. Film je poln ironije, ki pa mi je bila delno nedostopna, saj se avtorju ni posrečilo, da bi festivalsko kopijo opremil s podnaslovi. Tisto groteskno nemško dodelanost, tako značilno za filme iz ZRN, pa je bilo moči opaziti šele v filmu Paula Winklerja fzdaj je imigriral v Avstralijo) Mestni prostori (Urban Spaces). Winkler se je šel filmsko grafiko v apokaliptični ponazoritvi dehumanizacije mestnega okolja. V filmu, narejenem brez optičnih preslikav, je združil nekaj statičnih arhitektonskih ploskev, med katere je »stlačil« prometne linije, za zvočno opremo pa je uporabil naglašen hrup mestnih ulic. V posebno čast si šteje, da je dosegel združenje imobilnih stanovanjskih polj in nepregledno hitrih vmesnih prometnic zgolj s pomočjo mehanskih pomagal. Prav ob njegovem filmu se je zato razvila diskusija, kako daleč naj gre uporaba »tehnike« v procesu filmskega ustvarjanja. Winkler je bil seveda poražen, ko je zagovarjal svojo »čistost«, saj ne glede na to, da se je odrekel optični preslikavi, uporablja vse drugo, kar mu daje na razpolago sodobna kemična in optična industrija. Teresa Tyszkiewicz (Poljska) je predstavila dve leti star film Zrno (Ziarno). Ne glede na obsežno avtoričino razlago (»film mora opravičevati protislovja, ki se nabirajo v človeku« ipd.) bi lahko za film dejali, da niza kadre, ko dekle polni najlonke z zrnom, s kadri dekleta med repo in črno redkvico, s ponovnimi kadri zakopavanja v zrno, pa v puh in spet v zrno. Vsekakor gre za razkrivanje nekega občutenja sveta, ki pa ostaja močno subjektivistično. Tudi za Zdislawa Sosnowskega in njegovo Prtljago (Bagaz) bi lahko le ponovili prejšnjo sodbo, ob majhnem dodatku, da se mu prav vidi, kako si prizadeva, da bi bil »drugačen«. In še zadnji film tega pregleda filmov v konkurenci: Neko drugo poletje (Un autre ete) Veronique Goel in Yvesa Tenreta. Gre za prikaz mladih obubožancev brez šolske izobrazbe, ki so jim namenjena zgolj najbolj nizkotna dela in nimajo možnosti, da bi napredovali na družbeni lestvici. Ljudje brez preteklosti in brez prihodnosti. Ob tej nakazani socialni problematiki pa je film zanimiv tudi po formalni plati, zlasti po ločitvi slike od zvoka. Ko slika kaže kuhinjo, je zvok iz kopalnice, ko gledamo prometno cesto, poslušamo pasji lajež itn. Skratka, nič ne pripada ničemur in nihče ne pripada nikomur. V filmsko govorico prenesen prikaz alienacije. Ob tej pestri enoletni beri drugačnega filma, ki je bila razdeljena v enajst p rog ra-mov-projekcij, so festivalske dneve dopolnjevali številni spremni programi. Prvi med vsemi je bil seveda izbor petnajstih filmov iz opusa Jorisa Ivensa. Z legendarnim režiserjem, ki je vzel kamero prvič v roke 1911. leta in kot trinajstletni fantič zrežiral pravo indijanarico, da bi nato postal konec dvajsetih let glasnik filmske avantgarde, že v začetku tridesetih let pa komunistično usmerjeni dokumentarist, kar je ostal do današnjih dni, smo uspeli pripraviti intervju, ki ga bomo skupaj z daljšim zapisom o njegovih filmih objavili v eni prihodnjih številk. »Femme terrible« francoskega filma, Mar-guerite Duras, letos ni prišla v Hyeres, kjer pa so vrteli poseben program po njeni izbiri. No, letos je zaradi bogatosti programov in projekcij v dveh dvoranah prihajalo do takega medsebojenga pokrivanja, da je bil človek pred izbiro, kaj videti in kaj izpustiti. Program »Marjetice« je bil pač eden tistih, ki sem ga žrtvoval, toliko za kroniko pa lahko pripišemo, da je bila v tem izboru trojica filmov Michele Porte in sicer Kraji Marguerite Duras (Les lieux de M. D.), Kraji Virginije Wolf (Les lieux de V. W.), Kuga-Marseille 1720, (La peste-Mar-seille 1720) ter film Michele Manceaux in Ange Casta Od matere do hčere (De mere en fille). Daljni vzhod je imel letos poseben program, Videti..., ki sta ga pripravila Taka limura (izbor japonskih filmov) in ambasada LR Kitajske (dva kitajska filma; risanko - Kje je mama? smo lahko videli že pred štirimi leti v Zagrebu, preseneča pa projekcija Čarobnega čopiča, lutkovnega filma, ki je bil v letih kulturne revolucije zgled, kako se ne sme delati; še najbolj pa preseneča to, da niso pokazali ničesar, kar so naredili v zadnjih letih, čeprav je proizvodnja animiranih filmov menda ponovno uspešno stekla). Posebej zanimiva je bila retrospektiva filmov Zanzibar Production, skupine, ki se je konec šestdesetih let zbrala v Parizu, da bi brez kakršnihkoli obveznosti razpolagala z izjemnimi finančnimi sredstvi radodarne dame. Skupina, v kateri so bili Ser- ge Bard, Patrick Deval, Philippe Garrel, Jackie Raynal, Daniel Pomereulle in drugi (Mosset, Jouffroy, Auder, Martin), je tako prišla do svojih filmov in prenašala na filmski trak takratno občutenje časa in prostora. Kot je namreč v spremnem tekstu za hyeresko projekcijo napisal Patrick Deval, »ni vseeno, ali je bil 1939. leta film posnet pred septembrom ali po njem, in ni vseeno, ali je bil 1968. leta film posnet pred majem ali po njem«. Romantičnega optimizma 68. let pa ni več. To je zgovorno dokazal program ameriškega New Wave filma, ob katerem sem se večkrat spomnil, da bi sem sodilo tudi Slakovo Krizno obdobje ali Bajičev Neposredni prenos. Ta občutek je bil še najmočnejši ob gledanju filma Stalno na dopustu (Permanent Vacation) Jima Jarmuscha. Protagonist filma je najstnik brez doma in brez izobrazbe, zgodnji odpisanec, ki brezciljno blodi po newyorških ulicah, srečuje sebi podobne marginalce, če nanese, ukrade avto in se nato s tovorno ladjo odpravi v Evropo pogledat, ali mu bo tam kaj bolje. Film minimalne zgodbe in igre, vendar poln nekega sveta, neke življenjske izkušnje, ki je prej pogosta kot enkratna. V Vozačih podzemne železnice (Subway Riders) Amosa Poa pa je šlo predvsem za groteskno parodiranje sveta paranoidne sovražnosti. Ko dve dekleti na poziv ozmerjata saksofonista v sosednji sobi, gre ta igrat na ulice, kjer potem pobija ljudi, ki ga pridejo poslušat. Zgodba, ali bolje, nekakšna filmska pajkova mreža se zapleta okoli njega, policaja, ki ga preganja, poli-cajeve žene, ki je že povsem zadrogirana, pa mlade matere, ki se odloči, da bo nekako prebila vsakdanji dolgčas in postane saksofonistov angel varuh, ter seveda obeh deklet, ki sta sprožili ves zaplet. Skoraj dveurni film, ki ne da občutiti »trajanja« in kjer se ostra estetika punka in novega vala meša s saksofonom Johna Luria in The Lounge Lizards (Lurie tudi igra glavno vlogo, v alternaciji z režiserjem). Za Prekletstvo Freda Astaira (The Course of Fred Astaire) Marka Bergerja bi lahko trdili, da ironizira motiv Fausta oziroma njegovega prodajanja duše hudiču. In ker gre za sodobno ironizacijo, se Clio Grant (»Faust«) pusti zapeljati homoseksualnemu hudobcu, ki po ljubljenju izgubi svojo nesmrtnost. Na srečo priskoči Devica Marija, ki Clia spremeni v žensko in dosmrtno združi z zapeljivim hudobcem v nov par Ginger Rogers & Fred Astaire, satan pa, poražen in osramočen, mora biti eno leto gledališki partner Cliove matere. Ironija in parodija pa ne letita samo na Fausta, ampak na vse ambiciozne matere, operete, glasbene filme in še kaj. Podoben uničevalec vsega »svetega« je tudi Eric Mitchell, avtor Ameriškega podzemlja (Underground USA), le da je »sveto« pri njem vzeto iz visoke mode novega vala, iz okolja, v katerem je še pred nekaj leti dominiral Andy Warhol. Menda je prav pre-senetljvo, kako dobro obiskan je ta film, ki ga vrte v kino dvoranah spodnjega Man-hattana (St. Mark’s Cinema, predvsem). Moški prostitutki, vneti privrženci visoko-modnih diskov, aboniranci na otvoritve slikarskih razstav, propadle zvezde - vsi se prepoznajo v tem filmu, ki se vrti okrog platinaste lepotice nekdanje filmske slave in dveh moških, ki si prizadevata živeti na njen račun. Film, ki govori o propadu obdobja, ko je še vsakdo upal, da lahko postane filmska zvezda, pa čeprav v Warholovi »tovarni«. Zato ni naključno, da prizore sedanjosti spremljajo zvoki šestdesetih in sedemdesetih let (zgodnji Motown, Lou Reed ...). Iz obsežnega programa Potovanj pa smo uspeli videti le nekaj filmov. V tem programu je bilo moči srečati številne stare znance, dobitnike hyereskih nagrad, ki so se zdaj povlekli v prikazovanje filmov izven konkurence. Nekoliko zato, da bi pustili prostor drugim, predvsem pa zato, da bi ne bili preveč razočarani ob morebitnem neuspehu. V tem programu je bil tudi can-neski nagrajenec Patrick Bokanowski z Angelom -(Lange), pa Pierre Clementi, Louis Skorecki, Raymonde Carasco in drugi. Deva Sugeeta je predelala Rdečo kapico (Histoire du petit chaperon rouge) v farso s pohotno babico in njeno vnukinjo, ki obvlada karate kot kakšen nosilec črnega pasu. Nič čudnega torej, če volk postane vegetarijanec! Takšno drugačno branje pravljice ni seveda nič novega, zanimivejša pa je sama tehnična realizacija, saj je Sugeeta smiselno postavljala nasproti in združevala tekst klasične verzije v offu s fotografijami, ki so prikazovale poraz volka v srečanju z babico in Rdečo kapico. Zanimivo je uporabil fotografijo tudi Ulysse Laugier v Antonovem razredu (La classe d’Antoine): kamera bega po skupinski sliki učencev s profesorjem v sredi, ženski glas učiteljice izven kadra pa poskuša ugotoviti, kateri izmed učencev bi lahko bil avtor nespodobne risbe, ki jo je zagledala davno nekoč, ko je vstopila v Antonov razred. Prava kriminalka! Srhljiv je tudi prvi celovečerni film Jeana-Pierra Cetona Izgubljena frekvenca (Frequence perdue). Mlad pisatelj se naseli v hiši umrlega strica, kmalu se mu pridruži tudi prijateljica in nenadoma se znajdeta v neki čudni igri poustvarjanja preteklosti. Iščeta sledove, ki bi jima razkrili značaje in misli ljudi, ki so nekoč živeli v tej hiši, kot da bi ne bili oni, ki bi najeli hišo, temveč bi hiša najela njih za neko svoje življenje. V to podvajanje osebnosti hočeta pritegniti tudi trojico prijateljev , ena pa se temu oživljanju preteklega -umrlega upre in počasi zgineva tista mistična sila, ki jih je družila in gnala v to početje, dokler pisatelj ne ostane sam, zapuščen in povsem prepuščen hiši, ki si ga je dokončno podredila. Ceto-nu je kamero držal Jean-Paul Dupuis, ki je letos predstavil svoj šesti spev, Liedvdesu (Lied en re mineur). Dupuis je tokrat izbral za svoj temačni predmet poželenja pianistko Tereso Llacuno. Svojevrstno je združil posnetke njenega interpretiranja Mozarta, Chopina, Debussyja in Falle s podobami njene hiše, vrta, nje same v trenutkih spozabe in koncentracije ter tako poskušal posredovati nove elemente za boljše dojemanje glasbenega sveta in življenja Terese Llacune. Vse to v poskusu »glasbenega filmanja« po zahtevah klasičnega romantičnega tridelnega »lieda«, kar mu je tudi popolno uspelo. Toliko o filmskih programih. Za konec pa še drobna, skoraj obrobna opazka. Letos se je veliko govorilo o denarju. Najbolj glasni so bili Francozi in Američani. Prvi, ker so s socialistično vlado končno prišli do državne finančne podpore za neodvisne in eksperimentalne filmske poskuse, drugi pa, ker so z Reaganovo administracijo izgubili pomemben vir umetniškega in življenjskega obstoja. Zaenkrat seveda še ni jasno, kako bo to vplivalo na izpovedno moč ameriških oziroma francoskih cineastov. Delni odgovor bi moral dati že devetnajsti Hyeres. Pričakovanja naslednjega leta so bila prav zato letos večja kot kdajkoli prej, in ker bi bilo res nesmiselno, če bi se tudi čez leto dni jugoslovanski filmi znašli na toulonski železniški postaji, naj dodam še selektorjev naslov: Marcel Maže, 25 Rue Caumartin, 75009 Paris. isovani ekran 65 z ; x Tomislav Gotovac v 16 slikah V____________J EH Tomislav Gotovac maj 1982 Tomislav Gotovac je živa Akcija oziroma bolje Življenje-Akcija. Človek Filmska Strast je eden najpomembnejših avtorjev 'jugoslovanskega eksperimentalnega filma, neposredni predhodnik šele v zadnjem času priznanih konceptualističnih del in verjetno najbolj strasten obiskovalec kinematografskih dvoran. Medtem ko je po svojem filmskem delu pri nas malo znan (in priznan), je v zadnjih letih v tujini postal pravo odkritje. S filmi je gostoval na londonskem festivalu, v pariškem centru Georges Pompidou, po nizozemskih, poljskih in italijanskih dvoranah, nekaj njegovih del trenutno kroži po ZDA, jeseni pa bo na turneji po Zvezni republiki Nemčiji. Njegova dela in akcije vznemirjajo tako imenovano reprezentativno kulturo in umirjene, enodimenzionalno kanonizirane obrazce meščanske zavesti. Zato večino njegovih del brez pravih zadržkov navadno imenujejo »neresna ekscentričnost«. Če postavni dvo-metraš iz Zagreba pri petinštiridesetih letih še vedno zganja »neresnost« brez kakršnihkoli znamenj, da bo s tem početjem prenehal, potem mora imeti hudičevo resne razloge. V šestnajstih slikah bomo skušali pogledati v temelje njegove neizmerne sistematičnosti in natančnosti, čeprav so zanj kot filmarja besede najmanj vreden instrument komunikacije. Zato tudi pogosto izraža očitno skepso v verbalno vrednost svojih misli, ki naj bi po njegovem mnenju dobile natančen izraz šele v filmu. I Neprestano se sprašujem, kakšen je odnos med mojimi očmi in tistim, kar gledam. Zakaj je ta stvar takšna in druga drugačna? Kaj odloča o tem? Po eni strani se navdušujem nad ritmom stvari, ki jih poznam pri drugih, hkrati pa se v meni neprestano oglaša vprašanje: kje si pri vsem tem ti? Nikakor ni dovolj, če sem sam sebi movie, tako da že zjutraj, ko odprem oči, gledam film. To je sicer lahko videti smešno, vendar pa je zame največja stvar: Movie. Ker pa svojih oči ne morem dati ljudem in jim reči: zdaj pa glejte, se mora premik poznati tudi na drugih planih. Zato sem proti psihologiji, sociologiji... poglejte, te stvari obstajajo tudi brez mene ... zato sem proti sporočilu, ker nadgrajuje stvar, ki je že sama po sebi dovolj. II Pa vendar Gotovac ne išče čistega filma brez navlake. Pojmovanje obrne: vsak film, tudi igrani, je dokumentarec o nastajanju, ustvarjanju filma. Je dokument o igralcu, o šminki na njem, o scenografu, ki je izdelal takšno ali drugačno scenografijo, o kostumografu, ki je tako ali drugače oblekel igralca. To je pravzaprav dokumentarni film o tem, kako se režira igrani film. Kje je potem novi, pravi, avtentični prostor dogajanja filma, ki ga iščem in skušam s filmi raziskati in razkrivati? Zelo domišljavo bi bilo, če bi trdil, da vem, kaj je film. Ne vem, kaj je film, vendar pa bi ga lahko približno umestil v prostor med propagando in registracijo. Tu potem nastopa art movie in tako imenovani filmski jezik, ki je v bistvu čista pogojna neumnost. Pri nas se zelo malo razmišlja o filmski strukturi igranega filma. Zanimivo je, da se tudi občinstvo, ki je filmsko precej pismeno, tega zaveda, čeprav nekateri kritiki menijo, da je publika bedasta, če gre gledat na primer Briljantino. Občinstvo pač razume, da je to filmsko odlično narejeno delo. Večina ljudi, ki dela filme, ni informirana, ker ne hodi v kino. Film zanje ni življenjska obsedenost. Nikakor ne bom trdil, da so vsi naši filmi slabi, vendar pa so pomanjkljivi. IV Noben Godardov film ni film, ki bi bil namenjen samemu sebi, ampak je praznitev vseh nakopičenih stvari. Ti filmi so nabiti z grozo spomina. Gledanje njegovih filmov je precejšen šok. Ko sem gledal Karabinjerje, sem imel vtis, da so se mi v tistih devetdesetih minutah pre-vrteli vsi ležaji spomina, kot da bi se mi odprli vsi predali spomina. V tem filmu je združeval Langa z Griffithom, Rosselinija s Stevensom, Renoira s Šenge-lajo in Fordom, Dzigo Vertova z Vidorjem. Ta združevanja so glavo dobesedno napadla. Karabinjerjev ni mogoče popi- sati z besedami. V tem filmu mladenka neprestano gleda v nabiralnik pred hišo, če je pošta že prišla. Kdor je gledal Prostor pod soncem, v katerem hodi Shelley Winters kar naprej gledat v nabiralnik, če je že prišlo pismo od Montyja ... Tega ne morem razložiti, vendar je to v Karabinjerjih posneto tako, da je Shelley Winters ves čas prepoznavna. Pri tem sploh ne bi govoril o drugih rečeh. Iz Karabinjerjev \e na primer dobesedno pognal Miklos Jancso. V neki sceni v Karabinjerjih pride fant v sobo in daje ženski navodila, kaj naj stori: dvigni tole, poglej sem ... In veste, kakšen je Miklos Jancso v svojih najboljših delih: igralci sploh ne izražajo kakšnih idej, ampak si dajejo gola navodila - pojdi tja, prosim vas, stopite bližje, stopi na drugo stran, lezite, slecite se ... To je edini dialog v filmih Miklosa Jancsa. Karabinjerji so srhljivi, to je ena tistih stvari, ki kot žveplena kislina razjedajo do kosti. Zelo sem bil vesel, ko sem lahko prebral pogovor Jeana Luca Godarda z Bressonom. Ta pogovor je približno tisto, kar o movieju - in ne samo o filmu, ampak o realnosti - mislim sam. Tako mislijo vsi ti fantje od Hitchcocka, Murnaua, Dreye rja, Kurosawe, Dovženka, Jutkevi-ča iz Človeka s puško, Hawksa, Forda in Izgubljena patrole ... V Stvari, ki jih hočem pripovedovati, so za ljudi bolj ali manj dolgočasne. Tu se poraja še eno vprašanje: zakaj hoče človek stopiti pred javnost. Ljudje te ne bodo sprejeli, ker §i dolgočasen in pravzaprav zadostuješ samemu sebi. Sploh ti ni treba iti v kino, dovolj je, da greš ven in gledaš film. Skušam si odgovoriti, kaj se pravzaprav dogaja in kaj sploh hočem. Tu je moj kratki stik - ali stopiti ven iz sebe ali ne. Gledam stvar, ki je namenjena široki komunikaciji. Gledam movie. To pomeni, da sem že vključen. Takoj, ko vstopim, že gledam sporočilo. VI Nikakor ne govorim proti namenskemu oziroma proti uporabnemu filmu, ampak skušam razmišljati z enakimi sredstvi, se pravi s kamero, projektorjem, filmskim trakom, z enakim jezikom o tem jeziku. Vsa moja razmišljanja so v bistvu razmišljanja v okviru igranega filma, torej tistega filma, ki sem ga spoznal še kot otrok. VII Takrat sem bil star 30 let. Šlo mi je kar dobro, samo prihranki so bili skromni, tako da sem bil obsojen na minimalistično življenje. Imel sem malo denarja, pa veliko časa in tako sem lahko precej hodil v kino ter veliko čvekal o filmu. Imel sem kar svoje krožke. Večinoma je prevladovalo mnenje, da sem imel škodljiv vpliv na posamezne letnike študentov. Moje škodljivo delovanje je pomenilo to, da sem jim govoril, da morajo gledati čim več filmov. Govoril sem jim, da je treba filme gledati desetkrat in da eno gledanje ni nič, da žanri nič ne pomenijo, da je filmska tehnika drek, da mora vsak znati delati vse in da je navsezadnje vsa tehnika izdelana za laike. Predvsem sem hotel ljudi osvoboditi vseh tabujev in pritiskov in jih speljati v normalno neobremenjeno vedenje. Govoril sem jim, da so filmi pravzaprav nekaj drugega, kot trdijo neumni kritiki, ki si neprestano prizadevajo obnavljati vsebino filmov. Vlil Želel bi narediti film, ki se začenja v nečem, pa se končuje v ničemer in narobe. Ne vem, če se izražam precizno, vendar se kar bojim izgovoriti tako stvar, ker želim, da bi to izgovoril v mediju, ki ga obožujem - v filmu. IX Naključnosti seveda ne smemo pomešati s kaotičnostjo. Kaotičnost zanika vsakršno načrtnost, medtem ko je plan nujna predpostavka naključnosti: naključnost se namreč v okviru plana kaže kot nepredvideno, neplanirano. Naključnost lahko potemtakem razberemo šele na podlagi načrtnosti. Zato detajli in nakjučja (ki jih kot take razberemo iz konvencionalnega zornega kota) povejo o življenju več kot stvari, ki sicer nosijo poudarek pomembnosti in so edine vredne pozornosti. Zato je ustvarjalna naloga prav v iskanju sistema, ki bo poudaril naključja in jim dal samostojno vrednost. X Ljudje ne zavračajo eksperimentalnega filma a priori, problem je drugje. Večina ljudi, ki dela osem ur na dan in ki nimajo zadovoljenih vseh potreb, ki opravljajo, denimo, kakšno poneumljajoče delo, sprejemajo tisto, kar se jim najbolj očitno ponuja. Ne želijo sprejemati drugih informacij. Zanje je najpomembnejše filmsko sporočilo (v dobrem klasičnem pomenu besede) kot odgovor na vprašanje, kaj je hotel avtor povedati s svojim delom. To nikakor ni čudno, če vemo, da je film umetnost predvsem za tiste, ki nimajo rešenih vseh problemov. Zato tudi nikakor ni naključje, da so večina filmskih gledalcev mladi in večinoma frustrirani ljudje. XI Ljubezen do filma se je začela še v času, ko se nisem popolnoma zavedal medija filma, ampak sem mislil, da-' je film samo zgodba, sporočilo, drama, igralci. Mislil sem, da se mora človek prepuščati vznemirjanju, potem pa se je pokazalo, da vznemirjanje ob sličicah ni prva stvar. V kinematografu smo še kot mulci iskali odgovore na številna vprašanja, ki jih nismo mogli dobiti v življenju. Pozneje se je ta dimenzija dopolnila in spremenila. Ob nenehnem gledanju sem se začel zavedati samega 66 ekran medija. Spoznal sem, da je pravzaprav 99 odstotkov igranih in dokumentarnih filmov posiljevanje medija. Dojel sem, da je bistvo filmskega medija v registraciji, način, kako uporabljajo film pa je propagandno posiljevanje samega medija, in to ne samo zaradi denarja. Denar ni namen, ampak sredstvo. Dejanski namen je manipulacija in širjenje propagande. Pri tem je zanimivo opazovati ameriški film po letih proizvodnje. Ne po žanrih, režiserjih, igralcih, ampak po izpovedovanju nekaterih vrednot (tudi v westernu), ki so ustrezale dnevnim političnim potrebam. Ko sem torej dojel, da je bistvo filma registracija, sem spoznal, da ne potrebujem kamere. Takoj, ko odprem oči, imam tudi film. Z drugimi besedami: najlepša stvar je - gledanje. XII Med stvarnost, ki me obkroža, in kinematografskim medijem sem kratko malo postavil enačaj. Pri tem sem zanemaril nekatere posrednike, kot so kamera, projektor, filmski trak, dvorana. Svoje organe vida obravnavam kot objektiv, projektor in navsezadnje tudi kot sam medij filma. XIII V vseh filmih je prisoten seks. Ali veste, kdo je bil najbolj seksualen tip pri filmu? Bresson. Njegov film Na smrt obsojeni je pobegnil je čisti seks. Veste, kaj je tisto, ko junaka pobegneta? Tu bom zdaj simplificiral, ampak to je ... spermatozoid, ki mu je uspelo prodreti v jajčece. Pobeg enega pomeni, da je eden izmed sto tisočev, ki se mu je posrečilo. Prav tako je s filmom Pickpocket. Tudi Dreyerjeva Jeanne d'Are in Vampir sta čisti seks, o Stevensu pa sploh ne bi govoril... njegov Prostor pod soncem kar smrdi po spermi. Vsak dober movie... Tudi Hawksov Rio Bravo je vrhunska »jebačina«. O tem sploh nisem hotel nikdar govoriti, ker gre potem vse »u pičku materinu« ... Za to ni bila potrebna posebna zgodba. Zelo topoumno je v filmu prikazovati »jebačino«, ker je film sam po sebi »jebačina«. Na primer v filmu Doktor Stran-gelove, ko pilot preleti vse obrambne sisteme in odvrže bombo ... Nekoč sem zapisal takole: »Dober film je preprosto jebačina’, ta pa je toliko boljša, kolikor manj dobesedno spominja na žensko in spolovila obeh spolov, bolj pa na ritem jebači-ne’ in njen končni rezultat - zadovoljstvo.« Zato sploh ne bi govoril o seksu. XIV Odkar sem začel hoditi v kino, in to je bilo nekje pri petih letih, sem neprestano buljil v filmsko platno in počasi začel zamenjevati resničnost, tako imenovano resničnost za film. Tako kot so drugi ljudje, denimo, umetniki ali znanstveniki ponosni, ker proučujejo življenje, tako sem nenadoma postal ponosen, da razumem nekatere stvari v filmu. Ko sem neprestano gledal igrane filme, sem počasi začel dojemati, da vse, kar hočejo v njih podtakniti, se pravi sporočilo, sociologijo, ljubi, ne ljubi, ubij, ne ubij, potem ljubrta narod, ne ljubi tistega naroda, ljubi to politiko, ne ljubi druge politike, sploh ni bistveno za raz- umevanje filma in začel sem se spraševati, kaj nekoga sili k temu, da se ukvarja s filmom, saj mora biti to strašansko dolgočasna stvar, če je človek ne mara. Vse navadne filme označuje Gotovac kot uporabno obrt, kot propagandna sporočila za take ali drugačne ideje, pa ne le za ideje, tudi za predmete. Kaj naj bi Jugoslovanom v petdesetih letih povedal oziroma sporočil na primer film Ples na vodi? Kakšni so dobri bazeni, kako se dobro oblači, kakšne so pričeske, kakšni so avtomobili, katera glasba je dobra. V njem je bila očitna popolna ikonografija stvari, ki so se kazale šele v bežnih obrisih in tudi pri nas zaživele deset ali petnajst let pozneje, nekje sredi šestdesetih let. Ko danes gledamo te filme, pred očmi doživljamo pravo arheološko izkopavanje. XV Danes je na svetu res vrsta dogajanj, za katera je videti, da grozijo s katastrofo. Tudi če verjamem v atomsko nevarnost, ne morem verjeti v propad sveta. Zato vse svoje delo opravljam z velikim optimizmom, tudi zaradi nekaterih ljudi, ki so mi podobni, ko sem bil še majhen. Pri tem se popolnoma zavedam, da ni izključnih resnic in da se mnoge stvari dogajajo paralelno. Zato nisem niti nezadovoljen niti zadovoljen - biti tukaj zdaj pomeni zame biti v kompromisu. Vse življenje ljudi v družbi pač poteka v kompromisu med tistim, kar želijo narediti in tistim, kar dejansko naredijo, kar jim uspe narediti. Tako eksperimentalni film kot cela vrsta akcij so pravzaprav kompromisi. Vse to obstaja samo kot nadomestek za osnovno akcijo, pravo akcijo, v kateri lahko najdemo tako zaželen odgovor na vprašanje: kaj je smrt, kako veš, da si živ? Takoj, ko začnemo govoriti o kompromisu, mislimo na smrt! XVI Gotovac trdi, da ni videl filma, če si ga ni ogledal večkrat, pogosto tudi več kot desetkrat. Vsako nadaljnje gledanje filma je zanj odkrivanje z nalogami raziskovalca. Večkratno gledanje namreč zmanjšuje dominacijo fabule in tematske konstrukcije v pozornosti gledalca, zmanjšuje pozornost na dramaturško funkcionalne elemente, pri tem pa se pozornost osredotoča na detajle in na elemente, ki nimajo neposredne dramaturške funkcije pri oblikovanju teme. Pozornost pri večkratnem gledanju istega filma se namreč usmerja na vrsto bogatih »naključij« v filmu, ki jih pri prvem gledanju ne opazimo, ker smo skoncentrirani na dominantne poteze filma. V teh detajlih, ki so za površnega gledalca nepomembni in celo nezaznavni, vidi Gotovac sistematičnost, sistem, ki lucidno in praviloma točno definira avtorski stil ka-kortudi ideološko pozicijo filma. Slobodan Valentinčič Z X Teden francoskega »drugačnega« filma v________________________y Francoski filmi, ki prihajajo na naša platna prek ustaljene distribucijske mreže, so v glavnem del tako imenovanega »večinskega filma«, torej tiste plasti produkcije, ki je namenjena najširšemu občinstvu in zato razmeroma neproblematična, uglašena zabavno, ali pa podrejena konvencionalnim shemam filmske naracije. Odstopanja od teh opredelitev so dokaj redka, v najboljšem primeru se kdaj pa kdaj srečamo z drugače narejenim delom, pod katerega se je podpisal v obdobju novega vala uveljavljeni avantgardist, medtem ko filmov, ki jih v zadnjih letih snemajo mladi oziroma niti ne več tako mladi drugače misleči francoski ražiserji, nismo in verjetno ne bomo imeli priložnosti gledati na rednem sporedu naših kinematografov. Zato je Francoski kulturni center iz Ljubljane na pobudo sodelavcev revije Ekran in v sodelovanju s Cankarjevim domom v začetku junija pripravil teden francoskega »drugačnega« filma (Cinema francais - autre-ment), v katerem je bilo predstavljenih enajst filmov osmih avtorjev, predvsem tistih, katerih odlike in izvirni prispevek k razvoju moderne filmske govorice in filmske estetike so med drugim potrdile podrobne analize v reviji Cahiers du cinema, mednarodno preverjenemu poligonu radikalne filmske misli. Nastajanje teh del po eni strani omogočajo specializirane producentske hiše, po drugi pa razvita filmska industrija in di-.stribucija, ki ob zadovoljevanju večinskega okusa in komercialne eksploatacije kinematografskih stvaritev tolerirata potencialno »drugačnost« in obstoj »cinemas d’art et d’essai«, kjer se prikazujejo filmi eksperimentalne, novatorske in drugačne nekomercialne narave. Za francoske režiserje sedemdesetih in osemdesetih let lahko rečemo, da jih ne povezuje več skupen delovni program, svetovnonazorska opredelitev, estetika ali poetika, nasprotno, lahko bi celo trdili, da gre za izrazito individualna iskanja in interese, odprte tako za politično in zgodovinsko refleksijo kot za intimizem, vprašanje filmske transkripcije literature in filmskega metadiskurza. Morda je prav dialektično razmerje med teorijo in prakso (mnogi izrrted režiserjev novega francoskega filma so prenicljivi filmski kritiki in teoretiki) tisti skupni imenovalec, ki povezuje »manjšin- ekran e? ske« avtorje ne glede na to, kako različno se lotevajo obravnavanih tem in rokujejo z izbranimi izraznimi sredstvi. Francoski cineasti so namreč vedno znali na poseben način držati skupaj, biti hkrati združeni in ločeni, medtem ko so kinematografije drugih dežel bodisi uniformirane bodisi strogo diferencirane. Kot je duhovito zapisal Serge Daney, obstaja v zgodovini francoskega filma kontinuiran dialog med »surovim in kuhanim«, med neobdelanim gradivom in strogo kodiranimi sistemi, med dokumentom in fikcijo, skratka nekaj, kar izključuje enostranskost in povprečje. Zavezniški film komercialnega tipa se neprestano sooča s heretičnimi izkušnjami avtorjev, ki jih druži ideja, da ne dovoljujejo prilagajanja pisane besede sliki, ampak izkoriščajo prav razhajanje med njima. Ta ločnica pa se nikoli ne začrtuje na istem mestu, vendar je zadnjih petdeset let -torej v obdobju zvočnega filma - za francoske avtorje značilno to, da obdelujejo predvsem sliko, medtem,ko so sami obdelani z besedo. Čeprav filmskim kritikom pogosto očitajo, da ne marajo domačega filma, da se do njega vedejo snobovsko in ga podcenjujejo, prihajajo ti očitki skoraj vedno od tistih, ki mislijo, da je francoski film preveč statičen, preveč literaren. Prav v tem pa je njegova posebnost, njegova izjemnost: v strastnem samoiskanju govo- rice, v njegovi lehkotnosti in moraličnosti, v njegovih digresi-jah in specifičnem narcisizmu njegovih ustvarjalcev. Izhajajoč iz te konstelacije je treba gladati in razumeti tudi filme v ljubljanski izbiri, ki je seveda fragmentarna; zato tudi v tem zapisu lahko le nakažemo posebnosti posameznih režiserjev oziroma njihovih del, ne da bi se spuščali v podrobnejše analize. Ljubljanski teden sta začela dva filma Jacquesa Doillona, Malopridnica (La drolesse, 1978) in Žena, ki joče (La fem-me qui pleure, 1978); prvi je bil leta 1979 prikazan tudi na festivalu v Cannesu; v naturalističnem slogu, značilnem za režiserja, obravnava razmerja dveh mladih v omejenem akcijskem prostoru, za nekakšnimi »zaprtimi vrati čustev«. Sedemnajstletni marginalec in njegova prostovoljna ujetica, enajstletna deklica v treh tednih fikcijskega časa skupaj prehodita celoten itinerer »vzgoje srca«, sama skušata vzpostaviti tisto raven medčloveških odnosov, za katero sta bila v družinskem okolju oba prikrajšana. Skoz koncizne, preproste dialoge nam režiser razpre razmerja hčere in očeta, brata in sestre, moža in žene; ne da bi se spuščal v njihovo vpeljevanje in sklepanje, se osredotoča le na najnujnejše besede in geste, katerih pomen pa je povsem evidenten. Žena, ki joče je prav tako zgrajena na zapovrstjo »močnih« sekvenc, ki jih povezuje stopnjevanje psihološke napetosti med protagonistoma, mlado ženo in njenim nezvestim soprogom. Zgodba o ljubezni in osamljenosti je potencirana zaradi kriznosti situacije, skoz katero je podana, Doillonovo videnje pa je toliko osebno, da del francoske kritike meni, da je film avtobiografski. Paul Vecchiali v filmu Ženske, ženske (Femmes, femmes, 1974) načenja vprašanje repre-zentacije različnih oblik fiktivnega dogajanja in improvizacije. Za protagonistki si je izbral dve ženski, stari okrog petdeset let, ki živita v majhnem stanovanju nasproti pokopališča Mont-parnasse in vsak večer uprizarjata predstave za imaginarno občinstvo, nekakšne imaginarne psihodrame. Tako dogajanje kot njuni dialogi so večinoma »gledališki«, afektirani, vezani na interier z le krajšim ekskur-zom na ulico. Odnos med ženskama je tipičen odnos ljubezni in sovraštva, z vsemi odtenki vsakdanjega bivanja, intimnosti in srečevanj z drugimi, spominjanja in pozabljanja. Njun zaprti svet je poln nenadnih preobratov, banalna resničnost razkriva vse značilnosti igre, film je v končni konsekvenci praznik komedijantstva in »teatrum mundi«. Opus Mauricea Pialata smo imeli priložnost podrobneje spoznati ob njegovi retrospektivi v Kinoteki meseca marca. Njegovo pozicijo na robu je v pričujoči izbiri ilustriral film Odprta usta (La gueule ouverte, 1973), značilen primer »razgaljanja« neke specifične realnosti, konkretno realnosti smrti. Agonija umirajoče ženske, njeni zadnji stiki z možem in sinom so prikazani kot »smrt drugega«, ki tiste, ki bodo preživeli, usmerja v to, da se jim potrjuje volja do življenja. Smrt je v tem Pialato-vem filmu nekaj samoumevnega, zgodi se, kar se pač mora zgoditi. O Rohmerovem filmu Moja noč z Maud (Ma nuit chez Maud) je bilo veliko napisano že v času njegovega nastanka (1969), tokrat ga lahko omenimo le kot vezni člen med novovalovsko estetiko in današnjim »drugačnim« filmom. Drzen poskus razreševanja odnosa med literarnim besedilom in njegovo filmsko reprezentacjo pa je Perceval (Perceval le Gallois, 1978), katerega predloga je eden izmed romanov tako imenovanega »bretonskega cikla« o kralju Arturju in vitezih okrogle mize. Rohmer se je v filmu dosledno držal v srednjeveški francoščini napisanega teksta Chretiena de Troyesa oziroma ohranjenih fragmentov z vsemi nejasnostmi in nedorečenostmi vred. Uporabil je metodo stilizacije gledališkega tipa s kulisas-to scenografijo, patetičnim odrskim govorom in veznim komentarjem v offu. Bolj kot vizualizacija Percevalovih junaških podvigov ga je zanimal esprit d'epoque, njegove ideološke značilnosti in način strukturaci-je pripovedi znotraj konvencionalnih kodov romana v verzih, do katerega je dandanes nujno zavzeti historično distanco in ga obravnavati s primerno dozo ironije, kar Rohmer kot široko razgledan profesor književa-nosti mojstrsko obvlada. Tesna vez med literaturo in filmom je značilna tudi za ustvarjanje Marguerite Duras, ugledne pisateljice iz prve generacije predstavnikov novega romana s povsem samosvojim statusom in pisavo. Njena filma Nathalie Granger (1972) in Aurelia Steiner (1979) vsak po svoje - prvi skoz vsakdanje pogovore v hiši, v kateri stanujejo moški, dve ženski in dva otroka, drugi (v Ljubljani žal v okrnjeni verziji) prek komentarja, ki s posnetki nima nikakršne konkretne zveze - funkcionirata predvsem kot registraciji ozračja in čustvenih stanj ter s sposobnostjo zbujanja sinestezij. Rdeča senca (L’ombre rouge, 1981) Jean-Louisa Comollija se vrača v območje »levičarske fikcije« na temo politike kot velike avanture tega stoletja. Ozadje zgodbe so dogodki iz časa španske državljanske vojne', križanje različnih interesov od revolucionarnega idealizma in slepe pokorščine nadrejenim do postopnega osveščanja protagonistov kot konkretnih človeških bitij, ki jih kruta dejanskost pripelje do spoznanja, da so bili izigrani prav v tistem, v kar so najiskreneje verjeli. Rdeča senca je posneta kot pustolovski film, ne brez referenc na filmski slog iz tridesetih let, z usklajenim razmerjem med problematičnostjo in »zabavnostjo«. Moje male ljubice (Mes petites amoureuses, 1974) je Jean Eustache posnel s senzibilnostjo odraslega, ki prizadeto doživlja nemirno odraščanje. V filmu je čutiti težnjo po abstrahiranju in posploševanju razlike med mestom in podeželjem, med otroštvom in obdobjem zrelosti, čeprav je režiser operiral v konkretnih ambientih in s konkretnimi posamezniki, katerih dejanja pa skoz govorico umetnosti dobijo univerzalno naravo. Jacques Rivette, ki je izšel iz kroga kritikov, zbranih pri Cahiers du cinema, se je v filmu Pont du Nord (t 980) lotil diskurza o imaginarnem kot filmskega diskurza parexcellence. Zato je v tem primeru filmska zgodba sama po sebi irelevantna, zanimiva je le kot izmišljena, poljubna snov, lahko bi rekli režiserjev fantazem, ki mu je treba dati materialno formo, ali z drugimi besedami, treba je najti pravo razmerje med naključjem in determiniranostjo kot dvema vidikoma istega miselnega univer-zuma. Brane Kovič Aurelia Steiner, režija Marguerite Duras, 1979 Žena, ki joče, režija Jacques Doillen, 1978 68 ekran f " A dogodki Festival v Taormini avgust 1982 V________________________J Filmski festival v Taormini na Siciliji je letos potekal že trinajstič zapored. Filme, razdeljene med informativno in tekmovalno sekcijo, so predvajali pod vedrim nebom, v starem grškem amfiteatru, ki lahko sprejme trideset tisoč gledalcev. Selektor Guglielmo Biraghi je v tekmovalni del sporeda uvrstil dvanajst del, izključno prvencev ali drugih režiserskih stvaritev. V tej razmeroma solidni celostni selekciji posebej izstopata dva dosežka, ki sta bila tudi oba nagrajena. »Zlato Karibdo« je prejel Britanec Colin Gregg za film Rememberance, zgodbo o petih mornarjih kraljevske mornarice, ki v Plymouthu preživljajo zadnje ure pred vkrcanjem na ladjo. Vsak izmed njih ima specifične probleme, ki jih skorajšnji odhod še zaostruje . Kot rdeča nit pripovedi se vleče prizadevanje enega izmed mornarjev, da bi odkril identiteto do smrti pretepenega neznanca. Slog Colina Gregga, ki je svojo kariero začel pri televiziji, v marsičem spominja na Kennetha Loacha. Z enakim realizmom, z enako ostrino in zagnanostjo upodablja junake, ki z alkoholom ter fizičnim in verbla-nim nasiljem prikrivajo svojo nesposobnost, da bi živeli tako kot vsi drugi. Bojevniški pripravniki, ki jih je izoblikovala »militaristična subkultura«, so v bistvu le to, za kar so jih želeli narediti drugi, mladi grobijani, pri katerih pa je otroštvo še vedno blizu, zato priložnostno lahko še pokažejo velikodušnost in nežnost. V tem mračnem, včasih z brezupom zaznamovanim filmu, je čutiti prvinsko silovitost, vročično vitalnost, ki preglasi vdanost v usodo. Colinu Greggu se resda ni posrečilo vselej obvladati kompleksnosti scenarija, vendar je njegove spodrsljaje moči spregledati. Pomembnejši je režiserjev osebni pogled, avtorjeva soudeleženost v dogajanju. Rememberance bolj kot obrtno spretnost razkriva temperament pravega cineasta. Prav tako zanimiv in obetaven je bil tudi film Čas še vedno stoji (Megäll az idö) madžarskega režiserja Petra Gothärja (prejel je »Srebrno Karibdo«), že prikazan na festivalu v Cannesu v sklopu »Štirinajstih dni režiserjev« (Quinzaine des realisa-teurs). Dogajanje, umeščeno med leti 1963 in 1967, ima za protagoniste skupino budim-peštanskih srednješolcev. Zaradi nekaterih tem, ki se jih loteva (prve ljubezni, odnosi dijakov s starši in profesorji, strah in odpor do življenja, ki jih čaka), film nekoliko spominja na If... (Če ...) in Ameriške grafit-te (American Grafitti). Toda če bi ga primerjali le s temi zgledi, bi ponaredili njegovega duha. Čas še vedno stoji je predvsem »zgodovinski« (da ne rečemo politični) film, analiza različnih premen na Madžarskem v obdobju, ki je prišlo po dogodkih leta 1956. Nasproti si stojita dve generaciji: generacija odraslih, ki so okusili stalinistični teror-in nekateri med njimi so leta 1956 prijeli za orožje ali pa izbrali izgnanstvo - in generacija njihovih otrok, ki so zdaj dovolj stari in dovolj razsodni, da lahko ra- zumejo nekatere stvari. Medtem ko se prvi skušajo bolj ali manj uspešno vključiti v družbo, drugi sanjajo o drugačnem življenju, o drugačnem svetu, na starejše pa gledajo s prezirom in nezaupanjem. Jeziti učitelje, piti coca-colo, plesati rock, si izmišljati nedolžne oblike pozabe: če nimajo drugih sredstev, da bi pokazali svoje upe, vsaj to, kar imajo, izrabljajo z vsem zanosom in objestnostjo mladosti. Nekega dne se bodo seveda morali tudi sami ukloniti obstoječem redu ... Ta megleni film, modrikast kot zimski večer, namiguje na več stvari, nekatere pa pove z izjemno drznostjo. Posamezni liki postanejo zaradi svojega simboličnega značaja nadvse pomembni, pod tančico ironije pa je vseskoz čutiti globoko čustvo. Peter Gothar je znal iz mozaika avtobiografskih pripetljajev narediti pričevanje, ki daleč presega njegovo osebno izkušnjo. Njegov film nam kaže bližnjo preteklost, če že ne kar sedanjost Madžarske, in v tem je njegova teža in njegov uspeh. Drugi filmi v konkurenci niso dosegli ravni obeh obravnavanih filmov. »Bronasto Karibdo« je dobila Nizozemka Marlen Gor-ris za film Molk Christine M., v katerem tri nakupovalke v neki trgovini brez vzroka ubijejo prodajalca, neka psihoanalitičarka pa skuša odkriti vzroke njihovega dejanja. Očitno gre za basen, ki skuša pokazati, da je prišel čas za ženske, da se osvobodijo tiranije moških. Samo določena onirična distanca bi lahko opravičila ta krvavi »anti-machizem«. Toda realistični režijski prijem izključuje satirične namene, na katere se je režiserka skušala sklicevati. Omeniti velja še lepe - morda preveč izumetničene - posnetke pastirske idile v tunizijskem filmu Senca zemlje Taieba Lou-hichija; psihoanalitični suspenz - tipično britanski - v filmu Brimstone Richarda Loncraina; nostalgični čar kanadskega westerna Siva lisica (The Grey Fox) režiserja Phillipa Borson-sa (nagrada Richardu Farns-worthu za igralsko kreacijo); priljudno eksotiko Podeželana (Countryman) avtorja Dickieja Jobsona z Jamajke. Žirija je enoglasno podelila posebno priznanje filmu Umreti pri tridesetih (Mourir a trente ans) Romains Goupila, ki je zbudil pozornost in občudovanje v Cannesu, v programu »tedna kritike« (Semaine de la critique). Po tradiciji so zadnji večer festivala po razglasitvi nagrad vsi gledalci - bilo jih je okrog petindvajset tisoč - v amfiteatru prižgali svečo, ki so jo prinesli s seboj. Petindvajset tisoč plamenčkov se je poslovilo od velike svetlobe, ki je ugasnila na ekranu in tako potrdilo navezanost občinstva na ta zares ljudski filmski festival. Brane Kovič z ; n prireditve Brezbarvno, neinventivno in zvodenelo XIX. republiški festival amaterskega filma Slovenije v ________________________y 24. in 25. septembra je KK dr. Karl Grosman iz Ljutomera dal zavetje XIX. republiškemu festivalu amaterskega filma Slovenije. Dvorana v Domu kulture, kjer so bile projekcije, je bila oba dneva relativno prazna. Tiste, ki pa so tam bili, sem imel na sumu, da so iz vrst tistih eli-tističnih krogov, ki so imeli vabila za ta kulturni »fenomen«. Ob rob: po ovinkih sem zvedel, da so zanje namenili bore 4 stare milijone: komentar prepuščam bralcem. Nekaj izjem je seveda bilo. Sem in tja se je našel kakšen neposredni proizvajalec amaterske filmske dejavnosti iz bližnje okolice, ter nekaj družin in posameznikov, ki so svoje vsakdanje, TV konzumirajoče popoldne, zamenjali s tem »vele« dogodkom. Na ves glas so hvalili organizacijo in odlično tehnično izvedbo, na pomoč je priskočil KK Maribor s projekcijsko tehniko, kar je bila tudi edina kvaliteta festivala. Filmi pa ... ___lahko jih opredelimo s tremi besedami: brezbarvno, neinventivno in zvodenelo. Sicer pa se rajši sprehodimo po obeh festivalnih dneh; kritično obdelajmo nekatere filme in osvetlimo ozadje in umeščenost amaterske filmske ustvarjalnosti v naši kulturi in družbi. Filmi, predvajani na festivalu, se standardno delijo v dokumentarne, pionirske, igrane in žanrske. Letošnja novost je animirani film, ki se je ločil od žanrskega in s tem postal zvrst za sebe, seveda s posebnimi nagradami. Tukaj se zastavlja prvo vprašanje o koristnosti takega početja, saj imajo nekateri žanri svoje festivale (npr. dokumentarni, pionirski), na katerih ocenjujejo samo te in jih kvaliteti primerno tudi nagradijo. Tako pa se pod krinko stimulacije posameznih žanrov delijo nagrade, ki prav nič niso v zvezi s kvalitetnostjo filma, še posebej, če jih primerjamo z ostalimi dobrimi filmi. Boljša praksa bi bila, da bi podelili vse skupaj le tri nagrade ne glede na filmsko zvrst, saj bi se le tako lahko popolnoma izkristaliziral kriterij dobrega v amaterskem filmu, kar bi bil že zelo občuten korak naprej. Številčno je bil najbolje zastopan dokumentarni film. Kolikor nas vsebina ni pritegnila iz etnološkega in informacijskega vidika (neznano je zmeraj zanimivo), nas je še manj na filmski ravni. Ustvarjalci se nikakor ni- ekran 69 so znali upreti in kritično presoditi vplivov množičnih medijev (TV ipd.). Tako imamo kar nekaj filmov v stilu Zrno do zrna (npr. Grand prix, ki prikazuje gradnjo modelov, ima poleg kadra posameznih faz gradnje vrinjene vložke objekta v naravni velikosti, kar pa ne presega gole komparacije in nekreativnega zapisovanja na celuloid). V prav podobni maniri sta narejena filma Miniature, ki obravnava oblikovanje stekla, in Zotlehja, ki prikazuje izumirajočo obrt. Na tem mestu napravimo kratko digresijo. Ves festival je bilo čutiti težnjo po posnemanju in koketiranju s profesionalnim filmom in televizijo. Ker so ti mediji najbolj navzoči v vsakdanjem življenju povprečnega Slovenca, ni niti najmanj nenavadno, da prav oni, na svoj značilni manipulativni način določajo pojem dobrega in kvalitetnega v našem kulturnem prostoru, pred čemer amaterski film nikakor ni imun. Tu pa se zlasti pokaže funkcija mentorstva. Mentorji bi morali spodbuditi mlade filmske amaterje v celostno refleksijo o sodobni manipulaciji množičnih medijev, jim posredovati kritični odnos do ustaljenih šablon; ne bi se smeli zaustaviti le pri posredovanju in na drugi strani konzu-miranju znanja v tem, »kako se dela film«. S tem v zvezi naj omenim film Nočno življenje, ki je bil za odtenek boljši od ostalih, ker je upošteval izrazno specifiko amaterskega filma. Avtorju se je s pomočjo prikaza nasprotja delo-zabava posrečilo, da je »nadgradil« dokumentarni zapis. Mladi najraje segajo po tematiki, ki jim je aktualna, in razumljivo je, da bi to radi skoz medij filma prelili v »realnost«. Tako je dramatičnost - naj izvira iz družinskih konfliktov, film Edina rešitev, ali ljubezenskih zgodb, film Saša - še vedno neizčrpen vir inspiracije. Moram priznati, da me klišeji ter kvazi duhovitost filmov Petek slab začetek in Alternativa za 220 v (zadnjega priporočam elektrogospodarstvu za odkup) niso kaj preveč spodbudili k besedičenju. S tem pa je igrani film tudi predstavljen. Menda je povsem jasno, da posnemanje velikega filma nima nikakršnih perspektiv. V zvrsti pionirskega filma so bili predstavljeni 4 filmi, vsi iz Kino kluba OS Bičevje v Ljubljani. Ti filmi črpajo iz istih virov kot igrani, vendar jih odlikuje mnogo večja senzibilnost in domišljijsko bogata uporaba filmskih sredstev. Največ pozornosti je pritegnil film Po poti življenja. S svojo močno metaforiko in dobrim kadriranjem je povsem zasenčil sicer standardni kliše nesrečne ljubezenske zgodbe in si tako zaslužil več kot samo bronasto plaketo. Žanrskega filma na letošnjem festivalu skoraj ni bilo. Omeniti moramo dva filma, ki sta bila oba nad povprečjem festivala. Kamera, ki smo jo videli v Mreži, je zares odlična, lahko bi zapisal, da na ravni čistega profesionalizma (posnetki eksterier-jev) in še celo nad tem (posnetki mesta). Ob rob: ti zadnji posnetki so bili narejeni v stilu ameriških prikazovanj velemest,. z vso stilistiko urbanizacije. Skoda je, da film ni imel nikakršnega zaledja po narativni plati, tako je ostal le na ravni lepljenke posameznih kadrov. Film Abadon pa je za dobro režijo povsem umestno dobil srebrno plaketo. To je bila v žanrskem filmu tudi edina podeljena nagrada. Animirani film je letos nastopil kot samostojna zvrst, kar pa ni prav nič vplivalo na kvaliteto. Tako je ta konstantno slaba. Pokazatelj pravih razmer med publiko in žirijo na eni strani ter amaterskim filmom na drugi je bil prav iz vrst animacije. Naslov Popularni pa to prav dobro označuje. Animacija prikazuje vrečke kave, ki plešejo po štedilniku, skodelice, v katere se nataka in izliva kava, denar, na katerega se vsipljejo kavna zrnca ipd., ob zavzetem ritmu popularnih Veselih račk. Tipičen film sodobne družbe, vpete v spone potrošniške idolatrije, katere namen in tudi zadnji cilj je - Zabava. Zlata plaketa za animacijo (povsem neupravičeno) in nagrada Vinska trta pojz-biri publike za najboljši film festivala to zgovorno potrjujeta (popularno, ni kaj!). Na festival je prispelo 58 filmov, samo 24 pa jih je bilo dostopnih običajnim smrtnikom v informativni projekciji in projekciji za nagrade. Lanskoletna želja amaterjev o bolj revialnem konceptu festivala se tako ni izpolnila. Pravilnost takšne prakse je zares vprašljiva. Ob rob: meni osebno ni všeč, da mi peščica ljudi (žirija) odreja, kaj lahko vidim in česa ne. O tem naj temeljito razmislijo tudi prihodnji organizatorji, saj razni prozaični izgovori že dolgo ne veljajo več. V sklopu spremljevalnih dejavnosti je bila okrogla miza, ki naj bi osvetlila »sedanji trenutek v slovenski amaterski filmski ustvarjalnosti«. Razen dveh treh monologov o tem, kako pomembna je ta dejavnost za slovensko srenjo, ni bilo slišati nič drugega. Ob popolnem molku vseh navzočih bi bilo mogoče sklepati, da je pač vse v redu. Pa vemo, da ni tako. Okrogla miza nas ni prav nič razsvetlila, kako rešiti kopico problemov od tehnike do vprašanja mentorstva. Neposredni amaterski filmski proizvajalec si bo moral še naprej beliti glavo s pomanjkanjem filmov, tehnike itn. Vprašanje distribucije amaterskih filmov, ignoriranje televizije in še marsikatero so tudi ostala odprta, prepuščena, da jih rešujejo posamezni entuziasti in prihodnji festival. Pokazalo se je, da je ta zadnja institucionalna oblika množične kulture nesposobna, da bi kakor- koli spremenila obstoječe stanje in s tem odprla nove alternative amaterske filmske kulture. S tem pa občutek marginalnosti v naši družbi dobi realističen prizvok. Pomanjkanje kvalitetnih idej, vpetost v toge okvire vladajoče kulturne ideologije, kopiranje profesionalizma in neinventivnost v uporabi filmskega medija -to je bil letošnji XIX. republiški festival amaterskega filma Slovenije. Hermej Gobec Žirija v sestavi Tine Arko, Heli Podgoršek, Vlado Šerc, Rajko Stupar, Dušan Loparnik je v spomin na začetnika slovenskega amaterskega filma dr. Karla Grosmana podelila plakete z njegovim imenom tem filmom: dokumentarni Nočno življenje avtor Janez Kosmač in Karel Stainer FKK Mavrica Radomlje - zlata plaketa Cokle avtor Stanko Cigler in Mirko Konečnik Koroški kino klub Prevalje-srebrna plaketa Zotlerija avtor Vili Veler Koroški kino klub Prevalje - bronasta pla- igrani Ponižan avtor Tomo Čonkaš KK Gorenje Titovo Velenje - srebrna pla- Alternativa za 220 V avtor Janez Avguštinčič FKK TAM Maribor - bronasta plaketi žanrski Abadon avtor Zvone Balantič KK Duplje, srebrna plaketa animirani Popularni avtor Franc Kopič KK Maribor, zlata plaketa Balada avtor Marijan Močivnik KK Gorenje Titovo Velenje - srebrna pla- avtor Franc Pihler FKK dr. Karel Grosman Ljutomer - bronasta plaketa pionirski Po poti življenja avtor Primož Trček KK OŠ Bičevje - Ljubljana - bronasta plaketa foto kino klub' predstavlja se Foto kino klub »Svoboda« iz Vuzenice sodi med redke klube v Sloveniji, ki se ukvarjajo tako s fotografsko kot filmsko dejavnostjo. Klub organizira vsako leto medklubsko razstavo, festival amaterskega filma in veliko število klubskih ter avtorskih razstav fotografij in diapozitivov. Prvi začetki dejavnosti in aktivnosti segajo v čas po 2. svetovni vojni, uradna ustanovitev kluba pa je bila leta 1953, ko je klub začel delovati v okviru LT (ljudske tehnike). Takrat so fotografski entuziasti ustanovili klub z namenom, da se ukvarjajo s fotografsko in filmsko dejavnostjo kot s svojim hobijem. Naj omenim ustanovitelje tega kluba, ki se je imenoval Foto ki-noamaterski klub Vuzenica: Komar, Gobec, Novak, Mravljak, Demšar, Dolenc, Motaln, Jezeršek. To so le nekateri izmed ustanoviteljev kluba. Njihova aktivnost je bila takrat zelo široka. Z delom so začeli v kletnih prostorih elektrarniškega naselja, kmalu zatem pa so se odločili in uredili klubske prostore v stavbi zadruge (zdaj KS). Uredili so si temnico, kupili prvi klubski povečevalnik in pribor; tako se je začelo zagnano delo. V glavnem se je, razvijala č/b fotografija. Organizirali so tudi fotografski tečaj in s tem dobili prve nazive (fotoamater 3 ki.). Organizirane so bile klubske razstave fotografij, s tem so predstavili krajanom svoje fotografije, pa tudi fotografijo kot umetnost. Edina slaba stran, ki jim jo lahko očitamo, je v tem, da niso dovolj skrbeli za podmladek, ki bi nadaljeval delo, ko ga sami ne bi zmogli več. To je bil vzrok za nekajletno (okoli leta 1970) neaktivnost članov. To neaktivnost pa so prekinili mladinci-srednješolci. Klub se je reorganiziral leta 1979; s tem se je kadrovska struktura povsem spremenila, spremenil pa se je tudi naslov kluba. Od takrat se imenuje klub Foto kino klub »Svoboda« Vuzenica. Novi izvršni odbor (povprečna starost članov 10 je bila 18 let, sestava: Demšar, Motaln, Grego-rek, Rek, Praprotnik) in ostali člani (v začetku jih je bilo 20), so si zadali nove naloge in program dela. Izdelali so zelo razvejan program dela, ki pa smo ga člani FKK z veliko entuziaz-ma realizirali. Že isto leto smo občanom predstavili svoje fotografije in diapozitive na 1. klubski razstavi fotografij in diapozitivov (1. KRFD »Vuzenica«), Razstavo, ki je bila v gasilskem domu v Vuzenici, so obiskali številni obiskovalci, in vtisi, ki so jih zapisali, so nam dali nov delovni zagon. Prav občani sami so si zaželeli še več takih razstav. Naslednje leto (1980) pa je naš klub organiziral že 1. medklubsko razstavo fotografij in diapozitivov (1. MRFD). Na njej so sodelovali skoraj vsi najboljši fotoamaterji iz Jugoslavije. Rang razstave je resda bil za prvo razstavo nizek (4. rang), vendar pa so sami fotoamaterji, s tem da so poslali fotografije, zaupali naši organizaciji in s tem privolili v sodelovanje z našim klubom. Organiziran je bil tudi fotografski tečaj (A stopnje), katerega je obiskovalo 15 članov. Na njem so se usposobili za samostojno fotografiranje in delo v temnici. Klub je bilo čutiti na vsakem koraku, v samem kraju je postav- Ijena oglasna deska, prek katere obveščamo krajane o našem delu. Naši fotoreporterji pa so bili na skoraj vseh prireditvah, ki so se dogajale v naši občini ali v bližini. Klub je aktivno deloval in sodeloval na akciji NNNP, kjer je prevzel vlogo propagandnega obveščanja krajanov, člani kluba so v temnici »prebili« dve noči in v tem času razvili okoli 30 filmov in 600 fotografij. Na letni konferenci kluba so bila podeljena tudi priznanja prizadevnim članom, ki so s svojim delom prispevali k populaciji fotografske in filmske dejavnosti, ter tudi DPO (priznanje je prejela KS Vuzenica, občinski svet za SLO in DS ter člana kluba Demšar in Motaln). V mesecu septembru (6. 9. 1980) pa je bil organiziran 1. festival amaterskega filma. Ker naš klub v širši javnosti ni bil znan kot filmski klub, pa tudi zaradi naše nesposobnosti glede organizacije takega festivala, se je na naš festival odzvalo malo avtorjev iz filmskih klubov. Tako so na njem sodelovali ki-noamaterji iz Titograda, Maribora, Ljubljane in iz domačega kluba. Filmi, ki so bili predvajani na festivalu, so bili v glavnem dokumentarne zvrsti. Vendar pa je ta festival s svojim namenom popolnoma uspel. Z njim smo hoteli prikazati občanom še neznano dejavnost kino-amaterjev in s tem povedati, da Ihako dobri filmi nastanejo tudi v okviru amaterske dejavnosti. Amaterski film ima lahko večjo vrednost glede prijema in zamisli kot pa kakšen podpovprečen profesionalni film, kakršne delajo na »tekočem traku«. Festival so naši občani dobro obiskali, pa tudi nekaj avtorjev filmov se je festivala osebno udeležilo. Se posebej pa smo pripravili predvajanje filmov za osnovnošolsko mladino in jim s tem omogočili, da so spoznali amaterski film. Od domačih ki-noamaterjev je bil najbolje ocenjen film Pernice (o M DA), za katerega je avtor Motaln, prejel nagrado občinstva. Za festivalom je sledila organizacija 2. klubske razstave fotografij in diapozitivov (2. KR-FD). Na njej so se pojavili že tudi novi avtorji fotografije in s tem prispevali k pestrejši tematiki razstave. Člani kluba, ki so sodelovali na razstavah fotografij po Jugoslaviji, so si prislužili to leto tudi že dovolj točk, tako da je lahko klub podelil naslove fotoamaterja 3. razreda petim članom FKK. V okviru FKK je bila ustanovljena Fotografska sekcija v delovnem kolektivu tovarne Gorenje iz Mute. Sekcija je štela ob ustanovitvi 15 članov, tako da se je s tem članstvo v klubu povečalo na 50 članov FKK. Fotografska sekcija je samostojno organizirala fotografski tečaj za začetnike, člani sekcije pa so do zdaj imeli že nekaj samostojnih razstav fotografij v delovnem kolektivu kakor tudi zunaj njega. Leto 1981; program dela je bil podoben, klub je organiziral 2. medklubsko razstavo fotografij in diapozitivov (2. MRFD), ki pa je že dobila 1. rang razstave, nanjo je prispelo več kot 1500 fotografij in okoli 800 diapozitivov. člani kluba so s prostovoljnim delom preuredili stare prostore temnice, ter s tem pridobili sodobno temnico. Klub pa je kupil tudi novo opremo: povečevalnik in inventar, ki je potreben pri delu v temnici. Velja omeniti še 3. klubsko razstavo fotografij in diapozitivov (3. KRFD). Tukaj pa so se pojavile že posamezne smeri, člani so si že ustvarili svoj slog. Festivala amaterskega filma v tem letu nismo organizirali zaradi neugodnega termina, ki ga je določila FKZ Slovenije, ne nazadnje pa so nas dajale tudi finančne težave. Seveda pa dejavnost članov FKK ni bila zmanjšana, tako je bil organiziran tečaj za fotoamaterje v KS v okviru zvezne MDA Kobansko in občinske MDA, sodelovanja članov na NNNP in drugih prireditvah v kraju pa tudi ne gre zanemariti. V tem letu smo podelili tudi naziv za njuspešnejšega fotoamaterja in kinoamaterja za preteklo leto. Ta naziv sta dobila tajnik FKK Glasenčnik (fotografija) in podpredsednik FKK Motaln (film). V letu 1982 se je v klubu dejavnost zelo razmahnila tako na področju fotografije kot filma. V mesecu januarju je bila organizirana 3. medklubska razstava fotografij in diapozitivov (3. MRFD). Naš klub si je že pridobil zaupanje v dobro organizacijo razstav, saj to dokazuje tudi odziv fotoamaterjev. Na razstavi je sodelovalo 40 klubov iz vse Jugoslavije. Rang razstave pa je bil temu ustrezen (1. rang). Obisk razstave je bil prav tako množičen, za naše razmere kar rekorden. Ustanovili smo tudi foto-kino sekcijo na OŠ Vuzenica in začeli z mentorstvom pri usposabljanju pionirjev. V programu, skrajšanem zaradi časovne stiske, so pionirji obdelali temeljna pravila pri fotografiranju in snemanju. Poudarek je bil predvsem na fotografiji, pri filmu so spoznali le osnove. Naš cilj pa je, da letos v novem šolskem letu usposobimo pionirje za snemanje pionirskih filmov, s tem pa upamo, da bodo naslednje leto nastopili na našem domačem festivalu tudi že naši pionirji. Uspelo nam je delno rešiti problem financiranja naše dejavnosti, pri čemer pa se moramo še posebej zahvalitli delovnemu kolektivu tovarne Gorenje iz Mute in občinski kulturni skupnosti Radlje ob Dravi. Ti so nas tudi finančno podprli pri realizaciji festivaja, za kar se jim tudi zaahvaljujemo. Festival amaterskega filma »Šuoer 8« je bil 2. in 3. julija (drugi FAF) v Vuzenici. Festival je bil splošen, na njem smo predvajali filme vseh kategorij in zvrsti (pionirske in članske). Kot organizator festivala smo bili presenečeni nad odzivom kinoamaterjev, saj so nam poslali 97 filmov, tako je imela strokovna žirija tudi veliko dela, če je želela res kvalitetne filme nagraditi. Sodelovalo je 23 klubov iz Jugoslavije. Festival je v celoti potekal na prostem, samo prireditev pa smo popestrili tudi s vzporednimi prireditvami (kulturna in športna srečanja). Š tem smo na ogled filmov pritegnili še večje število obisko-valcev-publike, odzvali pa so se tudi avtorji filmov, in tako sami prevzeli nagrade, ki so si jih zaslužili na 2. FAF. Prepričani smo, da nam naslednja organizacija festivala ne bo delala posebnih težav in da se bo na naš festival odzvalo še več kinoamaterjev in tudi gledalcev. Mi pa jih ne bomo razočarali. Klub je do zdaj v okviru prireditve »Šreča v zelenju in cvetju« pripravil 3 fotografske razstave, razstavljamo v trgovini s fotografskim materialom v Ljubljani, organizirali pa smo tudi fotografsko razstavo v okviru občinskega praznika. V okviru kluba je bila ustanovljena tudi fotografska sekcija na Ravnah na Koroškem, kjer je tudi dosti naših članov. Naslednje leto praznujemo 30 let ustanovitve kluba; v tem jubilejnem letu bomo verjetno razširili delovanje na razna področja, predvsem se bomo več ukvarjali z razvojem in širjenjem filmske dejavnosti, saj je ta v našem klubu še premalo zastopana. Na področju organiziranja razstav fotografije pa bomo verjetno razširili samo udeležbo tudi na fotoamaterje zunaj naših meja. r. r a škucova vitrina Robina Rose V________________________y Projekcijo filmov Robine Rose, mlade filmske avtorice iz Velike Britanije, v Študentskem kulturnem centru lahko brez pomislekov uvrstimo med izjemne trenutke na ljubljanskem filmskem prizorišču. Ne le, da sta prikazana filma ena izmed redkih, ki si v gomili filmov zaslužijo to ime, razlikujeta se tudi od sebi enakovrednih, ki, mimogrede, včasih res zaidejo na program naših kinematografov, a kvečjemu na račun avtorjeve (režiserjeve) »slave«, ne kvalitete. Sta, skratka, drugačna. Menim, da bistvo drugačnosti ni le v realizaciji, katere učinek na večji del filmske publike bi bil, da si izposodim ustrezen izraz, »dolgočasen«, temveč v ideji, ki je v najširšem okviru skupna po tematiki sicer različnima filmoma - alienaciji, torej človekovi odtujenosti od drugih in od sebe. Prav ta široka in v tem primeru samostojna ideja pa omogoča tako udejanjenje na filmskem traku, kakršnega smo doživeli na omenjeni projekciji, torej film (filma), ki ni klasične narativne narave. V obeh, sicer različnih filmih, se srečamo s pripovedjo o ljudeh, a med njimi se nič ne zgodi, dogajajo se edinole oni sami. Ostajajo torej izven klasične dramske strukture, ki jo je film v modificirani obliki prevzel od gledališča, a v najširšem smislu se ta struktura v obeh filmih ohranja in ju hkrati omogoča kot enkratni, sklenjeni filmski celoti. Poleg tega pa taka ideja avtorici tudi omogoči distanco do kakršne koli politične, oziroma ožje družbene angažiranosti, zaradi česar omenjeni dogodek z veseljem označimo tudi kot osvežujoč, kakršen v poplavi filmskih za-jev in proti-jev, dobrega in slabega... (od nemškega obračunavanja z lastno polpreteklo zgodovino, da puljskih neposrednih prenosov in podobnega sploh ne omenjam, dalje) tudi je. Nikakor pa s tem ne mislim, da tudi filma kot taka osvežilno delujeta na naše počutje oziroma zavest - prej bi lahko trdili nasprotno, še zlasti, ko govorimo o prvem prikazanem filmu, ki je hkrati tudi starejši glede na letnico izdelave, torej filmu Jigsaw (VB, 1980). V njem se prek dokumentarnih posnetkov atavičnih otrok, torej »totalno odtujenih«, njihovega vedenja, na videz nesmiselnih, zdolgočasenih, v nedogled ponavljajočih se gibov, polnih neke zadržane energije in napetosti..., srečamo s problemom komuniciranja oziroma govora kot osnovnega komunikacijskega sredstva in prek te funkcije tudi govora v funkciji t. i. »sociološkega učlovečenja človeka«. A na vprašanje »Je človek ,brez besed' sploh človek?«, nam film ne odgovarja neposredno (konča se v dolgem, brezkončnem brzenju kamere skoz podzemno železnico), pač pa v odgovor samo prefinjeno opominja »normalnega človeka«, da se v podobnih situacijah, torej dobesedno ali v prenesenem pomenu »brez besed« lahko znajde tudi sam. Značilnost in v tem primeru tudi odlika filma so nadvse dolgi kadri in specifična uporaba zvoka (tišine), katerega funkcija niha od preproste zvočne spremljave (neartikulirani glasovi, glas v offu, tišina), do ene izmed alternativ komuniciranja, ko so izgubljene besede (igranje na klavir). ' HU W 1 l'M MH ftll W I l"M l‘ll !HI W I l'M l'll tHI 1 i l'll l1!! !lll I SIuSAmKIU KlSKaiS daan usa 71 Nočna izmena (Nightschift, VB, 1981). Čeprav tema filma - ženska opravlja nočno delo receptorke v hotelu - nudi možnost interpretacije v smeri koncepta sindikalističnih ali feminističnih gibanj, se avtorica temu izogne. Sama je tako delo opravljala nekaj let, občutila, kako mučno in brezosebno je, kako čas in ljudje počasi, skoraj nezaznavno beže mimo tebe v hotelski noči; in tak je tudi film. Teksta je malo. Kamera je statična, skorajda se ne premika in večina prostorskih sprememb je dosežena z montažo. Osebe v glavnem le vstopajo in izstopajo iz vidnega polja kamere, tako da se nam na prvi pogled vsiljuje oznaka »tradicionalno angleški gledališki film«, a močnejša kot gledališka je tu likovna komponenta: pred gledalčevimi očmi se počasi vrste s toplo rumeno svetlobo obarvane, skoraj nerealne podobe. Ljudje na njih niso »individuumi s specifičnimi osebnostnimi lastnostmi«, niso ljudje iz mesa in krvi. Imajo sicer neke karakteristike (portirka, stara dama, otrok, poslovna moža,...) in včasih dobe razen bivanja na platnu še kakšno drugo funkcijo (mlada ženska, ki pred receptorko razvije ruto in z besedami Nekaj dni pred začetkom puljskega festivala se je v Medulinu začela letna skupščina mednarodnega centra Film in mladina Pri UNESCO. Obravnavali so Probleme proizvodnje filmov za otroke, specializiranih festiva-iov filmov za otroke, raziskovalne dejavnosti in filmske vzgoje v šoli. Dopolnil se je natečaj X. Niuza (filmi otrok in mladostnikov) ter koncept glasila centra joung Cinema International za 1982/83. »To je najino življenje« začne iz nje zlagati predmete in ob njih opisovati prazno življenje, ki ga živi s svojim možem). A čeprav jih spremljamo celo noč, nam osebe ostajajo tuje, so le brezosebne, lepe podobe na slikah (glavna junakinja je ves film nema in deluje kot izumetničena podoba Leonardove Mone Lise, prenesena v receptorsko ložo in osvetljena s ščemečo rumeno svetlobo). Kot so liki tuji nam, so tuji tudi drug drugemu -gibljejo se v istem prostoru, a do stika med njimi ne pride in tudi če se to zgodi, je neresnično kot v sanjah (ob tihi, mehki ritmični glasbi prihaja po stopnicah prava angleška dama, ob vznožju jo pričaka v zlato jutranjo haljo ogrnjen črnec, ji galantno ponudi roko in jo odpelje proti izhodu). Torej poetičen, sanjski, lep film, še zdaleč ne tako zavzet in večplasten kot prvi; če si sposodim izraze iz literature, je prej slikanica kot roman, a slikanica, ki je imela dobrega ilustratorja in ji zato nakaterih kvalitet ne moremo odrekati. To je potrdila tudi žirija na letošnjem festivalu v Hyeresu, ki je film nagradila s posebno nagrado. Melita Zajc Skoraj povsod raste proizvodnja filmov za otroke ter zanimanje za različne oblike njihovega prikazovanja. Večji družbeni interes zanje je spodbudil producente. Tudi tematsko se film za otroke spreminja. Postaja celotna, vendar posebna veja nacionalnih kinematografij prav na vseh koncih sveta. Marsikje sta proizvodnja in distribucija filmov subvencionirani. Vendar velja mnenje, da proizvodnja filmov za otroke ne dosega popolnoma svojega namena in da bi zato bilo treba opraviti več raziskav o tem, kako sodobni mladi gledalec (predvsem otrok) sprejema filmsko delo. Zaželeno je, da bi bil učinek večji, da bi institucije, ki pripravljajo posamezne študije, že v fazi priprav obveščale center o temi in tudi v prijavi navedle imena raziskovalcev. O rezultatih raziskav naj bi bil center kar se da hitro obveščen. Za praktike, ki naj rezultate uporabijo, pa bodo izdelali seznam vseh obstoječih študij skupaj z njihovo karakteristiko. Seznam naj vključuje tudi študije, ki posegajo širše v probleme filmske oziroma AV vzgoje. Na tem področju se kažejo spremembe, ki lahko popolnoma spremene prijem oblikovanja mladega filmskega oziroma TV gledalca. Ena od vidnejših sprememb je video, kateremu v mnogih deželah posvečajo precejšnjo pozornost. Zanimiv je tudi pomislek švedskih strokovnjakov, ali so njihove danes priznane in družbeno veljavne vrednosti še vedno realne. Temu vprašanju so namenili svojo najnovejšo raziskavo. Zaradi vse večjega zanimanja za filmske prireditve festivalske narave imajo producenti in distributerji veliko težav s pripravo in pošiljanjem festivalskih kopij. Močno zvišani stroški pri izdelavi kopij in stroški za pošiljanje čezmerno bremene proizvajalca. Rešitev iščejo v pripravi festivalske liste, ki naj določi bolj ali manj pomembne festivalske prireditve in s tem tudi obveznosti posameznih članic do teh festivalov. X. Muza - natečaj za otroški in mladinski film zahteva nove vsebinske premike. Video stopa v ospredje, znižuje pa se tudi starost otrok, ki pošiljajo svoje prispevke. Skupščina je zato sprejela dopolnilo. Video prispevke ocenjujejo posebej, tako da so upoštevane vse posebnosti medija, pri obeh - pri filmu in pri video-so vpeljali posebno kategorijo, v katero so uvrščena dela otrok do 10. leta. Številka Young Cinema International, ki bo izšla decembra, bo posvečena srebrnemu jubileju delovanja centra. Jubilej potrjuje upravičenost njegovega obstoja in obvezuje njegove člane, da tudi doma narede svoje bilance. Te pa so potrebne, ker- kot kažejo poročila-je obdobje intenzivnega iskanja prijemov filmske vzgoje zatemnila, če ne celo zavrla povečana angažiranost predstavnikov proizvodnje v centru. Situacija je verjetno odsev gibanj v različnih deželah ter opozarja, da je nujno poiskati mehanizme za širjenje filmske kulture, ki bodo ustvarili takšen odnos med proizvodnjo in vzgojo, da bosta lahko ena drugi v korist ter se medsebojno dopolnjevali. Mirjana Borčič r ; x in memoriam Alexandre Alexieiff (1901-1982) V___________V Rodil se je v Kazanu 18. aprila 1901 in že zelo mlad prišel v Francijo. Najprej se je ukvarjal z grafiko in ilustracijo, film Ideja (1932) Bertolda Bartoscha, narejen po Floneggerjevi glasbi in z grafikami Fransa Masereela, pa ga je usmeril v nadaljnje raziskovanje »iglastnega ekrana« (ecran d'epingles), ki mu je kasneje omogočil animiranje grafike. Podlaga tega izuma je v bistvu dokaj preprosta: gre za ploščo, na kateri je okrog 5 milijonov premičnih igel, katerih višino je moči poljubno uravnavati; z osvetlitvijo od strani nato nastajajo prelivajoče se podobe reliefnega videza (slikarski ekvivalent tej tehniki bi lahko iskali že v Seuratovem pointilizmu). Prvi rezultat teh eksperimentiranj je že omenjena Noč na Golem brdu na glasbo Musorgskega, dve leti pozneje je nastala Trnuljčica (La Belle au bois dormant) po scenariju Jeana Aurenchea in z glasbeno spremljavo Francisa Poulenca. Med drugo svetovno vojno se je Alexeieff zadrževal v Kanadi, kjer je skupaj s svojo ameriško soprogo Claire Parker posnel film Mimogrede, inspiriran s folklorno glasbo. Po vrnitvi v Francijo je posnel več animiranih reklamnih filmov za družbi Ci-neastes associes in Cocinor, leta 1962 pa je zasnoval »špico« znamenite ekranizacije Kafkovega Procesa v režiji O. VVellesa. Vseskoz se je udejstvoval tudi kot gledališki in baletni scenograf, med avtorji, ki jih je ilustriral, pa so med drugim Dostojevski, Baudelaire, E. A. Poe, Pasternak idr. Podlaga teh ilustracij so pogosto podobe, nastale s pomočjo »iglastega ekrana«. Alexeieff si je s svojim znanjem in široko razgledanostjo v umetniških krogih pridobil velik ugled, posebnega priznanja pa je bil deležen tudi na festivalu animiranega filma v Annecyju ob koncu petdesetih let. Tako njegov izum kot njegova imaginacija ga uvrščata med velike pionirje animacije, med umetnike, ki so film ustvarjali dobesedno z rokami, v niz, ki ga tvorijo Melies, E. Cohl, Len Lye, Norman Mac Laren in O. Fisc-hinger, vse do J. Trnke in W. Disneya. Alexandre Alexeieff je umrl v Parizu 9. avgusta 1982. Brane Kovič Skupščina Mednarodnega centra Film in mladina pri UNESCO apisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovani a zapisovania zapisovani a z< Precej let je že od tedaj, ko me je poklical v uredništvo tedanjega Filma telefon in na drugi strani se je oglasil ženski glas, ki me je povabil v Šentvid na tamkajšnjo gimnazijo. Učencem zadnjih razredov naj bi pripovedoval nekatere najvažnejše stvari o filmski umetnosti in njeni zgodovini. Tako se je začelo nekako najino sodelovanje, poklicala me je namreč tamkajšnja profesorica slovenščine Jovita Podgornikova. Potem se je najino sodelovanje razširilo tako, da je Jovita s svojo pridnostjo stopila med tedaj še precej redke film-skovzgojne delavce, in se vleklo lepo število let, vse dokler se Jovita Podgornikova ni popolnoma predala televiziji. Ne bi ponavljal njenih biografskih podatkov, ki so ob prerani smrti bili večkrat zapisani in povedani. Rad bi - kolikor je pač mogoče v takem kratkem sestavku - zapisal nekaj spominov na njeno film-skovzgojno dejavnost, ki se je začela (kolikor pač vem) na šentviški gimnaziji (iz te generacije je poleg drugih režiser Ljubič), se nato raztegnila na srednjo vzgojiteljsko šolo in se poglobila z njenim vstopom med najožje sodelavce tedanjega filmskega sosveta pri Zvezi svobod in kulturnoprosvetnih društev. Film je vedno sprejemala v bistvu kot umetniško ustvarjanje, a se dobro zavedala, da se zaradi različnih vplivov in razmer lahko spremeni v bolj vzgojno škodljivo kot pa koristno delovanje. Zavedala seje, da filmu ne bo na ljubo in neljubo izpostavljen zlasti mladi gledalec le tedaj, če bo poznal svet te ustvarjalnosti in če bo na srečanja z njo pripravljen. Zato je tedaj, ko je še zelo malo vzgojiteljev, zlasti slavistov, vključevalo tudi film v snov, ki so jo odkrivali in posredovali mladim ljudem, Jovita tako prizadevno, ne da bi se opirala na že zbrana izkustva, začela zastavljati prve filmskovzgojne korake. Težko je povedati, kako težko je bilo tedaj to početi. Treba je bilo pridobivati mlade (a to je bil verjetno najlažji del posla), predvsem pa odrasle, v prvi vrsti tedanja vodstva šol, kajti tudi Jovita je kmalu začutila, da je samo šola lahko prostor osveščanja mladega človeka v tej smeri. Kdo bi se bil bolj od Jovite Podgornikove in njenih maloštevilnih sodelavcev razveselil tedanjega sklepa vodstva Zveze svobod in kulturnoprosvetnih društev (med najbolj vnetimi zagovorniki je bil tedanji tajnik Vinko Trinkaus), da odmerijo del svojih prizadevanj in seveda tudi del materialnih sredstev filmu? Spet je bila takoj med tistimi, ki so se lotili novih možnosti dela. Začelo se je organiziranje tega področja v posameznih organzacijah po vsej Sloveniji, njihovo povezovanje z vodstvi šol, začelo se je pridobivanje kadrov (posebno slavistov, v katerih področje je nekako »po naravi« sodil film), še posebej pa so začeli pridobivati vodstva šol za fond učnih ur, potrebnih filmskemu pouku. Poleg nekaterih pedagogov, zlasti slavistov, je postajala Jovita vse bolj aktivna in vedno bolj vplivna pri tedanji filmski vzgoji. Pridobivala si je zveste in pridne sodelavce po tako rekoč vseh tedanjih slovenskih gimnazijah in šolah. Z njimi je pa vse bolj naraščala potreba po sistematičnem delu, ki bi te sodelavce (in vedno nove) izpopolnilo tudi v poznavanju filmske umetnosti. Spet je tudi pri tem na posebnem mestu prizadevnost Zveze svobod in kulturnoprosvetnih društev Slovenije, ki je z Jovito Podgornikovo in svojimi sodelavci pripravila vse potrebno, da so se lahko začeli počitniški filmski vzgojni seminarji - zlasti v Kopru- na katere so prihajali slavisti in drugi pedagogi po znanje o filmu, ki ga v času svojega šolanja niso mogli pridobiti, pa so ga močno potrebovali, če so hoteli zastaviti filmskovzgojno delo med mladino. To je bilo naporno, a prelepo delo. S kakšno zagnanostjo je skupina, ki je te seminarje pripravljala in vodila, živela z njimi in si prizadevala čim več nuditi. Dobro pripravljene učne programe smo spotoma dopolnjevali in širili, če smo videli, da kje »škriplje«. Vse to delo pa je narekovalo tudi nujno potrebo po lastnem izpopolnjevanju. S posebnim poudarkom velja omeniti, da je bilo vse to delo pionirsko in seveda - kar ni najmanj pomembno - tudi prostovoljno. Prišle so na vrsto študijske zveze s podobnimi prizadevanji po državi (pa se je kmalu pokazalo, da smo Slovenci spet najdlje in v nekaterih stvareh celo. prvi), še posebej pa po svetu, zlasti po Evropi (Nemčija, Poljska, Češkoslovaška, Francija, Italija, skandinavske dežele). Zbirali smo izkušnje, segali po njihovem znanju in odkritjih, po literaturi itn. Jovita Podgornikova je bila (poleg Mirjane Borčičeve) neutrudna. Z lastnim izobraževanjem in izpopolnjevanjem pa je povezala načrtno prizadevanje za vključitev filma v učni program osnovne in srednje šole. Jovita (še zlasti tedaj, ko je že bila sodelavka Zavoda za napredek šolstva) je bila pri tem delu tako rekoč nedosegljiva. Teden za tednom nas je v tistih časih presenečala s kakšnimi veselimi novicami in novimi pridobitvami. K temu je treba prišteti še njeno publicistično delovanje, ki so ga bili deležni tedanji Filmski razgledi in pozneje naš Ekran (ki je - tega ne smemo nikoli pozabiti - zrasel prav iz potreb filmskih vzgojnih prizadevanj), pa tudi mladinsko časopisje, posebej še Mladi svet. Tudi tu je bila Jovita vedno na voljo in neutrudna. Prav je, da teh nekaj spominskih utrinkov počasti spomin na Jovito ob njeni veliko prezgodnji smrti, kajti tudi televiziji - iz pomenkov z njo dobro vem - je želela dati vse tisto, kar tak medij od svojega sodelavca zahteva. Tudi filmskovzgojni delavci jo bomo pogrešali. Vitko Musek dobitnic treh Oskarjev: za Plinsko luč, Anastazijo in za epizodo v filmu Umor v Orient ex-pressu. Ko sta z Robertom Ros-sellinijem, oba še nerazvezana od prejšnjih zakoncev, imela otroka, jo je puritanska Amerika zavrgla, Ingrid ji je brez obžalovanja obrnila hrbet, imela je dovolj sijajnih ponudb od drugod -Francije, Italije, Nemčije, Anglije. Igrala je v Stromboliju, Potovanju v Italijo, Strahu, Ljubite Brahmsa?, Helena in možje, igrala je po evropskih odrih, pa v Slavoloku zmage, Devici Orleanski, Kaktusovem cvetu in tako naprej in naprej. Toda ne moremo si kaj, da nam kljub njenim mojstrskim vlogam v domala vseh filmih spomin kar naprej ne uhaja k filmu Casablanca, ki je nastal že 1942. leta - zaradi nje in zaradi Curtizove-ga filma samega, zaradi Booge-ya, ki je bil tedaj njen soigralec. Ingrid je bila lisa, njene velike, žalostne, prestrašene in ljubeče oči nas bodo spremljale do konca. Samo enkrat je igrala v filmu svojega rojaka in soimenjaka Ingmarja Bergmana, štiri leta je tega, bila je že bolna, a je ob Jesenski sonati vsrkavala vase vse, kar ji je življenje nudilo-ta-ko je dejala in tudi dodala, da se od filma poslavlja, a so jo vendarle prepričali, da je še enkrat stopila pred kamere za večurni ameriški televizijski film Ženska, imenovana Golda. Z njim se je od kamer in žarometov resnično poslovila, pred časom pa tudi od nas. »As Time Goes By ...« je bila njena ljuba melodija v Casablanci in res, čas mineva, minevajo leta, filmi in lepe vloge pa ostajajo. Miša Grčar »Švedska nam po Greti Garbo še ni dala takšne umetnice kot je Ingrid Bergman. Sicer ob primerjavi teh dveh imen lahko ugotavljamo, kako se razvija okus od ene generacije do druge ...«, je zapisala neka francoska enciklopedija. Ingrid Bergman, ki smo jo izgubili na njen sedeminšestdeseti rojstni dan, 29. avgusta letos, je in bo ostala pojem lepote, umetnosti, izjemnih igralskih kreacij, nenavadnosti, ki je drugačna od božanske Grete. Kljub temu, da je dala Skandinavija filmskemu svetu že mnoge izvrstne umetnice, ima Ingrid Bergmanova povsem svoje mesto, nikakor ne tisto, ki ga šablonsko radi imenujemo skandinavsko ledeni tip lepote; nasprotno, njen lik napolnjuje platno z milino, mirnostjo, včasih z iskrivo veselostjo, včasih z otožno žalostjo. Znala je pač igrati vse vrste vlog. Rodila se je v Stockholmu, končala je šolo dramskih umetnosti, pri filmu je bila od 1935. leta, ko je zaigrala v Grofu iz Munk-broja, zaslovela pa v Intermezzu (to vlogo je nato ponovila tudi v ZDA). Igrala je le v desetih švedskih filmih in po dolgih letih še v epizodi v Molanderjevi Stimulantii. Prek Nemčije jo je 1938. leta pot zanesla v Hollywood, kamor jo je pripeljal David Selznik, ameriški producent. Igrala je v Dr. Jakyllu in Mr. Hydeu, potem pa je prišlo že sodelovanje v Hitchcockovih filmih Uročeni in Ožigosani. V Hollywoodu je postala pojem ne le umetnice, marveč tudi upornice zvezdniškemu sistemu, in znano je, da je v to njeno upornost sodilo tudi to, da je odklanjala kakršnokoli šminko. Želela je biti naravna, »nepopravljena«. Kdo bi preštel vse njene vloge, ki jih je odigrala v različnih državah po svetu; je tudi ena redkih Ingrid Bergman (1915-1982) ekran ekran 7/8 1982 SUMMARY 29,h FESTIVAL OF YUGOSLAV FEATURE FILM The main articles in teh present number are dedicated to the most important film manifestation in Yugoslavia, to the 29th Festival of Yugoslav Feature Film which took place at the end of July in Pula. Thus already the title of Sašo Schrott’s preface Dictatorship of Me-diocrity and Conformity- introduces how our magazine critizes the films represented on the this year’s festival. The members of the panel discussion (Boro Andjelič, Jože Dolmark, Janez Drozg, Silvan Furlan, Sašo Schrott and Milenko Vakanjac) on Yugoslav ci-nematography have also stated a lowering of quality of the national film production due to its disorderof Organization and conformity of the authors. Concerning the critiques of the represented films we show o n ly the films made by Slobodan Šijan, Goran Markovič and Darko Bajič. Their films are supposed being a quality and promise. in a special analysis of Contemporary themes in our film also Toni Gomišček joins the already mentioned opinions. The re is, worth of mentioning, also Majda Sirca’s critique on the this year's MAFAF which every year before the beginning of the “big festival” pre-sents and endeavours to review the achievements in the sphere of the amateur film in Yugoslavia. Rapa Šuklje, Zdenko Vrdlovec, Viktor Konjar and Andrej Drapal in an extra-supplement analyse rather critically the latest Slovene film »The Waste« (novel written by Vladimir Kavčič), directed by Jože Gale, one of the veterans of the Slovene film. INTERVIEW WITH SLOBODAN ŠIJAN Slobodan Šijan, a notable young director, talks about his experien-ces with film, its fortunes and misfortunes, his profession, and abo-ve all about both his first feature films (Who’s Singing There? and Marathoners' Honorary Circle) he has made a name with in two years. Sijan loves the vast and captivating body of American Movie and has of course been »infuenced« by it. His films are of populär genre, and though he isn’t impressed bythe viewfavouring the “folklore”, the “specific”, or “primitive”, simply “national” cinema, they are, if anything, precisely that, the bürden of academicals unloaded. His own specific is bizarre comedy, ranging from bourlesque to mu-sical comedy, and he considers comedy to be the genre of our time. THEATRE ON TAPE As an expanding production it attracted our attention to two con-tributions at a round table on the subject in Irvy-sur-Seine. Fran-sois Luxereau öfters theory while Peter Brook anchors in his own projects Marat-Sade and King Lear. Bojan Kavčič, however, in his essay Marat-Sade and the Recording of Theatre tries to develop a theory of the subject juxtaposing Brook's views and his work. The difference between film and theatre is touched upon and the pos-sible “synthesis” examined. Even the most faithful “reproduction” is a reduction of theatre, at the same time bringing in an excess, an Interpretation of it; this is the evident point of departure to any understanding of the recorded theatre. M ——M—m NASLOVNICA PRVE ŠTEVILKE REVIJE EKRAN V u naslednji številki: dVCijS£t Idt revije Ekran