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S"Uerba ~ispanica · 
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VERBA. HISPANICA 
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Ljubljana, 1991 
YU ISSN 0353-9660 
VERBA IDSPANICA 
1 
ANUARIO DEL DEPARTAMEN10 DE LA LENGUA Y 
LITERATURA ESPAÑOLAS 
DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
DE LA UNNERSIDAD DE LJUBUANA 
Director: Mitja Skubic 
Secretario: Matías Escalera Cordero 
Comité de redacción: Brank:a Kalenit Raimak, J asmina Marki~, Juan Carlos 
Oven, Juan Octavio Prenz, Nubia Zrimec 
Diseflo de la portada: Franco· Juri 
Edición a cargo de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljuhljana 
Con el patrocinio de la Embajada del Reino de España en Yugoslavia 
El nacimiento de una revista de filología, en este caso, de un anuario, es siempre 
tarea ardua; si esta es editada por un joven departamento de lengua española, que 
cuenta apenas con diez años de vida, lo es aún más. Sin embargo, aquí estamos. Y lo 
que, en principio, sólo fue una idea atrayente, se ha convertido, tras un año de esfuerzo 
y de trabajo, en realidad pujante, pues nuestra voluntad de permanencia (lo más difícil) 
está fuera de toda duda. 
Vaya, en primer lugar, nuestro más sincero agradecimiento al embajador español 
Luis Cuervo, que con su patrocinio, el de su embajada, ha hecho posible el 
alumbramiento feliz del proyecto. 
¿Qué pretendemos y qué nos ha guiado? Sencillamente, la ilusión. La convicción 
de que, con un trabajo constante y honesto, a pesar de todas las dificultades, también 
un joven departamento puede aportar su granito de arena al desarrollo de la filología 
hispánica en el ámbito geográfico y cultural en el que se integra. 
Nuestra voluntad de aportar no se constriñe, sin embargo, y llega hasta la otra 
orilla del Atlántico, desde donde, ya para este primer número, hemos recibido valiosas 
aportaciones. También a España y a todos aquellos departamentos y especialistas que 
estén dispuestos a participar con nosotros, con sus trabajos, con sus indicaciones o 
consejos, o con su amistad. 
No tenemos el prurito de la originalidad, porque, en este campo, todo está 
prácticamente inventado; pero sí desearíamos hacer referencia a una sección, que 
estimamos especialmente, y que consideramos "original", aquella que hemos titulado: 
Ellos son el faturo. En ella, deseamos que tengan cabida los mejores trabajos de 
nuestros alumnos, y cuando decimos nuestros, nos referimos a los de cualquier 
departamento de lengua española del mundo. Ellos son, efectivamente, el futuro de 
nuestra especialidad y debemos darles la oportunidad de participar en su desarrollo. 
Finalmente, sólo resta agradecer efusivamente a todos nuestros colaboradores su 
participación; a la embajada de España eil Yugoslavia, una vez más, su inestimable 
patrocinio; y a todos, la atención que, sin duda, prestarán a estas páginas, abiertas, 
desde este mismo instante a ustedes. 

De izquierda a derecha, Neruda, Sra. de Neruda, Ciril Kosmat, Miguel 
Ángel Asturias, Sra. de Asturias y Juan Octavio Prenz. 
Fotografía realizada por Radoje Tati~ en el Lago de Bled (Eslovenia), el año 
1965. Documento inédito cedido por el autor del artículo para la presente edición. 

Juan Octavio Prenz 
Tries te 
POÉTICA Y PRÁCTICA EN PABLO NERUDA 
O. El debate sobre la muerte de las ideologías, enriquecido por los 
acontecimientos del este europeo, actualiza, asimismo, algunos problemas que hacen 
a las relaciones entre el escritor y la sociedad. Introduce, si no más, la posibilidad de 
alguna perspectiva cambiante o de un ajuste de cuentas, cuando no de alguna 
corrección crítica o de alguna nueva lectura de ciertos autores. Pablo Neruda es uno 
de aquellos nombres que brinda un campo propicio para una reflexión crítica, tanto 
sobre la actitud del poeta frente al propio trabajo cuanto sobre sus relaciones con la 
sociedad y el mundo circundante. Buena parte de sus opiniones al respecto, aparecen 
en sus memorias, texto prevalente para nuestro trabajo. 
Algunas afirmaciones del propio Neruda parecen orientadas, sin embargo, a 
disuadirnos de esta reflexión crítica, más aún si se piensa en la rica bibliografía 
existente sobre el autor. En un fragmento de sus memorias - el que se ocupa de 
Radomiro Tumic -aparecen estas afirmaciones, situadas allí como un enclave: ... tengo 
una indiferencia natural hacia los teorizantes de la poesía, de la política, del sexo1. De 
un modo más o menos explícito y tajante lo ha dicho y escrito otras veces. Es el tema, 
además de su Oda a la crítica. Estas afirmaciones, que por su peso no aparecen de 
ningún modo como circunstanciales, oponen, de manera explícita, una práctica a una 
teoría poética (en sus reflexiones no se vislumbra la posibilidad de un concepto como 
el de práctica teórica) y constituyen un punto de partida casi insoslayable para quien 
se decide a enfrentar problemas candentes de la poética nerudiana. 
1. Verificar en la obra de Neruda los pasos del proceso que caracterizó 
políticamente la poética del realismo socialista es casi una tentación y parece suponer 
una primera aproximación crítica, si bien esquemática y parcializada. De aquí, el 
camino nos llevaría a considerar, por una parte, su obra de compromiso político, 
como dictada por los lineamientos de dicha poética, y, por otra, su obraantidogmática. 
Tul visión privilegiaría, en la actualidad, esta última vertiente, impulsada por una 
vocación que habría restituido a la poesía su lugar preciso y su autonomía. En este 
sentido, no deja de ser curioso, e interesante además para el estudio de las relaciones 
entre la poesía y sus referentes temáticos, que un escritor, aparentemente en las 
Confieso que he vivido. Memorias, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 471. 
9 
antípodas de Neruda, como lo era Jorge Luis Borges, haya señalado que En su etapa 
sentimenta~ Pablo Neruda era un poeta muy flojo. Cuando se dej6 llevar por el 
comunismo, escribió espléndülos poemas. Él necesitaba ese estímulo, aunque yo, como 
lector suyo, no lo necesito2. Menos sorp(endente es que Althuser recuerde que Las 
sociedades humanas secretan la üleología como el elemento indispensable a su 
respiración, a su vüla histórica. Sólo una concepción üleológi.ca del mundo pudo 
imaginar sociedades sin üleologías ... 3. En el caso de Neruda, aquella primera y 
esquematizada aproximación crítica constituye un punto (que conlleva su propia 
destrucción al mismo tiempo) a partir del cual podrá verse que su obra reviste un 
carácter orgánico, con etapas que, lejos de excluirse se integran, a veces 
complementándose, otras a través de una relación dialéctica. 
2. Inserta en la índole misma de la tradición poética, ligada en buena parte a sus 
orígenes, la concepción de la poesía como servicio, es un aspecto insoslayable en 
Neruda y adquiere una importancia sustancial. Al hablar de vocación de servicio en 
el campo de la poesía no pensamos aquí en quienes, siendo poetas, han integrado su 
creación a un gesto humano y político extremo, como el de morir por una causa, de 
lo cual constituyen testim.onios elocuentes Javier Heraud, Miguel Ángel Bustos, 
Roque Dalton, Francisco Urondo, entre otros. Tumpoco pensamos en quienes han 
consagrado su vida a la poesía, que se han declarado dispuestos a morir por la misma 
o en quienes no podrían vivir sin ella, todos prisioneros por igual de una alienación 
que sacrifica aspectos humanos sustanciales. Pensamos, más bien, en una actitud más 
modesta y menos heroica, en esa vocación de servicio - de la cual tampoco están 
excluidos los poetas mencionados - que se ejerce en la práctica de la poesía, a través 
del trabajo de la palabra. Recuerda Neruda que En buena parte de mi obra he querido 
probar que el poeta puede escribir sobre lo que se le indiq_ue, sobre aquello que sea 
necesario para una colectivülad humana. Casi todas las grandes obras de la antigü,edad 
fueron hechas sobre la base de estrictas peticiones. Las Geórgicas son la propaganda de 
los cultivos del agro romano. Un poeta puede escribir para una universülad o un 
sindicato, para los gremios y los oficios. Nunca se perdi6 la libertad con eso4• Para 
reafirmar su adhesión a una poética del servicio, Neruda contrapone la noción de 
trabajo, de oficio de la poesía, ligado por otra parte a una concreta tradición cultural 
y lingüística, a la concepción del ángel, del poeta mediumnímico:La inpiraci6n mági.ca 
y la comunicación del poeta con Dios son invenciones interesadas. En los momentos de 
mayor trance creador, el producto puede ser parcialmente ajeno, influülo por lecturas y 
presiones exteriores5• La cita es importante por lo que dice, pero más aún por el cambio 
2 Esteban Peicovich, Borges, el palabrista, Madrid, Letras Viva, 1980, p. 195. 
3 L. Althuser, La revoluci6n te6rica de Marx, México, Siglo XXI, 1967, p. 192. 
4 o. c., p. 370. 
10 
brusco, el contrapunto que le sigue: De pronto interrumpo estas consideraciones un 
tanto teóricas y me pongo a recordar la vida literaria de mis años mozos ... 6. Manifiesta 
así, como lo hará a menudo, su hastío por la teorización y su inclinación por la 
práctica, destructora de ideologías, de dogmatismos, práctica que incluye la poesía. 
Esta vocación de servicio de Neruda se identifica, de algún modo, con la asunción 
del papel de intérprete de un pueblo. La conciencia de ser el intérprete autorizado de 
su pueblo, escribe Giuseppe Bellini, afirmada rotundamente en el Canto Genera~ no 
sólo en el verso de Amor América: "Yo estoy aquí para contar la historia" sino más 
claramente aún en el último de los poemas dedicados a las Alturas de Macchu Picchu, 
donde se proclama voz de los desaparecidos: "Apegadme los cuerpos como 
imanes./Acudid a mis venas y a mi boca./Hablad por mis palabras y mi sangre", 
confirma una vez más la función nerudiana de "pueblo y canto" 7• Esta concepción 
nerudiana del poeta como intérprete del pueblo comulga, en muchos pasajes de su 
obra con la noción de poesía como rescate cotidiano. Aquí cabría, tal vez, remitir a 
la vieja separación entre la acción y el cantor. En la fórmula del Canto General, Tu 
estoy aquí para contar la historia, no existe tanto una identificación entre pueblo y 
canto, como, más bien una separación, una división del trabajo en el sentido más lato. 
Esta contradicción se resuelve, quizás en el campo político de la función del poeta, 
donde el papel de intérprete, con su sentido de mediación, supone su paulatina 
extinción en cuanto tal. 
Por otra parte, cabría hablar también de un desplazamiento semántico que se 
produce en ciertos elementos que, formando parte de un sistema de creencias, de una 
ideología dada, pasan no ya a integrar un nuevo sistema, sino a formar parte de una 
práctica política. Entre la ideología que intenta mantener un orden establecido con 
sus jerarquías alienantes, en la que el poeta aparece separado de la producción 
material y en una condición privilegiada, y la práctica política del poeta en función 
de ruptura, residiría tal desplazamiento. Tal vez los deberes del poeta, escribe Neruda, 
fueron siempre los mismos en la historia. El honor de la poesía fue salir a la calle, fue 
tomar parte en éste y en el otro combate. No se asustó el poeta cuando le dijeron 
insurgente. La poesía es una insu"ección. 8 Recuerda Alain Sicard que Neruda ha 
combatido durante toda su vida la "inspiración" que consideraba como "una 
5 Ibídem, p. 371. 
6 Ibídem. 
7 G. Bellini, "La poesía p6sthuma de Pablo Neruda", en Coloquio Internacional sobre Pablo Neruda, 
Poitiers, Centre de Recherches latino-américaines, 1979, p. 22. 
8 o. c., p. 404. 
11 
invención interesada": son las cosas y los hombres que, desde fuera, desde la historia, 
exigen del poeta que los cante9. 
3. La poesía es un oficio, un trabajo. Pero como lo recuerda Sicard, si bien la 
noción de trabajo es el eje en torno al cual funda su quehacer poético, la relación con 
el mundo de la producción material no siempre es la misma en Neruda. Así, por 
ejemplo, en El hombre invisible hay una identificación del poeta con el mundo de los 
productores, mientras que, por ejemplo, en Las manos del día, el poeta se siente 
excluido del trabajo humano.10 En este último caso vuelve a plantearse, pues, la 
separación entre el trabajo manual y el trabajo intelectual. Sin embargo, es posible 
ver aquí dos planos diferentes; el primer caso nos brinda elementos para una poética 
de Neruda, que es la inserción misma de la noción de trabajo indiferenciado en la 
poesía; el segundo caso hace más al campo de las relaciones sociales y económicas. 
En cuanto a aquel primer caso, cabría recordar que más de un teórico ha mantenido 
la distinción entre producción y creación para poner de relieve que también en la 
producción industrial interviene la creación. Más que la reducción de la creación al 
término único de producción, bastante preciso cuando se refiere al trabajo físico, la 
reducción del abismo que separa el trabajo físico del intelectual se hace más evidente 
cuando se reconoce cuánto hay de creación en el trabajo del obrero. Es evidente que 
aquí (Sicard se refiere al poema Destinos), está sugerida una finalidad particular de la 
actividad poética que reintegra ésta, más allá de las separaciones impuestas ¡or la 
división social del trabajo a la generalidad de las producciones humanas. 1 Esta 
concepción nerudiana está presente también en lugares inesperados por el lector: ... es 
fácil darse cuenta que aún en este universo aparentemente ahistórico de las Residencias, 
hay ya un conato, un germen premonitorio del trabajo humano como forma privilegi,ada 
de creación: "Con mi razón apenas, con mis dedos" que no expresan desde luego una 
complacencia sensual, un mero tacto, sino una penetración transformadora, 
pre-instrumental 12. 
Instaurar la noción de trabajo en la poesía implica considerar la misma como una 
forma de transformación del mundo. Frente a la vieja concepción del arte como 
imitación, la poesía nerudiana asume un papel de activación del lector, de 
9 Alain Sicard, "El hijo de la luna: crítica y valoración del sujeto poético en la obra de Pablo Neruda 
posterior al Canto General", en Coloquio Internacional sobre Pablo Neruda, p. 324. 
10 Ibídem, p. 334. 
11 A. Socard, O. C, p. 335. 
12 J. Concha, "Neruda, desde 1952: 'No entendí nunca la lucha sino para que ésta termine"', en 
Coloquio Internacional sobre Pablo Neruda, p. 74. 
12 
participación crítica y descubrimiento de aspectos de la realidad, de ideas y 
comportamientos que no se integran en un sistema pasivo (ni eterno). La poesía 
descubre contradicciones, en las cuales ella misma está inmersa, y su práctica 
constituye, a menudo, su doloroso cuestionamiento. El trabajo poético, asumido 
como tal no puede sino ser antidogmático y crítico. 
La noción de trabajo, con vistas a una poética, asume una índole diferente de 
cuando la misma se refiere a la separación entre el trabajo manual y el intelectual. 
Así, por ejemplo, privilegiar o requerir un status profesional - contra el cual 
obviamente no estamos - conduce a la paradoja de acentuar la separación, de 
convertir la poesía en espectáculo donde unos pocos actúan y, en el mejor de los casos, 
otros hacen de espectadores. En Las manos negativas, Neruda vive este conflicto: no 
sólo la impotencia, la inutilidad de no producir materialmente, sino el desamparo y 
el no saber qué hacer con este otro tipo de actiVi.dad. La poesía - como nos autoriza 
a entenderla buena parte de la obra de Neruda - es inseparable del hombre, casi un 
derecho natural, una práctica vital que no se ejercerá sólo en la instancia de la 
escritura y que, como la lengua, - que jamás ha podido ser considerada 
exclusivamente como una superestructura - forma parte de la actividad productora 
del hombre en su transformación del mundo. En las condiciones actuales de 
desarrollo de la sociedad, el trabajo poético, en tanto que práctica no integrada, si no 
se reivindica ideológicamente puede ser asumido políticamente para ir minando las 
bases de una concepción que postula la separación entre el trabajo intelectual y el 
físico. 
4. En su proceso transformador, la poesía ha contribuido a dar una nueva 
dimensión al concepto de cotidianeidad, ligado de tantos modos, a la noción de 
trabajo. La inspiración, que convertía al poeta en instrumento de los dioses, no podía 
sino poseer un corpus - valga la paradoja - selecto y bien delimitado de palabras. En 
oposición a la vida heroica y de los sueños en el clasicismo y en el romanticismo, la 
cotidianeidad ha sido propuesta para esta poética no como el espacio donde residen 
los heroísmos y los sueños, sino como un polo opuesto a éstos. De ahí que tampoco 
aparezca como el espacio de la poesía, ni pueda ser insertado con dignidad en la 
misma. La práctica poética de Neruda no comulga con esta estrechez del concepto 
de cotidianeidad. Porque comparé unas piedras con unos patitos, un crítico uruguayo se 
escandalizó. Él había decretado que los patitos no son material poético, como tampoco 
otros pequeños animales. 13 Los ejemplos en que esta cotidianeidad se convierte en el 
único espacio posible para Neruda son numerosos; su poesía en primer lugar, sus 
13 o. c., p. 406. 
13 
declaraciones explícitas. Otro tanto cuando quiere indagar en el trabajo: Para buscar 
lo indefinible, la gula o el hilo que une el hombre a la obra, hablo de aquellos que tuvieron 
algo o mucho que ver conmigo. Vivimos en parte la vida juntos y ahora yo los sobrevivo. 
No tengo otro medio de indagar lo que se ha dado en llamar el misterio poético y que yo 
llamaría la claridad poética. Tiene que haber alguna relación entre las manos y la obra, 
entre los ojos, las vísceras, la sangre del hombre y su trabajo. Pero yo no tengo teoría. No 
ando con un dogma debajo del brazo para dejárselo caer en la cabeza a nadie 14. Hablar 
de rescate de la poesía a partir de la vida cotidiana implica reconocer la naturaleza 
metafórica de la lengua. La metáfora, por indicar sólo uno de los procedimientos más 
recurrentes de la poesía no es sino el procedimiento fundamental de la lengua para 
autoalimentarse, recrearse y transformarse de continuo; toda palabra es, por 
naturaleza, un elemento metafórico. Para Neruda se trata, sobre la base de una 
poética del recate, de descubrir, incluso, la propia estructura del discurso poético en 
los pliegues del lenguaje cotidiano, computando, además, que la poesía no se agota 
con la lengua. Hay, en la poética nerudiana, como una intención de regresar a esa 
relación de tipo mágico - en el sentido antropológico de la palabra- en que el nombre 
y el referente son una única cosa, ya inseparable. 
Este espacio de la cotidianeid,ad abarca aspectos de la poesía nerudiana que han 
sido objeto de discusión, como, por ejemplo, la soledad. Recuerda Alain Sicard que 
La soledad no es para Neruda el contrario antinómico de la historia en la medida en 
que, como esta última, tiene como efecto la momentánea negación del individuo en una 
realüiad objetiva que por todas partes lo sobrepasa. La soledad nerudiana es un 
momento de la dialéctica: aquel cuando la historia rompe con su propia negatividad, la 
niega sumergiéndose en el mundo natural para confirmarse en sus orígenes naturales15• 
Para Neruda, la cotidianeidad es la única dimensión posible; la otra vida es ideología, 
sea reflejo, sea expresión. La explícita o implícita determinación de otra existencia 
posible - real o sobrenatural - no se integra con la poesía de Neruda. Lo que aparece 
es justamente la lucha, o la no lucha - si queremos denominar así los momentos de 
nihilismo o de impotencia frente a la realidad -, lucha o no lucha que no puede ser 
más que cotidiana, sujeta a condiciones que determinan, a al menos explican, la 
actitud y el tipo de acción y naturalmente la poética de un autor. Al decir que no 
aparece en Neruda, nos referimos a aquel espacio que se constituye como sistema de 
representaciones, y en este caso la ideología que tiende a mantener un status quo como 
la ideología revolucionaria aparecen igualmente extrañas. 
14 Ibídem, p. 392. 
15 A. Sicard, "Soledad, muerte y conciencia histórica en la poesía reciente de Pablo Neruda", en 
Simposio Pablo Neruda. Actas, Columbia, University of South Carolina, 1975, p. 162. 
14 
Esta relación definitoria con la cotidianeidad - tanto en lo que atañe a su actitud 
frente al trabajo poético como a aspectos vitales - tiene su correspondencia, 
asimismo, cuando Neruda aborda las condiciones de vida del poeta. Thmbién aquí lo 
vemos reaccionar contra algunos lugares comunes o modelos, ligados a concepciones 
de circunstancia. El poeta debe torturarse y sufrir, debe vivir desesperado, debe seguir 
escribiendo la canción desesperada. Esta ha sido la opinión de una capa social de una 
clase. Esta fórmula lapidaria fue obedecida por muchos que se doblegaron al sufrimiento 
impuesto por leyes no escritas, pero no menos lapidarias. Estos decretos invisibles 
condenaban al poeta al tugurio, a los zapatos rotos, al hospital y a la motgue. 16 Para 
hacer más clara su idea, Neruda condena el estereotipo que quiere la alegría como 
un aspecto superficial o soslayable de la vida. Los poetas tienen derecho a ser felices, 
sobre la base de que estamos férreamente unidos a nuestros pueblos y a la lucha por su 
felicidad. 11 O aboga por un hombre total, contradictorio en el mejor sentido 
nietischeniano: ... un hombre claro y confundido, / ... / un hombre lluvioso y alegre,/ 
enérgico y otoñabundo, rezan estos versos de Testamento de otoño de Extravagarios. 
5. En un tiempo de profundos ajustes de cuentas, de desmitificaciones, de lucha 
contra todo dogmatismo, aparece también el peligro de convertir esta apertura en un 
nuevo dogmatismo; en pocas palabras, de incurrir en el error que se intenta censurar. 
Querríamos llamar la atención aquí sobre algunos prejuicios, bastante frecuentes, 
con los cuales convive un cierto tipo de crítica - pienso, sobre todo, en la 
latinoamericana, pero no sólo -. Tul vez con más vehemencia que nunca - sobre todo 
a partir del ajuste de cuentas con la poética del realismo socialista - una poética 
contraria ha venido poniendo limitaciones siempre mayores a la poesía que afronta 
de un modo decidido el compromiso político y social. Las consecuencias de estas 
limitaciones se ven en la crítica cotidiana de los periódicos y revistas; los 
apresuramientos en declarar que si bien poesía inmediata, etc., etc., no .se trata de un 
panfleto equivale a decir que un resto de poesía hay y que ese resto pertenece por lo 
común a una noción sacralizada de la poesía. Claro que después, en tren de llevar a 
fondo el problema resultará difícil - tanto desde el punto de vista histórico cuanto 
epistemológico - separar "verdadera" poesía de la que no lo es. Pienso que es este 
tipo de poética - identificado del mejor modo con las concepciones vigentes - la que 
ha llevado a privilegiar - en algunos discursos críticos sobre la obra nerudiana -
aquella parte de la misma consagrada a los grandes problemas del hombre, etc., o al 
juego, etc., frente a los mensajes circunstanciales, inmediatos, cotidianos. Creemos 
que hablar de poesía política y aceptar su circunstancialidad ( lexiste alguna poesía 
eterna?), no debe necesariamente implicar un juicio de valor. Aun en nuestros días, 
16 o. c., p. 365. 
17 Ibídem, p. 366. 
15 
la denominación de política para un tipo definido de poesía conlleva una connotación 
a veces peyorativa que merece ser desenmascarada. Política e inmidiatez son dos 
conceptos redimensionados por algunas concepciones literarias. Un problema aparte 
sería el de analizar en qué medida los elementos fundamentales de esta poética de 
sustracción, que escamotea y oculta, por lo demás, una parte bien considerable de la 
poesía moderna, puede haber influido en la propia actitud creadora de Neruda, en 
qué medida pudo haberlo desalentado en más de una empresa. Porque si bien es 
posible extraer de su obra una línea coherente, con altibajos que parecen reflejar 
ciertas vacilaciones frente a tal poética, en sus reflexiones sobre su quehacer estas 
vacilaciones se hacen más notorias. 
Naturalmente que los problemas que plantea la producción nerudiana no se 
agotan en Neruda. Las llamadas obras circunstanciales e inmediatas no se diferencian 
de las otras por su valor sino por su función poético-política, que es primodialmente 
de carácter táctico frente al carácter más bien estratégico que asumen las obras, por 
llamarlas de algún modo, mediatas. Gramsci recordaba que el escritor y el político no 
se encuentran en la misma longitud de onda; el segundo piensa a corto plazo; el 
primero a largo. Mucha poesía de carácter político podría encontrarse en la misma 
relación con otro tipo de poesía, más seguro de posteridad. 
6. En sus Memorias, Neruda habla también del poder de la poesía. lPero se trata 
aquí realmente del poder de la poesía en el sentido en que podría serle caro a Neruda 
o más bien la comprobación de una cierta mitificación o privilegio del papel del poeta, 
u otras circunstancias institucionales? No hay en esta relación con el público esa 
identificación a la que Neruda tiende en toda su obra, sino más bien una suert~ de 
admiración, de nuevo la separación entre el trabajo manual y el intelectual. Es posible 
que ese tipo de poder, en la medida en que deja de ser cotidiano, en el sentido de una 
identificación con el mundo circundante, y se constituye más bien en espectacular, 
sea precisamente la debilidad de la poesía. Neruda visualiza con claridad este 
problema en otro aspecto conexo al mismo: cuando el lector toma conciencia sobre 
la pérdida de un contacto directo entre artista y público .... esta publicación de poeta 
a poeta no me tienta, no me provoca, no me incita sino a emboscarme en la naturaleza, 
frente a una roca y a una ola, lejos de las editoriales, del papel impreso . La poesía ha 
perdido su vínculo con el lejano lector. .. 18 
7. Hombre y poesía son para Neruda dos términos inseparables. Su concepción 
la convierte en el primero y en el último reducto del hombre. Necesaria al hombre, 
18 Ibídem, p. 362. 
16 
la poesía es descubrimiento de la realidad y convivencia cotidiana con ésta. Constituye 
para él un fenómeno que, soportado por palabras, va, sin embargo, más allá de las 
mismas. La inclinación profunda del hombre es la poesía y de ella salió la liturgia, los 
salmos y también el contenido de las religi.ones. El poeta se atrevió con los fenómenos 
de la naturaleza y en las primeras edades se tituló sacerdote para reservar su vocación. 
De ahí que, en época moderna, el poeta, para defender su poesía, toma la investidura 
que le dan la calle y las masas. El poeta civil de hoy sigue siendo el del más antiguo 
sacerdocio. Antes pactó con las tinieblas y ahora debe interpretar la luz. 19 El intérprete 
de la realidad quiere, así, no ser sólo un testigo de la misma, sino tambien identificarse. 
Asumir el compromiso político será, para Neruda, al mismo tiempo, una 
identificación con la realidad que canta. 
8. Así como reaccionaba ante las críticas que consideraban inadmisibles la 
incorporación a su poesía de vocablos carentes institucionalmente de connotación 
poética, el lenguaje, como instrumento y a la vez materia que trabaja el poeta, escapa 
a cánones que no estén estrecha y directamente ligados al mundo circundante, en una 
relación necesaria. Entre americanos y españoles el idioma nos separa algunas veces. 
Pero sobre todo es la ideología del idioma la que se parte en dos. La belleza congelada 
de Góngora no conviene a nuestras latitudes, y no hay poesía española, ni la más reciente, 
sin el resabio, sin la opulencia gongorina. Nuestra capa americana es de piedra 
polvorienta, de lava triturada, de arcilla con sangre. ( ... )El idioma español se hizo dorado 
después de Cervantes, adquirió una elegancia cortesana, perdió la fuerza salvaje que traía 
Gonzalo de Berceo, del Arcipreste, perdió la pasión genital que aún ardía en Quevedo. 
( ... ) Este manantial anterior tenía que ver con el hombre entero, con su anchura, su 
abundancia y su desborde. 20 Recala más adelante: Yo tenía que ser yo mismo, 
esforzándome como las propias tie"as en donde me tocó nacer. 21 
Neruda recurre a menudo a la vitalidad como criterio de valoración poética, la 
incluye como uno de los elementos fundamentales de su poética. El trabajo de lengua 
que privilegie el artificio de la palabra, es una operación cultural que poco tiene que 
ver con la fuerza vital de la poesía. La lengua debe volver a sus fuentes, pero para ello 
debe establecer una suerte de pacto con la escritura: librar a esta última toda su carga 
mágica de identificación con las cosas, hacer que su carga de mundo haga olvidar su 
carga de palabra. Se trata, para Neruda, de un trabajo de lengua que no conduzca a 
la criptografía o a la hiperbolización, es decir que siga el proceso que va de la 
19 Ibídem, p. 369. 
20 Ibídem, p. 364. 
21 Ibídem, 
17 
comunicación elemental a la explotación de los mecanismos posibles de la lengua, a 
su relativa independización, sino justamente el camino inverso, que desentrañe la 
ideología oculta, los aspectos represivos, el misterio generador de poder, la capacidad 
distorsionante, para volver a la fuerza e.Iemental, a la claridad, a la relación mágica 
entre la palabra y la cosa. La lengua, para él, no está aquí para ocultar, enmascarar, 
la poesía, ni menos aún privilegiarse a través de la poesía, sino para ser el mecanismo 
a través del cual la poesía se expresa y con el cual se identifica. 
9. La actitud nerudiana frente a la poesía es de claro signo no-aristotélico. El 
rechazo de las reglas no le impide rescatar y utilizar, para su propia creación, 
procedimientos caros al clasicismo. Sabe que es la historia, y no el desierto, el campo 
de la poesía. ¿Quién instituye los versos más cortos o más largos, más delgados Q más 
anchos, más amarillos o más rojos? El poeta que los escribe es quien lo determina con 
su respiración y con su sanr,e, con su sabiduría y su ignorancia, porque todo ello.entra 
en el pan de la poesía. 2 Neruda se sirve de procedimientos poéticos también 
tradicionales, pese a pertenecer a la vanguardia; y cuando los rechaza, su actitud 
parece ser más de desobediencia que de ruptura. 
Tul vez no quepa mejor corolario para el presente trabajo que estas palabras 
suyas: Me place el libro, la densa materia del trabajo poético, el bosque de la literatura, 
me place todo, hasta los lomos de los libros, pero no las etiq_uetas de las escuelas. Quiero 
libros sin escuelas y sin clasificar, como la vida23, definitorias de una verdadera 
vocación antidogmática. 
22 Ibídem, p. 368. 
23 Ibídem, p. 403. 
18 
Gloria Bautista 
Clemson U niversity 
USA 
EL REALISMO MÁGICO: HISTORIOGRAFÍA Y 
CARACTERÍSTICAS 
El término realismo mágico ha sido empleado frecuentemente por la crítica 
literaria sin delinear concretamente sus características. Por esta razón me propongo 
bosquejar cronológicamente las definiciones dadas por prominentes críticos con el 
fin de precisar características que son endémicas al realismo mágico. 
En 1925, Franz Roh, crítico alemán, acuñó el término realismo mágico para 
explicar la pintura post-expresionista. Roh lo definió así: Realismo mági,co es el 
procedimiento de realización de adentro hacia ajitera para desentrañar el misterio que 
se esconde y palpita en el mundo1. Esto quiere decir que el objeto, imagen de lo 
existente y escudo ante la fluidez eterna de las cosas, brota misteriosamente del artista, 
quien lo expresa en su forma integral y recreativa, haciendo que el objeto experimente 
una nueva creación. 
Lo significativo de este tipo de técnica es que restablece la importancia de los 
objetos dándoles un significado más profundo que penetra en el misterio. El arte ya 
no es sólo la copia externa de la realidad sino que crea su propia realidad, la cual 
emana del interior del artista, haciendo que la obra de arte se sienta como una 
creación donde la magia no está en oposición a lo místico sino que se complementan. 
Al examinar la literatura desde esta perspectiva descubrimos que la realidad emerge 
del interior en una maravillosa creación entre la naturaleza y el espíritu, entre lo 
permanente y la eterna fluidez. Lo que hace el escritor mágicorrealista es exponer lo 
extraordinario de lo ordinario. El escritor, empleando técnicas como el detallismo, 
la yuxtaposición, el sincretismo, logra multiplicar la realidad. 
En 1931, Massimo Bontempelli empleó el término realismo mágico para 
referirse al dualismo entre realidad y misterio, exponiendo la magia encubierta entre 
la materia y la atmósfera mágica que se siente sin verse. Lo novedoso de este método 
es que expresa el dualismo realidad-misterio sin permitir la absorción de la una por 
el otro ni viceversa, sino que se funden creando una nueva realidad. 
Las huellas del realismo mágico en Latinoamérica se remontan a los años 
1940-50, cuando la narrativa empezó a sufrir cambios importantes. Los críticos 
Fernando Vela, "Realismo mágico: Problemas de la pintura europea más reciente de Franz Roh", 
Revista de Occidente XVI, junio, 1927, p. 274. 
19 
literarios y escritores se dieron cuenta de que estaba ocurriendo algo de gran 
importancia pero no sabían cómo explicarlo. ÁJ.varo Lins anotó que la novela 
moderna latinoamericana era mágicorrealista porque en ella ya no se observaban sólo 
los aspectos externos, sino también la intuición penetrando una realidad más íntima 
y misteriosa. 
En 1949, Alejo Carpentier publicó su libro El reino de este mundo y en el prólogo 
presentó las ideas que revolucionarían la literatura latinoamericana. Declaró que el 
continente americano poseía un misterio inherente y una esencia mágica que él llamó 
lo real maravilloso. Este fenómeno es autóctono de América por su historia, su 
geografía, su mitología y sus gentes que contienen una riqueza inexplorada. Según 
Carpentier, lo maravilloso surge de una inesperada alteración de la realidad (el 
milagro), que exaltado por el espíritu produce una revelación privilegiada de dicha 
realidad. Para verbalizar tan revolucionaria idea era necesario encontrar las formas 
de expresión apropiadas y esto es lo que los escritores mágicorrealistas intentan. 
José Antonio Portuondo explica el realismo mágico como una postura ante la 
realidad, surgida por el choque del escritor con sus propias circunstancias2, o sea, que la 
realidad puede tener varios aspectos dependiendo del ángulo que tome el escritor. 
Hay aspectos físicos, sociales, síquicos, poéticos, y muchas combinaciones de los 
anteriores. El realismo que muestra la realidad social es realismo crítico, y el que se 
basa en la realidad síquica es realismo mágico. Portuondo considera que esta técnica 
literaria es el producto de la angustia de la generación que creció en la atmósfera 
belicosa del siglo XX. Por eso divide a los escritores mágicorrealistas según su 
temática, como una generación subdividida en síquica y filosófica. 
El término realismo mágico fue popularizado por Ángel Flores, quien no sólo 
intentó definirlo sino que detalló algunas características de éste: interés en 
transformar lo cotidiano en irreal... lo irreal acaece como parte de la realidad ... el 
tiempo existe en una especie de fluidez intemporal... gran preocupación estilística ... 
Flores concluyó que el realismo mágico es la auténtica expresión que tanto ha buscado 
Latinoamérica3. 
Enrique Anderson Imbert y Tzvetan Tudorov contribuyeron a diferenciar el 
realismo mágico de lo fantástico. En lo fantástico el escritor crea caprichosamente 
seres fantásticos como hadas, duendes, elfos, que intervienen en un mundo 
encantado, sin contradicciones, donde la única lucha es entre el bien y el mal. En lo 
maravilloso, el escritor no inventa nada sino que penetra profundamente la realidad 
2 José Antonio Portuondo, "La realidad americana en la literatrura", El heroismo intelectual, México, 
Tezontle, 1955, p. 126. 
3 Ángel Flores, "Magic Realism in Spanish American Fiction" Hispania XXXVII, mayo, 1955, p. 
190. 
20 
para desentrañar sus misterios; estos misterios no están fuera de la realidad sino que 
forman parte integrante de élla. Así pues, lo maravilloso y lo sobrenatural no entran 
en conflicto con la realidad sino que la complementan. Miguel Ángel Asturias dice 
que en América la realidad y lo maravilloso son inseparables. Las personas se mueven 
en una mezcla de magia y realidad. .. Vivimos en un mundo sin fronteras entre lo real y 
lo maravilloso4• No siempre todo lo que es maravilloso pertenece al realismo mágico, 
aunque sí se puede decir que el realismo mágico está impregnado de lo maravilloso. 
El realismo mágico no tiene relación con la literatura fantástica, ya que no 
distorciona la realidad. Más que todo, el realismo mágico es una actitud hacia la 
realidad. El escritor mágicorrealista no "reta" al lector a entrar en el juego en la forma 
en que lo fantástico lo hace sino que recrea un mundo en el que la magia y la realidad 
coexisten como si nacieran del interior mismo de las cosas. Para lograr tal génesis, el 
escritor mágicorrealista se apoya en creencias, actitudes y acciones de los personajes 
que están guiadas por una cosmovisión que incluye lo maravilloso y lo metafísico 
como parte de la vida cotidiana convirtiendo la realidad en mágica y que al mismo 
tiempo el lector puede entenderla a través de la lógica. El origen de muchas de estas 
creencias se encuentra en libros sagrados como El Popol Vuh y La Biblia. 
A pesar de la diferencia entre los términos lo fantástico y el realismo mágico hay quienes 
se empecinan en usarlos intercambiablemente. La confusión estriba en que las dos 
corrientes coinciden en que para dar sentido a la realidad americana se necesita una 
dimensión ilusoria, mágica, mítica, pero sin crear seres o situacienes fantásticas, sino 
solamente exponer la magia de la realidad.En el realismo mágico el mundo es muy diferente. 
El sentido de irrealidad se alcanza a través del asombro ante la realidad, sin destruirla. En 
vez de presentar la magia como si fuera real, presenta la realidad como si fuera mágica: 
personajes, cosas, acontecimientos, son reconocibles y razonables; lo que el escritor se 
propone es provocar sentimientos de extrañeza y se abstiene de aclaraciones racionales. 
El realismo mágico planta sus raíces en el ser real y su orden físico exponiendo 
lo absurdo de su existencia. El escritoroscila entre la disolución de la realidad (magia) 
y la copia de la realidad (realismo). 
Fernando Alegría fue quien primero desarrolló una teoría del realismo mágico. 
Basándose en la definición de Carpentier, Alegría concluyó que lo real maravilloso y 
el realismo mági.co eran términos sinónimos. Examinó las obras de Miguel Ángel 
Asturias y de Carpentier y concluyó que en el realismo mági.co no se encierra 
idealización alguna, de origen romántico: por el contrario, ese realismo vive de una 
constatación de hechos históricos que se toman leyendas en la imagi.nación del pueblo, 
y actúan luego, como mitos desde una subconsciencia colectiva5• 
4 Miguel Ángel Asturias, "Quince preguntas", Revolución, agosto 17, 1959, p. 23. 
5 Fernando Alegría, "Alejo Carpentier: realismo mágico", Humanitas 1, 1960, pp. 355-356. 
21 
A medida que aumentan las teorías e intentos de definir el término realismo 
mágico se advierte que hay otros elementos integrales que nutren esta nueva técnica 
literaria; tales como mitos, supersticiones y leyendas, ya que el realismo mágico no 
es sólo estético sino también ideológico; se valoran los regionalismos con elementos 
absurdos, algunos acontecimientos históricos y antropológicos peculiares del mundo 
americano. Los escritores mágicorrealistas se valen del substrato cultural para 
exponer las raíces comunes del hombre americano con el hombre universal, ya que 
la sociedad latinoamericana se levanta entre los mitos de diferentes civilizaciones y 
es el producto de la fusión de varias culturas y .grupos étnicos. 
Roberto González Echeverría señala que en el realismo mágico hay dos 
vertientes: la fenomenología y la ontología. La primera es el realismo mágico 
propuesto por Rob en el que la magia se encuentra en el acto perceptivo. La ontología 
resulta de lo real maravilloso expresado por los escritores hispanoamericanos 
situados en la margen creyente del acto perceptivo. La percepción resulta ser un acto 
de fe en el que el poder de trascender altera el orden narrativo tradicional 6. 
Gabriel García Márquez dice que en América Latina todo es posible, todo es real. 
Vivimos rodeados de esas cosas extraordinarias y fantásticas; por eso, el escritor 
mágicorrealista no necesita crear mundos imaginarios; lo que hace es penetrar en la 
realidad latinoamericana y encontrar lo mágico en lo cotidiano. Las creencias de la 
gente determinan lo que es real o irreal, y estas creencias le dan al escritor un sistema 
de referencias donde él puede presentar la realidad en su texto7. 
Resumiendo lo anterior y aceptando que el realismo mágico nace del misterio de 
la realidad hay que dar cabida a procesos psíquicos que impulsados por la expresión 
lírica penetran la realidad cotidiana donde encuentran la magia y los elementos 
misteriosos de la realidad; o sea, lo que el escritor hace es tomar situaciones comunes 
y corrientes y expresarlas tan realistamente hasta el punto de maravillar. Cuando estas 
cualidades mágicas son presentadas en una forma objetiva, aunque no sean 
explicables por la razón o por la lógica, son reales dentro del contexto cultural 
americano. 
Los temas del realismo mágico frecuentemente se relacionan con lo americano 
y su gente, su historia, religión, mitos, leyendas y folklore que ofrecen un manantial 
inmenso de ideas para el escritor. Dichos temas son elevados líricamente a un nivel 
mítico-universal dándoles un aura de verosimilitud. Así como los temas del realismo 
mágico son legendarios y primitivos, sus personajes también lo son; ellos ven al 
6 Roberto González Echeverría, "Carpentier y el realismo mágico", XVI Congreso internacional de 
literatura iberoamericana, Pittsburg, K and S Enterprises, 1967, p. 41. 
7 .Jaime Alazraki, "Para una revalidación del concepto realismo mágico en la literatura 
hispanoamericana", The American Hispanist, 1976, p. 21. 
22 
mundo desde otro punto de vista, desde una perspectiva que ha surgido del 
aislamiento y de la hibridación cultural; ellos tienen una concepción mágica del 
universo y por eso se pueden mover de un plano de la realidad a otro sin incomodarse. 
En Latinoamérica, el realismo mágico tiene dos realidades: la objetiva y la 
maravillosa. La objetiva comprende lo político, lo social, lo económico lo cual ha sido 
condicionado por una explotación histórica, desde la jerarquía indígena al feudalismo 
español, hasta la más reciente supeditación norteamericana y criollo-burguesa. Esta 
herencia de siglos ha condicionado también el medio ambiente en el que nace el 
realismo mágico. 
Hay dos elementos esenciales en el realismo mágico según Carpentier: la 
presencia de lo maravilloso y la fe. Lo maravilloso es el resultado de la inesperada 
alteración de la realidad o sea el milagro (magia). Para que un milagro se lleve a cabo 
hay que tener fe que exalte el espíritu y lo conduzca a un estado límite8• La fe incluye 
la aceptación de acontecimientos extraordinarios como algo normal. La fe produce 
milagros que se aceptan normalmente como parte de la realidad objetiva, pero son 
en verdad la realidad maravillosa. Estos son los milagros-crónicas que los escritores 
mágicorrealistas narran. El realismo mágico es muy natural en Latinoamérica ya que 
su gente está llena de fe, crédulos en mitologías antiguas que yuxtapuestas a las 
cristianas producen la maravilla del milagro; debido a este elemento de credibilidad, 
lo sobrenatural o mágico no provoca ninguna reacción especial. En la literatura 
mágicorrealista, los personajes, el autor-narrador y el lector mantienen una actitud 
de impasibilidad ante lo relatado. Mircea Eliade dice que el mito se hace tal a 
consecuencia de la fe: si no hay fe no es posible acceder a la verdad sobrenatural o 
mitológi.ca9• La fe hace posible lo imposible. 
La realidad vista desde una perspectiva mágica diluye el tiempo; este ya no fluye 
lineal y cronológicamente, sino según el sentir y actuar de los personajes; por lo tanto, 
los recuerdos pueden tener un pasado, un presente y un futuro. El tiempo se convierte 
en un elemento más de la imaginación del autor para crear la maravilla, el milagro. 
Para verbalizar la realidad mágica el escritor se vale de técnicas empleadas por 
los surrealistas (sueños, intuición) y utiliza figuras retóricas como la hipérbole, la 
ironía, la elipsis, la silepsis, la catacresis, etc; también se sirve del humor, lo onírico, 
lo telúrico, el mito y lo metafísico, fundiendo así diferentes elementos de la realidad. 
Para entender el realismo mágico es necesario exponer sus características más 
constantes. Después de leer la mayoría de la crítica y opiniones sobre el realismo 
8 Alejo Carpentier, El reino de este mundo, Prólogo, México, Iberoamericana de publicaciones, 
S.A., 1949, p. 10. 
9 Mircea Eliade, Mito y realidad, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1968, p. 18. 
23 
mágico, pude substanciar diez elementos que considero como los esenciales para 
catalogar una novela como mágicorrealista: 
l. Exactitud de la descripción realista aplicada a un asunto sobrenatural o mágico, 
y expresada en un estilo sencillo, preciso y claro. · 
2. La yuxtaposición de elementos, temas, hechos y situaciones para mostrar la 
relatividad de la realidad. 
3. El empleo de técnicas surrealistas como el automatismo síquico y la recreación 
de atmósferas oníricas e imprecisas para explorar el subconsciente. 
4. La sorpresa como resultado de la combinación de elementos reales e irreales, 
concretos y abstractos, lo trágico y lo absurdo. 
5. Sincretismo: magia y religión, civilización y salvajismo, ricos y pobres. 
6. El empleo del mito; no es que el autor se preoeupe por ser completamente fiel a 
la historia o mitos de su país, sino que se vale de ellos para forjar el deseado 
mundo autónomo de la novela, ya que el escritor mágicorrealista no es sólo un 
imitador, sino también un explorador de la realidad. 
7. La disrupción limitadora del tiempo cronológico y del espacio objetivo. 
8. Familiarización y aceptación de lo insólito. Por eso, lo real yJo irreal son posibi-
lidades válidas. Lo maravilloso y lo mágico es aceptado como algo cotidiano y 
normal. Una vez que esto sucede, lo demás sigue con precisión lógica. Lo difícil 
es lograr esa encadenación, ese instante de suprema lucidez que crea la chispa 
de contacto entre la imaginación y la realidad. Es ese segundo en el que el 
escritor y su personaje se entienden, y los misterios les son revelados. El escritor 
busca estas experiencias o estados límite donde se da testimonio de la 
identificación total del hombre con el cosmos. 
9. Los personajes funcionan en un plano de realidad autónoma, carente de un 
"debe ser", es decir, de criterios pre-establecidos. El escritor mágicorrealista 
suspende todo juicio y trata cuanto dato tiene a su alcance de igual manera, sin 
discriminar nada. 
24 
10. Preocupación del autor por los problemas sociales de Hispanoamérica; hay una 
especie de solidaridad entre el escritor y su pueblo solidificando dialécticamente 
la realidad natural y la social sin fundamentarse sólo en consideraciones 
teóricas sino también en una serie de fenómenos reales. El realismo mágico 
presenta sucesos que la imaginación popular ha transformado en leyendas o 
viceversa. Al apoderarse profundamente de la realidad, el escritor puede decirle 
más al lector sobre su realidad humana que muchos estudios científicos; es por 
esta razón que las obras mágicorrealistas cuentan con un gran número de lec-
tores. 
Definir absolutamente el realismo mágico es imposible, ya que nadie sabe dónde 
termina la realidad y comienza la magia o viceversa; lo que sí sabemos es que la magia, 
siendo la certeza inesperada de lo increíble, subyace en la realidad y el papel del 
escritor mágicorrealista es desentrañar toda la realidad, tanto la objetiva como la 
maravillosa. 
25 

Branka Kaleni~ Ram~ak 
Ljubljana 
EL REALISMO MÁGICO, LO REAL-MARAVILLOSO 
Y EL SURREALISMO: UNA ESTÉTICA PARECIDA 
En la crítica literaria en general y en la nuestra en particular se emplea el término 
realismo mágico frecuentemente con muy poca precisión, sobre todo cuando se 
especifican algunas características de la narrativa hispanoamericana del siglo XX. Se 
lo utiliza para calificar obras de tan distintos autores como son las de Miguel Ángel 
Asturias, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, Juan Rulfo, Carlos Fuentes y 
de muchos otros. Precisamente por la palabra mágico o maravilloso se los suele 
considerar como autores tan incomprensibles para el público europeo, o mejor dicho 
no hispánico, que éste es sólo capaz de asombro y de admiración. Evidentemente esos 
autores desde un punto de vista muy superficial tienen algunos rasgos en común; es 
decir, pertenecen al llamado boom hispanoamericano literario, si es que reconocemos 
este término con todas sus características particulares. Pero cada uno de ellos de modo 
muy distinto aprovechan en sus obras el vivir latinoamericano, su esencia particular 
y sus tradiciones sea precolombinas sea las que provinieron de la fusión de varias 
culturas. Por esta razón se trata de los autores muy realistas cuyo espíritu literario 
tiene proveniencia en la vida cotidiana de la América Latina; lo que sí les distingue 
de los realistas europeos es precisamente esa realidad que es maravillosa o mágica. 
Pero lo que se olvida frecuentemente en la crítica es el hecho de que existen entre el 
realismo mágico por una parte y la vanguardia europea de las primeras décadas de 
nuestro siglo muchas ideas iniciales y puntos de arranque en común. Algunas de ellas 
entre el surrealismo y la creación mágicorrealista tratan de elaborarse en esta 
pequeña _análisis. 
El alemán Franz Roh, crítico del arte, utilizó por primera vez el término en su 
libro Nach Expressionismus (Magischen Realismus) en el año 1925 tratando la pintura 
expresionista y postexpresionista de Pablo Picasso, Marc Chagall, Paul Klee, Max 
Emst, Otto Dix y otros. En sus cuadros es representada: la realidad cotidiana, 
palpable, pero en combinaciones raras, como en sueños, en una atmósfera onírica. El 
año siguiente su obra aparece en España, traducida por José Ortega y Gasset y editada 
por la Revista de Occidente. De razones desconocidas el realismo mágico aparece 
ahora en el título principal y no más en el subtítulo: Realismo mágico. 
Posterpresionismo. Roh seguramente no había previsto la importancia de su 
terminología para la prosa hispanoamericana. Sólo en el año 1948 la expresión 
obtuvo la primera significación literaria: el venezolano Arturo Uslar Pietri, hablando 
de la obra del guatemalteco Miguel Ángel Asturias, utilizó el término realismo mágico 
mostrando la conexión directa con los movimientos vanguardistas del comienzo del 
siglo: 
27 
Coincülía este momento con el contagi,o de las formas literarias 
de vanguardia: cubismo francés, ultraísmo español y los primeros 
vagi,dos del surrealismo. 
Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de 
una manera perdurable file la consüleración del hombre como misterio 
en medio de los datos realistas. Una adivinación poética o una 
negación poética de la realülad. Lo que a falta de otra palabra podría 
llamarse un realismo mági,co.1 
Entonces parece como si el término fuese utilizado por casualidad, por "falta de 
otra palabra", y sin embargo representa una de las claves de la literatura 
hispanoamericana. Asturias lo trata de definir con las siguientes palabras: 
Entre lo "real" y lo "irreal" hay una tercera categoría de realülad. 
Es una jüsión de lo visible y lo tangi,ble, la alucinación y el ensueño. Se 
asemeja a lo que deseaban los surrealistas en tomo a Breton, y es lo 
que puede llamarse "realismo mági,co ". 2 
Asturias ha expresado aquí claramente sus relaciones creadoras con el 
surrealismo francés. Otro autor, importantísimo para la divulgación de la literatura 
mágicorrealista, el cubano Alejo Carpentier, también se arranca en su carrera 
literaria de la corriente de Breton. Parece un poco paradójico de que la vanguardia, 
tan profundamente arraigada en el pensamiento europeo, haya influido sobre el 
nacimiento de algo tan hondamente hispanoamericano como es la prosa 
mágicorrealista. Pero ya el mismo hecho de que muchos de los jóvenes 
hispanoamericanos, pintores, poetas, prosistas, entre ellos sobre todo Asturias y 
Carpentier, se encontraron en aquella época en el torbellino ideológico de París nos 
aclara un poco esa curiosidad. El ambiente creador de la capital francesa y sus 
vanguardias les mostraron el camino que debían emprender. Por eso explica Asturias 
al poeta español Luis López Álvarez: 
Para nosotros el surrealismo representó (y esta es la primera vez 
que lo digo, pero creo que tengo que decirlo) el encontrar en nosotros 
mismos no lo europeo, sino lo indígena y lo americano, por ser una 
1- Arturo Uslar Pietri, Letras y hombres de Venezuela, Caracas, Ediciones Edime, 1959, p. 281. 
2 Robert G. Mead, "Miguel Ángel Asturias y su premio Nobel en los Estados Unidos", Cuadernos 
Americanos, México, no. 159, 1968, p. 225. 
28 
escuela freudiana en la que lo que actuaba no era la consciencia, sino 
el inconsciente. Nosotros el inconsciente lo teníamos bien guardadito 
bajo toda la conciencia occidental. Pero cuando cada uno empezó a 
registrarse por dentro se encontró la posibilidad de escribir. / ... / 
Es decir, que la escuela surrealista, que ejerce gran influencia en 
toda la literatura, que es una escuela revolucionaria de grandes poetas, 
nos ayuda a descubrirnos. / .. ./ El surrealismo, para los escritores 
latinoamericanos y especialmente para m~ fue una gran posibilidad de 
independencia respecto a los moldes occidentales. El surrealismo 
despertó en nosotros el sentir. Favoreció nuestra tendencia a sentir las 
cosas en lugar de pensarlas. Precisamente la diferencia entre la 
literatura europea y la latinoamericana reside en que los 
latinoamericanos sentimos las cosas y después las pensamos, y los 
europeos piensan las cosas y después las sienten. 3 
Tul vez sea ésta la diferencia sútil entre la existencia latinoamericana y europea, 
es decir la de la procedencia greco-latina. De todos modos, después de . esta 
declaración resulta mucho más clara la relación entre el realismo mágico y el 
surrealismo. Según la definición de Breton el surrealismo es el automatismo psíquico 
con el cual se puede expresar el funcionamiento del pensamiento fuera de todo 
control de la razón y sin toda preocupación estética o moral. Aceptar el surrealismo 
significa entonces admitir la subconciencia mediante el automatismo; en ese proceso 
el artista se convierte en el transcriptor de su propia subconciencia sin ninguna 
voluntad creativa. Hasta qué grado es posible tal procedimiento, si es posible de todo, 
es completamente otro asunto de investigación. Para nosotros es interesante el 
proceso de transformación creativa que muestra evidentes elementos de 
concordancia entre las dos corrientes estéticas en cuestión. 
Pero al mismo tiempo existen también entre ellas algunas diferencias. Una de las 
primordiales es seguramente la siguiente: no hay que buscar la realidad absoluta, 
representada como fusión de la objetividad y el sueño, en la profundidad escondida 
del espíritu humano, que los surrealistas trataron de extraer al día, sino que el artista 
debe conseguir cierto estado psíquico que le permitiera averiguar la manifestación 
exterior de la fusión entre el sueño y la realidad. En este punto Miguel Ángel Asturias 
ve claramente las semejanzas con el modo de pensar indígena que lo relaciona 
directamente con el realismo mágico: 
3 Luis López Álvarez, Conversaciones con Miguel Ángel Asturias, Madrid, Editorial Magisterio 
Español, 1974, pp. 80-81. 
29 
El indio piensa en imágenes; él ve las cosas no tanto como 
fenómeno en s~ sino que las traduce en otras dimensiones en las cuales 
desaparece la realidad y aparecen los sueños, donde éstos 
metamorfosean en formas visibles y palpables. 4 
Si el realismo mágico en la creación leteraria queda bien definido por Asturias 
que lo relaciona con la cultura precolombina, como prueba práctica sirve la mayoría 
de sus obras, el problema planteado no se resuelve automáticamente para otros 
autores. Alejo Carpentier lo define de modo diferente, introduciendo el término lo 
real maravilloso. Como Asturias, él también parte del surrealismo que le ayuda en la 
búsqueda de su autónoma manera de expresión; aunque ya muy pronto se da cuenta 
de que la búsqueda intencional del extrañamiento o de lo maravilloso en las cosas 
más raras de este mundo, porque eso es lo que hacen al final los surrealistas, quita a 
la obra artística toda su imaginación y significa la utilización de ciertos clisés, lo que 
está en contradicción con los mismos principios del surrealismo: 
Lo maravilloso, buscado a través de los viejos clisés de la selva de 
Brocelianda, de los caballeros de la Mesa Redonda, del cantador 
Merlín y del ciclo de Arturo. Lo maravilloso, pobremente sugerido por 
los oficios y deformidades de los personajes de feria - ¿no se cansarán 
los jóvenes poetas franceses de los fenómenos y payasos de la jéte 
foraine ", de los que ya Rimbaud se había despedido en su "Alquimia 
del Vérbo "? Lo maravilloso, obtenido con trucos de prestidigitación, 
reuniéndose objetos que para nada suelen encontrarse: la vieja y 
embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y de la máquina 
de coser sobre una mesa de disección, generador de las cucharas de 
armiño, los caracoles en el taxi pluvioso, la cabeza de león en la pelvis 
de una viuda, de las exposiciones su"ealistas. O, todavía, lo 
maravilloso literario: el rey de la Julieta de Sade, el supermacho de 
Jarry, el monje de Lewis, la utilería escalofriante de la novela negra 
inglesa: fantasmas, sacerdotes emparedados, licantropías, manos 
clavados sobre la puerta de un castillo. 5 
Carpentier no ve lo maravilloso como una abstracción filosófica o estética, sino 
como reflejo o interpretación de los elementos políticos, históricos, sociales y 
racionales que representan la totalidad de la realidad hispanoamericana: 
4 Robert G. Mead, op. cit., p. 225. 
5 Alejo Carpentier, El reino de este mundo - Prólogo, La· Habana, Letras Cubanas, 1979, pp. 5-6. 
30 
Me pareció una tarea.vana mi esfuerzo su"ealista. No iba a añadir 
nada a este movimiento. Tuve una reacción contraria. Sentí 
ardientemente el deseo de expresar el mundo americano. Aun no sabía 
cómo. Me alentaba lo dificil de la tarea por el desconocimiento de las 
esencias americanas. Me dediqué durante largos años a leer todo lo 
que podía sobre América. /. .. /América se me presentaba como una 
enorme nebulosa, que yo trataba de entender porque tenía la oscura 
intuición de que mi obra se iba a desa"ollar aqu~ que iba a ser 
profundamente americana. / .. ./Pero el su"ealismo sí significó mucho 
para mL Me enseñó a ver texturas, aspectos de la vida americana, que 
no había advertido, envueltos como estábamos en la ola de nativismo 
traída por Gairaldes, Gallegos y José Eustasio Rivera. Comprendí que 
detrás de ese nativismo había algo más; lo que llamo contextos: 
contexto telúrico y contexto épico-político; el que halle la relación entre 
ambos escribirá la novela americana. 6 
Alejo Carpentier habla por primera vez del lo real-maravilloso y de la génesis de 
tal concepto en su propia conciencia en el prólogo a la novela El reino de este mundo 
(1949), y luego con más detalles en su libro de ensayos Tientos y diferencias: 
En el año 1943 voy a Hai~ casualmente, en compañía del actor 
Louis Jouvet, y me hallo ahí antes los prodigi.os de un mundo mági.co, 
de un mundo sincrético, de un mundo donde hallaba al estado vivo, al 
estado bruto ya hecho, preparado, mostrado, todo aquello que los 
su"ealistas, hay que decirlp, fabricaban demasiado a menudo a base 
de artificio. ( ... ) Surge en mí esa percepción de algo que desde entonces 
no me ha abandonado, que es la percepción de lo que yo llamo lo 
real-maravilloso, que difiere del realismo mági.co y del su"ealismo en 
sL1 
Pero en qué consiste esta difemcia no lo especifica. Es importante el uso de la 
expresión un mundo mági.co, es decir que la idea de lo real-maravilloso de Carpentier 
consiste en algo que pertenece a lo irreal, a lo fantástico. En cuanto alsincretismo, se 
trata de susaspectos muy distintos entre sí: el religioso, artístico, étnico, psicológico 
6 César Leante, "Confesiones sencillas de un escritor barroco", en Recopilación de textos sobre Alejo 
Carpentier, Ciudad de la Habana, Casa de las Américas, 1977, pp. 62-63. 
7 Alejo Carpentier, "Tientos y diferncias - Un camino de medio siglo" en Razón de ser, Barcelona, 
Plaza y Janés Editores, 1987, p. 97. 
31 
etc. Para la definición de lo real-maravilloso es significativa también la constatación 
de que ello es alcanzable en el contexto latinoamericano en su estado crudo, es decir, 
lo que es maravilloso, mágico se puede encontrar allí en la realidad cotidiana, 
palpable, y no hace falta buscarlo en la irrealidad de la subconciencia humana, como 
lo hicieron los surrealistas de Breton. Esta es una de las capitales diferencias entre el 
surrealismo francés y lo real-maravilloso carpenteriano. Al volver a Cuba en 1939, 
Carpentier se dio cuenta de que todo de lo que hablaban los surrealistas europeos 
existía en Latinoamérica "a cada paso" de la vida habitual. El papel del artista es 
descubrir la maravilla americana, hacerla pública mediante procedimientos artísticos 
e introducirla al dominio de la estética: 
... lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando 
surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una 
revelación privilegi.ada de la realidad, de una iluminación inhabitual 
o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la 
realidad, de una ampliación de escalas y categorías de la realidad, 
percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del 
espíritu que lo conduce a un modo de estado ümite. 8 
Lo maravilloso es el término básico del modelo teórico de Alejo Carpentier y proviene 
del movimiento surrealista. Louis Aragón considera que lo maravilloso nace de la negación 
de una realidad como consecuencia de ésta y resultado de la búsqueda de otra realidad La 
relación que aparece entre lo real y lo maravilloso es de puro carácter ético, de este modo 
representa lo maravilloso siempre la materialización de un símbolo moral que está en 
oposición completa con la moral del mundo en que ha aparecido. Esto vale también para 
las primeras obras tanto de Miguel Ángel Asturias como de Alejo Carpentier, que aparecen 
en el contexto literario hispanoamericano como oposición alnativismo: 
En cuanto a nuestro copioso na.tivismo, aún vigente en ciertos 
sectores retardados de la literatura continental - na.tivismo que, con su 
descripción de ambientes y paisajes poco explotados por la literatura, 
cobró momentáneos visos de origi.nalidad - debemos admitir que sus 
mecanismos eran muy poco origi.nales, respondiendo a una tendencia, 
una onda, que mucho se hacía sentir en Europa desde hacía algunos 
años. Fuera de casos excepcionales / ... /, nuestras novelas nativistas 
eran ecos de otras cosas que ya habían sonado en el Viejo Continente. 9 
8 Ibídem, ensayo "De lo maravilloso americano", p. 75. 
9 Ibídem, ensayo "Problemática de la actual novela latinoamericana", p. 9. 
32 
Carpentier considera que lo real-maravilloso americano no puede reducirse a la 
imaginación mitológica, sino se trata de la relación compleja entre la recepción 
mitológica y la remitologización de la realidad en que vivimos, de la interpretación 
de los mitos de antaño y de la concepción histórica de la realidad. 
Entre los procedimientos estilísticos surrealistas, acojidas también por la 
literatura mágicorrealista y realmaravillosa, ocupa la posición principal la escritura 
automática que con las asociaciones libres transpone de la esfera subconsciente a la 
esfera consciente la esencia humana más íntima que representa la fuente misma de 
lo maravilloso. 10 Es decir que el surrealismo, mediante la escritura automática, 
ilumina aquella parte de la existencia humana que ha quedado escondida dentro del 
ser humano a lo largo de su Historia.U De la misma problemática hablan también 
Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier, pero mostrando que la realidad mágica o 
maravillosa existe en Latinoamérica en la realidad exterior, en la realidad cotidiana12 
y no en el interior, dentro de la subconciencia humana de cada individuo. Entonces 
no se trata en la literatura rnágicorrealista del subjetivismo como en el caso de los 
surrealistas, sino de todo tipo de manifestaciones de la vida cotidiana, es decir, de lo 
que es objetivo, exterior y habitual. Si tornamos las dimensiones del espacio y del 
tiempo, cuyas coordenadas opuestas son aquí-allí y ahora-entonces, los polos 
surrealistas subjetivos allí y entonces se encuentran en el contexto hispanoamericano 
objetivo aquí y ahora. Sólo en este maravilloso nivel de la realidad, que no les parece 
corno tal a los que la viven, son perfectamente posibles saltos espacio-temporales tan 
típicos para la narrativa de muchos autores hispanoamericanos. Así no nos debe 
extrañar, por ejemplo, el famoso nombre de la posada en la novela de Carpentier Los 
pasos perdidos: "Recuerdos del porvenir". 
Como hemos visto el realismo mágico y lo real-maravilloso deben mucho, sobre 
todo en procedimientos artísticos e ideológicos, a la vanguardia europea, 
específicamente al surrealismo francés. Dos creadores de estas corrientes estéticas, 
Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier, que entre los primeros se arrancaron hacia 
el gran éxito internacional de la literatura hispanoamericana del siglo XX, 
simplemente proponen en sus creaciones una nueva interpretación literaria de sus 
realidades narrativas. Ella supondría amplificación en la escala de la realidad física, 
incluyendo de este modo también todo lo mítico del contexto americano o sea la 
10 Este procedimiento se parece al método psicoanalista de S. Freud - las asociaciones libres que le 
ayudan al enfermo de descubrir su subconciencia, de detectar y al final de resolver sus problemas. 
11 Si la escritura automática y el automatismo psíquico son en realidad posibles, incluso con la droga, 
alcohol, en hipnosis o en sueños, y hasta qué grado tienen influencia sin embargo la conciencia y 
la selección lingüística a todo tipo de comunicación, son aquí cuestiones irrelevantes. 
12 Por eso los términos el realismo mágico y lo real-maravilloso. 
33 
visión mítica de la realidad visible. Tudo ocurre a un nuevo nivel de la existencia donde 
pueden encontrarse o complementarse incluso los aspectos más diferentes de la 
realidad habitual. Es decir, el procedimiento es semejante al del surrealismo, sólo que 
no se trata de la visión psíquica de un individuo, sino de la existencia objetiva de ciertas 
realidades hispanoamericanas que coexisten al mismo nivel junto con la realidad 
global: 
El hecho tan corriente entre nosotros es que la imaginación 
popular transforma los sucesos reales en leyenda y las leyendas llegan 
a encarnar acontecimientos de la vida diaria. ,A mí me parece muy 
importante en el existir americano esa zona en que se confunden, sin 
límite alguno, la irrealidad real de lo legendario con la vida de los 
. 13 persona1es. 
13 Francis Donahue, "Miguel Ángel Asturias: su trayectoria literaria", Cuadernos 
Hispanoamericanos, no. 68, Madrid, 1965, p. 78. 
34 
Jordi Canals Piñas 
Tri este 
EL COLOQUIO DE LOS PERROS A LA LUZ DE LA 
POÉTICA DEL PINCIANO 
l. La novela cervantina que conocemos con el título de Coloquio de los Pe"os (CP), 
cierra la colección de Novelas Ejemplares publicadas en 1613. Aunque puede 
considerarse parte integrante de El casamiento Engañoso (CE), penúltima narración 
del volumen, mantienen ambas una casi total autonomía. 
La narración que pretendemos analizar, se caracteriza por incluir en la trama 
argumental, e integrado perfectamente en ella, un compendio de observaciones de 
carácter poético que creemos remiten al tratado de Alonso López Pinciano, 
Philosophia Antigu.a Poetica (FAP), publicado en Madrid el año 1596. Es nuestra 
intención en este trabajo no sólo entresacar los fragmentos cervantinos para su 
confrontación con los respectivos del Pinciano que pudieron haberle servido de 
inspiración, sino también calibrar cómo la construcción del relato se ajusta y/o se 
distancia de los principios aristotélicos que el Pinciano recoge.1 
2. El título sugiere de modo sumario la estructura del relato, que se adscribe al género 
del diálogo, característico de las obras del humanismo. Baste recordar la fortuna del 
género entre los erasmistas de la Península (Juan y Alfonso de Valdés, el anónimo 
del Vzaje de Turquía), pero también al mismo Pinciano en la exposición de FAP. 
La novela CP reconstruye la vida de Berganza desde su nacimiento hasta el 
momento de la narración y, a través de ella, se describe la historia de los muchos amos 
del perro protagonista, representativos en su globalidad de la sociedad castellana de 
principios del siglo XVII. 
Es éste, por tanto, un contenido que encaja en el esquema de la novela picaresca 
que el anónimo autor de El Lazarillo de Tormes moldeó, y que Mateo Alemán ayudaría 
a consolidar con el éxito editorial de su Guzmán de Alfarache (1599 y 1604)2. Frente 
Ya ha sido abordada la deuda del ideario estético de Cervantes respecto a FAP. Pueden consultarse 
A. Bonilla y San Martín, Cervantes y su obra, Madrid, 1916; W. C. Atkinson, "El Pinciano and 
the Novelas Ejemplares", Hispanic Review 16, 1948, pp. 189-208. Sobresale de todos modos el 
único estudio articulado de FAP, emprendido por A. Vilanova, "Preceptistas de los siglos XVI y 
XVII", en Historia General de las Literaturas Hispánicas, vol. 3, Barcelona, 1953, que dedica a 
la obra fundamental del Pinciano las pp. 603-620. 
2 De la afición de Cervantes por el género picaresco sirva de ejempla no sólo CP, sino también 
Rinconete y Cortadillo (tercera de las Novelas Ejemplares). 
35 
a dicho esquema, Ceivantes en CP opone sin embargo dos motivos diferenciadores: 
desaparece la justificación epistolar de estos precedentes literarios, en favor de la 
forma dialogada; y erige en protagonista de la novela a Berganza que refiere la historia 
de su vida al congénere Cipión, que son como aclara el colofón inicial (CP 241)3: 
perros del Hospital de la Resurrección, que está en la ciudad de Valladolid, fuera de la 
Puerta del Campo, a quien comúnmente llaman los perros de Mahudes. En suma, 
Ceivantes frente al hombre embrutecido de la narración picaresca tradicional 
(incluida Rinconete y Cortadillo), opta en esta ocasión por el ser irracional 
bruscamente humanizado. Un final intencionadamente irónico con que cerrar la serie 
de sus Novelas Ejemplares. 
3. El apartado anterior sitve de acceso por donde entrar en la discusión del ideario 
poético ceivantino, que se enfrenta ya desde el principio de CP con una dificultad 
aparentemente insoluble: la conciliación del principio de la verosimilitud, que debe 
presidir toda fábula según el dictado aristotélico 4, con la irrealidad del perro narrador 
de sus desgracias. 
Cetvantes introduce dicho motivo, que se emparenta inevitablemente con el 
apólogo clásico5, por medio de un ardid de tintes netamente barrocos. CP es una 
novela en el interior de una segunda novela "ejemplar" (v.s. 1 ). En El Casamiento 
Engañoso (CE), penúltima de la serie, el alférez campuzano somete la narración al 
juicio del licenciado Peralta, fingiendo ser transcripción fiel de una conversación 
entre Cipión y Berganza que él confiesa haber escuchado una noche en la sala del 
hospital vallisoletano en que ha estado siguiendo la cura tradicional contra la sífilis. 
Introduce el relato con todo el aparato retórico de rigor con que hacer creíble una 
noticia descabellada: CE 235 otros sucesos me quedan por decir que exceden a toda 
imagi.nación, pues van fuera de todos los términos de naturaleza; ibídem vi lo que ahora 
diré, que es lo que ahora ni nunca vuesa merced podrá creer, ni habrá persona en el mundo 
que lo crea. 
Claro está que el licenciado Peralta se resiste a dar crédito a las palabras del 
soldado, a lo que éste responde con un argumento decisivo para invitarle a la lectura 
del coloquio aceptando para ello la inverosimilitud del relato: CE 237 Pero puesto 
caso que me haya engañado, y que mi verdad sea sueño, y el porfiarla disparate, ¿no se 
3 Seguimos la ed. de J. B. Avalle-Arce, Madrid, 1982. Junto a las iniciales que sirven de abreviatura, 
indicamos la página de la cita que.transcribimos o del pasaje al que aludimos. 
4 Se recordará el dictamen favorable a Tirant lo Blanc en Quijote 1.6: por su estilo, es éste el mejor 
libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento 
antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen. 
5 Y más cercano a él, con El Crótalon de autor anónimo y de tinte erasmiano. 
36 
holgará vuesa merced, señor Peralta, de ver escritas en un coloquio las cosas que estos 
perros, o sean quien fueren, hablaron? 
Ha sido necesario poner en escena todo este artificio para predisponer al lector, 
que Peralta simboliza, a aceptar el presupuesto fantástico de esta narración que 
contiene, más que ninguna otra de la serie, la "ejemplaridad" y contenido instructivo 
necesarios en toda obra literaria: CE 237 Las cosas de que trataron fueron grandes y 
diferentes, y más para ser tratadas por varones sabios que para ser dichas por bocas de 
perros. El didactismo, pasando por alto la verosimilitud del relato, es la sola razón 
capaz de eximirle de una valoración negativa. La lectura de Peralta, y con él la nuestra, 
dura lo que la siesta del alférez-literato; y a su término felicita al autor animándole a 
proseguir el camino iniciado: CP 231 Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya 
pasado, paréceme que está tan bien compuesto que puede el señor Alférez pasar adelante 
con el segundo6, contento al fin su lector por haber recreado los /ojos/ del 
entendimiento. Con esta frase significativa se cierran las Novelas Ejemplares. 
Para la mentalidad del hombre medio de principios del siglo XVII, la acción de 
CP no era necesariamente imposible. Era un suceso que, mal interpretando las 
palabras del Pinciano, aunque no se verificó pudo haber tenido lugar. Para ello hay 
que tener en cuenta una de las tradiciones gráficas más difundidas en la segunda mitad 
del siglo XVI, y que afectó a una vasta capa de la sociedad. Nos referimos a los 
monstra, forma, de "divinatio vulgaris" que interpretaba prodigios acaecidos en la 
época bajo una clave generalmente tendenciosa.7 
El género había proliferado en toda Europa y su difusión había sido pronto 
instrumentalizada con el objetivo de despertar entre una población semialfabetizada 
(el soporte es fundamentalmente el grabado), una actitud de rechazo al luteranismo: 
el nacimiento de la herejía había sido precedido por la manifestación monstruosa de 
la naturaleza. Es decir, una versión más del milenarismo aunque acorde en esta 
ocasión con la labor de las imprentas. De todas ellas salieron estas Flugblatter que nos 
consta tuvieron enorme fortuna incluso en nuestra Península. 
El portento de los dos perros Cipión y Berganza ya no lo es tanto si lo 
proyectamos en una sociedad que gustaba y daba crédito al género. Para los mismos 
protagonistas de la ficción cervantina, el don repentino del habla tiene sin lugar a 
dudas su justificación. En CP 243, dirá Cipión: 
6 Recuérdese el prop6sito inicial, no llevado a la práctica, de narrar la vida de Cipi6n siguiendo la 
misma técnica inverosímil. 
7 Puede verse O, Niccoli, "Un aspetto della propaganda religiosa nell'ltalia del Cinquecento: 
Opuscoli e' fogli volanti", en Libri, idee e sentimenti religiosi nel Cinquecento italiano, M6dena, 
1987, pp. 29-37. 
37 
( ... ) bien confesarás que ni has visto ni oído decir jamás que haya 
hablado ningún elefante, perro, caballo o mona; por donde me doy a 
entender que este nuestro hablar tan de improviso cae debajo del 
número de aquellas cosas que se llaman portentos, las cuales, tiene 
averiguado la experiencia que alguna calamidad grande amenaza a las 
gentes. 
De ese modo, la inverosimilitud inicial, considerado este rasgo de la vida 
cotidiana, pierde gran parte de su fuerza; y el motivo de los perros "habladores "8 sirve 
a Cervantes de trampolín para el chiste irónico9• 
Además de las consideraciones anteriores, de la captatio benevolentia sútil 
dirigida al lector y de la verosimilitud forzada que los monstra derivan del entorno 
social, hay que considerar CP a la luz del apólogo que Pinciano defiende no obstante 
la inverosimilitud inicial de dicho género literario. 
Ya en las últimas páginas de CE, que como hemos visto sirven de preparación al 
relato que examinamos, el licenciado Peralta al conocer la trama de la narración de 
Campuzano se encargó de recordar al lector este entronque con el género clásico (que 
atravesaba un período de vulgarización e intensa difusión en toda Europa), con objeto 
de mitigar el impacto de su presupuesto fantástico (CE 237): 
iSi se nos ha vuelto el tiempo de Maricastaña, cuando hablaban 
las calabazas, o el de !sopo, cuando departía el gallo con la zorra y 
unos animales con otros! 
En numerosas ocasiones el Pinciano alude al apólogo por cuanto éste constituye 
un serio obstáculo a la naturaleza verosímil que debe presidir toda creación literaria 
de acuerdo con los preceptos aristotélicos de que se hace eco. Favorable a la difÜsión 
del género, el autor de FAP se esfuerza por conciliar el género .con su ideario estético. 
En su curiosa tripartición de la fábula, el Pinciano la diferencia netamente de los 
libros de caballerías que, como era de rigor, denigra; así, en FAP 5.1.12 y s.10: 
8 Amortiguado por la larga introducción que resume las virtudes y facultades de los perros (CP 242 
y s.). 
9 Cínico, en su sentido etimológico, significa lo relativo al perro, como todos los comentaristas de 
CP indican. 
10 Junto a la abreviatura indicamos en primer lugar la epístola, en segundo el fragmento en que se 
halla la cita o la alusión, respetando de ese modo la división original de la obra. El tercer número 
38 
Ay tres maneras de fábulas: unas, que todas son fición pura, de manera 
que fundamento y fábrica todo es imagi,nación, tales s~n las milesias 
y libros de cavallertas; otras ay que sobre una mentira y fición fundan 
una verdad, como las de Esopo, dichas apologéticas, las quales, debaxo 
de una hablilla, muestran un consejo muy fino y verdadero; otras ay 
que sobre una verdad fabrican mil ficiones, tales son las trági,cas y 
épicas, las quales siempre, o casi siempre, se fundan en alguna historia, 
mas de forma que la historia es poca en respecto y comparación de la 
fábula( ... ) 
Del largo fragmento transcrito se desprende la valoración del Pinciano respecto 
a los tres géneros narrativos, que ordenados de menos a más privilegia por encima de 
todo la tragedia y la épica (cfr. FAP 11.4.177)11, aunque manteniendo en una decorosa 
medianía al apólogo de derivación clásica. 
Del apólogo discute el Pinciano por extenso en el apartado que dedica al análisis 
de las seis especies menores de la Poética, donde aparece allí en conexión estrecha con 
la alegoría (FAP 12.2.247-250), por ser su finalidad común el contenido didáctico aun 
por encima del placer de la narración: 
( ... )que las otras /especies de poesía/ buscan deleyte con la doctrina, 
y ésta, olvidado de todo lo que es deleyte, solamente se abrafa con lo 
que es útil y honesto, que es la enseñanfa. Esto se vee en las fábulas de 
Esopo, las quales, olvidadas del deleyte 1:ue Aristóteles busca y quiere 
en la épica, sólo atienden a enseñar ( ... ) 2 
Lo cual sirve de introducción al fragmento más importante, en el que Pinciano 
descarga de toda imperfección y crítica al género apologético, dándole por añadidura 
la autoridad clásica de Homero con que defenderse de los aristotélicos a ultranza: 
( ... ) el gusto y sabor de la poesía, allende del metro, está en la imitación 
verisími~ de todo lo qua[ carecen muchos de los apólogos, que ni tienen 
metros, ni semejanfa a verdad, mas tienen mucha doctrina; de manera 
indica la página o páginas en las que se halla, de acuerdo con la 'ed. de A. Carbállo Picazo, Madrid, 
1973. 
11 En dicha página: por grave se distingue /la épica/ de algunas especies de Poética menores, como 
de la parodia y de las fábulas apologéticas. 
12 ibídem, p. 247 y s. 
39 
que se puede dellos dezir que, por seguir el fin, dexan la forma en cierta 
manera, o, a lo menos, dexan la perfección de la forma, que es la 
perfecta imitación; y ansf Aristóteles y Plutarcho quieren defender a 
Homero en algunas cosas de poca verisimilitud al parezer, diziendo que 
lo hizo Homero por la alegoría y doctrina sólida que enseña, como ya 
esdicho. 13 
Con toda probabilidad, ninguna cita ilustraría mejor la "ejemplaridad" de las 
novelas cervantinas como la que acabamos de transcribir, tan en consonancia sobre 
todo con su formación erasmista. 
4. Berganza, perro de muchos amos, es la encarnación inversa e irónica del héroe 
épico. Si anteriormente hemos podido comprobar cómo el autor de CP se mantiene 
en la observancia de los preceptos del Pinciano, ahora la confrontación entre los dos 
textos, el teórico inspirador y el creativo, sugiere la nota paródica respecto a FAP. La 
historia narrada por Berganza tiene efectivamente mucho de trágico (no hay casi 
ninguna concesión a los dueños, salvo tal vez al comerciante sevillano); pero el tono 
decididamente irónico adoptado por el autor, convierte la peripecia biográfica en un 
relato que, por respetar rigurosamente las reglas de composición, revierte en la 
parodia.· 
Observemos la definición aristotélica de tragedia formulada por el Pinciano en 
FAP 8.2.307: 
Tragedia es imitación de acción grave y perfecta y de grandeza 
conveniente en oración suave, la qua/ contiene en sf las tres formas de 
imitación, cada una de por s~ hecha para la limpiar las passiones del 
alma, no por ena"ación, sino por medio de misericordia y miedo. 
En páginas inmediatamente posteriores a la definición, sigue una puntual glosa 
palabra por palabra que a nosotros nos es útil para el análisis de los mismos rasgos 
diferenciadores de la tragedia aristotélica en la novela de Cervantes. 
4.1. Cumple, como hemos comprobado (v.s. 3), con el primer precepto de la imitación, 
que el Pinciano en FAP 8.2.308 define una vez más como: el imitar a aquella obra que 
no fué y pudiera ser .. Superado el escollo de inicial inverosimilitud, nada entra en 
contradicción con este postulado. Los episodios que narra Berganza nada tienen de 
13 ibídem, p. 248. 
40 
fantástico, y en cambio sí se corresponden con la realidad del autor: el 
embrutecimiento de la clase baja, la corrupción de la justicia o la riqueza del 
comerciante sevillano. 
Aun el episodio central de la bruja Cañizares (v.i. 4.5), tiene un referente real en 
la geografía cordobesa de aquellos años.14 Por sus características hubiera sido 
explicable la introducción de elementos fantásticos en la estructura de dicho episodio. 
Y sin embargo se notará el cuidado con que Cervantes lo ha constrttido. La misma 
bruja Cañizares se encarga de mantener el desarrollo de la trama en un ámbito 
terreno, como buscando una clave racional a su experiencia con el diablo (CP 296): 
Hay opinión que no vamos a estos convites sino con la fantasía en la 
cual nos representa el demonio las imágenes de todas aquellas cosas 
que después contamos que nos han sucedido. 
Tudo es elementalmente prosaico, lejos de la leyenda que envuelve la realidad social 
de la bruja. Acostumbrado a muy otras descripciones, el aposento de la Cañizares 
sorprende al lector por su realismo (CP 291 ): la débil luz de un candil de barro que en 
él estaba; sentóse sobre una arquilla. Y de las unturas iniciáticas explica la bruja (CP 
297): Este ungü,ento con que las brujas nos untamos es compuesto de jugos de yerbas en 
todo extremo fríos, y no es, como dice el vulgo, hecho con la sangre de los niños. que 
ahogamos. Son estos motivos fugaces, en los que apenas repara el lector, los que 
contribuyen a sugerir la dimensión humana de la bruja Cañizares. Con ellos juega 
Cervantes para inspirar en el lector el indispensable sentimiento de compasión (v.i. 
4.5). 
4.2. Respecto a la gravedad de la acción imitada, el Pinciano es parco en palabras: el 
primer miembro de la diferencia es grave; algunos dizen virtuoso; y remite sin mayor 
explicación a la equivalencia griega del término15• . 
Por parte de Cervantes la elección de un perro como protagonista de los 
episodios, es ya la primera inversión de relieve en busca de una posible clave paródica 
del género. En el mismo sentido operan los antagonistas de Berganza: el matarife 
sevillano; unos pastores desprovistos por supuesto de rasgos arcádicos; un burgués 
enriquecido con el comercio de las colonias; un alguacil corrompido; el tamborilero 
saltimbanqui; la bruja Cañizares; la tropa de gitanos; el morisco granadino; los 
farandulistas en compañía de los cuales termina su vida errabunda antes de acogerse 
14 Vid. L. Astrana Marín, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, IV, Madrid, 
1952, pp. 516-531. 
15 ibídem, p. 309. 
41 
al feliz estado final en el hospital de Valladolid. Esta galería de personajes, en la que 
el hampa compite con la vida aventurera y la acomodada de las nuevas clases sociales, 
nada tiene por supuesto de grave. Y la aplicación de un esquema trágico a la peripecia 
de Berganza, no admite más que una intencionalidad irónica. 
4.3. Para el comentario de la cláusula siguiente, el Pinciano remite a su discusión 
previa (FAP •s.2.309): quando se trató de la fábula en genera4 se tocaron estos dos 
puntos, y se mostró cómo la fábula ha de ser perfecta y acabada, no dividida en dos, y 
que deve tener una grandeza moderada. El párrafo al que hace alusión es el que 
encabeza en FAP 5.4.39 y ss., las condiciones de la fábula, que será única y varia (ib., 
p. 41): 
Bien puede tener, no sólo argumento, pero la fábula toda, diversas 
acciones, mas que sea la una principa4 como en el animal vemos que 
tiene muchos miembros y el corafón es el principal principio y fuente 
de todos. 
Buscando encajar en este esquema, CP presentará una unidad (es decir, la historia 
de las andanzas de Berganza como hilo conductor); y al mismo tiempo, una variedad 
episódica en la que alternan los distintos dueños que de él se aprovechan y que tiende, 
sin embargo, a un único fin16. 
· Siendo fiel transcripción de un diálogo (una vez admitida la ficción literaria), 
menudean las ocasiones en que Berganza, dejándose llevar por la fuerza discursiva 
de sus palabras, mezcla por asociación el hilo argumental. Cipión en su papel de 
interlocutor del diálogo, cumple además la importante función de mantener el orden 
· de los episodios mediante constantes llamadas de atención al narrador. Así CP 269: 
Quiero decir que la sigas de golpe, sin que la hagas que parezca pulpo, segú.n la vas 
añadiendo colas; CP 270 y adelante y no hagas soga, por no decir cola, de tu historia; 
CP 272 Sigue tu historia y no te desvíes del camino ca"etero con impertinentes 
digresiones; y as~ por larga que sea, la acabarás presto; ibídem No te diviertas, pasa 
adelante. En otras ocasiones es el propio Berganza quien frena su impulso: CP 251 
Pero, anudando el roto hilo de mi cuento( ... ); o cuando curioso Cipión por saber más 
detalles, responde su interlocutor en CP 255 eso no haré yo, por cierto, hasta su tiempo; 
ten paciencia, y escucha por su orden mis sucesos. 
16 Tal vez la unidad de acción explique que no se incluya la narración de Cipión que hipotéticamente 
tendría lugar a lo largo de la noche siguiente. 
42 
La historia de Bergani.a debe ser referida en el tiempo máximo de una noche (la 
lectura, en lo que dura la siesta del alférez Campui.ano). Esta coordenada temporal 
se halla incluida en la proposición inicial de CP 244: 
Sea ésta la manera, Berganza amigo: que esta noche me cuentes 
tu vida y los trances por donde has venido al punto en que ahora te 
hallas, y si mañana en la noche estuviéremos con habla, yo te contaré 
la mía( ... ) 
Al igual que para con la unidad de la acción, aparecerán a lo largo del diálogo 
insistentes apremios para que Bergani.a abrevie la relación de sus calamidades. Son 
incisos que se hacen tanto más insistentes cuanto más cerca está el relato del final, 
siendo inminente el amanecer: CP 316 Concluye, que, a lo que creo; no debe de estar 
lejos el día. Apenas iniciada la narración con la noticia de su nacimiento y el detalle 
del trabajo en el matadero, en CP 247 Cipión lo reconviene con estas palabras: 
Si en contar las condiciones de los amos que has tenido y las faltas de 
sus oficios te has de estar, amigo Berganza, tanto como esta vez, 
menester será pedir al cielo nos conceda el habla siquiera por un año, 
y aun temo que, al paso que llevas, no llegarás a la mitad de tu historia. 
De acuerdo con el precepto del Pinciano que a menudo aconseja la brevedad en 
el narrar: FAP 11.6.212 la historia sea muy breve; y poco después, ib. p. 216 Veys aquí, 
señor Pinciano, cómo una épica se deve formar, empefar, mediar y acabar en breves 
palabras. 
4.4. Al hilo de la definición de la tragedia, continúa la anotación al lenguaje adecuado; 
de la que Pinciano explica (FAP 8.2.309 y s.): 
Y el cómo sigue "en oración suave" (aquí dizen algunos que sonaría 
mejor, pues el griego da lugar, "oración sazonada o adobada ") no 
reparo, que tan metaphórico es un vocablo como otro, y tanto el uno 
como el otro da a entender lo que quiere dezir, que es, que la oración 
sea hermosa y ornada y sin aspereza. 
A través de una primera interrupción de Cipión, guía en el arte de narrar, el autor 
introduce un razonamiento ligeramente distinto al del teórico contemporáneo. 
Justifica el ornato o no del lenguaje, según el contenido del relato. Cervantes 
establece, de ese modo, una correspondencia de forma y fondo ausente en el 
fragmento del Pinciano. Así, CP 247: 
43 
( ... ) los cuentos unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos; otros, 
en el modo de contarlos; quiero decir que algunos hay que aunque se 
cuenten sin preámbulos y ornamentos de palabras, dan contento; otros 
hay que es menester vestirlos de palabras, y con demostraciones del 
rostro y de las manos y con mudar la voz se hacen algo de nonada, y 
de flojos y desmayados se vuelven agudos y gustosos. 
Ceivantes elabora con extremada atención el lenguaje del relato, que sin embargo 
presenta gran variedad de registros. Predomina en él la ironía, aunque no siempre de 
modo directo, sino como resultado de una fundamental falta de correspondencia. Es 
ya impropio de por sí que un perro hable, pero más aún que su discurso se caracterice 
por la retórica alambicada de un predicador barroco atento a introducir conceptos 
morales en la ficción narrativa. Para explicar la argucia de que se servía Berganza con 
objeto de encontrar dueño conveniente, no sólo disfraza el servilismo bajo la capa de 
humildad, sino que lo hace recurriendo a un lenguaje artificiosamente elaborado que 
cuando se considera el contexto en que se inscribe invita inevitablemente a la sonrisa 
(CP 258): 
Ella /la humildad/ allana inconvenientes, vence dificultades, y es un 
medio que siempre a gloriosos fines nos conduce; de los enemigos hace 
amigos, templa la cólera de los airados y menoscaba la ª"ogancia de 
los soberbios; es madre de la modestia y hermana de la templanza; en 
fin, con ella no pueden atravesar triunfo que les sea de provecho los 
vicios, porque en su blandura y mansedumbre se emboten y despuntan 
las flechas de los pecados. 
El fragmento que hemos transcrito revela una construcción academicista, de 
ejercicio jesµítico atento a la equilibrada disposición de las cláusulas. La 
trimembración es inicialmente el principio estructurador: allanar, vencer, conducir; 
en correspondencia con los respectivos miembros inconveniente, dificultad y glorioso 
fin. Se obseivará cómo los dos primeros elementos de cada cadena guardan una 
equivalencia semántica estrecha: allanar un inconveniente = vencer una dificultad; a 
éstos se opone un elemento dependiente de la acción expresada, como conclusión de 
ella: conducir a glorioso fin. El mismo esquema estilístico estructura el período 
siguiente: templar la cólera de airados equivale también a menoscabar la ª"ogancia 
de soberbios; y a éstos dos términos sinónimos, que buscan la longitud rítmica, se 
contrapone su conclusión: hacer de enemigos amigos. Lá ordenación, que se pone en 
práctica mediante el quiasmo (Al - A2 - By B' - Al' - A2'), contribuye a la rigidez 
estilística del fragmento que hemos considerado. 
44 
Se contrapone a la primera pareja de sintagmas, una segunda basada ahora en la 
bimembración: la humildad es madre de la modestia y hermana de la templanza; las 
flechas de los pecados se emboten sic y despuntan en la blandura y mansedumbre 
buscando, en definitiva, la imagen desconcertante. 
'Ifas haber elaborado esta artificiosa definición de gusto moralizante, Cervantes 
contrapone una frase de signo opuesto de cuyo contraste nace la aguda ironía: 
De ésta, pues, me aprovechaba yo cuando quería entrar a servir en 
alguna casa, habiendo primero considerado y mirado muy bien ser casa 
que pudiese mantenery donde pudiese entrar un perro grande. 
Picardía y moralidad se funden, en suma, en la personalidad narradora del perro Berganz.a. 
4.5. Por último, hay que considerar en la narración cervantina la catarsis fundamental para 
toda acción trágica en la formulación aristotélica, con la que limpiar las passinnes del alma 
( ... )por medio de misericordia y miedo (FAP 8.2. 307). La discusión de esta finalidad servirá 
para el análisis del episodio central de la agnición de la bruja Cañizares (CP 290-293). 
La inclusión de este personaje en la trama de la novela se justifica por varias 
razones. En primer lugar para desenmarañar el nudo de la fábula (el Pinciano diría 
desañudar, vid. 5.6. 84-90), de acuerdo con las convenciones literarias al uso que 
Cervantes, apropiándoselas, parodia. Gracias a la confesión de la Cañizares, se cubre 
el vacío genealógico de los perros, hijos ambos de la bruja Montiela y víctimas en su 
nacimiento del maleficio de la más vieja y astuta de las tres, la bruja Camacha. 
Del relato pormenorizado de los orígenes, el autor se ha valido además para 
introducir en la mecánica de los episodios de CP un motivo narrativo que es tratado.con 
detalle por el Pinciano. &te identifica la agnición o reconocimiento como factor 
indispensable para la elaboración de la peripecia trágica, entendida como (FAP 5.3.25): 
una mudanfa súbita de la cosa en contrario estado que antes era. Y ejemplifica la 
dependencia entre agnición y peripecia cori la trama argumental de la lfigenia de 
Eurípides y Pólides; en ellas, estando a punto de ser sacrificado Orestes, la sacerdotisa 
encargada de ejecutar en él la condena reconoce en la víctima al hermano. Establece acto 
seguido una fenomenología de la agnición (ibídem, pp. 27-39), no sin al final recomendar: 
( ... ) que los buenos reconocimientos, de qua/quier especie que sean, 
deven estar sembrados por la misma fábula, para que sin máchina ni 
mila"gro sea desatada; sino que ella, de suyo, sin violencia ni fuerf a 
alguna, se desmarañe y manifieste al pueblo. 
Pero sin lugar a dudas, la mayor justificación de este episodio central es la 
necesidad catártica de la tragedia. El universo de las brujas, tan apto por lo demás 
45 
para que en él se manifieste la sátira cervantina, es inicialmente un motivo inspirador 
de miedo. A través de esa intencionada perturbación del ánimo, la obra acorde a los 
preceptos aristotélicos busca limpiar al lector o espectador de sus propios vicios 
incitándole al rechazo. De ahí que el Pinciano le dedique proporcionalmente mayor 
espacio al discutir la definición de tragedia (FAP 8.2.311-316). 
La catarsis se realiza mediante la compasión; así FAP 8.2. 314: por la compassión 
de mirarlas con sus ojos en otros se compadece y teme. Es en este punto donde 
Cervantes se adscribe con facilidad al Pinciano. La Cañizares es el personaje más 
complejo de la novela, prisionera de los favores del diablo y en busca de una 
reconciliación con Dios. Por ello mismo es también el personaje más humano de esta 
narración, y aunque Berganza se complace en los detalles más naturalistas y 
escabrosos (vid. en CP 301 la extensa descripción física de la bruja), Cervantes no 
puede evitar un gesto de conmiseración al crear al personaje; gesto característico del 
autor castellano cuando se enfrenta con los tipos humanos más al margen de la 
sociedad (cfr. con el morisco Ricote, en Quij. II.54). A la compasión no escapa ni 
siquiera Berganza, que exclama (CP 301 y s.): 
¿Quién hizo a esta mala vieja tan discreta y tan mala? ¿De dónde sabe 
ella cuáles son sus males de daño y cuáles de culpa?¿ Cómo entiende 
y habla tanto de Dios y obra tanto del diablo? ¿cómo peca tan de 
malicia no excusándose con ignorancia? 
Con la Cañizares no sólo se introducen elementos presuntamente perturbadores 
del ánimo del lector, sino que con ella puede decirse que se cierra el ciclo narrativo. 
Por este personaje, tras el reconocimiento de Berganza, venimos a conocer motivos 
intrínsecos al desarrollo de la trama: la protohistoria de los perros y el modo en que 
podrá deshacerse el sortilegio. Son todos ellos motivos que Cipión, rechazando un 
origen infame, rebatirá por orden; pero que en la ficción de Cervantes contribuyen al 
epílogo irónico no sólo del relato que h~mos comentado, sino de la serie completa 
de las Novelas Ejemplares. 
5. Ha sido nuestro propósito poner en contacto algunos de los principios formulados 
por el Pinciano con párrafos de CP, y demostrar de ese modo cómo FAP pudo guiar 
e inspirar la labor creativa de Cervantes. 
Se observará que los párrafos de FAP que nos han servido de punto de partida 
para la comparación, atañen fundamentalmente a los capítulos que el Pinciano dedica 
a la fábula (FAP 5), y a la construcción de la tragedia (FAP 8). 
De la proyección de los principios trágicos en un trasfondo no precisamente 
heroico, se sirve el autor para provocar por contraste el humorismo del relato. Prueba 
una vez más del fundamental relativismo que anima la creación cervantina. 
46 
APÉNDICE. 
Ofrecemos a continuación una pequeña muestra de pasajes concordados entre 
el texto cervantino y la poética del Pinciano, en apoyo de la influencia que tuvo en el 
autor de CP la estética aristotélica mediatizada por ;FAP. 
a) La lengua cómo factor distintivo entre el hombre y el animal: 
CP241 
( ... ) y viene a ser mayor este milagro en que no solamente hablamos 
con discurso, como si fuéramos capaces de razón, estando tan sin ella 
que la diferencia que hay del animal bruto al hombre es ser el hombre 
animal raciona4 y el bruto, i"acional. 
FAP6.2.117 
Es el lenguaje tan importante, que ay quien diga el ser la diferencia 
mayor que el hombre distingue de los demás animales ( ... ) 
b) De la murmuración: 
CP251 
( ... ) qué cosas te pudiera decir ahora de las que aprendí en la escuela 
de aquella jifera dama de mi amo. Pero habré/as de callar, por que no 
me tengas por largo y por murmurador. 
CIP.- ( ... ) no es buena la murmuración, aunque haga reír a muchos, si 
mata a uno; y si puedes agradar sin ella te tendré por muy discreto. 
FAP8.3.336 
PIN.- ( ... ) el porqué da deleyte la muerte agena. 
FAD.- (. .. )nuestra naturaleza mala no piensa que es dichosa sino quando 
vee a otro en gran miseria. 
FAP9.4.44 
Las demás, que nacen de la dicazidad y murmuración y fealdad y 
torpeza de palabras, son malas, y ansí se guarde el cómico della en todo 
47 
caso de acciones delante de reyes y príncipes grandes, los qua/es 
aborrecen naturalmente a toda fealdad. · 
e) La costumbre en la fábula: 
CP260 
( ... ) las gracias y donaires de algu.nos no están bien en otros; apode el 
truhán, juegu.e de manos y voltee el histrión, rebuzne el pícaro, imite el 
canto de los pájaros y los diversos gestos y acciones de los animales y 
los hombres el hombre bajo que se hubiere dado a ello, y no lo quiera 
hacer el hombre principa~ a quien ningu.na habilidad de éstas le puede 
dar crédito ni nombre honroso. 
FAP8.5.361 
Y ansí conviene, para que la costumbre sea en tales conveniente, que 
el siervo se pinte siempre astuto por la necessidad, traydor por el miedo, 
infiel por la sugeción; y a la muge¡; flaca por su naturaleza, y tímida por 
su flaqueza, y, por el temor engañosa. 
d) Del ornato en la representación: 
CP311 
( ... )sale Su Santidad el Papa vestido de pontifical, con doce cardenales, 
todos vestidos de morado, porque cuando sucedió el caso que cuenta 
la historia de mi comedia era tiempo de "mutatio caparum ", en el cual 
los cardenales no se visten de rojo, sino de morado; y as~ en todas 
maneras conviene, para gu.ardar la propiedad, que estos mis cardenales 
salgan de morado; y éste es un punto que hace mucho al caso para la 
comedia, y a buen segu.ro dieran en él, y así hacen a cada paso mil 
impertinencias y disparates. 
FAP 13.2.277 
En lo que es ornato tocante a la acción se deve considerar la persona, 
el tiempo y el lugar ( ... ) es muy importante la segu.nda consideración 
del tiempo, porque un ornato y atavío pide agora la España y differente 
el de agora mil años; por esta causa conviene mucho escudriñar las 
historias que dan luz de los tiempos en los trajes ( ... ) 
48 
Matías Escalera Cordero 
Ljubljana 
VALLE-INCLÁN, LA FURA DELS BAUS: UNA MISMA 
MATEMÁTICA 
Reconozco lo arriesgado del intento: enfrentar dos mundos aparentemente tan 
distantes y diversos. Valle o el teatro literario por excelencia; la novela teatral, la 
pasión del lenguaje hablado y de la palabra inventada. Y La Fura: el Espacio-Acción 
puro y duro; el espectáculo situado más allá (o más acá) de la palabra, en el gesto, en 
el ruido y en la contorsión provocativa, calculada, coral y coreográfica. 
Sin embargo, tras un detenido análisis, surgen aspectos insospechados (el cálculo 
poético es acaso el más relevante) que conectan ambos tiempos, ambos modos de 
concebir el hecho teatral, identificándolos en una misma perspectiva: la Estética que 
estableciéndose más allá del llanto y de la risa, nos interroga, sin esperar respuesta alguna 
(tal vez despreciándonos), desde la misma decepción de la condición humana, desde el 
mismo gesto ambiguo de amor y odio por los que sufren, víctimas de los mecanismos 
fatales de la Historia. Un ámbito dramático, en suma, donde las emociones se neutralizan 
hasta provocar un estado de conciencia lúcido e "impasible", pero que de ningún modo 
significa un desentendimiento cínico de la realidad. 
La pregunta inicial, pues, habría que plantearla de esta forma: les posible 
establecer un análisis suficientemente explicativo de espectáculos y montajes como 
Accions (1983), Suz o Suz (1985) o Tier Mon (1987), desde la Poética del Esperpento? 
Y, si puede establecerse, lqué lazos vincularían ambas propuestas estéticas? lPodría 
igualmente postularse un semejante sustrato ideológi.co para ellas? 
Avancemos algunas respuestas, esbozos de otras más amplias y pormenorizadas, 
que nos ayuden a comprender mejor dos de las más apasionantes manifestaciones del 
teatro español del siglo veinte. 
Turnemos como puntos de partida algunas de sus unidades claves: Luces de 
bohemia (1920), Farsa y licencia de la Reina Castiza (1922) y Los cuernos de don 
Friolera (1925), por una parte, y Accions (1983), Suz o Suz (1985) y Tier Mon (1987) 
por otra. Analicemos, a continuación, el diseño de los personajes; la interacción 
radical entre Ética y Estética en el proceso de conformación de los mismos, y 
finalmente, la posibilidad de un semejante sustrato ideológico (lo que podría 
denominarse, una perspec.tiva de ultratumba). Y veamos qué sucede. 
El diseño de los personajes: los dos estadios del Esperpent<?. 
En el arte, como en la vida, destruir es crear. .. 
Valle-Inclán (Corte de amor) 
49 
En el camino ·del Expresionismo, acaso desde la conciencia del error, antes que 
del horror; y de lo terriblemente humano (terrible por lo insustancial de la tragedia), 
Valle informa a la tradicional capacidad universalizadora del Fantoche (desde su 
radical "españolaidad") con un dato nuevo: la desmoralización programática del 
mismo, un premeditado, medido e integral vacío ético que se nos señala como 
condición sustancial de los seres de cartón y hueso que todos somos. 
Pedro Salinas (1948) nos indica que Luces de bohemia descubre lo 
esperpéntico, pero sólo en su inicio1. Y así es; Max Estrella y don Latino son 
personajes dotados aún de una cierta controversia, que se manifiesta en conflicto 
interior: el drama de conciencia del primero, o la mala conciencia del segundo. 
La desmoralización o el vaciado deformante de estos personajes se da en la 
Acción, en un proceso dotado de contexto que constituye el espacio dramático 
de la obra. El joven anarquista, la madre con el hijo muerto en brazos, la esposa 
y la hija de Max se nos ofrecen como figuras "plenas" y emergentes, severos 
contrapuntos de referencia ética, en su inmovilidad de arquetipos. Pero la Farsa 
es incompatible con cualquier indicio, siquiera sospecha, de vida interior en los 
personajes, pues el Fantoche obtiene su carácter efectivo precisamente del 
entramado de gestos y de aspavientos que constituyen su "única" realidad 
dramática2. 
Luces de bohemia es esencialmente una tragedia, en la medida que lo es también 
Don Quijote; el acceso definitivo a la Realidad Esperpéntica concluye con Los cuernos 
de don Friolera (1925). En este "verdadero" esperpento, Valle proclama que el teatro 
de nuestros días sólo es posible desde la impasible ataraxia de ultratumba; esto es, 
cuando la sentimentalidad ha sido debidamente sepultada y la controversia ha 
abandonado nuestros espíritus escindidos, para dar paso a una conciencia demiúrgica 
de la realidad. 
He aquí cómo conviven en el Esperpento dos posibilidades, ambas con idéntico 
poder aleccionador: el héroe deformado (Max Estrella) se ha convertido finalmente 
en muñeco histórico (La Reina Castiza, la gran comadre). 
En el Esperpento Inicial, los héroes son "sujetos" susceptibles de degradación; 
sea debida a causas internas o a causas externas a si, su desmoralización es un fenómeno 
Pedro Salinas, "Significación del esperpento, o Valle-Inclán, hijo pródigo del 98", en Literatura 
española. Siglo XX. Madrid, 1970 (reedición), pp. 86-114. La cita en p, 110. 
2 En relación con lo expuesto, además del artículo citado en la nota anterior, se recomienda la lectura 
de dos interesantísimos trabajos: Anthony Zahareas, "The grotesque and the esperpento" en A: N. 
Zahareas et al. Ram6n del Valle-Inclán: An Appraisal in his Lije and his Works, New York, 1968, 
pp. 81-94. Y Gonzalo Sobejano, "Luces de bohemia, elegía y sátira" en Forma literaria y 
sensibilidad social, Madrid, 1969, pp. 232-240. 
50 
gradual y se produce en el decurso de la acción: los héroes son víctimas de las que es 
posible "condolerse". En la formulación definitiva de la Poética del Esferpento, la 
degradación es previa a la Acción, bien desde el umbral mismo de la obra , bien desde 
cualquier acotación desgranada como un aliento deshumanizadory animalesco4• Los 
personajes acuden al retablo del bululú ya cosificados e inmovilizados en su condición 
de fantoches, de tal manera que la piedad o la conmiseración no son posibles. 
Tumpoco la risa. 
Con un grupo de "jóvenes airados" que, a finales de los años setenta recorre con 
una mula y un. carro las atestadas ciudades del cinturón industrial barcelonés, 
representando El Pages Tarino; que renuncia de antemano a cualquier ascendente, ya 
sea Artaud, Marinetti, Wiener Schul o el Aktionskunst, y que, en el inicio de los 
ochenta, se proclama, a propósito del Manifiesto Canalla, moderna "'Ifibu Urbana", 
no se puede intentar siquiera un apunte de crítica hidráulica (de fuentes). Sólo es 
posible hablar de respuestas semejantes, repetidas en el tiempo, a una misma 
angustia: el dolor de existir en un mundo de mercachifles "ordenado" ab initio, que 
nos escupe a sus márgenes, allí donde apenas llegan los ecos de las respuestas que 
pretenden explicarnos o, al menos, "justificarnos". Únicamente podemos intuir ese 
aliento de sarcasmo y de sardónica rebeldía que enlaza a Valle con Quevedo y, más 
allá, con el Arcipreste de Hita; o esa vena de estupor y de impotencia que el Tuatro 
se abre en cada espectáculo de La Fura, sin lágrimas, sin risas, impasible como la 
realidad5. 
Se repite frecuentemente que el Esperpento es un hecho dramático de naturaleza 
esencialmente objetiva y narrativa altamente estilizado. Aparente paradoja esta que 
conjuga la objetivación y la estilización extremas del suceso teatral: es la Matemática 
Poética Aplicada. Si analizamos brevemente la íntima estructura de los más conocidos 
3 Véase al respecto el DRAMATIS PERSONAE del esperpento La hija del capitán, o el 
APOSTILLÓN de Farsa y licencia ... y compruébese el efecto cosificador de los mismos. 
4 La vágula libélula de la sonrisa bulle sobre su boca belfa, pintada de carmín ... esta es la 
representación del REY CONSORTE en la Jornada Il de Farsa y licencia ... un ejemplo espigado 
al azar, de los cientos que podrían aportarse, de esta tremenda capacidad "embrutecedora" del 
adjetivo valleinclanesco. 
5 Toda la información y los datos expuestos en el presente trabajo referentes al grupo LA FURA 
DELS BAUS y a sus obras proceden de diferente material gráfico, de prensa diaria o editado por 
el propio grupo: fundamentalmente y en lo que concierne al espectáculo Tier Mon (1987), el Dosier 
titulado La Fura deis Baus, Tier Mon, realizado por Sixte Peláez (encargado de los textos y de la 
estructura verbal de Tier Mon); así como de las declaraciones de Jurgen Müller, director del 
espectáculo Tier Mon y miembro permanente del grupo, realizadas durante el mes de marzo de 
1990 en Ljubljana, recopiladas por la periodista eslovena Uiia Geiiak. 
51 
espectáculos de La Fura, comprobaremos que esa misma matemática se manifiesta 
en Tier Mon, Suz o Suz y Accions. 
En lo que se refiere al diseño de los personajes, La Fura parte precisamente del 
Estadio Final del Esperpento; esto es, aquel en que IOs actantes, cosificados a priori, 
se convierten en llirierites y "espectaculares" fantoches arquetípicos (el Grari 
Preboste de Farsa y licencia o los Generales de La hija del capitán), significativos 
exclusivamente en el contexto de la obra, pero a cuyo través reconocemos el mundo 
real como parte de la misma. 
En el Protagonista, en el Antagonista, en el Inútil y en el Enano; en el Personaje 
de Blanco (Protagonista) que "húmedo asciende" (Tier Mon, 1987), reconocemos, 
además, dos de las características que definen con mayor precisión la naturaleza del 
Fantoche valleinclanesco: su concepto visual y su carácter mítico. 
con respecto al concepto visual del Esperpento, resulta obvio el "seritido 
plástico" general que se desprende de la prosa y del entero proyecto artístico de Valle, 
tanto por la indudable influencia del cine en la obra de éste (no me resisto a la idea 
de relacionar visualmente algunos de sus muñécos con el Nosferatu de Mumau, 1922, 
o con el doctor Caligari de Robert Wiene, · 191~), cómo por las raíces modernistas de 
la misma. · · 
En el caso de La Fura, la infll,1encia de la actual cultura visual en sus obras queda 
fuera de toda duda. No obstante, acaso por todo ello, el Home Fango el Home Blanc 
deAccions (1983) o las figuras patibulares de las Forcas en Tier Mon, encuentran sus 
ancestros icónicos en las siluetas, mágicas y macabras, de Ligazon (1927), o en los 
fantasmones que reiteradamente, en la obra de Valle, se agitan en el inquietante 
claroscuro de la mecha de un candil o de la espectral füz lunar; en la medida que estos 
los encuentran (sus ancestros) en la "negra" paleta de Goya o en la desesperada 
pirueta de Quevedo. · 
Forcas - seis patíbulos - Muerte del coro. Desa"ollo hacia la vida. 
4.1.16 En las pértigas colocadas en los extremos de las Tarimas por 
mandato del personaje blanco cuelgan seis hombres a cinco metros de 
altura. Haces de luz cenital bañan sus cuerpos ahorcados ... Tier Mon 
(textos de Sixte Peláez) 
Cuando las estrellas hacen guiños sobre los tejados ... Don Friolera, en 
el reflejo amarillo del quinqué, es un fantoche trágico. La beata se 
acerca, y pega a la reja su perfil de lechuza ... Los cuernos de donFriol.era'. 
Escena IV. · 
La cortineja, suspensa de un clavo, deja ver la figura sotuma y huraña, 
que tiene una abstracción gesticulante ... Las Galas del Difunto . Escena II. 
52 
En cual).to .a esa. atmósfera mitológica que envuelve po:r igual al Fantoche 
valleinclanesco y al Engendro fµrere, no deberíamos olvidar que, en el Grotesco, la 
distancia, si es "vindicadora" y violenta; como en el caso que nos ocupa, posee un 
fuerte contenido mítico, cuando no místico, que fácilmente puede.rastrearse tanto en 
la obra de Valle como en la más reciente de La Fura. 
El objetivo programáticodel·primero se resolvía: en la calculada formulación de 
un espacio dramático en el que 'Il"agedia y Comedia se diesen confudidas en un solo 
rictus de rechazo estético (y ético) de la realidad "reconocida"; y en el que cualquier 
conmoción del espíritu quedase neutralizada por la íntima convivencia con su 
contrario. Era el programa, sustancialmente paradójico y mítico, de una parte del arte 
contemporáneo, aquella que finalmente renunciaba a sus orígenes románticos. 
De modo general, el concepto matemático-poético de La Fura, a partir del cual, 
como en el Esperpento6, se descompone la realidad mundana para reconstruirse 
significativamente en realidad teatral, se da fundamentalmente en el Espacio y, una 
vez que se renuncia a la palabra, en la Acción gestual. La realación 
Espacio-Gesto-Tiempo, de la que surge la noción de ritmo dramático, alcanza una 
alta cota expresiva en Tier Mon (1987), espectáculo en que la colocación y la 
distribución sonora de los elementos gestuales c:Onsiguen una objetivación y una 
estilización máxima, con carácter bien "aleccionador" 
Las distintas fases y nexos del espectáculo presentan diferentes lados 
de la idea de Poder y de su relación con el individuo y la Humanidad 
Tier Mon. Aspectos. Dosier. 
bien significativo 
Esta idea de Poder se plantea desde un origen establecido por el Destino 
hasta la más radical de sus consecuencias, la Muerte, pasando por 
diversos grados de iconicidad - ·el conflicto bélico, la diáspora, la 
muerte, la jerarquía social y la manipulación delindividuo, que en el 
espectáculo reciben los nombres de Guerra, Éxodo, Forcas, Menjadora, 
Artilugi.o -. Tier Mon. Aspectos. Dosier. 
Síntesis del "Aspecto Argumental" de Tier Mon 7 
6 Ricardo Doménech, "Para una visión actual del teatro de los esperpentos" en Cuadernos 
hispanoamericanos, núm. 199-200, Madrid, 1966. En la página 464 de este interesante trabajo, 
dice así: El esperpento descoyunta,. si .es que puede decirse así, la realidad: trastorna por completo 
la imagen aparente que tenemos de su estructura y de su dinámica, precisamente para mejor 
mostramos cómo son, cómo es la realidad. 
53 
A pesar de que las distintas partes tienen carácter propio no implican 
una sucesión lógi,ca ni dramática. Es cierta relación ·natural de 
personajes, partes y nexos que poco a poco configura el tejido del 
espectáculo y resuelve el plazo de Tier Mon. Es con la forma elíptica 
que va de la primera parte de "presentación " - desfile - a la última de 
"resolución " - rotatorio -, con lo que se estructura y define el aspecto 
argumental. Aspectos. Dosier. 
1 - Presentación. Aparición Protagonista, Antagonista y Coro. 
DESFILE. 
NEXO. 
2 - parte. Conflicto Antagonistas y Coro. 
GUERRA 
NEXO. 
3-parte. Número coral. Búsqueda. ÉXODO. 
4 - parte. Número coral. Muerte. FORCAS. 
5 - parte. Poder del Protagonista sobre Coro. 
MENJADORA. 
Interior. Seis pequeños habitáculos ... Esperan algo ... A uno le da una 
manzana ... Hay lamentos por ese trato de favor. .. (Y) vierte garbanzos 
sobre las cabezas de los escandalosos devoradores alborotadores. 
Libera a los castigados y (a su manera borde) les proporciona alimento 
consistente. Se lo comen todo ... y de postre barras de pan ... Panchos 
satisfechos se salen de sus cajas. Más hostiles, más egoístas, no es lo 
que esperaba de ellos. Se desbordan. El personaje de blanco ... aborta 
la posibilidad de más abusos. Los pollos se desnudan. Sudan el chute. 
El juego ha finalizado, el calor. .. los despacha con caras destempladas 
hasta el confin. Nexo. castigo del coro. Perdón del coro. 
7 La síntesis se realiza a partir de los textos de Sixte Peláez, autor de la estructura verbal de Tier 
Mon: Ver nota 5 . Se hace especial hincapié en la parte titulada MENJADORA (comedero) pues 
resume en sí los aspectos fundamentales de la Poética del Esperpento: descompone la realidad, para 
después recomponerla en términos de calculada deformación, mediante una estilización grotesca 
de los elementos que la integran; con el firi de expresarla y representarla tal cual es, sin referencia 
alguna a motivaciones distintas de las expresadas con palmaria evidencia por la acción de los 
fantoches o actantes. 
54 
6 - parte. Sumisión del individuo por los Antagonistas. 
ARTILUGIO. 
7 - Resolución. Muerte de los Antagonistas. Desaparición de la Humanidad y del 
Protagonista. 
CODA ROTATORI. 
Etica, Estética y Violencia. 
Jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada ... 
Valle-lnclán. 
Desde el punto de vista del autor, el Fantoche posee hondas raíces éticas, siempre 
que la "decisión estética" obedezca a fundamentos esencialmente éticos. Por el contrario, 
si la conducta ética se entiende como patrón individual y autónomo de representación y 
acción frente a la realidad, sea ésta de naturaleza artística o no, el Fantoche tanto en el 
Esperpento Final como en los Montajes de la Fura, es un Ente Vacío. 
Es en esta aparente contradicción donde se acrisola precisamente gran parte del 
arte y del teatro moderno; la "deshumanización" de sus engendros: el "vacío ético" 
de sus criaturas, obedece a un posicionamiento radicalmente moral y ético del artista 
demiurgo. Se ha hablado de Mística de la Violencia refiriéndose a Valle-lnclán y a su 
obra; no es otra la raíz mixtificadora que alienta la producción de la Fura Deis Baus. 
Tul vez, conscientes de la inutilidad esencial del intelectual, en el sentido "adorniano", 
la beligerancia se convierte en tarea inexcusable del marginado. Para los situados "al 
margen", existen razones para la decepción, pero no para la neutralidad, el arte, como 
la vida, debe ser "violentado". 
Pío Baroja y Azorín quedaron anclados en el mundo de la preguerra: dominado 
por Nietzche y Shopenhauer. Valle, Unamuno y Antonio Machado entraron de forma 
problemática, individual y contradictoria en el siglo veinte, sacudidos por los dos 
fenómenos que lo abren: el acceso del proletariado, de las masas, al estatuto de clase 
"efectiva"; y el descubrimiento del "Inconsciente", hechos que exigían del intelectual 
una "recolocación" con respecto a la realidad: marcada tanto por el tránsito que va 
de la búsqueda individual al compromiso como por la asunción de nuevas fórmulas 
y nuevos materiales que diesen concreción al hecho artístico. 
La Fura se encontraría en el final de la curva de este arco tensado que es el siglo 
en curso: el proletariado, fragmentado, ha sido reducido de nuevo a masa informe 
que consume y produce en un entramado de relaciones que ya no domina. El 
Inconsciente ha saltado en pedazos en medio de un cerco "informativo" que satura 
y rebosa el ámbito de la conciencia, hasta ahogarlo colectivamente o "conducirlo" 
individualmente mediante la publicidad y la propaganda. 
Valle es un autor fascinado por la palabra, La Fura es un Creador Colectivo que 
renuncia a la verbalización de los conflictos; sin embargo, el sentido de marginalidad 
y de extrañamiento con respecto al orden dominante y al arte oficial, es el mismo en 
55 
un extremo y otro del mástil. Han pasado setenta años, pero la voluntad de rechazo 
"violento" es idéntica y uno solo, el sarcasmo. 
Matemática y Muerte del Tuatro. 
Don Estrafalario : Tu quisiera ver este mundo con la perspectiva de la 
otra ribera ... 
Se ha escrito que la Matemática del Esperpento, como visión de ultratumba, se 
agota en sí misma, que presupone la muerte del teatro8. Sin embargo, una vez 
inventado el cine, abrumados por la televisión y pendientes del magnetoscopio casero, 
lqué otra posibilidad resta al teatro de nuestra época? Cuando todos deseamos ser 
el Dios Blanco y nos identificamos culpablemente con él, es inútil esperar aplausos 
o ~nmoción espiritual alguna. Por eso, cuando un espectáculo de La Fura concluye, 
los actores nada esperan y nada reciben. Tumpoco durante el transcurso del mismo, 
pues se nos ignora deliberadamente. 
El público es un elemento espacial funcionalmente "ausente". De esta 
presencia-ausencia paradójica y engañosa deviene gran parte de la tensión y de la 
violencia que nos embarga cuando "creemos participar" en un espectáculo de La 
Fura. Es la consecuencia del desprecio, de vernos reflejados en el espejo cóncavo del 
arte, sin concesiones, sin piedad, sin motivaciones ocultas que nos engradezcan o, al 
menos, nos justifiquen. 
1tescientos jóvenes, ocupantes ilegales de viviendas, después de una víspera 
marcada por disturbios y enfrentamientos con la policía, vestidos de cuero negro, 
esperan, más allá de la risa o del llanto, en Berlín, o en cualquier depósito de cadáveres 
de cualquier gran urbe, o en un matadero municipal, o en una vieja fábrica 
abandonada, o en un antiguo cuartel, eso es el Esperpento. Entre los jóvenes, hay 
maduros profesionales de la clase media también, profesores universitarios y 
curiosos, todos forman parte del espectáculo, son la rugosidad cóncava del mismo, la 
materia rídicula, cruel y patética del títere. 
La Fura ha reencontrado así el camino del Fantoche Unidimensional, que señaló 
una de las muertes del teatro, y cuyos mausoleos son la Comédie Fran~ise, la Royal 
Academy o el Centro Dramático Nacional. El teatro ha muerto, viva el espectáculo. 
8 · José Fernández Montesinos, "Modernismo, esperpentismo, o las dos evasiones" en Revista de 
Occidente, núm. 44-45, 1966, pp. 152-160. 
56 
Juan Carlos Oven 
Ljubljana 
LOS REFRANES EN EL QUUOTE 
(Estudio crítico de la traducción al esloveno) 
Consideraciones generales. 
Antes de afrontar el tema de los refranes en el Quijote será útil acercarnos a este 
campo específico de la literatura con algunas consideraciones previas que nos ayuden 
a iluminar determinados aspectos de este estudio. 
Cuando hablamos del refrán es preciso tener en cuenta además toda una serie de 
acepciones equivalentes o semejantes, de valor y significado parecido, con los que 
forma - aún con sus diversificaciones - una unidad de expresión literaria, casi un 
género, que ha enriquecido la lengua tanto escrita como oral, desde que empezó a 
servir de medio de comunicación por excelencia. Es dificil distinguir exactamente la 
diferencia que existe entre refrán, proverbio, aforismo, adagio, máxima, apotegma, 
aforismo, dicho ... debido a que, en parte, los campos semánticos de estas acepciones 
se superponen en mayor o menor medida. El refrán es un dicho agudo y sentencioso 
de uso común, dice el diccionario de la Real Academia, siendo esencial su carácter 
popular y tradicional, nos precisa el diccion.ario de sinónimos y antónimos Vox. El 
proverbio y el adagio contienen frases setenciosas de autor conocido, mientras que 
la máxima implica una norma intelectual o de conducta. Apotegma se aplica a dichos 
o anécdotas de hombres célebres de la antigüedad y el aforismo es una sentencia breve 
y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o arte. 
Los refranes. lPero qué son los refranes, estos misteriosos portadores y 
transmisores de cultura, breves manifestaciones del pensamiento del hombre, común 
a todos los pueblos de la tierra? Es arduo trabajo tratar de expresar todo-lo que 
encierra este término. Es una manifestación del arte popular, pero que ha ejercido 
una gran atracción (a veces mayor, otras menor) hacia los escritores de todas las 
épocas, aun cuando combatidos por su uso excesivo y no deliberado. Son 
prácticamente símbolos de esa filosofía popular que acomuna a los hombres, sea cual 
fuere su posición social o su nivel cultural - analfabeto o docto, hombre de campo o 
de ciudad -, símbolos que han pasado de generación en generación hasta nuestros 
días. 
Algunos, durante los siglos (y hasta milenios) se han ido transformando, otros 
desapareciendo o naciendo, espejo todos de las realidades sociales, políticas, 
religiosas, culturales, económicas ... de cada época y algunos, los que han logrado 
sobrevivir, reflejo de algo que va más allá de aquellas mismas realida~es concretas. 
57 
Así como la música, la poesía y los cuentos populares, también los refranes -
aunque considerados anónimos - tienen un autor: el pueblo que los ha generado. Si 
bien la creación de los. mismos haya sido un hecho individual, el hecho de su difusión 
es colectivo. Fue la colectividad la que se hizo cargo del proceso selectivo y sólo se ha 
perpetuado lo que fue bien acogido, repetido, transmitido. 
¿y qué es lo que percibe la colectividad? Es una sabiduría surgida de la 
experiencia que el hombre va adquiriendo en la vida y que le da esa penetración 
psicológica admirable y esa lógica de las cosas, que camina inseparable con la realidad. 
Es lo que podría expresarse con solo dos palabras: sentido común. 
¿pero de dónde provienen los refranes, cuál es su patria común? Es como 
preguntarnos sobre la proveniencia del género humano. Pero podríamos casi afirmar 
que desde que existe el hombre en sociedad existe el refrán y que también en los 
albores de la literatura ya nos encontramos con refraneros. Tunemos recopilaciones 
escritas de refranes y proverbios ya del tiempo de los griegos y de los romanos, y 
todavía anteriores. 
Uno de los libros de la Biblia atribuído a Salomón, aunque parecen ser varios los 
compiladores, es el de los Proverbios, cuya redacción final hay que colocarla a finales 
del siglo IV antes de Cristo. Se trata de una antología de la sabiduría popular hebraica, 
pero que contiene analogías con los proverbios de Amenenope, sabio egipcio que 
debió vivir' en una época entre los siglos X y VI antes de Cristo. En Asiria tenemos 
otro sabio, Ahikar, que nos ha dejado numerosas formulaciones proverbiales. Hay 
abundantes dobles ya entre los proverbios de las literaturas hebrea, mesopotámica y 
egipcia. 
El refrán es un enigma cultural. En general se piensa que tenga su origen en el 
extremo oriente y existen varias teorías de como ha llegado a tierras europeas. Hay 
varios estudios sobre la originalidad de determinados refranes en uno u otro pueblo, 
pero todo se vuelve muy dificil precisamente por la cantidad de refranes semejantes, 
o hasta idénticos, presentes en los cinco continentes, superando todo tipo de barreras: 
geográficas, políticas, religiosas, raciales, nacionales ... y de todo tipo, puestas por el 
hombre y por la naturaleza, como queriendo subrayar la unidad del género humano, 
como poniendo en evidencia esa "constante universal humana". 
Los refranes en el Quijote. 
Según Gella Iturriaga, de los 1002 refranes utilizados por Cervantes en sus obras, 
el Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha es el que más contiene, no solamente 
entre sus obras sino también en toda la historia de la literatura española, y son 530 
(contando los repetidos 659). 
Cervantes tiene una visión suya de los refranes y en el mismo Quijote la expone. 
Los hay de todo tipo, Sancho los usa mucho más que don Quijote, pero lo más 
58 
interesante son los diálogos que mantienen ellos dos al respecto. Examinémoslos por 
orden tratando de conocer su intención al usarlos: 
Paréceme, Sancho, que no hay refrán que no sea verdadero, porque 
todos son sentencias sacadas de la mesma experiencia, madre de las 
ciencias todas, especialmente aquel que dice: "Donde una puerta se 
cierra, otra se abre". Dígolo porque si anoche nos cerró la ventura 
la puerta de la que buscábamos, ahora nos abre de par en par otra ... 
(I, 21). 
iVáleme Dios - dijo Don Quijote -, y qué de necedades vas, 
Sancho, ensartando! ¿Qué va de lo que tratamos a los refranes que 
enhilas? Por tu vida, Sancho, que calles, y de aquí adelante 
entremétete en espolear a tu asno y deja de hacello en lo que no te 
importa. (I, 25). 
Haya lo que hubiere - replicó Sancho -; que al buen pagador no 
le duelen prendas, y más vale al que Dios ayuda que al que mucho 
madruga, y tripas llevan pies, que no pies a tripas; quiero decir que si 
Dios me ayuda, y yo hago lo que debo con buena intención, sin duda 
que gobernaré mejor que un gerifalte. iNo, sino póngame el dedo en la 
boca, y verán si aprieto o no! - iMaldito seas de Dios y de todos sus 
santos, Sancho maldito! - dijo don Quijote -, iy cuándo será el día, 
como muchas otras veces he dicho, donde yo te vea hablar sin refranes 
una razón corriente y concertada! Vuestras grandezas dejan a este 
tonto, señores míos, que les molerá las almas, no sólo puestas entre 
dos, sino entre dos mil refranes, traídos tan a sazón y tan a tiempo 
cuanto le dé Dios a él la salud o a mí si los querría escuchar. - Los 
refranes de Sancho Panza -dijo la Duquesa -, puesto que son más que 
los del Comendador Griego, no por eso son en menos de estimar, por 
la brevedad de la sentencia. De mí sé decir que me dan más gusto que 
otros, aunque sean mejor traídos y con más sazón acomodados. (JI, 
34). 
Tambien, Sancho, no has de mezclar en tus pláticas la 
muchedumbre de refranes que sueles; que puesto que los refranes, son 
sentencias breves, muchas veces los traes tan por los cabellos, que más 
parecen disparates que sentencias. - Eso Dios lo puede remediar -
respondió Sancho; porque sé más refranes que un libro, y viénenseme 
tantos juntos a la boca cuando hablo, que riñen por salir, unos con 
otros; pero la lengua va ª"ojando los primeros que encuentra aunque 
no vengan a pelo; más yo tendré cuenta de aqu( adelante de decir los 
59 
que convengan a la gravedad de mi cargo; que en casa llena, presto se 
guisa la cena; y quien destaja, no baraja; y a buen sabio está el que 
repica; y el dar y el tener, seso ha menester. - iEso s~ Sancho! -dijo don 
Quijote-. iEncaja, ensarta, enhüa refranes; que nadie te va a la mano! 
iCastígame mi madre, y yo trómpogelas! Estoite diciendo que excusan 
refranes, y en un instante has echado aquí una letanía dellos, que así 
cuadran con lo que vamos tratando como por los ce"os de Ubeda. 
Mira, Sancho, no te digo yo que parece mal un refrán traído a propósito; 
pero cargar y ensartar refranes a troche moche hace la plática 
desmayada y baja. (JI, 43 ). 
iOh, maldito seas de Dios, Sancho! -dijo a esta sazón don Quijote 
-. iSesenta mil satanases te lleven a tiy a tus refranes! Una hora ha que 
los estás ensartando, y dándome con cada uno tragos de tormento. lV 
te aseguro que estos refranes te han de llevar un día a la horca; por ellos 
te han de quitar el gobierno tus vasallos, o ha de haber entre ellos 
comunidades. Dime, ¿dónde los hallas, ignorante, o cómo los aplicas, 
mentecato, que para decir yo uno y aplicarle bien, sudo y trabajo como 
si cavase? -Por Dios, señor nuestro amo -replicó Sancho -, que vuesa 
merced se queja de bien pocas cosas. iA qué diablos se pudre de que 
yo me sirva de mi hacienda, que ninguna otra tengo, ni otro caudal 
alguno, sino refranes y más refranes ?y ahora se me ofrecen cuatro, que 
venían aquí píntiparados, o como peras en tabaque; pero no los diré, 
porque al buen callar llaman Sancho. - Ese Sancho no eres tú - dijo 
don Quijote -; porque no sólo no eres buen callar, sino mal hablar y 
mal porfiar; y con todo eso, querría saber qué cuatro refranes te 
ocuman ahora a la memoria, que ventan aquí a propósito; que yo ando 
recorriendo la mía, que la tengo buena, y ninguna se me ofrece. - ¿Qué 
mejores,-dijo Sancho - que "entre dos males cordales nunca pongas 
tus pulgares~ y "a idos de mi casa ", y "qué queréis con mi mujer, no 
hay responder~~ "si el cántaro en la piedra, o la piedra en el cántaro, 
mal para el cántaro", todos los cuales vienen a pelo? Que nadie se 
tome con su gobernador, ni con el que manda, porque saldrá lastimado, 
como el que pone el dedo entre dos muelas cordales; y aunque no sean 
cordales, como sean muelas, no importa; y a lo que dijere el gobernador, 
no hay que replicar, como al "salíos de mi casa, y que queréis con mi 
mujer". Pues lo de la piedra en el cántaro un ciego lo verá. As~ que es 
menester que el que vee la mota en el ojo ajeno, vea la viga en el suyo, 
porque no se diga por él: "espantóse la muerta de la degollada ";y vuesa 
merced sabe bien que más sabe el necio en su casa que el cuerdo en la 
ajena. - Eso no, Sancho - respondió don Quijote -; que el necio en su 
casa ni en la ajena sabe nada, a causa que sobre el cimiento de la 
60 
necedad no asienta ningún discreto edificio. Y dejemos esto aqu~ 
Sancho ... (JI, 43 ). 
Paréceme - respondió Sancho - que vuesa merced es como lo que 
dicen: "Dijo la sartén a la caldera - Quítate allá, ojinegra": estáme 
reprendiendo que no diga yo refranes, y ensártalos vuesa merced dedos 
en dos. - Mira, Sancho - respondió don Quijote '·Yº traigo los refranes 
a propósito, y vienen cuando los digo como anillo en el dedo; pero 
tráeslos tan por los cabellos, que los ª"astras, y no los guías; y si no 
me acuerdo ma~ otra vez te he dicho que los refranes son sentencias 
breves, sacadas de la experiencia y especulación de nuestros antiguos 
sabios; y el refrán que no viene a propósito antes es disparate. que 
sentencia. Pero dejémonos desto ... (JI, 67). 
Nunca te he oído hablar, Sancho - dijo don Quijote -, tan 
elegantemente como ahora; por donde vengo a conocer ser verdad el 
refrán que ,tú algunas veces sueles decir. "No con quien naces, sino con 
quien paces". - iAh, pesia tal - replicó Sancho -, señor nuestro amo! 
No soy yo ahora el que ensarta refranes; que también a vuesa merced 
se le caen de la boca de dos en dos mejor que a m~ sino que debe haber 
entre los míos y los suyos esta diferencia: que los de vuesa merced 
vendrán a tiempo, y los míos a deshora,· pero, en efecto, todos son 
refranes. (JI, 68). 
No más refranes, Sancho, por un solo Dios - dijo don Quijote -; 
que parece que te vuelves al sicut erat: habla a lo llano, a lo liso, a lo 
no intrincado, como muchas veces te he dicho, y verás como te vale un 
pan por ciento. - No sé que mala ventura es esta mía - respondió 
Sancho -, que no sé decir razón sin refrán, ni refrán que no parezca 
razón; pero yo me enmendaré, si pudiere. Y con esto, cesó por entonces, 
su plática. (JI, 71 ). 
lQué podemos sacar en limpio de todos estos diálogos? A pesar del numeroso 
uso que hace de los refranes en el Quijote, lcuál es el parecer de Cervantes ante esta 
posibilidad que le ofrece la lengua para realizar su obra literaria? 
Por una parte tenemos que admitir que los pone en la boca tanto de don Quijote, 
cuanto de Sancho Panza y de los demás personajes. Es decir, que no denotan la 
pertenencia a una clase o nivel social determinado, sino que ésta viene puesta más 
bien de relieve por el uso que de los mismos hacen los personajes. 
Por otra parte podríamos deducir de estas citas la definición del refrán que daría 
el autor, sus reglas de uso, su filosofía al respecto. Lo que, en resumen, nos dice 
61 
Cervantes es que: 1° Los refranes son verdaderos porque fruto de la experiencia (que 
es madre de todas las ciencias), como diciendo que son científicamente comprobados. 
(I, 21; II, 67) 2° Usándolos tienen que tener algo que ver con el tema que se trata, 
deben ser traídos a propósito - que si no son disparates. (I, 25; II, 43; II, 67) 3° No 
hay que usarlos a cada momento, en cada ocasión y excesivamente - uno detrás de 
otro. (II, 34) 4° Su uso puede ser agradable cuando denote sencillez de trato. (II, 34) 
5° No está todo en conocerlos, porque el arte está en sabei:los aplicar. (II, 34; II, 43) 
6° No con todos los refranes puede estar uno de acuerdo. (II, 43) 7° No por ser mal 
usados dejan de ser buenos refranes (II, 68) 8° Hay que tratar de corregir el abuso de 
los refranes, para usarlos y no ser usados por los mismos. (II, 71) 
Esto en cuanto a los refranes en el Quijote y a la actitud de Cervantes frente al 
refranero. Pero un aspecto muy interesante, y en cierto modo importante, de los 
refranes en una obra literaria es el que se nos presenta cuando nos enfrentamos con 
la ardua labor de la traducción de una obra literaria en general y de sus refranes en 
particular. 
La traducción al esloveno de los refranes del Quijote. 
Tudo trabajo de traducción, y más aún el de una obra literaria, exige un gran 
conocimiento de las lenguas de y a la que se traduce. Mucho se habla y se ha hablado 
de este tema. Tumbién Cervantes en su Quijote nos ofrece su opinión al respecto en 
el capítulo 62 de la segunda parte donde afirma: 
Pero, con todo esto, me parece que el traducir de una lengua en 
otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como 
quien mira los tapices flamencos por el revés; que aunque se vean las 
figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se ven con la lisura 
y tez de la haz; y el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio, ni 
elocución, como no arguye el que traslada, ni el que copia un papel de 
otro papel. Y no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio 
del traducir; porque en otras cosas peores se podría ocupar el hombre, 
y que menos provecho le trujesen. (II, 62) 
Aquí se nos presenta un interrogante: lQué piensa Cervantes cuando habla de 
traducir de lenguas fáciles? En este caso se trata de dos lenguas neolatinas. (J:V apostaré 
una buena apuesta que adonde diga en el toscano piace, dice vuesa merced en castellano 
place, adonde diga piú, dice más, y el su declara con arriba, y el gi,u con abajo. II 62) Eso 
de lenguas más o menos fáciles o difíciles es otro problema. En nuestro caso se trata 
de una traducción de una lengua románica (el español) a otra eslava (el esloveno). 
62 
Si es dificil esta tarea, y a veces tan mal recompensada, lo es más aún cuando se 
traducen refranes. :&tudiándolos desde este aspecto se nos presentan toda una serie 
de problemas e interrogantes que por otra parte, con toda seguridad, se le muestran 
también al traductor a la hora de emprender su trabajo. 
Además tenemos que tener en cuenta que el traductor de una obra literaria es al 
mismo tiempo un escritor, un artista, un creador que la reescribe, la reelabora, de 
nuevo la vuelve a crear, respetándola sí en todas sus características, pero con todas 
las consecuencias que el trabajo de traducción comporta (al buscar "el mejor modo 
de decirlo en otra lengua"). Pero por otro lado tampoco son raros los casos en que 
los críticos consideran que la versión del traductor ha logrado expresar mejor el texto 
original. 
El traductor es como un músico que ejecuta una partitura (quizá obra maestra 
de un gran compositor), pero que a pesar de imprimirle toda su personalidad, no por 
eso deja de expresar lo que la obra en sí encierra, aún siendo de otra área cultural o 
de otra época. 
Para estudiar la traducción de los refranes del Quijote al esloveno me he servido 
de la versión de Niko Ko~ir. ¿Qué es lo que podemos observar? Aquí se nos presentan 
varias situaciones que trataré de analizar. 
Prácticamente no tenemos ninguna clase de problemas cuando tenemos el mismo 
refrán, es decir, equivalente, en los dos idiomas. Pero, no obstante las semejanzas, 
aquí podemos enfrentamos con ciertas diversificaciones. Algunos refranes son la 
traducción literal del usado por Cervantes (y viceversa). :&tos expresan textualmente 
lo mismo y no nos presentan dificultades al traducirlos: 
Más vale algo que nada. Un huevo se parece a otro. Conócete a ti 
mismo. A buen salvo está el que repica. Para todo hay remedio, si no 
es para muerte. Hay que dar tiempo al tiempo ... 
En este caso podemos hablar de "el traducir de lenguas fáciles". El traductor 
encontró un refrán equivalente que se expresa textualmente con las mismas palabras. 
Existen otros casos en que el traductor encuentra un refrán equivalente pero que 
se expresa con otro giro, con otras palabras, con otra expresión. Siguen algunos 
ejemplos de este tipo - el refrán español y la traducción española de los refranes 
eslovenos elegidos por Kofü: 
Adiós, que me mudo. - ( ... pa zbogom, mene fo podplati srbe.) 
Y adiós, que ya me pican las suelas. 
En la tardanza suele estar el peligro. - ( ... da so odla~ki odna~ki.) 
Las tardanzas son pérdidas. 
La diligencia es madre de la buena ventura. - ( ... da ima pridnost 
zlata tia.) La diligencia tiene terrenos de oro. 
63 
Más vale un toma, que dos te daré. - ( ... je vet vreden vrabec v 
roki kot golob na strehi.) Más vale gorrión en mano que paloma en 
el techo. 
Dios le oiga y el pecado sea sordo. - (Bog vas usli~i, peklemrek 
pa presli~i.) Dios le oiga, pero no el diablo. 
A veces, no encontrando un doble ni otro refrán equivalente, se traduce el 
contenido del mismo interpretando la intensión del autor al usarlo, pero perdiendo 
en fuerza la expresión del texto original. Siguen algunos ejemplos en los cuales he 
traducido literalmente al español las traducciones de los refranes del Quijote. Aquí 
notamos la pérdida de expresividad del refrán en una traducción meramente lineal. 
Quien canta, sus males espanta. - ( ... da pesem preganja tloveku 
skrbi.) El canto hace escapar las preocupaciones al hombre. 
De sabios es guardarse de hoy para mañana y no aventurarse 
todo en un día. - ( ... pametni se danes varuje za jutri in ne postavlja 
vsega en sam dan na kocko.) El sabio se guarda hoy para mañana y 
se juega el todo en un día. 
Retirarse no es huir. - ( ... umakniti se se ~e ne pravi pobegniti.) 
Retirarse todavía no quiere decir huir. 
Quien quiere bien no se venga mal. - ( ... da se tisti, ki zares ljubi, 
nikoli tako grdo ne ma~tuje.) Que el que de verdad ama, nunca tan 
mal se venga. 
Cada puta hile y comamos. - (... candre pa naj se lotijo 
po~tenega dela.) Y las putas que empiecen a trabajar honradamente. 
Váyase el diablo para el diablo y el temor para mezquino. - (Naj 
vrag vzame vraga in strahopetec strah.) Que el diablo se lleve al 
diablo y el miedo al miedoso. 
Es bueno mandar aunque sea a un hato de ganado. - ( ... je lepo 
ukazovati, reprav samo tropu zivine.) Es bonito mandar aunque sea 
sólo a un hato de ganado. 
Claro que en ciertas ocasiones el refrán no viene reconocido como tal por 
diversos motivos y el traductor pierde el contacto con el verdadero mensaje del texto 
aunque la traducción sea "correcta". Podría también tratarse no tanto de un error del 
traductor cuanto de la elección de una de las posibles expresiones del refrán en 
cuestión para que la traducción no se haga pesada. Veamos algunos ejemplos: 
Cada uno se defienda de quien quisiere agraviarle. - ( ..• da se 
vsakdo lahko brani pred tistim, ki bi mu hotel prizadeti kaj hudega.) 
Cada uno se puede defender de quien quisiere hacerle algún mal. 
64 
Ni quieras hacer tú mundo nuevo. - ( ... ne preustvarjaj sveta.) 
No vuelvas a crear el mundo. 
Las feridas que se reciben en las batallas antes dan honra que 
las quitan. - ('ftaducción textual) 
Tul vez hay que se busca una cosa y se halla otra. - ('ftaducción 
textual) 
No hay cosa segura en esta vida. - ('ftaducción textual) 
Subirse en andamio por ver sin peligro los toros. - ( ... bi rad 
splezal in se povzpel tja gor, da bi na varnem videl bikoborbo.) 
Querrías treparte y llegar allá arriba para ver sin peligro los toros. 
Por la uña se saca el león. - ( ... po tem kremplju sklepam, da je 
lev.) Por esta uña deduzco que es un león. 
Hincharse como la rana que quiso igualarse con el buey. - ( ... se 
ne bo~ napihoval kakor Zaba, ki bi bila rada toli~na kot vol.) No te 
hinches como la rana que querría ser tan grande como el buey. 
Tuda afectación es mala. - (Vsako pretiravanje je slabo.) ·Tuda 
exageración es mala. 
Come poco y cena más poco. - (ltaducción textual) 
Oficio que no da de comer a su dueño no vale dos habas. - ( ... 
ni porenega gro~a vredna.) ... no vale ni una moneda rota. 
Cuando el refrán e8tá entretejido en el texto, o cuando la transcripción esta 
truncada por supresión final de lo que por sabido se calla, o cambiada para aumentar 
el efecto del mismo, el problema de su reconocimiento y de su traducción se hace 
mayor. Como por ejemplo en: 
Y por el hilo del gitano sacó el ovillo de su asno. 
Que si tú le tienes, haces como quien eres y si yo no le tengo, hago 
como quien soy. 
Donde quiera que está la virtud en eminente grado, es 
perseguida. 
Que yo he visto por entre las verjas y resquicios de la jaula una uña 
de león verdadero, y saco por ella que el tal león cuya debe de ser la tal 
uña es mayor que una montaña. 
Pero allá van reyes do quieren leyes. 
El que tiene el padre alcalde ... 
Claro que la mayoría de las veces no podemos exigir al que traduce una obra 
literaria del español a otra idioma cualquiera que sepa todo el refranero español con 
65 
sus miles y miles de refranes. Es por eso que se nos presentan toda esta serie de 
problemas y dificultades que el traductor va soslayando como puede, con las más 
variadas posibilidades que le ofrece el sistema lingufstico y estilístico de determinado 
idioma. 
En la historia de la literatura el uso de los refranes por los escritores no ha sido 
siempre el mismo. El lector de una obra literaria que contenga refranes, en nuestro 
caso el lector del Quijote, se topa con frases que por primera vez le llegan a su 
intelecto y en las cuales puede, con mayor o menor dificultad, reconocer en ellas 
refranes - por el contenido que expresan, por el contexto o por el modo como vienen 
introducidas. Si se trata de traducirlos las dificultades aumentan. El lector agudo que 
lee una obra literaria en una lengua extranjera y más aún el traductor de una lengua 
extranjera (no materna) se topará tarde o temprano con refranes desconocidos. A 
;veces logrará reconocerlos en el contexto, sobre todo si están expresados en modo 
sentencioso, otras no. A veces conseguirá interpretarlos correctamente deduciendo 
lógicamente el contenido, otras no. Son muchos los refranes del Quijote que pueden 
ser reconocidos como tales por un lector esloveno, pero también son muchos los 
"irreconocibles" que nos llevan a una mala interpretación del texto. 
Conclusiones. 
¿y qué conclusiones podemos sacar de lo expuesto, sobre todo para que nos 
pueda servir de ayuda práctica a fa hora de traducir textos con refranes? 
La traducción de una obra literaria es un trabajo que debe ser llevado con suma 
seriedad. Entrando en el campo de la traducción sería largo e intrincado hablar de 
todos los aspectos y problemas que presenta, pero a través de este estudio he querido 
hacer notar la importancia de traducir los refranes con toda la riqueza de expresión 
que contienen. Si nos topamos con refranes, o con frases ó sentencias que podrían 
serlo, es imprescindible consultar el refranero de las lenguas de y a la cual traducimos. 
Lo importante es que llegue, lo más límpido posible, el mensaje que nos ha querido 
hacer llegar el autor por medio de su obra. Y si ésta tiene refranes, tratar de salvar 
las peculiariadades del texto, sobre todo si se nota una intensión estilística del autor 
al usarlos. 
En este trabajo he tratado de limitarme a los refranes del Quijote y a su 
traducción. Los problemas que he ido anotando podrían ser útiles para una nueva 
edición en esloveno de la obra maestra de Cervantes. Pero lo que más beneficios 
traería a una siempre mejor traducción del Quijote sería un trabajo crítico 
comparativo de las ya existentes, sobre todo en lo que se refiere a los refranes teniendo 
en cuenta la gran cantidad que contiene. Dejemos esto para otra oportunidad. 
66 
Bibliografía. 
Cervantes Saavedra, Miguel de, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, 
Madrid, Ed. Espasa-Calpe, 1973. 
Cervantes Saavedra, Miguel de, Bistroumni plemic Don Ki.hot iz Manee, (Izbral, 
prevedel in z opombami opremil Nikolaj Kofü), Ljubljana, Ed. Mladinska knjiga, 
1958. 
Gella Iturriaga, José, Flor de refranes cervantinos, Madrid, 1966. 
Bertini; G. M., "Aspectos culturales del refrán" en Homenaje a Dámaso Alonso, 
Madrid, 1960. 
Frenk Alatorre, Margit, "Refranes cantados y cantares proverbializados" en Nueva 
Revista de Filología Hispánica XV, Madrid, 1961. 
Rodríguez Marín, Francisco, Más de 21.000 refranes castellanos no contenidos en la 
copiosa colección del Maestro Gonz.alo Co"eas, Madrid, 1926. 
Sbarbi, José María, Monografía sobre los refranes, adagi,os probervios castellanos, 
Madrid, 1891. 
Sagrada Biblia, Barcelona, Ed. Herder, 1964. 
Diccionario de la Lengua Española, Madrid, Real Academia Española, Madrid, 1939. 
Diccionario de sinónimos Vox por Samuel Gili Gaya, Barcelona, Ed. Bibliograf, 1987. 
67 

Alvaro Calderón Rivera 
Bogotá 
VIGENCIA DEL DIPTONGO IDSPÁNICO /uiJ 
l. INTRODUCCIÓN 
Reflexiones a través de la cátedra de fonética en pregrado y postgrado motivaron 
la gestación de esta investigación sobre la presencia en lengua hispánica actual de un 
diptongo más (15°), presente en la combinación ui, en palabras tal vez pocas pero 
suficientes que muestran una configuración fónica muy específica en la concurrencia 
vocálica referida. 
Las fonéticas españolas tradicionales habian venido consagrando 14 diptongos y 
daban por inexistente el diptongo [uiJ, realización vigente y común en el mundo 
hispánico, casi que confirmada previamente a través del análisis impresionístico 
(auditivo) en vocablos como may, hay, Ray, Cocay, cay, Jujay, etc. Pero para dilucidar 
el hecho nos propusimos llevar la demostración de la misma evidencia al examen 
acústico experimental con un material lingüístico seleccionado y 20.informantes de 
diferentes edades, diferentes sexos y diferente formación académica, pues de entrada 
nos parecía con certeza que la concurrencia ui no siempre es de ejecución fónica [wi] 
y era pues necesario despejar esta inquietud científica. 
Examinadas 45 muestras y realizados los conteos estadísticos, se evidenció que 
en un 88%, el diptongo [ui] es una realidad, hasta hoy desestimada, pero con toda una 
evidencia en su favor que lo hace mucho más caracterizado que [011], que es la menos 
representativa de nuestras concurrencias. 
Recurrimos no a la observación impresionística (mayor ennegrecimiento) del 
segmento de la concurrencia fui/ sino a la medición y comparación de cúspides 
pertenecientes a [u] y a [i] con la satisfactoria evidencia de que en el material 
examinado predomina en un altísimo porcentaje el diptongo [ui] y no [wz], situación 
que se identifica con el criterio auditivo de todos los informantes utilizados, quienes 
luego de sus grabaciones personales, espontáneas y desprevenidas, fueron del parecer 
que el acentó prosódico (intensivo en este caso) recaia sobre la u y no sobre la i. 
En el comienzo del trabajo nos pareció necesario hacer el recuento del vocalismo 
español y mencionar las concurrencias para entrar con más piso a la discusión central. 
Constituyen un buen aporte la inclusión o presentación del material lexicográfico 
hispanoamericano de términos con ay, así como los 5 cuadros de segmentosAmplitude 
display cuyo sector izquierdo (elevación) es el decibelaje correspondiente a [u] y su 
continuidad con sus respectivas elevaciones, a [i]; la extracción de los segmentos 
intensivos se realizó por el método de calcado de los sonogramas. Cinco de los 45 
69 
sonogramas se han mostrado también como ratificación del fenómeno que se 
pretendía probar. 
En la convicción de que a partir de esta investigación se plantea con propiedad 
y evidencia la existencia de un 15° diptongo, este trabajo queda indicado para los 
profesores de lengua española en escuelas medias; igualmente puede aprovechar a 
los profesores y estudiantes de las ciencias fonéticas de nivel universitario, así como 
también a autores y editorialistas quienes pueden, sin duda alguna, incluir en las 
nuevas clasificaciones vocálicas hispánicas el diptongo [ui] como realización 
plenamente válida en el español moderno. 
Finalmente, la realización de este trabajo sólo ha sido posible mediante la 
existencia y utilización del Laboratorio de Fonética Experimental del Instituto Caro 
y Cuervo y la permanente ayuda científica que desde 1975, como becario, vengo 
recibiendo de la Alexander von Humboldt Stiftung de la República Federal de 
Alemania; sin su contribución y directrices me hubiera sido imposible emprender en 
estos modestos trabajos de investigación, que son continuidad y resultado de los 
planes trazados por el IKP de Bonn en 1975n6. 
II. DESCRIPCIÓN SINCRÓNICA DE LA DIPIONGACIÓN ESPAÑOLA 
Anota don Tumás1 que los diptongos decrecientes están .formados por la 
combinación vocal-semivocal y enumera [ai, q¡¡, fi. e¡¡, !Ji y O\l]; y que los crecientes 
están dados por las combinaciones de semiconsonante más vocal, así: [;a, je, jo, ju, wa, 
we, wo ywi]. En suma, para Tumás Navarro sólo existen 14 diptongos hispánicos. 
Gili Gaya2 menciona como diptongos crecientes [;a, je, jo, wa, we, wo] y como 
decrecientes [ai, fi. !Ji. OIJ. e1J y OIJ ]. Tumbién anota como diptongos crecientes las 
combinaciones de las dos vocales débiles (entiéndase modernamente como cerradas) i, 
u en donde según él, el primer elemento es semiconsonántico y el segundo, es el núcleo 
silábico, es decir, [;u, wi]. Más adelante anota que estos dos últimos fonos ofrecen variedad 
de situaciones dialectales que hacen del primer elemento el núcleo silábico para lo cual 
ejemplifica, así: tri-un{o, ju-i-cio, agregando, además, que, en general, en España, la 
pronunciación de muy es [mwz], la cual dialectalmente en la Península puede llegar a ser 
[mui]. Con esto último, referido a la posibilidad diptongal de i, u, no estamos de acuerdo. 
Quilis3 se refiere, al igual que Tumás Navarro, a 8 diptongos crecientes [;a, je, jo, 
wa, we, wo, ju, wi] e incluye como ejemplo de [wz] el término muy; es decir, se acoge 
l Tomás Navarro, Manual de pronunciación, p. 65. 
2 Samuel Gili Gaya, Elementos de fonética general, p. 114. 
3 Antonio Quilis, Curso de fonética y fonología, pp. 65-66. 
70 
a la posición de Gili Gaya. Igualmente, incluye o sostiene la existencia de 6 diptongos 
decrecientes, así: [aL ~L pL 'JIJ. elJ. OIJ ]. 
A través de la revisión de estos tres tratadistas hemos encontrado situciones 
fónicas de marco peninsular que distan y difieren de lo general y común en el marco 
hispanoamericano en cuanto a pronunciación. Veamos el estimativo que ellos hacen 
de hiato o diptongo, sobre todo, en las siguientes concurrencias vocálicas, de las cuales 
presentamos sus correspondientes particiones silábicas: [bi-a-xe], [su-a-be] y [lau-el], 
(Navarro, p. 67), de las cuales dice, se pueden convertir en las siguientes sinéresis: 
[bja-xe], [swa-be] y [krwel]. Rehu-sar, parte silábicamente Quilis (p. 68), lo que 
nosotros oímos como re-hu-sar. Inversamente, Quilis considera como hiatos (p. 71) 
las palabras siguientes, las cuales se pronuncian en América como diptongo corriente. 
Ejemplos: di-a-rio, vi-á-ti-co, pi-a-no, bi-e-la, bi-ó-xi-do, cu-o-ta, re-u-ma. En todo 
caso, oídas algunas personas de procedencia española residentes en Colombia se pudo 
observar que prefieren la pronunciación hispanoamericana y no la pronunciación 
propuesta por Navarro y Quilis, presentada arriba con sus respectivas particiones 
silábicas. 
Examinada así, brevemente, la teoría tradicional del diptongo hispánico, 
pasemos ahora a un breve eapítulo sobre la presencia de una combinación vocálica 
muy frecuente por estas latitudes hispanoamericanas: La concurrencia uy en palabras, 
como: muy, Ruy, Cocuy, huy, cuy, juy, entre otras tantas. 
RECUENTO DE LOS DIPTONGOS HISPÁNICOS ACTUALES 
DIPTONGOS CRECIENTES 
(Semicons. C(2 + VP o silábica) 
l. [ia] Viajero 
2. [ie] Vienesa 
3. [io] Fiordo 
4. [iu] viuda 
5. [wa] cuadro 
6. [we] fuente 
7. [wo] acuoso 
8. [wi] intuición 
71 
DIPTONGOS DECRECIENTES 
VP o silábica+ V/2 (semivocal) 
9. [ai] baile 
10. [ei] reina · 
11. [ ~l Moisés 
12. [a~] Aurora 
13. [e~] eutanasia 
14. [o~] Bou 
15. [ui] Por demostrar 
III. PRESENCIA DE UN DÉCIMO QUIN10 DIPTONGO 
HISPÁNICO (MUESTRAS LÉXICAS DE AMÉRICA) 
A lo largo de una lenta observación no solamente al nivel del habla callejera, 
familiar y académica, sino también en juiciosas observaciones de la clasificación 
estructural que se había venido presentando sobre el fenómeno vocálico ui, pudimos 
notar con sorpresa dos aspectos muy importantes al respecto. 
A Que los hablantes hispanoamericanos, en ejemplos, como: Muy, Ruy, Cocuy, 
cuy, huy, etc., según nuestro examen impresionístico, ejecutan el mayor acento 
intensivo sobre la vocal u y no sobre la i, determinando con ello, la constitución de 
esa vocal como el centro o elemento núcleo-silábico, y de la i como elemento 
periférico o marginal, en este caso con carácter semivocálico. Posteriores análisis al 
respecto sobre el mayor carácter intensivo de la vocal u, nos dieron confirmadamente 
la razón de que en Hispanoamérica, e inclusive en la misma España, se presenta con 
gran vigencia la existencia del diptongo [u{]. 
B. Examinados los presupuestos teóricos existentes en los textos de fonética 
española, encontramos, primero: que combinaciones, como [ou ], tan pobremente 
representadas en la lengua, sólo existe una palabra que lo contiene (bou), son un 
diptongo efectivamente confirmado y, segundo, que existiendo una serie de términos 
bastante surtida con diptongo [ui] como las ya mencionadas, este diptongo 
decreciente no está propuesto normativamente. 
Al respecto de la presencia de esta combinación ortográfica ui nos parece muy 
oportuno transcribir todos los apartes de Tumás Navarro de su párrafo 149, de su obra 
citada. 
El grupo acentuado ui. Las palabras en que aparece este grupo 
pueden considerarse divididas, por lo que a la pronuncición se refiere, 
en tres secciones distintas: 
72 
a. Palabras en que la combinación ui, cualquiera que sea su origen, 
se pronuncia como diptongo, wi: juicio, buitre, cuita, benjuí, muy, cuido, 
cuidas, fu{, fuiste, etc. El arcaísmo ju-icio sólo por excepción suele hoy 
encontrarse alguna vez en los poetas. La pronunciaci6n antigua de las 
formas muy, cuita, cuida, cuide, etc., con acento sobre la u, úi, a la cual 
se hizo ya alusi6n,y 64 n., es aún corriente en Asturias y en algunos otros 
puntos del Norte de España: múi, kúit, kúid. Bello la indicó asimismo 
como conservada en Chile. La forma corriente y general es 
evidentemente wi. Un poeta no podría hoy como en otro tiempo, 
emplear cuida en rima con muda o duda, sino con mida, vida, etc. 
Donde ninguno de ninguno cuida pronto se aprende a conocer la vida. 
(Espronceda) 
De mi mano cuida ... /Que le dio medida. (E. Marquina) 
b. Palabras que se pronuncian con diptongo, wi, y con hiato, u-i, 
dándose preferencia al diptongo: ruido, ruin, ruina, arruino, arruina, 
suizo, circuito, fortuito, gratuito, casuista, etc. La forma corriente en 
cualquier caso, hasta en posición fina~ es el diptongo. El hiato, 
tratándose de estas palabras, responde en general a una pronunciación 
más cuidada y escogida que la de la lengua ordinaria. En ruido, ruin, 
ruina, y suizo, el hiato es menos raro que en circuito y fortuito; en 
gratuito ocurre con relativa frecuencia. En el verso aparece más veces 
que en la conversación, y en los poetas antiguos más que en los 
modernos. Hay diferencias individuales; unas personas emplean el 
diptongo con más regularidad que otras. ( ... ). 
c. Palabras que se usan con hiato, u-i, y con diptongo, wi, 
predominando el hiato:jesuíta, huída, huír, incluír, concluír, concluúlo, 
recluído, construí, instruíste, susbstituímos, retribuísteis, etc. Las 
mismas personas que en una lectura ordinaria y normal dicen rwí-do, 
swí-E>o, etc., en igualdad de circunstancias pronuncian xe-su-í-ta, 
u-í-da u-ir. ¡·n-klu-p;' kon-klu-í-do etc. 4 
' ~ 1 .> ' &. V ' 
No sabemos si por los tiempos cuando Tumás Navarro escribió su Manual era 
más frecuente en toda España, como lo es hoy, y no solamente en Asturias y el Norte, 
como él anota, pronunciar mui., hoy pronunciación arcaica, según el mismo autor. De 
otra parte no hace referencia don Tumás en parte alguna, sobre lo que al respecto 
pudiera estar ocurriendo, en general, en América, donde los millones de hablantes 
son abrumadora mayoría en la comunidad hispánica. 
4 Tomás Navarro, Manual de pronunciaci6n, p. 167. 
73 
De todas maneras, y por conclusión, no compartimos que la pronunciación 
moderna para muy debe ser normativamente [mwi] y que la pronunciación 
decreciente [mui] hoy sea sólo una pronunciación antigua en algunas partes de 
España; lo mismo puede sostenerse con.respecto a cuy, Ruy, Cocuy, Jujuy, huy, Ibicuy, 
donde nos ha parecido siempre que la realización de uy es, americanamente, el 
diptongo decreciente [ui] y no el creciente [wi]. 
Nos pareció imprescindible para el propósito de este trabajo ilustrar aquí 
lexicográficamente la existencia y uso de ejemplos que contienen el diptongo [ui] en 
palabras mencionadas y pronunciadas por diferentes personas de procedencia 
hispanoamericana; recurrimos a las embajadas de estos países en Bogotá a fin de 
encontrar personas de esas procedencias, las cuales suministraron el material 
lingüístico antes mencionado, así: 
Colombia. Müy, Cocüy, Rüy, Tibacüy (topónimo), Tilagüy (apellido), hüy, cüy (curí o 
conejillo de Indias), jüy (interjección), chichagüy (forúnculo), currucüy (buho). 
Venezuela. (Informante: Maestra Mayor Carlos Rodríguez), 1üy (valle, río, diosa 
indígena), Tupüy (volcán), Cocüy (ron, bebida similar al pulque o mezcal mexicanos, 
extraído del maguey o cabuya). 
México. (Informante: Gilberto Limón): hüy, müy. 
Argentina. (Informante: Rolando E. Oviedo ): Cocüy = cocuyo, cüy = cobayo, lbicüy 
(topónimo), Jujüy (provincia), machicüy (familia lingüística). 
Chile. (Informante: Marina Bonatti): hüy, müy. 
Panamá. (Informante: Edison Samaniego): hüy, müy. 
Bolivia. (Informante: René Carvajal): hüy, müy, Villa Azurdüy. 
Nicaragua. (Informante: Chanta Palé): müy,hüy. 
Perú. (Informante: Susana Fajardo): hliy, müy, cüy. 
Honduras. (Informante: Douglas Licona): müy, hüy. 
Paraguay. (Informante: Enrique Ruiz): hüy, müy. 
Ecuador. (Informante: MiriamJácome): hüy, müy, cüy, Puerto Chandüy (topónimo). 
Ilustrado suficientemente este aparte pasaremos al planteamiento mismo del 
problema central. 
74 
IV. PLANTEAMIENW DEL PROBLEMA 
Propósito específico. 
Por lo visto en todas las explicaciones anteriores, se delimitan ahí dos situaciones 
muy específicas: los diptongos hispánicos son 14 según la consideración que le da a 
tal fenómeno la investigación tradicionalista desde don Tumás Navarro hasta Quilis, 
pasando por Gili Gaya, Alarcos y Salvador Rodríguez; o los diptongos hispánicos son, 
en realidad, 15 teniendo en cuenta que la concurrencia ortográfica ui, no sólamente 
se realiza como diptongo creciente [wi], como fui-mos o como hiato (hu-í-mos), sino · 
también como diptongo decreciente [ui] en una serie de palabras, que entre otras 
cosas, si bien no es inmensa tiene la representación necesaria de términos generales 
y locales que se conocen y se manejan lingüísticamente en el área de la lengua 
hispánica. 
Ante ello, no nos queda otra pretensión, apenas lógica, que entrar a indagar con 
evidencias de la fonética experimental, si los informantes - cuidadosamente 
seleccionados para el suministro del material por examinar - proporcionaron unas 
muestras acústicas en las cuales, tanto por análisis impresionístico, como por análisis 
experimental-matemático se puede probar o no la presencia de este tipo de diptongo. 
Como paso inicial fue necesario preparar un material lingüístico a manera de corpus, 
el cual debió ser grabado por cada uno de los informantes. Veámoslo. 
El material lingüístico. 
Se tomaron los siguientes cinco términos básicos: muy (adverbio), Huy 
(interjección), cuy (conejillo de Indias), Cocuy (topónimo o agave, pita, maguey o 
cabuya, del cual se obtiene el cocuy masato venezolano o el mezcal y pulque 
mexicanos), y Ruy (nombre hispánico). Con ellos se elaboraron estas cinco oraciones 
breves. 
l. Vino muy cansado. 
2. iHuy qué horror! 
3. carne de cuy. 
4. La sierra del Cocuy. 
5. Ruy Díaz, El Cid. 
Los informantes. 
Para la escogencia de los 20 informantes se tomaron los criterios de alfabetismo; 
procedencia, edad cronológica y sexo. Para la primera condición se cubrieron los 
75 
siguientes niveles, asi: 1. Con postgrado; 2. Con título universitario; 3. Con estudios 
preuniversitarios o algunos semestres de universidad; 4. Con bachillerato y 5. con 
estudios primarios completos; en cada uno de estos niveles (A-B-C-D-E) se 
escogieron 4 informantes. Para cumplir eon el criterio de edad, se balancearon los 20 
informantes en dos posibilidades: de 20 a 45 años y de más de 45 años y entre estas 
condiciones se eligió hombre y mujer para equilibrar la representación masculina y 
femenina. Veamos el siguiente cuadro que nos dará una idea más clara de la 
conformación equilibrada de la escogencia de los informantes. 
Grupos A B e D E 
Con tftulo Con 
Con 
Con primaria o 
Edad Con postgrado bachillerato y/o universitario universidad 
Est.Preuniver 
parte 
Ma.Luisade Melba Cannenza Victoria Pardo, Ma.Cristina 
20a45 años Montes, Jaime Aristizabal, Muñoz,José Guillermo Rueda, Moisés 
César Eduardo 
Berna! 
Navarrete Jiménez 
Escallón Mora 
Jenny Alcira Jennyde 
Graciela 
Ligia de Granados, 
Más de 45 años Figueroa, Valencia, Calderón, 
Carlos Gamba, 
Ernesto Porras Néstor Valencia Ismael Delgado 
Echavarría 
Manuel Tupias 
Muestra acústica: Elaboración y descripción. 
Las muestras acústicas, sonogramas en este caso, fueron elaboradas por el 
espectrógrafo 6067B de la Kay Elemetrics, en banda ancha y con amplitude display, o curva 
de intensidad, recurso este que da la mejor posibilidad de examinar el mayor deabelaje en 
un segmento dado, aspecto que es justamente el que vamos a analizar en las curvas 
correspondientes del segmento /uil en cada texto. Estos amplitude displays fueron realiz.ados 
en banda estrecha a fin de posibilitar una linea más fina de visuali1.ar y de poder medir en 
decibeles. Logrados los sonogramas, procedimos a su segmentación y su transcripción 
correspondiente. Adelante se mostrarán algunos de los sonogramas más representativos de 
los 45 examinados; lo anterior, obviamente por raz.ones de espacio editorial 
Tudo el trabajo de fonética acústica experimental de esta investigación se realizó 
en los laboratorios de fonética del Instituto Caro y Cuervo (Yerbabuena) de la 
República de Colombia. 
Muestras seleccionadas. 
En forma previa se llevaron al sonógrafo entre dos y tres muestras grabadas de 
E:ada uno de los informantes escogidos, con el equilibrio que puede observarse en los 
siguientes cuadros estadísticos. 
76 
GRUPO A 
Informante 
Vino muy Huy qué Carne de La sierra RuyDfaz, 
cansado horror cuy delCocuy El Cid 
Thxto 
Ma. Luisa de Montes X X 
JaimeBemal X X X 
Jenny Figueroa X X 
Ernesto Porras X X 
GRUPOB 
Informante 1: 1 1: 2 1: 3 1: 4 1: s 
Thxto 
Melba Aristizabal X X 
César Navarrete X X 
Alcira Valencia X X 
Nestor Valencia X X X 
GRUPOC 
Informante 1: 1 1:2 1: 3 1: 4 1: s 
Thxto 
Carmenza Muñoz X X X 
José Eduardo Jiménez X X 
Jenny de Calderón X X 
Ismael Delgado X X 
GRUPOD 
Informante 1: 1 1: 2 1: 3 1: 4 1: s 
Thxto 
Victoria Pardo X X X 
Guillermo Escallón X X 
Ligia de Gamboa X X 
Carlos Echavarrfa X X 
GRUPO E 
Informante 1: 1 1: 2 1: 3 1: 4 1: s 
Thxto 
Ma.Cristina Rueda· X X 
Moisés Mora X X 
Graciela Granados X X X 
Manuel Tupías X X 
11 10 9 8 7 
77 
Recuento estadístico. 
A cada uno de los grupos le sonografiamos 9 grabaciones ( 45 en total). 
Al texto Vmo muy cansado se le hicieron 11 sonogramas; al texto 2, 10 sonogramas; 
al texto 3, 9 sonogramas; al texto 4, 8 sonogramas y al texto 5, 7 sonogramas ( = 45). 
Pensamos que a los textos que contenían muy -huy-cuy, por ser estos vocablos, palabras, 
en su orden, con mucho más ámbito geográfico y de mayor uso, debían sonografiarse más 
veces, y menos veces los textos con Cocuyy Ruy por razones obvias. Pero de todas maneras 
se brindó aquí la oportunidad de analizar igual número de sonogramas de cada grupo de 
informantes, así como de los 4 informantes con tres sonogramas cada uno, dos 
correspondieron a caballeros y dos a damas. Nos parece, pues, que, en general, hemos 
atendido a un especial equilibrio de condiciones. 
V. MEDICIÓN Y RESULTADOS ESTADÍSTICOS EXPERIMENTALES 
Se utilizaron las muestras seleccioi:iadas ( 45 en total) como material de medición. 
Apartándonos del método impresionístico, (o sea, obseivación del mayor 
ennegrecimiento del segmento acústico uz) procedimos por razones mucho más científicas 
y experimentales a tomar la cm:va superior del segmento [uz] en el amplitude display 
correspondiente, en cada uno de los 45 sonogramas. En ellas se obsetvó a cuál de los dos 
fonos vocálicos [uz] correspondía la mayor elevación de la cuiva, lo cual sería en finales, 
índice inequívoco de su mayor intensidad. De los 5 cuadros originales (uno de cada grupo 
de informantes) mostramos a continuación c/u de ellos (grupos ABCDE). Puede verse 
indiscutiblemente en estos gráficos la profusión de muestras, ( cuivas de amplitude display) 
en donde la mayor elevación (es decir, mayor intensidad, o sea, vocal nuclear y no semivocal) 
corresponde a la vocal u y no a la i. Tudo para probar experimentalmente la ejecución de un 
diptongo [ui] decreciente y no [wz] creciente. Igualmente de los 45 sonogramas elaborados 
decidimos seleccionar 5 para este artículo (uno de cada grupo), para mostrar con más 
recursos la comprobación del mismo fenómeno pero a nivel espectrográfico. 
Obsétvense, pues, tanto los cinco cuadros de amplitude display y los cinco sonogramas 
y léanse con detenimiento la breve descripción en la base de cada uno de estos. 
Cuadros analíticos de los segmentos intensivos. 
Examinados los cinco cuadros de amplitude display de los 45 sonogramas a nivel 
intensivo, resultaron estas evidencias: 
• Símbolo: + Resultado positivo, es decir, diptongo [ui] 
• Símbolo: - Resultado negativo, es decir, diptongo [wi] 
78 
TEXTOS 
Grupos Informante 
Vino muy Huy qué Carne de La sierra RuyDíaz Tutales 
cansado horror cuy ·del Cocuy El Cid 'Ihmsitorios 
1 + + 
2 + + + 
A 3 + -
4 - + 
Subtotal 
2+/1- 2+/0- 2+/1- 1+/0- 7+{2-
(66%+) (100%+) (66%+) (100%+) (79%+) 
1 + + 
2 + + 
B 3 + + 
4 + - + 
Subtotal 2+/0- 3+/1- 1+/0- 1+/0- 1+/0- 8+/1-
(100%+) (75%+) (100%+) (100%+) (100%+) (95%+) 
1 + + + 
2 + 
e 3 + + + 
4 + + 
Subtotal 3+/0- 3+/0- 1+/0- 2+/0- 9+/0-
(100%+) (100%+) (100%+) (100%+) (100%+) 
1 + - + 
2 + + 
D 3 + + 
4 + + 
Subtotal 1+/0- 2+/1- 1+/0- 3+/0- 1+/0- 8+/1-
(100%+) (66%+) (100%+) (100%+) (100%+) (93%+) 
1 + + 
2 + + 
E 3 - + + 
4 + + 
Subtotal 
l+/1- 1+/0- 1+/0- 2+/0- 3+/0- 8+/1-
(50%+) (100%+) (100%+) (100%+) (100%+) (90%+) 
Tutal defin. 25inform. 9+!2- 8+!2- 8+/1- 8+/0- 7+/0- 40+/5-
(81%+) (80%+) (88%+) (100%+) (100%+) (88%+) 
79 
Para la elaboración del anterior cuadro estadístico tomamos los cinco grupos de 
informantes y sus respectivos sonogramas seleccionados (45 muestras). En éstos 
analizamos los segmentos intensivos en el amplitude display, correspondientes 
lógicamente a los presuntos diptongos fui]. Si la mayor elevación o cúspide intensiva 
correspondía a [u], marcamos,+, y-, si la mayor cúspide correspondía a [i]. 
De las once muestras de muy examinadas, 9 tuvieron más intensidad en [u] = 
81 %+.En las 10 muestras de huy, 8 fueron positivas= 80%+. De 9 muestras de cuy, 
en 8 se halló a [u] con mayor intensidad o cúspide más alta = 88%+; en las 8 muestras 
de Cocuy todas presentaron el segmento [u] con cúspide más alta; finalmente,.las 7 
muestras de Ruy presentaron diptongo decreciente, es decir, con mayor decibelaje 
para [u]. 
Globalizando, de las 45 muestras examinadas, 40 mostraron mayor elevación del 
segmento amplitude display en el sector correspondiente a [u] y 5, mayor cúspide para 
[i]. El porcentaje sería, pues, de un 88% a favor de la presencia del diptongo [ui] y un 
12% a favor del diptongo [wi], en 45 muestras con 20 informantes. 
GRUPO "A" 
Vino muy cansado Huy qué horror Carnede cuy La sierra del Cocuy Ruy Díaz. El Cid 
Ma. Luisa de Montes 
Jaime Bernal 
Jenny Figueroa 
Ernesto Porras -.., 
80 
Melba Aristizabal 
César Navarrete 
Alcira Valencia 
Nestor Valencia 
Carrnenza Mufioz 
José Eduardo 
Jiménez 
Jenny de Calderón 
Vino muy cansado Huy qu~ horror 
Vmo muy cansado Huy qu~ horror 
GRUPO "B" 
Carnede cuy La sierra del Cocuy Ruy Dfaz, El Cid 
GRUPO "C" 
Carne de cuy La sierra del Cocuy' Ruy Dlaz. El Cid 
./JV . 
81 
GRUPO "D" 
Vino muy cansado Huy qué horror Camede cuy La sierra del Cocuy Ruy D!az. El Cid 
Victoria Pardo 
Guillenno Escallón 
Ligia de Gamba 
Carlos Echavarrfa 
GRUPO "E" 
Vmo muy cansado Huy qué horror Camede cuy La sierra del Cocuy· Ruy D!az, El Cid 
' @ 
Moisés Mora 
Graciela Granados 
Manuel Thpias 
82 
Muestra aislada de un hablante ibérico. 
Por la época cuando desarrollábamos esta investigación en 1984, pasaba el Dr. 
Germán de Granda (español) una temporada académica en El Seminario Andrés 
Bello del Instituro caro y Cuervo. Nos pareció muy oportuno aprovechar al 
informante mencionado para que nos proporcionara la grabación del mismo material 
utilizado con los otros 20 informantes del presente trabajo. 
Lo anterior como una muestra no hispanoamericana de lo que suponíamos podía 
ser también en España un nuevo diptongo decreciente, es decir [ui]. 
De otra parte, creímos conveniente verificar con algunas personas españolas 
residentes en Bogotá, cuál era la ejecución fónica de la concurrencia [ui], con los 
siguientes resultados: 
PACO SANCHEZ: müy - hüy- Rüy 
MATILDE TERRESSE DE HOFFMAN: müy- hüy- Rüy 
MARIBEL VELASQUEZ MIRANDA DE HENAO: müy- hüy- Rüy 
Impresionísticamenrte les escuchamos a estos españoles siempre diptongos 
decrecientes. 
A continuación se incluyen los 5 segmentos intensivos (amplitude displays) 
extraídos de los sonogramas elaborados con el material lingüístico grabado por el Dr. 
Germán de Granda. En todas ellas también puede verse evidentemente un mayor 
decibelaje, una mayor elevación de la curva en el sector que corresponde a u. 
Vino muy 
cansado 
Huy qué 
horror 
Carne de 
cuy 
83 
La sierra 
del Cocuy 
RuyDfaz, 
El Cid 
-
VI. CONCLUSIONES 
El diptongo [ui] existe plena y confirmadamente en el mundo hispánico. Si es 
bien cierto que en algunos sectores geográficos de España existe la modalidad [wi] 
para la concurrencia fui/ de palabras como mu~ hu~ Ruy, etc., iberoamericanos y 
peninsulares prefieren abrumadoramente [ui] y esta realización alofónica es del 
dominio y uso del mundo hispanoparlante. 
No solo la impresión acústica de muchos interrogados y de los encuestados, sino 
la existencia de palabras de vieja raíz peninsular así como otros regionalismos 
americanos y no pocos colombianismos (tal vez de origen chibcha, es decir, 
misquismos) que desde un comienzo mostraron casi que sin lugar a duda alguna la 
mayor audibilidad en u que en i, nos colocaron en una situación privilegiada para 
entrar a probar acústicamente y con métodos matemáticos experimentales la misma 
evidencia. 
Comprobar en los amplitude displays a cuál de los fonos correspondía el mayor 
decibelaje fue tarea sencilla, pues inclusive, sin ayuda del estimativo milimétrico, es 
decir a simple ojo, resulta de gran rendimiento y confiabilidad, determinar con simple 
método impresionístico, cuál de los dos fonos es más intenso, observando 
simplemente cuáles son las cúspides más altas. 
En conclusión final, la lengua hispánica tiene ya un décimo quinto diptongo, 
decreciente en este caso, constituído por dos vocales cerradas, U+ I, de las cuales la 
U es el fonema central o vocal plena y la I es el fonema marginal de características 
semivocálicas. 
84 
Bibliografía 
Navarro, Tumás, Lecciones de Pronunciación, Madrid, Consejo Superior de 
Investigaciones Cientfficas, Gráficas Monteverde, 1968. 
Quilis, Antonio, Curso de Fonética y Fonología Españolas, Madrid, Consejo Superior 
de Investigaciones Cientfficas, Instituto Miguel de Cervantes, Collectánea Phonetica 
11, 1971. 
Alarcos Ll., Emilio, Fonología Española, Madrid, &l. Gredos, S.A B.R.H., 1971. 
Gili Gaya, Samuel,Elementos de Fonética General, Madrid, Ed. Gredos, B.R.H., 1961. 
Lázaro Carreter, Femando, Diccionario de Términos Filológi,cos, Madrid, Ed. Gredos, 
1962. 
Lewandowski, Theodor, Diccionario de Lingülstica, Madrid, Ed. Cátedra S.A 1ª 
traducción de María Luz García y otros. 
Dubois, Jean, Diccionario de Lingiiística, Madrid, Ed. Alianza, 1979. 'lfaducción de 
Inés Ortega y otros. 
Abraham, Werner, Diccionario de Terminología Lingiiística Actual, Madrid, Ed. 
Gredos, 1981. Versión española, Francisco Meno Blanco. 
85 
TYPE B/65 SONAGRAM® KAY ELEMETRICS co·: PINE BROOK. N. J. 
:.. ... 
('K a: .e n 
Transe: AF/ 
CARNE DE CUY(l8). - El segmento [u), muy ennegrecido, tiene una curva muy por encima en d8 fren-
1e a la curva de [i]. No hay, pues, razón para afirmar aquí la realizacion de un diptongo [wT], donde 
la [i]tendría, como seria lógico, mayor decibelaje y mayor ennegrecimiento. 
TYPE B/65 SONAGRAM"' KAY ELEMETRICS CO. PINE BROOK. N. J. 
! 
i· no 1m [ 'b ,.. ~ 
Transe: AFI 
VINO MUY CANSADO. (4C). - Obsérvese el mayor ennegrecimiento del segmento acústico [u] en la ban-
da ancha frente a lo mismo del segmen10 [i]. lg11almente, arriba, se nota con evidente claridad la diferencia 
en d8 que hay a favor del trazo curvilíneo para [u] en demostración de su naturaleza núcleo-silábica 
y no marginal. 
86 
TYPE B/65 SONAGRAM® KAY ELEMETRICS CO. PINE BROOK. N. J. 
:,r",~\ i~ 
' ¡ 
[ , u.: k. e .::> 'r 1] 
Transe: AF! 
HUY QUE HORROR (20). - Obsérvese la mayor intensidad impresionística del segmento [uí] así 
como la mayor duracion del fono núcleo silábico [u). En el amplitude display bien puede verse la mayor 
elevación para [u]. 
TYPE B/65 SONAGRAM"' KAY ELEMETRICS CO. PINE BROOK. N. J . 
..,:.:. 
[ 'r v: ... l t: a s (. 1 
1 s I' 
Transe: AF! 
RUY D!AZ, EL C!D(4E). - Tanto duración como elevación de la curva, son mayores para el segmento 
[u] y menores para [i], constituyendo asi una prueba experimental fehaciente de la existencia de un dip-
tongo [ul']. 
87 
TYPE B/65 SONAGRAM® KAY ELEMETRICS co~ PINE BROOK. N. J . 
['b I · 11 o 1"' 
.., 
:"."! ~ .. \ 
·~ 
. ] 
Transe: AFI 
VINO MUY CANSADO (Germán de Granda). No sólo por el mayor ennegrecimiento del segmento [u] 
(examen comprobatorio de la mayor intensidad con métodos impresionísticos), sino por la presencia 
de cúspides más altas en el amplitude display correspondiente, se prueba tambien aquí la existencia 
del diptongo decreciente [u'í] en el vocablo MlJY. 
TYPE B/65 SONAGRAM"' KAY ELEMETRICS CO. PINE BROOK. N. J. 
[1 a ' s j E r a. -& e. 1 K o 'l<. 1t: t'. ] 
Transe: AFI 
LA SIERRA DEL COCUY (2A). - Extraordinaria evidencia de la mayor carga intensiva del fono [u] 
en 'cuy'. N6tense, tanto la mayor elevación del amplitude display correspondiente, así como la mayor 
concentración espectral de energía en el segmento de banda ancha. 
88 
Pedro Reino 
Ambato, Ecuador 
APUNTES SOBRE EL NIVEL FÓNICO EN EL 
ESPAÑOL ECUATORIANO. 
CONSIDERACIONES SOBRE LOS NIVELES LINGÜÍSTICOS EN LAS 
VARIANTES DIALECTALES 
l. Variantes en el nivel fónico. 
Son las diversas formas de articulación de los sonidos en los territorios donde se 
habla una lengua. Estas formas de pronunciación o producción de sonidos en el 
mundo hispano-parlante sistematizamos en los siguientes casos: 
1.1. Articulaciones de lb/y /v!(1). 
[b] bilabial, oclusiva, sonora. 
[v] labiodental, fricativa, sonora. 
La [b] se emplea en España y en América. Esta articulación sustituye de modo 
generalizado en América a la [v]. Los hispanoamericanos pronunciamos [bwélbeJ, en 
lugar de [vwélve) (vuelve). En el Ecuador ocurre lo afirmado. De la falta de hábito 
articulatorio aprendido desde la infancia se generan los problemas ortográficos. 
Como realmente no articulamos correctamente la [v) en el habla cotidiana, y la 
confundimos en un solo punto de articulación bilabial con la [b ], por ello también 
somos inconsistentes en la ortograffa. 
La [v] es pronunciada en zonas dialectales de España, de modo distinto a la [b], 
por ello, en ciertas zonas dirán [vwélve] y en otras [bwélbeJ. 
1.2. Articulaciones de [f] y [cp). 
[f] labiodental, fricativa, sorda. 
[cp) bilabial, fricativa, sorda. 
Recuérdese que vamos a referirnos unas veces a lo fonético [ - ], y otras a lo fonológico/ - /. 
89 
La [f] corresponde al uso generali7.ado de los peninsulares que pronuncian [fóko ]. 
La [<P] en cambio es más abundante en la pronunciación hispanoamericana. 
Tumbién es mayormente generali7.llda en el Ecuador, donde se pronuncia [<,06ko]. 
Dice Humberto Tuscano que la [<P] ecuatoriana tiene abocinamiento de los labios, 
aproximadamente como cuando se sopla para apagar una vela (Tuscano, p.83). 
El mismo Tuscano señala que los indígenas cambian la articulación de la [<P] por 
una j ~] y en vez de decir fanesca, dicen juanesca, en vez de Rafael, dicen Rajuel; o 
en vez de familia, dicen juamilia, etc., actitud articulatoria que hasta hoy sigue en 
vigencia. 
1.3. Articulaciones de /0/ y de /S/. 
/0/ interdental, fricativa, sorda. 
/SI alveolar, fricativa, sorda. 
Estos fonemas tienen algunas reali7.aciones. La /0/ que en la ortografía 
corresponde a la z, ces articulada en la Península (Ancí7.ar) [á~0í0ai], pero es 
sustituida en América por algunos tipos de /SI, por ejemplo [aust:s-ai] en los Andes 
ecuatorianos. 
Entre los españoles existe una articulación [?] interdental fricativa sonora. Se 
transcribirá con esta variante cuando la interdental [0] entre en contacto con una 
consonante sonora: (durátno] (durazno). 
La [s] se pronuncia en España y en América, y reempla7.a en Hispanoamérica a 
la [0], según queda anotado. La [s] tiene una reali7.ación [z] alveolar, fricativa sonora 
que se produce en contacto con una consonante sonora: (mismo) [mízmo] en 
pronunciación de la sierra ecuatoriana. 
90 
Tipos de /s/. 
En el mundo hispanohablante existen diversos tipos o articulaciones de /s/. Aquí 
vamos a definir articulatorialmente algunas de estas reali7.aciones, indicando de modo 
generalizado y somero los lugares en dónde se pronuncian.2 
[§] apicoalveolar, fricativa, sorda. Se pronuncia en el Norte de España. 
[!] perdorsal, fricativa, sorda. Se pronuncia en el Sur de España 
(Sevilla - Cádiz). 
[s] coronal - plana, fricativa, sorda. Se pronuncia mayormente en 
Andalucía. 
En el ámbito hispanoamericano también existen diversos tipos de /s/. Por ejemplo 
en Argentina, Paraguay, Uruguay y Chile la [s] es dorsoalveolar, convexa, fricativa, 
sorda. La [!] apicodental, fricativa, sorda y su C:orrespondiente sonora [f'] se señala en 
los libros de esta página, como articulación de la sierra ecuatoriana. 
El seseo y el ceceo. 
El seseo es la articulación generalizada de /s/, aunque haya /E>/. 
El ceceo es la articulación generalizada de /E>/, respetando el uso de /s/. 
Estos fenómenos son variedades que resultan de un complejo conjunto de 
cambios sistemáticos ocurridos en los siglos XV y XVI, irradiados desde Sevilla al 
resto de Andalucía e Hispanoamérica (según Alcina y Blecua). 
Aspiración de /s/ y pérdida. 
En América, sobre todo en las zonas costeras del Continente, en vez de articular 
[s], se la sustituye por [h] glotal, fricativa, sorda. Humberto Tuscano, para el caso de 
la costa ecuatoriana dice que es aspirada, como en Andalucía y muchas regfones de 
Hispanoamérica, ... die h niño h, lo h árbole h, etc. (Tuscano, p. 77.). 
2 Para un estudio detenido véase: Alcina, Franch; Blecua, José Manual, Grámatica Española, Ed. 
A riel, Barcelona, España, 1975. Zamora, V. Alonso, Dialectología Española, Ed. Gredos, 
Madrid, 1974. 
91 
Tumbién señala que las, siempre en la Costa se pierde delante de f: fóforo (fósforo), 
refrío (resfrío), etc. (ibidem). 
1.4. Articualciones de In/. 
Este fonema tiene algunas realil.aciones articulatorias: 
[n] alveolar, nasal, sonora. 
Es pronunciada así en España y en América. Tuscano indica que En 
el Ecuador la n es velar. Sólo en el Carchi es alveolar (Tuscano, p.108) 
[tjinen ~tédes]. Un quiteño pronuncia [tjine11 u¡tédes]. 
[!.l] dental, nasal, sonora. 
Cuando entra en contacto con una dental. En el Ecuador, la n tiende 
más a ser dentoalveolar, como en Nuevo México ... (Tuscano p. 108). 
Esta característica se mantiene hasta hoy, como en [md!,tta] 
[k6!,ldo~]. 
[~] interdental, nasal, sonora. 
Se da sólo en la pronunciación peninsular cuando entra en contacto 
con una interdental [6], como en (once) [6~6e]. 
[11] velar, nasal, sonora. 
Cuando entra en contacto con una velar. La /ni presenta fenómenos 
de velarización en España y en América. Es característica en la sierra 
ecuatoriana y peruana. Los andinoecuatorianos pronunciamos: 
[pd11] en vez de [pdn ]; 
[má11tél] en vez de [má!,ltél] 
Tuscano dice que cuando es implosiva, es · velar y fuertemente 
nasalizada, desapareciendo casi en una nasalización de la vocal 
precedente: ho11ra, e11lace, causado. 
Cuando la n implosiva 3 precede a consonante, que no sea alveolar, 
pierde su punto de articulación, que se asimila al de esa consonante. 
Hay pues, n bilabial (en paz= em paz), labiodenta~ interdenta~ denta~ 
palatal y velar. 
También en esto discrepa la pronunciación ecuatoriana de la normal 
española. Es bialabial cuando precede a consonante bilabial (un 
3 lmplosiva.-Oclusiva que sólo posee el primer tiempo de su articulación (la intensión), y carece, 
por tanto, de explosión. (Lázaro Carreter) . 
. 92 
bo"ego = um bo"ego, un fusil = um fusil (la fes bialbial en el Ecuador, 
un pan = um pan. .. ). (Tuscano, p. 108) 
1.5. Articulaciones de [r] - [t]. 
[r] Alveolar, vibrante, simple, sonora. es característica de la posición 
intervocálica en España e Hispanoamérica. [káro] (caro). 
m Variante fricativa de la alveolar vibrante simple, en posición final. 
[estái] (estar). 
[t] Alveolar, vibrante, múltiple, sonora; Se da en posición inicial e 
intervocálica. [káfo] (carro). 
[f] Alveolar asibilada 4 sonora. Esta articulación se da en España y en 
América. Es característica en el Centro de la sierra ecuatoriana y en 
el Norte argentino. El fenómeno es singular en el grupo [tf]. [dáiga11 
dágo] (traigan trago), excepto en Carchi y Loja. 
m Alveolar, asibilada sorda. Tumbién se la pronuncia en algunas 
regiones americanas como el interior argentino y en el centro 
andino del Ecuador. [tófta] (torta). Entra también el el grupo [tf-]. 
La asibilada sorda relajada (f] se la articula en la posición final. 
[estáf] (estar). 
Debe anotarse que la " asibilada no tiene prestigi.o social en el 
Ecuador. Los costeños reprochan a los quiteños e~te defecto, y en la 
Sie"a es muy mal visto que se asibile la " en un discurso o en una 
lectura pública. El se"ano que se establece en la Costa lo primero que 
hace es adoptar la" normal(" rasgada), mientras 'el costeño que vive 
en la Sie"a conserva su rr. Frecuentamente, la" cuidadosa del se"ano 
es una Á 5 (Tuscano, p. 96) 
1.6. Articulaciones de /y/ y el yeísmo. 
/y/ palatal, fricativa, sonora. Esta articulación es fenómeno que tiene 
problemas con la articulación de la [l). 
4 Asibilación.-Desarollo de un elemento fricativo silbante (alveolar o palatal), tras una oclusiva, en 
ciertas condiciones. (Lázaro Carreter). 
5 Relajada. 
93 
El yeísmo.-Este fenómeno se da en España e Hispanoamérica. El yeísmo es 
característico de la Costa ecuatoriana. Consiste en articular [Y]en lugar de la m (ll de 
la ortografía) .• Ha desaparecido la oposición entre [l] y [Y]. Prueba de esta 
inconsistencia articulatoria se lee en los anuncios costeños nuestros: Caldo de gayina, 
desallunos, ª"ºz con poyo, etc. 
[9] palatal africada sonora. Esta pronunciación se da normalmente 
después de ias consonantes [l] y [n]: [Mti,Yuxe]. Recuérdese que lo 
que le diferencia de la [e] (ch) es la sonoridad, pues se articula en el 
mismo punto y del mismo modo. 
Esta [9] articulan en la Costa ecuatoriana en posición inicial y en 
general donde en la ortografía aparece la y; en cambio, la y la han 
desplegado para reemplazar a la ll. La ll para ellos ha desaparecido. 
Dirán: [9úkal],'[9égwa], [má,90], [9áoe] (llave), [ká.Ye] (calle), etc. 
En la Sierra no existe la africada [9]. Se articula normalmente la [Y] 
como en [Yúka] (yuca), [Yégwa] (yegua), [máyo] (mayo). En cambio 
se dan otros problemas con la U, como veremos a continuación. 
1.7. Articulaciones de/{/. 
m palatal, lateral, sonora. Esta articulación se da en España e 
Hispanoaméri~. Se nota un proceso de desaparición en el Ecuador. 
La [l] se articula en Loja, Azuay y Carchi donde se dice [kále] (calle), 
[láoe] (llave). En cambio en el Centro de la Sierra ecuatoriana en 
vez de articular m se articula una [Z] y sus variantes. 
[Z] palatal, fricativa, sonora, rehilada6. En el Sur de España, Argentina, 
Sierra ecuatoriana y otras partes de Hispanoamérica. 
En vez de articular (l] se articula [Z] y sus variantes: [i], [fl, [.f). 
[iáoe] (llave), [káie] (calle), [kaoáio] (caballo). 
Las variantes del centro andino ecuatoriano son: 
6 Rehilamiento.-Zumbido o vibración característica que acompaña a ciertas consonantes ... A. Alonso 
define así el rehilamiento: Vibración adicional que algunas consonantes sonoras adquieren al rozar 
el soplo en el punto de articulación las mucosas de la lengua o, para la v, la membrana del labio 
inferior ... (Lázaro Carreter). 
94 
[i] dorsopalatal fricativa, sonora, rehilada. 
[i] dorsopalatal africada, sonora, rehilada. (Es una especie de ch 
sonomada que ha ganado prestigio en el habla en público frente a 
la fricativa /ti que es más coloquial). 
[f] variante ensordecida de [i] rehilada. 
[S) dorsopalatal, fricativa, sorda. 
Así la gente podrá decir en Quito, Latacunga, Ambato, etc.: 
[a.Zútas] allullas (pan típico de Latacunga). 
[alúlas] 
[a¡úfas] 
[aJúsas] 
Se puede decir entonces que la [l] es de uso limitado en el Ecuador y se nota un 
proceso de desaparición de este fonema que en la Costa pasa a [Y] y en la Sierra a [i]. 
Nótese cúal ha sido el proceso evolutivo del fonema: l >y >y > i > s 
1.8. Articulaciones de la velar /x/. 
~] velar, fricativa, sorda. Tiene algunas realizaciones en España e 
Hispanoamérica. En el Ecuador se distinguen dos articulaciones de 
~] que corresponden a la j de la ortografía. La j serrana es una velar 
fuerte, diremos que está más cerca de la g ensordecida. La j de la 
Costa ecuatoriana es de articulación más suave; es aspirada. Tiende 
a ser más uvular. 
[h] velar (a veces uvular) aspirada 7 sorda. Muchas palabras que en latín 
tenían f pasaron al castellano con una aspiración [h ], ya 
prácticamente desaparecida. La h actual (de la ortografía) es 
totalmente muda. Sirve ahora de símbolo fonético. Así en Ecuador 
un serrano dirá ~Lái] (jalar), [an1 (ají); en tanto que un costeño 
pronunciará [halái] o [ahí), las mismas palabras: jalar o aji. 
7 Aspiración.-Soplo sordo, velar o uvular, producido mediante espiración, que acompaña a ciertos 
sonidos llamados aspirados ... (Lázaro Carreter). 
95 
En este nivel fonético, finalmente diremos que hace falta investigación de campo 
de fonetistas especializados para tener un mejor acercamiento a nuestra realidad 
lingüística. 
Bibliografia 
Greimas, AJ. y Courtes, J. Semiótica, Diccionario Razonado de la Teoría del Lenguaje, 
Madrid, Ed. Gredos, 1982. 
Lázaro Carreter, Fernando, Diccionario de Términos Filológi,cos, Madrid, Ed. Gredos, 
1980. 
Thscano M., Humberto, "El Español en el Ecuador" en Revista de Filología Española, 
Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Anejo LXI, 1953 .. 
Alcina, Franch, Blecua, José Manuel, Gramática Española, Barcelona, Ed. Ariel, 
1975. 
Zamora V., Alonso, Dialectolpgía Española, Madrid, Ed. Gredos, 1974. 
Reino, Pedro, Conceptos Básicos de la Lingü,ística, Ambato-Ecuador, Ed. Pío XII, 
1989. 
96 
Alica Knezovi~, 
Sarajevo 
UNAS CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DEL 
JUDEO-ESPAÑOL DE SARAJEVO, BOSNIA 
En el día 1 de (agosto) del año 5525 de la creación salieron de España, tierra donde 
vivieron sus ladres al pie de dos mil años, trescientas mil personas. - dice José Amador 
de los Ríos . Después de esta expulsión de los judíos de España en 1492 por los Reyes 
Católicos, los primeros datos sobre algunas familias de comerciantes judíos 
establecidos en Sarajevo, Bosnia, son del año 1566, aunque ya en el año 1551, en 
algunos documentos turcos, se menciona a unos comerciantes judíos. Llegaron a 
Bosnia, que en aquel entonces era parte del gran Imperio Turco, gracias a la actitud 
benevolente del sultán Bayeceto 11 quien invitó a los sefardíes dándose cuenta del 
provecho que su Imperio pudiera sacar de un colectivo de tan alta cultura y 
productividad, hecho al comercio y a múltiples oficios. Los sefardíes trajeron a Bosnia 
su idioma - el español - en el que se comunicaban en España y que, por largo tiempo, 
fue la única lengua de comunicación entre ellos. Como venían de varias regiones de 
España y en el tiempo de la expulsión el español apenas empezaba a unificarse, los 
sefardíes en su nueva patria mantuvieron las características dialectales de las regiones 
españolas de las que provenían. Las nivelaciones dialectales y regionales que se daban 
a causa de los frecuentes e intensos contactos entre los judíos del Imperio Turco 
causaron la formación de una koiné comercial que les posibilitaba efectuar sus 
negocios y comunicar sin dificultades con los centros económicos y comerciales tanto 
del Oriente, de Europa Central y Occidental como de Egipto, M;arruecos y Asia 
Central. Por diversas razones de carácter político (debilitamiento del Imperio Turco, 
formación de nuevos estados, anexión a Dubravnik, Dalmacia y más tarde Bosnia por 
el Imperio de Austro-Hungría) la koiné comercial de los sefardíes se redujo 
geográficamente y el judeo-español continuó su desarrollo en cada región 
aisladamente, asimilando los elementos y las características de las lenguas que se 
hablaban en estas regiones. 
Hay que hacer diferencia entre el judeo-español hablado y escrito. La lengua que 
los sefardíes usaban en forma escrita se llama Ladino puesto que los sefardíes con la 
palabra enladinar indicaban la traducción de los textos bíblicos del hebreo al español. 
Esa lengua se caracteriza por su arcaísmo, la riqueza del vocabulario y la purificación 
de los barbarismos, pero también por el uso estricto de la sintaxis hebrea en la 
Ríos, José Amador de los: Hisloria social, polílica y religiosa de los judíos de España y Portugal; 
Madrid, Aguilar, 1973, p. 722. 
97 
traducción. Por otro lado, la lengua hablada de los sefardíes que llamamos el 
judeo-español y ellos mismos en Oriente llaman dzudézmo, en Bosnia gidjó o 
simplemente spanol. Es una lengua considerablemente diferente de la lengua de la 
Biblia y sufre mayores influencias de las lenguas del "medio" en que viven los judíos. 
Max Leopold Wagner distingue dos grupos del judeo-español: el oriental y el 
occidental. El grupo oriental abarca la lengua de los sefardíes que viven en Turquía, 
Grecia y Rumanía y el occidental la de los que viven en Bosnia, Serbia, Macedonia y 
Bulgaria occidental. Esa diferencia, afirma M. L. Wagner, está fundada en las 
características de la pronunciación y del léxico y dice que en el grupo oriental se 
conservan las características típicas del dialecto castellano mientras que el occidental 
tiene las características específicas de los dialectos del norte de España y de Portugal2. 
En Bosnia existían las condiciones más convenientes para la conservación del 
judeo-español gracias tanto a la tolerancia religiosa y lingüística del gobierno como 
a la aislada y muy solidaria manera de vivir de las comunidades sefardíes, así como a 
sus costumbres específicas estrechamente relacionadas con su religión, por lo que 
hasta la Segunda Guerra Mundial el judeo-español era la lengua materna y el único 
idioma de comunicación para muchos sefardíes bosníacos. 
El español anteclásico de los siglos quince y principios del dieciséis era la lengua 
que los sefardíes trajeron a Bosnia y a otras partes del Imperio Turco. El 
judeo-español se caracteriza, pues, por su arcaísmo, porque, perdiendo el contacto 
directo con España, no podía seguir el desarollo del español de la Península Ibérica. 
Así, en el judeo-español de Bosnia, todavía existen las africadas sonoras y sordas /él, 
¡g¡, /ts/, /dz/ y las fricativas /si, fil que existían en el sistema fonológico del castellano 
antes de las grandes reformas en la pronunciación del castellano moderno. Por otro 
lado el judeo-español manifiesta innovaciones, sobre todo en el plano léxico y 
semántico, pero también en el plano fonológico (el yeísmo, la pérdida de la 
consonante lf / inicial) que, en el plano fonológico, pueden explicarse por el hecho 
de que las grandes reformas en el sistema fonológico del español ya habían comenzado 
en el tiempo de la expulsión de los judíos de España. Pero el judeo-español de Bosnia 
posee además características específicas por las que se diferencia del judeo-español 
de otras regiones del Imperio Turco. Algunas características marginales del 
judeo-español de Bosnia pueden encontrarse en los estudios de ios autores que han 
investigado el judeo-español del antiguo Imperio Turco3, sin embargo, el único 
2 Wagner, Max Leopold: Caracteres generales deljudeo-español hablado en oriente; RFE Anejo 
XII, Madrid, 1930, p. 21s. 
3 Wagner, Max Leopold op. cit.; Wagner, M. L.: Los dialectosjudeo-españoles de Karaferia, 
Kastoria y Brusa; Homenaje a Ramón Menéndez Pida!, Madrid, 1925, T.11; Wagner M. L.: 
Algunas observaciones generales sobre eljudeo-español de oriente; RFE Madrid, 1923, T.X; 
Crews, Cynthia Mary: Recherches sur le judéo-espagnol dans les pays balkaniques, Paris, ed. 
Droz, 1935; Yahuda Abraham: Algunas observaciones generales sobre eljudeo-español de oriente; 
98 
estudio detallado sobre este idioma específico de los sefardíes bosníacos lo ha escrito 
el doctor Kalmi Baruh. En su estudio el dr. Baruh insiste en las características de la 
variante bosníaca del judeo-español especialmente en los aspectos léxico y fonético 4• 
Los rasgos fonológicos y fonéticos más significativos y específicos del 
judeo-español de Bosnia son: 
l. La neutralización de las oposiciones de fonemas /e/ - fil y /o/ - /u/ en la 
posición postónica o protónica, especialmente en la posición final. Por ejemplo: 
a.) /e/ - fil 
engañar: [']ngauár; [zlngauár; [e]ngauár 
mismo: [,]stésu; [zlstésu; [e]stésu 
peinar: p[,]uár; p[zluár; p[e]uár 
sangre. sángr[i] 
padre: pádr[zl 
madre: mádr[zl 
pez: pé~[i] 
lumbre: lúmbr[zl 
alégre: alégr[i] 
b.) /o/ - /u/ 
tocar: t[g]kár; t[u]kár; t[o]kár 
encontrarse: sk[g]ntrársi; esk[u]ntrársi; esk[o]ntrársi 
nieto: niét[u] 
espejo: spéz[u] 
negro: prét[u] 
malo: négr[u] 
queso: kéz[u] 
cuerno: kuérn[u] 
RFE, Madrid, 1923, T.X pp. 225-244, etc. 
4 Baruh, Kalmi: Eljudeo-español de Bosnia; RFE, Madrid, 1930, T.XVII, pp. 113-151. 
99 
Mientras que la neutrali7.ación de las oposiciones /e/ - /i/y /o/ - /u/ en la posición 
postónica es total y notable en todos los hablantes, en la posición protónica 
encontramos las variaciones libres entre fe/ y fil y /o/ y /u/. En los hablantes más 
educados se nota la tendencia a perder la neutralización y a establecer una sola 
realización típica. 
2. Las vocales fil y /u/ en los diptongos se convierten en semivocales fil y /1J:f. 
diente: d[ié]nte 
novia: nóv[ia] 
limpio: limp[iu] 
lluvia: !úv[ia] 
agua: ág[11:a] 
cuando: k['!:á)ndu 
olor: g[11:é]zmu 
sueco: sX[11:é]ku 
Hay casos donde en vez de la semivocal ['!:) encontramos la consonante fricativa 
labiodental [v). Por ejemplo: ciudad: si[v)dád; deuda: dé[v)da; viudo: bí[v)du 
3. La vocal fa/ en posición tónica ante la consonante /r/, sobre todo en los diptongos. 
verde: v[á)rdi 
muerto: m[11:á]rtu 
puerta: p[11:á)rta 
viernes: v[iá)rnis 
invierno: inv[iá]rnu 
4. La conservación de /f/ inicial como en el español anteclásico, aunque también 
existen formas de la pérdida total de la consonante inicial como en el español 
moderno. Por ejemplo: 
hijo: ft]ífo; ífo 
hablar: ft]avlár; avlár 
hoja: ft]óZa; óZa 
100 
huir: [f]uyír 
hacer: [f]azér;azér 
labor: [f]llu; llu 
Las formas con /f-/ inicial son las formas más auténticas, más autóctonas del 
judeo-espafiol de Bosnia mientras que las sin lf / inicial se consideran las más 
pedantes, o más educadas, según los casos. 
5. En el judeo-espafiol de Bosnia también se conservan las formas con /XI inicial 
aspirada, al lado de la labiodental /f-/. Por ejemplo: 
fuente: [f]l}énti; [X]lJénti 
fuerte: [f]l}árti; [X]l}árti 
fue- pretérito indefinido del verbo ir: [f]l}é; [X]lJé 
6. Distinción entre la consonante oclusiva bilabial /b/y la fricativa labiodental /v/: 
boca: [b ]óka 
blanco: [b ]lánko 
brazo: [b ]rásu 
agradable: agradá[b ]li 
volar: [b ]o lar 
venir: [v]inír 
subir: asu[v]ír 
sobrino: su[v]rínu 
barba: bár[v]a 
palabra: palá[v]ra 
7. La palatalización de las consonantes /k/ y /g/ es un fenómeno muy peculiar del 
judeo-español de los sefardíes de Bosnia. La articulación de las coosonantes /k/ 
y /g/ se realiza más en el ámbito palatal que en el velar y hasta tienen la 
. realización africada /él /t!l en la posición después de la vocal fil tónica. Por 
ejemplo: 
tienda: butí[k1a; butí[c1a 
pequeño, chico: ~í[k1u; ~í[c1u 
101 
rico: rí[k1u; rí[é]u 
cantica: kantí[k1a; kantí[é]a 
amigo: amí[g1u; amí[d]u 
trigo: trí[g1u; trí[d]u 
higo: ff[g1u 
hormiga: furmí[g1a 
gota: pín[g1a 
La realización palatal africativa de la consonante /k/ es muy frecuente en las 
formas del diminutivo. Por ejemplo: 
hermanico: ermaní[k1u; ermaní[é]u 
jardincito: guartiZí[k1u 
viejecita: viezezí[k1a 
hijita: fiZí[k1a; fizí[é]a 
pajarito: p~arí[k1u; pa~arí[é]u 
8. Otro rasgo típico del judeo-español de Bosnia es la aspiración de las oclusivas /ti 
y /di ante la vocal fil. Por ejemplo: 
tiempo: [t1iémpu 
tierra: [t1iera 
tierno: [t1iárnu 
sintió - pretérito indefinido del verbo "sentir": sin[t1io 
diente: [d1ienti 
cuidado: ku[d1iu 
mitad: mi[d1iu 
ombligo: umblí[d1iu 
dio - pretérito indefinido del verbo "dar": [d1io 
9. Muy a menudo en el judeo-español de Bosnia aparece la metátesis. Por ejemplo: 
pobre: próvi 
hablar: favlár; falvár 
dadle: dádli; dáldi 
102 
banco:bankéta;bantéka 
Hoy en día el judeo-español en Sarajevo se habla muy poco. De unos mil judíos 
registrados en la Comunidad Judía de Sarajevo sólo unos cincuenta sefardíes tienen 
un conocimiento pasivo de su lengua materna. Sólo unas diez personas son todavía 
capaces de conversar en judeo-español. Tudos ellos son ya mayores de setenta años. 
En una o dos familias el marido y la mujer todavía comunican entre sí en 
judeo-español mientras que con sus hijos o nietos hablan en croata o serbio. Las 
conversaciones que se realizan en judeo-español son simples - sobre los 
acontecimientos diarios, sobre el tiempo, sobre los vecinos y amigos, sobre las fiestas 
religiosas, etc. 
El judeo-español que en un tiempo era el modo único de comunicación entre los 
sefardíes de Bosnia, tanto en casa como en la calle y los negocios, que entre las dos 
guerras mundiales existía ya sólo en las familias y cuyo proceso de olvido aceleraron 
los horrores de la Segunda Guerra Mundial, se encuentra al borde de la total 
desaparición. 
103 

J asmina Marki~ 
Ljubljana 
HACIA UN ESTUDIO ASPECTUAL CONTRASTIVO 
ENTRE EL ESLOVENO Y EL ESPAÑOL 
1.Introducción: Consideraciones generales sobre la problemática del aspecto verbal. 
El tema del aspecto verbal ha suscitado un sinfín de opiniones, reflexiones, 
teorías, definiciones y ha atraído a numerosos lingüistas deJodas las corrientes. A 
pesar de que se hayan propuesto últimamente diversas soluciones al problema y se 
haya buscado una metodología para estudiar el aspecto, en la mayoría de los casos no 
se trata de investigaciones generales sobre el aspecto como categoría lingüística 
universal sino de estudios del aspecto en determinadas lenguas. 
Las investigaciones sobre el aspecto verbal fueron iniciadas por Curtius en el 
siglo XIX al descubrir que los cuatro temas temporales fundamentales del griego 
antiguo (temas de presente, futuro, aoristo y perfecto), de los que surgen las siete 
formas llamadas "temporales" del sistema verbal griego no expresan propiamente 
nociones temporales sino que presentan dos series de correlaciones: la del tiempo y 
la del aspecto. Del griego antiguo los estudios pasan al indoeuropeo y, sobre todo, a 
las lenguas eslavas. 
A partir de los estudios sobre el aspecto verbal eslavo definido en lo morfológico 
y caracterizado por la oposición perfectivo/imperfectivo se concibe, por analogía, el 
aspecto del verbo en general como la expresión de la acción en cuanto terminada 
(aspecto perfectivo) y no terminada (aspecto imperfectivo). Esta es la acepción más 
generalizada pero no la única. Dostal1 considera defectivo definir el aspecto eslavo 
sólo con la dicotomía perfectivo/imperfectivo porque no todo se explica en el nivel 
morfológico. Hay que tener en cuenta las Aktionsarten o modos de acción que se 
relacionan con lo psicológico y lo semántico. Algunos aspectólogos prefieren hablar 
de aspectualidad y no del aspecto porque dicho término abarca tanto el aspecto 
propiamente dicho (perfectivo/imperfectivo) como también el tiempo y los modos de 
acción. William Bull2, por ejemplo, adopta una postura interesante sobre esta 
cuestión y considera que las nociones de tiempo y aspecto son inseparables. Coseriu3 
1 Citado por Jenaro Maclennan, El problema del aspecto veroal, Madrid, Gredos, 1962. 
2 William Bull, Time, Tense and the Verb: A Study in Theoretical and Applied Linguistics, with 
Particular Attention to Spanish, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1968. 
3 Eugenio Coseriu en La Notion d' Aspect, Colloque organisé par le Centre d' Analyse Syntaxique 
de 1 'Université de Metz, Actes publiés par Jean David et Robert Martin, Paris, Klincksieck, 1980. 
105 
opina asimismo que la definición más difundida sobre el aspecto verbal, es decir, la 
dicotomía acción terminada/acción no terminada (perfectiva/no perfectiva, 
imperfectiva) es deficiente para explicar el aspecto verbal en general porque ha sido 
tomada de las lenguas eslavas que tienen un aspecto verbal relativamente simple y, 
por lo tanto, no puede aplicarse al aspecto como categoría lingüística universal que 
cubriría todas las posibilidades del lenguaje que pueden o no realizarse en 
determinadas lenguas. El aspecto verbal es una categoría compleja, pluridimensional, 
ya que una acción verbal puede ser vista desde muchos ángulos: se puede tener en 
cuenta su duración, su número (acción única o múltiple), sus términos (punto inicial, 
punto final), su resultado, su fase objetiva (el punto de desarollo en el momento de 
considerarla), su relación con otras acciones, etc. Coseriu critica la distinción ciega 
entre el aspecto como parte de la morfosintaxis y los modos de acción como parte del 
campo semántico puesto que la diferencia entre estos dos conceptos no es tan tajante. 
Comparando las lenguas entre sí ocurre con frecuencia que a una categoría del 
sistema gramatical de una lengua no corresponde la misma categoría de otra lengua. 
A veces la categoría del aspecto verbal de una lengua dada se presenta en el sistema 
lexical de otra lengua y ello .nos vuelve a lo dicho anterioramente en el sentido de que 
el aspecto verbal es al mismo tiempo dimensión morfosintáctica y dimensión 
semántica. No se pueden excluir los modos de acción de la morfosintaxis puesto que 
en algunas lenguas se expresan por medios gramaticales (por perífrasis constantes, 
por ejemplo). El aspecto verbal eslavo es sólo una modalidad histórica del aspecto 
según Coseriu y, por consiguiente, no se justifica la aplicación directa del aspecto 
verbal eslavo a otras lenguas. Hay que buscar una solución universal a esta cuestión 
y hacer una lista de las dimensiones aspectuales posibles universalmente. Thmbién 
hay que tener presente que una categoría gramatical puede combinarse con otra, el 
aspecto verbal aparece en muchos casos estrechamente vinculado a la categoría del 
tiempo. Puede presentarse "antes", "simultáneamente", o "después" del tiempo si 
consideramos el aspecto y el tiempo un continuum. Así por ejemplo, en las lenguas 
eslavas se presenta "antes" del tiempo, es decir, cuando no hay noción temporal (en 
infinitivo) ya está expresado el aspecto: en esloveno los verbos en infinitivo jesti 
(comer) y pojesti (terminar de comer). En las lenguas romances los valores 
aspectuales son efectos secundarios de los valores temporales. 
2. Algunas consideraciones sobre los aspectos verbales en español y en esloveno. 
En este artículo venimos acentuando que las nociones de aspecto y de tiempo 
están estrechamente vinculadas entre sí. Como se menciona más arriba, el valor 
temporal predomina en las lenguas romances en general y en español en particular 
mientras que valor aspectual es predominante en las lenguas eslavas y concretamente 
en esloveno. El esloveno es, en comparación con el español, una lengua muy pobre 
en tiempos y modos verbales ya que posee solamente cinco tiempos y dos modos (los 
tiempo presente, pretérito, antepretérito, futuro y condicional y los modos indicativo 
106 
e imperativo). Los medios gramaticales para expresar el aspecto verbal son diferentes 
en ambas lenguas. Las dos lenguas coinciden, sin embargo, en poseer el medio 
semántico, léxico, que existe en el sentido mismo de un verbo como es el caso, por 
ejemplo, de verbos como poeiti - estallar (perfectivos, momentáneos) y peti - cantar 
(imperfectivos, durativos). En cuanto a los medios gramaticales, el español presenta 
los mismos morfemas para las categorías de tiempo, modo, aspecto (los morfemas 
flectivos de la conjugación), lo que desconoce el esloveno. En español existe la 
oposición aspectual, por ejemplo, entre el imperfecto cantaba (que indica el proceso 
sin su término) y el perfecto simple canté (que indica el proceso en su término). Las 
dos formas pertenecen al mismo tiempo, lo que las diferencia es el aspecto. Alarcos 
Llorach 4 distingue el aspecto verbal, que considera categoría gramatical, de los modos 
de acción que considera categoría semántica. El eminente lingüista se sitúa en la línea 
tradicional que ve el aspecto sólo bajo la óptica de perfectivo/imperfectivo. Alarcos 
Llorach divide el aspecto en español en dos partes: el aspecto flexiona! que opone 
dos formas de cada verbo (las formas del imperfecto y del perfecto simple) y el aspecto 
sintagmático que opone todas las formas simples a las compuestas. Ambos aspectos 
indican el proceso en su término o sin él (o sea la dicotomía perfectivo/ imperfectivo)' 
pero el aspecto flexiona! sólo se da en el pasado. Así pues la marca distintiva que 
diferencia una forma simple de su correspondiente forma compuesta en español no 
es el tiempo sino el aspecto. Las formas canto y he cantado son ambas temporalmente 
presentes. El participio que entra en la conjugación compuesta presenta un valor 
pasado por su carácter terminativo. La forma compuesta se formó por un proceso de 
segmentación analítica de las formas simples en dos elementos. Canto origina he 
cantado, los valores semánticos de canto han pasado al participio (el auxiliado) y los 
valores gramaticales de persona, número, tiempo, modo al auxiliar. Debido a esta 
distinción aspectual los tiempos simples y compuestos se denominaban 
tradicionalmente tiempos imperfectivos y perfectivos respectivamente. 
La mayoría de los lingüistas españoles e hispanoamericanos optan por separar 
los modos de acción del aspecto que sólo consideran como perfectivo e imperfectivo 
(Andrés Bello, que inició esta tradición, Roca Pons, Gili Gaya, M. Criado de Val, etc.). 
Cabe repetir que consideramos el aspecto verbal en su sentido amplio que abarca 
tanto la idea de perfectivo/ imperfectivo como la noción de los modos de acción; no 
hacemos, por lo tanto, una distinción tajante entre lo morfosintáctico y lo semántico. 
Thndemos hacia la noción de aspectualidad5 que abarca las ideas siguientes: 
4 Emilio Alarcos Llorach, Estudios de gramática funcional del español, Madrid, Gredos, 1972. 
5 Tja8a Miklil!, Kriteriji izbire med perfektom in imperfektom v primerjavi s kriteriji izbire med 
dovriniki in nedovriniki: Italijansko-slovenska kontrastivna analiza, Ljublj~na, Filozofska 
fakulteta, 1981. 
107 
• Cualquier característica objetiva de la acción verbal como fenómeno 
extralingüístico de acuerdo con su transcurso en el tiempo: acción de mayor o 
menor duración; singular, reiterativa o habitual; acumulativa; resultativa o no 
resultativa; etc. 
• Fase objetiva de la acción verbal: incoativa (inicial), media, terminativa; 
• Punto de vista subjetivo del hablante: enfoque global (la acción o parte de ella se 
enfoca con cierta distancia y se abarca en su totalidad) vs enfoque cursivo (el 
hablante observa la acción de cerca y sólo abarca una parte de ella, deja por fuera 
el inicio o el fin de la acción). 
Este concepto amplio permite explicar con más exactitud otro medio del que 
dispone el español para la expresión del aspecto y que el esloveno desconoce: la 
perífrasis verbal, unidad binaria indisoluble de dos verbos (el auxiliar, el verbo que 
se conjuga, y el auxiliado, el verbo en una forma no personal) con su propio valor 
funcional y semántico. Además de las perífrasis, tanto el español como el esloveno, 
poseen formas no verbales para expresar el aspecto verbal: frases adverbiales o 
preposionales. 
En el sistema verbal esloveno, como queda mencionado más arriba, la atención 
se fija sobre todo en el aspecto de la acción y, por lo tanto, el aspecto verbal es una 
categoría gramatical más importante que la del tiempo. La noción esencial del 
aspecto eslavo es la dicotomía perfectivo/imperfectivó. La mayoría de los verbos son 
en sí perfectivos o imperfectivos, por ejemplo pociti (estallar), peti (cantar), pero 
algunos pueden expresar las dos nociones según el contexto en que se hallen (por 
ejemplo: ubogati - obedecer, irtvovati - sacrificar). En general la mayoría de los 
verbos simples son imperfectivos y a partir de ellos se forman los perfectivos por 
intermedio de un prefijo: nesti - prinesti (llevar - traer), brati - prebrati (leer -
terminar de leer), delati - dodelati (trabajar- perfeccionar un trabajo). Pueden 
formarse verbos imperfectivos a partir de los perfectivos mediante la alternancia del 
radical y el cambio de sufijos: pociti (reventar, estallar) - pokati (estallar, reventar 
continua y repetidamente), potopiti se (sumergirse, hundirse) - potapljati se 
(sumergirse, hundirse poco a poco o repetidamente). Los verbos perfectivos e 
imperfectivos del esloveno expresan además diferentes modos de acción. Los verbos 
imperfectivos señalan la duración (misliti - pensar) o la repetición (skakati - saltar 
repetidamente). Los perfectivos pueden expresar el inicio de la acción (spregovoriti -
comenzar a hablar, romper a hablar), la brevedad de la acción (poleiati - acostarse 
un poco), la momentaneidad (suniti - empujar), el término de la acción (dovecerjati -
terminar de cenar). Un grupo interesante de verbos expresa el estado después de 
haberse realizado la acción: sedam (me estoy sentando, imperfectivo) - sedem (me 
siento, perfectivo) - sedim (estoy sentado, estado). 
Como se puede deducir a partir de los ejemplos mencionados, existen pares 
aspectuales de verbos en esloveno y, de cierto modo, a cada verbo español 
108 
corresponden dos (a veces hasta tres) verbos en esloveno. Algunos verbos eslovenos 
(poco numerosos) no tienen su respectivo pat aspectual. El gran problema se 
presenta al tratar de traducir de un idioma al otro. Los verbos perfectivos e 
imperfectivos plantean un obstáculo al hispanohablante cuando está aprendiendo el 
esloveno o traduciendo del esloveno. Semejante es la dificultad en el proceso inverso, 
ya que no es fácil el uso o la traducción conveniente de todos los tiempos y perífrasis 
. verbales del español al esloveno. 
Uno de los mayores problemas que plantea el estudio contrastivo de las dos 
lenguas en cuestión es la tendencia, debida probablemente al concepto estrecho del 
aspecto como perfectivo - imperfectivo, de hacer coincidir automáticamente el 
perfectivo y el imperfectivo esloveno con el perfecto simple y el imperfecto del 
español. Como lo ha demostrado para el italiano T. Miklié y que podríamos aplicar 
en cierta medida al español, existe un amplia zona en la que los perfectivos e 
imperfectivos italianos/españoles y eslovenos no coinciden a pesar de un fuerte 
paralelismo que reina en esta cuestión entre las dos lenguas. La zona crítica es la de 
las acciones no cíclicas, que se inician, duran un cierto tiempo y terminan en cualquier 
punto de su d~ación por oposición a las acciones cíclicas que se caracterizan por un 
punto de pasaje crucial de un estado a otro. Es un tanto aventurado generalizar del 
italiano al español, pero los ejemplos abajo citados demuestran que en español 
también se produce el mismo fenómeno. 
Dolgo je delaL (Imperfectivo). . 
Trabaj6 durante mucho tiempo. (Perfectivo). 
Vceraj je detevalo v Bogoti. (Imperfectivo). 
Ayer llovi6 en Bogotá. (Perfectivo). 
Dolgo je molca~ nato je vstal in odSeL (Imperfectivo). 
Permaneci6 en silencio durante mucho tiempo, luego se levant6 y se 
fue. (Perfectivo). 
En resumen, contrastando las dos lenguas entre sí, deducimos que cada una de 
ellas tiene una manera específica de expresar el aspecto verbal puesto que sus 
situaciones conceptuales son diferentes. El esloveno dispone de medios 
morfológicos, de afijos, el español utiliza los morfemas de las categorías de tiempo y 
modo y dispone además de construcciones específicas para expresar el aspecto verbal: 
las perífrasis verbales. Ambas lenguas conocen los medios semánticos (significado del 
6 Ver la observación del pie de página No. 4. 
109 
verbo) y otros medios no verbales (frases adverbiales y preposionales). Existe también 
un paralelismo entre los verbos perfectivos e imperfectivos eslovenos y el perfecto 
simple y el imperfecto españoles aunque esta coincidencia no se da siempre. En esta 
breve ojeada sobre los aspectos verbales español y esloveno hemos querido llamar la 
atención, primero, sobre un tema tan importante como lo es el del aspecto verbal que 
en español parece no estar investigado a fondo (muchas gramáticas del español sólo 
lo mencionan, muchos manuales de lengua española lo omiten, la mayoría de los 
lingüistas españoles concibe el tema únicamente dentro de la dicotomía perfectivo/ 
imperfectivo), y, en segundo lugar, sobre la posibilidad de abordar un terreno 
investigativo virgen y de emprender un estudio contrastivo del esloveno y del español. 
110 
Mirjana Polié Bobié 
Zagreb 
EN TORNO A LAS RELACIONES ENTRE LA REPÚBLICA 
DE RAGUSA Y LA CORONA ESPAÑOLA EN EL SIGLO 
XVI: LO HECHO Y LO QUE QUEDA POR HACER 
Las relaciones entre la é:orona de España y la que hasta los comienzos del siglo 
XIX fue la República de Ragusa son un tema explotado entre nosotros a varios 
niveles. La condicional soberanía de la minúscula república, vigente casi tres siglos 
después de que la perdieran otras ciudades-estados mediterráneos y de que el modelo 
político dado desapareciera1, han dado ocasión a investigaciones vastas, así como a 
la diversidad de interpretaciones y consideraciones, de manera que sus relaciones 
internacionales, sobre todo con las grandes potencias, han servido de punto de partida 
para la investigación de las influencias y climas políticos, tanto como de prueba de 
diversas tesis, muchas veces preconcebidas. Las relaciones que mantuvo Ragusa con 
las tierras que a partir de la unión de las coronas de Castilla y Aragón vienen a formar 
parte del imperio más poderoso del mundo también han sido sea tocadas, sea 
elaboradas en diversos trabajos de historiadores extranjeros.2 Está ya publicada una 
parte considerable de la documentación archivada, sobre todo la que se refiere a las 
relaciones ·entre la República y la corona de Aragón.3 Tumbién existen trabajos 
monográficos que explotan casos particulares, es decir, canales a través de los que se 
operaba la relación individual, o casi personal (investigación de biografías 
particulares, tales como la de Vice Bune, la de O. Cerva et al.,), o bien, de las series 
de informes consulares, o imformaciones sobre consulados, o cónsules en cuanto 
individuos destacados con posición especial (e. g., Mitié, Hija, Dubrovacki konzulat u 
Kadiksu). 
Cf. Fernand Braudel, El Mediterráneo y mundo mediterráneo en la época de Felipe 11, tomo 11, 
México, FCE, 1976, pp. 9-10. 
2 De la bibliografía básica para la problemática en cuestión mencionamos: Gjuro Korbler, 
Dubrovalka republika i zapadnedñave, Zagreb, JAZU, 1916; JovanRadoni6, Dubrovalka akta 
i povelje, Beograd, 1936; Momfilo Spremi6, Dubrovnik i Aragonci 1442-1495, Beograd, 1971; 
Josip Lu~i6, O vezama Dubrovnika s Engleskom i Spanjolskom, Zagreb, 1974; F. Gestrin, Le 
relazioni economiche tra le due sponde adriatiche tra il Quattro e Cinquecento, 1975; Nenad Feji6, 
Spanci u Dubrovniku u Srednjem veku, Beograd, 1988; V. Kosti6, Ragusa and the Spanish Annada, 
Beograd, 1972; Fernand Braudel, op. cit; Luciano Serrano, La Liga de Lepanto entre Venecia, 
España y la Santa Sede, Madrid, 1918. 
3 Cf. los estudios mencionados de Spremi6, Radoni6 y Fejié. 
111 
Lo que interesa destacar en este trabajo son algunas explicaciones y tesis 
existentes de las relaciones oficiales, semi-oficiales o secretas entre España y la 
República en el siglo XVI, y propuestas para las futuras lecturas de la documentación 
que las comprueba. Las autoridades historiográficas, tanto las tradicionales (L. 
Serrano) como las más prestigiosas en el seno de la nueva historia (R Braudel), han 
tomado en cuenta y aún explicado su naturaleza, importancia y sobre todo su 
estabilidad, que contrarrestaba las dificultades y peligros originados por la 
preponderancia otomana en el Mediterraneo oriental y la dependencia directa de la 
libertad ragusina del poderío de aquélla. La atracción que los súbditos de la República 
sentían por España, y la benevolencia de ésta hacia ellos, no se prueban tan sólo con 
numerosos casos de ragusinos empleados en marina o administración españolas de 
la época, sino también por la existencia de la colonia ragusina en Cádiz, uno de los 
lugares estratégicos de la época desde el punto de vista económico: 
En la España de los tres primeros Austrias había numerosas 
colonias extranjeras, cuya cifra total rebasarla ampliamente las cien 
mil almas. ( ... ) En Cádiz hubo una floreciente colonia de inmigrantes 
orientales durante los siglos XVI y XVII, en particular armenios y 
dálmatas de Ragusa. 4 
El interés de los historiadores yugoslavos al respecto se ha centrado, hasta ahora, 
en dos campos: por un lado se ha escrito sobre la participación de los ragusinos en 
los descubrimientos o colonización de las tierras descubiertas bajo mando español y 
portugués, los canales a través de los cuales se hacía posible ello y su significación, la 
emigración a las tierras ultramarinas etc., casi exclusivamente en base a la 
documentación archivada en Ragusa, pero también con un abordaje, en la mayoría 
de los casos debidamente cauteloso y crítico, de los datos operacionalizados, pero no 
siempre averiguados, sobre los ragusinos que llegaron a obtener algún puesto o 
función destacados en el cuerpo militar, administrativo o comercial español en 
Indias. 5 Los esfuerzos sistemáticos por descubrir, es decir, confirmar o descartar estas 
hipótesis más que hechos averiguados, no han sido realizados hasta la fecha, y las 
dificultades específicas que se imponen en curso de la indagación han sido 
averiguadas por la que suscribe al tratar de indagar en las fuentes españolas sobre los 
dos casos más conocidos, y almismo tiempo indebidamente mistificados: los de Vice 
Bune y Vinko Paletin. 6 
4 Historia de España y América, social y económica, dirigida por J. Vicens-Vives, Vol. III, 
Barcelona, 1979, pp. 86 y 91. 
5 Cf. Vinko Foretit, Ónjenice i pretpostavke: veze starih Dubrovana s novootkrivenim zemljama 
i njihovo iseljavanje. 
112 
Otro campo de interés perfilado en los estudios existentes constituye el papel de 
la República en la política española en el Mediterráneo. Los estudios de mayor 
envergadura al respecto siguen siendo los de Jorjo Tudié, sístematizados en su libro 
Dubrovnik i Spanija u XVI veku.1 Hemos considerado oportuno empezar a 
orientamos entre la multitud de material y posibles direcciones de investigación que 
proporciona este segundo campo justamente por un análisis de lo existente, para 
determinar sus alcances y descubrir pautas que quizás merezcan ser seguidas en el 
futuro. 
En el preámbulo al estudio, Tudié declara sus fuentes: la documentación del 
Archivo de Dubrovnik, y sólo en parte alguno que otro documento español, publicado 
en estudios de Laiglesia y Serrano.8 En la parte introductoria se hace un repaso de la 
historia de la corona española, a partir de 1504. Se e<:mstata que a partir de la anexión 
del Reino de Nápoles a la corona de Aragón, las relaciones comerciales anteriores de 
la República con la costa adriática occidental también pasan a depender de España. 
Se remonta a las pruebas de las relaciones directas anteriores con los reinos de la 
península ibérica, a la información sobre las relaciones conjuntas con Hungría en 
1341, sobre las frecuentes estancias de los comerciantes españoles y catalanes en la 
República a partir de 1422, a las pruebas (y más de una vez generalizaciones) de que 
los comerciantes ragusinos centraban su actividad al Reino de Nápoles, y que 
mantenían relaciones con sus señores. 
Las relaciones entre la corona de España y la República durante el reinado de 
carios V constituyen el capítulo de mayor peso y en él se articula lo que podría 
extraerse como la tesis del estudio. Se parte de la confirmación que el Emperador 
hace de todos los derechos comerciales anteriores que los ragusinos obtuvieron en 
diversas partes de sus vastos reinos, y sigue explicando el esquema histórico bien 
conocido, pormenorizando sobre los hechos y relaciones entre causas, motivos y 
consecuencias de la expansión marítima de España bajo carios V, comenzando por 
su pacto con A Doria en 1528. Afirma que España mantenía buenas relaciones con 
Ragusa porque le convenía su fuerte marina comercial, y su escasa fuerza militar, que 
carios V defendió los intereses ragusinos en numerosos pleitos comerciales, que llegó 
a instruir a la reina madre que fuera benévola con ellos ( cf. Tudié, p. 39), y que la raíz 
6 He publicado los resultados de las dos investigaciones en "Prilog utvrdivanju podataka za cjelovitu 
biogra.fiju Vice Bune", Radovi Instituta za hrvatsku povijest, Zagreb, 1986, y "Un intento de 
clasificación de la obra Tratado del derecho y justicia de la guerra que tienen los reyes de España 
contra las naciones de la India Occidental", SRAZ, vol. XXIX-XXX, Zagreb, 1984-1985. V. 
Paletin nació en Koreula, y por lo tanto no fue súbdito de la República, pero lo mencionamos porque 
se le ha estado representando como el más conocido entre los "nuestros" en la España del XVI. 
7 Pub!. por Srpska kraljevska akademija, knjiga XCID, Beograd, 1932. 
8 Nos referimos a los Estudios históricos 1515-1555 de Francisco de Laiglesia, Madrid, 1914, y a 
la Correspondencia entre España y la Santa Sede, Madrid, 1918, de Luciano Serrano. 
113 
de su simpatía para con los ragusinos provenía de su condición del único estado 
cristiano soberano en el Mediterráneo oriental, de las posibilidades que como tal 
proporcionaba a los espías españoles para la información sobre el movimiento de 
fuerzas otomanas tanto como de las . venecianas, y por la capacidad de sus 
comerciantes. Da cuenta de los marineros ragusinos empleados en la marina 
española, de la abstinencia ragusina en la batalla de Lepanto, de su contribución a la 
batalla de Lisboa y a la Invencible Armada. Tumbién pormenoriza sobre las razones 
de las numerosas embajadas ragusinas a la corte de Felipe 11: en la mayoría de los 
casos, se trataba del rescate de bienes de los ragusinos fallecidos en Indias, por parte 
de sus herederos. 
Otro capítulo importante del estudio da informaciones sobre espías y consulados 
españoles en Ragusa: sobre el consulado aragonés a lo largo del siglo XV, y sobre las 
personas de confianza que enviaban información a la embajada española en Venecia 
o a la corte en Nápoles después de que dejara de existir el consulado oficial, siendo 
el último cónsul Johannes Pallas, cuyos informes de 1522 a 1524 también conoce a 
través de los Estudios históricos. Se hace mención de Marino de Zamano, caballero 
ragusino que enviaba informes durante los años treinta, cuando comienza la guerra 
con Turquía, y también de los consulados ragusinos en los puertos importantes de 
Italia y España. 
En la conclusión, Tudié recalca en la diferencia - que había estado mencionando 
a lo largo del estudio - entre las relaciones que con España mantenía la República, y 
las que con ella procuraban mantener sus súbditos, simpatizantes de la defensora de 
la cristiandad occidental. Su tesis final, que más bien parece una convicción, consiste 
en que las aparentes reservas con las que trataba Ragusa a la corona española sirven 
de prueba de su poca lealtad y gratitud hacia la poderosa pero secreta aliada, y, por 
extensión, de la doblez como característica principal del carácter de los ragusinos: 
Sa Spanijom, naprotiv, zvanicni pretstavnici Dubrovnika ostali su 
uvek neiskreni, puní pretvaranja i nedovoljno zahvalni. ( ... ) Ovakvo 
drianje Dubrovnika, na prvi pogled, tesko se dade shvatiti. Ali, kad 
bolje upoznamo njegove ljude, vidimo da su sve to bife posledice nekih 
od osnovnih osobina njihova karaktera. (p. 160) 
114 
Esta conclusión representa, a nuestro modo de ver, el colmo entre la multitud de 
análisis o conclusiones, sea laudatorios sea denigratorios, que más de una vez han 
mistificado la soberanía de la República, descuidando su relación con la realidad 
histórica dada.9 Lo que vemos como principal menoscabo del estudio de J. Tudié, 
amén de su casi total falta de originalidad en cuanto a la información presentada, es 
la falta de comprensión y explicación de las relaciones entre Ragusa y España dentro 
de la totalidad de los movimientos políticos, militares y otros de la época, tan bien 
elaborados en los autores que menciona como sus fuentes. Desde luego que Ragusa 
no fue tan sólo uno de los puntos para el espionaje, o para el rescate de los cristianos 
presos por los mahometanos, como menciona el supuesto viajero por las tierras turcas 
en el anónimo Viaje de Turquía: 
Pues de aquellos griegos hay algunos que viben d'espias, de traer 
christianos escondidos porque les paguen por cada uno diez ducados y 
la costa hasta llegar en salbo, que es un mes, y si aportan en Raguza o 
en Corfo, las cibdades les dan cada otros diez ducados por cada uno. lO 
La consideración en que la tuvo la corona española es comprensible sólo dentro 
del esquema general de la política española durante los primeros Austrias, pero 
aparte de este esquema tan pobremente delineado en el texto de Tudié, existen otros 
elementos que el que empiece a estudiar el tema no debería descartar. Es decir, lo 
que creemos poco oportuno para las futuras investigaciones sería la orientación de 
la búsqueda de las causas del "interés de Carlos V" en Ragusa, o sea, en esta relación 
bipolar, hacia las razones exclusivamente políticas, aunque de momento quede 
pendiente una contestación al tendencioso estudio de Tudié. Una de sus facetas 
importantes, que indudablemente existe, y que en tal caso quedaría excluida, se basa, 
a nuestro modo de ver, en características de índole distinta: en los puntos en común 
que puedan encontrarse en la mentalidad de la mayoría de los estamentos sociales de 
los dos estados: el poderoso y el menesteroso de su ayuda. Los dos grandes ideales 
hispánicos del Quinientos, unidad católica y monarquía universal, basados en la lucha 
contra los reformistas, la expansión ultrapirenaica y mediterránea de la Corona de 
Aragón, la incorporación de los territorios indianos, afirman desde luego la 
preeminencia mundial de España a nivel de la llamada alta historia, pero tanto en 
Vicens-Vives como en otros estudios de las mentalidades representativas de la época 
se sostiene que también la mayoría de la población peninsular se identificaba con 
9 Buen ejemplo de esta actitud son las tesis de Lujo Vojnovii: en Dubrovnik i osmansko carstvo, 
Beograd, 1898, esp. Glava 1, pp. 9-66. 
10 Viaje de Turquía, Madrid, Ed. Cátedra, 1986, p. 253. 
115 
estos grandes ideales políticos, y que su disposición mental, sobre todo su sentido de 
superioridad espiritual, concordaba con la política exterior.11 
Una de las convicciones a la que llega el investigador leyendo el material 
conservado en el Archivo de Simancas; en su Sección Estado, consiste en que los 
ragusinos servían de informantes a España a pesar del grave peligro que por ello 
corrían tanto ellos personalmente como la República (que no prueba la doblez, sino 
un tipo de comportamiento político, como lo prueba también Serrano en La Liga de 
Lepanto entre España, M!necia y la Santa Sede 1570-1573), y que la remuneración del 
cargo peligroso no compensaba el peligro al que se exponían cumpliendo su misión. 
En muchos documentos, los informantes casi disimuladamente dejan constancia de 
la poca consideración en que los tenían en la Embajada de Venecia, a pesar de su 
constancia y fidelidad: 
De Ragusa.9.de.henero 1574 quante barche ueneno da venetia 
sensa carta de V.s.Illma tante ferite sono nel mio lequale sufro con 
pacientia pensanno che mede bastar che V.s.Illma me scriva quannole 
piace ... (Secc. Estado, Leg. 1330, fl. 242) 
Lo que coloquialmente podría definirse como "vibraciones positivas" de unos 
hacia otros puede adscribirse a algo mucho más poderoso y abarcador que los 
intereses políticos o materiales del momento: se trata de aquellas constantes en el 
proceso formativo de las mentalidades de los dos polos que hacen que tanto a unos 
como a otros se les puede identificar como portadores de algunos rasgos propios de 
la mayoría de los estamentos sociales en la cristiandad occidental, en el período 
histórico dado. Analizando el proceso de formación del pensamiento político de 
Carlos V dentro del marco de los valores morales y sociales renacentistas (tales como 
el amor a la libertad del cristiano, trabajo como único fundamento estable de la 
libertad, reconstrucción del mundo partiendo el individuo desde sí mismo, 
preocupación por el drama humano) y las circunstancias históricas, José Antonio 
Maravall constata que Carlos V dispone de un número reducido de ideas básicas, y 
siempre vuelve a ellas12, y acentúa, entre otros elementos formativos, elpapel de sus 
lecturas de libros de caballerías, y la posterior defensa de los ideales morales que la 
religión cristiana había logrado establecer como convención --social, que a la vez 
representan base teórica del ejercicio de la caballería. Sostiene que su incondicional 
ayuda a la causa de la Santa Liga es más comprensible si se toma en cuenta este 
11 Cf. op. cit., p. 159 y ss. También ver José Antonio Maravall, Carlos V y el pensamiento político 
del Renacimiento, Madrid, Instituto de Estudios políticos, 1960. 
12 Maravall, 1960, pp. 67-8 y Juan Bautista Avalle Arce, Don Quijote comoforma de vida, Fundación 
March, Madrid, 1974. 
116 
elemento formador de su mentalidad, tanto como - a nuestro modo de ver - .su ayuda 
a la indefensa y, digámoslo con Braudel,fervorosamente católica Ragusa . .13 (op. cit, 
tomo 1, p. 172) Tumbién lo es la discrepancia entre las aspiraciones hacia unos ideales 
muy altos y las consiguientes formas de conducta por un lado, y la realidad por el otro. 
Lejos de poder profundizar en estos y mencionar muchos más hechos, o 
disposiciones contemporáneas, que comprobarían la hipótesis del peso de la 
mentalidad, es decir, de las diferencias y analogías en el sistema ético en la Europa 
que durante el siglo XVI se agrupaba en tomo al eje constituido por España y otras 
aliadas de la Santa Liga, pasamos a la parte final de este esbozo, o formulación de una 
de las pautas que podrían ser emprendidas para entrar en la problemática en cuestión: 
se trata de las posibilidades que los informes consulares despachados desde Ragusa 
ofrecen para un conocimiento profundo de lo que fue la vida diaria a varios niveles, 
y que incluye la manera de pensar, tanto en la República como en aquel vasto 
territorio, en aquella movediza franja de terreno fronterizo en función del cual 
interesaba Ragusa como punto estratégico. 
En lugar de fomentar espíritus expansionistas a la manera de Laiglesia, o de 
comprobar tesis rasistas, como nuestro autor, o de investigar concienzuda e 
críticamente la correspondencia diplomática para aclarar el trasfondo de los grandes 
acontecimientos y situaciones claves de la época - aunque la historiografía nacional 
aprovecharía de ello - también deberíamos buscar cómo reconstruir lo que queda 
olvidado, callado e ignorado detrás de lo proclamado importante: la vida de aquellos 
cuyos nombres y característi~ no están en los libros de historia ni en la 
documentación archivada, frecuentemente ni siquiera en las crónicas 
contemporáneas, y que de una manera u otra sí aparecen en informes ragusinos; 
representantes de los estamentos bajos; su visión del mundo, su visión de sí mismos 
y de los otros. La nueva historia ha comprobado más de una vez que tales 
investigaciones pueden enmendar considerablemente los resultados de la 
historiografía tradicional. 
La investigación del material en cuestión podría desarrollarse, desde el punto de 
vista de la historia de las mentalidades, en dos campos: uno, que puede contribuir a 
la historia de lo imaginario del europeo occidental del XVI en aquel segmento 
importante que gira alrededor del turco como peligro principal para su civilización y 
su integridad personal y colectiva, y otro, que podría aclarar el Concepto en que tenían 
los informantes y los destinatarios a los que en la historiografía se llaman krséanska 
raja, viviendo en lo que· hemos definido como las espaldas de Ragusa, y en un marco 
geográfico-cultural más amplio, en los márgenes de la civilización cristiana 
13 Para la información sucinta sobre el concepto que de la amenaza turca tenía Carlos V, y para los 
reproches que le dirigía Isabel de Portugal por preferir la política internacional a la nacional, ver 
J. M. Jover, Carlos V y los españoles, Madrid, 1975. 
117 
occidental. Daremos un ejemplo al respecto. Dos de los informes enviados desde 
Ragusa por conducto de ~necia dejan testimonio del pavor de la sociedad costeña 
urbana ante la colonización turca: 
Ciertos gentiles hombres de Zara y de otras tie"as de la Dalmacia 
me han dicho que passan de quinze mil casas de turcos las que son 
venidas a poblar en Lica, y el que lo guia es Malcosbey Sanjaque de la 
Bosnia, que el ano passado llego con seis mil cauallos hasta cerca de 
Guricia, que es dos jornadas de aquí. .. (Archivo de Simancas, Secc. 
Estado, Leg. 1324, fl. 42; fechado el 23 de marzo de 1560) 
Por letras de Zara de XII del presente tiene aviso esta secretaria 
que en Lica, Y Corbavia, que es alla de la montana de la Morlaca 
confin de Zara heran venUias a habitar ocho mil casas de Turcos y se 
esperaba otros cuatro mil que seranmalos vezinos para la Dalmazia, 
y Coruatia, y para la Histria. (ibid, fl. 44) 
~uy poca mención hay, sin embargo, de la población tanto urbana como rural 
del interior, de los que, hablando en buen castellano, hacían de tripas corazón tratando 
de salvar no sólo las propias vidas, sino las pruebas materiales, sobre todo escritas, 
de su identidad colectiva, que se sabía como parte fronteriza de aquella civilización 
cuyo centro analiza Maravall, y que tan bien se ve, por ejemplo, en el ya clásico Illyrico 
V. Otro informe, esta vez sobre la región de la Boca del Cattaro, entre otras noticias 
habla acerca de la capturación de cincuenta hombres y algunos animales, en un tono 
que aparentemente no demuestra tanto cuidado por si se trata de humanos o bestias, 
cuanto por el número de unos y de otros. (Secc. Edo, leg. 1331, fl. 215). Numerosas 
menciones de los uscoques sirven más que nada para difamarlos de mentirosos y 
ladrones. Thmpoco se habla sobre los ragusinos, si no es, por ejemplo, para acusarlos 
por haber corrido de la ciudad al cónsul español. don Cézar de la Marra. 
Reconsiderando lo dicho, puede parecer legítima la pregunta: lPor qué buscar 
material para la reconstrucción de algo allí donde él puede aparecer sólo 
esporádicamente? Creemos que justamente este tipo de observación hecha de paso, 
por casualidad, puede contribuir a la recuperación de la imaginación colectiva 
occidental sobre la tierra desconocida y temible que fue Turquía y sus fronteras, y 
también puede aportar datos siempre necesarios para la reconstrucción de uno de los 
rompecabezas más intrigantes: la vida de nuestros antepasados anónimos. 
118 
Nata~a Dragojevié-Cacan 
Zagreb 
TRADUCCIONES CROATAS DE LA LITERATURA 
IDSPÁNICA ENTRE LOS AÑOS 1945 Y 1985 
TI'aducir los textos literarios supone un intercambio de conocimientos estéticos, 
científicos y culturales entre dos culturas que abre nuestros horizontes hacia la 
historia y los hechos de otros pueblos. Las traducciones literarias representan unos 
valores interculturales excepcionales e independientes. 
El nivel de desarrollo cultural y literario usualmente se Il}ide por la cantidad y 
calidad de las traducciones. En el siglo veinte, con el desarrollo de los medios de 
comunicación, la obra traducida se ha convertido en un potente mediador entre el 
escritor o el texto original, y el lector de cultura diversa. 
Desde el punto de vista de cada literatura nacional, las traducciones literarias son 
el mejor modo de conocer otras literaturas. A pesar de que hoy las literaturas 
nacionales son cada vez hechos más pujantes, las traducciones hacen legítimo el 
concepto de literatura mundial, porque el dinamismo del acto de traducción, siendo 
variable y abierto, desde el principio afirma valores generales y supranacionales. En 
palabras del escritor mejicano, Octavio Paz: La cultura empieza a ser la traducción de 
la serie de las traducciones. 
Por los muchos influjos de origen no literario, por el nuevo concepto social del 
libro, por el crecimiento del número de ediciones publicadas y por la rapidez 
impresora, los especialistas se preguntan cómo anotar y registrar la enorme 
producción de traducciones de obras literarias en el mercado internacional o en el 
propio. El desarrollo literario, teniendo en cuenta la multiplicidad de lenguas, 
produce una gran cantidad de información de la que trata de dar cuenta 
organizaciones nacionales de traductores y la organización internacional (FIT). Esta 
organización, en colaboración con UNESCO, desde el año 1950, publica en París, un 
índice bibliográfico y de referencia Index translationum que va registrando todas las 
traducciones de los países miembros de UNESCO. 
En el campo de las traducciones yugoslavas de literaturas hispánicas, hay que 
mencionar tres reseñas muy importantes: "Bibliografija prijevoda hispanistike" del 
profesor Milivoj Tuletan, publicada en Studia romanica et anglica, Zagreb, 1, 1972-73, 
i II, 1978, que hace balance de los libros traducidos hasta el año 1977; luego 
"Latinoameri~ka knjizevnost u Jugoslaviji: dela objavljena u knjigama i 
antologijama" de Slobodan Komadinié, Beograd, 1963, y la bibliografía de Vita Krnel: 
"Bibliografija prevedene latinskoamergke proze: knjifovne objave in prevodi kratke 
proze v periodifaem tisku" publicada en la antología O oblild sveta, Ljubljana, 1984, 
registran los títulos de diferente manera; en la obra de Milivoj Tuleéan obedece al 
119 
orden cronológico de la publicación de la obra, Slobodan Komadinié considera la 
división geográfica la más importante, y Vita Krnel registra los títulos por sus autores 
y el año de la publicación. A pesar de que todas estas bibliografías son muy detallada~ 
queda aún material no registrado. 
En Yugoslavia, las organizaciones locales de traductores, unidas en Savez 
knjiievnih prevodilaca Jugoslavije, han publicado dos lexicones bigráficos: Savremeni 
knjiievni prevodioci Jugoslavije, Savez knjifevnih prevodilaca jugoslavije, Beograd, 
1970 y Slovensld leksikon novejsega prevajanja de Janko Moder, publicado por 
Zalozba Lipa, Ljubljana, 1985. 
El primer lexicón trató de reunir todos los datos de las organizaciones locales de 
traductores yugoslavos, así que la biografía del traductor está seguida de una 
bibliografía de sus traducciones. Tumbién el otro lexicón es de carácter biográfico, 
pero incluye también datos sobre las traducciones hechas para la radio y las 
traducciones publicadas en revistas periódicas. 
Ambos aparecen como resultado del cuestionario entre los miembros de las 
distintas organizaciones. La Sociedad de traductores literarios croatas, trató de hacer 
su lexicón, por el dr. Leo Drzié, pero no se publicó nunca por insuficiencia de datos. 
En el año 1987, el presidente Milivoj Tuleéan, aceptó la elaboración de una 
bibliografía automatizada de las traducciones de libros. 
La bibliografía presente es parte de la muestra íntegra de todos los datos sobre 
traducciones literarias que sirvieron para la elaboración del libro Svjetska knjiievnost 
u hrvatsldm prijevodima, Zagreb, 1989, que trata de presentar las traducciones de 
todos los libros en la lengua croata en el período de 1945 a 1985 en Croacia. 
El esquema utilizado fue la clasificación universal decimal que respeta las 
características nacionales de cada literatura y la división en tres géneros literarios: 
poesía, drama y prosa. Están registrados los datos más importantes de los libros: 
autor, titulo, editor, año de publicación y suplementos especiales. 
Sin datos, así sistematizados, los sociólogos, historiadores de la cultura y críticos 
literarios no podrían llevar a cabo sus investigaciones. Para un panorama científico 
de la recepción de la literatura extranjera en Croacia hay que tomar en cuenta 
acontecimientos de las esferas cultural, política y editorial. Muchas veces estos 
acontecimientos han sido decisivos, dictando la popularidad de algunas letras, autores 
y títulos. 
Las literaturas de origen románico (984 libros) en Croacia forman el 24,3 por 
ciento de la producción total desde comienzos de los años cincuenta (1952), en los 
años sesenta (1964) y en los años setenta (1977), a pesar de que en los últimos ocho 
años se traducen muy poco. (Gráfico número l.) 
Las traducciones más numerosas son de la literatura francesa seguida de l.as 
literaturas italiana, hispanoamericana, española, de la literatura italiana en 
Yugoslavia, brasileña, portuguesa, rumana y finalmente belga. (Gráfico número 2.) 
120 
La literatura española ha sido traducida de vez en cuando, apenas en los años 
ochenta llega a ser un proceso continuo y permanente. (Gráfico número 3.) 
En los años sesenta se tradujo una gran parte de la literatura hispanoamericana, 
que en los años ochenta (1980, 1985) culmina con las traducciones del boom 
hispanoamericano. (Gráfico número 4.) 
Las traducciones más numerosas son las de la literatura chilena, seguida de la 
mejicana, colombiana, guatemalteca, ecuatoreña, venezolana, cubana y peruana. 
(Gráfico número 5.) 
Entre los escritores españoles sobresalen por su frecuencia las ediciones de obras 
de Federico García Lorca (6) y Miguel de Cervantes ( 4), y entre los escritores 
hispanoamericanos, de Pablo Neruda (9) y Jorge Luis Borges (8). 
Estas traducciones se encuentran también en antologías de literatura extranjera, 
que fueron un modo de presentación habitual de la literatura hispánica después del 
año 1945. 
Como sucede con las otras literaturas, de la literatura española son traducidas 
las obras más importantes y populares. Gran parte de las traducciones son de obras 
clásicas y populares a un tiempo (Miguel de Cervantes, Blasco Ibáñez, Lope de Vega, 
Calderón de la Barca, García Lorca y Rafael Alberti.) 
Los grandes premiós internacionales (Premio Nobel) y las nuevas corrientes 
literarias, como por ejemplo, el boom de la literatura hispanoamericana han influido 
decisivamente en el número y frecuencia de las traducciones. 
En la literatura española, la mayoría de las obras son obras en prosa, y en menor 
medida, poesía y teatro. En la hispanoamericana, la mayoría lo son de prosa y una 
parte de poesía; no hay ninguna obra de teatro traducida. (Gráfico número 6.) 
El análisis del número de traductores mostró los siguientes resultados. 
Námero de obras traducidas: 'Il"aductores: 
1 28 
2 7 
3 4 
4 s 
11 Milivoj Tuletan 
12 JosipTubak 
19 Nikola Milirevit 
El hecho de que los resultados (literaturas, autores, traductores) sean de carácter 
exclusivamente cuantitativo, hace pensar que el complejo mundo de las traducciones 
deba ser analizado por un método histórico que incluya verificaciones adecuadas. 
121 
Muchas veces los valores cuantitativos no coinciden con los históricos. El siguiente 
paso habría que darlo estudiando las reseñas de los libros traducidos en las revistas 
periódicas y en los estudios critico-literarios. 
La traducción literaria no es solamente un fenómeno literario y lingüístico, sino 
que está influida por muchos factores no literarios. Cuáles son los orígenes de la 
bibliografía sobre los libros traducidos en Croacia y cuáles son los acontecimientos 
sociales y las causas editoriales que influyen en el proceso de traducción, serían las 
cuestiones que un análisis estadístico de esta bibliograffa actualiza. 
122 
Número de tf tu los 
Las literaturas románicas 
Cronología 
50.....-~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~--. 
46 
40 
35 
30 
25 
20 
16 
10 
51-'--+-"-t-~1--"--+---+~1--'"-t-..._.~-t--'"-t--'--t~-t-"-t-~~-t--'-t-~~-t-'--t--"---I 
45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65 67 69 71 73 75 77 79 81 83 85 
Año 
Gráfico número 1. 
Número de títulos . 
Las literaturas románicas 
Nd .. ero de título• 
eso.--~~~~~~~~~~~~~-~-~~~-~-~~~ 
eooi-----
sso---
500t----
450i-----
400t----
360t----
3001----
2soi-----
200t----
150t-----
1001----
so~----
o ..____.....____...; 
B'lglca Francia Italia ltal. en Yu. Rum. España Hiap-am.Portugat Brasil 
Las literaturas nacionales 
Gráfico número 2. 
"' LA LITERATURA ESPANOLA 
Cronología 
Número de títulos 
4.--~~~~~~~~----'~~~~~~~~~~~~~~~~~ 
3 
2 
1 
01-'--+-"'-+-'--f-L-t--'--1!-'--t-'--+-'-+-'--+--'-+-'-+-'-t--'--l!-'--t-'--+-'-+-'--+--'-+-'-+-'--i 
46 47 49 51 53 55 57 69 61 63 65 67 69 71 73 76 77 79 81 83 85 
Año 
Grátloo número 8. 
LA LITERATURA HISPANOAMERICANA 
Cronología 
Número de títulos 
8 
7 .... 
6 ¡,.. 
5 -
4 '-
3 .... 
2 '-
1 .... 
1 ' ' 1 1 1 ' ' ' 1 1 1 ' 1 
1 1 1 1 
1 1 1 1 1 1 1 1 1 o 
45 4 7 49 51 63 65 57 69 61 63 65 67 69 71 73 75 77 79 81 83 85 
Año 
Gráfico n.:mero 4. 
LAS LITERATURAS HISPANOAMERICANAS 
Número de título• 
8 
6 
4 
2 
11 
Méjico Guatemala Cuba Chile Perú Columbia Ecuador Venezuela 
llr,tloo aol.,era 11. 
Los géneros literarios 
NÚ111ero de título• 
Los géneros literarios 
N6111ero de título• 
La l lteratura española La literatura hispanoamericana 
Gráfico nú111ero 8. 
128 
Rastko Rafael Djordjevié 
Ljubljana 
EL TEATRO ESPAÑOL EN LJUBLJANA ENTRE 1945-1990 
Una mañana pasada en el archivo del Tuatro Nacional de Ljubljana resulta más 
que suficiente para poder constatar que las obras teatrales españolas han sido 
estrenadas raramente durante los últimos cuarenta años y esto con mucha 
irregularidad. Los años cincuenta (el período después de la Segunda Guerra Mundial) 
se mostraron favorables al teatro español; el público de Ljubljana encuentra en las 
piezas de Lorca .Y en las del Siglo de Oro algo diferente. Los espectadores viven el 
destino trágico, la espera vana, el camino irrealizado, la muerte con la que concluye 
el anhelo de vivir de los héroes de Lorca; los autores del Siglo de Oro con sus temas 
caballerescos de honor y de venganza y con su sentido del humor sorprenden y 
entusiasman. De este modo, se estrenan desde 1949 hasta 1959 tres obras maestras 
de Lorca: 1950 La casa de Bernarda Alba, 1955 Bodas de sangre y finalmente en 1959 
~nna. Junto con Lorca los señores Molka y Stupica, directores que dominan la 
escena de entonces, rinden homenaje al Siglo de Oro montando La dama duende de 
Calderón en 1949, dos años más tarde Fuenteovejuna de Vega y en 1954 Don Gil en 
las calzas verdes de Tirso de Molina. Algunos estrenos alcanzan un éxito 
extraordinario. A destacar ante todo La dama duende con 52 representaciones, nada 
menos. 
Sin embargo, en los años sesenta los españoles desaparecen por completo del 
Tuatro Nacional. Otros teatros se encargan de estrenar cada tanto una pieza española, 
sea Cervantes, cuyos Cuatro entremeses fueron muy populares sobre todo entre los 
estudiantes, sea Lorca con La zapatera prodigi.osa montada por primera vez en 
Ljubljana en el Tuatro de la Juventud. 
A principios de los años setenta el teatro español vuelve al Tuatro Nacional. Se 
descubren nuevos autores del siglo XX: Jacinto Benavente con sus Intereses creados 
en 1971 y Ramón del Valle-Inclán cuyas Divinas palabras se estrenan en 1973, lo que 
no significa la ausencia completa de la España caballeresca. Al contrario, ya en 1972 
El alcalde de Zalamea con la música de Anton Srebotnjak se estrenó en mayo y hasta 
el fin de la temporada hubo i28 representaciones! - Calderón triunfa después de 
veintitrés años. 
Sigue una cierta calma que dura hasta 1978. Un año raro puesto que en una 
temporada pudimos ver un Cervantes (Cuatro entremeses, continúan atrayendo al 
público) y de nuevo un Lorca desconocido, esta vez en el Tuatro Municipal. Doña 
Rosita fue representada cuarenta y seis veces. El lenguaje definitivamente poético de 
Lorca brilla en un teatro donde se. estrenan pocas obras españolas. Desde entonces, 
desgraciadamente, no podemos hablar de un período particularmente español. 
129 
Durante los últimos diez años, hay sólo dos estrenos a destacar: Mariana Pineda, 
romance popular en tres estampas, inspirado en la granadina ajusticiada por haber 
bordado una bandera liberal, en 1831, obra montada en el Tuatro Experimental y La 
discreta enamorada de Lope, un vaudeville a la manera del. siglo XVI, en el Tuatro 
Municipal hace dos años. 
El público de Ljubljana sigue sin conocer algunas obras maestras del teatro 
espaqol. ¿Cómo se podría explicar el hecho de que todavía no se han estrenado en 
Ljubljana ni La vida es sueño ni El burlador de Sevilla? El teatro romántico se deja 
entrever gracias a unas óperas inmortales de Verdi. ¿son tan malas nuestras 
traducciones que no nos atrevemos presentarlas al público? ¿La lengua ha cambiado 
tanto que resulta indispensable hacer correcciones aunque la traducción sea buena? 
¿Los autores ingleses, franceses, escandinavos y norteamericanos son rivales 
demasiado fuertes y a priori excluyen a los españoles de la competición? El teatro 
esp~ñol conoció sin duda tiempos más felices. Lo. único que podemos esperar y desear 
los hispanistas eslovenos es que aquellos tiempos vuelvan de nuevo. 
130 
Ines Troha 
Zagreb 
ELLOS SON EL FUTURO 
BERNAL DÍAZ DEL CASTILLO: EL MUNDO IMA-
GINATIVO DEL HOMBRE DE LA FRONTERA 
Ya desde la llegada de Cristóbal Colón al Nuevo Mundo, los deslumbrantes 
descubrimientos y conquistas dieron lugar al deseo de anotar las experiencias extrañas 
y hasta entonces no vividas, y de incorporarlas en la memoria colectiva. Por los 
caminos de los conquistadores volvieron a pasar toda una serie de cronistas y no hubo 
que esperar demasiado para que el recuerdo de la empresa cortesiana y de la conquista 
de la más suntuosa capital del mundo precolombino, fuera apuntado. Cortés llevó a 
cabo su empresa en 1526 y la Historia General de Las Indias de Francisco López de 
Gómara, uno de los cronistas de la conquista de México, fue publicada en 1552. 
Entre muchas obras inspiradas por una de las más "espectaculares" conquistas, llama 
la atención la que ya por su título pretende distinguirse entre las demás: Se trata de la 
Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo. Esta 
obra nos sorprende no sólo por su título, subrayando éste un adjetivo (verdadera) que 
debería ser inseparable del concepto mismo de la historia, sino también por la 
personalidad de su autor, ya que no podemos considerar corriente el hecho de que en el 
siglo XVI un soldado raso se pusiera a escribir una obra con pretensiones historiográficas, 
oponiéndose además a los cronistas oficiales. lQuién era este soldado que a los 56 años, 
que no eran pocos en aquel tiempo, se pone a escribir un relato tan ambicioso, recordando 
con una minuciosidad increíble las escenas de la ya remota conquista? lCuáles serían los 
móviles que le hicieron pasar los últimos años de su vida (porque soy viejo de más de 
ochenta y cuatro años y he perdido la vista y el oír) escribiendo con mucho celo su relato, 
ampliando y corrigiendo lo escrito? lQué es lo que formó el enfoque a través del cual él 
veía el Nuevo Mundo y el proceso mismo de la conquista? 
No es nada fácil identificar los elementos que formaron este enfoque, sobre todo 
los que tuvieron la influencia decisiva en la creación de los conceptos mentales de 
Bernal Díaz y de los demás conquistadores. La biografía de Bernal Díaz, siendo 
demasiado escasa, no nos ayuda mucho en cuanto al problema mencionado, porque 
de ella no se desprende claramente si el reflejo de algunas corrientes socio-culturales 
vigentes en la Europa de aquel entonces es puramente casual o indica el c:Onocimiento 
directo de éstas. El único procedimiento que nos queda es intentar reconstruir el 
131 
ambiente en el que surge la figura del conquistador español y tratar de definir los 
elementos que confluyeron en sus espectativas y en su percepción del Nuevo Mundo. 
Así llegamos a la Castilla de los principios del siglo XVI: Por un lado, está 
terminado el agotador y excesivamente largo proceso de la Reconquista y por el otro, 
los descubrimientos de Colón hacen más amplios los horizontes tlsicos hasta entonces 
conocidos. El hecho de que los dos acontecimientos históricos tuvieron lugar en el 
mismo año nos indica que el sucederse de las dos épocas no era nada gradual. Al 
contrario, el principio de la era moderna era algo repentino, sobre todo en España, 
lo que dejó claras huellas en la mentalidad del conquistador. 
Los españoles salen de la Reconquista orgullosos por la victoria conseguida, 
convencidos de que Dios está contento por los servicios que le hicieron y que les 
ayudaba todo el tiempo en su esfuerzo de expulsar a los infieles de las tierras 
cristianas. Su religiosidad y moral que iban formándose durante la Reconquista son 
medievales, épicas: Los siete siglos de luchas contra los árabes los llevaron a una 
intransigencia religiosa y un fervoroso fanatismo que no admitía dudas respecto a la 
fe. Su sistema ético fue el sistema de un típico guerrero medieval quien consideraba 
su carrera como la única digna y quien apreciaba las recompensas conseguidas por su 
audacia mucho más que las conseguidas por el trabajo manual y por el comercio, 
considerados propios de los infieles - los árabes y los judíos. 
La Conquista, a su vez, es ya una empresa típicamente renacentista y capitalista que 
está mucho más conforme con las tendencias europeas de aquella época, aspirantes a 
desarrollar todas las posibles fuentes de ganancias. El motivo económico es imprescindible 
cuando se habla de los móviles que empujaron al conquistador a emprender su viaje hacia 
las orillas del lejano Nuevo Mundo, y está fuertamente vinculado con el anhelo a la gloria 
personal, a la fama terrenal, que es un típico rasgo renacentista. Lo que mueve a Bemal 
Díaz a escribir su historia es precisamente el deseo de subrayar la importancia de la 
contribución de todos los soldados que participaron en la Conquista y, naturalmente, del 
papel que en este proceso jugó él mismo. Visto que esta contribución seguía siendo 
descuidada por los demás cronistas quienes atribuían los méritos por el éxito de la Conquista 
a Cortés, Bemal Díaz se siente invitado a presentar su versión de la verdad. Este deseo suyo 
nos da pruebas del aspecto renacentista de su personalidad, porque es obvio que a Bemal 
Díaz no lo consuela el posible reconocimiento por parte de Dios, no se contenta con la 
gloria que tal vez lo espera en el otro mundo; él quiere su recompensa material y moral 
ahora mismo. Al tratar de resumir los diferentes aspectos de su personalidad, se nos impone 
la conclusión de que es imposible definirlo como un hombre típicamente medieval o 
típicamente renacentista - él es hombre dela frontera y su modo de pensar refleja fielmente 
el conflicto producido por el confrontarse de las dos épocas tan distintas. 
Ap.alizando las características sea medievales o renacentistas que condicionaron 
el modo de pensar de Bemal Díaz y de sus compañeros, no podemos olvidar una, cuya 
influencia a veces resultaba sobrestimada y otras subestimada. Se trata de la influencia 
que respecto a su visión del Nuevo Mundo y de lo que allí los esperaba, ejerció la 
132 
literatura caballeresca. No debemos olvidar la importancia del papel que en este contexto 
jugó la invención de la imprenta. La imprenta fue introducida en España alrededor del 
año 1473 y cierto es que hizo accesible la lectura de los h"bros hasta a los menos cultos. 
Las novelas de la caballería gozaban de la popularidad enorme en toda Europa, pero si 
recordamos el ambiente espiritual en España y el gusto tradicional de los españoles por los 
motivos épicos y por el romance popular, no nos sorprenderá el hecho de que este género 
alcanz.ó su cenit precisamente aquí. A pesar de las protestas de los moralistas contra las 
historias mentirosas, los h"bros de caballería los leían todos, aun las personas más distinguidas 
de la época, como por ejemplo, el emperador Carlos V e Ignacio de Loyola. Tumpoco el 
analfabetismo era obstáculo, ya que los que sabían leer leían las novelas a los demás. Es 
lógico suponer que este nuevo público se dejara impresionar fácilmente por la magia del 
texto impreso cuya autoridad era tan fuerte que no admitía dudas de su veracidad La 
credulidad con que la gente común aceptaba las hazañas de los caballeros andantes es un 
reflejo del todavía no superado dogmatismo medieval, pero la reacción que las novelas 
caballerescas provocaron, es decir la disposición de los conquistadores españoles a lanzarse 
a la aventura, a partir a las tierras lejanas e incógnitas en la dirección que, sólo unos años 
atras llevaba a finis terrae, era muy renacentista. Es verdad que escasean las pruebas 
documentales que podrían apoyar la tesis de que los conquistadores concibieron la 
Conquista como realización de una aventura caballeresca, lo que es debido probablemente 
a la consciencia de las desaprobaciones que provocaron estas novelas. Pero, si un hombre 
culto como Cortés calla de las fuentes que lo indujeron a obligarse en el contrato que 
concertó con Diego Velá7.quez a buscar la tierra de las amazonas (ubicada por 
Garci-Rodríguez de Montalvo, el autor de Sergas de Esplandián, a la derecha de Las Indias), 
Bemal Díaz, mucho más ingenuo y mucho menos culto que su capitán, exclama 
entusiasmado por la escena que surge delante de sus ojos: 
... y desde que vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y en 
tierra firme oúas grandes poblazones, y aq_uella calzada tan derecha y por 
nivel como iba a México, nos quedamos admira.dos, y decíamos que 
parecía a las cosas de encantamiento que cuentan en el librodeAmadís ... 1 
La espontaneidad de su comparación con las descripciones que se encuentran en el 
Amadís de Gaula, comprueba por un lado el buen conocimiento del libro mencionado y no 
sólo por parte de Bemal Díaz,sino también por parte de sus compañeros (el pluralnosoúos) 
y por otro lado deja la impresión deque Bemal Díaz todo el tiempo esperaba ver una escena 
semejante, una escena que lo haga recordar su lectura preferida, ya que, como hemos tratado 
Berna! Díaz del Castillo, Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España, edición crítica 
por Carmelo Saenz de Santa María, Madrid, C.S.l.C., 1982. 
133 
de explicar antes, es muy probable que sus expectaciones en cuanto al mundo que iba 
a encontrar, han sido condicionadas por la lectura de las novelas caballerescas. 
Pero, aunque el Nuevo Mundo es muy diferente de todo lo que Bernal Díaz 
conocía, no corresponde exactamente a lo que esperaba encontrar allí. Obviamente 
desengañado porque las riquezas halladas no se parecían demasiado a las riquezas 
descritas en las historias de los caballeros andantes dice Bernal Díaz: 
... y también como veíamos que en todos los pueblos de la redonda 
de México no tenían minas de oro ni algodón ni cacao, sino mucho 
maiz y magileyales, de donde sacaban el vino, y a esta causa la 
teníamos por tierra pobre, y nos fj.dmos a otras provincias a poblar, y 
en todas fuimos muy engañados. 2 
Considerados los hechos mencionados, no es dificil imaginar el dolor que le provocó a 
este hombre desilusionado la lectura de la Hzstoria General de Gómara quien le negó la 
única satisfacción que el viejo soldado tenía: la consciencia de la propia contnbución al éxito 
de la Conquista. En cuanto a la recompensa material, Bemal Díaz logró obtener lo que 
según su opinión le pertenecía, sólo después de haber emprendido dos viajes a España (en 
1538 y en 1552) donde, ayudado por un pariente suyo, consiguió el cargo de corregidor y 
encomiendas. Parece que se apoderó de un ejemplar de la Historia General precisamente 
durante su segunda estancia en España, puesto que la obra de Gómara fue publicada en 
z.aragoza en 1552. La convicción de que el testimonio de un testigo presencial, de una 
persona que tomó parte en los eventos descritos, es mucho más auténtico que la versión 
ofrecida por una persona que escribía su relato cobijada, protegida y según los informes que 
recibía, le dio la fuerza suficiente para superar las dificultades que le imponían su modesta 
educación y su edad, así que, con estar casi ciego y todo, logró concluir su obra hacia 1576. 
Su rebelión contra el criterio de autoridad, contra un cronista oficial, es un rasgo 
muy renacentista, o más precisamente, erasmista. Pero, su erasmismo es más bien el 
reflejo del contexto espiritual de la época (puesto que las ideas erasmistas tenían gran 
prestigio en la España de aquel tiempo) que del conocimiento directo de la obra 
erasmiana El fruto de su rebelión, laHistoria verdadera es, en sus rasgos más importantes, 
una obra renacentista: en ella, esbozando toda una serie de personajes con fuerte matiz 
individual y describiendo los acontecimientos pasados con una minuciosidad y vivacidad 
sin parecido en las demás crónicas, Bemal Díaz logró superar el esquematismo de la 
literatura medieval y las estilizaciones propias de la novela caballeresca. 
Al fin, quisiéramos subrayar el hecho de que la obra misma, es decir su decisión 
de escribirla, es un rasgo renacentista por excelencia, que nos indica que se trata de 
un hombre de la nueva era, muy seguro de sí mismo, de sus convicciones y de su 
derecho de exponerlas. 
2 ibídem. 
134 
Marjeta Drobni~ 
Ljubljana 
EL SUR: DESTINO Y SIMETRÍA 
Pocas cosas me han ocurrido y muchas he letdo1, dice Borges refiriéndose así a la 
existencia de otros mundos, no menos reales e importantes que la realidad más usual 
que los hombres experimentamos: los sueños, las alucinaciones, las lecturas ... todos 
son hechos reales porque leer o soñar es vivir en una dimensión diferente, paralela a 
la nuestra. Una de las características más destacadas de las obras de Borges son 
justamente estos mundos, y El Sur, el nostálgico cuento, no sólo nos ofrece vivir en 
la realidad de la lectura, sino también encontrar en ella otras dimensiones reales. El 
autor pone lo "real" y lo "fantástico" en el mismo nivel, los lectores podemos vivir 
dos realidades a la vez, que no se enfrentan destruyéndose una a otra, sino que, en 
una simbiosis muy fructuosa, transcurren paralelamente. Así el cuento se puede 
interpretar de dos maneras: ... como relato realista de una aventura que culmina en un 
duelo a cuchillo en la pampa; o como alucinación del protagonista que muere al ser 
operado en un hosp_ital 2 Se trata, pues, de lo que los teóricos definen como la 
duplicidad del relato3. Uno de los mundos es el realista y otro su reflejo, también real, 
uno construido de imágenes materiales y otro de imágenes mentales. Para hacer 
posible la percepción de este procedimiento de lo doble, Borges tuvo que servirse de 
elementos muy sofisticados e integrarlos en el cuento con mucha precisión. Es 
importante que la obra se lea de ambos modos, no sólo como relato realista, porque, 
sólo así, los medios utilizados por Borges, pueden alcanzar potencia efectiva, y el 
cuento, la perfección. 
Comenzemos con el momento clave del cuento: A la realidad le gustan las 
simetrías y los leves anacronismos 4• La obra está construida sobre dos pilares, o mejor, 
sobre dos imágenes casi idénticas: una fuera, y otra dentro del espejo. La simetría de 
ambas dimensiones se establece en dos esferas fuertemente relacionadas. La primera 
trataría varios detalles simétricos que Borges utiliza para dar la sensación de espejismo 
y así hacer posible la comprensión de la otra esfera de significados más amplios. La 
primera podría llamarse de las simetrías puntuales, y la segunda del nacimiento, de la 
vida - del viaje, de la muerte. 
Luis Harss, "J. L. Borges o la consolación por la filosofia" en Los Nuestros, Buenos Aires, Ed. 
Sudamericana, Colección Perspectivas, 1978, p. 128. 
2 Emir Rodríguez Monegal, Borges por él mismo, Barcelona, Ed. Laia, 1984, p. 80. 
3 ibídem, p. 80. 
4 Jorge Luis Borges, Ficciones,Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 198. 
135 
lCuáles serían, pues, los elementos de la primera esfera? El punto de partida es 
el clínico, o sea, el lugar de donde surgen ambas imágenes, una del "pasado" y otra 
del "futuro". El coche de plaza lleva al bibliotecario al sanatorio y después 2 
Constitución. El tomo de las Mil y Una Noches es un símbolo que entra, como por 
casualidad, traumáticamente en el mundo del héroe con indudables consecuencias: 
la septicemia, el hospital, la humillación, el encuentro con el destino ... El libro le 
acompaña por las noches, decorándole pesadillas, y también, en el tren, guiándole, 
como su ángel guardián, hacia un lugar y un momento determinados. En el café, el 
bibliotecario acaricia un gato dormido que podría ser una simetría de la pasividad de 
Dahlmann antes de ir al sanatorio, cuando, inmóvil en la cama, se deja ver de sus 
amigos, parientes y médicos. El contacto con el gato es importante si advertimos que 
Dahlmann podría encontrarse en el café sólo mentalmente, en otra dimensión: 
... y pensó, mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era 
ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre 
vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico anima~ en la actualidad, 
en la eternidad del instante. 5 
Se trata de la separación entre el ámbito de lo físico y el ámbito de lo mental, que 
también se percibe cuando, viajando, siente su duplicidad: 
... era como si a un tiempo jüera dos hombres: el que avanzaba 
por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el oiro, encarcelado 
en un sanatorio y sujeto a metódicas serVidumbres. 6 
La bolita de miga, que le echan los peones, tiene su correlativo en el golpe que 
él se da contra la arista de un batiente. Ambos hechos aparecen como causa de todo; 
los que provocan la muerte. Lo mismo que el libro fatalmente la atrae. Dahlmann 
advierte que el patrón del almacén se parece a uno de los empleados del sanatorio -
otra simetría, otro contacto entre las dos realidades, entre el cuerpo fISico y el mental. 
El patrón intenta reconciliar a los bandos establecidos en el almacén igual que un 
empleado del sanatorio procuraría salvar la vida de un paciente. Acaso es la radical 
contradicción de su origen doble lo que su inconsciente trata de reconciliar. Cuando 
el conflicto entre Dahlmann y el peón se agrava, resultando en un duelo a cuchillo, 
Borges de nuevo nos avisa de las dos realidades: Sintió que si é~ entonces, hubiera 
podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado. 7 
5 ibídem, pp. 198, 199. 
6 ibídem, p. 199. 
7 ibídem, p. 204. 
136 
El destino de Dahlmann es el Sur, el mundo diferente: ... quien atraviesa esa calle 
entra en un mundo más antiguo y más firme8• Su viaje, que significa la salvación, es 
simétrico a los dolores que siente antes de marcharse al hospital; los dos hechos son 
una transición de uno al otro estado. El tren le lleva a la llanura, que en su mente 
existe como recuerdo de la niñez; Dahlmann no sólo viaja al Sur, sino también, al 
pasado, hacia su origen: La soledad era perfecta y tal vez hosti~ y Dahlmann pudo 
sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur. 9 Este último dato nos conduce a la 
segunda esfera, del nacimiento, de la vida - del viaje, de la muerte, que abarcaría todo 
lo dicho y todo lo que concierne a las dos realidades, al doble origen de Dahlmann y 
a su destino; su nacimiento es su muerte, y su vida su viaje al Sur. 
La frase con la que se da fin al texto: Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, 
que acaso no sabrá manejar y sale a la llanura10, está escrita en presente. Esta última 
frase excluye el tiempo y el espacio fijándolos en un instante eterno. El proceso se 
realiza en un vasto espacio - en la llanura, que, sin duda, es el universo eterno, lo que 
quiere decir que las dos imágenes, una en el espejo y otra fuera, se extienden hasta el 
infinito, donde se encuentran, porque el principio también es el final, y una vida nace 
y muere en el mismo instante. Los límites entre las dos realidades se borran de la 
misma manera que surgen. 
Como hemos visto, un indicio de la duplicidad narrativa es el origen de Juan 
Dahlmann: en él, se mezclan la sangre germánica de su abuelo paterno y la argentina 
del materno; le son innatos, pues, dos mundos; fiero, hay otro dato importante: ... 
(Juan Dahlmann) se sentía hondamente argentino 1, lo que nos da a entender que sus 
actos y su manera de pensar tienen un carácter fundamental que le impulsa a morir 
conforme a ello. A partir de la salida de Dahlmann del sanatorio, el cuento se divide 
en dos: el bibliotecario se queda en el clínico muriendo, el bibliotecario viaja al Sur; 
ambos son soñados, ambos son reales. Nuestra mente no distingue entre la realidad 
y el sueño, sin dificultad puede revivir y comunicamos tanto las imágenes de los 
recuerdos del mundo exterior como las de los sueños, alucinaciones y lecturas. El 
viaje, realizado por Dahlmann, es tan real como su muerte en el hospital. La muerte 
en el sanatorio pertenece a la realidad germánica, y en la llanura, a la argentina. Si 
nombramos la realidad, anularíamos la fuerza del cuento y los orígenes del héroe. Por 
eso Dahlmann tiene que irse de este mundo de dos maneras "reales", como por la 
unión de dos mentalidades, de dos realidades, entró en él. 
8 ibídem, p. 198. 
9 ibídem, p. 200. 
10 ibídem, p. 204. 
11 ibídem, p. 195. 
137 
Uno de los elementos más importantes del cuento es el gaucho, que representa 
el Sur, o sea el Destino: Era oscuro, chico y reseco, y estaba como jitera del tiempo, en 
una etemidad12• El gaucho le está esperando y es él quien decide el duelo y la suerte 
de Dahlmann: Era como si el Sur hubiera.resuelto que Dahlmann aceptara el duelo13• 
Podemos advertir que el papel del bibliotecario es el de ser como un juguete en las 
manos del Destino; y así tiene que ser, porque el Destino, igual que controlaba su 
vida, le impone la manera de morir. Si él en el tren viaja al pasado, reviviendo, de 
cierta manera, su vida y la de su familia, esto significa una especie de catarsis. Es la 
catarsis que experimenta el héroe muriéndose en el sanatorio, porque sólo así, 
justificando su vida con la muerte digna, puede entregarse a la Eternidad. El Destino 
le ha recibido "puro" de las manos de Dios, y así se lo tiene que devolver. Dahlmann 
percibe el último acto de la catarsis como una liberación, después de la "última cena" 
está "preparado" para la unión con el Sur. En la realidad germánica su modo de morir 
es en la camilla del hospital, y en la realidad argentina, que transcurre en el mismo 
instante, él muere heróicamente en la llanura. Pero, en ambos casos es el mismo 
destino. 
Aunque podamos vivir realidades diferentes, romo es el caso de Dahlmann, el 
Destino es sólo uno. En el Sur, como hemos visto, este es uno de los elementos que 
marcan la fatal simetría: el héroe lleva dentro de sí la fatalidad de su nacimiento y de 
su muerte, que se desarrollan simétricamente. Borges es muy generoso porque hace 
posible para su héroe una muerte con la cual justifica su vida, que le ayuda a no perder 
la dignidad en la camilla de un hospital. Y Dahlmann acepta la oferta: viaja al Sur, 
donde le espera el gaucho. En la llanura, en la Eternidad. 
12 ibídem, pp. 201, 202. 
13 ibídem, p. 203. 
138 
Barbara Sden 
Ljubljana 
PEÑAS ARRIBA Y FLORES EN OWÑO: 
EL ACCESO AL CONOCIMIENTO 
Después de unas diez páginas leídas de Peñas arriba de José María de Pereda se 
me ocurrió la idea de compararla con la novela Flores en otoño de Ivan Thvrar. Ni las 
obras ni sus autores poseen relación alguna pero se pueden encontrar algunos puntos 
de contacto, que son interesantes, a pesar de que los planteamientos sean tan 
diferentes. Cuanto más profundizaba en ambas obras y buscaba sus cualidades y 
conexiones entre sí; así como los puntos de discordancia, más me interesaba el asunto. 
Aparte la comparación de las dos novelas, surgían también algunas semejanzas en las 
vidas de. ambos autores o en sus héroes literarios, pues en ambas hay datos 
autobiográficos indudables (sobre todo en Tuvrar, con su abogado). Me pareció 
interesante el dato de que ambos autores escribieran sus novelas casi a la misma edad 
(Thvrar a los 65 años y Pereda a los 62 años de edad). A pesar de la diferencia de más 
de 20 años entre Peñas arriba y Flores en otoño1 y de la lejanía en lo geográfico, que 
supone también distintos ambientes y diversas atmósferas sociales, no hay que olvidar 
el hecho (mencionado arriba) de la edad de los autores al escribir las novelas 
respectivas. Thner en cuenta esto podría hacerles coetáneos con parecida madurez y 
conocimiento vital. Pero lo que es más importante es el hecho de que tanto Pereda 
como Tuvrar tratan de la contradicción entre el campo y la ciudad como una cuestión 
moral, como manifestaciones de lo bueno y lo malo. Pereda presenta a los lectores la 
historia del "ciudadano" Marcelo, extraño a la vida campesina hasta su visita a don 
Celso, y por ello mismo testigo de una vida totalmente nueva para él, como testimonio 
de que la montaña representa lo bueno y la ciudad lo malo y que no puede ser de otra 
manera. Y lo hace mediante· la exaltación de la naturaleza y de su belleza, con 
maravillosas descripciones de la comarca, de sus habitantes, de su comportamiento, 
_ del orden de sus vidas, y todo con una adjetivación exuberante que envuelve el 
lenguaje realista con un velo de romanticismo: 
... Pero lo verdaderamente admirable y maravilloso de aquel 
·inmenso panorama era cuanto abarcaban los ojos por el Norte y por 
el Este. En lo más lejano de él, pero muy lejano, y como si fuera el 
comienzo de lo infinito, una faja azul recortando el horizonte: aquella 
faja era el mar, el mar Cantábrico; hacia su último tercio, por la 
Peñas arriba fueron escritas en 1894 y Flores en otoño en 1916. 
139 
derecha, y unida a él como una rama al tronco de que se nutre, otra 
mancha menos azu~ algo blanquecina, que se internaba en la tierra y 
formaba en ella como un lago: la bahía de Santander. .. ... A todo esto, 
el so~ hiriéndolo con sus rayos1 sacaba de la superficie de aquellos 
golfos, rías y ensenadas, haces de chispas, como si vertiera su luz sobre 
llanuras empedradas de diamantes. 2 
Para Pereda es importante sobre todo mostrar el proceso de conocimiento al que 
paulatinamente se eleva Marcelo, su héroe, que, cuando llega a conocer la 
"provincia", los misterios del campo se abre un mundo nuevo que destruye sus 
convicciones anteriores. 
Tuvrar también nos da una descripción extremadamente idílica de la vida 
campesina, nos ofrece las características de sus hombres ennoblecidas, como Pereda, 
determina las figuras particulares, construye sus caracteres hasta el último detalle, 
aunque en todos los personajes existe cierta tipificación y son mostrados con cierta 
intención. Pero el héroe de Tuvrar conoció el campo en su juventud y se siente parte 
de este mundo campesino 
... En estas montañas pasé mi niñez como vive el pájaro en su nido. 
Vivía como una parte de la naturaleza, sin vestidos. Entonces era 
costumbre en nuestras montañas que el niño hasta que era llamado a 
la escuela no llevase pantalones... Apenas llegada la primavera 
cogíamos cada pez que encontrábamos en las aguas, y, en el bosque, 
no existía nido que se escondiese a nuestros ojos, tanto en la tie"a 
cubierta de hierba, como en lo alto de la rama, junto al tronco ... 
Eramos parte de la naturaleza y, sin quererlo pertenecíamos a la tie"a, 
como pertenece a ella el abeto que crece en la loma de Mladi vrh. 
Crecíamos junto con la naturaleza y nos sentíamos uno con ella. Por 
eso todo en mí quiere, insiste en volver a este mundo de mi niñez e 
insistirá hasta que me lleven las piernas ... 3 
mientras que Marcelo debe "descubrirlo" en el transcurso de la novela 
... Allí no se conocía fresco, bueno y a diario, más que la leche y 
sus derivados ... , precisamente lo que estaba reñido con los gustos de 
mi paladar y con los jugos de mi estómago ... Pocas noches he pasado 
2 José María de Pereda, Peñas arriba, Madrid, Colección Austral, 19736, p. 83. 
3 Ivan TavQir, Cvetje v jeseni, Ljubljana, Ddavna zalofüa Slovenije, Zbrana dela slovenskih 
pesnikov in pisateljev, tomo 6, 1956, pp. 14-15, traducción realizada por el presente artículo. 
140 
en mi vida tan largas, tan tristes y de tan insoportable desasosiego como 
la de aquel día. Porque visto y reconocido ya en todas sus frases, a lo 
ancho, a lo largo y a lo profundo, el te"eno en que tenía yo que dar la 
batalla, pero batalla a muerte, contra los hábitos y refinamientos de 
mi vida de hombre mundano, comodón, melindroso y "elegante", 
había para que las carnes me teblaran. .. 4 
En la novela de Tuv~r se trata sobre todo de la fatalidad de los sentimientos 
humanos, que pueden ser rotos por fuerzas irracionales o por las mismas condiciones 
sociales. Tuv~r idealiza el sentimiento amoroso, que no toca a todos, pero que cuando 
actúa conmueve con toda potencia el alma humana. Es cierto que el ambiente 
adecuado para expresar ese sentimiento es el campo, la provincia, ambientes idílicos, 
puros, inocentes, incorruptos ... que representan a su vez el contrapeso a la vida 
ciudadana, a la afectación y amaneramiento que predominan en la ciudad. 
Pereda acaba, corona su novela con un amor feliz. Al contrario, el héroe de Thv~r 
le "toca" el amor, pero es aniquilado de inmediato por las fuerzas irracionales del 
destino; esto es, acaba trágicamente. Pero (y esto es lo más significativo) acaba 
enriquecido por el conocimiento (que no está al alcance de todos) que le permite 
distanciarse para continuar su vida absurda de cotidiana rutina. 
Es interesante destacar la conversación entre Marcelo y el médico. Ambos son 
intelectuales pero muy diferentes sus perspectivas. Marcelo ve el campo y la 
naturaleza como un mundo inmaculado, bello, puro e interesante, pero también 
absolutamente inaceptable como ambiente vital de un intelectual (no hay ninguna 
ambición, ninguna posibilidad o perspectiva en él). El médico no opina así y le abre 
a Marcelo nuevas vías de conocimiento. Su opinión es que la ciudad es mónotona y 
disgregadora y que, por el contrario, en la naturaleza se halla la quietud tan agradable 
y tan necesaria para el trabajo intelectual 
... "iMonotonía!" repitió el mozo enardeciéndose un poquillo "1Y 
yo que la encuentro solamente en las tie"as llanas y en sus grandes 
poblaciones! Madrid, Sevilla, Barcelona, París, la capital que usted 
quiera, ¿pasa de ser una jaula más o menos grande, mejor o peor 
fabricada, en la cual viven los hombres amontonados, sin espacio en 
que moverse ni aire que respirar? ... iOcupaciones! iLa ocupación del 
negocio, la ocupación del café, la ocupación del paseo, la ocupación 
de la calle, la ocupación del casino, o del teatro, o de la Bolsa! ... lV no 
digo que alguna de esas ocupaciones y otras muchas de los mundanos 
4 J. M. de Pereda, Pellas arriba, Madrid, Colección Austral, 19736, p. 49. 
141 
· no sean útiles y necesarias para los fines de la vida, de lo que se llama 
la vida de los pueblos y de las naciones; pero niego que con excepciones 
muy contadas, sea cómodo, vario y entretenido nada de ello para la 
vida espiritual en la naturaleza como la mfa y otras muchas ... ¿por qué 
ha de ser el hombre de los campos el que se eleve hasta el hombre de 
la ciudad, y no el hombre de la ciudad el que descienda con su 
entendimiento, más luminoso, hasta el hombre de los campos para 
entenderse los dos? ... ,,s 
En lo esencial, lo mismo que Marcelo, también el abogado de Tuvair no puede 
imaginar su vida demasiado tiempo sin la ciudad (aunque la rechaza, depende de la 
ciudad). 
lQué es lo mejor para un intelectual? lQuizá ambas posibilidades? lLa quietud 
campesina, el idilio, la tradición y el caos ciudadano, la agitación, el progreso, el 
liberalismo, todo a un tiempo? lQué pasa si chocan estos dos mundos? Marcelo 
regresa a Madrid y se siente bien de nuevo en su casa en la Calle del Arenal, entre sus 
amigos, pero no obstante el campo dejó en él un sello imborrable. Le empieza a 
molestar la muchedumbre, el egoísmo y la avaricia, lo que antes no había notado; lo 
que le lleva al punto de preguntarse a sí mismo quién es realmente, cuál es el sentido 
de su existencia 
... ¿qué soy yo, qué represento, qué papel hago, qué pito toco en 
medio de esas masas de gentef' ' 
En la ciudad uno es un ser anónimo en medio de la muchedumbre; al contrario, 
el campo le da a uno la oportunidad de convertirse en individuo, una persona con su 
propio lugar en la comunidad. Ambos también refelexionan sobre la alienación. La 
muerte de don Celso le da qué pensar a Marcelo 
... la vida de los que se van retoña en los que se quedan para algo 
más que llorarlos y rezar por ellos: es un eslabón en otro eslabón ... una 
cadena que nunca se rompe ni se acaba ... 7 · 
5 ibídem, p. 70-71. 
6 ibídem, p. 255. 
7 ibídem, p. 131. 
142 
Tudo el pueblo le llora; su tío es un hombre respetado y estimado. Pero ¿quién 
llorará la muerte de Marcelo, un ser anónimo? ¿Quién notará su muerte? 
... ¿Quién los conoce, quién los estima, quién llorará mañana su 
muerte ni notará su falta en el montón, ni será capaz de descubrir la 
huella de su paso por la Tie"a? ¿y para eso, para vivir y acabar como 
las bestias, soy hombre, y libre, y mozo, y rico? ¿No serían una mala 
vergüenza una vida y una muerte así? Y me iba con el pensamiento a 
las agrestes soledades de Tablanca, donde no existía un desocupado, 
ni un egoísta, ni un descreído, y había yo visto morir a mi tío abrazado 
a la cruz entre las bendiciones y las lágrimas de todo el pueblo. 8 
Thv~r vé este problema a través del sentimiento amoroso que es el elemento 
principal de su novela. Sólo en el campo puede "suceder" tal sentimiento, por eso 
Thv~r lo sitúa allí. Tudo lo contrario es el amor en la ciudad: las mujeres aman a sus 
esposos únicamente mientras les ofrecen una vida agradable. Pero muchos 
matrimonios se romperían si se acabara tal comodidad.9 En el campo predominan las 
verdaderas relaciones humanas sin falseamiento, sin mediaciones. En el campo las 
pequeñas cosas dicen más que toda la soberbia y amaneramiento y afectación de la 
vida burguesa urbana. Así, no puede ser de otro modo, en Marcelo vence la montaña, 
abandona Madrid y vuelve allí donde se hallan sus raíces 
... y desde luego le empeño mi palabra de que la cadena, por de 
pronto, no ha de romperse por el eslabón que yo represento en ella. .. 10 
No podemos existir sin saber de dónde venimos, dónde están nuestros orígenes, 
nuestros fundamentos. Cuando conocemos nuestros orígenes también el futuro nos 
parece más seguro. Donde encuentra sus raíces Marcelo también halla el amor y el 
futuro feliz parece asegurado. Como Marcelo, también el abogado de Thv~r está 
preparado a abandonar totalmente la vida ciudadana y sus costumbres, está pronto a 
volver a sus orígenes y empezar como un campesino en la comarca de Blego~. Pero 
fuerzas irracionales impiden todo eso. 
Sin embargo, hay una condición compartida que juega un importante papel en 
el acceso al conocimiento de ambos héroes. Es el valor metafórico del ascenso a la 
8 ibídem, p. 255. 
9 Ivan TavQir, Cvetje v jeseni, Ljubljana, DZS, Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev, tomo 
6, 1956, pp. 7-8. 
10 J. M. de Pereda, Peñas arriba, Madrid, Colección Austral, 19736, p. 136. 
143 
montaña. El abogado antes de salir de Jelovo Brdo tiene que subir a Blego~. La belleza 
montañesca, la majestuosidad gratifica el esfuerzo de la ascensión. 
El nuevo y fatal conocimiento de Marcelo también tiene conexión con la 
montaña, que significa en él una nueva experiencia, esfuerzo, descubrimiento ... Pero 
lqué significa la montaña para los campesinos? Conocen sus tesoros, sus secretos y 
misterios; acostumbrados al esfuerzo que pide, facilmente vencen sus obstáculos. Los 
picachos de Tublanco (en Marcelo) terminan por prevalecer sobre las fachadas de 
Madrid, no podía ser de otro modo. 
Pereda y Tuvrar describen la vida rústica y a sus gentes de modo idílico. Sus héroes 
hablan la lengua de su pueblo, de su comarca y ambos autores añaden a esta realidad 
su visión romántica al describir las bellezas del paisaje, la exaltación de la vida aldeana 
que tanto aman y añoran: la religiosidad, la tradición, etc. En Tuvrar además se celebra 
al campesino esloveno, sus méritos como pueblo, celebra a las mujeres del campo y 
subraya sus caracteres (hay que tener en cuenta que Tuvrar escribió su novela al final 
de la Primera Guerra Mundial, en un ambiente de reafirmación nacional). 
En ambas novelas el héroe y el paisaje están en equilibrio idílico~ La sociedad 
patriarcal rústica contra la sociedad urbana y burguesa. Los dos poseen una 
perspectiva ecológica. Pereda como Tuvrar piensan que sólo en la ciudad el hombre 
tiene conciencia que ha perdido algo ... 
Importante es asimismo la visión mística de la naturaleza que cada uno a su modo, 
Pereda desde el prerrealismo, Tuvrar desde una sensibilidad neoromántica, proponen 
en sus respectivas novelas. 
144 
Jadranka Vrsalovié Carevié 
Zagreb 
RESEÑAS 
ANTONI M. BADIA 1 MARGARIT, LA FORMACIÓ DE LA LLEN-
GUA C4TALANA, ASSAIG D'INTERPRETACIÓ HISTORICA., 
· Publicacions de I' Abadia de Montserrat, Biblioteca Serra d'Or; 1ª edición: 
junio 1981, 2ª Edición: Noviembre 1981, 3ª Edición: Febrero 1984; p. 207. 
Como nos lo indica el subtítulo de la obra, Antoni M. Badia i Margarit, 
catedrático emérito de la Universidad de Barcelona y uno de los romanistas 
contemporáneos más competentes, considerando como insatisfactorias las 
propuestas de explicación de la dialectología histórica y sin pretender llegar a 
conclusiones definitivas, en su Formación de la lengua catalana se hace el próposito 
de un nuevo ensayo de interpretación histórica de las grandes variantes geográficas 
de catalán. 'Ifataremos de presentar aquí la idea clave de su teoría. 
El presente ensayo está dividido en nueve capítulos o cincuenta y un subcapítulos, 
acompañados de trece mapas ilustrativos. 
En la Introducción, el autor nos expone la razón de su trabajo, presentando los 
motivos que le incitaron a realizarlo. Su inten~ión es demostrar que las teorías de la 
reconquista y del substrato pre-romano - las dos maneras más sobresalientes de 
explicar la formación de los dialectos catalanes que se pueden extraer de la 
bibliografía existente - no explican de una manera suficiente ni aceptable por qué el 
catalán aparece bajo la doble modalidad de oriental y occidental. 
Se puede decir que en este primer capítulo aparecen ya todos los elementos que 
serán tratados en los siguientes. 
Según A Badia, el fenómeno histórico-cultural de la romanización, que todos 
convienen en que trastornó de raíz la mentalidad, la manera de vivir y la lengua de 
las comarcas donde se produjo, ahogando más o menos, de manera inversamente 
proporcional, el influjo de las lenguas de substrato, no fue, sin embargo, uniforme en 
todas partes, sino que se pueden distinguir matices muy remarcables de intensidad 
relativa. Por otro lado, siendo muy diferentes los condicionamientos históricos de la 
Cataluña Vieja (tierras reconquistadas hasta el año 1000 aproximadamente) y de la 
Cataluña Nueva (reconquistada el año 1150) - en la cronología, en los sedimentos 
pre-romanos, en los factores de la reconquista, etc. -, nada nos ha de obligar a admitir 
aprioristicamente que los factores de la doble modalidad lingüística (oriental/ 
145 
occidental) del Pirineo al Llobregat (siglos VIII, IX y X) sean los mismos que los de 
esta doble modalidad en las tierras del centro, oeste y sur de Cataluña (siglos XI y 
XII), o en las Islas y en Valencia (siglo XIII). Al autor este principio le parece 
importante desde el punto de vista metodológico, y es el que le ha permitido 
incorporar un nuevo elemento en la investigación acerca de la llamada época más 
tardía: el arabismo, al que atribuye un papel inédito, si bien con cierta inseguridad 
por parte suya. 
Así, pues, trata de dar razón de la duplicidad dialectal catalana mediante la triple 
dosificación relativa de los tres grandes factores histórico-lingüísticos: la 
romanización, el substrato pre-romano y la arabización (este último como 
superstrato modificador de las situaciones anteriores). 
Aunque consciente de que su trabajo no es ninguna introducción a la 
dialectología catalana, A Badia cree que es oportuno presentar en grandes rasgos las 
diferencias fundamentales entre los dialectos catalanes. 
La frontera dialectal más importante del dominio lingüístico catalán, aunque 
haya otros límites que subdividen el territorio de la lengua según criterios distintos, 
es la que separa los dialectos orientales (el rosellonés, el catalán central u oriental 
propiamente dicho, el balear y el alguerés) de los occidentales (el catalán occidental 
propiamente dicho y el valenciano), según los rasgos diferenciale8 bien conocidos de 
los dos grandes grupos, sobre todo en el vocalismo y el consonantismo. 
Por otro lado, la frontera entre las dos modalidades de catalán, que ha estado 
determinada por unos factores históricos y humanos, obedece a unas condiciones de 
geografía física, coincidiendo constantemente con los límites comarcales (a excepción 
de la comarca del Solsonés, que se ve cruzada por él límite dialectal). 
Tuniendo en cuenta todos estos elementos, queda por descubrir por qué se han 
producido las dos grandes modalidades de catalán y los factores históricos que hayan 
podido provocar la situación dialectal expuesta. 
En los pasajes que siguen, el autor se propone hacer una breve revisión de la 
teoría de la reconquista, defendida principalmente por Antoni Griera y que explica 
la diferenciación de los dialectos catalanes como una consecuencia de la reconquista 
de las tierras ocupadas por los musulmanes. Pero, A Badia, examinando tres de las 
objeciones posibles - el repartimiento de las tierras de Wifredo el Velloso, el sentido 
geográfico de la reconquista, la participación barcelonesa (u oriental) en la 
reconquista de Valencia -, demuestra que esta teoría no es suficiente para explicar la 
gran diferenciación dialectal de la lengua catalana, ya que todos éstos elementos se 
oponen a la dicha teoría y la anulan. · 
A la teoría de la reconquista se opone la explicación substratista, formulada y 
defensada por Manuel Sanchis Guarner (1956), cuya aparición fue una continuación 
lógica de una tendencia y una metodología características de la lingüística románica 
de los años cincuenta: la valoración del substrato pre-romano. Esta teoría explica la 
146 
formación diferencial de los dialectos catalanes por la supervivencia de rasgos de las 
lenguas anteriores a la romanización, que impusieron algunas de sus características 
al proceso de transformación del latín hablado en la futura lengua catalana; ésta, al 
acusar el impacto del substrato, evolucionó adquiriendo unos matices que reflectaban 
las realidades pre-romanas. Según Sanchis Guamer, la distinción entre los dos 
grandes grupos de dialectos corresponden a asentamientos diferentes de pueblos 
primitivos de Cataluña, que correspondrían a tres culturas diferentes: la ibérica, la 
vascongada y la indoeuropea. 
Esta clasificación de pueblos primitivos es fácil de aplicar a la justificación del 
catalán oriental y catalán occidental: el catalán oriental habría estado determinado 
por los pueblos indoeuropeos, mientras que el catalán occidental lo habría estado 
tanto por los pueblos ibéricos como por los pueblos vascongados. 
Sin embargo, teniendo en cuenta las modificaciones producidas en el campo 
científico, como también cambios de opinión del mismo Sanchis Guamer (por 
ejemplo, sobre el problema de los íberos o el problema de la Cataluña del nordeste), 
comparando los territorios que ocupaban los pueblos mencionados con la frontera 
entre las dos modalidades de catalán y documentando sus reflexiones tanto con 
citaciones de históricos eminentes (Miquel Thrradell) como con mapas arqueológicos 
de Cataluña, A Badia demuestra que los dos tipos de límites no siempre coinciden. 
Las interferencias lingüísticas y territoriales indiscutibles favorecerían que, siglos más 
· tarde, al resquebrejarse la romanización, precisamente por razón (además de otras 
también bastante importantes) de la fuerza del substrato, y, bastante después, al 
aparecer diferencias lingüísticas fundamentales dentro de la lengua catalana, el límite 
que las. separa no siguiese exactamente las demarcaciones de los asentamientos 
étnicos primitivos. 
Es decir, los rasgos indoeuropeizantes predominan al nordeste de Cataluña, los 
rasgos ibéricos predominan al suroeste; por lo tanto, continúa siendo lícito acercar 
indoeuropeísmo y catalán oriental por un lado, e iberismo y catalán occidental por el 
otro. No obstante, hoy vemos que la etnología primitiva de Cataluña no tiene la 
precisión geográfica que de antemano parecía tener. Por eso hay que tratar de 
encontrar una nueva explicación. 
A Badia lo hace, conservando una parte substancial de la teoría del substrato 
pre-romano, pero, por otro lado, incorporando en ella dos otros fenómenos históricos 
posteriores: la romanización y la arabización. Según la opinión del autor, estas tres 
realidades, ingredientes esenciales en la formación de su país, son también los grandes 
factores determinantes de la lengua catalana y de los dos conjuntos dialectales en que 
ésta se manifiesta desde los inicios. 
En el capítulo IV, el autor analiza la profundidad y los matices de intensidad de 
la romanización en el territorio de habla catalana; Cataluña fue, después de Bética, 
la más romanizada de las regiones hispánicas. No obstante, es obvio que la 
romanización en Cataluña fue muy poco uniforme y presenta unas zonas de alta 
147 
intensidad (el litoral, desde el Rosellón y el Cabo de Creus hasta el río Ebro y las 
tierras valencianas, y también hasta los altozanos de Urgell y de Segría), territorios 
de una romanización débil o efimera, y hasta una zona de romanización nula, por 
inexistente (la región noroeste o la Cataluña vascongada: las comarcas del Pallars y 
la Ribagor91, y el Valle d' Aran), debido a la orografia de la región. 
En la medida que la instalación de Roma suponía una victoria o una dominación 
de los pueblos que hasta entonces vivían en el país, ya se entiende que una 
romanización intensa debía aniquilar los rasgos más característicos de los pueblos 
pre-romanos que la sufrieron, mientras que aquellos otros pueblos pre-romanos a los 
que, por la razón que fuese, les correspondió una romanización poco lograda, se 
sintieron menos afectados por ella y pudieron conservar mejor su personalidad. Y no 
hace falta decir que donde mejor y más claramente se manifestaba su personalidad 
era por medio de la lengua. 
Sin embargo, tras un análisis detallado de la toponimia romana - de tres tipos de 
topónimos de origen romano (los nombres romanos en -anum, los topónimos 
formados con Vila-/Vzlla de los romanos/ + un nombre personal, y los nombres de 
lugar que llevan un nombre de santo - los comportamientos de la hagiotoponimia 
dentro de la Romania son muy a menudo parecidos a los de la toponimia latina 
propiamente dicha, y así ésa suele constituir una confirmación de ésta) - en la 
Cataluña Vieja y en la Cataluña Nueva, el autor llega a unos resultados sorprendentes. 
La distribución de los dichos topónimos se presenta lógica y coherente en la Cataluña 
Vieja, donde estos nombres alcanzan unas proporciones muy remarcables justamente 
en las regiones romanizadas, mientras que son exiguamente representados en la zona 
no-romanizada. 
En cambio, en la Cataluña Nueva, que fue romanizada profunda e intensamente, 
sorprendentemente es enregistrado un número muy reducido de los mismos 
topónimos. No aparece por lo tanto lo que por la historia y por la arqueología 
podíamos esperar. Tunemos que concluir que, en el paso a la Cataluña Nueva, se ha 
producido una especie de ruptura, ya que los topónimos romanos no corresponden 
a la densidad que habríamos tenido que encontrar en una tierra de romanización 
intensa. Por otro lado, en estas zonas aparece un número más elevado de topónimos 
antiguos, de las lenguas de substrato. 
Es forzoso aceptar, según A Badia, que un nuevo factor debe de haber 
intervenido en ello, un favor capaz de explicar cómo se combinan dos elementos 
aparentemente tan contradictorios como lo son la presencia de la romanización y la 
ausencia de una prueba esencial para demostrarla. 
El catalán, lengua derivada del latín vulgar en el ángulo nordeste de la Península 
Ibérica, a pesar de ser una sola lengua y de existir como tal en la conciencia de la gente, 
aparece bajo la doble modalidad de oriental y occidental. En la Cataluña Vieja, esta 
doble modalidad A Badia la explica por la diferencia de la intensidad de la 
romanización: en la parte litoral, de romanización intensa, el substrato enmudeció, 
148 
mientras que en las zonas pirenaicas, donde la romanización fue muy débil o del todo 
inexistente, el substrato es operativo y ejerció una influencia considerable sobre la 
lengua catalana naciente. 
En cuanto a la Cataluña Nueva, es evidente que la romanización no tiene nada 
que ver con la diferenciación dialectal, ya que toda esta zona fue romanizada a fondo, 
y sin embargo el catalán aparece bajo la doble modalidad en ella también. Añadamos 
a esto la conclusión que la toponimia romana es muy escasa en esta zona. El único 
elemento capaz de provocar la desromanización toponímica y la reavivación del 
substrato pre-romano, que darán como resultado la modalidad occidental de catalán, 
es la arabización, según opina el autor. 
'Ji-atando de argumentar su hipótesis, A Badia nos ofrece el paralelo de Galia 
(capítulo VI). 
Analizando el mundo comprendido entre el bajo Rhin, al este, y el Pirineo, al 
sur, que abarca toda Galia, el autor distingue tres grandes zonas según los matices 
diferentes en cuanto a la intensidad de la romanización: la primera, constituida por 
toda la cuenca inferior de Rhin, había pertenecido al Imperio, donde tenía los 
nombres de Belgica, Germanía Inferior. Sin embargo, por un lado, la acción de Roma 
no fue tan penetrante como en el resto del Imperio, y, por el otro, la colonización 
germánica fue acaparadora, lo que causó que hoy en día estas tierras sean del dominio 
lingüístico germánico. La segunda zona de Galia es la que se puede situar entre el 
Rhin y el Loira. La romanización en esta zona fue mucho más profunda que en 
aquélla. Además, la huella de los francos al norte del Loira tuvo el carácter de una 
verdadera colonización, absorbente y penetrante, como lo prueban la arqueología y 
los nombres de lugar, como también, más todavía, el mismo francés que se originó y 
se desarrolló allí. La tercera zona es la que se encuentra al sur del Loira hasta el 
Pirineo. Eran tierras de romanización intensa y prolongada, pero, a diferencia de lo 
que ocurrió al norte, al sur de Loira el paso de los francos fue más una ocupación que 
una colonización; una vez más, la toponimia lo corrobora. El resultado no podía ser 
más claro: la lengua románica que apareció y adquirió personalidad en esta zona tan 
romanzada, el occitán (el noble provenzal de los viejos trobadores) refleja en todo 
momento, tanto en su estructura como en su vocabulario, una fidelidad estricta al 
latín originario. Es evidente que en la Galia del norte, al debilitarse un poco la 
romanización, cobró nuevo vigor el antiguo substrato pre-romano, que, cohibido por 
ésa, había permanecido en un estado de letargia, de la que ahora podía emergir, ahora 
que el fermento germánico restablecía en parte un estado de cosas anterior, no 
muerto, sino sólo amortiguado, y, por lo tanto, susceptible de reavivación. 
Esto está comprobado, tanto por el número, relativamente elevado, de celtismos 
del francés, en comparación con Jos menos abundantes celtismos del occitán, como 
sobre todo por ~a toponimia de origen gálico, mucho más representada al norte de 
Francia que en el mediodía. 
149 
De esta manera, el autor pretende probar la importancia del papel que, en la 
Cataluña Nueva, asumió el arabismo, resolviendo así la contradicción que el catalán 
de tierras profundamente romanizadas fuese catalán occidental y no oriental, como 
era de esperar. 
En un largo capítulo (VIL El arabismo, neutralizador de la romanización) y tras 
una presentación detallada de los hechos de la conquista árabe y de la reconquista de 
las tierras ocupadas por los musulmanes, se analizan las huellas que dejó el mundo 
arábigo en la vida cultural, social y económica del país. El autor nos ofrece también 
una breve geografía de la antroponimia arábiga (al oeste los linajes arábigos son más 
numerosos que al este, y la línea separadora de las dos densidades relativas coincide 
con la frontera dialectal de la lengua), como también un subcapítulo dedicado a la 
toponimia arábiga en Cataluña e ilustrado con ejemplos concretos y mapas que de la 
misma manera corroboran su teoría. Cabe mencionar también los interesantes 
comentarios acerca de la desromanización toponímica de la Cataluña Nueva 
(acompañados del ejemplo conocido, estudiado hace tiempo por Pere Roca y Garriga, 
de los sinónimos albus/blank), provocada, según el autor, justamente por la 
superposición cultural del arabismo. Ahora bien, si los testimonios del arabismo 
(arqueológicos o toponímicos) se superponen a la arqueología romana, en cambio, 
la toponimia romana y la toponimia arábiga no se superponen, y, por lo tanto se 
excluyen recíprocamente. Esto nos demuestra, de una manera plástica, que los 
territorios en que, habiéndose producido una romanización eficaz, mesurable áún 
hoy por la arqueología, advino, siglos después, la arabización, si continúan dando 
testimonio de la romanización, eso sólo lo hacen mediante la arqueología, mientras 
que la supuesta toponimia romana, que sin duda existió, y que correspondía a la 
arqueología, desapareció y fue sustituida por la toponimia arábiga. 
El límite entre la .zona desromanizada toponímicamente y la no-desromanizada 
coincide con la frontera idiomática entre el catalán occidental y el catalán oriental. 
La reavivación del substrato de que se habla sólo tuvo lugar en las tierras en que el 
arabismo fue eficaz (entendiendo por eficacia su capacidad desromanizadora). Allí 
donde el arabismo no tuvo éxito en este sentido, la romanización no fue debilitada, 
ni que sea en la Ca tal.uña Nueva: por esta razón,.la parte oriental de la Cataluña Nueva 
pertenece al dominio del catalán oriental. 
En un breve comentario, A Badia opina que el papel del mozárabe fue de 
favorecer la consolidación de la lengua de los repobladores, aunque no puede explicar 
la diferencia entre catalán oriental y catalán occidental; ésta debe obedecer a una 
razón más profunda y, en cierta manera, externa a la lengua, a la vez determinante 
suya. El mozárabe también corrobora la existencia de dos zonas en la Cataluña Nueva. 
En el terreno de la lengua, la influencia mencionada tiene diversas 
manifestaciones. Una de ellas son las propiedades articulatoria~ de las vocales 
inacentuadas de los dialectos occidentales, que son más nítidas, más claras y más 
tensas que las de los dialectos orientales; unas vocales que se encuentran más cerca 
150 
del tipo vocálico del vasco, que los fonetistas tienen por idéntico al castellano. Sin 
embargo, el catalán occidental no es castellano, ni tan sólo es una lengua por él 
mismo: es una modalidad de la lengua catalana total. El autor, sin salir del vocalismo, 
da ejemplos de ello: ni más ni menos que todo el catalán, el catalán oriental no ha 
conocido la diptongación, típica de los dialectos peninsulares no periféricos { cast. ie,. 
ue), pierde las vocales finales y conoce las oposiciones fonológicas abierta/ce"ada en 
las es y en las os, en oposición radical con el castellano, que tiene en el terreno 
fonemát_ico una e y una o. 
Después de unas reflexiones muy breves sobre fa linea evolutiva de la lengua 
(catalán oriental, más directamente ligado al latín de la romaniZación, está más 
inclinado a transformarse, porque tiene un campo más libre de interferencias; el 
imperativo de evolucionar puede llevarlo a presentar hoy una fisonomía que 
corresponda menos a la del latín de su punto de partida, porque, modificándose, se 
ha alejado de él, cuando, si no hubiese evolucionado, estaría más cerca de él), el autor 
nos quiere aclarar un último detalle: el problema del balear. 
Según todo lo expuesto antes, el balear debería pertenecer al dominio de catalán 
occidental (romanización lograda, arabización prolongada), y, sin embargo, 
pertenece al catalán oriental. Según el autor, la explicación hay que buscarla en el 
hecho de que los condicionamientos históricos susceptibles de aplicación en las 
Baleares son radicalmente diferentes de todos los que hemos manejado hasta ahora. 
El mundo pre-romano no hizo jamás una unidad en ellas, por lo tanto, no puede ser 
comparado con el substrato de Cataluña. Así, si un día la arabización debía producir 
. una desromanización que revivificase el substrato, éste tendría un papel inocuo o 
neutro. En cuanto a la romanización, no se ha de creer que ésta significara un 
trastorno espectacular (fue creado cierto número de centros urbanos, sobre todo en 
Mallorca y en Menorca), pero sin embargo tuvo como consecuencia cierta unificación 
de las islas bajo el poder y la influencia lingüística de Roma. La romanización puso 
los fundamentos de lo que, tiempo después, debía volverse un romance local - el 
mozárabe. El latín de las islas no conoció la etapa visigótica dúrante la que se 
prefiguraban los futuros dialectos románicos peninsulares: la invasión de los 
visigodos, que en Cataluña provocó la formación de la lengua catalana, aquí no se 
produjo. Las islas fueron ocupadas por los bizantinos; la invasión árabe empieza el 
año 902 y 903, y dura hasta las conquistas de los reyes cristianos, en 1229 (Mallorca), 
1235(Ibiza)y1287 (Menorca). 
El autor está inclinado a creer que el latín balear contenía el germen de un 
desarrollo paralelo al del latín de la Cataluña más romanizada del este, donde si 
apareció el catalán oriental fue por haber evolucionado sin pegas el latín más puro. 
Este paralelismo entre la Cataluña más romanizada y el latín de las Baleares, también 
romanizadas, explicaría una serie de afinidades en las estructuras lingüísticas 
correspondientes, que harían coherente que el balear fuera oriental (sin contar la 
esencial aportación de los repobladores de Jaime I, en el siglo XIII). 
151 
En el último capítulo del libro, Antoni Badia i Margarit hace una recapitulación 
de su teoría, de la que hemos tratado de presentar las ideas y los elementos más 
importantes. Rechazando la teoría de la reconquista y tomando como punto de 
partida la teoría del substrato pre-romano, Badia i Margarit le añade una visión 
personal del problema de la doble modalidad de catalán. A pesar de querer abarcar 
una: temática muy vasta y a fuerza de querer ser comprensible y aclarar las más 
mínimas dudas y detalles, tratando de adivinar y de rechazar todas las objeciones que 
puedan surgir a lo largo de la lectura de su obra, ésta resulta redundante y repetida, 
pero no por eso deja de ser una de las atribuciones más importantes - tanto por las 
ideas expuestas como por el material lingüístico presentado- a la problemática de la 
doble modalidad de la lengua catalana. 
152 
SUMARIO 
LITERATURA 
Juan Octavio Prenz 
POÉTICA Y PRÁCTICA EN PABLO NERUDA ...... 9 
Gloria Bautista 
EL REALISMO MÁGICO: HISTORIOGRAFÍA Y 
CARACTERÍSTICAS . . . . . . . . . . . . . . . . 19 
Branka Kalenié RamSak 
EL REALISMO MÁGICO, LO REAL-MARAVILLOSO Y 
EL SURREALISMO: UNA ESTÉTICA PARECIDA . . . 27 
Jordi Canals Piñas 
EL COLOQUIO DE LOS PERROS A LA LUZ DE LA 
POÉTICA DEL PINCIANO . . . . . . . . . . . . . . 35 
Matías Escalera Cordero " 
VALLE-INCLÁN, LA FURA DELS BAUS: UNA MISMA 
MATEMÁTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 
Juan Carlos Oven 
LOS REFRANES EN EL QUIJ01E . . . . . . . . . . . . . 57 
LINGÜÍSTICA 
Alvaro Calderón Rivera 
VIGENCIA DEL DIPTONGO HISPÁNICO fui/ .. 69 
Pedro Reino 
APUNTES SOBRE EL NIVEL FÓNICO EN EL ESPAÑOL 
ECUATORIANO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 
Alica Knezovié 
UNAS CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DEL JUDEO-
ESPAÑOL DE SARAJEVO, BOSNIA . . . . . . . . . . 97 
Jasnúna Markic 
HACIA UN ESTUDIO ASPECTUAL CONTRASTIVO 
ENTRE EL ESLOVENO Y EL ESPAÑOL . . . . . . . . . 105 
VARIA 
Mirjana Polié Bobié 
EN TORNO A LAS RELACIONES ENTRE LA 
REPÚBLICA DE RAGUSA Y LA CORONA ESPAÑOLA 
EN EL SIGLO XVI: LO HECHO Y LO QUE QUEDA POR 
HACER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 
NataSa Dragojevié-Cacan 
TRADUCCIONES CROATAS DE LA LITERATURA 
HISPÁNICA ENTRE LOS AÑOS 1945 Y 1985 . . . . . 119 
Rastko Rafael Djordjevié 
EL TEATRO ESPAÑOL EN IJUBIJANA ENTRE 1945-
1990 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 
ELWS SON EL FUTURO 
Ines Troha 
BERNAL DÍAZ DEL CASTILLO: EL MUNDO IMA-
GINATIVO DEL HOMBRE DE LA FRONTERA . . 131 
Marjeta Drobni~ 
EL SUR: DESTINO Y SIMETRÍA 135 
Barbara Sr8en 
PEÑAS ARRIBA Y FLORES EN OIOÑO: 
EL ACCESO AL CONOCIMIENTO . . . . . . . . . 139 
RESEÑAS 
Jadranka Vrsalovié Carevié 
ANTONI M. BADIA l MARGA.RIT, LA FORMACIÓ DE LA 
!LENGUA CATALANA, ASSAIG D 'INTERPRETACIÓ . 
HISTÓRICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 
VERBA lllSPANICA, 1 
Izdala in :zalofüa 
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Glavni in odgovorni urednik 
Director 
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Precio para el extranjero: 10 $ por ejemplar 
Se aceptan intercambios con otras revistas editadas por departamentos e instituciones 
de estudios hispánicos 
Natisnila 
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Ljubljana, 1991