Letnik XLVIZ september 2009 / 3.50€ m »•••eeeeeeeee« Intervju Ruggero Deodato *♦♦♦♦« Psiho profil t!!!e * M • • H Quentin Tarantino Posvečeno: Michael Mann ►♦e e :::: »♦••♦♦♦»♦•♦e-* ••••••eeeeeee« ....................................... ►♦♦♦♦♦••••••••...................... ♦•••••• • • • ................ ttttttnK:;:::::::::::::::::::::::: Fokus: Ktttt::;:;;:::::::::::::::: »♦♦•••••♦♦••eeesee 3-D tehnologija, drugič • e s..... . .................. Festivali: Karlovy Vary, Motovun V središču: Puljski festival in hrvaški film k»# • • • • e • IfiEtt ► ►FF Gorazd Trušnovec 2 UVODNIK - Stopnja varnosti 3 NOVICE - Zanimivosti in napovedi Sabina Dogič 4 RAZGLEDNICA - Iz drugega Buenos Airesa Gorazd Trušnovec 5 EKRAN.SI - Malkovich in Schräder 6 FOKUS - 3D TEHNOLOGIJA, drugič Dušan Rutar 6 Realnost vrača udarec Akira Mizuta Lippit 9 Tri fantazme filma: reprodukcija, posnemanje, izničenje 15 FESTIVALI Gregor Bauman 15 Motovun Gorazd Trušnovec 16 Karlovy Vary Milan Ljubič 18 V SREDIŠČU - Festival igranega filma v Pulju 22 POSVEČENO: Michael Mann Andrej Gustinčič 22 Nekaj misli o filmih Michaela Manna Uroš Setina 24 Mannov digitalni artizem 25 Schräder in Mann o Državnih sovražnikih Aleš Blatnik, Gorazd Trušnovec 26 BLIŽNJI POSNETEK: Intervju z Ruggerom Deodatom Zoran Smiljanič 30 PSIHO PROFIL - 46 obrazov Quentina Tarantina 35 TELEVIZIJA Dare Pejič 35 Leto nič Saška Goropevšek 36 Pomohamedanil sem se za vsak slučaj Špela Barlič 38 Resnične zgodbe v bitki za Emmyje Aleš Blatnik 40 DIGITALNA REVOLUCIJA - Internetna revolucija Zoran Smiljanič 43 KALIBER 50 - Še 50 nepozabnih smrti žensk na platnu Matic Majcen 49 MUZIKA - Patrick Daughters 51 KRITIKA Jurij Meden 51 James Gray Špela Barlič 54 Filmska topografija Michaela Winterbottoma Marcel Štefančič jr. 56 Neslavne barabe Nina Cvar 59 Katin 60 KNJIGARNA Matic Majcen 60 Evidenca filma: Abbas Kiarostami 61 NA SPOREDU Zoran Smiljanič 61 Sveti Jurij ubije zmaja Špela Barlič 61 Brüno Aleš Blatnik 62 Strel smrti Bojana Bregar 62 Zadnja hiša na levi Katja Čičigoj 63 Coco Chanel Gorazd Trušnovec 63 Državni sovražniki 64 NAJBOLJ BRANA STRAN Ekran letnik XLVI /september 2009/3.50 EUR / ISSN 001 3-3302 / ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije; izdajatelj Slovenska kinoteka; sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije; glavni in odgovorni urednik Gorazd Trušnovec; uredništvo Spela Barlič, Aleš Blatnik, Tomaž Horvat, Boštjan Miha Jambrek, Matic Majcen, Jurij Meden, Zoran Smiljanič, Denis Valič; pomočnika urednika Matic Majcen in Špela Barlič; lektura Petra Narat Palčnik; svet revije Marko Crnkovič, Jože Dolmark, Metod Pevec, Staš Ravter, Samo Rugelj, Marcel Štefančič jr, Miran Zupanič; oblikovanje Zaš Brezar in Jure Legac; tisk Mondgrafika; marketing Promotor, oglasi@ekran.si; naročnina celoletna naročnina 30 EUR + poštnina; transakcijski račun 01100-6030377513; Slovenska kinoteka, Miklošičeva 38, Ljubljana. Naročnina velja do pisnega preklica; naslov Metelkova 6,1000 Ljubljana, tel. 01 438 38 30; info@ekran.si; splet mvw.ekron.s/; facebook Revija Ekran Stopnja varnosti Berem svežo izdajo ene od filmskih revij, v kateri piše: »Stopnja varnosti pri finančni konstrukciji državno financiranih filmov je producente rešila prepotrebne komunikacije z domačim gledalcem. Po drugi strani, naš film ni imel kakšnih pomembnejših uspehov v tujini, ne nagrad na največjih svetovnih festivalih - saj ne uspe priti niti v njihove tekmovalne programe. O rednejši distribuciji zunaj meja ni niti govora. Kakšna simbolična nagrada na B-festivalu je skrajni tuji domet. Jasno, nagrade niso edino merilo, ampak to kaže na porazen sprejem: ne le, da ga ne gleda publika, ne ceni ga niti tuja filmska elita. Avtorji dejansko snemajo sami zase. To ni nujno slabo, ampak s tem se že vnaprej odvežejo kakršne koli odgovornosti. Domači film je tako postal talec čarobnega zaprtega kroga.« Zveni znano? Kot ustrojeno po meri trenutne slovenske filmske produkcije? Ampak ni, v rokah imam Hrvatski filmski Ijetopis (57-58/2009) in zgornje besede so namenjene hrvaškemu filmu. In potem greš na festivale, spremljaš televizijski program sosednje države in se čudiš. Kako jim uspeva delati tako konsistentno dobre filme? Odlično posnete celovečerce s sodobnimi zgodbami, z zanimivimi liki, z notranjo dinamiko, živahno dramaturgijo, z aktualnimi dilemami in problemi, ki izhajajo iz resničnih in prepoznavnih situacij, odličnimi igralci ... In to vsako leto več filmov, letos jih je bilo recimo na nacionalnem festivalu v Pulju prikazanih že deset. Drugi največji festival v državi, Motovun, kar kipi od gledalcev in obiskovalcev. O kakšnih aferah ni slišati - vsaj ne s tega področju. In čeprav imamo glede na prej citirani odlomek kritiki očitno stalno in bolj ali manj povsod iste pripombe, so rezultati vendarle različni. In tudi objektivno jih je mogoče primerjati. Zato se bomo v tej in v naslednjih številkah začeli malce bolj sistematično ozirati po okolici in se spraševati, kje je skrita ta čudežna formula, da lahko nekje stvari tečejo vsaj približno mirno, gladko in uspešno, drugje pa se zatikajo do te mere, da se dobesedno »trga film«. Saj je vsa ta regija, ki naj bi bila sicer bolj meteorološki kot kulturni pojem, zanimiva in privlačna ne le v smislu lokalnih filmov, ampak tudi za tuje investitorje in gostujoče filmske industrije. Zakaj, recimo, ni bila v nedavno opravljeni ekonomsko-primerjalni študiji revije Screen International, ki seje posvetila možnostim za snemanje v srednji in vzhodni Evropi, Slovenija niti omenjena? Pa niso le kritiki tisti, ki se stalno pritožujejo. Če se pogovarjate z ustvarjalci, trenutna situacija ni rožnata nikjer. »Ideja filma, zatemnjene sobe in projicirane podobe pred publiko, to je vedno bolj preteklost. Premikamo se k drugim načinom avdiovizualne izkušnje. Sprememba je vznemirljiva, zaskrbljujoč je le problem, kako iz tega potegniti dohodek. Ti dve besedi, 'vir dohodka', to sta prvi dve, ki prideta danes vsem v Hollywoodu zjutraj prvi na misel,« pravi Paul Schräder. »Je filme težje financirati danes kot pred dvajsetimi leti? Nemogoče jih je,« pravi Ruggero De-odato. Oba sta bila to poletje v bližini in z obema smo se pogovorili za Ekran. Pogovarjali se bomo in spraševali dalje. Kajti očitno so tudi finančna kriza, varnost konstrukcij in uspešnost relativni pojmi. Novice Luksuz festival poceni filma Med 4. in 5. septembrom bo na Trški gori pri Krškem potekal Luksuz festival poceni filma. Festival želi prikazati kratkometražno in nizkoproračunsko produkcijo domačih in tujih avtorskih, eksperimentalnih, alternativnih, aktivističnih filmov in videov, predvsem mlajših avtorjev (do 30 let), ki nudijo alternativno kulturno podobo »uradni« ponudbi. Brezplačno kampiranje. www.drustvo-dzmp.si/festival 12. Festival slovenskega filma Medtem ko se prireditelji 12. Festivala slovenskega filma, ki bo letos pod taktirko direktorice Nataše Bučar potekal med 1. in 3. oktobrom v Portorožu, ukvarjajo z zadnjimi organizacijskimi podrobnostmi, pa bo morala uradna selekcija reči zadnjo besedo o prijavljenih filmih. Med igranimi celovečerci iz nacionalnega programa FS RS so letos naslednji: Osebna prtljaga (Janez Lapajne), 09:06 (Igor Šterk), Slovenka (Damjan Kozole), Besa (Srdan Karanovič) in Gola resnica (Vojko Anzeljc), sicer pa boste vse o festivalu našli v prilogi naslednje številke Ekrana. www.fsf.si Kino Otok ponovno v Izoli Mednarodni filmski festival Kino Otok, ki je bil lani užaljeno odpovedan, se s 5. edicijo vrača v Izolo. Spomnimo: lažna zgodba o tem, da »država« festivalu ni namenila sredstev, seje uspešno usidrala v medijih, ki so iz strokovne naredili politično zgodbo, frčalo je potiskano perje, obljubljene so bile tožbe in ovadbe ... Kaj se je rodilo iz tega tresenja gore, bo videti med 10. in 14. septembrom, program pa naj bi bil znan v teh dneh. www.isolacinema.org Podpora festivalom 2009 Ko smo že pri festivalih; znan je uradni predlog proračunske podpore slovenskim filmskim festivalom, ki je po vrstnem redu videti takole: - Isolacinema - Kino Otok: 20.000 € - Animateka: 15.000 € - Mednarodni festival gorniškega filma: 15.000 € - Grossmannov festival filma in vina: 15.000 € - Festival gejevskega in lezbičnega filma: 10.000 € - Mesto žensk: 10.000 € - Vesela kamera: 5.000 € - Decembrski slon za otroke: 5.000 € - FOFI -Festival otroškega filma: 5.000 € Vir: Filmski sklad RS Kino Šiška ponovno jezdi V teh dneh bo ponovno zaživel nekdanji Kino Šiška, ki so ga preoblikovali v Center urbane kulture. Poslanstvo Kina Šiška je postati središče sodobne in urbane ustvarjalnosti v Ljubljani in širše. Poleg koncertov, gledaliških, plesnih in eksperimentalnih dogodkov naj bi nudil tudi produkcijske pogoje. Postavki "film" se niso v celoti odpovedali, v kakšni obliki se bodo ukvarjali z njim, pa bomo še videli. www.kinosiska.si Perpetuum Jazzile osvaja YouTube Video priredbe skladbe Afr/co slovenskega pevskega zbora Perpetuum Jazzile je na spletnem portalu YouTube v samo treh mesecih predvajanja zabeležil fenomenalnih pet milijonov ogledov. Iskrene čestitke! In kakšno povezavo ima to s filmom? Prvič, zdaj čakamo še na primerljiv dosežek naših filmov, in drugič, zbor je poleti posnel in objavil tudi videospot s priredbo naslovne skladbe filma Poletje v školjki. Simpatično. www.perpetuumjazzile.si RAZGLEDNICA 4 SABINA BOGU Po oktobrski vrnitvi v Buenos Aires, po prvi izkušnji s celovečercem in s štipendijo, sem pristala v tem majcenem, a sončnem stanovanju mestne četrti, ki sojo pred mano naseljevali že Borges, Freud in Coppola. Bila je dvostranska usluga, meni, ki sem že kakih petnajstič ostala brez stanovanja, in dominikanskemu sošolcu, kije želel na polletno študentsko izmenjavo v Edinburgh, pa ni vedel, kje bi na hitro našel podnajemnika, ki bi občasno ohranjal v kondiciji še njegovo kitaro. Komaj sva sklenila finančno pogodbo, žeje Angležem izmaknil nagrado Bafta za svoj kratki film, ki gaje v njihovi produkciji posnel takoj po prihodu. S tem je prišel do zavidljive štipendije, jaz pa do stanovanja. Nedolgo zatem seje senčni del rezidence začel spreminjati v azil za popotnike, ostale brezdomce in nekdanje študente, ki se nostalgično vračajo obiskovati svoje bivše sošolce, kulturni center, info točko, atelje in neodvisno slovensko veleposlaništvo. Nekoč mi je veleposlanik sam priznal, da sem zanj ambasadorka jaz (pa verjetno sploh nikoli ni pomislil na to, koliko ljudem sem morala v teh treh letih razložiti, kje je Slovenija, ker njihov glas ne pokrije niti glavnega mesta) in da si že zaslužim ambasadorsko plačo. V sosednji sobi se pod taktirko tokratnega gosta (iz Peruja) oblikuje retrospektiva Novega filipinskega filma, sploh prva na tleh Južne Amerike, ki se bo zgodila v Čilu naslednji mesec. Taisti gost mi je pred dnevi pod nos pomolil članek o Novem valu slovenskega filma z naslovom Živela rezistenca! v reviji dnema Scope, ki sem ga prebrala iz radovednosti, kdo velja pri nas za Novi val in kje so opazili rezistenco slovenskega filma. Podobno vprašanje sva si nekaj ur pred tem zastavljali ob kavi z Ano Poliak glede Novega argentinskega filma, nato pa sem nekaj dni kasneje isto vprašanje delila z Brazilci o meni bližnjem gibanju Cinema Novo. Kje je ta Novi film zdaj, v tem trenutku? Komaj deset let je minilo, odkar so PabloTrapero in Cobi Migliora (njegov direktor fotografije in kamerman, sicer pa snovalec večine podob »novovalovskih« režiserjev), skupaj z mlajšim Lisandrom Alonsom (takrat še asistentom zvoka) vse proste vikende snemali prizore za film Svet žerjavov (Mundo Grüa, 1999), ki je kasneje postal referenca nove generacije režiserjev, imenovane Novi argentinski film (med argentinskimi kritiki se še vedno ni polegla polemika o tem, kdo velja za začetnika le-tega in kdo ne spada vanj).Tisti, ki so bili povabljeni (ali prepoznani), da ga zastopajo, so šli v Cannes in obkrožili svet, drugi, ki jim to ni uspelo, so končali v San Sebastianu in od tam šli vsak svojo pot, za ostale ne ve nihče ... Prav o režiserjih, ki so takrat videli svet, se danes sprašujemo, kje so. Ni bilo na tej poti ničesar, kar bi jih navdihnilo, spremenilo ali se jih dotaknilo? Medtem ko so se spremenili v navdih za druge, se sami danes skrivajo za idejo družine (treba je preživeti, delamo, kar nam ponudijo), ali pa ne snemajo več (ker si ne upajo, uspeh je bil nepričakovan, morda ni več kaj povedati). Kje sta vztrajnost in inteligenca, ki soju imeli režiserji, s katerimi smo jih tako radi primerjali, od neorealizma do novega vala? Ne poznam teoretika, ki bi se odpovedal kritični drži po objavi svojega prvega teksta. Poznam pa množico režiserjev, ki se ji odpovejo že po svojem prvem ali morda drugem filmu. Profesor filozofije nam je zadnjič povedal: »Vi, študentje filma, danes niste tu zato, ker si to res želite ali se v tem prepoznate, temveč zato, ker je to danes moda.« Julija smo se srečali z dvema izjemnima avtorjema sodobnega filma. Na festivalu Karlovy Vary je kristalni globus za izjemni prispevek k svetovni kinematografiji prejel John Malkovich, ki se vse bolj trudi uveljaviti kot producent in režiser. Častni gost festivala Sergio Amidei v Gorici pa je bil Paul Schräder, scenarist, režiser in soustvarjalec »novega Hollywooda«. Video posnetke pogovorov najdete na Ekranovi spletni strani (www.ekran.si/video), za pokušino pa vam ponujamo v branje nekaj odlomkov. John Malkovich »Igranje v filmu ali gledališču, to je kot glasba, zaigrana na različne instrumente ... Gledališče je kot slikanje, igranje v filmu pa je bolj risanje. S tem ni nič narobe, to je le primerjava v smislu, da ne gre za isto obliko izražanja.« »Ne čutim posebne potrebe po gledanju filmov, tako ali tako preveč delam in niti ne utegnem. Od filmov v zadnjem času mi je bila všeč Vampirska ljubezen (Lät den rätte komma in, 2008, Thomas Alfredson), zelo mi je bil všeč Elitni vod (Tropa de Elite, 2007, Jose Padilha), nisem še pogledal Prekrokane noči (The Hangover, 2009, Todd Phillips), sem jo pa pogosto doživel. Eden najboljših, izvirnih in duhovitih ameriških filmov zadnjih let se mi zdi Napoleon Dynamite (2004, Jared Hess), res izjemno. Spremljam, kaj počneta Charlie Kaufman in Spike Jonze, sicer pa so mi bolj všeč dokumentarci. Ampak od nekdaj sem raje veliko bral.« »Charlie Kaufman, ki ga sploh nisem poznal, nam je poslal v branje scenarij Biti John Malkovich (1999). Bil je sijajen, ampak nisem bil zainteresiran, da bi produciral film s tem naslovom ... Predlagali smo mu druge projekte, ki pa jih je zavrnil. Čudno, da so ga sploh posneli, ampak misel, da obstajajo čustveno tako labilni ljudje, da sproducirajofilm kot je Biti John Malkovich, je naravnost razveseljiva.« Paul Schräder »Večina filmov me dolgočasi ... Včasih grem v kino in se sprašujem, kako so ustvarjalci sploh lahko ostali budni med snemanjem; vse to so že zdavnaj posneli, zakaj je bilo treba še enkrat?« »Ne glede na to, ali gre za tvojo idejo ali idejo nekoga drugega, zmeraj iščeš nekaj, česar še nisi videl ali naredil. Scenarij za film Oživljeni Adam (Adam Resurrected, 2009) je imel za podlago holokavst. Nisem Jud, veliko filmov na to temo že obstaja, ni se mi zdelo, da svet potrebuje še enega od mene, ampak v njem sem odkril izjemno prispodobo ... Poleg tega pa vsak film, ki se ukvarja s holokavstom, temelji na dejstvih ter je spoštljiv in ponižen. Tako roman kot film pa to nista. Gre za fikcijo, ki zagotovo ni pohlevna, zaradi česar velja v Izraelu ta roman za kontroverznega, film pa tudi.« »Mislim, da nimam izrazitega stila. Prilagajam ga projektom. Bolj me navdihuje Kubrick, ki seje vsakič znova spremenil, kot Ford ali Hitchcock, ki sta delovala znotraj nekega modela. Ampak z leti spoznaš, da delaš na nek določen način - in to postane tvoj stil. Zdi se mi, da sem se približal klasičnemu hollywoodskemu stilu - zdaj pa je ta mrtev. Petdeset let smo ga izboljševali in zadnjih deset let rušili. Tudi sam v zadnjem filmu rušim stil, za katerega sem se tako dolgo trudil, da bi ga izpilil.« Realnost vrača udarec O simulacijah realnosti, iluziji globine in fleksibilnem človeku Razmislek o tridimenzionalnem filmskem svetu v sodobnem postkapitalističnem globalnem prostoru je resnično lahko v spoznavni užitek, obenem pa je tudi produktivna vaja v presojanju tega, kar se imenuje iluzija globine. Filmske svetove sicer lahko razumemo kot druge svetove, ni pa nujno, saj velikokrat niso nič drugega kot vzporedni in slabi nadomestki teh, v katere smo potopljeni že sicer. Problema z nadomestki ne more rešiti nobena tehnika. Res je, ta bi morala biti vselej na voljo ljudem, morala bi biti ustvarjena tako, da bi bila v njihovo korist, da bi prispevala k obče dobremu, toda velikokrat je ravno obratno, saj jo pred ljudmi in proti njim uporabljajo diskurzi moči in gospostva. Zamisel o vzporednih svetovih je preprosta, kljub zapisanemu pa tudi radikalna; taka je, ko je etična, etična pa je le tedaj, ko se rojeva iz upora zoper to, kar je iz reda moči in oblasti nad ljudmi. Zlasti je pomembna v sedanjem svetu, v katerem je videti, da tehnološki procesi lahko rešijo svet in ljudi pred najrazličnejšimi kataklizmami, čeprav je sočasno očitno tudi to, da so ljudje, prebivalci zasičenih svetov, tehnologijam navkljub bodisi vse bolj obupani bodisi vse bolj revolucionarni. O tem zanimivem pojavu ne razmišljajo zgolj sociologi in psihoanalitiki, temveč tudi vsakdanji ljudje, oboroženi z zdravo pametjo, ki se dobro zavedajo pomena drugih ljudi in tega, kar imajo med seboj, medsebojnih odnosov in solidarnosti, ki so pred vsako tehnologijo. A celo v njihovi odvisnosti in obupanosti je vsaj kanček domnevnega veselja in domnevne radosti, ki terja nov premislek, saj je oboje izraz sodobnega cinizma. Ali kot pišeta Nick Dyer-Witheford in Greig de Reuter v prispevku o virtualnih računalniških igrah in globalnem kapitalizmu: »Res je, da globalni kapitalizem ljudem vse bolj odteguje delovna mesta, zato pa jih tolaži (tudi) s pestro ponudbo digitaliziranih video iger.«. Če ljudje ne morejo delati in se potrjevati z lastnim delom, naj vsaj nažigajo igrice in se sprehajajo po zanimivih ter za oko privlačnih kibernetičnih in virtualnih svetovih, za katere skrbijo visoko zmogljive računalniške tehnologije.Torej ni nič hudega, če empiričnemu svetu vlada recesija, nič strašnega ni v morebitni pandemiji nove gripe, saj imajo subjekti na voljo World of Warcraft ali pa vsaj Second Life, kjer so navidezno povsem varni. Na voljo imajo kajpak tudi 3D filme, kakršen je na primer Coraline. Velikanski uspeh risanega filma je seveda navdušil vse, ki se kar naprej trudijo biti navdušeni, zato radostni ugotavljajo, koliko denarja je prinesel že prve dni po začetku prikazovanja, se vneto pogovarjajo o tehničnih vidikih snemanja in produkcije, zaskrbljeno tuhtajo, ali je v filmu dovolj čustev ali jih je morda za kanček premalo, se vzneseni sprašujejo, če je film res najboljša zabava za otroke ali morda vendarle ni, modrujejo o tem, ali seje film dovolj poglobil v vzporedno vesolje ali ne. Njihovi razmisleki so votli in prazni, kot je to sploh mogoče. Film je namreč zanimiv že na čisto formalni ravni in na ravni dejstev, kot izdelek torej, kije nastal v času, v katerem je sama ideja vzporednega sveta, zlasti pa dru-gosti, več kot izvrstno filozofsko izhodišče za razmislek o vsem tistem, kar nas obdaja, pa naj se poglabljamo v virtualne svetove ali ne. Deklica Coraline na primer v določenem trenutku preprosto ugotovi, da se želi vrniti k svojima pravima staršema, čeprav že na začetku filma vidimo, kako zelo sta odtujena od nje, saj neprestano delata, zanjo pa se tako rekoč niti ne zmenita. Večno zaposlena starša sta namreč realna, tak pa je tudi svet, v katerem živita s svojo hčerko. Drugo vesolje je sicer lepše, privlačnejše in neprimerno bolj zabavno, kot se lahko prepričamo, toda Coraline spoznava, da je tudi srhljivo in absurdno, saj se ji njena druga mati, kot jo imenuje, nenadoma prikaže kot zla čarovnica, ki ji hoče prišiti gumba, da ju bo imela namesto oči, in jo tako spremeniti v lutko, prebivalko tega čudežnega drugega sveta, kije povsem zaprt sam vase in pogreznjen v mrežo popačenih predstav o ljubezni do drugega človeka. A nemara je najpomembnejše prav to, da Coraline z gumbi namesto oči ne bi mogla nikoli več videti tega, kar lahko vidi na lastne oči, zato skuša pobegniti nazaj v realni svet. Zamisel za film je torej skoz in skoz tradicionalna, prav zaradi tega pa tudi dobra. Če je Platon nekoč razmišljal o votlini in ujetnikih, ki večno gledajo filme, je dve tisočletji in pol pozneje videti, da je njegova ideja enako sveža, kot je bila takrat, saj ustvarjanje navideznih svetov, simuliranih virtualnih okolij in tridimenzionalnih realnosti niti približno ne more nadomestiti temeljnega Platonovega spoznanja, da duša lahko živi in preživi le v svetu idej, skupaj z drugimi dušami, nikakor v svetu podob, pa če so še tako popolne. Ne moremo ravno reči, da ljudje ustvarjajo potencialne svetove zgolj z računalniki, saj je človek kot simbolno bitje prebivalec vzporednih svetov že po definiciji, tj. po naravi, lahko pa trdimo, da so simulirani svetovi vselej narejeni z namenom, ki ni brez povezave s finančnimi in korporativnimi izračuni, ki v zadnji instanci terjajo celo globalni nadzor. Zadeva je resnejša, kot je videti na prvi pogled: tehnologija ne more obstajati brez uporabnikov, tj. brez ljudi. Ti so tudi osebnosti, kajpak, zato ni naključje, da sodobne digitalne izdelke, med katere sodijo tudi 3D filmi, spremlja razmišljanje o novem tipu subjektivnosti ali osebnosti, ki se imenuje fleksibilni človek. Ta je novi voljni prebivalec virtualnih svetov, prilagojen tehnološkim čudesom in trgom ter podrejen medijskim vsebinam. Fleksibilnost ali prilagodljivost oziroma elastičnost človeških osebkov je neposredno povezana z logiko zabave, svobode, vojn, medijske manipulacije in ustvarjanja dolgov, ki niso zgolj finančni, temveč so zlasti duhovni. Toda filmi, kakršen je Coraline, nam povedo in pokažejo še nekaj drugega, optimističnega. Ponujajo nam namreč tudi izhod, zato ni naključje, da Coraline v filmu prehaja iz enega sveta v drugega skozi majhna vrata, ki na las spominjajo na ona iz zgodbe o Aliči, ki je nastala v čisto drugem času (1865), ko sicer še ni bilo korporacij, kapitalizem pa je bil v razcvetu. Zakaj torej razmišljati o izhodu in drugem svetu, če pa je videti, da novi tehnološki čudeži strežejo ljudem spredaj in zadaj, obenem pa jih zabavajo in jim ponujajo še priložnosti za zaslužek? Čisto preprosto: ker je subjektivnost ljudi hkrati domneva, predpostavka in učinek. Tehnologije zato niso narejene za ljudi, kakršni domnevno so, temveč za ljudi, kakršni sproti nastajajo, prilegajoč se taistim tehnologijam in zamislim, ki jih sploh omogočajo. Znanstveni know-how, ki je tesno prepleten z logiko hi-tech učinkovitosti, zato terja še fleksibilno osebnost, kulturno kreativnost in sodelovanje na delovnih mestih. Bolj idealnega sveta si tako rekoč ne moremo niti zamisliti, zato je iskanje izhoda videti le kot slaba šala, kar nas vrača k tistemu nesrečniku iz Platonove prispodobe, ki ga imajo po njegovi vrnitvi v votlino zgolj za bedaka, ki halucinira o nekem drugem, neobstoječem svetu. Toda. Kar je danes virtualno ali potencialno, je v vzporednih svetovih pravzaprav aktualno, zato bo že jutri tudi empirično in zelo konkretno. Navdušenje nad tehnologijo je sicer povsem razumljivo in zelo pričakovano, toda simptomalno branje tega, kar se dogaja okoli nas, nam hitro postreže z vpogledom v stanje stvari, nad katerim nikakor ne moremo biti navdušeni. Digitalne igre, nad katerimi se navdušujejo milijoni, so namreč tudi virtualni svetovi, znotraj katerih se oblikujejo nove in zelo aktualne oblike subjektivnosti igralcev. Ti morajo biti v realnem svetu vsaj dobri državljani in pokorni potrošniki, če že delavci ne morejo biti. Pa tudi delavci so ves čas v strahu, kdaj ne bodo več delavci, zato so 3D FOKUS 7 DUŠAN RUT/ 3D FOKUS 8 DUŠAN RUT/ virtualni svetovi celo več kot le začasna zavetišča, saj so tudi kraji, kjer človek lahko upa na nekaj medsebojnega spoštovanja, dostojanstva in medsebojne naklonjenosti. Prav v virtualnih svetovih, ki jih podpirajo najbolj zmogljive tehnologije, je torej mogoče vnovič premisliti stare ideale in se na nove načine bojevati zanje v realnem svetu. Prehajanje iz kibernetičnih in virtualnih svetov v realne ter njihovo ustvarjanje je nujnost sodobnega časa, ki je obenem tudi vzvod za razumevanje tega, kar imenujejo work-as-fun; to je zato slogan, ki ga moramo uzreti v pravi luči, ki jo predstavlja globalna hierarhija proizvodnje, kot poudarjata Dyer-Witheford in de Peuter. Ta je v ostrem nasprotju s tem, kar imenujejo »o joyful world ofpure play«, radostni svet iger, zabave in vsega tistega, kar zlasti mladi danes vedno znova pospremijo z univerzalnim itak, medtem ko ugotavljajo, kako bi še lahko medsebojno komunicirali do fula in se tudi sicer predajali čudežnim tehnološkim izdelkom. Lakoničnost izraza itak je bržčas očitna, očitno pa je tudi, da digitalne tehnologije vse lažje vključujejo fleksibilne osebnosti v svet, katerega temeljne koordinate so bančni krediti in ustvarjanje gigantskih dolgov, kijih ne bo mogoče nikoli odplačati, vojne (tudi medijske) ter sofisticirani simulirani tridimenzionalni kraji, v katerih se človeški osebki vnovič soočajo z iluzijami realnosti, le da so tokrat povsem očiščene in sterilne. Ustvarjanje simulakrov in tridimenzionalnih svetovje le del strategij, ki jih imenujemo virtualizacija sveta. Ta ima, hvala bogu, hendikep, zaradi katerega si lahko obetamo ustvarjanje izhodov iz simuliranih svetov. Izhodi niso isto kot iluzije o globinah sveta, kajti vsakdanji izraz globine sveta ni nikoli pomenil simuliranih globin. Paradoks globin je namreč prav v tem, da v resnici ne obstajajo, čeprav seje vanje mogoče poglabljati. Tridimenzionalni filmi praviloma zato ne ustvarjajo teh globin, ampakjih zgolj simulirajo na način, ki ga obvladajo. Izhod iz simulacij je zelo preprost, obenem pa je tak, kakršen je bil od nekdaj: simuliranje svetov ne more nikoli nadomestiti kreativnega ustvarjanja le-teh. Platon zato ni trdil, da se morajo vsi ujetniki iz votline družno odpraviti v lepši svet, ampak nekaj drugega: da je vsak svet hendikepiran, kar pomeni, da je nedoločen in odprt, in da se natanko zaradi tega ne gre zanašati na podobe in sence. Hendikep sveta je zato temeljni vzvod ne le človekove kreativnosti, temveč tudi vsakega možnega upora zoper ustvarjanje iluzij, v službi oblastnih diskurzov. Dyer-Witheford in de Peuter imata zato prav, ko trdita, da je dobro premisliti tudi logiko radikalnih računalniških iger v nasprotju z diktaturo zabave. Težišče je torej drugje: ne gre za spreminjanje aktualne realnosti v digitalno, ne gre niti za idealno kopiranje realnosti ter njeno prenašanje v virtualne svetove, kjer jih je mogoče digitalno obdelovati in narediti navidezno še bolj realne od same realnosti, temveč za premislek same nedoločenosti realnega in vsakega mogočega sveta, kar preprosto pomeni to, o čemer je pred kratkim govoril Žižek, ko je dejal, da je resnično spreminjanje sveta šele tisto, ki uspe spremeniti sam status tega, kar je navidez nemogoče. Seveda je mogoč drugi svet. Tega si niso izmislili sodobni oblikovalci digitalnih iger ali tridimenzionalnih filmov. Daleč od tega: Platon je zamisel že pred časom vgradil v sam temelj svojega filozofiranja. Vprašanje je zato tole: Kakšni so ti drugi svetovi in komu so namenjeni? Ko so Žižek in drugi pred nedavnim v Londonu razmišljali o ideji komunizma, je bilo poslušalcev več, kot si je kdorkoli obetal, kar je dobro znamenje, da si ljudje morda vendarle že želijo svet onkraj sodobnega hiper-kapitalizma, onkraj digitalnih simulacij in onkraj medijskih imaginarijev. Na kratko: morda res želijo spremembo samih možnosti (possibilities), ne aktualnosti; zanimiveje, da arhaični pomen angleške besede possi-bilityne pomeni nečesa, kar je zgolj možno, v nasprotju s tem, kar je realno ali aktualno, temveč natanko to, kar je »one's utmost power«, najvišja, najboljša, najbolj posebna in izjemna zmožnost. To ne pomeni, da so tridimenzionalni filmi nujno zgolj preprosta zabava za otroke, ampak nekaj čisto drugega. Če Coraline iz istoimenskega filma išče izhod iz virtualnega sveta, ki je lep, bleščeč, čist in privlačen, zanimiv in predstavlja pravo nasprotje njenega dolgočasnega življenja, ga ne išče zaradi tega, ker ne verjame v simulacije in hoče živeti dolgočasno, temveč zato, ker je v radikalnem smislu vsak svet virtualen, kot je pokazal Platon, kar pomeni, daje natanko v svetu simulacij mogoče iskati in najti nove žiroskope, nove zamisli in ideje o molekularnih revolucijah, kot jih je imenoval Felix Guattari, ki odpirajo nove prostore družbenega - v realnem svetu. To je celo nujno, kajti simulacije realnosti so vselej lahko tudi preveč popolne, preveč dodelane, preveč simulirane. Svetovi bodo imeli vselej globine, saj drugače sploh ne more biti, čeprav bodo simulirani, zato bo njihovo filmsko prikazovanje vsakič zavezano istemu temeljnemu vprašanju: Katere (nezavedne) ideje jih omogočajo in podpirajo, katerim fantazmam so zavezani? Tri fantazme filma: reprodukcija posnemanje izničenje Med velikimi obeti filma, ki niso bili uresničeni do mere, kot je bilo pričakovano, so še vedno neuresničene sanje o izvedljivi tridimenzionalnosti. Kazalo je, da bodo tehnične izboljšave, ki so v 20. stoletju zaznamovale razvoj filma, film popeljale v fantastično stanje totalne reprezentacije, fenomenografijo življenja. Da bi filmu to uspelo, bi moral v določenem trenutku preseči omejitve osnovnega filmskega aparata - filmsko platno in projekcijo - in zagotoviti sintetično doživetje sveta, ne le njegovo reprodukcijo. Najmanj, kar bi moral narediti film, je, da bi se osvobodil omejitev dvodimenzionalne reprezentacije in se podal v obilje tridimenzionalnega prostora. Napoved naj bi se uresničila predvsem po zaslugi stereoskopije, saj je obetala preoblikovanje dvodimenzionalnega filma v voluminozen superfilm in na koncu v določeno obliko antifilma. Potreba po dopolnitvi filma, po izpopolnitvi njegovih mimetičnih sposobnosti, je obetala, da bo na koncu izločila film kot tak. V obdobju, zaznamovanem z obiljem filmskih podob, ki so kljub občasnim pomembnim izboljšavam v bistvu ostale dvodimenzionalne, je filmski medij še vedno v znamenju neuspešnega prizadevanja, da bi premagal samega sebe. Prispevek obravnava fantazmo, iz katere se napaja ideja o tridimenzionalnem filmu. Vprašanje tridimenzionalnega filma nas hočeš nočeš vrača na idejo o samem filmu. Kajti tridimenzionalni film pozunanja vidik filma, ki je že sestavni del osnovnega filmskega aparata, navidezen prikaz globine. Leča kamere, oblikovana v skladu z načeli linearne perspektive, aparatu podeljuje hrepenenje po globini.1 Ko si stereoskopski film prizadeva prestopiti prag dvodimenzionalne reprezentacije, sproža določena vprašanja o mejah filma, o njegovi topografiji. Ker so se razprave o tridimenzionalnem filmu velikokrat ukvarjale z zgodovino in teorijo optike (raziskave stereopsisa v 19. stoletju, tehnike prikazovanja tridimenzionalnosti v filmu), z njenim odnosom do žanrov ekscesov (grozljivka, mehki porno, eksploatacijski film) in z njeno vlogo predhodnice novega medija (virtu- 3D FOKUS 9 AKIRA MIZUTA LIPPIT, prevod: BORUT PETROVIČ JESENOVEl 3D FOKUS 10 AKIRA MIZUTA LIPPiT, prevod: BORUT PETROVIČ JESENOVE! alna resničnost, interaktivni mediji), je bilo vztrajno pojavljanje tridimenzionalnega filma kot ponavljajočih se, toda pobožnih sanj, prezrto. Se pravi, čeprav je vsako raziskovalno področje prineslo pomembne ugotovitve o tridimenzionalni vizualnosti, je poudarjanje tehnike, zgodovine, žanra in prihodnjih konfiguracij diskurz o tridimenzionalnem filmu oddaljilo od širšega okvira filmske teorije.2Tema stereoskopije je bila, kot je pokazal Jonathan Crary v delu Tehnike opazovalca (Techniques of the Observer), v 19. stoletju pomembna filozofska, pa tudi znanstvena preokupacija in v svojem novejšem utelešenju kot virtualna resničnost še vedno sproža ugibanja o možnosti, da so ljudje v interaktivnem odnosu s sintetičnimi okolji, temelječimi na podobah.3 Podlaga za takšna ugibanja o virtualni subjektivnosti in umetnem prostoru je tako ali tako že vsebovana v filmskem aparatu. V tem aparatu je že na delu mehanizem, s katerim gledalec določi žarišče v spektaklu. Subjektivnost je tako kot filmske in gledališke produkcije vedno uprizorjena. Na tridimenzionalni film lahko v tej luči gledamo kot na nekakšno otipljivo fantazmo.4 Težnjo k stereoskopskemu filmu ohranja temeljna filmska želja po odstranitvi zadnjega ostanka filmskega aparata iz polja reprezentacije, filmskega platna. Podobno kot zaslon za sanje pri Bertramu Lewinu tudi filmsko platno ohranja parergonalno funkcijo in tako omogoča mehaniko reprezentacije, ne da bi posegalo kot njen element.5 Filmsko platno ostaja vidno in omejuje fantazmagoričen primež filma na skopski režim. Tridimenzionalni film si prizadeva obnoviti objektnost podob in razširiti vidno zaznavanje na registre čutne zavesti. V tej luči lahko stereoskopski film razumemo ne samo kot tehnološki podaljšek dvodimenzionalnega filma, kot presežno dimenzijo, ampak kot dimenzijo njegovega nezavednega.Tridimenzionalni film predstavlja željo po pozunanjanju filmskega nezavednega. Če si sposodimo formulacijo Slavoja Žižka: »Nezavedno je zunaj in ni skrito v neki brezdanji globini.«6 Tridimenzionalni film je nezaveden v psihoanalitskem pomenu, ker obstaja hkrati v filmu in zunaj njega, kot parazit in dopolnilo. Čeprav tridimenzionalni film ni srž filmske umetnosti, varuje nekaj fantazem, ki so ključne za preživetje tega medija - namreč reprodukcijo, posnemanje in izničenje. Tri fantazme filma v zaporedju ustvarjajo nekakšno fantomsko zgodovino filma. Stoletnica filma, ki so jo s fanfarami slavili leta 1995, je 1. Reprodukcija bila namenjena različnim institucionalnim namenom: potrdila je umetniško obliko, promovirala industrijo, uveljavila mednarodni kanon in odobrila pripoved o tehnološkem in komercialnem napredku. Morda je filmu nehote tudi podelila status telesa. Priznanje uradnega rojstnega datuma je zagotovilo diskretne, zgodovinske meje filma, tako da ima zdaj predzgodovino, rodoslovje, otroštvo, dinamično telesnost, spomin in zamejen obstoj v svetu. Z opredelitvijo ontologije filma v zgodovini je filmski medij dobil gensko strukturo. »Tako kot zarodek v maternici,« trd\ Siegfried Kracauer, »se je fotografski film razvil iz povsem različnih sestavnih delov.«7 Film je zavzel pravo zgodovino, iz opisa gradiva (film) seje razvil v koncept (film), iz aparata v svet. Toda še predenje zgodovina priznala, da je film dozorel, seje filmsko telo, ker ima zgodovino, začelo razmnoževati. »Rojevajo se podobe,« je zapisal Antonin Artaud leta '\927, »druga iz druge izhajajo kot zgolj podobe, vsiljujejo objektivno sintezo, ki je predirnejša kot vsaka abstrakcija, ustvarjajo svetove, ki ničesar ne zahtevajo od nikogar in od ničesar.«6 Iz odprtin filma so se pojavila še druga telesa in tehnološke organe prisilila, da so se prilagodili čutom: iz telesa, za katerega je bilo videti, da se ne more več upirati svojemu lastnemu bohotenju, so se razvile nove dimenzije hitrosti, zvoka, barve, alternativne plastične snovi ter elektromagnetni in digitalni signali. Ti elementi so filmu povzročali trajne preobrazbe v obliki zvočnega in potem barvnega filma, celuloidnega filmskega traku, projekcije s 24 sličicami na sekundo, televizije, tridimenzionalnega filma, formata IMAX in podobno. Film je medtem v zgodovini postal plodna maternica ter se namnožil in razširil svoje potomstvo kot pravi genij. Tridimenzionalni film je bil eden od teles, ki jih je zaplodil film. Čeprav so stereoskopska fotografija, animacija in projekcija že obstajale, je film priskrbel telo za njegovo formalno manifestacijo. Pri poskusih, da bi omogočili stereoskopski film, je bila na delu želja po reprodukciji vseh razsežnosti resničnosti, ta fantazma je še dediščina dobe fotografije. Ena od smeri razmišljanja, včasih jo imenujejo »totalni film«, je v filmu videla projekt, ki ga žene potreba po aktiviranju in obvladovanju celotnega senzoričnega sistema. Pojav tridimenzionalnega filma je ponudil priložnost, da bi film približali tej usodi, se dotaknili prizorišča resničnega, kot si zamišlja Kracauer, kot »popkovine«.9 Stereo-skopija je osvobodila filmsko telo, ki je bilo neločljivo povezano s prizoriščem njegovega lastnega reproduciranja.Tridimenzionalni film je vzniknil kot dopolnilno telo, esencialno in tuje matrici, ki gaje rodila.10 Leta 1929 je Sergej Eisenstein, ki seje pozneje lotil vprašanja tridimenzionalnega filma, prvi spregovoril o »četrti dimenziji filma«. Četrta dimenzija se po njegovem mnenju pojavi v »nadtonski montaži«, postavitvi »sekundarnih resonanc, tako imenovanih nadtonov in podtonov« posameznih posnetkov.11 Nadtonska montaža z montiranjem delčkov informacij, »najrazličnejših odklonov, popačenj in drugih hib«, ustvarja kompleksno teksturo, ki osvetljuje »refleksno fiziološko bistvo« neke sekvence.12 Za Eisensteina nadtonska montaža vključuje film kot dinamičnega drugega in prevzema lastnosti živega telesa v procesu, ki je predvsem stvar genetike. Metafore iz genetike, fiziologije in živčne dejavnosti, ki jih zasledimo v vsem Eisensteinovem diskurzu - to imenuje »ustvarjalna ekstaza« - opisujejo skrivnostno naravo filma, njegovo sposobnost za posnemanje. Eisenstein razume film kot v bistvu biotehnolo-ški organizem, kot električno žival. Diskurz o živalskosti v Eisensteinovem jeziku odslikava širši trend prispevkov o filmu iz dvajsetih let 20. stoletja. Poskusi, da bi film odtegnili primežu znanosti, industrije in umetnosti ter ga usmerili v življenje kot tako, so v idiomu filmske teorije imeli za posledico naklonjenost do organske metafore. (Germaine Dulac, Antonin Artaud in Man Ray, če navedemo samo nekatere iz tega obdobja, so pogosto uporabljali idiom vitalnosti, ko so opisovali lastnosti filma.) V istem času je vznik tridimenzionalnega filma - od naprav za »televi-ew«, ki so se pojavile leta 1921, do anaglifnih dvobarvnih formatov na enojnem traku, ki so jih izpopolnjevali v dvajsetih letih 20. stoletja - industrijo približal temu, da bi uresničila sanje o popolnoma telesnem filmu.13 Vendar pa se je iz organske ali nenevarne živalskosti filma razvil bolj kompleksen organizem, takšen, ki je bil sposoben imeti željo, afekt, misel in ki je, kot to velja za vse organizme, lahko izumrl. Vse zgodovine in želje zaznamuje ta končnost. 2. Posnemanje Zgodovina tridimenzionalnega filma je osupljiva zaradi svoje ahistoričnosti.To pomeni, da v nasprotju s progresivnim idiomom, ki poganja zgodovinski diskurz, eksperimenti v tridimenzionalnem filmu vedno izbruhnejo kot amnezično jecljanje in spodrsljaji. Leta 1933, na primer, je Rudolf Arnheim napovedal pojav tridimenzionalnega filma skoraj štirideset let po tem, ko je ta že pripotoval z vlakom bratov Lumiere. Ker so se gibljive stereoskopske podobe pojavile pred cinematographom - s stereofantascopom Julesa Du-boscqa (1852), cinematoscopom Colemana Sellersa (1863) in stereoskopskim filmom Friese-Greena (1889), če omenimo le nekatere - umeščanje tridimenzionalnega filma prekine teleološko pripoved o tehnološki, estetski in komercialni konvergenci.l4Tridimenzionalni film, ki prikliče prihodnost in preteklost in je hkrati pričakujoč in nostalgičen, raztaplja materialnost filmske zgodovine ter časovno linearnost zgodovine nadomesti z anahrono močjo fantazme. Na tridimenzionalni film lahko gledamo kot na nenehno fantazmo, ki nikoli ne uresniči, kar napoveduje. To je fenomen, ki je na silo pozabljen, prezrt, pa je kljub temu vedno tik pred tem, da se ponovi.Tridimenzionalni film lahko v tej luči razumemo kot nekakšno katastrofo, če si sposodimo izraz Mauricea Blanchota: pripada preteklosti, pa bo kljub temu šele prišel. »Vsak nov razvoj, ki ga dodamo filmu, mora,« je leta 1946 zapisal Andre Bazi n, »paradoksalno, film še malo bolj približati njegovim začetkom. Skratka, film še ni bil izumljen.«'5 Animirana in projicirana stereoskopska podoba film približa resničnosti, vendar pri tem hkrati ustvarja in uničuje medij. Nikoli ni bilo popolnoma jasno, ali je namen filma - če takšen namen sploh obstaja - simulirati resničnost ali virtualizirati izkušnjo. Tridimenzionalni film in drugi izpeljani filmi so pozornost pri reprodukciji fotografije in filma preusmerili na posnemanje, od reprodukcije resničnosti do podvojitve subjekta. Leta 1953, ki je bilo za tridimenzionalni film zelo plodno, si je Morton Heilig, ki je leta 1962 izumil »simulator sensorama«, zamislil preobrazbo filma iz vizualnega medija v sinestetski forum. Heilig v Filmu prihodnosti (The Cinema of the Future) napoveduje: 3D FOKUS 12 AKIRA MIZUTA LIPPIT, prevod: BORUT PETROVIČ JESENOVEl »Vonji bodo reducirani na osnovne lastnosti, kot je barva na osnovne barve. Njihova intenzivnost bo zabeležena na magnetnem traku, tako da bo ta uravnaval izpust vonjav iz ampul v prezračevalni sistem kinodvorane. Sčasoma bodo vse te elemente [vid, sluh, voh, otip in okus] posneli, pomešali in projicirali elektronsko - filmski trak prihodnosti bo kolut magnetnega traku z ločenim posnetkom z gradivom za vsak čut.«'6 »Odprite oči, poslušajte, vonjajte in čutite,« sklene Heilig, »zaznavajte svet v vseh njegovih prekrasnih barvah, globini, zvokih, vonjavah in teksturah - to je film prihodnosti.« Zanosen ton, ki je značilen za Heiligovo fantazmo, napoveduje diskurz virtualnosti, pa tudi diskurz izničenja. Film, ki reproducira celotno zaznavno polje, neha delovati kot oblika reprezentacije. Namesto tega postane nekakšen protetični podaljšek, podobno kot daljnogled ali kožni presadek. Mimetični, totalni film preoblikuje platno iz percepcijskega filtra v porozno opno. Premik od reproduciranja do posnemanja filmsko telo še bolj preoblikuje. Mimetično telo ni več statično, ampak konzumira, pri tem pa razkriva telo, ki je podobno kot tisto, ki si ga je zamislil Artaud, s številnimi odprtinami. V fantazmi stereoskopskega filma se filmsko platno iz prizorišča blokade, iz neprepustne površine, ki odbija svetlobo, preoblikuje v nekakšno tkivo, ki gledalca posrka v telo spektakla. Vendar nikoli popolnoma: subjekt potuje v spektakel kot neznan predmet. S tem, ko stereoskopski film odstrani razmejitveno funkcijo platna, spremeni določila reprezentacije od metaforične ravni do metonimijske. Znaki postanejo objekti - v skladu s stereoskopsko fantazmo - in film zgrmi v svet. Nadrealisti so si to možnost zamislili pri fotografiji. Nadrealistična fotografija po Bazinovem mnenju posreduje »halucinacijo, ki je hkrati tudi dejstvo«.'7 Fantazma je že vsebovana v fotografiji. Bazin opaža semiotično motnjo, kije neločljivo povezana s fotografsko sliko: »Fotografska slika je objekt sam, objekt, osvobojen časovnih in prostorskih okoliščin, ki ga obvladujejo. Ne glede na to, kako zabrisana, popačena ali razbarvana je slika, kako malo dokumentarne vrednosti ima, si prav zaradi procesa, v katerem je nastala, deli bit z modelom, katerega reprodukcija je; v resnici je model.«18 Ker je neizbrisnost fotografskega referenta od takrat postala problematična, Bazinovo vztrajanje, da reprodukcija v resnici je model, kaže na blago psihozo, ki je značilna za diskurz fotografije: fotografske slike brišejo ločnice med znakom in referentom, subjektom in objektom.19 Pisati s svetlobo v bistvu pomeni, da nepresojnost jezika nadomestimo z otipljivostjo stvari samih. V virtualnem prostoru fotografije se znaki in referenti ne razlikujejo med sabo, identični so in, če uporabim izraz Gillesa Deleuza, »transverzalni«.20 Transverzalnost znakov in referentov odločilno vpliva na ontologijo gledalca. Slavoj Žižek razmišlja o propadu označevanja in posledicah tega propada na konstituiranje subjektivnosti: »[Čje je izvirnik sam svoj model, če je stvar sama svoj znak, potem med njima ni nobene pozitivne, dejanske razlike, čeprav mora obstajati nekakšna praznina, ki razlikuje stvar od same sebe kot od svojega znaka, nekakšna neentiteta, ki iz stvari producira njen znak - ta »neentite-ta«, ta »čista« razlika je subjekt.«2' Kjer ni nobene razlike, kar Žižek imenuje »čista« razlika, vznikne subjekt. Subjekt je tista »neentiteta«, na katero vpliva sistem reprezentacije in označevanja, ki znakov in referentov ne razlikuje več. Stereoskopski film pri sledenju poti Bazinove fotografije, ki »izkorišča odsotnost [človeka]«, reducira subjekt na sled ali »prstni odtis«.22 Na (namišljenem) področju popolnega fotografskega posnemanja se subjekt vrne kot odsotnost, kot fantazmatska neentiteta na koncu razlikovanja. Če filmsko platno razlikuje prostor reprezentacije od sveta, ki ga obdaja, potem ob odpravi platna to funkcijo prevzame subjekt. Subjekt tridimenzionalnega filma nadomesti platno, pri tem pa je v vlogi šifre med dejanskostjo in virtualnostjo, kiju ni več mogoče razlikovati drugo do druge. (v prihodnji številki: Fantazma izničenja) Opombe 1 Jacques Lacan geometrijo perspektive - njeno evoci-ranje globine - povezuje s konstrukcijo subjektivnosti. Piše: »Nam pa geometra!na razsežnost omogoča, da zaslutimo, kako je subjekt, ki nas zanima, zapleten, zmanipuliran, ujetvpolju videnja.« (Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, v slovenskem prevodu Rastka Močnika, Zoje Skušek in Slavoja Žižka; Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1996, str. 88). Pri Lacanovem branju subjekt postane viden, se pravi, pojavi se samo, kadar ga ujame geometrijski prostor. Za podrobnejšo razpravo o odnosu med perspektivo in subjektivnostjo glejte: Hubert Damisch, The Origin of Perspective, prevedel John Goodman (Cambridge: MIT Press, 1994), str. 114-40. 4 Jean Laplanche in J.-B. Pontalis fantazmo opredelita kot »imaginaren prizor, v katerem je subjekt protagonist in predstavlja zadovoljitev želje (ki je konec koncev nezavedna) na način, ki ga bolj ali manj izkrivljajo obrambni [perceptivnij procesi« [The Language ofPsychoanalysis, prevedel Donald Nicholson-Smith; New York: Norton, 1973, str. 314). Psihoanalitski jezik fantazme je že tako ali tako prežet z idiomom gledališča in filma. »Celo tam, kjer fantazme lahko povzamemo v enem samem stavku,« pišeta Laplanche in Pontalis, »še vedno obstajajo scenariji /scenariosj organiziranih prizorov, ki jih je mogoče dramatizirati - po navadi v vizualni obliki.« (str. 318). Ali: »Subjekt si ne zamišlja in ne želi objekta, če se tako izrazimo, zamišlja in želi si sekvenco, v kateri subjekt igra svojo vlogo in v kateri so možne spremembe vlog in pripisovanja.« (prav tam) 2 Omembe vredna izjema je prispevek Retrojekcija Jea-na-Clauda Lebensztejna (v: 1895, oktober 1997, str. 29-46), ki analizo tridimenzionalnih žanrskih filmov vplete v teorijo fantazmatske subjektivnosti. Lebensztejn opisuje reklamni poster za tridimenzionalni film Rudolpha Mateja Druga priložnost (Second chance) iz leta 1953. Poster prikazuje dve podobi objetih glavnih igralcev. Na vsaki podobi je izbrisan en lik, tako da se gledalec lahko identificira. Napis pod sliko se glasi: »TOSTf VI/« (29). 3 Jonathan Crary, Techniques ofthe Observer: On Vision andModernityin the Nineteenth Century (Cambridge: MIT Press, 1990). »Stereoskop,« piše Crary, »je neločljivo povezan tudi z razpravami iz zgodnjega 19. stoletja o prostoru, ki so se brez rešitve nadaljevale v neskončnost« (str. 118). Koje Crary obravnaval vpliv stereoskopa na koncepte resničnosti v 19. stoletju, je ugotovil: »Nobena druga oblika reprezentiranja v 19. stoletju ni tako pomešala resničnega z optičnim« (str. 124). Za temeljito analizo eksperimentov Etienna-Julesa Mareyja s ste-reoskopijo in gibi-podobami glejte: Michel Frizot, Le temps de Tespace. Les preoccupations stereognosiques deMarey,v: 1895 (oktober 1997), str. 59-81. Ko Frizot Mareyjevo zanimanje za analizo gibanja, za njegovo »kronofotografijo«, povezuje s potrebo po ustvarjenju fotografskega prostora, trdi: »Les chronophotographies (bien visibles) sontles produits projectifs de 1'action de la fonction-temps sur un espace virtuel.« (str. 81) »(Dobro vidne) kronofotografije so projekcijski produkti delovanja časovne funkcije na virtualni prostor«. V Frizotovi analizi se gibanje, globina in sintetični prostor že pojavljajo na Mareyjevi fotografiji. 5 Bertram Lewin je v štiridesetih letih 20. stoletja razvil idejo »zaslona za sanje«, prazne površine, na katero tisti, ki sanja, projicira svoje sanje. Zaslon za sanje omogoča sanjanje in je kot tak del aparata sanj, vedno navzoč, čeprav ni vedno viden. Izhaja iz filmskega platna. Glejte prispevek Bertrama Lewina Sleep and theMouth and the Dream Screen, v: Psycholoanalytic Quarterly, št. 15 (1946), str. 419-43 in Inferences from the Dream Screen«, international Journal of Psychoanalysis, št. 29 (1948), str. 224-431. Derrida razvije podobno logiko, kar zadeva okvir, zaradi katerega so umetnine vidne, možne s tem, kar imenuje »parergon« (Jacques Derrida, The Truth in Painting, prevedla Geoff Bennington in lan Mcleod; Chicago: University of Chicago Press, 1987). 6 Slavoj Žižek, Kuga fantazem (Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1997), str. 9. 7 Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption ofPhysicalReality (New York: Oxford University Press, 1969), str. 27. 8 Antonin Artuad, Cinema and Reality, v: Antonin Artaud: Selected Writings, uredila Susan Sontag, prevedla Helen Weaver (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1976), str. 152. 9 Kracauer uporabi ta Izrazv Theory of Film (str. 71).Trdi, da so fotografske podobe na svet pritrjene s popkovino. 3D FOKUS 13 AKIRA MFZUTA LIPPIT, prevod: BORUT PETROVIČ JESENOVEl 3D FOKUS 14 AKIRA MIZUTA LIPPIT, prevod: BORUT PETROVIČ JESENOVEi 10Ta uporaba dodatnega izraza izhaja iz Derridajeve konceptualizacije tega izraza, najbolj temeljito v delu Ogramatologiji, prevedel Uroš Grilc (Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1998). V jeziku parergona in umetnine Derrida piše: »Parergon prihaja proti ergonu, poleg njega in kot njegov dodatek, proti opravljenemu delu /faitj, poleg njega in kot njegov dodatek, proti dejstvu /le faitj, poleg njega in kot njegov dodatek, proti delu, poleg njega in kot njegov dodatek, vendar ne pade na eno stran, dotika se in sodeluje v operaciji z določene zunanjosti. Ni niti samo zunaj niti samo noter. Je kot sokrivec, ki mu moramo na meji zaželeti dobrodošlico.« (The Truth in Painting, str. 54). V tej luči lahko na tridimenzionalni film gledamo kot na parergon ali dopolnilo. 18 Bazinovo modernistično mnenje seje ohranilo v številnih diskurzih o fotografiji, morda še najbolj vidno v razpravi Rolanda Barthesa Camera lucida-Zapiski o fotografiji, v slovenščino prevedla Zoja Skušek (Ljubljana: ŠKUC, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, zbirka Studia humanitatis, 1992). O zmedi znakov in referentov na fotografiji Barthes piše: »Posamična fotografija se pravzaprav nikoli ne razlikuje od njenega referenta. Rekli bi lahko, da fotografija vselej nosi s seboj svoj referent, kakor da bi - prav sredi gibljivega sveta- oba oplazila ista ljubezenska ali smrtna omrtvinčenost.« (str. 12-13). 19 Barthes piše: »Nisem ne subjekt ne objekt, temveč subjekt, ki čuti, da postaja objekt« (Camera lucida, str. 18). 11 Sergej Eisenstein, The Fourth Dimension in dnema, v: S. M. Eisenstein: Selected Works, Volume I, Writings, 1922-34, uredil in prevedel Richard Taylor (Bloomington: Indiana University Press, 1988), str. 182. 12 Prav tam, str. 183. 13 Televiewje bil zgodnji poskus, kako komercialne stereoskopske filme približati javnosti. Gledalci so imeli pred očmi električno napravo, medtem ko so gledali posebej ustvarjeni stereoskopski film. Večina zgodovinskih poročil navaja, daje imel Te/ewew kljub temu, daje temeljil na dobrem konceptu, pri ustvarjanju trajnejših stereoskopskih učinkov le omejen uspeh. Anaglifni dvobarni format na enojnem traku je bil najpogostejša oblika za tridimenzionalne filme pred iznajdbo digitalne izvedbe. Anaglifne tridimenzionalne filme prepoznamo po modrem in rdečem odtenku in očalih za gledanje. 14 Glejte Georges Sadoul, L'lnvention du dnema: 1832-1897 (Pariz: Denoel, 1948), str. 24-33, 82-100. 15 Andre Bazin, The Myth of Total dnema, v: What is Ci-nema?, prevedel Hugh Gray (Berkeley, CA: University of California Press, 1967), 1. del, str. 21. 16 Morton Heilig, El Cine del Futuro: The dnema ofthe Future, prevedel Uri Feldman, v: Presence 1.3 (poletje 1992), str. 283. 17 Andre Bazin, The Ontology ofthe Photographie Image, v: What is dnema?, str. 16. 20 Deleuze razvije pojem »transverzal«, heterogenih elementov, kijih povezuje red, ki ni red logocentrične bližine ali sorodnosti, v delu Proust and Signs. Deleuze meni, da so transverzale učinek »antilogosa«: človeku omogočajo, da skače »iz enega sveta v drugega, od ene besede k drugi, ne da bi kdaj številne zreducirale v Eno, ne da bi kdaj mnogotero zbrale v celoto, potrjujejo pa izvirno enotnost prav te mnogoterosti, in to ne da bi poenotile vse te neskrčljive fragmente« (Gilles Deleuze, Proust and Signs, prevedel Richard Howard; New York: George Bra-ziller, 1972, str. 112). Deleuze v Proustu o transverzalah piše: »Ljubosumje je transverzala mnogoterosti ljubezni; potovanje je transverzala mnogoterosti krajev; spanje je transverzala mnogoterosti trenutkov« (prav tam). Deleu-zov koncept transverzalnosti je še posebej koristen pri obravnavanju kompleksnih odnosov med znaki in referenti v fotografskih umetnostih. 21 Slavoj Žižek, From Virtual Reality to the Virtualization of Reality, v: Electronic Culture: Technology and Visual Representation, uredil Timothy Druckery (New York: Apertu re, 1996), str. 294. 22 Bazin, The Ontology ofthe Photographie Image, str. 13. Bazin predlaga podobo prstnega odtisa kot način razlikovanja slike od fotografije (str. 15). Čeprav slikanje vedno obsega subjektivnost človeških delovalcev, po mnenju Bazina fotografij ni mogoče ločiti od naravnega sveta, kijih rodi. »Fotografija na nas vpliva kot kakšen pojav v naravi,« piše, »kot cvetlica ali snežinka, katerih rastlinski ali zemeljski izvor sta neločljivi del njune lepote.« (str. 13). Fotografija ustvarja otipljive reprodukcije naravnega sveta, tako da podobe naredi otipljive. h 'im'*" < -rT - . -,Ur Mot 27.-31. julij 2009 ■1 1 FPi IRBM V podobnem položaju, kot se v prvi polovici leta znajde selektorska ekipa MFF-a, se je tokrat znašel spodaj podpisani: kako izmed vrtiljaka filmov izbrati tistih nekaj reprezentativnih, ki so poželi največ zanimanja ali odzivov med prisotnimi na festivalu. Izbor je strogo subjektiven; v prvi vrsti pa sem izpustil lavreate iz Cannesa in Berlina, saj bo o njih gotovo tekla beseda, ko bodo tistega lepega dne prisotni na »rednem« programu naših kinematografov. - Pet festivalskih dni, petinšestdeset filmov bolj ali manj neodvisne produkcije, država partner Finska, osrednji gost Mika Kaurismäki.To so štiri spomenice, ki nimajo veliko skupnega z izborom. V prvi vrsti bi izpostavil dve povezani zgodbi: dokumentarec Partizanski film (2009, Igor Stoimenov) in kultni akcioner Valter brani Sarajevo (1972, Hajrudin Krvavac). Prvega zato, ker na precizen način obnovi in z zaščitnim premazom na novo prevleče »pozabljeni« filmski žanr, od katerega se je učil celo Hollywood (John Milius), drugega preprosto zato, ker videti, kako Bata - vključno s ponarodelim citatom »Das ist Valter« - obračuna z okupatorsko soldatesko na velikem platnu kina Barbacan ob tretji uri zjutraj predstavlja enkratno doživetje. Za v arhiv le še podatek iz najstniškega spomina Seja Sexona: Valter na oni svet pospravi točno 186 Nemcev. V sorodnem prostoru, le časovno bolj aktualnem (tranzicija) se odvija tudi satirična pravljica Nasvidenje, kako ste? (Dovidenja, kako ste, 2008, Boris Mitič). Zagotovo najbolje sprejet film na festivalu, ki na (črno) humoren način iz offa komentira tragedijo balkanskega vsakdana. Pri tem režiser pazi, da ga dogajanje na platnu ne potegne vase, temveč z varne distance in s pomočjo namišljenega prijatelja (aforista) obračunava s popkulturnimi referencami in togimi stereotipi. Film Stella (2008, Sylvie Verheyde) se v izboru ni znašel zaradi akademske »sorodnosti« med avtorjem teh besed in režiserko, temveč zato, ker je eden boljših filmov alienacije, kar jih bilo prikazanih na platnih v zadnjem času. V zgodbi - četudi iz drugega zornega kota - se lahko najde vsak otrok, ki je bil zaradi okoliščin prisiljen odrasti pred zaključkom najstniških let. Pogledaj dom svoj andele! Vseeno se ne morem izogniti filmu, ki je že prejel nagrade na drugih festivalih - srebnega medveda in nagrado za najboljši debitantski film na letošnjem berlinskem festivalu! Veliko krivico bi storil filmu, ki meje najbolj prepričal: Gigante (2009, Adrän Biniez). Zgodba o hrustu (varnostniku in vunba-citelju) z dobrim srcem, v katerega svet vstopi snažilka s podobno življenjsko zgodbo, le da on tega ne ve. Dokler tega ne odkrije, se kot njen angel varuh sprehodi skozi vrsto anarhičnih situacij. Južnoameriški filmski homma-ge heavy metalu. GREGOR BAUMAN GORAZD TRUŠNOVEI Pet priporočil s 44. festivala Karlovy Vary 3. -11. julij 2009 Aplavz (Applause, 2008, Martin Zandvliet) Thea (Paprika Steen) je danska gledališka diva, ampak tudi alkoholičarka in ločenka, ki hoče znova sestaviti življenje in dokazati, da lahko med vsemi vlogami igra tudi vlogo matere. Toda stresno življenje, naporen značaj in duhovi preteklosti zahtevajo svoj davek... Poglobljen intimni portret, ki vizualno gibko prehaja med gledališčem in vsakdanjim življenjem ter različnimi psihološkimi stanji, vsebinsko pa se spretno navezuje na Albeejevo dramo Kdo se boji Virginije Woolf. Zrel celovečerni, sicer rahlo, ampak nemoteče dogmatičen prvenec mladega debitanta, ki je dobil nagrado Europa Cinemas in nagrado za najboljšo igralko. Ni konca (Nije kraj, 2008, Vinko Brešan) Zdi se, daje z mojstrskimi Pričami (Svjedoci, 2003) Brešan zaključil z vojno tematiko, da so devetdeseta že pozabljena, a njegov četrti celovečerec Ni konca kaže, da so posledice daljnosežne. Fabulo filma, sestavljenega iz barvitih žanrskih koščkov od ljubezenske zgodbe in drame preko kriminalke do tragikomedije, poganja vojni veteran Martin (Ivan Herceg), ki v nekem obrobnem porno filmu zagleda znan obraz in se odpravi na pot, ki jo kot sodobni Dante opravi skozi tranzicijski purga-torij. In najde celo svojevrstno pomiritev oz. odrešitev. Za konec filma ni nepomembno, da gre za prvo večjo srbsko-hrvaško koprodukcijo. Oživljeni Adam (Adam Resurrected, 2009, Paul Schräder) Celo največji Schraderjevi privrženci bodo imeli težave z zagovarjanjem tega celovečerca, pa čeprav ima avtor prav, ko pravi, da je naredil film o holokavstu, ki ni podoben nobenemu drugemu. Smo v letu 1961 in karizmatični Adam (Jeff Goldblum), nekdanji berlinski impresarij, je pacient v odprti, poskusni kliniki, namenjeni preživelim žrtvam taborišč. S triki skuša razvedriti soborce, čeprav se ves čas tudi njemu spodmikajo tla resničnosti. Čudaška, psihedelična in precej simbolistična drama, v kateri Schräder najbolj drzno doslej - in hkrati ne najbolj posrečeno - eksperimentira s formo. Prva izraelsko-nemška koprodukcija. Triler v Manili (Thriller in Manila, 2008, John Dower) Dokumentarna analiza tretjega in zadnjega boksarskega dvoboja med Muhammadom Alijem in Joejem Frazierjem leta 1975, dvoboja epskih razsežnosti, v katerem je delno slepi Frazier, na katerega ni stavil nihče (več), dominiral vse do predzadnje runde. Rezultat: Ali je postal mitični, samozvani »največji« vseh časov, Frazier pa živi v filadelfijskem getu, v garsonjeri nad telovadnico. Film je osupljiv in ganljiv portret, tudi sociološki in politični vpogled v neko dobo, narejen s perspektive »underdoga« Frazierja in kot tak nujen dodatek oziroma popravek hagiografskega, oskarjevskega dokumentarca o dvoboju Ali-Foreman Bili smo kralji (When WeWere Kings, 1996, Leon Gast). Črni dinamit (Black Dynamite, 2009, Scott Sanders) Briljantna »grindhouse« parodija na celoten ciklus blaxploitation filmov sedemdesetih, idealna za polnočne projekcije. Black Dynamite (Michael Jai White) je zadnje upanje rodne četrti, bivši agent, ki se vrne v akcijo, da bi uredil nekaj problemov z lokalno mafijo ... Film je poln šlampastih zoomov, split-screen posnetkov, nerodnih statistov, čudne montaže in karikiranih kung-fu pretepov, ampak tudi sijajne dinamike, funky ironije in humorja. Stila mu nedvomno ne manjka: hkrati je posrečena kritika vsega črnskega šika in črnski šik obenem. Tarantino, požri se od zavisti. V SREDIŠČU 18 MILAN LJUBU 56. Festival igranega filma v Pulju 18,25. mü 2009 Na letošnjem Puljskem festivalu so prikazali kar deset hrvaških celovečernih igranih filmov, največ, kar je Hrvaška doslej zmogla v enoletni žetvi. Osem so jih posneli na filmski trak, dva sta nastala v HD tehniki, debitirali pa so štirje režiserji. Vjugoslovanskem obdobju puljskega festivala, ko so na festival prihajale republiške kinematografije z enim do največ šest filmov, je leta 7 988 dominirala Slovenija z devetimi celovečerci, od tega jih je bilo v tekmovalnem programu šest. Za hrvaški film je deset filmov vsekakor dosežek, za leti 2010 in 2011 pa je v obtoku 21 naslovov, od katerih jih je šest že posnetih. Pričakujemo lahko, da bo to v naslednjih dveh letih postalo hrvaško povprečje. M SSSSWI Zdenka Viškovič-Vukič Tri leta direktorica festivala in dolgoletna spremljevalka prireditve. Med njene največje uspehe sodi vrnitev gledalcev v puljsko areno. V času njenega direktorovanja so finančno sanirali festival ter obnovili in posodobili kino, odtlej imenovan Kino Vatli po filmski igralki Midi Vatli, rojeni Puljčanki. Letos smo lahko opazili, da so se nekatere dobre stare navade vrnile v festivalsko življenje. Arena je vsak večer polna, mesto živi s festivalom ... Je to zasluga vodstva festivala ali splošnih hrvaških filmskih razmer Festival sem prevzela z dolgom okoli 215.000 €. Prvo leto smo odpravljali dolgove, naslednje leto smo postavili na noge kino Valli, šele letos smo se popolnoma posvetili programu in spremljevalnim dejavnostim. V Pulju gre vse precej počasi. Tu je manj ljudi, na katere lahko računaš, festival organizira skupina mladih od vsepovsod... Sama imam že pogoje za upokojitev in po malem čutim utrujenost.Tega pri mladih sodelavcih ni. V treh letih sem bila 22 dni odsotna s festivala. To pove veliko. V Pulju imamo filmski festival k sreči zapisan že v našem DNK. Vrnilo se je zaupanje gledalcev, letos jih je bilo vsak večer najmanj 4.500, na posameznih projekcijah pa tudi več kot 6.000. Uspešen je tudi program za otroke, sicer pa so bile vstopnice za areno po 10 kun (cca 1,4 € - op.a.), kar je za hrvaške razmere zelo dostopna cena.E Kako rešujete kadr vska vprašanja glede na to, da Pulju primanjkuje ustreznih ljudi? Delno nam pomagajo kolegi iz Zagreba, delno someščani. Sodelovanje z umetniškim direktorjem Zlatkom Vidačkovičem in s producentko Tanjo Miličič je odlično. Letos smo povečali naklado festivalskega časopisa, ki je brezplačno dostopen gledalcem ter občanom Pulja in okolice v več tisoč izvodih. Dela je veliko. Potrebno je uvoziti in prevesti 150 tujih filmov, samo 10 hrvaških imamo zagotovljenih doma, za ostale skrbijo distributerji ali pa mi sami. Ustanovili smo Hrvaški filmski forum. To je skupnost prijateljev hrvaškega filma, tuji publicisti, zastopniki festivalov v Benetkah, Berlinu, KarlovyhVaryh, Trstu, Beogradu, gre za okoli 30 ljudi iz vse Evrope. Kljub temu, da delujemo v Pulju, ima festival poslovne prostore tudi v Zagrebu, kjer opravljamo sestanke z distributerji. Redno vabimo nekdanje direktorje festivala, veterane hrvaškega filma, vsi so dobrodošli ... 5 Zadene nas lahko samo ena težava - finančna. Festival stane! Za program prispeva država več kot občina, ki pokriva predvsem infrastrukturo in ustanove. Pohvalno je, da ne čutimo političnih pritiskov, saj je ne glede na vlado naklonjenost ista. Dolgoletni novinar, filmski kritik in urednik Glasa Istre, vodilnega istrskega dnevnika. Njegovo delo je že 30 let tesno povezano s festivalom, v katerem je bil že član sveta festivala, žirije kritike, uradne festivalske žirije... V katalogu so že objavljeni naslovi posnetih filmov za prihodnje leto in odobrenih za leto 2011. V različnih produkcijskih fazah je več kot 20 filmov. Lahko govorimo o razcvetu hrvaškega filma in festivala? Optimizem je tu, pozornost javnosti je usmerjena k filmu, k domačemu filmu. Prav Slovenec Marjan Rotarje leta 1954 sprožil idejo o festivalu, iz te ideje se je razvil Festival jugoslovanskega filma in postal znana in ugledna filmska prireditev. Po razpadu Jugoslavije se je nenadoma pojavila dilema - ni več Jugoslavije, torej nimamo več festivala. Ni res! Razpad Jugoslavije je spremenil program festivala, ne pa tudi pomena. V novi državi smo se odločili za svoj, hrvaški filmski program z dodatkom pomembnejših del sodobne svetovne kinematografije. Vsekakor je deset hrvaških filmov premalo za program enega festivala, nujno ga je razširiti. Tudi nekdanji Festival jugoslovanskega filma je bil pravzaprav mednaroden; govorilo se je več jezikov, filmi so prihajali iz različnih republik, različnih kulturnih in duhovnih okolij, tudi različnih religij - v več pogledih je šlo za mednarodni festival. Včasih. Odvisno, kdo je kje na oblasti. Če so v občini, v Istrski županiji in v državnem vrhu ljudje iz iste opcije, potem se lažje in hitreje dogovorijo. A včasih se vseeno pojavi šum v komunikaciji. Pulj je gostitelj, ki čaka, kaj bo prinesel in prispeval Zagreb. Kot nekdo, ki te povabi na večerjo, potem pa večerjo pripravi iz tistega, kar gostje prinesejo s seboj. Po osamosvojitvi smo dobili v Istri festival v Motovunu. Ista opcija, vsaj na lokalni ravni, prireja dva festivala, čeprav korenine izvirajo iz prestolnice - motovunski festival so si izmislili režiser Rajko Grlič, producent Boris Matič in njuni sodelavci, ki so vsi iz Zagreba. Organizatorji postavljajo 500 motovunskih gledalcev (več jih niti v sanjah ne gre v Motovun) nasproti lokaciji, kjer gre en večer v areno gledat film 6000 gledalcev. Toliko gledalcev nekateri filmi ne dosežejo niti v času svoje filmske distribucije. Sami sebi ustvarjamo konkurenco, namesto da bi združili sile in dobro organizirali en sam festival. Mi smo vsak proti vsakemu in vsi proti vsem ... filmu obstaja navzkrižje interesov? Branko Schmidt je npr. ugleden avtor, vodja umetniškega programa na hrvaški televiziji, hkrati pa je HTV koproducent filmov, torej tudi Schmidtoveg To je pri nas splošna slika. Mnogi se zavestno potegujejo za položaje, ki jim omogočajo, da pridejo do denarja iz raznih virov. Tako stanje omogoča, da so TV filmi tudi kinematografski in na ta način imamo deset celovečernih filmov, čeprav so to dejansko morda samo trije. Raje bi se usmerili v čisti TV film, serije, nadaljevanke, nanizanke in prepustili televiziji svoj programski profil, kinematografom pa svojega. Ni potrebe, da bi debitanti začeli na filmu in se učili s 35 mm filmskim trakom, to lahko opravijo veliko bolje, hitreje, ceneje na TV projektih. Uvažamo številne žajfnice namesto da bi jih za mali denar po tekočem traku snemali v Čakovcu, Zadru, kjerkoli. Danes lahko že vsak s F1D kamero naredi film. Torej že sama tehnologija omogoča lažje šolanje ter lažji avtorski začetek. Največje uspehe je dosegel Vinko Brešan s svojima filmoma Maršal (2000) in Kako se je začela vojna na mojem otoku (Kako je počeo rat na mom otoku, 1996). Tu je število gledalcev doseglo 380.000 (Hrvaška ima 4,5 mio prebivalcev - op.a.). Sicer se število giblje od nekaj tisoč do nekaj deset tisoč. Nekaterim filmom predvajanje v puljski areni podvoji obisk. Precej krivde za tako stanje je v poplavi filmov na TV, v prepričanju, da bo vsak domač film prišel tudi na TV spored ter v dejstvu, da je stanje kinematografov na podeželju katastrofalno. Tehnično niso napredovali, nekatera mesta jih sploh nimajo več. V SREDIŠČU 19 MILAN LJUBU V SREDIŠČU 20 MILAN UUBU Zlatko Vidačkovič Umetniški direktor Puljskega filmskega festivala, hrvaški filmski kritik in publicist. Obnova po rušilni vojni terja svoj denar in prioritete; čemu pripisati dejstvo, da ima Hrvaška kljub temu danes na festivalu deset celovečernih igranih filmov? Razvoj je potekal postopoma, število seje le počasi povečevalo. Sodelovanje s TV, osebna iniciativa posameznikov, koprodukcije, vse to je pripeljalo do uspeha. Odgovor tiči delno tudi v tehnologiji. Na festivalu smo dovolili uporabo HD tehnologije. Menim, da bo stoletno obdobje 35 mm filma ugasnilo. Skupini gledalcev sem tajno prikazal film na 4-K HD projektorju in nihče, niti predsednik Društva hrvaških režiserjev, ni opazil, da projekcija ne poteka s filmskega traku. Dvorane se bodo usmerile na HD tehnologijo, kino Valli ježe opremljen z digitalnim projektorjem in je član verige Europa Cinemas, ki stimulira nabavo filmov v digitalni obliki. Filmske kopije so drage, se obrabijo, predvajanja puščajo na traku praske in poškodbe, česar pri elektronskem mediju ni. Recesija sili ustvarjalce k cenejšim oblikam realizacije, kar digitalna tehnologija nedvomno je. S filmom bo tako kot v glasbeni industriji, kjer so vinilke le še za zbiratelje. Ne bo se pa zmanjšalo število filmov. Posneti bodo v HD tehnologiji z istimi izraznimi sredstvi kot doslej. Beseda film bo sinonim za avtorsko stvaritev, ne pa za filmski trak kot nosilec slike in zvoka. Od letošnjih celovečercev je recimo Ljubezensko življenje domobranca povsem zasebni film, Bližine so nastale z denarjem za kratek film, proračun je bil 200.000 €, Črnci so TV film, nekaj je koprodukcij... Bližine in Penelopa sta posneta v HD tehniki... Ali verjameš v angele je debitantski film, zato je dobil manj denarja. Tako smo prišli do 10 naslovov na letošnjem festivalu. Povprečni hrvaški celovečerec stane milijon evrov, nekoliko razkošnejši milijon in pol. Po koncu 50. izvedbe festivala pritegnilo k festivalu? sem pripravil kritičen zapis o tem, kaj bi kazalo narediti bolje. Takrat je mednarodni del programa pripravil Mike Downey, zagnan pristaš festivala v Motovunu, kije naredil vse, da bi sabotiral puljski festival. Ministru za kulturo Božu Biškupičuje bil moj kritični zapis všeč, ponudil mi je umetniško vodenje festivala in tako sem zašel v te vode. Delo je obrodilo rezultate, z letošnjim festivalom sem zadovoljen, upam pa, da bo naslednji še boljši. Tanja Miličič Producentka festivala, ki je s polnoletnostjo odšla v Anglijo, kjer je študirala režijo dokumentarnega filma; po desetih letih se je vrnila v rodni Pulj in prevzela mesto producentke. Vmes je naredila več dokumentarnih filmov, prejela nekaj nagrad, nato pa se posvetila mladostni želji - voditi kino. Je programska voditeljica kina Valli, ki je imel v prvem letu delovanja 60.000 gledalcev, ob tem pa še sodeluje pri pripravi festivala. Sodelavci vas hvalijo, uspevate v okolju, za katero velja, da nima dovolj ljudi, ki bi se spoznali na film. Filmski festival v Pulju je po razpadu Jugoslavije izgubil bistvo, iskal je identiteto, s tem pa je izgubil tudi gledalce. Zdaj je nacionalni filmski festival z močnim, izbranim mednarodnim programom. V tem prostoru se vidim kot domačinka, ki ima rada film. Svoje delo opravljam z ljubeznijo in strastjo, to so bile moje sanje. Kot producentka imate gotovo vpogled v perspek- tivo tega festivala? Pulj in njegov festival sta v iskanju vsebine in identitete marsikaj zamudila, če ne celo izgubila. Sedanji festival bi moral biti odskočna deska za nove akcije. Imamo vse možnosti, da po hrvaškem filmskem festivalu dobimo tudi resen mednarodni festival. Tu so bili številni ugledni gostje, ki podpirajo idejo. Pulj bi po zgledu tujih festivalov imel več programov: hrvaški nacionalni program, mednarodni program, otroški program... Jadranski filmski market ni uspel, morda ni bil pravi trenutek za začetek in razvoj take prireditve. Sarajevski festival je v regiji prevzel primat, postal je osrednja filmska prireditev na ozemlju nekdanje Jugoslavije. Kljub temu mislim, da je kar nekaj možnosti tudi za Pulj. Do 2011 ni na obzorju nobene programske krize, ta čas pa se bodo morda uredile tudi kadrovske zadeve. Največji problem je rešen: gledalci so se vrnili. Za številne filme so bile vstopnice razprodane, dnevno je v dvorani gledališča dopoldne okrog 250 otrok, predstave v kinu Valli tečejo neprekinjeno ... Zadovoljni smo, da naše delo ne gre v nič. iz filma Metastaze Verjamem v angele (Vjerujem u andele, Nikša Sviličič) Zgodba se dogaja v mestecu na nekem jadranskem otoku. Poštar Šime je priljubljena oseba, ki je o vsem obveščen, od vremenske napovedi do osebnih razmer v družinah. Skrivnost je v tem, da pošto najprej odnese domov, jo strokovno odpre in prebere, nato pa razdeli naslovnikom. Utečeno življenje pa razburi čedna prišle-kinja Dea. Na njen šarm padajo vsi otočani, vključno s poštarjem, za katerega se izkaže, da čisto o vsem le ni obveščen. Zagrebške zgodbe (Zagrebačke priče, režiserji: Nebojša Slijepčevič, Goran Odvorčič, Matija Klukovič, Ivan Sika-vica, Branko Ištvančič, Zvonimir Jurič, Ivan Ramljak, Dano Pleič, Igor Mirkovič, Zoran Sudar) Omnibus, sestavljen iz devetih kratkih filmov. Producent Boris Matič je želel mesto Zagreb spodbuditi, da po vzoru nekaterih tujih mest in regij s svojim mestnim filmskim skladom podpre realizacijo filmov, ki se dogajajo v Zagrebu. Odziv ni bil tak, kot si je želel, a kljub temu je nastal celovečerni projekt z devetimi zgodbami, ki so lokalne, lahko pa bi se dogajale v kateremkoli proletarskem predmestju ... Črnci (Črnci, Zvonimir Jurič in Goran Devič) Vojna drama, ki se navezuje na osiješke dogodke, povezane z Brankom Glavašem. Skupina v črno oblečenih vojakov, zadolženih za umazana vojaška početja, dobi nalogo, da kljub premirju minira vodno zapornico. Medsebojni prepiri, dvomi in grehi iz preteklosti povzročijo razkol in onemogočijo akcijo ter pripeljejo do spoznanja, da se sovražnik skriva v njih samih. V deželi čudes (U zemlji čudesa, Dejan Šorak) Film o življenju preprostih, siromašnih ljudi zahodne Hercegovine, ki živijo ob opuščenem vojaškem poligonu zveze NATO, kjer so nekoč izstreljevali bombe z osiromašenim uranom. Ljudje zbirajo ostanke granat in železo prodajajo odpadu. Ne zavedajo se nevarnosti, ki jim grozi in zaradi katere se znajdejo v zapletenih okoliščinah. Človek pod mizo (Čovjek izpod stola, Neven Hitrec) Socialna drama z mestnega obrobja, kjer posamezne like, prepletene v družinskih, ljubezenskih in prijateljskih odnosih, povezuje lokalna tržnica. Od tu naslov filma - glavni junak prenočuje pod prodajno mizo na tržnici. Osel (Kenjac, Antonio Nuič) Drama o vrnitvi odtujenega sina po sedemletni odsotnosti in življenju v mestu. Prihod na kratke počitnice razkriva stare spore v družini, različne poglede na svet in življenje, pri razreševanju vozlov iz preteklosti pa odigra pomembno vlogo osel. Ljubezensko življenje domobranca (Ljubavni život do-mobrana, Pavo Marinkovič) Komična drama o spremembah, ki jih v neuspešno življenje neurejenega pisatelja, ki se preživlja s pisanjem kulinaričnih kritik, vnese mlada uslužbenka fitnes centra, ki je pravkar prekinila z razmerjem. Tu pa je še lastnik restavracije, ki ga je razjezil s kritiko ... Metastaze (Branko Schmidt) Drama o nekdanjem narkomanu, ki se po opravljenem zdravljenju vrne v domače okolje in sreča s starimi znanci. Službe ni in počasi prevladuje spoznanje, da v takem okolju ni prihodnosti. Bližine (Bližine, Zdravko Mustač) Drama o dveh mladih neznancih, ki se znajdeta v dvigalu, ki obtiči.Tam se dogaja tudi vseh 83 minut filma, v katerih pridejo na površje nepremostljive razlike njunih značajev. Penelopa (Ben Ferris) Naslovna junakinja tava po svoji graščini, v kateri se pojavljajo vizije moža Odiseja, ki je na bojišču. Vsaka soba skriva drugačne spomine. Avstralsko-hrvaška koprodukcija, posneta v HD tehniki. POSVEČENO 22 _______ANDREJ GUS' ti ■u Te besede so skoraj preveč pisane, da bi jih smatrali kot opozorilo. So bolj kot povabilo v svet, ki ga tisti, ki živijo »normalno življenje«, ne poznajo. Opisujejo noč, ki nikoli ni temna, ker jo razsvetljujejo neonski napisi, avtomobili in razsvetljena okna nebotičnikov. Opisujejo osamljenost, ki je uničujoča za dušo, in obenem tudi tisto hipnotično in senzualno osamljenost filmskega platna, od noirja do Antonionija in še naprej. Gre pa hkrati tudi za enega najboljših opisov Mannovih filmov, ki sem jih prebral. Njegovi filmi se v glavnem odvijajo ponoči. Noč je sestavni del teksture režiserjevih filmov od Tatu (Thief, 1981) do letošnjih Državnih sovražnikov (Public Ene-mies). V svoji najbolj osnovni in nesubtilni formi pa se Mannova ljubezen do noči vidi v njegovem TV-filmu iz leta 1989, LA. Takedown, ki gaje predelal v uspešnico Vročina (Heat, 1995). Ko detektiv v filmu LA. Takedown išče indice, film skoraj zanemari narativnost, da bi gledalca utopil v nočne podobe Los Angelesa: helikopterski posnetki bleščečih nebotičnikov in LA Freeway, ki je videti kot reka luči, hiše, ki jih osvetljujejo luči mimovozečih avtomobilov, rešilci, prazne ulice in zidovi, prekriti z grafiti, ljubeče posneti neonski napisi, veliki plani prostitutk. Sekvenca je zmontirana v crescendo, čigar vrhunec je iz zraka posnet prometni vozel, v katerem se luči avtomobilov zlivajo, odlivajo in križajo. Vse to je podloženo z LA Woman skupine The Doors v izvedbi Billyja Idola. Tako kot Jim Morrison tudi Mann črpa erotiko iz nočnega utripa ameriških velemest, še posebej njihove bleščeče oguljenosti. Če to predstavlja urbano odtujenost, potem je to urbana odtujenost v svoji najbolj zapeljivi izdaji. Je odkrivanje Amerike, ki je skomercializirana, samotna in jalova, a paradoksalno hkrati tudi vitalna, raznolika in skrivnostna. Morda noč ni naša prijateljica, ampak na velikem platnu je izjemno zapeljiva. Manna zanimajo mehanizmi, ki ščitijo družbo pred nasiljem. Obsesivni FBI agent v Lovcu na ljudi (Manhunter, 1986) in enako obsesivna junaka Prebujene vesti (The Insider, 1999) so filmski čuvaji družbe, ki so jo gradili junaki Johna Forda. Prebujena vest postavi svoje načelne junake v presek kapitala in medijev. Državni sovražniki, film o legendarnem gangsterju Johnu Dillingerju, se ukvarja z ustvarjanjem sodobnega FBIja. V mestu noči Nekaj misli o filmih Michaela Manna »Amerike bi se pozneje spominjal kot neizmernega mesta noči, ki se načičkano razprostira od Times Squara do Hollywood Boulevarda,« je napisal romanopisec John Rechy leta 1963. »Odmevanje džuboksov, ječanje rock'n'rolla: Amerika ponoči, ki zlije vsa svoja temna mesta v eno nezmotljivo podobo osamljenosti.« V svojem romanu Mesto noči (City of Night) seje Rechy ukvarjal s skrivnim življenjem homoseksualcev. Ampak njegove besede priklicujejo nekaj širšega. Gre za percepcijo Amerike in ameriške noči. Nanje sem se spomnil, ko sem si nedavno spet ogledal filme Michaela Manna. Mannov svet j e razdeljen na zasebno in poklicno sfero. Zasebno predstavlja družina, ki je tisto, za kar se njegovi junaki borijo. Poklicna pa je tista, v kateri se moški (in predvsem moški, saj so Mannovi filmi galantno mačistični) borijo z nočnimi bitji in sami postajajo nočna bitja. Čeprav med njegovimi policisti in novinarji vidimo tudi ženske, so te le stranski liki. Pomembnejši ženski liki v glavnem predstavljajo tisto, kar je potrebno zaščititi, tudi če to pomeni, da jih morajo junaki, kot James Caan v Tatu ali Robert De Niro v Vročini, zapustiti. V Mannovih filmih obstajajo dežele, ki niso za ženske. Lovec na ljudi prefinjeno oriše odnos med zasebnim in profesionalnim. Ko se agent Will Graham spusti v lov za serijskim morilcem do te mere, da sta v nevarnosti tako njegovo duševno stanje kot tudi življenje, ga žena previdno in neuspešno poskuša odvrniti od naloge. Ponoči sedita na pomolu ter z besedami in izrazi odigrata prefinjen ples popustljivosti in nepopustljivosti. Ko Will reče »To ubijanje se mora nehati,« Izraz na njenem obrazu kaže, da ji je jasno, da ga ne more več doseči. Will je zapustil sfero družine. Ta prizor je eden najbolj ganljivih v Mannovem opusu: kadri ra nje, osvetlitev, subtilna uporaba glasbe in odlična igra Williama Peter-sena in Kirn Greist utelešajo dilemo junakov in junakinj režiserjevih filmov. Ko Mann zamoči, to naredi na konvencionalen način. Njegovo alegorično grozljivko Utrdba (The Keep, 1983) pokopljeta slab scenarij in slaba igra. Za oboje je kriv prav Mann, ki je film napisal, in dopustil da dobri igralci, kot so Scott Glenn, Jürgen Prochnow in lan McKellen izpadejo neumni. Miami Vice (2006) je bil čista dekadenca in kot takšen je zabaven. Film je užival v razkošju nočnih voženj z gliserji, lepih ljudi, glasbe, Miamija; vse to je navezano na konvencionalno zgodbo. Bil je antologija Mannovskih momentov; tako »cool«, da je naša pozornost občasno odtavala stran. V Stranskih učinkih (Collateral, 2004) ga vidimo v njegovi najbolj drzni izdaji, hkrati pa kot scenarista in režiserja z omejeno domišljijo. Ko se Tom Cruise v vlogi kompul-zivnega profesionalnega morilca Vincenta spogleda s kojotom, ki teče čez cesto v Los Angelesu, se prizor vtisne v spomin. Ne le zato, ker poveže dva plenilca, ampak tudi zato, ker je Mann sploh tvegal posneti nekaj tako očitnega; ker mu je uspelo oživeti takšno šablono skozi podrobnosti, kot so Cruiseovi trzljaji, ko se znajde v bližini živali, ki mu je tako podobna. Ampak film se potopi v predvidljivost, v že preveč dobro znan boj za rešitev junakinje. Film poln žarečih ulic, nabitih diskotek, odročnih jazz klubov in zverinske nevarnosti v obliki Cruisovega logičnega in neusmiljenega morilca, se splošči v nekaj generičnega. Mann vselej hodi po tanki črti med klasiko in konvencionalnostjo in v Stranskih učinkih konča s slednjim. Mann se, vključno s svojim hibami, od začetka drži svoje vizije. Njegovi filmi se poskušajo dotakniti srca tiste teme, ki jo Rechyjeve besede, pa tudi pesem Doorsov, tako slikovito obujajo. Njegovo iskanje občasno ostane le na privlačni površini, ampak nas lahko tudi preseneti in pretrese. V sijajnem Lovcu na ljudi sledimo agentu Grahamu, ki lovi morilca družin,Thomasa Dollarhyda (Tom Noonan). Z Grahamom hodimo po hišah, v katerih je Dollarhyde ubijal, in morilca vidimo v polnem sijaju svoje norosti. Ko pa se Dollarhyde zaljubi v slepo sodelavko, ki ne ve, kdo on je, nas film nepripravljene porine v bližnji odnos z njim. Po ljubljenju morilec leži ob njej in drži njeno roko na svojem obrazu. V njegovih očeh vidimo nekaj ubogo človeškega. Gledalec ne čuti nelagodja le zaradi ženske, ker se zaveda, da ta idila ne bo trajala. Nelagodje je tudi v tem, da mora pošast dojeti kot človeka in čutiti kanček usmiljenja, četudi proti svoji volji. Morilčeve vlažne, izmučene oči ga gledajo iz neke zasebne noči, ki je nezmotljiva podoba osamljenosti. POSVEČENO 23 ANDREJ GUS’ Mannov digitalni artizem Michael Mann je prvič začel eksperimentirati s HD kamero med pripravami na snemanje filma Ali (2001) na pobudo direktorja fotografije Emmanuela Lubezkija, ki je med iskanjem lokacij uporabljal domačo digitalno kamero in opazil, da v nočnih posnetkih še vedno lahko vidiš. Zato je šel na tečaj za HD video in Mannu pokazal, česa se je naučil. Režiser se je nemudoma navdušil nad možnostmi nočnega snemanja v dokumentarnem slogu brez potrebe po dodatni osvetljavi. »HD omogoča globlji pogled v sence in koža temnopoltih igralcev je videti odlično v tej temi, ker se še vedno loči od ozadja,« razlaga Lubezki. Mann je HD uporabil le v nekaj prizorih, kasneje pa je produciral TV dramo Robbery Homicide Division (2002-2003), ki sojo v celoti posneli s kamero Sony/Panavision 24p CineAlta HDW-F900. Na | podlagi teh izkušenj seje odločil HD uporabiti za daljše snemanje nočnih zunanjih prizorov filma Stranski učinki (2004), da bi čim bolje izkoristil razpoložljivo svetlobo v Los Angelesu. Obenem je želel ustvariti poosebljenje losangeleške noči, ki bi bila del zgodbe tako kot glavna junaka (Tom Cruise in Jamie Foxx). Pri tem filmu je direktor fotografije Dion Beebe uporabili kamero Thompson Viper, ki je znana po nadvse občutljivem tipalu, ki omogoča snemanje pri izredno mračnih razmerah. Notranje prizore, kjer je svetlobo neprimerno lažje nadzorovati, so posneli s standardnimi 35mm filmskimi kamerami. Mann in Beebe sta nato z Viperjem posnela naslednji film, priredbo istoimenske TV nanizanke, Miami Vice (2006). Za razliko od mehkega kontrasta v Stranskih učinkih seje Mann odločil za močnejši kontrast. »HDprinese k podobi posebno globinsko ostrino. Omogoči skoraj halucinatoričen, hiperrealistični videz. HD je izredno orodje za ujemanje ambienta in bežnega ozračja. Digitalni način nudi večjo paleto. Kot slikar s svojim čopičem se imam možnost igrati z barvnimi in svetlobnimi odtenki. Povrh vsega ponoči,« je Mann komentiral uporabo HD. Režiser s svojim najnovejšim filmom Državni sovražniki nadaljuje po poti, ki jo je zastavil z Miami Vice, le da tokrat ne gre za sodobno, temveč zgodovinsko kriminalko. Sprva seje snemanja nameraval lotiti tradicionalno, nato pa so ga prepričali primerjalni testi filmske in HD kamere. Zlasti globinska ostrina v mračnih prizorih. »Na HD sem snemal z razlogom. Moj namen ni bil, da bi ljudje gledali 'periodni' film, želel sem, da se vključijo vanj. Želel sem ustvariti občutek vsestranske kompleksnosti tistega časa. Nisem želel, da bi ga gledali z distance, temveč da bi ustvaril intimen stik s tistimi časi in pustil vtis na ljudeh,« Mann zagovarja svojo neobičajno drzno odločitev. Direktor fotografije Dante Spinotti, s katerim je Mann sodeloval že petkrat, seje skupaj z režiserjem zavestno skušal izogibati občutku nostalgičnega filtra, ki ustvari videz starega (nasprotno od Davida Fincherja, ki je s snemanjem Zodiaka [2007] na HD skušal kopirati končni videz filmskega traku). Film so v celoti posneli na lokacijah, od katerih je bilo nekaj zgodovinsko resničnih, ter skušali predstaviti situacijo na agresivno realističen način z večjim številom različnih HD kamer (le nekaj prizorov posebnih učinkov je bilo posnetih na 35mm). Precej prizorov je bilo posnetih iz roke. Občutek neposrednosti so razširili na osvetljavo, saj so povečini osvetlili celotno sceno in le redko posamezen prizor in posamezne like. Kolikor seje dalo, so uporabili naravno svetlobo. Poglavitna razlika med večino režiserjev in Mannovim delom s HD kamerami je želja po tem, da bi bili dnevni posnetki kar se da blizu končnemu videzu na platnu (brez kasnejše izdatne barvne korekcije).To pa je bržkone ključni razlog, da so Državni sovražniki, zlasti v zunanjih prizorih, mestoma videti kot poceni TV produkcija, kot mu očitajo mnogi gledalci, in ne kot prvorazredni hollywoodski film, kar v resnici je. Tehnikalije Stranski učinki HD (Sony/Panavision 24p HDW-F900, Thomson Viper) 35mm (Panaflex Millennium, Millennium XL) Miami Vice HD (Thomson Viper, Sony CineAlta HDK-T950, CineAlta HDW-F900) 35mm (Arri 235,435) Državni sovražniki HD (Sony CineAlta F23, HDC-F950, PMW-EX1) Super 35mm (Arri 435,235) Paul Schräder o Državnih sovražnikih: Hollywoodski filmi preprosto niso več resni. Dober primer je Mannov novi film. Običajno bi bil to film o značaju Johna Dillingerja in take smo že videli. Michael pa je naredil film za sto milijonov in vseskozi so v ospredju tehnologija in posebni učinki pa skoraj nobenega razvoja lika, ki ga igra Johnny Depp. Z Državnimi sovražniki Mann simbolizira ta premik. In celo ta film je že nekako 'staromoden', sam mislim, da niti takih ne bodo več delali. Resnega filma ni več. Boste videli naslednje leto. Zdaj jih je še nekaj na zalogi, ampak tega je konec. Michael Mann o Državnih sovražnikih: Film se ne posveča toliko antagonizmu med Dillingerjem in agentom Purvisom, kot odnosu Dillingerja do samega sebe, spoznavanju samega sebe ...Ni mi bil izziv povedati zgodbo, saj vsi vemo, kako se je končala. Izziv je bil publiki prinesti izkušnjo, kaj in kako je Dillinger čutil in razmišljal, z vso kompleksnostjo in detajli gledalce prestaviti v tisti čas. Namesto da gledajo »film« iz leta i 933, sem želel, da pristno doživijo to neverjetno leto Dillingerjevega življenja, divjaško leto človeka, ki je bil sofisticiran in discipliniran, obenem pa je hotel vse, v tem trenutku in s strastjo. II POSNETEK_______________ 26 foto: BORUT KRAJI Ruggero Deodato Iz oči v oči z g. Kanibalom I »Velikan evropskega žanrskega filma, Eden od kraljev filmskega Evropopa, G. Kanibal« in podobne oznake se kar lepijo na Ruggera Deodata (r. 1939). Režiser, scenarist in igralec zavzema med vsemi italijanskimi avtorji iz za žanre izredno barvitih in plodovitih sedemdesetih in osemdesetih let čisto posebno mesto. Kot avtor je pogosto rušil meje pričakovanega in sprejemljivega z dokumentarno realistično neposrednostjo v prikazu krvi, nasilja, znoja, blata in seksualnosti. Njegovo dediščino je težko ustrezno oceniti, kljub temu, da je njegovo ime živelo zadnji desetletji pretežno le med največjimi privrženci, pa doživlja njegov opus ponovno vstajenje. Na 5. Grossmannovem festivalu filma in vina v Ljutomeru, kjer je za svoje življenjsko delo prejel nagrado Stari hudi maček, smo se z njim pogovarjali Aleš Blatnik, bloger 'Pris' in Gorazd Trušnovec, tolmačila pa je Renata Zamida. Kako seje začela vaša kariera? Kolikor vemo, ste odraščali dobesedno v senci filmskih studiev? | V ugledni rimski četrti Parioli, kjer sem odraščal, je živelo kar nekaj znanih režiserjev in igralcev. Bil sem pravi lepotec, uglajen, znal sem igrati na klavir in plesati. Hčerke režiserjev so me vabile na zabave in tako sem spoznaval prave ljudi in dobival vloge. V puberteti sem se spremenil, dobil očala, od igranja sem se moral posloviti, toda ker sem se dobro znašel, sem postal asistent režije pri Rosselliniju. Pustil sem šolo in se posvetil filmu. Oče je to sprejel, toda doma ob petih sestrah in dveh bratih nisem imel več postelje, tako da sem se zavedel, da moram resno poprijeti za delo. Rim je bil na prelomu med petdesetimi in šestdesetimi leti eden od svetovnih centrov kinematografije - kako je bilo odraščati v tem okolju? | Fantastično. Stalno smo se zabavali do jutra, moj najboljši prijatelj je bil Rossellinijev sin, družili smo se z intelektualci, pisatelji in s scenaristi, kot so bili Luciano Vincenzoni,Tonino Guerra in Alberto Moravia, sami naj- boljši. Mimogrede so se od kje pojavili Welles, Visconti, Leone, Ingrid Bergman, Romy Schneider, vse si lahko srečal. Danes se samo čudim, kako seje Rim spremenil, takrat ni bil taka provinca. Družbo slavnih si lahko dobesedno izbiral - če si se hotel družiti s pisatelji, si šel nekam, če s slikarji, spet drugam. Slikarji so popivali in plačevali kar v slikah ...Te zlate dobe ni več. Imate morda razlago, zakaj se je to obdobje končalo, zakaj seje evropska filmska scena potem tako drastič-no spremenila? | Vse je propadlo, spremenil seje ves filmski svet, ne le Italija. Začelo seje s tem, da Američani niso več hodili na sejem Mifed v Milanu, kjer so se zbirali vsi najboljši, to je bila največja in najpomembnejša filmska tržnica, kjer so se sklepali veliki posli. Iz ljubosumja so sejem prenesli v Los Angeles, kjer pa ni bil tako uspešen. V ZDA, kjer v nasprotju z Evropo nimajo nobene kulture, so potem začeli plasirati filme katastrofe, akcije in podobno. »Kulturne filmske tržnice« je bilo konec. Obdobje velike kinematografije se je za Italijo končalo, ostala sta sicer festivala v Cannesu in Benetkah, a to je bolj postransko. Zaključilo seje tudi obdobje, ko sta ameriški in evropski žanrski film tekmovala med seboj. Ameriška filmska industrija je enostavno zatrla vse drugo. Kako ste se odločili, da presedlate z dolgoletnega asistiranja na režijo lastnega celovečerca? I Ni bilo lahko, kajti takrat je bilo okoli mene res veliko dobrih režiserjev, Federico Fellini, Mario Monicelli, Vitto-rio De Sica, Ettore Scola, Sergio Leone, sama velika imena. Kot asistent sem sodeloval pri šestindvajsetih filmih, delal sem z vsemi. Lastnega filma pa sem se zelo bal. Takrat so debitirali trije mladi režiserji in vsi so potonili. Bil sem v Londonu, kjer smo snemali del nekega De Sirovega filma, ki naj bi ga režiral Bruno Corbucci, ampak dejansko sem ga jaz, saj je bil izjemno slab režiser. Takrat sem bil hipi kot večina mladih. Ko smo se vrnili v Rim, je producent pohvalil moje delo in me predlagal znanemu režiserju komedij. Ta, Steno, meje pogledal in rekel, da noče asistenta z dolgimi lasmi. Sergio Martino tudi ne. Potem je producent Edmondo Amati dejal, da bom zanj posnel dva filma, komična mjuzikla, in tako seje začelo. V štirih letih sem posnel osem mjuziklov. Priznam, začel sem s komedijami s pevskimi vložki... kasneje sem presedlal drugam (smeh). Potem sem posnel Holidayson the Costa Smeralda (Vacanze sulla Costa Smeralda, 1968) s Silvio Dionisio, ki je takrat že bila moja žena. Silvia je bila lepa in znana, delala je samo z najboljšimi. Začele so deževati ponudbe tipa »dobiš delo, če pripelješ Silvio«, kar meje tako razjezilo, da sem filme za nekaj let obesil na klin. Kaj ste počeli v vmesnem obdobju? V Milanu sem tri leta snemal samoTV-reklame in se s tem proslavil. Potem mi je neki producent končno ponudil, da bi posnel kriminalko A Wave of Pleasure (Una Ondata di Piacere, 1975) brez žene. Ampak tega, da bi snemal z napol golima mladenkama na jahti na Siciliji, Silvia ni sprejela, tako da je zahtevala vlogo kar zase, pa čeprav brez zvezdniškega honorarja. Tako sva posnela ta film, ki je bil sicer zelo uspešen, a sem ga sovražil. Izjemno težko je bilo delati z lastno ženo, stalno je imela pripombe; ker seje v njem pojavila gola, soji razdrli TV-pogodbe... Kakorkoli, film je bil izjemno dobro sprejet, takoj sem dobil naslednjega - Live Like a Cop, Die Like a Man (Domini si nasce poliziotti si muore, 1976), ki je bil tudi zelo uspešen. Nameravali smo posneti nadaljevanje, pa se niso mogli dogovoriti z igralci. Pri istem producentu je nastal tudi Lenzijev kanibalski film Deep River Savages (II paese del sesso selvaggio, 1972), ki pa je bil pravi polom. Zato je producent naslednji kanibalski film Last Cannibal World (Ultimo mondo cannibale, 1977) ponudil raje meni. Našel sem fantastično lokacijo v Maleziji, tudi žene ni bilo zraven, skratka, takrat sem se kot režiser šele zares rodil ... Posneli ste filme, ki so žanrsko izjemno raznoliki, komedije, erotične filme, mjuzikle, giallo kriminalke, grozljivke, skakali ste od enega do drugega ... Vam je katera od teh zvrsti še posebej blizu? I Hotel sem samo delati, nisem se želel omejiti na en žanr, in zato sem delal vse, kar so mi ponudili. Vsak producent meje poklical za popolnoma drugačen film.Tudi ko sem delal za TV, se nisem ustalil. Ko so me poklicali za film Kanibalski holokavst (Cannibal Holocaust, 1980), sem si najprej mislil, kdo mi bo po takem filmu še kaj ponudil ... So vam bile grozljivke blizu že preden ste se ga lotili? V bistvu to ni grozljivka, je realističen film.Takšni so mi všeč, učil sem se pri Rosselliniju. Ne maram grozljivk z zombiji in s temi izmišljotinami. Zn IŽNJI POSNETEK 27 foto: BORUT KRAJNC II POSNETEK 28 foto: BORUT KRAJI Ste se zato odločili, da pri Kanibalskem holokavstu zavzamete pristop navideznega dokumentarca? Zelo mi je bil všeč dokumentarec Pasje življenje (Mondo Cane, 1962), zdel se mi je res fantastičen, s primitivnimi rituali, z živalskimi zvoki... Svoj film sem hotel posneti z igralci, z izmišljeno zgodbo, vendar z mentaliteto Pasjega življenja, s podobno glasbo - tista, ki jo je zložil Riz Ortolani, je bila fantastična, pompozna, sentimentalnost ob najbolj zverinskih prizorih, ta kontradiktornost deluje izjemno. Hotel sem takšen film in hotel sem Ortolanija! Bilo meje strah, da ne bo želel delati glasbe za kanibalski film, pa mi je rekel. »Všeč mi je. Si sicer nor, ampak film je dober.« Leone mi je napovedal, da bom imel s tem filmom še veliko težav. In res ste jih imeli... Res, po desetih dnevih predvajanja je film zaslužil nekaj milijonov, potem pa so ga v Milanu nehali predvajati, očitali so mi, da sem posnel snuff, da sem pobil igralce, živali, vse. Najel sem štiri odvetnike. Organizirali smo predvajanje za sodnike, zraven sta bili tudi tožilki, ki sta ves čas vreščali, jasno, film so takoj prepovedali... Poklical sem igralca, Luco Barbareschija, in ga pozval, naj se pride na sodišče pokazat, da je še živ. Umora so me torej oprostili... Imel sem pa to smolo, da so ravno tistega leta sprejeli nov zakon, ki je prepovedoval mučenje in ubijanje živali. Obsodili so me na štiri mesece pogojno, zaradi tiste miši in prašička, ki ga je ekipa potem itak pojedla ... Film danes ni več prepovedan? da je skoraj identično sekvenco požiga vietnamske vasi v Vodu smrti (Platoon, 1986) povzel po mojem filmu in to je okej, ampak Lenzi... Kaj seje dogajalo s filmom kasneje? Dvajset let je bil praktično pozabljen, k življenju pa ga je spet obudil film Čarovnica iz Blaira (The Blair Witch Project, 1999). Takrat je veliko gledalcev reklo, da je film Kanibalski holokavst bistveno boljši in mediji, nevedni kot zmeraj, so to začeli raziskovat. Šele takrat so na moja vrata spet potrkali novinarji iz ZDA, Japonske, Kitajske, Francije. Doživel je ponovni vzpon! Ste med snemanjem filma razmišljali o mednarodnem tržišču oziroma potencialnem dosegu tega filma? S koprodukcijami in z mešanimi ekipami ste se ukvarjali že prej, pri vasje nastopala tudi slovenska igralka Savina Ceršak... I Američani so dobri za megalomanske projekte, jaz pa filme delam drugače. Kanibalski holokavst je zagotovo eden izmed tistih, ki jih Američani nikoli ne bi posneli - zato sem ga naredil jaz, ki snemam filme iz lastne radovednosti. Lani se je veliko govorilo, da boste posneli nadaljevanje, videli smo že plakat za film Cannibals, kaj seje zgodilo potem? | Šlo je za majhnega producenta, stiskača, za še manjši proračun ... Rekel sem ne. Napisal sem res dober scenarij, kanibali naj bi prišli »na obisk« v velemesto, ampak da Na televiziji je še zmeraj prepovedan in v nekaterih državah tudi. Ampak imajo zaprte projekcije, pred kratkim so me povabili v Dublin, bilo je nabito polno, 2.500 ljudi, bil sem prava zvezda. Film je kljub cenzuri postal zelo vpliven, dobil je veliko posnemovalcev, Umberto Lenzi je posnel film o kanibalih takoj za vami... ■ Lenzi trdi, da je on vse skupaj začel, pa sploh ni res. Šele leto dni za mano je posnel Cannibal ferox (1981) v Bangkoku, v počitniškem naselju! Sam sem snemal v indonezijskem pragozdu, s kanuji smo se sedem ur vozili na lokacijo! To je nekaj drugega. Pa še iz mojega filma je pokradel cele prizore ... Oliver Stone priznava, bi to snemal v Ottawi? Dajte no. Trenutno me sicer zelo vznemirja nek drug projekt, pripravljam ga po resnični zgodbi, verjetno se spomnite primera, ko v Perugii trije najstniki na zabavi ubili Američanko ... Kupil sem avtorske pravice za zgodbo, jo priredil in končno imam festivalski film! Že leta namreč hodim po svetu na račun stare slave, dobivam vabila na festivale, vsi pa so čakali, da bom posnel kaj novega. To je zdaj res to, končno spet pravi Deodatov film, giallo po resnični zgodbi! Glede na to, da ste velik oboževalec resničnih zgodb in realističnega filmskega sloga, kaj menite o novih tehnologijah in digitalizaciji? I V zadnjem času sem z HD-kamero posnel precej reklam, saj je fino... ampak svoj novi celovečerec bi vseeno posnel na trak. Se med pripravo novega projekta veliko poglabljate v snov in raziskujete, delate intenzivno na scenariju ali raje improvizirate? I Scenarij preberem kakih desetkrat, ko ga imam v glavi, nadaljujem brez njega.Tako večkrat kaj zamenjam, tudi dialoge, to imam po Rosselliniju. Ameriški režiserji snemajo po načrtu v studiih, imajo zgodborise - v Evropi je drugače, snemamo na lokacijah. Pri tem moraš biti precej prilagodljiv, znati moraš improvizirati, če dežuje, pac vključiš dez ... Kakšno je vaše mnenje o sodobnem valu grozljivk? Zadnja leta je vzniknilo kar nekaj zanimivih španskih, francoskih in ameriških režiserjev, navsezadnje ste se na kratko pojavili tudi v filmu Krvavi hostel2 (2007)? Španski Snemaj! ([Recj, 2007) mi ni bil všeč, čeprav je na nek način deodatovski, ampak v njem nastopajo zombiji.Všeč sta mi bila na primer Znotraj (Ä 1'interieur, 2007) ali pa Sirotišnica (El orfanato, 2007). V teh filmih gre za tiste vrste realizem, ki mi je blizu. Za nastop v Krvavem hostlu me je pregovoril Eli Roth, pristopil je na beneškem festivalu, oblečen v majico Kanibalski holokavst. Priletel sem v Prago, kjer me je pričakalo 120 ljudi z majico iz mojega filma ... Nepozabno. Kaj seje zgodilo s filmom Spiderman, ki ste ga pripravljali in hoteli posneti že v osemdesetih letih? I Enostavno, nismo dobili sredstev. Takrat je bilo v Italiji veliko flopov, pa tudi v Hollywoodu mi niso hoteli dati denarja. Je danes težje dobiti financerje kot pred dvajsetimi leti? I Težje? Nemogoče je! Kanibalski holokavst si je na internetu ogledalo na milijone ljudi, če bi vsak prispeval deset centov, bi bilo vse drugače ... Tako pa distribucija skoraj nima več smisla. Zdi se, da ste želeli v svojih filmih, pa naj bodo še tako generičnega izvora, eksperimentirati znotraj žanra, da ste vsakemu vtisnili nekaj »simiji i|i M Če vidim, da nekaj ne deluje, pač spremenim. Nič, kar je na papirju, za film ne sme biti dokončno. Edino, kar sovražim, je kopiranje, kraja od drugih, kar je težko ne početi, saj je bilo na filmu narejeno že vse. Pri tem imam zmeraj v mislih Rossellinija. Vse je poskusil izkoristiti inventivno, tudi igralce, Ingrid Bergman je videti v ameriških filmih popolnoma drugače kot v njegovih. Tudi jaz vseskozi eksperimentiram. Kateri vaš film vam je najbližje? Kanibalski holokavst. Navdušil je publiko in ker hočem ugoditi publiki, ga imam za najboljšega. V njem je veliko malih eksperimentov in vsi delujejo. Moj problem je, da v Italiji nihče ne ve, kdo je zares Deodato. Enačijo me z enim ali z drugim filmom, z mojimi slavnimi reklamami. Poglejte Spielberga, kako se je spreminjal, on je moj vzornik! Ampak v Italiji ne moreš biti nekdo, ki se spreminja, tam hočejo nalepke. Monicelli je Monicelli, Scola je Scola ... Jaz sem žanre menjaval in nikoli me niso sprejeli, pravijo mi, da sem Američan. Zame pa je ustvarjanje filma proces, skozi katerega se spreminjam. Gledate veliko filmov, se imate za cinefila? Zanima me vse in poskušam videti vse. So mi pa všeč filmi z izdelano in do konca pripeljano zgodbo. Bolj so mi všeč avtorji, pri katerih je kamera statična in se vsa zgodba odvija pred njo, ne pa kakšen Tornatore s svojo zmešnjavo. Nove tehnologije so odlične za ustvarjanje spektaklov, ne moremo pa z njimi avtomatično ustvarjati zgodb. Mladi italijanski režiserji pa bi svoje male, nepomembne zgodbice snemali megalomansko. Cenim filme, ki so narejeni brez posebnih učinkov, realistično. m IŽNJI POSNETEK 29 foto: BORUT KRAJNC IRANSMII •u z < š 0 1 Cn mki - A :-c* Ut ' • ’1 Sme* i e v . 46 obrazov Quentina Tarantina Bitje, žitje in klitje enega najbolj vplivnih, osovraženih in imitiranih hollywoodskih amaterjev. Toliko obrazov, kolikor let. se < V v, > k» Seli Novorojenček: rojen 1963, v Knoxvillu v Tennesseeju. Oče Tony Tarantino je italijanskega rodu, mati Connie McHugh je pol Irka, pol Cherokee Indijanka. Prebivalec: Los Angelesa, kjer se dogaja tudi večina njegovih filmov. Pametnjakovič: ima IQ 160, vendar je kljub temu pri šestnajstih opustil šolanje na srednji šoli. »Ko me ljudje vprašajo, v katero filmsko šolo sem hodil, jim rečem, da sem hodil gledat filme.« Videotekar: pri dvaindvajsetih seje zaposlil v videoteki Manhattan Beach Video Archives v Los Angelesu, kjer je pregledal na tisoče filmov, spoznal navade in želje strank, kar je kot režiser s pridom uporabljal. S sodelavcem Rogerjem Avaryjem sta ure in ure premlevala najrazličnejše aspekte filmov. Falsifikator: preden je zaslovel, se je v svojem življenjepisu zlagal, da je nastopal kot zombi v Dawn ofthe Dead (1978, George A. Ro m ero) in celo v Godardovem Kralju Learu (King Lear, 1987). Režiser: My Best Friend's Birthday (1987, med montažo je požar uničil edino kopijo filma), Stekli psi (Reservoir Dogs, 1992), Šund (Pulp Fiction, 1994), Štiri sobe (Four Rooms, 1995, del The Man from Hollywood), Jackie Brown (1997), Ubila bom Billa I in 2 (Kili Bill: Vol. 1 & 2, 2003, 2004), Smrtno varen (Death Proof, 2007), Neslavne barabe (Inglourious Basterds, 2009). Kot posebni gost-režiser je zrežiral en prizor v Mestu greha (Sin City, 2005, Robert Rodriguez). TV režiser: zrežiral je epizodo serije Urgenca (ER, 1994), Saturday Night Live (1994-95) in Na mestu zločina (CSI: Crime Scene Investigation, 2005) z naslovom Grave Dangler, za katero je napisal tudi scenarij. Režiral naj bi tudi epizodo DosjejevX, a se ni hotel vpisati v Ameriško združenje režiserjev (raje je zadržal svoj neodvisni status) in zadeva je padla v vodo. Scenarist: napisal je scenarije za vse filme, ki jih je zrežiral, razen Jackie Brown, ki ga je posnel po knjigi Rumov punč Elmorja Leonarda. Prvi scenarij ima naslov Captain Peachfuzz and Anchovy Bandit. Sledil je My Best Friend's Birthday 0987), na njegovem pogorišču je nastal scenarij Prava stvar (True Romance, 1993, Tony Scott), Rojena morilca (Natural Born Killers,1994, Oliver Stone), kratki Dance Me to the End ofLove (1995, Aaron A. Goffman) in Od mraka do zore (From DuskTill Dawn, 1996, Robert Rodriguez). Čeprav njegovega imena ni v špici, je izpilil scenarij za Škrlatno plimo (Crimson Tide, 1995, Tony Scott), med drugim je spisal dialog o lipicancih. Pripovedovalec: uporablja neobičajne tehnike filmske naracije: flashbacke v Steklih psih, nelinearnost v Šundu, raztegnjen čas v Jackie Brown, poglavja v Ubila bom Billa in časovni preskok v Smrtno varen. Igralec: čeprav ima že precejšnjo kilometrino, še vedno ne zna igrati. Pedagog: »Če nameravate posneti film, ne čakajte na dovoljenje, ne čakajte na idealne pogoje, ampak ga posnemite.« Prijatelj in partner: njegov najboljši prijatelj, sodelavec in »brat« je Robert Rodriguez. Med najboljše prijatelje šteje še režiserja Paula Thomasa Andersona, Sofio Co-ppola in Jennifer Beals. Prijateljuje z japonskim režiserjem Takashi Miikejem, ki je nastopil v Krvavem hostlu (Kostel, 2005, Eli Roth), Tarantino pa mu je vrnil uslugo z nastopom v Sukiyaki Western Django (2007). Pomembna v njegovi karieri sta producent Lawrence Bender ter scenarist in režiser Roger Avary, ki je med drugim odgovoren za Marcellusovo analno posilstvo v Šundu. Ljubimec: Mira Sorvino, Sofia Coppola, Jennifer Beals, Allison Anders, Julie Dreyfus, Kathy Griffin in Margaret Cho, če omenimo le najbolj sočne primerke. Šušljalo se je o razmerju z UmoThurman, aTarantmo prisega, da ni imel nikoli nič z njo, saj je njegova »muza«. Ni poročen in nima otrok. o x a! 'ROFIL 31 ZORAN SMILJANU ■y z < 3 S V) s Plagiator: »Seveda kradem ideje iz drugih filmov, tako kot vsi veliki režiserji.« Fanatik: »Filmi so moja religija in Bog je moj patron. Srečo imam, da mi ni treba snemati filmov, da bi odplačal bazen. Ko delam film, mi ta pomeni vse. Umrl bi zanj.« Fetišist: obseden z golimi ženskimi nogami, še posebej stopali: foot massage je njegova ultimativna spolna izkušnja. Urolog: ženske v njegovih filmih nenehno tišči lulat: »/ gotta pee,« panično vzdihujejo Amanda Plummer in Uma Thurman v Šundu, Bridget Fonda v Jackie Brown, Juliette Lewis v Od mraka dozore, Uma Thurman in Daryl Hannah v Ubila bom Billa. Smrtno varen se začne z Vanes-so Ferlito, ki se drži za mednožje, medtem ko hiti proti stranišču (»/ gotta take the world's biggest fuckin’pissl«), čez čas pa mehur požene še Rosario Dawson. WC paznik: obisk stranišča je priTarantinu hudo nepredvidljiv in nevaren dogodek. Ko se Travolta v Šundu prvič vrne iz WC-ja, naleti na nezavestno Urno Thurman, kije posnifala njegov heroin. Drugič ga presenetita Tim Roth in Amanda Plummer, ki sta zasedla restavracijo. Tretji obisk stranišča je zanj usoden, saj naleti na Brucea Wil-lisa, ki vanj izstreli rafal iz avtomatskega orožja. Potem je tu še dogodek s Timom Rothom, policaji in psom na stranišču [Steklipsi), \NC obišče tudi Christian Slater (Pra- va stvar), Michael Keaton se skriva v njem, preden ustreli Samuela Jacksona (Jackie Brown) in Uma Thurman, ki se na krvavi spopad z Norimi 88. pripravi, le kje drugje, kot na stranišču (Ubila bom Billa). Gobezdač: v njegovih filmih je polno nesmiselnega govoričenja, ki ima včasih celo zvezo z zgodbo. Klavstrofobik:Tarantinov zaščitni kader je pogled iz avtomobilskega prtljažnika; v zadnjem času gaje zamenjal s posnetkom izpod pokrova motorja. Delodajalec za nedoločen čas: v njegovih filmih konstantno nastopajo Harvey Keitel,Tim Roth, Steve Busce-mi, UmaThurman in Samuel L. Jackson, če omenimo le prvo ligo. In seveda on sam. Modni kreator: njegovi junaki so oblečeni v črne obleke, bele srajce in črne kravate (ekipa iz Steklih psov, Samuel L. Jackson in John Travolta v Šundu, brata Gecko v Od mraka dozore), prav tako ženske (UmaThurman všundu in Pa m Grier vJodc/e Brown), ki pa so brez kravat. Uma je v Ubila bom Billa nosila rumeno trenirko s črnimi črtami, kar je kakopak posvetilo Bruceu Leeju. Alias: njegovi protagonisti pogosto nimajo imen, pač pa vzdevke: Mr. White, Orange, Blond, Brown in Pink (Stevu Buscemiju ta vzdevek ni bil všeč) v Steklih psih; Pumpkin in Honey Bunny v Šundu; Sidewinder, Black Mamba, Cot-tonmouth, Copperhead in California Mountain Snake v Ubila bom ß/7/o;Jungle Julia, Butterfly in Stuntman Mike v Smrtno varen. Reanimator: od mrtvih je obudil kariere pozabljenih igralcev: Lawrenca Tierneyja in Edwarda Bunkerja v Steklih psih, Johna Travolto v Šundu, Pa m Grier in Roberta Forsterja v Jackie Brown, Sonnyja Chibo in Michaela Parksa v Ubila bom Billa in Roda Taylorja v Neslavnih barabah. Nasilnež: »Nasilje je ena najbolj kinematičnih reči, kar jih lahko narediš v filmu. Kot bi Edison in brata Lumiere izumili kamero za snemanje nasilja. Tu se pokaže, koliko kdo zares obvlada.« In še: »Seveda so moji filmi nasilni. Ampak to so Tarantinovi filmi. Ne greš na koncert Metallice in jim rečeš, naj zmanjšajo glasnost.« Promoter: ustanovil je založbo Rolling Thunder Pictu-res, kjer je pod sloganom Quentin Tarantino Presents izdal serijo kultnih in pozabljenih tujih in/ali neodvisnih filmov: Chungking Express (1994, Wong Kar Wai), Switchblade Sisters (1975, Jack Hill), Sonatine (1993, Takeshi Kitano), Hard Core Logo (1996, Bruce McDonald), Detroit 9000 (1973, Arthur Marks), The Beyond (E tu vivrai nel terrore - L'aldilä, 1981, Lucio Fulci), Curdled (1996, Reb Braddock)... Nostalgik: »Cena slave? Ne morem več v video prodajalno in tam do mile volje brskati, če bom slučajno našel kakšen star špageti vestern. To je šlo.« superherojskih stripov je, da obstaja junak in njegov alter ego. Batman je v resnici Bruce Wayne, Spider-Man je Peter Parker. Ko se zjutraj zbudi, je Peter Parker. Mora si obleči kostum, da bi postal Spider-Man. In tukaj je Superman nekaj posebnega; on ni postal Superman, on se je že rodil kot Superman. Ko se zjutraj zbudi, je Superman. Njegov alter ego je Clark Kent in očala, klobuk in obleka - to je njegov kostum. In kakšen je Clark? Slaboten, negotov, prestrašen ... strahopetec. Tako nas on vidi. Clark Kent je Supermano-va kritika človeštva.« Ljubitelj glasbe: originalne glasbe ne pozna, filme opremlja z izbranimi in dobro plasiranimi komadi iz svoje osebne zbirke ali celo s filmsko glasbo iz drugih filmov. Zbiratelj: »Če zbiraš filme, so videokasete neke vrste marihuana, laserski in DVD diski so definitivno kokain, kopije na filmskem traku pa so heroin. In jaz sem tu, odvisen le od najboljše in najtrše robe.« Nizozemec: v filmih ima pogosto nizozemske elemente: pesmi, imena, omenjanje Rutgerja Hauerja, oranžno (barva Nizozemske), pogovor o Amsterdamu med Samuelom L. Jacksonom in Johnom Travolto v Šundu, kjer slednji zvija tobak Drum. Tarantino je v Amsterdamu spisal scenarij za Šund. Mehičan: v skoraj vsakem njegovem filmu naletimo na ti. Mexican standoff, to je prizor, kjer najmanj trije protagonisti istočasno merijo s pištolami eden na drugega. Tarantino je to pobral od Johna Wooja, ta pa od Sergia Leoneja. Filmofil: Tarantinovih 10 najboljših vseh časov: Dober, grd, hudoben (II buono, il brutto, il cattivo, 1966, Sergio Leone), Rio Bravo (1959, Howard Hawks), Taksist (Taxi Driver, 1976, Martin Scorsese), Njegovo nezvesto dekle (His Girl Friday, 1940, Hawks), Divje maščevanje (Rolling Thunder, 1977, John Flynn), Dan, ko so vsi smejali (They Ali Laughed, 1981, Peter Bogdanovich), Veliki pobeg (The Great Escape, 1963, John Sturges), Carrie (1976, Brian De Pa\ma), Strel ni bil izbrisan (BlowOut, 1981, De Palma) in Žrelo (Jaws, 1975, Steven Spielberg). Zavistnež: ko je slišal, da seje »konkurenčni« režiser Guy Ritchie poročil z Madonno, je zinil: »Če ga hočem premagati, se bom moral poročiti z Elvisom.« Nagrajenec: leta 1994 z Rogerjem Avaryjem prejel oskarja za najboljši originalni scenarij in Zlato palmo v Cannesu za Šund. Leta 2005 je prejel nagrado Sony Ericsson Empire Awards. Leta 2007 mu je filipinska predsednica Gloria Arroyo podelila nagrado za življensko delo v predsedniški palači v Manili. Ljubitelj stripov: »Obožujem stripe, še posebej tiste o superherojih. Vsa ta mitologija, ki obkroža junake, se mi zdi fascinantna. Vzemimo na primer mojega priljubljenega superheroja, Supermana. Ni velik strip, niti preveč dobro narisan. Ampak mitologija je enkratna. Vzorec Predsednik žirije: leta 2004, deset let po zmagoslavju s Šundom, '\e predsedoval žiriji na filmskem festivalu v Cannesu. Takrat je Zlato palmo prejel Michael Moore za film Fahrenheit 9/11, za katero veliko dolguje ravno Tarantinu. z < □ 2 IZ) Z < cc O N m m O cc 0 1 JZ) ’ROFIL 34 ZORAN SMII y z < Izumitelj neobstoječih blagovnih znamk: cigarete Red Apple, hamburger Big Cahuna, pivo Chango Beer, kosmiči Fruit Brüte, gostilne Acuna Boys, Jack Rabbifs Slim in Teriyaki Donut, vse skupaj pa je podloženo z mehkim soundtrackom izmišljene radijske postaje K-Billy. V Od mraka do zore nastopa steklenica Jose Quentin tekile, na njeni etiketi pa piše: »Drink with Quentin ... and die.« Umetnik: v vsakem filmu postreže z vsaj enim ekstremno dolgim kadrom, kjer kamera akrobatsko sledi protagonistom skozi več prostorov ali pa obsedeno kroži okoli mize v restavraciji. Pesnik: dialogi so pogosto v rimah: »My name is Buck, and l'm here to fuck.« »My name is Pitt, andyour ass ain't talkin your way out ofthis shit.« »Zed's dead baby, Zed's dead.« »Wakey, wakey, eggs and bakey.« »It's either my way, or highway.« Manijak posvetil: seznam filmov, katerim seje poklonil, bi bil predolg. Obožuje italijanske giallo grozljivke in špageti vesterne, japonske samurajske filme, hon-gkonške kung-fu akcionerje, filipinske eksploatacije, blacksploatation filme in francoski novi val. Še najraje pa citira samega sebe. z menoj v posteljo (Sleep with Me, 1994, Rory Kelly), da so piloti, s Tomom Cruisom vred, homiči: »You can ride my tail.« Primadona: zavrnil je ponudbe za režijo številnih filmov, med drugim Hitrost, Možje v črnem in Westworld. Skrivnostnež: noče izdati, kaj se skriva v skrivnostnem kovčku iz Šunda. Na forumih divja med oboževalci prava vojna interpretacij; ena zanimivejših teorij pravi, da je notri Marcellusova duša. Ne pove tudi, zakaj je narobe napisal besedo basterds v naslovu zadnjega filma. Pogrebec: ob smrti Davida Carradina: »Uživalsem, ko sem ga režiral, bil je sanjski igralec, fantastična oseba in eden redkih hollywoodskih norih genijev.« Bog: njegova ambicija je združiti vse filme v celovit tarantinovski univerzum, kjer se bodo medsebojno povezani liki do mile volje zadevali, pili tasty beverage, kadili Red Apple cigarete, debatirali o neobičajnih spolnih praksah (foot massage, eating pussy), se obkladali z izrazi, kot so nigger in motherfucker, streljali, sekali s katanami, v ozadju pa se bo vrtel neskončni soundtrack didžeja QT-ja. o z a. Teoretik: rad analizira pop fenomene, na primer, kaj je Madonna hotela povedati v pesmi Like a Virgin. Slovita je njegova analiza filma Top Gun, ki jo razloži v filmu Pojdi Leto nič Fenomen osamosvojitvenih TV dnevnikov »Bili smo tam« je verjetno najbolj priljubljena floskula ažurnosti in zgodovinskega momenta v medijskem poročanju, še posebej televizijskem. Tako lahko že tretje leto zapovrstjo spremljamo program osamosvojitvenih dnevnikov na naši javni televiziji, ki je predpono javno zamenjala z državotvorno, ogled dvajset let starih dnevnikov pa so programski vodje pospremili z obrazložitvijo, da se »spomnimo zgodovinskih trenutkov osamosvajanja naše države ter vloge, ki jo je pri tem imela nacionalna RTV«. S predvajanjem osrednjih TV dnevnikov iz leta osamosvojitve dvakrat dnevno - prvič, takoj ob jutranji kavi, in drugič, s ponovitvijo tik pred spanjem, okoli polnoči - so z letošnjo ponovitvijo lanske in predlanske ponovitve istega dnevnika izpred 18 let presegli okvir fenomena sezonskih telenovel in posnetkov prvih člo- r veških korakov na Luni. Ob ogledu vtis najprej naredijo zrnasti posnetki bujnih frizur, prevelikih suknjičev in damskih kostimov še danes znanih novinarskih imen iz časov, ko poklic novinarja nemara še ni obremenjeval tolikšen strah in udinjanje arbitrarnim političnim barvam. Sicer format TV dnevnika s svojo serialnostjo ustvarja možnost odlične komunikacijske prakse z gledalci - ta praksa je vsako- fr dnevna in redna ter ob vedno enaki uri živi in diha z življenjskim ritmom gledalca (»Bodite z nami tudi jutri.«). Kakšnega sociologa medijev bi zanimal namen tega vsakodnevnega obsesivnega predvajanja, ko TV dnevnika zaradi zastarelosti ne gledamo kot aktualno-infor-mativen, temveč zgolj kot »poučen« prispevek k vzgoji TV-nacije. Nekaj, kar so ljudje leta 1991 gledali v veri, da spremljajo informativni program, se jim danes servira kot program v službi osamosvojitve. Danes lahko gledalec nacionalke dnevno, skoraj »v živo«, spremlja, kako so ga tistega leta osamosvajali. Vendarle se v postsocialističnih državah reprize TV dnevnikov iz 90. let ne morejo gledati izven zgodovinskega konteksta, kar potrjuje tezo Benedicta Andersona o zamišljanju nacij (Zamišljene skupnosti: o izvoru in širjenju nacionalizma, 1998, Studia Humanitatis) na podlagi medijev, kot sta televizija ali časopis, z vsebinami v nacionalnem jeziku. Javna televizija kot nekakšen neformalni aparat države je s predvajanjem Z )li časopis, z vsebina- zra In se v okle levizija kot nekakšen Pl svoj it ve srn vajanjem osamosvo- --S svojitev slo ^4 jitvenih dnevnikov razkrinkala, da ne nagovarja heterogene skupine državljanov z željo po informiranju, temveč ustvarja zamišljene skupnosti, ki se bodo prepoznale po zaslugah za osamosvojitev države. Ali pa vsaj zahteva priznanje sebi kot tisti, kije interes javnosti zamenjala z nacionalnim interesom. Namen ritualnih praks je podoživljati dogodke, da bi jih obvarovali pred pozabo, a se glede na odzive zdi, da to razvrednotenje delovanja v interesu javnosti najmanj moti prav novinarje, ki imajo zaradi svojega položaja privilegiran dostop do javnosti. Iluzorno bi bilo pričakovati, da spontana ideologija novinarske prakse ni politična sama po sebi, vendar ji tudi zloraba »zgodovinskega trenutka« za sklicevanje na novinarsko etiko ne koristi, saj so osamosvojitveni dnevniki v svojih reprizah ponujeni kot politična izjava. Medijska konstrukcija realnosti se je zgodovinskega trenutka lotila z napačnimi sredstvi, za zgodovinsko perspektivo jim : manjka distanca in TV poročila tudi ne morejo pisati — zgodovine, četudi so pri ustvarjanju države sodelovala. In še v oklepaju: medijskega poročanja iz časa osamo-smo se nagledali, zdaj čakamo še na osamosvojitev slovenskih medijev. r ar 4 Pomohamedanil „ sem se za vsak slučaj O TV filmu Vojno stanje na Radiu Student ■v Wv", d Med pripravo programa za 40. obletnico najstarejše študentske neodvisne radijske postaje v Evropi je sodelavec Radia Študent, Peter Kisin, sprožil govorico. Opozoril je, da obstaja filmska različica radijske igre Vojno stanje na Radiu Študent Ervina Hladnika, katere odlomek je nekoč ujel na Ekranovi Jesenski filmski šoli. V različnih krogih RŠ občestva se je razširilo vneto iskanje integralnega posnetka, a se je malokdo radijske igre in filma spomnil. Posnetek radijske igre seje izgubil, o kompleksni strukturi vzpostavljenega fiktivnega sveta, ki tesno meji na resničnost, pa je pričala kasnejša objava besedila radijske igre v reviji Problemi. Med raziskovanjem filmskega in video gradiva, povezanega z Radiem Študent, smo omenjeni odlomek prepoznali P zije. Režiser Slavko Hren, tudi avtor filma Vojno stanje 1 ■ na Radiu Študent, je zagotovil kopijo za predvajanje ve- ^ likega filma presenečenja, hkrati vrhunec in zaključek i obletniškega filmskega programa Kino RŠ v Kinodvo-ru. Miha Kovač, ki je sredi osemdesetih let prejšnjega stoletja na Radiu Študent delal kot glavni in odgovorni urednik, je povedal, da so z radijsko igro namenoma provocirali takratno oblast, a se na Vojno stanje na Ra- y diu Študent ni pretirano odzivala. Za prenos na televizij- ■ ski ekran je nekaj let kasneje poskrbela radijska ekipa v ■ sodelovanju s Cankarjevim domom, da bi ga prikazali na Festivalu znanstvene fantastike Fantazija. Zamislite si, da Radio Študent obstaja kot avtonomna država. Obstoj nenavadne državne tvorbe je geograf- celovečerni televizijski oddaji Povečava: Študentsko sko in politično lociran na Balkan, ob socialistični režim ^ gibanje 1968-1972, ki sta jo scenaristka Majda Širca in sredi osemdesetih let minulega stoletja. Druge konota-režiser Slavko Hren posnela leta 1996 v okviru doku- cije se zdijo samoumevne, če vemo, daje država Radio fflpi -mentarno-umetniškega programa nacionalne televi- Študent soseda Jugoslavije, ki je glavni nasprotnik drža- ' ■— m M ve RŠ. Radio Študent kot avtonomno demokratično ob- močje doleti vojaška hunta, med razglasitvijo vojnega stanja civilna vlada pade. Vojno stanje v ljudeh vzbuja strah pred smrtjo in željo po ohranitvi. Pomeni preverjanje zalog hrane in skrb za bližnje. Po Thomasu Hobbesu preseganje vojnega stanja ne poteka prek razuma, temveč le prek samoohranitvenega nagona omogoča ustanovitev nove družbe. Oblast torej povzroča emocionalno nestabilnost državljanov Radia Študent, da bi oblikovala družbo po svoji volji. Vzpostavlja strah pred vplivom imperialističnih sil, Islama, gospodarske krize, terorizma in drugih zunanjih sovražnikov, kar je še danes uporabna metoda za ohranjanje nadzora. Mediji nastopajo v vlogi učinkovitega orodja za razširjanje strahu, njihove vsebine polni državni aparat. Film se najprej kaže kot retrospekcija na politično situacijo v nenavadni državni tvorbi Radio Študent. Zunanji narativni okvir in zgodovinsko perspektivo tvori intervju z Ervinom Hladnikom, urednikom Radia Študent, ki v uvodu in ob zaključku filma pojasnjuje, kako je prišlo do vojnega stanja na Radiu Študent, ki je zdaj minilo, ter izjavlja, da so z objavo dokumentov želeli odpreti prostor za dialog o vojnem stanju. Urednikova beseda zastopa stališča sodelavcev Radia Študent do dogodkov, ki so privedli do vojaškega prevzema države, in dogajanj po njem. Ena najbolj reprezentativnih izjav je prav naslovni citat, v katerem se kaže provokativna politična drža, ki jo zavzame posameznik kot državljan Radia Študent. Prevzem islamske veroizpovedi je osebna odločitev, a v državi, v kateri oblast vzpodbuja spore med pripadniki krščanske in muslimanske vere, predstavlja aktivno politično dejanje. Notranji narativni okvir zagotavlja televizijsko poročanje, ki posnema imagologijoTV dnevnika. Danica Simšič in Ivan Lotrič kot moderatorja osrednje informativne oddaje med branjem poročil in nizanjem arhivskih posnetkov, ki predstavljajo glavnino filma, vzpostavljata medijsko resničnost. Narativno ogrodje, prirejeno po radijski igri, zagotavlja zvočna plast filma. Gre predvsem za interpretacijo domnevnih dokumentov, ki pričajo o simbolnem prevzemu fiktivne države: poročila dopisnikov iz tujine in povzetki iz tujega tiska, čestitke iz bratskih držav, sklepi sektorjev za informiranje, vojaški pravilniki, vladni komunikeji, razglasi in odloki državnih institucij, med drugimi tudi sklep državne protokolarne službe, ki naj bi izdelala parole, »do bi jih mimoidoči neaktivirani državljani vzklikali spontano«. Napovedovalca povezujeta nanizane arhivske posnetke govorov, protestnih shodov, vojaških spopadov, obiskov visokih uradnikov in vojaških parad, zmontirane v vizualno plast filma, pričevanje v podobe ujetega totalitarizma. Vojno stanje na Radiu Študent povzema stanje duha obdobja, v katerem je nastalo. Osemdeseta so bila po kasnejših pričevanjih za nekatere tudi navdih in morda se jih prav zato tako radi spominjamo. Posebnost osemdesetih v Jugoslaviji je bila družbena dekadenca, spodbujena po Titovi smrti, morda tudi kot posledica močneje zategnjenih vzvodov oblasti, za katero so se po padcu ideje bratstva in enotnosti prerivali. Mladi druge povojne generacije so iskali poti iz ideološkega enoumja tudi z eksperimentalnimi in avantgardističnimi pristopi. Nenazadnje naj bi tudi Radio Študent nastal F kot družbeni eksperiment in delno se ga ta neukrotljivi duh se vedno drži. Radijska igra in film Vojno stanje na Radiu Študent pričata o strahu pred vojaškim prevzemom oblasti, obenem pa se kažeta kot kreativni modernistični izraz kritičnih in do socialističnega sistema provokativnih stališč. Simbolizirata tudi štiri desetletja delovanja medija Radio Študent in sta aktualna tudi danes, saj predstavljata še vedno prisotne politične teme, problematizirata odnos med posameznikom in državo ter vzpodbujata kritična stališča do sodobnih oblik oblasti, ki na subverzivno delovanje, odpiranje javnega prostora za dialog in širjenje zavesti odgovarja s prisilo ali se nanje ne zna odzivati. * 'ELA BARI «Sl 00 m N S d H Resnične zgodbe v bitki za Emmyje Nominiranci 2009 Ameriške televizijske postaje vsako leto sproducirajo nekaj tako kakovostnih filmskih izdelkov, da bi jih lahko mirne duše gledali tudi na velikih platnih. Letos se v bitko za emmye podaja pet zelo različnih televizijskih filmov, ki pa jih povezujeta dve skupni lastnosti: prav vsi so zasnovani na resničnih dogodkih in osebah in vsi v glavnih vlogah gostijo znane obraze iz kinodvoran. Nominacije sta si razdelili tradicionalno drznejša H BO, ki publiko sicer zalaga z najnovejšimi filmskimi uspešnicami, in Lifetime, ki cilja na pretežno žensko občinstvo. Lifetime ima v ognju dve žezli. V Prayers for Bobby v televizijskem formatu debitira Sigourney Weaver, in sicer v vlogi Mary Griffith, krščanske dogmatičarke, ki seji zgodi neprijeten spodrsljaj v podobi simpatičnega, pametnega, duhovitega, lepo vzgojenega sina z eno samo, a zato toliko bolj sramotno, napako. Nesrečni Bobby raje kot za puncami gleda za fanti in mama v Bibliji za njegovo bolezen najde le eno zdravilo: resocializacijo. Sigourney Weaver suvereno izpelje impresiven razvojni lok in pripelje svojo Mary od bogaboječe provincialne ovčice, preko uvida nevarnosti slepe vere, do zagrizene gejevske aktivistke. Da na nezmotljivo božjo besedo sploh pade senca dvoma, se mora vmes seveda zgoditi tragedija, ki prevetri družinske vrednote. Režiserja Rus-slla Mulcahyja občasno sicer zanese v pretirano razmetavanje s stilističnimi okraski in poudarki, ki so spričo dobrih igralskih vložkov povsem nepotrebni, a mu svojo poučno štorijo vendarle uspe zapakirati dovolj diplomatsko, da se ne ujame v isto past kot tisti, ki z žaljivimi floskulami na ustnicah grmijo s cerkvenih prižnic. In čeprav je vsa stvar na ravni režijskih izbir videti malo za časom, tri desetletja stara zgodba o kolateralnih žrtvah verskega dogmatizma še vedno odmeva dovolj glasno, da ji tudi novo tisočletje ni odvzelo teže. Druga Lifetimova nominacija je padla za biografsko dramo Coco Chanel v režiji Christiana Duguaya, ki se v bitko za emmya tokrat podaja že tretjič. Zgodba, ki poteka na francoskih tleh skozi več desetletij, je precej ambiciozen odmik od sicer bolj domačijsko naravnanih Lifetimovih filmov. Čeprav mi še vedno ni jasno, kako naj bi trapasto anglosaksonsko pogrkavanje s francoskim naglasom povečalo avtentičnosti predočenega, zvezdniška veteranka Shirley MacLaine in Slovakinja Barbora Bobulova sestavita mlado in zagnano modistko ter renomirano oblikovalko v poznih zrelih letih v zelo verjetno Coco s pravo mero artistične senzibilnosti in uporniške odločnosti. Nasprotno pa pri preklapljanju med časovnimi ravnmi nemalokrat spodleti režisersko-scenarističnemu dvojcu, ki se pri interpunkciji prevečkrat zateka k poceni trikom na prvo žogo, a se vmes odkupi tudi z nekaj prav posrečeno režiranimi sekvencami. Med slednjimi še posebej izstopa plesni prizor, v katerem se zgostijo naraščajoče napetosti med tremi prijatelji in vzniknejo zametki ljubezenskega trikotnika. Še ena zgodovinska osebnost, tokrat s političnega prizorišča, je predmet zgodovinske dokudrame Into the Storm Thaddeusa 0'Sullivana v koprodukciji HBO-ja in BBC-ja. Gre za nadaljevanje ene najuspešnejših HBO-jevih produkcij preteklih nekaj let The Gathering Storm (2002), ki je legendarnega angleškega premierja Winstona Churchilla postavila na rob druge svetovne vojne. Nova ekranizacija pogumno nadaljuje tam, kjer seje zaključila prejšnja, in Churchilla pahne v vojno, po vojni pa detronizira. Kot je Churchill, tokrat z obličjem Brendana Gleesona, predstavljen v vsej svoji človeški podobi, z vsemi napakami, ki uravnotežijo njegove vrline, je tudi vojna prikazana kot docela muhasta reč, na koncu pa ne izostane niti opozorilo, da bi se zgodovina lahko zasukala tudi drugače in Churchillovo Anglijo strmoglavila v pogubo. Psihološko tenkočutno niansiran portret državnika dopolnjuje lik njegove žene Clementi-ne kot neke vrste korektiva, ki preprečuje, da bi moževe napake preplavile njegovo genialnost. HBO konkurira še z dvema res močnima produkcijama. Režijski prvenec producenta Rossa Katza Taking Chance zasuka premise vojnega žanra na zelo nenavaden način. Zgodba je skrajno enostavna: poročnik Strobl (Kevin Bacon), ki ga daje slaba vest, ker doma preračunava statistike, namesto da bi domovini služil na bojnem polju, se prostovoljno javi, da bo na poti domov spremljal truplo preminulega marinca. Film z osupljivim občutkom za podrobnosti prikaže celoten vojaški ceremonial, ki se odvija okoli potujočega zaboja s truplom in ki tistemu, kar je v svojem bistvu sicer le kos prtljage, vrača dostojanstvo in podeljuje dolžno spoštovanje. Nobenega pokanja, patriotskih nagovorov in političnih opredelitev, nobene prave akcije, nobenih melodramat-skih čustvenih izpadov in velikih besed; vse emocije se zgoščajo v detajlih, v zadržanih gestah, povešenih pogledih, v izrazih solidarnosti in sočutja. In vendar prav iz te subtilnosti in pridušenosti film izčrpa presenetljiv emocionalni naboj. Preprosto in učinkovito, smrt kot splošno mesto identifikacije in dogodek, ki v sleherniku sproži empatijo in okrepi občutek skupnosti. Nič manj ni presenetil Michael Sucsy, še en talentiran HBO-jev režiserski zelenec, ki je za izhodišče svojega prvenca Grey Gardens izbral kultni istoimenski dokumentarec iz leta 1975, v katerem sta brata Maysles svetu predstavila eno najbolj ekscentričnih ženskih dvojic vseh časov. Mati in hči Beale, Velika in Mala Edie, sta sorodnici prve dame Jackie O. in padli dami pred- feministične ameriške visoke družbe. Žrtvi meščanskih konvencij, ki sta bili kljub pevskim in plesnim talentom in ambicijam obsojeni na pasivno življenje v zlati kletki, sta z leti degradirali v bizarna ostarela otroka, nezmožna skrbeti sama zase. Na stara leta sta prebivali v popolni osami, v čudaškem parazitsko simbiotičnem odnosu, zaprti v opustošeni, smrdljivi, nasmeteni, z rakuni in mačkami preplavljeni lupini nekoč bleščeče družinske vile. Brata Maysles sta odkrila dve tako nenavadni osebi, da bi si ju bilo težko izmisliti. Sucsy in njegova koscenaristka Patricia Rozema sta v sestavljanko dodala manjkajoče koščke in razvila tiste pripovedne niti, ki so bile v dokumentarcu le nakazane. Njun film z neverjetno natančnostjo rekreira izbrane dele dokumentarca, vmes pa skače v preteklost in poskuša odgovoriti na vprašanje, kako sta ženski zabredli v psihično in fizično bedo, v kakršni sta ju našla brata Maysles. V glavnih vlogah briljirata prekaljena Jessica Lange in Drew Barrymore v verjetno najboljši vlogi svoje kariere. Njena preobrazba iz bleščeče, duhovite in koketne nastopačice v psihično strto, plešasto, na mater priklenjeno petdesetletnico je tako prepričljiva in srce parajoča, da bo presenetila tudi največje dvomljivce v njen igralski talent. Igralsko je vseh pet filmov zelo močnih, večje pa so razlike v ambicioznosti izbranih vsebin in režijski inovativnosti. Emmye delijo 20. septembra. Kam meri ameriško kritiško oko, bomo izvedeli kmalu, od daleč pa je videti, da ima HBO na parketu precej močnejše igralce. 'U >t/> m S ti 'ELA BARI NA REVOLUCIJA 40 ALEŠ BLATNII Digitalna filmska revolucija, 8. del Č 5 o Pojav interneta Filmska industrija je v 90. letih 20. stoletja uživala digitalne dobrobiti - lahko je snemala vedno bolj spektakularne filme z vedno boljšimi efekti, ki so pomenili vedno večje blagajniške izkupičke, v celoti so začeli proizvajati računalniško animirane risanke, leta 1998 so na trg plasirali DVD format, ki je dobičke povečal do prej neslutenih možnosti. Vendar seje prava revolucija sprva potihoma, potem pa vedno glasneje dogajala drugje in je bila izrazito tehnične narave. Hollywood in filmska industrija se nista niti približno zavedala, kaj se dogaja in do česa vse bo prišlo. Ne samo, da besede, ki ponazarjajo vodilne spletne servise zgodnjega interneta, kot so Amazon, Yahoo, Google in tudi slovenska Bolha, v prvi polovici 90. let še niso bile del vsakdanjika in je le malokdo sploh slišal za internet. Začetki interneta segajo v leto 1969, ko je začelo delovati omrežje ARPANET. Razvilo ga je ameriško obrambno ministrstvo, a v splošno zavest je zares vstopil šele s pojavom prvih grafičnih brskalnikov sredi 90. let. Pred tem je bil internet domena znanstvenih raziskovalcev in računalniških entuziastov. Ko so leta 1991 sodelavci mednarodnega (sodeluje 20 držav) laboratorija CERN blizu Ženeve napovedali nastanek projekta World Wide Web, se je širša javnost za to komaj zmenila. Dve leti kasneje je Tim Berners-Lee začel ustvarjati HTML in protokol http kot tudi prve spletne strani. In svet ni bil nikoli več enak. S kakšno brzino se je svetovni splet prebil iz tega ozkega znanstveno-raziskovalnega sveta v mainstream vode in komercialno uporabo, je neverjetno. Še bolj je z današnjega stališča neverjetno, da spleta dolgo časa nihče ni jemal pretirano resno (nekateri ga še danes ne!), da so le redki razumeli, da bodo z njim prišle tudi številne komercialne in podjetniške priložnosti, takšne, ki bodo dodobra pretresle mnoge do sedaj uveljavljene poslovne modele in prakse in zaradi katerih bo nastalo nekaj ogromnih novih medijskih družb. Redki so bili, ki so razumeli, kako bo internetna revolucija radikalno, za vselej in nepovratno spremenila tudi filmsko produkcijo in distribucijo. Prišel je čas velikih sprememb. Novice niso več nadzirane (Ain't it cool?) Največja sprememba, ki jo je prinesel internet oziroma svetovni splet, je prišla kar na samem začetku. Namreč, s pojavom interneta seje končala kontrola medijev, ki si jo je lahko privoščila hollywoodska mašinerija. Klasični mediji (tisk, televizija, radio ...) sicer še danes precej nekritično delajo reklamo za Hollywood s tem, ko o filmih brez kakršnegakoli plačila na veliko pišejo (skoraj vsaka publikacija ima obvezno filmsko rubriko), vsako leto poročajo o Oskarjih (televizije za prenos celo plačajo) in kar je še podobnih promocijskih aktivnosti. A današnji filmski potrošnik ni več tako naiven, kot so naivni uredniki in novinarji, ki te članke objavljajo, misleč, da to filmofile zanima in ki se hkrati ne zavedajo, da so le člen v skrbno premišljeni prodajni verigi filmov. Kdaj ste nazadnje v »klasičnem mediju« brali o filmu kakšen kritičen članek oziroma tak, ki ne bi bil podrejen tistemu, kar skrbno pripravi studiev oddelek za stike z javnostjo? Najpogostejši so članki o anekdotah s snemanja, o tem, kako zahtevno je bilo kaj posneti, kako draga je bila produkcija ali kako je glavni igralec preživel tri mesece v krošnjah pragozda v Peruju, da bi se vživel v glavni lik ali kaj podobno trapastega. Še največ, kar si novinarji privoščijo negativnega, je kak trač o tem ali onem zvezdniku, ki pa na koncu spet ni nič drugega kot zgolj reklama za film. Na internetu pa lahko mnenja objavlja vsakdo, in to takšna, kakršna želi. Internet je nefiltriran kanal, kjer lahko vsakdo napiše tudi stvari, ki v klasičnih medijih ne bi bile nikoli objavljene. Klasični mediji so namreč bolj kot od bralcev/gledalcev/poslušalcev odvisni od oglaševalcev, ki pa jih ne gre jeziti s tem, da se o njih piše negativno. No, za pisanje na internetu ne potrebuješ založnikov in gore denarja. Potrebuješ vsebino, ki bo ljudi zanimala, in ti jo bodo potem sprejeli. To je izvrstno izkoristil tudi Harry Knowles, kije leta 1996 postavil stran A/nT/fCoo/ News, ko je okreval po nesreči in ni imel pametnejšega dela. Najprej je na njej objavljal novičke, ki jih je našel na internetu, kmalu pa so mu novice začeli pošiljati sami hollywoodski insajderji. Tako je postal vroča spletna destinacija za vse, ki jih je zanimalo, kar je najbolj aktualnega na filmski sceni. Hollywood je najprej le skomignil z rameni, češ neki paglavec z majhno stranjo ne more imeti velikega vpliva. A ko so njegove negativne kritike nekaterih filmov prispevale k manjšemu kino obisku, so se hitro zganili. Začeli so ga vabiti na premiere, mu plačevati prevoze in prenočitve in mu ponujali intervjuje z zvezdniki. Hollywood - in ne obratno - je postal odvisen od Knowlesa, fanta z majhno, ubogo internetno stranjo in vedno večjo armado podobnih, mini internetnih založnikov. Nevidne spletne množice Hollywood seje še nekako sprijaznil s Harryji Knowlesi tega sveta, saj so tako v eni osebi še vedno prepoznali nekoga, ki informacije zbira in ureja, kar ni bilo daleč od običajnih medijev, ki sojih znali mojstrsko manipulirati (in jih še, le publike je pri teh medijih zdaj precej in čedalje manj). Mislili so, da gre pač le za še en nov medijski kanal, ki ga bodo prej ali slej obvladali. A na internetu je prišlo do prave erupcije raznih forumov in novičarskih e-mail list, ki niso centralno urejani, temveč nastajajo popolnoma spontano. Obvladujejo jih nevidne množice neštetih piscev prispevkov, ki skrbijo, da cveti nemotena izmenjava informacij in mnenj. Internet in še posebej spletni forumi in novičarske skupine so hitro začeli povezovati ljudi s skupnimi interesi. Če se prej ljubitelji kakšnega obskurnega filmskega žanra nikakor niso mogli najti, je z internetom, v nasprotju s klasičnimi mediji, prišlo do neslutene pestrosti in raznolikosti vsebin. Za redno pisanje in urejanje lastne filmske strani mora biti človek res velik ljubitelj snovi, o kateri piše, imeti mora veliko časa ali pa biti malo trčen. Najbolje vse skupaj. Za sodelovanje na spletnih forumih in mailing listah pa je dovolj le nekaj minut in lastno mnenje. Zaradi tega je ta oblika izmenjave mnenj privabila milijone filmofilov z vsega sveta. Filmska industrija se je zato hitro začela bati - in imela je povsem prav - da bodo tovrstni medijski kanali usodno vplivali na uspešno trženje njihovih slabših produktov, saj se bo sedaj glas o tem, da je na primer kakšen film zanič, zelo hitro razširil in to ravno tam, kjer se ne bi smel: med ciljno skupino, kateri je namenjen. Ni torej čudno, da so študiji celo najeli pisune, ki se predstavljajo kot navadni gledalci in ki potem po raznih spletnih straneh o studijskih filmih pišejo pozitivno in v superlativih. Logika je preprosta: če jih ne moreš uničiti, se jim pa pridruži. NA REVOLUCIJA 41 ALEŠ BLATNII NA REVOLUCIJA 42 ALEŠBLATNII IMDb Moč nevidnih spletnih množic izvrstno ponazarja dobro znana stran IMDb.com. IMDb je kot baza podatkov zaživel že pred svetovnim spletom na Usenet novičarskih skupinah, kjer so filmofili še pred nastankom grafičnih brskalnikov debatirali o filmih in zbirali faktografske podatke. Leta 1990 je bilo tako zbranih že 23.000 vpisov, ki so se nanašali na kakšnih 10.000 filmov. Ljudje, ki so bazo upravljali in jo tehnično razvijali, so se z njo ukvarjali ljubiteljsko, za hobi - na enak način je kasneje nastalo ogromno velikih internetnih podjetij. Splet je bil takrat nekaj novega, zanimivega. Z leti je baza podatkov rastla, njenim uporabnikom pa so podatke stregli strežniki, locirani po vsem svetu. Šele leta 1995 so bazo poimenovali tako, kot jo poznamo danes: IMDb - Internet Movie Database. V začetku leta 2009 je baza vsebovala in popisovala že več kot 400.000 filmov, predvajanih v kinu, mnoge med njimi s popolnimi listami sodelavcev, recenzijami in tehničnimi podatki, poleg tega je vsebovala tudi na stotisočeTV-epizod.TV-filmov, filmov za video tržišče in kratkih filmov, skupaj s podatki o filmskih ustvarjalcih. Kar je najbolj zanimivo in impresivno pri IMDb-jevi zgodbi je, da so večino teh podatkov prispevali sami uporabniki baze - obiskovalci na spletu, ki so tako družno in brez plačila ustvarili največjo in najpopolnejšo filmsko enciklopedijo na svetu. Z enim samim zamahom in v relativno kratkem času so nevidne množice številne drage enciklopedije, almanahe, referenčne knjige in kar je podobne šare naredile za popolnoma nepotrebne. Njihovim založbam to, razumljivo, ni bilo niti najmanj všeč, filmofili po vsem svetu pa imajo danes dostop do ogromne količine informacij, kar je bilo še pred nekaj leti popolna znanstvena fantastika, kaj šele, da bi jo bilo mogoče izdati v kakšni knjigi. Izjemen potencial IMDb-ja je hitro zaznal in ugotovil Jeff Bezos, ustanovitelj največje spletne knjigarne Ama-zon. Fantom, ki so skrbeli za IMDb popolnoma volontersko in ki so zaradi vedno večje popularnosti strani komaj dohajali tekoče stroške, je ponudil odkup. Amazon je tako leta 1998 kupil IMDb, kar je bil nedvomno strateško pomemben in domišljen nakup. IMDb danes vsak dan uporabljajo malodane vsi filmofili po vsem svetu (vsak mesec uporablja stran okoli 20 milijonov uporabnikov) in za Amazon, ki prodaja filmske DVD-je, je IMDb odlična platforma za promocijo produktov, ki jih prodajajo. V vsem času, kar je Amazon lastnik IMDb-ja, strani sicer niso pretirano skomercializirali. A v dobi, ko ljudje filme gledajo vedno bolj s pomočjo interneta (bodisi jih kupujejo v spletnih trgovinah, si jih sposojajo v spletnih DVD-tekah ali pa jih streamajo oziroma pretočijo na svoj računalnik), je le še vprašanje časa, kdaj bo pri opisu vsakega filma na IMDb-ju tudi gumbek »kupi & oglej si«. IMDb lahko postane orjaška molzna krava. Naslednjič: Kolaboracijske ocene in padec filmskega kritika S 5 5 filmske novice, zanimivosti, tv priporočila... J ■ I. Rojstvo naroda (The Birth of a Nation, 1915, D. W. Griffith) Bela devica Flora (Mae Marsh) se raje požene s pečine v prepad, kot da bi padla v kremplje »ubežnemu črncu« Gusu (Walter Long). Bolje mrtva kot onečaščena. Višinski dodatek: 77 let pozneje je v Poslednjem Mohikancu (1992) v globino skočila tudi Alice Munro (Jodhi May), le da iz povsem nasprotnih razlogov: ko je videla, da je na dnu globeli končal njen nesojeni ljubimec Uncas (Bric Schweig), se je v praznino pogala tudi sama. Naj gre za rasistični samomor ali medrasno ljubezen, ženska vedno nasrka. ' SR Jr* 2. Zbogom, orožje (A Farewell to Arms, 1932, Frank Bor-zage) Ena najbolj srce parajočih ženskih smrti na filmu. Angleška bolničarka Catherine Barkley (Helen Hayes) umira v porodnišnici, ko je po težkem porodu izgubila otroka. Ob njeni smrtni postelji ji voznik rešilnega avta Frederic Henry (Gary Cooper) prisega večno ljubezen: »Nikoli te ne bom nehal ljubiti!«. Med njenimi zadnjimi besedami (»O, dragi, umrla bom. Ne daj, da umrem! Objemi me, trdno me objemi! Ne dovoli, da odidem ... V življenju in smrti se ne bova nikoli ločila ... Verjamem v to in ne bojim se!«) se zaslišijo zvonovi, ki oznanjajo konec 1. svet. vojne. Ona umre, Cooper jo odnese k oknu, kjer zlomljeno, a slovesno zamrmra: »M/V, mir.« S police v zrak prhne bela golobica. Tudi največjim junakom so se orosile oči. (Mimogrede, Hemingway je sovražil ta film, še posebej konec.) : ■ ■ l j Ko enkrat začneš, je težko nehati. Ženske smrti so pričele deževati in plemenite pokojnice so vznikale kot gobe po dežju, povsod jih je bilo na pretek, sočni primeri so vzbrsteli tam, kjer jih človek ne bi nikoli pričakoval, na primer v risankah, muzikalih, komedijah, pravljicah in slovenskem filmu ... Včasih se mi je srce trgalo, ko sem moral nekatere filme z izjemnimi prizori zmetati ven. In ko smo že pri obžalovanju, bi rad omenil še dva primera, ki bi ju z veseljem uvrstil na seznam, pa ju ne morem: žal mi je, da Jack Nicholson ni do konca zadavil Louise Fletcher v Letu nad kukavičjim gnezdom in silno obžalujem, da Barbra Streisand ni v nobenem filmu umrla. V izjemoma raztegnjeni rubriki torej predstavljamo še pol stotnije ženskih smrti, ki so pustile dolgoročne posledice. Drugič, zadnjič in nikoli več. 3. Male ženske (Little Women, 1933, George Cukor) Še ena s ptiči ob smrtni postelji. Umirajoča Beth March (Jean Parker) zagotavlja starejši sestri Jo (Katharine Hepburn), da je ni več strah in dajo bo pogrešala v nebesih. Ta ji zrecitira pesem, ki jo je sama sestavila, z naslovom Moja Beth (v nerafiniranem prevodu Z. S.): »O, sestra moja, odhajaš od me/stran od človeških skrbi in zdrah /zapusti mi, v dar, vrline tvoje/ki so ti krasile življenje/to globoko in vzvišeno reko/na bregu katere zdaj stojiš.« Beth zašepeta svoje zadnje besede: »Zdaj lahko zaspim. Oh, poglej, Jo! Moje ptice. Vrnile so se pravočasno.« V trenutku njene smrti ptiči zafrfotajo z okenske police. 4. Cleopatra (1934, Cecil B. DeMille) Egipčanska kraljica (Claudette Colbert) zaukaže dvorjanom: »Dajte mi košaro -v njej je zmaga!« Iz košare vzame gada, ga položi na gole prsi, strupenjača jo piči. Nato dostojanstveno izdihne na prestolu. Dobesedna uprizoritev fraze »kača v nedrih«. 5. Izgubljeno obzorje (Lost Horizon, 1937, Frank Capra) Maria (Margo) po petdesetih letih zapusti skrivnostno | ' \ ZORAN SMILJANU »RAN SMILJANI ! X 7 rajsko dolino Shangri-La sredi himalajskega gorovja, kjer ni sovraštva, bolezni ali vojn. Kmalu se začne pospešeno starati in umre kot zgubana in izsušena starka. V nekaj minutah seje postarala za pol stoletja. Ženski Dodan Gray. * * 6. Čarovnik iz Oza (The Wizard of Oz, 1939, Victor Fle- ming) Vreščeča Zlobna čarovnica z Zahoda (Margaret Hamilton) z zelenim obrazom svoj bridki konec dočaka, ko jo Dorothy (Judy Garland) polije z vedrom vode: »Topim se! Topim se! Le kdo bi si misli, da bo mala deklica uničila mojo čudovito zlobo?!« 7. Destry ponovno jezdi (Destry Rides Again, 1939, George Marshall) Prepirljiva in samosvoja salonska pevka Frenchy (Marlene Dietrich) se žrtvuje in prestreže kroglo, namenjeno Destryju (James Stewart) ter umre v njegovem objemu. Ta malce požaluje, potem pa vrže oko na mlajšo in manj problematično Janiče. 8. Rebecca (1940, Alfred Hitchcock) Pretirano gorečna gospodinja, gospa Danvers (Judith Anderson) zgori v požaru, ki je zajel dvorec Manderlay. Rebeccinega prekletstva je konec, motnja v razmerju je odpravljena, zdaj lahko mladoporočenca Laurence Olivier in Joan Fontaine končno v miru pokonzumirata zakon. 9. Bambi (1942, David Hand) Zasliši se strel in mali srnjaček Bambi ostane sam v mračnem gozdu. »Mama, kje si?« se obupano ozira naokoli. Čeprav se zgodi off-screen, gre za eno najbolj travmatičnih filmskih smrti. S ES m a s 10. Dvojno zavarovanje (Double Indemnity, 1944, Billy Wilder) Walterju (Fred MacMurray) se posveti, da gaje fatalka Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) kraljevsko prinesla okoli. Besno odhiti k njej, da bi poravnal račune, vendar ga ona pričaka z damsko pištolico in ustreli. Ko bi ga morala le še pokončati, tega ne zmore, čeprav se ji Walter povsem približa. Očitno je, da ga ljubi. Ko poči drugi strel, se ona spači in zvrne na tla, vendar ni jasno, ali jo je ustrelil on, ali pa seje sama. Dve leti pozneje se je Stanwyckova v Čudni ljubezni Marthe Ivers (1946) znašla v skoraj identični situaciji s Kirkom Douglasom, kiji s pištolo meri v trebuh. Tokrat je situacija nedvoumna: Stanwyckova se nežno dotakne pištole, pritisne na sprožilec in omahne. Če še koga zanima, se nazadnje ustreli tudi Douglas. - 11. Poljub smrti (Kiss of Death, 1947, Henry Hathaway) Psihopatski morilec Tommy Udo (Richard Widmark) priveže hromo gospo Rizzo (Mildred Dunnock) na njen invalidski voziček in jo med maničnim hihitanjem porine po dolgem in strmem stopnišču. Uboga ženska je med neprostovoljno vožnjo še nekaj časa vreščala, potem pa prenehala. Ko smo že pri paraplegikih in stopniščih: v Možu z zlato roko (1955) je v globino omahnila manipulativna Sinatrina žena Zosch (Eleanor Parker), ki seje pretvarjala, da ne more hoditi, nazadnje pa je letela. 12. Dama iz Šanghaja (The Lady From Shanghai, 1948, Orson Welles) Smrtno ranjena fatalka Elsa (Rita Hayworth) žica Michaela (Orson Welles) za ščepec simpatije in tolažbe, če že ne ljubezni: »O, Michael, bojim se! Michael! Prosim! Nočem umreti!« Vendar se Michael ne zmeni za njene obupane prošnje in odkoraka proč. Elsa bo morala umreti sama. 13. Rdeči čeveljci (The Red Shoes, 1948, Michael Powell, Emeric Pressburger) Smrt baletne plesalke Vicky Page (Moira Shearer) povzročijo krvavo rdeči baletni copati, ki imajo nad njo posebno moč. Kot v transu Vicky steče na razgledno teraso nad železniško postajo in se vrže pod vlak. Melodramatično, magično in bizarno. e 14. Nor na orožje (Gun Crazy,1949/1950) Kriminalca/ ljubimca na begu se znajdeta obkoljena v meglenem močvirju. Bart (John Dali) spozna, da je igre konec, zato svojo morilsko ljubico Annie Starr (Peggy Cummins) še zadnjič poljubi in ustreli.Toje njegov edini umorvcelem filmu, medtem ko jih je ona pospravila kar nekaj. Motiv prekletih ljubimcev najdemo še (poleg že omenjenega Bonnie in Clyda) v filmih Colorado Teritorory (1949), Velika ljubezen Elvire Madigan (1967), Surova balada (1973) in Tesa - čista ženska (1979). 15. Neznanca na vlaku (Strangers on a Train, 1951, Alfred Hitchcock) Bruno (Robert Walker) zadavi rahlo vzburjeno Miriam (Laura Elliot), umor pa gledalci spremljamo skozi odsev na njenih debelih očalih, ki so padla v travo. V ozadju se z vrtiljaka sliši pesmica Strawberry Blonde. 16. Vroče je (The Big Heat, 1953, Fritz Lang) Detektiv Dave Bannion (Glenn Ford) je slaba novica za ženske, s katerimi ima opravka: najprej bomba v avtu, namenjena njemu, ubije njegovo ženo Katie (Jocelyn Brando), nakar se zbliža z Debby (Gloria Grahame), ki ji Lee Marvin pošlje dva strela v hrbet. Z umirajočo Debby potem še pokramljata o njegovi umorjeni ženi. 17. Demoni/Hudičevki (Les Diaboliques, 1955, Henri-Georges Clouzot) Ubogi, bolni, izmučeni in zmanipulirani Christini Delasalle (Vera Clouzot) za vedno zastane srce, J ko iz kadi, polne vode, vstane njen »pokojni« mož Michel (Paul Meurisse), za katerega je bila prepričana, da je utonil. Če je bila njegova smrt zaigrana, je njena prava. • . S priredbo ni vredno izgubljati besed. * 18. Poljub smrti (Kiss me Deadly, 1S Zloglasni neodvisni film, ki se pon; jJ kreativnega sadizma, postreže z dvem >m * • ; Deadly, 1955, Robert Aldrich) ponaša z dobršno mero kreativnega sadizma, postreže z dvema ženskima truploma. * V i Prvo je na smrt preplašena Christina (Cloris Leachman), oblečena le v dežni plašč, ki jo gangsterji odvlečejo v neko sobo, slečejo in do smrti mučijo s kleščami, dokler njene gole noge ne obvisijo s postelje. Čeprav gledalci ne vidimo, kaj točno soji počeli, je naša domišljija delala sto na uro. Drugo truplo je Lily Carver (Gaby Rodgers), pretirano firbčna fatalka, ki kljub opozorilom odpre skrivnostno Pandorino skrinjico in povzroči pravo pravcato nuklearno eksplozijo, v kateri živa zgori. 19. Hočem živeti! (I Want to Live! 1958, Robert Wise) V srhljivo realističnem prizoru na smrt obsojeno Barbaro Graham (Susan Hayward) privežejo na stol v plinski celici zapora San Quentin. »Ko se bodo kapsule s plinom razpočile, preštej do deset in globoko vdihni - tako bo lažje,« ji svetuje eden od paznikov. »Kako pa ti to veš?« mu odvrne Barbara. 20. Imitacija življenja (Imitation of Life, 1959, Douglas Sirk) Poštena, požrtvovalna, preprosta in brezmejno dobra črna gospodinja Annie Johnson (Juanita Moore) dostojanstveno umre, za njeno svetlopolto hči Sarah Jane (Susan Kohner), žensko verzijo Michaela Jacksona, ki seje matere vse življenje naravnost cankarjansko sramovala, pa napoči ura resnice in soočenje z lastno vestjo. 21. Deviški izvir (Jungfrukällan, 1960, Ingmar Bergman) Kozji pastirji brutalno posilijo in umorijo naivno dekle Karin (Birgitta Petterssen), ki je bila za povrh še devica. Igra usode pastirje pripelje ravno v hišo njenih staršev, ki se za storjeni zločin strašno maščujejo. Po isti zgodbi je 12 let pozneje režiser Wes Craven posnel nekoliko manj subtilni remake z naslovom Zadnja hiša na levi (1972). In se pozneje pokesal, da je šel pri tem filmu nemara res malce predaleč. 22. Balada o trobenti in oblaku (1961, France Štiglic) Temnikarica (Angelca Hlebše) noče, dajo pokončajo Nemci: »Hočem, da mi ti odsekaš glavo,« reče svojemu zetu Janezu. Sicer gre le za Temnikarjev (Lojze Potokar) tesnobni privid, a je po likvidaciji treh domobrancev zelo verjetno, da se bodo njegovi strahovi uresničili. 23. Goldfinger (1964, Guy Hamilton) Osupljivo lepa in srhljiva podoba zlato pobarvanega golega ženskega trupla na postelji. Baje je lepotica Jill (Shirley Eaton) umrla strašne smrti zaradi »zadušitve kože«, a so znanstveniki to tezo pozneje ovrgli. Kakorkoli že, sloviti prizor je doživel s 5 CQ i š [ORAN SMILJANU [ORAN SMILJANU g 5 0Q K posvetilo v zadnjem Bondu, Kvantum sočutja (2008), kjer v natanko isti pozi najdemo gospodično Strawberry Fields (ni trajala dolgo, kaj šele forever), le da je namesto z zlatom prekrita z nafto. Kar priča o vrednosti »črnega zlata«. 24. Mouchette (1967, Robert Bresson) Nepriljubljena in neprilagojena najstnica Mouchette (Nadine Nortier) v istem dnevu doživi posilstvo, izgubo nedolžnosti in smrt matere. Posveti seji, da bo njeno življenje ena sama beda, obup, žalost, osamljenost in nasilje. Zato se še zadnjič kot otrok zakotali po bregu, štrbunkne v vodo in ... se ne pojavi na površju! Presunljivo. 25. 100 pušk (100 Rifles, 1969, Tom Gries) F raj e rja Lye-decker (Jim Brown) in Joe (Burt Reynolds) se ves film mečeta za prelestno in seksi amazonko Sarito (Raquel Welch), ko pa na koncu filma zagledata njeno truplo, le za hip obmolkneta, potem pa skomigneta z rameni in nadaljujeta z njunimi otročarijami. Film, ki se ponaša z najbolj ravnodušnim odzivom na smrt heroine. vodo sem tako lahka,« zadihano zaupa Hackmanu, ko se znajdeta na varnem. Vendar njeno veliko, a opešano srce ni zdržalo naporne preizkušnje. »Prosim, Bog, ne njo! Ne njo!« obupano hlipa Piackman, a ga nadrejeni ne usliši. Ne, če gre za Shelley Winters in vodo. 28. Turška slast (Turks Fruit, 1973, Paul Verhoeven) Razuzdani kipar Eric Vonk (Rutger Flauer) se med malicanjem sendviča le za hip zazre skozi okno in že zamudi zadnji vzdihljaj ljubljene žene Olge (Monique van de Ven), ki je bolehala za možganskim tumorjem. 26. Blaznost (Frenzy,1972, Alfred Flitchcock) Ženitna posrednica Brenda Blaney (Barbara Leigh-Flunt) je med pavzo za malico deležna dolgega, mučnega posiljevanja in davljenja s kravato. Ko izdihne, nam Flitchcock postreže še z groteskno podobo: Brenda s široko razprtimi očmi bolšči v nas, medtem ko ji iz ust visi jezik. 27. Pozejdonova avantura (The Poseidon Adventure, 1972, Ronald Neame) Ne vem v čem je skrivnost, toda očitno je Shelley Winters abonirana na smrt v vodi. Najprej je utonila v Prostoru pod soncem (1951), potem pa še v Noči lovca (1955). Slabih dvajset let kasneje se Wintersova spet znajde na potapljajoči se ladji, tokrat kot Belle Rosen, nekdanja prvakinja v ženskem plavanju, ki pa seje od svojih zlatih časov zredila za 30 kilogramov. Kljub temu se požrtvovalno potopi, plava kot mrož in pred utopitvijo reši prečastitega Franka Scotta (Gene Piackman). »Pod 29. Paul Kersey ne oprošča (Death Wish,1974, Michael Winner)Tri barabe (med njimi je tudi mladi Jeff Goldblum) vdrejo v razkošno manhattansko stanovanje liberalnega arhitekta Paula Kerseya (Charles Bronson) in zverinsko posilijo njegovo hčerko Carol, ženo Joanno (Plope Lange) pa brutalno pretepejo. Nazadnje še pošpricajo hčerkino golo zadnjico z rdečim sprejem. Rezultat: hčerka konča v komi, žena umre, Bronson pa se v hipu znebi liberalnih nazorov. 30. Teksaški pokol z motorko (The Texas Chainsaw Mas-sacre, 1974,Tobe Flooper) Leatherface (Gunnar Plansen) obesi vreščečo Pa m (Teri McMinn) na mesarsko kljuko, ki jo zatakne za njeno hrbtenico.Tu niti Kosmodisk ne bi pomagal. Na kljuki konča v navalu strasti tudi prostitutka v filmu Totalni pokvarjenci (Very Bad Things, 1998, Peter Berg), ampak to je šele začetek filma. 31. Rdeča globina (Profondo Rosso, 1975, Dario Ar-gento) Med številnimi priskutnimi umori izstopa smrt blazne matere Marthe (Clara Calamai). Njena ogrlica se • zatakne za kabino dvigala, ki se začne spuščati, tako da jo hkrati zadavi in obglavi. 'v-. ' v. ' I 32. Noč čarovnic (Halloween, 1978, John Carpenter) Devica Laurie (Jamie Lee Curtis) po telefonu pokliče promiskuitetno Lindo van der Klok (P. J. Soles) in jo najde v pavzi vročega seksa. Vendar se Lindi namesto ljubimca od zadaj približa morilec, ji okoli vratu ovije telefonski kabel in jo prične daviti. Laurie na drugi strani žice posluša Lindino sopihanje, hropenje in hlastanje za zrakom, zato misli, da se njena prijateljica že nahaja v cesarstvu naslade. 33. Nosferatu - fantom noči (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979, Werner Herzog) Sicer gre za remake filma in slovitega prizora, ki ga je prvi posnel F. W. Murnau (Nosferatu, Eine Symphonie Des Grauens, 1922), a je Herzogova različica neprimerno bolj seksi. Eterična lepotica čistega srca Lucy Harker (Isabelle Adjani) se žrtvuje in zvabi ljubezni lačnega grofa Draculo (Klaus Kinski) v svojo spalnico. Vse skupaj je videti kot romantični ljubezenski prizor: ona vdano leži na postelji, polni cvetnih listov, on ji strastno zarine zobe v vrat in lakomno sesa kri, z eno roko na njenih prsih. Ko se poteši, hoče oditi, a ga ona nežno zvleče nazaj nase. In tako do jutra, ko posije sonce, ki hudobca ubije. Kmalu tudi ona za vedno zaspi. 34. Star 80 (1983, Bob Fosse) Playboyevi zajčici in obetavni igralki Dorothy Stratten (Mariel Hemingway) s šibrovko raznese obraz njen častihlepni in ljubosumni mož/zvodnik/manager Paul Snider (Eric Roberts). Ko cev nastavi še na svojo glavo, lahko gledalci le zaploskamo. Še posebej pa Peter Bogdanovich. BAM! 35. Striptiz smrti (Body Double, 1984, Brian de Palma) Maskirani Indijanec z velikanskim vrtalnim strojem pe-netrira v torzo razkošne lepotice Glorie Revelle (Deborah Shelton), in to tako silovito, da okrvavljeni sveder pogleda skozi strop v spodnjem nastropju. 36. Gremlini (G remi ins, 1984, Joe Dante) Gremlini šarijo in zašuštrajo elektično napeljavo, ki po ovalnem stopnišču poganja voziček zlobne gospe Deagle (Polly Holliday), da jo spektakularno katapultira visoko v zrak, nazadnje pa z glavo naprej pristane v snegu. Čeprav vse skupaj malce spominja na risanko, gospa Deagle ni preživela. 37. Čast Prizzijevih (Prizzi's Honor,1985, John Huston) Vfinalnem obračunu med ljubimcema Charleyjem (Jack Nicholson) in Irene (Kathleen Turner) potegne slednja krajši konec: njen strel zgreši Charleya, sama pa dobi nož v grlo. Kathleen Turnerje zakonske nesporazume reševala tudi v Vojni zakoncev Rose D989), kjer sta se z Michaelom Douglasom uspešno medsebojno iztrebila. 38. Srce angela (Angel Heart, 1987, Alan Parker) Dve ženski smrti za ceno ene vstopnice: prva jo skupi vede-ževalka Margaret Krusemark (Charlotte Rampling), ki ni »videla«, da ji bodo pri živem telesu izrezali srce, druga pa temnopolta lepotica Epiphany Proudfoot (Lisa Bonet), ki jo s pištolo v mednožje ustreli njen ljubimec/oče Harry Angel (Mickey Rourke). Pri vsem tem gnusnem početju je imel prste zraven sam Lucifer (Robert De Niro). 39. Brez sledu (Spoorloos, 1988, George Sluizer) Ena najbolj grozljivih smrti: Saskio (Johanna ter Steege) omami in ugrabi moteni profesor kemije, jo položi v trugo in živo zakoplje! Brrrr... V ameriški verziji (Vanishing, 1993) je šla pod rušo Sandra Bullock. 40. Brezno (The Abyss, 1989, James Cameron) Lindsey Brigman (Mary Elisabeth Mastrantonio) se utopi v ledeni vodi. Z njo je konec, fmito, srce ji ne bije, ne diha, vitalne funkcije so fuč, pa vendar tu zgodba še ni končana: v noro dramatičnem prizoru jo njen odtujeni mož Bud (Ed Harris) poskuša oživeti. Uporablja umetno dihanje, elektrošoke, masažo srca, tolčenje po prsih, psovanje, jokanje, klofutanje, grožnje, slinjenje, vse živo. Ne odneha niti, ko mu kolegi položijo roko na rame in sočutno rečejo: »Konecje.« Nazadnje ona le zakašlja in zajame zrak. Lindsey konec filma sicer dočaka živa in zdrava, a vmes je bila mrtva, pa čeprav samo za nekaj minut. HNvnii/vs NVdo; 41. Izganjalec hudiča 3 (The Exorcist III, 1990, William Peter Blatty) Srhljivi prizor, ki požene kri po žilah. Sestra Keating hodi gor in dol po hodniku bolnišnice, ko seji od zadaj nenadoma približa postava, oblečena v belo rjuho z velikanskimi vrtnimi škarjami, naperjenimi proti njenemu vratu. Sledi rez (filmski, ne s škarjami) in namesto obglavljanja sestre vidimo kip brez glave. Premeteno. 42. Popolni spomin (Total Recall, 1990, Paul Verhoeven) »Doug, ljubček... saj mene bi ranil, kaj, srček? Daj no, spametuj se. Konec koncev sva poročena,« sladko zacvrkota Lori (Sharon Stone) in že seže po pištoli, vendar jo Doug (Schwarzenegger) prehiti in ustreli v čelo. »Imej to za ločitev!« j\ zabrusi. 43. Osmi potnik 3 (Alien3, 1992, David Fincher) Ellen Ripley (Sigourney Weaver) samomorilsko skoči v bazen s staljenim jeklom, med padanjem ji iz prsi bruhne mali allen, »mati« ga ljubeče stisne k sebi, nazadnje pa oba izgineta v razbeljenem jezeru. 00 e 44.0 miših in ljudeh (Of Mice and Men, 1992, Gary Siniše) Seksualna predatorka Sherilyn Fenn izziva omejenega, a dobrosrčnega orjaka Lennieja (John Malkovich).Ta se skušnjavi dolgo upira, nazadnje pa popusti, se razburi in jo v navalu strasti (ki jih ne razume in ne more kontrolirati) pomotoma, naključno ubije. Kot otrok, ki se malce preveč vživi v igro in pri tem polomi igračo. Hja, ona je prva začela. Skoraj na las podobno situacijo najdemo tudi v Slamnatih psih (1971), kjer je retardirani Henry Niles zadavil mlado in poželjivo seksuljo Janiče. 45. Plezalec (Cliffhanger, 1993, Renny Harlin) Alpinistka Sarah (Michelle Joyner) pade v kilometerski prepad. In kaj je tu posebnega? Še hip poprej jo je za roko držal Sylvester Stallone. 46. Morilskisnežak (Jack Frost, 1997, Michael Cooney) Snežak - serijski morilec se vtihotapi v kad, v kateri se kopa gola lepotica Jill (Shannon Elizabeth) in jo posili z repozicioniranim korenčkom, ki mu ponavadi služi kot nos. Jill v grozi vrešči, zato ji snežak glavo tolče ob ploščice in ko se mrtva zgrudi na tla, še poduhoviči: »Kaže, da je letos božič prišel bolj zgodaj. Upam, da ti bo prinesel kaj lepega, ljubica!« V 0 e •v e • • fcv < •m 47. Hiša voščenih figur (House of Wax, 2005, Jaume Collet-Serra) Mrhasta Paris Hilton stopi pred Stvarnika s presekano ahilovo tetivo in lesenim kolom v glavi. 48. München (Munich, 2005, Steven Spielberg) Izraelska agenta Avner (Eric Bana) in Steve (Daniel Craig) izsledita lepo Jeanette (Marie-Josee Croze), agentko, kije likvidirala njunega partnerja. Medtem ko nespretno motovilita z umetelnim orožjem, skritim v zračno tlačilko, Jeanette obupano razgali svoje prečudovito telo, češ, poglejte, kakšno lepoto boste zafračkali. Prvi šus iz pumpe jo zadane v grlo, drugi v prsi, iz ran se ulije kri, Jeanette se prične dušiti in omaga na stol. Tretji strel jo zadane v glavo in pokonča. Ko hoče Avner zakriti njeno golo telo, mu partner sikne: »Pustijo!« 49. Casino Royale (2006, Martin Campbell) Vesper Lynd (Eva Green) obtiči v zaklenjenem dvigalu-kletki, ki zgrmi v beneški kanal. Bond jo lahko le nemočno opazuje z zunanje strani in drži za roko, medtem ko jo življenje zapušča. Šokanten prizor, ki se gleda brez sape. Smrt, vredna Shelley Winters. 50. Favnov labirint (El laberinto del fauno, 2006, Giuller-mo Del Toro) Deklica Ofelia (Ivana Baguero) je uspešno prestala vse tri favnove preizkušnje in dokazala, da je Princeska podzemlja. Potem pa ji favn ukaže, naj prelije nedolžno kri njenega novorojenega brata. Ko Ofelija zavrnejo nepričakovano ustreli brutalni fašistični stotnik in njen očim Vidal, njena nedolžna kri namoči podzemlje in s tem izpolni zadnjo preizkušnjo: vrata portala se odprejo in Ofelija se preseli v pravljico. Slava ji. # Vse skupaj se začne zelo skrivnostno. Prvi kader nam, še preden se zasliši kakršna koli glasbena podlaga, kaže abstraktno temno površino. Gre za temen planet, ki ga, kot v kakšnem znanstvenofantastičnem filmu, vidimo z vesoljske perspektive, ali je vendarle kaj drugega? Težko reči. Potem vse skupaj steče v gibanje in prepoznavati začnemo posamezne predmete. Odsevi uličnih svetilk začnejo vedno hitreje švigati mimo. Postane nam jasno - tisti »planet« pravzaprav tvori površino vetrobranskega stekla, ki lovi odseve v temni noči. V trenutku spoznanja - prvi montažni rez. Avto, ki med brezosebnimi poslovnimi nebotičniki kaotično drvi v vzvratni prestavi, medtem ko že slišimo tudi udaren glas Davea Gahana. Že čez nekaj trenutkov bo postalo jasno, v čem tiči narativno gonilo pripovedi. V avtu se nahaja človek z masko, z zavezanimi rokami, kričeč zavoljo dejstva, da avtomobila ni več mogoče ustaviti. Še preden se po kakšnih dveh minutah vsaj deloma uspe rešiti in ko prvič vidimo njegov obupani obraz, trešči v smrt. Njegov propad je bil gotov že od začetka. Kdor vsaj nekaj minut na dan zapravi za škljocanje po televizijskem daljincu, je v zadnjih mesecih zagotovo naletel na opisano zaporedje podob iz videa Wrong sku- pine Depeche Mode, ki je sicer prvi singel z njihovega zadnjega albuma Sounds ofthe Universe. Zavoljo filmske motivike in navidezno visokoproračunske realizacije ga je bilo pač težko zgrešiti. Osnovni motiv je vzet iz Fincherjeve Igre (The Game, 1997), marsikaj pa dolguje tudi delu Jonathana Glazerja (režiserja videospotov, kot so Karma Police [Radioheadj ter Rabbit in Your Hea-dlights [UNKLE ft. Thom Yorkej), čigar izdelki praviloma uprizarjajo distopične imaginarije poznega kapitalizma s konca minulega stoletja. Wrong kot metafora padca humanizma, ki ga avtomatizem kapitala vedno hitreje žene v uničenje, ni nikakršna izjema. Izdelek, povsem v duhu Kluba golih pesti (Fight club, 1999), je več kot aktualen v dneh, ko globalna finančna kriza dosega svoj vrhunec. Videospot je delo Patricka Daughtersa (roj. 1976), nadarjenega kalifornijčana, po izobrazbi filmarja in psihologa, neformalno tudi slikarja, ki je nase najprej opozoril ob začetku desetletja s tremi inovativnimi kratkimi filmi, In Life WeSoar, AnyCreature ter Unloved. Z nagradami, ki jih je prejel zanje, si je utrl pot v svet glasbenega videa. Od leta 2003 do danes seje podpisal že pod več kot 30 videospotov vrhunskih izvajalcev: Yeah $ S N D Yeah Yeahs [Maps, Gold Lion), Kings of Leon {The Bücket, Four Kicks), Muse {Stockholm Syndrome), Mika {Big Girl You Are Beautiful), Snow Patrol {Hands Open), Interpol {No I in Threesome), Beck {Nausea) in Bright Eyes {Four Winds, Hot Knives), če naštejemo le nekatere. Režiser deluje pod producentsko hišo The Director's Bureau, kjer mimogrede najdemo tudi Romana in Sofio Coppola. Četudi ob teh imenih zmotno predpostavljamo, da je Daughters del elite režiserjev glasbenih videov (tudi Wrong pravzaprav izgleda kot prizor iz kakšnega viso-koproračunskega blockbusterja), se v ozadju vendarle skriva drugačen pristop, s katerim so se morali identificirati režiserji mlajše generacije. Svetovni splet je v zadnjih letih radikalno spremenil način ogleda glasbenih videov, saj se vse bolj selijo na spletne strani, kot so YouTube, Yahoo ter MySpace, MTV pa seje namesto svojega prvotnega poslanstva predvajanja glasbe raje usmeril v produkcijo resničnostnih šovov in tako pravzaprav zapustil ladjo, ki jo je sam zgradil. Še več, videospoti s svojo vizualno formo vedno bolj izgubljajo svojo prvotno funkcijo, kije bila promocija albumov. Ponudniki glasbenih storitev, kot je denimo iTunes, videospote prodajajo za nekaj dolarjev in tako v dobi pretakanja glasbenih vsebin s spleta niti ni več popolnoma jasno, kaj je promocijsko orodje in kaj produkt sam. Zmanjšani proračuni, ki so posledica teh trendov, so novo generacijo ustvarjalcev prisilili v naredi-sam (DIY) pristop, zaznamovan z inovativnostjo, iznajdljivostjo ter predvsem sposobnostjo proizvajanja vrhunskih rezultatov z omejenimi sredstvi. Dober primer, kako se uveljaviti v takšnih okoliščinah, predstavlja Daughtersovo sodelovanje s kanadsko kan-tavtorico Leslie Feist. Večina videov, ki sta jih posnela skupaj, se zanaša na privlačnost ene osnovnih potez filmskega jezika - posneti vse v enem samem neprekinjenem kadru, kjer se poudarek s hitrih montažnih rezov (ki so vsaj v zadnjih letih kar sinonim MTVjevsko sponzoriranega videospota) preseli na načrtovanje mizanscene. Za / Feel It Alije tako organiziral razmeroma velik ter predvsem natančno dodelan ognjemet, ki vizualizira ritem in ostale poteze glasbene podlage, za pesem 1234 pa so posneli domiselno sestavljeno plesno sekvenco, kjer igra perspektiva ključno vlogo pri dojemanju vizualnih form, ki jih uprizarja skupina teles, vse skupaj pa se seveda odvije brez enega samega montažnega reza. Kreativen pristop ni ostal neopažen, saj sije Daughters za svoje delo s Feistovo leta 2008 prislužil nominacijo za Grammyja, njegovo najodmevnejše priznanje do zdaj. Dodajmo, da je tudi v Wrong visokoproračunski videz do neke mere zgolj optična prevara - video je pravzaprav prežet z varčevalnimi ukrepi, ki so zaznamovali vse faze njegovega nastanka. Tako posnetkov z Davom Gahanom in skupino sploh niso posneli na prizorišču snemanja v Los Angelesu, temveč povsem ločeno, v New Yorku, da skupini ni bilo treba potovati na samo lokacijo. Več truda so vložili v fazo postprodukcije in tako izboljšali videz posnetega materiala. In glavni akter še zdaleč ni najet poklicni igralec, temveč režiserjev znanec Julian Gross, bobnar skupine Liars, za katero je Daughters leta 2007 posnel videospot za pesem Piaster Casts of Everything (nekakšen remake in že skorajda plagiat Lyncheve Izgubljene ceste). Vprašanje ostaja, če se bo tudi Patrick Daughters odločil za »veliki korak« s kratkometražnega na celovečerni igrani film, kar ostaja nekakšen skriti motiv slehernega režiserja, po tem, ko so v devetdesetih ta preskok uspešno izvedli avtorji, kot so Michel Gondry, David Fincher in Spike Jonze. V vsakem primeru pa bo že zavoljo dosedanjega dela njegov status enega osrednjih režiserjev glasbenih videov ostal čvrsto zapisan v dodobra pretreseni evoluciji podobe-glasbe v iztekajočem desetletju. James 5ray Avtorsko seciranje ameriške družbe Domače kino sporede je poleti precej potiho obiskal film Ljubimki (Two Lovers, 2008), četrti, najnovejši celovečerec ameriškega režiserja in scenarista Jamesa Graya. Primerna priložnost, da pod drobnogled vzamemo opus tega v domovini prezrtega, v Franciji pa čaščenega avtorja. James Gray, vnuk ruskih emigrantov v New Yorku, je na sceno treščil mlad. Komaj 24-leten je s prvencem Mala Odesa (Little Odessa, 1994) na beneškem filmskem festivalu prejel srebrnega leva za najboljši film. Navzlic nagradi je kakšen večji medijski odziv izostal, skeptični so bili tudi bodoči financerji in Gray priložnost za naslednji film dobi šele čez šest let. Mladega nadebudneža je takrat vendarle opazil Ekran. V poročilu iz Benetk Silvan Furlan pronicljivo ugotavlja, da je Gray s prvencem »odprl novo poglavje v zgodovini ameriškega podzemlja« ter film suvereno primerja z mojstrovino Raoula Walsha Bela vročica (White Heat, 1949). Poleg tega, da Graya preroško označi za povsem samosvoj, svež, celo prenoviteljski glas ameriškega žanrskega, natančneje gangsterskega filma, Furlan locira še tri temeljne karakteristike Grayeve-ga avtorskega podpisa. To sta preciznost in ljubezen, ki ju Gray namenja slikanju pestrega etničnega okolja rodnega Brighton Beacha v Brooklynu, male ruske Odese v New Yorku, kiji ton daje predvsem široko razpredena skupnost ruskih židovskih emigrantov (Brighton Beach bo nato kot ozadje odločilno služil tudi v naslednjih treh Grayevih celovečercih). Značilna zanj je tudi kritična pozornost, uperjena v tradicionalno družino kot temeljno celico opisane družbe. V tem gre Gray celo tako daleč, da bi vse njegove filme gladko lahko opisali kot polnokrvne družinske melodrame zžanrskimi primesmi, ne pa obratno. Naposled pa se Furlan navdušuje nad Grayem kot »briljantnim« režiserjem v smislu obvladovanja fizičnega prostora in pripovedovanja zgodbe prek številnih vizualnih metafor. Navedene prvine so v Mali Odesi celo tako poudarjene in impresivne, da samo zgodbo obarvajo z dokumentarnim pridihom; zdi se kot povsem spontan, vseh dramaturških spon osvobojen izbruh napetosti na živo naslikanem socialno političnem reliefu. Spremljamo pripoved o dveh bratih, ukleščenih v primež konzervativnega družinskega življenja in nič manj konzervativno logiko kriminalnega podzemlja, brez katere bi se zelo verjetno tudi ekonomija družinskega življenja sesula. Ta shema globokega razkola med takšnimi in drugačnimi lojalnostmi, med etiko in moralo, pa zaznamuje tudi ostale Grayeve filme, ki so narejeni po praktično identičnem kopitu. Miniti je torej moralo šest let, preden je Gray prišel do naslednjega filma: V imenu pravice (The Yards, 2000). Benetke so do takrat na Graya že pozabile, zato pa so film premierno predvajali v tekmovalnem sporedu Cannesa. Ostane sicer praznih rok, a ljubezen med Grayem in francosko filmsko kritiko še traja. Slednja takrat nekoliko pretenciozno, vendar niti ne neargumentirano, Graya označi za Dostojevskega med filmskimi režiserji: občuduje njegove skrbno izrisane, široke socialne panorame, prevrtane z globokimi dilemami posameznikov, ki jih ni strah zastavljati najbolj temeljnih bivanjskih vprašanj. IURUMEDEI Vimenu pravice se na prvi pogled zdi manj oseben film kot Mala Odesa. Gre za mnogo bolj prostrano štorijo, ki poleg družine vključuje teme prijateljstva, korporativne korupcije, velemestne politike in ljubezni. K vtisu spektakla prispeva tudi plejada zvezdniških imen v igralski zasedbi: Mark Wahlberg, Charlize Theron, James Caan, Ellen Burstyn, Faye Dunaway, Victor Argo, pa kultna Tomas Milian in Tony Musante. Grayevemu ansamblu se v glavni vlogi prvič pridruži tudi Joaquin Phoenix, ki bo v ospredju tudi v naslednjih Grayevih filmih. Če bi za Malo Odeso morda lahko rekli, da gre za Grayjevo verzijo Ulic zla (Mean Streets, 1973, M. Scorsese), se Vimenu pravice Gray približa Botru (The Godfather, 1972). Vtis, da seje avtor mehaniziral, je seveda lažen, saj se nemudoma izkaže, da Graya na tako ambiciozni topografiji ne zanimajo toliko preobrati v zgodbi ali atraktivno posneti prizori nasilja (vsega tega sicer ne manjka), kot pa ustvarjanje mračnega, brezizhodnega vzdušja (v tem je Vimenu pravice zanesljivo eden lepših sodobnih predstavnikov filma noir) in pa kar najbolj subtilna psihološka stanja njegovih junakov, vpetih v sistem, ki jih počasi ubija. V imenu pravice, hibrid med trdim žanrom in družinsko melodramo, med obdukcijo družbe in psihološkim esejem, se doma spet spotakne v vrzel nerazumevanja in šele čez sedem let se Gray pojavi z novim filmom Mafijske noči (We Own the Night, 2007), tudi tokrat s premiero v Cannesu. In spet se nahajamo na terenu formatiranja, ki ga medsebojno izvajata družina in družba, spet smo priča vestno izrisanim likom, ki v kriminalnem podzemlju vidijo možnost samoaktualizacije, hipne osvoboditve od družine. In v Mafijskih nočeh spremljamo kar dve: rodno, s policijsko tradicijo ožigosano družino dveh bratov, osrednjih likov filma, in sekundarno, mafijsko družino, ki poleg finančne samostojnosti omogoča tudi odrešitev izpod avtoritarnega jarma krvi in zanikanje poljskega porekla. Ta motiv Grayu omogoči, da se posveti sicer že v prejšnjih filmih prisotni problematiki asimilacije, stapljanja z ameriško družbo kot celoto, ki v njegovem opusu praviloma nastopa kot grožnja multikulturnim pestrostim. Presežek Grayu v Mafijskih nočeh uspe tudi na nivoju družinskih dinamik in portretiranju strasti: trikotnik obeh bratov in očeta je po svoji eksplozivnosti že kar shakespearovskih dimenzij, čemur se nato prilagajajo tudi dialogi, pogosto »večji od življenja«. Gre za precej drzno taktiko, kije režiserja neupravičeno kaznovala z vrsto negativnih kritik, češ da znotraj naturalistično naslikanega okolja operira s teatralnimi, deklarativnimi dialogi. Vendar si Gray to lahko privošči preprosto zato, ker je njegov temeljni ustvarjalni vzgib vse kaj drugega kot pripovedovanje zgodb in zabavanje s suspenzom. Gre mu za ponovno vzpostavitev humanističnega, pristno transformacijskega potenciala množičnega medija, s kakršnim se lahko ponaša tudi film kot industrija. V tej luči se sijajni, biblični zaključek Mofiysk/fi noči scela otrese patetičnega priokusa in zažari kot sublimna metafora: izgubljeni ter ponovno najdeni sin se spogleda s svojim bratom in dahne: »Ljubim te.« »Tudijaz tebe.« Rez. Če so Mafijske noči Grayu vendarle prinesle nekaj zaostale kritiške kredibilnosti, sicer predvsem po zaslugi dveh vizualno briljantno rešenih akcijskih sekvencah, se je za pomoč pri produkciji Ljubimk vseeno moral zateči v Francijo. Po premieri v Cannesu leta 2008 se mediji, razen francoskih, zavijejo v molk in svetovna distribucija sledi z enoletnim zaostankom. Spet po krivici. Film Ljubimki namreč že z enigmatično uvodno sekvenco - s katero Gray prvič opozori nase tudi kot na mojstra skrivnostno uokvirjenih kadrov - vzbuja vtis, da so bili prejšnji režiserjevi filmi samo ogrevanje, predpriprave na to veličastno delo. Kriminalnih zapletov, celo podtonov, naenkrat ni več, kljub temu, da je prizorišče Ljubimk spet Brighton Be-ach, v osrčju pa konzervativna družina Kraditor, ruski židovski emigranti: (pretirano) ljubeča mati, (pretirano) razumevajoč in s tradicijo obseden oče in depresivni, shizofreni, patološko rahločutni, asocialni sin Leonard, ki se v uvodnem prizoru neuspešno poskuša utopiti po prihodu iz psihiatrične bolnišnice, kamor ga je pognala nesrečno prekinjena zaroka. Leonard (Joaquin Phoenix) je kot takšen popolna preslikava brezimnega pripovedovalca iz Belih noči Dostojevskega, ki so Grayu služile kot literarna predloga, kar je še ena novost v opusu našega avtorja. V preteklosti sta se iste zgodbe lotila že Luchino Visconti - Bele noči (Le notti bianche, 1957) in Robert Bresson (Quatre nuits d'un reveur, 1971). Prav pri Bressonu gre iskati ključ za interpretacijo Ljubimk, ne pa v zadušljivih družinskih razmerah, konfliktu med željo in dolžnostjo ali v portretu manjšinskega socialnega okolja, kot to površno ugotavlja večina obstoječih kritik filma. V ospredju je skratka samo eno, motiv ljubezni, obdelan skozi optiko skorajda klasične melodrame, predvsem pa z zrelostjo, lastno največjim, in kakršna je dandanes, vsaj v industrijskem filmu, popolnoma izkoreninjena in nadomeščena s produkcijo fantazem. Gray seveda ustvarja v radikalno drugačnem okolju in časih, da bi se po navdih zatekal k večnim omahovanjem Dostojevskega, malomeščanskemu svetobolju Viscon-tija ali religiozni tesnobi Bressona, zato pa je njegova disertacija o ljubezni še vedno smrtno resna. Gray se pri omenjenih mojstrih napaja s humanizmom stare šole, vendar evropsko tradicijo pesimizma nato po avgušti-novsko preseže s povsem lastnim izmislekom. Kjer se je namreč sanjač Dostojevskega trpinčil z zatajevanim hrepenenjem in zaljubljenostjo v napol vilinsko figuro skrivnostne ženske, ki sama hrepeni po nekom drugem in kot takšna predstavlja simbol iracionalne zaljubljenosti, Gray v film podtakne še eno žensko, simbol pristne ljubezni, do katere pa seje treba prek izkušenj najprej dokopati in se nato zanjo zavestno odločiti. To izkopavanje in odločanje Gray tako za Leonarda kot za gledalca prebrisano zavije v dejstvo, da je druga ženska kot zanemarljiv faktor prisotna že ves čas filma, za nameček »zamazana« s tradicionalističnim ozadjem dobre, pohlevne in potrpežljive hčere (premožnega) družinskega prijatelja in bi zveza Leonarda z njo nadvse razveselila obe družini; oče in mati seveda ne odobravata »tujke«. Za lažno dilemo med osvobajanjem izpod družinskega pritiska in samostojnim življenjem, za lažno dilemo med materjo in pocestnico se tako počasi izriše resnična dilema med ljubeznijo in zaljubljenostjo, na kar Gray - z izjemo čudovitega sklepnega prizora, v katerem opravi z vso poprejšnjo ambivalentnostjo - tekom filma opozarja zgolj z drobnimi posegi na ravni forme. Grayu tako na primer ni tuje niti najbolj svetoskrunsko obračunavanje s predpisanimi zakonitostmi narativne iluzije - na nekaj skrbno premišljenih mestih tako igralci pogledajo gledalca (kamero) naravnost v oči in tja gledajo dovolj dolgo, da se nepričakovana ekspanzija kinematografskega prostora pokaže za načrtovano strategijo. Grayu v prid je treba šteti, da ti brechtovski vsadki čudežno vendarle v ničemer ne omajejo našega »suspension in disbelief«, temveč še bolj posrkajo v to čudovito dramo. E 2 s 1 Filmska topografija Michaela Winterbottoma Michael Winterbottom velja za enega najbolj zanimivih, neulovljivih, predvsem pa deloholičnih britanskih režiserjev. Od leta 1995, ko je na velika platna lansiral svoj celovečerni prvenec, je filmski javnosti v povprečju priobčil po en celovečerec letno. Konstantno v dobri formi na cilj redno prišprinta s solidnim rezultatom v žepu in sproducira vsaj dostojen, če že ne odličen filmski izdelek. Energična hiperprodukcija je stvar osebne zagnanosti, angažiranja mikro produkcijske ekipe in razumnega gospodarjenja s finančnimi resursi. Raje, kot da leta sedi na enem samem projektu, se z digitalno kamero v roki poda na teren in znotraj danih možnosti išče kreativne rešitve. Delo v nepredvidljivih, nekontroliranih okoliščinah, z majhno ekipo in na minimum zreducirano snemalno opremo omogoča večjo fleksibilnost in zahteva inovativne pristope. Winterbottomova produkcija je zato vrtoglavo eklektična, tako v tematskem kot stilističnem smislu. Standardni narativni postopki in žanrski obrazci so ves čas na preizkušnji. Z vsakim novim filmom se gledalec, potem ko locira formalne koordinate in se pomirjeno potopi v znani vzorec, za prvim vogalom nerodno spotakne ob oviro, ki ga vrže s tira in prisili, da poišče novo pot v film. Njegove podobe vedno ohranjajo napetost med nasprotujočimi si tendencami (realizem/ stilizacija, ugodje/neugodje, fikcija/dokumentarnost), ki se včasih zlijejo v presenetljivo koherentno celoto, drugič pa ostanejo nerazrešene. Mešanje pripovednih in stilističnih tehnik ter spodna-šanje žanrskih klišejev sta najbolj prepoznavni formalni potezi Winterbottomovega filmanja, nekaj temeljnih preokupacij pa lahko zasledimo tudi na vsebinski ravni. Ena izmed njih je tematiziranje razmerja med liki in njihovim okoljem. Njegovi junaki so usodno sprijeti z življenjskim okoljem, ki jim določa identiteto in usmerja njihovo delovanje. Težja kot so okolja, težje usode rodijo. Morda je Winterbottom prav zato vedno gravitiral k težavnim lokacijam: Dobrodošli v Sarajevu (Welcome to Sarajevo, 1997) je posnel v razrušenem mestu le nekaj tednov po prekinitvi spopadov, Preiskavo (The Claim, 2000) je snemal v Skalnem gorovju sredi najhujše zime, za Na tem svetu (In This World, 2002) je po dolgem in počez prekrižaril Iran, za Pot v Guantanamo (The Road to Guantanamo, 2006) in Mogočno srce (A Mighty He-art, 2007) pa Afganistan, Pakistan in Indijo. Za Genovo (2008), ki septembra prihaja na spored ljubljanske a rt filmske oaze, je poleti 2007 švical na Ligurski obali. Ampak to je bila verjetno kar prijetna sprememba. Že prvenec Metuljev poljub (Butterfly Kiss, 1995), z občutji odtujenosti, brezciljnosti in obupa prežet lezbič-no-kriminalni road-movie, je umestil med puščobno sivino neskončnih avtocest, bednih obcestnih motelov, postojank in bencinskih črpalk. Britanci svoje dežele na velikem platnu že dolgo niso gledali v tako distopič-ni podobi. Tudi zgodovinska drama Temno srce (Jude, 1996) svoj zaplet vleče prav iz nepomirljivosti želja protagonistov z omejitvami, ki jim jih nalaga okolje, kar odsevajo surove, nepriljudne pokrajine ter poudarjeno nasprotje med mestom in podeželjem. Winterbottomova Anglija je spet daleč od čednih sličic, značilnih za adaptacije klasičnih del angleške literature. V znanstveni fantastiki Gode 46 (2003), sta protagonista, ki jima prevelika genetska podobnost preprečuje vzpostavi- tev ljubezenskega razmerja, ujeta v hladne, brezdušno simetrične koridorje, metaforo za nevidne zidove hladnokrvne birokratske mašinerije in političnih struktur. Winterbottom milje svojih zgodb zajema na kar se da avtentičen, celo verističen način. V lokalih in na ulicah, če je le mogoče, snema brez mikrofonov, luči in statistov. V kadrih se tako znajdejo naključni mimoidoči, ki majhne digitalne kamere niti ne opazijo. Dokumenta-rističen pristop k snemanju pa še ne pomeni, da nam bo Winterbottom tudi serviral dokumentarne podobe. Ravno nasprotno, z drobnimi stilističnimi zasuki jim vdahne impresionistično, osebno dimenzijo. Fizične pokrajine so vedno tudi pokrajine duše. Še več, dogajalni prostorje včasih celo povzdignjen na nivo enega izmed protagonistov. V tem pogledu še posebej izstopa Won-derlandD 999), kjer gre, kot ironično nakazuje že naslov, bolj kot za pripoved o treh sestrah in njihovih zavoženih življenjih, za film o Londonu, o življenju v njem in z njim, o tem, kako težko je obdržati glavo nad vodo in splesti pristne medčloveške vezi v urbani norišnici milijonskega mesta. Winterbottomov London ni ne pekel na zemlji ne konfekcijska turistična kulisa, ampak fan-tazmagorična, veličastno zanemarjena in ceneno gran- diozna mestna pokrajina. Z nočnih posnetkov se vlažno lesketajo ostre barve luči in neonskih napisov, medtem ko na gosto pozidano mesto pritiska neznosna teža telesne mase. Vse je znano, celo banalno, a hkrati nekam odtujeno, skoraj sanjsko. Mrzlica rezkih barv in hrupa in nervozen tok brezimnih človeških teles - fascinantno shizofrena urbana pokrajina, ki protagonistov ne spusti iz krempljev, in metafora njihove nezmožnosti, da bi našli smisel lastne eksistence. Genova (2008), še en Winterbottomov film z mestom v naslovni vlogi, igra na podobno karto. V Italijo sledimo očetu in hčerama; okrnjena družina se tja preseli po smrti nesrečno preminule matere. Vsak izmed družinskih članov se z mučno situacijo sooča na svoj način: oče (Colin Firth) emocije pomete pod fasado hladne zadržanosti, najstnica Kelly (Willa Holland) se predaja hedonizmu, mala Mary (Perla Haney-Jardine) pa je edina, ki odprto žaluje in išče uteho v mamini prikazni. Izgubljeni in razsrediščeni vsak zase tavajo po labirintu ozkih mestnih uličic in iščejo pot domov. Drobovje starega mestnega jedra s subtilnim stiliziranjem dobiva tesnobno, zloveščo atmosfero. V temačnih kotičkih ždijo čudaški domačini in žebrajo v nerazumljivem jeziku, ulice so tesnobno ozke, na las podobne druga drugi, z zidarskih odrov padajo kosi stekla in stoletne stavbe se tako zlovešče zgrinjajo nad junake, da se zdi, da se jim bodo zdaj zdaj sesule na glavo. Vsaj toliko kot prostorska kategorija so mestne ulice tudi psihološka matrica, fizična podoba čustvene zmedenosti protagonistov, ki sicer le redko izbruhne iz njihovih omrtvičenih teles. Winterbottomova Genova je vrtinec nepomirljivih antagonizmov: je realistična in impresionistična, je prostor pobega in soočenja, novih vtisov in starih bolečin, je prijetna in grozljiva, realna in nadrealna hkrati. Če dodamo, da gre tudi za precej nestandardno obdelavo motiva družinskega žalovanja, kombinirano s klasičnim motivom duha, ki se prikazuje majhnemu otroku, smo locirali vse glavne zaščitne znake Winterbottomovega opusa. Genova tako nadaljuje tradicijo žanrskega sin-kretizma in združevanja nasprotij ter s tem na zemljevid Winterbottomove kinematografije dodaja še eno vznemirljivo mesto. MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. mm Bilo je nekoč v okupirani Franciji— II. svetovna vojna, Pabst in Tarantino Ko je Quentin Tarantino resen, vas je strah, kaj bo naredil. Ko pa se šali, veste, da lahko pričakujete najhujše. Zato se pripravite: Neslavne barabe (Inglou-rious Basterds, 2009), ki jih je navdihnil Castellarijev vojni epos Pet zaznamovanih (Bastardi senza gloria/ Quel maledetto treno blindato, 1977), sicer špageti impersonacija Ducata umazancev (The Dirty Dozen, 1967, Robert Aldrich), so film o G.W. Pabstu, rahlo pozabljenem - in detroniziranem - klasiku nemškega nemega filma. Okej, tu imate II. svetovno vojno, skupino ameriških komandosov (»The Basterds«), ki zbirajo nacistične skalpe (in ki jo vodi Brad Pitt), pokol nad Judi, mlado Judinjo, ki zbeži in v Parizu odpre kino (moralni center tega filma), in kompleksno zakulisje, ki se razlije v atentat na Hitlerja in njegove najbližje (Goebbels, Bormann ipd.), toda vsi stalno omenjajo Pabsta - in če ga že ravno ne omenjajo, potem vidimo vsaj plakat za njegov Beli pekel na Piz-Paluju (Die weiße Hölle vom Piz Palü, 1929). Med II. svetovno vojno, ko se film dogaja, je bil Pabst še živ.Tudi filme je še snemal. Pa ne v Hollywoodu, kjer so jih tedaj snemali mnogi nemški in avstrijski režiserji, ki so tja prebegnili pred Hitlerjem, ampak v Nemčiji. Pabst je namreč storil nekaj norega, nezaslišanega, iracionalnega: pred Hitlerjem je najprej prebegnil v Francijo in celo v Hollywood, kjer je resda posnel le en film, Modernega | junaka (A Modern Hero, 1934), in se hitro vrnil v Francijo, toda potem - leta 1941, ko sta bili vojna in nacifikacija Evrope že v polnem teku - se je nepričakovano vrnil v Nemčijo in za nacistično filmsko industrijo, ki ji je poveljeval Joseph Goebbels, posnel tri filme. Okej, dva in pol, kajti tretji - Der Fall Molander (1945), v katerem je igral legendarni Paul Wegener, sicer režiser Golema (1915) - je ostal zaradi prenaglega konca vojne nedokončan. Prva njegova »nacistična« filma, Komödianten (1941) in Paracelsus (1943), sta bila zgodovinska, bazično kostumski biografiji. In tudi sam Pabst je po koncu vojne trdil, da ni posnel nič posebnega, le povsem navadna zgodovinska, biografska filma, s katerima ni propagiral nacizma. Zavezniki, ki so osvojili in okupirali Nemčijo, so mu verjeli, tako da ga niso niti internirali niti mučili, da ne govorimo o tem, da mu niso predpisali tiste doze prevzgoje, ki sojo recimo naložili Leni Riefenstahl, Hitlerjevi ljubljenki, ki je igrala tudi v Pabstovem Belem peklu na Piz-Paluju. To, da je svoje početje - filme, ki jih je posnela v času Tretjega rajha - zagovarjala s tako rekoč istimi besedami kot Pabst, je ni rešilo. No, v očeh filmske zgodovine in filmskih kanonov je Pabst vendarle izgubil nekaj zarez. Ali bolje rečeno, pogled nanj - na njegov opus - seje spremenil. Ne pozabite, da je na začetku tridesetih - po Ulici brez veselja (Die freudlose Gasse, 1925), Skrivnostih duše (Geheimnisse einer Seele, 1926), Ljubezni Jeanne Ney (Die Liebe der Jeanne Ney, 1927), Pandorini skrinjici (Die Büchse der Pandora, 1929), Dnevniku izgubljenke (Tagebuch einer Verlorenen, 1929) in Beraški operi (Die 3 Groschen-Oper, 1931) - veljal za enega izmed največjih režiserjev. Kritiki so ga ljubili - tako kot Chaplina, Pudovkina in Claira. Če ne bi bilo Chaplina, Pudovkina in Claira, bi morda tedaj veljal za največjega. Toda odnos do Pabsta, kije še v Tovarištvu (Kameradschaft, 1931) proletarce vseh dežel pozival, naj se združijo, se je začel po vojni zaradi medvojne »kolaboracije« zlagoma spreminjati, tako da danes zveni v povprečju takole: njegovi zgodnji filmi, tisti iz dvajsetih, so bili precenjeni (izgubili so »karizmo«, bili so preveč »datirani«, svoje ambicioznosti kasneje ni upravičil, njegov prehod v realizem je bil kratkoročno triumfalen, z leti pa je impresivnost izgubil, njegov liberalizem je bil preveč akademski ipd.), njegovi filmi iz tridesetih so bili bolj ali manj antiklimaks, njegovi povojni filmi so bili slabi - in seveda, vmes je posnel tri »nacistične« filme. Zgodovina ni bila ravno na njegovi strani. Ali natančneje, filmska zgodovina se je od njega tako distancirala, da ga najdete med »pozabljenimi« klasiki. Še huje: med dekanoniziranimi klasiki. Kar seveda pomeni, da je prišel do točke, ko je nujno potreboval rekanonizacijo, torej,Tarantina.Tarantino je pač ultimativni filmski fan - in filmski fani hočejo svoje junake vedno rešiti pred pozabo. Vedno jih skušajo ohraniti pri življenju. Tarantino že ves čas počne prav to: pozabljene zvezdnike vrača v življenje. Njegovi filmi so rekanonizacije. V Steklih psih (Reservoir Dogs, 1992) LawrenceaTierneyja, pozabljenega tough guya starih B filmov, v Šundu (Pulp Fiction, 1994) je rekanoniziral Johna Travolto, ki ga ni več nihče jemal resno, v Jackie Brown (1997) je rekanoniziral Pa m Grier in Roberta Forsterja, pozabljeni B ikoni sedemdesetih, v filmu Ubila bom Billa (Kili Bill: Vol. 1 & 2, 2003-2004) je rekanoniziral Davida Carradinea in Sonnyja Chibo, pozabljeni ikoni akcijskega fuja, v Smrtno varnem (Death Proof, 2007) pa je skušal za Kurta Russella narediti to, kar je v Šundu naredil za Johna Travolto. V Neslavnih barabah rešuje Pabsta. Ne brez razloga. Brooks, ampak ženskam nasploh - Greti Garbo, Asti Nielsen, Brigitte Helm, Lili Damita, Henny Porten, Lotte Lenya itd. - je namreč znal najti močne, intenzivne, kontroverzne, karizmatične vloge, obenem pa je znal iz njih potem tudi potegniti tisto najboljše. Tako kot Tarantino: Pa m Gner v Jackie Brown, UmaThurman v Ubila bom Billa, punce v Smrtno varnem, Melanie Laurent in Diane Kruger v Neslavnih barabah. Tarantino v žanrih, ki glorificirajo moške, glorificira ženske. Razlog več, da v Neslavnih barabah stalno omenjajo prav velike - in pozabljene - zvezde nemškega filma: od Lilian Harvey in Brigitte Horney do Leni Riefenstahl. Po vojni je skušal Pabst na vsak način pokazati, da ni nacist, da s filmi, ki jih je posnel po vrniti v Tretji rajh, ni hotel nič slabega, da je torej sprejemljiv, zato je najprej posnel Sodni proces (Der Prozeß, 1948), v katerem je ostro obsodil antisemitizem, pa četudi madžarskega. In ker se mu je zdelo, da ni bil dovolj prepričljiv, je posnel še f\\m Zgodilo seje 20. julija (Es geschah am 20. Juli, 1955), svojo verzijo »operacije Valkira«, v kateri je dokudramsko | rekonstruiral sloviti poskus atentata na Hitlerja. Atentat je sicer spodletel (tudi v Pabstovem filmu), toda sporočilo je bilo jasno: ker Nemci delajo atentat na Hitlerja, pomeni, da vsi Nemci niso bili nacisti. Tudi Neslavne barabe se vrtijo okrog kompliciranega atentata na Hitlerja, ki pa I uspe - problem je le v tem, da bi atentat, čigar ground U zeroje pariški kino, spodletel, če francosko-ameriški žaro- | tniški koaliciji Hitlerja na koncu ne bi »nastavil« esesovski polkovnik Hans Landa (Christoph Waltz), zloglasni »lovec na Jude«, ki izgleda tako, kot da si je nacizem, antisemitizem in Hitlerja izmislil. To, daje mastermind atentata na Hitlerja ženska, Shosanna Dreyfus (Melanie Laurent), pove vse o tem, kaj je zamudil Pabst, ko v vlogo grofa von Stauffenberga, organizatorja atentata na Hitlerja, ni postavil Louise Brooks, ampak Bernharda Wickija. Tarantinova afiniteta do Pabsta bo mnoge presenetila, navsezadnje, Pabst ni kak prekleti, zapostavljeni B režiser, recimo Jack Hill ali pa Enzo G. Castellari, ampak arty auteur, ki je najbolj blestel v času nemega filma, toda če pogledate njune filme vam v oči hitro padejo nekatere usodne sorodnosti. Najprej se vprašajte: po čem je Pabst danes najbolj znan? Po Louise Brooks. Specifično: po dveh filmih {Pandorina skrinjica, Dnevnik izgubljenke), s katerima je glorificiral in kanoniziral Louise Brooks, povsem minorno h'woodsko starleto, kije prej videla le ducat B filmov, v katerih za nameček niti ni bila vedno glavna. Louise Brooks je Pabstova resnica: ne le Louise Kar nas vrne v njegovo zlato obdobje, ko je posnel Ljubezen Jeanne Ney, impersonacijo h'woodske melodrame, v katerem se punca z ruskega Krima, ki po oktobrski revoluciji prebegne v Pariz, zaljubi v fanta, kije ubil njenega očeta. Tudi v Neslavnih barabah Shosanna po smrti svojega očeta prebegne v Pariz, kjer se sreča s »fantom« (Hans Landa!), kije ubil njenega očeta. Težko bi rekli, da se vanj zaljubi, toda na koncu - spričo bizarnih okoliščin, kijih kanalizira Tarantinov historični materializem - pristaneta na isti strani. Med zmagovalci tega eposa, v katerem se vsi, ki delajo zgodovino (in tudi tisti, ki le mislijo, da jo delajo), dobijo v kinu. Od 1. septembra COLIN FIRTH CATHERINE KEENER WILLA HOLLAND PERLA HANEY-JARDINE VSI IŠČEMO SVOJ PROSTOR POD SONCEM GENOVA FILM MICHAELA WINTERB0TT0MA REŽISERJA USPEŠNIC TEMNO SRCE, 24-URNI ŽURERJI, POT V GUANTANAMO IN DOBRODOŠLI V SARAJEVU Kinodvor. Mestnikino. www.kinodvor.org otografija Izdajateljica revije Fotografija je Založba/"d.. Kersnikova 4/IV. 1000 Ljubljana. Revija O fotografiji revijo sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije Ryan McGinley. Brez naslova (rumeno, kolesa). Untitled(Yellow. Bicyc/es). c-print, 27 x 40 inčev, 2006-7, z dovoljenjem Team Gallery, New York. aktualna številka f 39,40/09 Fotografova prigoda, kratka zgodba Itala Calvina Ryan McGinley. sodobni fotograf pod drobnogledom Streljam v vašo zavest, intervju z Juliusom von Bismarckom Sodobna amaterska fotografija, intervju z dr. Jožetom Vogrincem Gesta fotografiranja, teorija Vilema Flusserja Telo in potrošnja, sodobna fotografija v Srbiji Recenzije, intervjuji, pregledi f 41, 42 (film in fotografija) - izid jesen 2009: fotografska in filmska pripoved • foto/cine novele • izbor 10-ih najbolj »fotografskih« filmov • pregled sodobne »režirane« fotografije (Jeff Wall, Gregory Crewdson, James Coleman in drugi) • vloga fotografije v filmu {La Jetöe. Chris Marker; Je vous sa/ue. Sarajevo. Jean Luc Godard; Memento. Christoper Nolan in drugi) • biti direktor fotografije pri filmu • Hudičeva slina, kratka zgodba Julia Cortäzarja (inspiracija filma Povečava. Michelangelo Antonioni) • Recenzije, intervjuji, pregledi www.revijafotografija.si, september 2009. narocila@revijafotografija.si info@revijafotografija.si Katin Zamolčani sovjetski zločin Andrzej VVajda, bržčas osrednja osebnost poljskega filma in t.i. poljske filmske šole, se je v Katinu (Katyn, 2007) lotil ekranizacije strogo zamolčane skrivnosti druge svetovne vojne, pokola več kot 14.700 zajetih poljskih častnikov v Katinskem gozdu (preostalih 11.000 je bilo ustreljenih v zaporih Belorusije in zahodne Ukrajine), med katerimi je bilo veliko zdravnikov, profesorjev, umetnikov in odvetnikov. Zločin, ki ga je SZ priznala šele za časa Gorbačovove perestrojke, pred tem pa ga je pripisovala nacistom, VVajda razkriva v širokopotezni zgodovinski vojni drami, pri čemer ostaja zvest svoji razpoznavni viziji: »Filmi ne morejo spremeniti sveta, vendar bi bilo slabo, če kot umetniki ne bi imeli kaj sporočiti in ne bi naleteli na odziv. Zmoremo predramiti vest in se dotakniti src«. VVajda, ki je v Katinskem gozdu izgubil očeta, drami vest s fabulo, ki jo podčrtavata dva osrednja označevalca, katinski zločin in katinska laž. Očitni aluziji na naslov znamenitega romana Dostojevskega, sicer za VVajdo največjega pisatelja vseh časov, predstavljata narativno ogrodje, na katerega avtor prilepi poglavitni temi filma: poklon katinskim žrtvam in poklon njihovim najbližjim, žrtvam laži. Zločin, ki je bil vrsto let zagreben pod debele plasti sovjetske propagande, VVajda izkopava z menjavanjem časovnih perspektiv zgodb različnih ljudi, katerih skupni točki sta zločin ter ujetost v stalinistični in sprva - spričo sporazuma Ribbentrop-Molotov - tudi v nacistični totalitaristični režim. Težak in predvsem brezizhoden položaj poljskega naroda, stisnjenega v objem obeh totalitarizmov, režiser vizualizira v uvodnem prizoru, sicer enem od močnejših v filmu, v katerem se na desetine beguncev zgrinja na most, pri čemer begunci prihajajo iz obeh smeri: eni bežijo pred nacisti, drugi pred Rdečo armado. Pravzaprav gre za precej značilen VVajdov slogovni prijem, ki temelji na sintezi realizma in igranja s simboli ter metaforami, s čimer so v preteklosti njegove gibljive podobe uspele ubežati cenzuri totalitarnega režima. Vojna tematika je nasploh precej priljubljena VVajdova snov, saj je med leti 1955 in 1958 posnel izvrstno vojno trilogijo, sestavljeno iz Generacije (Pokolenie, 1955), Kanala (Kanal, 1957) ter Pepela in diamanta (Popiči i diament, 1958), njegovo zanimanje za to tematiko pa je potrebno razumeti v kontekstu njegovega panoramskega fokusa na poljsko zgodovino v in po drugi svetovni vojni, vse do prihoda Lecha Walense, zmage Solidarnosti in zloma SZ. Zato ni potrebno pojasnjevati, kako pomemben je bil ta projekt za režiserja, ki je v intervjuju dejal, da mu je nek notranji glas leta in leta prigovarjal, naj naredi film o Katinu. A tekom filma se ravno režiserjeva osebna vpletenost v naslovno temo in pa izjemen pomen tematike za Poljsko, izkažeta za problem Katina. Čeprav je film prejel več nagrad, med drugim tudi nagrado občinstva na ljubljanskem LIFFu, seje težko znebiti občutka, da režiser filmskega medija ni uspel dovolj izkoristiti. Ne samo, da svojevrstni VVajdov labodji spev poljske filmske šole deluje anahronistično, v nasprotju z Menzlom in Polanskim, ki sta svojima filmoma s tematiko druge svetovne vojne, posnetima leta 2006 in 2002, uspela vtisniti ci-nematično svežino, nas gibljive podobe Katina pustijo relativno hladne na več ravneh filmskega jezika. Tako celo srhljivi zaključni vizualni crescendo filma ne zmore zamajati trditve, da Katin ne dosega kakovosti najboljših VVajdovih del, pa četudi sta pri projektu sodelovala takšna eminentneža kot Krzystof Penderecki in Pawel Edelman. Tako se zdi, kot da je VVajda, spričo izrazite teže dogodkov izpred desetletij, sam filmski medij nezavedno potisnil nekoliko vstran. Očitno je VVajdi šlo prvenstveno za dokumentaristično izpovedovanje resnice, ki je bila toliko časa zakopana v množične grobove, vendar pa smo od tega poljskega velikana le pričakovali nekoliko več vizualne izvirnosti in pronicljivosti. IGARNA 60 MATIC MAJCEI Evidenca filma Jean-Luc Nancy Po kaj gre filozof v kino? Gilles Deleuze je v Abece-dariju podal najbolj logičen odgovor na to vprašanje. »Gre za izstop iz filozofije,« pravi, »kar pa ne pomeni, da s tem počnem nekaj drugega. (...) Želim izstopiti iz filozofije s filozofijo - oditi ven, da bi hkrati ostal znotraj nje same.« Jean-Luc Nancy je Evidenco filma (Društvo za širjenje filmske kulture Kino!, 2009) začel pisati leta 1994, ko so si pri reviji Cahiers du dnema zamislili knjigo, v kateri bi sto avtorjev pisalo o filmih, ki so zaznamovali minulo stoletje. Sam sije izbral In življenje teče dalje (Zendegi va digar hich, 1991), takrat povsem aktualno filmsko delo in sploh prvi Kiarostamijev film, ki ga je videl. Omenjene knjige niso nikoli izdali, esej pa je kot nekakšen vzporeden projekt ob pisanju daljših filozofskih razprav svoj epilog dobil šele leta 2000. Že na prvih straneh tega kratkega teoretskega zapisa o filmu postane jasno, da seje med filozofom in cineastom premaknilo. Nancy začne že takoj na začetku govoriti o novi otvoritvi filmske umetnosti, o tem, da se kinematografija začenja znova in da njenih sto let ne vodi v izpevanje, temveč v ponovno rojstvo. V trenutku razodetja se postavi v kožo prvih obiskovalcev kino projekcij, ki so takoj po vrnitvi iz kina hiteli na papir spravljati svoja občutja, da bi opisali tisto nekaj novega, nekaj, česar do tedaj svet še ni znal ubesediti. In v Evidenci filma se ponovno zgodi eden takšen trenutkov. Nancy razglasi: y>Doume! sem, kaj je tisto, kar je treba poskusiti opisati.«. Koncept evidence je osrednja točka eseja, ki se sicer še zdaleč ne bere kot besedilo, ki bi pretirano posegalo po referencah in konceptih iz avtorjeve matične discipline, filozofije - Nancy se dejansko znajde zunaj nje. Pomeni, da ne gre za aplikacijo katere koli vede na film, tako pogost prijem v zadnjih desetletjih filmske misli, temveč za disciplinarno neobremenjeno osmišljanje neke nove umetnostne prakse. Pa vendar novi koncepti rastejo iz presenetljivo tradicionalnega nabora filmske teorije (pogled, podoba, realno), kot ugotavlja Andrej Šprah v spremni besedi. Vmes pa se vendarle razvije analiza nekega novega pogleda, ki v podobi materializira samosvoj pogled na realnost. Pogled, ki prej razkriva neko stanje, kot pa da bi bil neka reprezentacija, ki je bolj dokaz eksistence in kjer tradicionalna dialektika fiktivnega in dokumentarističnega ni več bistvena. Njeno preseganje se usmeri v določeno obzirnost do sveta, kjer motiv laži, pogost motiv v Kiarostamijevih filmih, vodi izključno k nekemu višjemu cilju, resnici. Kino v tem igra zgolj vlogo beleženja gibanja realnega in nudi pogled, ki vodi resnici naproti. Evidenca filma je nastala v desetletju, ko smo začeli poslušati izjave o tem, da je film že zdavnaj mrtev in da filmarji zgolj še teptajo zemljo nad njegovimi posmrtnimi ostanki. Nancy je pobral vrženo rokavico in v središče pozornosti postavil neodkrito nišo, ki jo je šele potrebno temeljito premisliti. Sedaj ima tudi slovensko bralstvo s prevodom izvrstno priložnost, da ostane z njo na tekočem. Jean-Luc Nancy Evidenca filma: Abbas Kiarostami Sveti Jurij ubija zmaja Filmi Srdjana Dragojeviča so tako ali drugače povezani z vojno. Njegov prvenec, eskapistično romantično komedijo Mi nismo angeli (1992) smo si zapomnili, ker si je tako očitno zatiskal oči pred vojno v rajnki Jugoslaviji. Potem pa je mojster amnezije presenetil in v Bosni posnel briljantne Lepe vasi lepo gorijo (1996), ki kljub vsem kontrover-zam ostajajo najboljši film o Jugo vojni. Sledile so flane (1998), lucidna vivisekcija miloševičeve Srbije, ki so takratno oblast tako razkačile, da je uradno prepovedala kakršnokoli medijsko promocijo filma. Nazadnje mu je uspelo realizirati sanjski projekt, ki gaje pripravljal že deset let, pa mu je vedno kaj preprečilo snemanje (režim, bombardiranje, atentat na Djindjiča ...). Najdražji srbski film Sveti Jurij ubija zmaja govori o prvi svetovni vojni, prek nje pa o celem 20. stoletju, ki so ga Srbi bolj ali manj preživeli v strelskih jarkih s puško v roki. Videti je, kot bi hotel Dragojevič posneti balkansko verzijo V vrtincu (1939) ali vsaj Zelo dolge zaroke (2004), a je rezultat še najbolj podoben Tolpam New Yorka (2002). Če mu je v prejšnjih filmih lucidno uspelo uskladiti cinizem, tragedijo, komedijo in patos, so se mu tokrat delčki sestavljanke razsuli in jih kljub evidentnemu trudu nikakor ni uspel spraviti v funkcionalno celoto. Do sedaj poniglavi in obešenjaški urbani frajer se je prelevil v državotvornega grandomana, ki sam sebe jemlje smrtno resno. Zato je ogled tega filma precej neprijetna izkušnja: kmalu nam postane vseeno za trpeči trikotnik, na živce nam gre pompozna simfonična glasba, ki nenehno sugerira, da se dogaja nekaj usodnega, boleče je slediti patetični finalni bitki, polno slabo posnetih in amatersko zmontitranih počasnih posnetkov in težko je pogoltniti bombardiranje z religioznimi simboli in metaforami, ki naj bi filmu dali metafizično težo in globino (na primer o »srbskem narodu, ki že stoletja blodi po blatu in mraku«). In dejstvo, da je šel Dragojevič film snemat na področje koncentracijskega taborišča Omarska v Bosni, je vsaj neokusno, če že ne hudo problematično. Ko že opletamo z metafiziko; zdi se, kot bi se pokojni taboriščniki iz onostranstva zarotili proti temu nesrečnemu filmu in ga neusmiljeno potopili. Bruno Pred tremi leti je po Ameriki lomastil na strateških mestih obilno okosmateni Borat, kazahstanska novinarska zvezda s fascinacijo nad ameriškimi ženskami, eksotičnimi spolnimi navadami in neizbrisljivim vprašajem med obrvmi. Sacha Baron Cohen je zdaj na mlado celino vrgel še eno sorodno naivno, politično nekorektno pasjo bombico - z modo in slavo obsedenega geja v rumenih pumparicah, ki se nad ljudsko preproščino tudi tokrat spravlja z improviziranimi in deloma režiranimi, skrajno absurdnimi intervjuji, v katerih se na sogovorni-škem stolčku izmenjujejo zvezdniki, politični funkcionarji, navadni ljudje, guruji globalnega uspeha in teroristični uporniki. Cilj njegove satire je tokrat morda vendarle razpršen malo preveč na široko. Med problematizacijo stereotipne podobe geja na eni in na grotesko meječih plitvin kulture slave na drugi strani, zrine preveč anomalij sodobne družbe, da bi uspel zgodbo trdno obdržati na vajetih. Ampak Cohenovih filmov tako ali tako ne hodimo gledat zaradi dobre zgodbe; njegova veličina leži predvsem v odlični utelesitvi likov, ki so tako bizarni, tako hipertrofirani pretirani in obenem tako monolitni, brez razpok, ki bi za fiktivno fasado dale slutiti realno osebo, da sogovorniki ob srečanju z njimi dosledno izgubljajo orientacijo in gladko pogrnejo na izpitu iz lepega vedenja. Če že gledalec izgubi občutek za to, kje se konča Briino in začne Sacha, se intervjuvanci, ko se znajdejo v situaciji, ki tako radikalno presega meje njihovega sveta, da ostanejo brez vseh orodij, ki bi jim pomagala ponovno zatipati tla pod nogami, tega sploh ne znajo več vprašati. Iz istega razloga celo v tako razdrobljenem filmu še vedno ostaja prostor za suspenz. Včasih se res zdi neverjetno, da Cohen še vedno hodi po svetu v enem kosu. Njegov humor se bo mnogim zataknil v grlu, nihče pa ne bo iz dvorane odšel ravnodušen. Ker Bruno je res über. Šok terapija za resnobno namrgodene puritance in dobro izhodišče za kulturne relativiste, ki so se med krohotanjem utegnili vprašati, kako bi njegov lik funkcioniral nekaj deset kilometrovjužneje od rodnega mu Celovca. NASPOREDU Strel smrti : Zadnja hiša na levi ibfr,,, ' 1 ’-iP?1 >■:' ■ k‘ ■X. Bi si človek drznil napisati, da bo Strel smrti (Killshot) poletel na krilih uspeha Rokoborca (TheWrestler),filma, kije Mickeyu Rourku prinesel oskarjevsko nominacijo in povratek med največje, v slogu, kakršnega že dolgo nismo videli? Rokoborec je bil globalno precej uspešen, le pri nas je naklepal komaj dobre tri jurje gledalcev. Kar postavlja pod velik vprašaj, ali bo kaj več zanimanja deležen še en film, kjer igra Rourke, Strel smrti. Rourkov ponovni vzpon je nedvomno ena redkih reči, kije pozitivno razveselila producente tega filma. Film so namreč posneli še pred Rourkovim rokoborskim vstajenjem in nedvomno so se nadejali, da bodo profitirali tudi od tega. Že od začetka je bila produkcija tega neonoirja polna težav in zastojev. Večkrat se je dosnemavalo, o zasukih zgodbe pa se je baje odločalo še v montaži. Nek precej pomemben lik, ki gaje igral Johnny Knoxville, so celo v celoti izbrisali! Glede na to je končni izdelek še vedno presenetljivo dober, celo atmosferski. Rourke igra hladnokrvnega poklicnega morilca, ki z naključnimi pričami opravi tako neposredno in brez milosti, da ga to končno pripelje v težave. Po naključju se še dodatno zaplete z nekim vzkipljivim amaterskim pridaničem, kar povzroči, da se na njegovi listi za odstrel znajdeta tudi priljudna zakonca v ločitvenem postopku, kiju igrata Diane Lane in Thomas Jane. In kot je navada v dobrih noirjih, gredo stvari za Rourka s slabega na slabše. Kar pa dela film zanimiv in ga tudi povzdigne od podobnih izdelkov, je to, da Rourkovega lika ne obravnava enodimenzionalno. 5e več: gledalce vedno znova vleče prav v Rourkov svet in v tem je film prav subverziven: potuhnjeno in implicitno se namreč Rourke gledalcu usidra pod kožo veliko bolj kot precej klišejska zakonca. Vsaj v ZDA so podobni temačni filmi, ki namesto stripovske akcije, pocukrane z osladnimi romantičnimi prizori, nudijo bolj resen pogled na nasilje, precej slabše sprejeti pri občinstvu (tudi Strel smrti je temo kinodvoran komaj videl), a prepričan sem, da se bodo tudi tokrat našli gledalci z drugačnim okusom. Tisti, ki so pripravljeni pogledati tja, kamor večini pogled ne seže, bodo za to nagrajeni: Rourke je bil vsa ta leta izvrsten, kar dokazuje tudi s to vlogo, a ga prav tako do medijsko bolj odmevnega filma večina sploh ni opazila. Aleš Blatnik Predelave so stalnica na repertoarju, s katerega nam v zadnjem času neumorno servirajo v hollywoodski menzi. Da gre v glavnem za presušene in površno pogrete »specialitete«, vemo. Vseeno že dejstvo, da je recept nekoč deloval, neustavljivo privlači producente, režiserje in nenazadnje gledalce, ki se brez kompasa izgubljajo v ponudbi na meniju. A s filmi je v resnici podobno kot s hrano. Odličen obed je stvar enkratne kombinacije okoliščin, apetitov ter sestavin. Pravega ravnovesja ni vedno mogoče predvideti, a ko deluje, se tega zavedate. Primer za to je Zadnja hiša na levi (The Last Mouse on the Left, 1972), ki jo je režiral Wes Craven in je mojstrsko unovčila vse tiste atribute svojega časa, ki soji nudili prepričljivo ozadje; zgodnja sedemdeseta v Ameriki, ki so še vedno dišala po svobodi »otrok ljubezni«, so se pa tudi neizogibno zbujala v trezno jutro srečanja s posledicami ekscesov. Narod je zajel kolektivni moralni maček in jasno je postalo, da seks brez posledic ne obstaja, distribucija moči ne pomeni isto kot enakopravnost in feministka ni le bejba, ki noče nositi modrčka. Strah teh in podobnih spoznanj seje zrcalil v filmu, ki sije premiso izposodil v Deviškem vrelcu (Jungfrukällan, 1960) Ingmarja Bergmana, resnobni meditaciji o religiji in maščevanju. Zdaj pa poglejmo rimejk Zadnje hiše na levi (režija Dennis lliadis), ki nas poduči, da »osvobojene« ženske nikogar več ne ogrožajo. Zakaj? Ker jih, če verjamemo filmu, ni. Obstajajo le aseksualna bitja brez emocij. In smisla za humor. Problem je, da z izginotjem ženske izgine tudi razlog za obstoj filma, kaj šele, da bi se režiser podal tja, kamor je šel Craven, ko je sadistične morilce, ki posiljujejo in režejo mladi ženski, posnel kot svečenike na poblazneli krvavi orgiji. Česa seje konec koncev bati v filmu, ki svoj temelj - grožnjo seksualnega prebujenja - odpravi? Da v novem filmu namesto ženske žrtev posilstva postane dekletce, deseksualizirano bitje, režiser pa očitno drži pesti, da bo deseksualiziral tudi sam akt posilstva. Kar je popolna zabloda, porojena iz strahu in sramu, ki ubije smisel njegovega početja, nam pa željo, da bi gledali grozljivko, ki je tako strahopetna, da se boji sama sebe. Bojana Bregar Coco Chanel Državni sovražniki '* «Izmislila sem si svoje življenje - moje lastno mi ni bilo všeč,« je po izjavah režiserke in scenaristke Anne Fontaine rada ponavljala Coco Chanel, katere vzpon k slavi je v filmu Coco Chanel (Coco avant Chanel) z eleganco upodobila AudreyTatou. Čeprav film morda ni popolnoma zvest že v osnovi nezanesljivim biografskim podatkom, se zdi pomembnejše vprašanje, ali je zvest stilu Coco Chanel? V njem ne primanjkuje zametkov njenih kasnejših kreacij ter dolgih detajlnih posnetkov šivanja; a čeprav se film zaključi s sekvenco modne revije, ujete v igro zrcalnih odsevov, Fontainova poudarja, da ji je bila Coco v navdih predvsem s svojim življenjem in ne z oblačili. Tako se tudi zaključna sekvenca zlije v flashbacke osebnih spominov modne kreatorke in zaključi z njenim melanholičnim pogledom v kamero. Vendar pa tudi njene modne kreacije temeljijo na njenem življenju - v nasprotju z drugimi, ki so ženske ukalupljali v korzete in visoke pete, je ustvarjala obleke, ki jih je lahko sama nosila. Obleka prav z njo postane predvsem funkcionalni kos oblačila, pa tudi znamenje drugačnosti, zavestnega preboja socialne ukalupljenosti in znak ženske emancipacije. Od moških oblek, klobukov, kratkih las do nizkih čevljev - »gibanje je tisto, kar je Chanel doprinesla oblekam; svoboda tisto, kar je ponudila ženskam,« pravi o njej režiserka. Nekaj te osvobajajoče nonšalance, lastne ženski, ki je vedela, da se ne bo nikoli poročila, ki je osebne drame premagovala strdim delom, romantiko pa odplaknila z lucidnim sarkazmom, skuša ohraniti tudi film. Chanel-stil je zaznati v scenariju, ki skoraj dickensovsko zgodbo o vzponu sirote poda na povsem nepatetičen način, prek Cocojinih jedkih aforizmov, ki razbijejo vsako potencialno preveč razčustvovano sceno. In Chanel-stil je zaznati tudi na vizualni ravni filma: črne in bele tone, ki so postali zaščitni znak Chanelinih kolekcij, izrablja režiserka v spretni igri s chiaroscuro kontrasti in rabo svetlobe za risanje njenega razpoloženja. Prav Chanel-stil Fontainovi morda tudi omogoča preboj žanrskih konvencij biografskih filmov in melodram v minimalističnem stilu Cocojine zapovedi: »Vedno moraš kaj odvzeti, sleči in nikoli dodati.« Pričakovanja glede Michaela Manna in njegovih Državnih sovražnikov (Public Enemies) so bila upravičeno visoka, navsezadnje gre za mojstra urbanih žanrskih elegij in specialista za portretiranje moških, ki počnejo to, kar morajo početi - pri čemer je njihov značaj vedno tudi njihova usoda, kot bi zapisal Nietzsche. Je pa tudi specialist za priredbe: Vročina (1995) je bila priredba lastnega TV filma LA Take-down (1989), Miami Vice (2006) TV serije, ki jo je produciral v osemdesetih, Prebujena vest C\999) in A//(2001) sta temeljila na biografskih zgodbah, Lovec na ljudi (1986) in Poslednji Mohikanec (1992) na romanih... Kljub temu je eden najbolj markantnih sodobnih avtorjev in pravi vizionar glede uporabe tehnike in izraznih sredstev - pečat na filmih, ki se jih loti, je neizbrisen. Za Državne sovražnike se zdi, da je predhodne pristope združil v enem, saj gre za adaptacijo biografske zgodbe, dokumentarne knjige ter, z nekaj drznosti, za novo priredbo Vročine, postavljene v trideseta leta. Soočeni imamo dve skupini na različnih straneh zakona, ki delujeta organizirano in ju vodita karizmatična posameznika - na eni strani ropar John Dillinger (Johnny Depp), na drugi agent Melvin Purvis (Christian Bale), oba pa delujeta predvsem v skladu z lastnim moralnim kodeksom. A če si je v prejšnjih filmih Mann znal vzeti čas za vpogled v osebnosti karakterjev, za natančno gradnjo atmosfere, so Državni sovražniki bolj stilizirana fantazija o nekem posebnem obdobju kot analiza posameznika. In čeprav je to obdobje rekonstruirano do zadnjega detajla, drvi skozenj v divjaškem ritmu - hoče vse naenkrat in kot pri hitropoteznem šahu meče pred nas skozi akcijsko pripoved podobe razvoja in uporabe tehnologije, vpliva množičnih občil, sočasne organizacije kriminala ter državnega nadzora oziroma podaljška sistema, ki je ljudi v osnovi spravljal v bankrot. Notranjo pripovedno napetost, ki izhaja iz nihanja med mitom in dokumentarnostjo, pa je precej pred Mannom rešil že John Milius v Dillingerju (1973), posnetem v obdobju, kljub aktualni krizi precej bolj naklonjenemu upornikom... Katja Čičigoj Gorazd Trušnovec NAJBOU BRANA STRAN 64 GORAZD TRUŠNOVEI Pred štiridesetimi leti, julija 1969, je v ameriške kinematografe prišel film Goli v sedlu (Easy Rider, r. Dennis Hopper). Ob obletnici tega dogodka, po katerem vožnja z motorjem ni bila nikoli več ista, objavljamo odlomke tedanje kritike Paula Schraderja, njemu in filmu na čast. »Goli v sedlu je vsekakor zelo pomemben film - in hkrati zelo slab. Mislim pa, da njegova pomembnost ne bi smela zakriti popolnoma zgrešene poan te filma. Vsekakor je Hopper jev film o dveh motoristih v stilu sex&drugs (Hopper in Fonda), ki, skladno s sloganom na plakatu za film, 'kreneta na raziskovanje Amerike', s svojimi površnimi ideološkimi nastavki že od začetka prevzel vse medije - tako marginalne kot množične, leve in desne.« »Moj očitek filmu je predvsem ta, da kljub svojim dobrim namenom igra na enako plehko in banalno karto kot vsi drugi 'liberalni' filmi iz holivudske zgodovine. Površna karakterizacija in vešč insajderski vpogled izvirata iz iste slaboumne miselnosti, ki je sproducirala vrsto odpadniških 'liberalnih' filmov, kot sta na primer Gentelmanski sporazum (Gentelman's Agreement, 1947, Elia Kazan) ali Beg v verigah (The Defiant Ones, 1958, Stanley Kramer). Ker pa liberalci in levičarji vseh sort tako obupano potrebujejo jasno stališče, ki ga zavzame film Goli v sedlu, so pripravljeni spregledati njegovo plitko in konvencionalno argumentacijo.« »Hopperpoanto filma sporoča nekako takole: dolg kader graščine belih južnjaških bogatašev. Rez. Dolg kader revnih črnskih barak. Rez. Še nesrečni Stanley Kramer, šolski primer liberalne pretencioznosti, je manj očiten. Hopperju ne uspe najti nobene nove prispodobe za mami laško kulturo, ampak enostavno prilagodi staro in že videno iz filmske zgodovine za sodobno sceno. Liberalni klišeji so sicer drugačni kot nekdaj, toda še zmeraj so klišeji!« »Enostavno zavračam možnost, da je kdorkoli lahko tako plehek kot Hopperjevi hipurji in kmetavzarji - tudi ko se obnašajo tem nazivom primerno.« »Goli v sedlu bi lahko bil tudi naci-film o Hitlerju in Görin-gu, ki se s svojima chopperjema vozakata po Porenju in ju na poti napade in postreli skupina pobesnelih judovskih bankirjev, znanstvenikov in umetnikov z izrazitim naglasom (to bi bilo vsaj smešno).« (Po objavi te kritike je Paul Schräder izgubil službo pri Underground časopisu The Los Angeles Free Press.) Pismo bralca Kot že tolikokrat, kadar se pišoči obregnete ob filmsko prakso, sem se zmotil v naivnih pričakovanjih. Ne samo, da ste v prejšnji številki iz prsta izcuzali navrženo »razbohotenje sanacij«, očitno ste nasedli tudi pritlehnim čenčam manj uspešnih producentov in režiserjev o mojem »besnem dopisovanju po časopisih« ... Odklanjam vaša namigovanja in zahtevam, da moj ugovor proti cenenemu »rolanju po sceni« objavite na najbolj brani strani Ekrana. Filip Robar Dorin Prenovljen mesečnik Ekran, revija za film in televizijo Komunikativna in pestra vsebina za male in velike f ilmofile! Še več vsebin na www.ekran.si Nekaj naslovov iz oktobrske številke (izid 26. september 2009): Posebna priloga: 12. Festival slovenskega filma Fetiši in obsesije: Freud v Hollywoodu Bližnji posnetek: Milan Ljubic, Terry Gilliam Festivali: Sarajevo, Benetke Kaliber 50: Seznam najboljših neposnetih filmov Ekran po prijazni ceni 3,5€ lahko kupite na izbranih prodajnih mestih ali se na revijo preprosto naročite! Ugodnost za celoletne naročnike (velja za fizične in pravne osebe): cena za 10 številk (dve dvojni številki) znaša le 30€ + poštnina (poštnina za 10 številk znaša 7€, za tujino 15€) Naročite se zdaj! Pošljite izpolnjeno naročilnico na naslov EKRAN, Metelkova 6, 1000 Ljubljana. Naročila sprejemamo tudi na info@ekran.si ali po telefonu na 01/438 38 30. NAROČILNICA X Na dom želim prejemati revijo Ekran. Cena naročnine za 10 številk znaša 30 € in ne vključuje poštnine. Naročnina velja do preklica. Podatki o naročniku: Pravne osebe Naziv.................................... Fizične osebe kontaktna oseba........................... naslov................................... Ime in priimek............................. pošta in kraj.......................................... naslov:.................................... elektronski naslov..................................... pošta in kraj:..................... telefon........................................................ elektronski naslov......................... davčna številka........................................ telefon.................................... davčni zavezanec (obkrožite) ....DA....NE Datum in podpis(žig) V161 narodna in univerzitetna KNJIŽNICA DS MLADININ DVD Že peto leto zapored vam ponujamo možnost, da si vsak teden izberete nov film na devedeju. Na voljo je več kot 300 različnih naslovov! MLADINA FIVIA <*> ?f™r,g d5m'urc pvg Več o posameznem filmu skupaj z Marcelovimi recenzijami si lahko preberete na: www.mladina.si/trgovina/dvd/. Če ste torej filmofil in si želite posamezni Mladinin DVD ali zbirko Mladininih DVDjev, je zdaj pravi čas, da nam to sporočite. Kako? spletna stran: www.mladina.si/trgovina/dvd/, telefon: (01)230-65-50, faks: (01) 230-65-10, e-naslov: dvd@mladina.si *V vse navedene cene je vračunan DDV.