R A z p R A V E RAZPRAVE Problemi, št. 116—117, avgust—september 1972, letnik X Glavni urednik Spomenka Hribar, odgcyvorni urednik Slavoj Žižek, tajnik uredništva Andrej Medved, lektor U. V., likovni urednik Tomo Podgornik. Uredniški odbor: Vladimir Arzenšek, Spomenka Hribar, Lev Kreft, Matjaž Maček, Andrej Medved, Rastko Močnik, Milan Pintar, Braco Rotar, Ivo Urbančič in Slavoj Žižok. Uredništvo in uprava: Ljubljana, Soteska 10, tel. 20-487. Tajriik uredništva posluje vsak ponedeljek, sredo in petek od 12. do 14. ure, uprava pa v če- trtek od 14.30 do 16.30. Tekoči račun 501-8-475/1 z oznako: za Probleme. Celoletna naročnina 50 diin, cena posamezne številke 5 din, cena dvojne šte- vilke 8 din. Izdajata predsedstvo RK ZMS im IO ZSJ. Tiska tiskarna PTT v T. i ubijani. KAZALO 1 Dušan Pirjevec: Vprašanje strukturalne poetike 20 Ivo Urbančič: Problem fenomenologije 46 Tine Hribar: Katastrofalna nevarnost 63 Rastko Močnik: Majna, zalog razložni 80 Braco Rotar: O problematiki predmeta humanističnih in/ali družbenih ved, zlasti kulturne antropologije in sociologije kulture 113 Slavoj Žižek: Temna stran meseca, nadaljevanje in konec 167 Matjaž Potrč: Nevarnost skladja II 174 Nadežda Cačinovič-Puhovski : Dialektika razsvetljenstva ali razsvetljena dialektika 188 Matjaž Potrč: Zlom govorioe Dušan Pirjevec VPRAŠANJE STRUKTURAL.NE POETIKE (Teze in gradivo) Zastaviti in razviti vprašanje strul<:turalne poetike pomeni pre- misliti jo predvsem glede na tisti zgodovinski horizont, kjer je tako- rekoč sama iz sebe izkaže in odpre kot neko važno vprašanje našega časa in sveta. V ta namen ni potrebna prestižna konfrontacija dveh različnih raziskovalnih metod niti ne revendikacijski kritični pretres, ki naj odkrije neke bolj ali manj pomembne nezadostnosti struktu- ralne poetike in potem zmagoslavno pokaže še možnosti, ki so v okviru te poetike ostale nedosegljive. Te teze izhajajo iz literarnih znanosti samih, konkretno iz pri- merjalne književnosti in literarne teorije, kakor sta se pač na Slo- venskem doslej uveljavili, in ki sta očitno znotraj literarnih ved sploh edini prostor za primerno vprašanje o strukturalni poetiki, kar je nedvomno v dovolj tesni zvezi z dejstvom, da je bil prav Anton Ocvirk prvi, ki je pri nas razmišljal o njenih »predhodnikih«, se pravi o ruski formalistični šoli (glej Anton Ocvirk, »Historizem v literarni zgodovini in njegovi nasprotniki«, LZ 1938. in »Formalistična šola v literarni zgodovini«. Slovenski jezik 1938). Spričo takšne intradisciplinarne določenosti se nam strukturalna poetika prikazuje v širšem kontekstu, se pravi kot oblika, in sicer kot sodobna oblika znanstvenega raziskovanja literature, poezije in umetnosti sploh ter v zadnji konsekvenci celo kot bistveni element modernih humanističnih znanosti. Na drugi strani pa je prav zato treba posebej izpostaviti tiste razsežnosti samih literarnih in umet- nostnih znanosti, ki edine lahko uspešno preprečijo prestižno kon- frontacijo in revendikacijsko kritiko. Književne in umetnostne znanosti imajo dolgo tradicijo, so inte- gralni del posameznih nacionalnih kultur, hkrati imajo na razpolago široko razvejano in zanesljivo institucionalno mrežo, ki ima tudi svojo mednarodno razsežnost. Vendar se v tem posebnem svetu ne dogaja samo čista znanost sama na sebi, saj prav v njem posameznik dosega tudi svojo osebnostno in socialno realizacijo, kar je znak posebne, tj. eksistencialne problematike, ki je glede na institucionalno zavarova- nost in rutinsko utečcnost že načeloma subverzivna. Hkrati umetnost- na znanost ni brez pomena za svoj lastni predmet, saj vedno uveljav- lja čisto določeno razumevanje umetnostnega fenomena. Ob tem se sicer odpira specialno vprašanje razmerja med literarnimi in sploh umetnostnimi znanostmi ter estetiko, vendar pa se hkrati kaže, da 1 se samo vprašanje umetnostnih znanosti pojavlja vedno obenem z vprašanjem estetike kot filozofske discipline. Heidegger trdi, da se je estetika pojavila v Grčiji šele v trenutku, ko je šla velika umetnost že v svoj konec. Tudi novoveška estetika je dosegla svoj vrh šele, ko se je ta konec nekako ponovno dovršil, tako da je njena veličina v tem, da je ta konec kot tak spoznala in ga iz- rekla, kar velja predvsem za Heglovo estetiko (glej Heidegger, »Niet- zsche« I, str. 95). Estetika in v njej utemeljne umetnostne znanosti opravljajo tedaj tiste odločitve in določila, zaradi katerih je postalo to, kar se je v razliki od znanosti in religije vzpostavilo ravno kot umetnost, nekako avtomatično tudi legitimni predmet racionalno lo gičnega in sploh vsakršnega znanstvenega raziskovanja. Znani odlo- mek iz Platonovega »Symposiona o poiesis« kaže, da se je poiesis konstituirala kot poezija v našem pomenu te besede, šele ko jo je bilo mogoče izolirati iz celote tehnai in je torej prenehala biti bistvo tehné, s čimer se je »spremenila« tudi sama tehné, to pa v smeri, ki je naposled privedla do naše tehnike. Kakor znanost o umetnostni tako tudi umetnost ni nič naključ- nega in je ena od temeljnih razsežosti našega zgodovinskega sveta in torej sama zgodovinsko zasnavljajoča. Ko npr. Ju. M. Lotman po- lemizira z znano Heglovo mislijo, da je umetnost glede na najvišje potrebe duha že nekaj preteklega, mora vendarle ugotoviti, da se zno- traj naše kulture takšni nazori vedno znova pojavljajo in obnavljajo v najrazličnejših oblikah, iz česar sklepa, da so naše »koncepcije o kulturi človeštva nezadostne«, ker lahko dokažejo nujnost dela in znanosti, medtem ko jim umetnost preostaja kot nekaj »fakultativne- ga« (Ju. M. Lotman, »Die Struktur literarischer Texte«, München 1972, str. 13). Temeljno vprašanje o literarnih in umetnostnih znanosti se torej ne vprašuje predvsem o korektnosti in učinkovitosti metod, marveč najprej o njihovi zgodovinski odgovornosti. Danes je to temeljno vprašanje še posebej zaostreno, ker posega strukturalna poetika v dogajanje hterarnih znanosti s silovito in raz- deljujoče kretnjo. Povsod se je že uveljavila razlika med tako imeno- vanimi tradicionalnimi in modernimi znanostmi. Tu ne gre le za raz- liko v metodah. Strukturalna poetika odreka namreč tradicionalnim raziskavam umetnosti in poezije njihovo znanstvenost in jih dopušča kvečjemu kot naivno predznanstveno spoznanje. Te odločitve so padle že na začetku ruske formalistične šole (glej Jakobsonovi razpravi »O realizmu v umetnosti« in »Nova ruska poezija«). Tudi tradicionalne umetnostne znanosti so hotele biti prave zna- nosti. Talne poudarja v svoji »Filozofiji umetnosti«, da je njegova me- toda »moderna«, se pravi, da je »kakor prirodopis« in »nekakšna bo- tanika«, »V tem pogledu gre za splošnim tokom, ki danes duhovne \ede približuje naravoslovnim, daje prvim načela, opreznost in smer nice drugih, jim s tem posreduje enako trdnost in jim je tako porok enakega napredka«, V temeljni scientistični volji in usmerjenosti ni bistvene razlike. V razliki od tradicionalnih metod strukturalna poetika svojo znan- stvenost ne zasnavlja več glede na botaniko in prirodopis, marveč glede na najvišjo znanost, to pa je matematika. Najreprezentativnejša priča je v tem pogledu Ju. M. Lotman, zlasti njegov uvod k »Preda- vanjem iz strukturalne poetike«. Res je, da se z njegovo usmerjenost- jo ne morejo strinjati vsi, ki se sicer imajo za strukturaliste, Tzvetan Todorov npr, je posebej nastopil proti nesporazumu, ki so ga po nje- 2 govern krivi tehnologi, ki mislijo, da se znanost začenja z matematič- nimi simboli, kvantitativnimi preverjanji in strogostjo stila (>Poétique« 1971, št. 7, str. 278). Claude Lévi-Strauss v uvodu k »Le cru et le cuit« zagotavlja, da uporabe logično matematičnih simbolov ni treba vzeti preveč resno : »Entre nos formules et les équations du mathé- maticien, le ressemblance est toute superficielle, car les premières ne sont pa des applications d'algorithmes qui, rigoureusement employés, permetten d'enchaîner ou de condenser des démonstrations*. V nada- ljevanju pojasnila izvemo, da uporablja logično matematične simbole le zato, da se analiza ne bi preveč razvlekla. Kljub temu Lotman ni osamljen, čeprav odločno prestopa meje tega, kar ponavadi mislimo v pojmu strukturalizma in strukturalne poetike. Sicer pa strukturalne poetike v »klasični« obliki pravzaprav ni več. Ta naslov združuje danes semiotiko, informacijsko teoretično analizo, generativno in transformacijsko poetiko, numerično estetiko, medtem ko jo je sam Todorov zamenjal za strukturalno simboliko (glej »Introduction à la symbolique* v »Poetique« 1972, št. 11, str. 273). Lotmanov projekt pomeni vsesplošno formalizacijo in s tem univerzalizacijo matematike, kar nikakor ni niti »preprosta aplikacija matematike na sodobni nivo humanističnih ved« niti preprosto »spa- janje dveh znanstvenih disciplin (določene humanistične znanosti in matematike) v tretjo«, marveč hoče doseči »izdelavo splošne znanstve- ne metodologije, ki bi bila veljavna za vse sfere spoznanja« in zato je »zunanja nasičenost književno znanstvenega teksta z matematič- nimi simboli« seveda »neplodna«, medtem ko so rezultati statističnih metod le drugorazrednega pomena (»Predavanja iz strukturalne poe- tike«, Sarajevo 1970, str. 38—41). Novica Petkovič v uvodu k svojemu prevodu Lotmanove knjige konstatira, da se ta predavanja »iztekajo v ustvarjanju zelo širokih tipoloških matric, nekje v preddverju ge- nerativnih modelov, s čimer je strukturalna poetika prispela v nove prostore, kjer generativna in uporabna lingvistika danes tesno sode- lujeta s kibernetiko, teorijo informacije in napravami za prevajanje«. Dodati je le, da ta dosledna matematizacija nujno vodi v znanstveno »produciranje« umetniških del, se pravi do kompjutrske oziroma si- mulirane poezije, ker je matematika pač takšna teorija, ki v definiciji svojega predmeta vedno vsebuje tudi že pravilo za njegovo izdelavo. Iz celotne problematike, ki se tu odpira, je treba posebej izločiti dva sklopa: Lotmanova kritika ruske formalistične šole pravi: »temeljni poj- mi, vsebina in specifika poezije niso bili formalizirani in so torej ostali sploh zunaj interesnega polja«, kar seveda pomeni, da gre struktu- ralni poetiki prav za formalizacijo vsebine in specifike, to pa je bi- stva poezije, s čimer postane poezija tako rekoč v celoti razpoložljiva za matematično obdelavo. V knjigi »Analiza pesniškega teksta« navaja Lotman Ivana Fónagyja, ki je na podlagi »posebnih eksperimentov« prišel do ugotovitve: »Ne glede na metrum in rimo je bilo treba v pe- snitvi Adija Endryja vnaprej povedati 60 % fonem, v poskusu s ča- sopisnim člankom samo 33 "/u. V pesnitvi se je od sto zvokov poka- zalo odveč in brez informacijske vrednosti samo 40, pri časopisnem članku pa 67. Se večja je bila odvečnost v pogovoru dveh deklic: bilo je dovolj samo 29 glasov, da smo uganili ostalih 71«. (Glej istega av- torja razpravo »Le langage poétique: forme et fonction*, »Diogene« 1Ö36, št. 51, str. 72.) Lotman dodaja, da so njegovi lastni eksperimenti to potrdili, hkrati pa pokazali, »da informant le s težavo ugane stihe, ki jih intuitivno občuti kot lepe«, kar pomeni, da imajo zanj nizko 3 stopnjo odvečnosti, »medtem ko pri slabih stihih odvečnost hitro ra- ste«. Lotman napoveduje ob tem: »To dovoljuje, da uvedemo objek- tivne kriterije v področje, ki je bilo za analizo najtežje in ki ga je prikrivala formula: de gustibus non disputandum«. Ugotavljanje tega, čemur se ponavadi reče »umetniška vrednost«, postaja torej domena preciznih meritev s pomočjo matematične informacijske teorije. Za- deva sama sicer ni tako preprosta. Nezaslišanost Lotmanovega na- črta je v tem, ker kar naenkrat odpade ves literarno kritični posel, saj bo vsako delo, še preden stopi v javnost, lahko izpostavljeno in- formacijsko teoretičnemu preverjanju. V bistvu se tu dogaja radikalna problematizacija tega, kar se imenuje vrednota in vrednotenje in vse je tako, kakor da bi se dogajala realizacija temeljnih Nietzschejevih misH, V tem smislu spravlja strukturalna poetika naše nezadostne koncepcije o človeški kulturi v usodno stisko. Razdaljo, ki loči strukturalno analizo od njenih predhodnikov, je možno opisati še mnogo bolj konkretno. Pri tem je najbolj evidetno dejstvo, da se književno znanstveni diskurz začenja vse bolj »polniti* z matematično logičnimi formulami, matematičnimi simboli, najraz- ličnejšimi diagrami, skicami in shemami. »Mesto številk in števil v človeških komunikacijah ni večna konstanta: mi uporabljamo vštevil- čena sporočila mnogo bolj kot pa pred enim stoletjem in neskončno več kot pred desetimi ali dvajsetimi stoletja« (Georges Mounin, »Intro- duction à la sémiologie*, Paris 1970, str. 24), Matematična formula in diagram nimata svojega zvočnega lika in znanstveni tekst začne torej izgubljati svojo zvočnost, nekako onemi. O poeziji in umetnosti ni več mogoče predavati in novi književno znanstveni diskurz kratko- inmalo ni več primeren za javno in v bistvu igralsko prednašanje, ni več dostopen širši publiki, namenjen je samo še specialistom in se ne obrača na isto publiko kot poezija. Glede na način delovanja in so- cialne realizacije tradicionalnih znanosti, se pri tem izkaže vsaj to, da je strukturalno poetiko težko uporabiti za ves tisti ogromni obrat, ki se imenuje pouk književnosti. Novi književno znanstveni diskurz se upira pedagoški, agitacijski in ideološki izrabi, kar gotovo pomeni, da strukturalna poetika tako ali drugače spodkopuje tudi uveljavljeno pedagoško in ideološko manipuliranje z umetnostjo in poezijo. Globlje pomene teh preprostih dejstev je mogoče ugledati tudi skozi prizmo Derridajeve gramatologije ; »Neka gramatologija, ki bi pretrgala s tem sistemom predpostavk, bi nedvomno v resnici sprostila matematizacijo govora; obenem bi lahko spoznala, da je znanstvena praksa dejansko vedno spodbijala imperializem Logosa, na primer s tem, da se je vse- lej — to počenja čedalje bolj — zatekala k neofonetični pisavi. Vse, kar je logos že od nekdaj povezovalo s phone, se je začelo vračati v svoje mere ravno po zaslugi metamatike, katere napredek se docela pokriva s prakticiranjem neke nefonetične inskripcije. Dejanski napre- dek matematične označbe gre torej v korak z dekonstrukcijo metafi- zike in z izrčrpno prenovitvijo same matematike ter pojma znanosti, katere model je bila matematika že od nekdaj« (Derrida, »Semiolo- gija in gramatologija«. »Problemi« 1969, ХП, št, 78—79, str. 502). Uni- verzalizacija matematike je torej triumf znanosti, vendar hkrati po- vrnitev v prave meje, ali kakor pravi Derrida raz-mejitev. To je hkrati dekonstrukcija metafizike in »osvobajanje« znanosti od »metafizičnih hipotez, ki že vse od začetka obremenjujejo njeno koncepcijo in raz- voj. Za strukturalno poetiko to pomeni, da je v svojem najambicioz- nejšem projektu dekonstrukcija metafizike, in samoosvobajanje od »metafizičnih hipotez«. Vendar pravi Derrida tudi: »Apriori lahko trdi- 4 mo, da v vsakem stavku in v vsakem sistemu semiotičniii raziskav ... najdemo skupaj obenem metafizične predpostavke in kritične motive,« zato je gramatologija »budna praksa te tekstualne razdeljenosti« in kot takšna »vpisuje in raz-mejuje znanost... zaznamuje in obenem sprošča mejo, ki ograjuje polje klasične znanstvcnosti«. S tem je na- čeloma podana tudi smer pričujočih tez. Strukturalna poetika temelji v metafizičnih določilih, hkrati pa iz njih tudi izstopa. To izstopanje se dogaja kot dosledna znanstve- nost in torej kot formalizacija in matematizacija, kar ne omogoča le načelno kritiko tradicionalnih znanosti, marveč tudi opredelitev kon- kretnega izviira njihove neznanstvenosti. Strukturalni poetiki gre, ka- kor pravi Tzvetan Todorov, za »prevrat« tiste »dvatisoč let stare tra- dicije«, za katero je bila »edini in bistveni moment« umetnosti in poezije predvsem »imitacija-posnemanje« (»Poetique« 1971, št. 7, stra. 276). Strukturalna kritika sega torej tja do Platona in Aristotela, se pravi do grške opredelitve umetnosti kot mimesis. Neznanstvenost tra- dicionalnih znanosti je tedaj zasidrana v tem, da je umetnost zanjo ravno mimesis-imitatio. Tradicionalni znanosti je bila umetnost kot predmet raziskovanja dostopna samo kot imitatio-mimesis. Vse bistvene lastnosti teh zna- nosti izvirajo prav iz te opredelitve njihovega predmeta in so lahko imele svoj poseben predmet le na ta način, oziroma: umetnost je bila lahko predmet znanstvenega, se pravi logično racionalnega raziskova- nja le kot mimesis. Brž ko se znanost odreče imitacijsko mimetičnemu bistvu umetnosti, že začne izgubljati svoj predmet. Ali z drugimi be- sedami: tradicionalne znanosti so lahko iskale bistvo ali resnico po- sameznih del, in iskale so ju lahko ravno zato, ker so bila ta dela mimesis, posnetek, ki omogoča, da znanost preko njega išče to, kar je v njem posneto in kar biva zunaj njega. Brž ko pa se mimetična določila odtegnejo, znanost ne more iskati več bistva in resnice, ker ni več tistega, kar je v posnetku posneto. Pride torej nujno do rede- finicije samega znanstvenega početja: »Samoumevno se zdi, da sta predmet [strukturalne] poetike literatura, ali... literarnost; in njena m_etoda, zakoni, ki obvladujejo njen lastni diskurz. Toda če pobliže pogledamo ta dva pojma [t. j. predmet in metodo], se evidentnost umakne negotovosti. Vsako delo poetike seveda... obravnava lite- raturo, vendar pa skozi njo in na nekem globljem nivoju obravnava svoj lastni diskurz, tisto podobo literature, ki jo sama predlaga. Zad- nji cilj takšnega dela je vedno konstruiranje teorije; bolj natančno in bolj pošteno bi bilo reči, da cilj znanstvenega dela ni boljše spozna- vanje svojega predmeta, marveč perfekcioniranje znanstvenega diskur- za... Tudi ko bi bila predmet poetike konkretna dela, bi poetika, kolikor je njen diskurz teoretičen, sama postavila na mesto tega ob- jekta lastni diskurz«. Zato: »rečemo lahko, da znanost ne govori o svojem objektu, temveč govori samo sama sebe ob pomoči tega pred- meta«. V neposredni zvezi s tem je tale definicija same znanosti: »Go- tovo, v okviru določene znanosti ni mogoče diskutirati o možnostih, ki jih ima, da eksistira« (vse Tzvetan Todorov, Poétique v zborniku Qu'est-ce que le strukturalisme). Znanost priznava, da same sebe ne more utemeljiti, ostaja neutemeljena. Ali ne stopa strukturalna poeti- ka s tem zavestno v tisti prostor, ki ga je znanosti že leta 1928 pri- pravilo Heideggrovo predavanje Was ist Metaphysik?: »Znanost noče o Niču ničesar vedeti. Toda prav tako gotovo je tole : tam, kjer skuša znanost izreči svoje lastno bistvo, khče na pomoč Nič« (Heidegger, Izbrane razprave, str. 118). 5 Samoopredelitve strukturalne poetike kot stroge in v zadnji kon- sekvenci matematizirane znanosti implicirajo zavračanje tistega razu- mevanja, za katerega je umetnost mimesis, imitatio, posnemanje. Umetnost kot posnetek so uveljavljale tradicionalne znanosti in prav nanje ses klicuje strukturalna poetika. Zato je treba najprej ugoto- viti, če je res vsa tradicija vse do strukturalizma res razumela umet- nost samo kot posnemanje. Gadamer poudarja, da je pojem posne- manja sicer antičnega izvora, a je svoj »pravi estetski in umetniško politični razcvet doživel v francoskem klasicizmu sedemnajstega in zgodnjega osemnajstega stoletja«, da pa se je nato proti njemu uve- ljavil nov pojem: »der Begriff des Ausdrucks«, ki v devetnajstem in dvajsetem stoletju »nesporno obvladuje estetsko vrednotenje«. Gre za pojem izraza, izrazne moči in torej tudi za to, kar se ponavadi imenu- je izpoved (Gadamer, Kleine Schriften II, str. 18). Pojem posnemanja je treba natančno določiti, ugotoviti njegove zveze z antično mimesis in s principom izražanja oziroma umetniškega izpovedovanja. Kljub Gadamerjevim zagotovilom pa je bila za umetnostne in posebej še za literarne znanosti od zadnje polovice prejšnjega stoletja naprej odlo- čilna tista estetska misel, ki je našla svojo najbolj popolno realizacijo v Tainovi Filozofiji umetnosti, ki pa razume umetniško delo prav kot posnemanje. To posnemanje ni mehanična kopija, saj hoče »od za- znave zunanjosti reproducirati le razmerje delov«, vendar spreminja celo razmerja in sicer zato, »da bi dali med njimi veljavo bistveni značilnosti... Umetnina ima namen pokazati kakšno bistveno ali zelo vidno značilnost, torej kako pomembno idejo jasneje in popolneje, kakor jo kažejo resnični predmeti«, pri čemer se poslužuje tistega na- čina, ki ga Taine definira kot une façon sensible — čuti način (»Filo- zofija umetnosti«, str. 50 in 54), Umetnost je posnemanje in v čutnem »gradivu« uveljavlja »kakš- no bistveno značilnost«, ki ni nič drugega kot »kaka pomembna ideja«. Posnemanje je uveljavljanje nečesa duhovnega, nečutnega ali nadčut nega v čutnem mediju in je torej povnanjanje neke notranjosti. Po- snemanje in izražanje ali izpovedovanje so eno in isto, čeravno ne enako, ker ima razlika med posnemovalsko estetiko sedemnajstega stoletja in izpovedno estetiko devetnajstega in dvajsetega stoletja tudi svoj zgodovinski pomen. Tainova »Filozofija umetnosti« vodi neposredno k Heglovim pre- davanjem o estetiki. Tu je umetnost čutno svétenje ideje (izraz »sve- tenje« namesto »svetljenje« ali »žarenje« je uvedel Janko Kos). Prav tako znane so še druge Heglove opredelitve: »na čutni način postavlja pred nas to, kar je najvišje in ga s tem približuje pojavnemu načinu narave, torej čutom in občutkom«. »Absolutni namen umetnosti je predočevanje absolutnega« oziroma »pred-stavljanje ideje v čutnem liku«, tako da je vsebina umetniškega dela »ideja«, njena forma pa »čutna oblikovanost«. Že precej pred Heglom je Alexander Baum- garten v »Medotatoines philosophicae« definiral: »oratio seinsitiva per- fecta est Poema«, kar pomeni, da je umetnost popolni čutni govor, se pravi logos v sebi ustreznem čutnem liku. V istem smislu je možno razumeti celo antično mimesis, kakor jo definira Aristotel. V trinajstem poglavju njegove »Poetike« je namreč posebej povedano, da junak tragedije ne more biti kdorkoli ali ka- kršenkoli lik, pač pa mora biti »nam podoben«. Ta »nam podobni« lik, se pravi ta človekovemu bistvu ustrezajoči človek je tudi razločno definiran in je »nekdo, ki se ne odlikuje po izredni vrlini ali krepo- sti, ki pa tudi ni zagrešil nobene hudobije ali malopridnosti«, marveč 6 »zabrede po neki zmoti (hamartia) v nesrečo«. Tragični junak kot po- snetek mora biti prirejen ravno tej definiciji in je torej utelešene čisto določene ideje človeka. Šele tako je pravi posnetek, prava mimesis in zmore opravljati funkcije, ki mu pač pritičejo. Mimesis je torej že tu čutno utelešenje neke ideje, ki sicer ni poljubna misel, saj ima ven- dar pomen bistva. Po vsem tem sc vprašanje strukturalne poetike in njenega zani- kovanja mimetične estetike samo še zaostri. Vse kaže, da sega res vse do Aristotela in Platona. Vprašanje je, kako je kritika takšne tradi- cije sploh možna in ali je zgodovinsko sploh utemeljena. Položaj je toliko bolj zapleten, ker je znano, da se je novoveška umetnost doga- jala kot zaporedje idejno-umetniških tokov, se pravi kot realizacija določenih estetsko literarnih programov, celih miselnih sestavov, skrat- ka kot uresničevanje resnice in absoluta, kar so njeni ustvarjalci po- gosto izpričevali celo z lastnimi življenji. Strukturalna poetika se za svojo kritiko mimetičnega načela skli- cuje na realno dogajanje same umetnosti in zlasti na njeno usodo od konca prejšnjega stoletja dalje, ko mimetični princip kot utelešenje ideje v čutnem res izgubi svojo produktivnost. Kljub temu pa je Ga- damer to isto moderno umetnost skušal razložiti prav na podlagi an- tične mimesis, le da je ta pojem opredeljeval mimo Platona, predvsem s pomočjo Aristotela in Pitagore. Tu se odpira domneva, da je možno odkriti tudi neko izvornejšo mimesis od tiste, ki se uveljavlja v He- glovih in Tainovih opredelitvah. Kljub temu ni mogoče slediti Gada- merjevemu poskusu, ker je jasno, da se je moralo najprej nekaj bi- stvenega zgoditi ravno z mimesis, ki je čutno svétenje ideje, preden je bilo sploh mogoče pomisliti na njen izvornejši pomen. Samo tako lahko dobi iskanje izvomejšega pomena tudi primemo zgodovinsko utemeljitev. Mimetična estetika pinaša s seboj dovolj razločno problematizi- ranje ali celo »zanikanje« umetnosti, kakor je to razvidno iz Platona in Hegla. Veličina estetike posnemanja je, da spozna in izreče konec velike umetnosti. To je rekel Heidegger za Hegla, medtem ko je Ga- damer za Platona ugotovil: »Platonovo delo je resnična predigra res- ničnemu zakonu človeške biti. Njegov boj proti pesnikom je izraz tega visokega namena« (Gadamer, »Piatos dialektische Ethik«, str. 204). Estetiki posnemanja se njen predmet, t. j. umetnost, nekako od- teguje in je tako samo sled nečesa, kar je šlo že davno mimo. Vendar je za nas prav ta sled edino, kar je še ostalo od umetnosti in na kar se kakršnokoli premišljanje o umetnosti sploh še lahko opre, če ne želi biti le trenutna domislica. Za nas je takšna sled lahko predvsem Heglova estetika. Heglova eksplicitna teza, da je umetnost že nekaj preteklega, se opira na splošno zgodovinsko in posebno umetnostno-zgodovinsko konstrukcijo. Definicija konca umetnosti se glasi: »Romantična oblika spet ukinja popolno zedinjene ideje in njene realnosti in postavlja samo sebe nazaj — čeprav na višji način — v tisto razliko in nasprotje obeh strani, ki sta v simbolični umetnosti ostali nepreseženi«. Ta opis konca je možen seveda le, ker je umetnost že vnaprej določena kot sinteza čutnosti in ideje. Pri tem pa najbolj zbode v oči preprosto dejstvo, da konec umetnosti kot razpad sintetične struk- ture ni preprost padec nazaj v začetno razliko in v nasprotje med duhom in materijo, saj je Hegel to samopostavljanje »nazaj« sam za- znamoval z določilom: na višji način, kar pomeni, da mora biti tudi ta razlika, ki je konec umetnosti, v resnici neka višja, ali pa vsaj 7 druga in drugačna in s tem morda celo neka nova razlika. Konec umetnosti ni niti neuspešni konec nekega poskušanja, še manj pa po- polno izginotje v nič, zato ga je treba posebej premisliti. Splošni položaj, ki se v njem ta razpad dogaja, in ki od njega šele prejema svoj smisel, je opisan takole: »V romantiki imamo torej dva svetova, na eni strani kraljestvo duha, ki je v sebi dovršeno: duhov- nost, ki je v sebi zmirjena, in ki sicer premočrtno ponavljanje nasta- janja, propadanja in ponovnega nastajanja zaokrene najprej v pravi krožni tok, v vračanje v sebe, v pravo feniksovsko življenje duha, na drugi strani pa imamo zunanje kraljestvo kot takšno, in ki se zdaj, ko je odpuščeno iz zedinjujoče združitve z duhom, spreminja v neko čisto empirično stvarnost, ki za njen lik duši ni več mar«. To se da povedati še z drugimi Heglovimi besedami: na eni strani je duh, ki se je iz odtujenosti v drugobiti vrnil k samemu sebi. Na drugi strani pa je izpraznjena narava in izčrpana čutnost, ki duh vanju nima več no- benega »zaupanja«, in ki sta tudi sami do duha »ravnodušni«, čeprav sta hkrati definirani kot »človek v svojem človeškem krogu«. Za opisano razpolovljenost je razvidno, da ne more biti nikakršna »konfliktna« situacija. Izpraznjena narava in izčrpana čutnost ne mo- reta biti za duha nikakršen privlačen predmet več, pa tudi njegovo dejavno nasprotje ne moreta več biti. Heglu so v zvezi s koncem umetnosti že večkrat očitali, da je to v nasprotju z dialektiko. V tej razplovljenosti, ki je konec umetnosti in torej tudi razlika na višji način, duh in čutnost »pretrgata« vse medsebojne »zveze«, nista več isto, kar sta bila na začetku, kažeta se v novi luči, stopata v nova razmerja, se pravi v razliko, ki ima pomen nekakšne definitivne raz- ločenosti. Da bi se skril pomen te razločenosti, je treba Heglovo svetovno zgodovinsko konstrukcijo misliti s tistega stališča, na podlagi katerega je sploh lahko nastala: to pa je stališče duha, ki se je že vrnil k sebi, in ki je iz svojega dogajanja že iztisnil vso naravo in vso čutnost. Z istega stališča pa je treba misliti tudi vse njegove opredelitve umetnosti kot take, se pravi tudi njegovo formulo o čutnem svétenju ideje. Tako postane jasno, da je treba zgodovinsko konstrukcijo mi- sliti hkrati z definicijo umetniškega dela, obe pa skozi enotno začetno Heglovo stališče. Temeljna definicija, ki pravi, da je umetnost čutno utelešanje duha, ni nič nedolžnega, saj je napisana samo v potrdilo duha, ki se je že vrnil k sebi, in ki torej nikakor več ne potrebuje umetnostne forme, zato je ta definicija takšna, da že od vsega začetka nosi v sebi predvsem in najprej ravno konec tega, kar sama definira in sama vzpostavlja. Umetnost je samo zato čutno svétenje ideje, da bi lahko »čimprej« prišla v svoj konec, in da bi se lahko dovršil povratek duha k samemu sebi. Konca umetnosti ni, če umetnost ni ravno čutno svétenje ideje. Konec umetnosti in čutno svétenje ideje sta eno in isto in sta hkratna. Ce pa je tako, če je umetnost kot čutni lik duha vedno že in povsod tudi svoj lastni konec, potem iz tega sledi, da umetnost nikdar in nikoli ni in tudi ni bila samo čutno svétenje ideje, marveč je hkrati in je vedno bila tudi razpad te sintetične tvorbe. Vedno je in je bila razpad čutnega utelešenja duha, kar pomeni, da je in da je bila vedno tudi samopostavljanje »nazaj« v razliko »na višji način«. S tem je Heglova umetnostna zgodovinska konstrukcija postavljena v novo luč, ker ji je dokončno odvzet vsak zgodovinsko opisni značaj in jo je že možno komprimirati v sinhrono dogajanje. Tri »faze«, ki hočejo 8 veljati sicer za časovno zgodovinsko zaporedje, se izkažejo kot tri »faze« v dogajanju umetniškega dela kot takšnega: če in kolikor je umetniško delo čutno utelešenje bistva, ideje, resnice ali absoluta, se kot umetniško dokonča šele in samó, ko dospe v svoj konec, ki je konec te posebne sintetične strukture in je hkrati uveljavitev razlike na višji način. Konec umetnosti je dovršitev njene umetniskosti. V koncu umetnosti »ostane« od nje ravno razlika na višji način, ki je očitno edini pravi »efekt« umetniškega dela. Razlika kot »efekt« umetniškega dela ne more biti nikakršna ideja ali bistvo, ki je v umetniškem delu utelešena. Ce bi bila ta razlika nekaj idejnega ali ideelnega, potem to ne bi mogla biti ravno razlika med idejo in čutnostjo. Umetniško delo ni čutno utelešenje razlike in razhka ne biva tako, da se uteleša, pa tudi ne tako kakor duh, ki je sam pri sebi. Nima čutnega lika, je nema in nevidna, pa tudi sama pri sebi ni, ker je vedno le v raz-ločitvi. Heglova »Estetika« očitno »dovoljuje« umetniškemu delu, da »funkcionira« na tak način in da proizvaja tak »efekt«, ki ju sama sicer ne more posebej tematizirati, a ju je prav na njeni podlagi vendarle možno dovolj jasno ugledati. Umetnost je očitno nekaj pre- teklega in je mrtva, če je samo čutno svétenje ideje; umetnost je in je živa, ko se sama postavlja »nazaj« v razliko »na višji način«, in ko torej ni zgolj čutno utelešenje absoluta. Umetnost, ki je določena za čutno svétenje ideje, pa je, kakor se je to že dovolj prepričljivo pokazalo, mimetično posnemovalska struktura, zato ni pretirano trditi, da uveljavlja Heglova estetika umetnost kot mimesis, a hkrati še kot ne-mimesis. Umetnina je vsekakor čutna realizacija duha, a hkrati to tudi ni. To je bistveno »sporočilo« Heglove estetike in pomeni na- tanko isto kot Lotmanova ugotovitev, da se »formula umetnostis< glasi: »znani neznanec; to, vendar ne to«. Vprašanje pa je, kaj to na prvi pogled nenavadno sporočilo sploh sporoča, saj bo šele tako jasno, če je bilo upravičeno navesti ob njem tudi Lotmana in s tem implicite povedati, da je strukturalna poetika zgodovinsko utemeljena v tistih Heglovih določilih umetnosti, ki ostajajo v njegovem tekstu netematizirana. Vprašanje je težje in od- pira mnogo širši tematski sklop, saj izvira iz neke posebne inter- pretacije Heglove misli o »koncu« umetnosti, kar pomeni, da gre v resnici za revizijo celotnega razumevanja estetike, umetnostne zna- nosti in seveda tudi umetnosti. V že navedenih predavanjih o Nietzs- deju veže Heidegger nastanek in razcvet estetike in s tem tudi na- stanek in razmah umetnostnih znanosti na konec velike umetnosti, pri čemer hkrati sam zagotavlja, da je novi vek čas konca velike umetnosti: »Hkrati z izoblikovanjem in gospostvom estetike in estet- skega odnosa do umetnosti poteka v novem veku propad velike umet- nosti ... Ta propad ni v tem, da se je zmanjšala ,kvaliteta', in da je stil postal nizek, marveč je v tem, da izgubi umetnost svoje bistvo, ki je v tem, da ... prikazuje (darstellt) absolutum, tj. ga kot takšnega pristojno postavlja v okrožje zgodovinskega človeka«. To seveda ni samo radikalna problematizacija novoveške umetnosti kot takšne, pač pa nujno vodi v še bolj radikalno problematizacijo takoimenovane moderne umetnosti vsaj od Mallarméja naprej pa vse do »čiste«, abstraktne, konkretne itd. umetnosti. Na Slovenskem dobiva ta pro- blematizacija obliko zaničevanja in se logično končuje v klicanju na linč. Zanikovanje in zaničevanje moderne umetnosti je v resnici samo uresničevanje enosmerne interpretacije Heglove estetike, je brez-misel- no ponavljanje njegove misli o tem, da je umetnost glede na najvišje 9 potrebe duha že nekaj preteklega. V tem pogledu ostajajo tudi na- vedeni Heideggrovi stavki znotraj Heglove vizije. S tem je v diskusijo pritegnjena tudi znana Heideggrova misel o »drugem začetku«, ki naj ga zasnuje ravno pesništvo skupaj z mišljenjem (glej Werner Marx: »Vernunft und Welt«, razprava »Die Welt im anderen Anfang: die Rolle des Dichters und das .dichterische Wohnen'«). Heglova estetika seveda ni brez pomena za moderno umetnost. Že Ivan Focht je ugotovil: »Hegel je res imel prav, da umetnost ne more ideje adekvatno izraziti. Zato je zavračal umetnost. Iz tega fakta pa umetniki izvajajo druge sklepe : zavračajo idejo, ko pa ji umetniška forma tako ali tako ni adekvatna« (I. Focht, »Moderna umetnost kao ontološki problem«, str. 61). Nekaj podobnega velja tudi za tisti širši kontekst, ki mu Heglova predavanja nedvomno pripadajo, to pa je estetika posnemanja: Gadamer je namreč skušal moderno umetnost utemeljiti prav v pojmu mimesis, čeprav je pri tem moral mimo Platona in seveda tudi mimo Hegla. Vse to omogoča podrobneje razviti našo interpretacijo Heglove estetske misli. Kaj torej pomeni njeno »sporočilo«, da je umetnost mimesis, a to tudi ni? Pri tem je mimesis nenehno treba misliti kot čutno svétenje ideje, ali bolj popularno: kot mišljenje v podobah. »Upodobitve grških bogov se nam lahko zdijo še tako izvrstne, bog oče, Kristus in Marija pa se nam lahko vidijo še tako dostojan- stveno in popolno prikazani: vse to nič ne pomaga, naše koleno se pred njimi ne upogne več«. Konec umetnosti ne pomeni, da ni več otipljivih, vidnih in slušnih umetniških likov, kipov, slik, skladb, pesmi itn. Stvar je samo v tem, da pred njimi ne upognemo kolena, kakor se je to po Heglovem prepričanju godilo v antični Grčiji, o kateri misli, da so Grkom prav njihovi kipi bogove takorekoč edini razodevali. Tudi J. A. Greimas misli, da zajema naša beseda poetično isto okrožje, ki ga je v drugih civilizacijah zaznamovala beseda sveto (glej »Essais de sémiotique poétique*, str. 7). Vendar je Greimas pred- stavnik moderne semiotike in zato že apriori ne more sprejeti formule o čutnem svétenju ideje, pač pa definira poetičnost in svetost kot »des effets de sens caractéristiques d'une classe particulière du di- scours« (prav tam). Svetost in poetičnost nista eno in isto in zato bi morda bilo treba govoriti o preobratu svetega v poetično, kar bi bilo mogoče razumeti celo kot neke vrste degradacijo. Heglov primer z grškimi in krščanskimi bogovi predvsem pomeni, da v koncu umetnosti vsi ti kipi in slike, skratka vsi ti čutni liki niso več »znak« za bogove, iz česar sledi pač, da so samo še »znak« za samega sebe, in da torej kažejo le sebe in nič drugega. Ta položaj postane jasnejši ob naslednji opredelitvi umetniškega dela: »V primeri z videzom (Schein) neposredne čutne eksistence in videzom zgodovino- pisja ima videz umetnosti to prednost, da sam skozi samega sebe kaže na nekaj duhovnega«. To za konec umetnosti pomeni, da v njem čutni umetniški lik ne kaže več nikamor skozi samega sebe. Ob tem je najprej možno na nov način opredeliti pomen čutnega svétenja ideje: umetniško delo kot čutno utelešenje ideje pomeni, da je čutni umetniški lik znak za nekaj drugega, kar je glede na ta lik vedno nekaj predeksistentnega. V moderni terminologiji bi se reklo, da je umetniško delo kot čutno svétenje ideje popolna identiteta zna- ka in njegovega predmeta, tako da znak niti razviden ni, ker gremo nekako skozi njega k predmetu, ki ga pač naznanja. Prav to pa je konec umetnosti — in ker je konec umetnosti hkrati samopostavitev »nazaj« v višjo razliko, to pomeni, da se ta konec dogaja v resnici 10 kot razločitev znaka od njegovega predmeta. Ta razločitev je pri Heglu definirana kot nekakšen »razhod« duhovnega in čutnega, čeprav je hkrati jasno, da pri tem sam čutni lik, se pravi znak sam na sebi ne razpade in se ne razpusti v nekakšno brezoblično čutnost aH mate- rijo. Čutni lik ostane in zato je razlika na višji način res višja razlika, saj ne razločuje amorfne materije od urejenega duha, marveč razlo- čuje čutni lik od ideje. V tej višji razliki umetniško delo ni več čutno svétenje ideje, marveč samo še čutno svétenje kot tako, samo še das sinnliche Scheinen. Sveti se ta čutni lik v razliki in v osvobojenosti od ideje, od duha, ki je sam pri sebi. S tem seveda nikakor ni odpravljeno umetniško delo kot čutna realizacija duha, resnice, bistva itd. Na kaj takega še pomisliti ni možno, ko pa vendar vemo, da se umetnost res dogaja kot realizacija določenih idej, idejnoestetskih programov itd. Umetnost je res reali- zacija ideje v določenem materialu, kakor velja to tudi za sleherni stol, lokomotivo in televizijski aparat. Čutno svétenje ideje je torej samo način konstrukcije, načelo izdelave. Ta izdelek pa začne funk- cionirati kot umetnost, ko »preneha« biti čutno svétenje ideje, in ko postane sam zase le čutno svétenje, se pravi čutno svétenje samega sebe. Umetniško delo res nastaja kot utelešenje ideje, a se kot umet- nost dovrši, ko se ideji »izmakne« in ko ideja nekako »ugasne« in zato v tem trenutku ne more več biti »manifestiranje« kakih »po- membnih značilnosti« tako da tudi modus spoznanja ni več in je v tem pogledu dosledno zunaj kontrole znanosti. Iz tega seveda ne sledi, da umetnost ne more posnemati realnih predmetov in da mora vedno biti takorekoč samo brezpredmetna in abstraktna. Pač pa po- meni: ko se posnetek realnosti realizira kot umetnost, se ne nanaša več na to realnost, ne kaže več nekam ven iz sebe, je samo še sam za sebe in se sveti v razliki od realnosti. V tem smislu je tudi najbolj figurativna umetnost vedno že brezpredmetna; njena formula je res, kakor je rekel Lotman: »znani neznanec; to, vendar ne to«. Na tem mestu se očitno sama po sebi vsiljuje že bistvena temati- ka same strukturalne poetike. Ker se npr. Umberto Eco v svoji naj- novejši knjigi »Uvod v semiotiko« še vedno sklicuje na Romana Ja- kobsona, je še najbolje, če uporabimo prav njegove formulacije. Kakor za druge ruske formaliste je bil spočetka tudi za Jakobsona bistveni pojem »pesniški postopek«, a je že leta 1919 v prvi verziji svojega spisa o Hljebnikovu ugotavljal, da je poezija »jezik v svoji estetski funkciji«, kar mu je pomenilo, da je poezija takšna izjava, ki je »naravnana na izraz«, ali z drugimi besedami: »komunikativna funkcija, ki je lastna tako vsakdanjemu kakor emocionalnemu jezi- ku«, je v poeziji »omenjena na minimum«, iz česar sledi, »da je poezija do predmeta izjave indiferentna, kakor je praktična, ali: bolje na predmet navezana proza, indiferentna npr. do ritma«. V poeziji je pri besedi odsotno to, »kar Husserl imenuje dinglicher Bezug«, tako »da nobena pesniška beseda v določeni meri sploh nima predmeta. Na to je mislil francoski pesnik, ko je rekel, da je pesniška cvetlica od- sotna iz vseh šopkov«. V skladu s tem je ironično polemična pri- pomba na račun tradicionalnih literarnih znanosti: »Klicati pesnika na odgovornost zaradi idej in čustev je ravno tako absurdno, kakršno je bilo ravnanje srednjeveške publike, ko je tepla tistega, ki je igral Judeža; tako je, kakor da bi Puškina obtožili, da je ubil Lenskega«. Ni brez pomena, da je tu posebej imenovan ravno Husserl. Za nastanek ruskega formalizma in tudi strukturalne poetike očitno ne zadostujejo le pobude Saussurove lingvistike, potrebna je bila tudi 11 intervencija fenomenologije. Njen pomen za konstituiranje novega razmerja do umetnosti opisuje Gadamer takole: »V bistvu dolgujemo šele fenomenološki kritiki psihologije in spoznavne teorije devetnaj- stega stoletja, da se je osvobodila pojmov, ki so ovirali primerno razumevanje estetske biti. Pokazala je, da se končajo v zmoti vsi poskusi, ki mislijo način biti estetskega iz skušnje stvarnosti in ki ga hočejo dojeti kot njeno modifikacijo. Vsi pojmi kot posnemanje, videz, razresničenje, iluzija, čar, sanje predpostavljajo odnos do neke prave biti, ki jo je treba razločevati od estetske biti. Fenomenološki pre- mislek estetske skušnje pa uči, da ta skušnja sploh ne misli iz takš- nega odnosa, pač pa prej vidi v tem, kar skuša, pravo resnico. Temu ustreza, da estetske skušnje ni mogoče razočarati s pravo skušnjo stvarnosti« (»Wahrheit und Methode«, str. 79). Jakobson sam je določnejši v razpravi »Kaj je poezija« iz leta 1933. Tu že nastopa pojem poetičnosti, ki je v tem, »da je beseda občutena kot beseda ne pa kot preprost nadomestek imenovanega objekta niti kot izbruh emocij«, v tem torej, »da besede in njihova sintaksa, njihov pomen, njihova zunanja in notranja forma niso indiferentna znamenja za realiteto, marveč imajo svojo lastno težo in svojo lastno vrednost«. Pesniška beseda torej res ni mimesis, saj ni niti posnetek, ni nado- mestilo za posneti predmet, pa tudi izraz ali izpoved ni, ker ne more biti eksplozija čustev. V danes že klasični razpravi »Lingvistika in poetika« iz leta 1960 je vse to povedano nekoliko drugače in tudi natančneje. Tu piše: »Naravnanost (Einstellung) na sporočilo kot takšno, poudarjanje spo- ročila zaradi njega samega — to je poetična funkcija jezika ... Ta funkcija stori, da postane očitna predvsem otipljiva stran znaka, in poglablja s tem temeljno dihotomijo med znaki in predmeti«. Poetič- nost je potemtakem uveljavljanje fundamentalne dihotomije med zna- kom in njegovim predmetom oziroma referentom, kar je bila že glavna teza spisa »Kaj je poezija« : »Moderna fenomenologija siste- matično demaskira lingvistične fikcije in jasno kaže fundamentalno razliko, ki loči znak od označenega objekta; pomen besede od vsebine, ki jo naznanja ta pomen«. Z uveljavitvijo te dihotomije in diference se uveljavlja najprej »otipljiva«, tj. materialna ali čutna »stran« znaka, kar pomeni, da postane znak neprosojen, materializira se, spremeni se v goli »čutni« lik, ki se kot tak »sveti« v razliki od predmeta oziroma referenta. Tc ugotovitve so docela v skladu z znanimi Sartrovimi tezami iz »Qu'est-ce que la httćrature« : »Pesniki so ljudje, ki jezika nočejo uporab-ljati... Pesnik se v enem samem sunku iztrga iz jezika-instru- menta; enkrat za vselej je izbral pesniško naravnanost, ki razume besede kot stvari in ne kot znake. Kajti dvosmiselnost znaka implicira, da gremo lahko skozenj kakor skozi steklo in pridemo do označene stvari, ali pa da obrnemo pogled na njegovo realiteto in ga opazu- jemo kot predmet«. Ko se znak uveljavi kot razločni čutni lik, mora biti na poseben način prizadet tudi njegov predmet ali referent oziroma to, na kar se kot znak nanaša, pa naj je to »realni« predmet ali pa neka ideja oziroma pojem. Jakobson pravi, da ferent ne izgine, marveč postane dvosmiseln, kakor je to čisto konkretno razvidno iz njegove analize političnega gesla »I like Ike«: štirikrat se ponovi diftong ai, nastopa rima: ajk — ajk itd. Prav te lastnosti pritegnejo pozornost na samo »formo«, zaradi česar postane tekst kot geslo zvočno zelo učinkovito, vendar pa zvočno-pesniška učinkovitost politično sporočilo tudi ne- 12 kako blokira, ga potiska v ozadje in sama stopa v ospredje. Zaradi tega je »dvosmiselnost... neodtujljiva notranja odlika vsakega spo- ročila, ki je osredotočeno samo na sebe«. Lotman je te Jakobsonove opredelitve v celoti sprejel in iz njih sledi nato celotna problematika strukturalne poetike. Temelj strukturalne poetike je tedaj fundamentalna razlika in dihotomija, ki uveljavlja materialnost znaka in dvosmiselnost referen- ta, ki ni nič drugega kot Heglova ideja. Dovoljeno je sklepati, da je v strukturalni poetiki postalo eksplicitno to, kar je v Heglovi in celotni tradicionalni posnemovalsko izpovedni estetiki ostajalo impli- citno in netematizirano. S tem je zaenkrat dovolj jasno pokazan zgodovinski izvor strukturalne poetike — in to je očitno tista pro- blematika, ki se je razkrila prav skozi Heglova predavanja, kar po- meni, da je s tem podano tudi tisto merilo, ki je z njim edino dovo- ljeno »meriti« strukturalno poetiko in njeno ravnanje. Pri nas je to vprašanje odprl že dr. Boris Majer v svoji knjigi »Strukturalizem« iz leta 1971. Tisto poglavje, ki razpravlja o sodob- nem sovjetskem strukturalizmu in še posebej o Lotmanu, ki se nanj sklicujejo tudi te teze, sklepa naslednja ugotovitev: Ta razvoj kot razvoj celotnega strukturalizma je izrazito ambivalenten: po eni strani odpira družbenim znanostim (med njimi tudi literarni in splošni umetnostni teoriji) nove možnosti preučevanja, zlasti nove metode in nove tehnike (ki imajo nesporno znanstveno vrednost in ki so že dale nesporno pomembne znanstvene rezultate na posameznih ožjih področjih), na drugi strani pa krepi pozitivistične tendence v humanističnih znanostih, odvzema jim njihovo filozofsko razsežnost in jih tako potiska v vlogo »molčečega orodja kapitala« ali vsaj molčečega orodja obstoječe družbene pozitivitete. Ni sicer jasno, kaj naj bi neka nova znanost še dala razen novih možnosti preučevanja, novih metod in novih tehnik, ki imajo ne- sporno znanstveno vrednost, kljub temu pa je vprašanje »krepitve« pozitivističnih tendenc in »odvzemanja« filozofskih razsežnosti hu- manističnim in zlasti še umetnostnim oziroma literarnim znanostim tako na svoji načelni kakor na svoji konkretni ravnini dosti bolj za- pleteno. Ce se omejim samo na literarne znanosti, je treba reči, da poznamo pozitivistično, marksistično, psihoanalitično, fenomenološko itd. Hterarno znanost. Ta znanost sama uporablja za sebe navedena epiteta, kar preprosto pomeni, da sama izpričuje, da prejema temeljne opredelitve svojega predmeta ravno iz pozitivizma, marksizma, feno- menologije itd., se pravi od filozofije oziroma iz tistega področja filozofije, ki se imenuje estetika. Literarna znanost torej svojega pred- meta ne konstruira sama, če pa bi to hotela storiti, bi morala pre- nehati biti literarna znanost in bi se spremenila v estetiko. Ker pa tega ne stori, pomeni, da se kot znanost konstituira prav s tem, ko se na določen način odreka svoji filozofski razsežnosti; samo tako lahko je posebna, samostojna znanstvena disciplina. Vprašanje je seveda mnogo širše in zadeva znanost sploh. Naj citiram Heideggra: »Znanost se ne giblje v razsežnosti filozofije. Vendar je, ne da bi vedela, na to razsežnost navezana (angewiesen). Na primer: fizika se giblje v prostoru in času in gibanju. Kaj pa je gibanje, kaj je pro- stor, kaj čas, tega znanost kot znanost ne more odločiti. Znanost torej ne misli, s svojimi metodami v tem smislu sploh ne more misliti. S fizikaličnimi metodami npr. ne morem reči, kaj je fizika. Kaj je fizika, lahko samo mislim na način filozofskega spraševanja. Stavek, znanost ne misli, ni očitek, je samo ugotovitev o notranji strukturi 13 znanosti; njenemu bistvu pripada, da je na eni strani na to, kar filozofija misli, navezana, da pa na drugi strani to, kar je treba misliti, pozabi in ne upošteva.« Iz neposredne skušnje vemo, da nastajajo znotraj literarne zna- nosti zelo mučni položaji: na eni strani delujejo tendence, ki vodijo v estetiko oziroma k vprašanju o ontološkem statusu literarnega dela; na drugi strani pa mora literarna znanost, da bi se ohranila kot samo- stojna disciplina in institucionalna enota, take tendence tudi sistema- tično spodrezovati. Ce se torej že zastavlja vprašanje o filozofskih razsežnostih humanističnih znanosti, potem ga ni mogoče zastaviti samo ob strukturalni poetiki ali samo ob strukturalizmu, še manj pa ga je mogoče v takšnem primeru razviti kot nekakšen očitek. Ce že, potem je treba razviti radikalno vprašanje vseh humanističnih zna- nostih od njihovega začetka dalje. Še več: hkrati bi bilo treba zastaviti tudi vprašanje o sami filozofiji in njeni zgodovini. Ce so namreč že prej navedena epiteta: pozitivistična, marksistična, fenomenološka itd. literarna znanost kolikor toliko upravičena, že nastane vprašanje filozofije in njenih menjav — in tudi to vprašanje je radikalno, če že ne zaradi česa drugega pa vsaj zaradi znanih Marxovih misli o filozofiji. Pri strukturalni poetiki pa je cela zadeva še bolj zaple- tena, ker jo očitno obvladuje »volja« izstopiti iz filozofsko metafizičnih določil, razen seveda če bi se dalo dokazati, da je filozofija, tj. meta- fizika res edini prostor neke »neznanstvene«, a znanost zasnavljajoče misli. Ta opozorila samega vprašanja sploh ne morejo primemo razviti, hočejo samo od daleč »namigniti« na njegovo pomembnost, da bi dob'l s tem primerno težo zlasti tisti Majerjev očitek, ki spreminja strukturalizem in strukturalno poetiko v molčeče orodje obstoječe družbene pozivitete. Avtor sam utemeljuje svoj očitek takole: Odločilna filozofska in teoretična pomanjkljivost Lotmanovega koncepta strukturalne estetike je po mojem mnenju v tem, da je pri opredeljevanju »specifičnosti« umetniškega modeliranja docela izpustil izpred oči »model praktično-revolucionarnega spreminjanja sveta« (v Marxovem smislu). Eno temeljnih del ruskega formalizma je razprava Viktorja Sklov- skega z naslovom »Umetnost kot postopek« iz leta 1916. Začenja s polemiko proti tistemu razumevanju, ki je umetnost zanj »mišljenje v podobah« oziroma po Baumgartnovo »oratio perfecta sensitiva«, po Heglovo pa »das sinnliche Scheinen der Idee«. Nadaljuje z vpra- šanjem avtomatizacije, ki obvladuje vse naše vsakdanje življenje, zaznavanje in mišljenje: Ko se delovanju privadimo, postane avtomatično. Vse naše navade npr. pripadajo nezavedno-avtomatičnemu območju ... Proces avtomatizacije nam razloži zakone našega proznega govora z njegovimi nepopolnimi stavki iT z njegovo napol izgovorjeno besedo. To je proces, čigar idealni izraz je algebra, ki stvari nadomešča s simboli... Pri takšni algebrski metodi miš- ljenja vidimo stvari glede na število in prostor, ne vidimo jih, pač pa jih spoznamo po kakšnih značilnostih. Stvar gre mimo nas, kakor da bi bila zapakirana, vemo kaj je glede na mesto, na katerem je, vendar vidimo samo njegovo površino. Pod vplivom takšnega dojemanja se stvar posuši. .. v procesu algebraizacije in avtomatizacije stvari je dosežena največja eko- nomičnost dojemajočih sil : ... Tako življenje propada in postane nič. Avto- matizacija žre stvari, obleko, pohištvo, ženo in grozote vojne. In prav zato. da bi se povrnil občutek življenja, da bi občutili stvari, da bi kamen postal kamnast, ostaja nekaj, kar se imenuje umetnost. Cilj umetnosti je dati ob- čutek stvari na način videnja, a ne na način spoznanja ... 14 Natanko isto govori Sartre v že imenovani razpravi: »Človek, ki govori, je na oni strani besede, pri predmetu,- pesnik je na tej strani. Za prvega so besede udomačene, za drugega so v divjem stanju. Za onega so to koristne konvencije, orodja, ki se počasi izrabljajo, in ki jih odvržemo, ko ne morejo več služiti; za drugega so naravne reči, ki rastejo na zemlji kakor trava in drevesa«. V že citirani razpravi »Kaj je poezija«, si je Jakobson zastavil vprašanje: »Zakaj je treba poudarjati, da se znak ne zliva z objek- tom«? Odgovor se glasi: »Ker je ob neposredni zavesti o identiteti med znakom in predmetom (A je Ai), potrebna še neposredna zavest o odsotnosti te identitete (A ni Ai); ta antinomija je neogibna, kajti brez protislovja ni igre pojmov, ni igre znakov, odnos med znakom in predmetom postane avtomatičen, tok dogodkov se ustavi, zavest o realiteti umre«. Na tej podlagi je splošni »pomen« poezije določil takole: »Poezija nas varuje pred avtomatizacijo, pred rjo, ki grozi naši formuli ljubezni in sovraštva, revolte in pomiritve, vere in za- nikanja«. Kaj to konkretno pomeni, kaže Jakobson ob tedaj moder- nem pesniku Nezvalu: »Število državljanov češkoslovaške republike, ki so brali npr. Nezvalove verze, ni veliko. V kolikor pa so jih brali in nehote sprejeH, se bodo šalili s svojim prijateljem, preklinjali svo- jega sovražnika, izražali svoja čustva, izjavljali in živeli ljubezen, go- vorili o politiki, na nekoliko spremenjen način«. Navedeni odlomki govorijo sami zase, vendar jih je treba določ- neje konfrontirati z očitkom o molčečem orodju obstoječe družbene pozitivitete, ker se bo šele tako razprlo tudi tisto vprašanje, ki zanj pri vsem tem sploh gre. Gotovo je, da v Lotmanovih tekstih, vsaj tistih, ki so mi dostopni, ni nobenega neposrednega zanikanja obsto- ječe družbene pozitivitete, zlasti ne na način, ki bi kakorkoli obnavljal tradicionalni konflikt med kulturo in oblastjo. Vendar pa dovolj od- ločno nastopa proti diamatskim simplifikacijam, »rehabilitira« pomen intuicije, zlasti pa odločno zavrača tisto razumevanje, ki hoče umet- nosti predpisati predvsem in edino pomen spoznavanja. Ne glede na to, je načeloma jasno, da bi strukturalna poetika lahko bila molčeče orodje družbene pozitivitete le, ko bi uveljavljala poezijo samo kot mimesis, omogočala s tem njeno enosmerno redukcijo in jo postav- ljala pod kontrolo znanosti na način Heglove in Tainove estetike, ki prej ali slej ostajata poglavitni vir slehernega ždanovizma. V nasprotju s tem afirmira strukturalna poetika dvosmiselnost; umetnost je zanjo osvobajanje iz avtomatizma ter identitete vsakdanjega jezika, ki je samo instrument, kar vse nujno pomeni, da gre tudi za osvobajanje iz obstoječe družbene pozivitete, ki je prav zaradi svoje pozitivnosti nekaj izrazito avtomatičnega in identitetnega, enosmiselnega in ne- pritoslovnega ter zato konec »toka dogodkov« in zavesti o realiteti, konec ljubezni in sovraštva, revolte in pomirjenja, vere in zanikanja. Ni treba pozabiti, da je Jakobson napisal, kako je celó revolta možna samo iz fundamentalne razlike in dihotomije. In navsezadnje: ali ni ruski formalizem vendarle v neki zvezi z oktobrsko revolucijo; in realno zgodovinsko se je tudi že pokazalo, da je njegova alternativa v socializmu samo še ždanovizem. Vendar strukturalizem proti obstoječi družbeni pozitiviteti ne postavlja neko novo, drugačno in še neobstoječo pozitiviteto, marveč samo razliko, dihotomijo, protislovje, ki že vnaprej in vselej omogo- čajo »izstop« iz sleherne pozitivitete, sedanje in prihodnje. S tem obstoječa pozitiviteta ni ukinjena na način radikalnega zanikanja, kakor tudi vsakdanje, avtomatične govorice, ki ima značaj golega 15 instrumenta in predmeta, ni mogoče odpraviti in jo zamenjati z eno samo nepretrgano pesmijo. Stvari so vedno tudi »zapakirane«, z njimi vedno tudi manipuliramo, jih trosimo itd. Tega okrožja ni mogoče likvidirati — gre očitno le zato, da bi ta sfera ne zajela vsega življenja, da torej ne bi bila vse življenje, da ne bi bila vse, kar je. Človek stvari vedno tudi »samo« spoznava — in tega ni mo- goče spremeniti — gre le za to, da bi jih hkrati tudi »videl«, kakor pravi Sklovski, da bi mu bile dane tudi na način »videnja« in da ne bi bile samo njegovi poslušni predmeti. Vlaki morajo voziti in semafori morajo delovati. Pozitivitete ni mogoče ukiniti, možno jo je samo perfekcionirati, a to le v primeru, če se človek z njo ne identificira do kraja, če torej lahko iz nje »izstopi« in jo kot takšno sploh šele odkrije. Izstopanje, ki je uve- ljavljanje fundamentalne dihotomije in diference, pozitiviteto sicer v določenem smislu »degradira«, da se tako izkaže za to, kar je: čim bolj popoln stroj. Uveljavljanje razlike in dihotomije omogoča »tok dogodkov«, omogoča kratko in malo življenje samo, hkrati pa onemogoča, da bi se zgodovina strdila v enosmerni, notranje nediferencirani, mono- litni marš k nekemu totalnemu, eshatološko mesijanskemu cilju. Poe- zija kot deavtomatiziranje seveda ni isto kot to, kar smo navajeni imenovati z izrazom: zgodovinska socialno politična akcija. Izstopanje je poezija, vendar pa poezija ni nikakršno dejavno zanikanje social- nosti, politike in zgodovine. Izstopanje namreč ni nikoli dokončen izstop. Strukturalna poetika ve, da se sleherna, še tako visoka poezija izrabi in potone v avtomatičnem gomazenju pozitivitete. »Danes je Puškin udomačen predmet; studenec domačnostne filozofije. Puški- nove verze sprejemamo kot takšne brez dokaza, okameneli so in postali predmet kulta«. Novo pesniško dejanje je nov izstop, ki mora seveda rešiti tudi Puškina — in tako dalje. Opisana bolj ali manj eksplicitna izhodišča ruskega formalizma in sodobne strukturalne poetike, se opirajo na dve predpostavki: prva je vsesplošna avtomatizacija, druga je možnost izstopanja. Ti predpostavki je treba natančneje pregledati. Viktor Šklovskij začenja svoj znameniti članek »Vstajenje besede« iz leta 1914 takole: Najstarejše človekovo pesniško ustvarjanje je bilo ustvarjanje besed. Zdaj so besede mrtve, in jezik je kakor pokopališče, komaj rojena beseda pa je bila živa, slikovita. V bistvu je vsaka beseda trop. Na primer, mesec : prvotni pomen te besede je — »meritelj«; tuga in žalost — to je tisto, kar žge in peče ... Takšnih primerov je možno navesti, kolikor je besed v jeziku. In pogosto, ko se približaš zdaj že izgubljeni in izlizani podobi, ki je bila nekoč položena v temelj besede, te preseneti njena lepota — lepota, ki je bila, in ki je ni več. Na začetku so bile takorekoč same »prave« besede. Avtomatiza- cija je nastopila šele kasneje, kar pomeni, da se deavtomatizacija lahko dogaja predvsem kot nekakšen sestop nazaj v začetek. Kakor- koli že, ta konstrukcija preveč spominja na mitologijo začetne zlate dobe. Kljub temu pa te in podobne eksplicitne teze, ki so seveda nesprejemljive, še ne morejo kompromitirati celokupnega formali- stično strukturalističnega »podjetja«. Pač pa je treba zastaviti čisto konkretno vprašanje: kaj sploh so v tej zvezi avtomatizacija, iden- titeta, konec toka dogodkov itd.? In še: kako je sploh možna de- avtomatizacija. 16 Identiteta in avtomatizacija nista nič drugega kot »oratio sensitiva perfecta« l (b) Ti (b) Stran 9: Ti (m) Tj (m) Ti (c) Ti<-" (c) Stran 10: Ti (d) Ti (m) T:'-'>(m) Ti(d) V vsaki od prepisanih pesmi imamo torej niz transformacij T in vrsto premenjav odnosnic; če gledamo »po kiticah«, v vsaki kitici ena transformacija T in ena premenjava odnosnic : Stran 4: (Ti^Ti) (x^m) (Ti Ti'-Ч) (m - m) Stran 7: (Ti ^ Tj) (m m) (T,(-i) ^ Ti) (x ^ x) 66 Stran 9: Stran 51: Ti (s) Ti (n) Ti<-i> (s) Ti (n) 0 (s n) 01 (s n) (O-Oi) (s, n) (Ti-^Tî) (m-* m) (Ti-^Tî(-')) (x^x) Stran 10: (Ti^T2) (x-^m) (Ti(-i)-^T2) (m-^x) Ce transformacijo vrste (Ti Ta) označimo z O, transformacijo, v kateri je ena od T inverzija T<~*', pa ne glede na indeks inverti- rane T z Ol, dobimo preprostejše zapise : 4: O (x m) Oi (m m) 7: 0 (m m) 01 (x ^ x) 9: 0 (m ^ m) 01 (x - x) 10: 0 (x ^ m) 01 (m ^ x) Iz tega lahko sklepamo na splošni zakon: (O-Ol) (m,x) 1. 2. 1. glede na inverzijo enolično usmerjena transformacija T; 2. svobodna premenjava konstante m in spremenljivke x (za- znamujemo jo z vejico, ker ne moremo najti strožjih pravil, ki bi jih lahko zapisali s puščico). Preden se lotimo zahtevnejših primerov iz prvega cikla, presku- simo veljavnost ugotovitve o splošnem zakonu: vprašajmo se, ali lahko v zbirki najdemo pesmi, ki bi jih bilo mogoče obrazcu prirediti, in poskusimo »deduktivno« preveriti zakon, do katerega smo prišli »induktivno«. Nekatere pesmi je mogoče brez posebnih težav navleči na naše kopito : 67 Stran 20: 68 Ti (v) Ti (s) Ti(-'' (s) Ti<-" (v) 0 (v^s) O, (s^v) (O-Ol) (v, s) —■ pri večini pa se polcažejo različne premene, zadevajoče tako prvo postavko kakor drugo : Stran 16: Ti (a) Ti<-») (v) Т2 (k) T2<-" (k) O. (a-v) 01 (k-k) Stran 46 (z omejitvijo, da je to le delni prepis in s T beležimo le prislove »že, še«, tako da inverzija T T<^" zapisuje opozicijo še/že): T (1) T(-') (k) T'-" (1) T (k) O. (1-k) O, (1 -> k) Stran 49: T (v) T(-') (v) Ol (v-v) Stran 76: T(n) T(-" (r) O, (n - r) Dokazali smo pertinentnost »induktivne« analize, ugotovili smo pa še tO: glavni zakon iz prvega cikla postane delni zakon v drugih delih zbirke in tako naddoločen v drugačnih strukturah z drugimi glavnimi zakoni doživi razne sistematične spremembe. V prvem ciklu smo med drugimi spustih dve pesmi, v katerih se muha srečuje s subjektom branja-pisanja, vpisanim kot »jaz« in »ti« Stran 8: Ti (m) T2 (stvari) Ti<-" (m) T2 (»ti«) Tz je trditev o različnosti od muhe; seveda se bo pokazalo, da gre na splošno za različnost med stvarmi, med katerimi je tudi »ti« —■ Značilno za to pesem je, da člen x razpade na dva dela, stvari (xi) in »ti« (хг) : Ti (m) Т2 (xi) Ti'-'> (m) T2 (x2) (Ti->-T2) (m-xi) (Ti'-"-^T2) (m-хг) 0 (m, xi) 01 (m, x2) Glavni zakon velja s pomembno posebnostjo, da se x cepi; izpo- stavljena je torej posebno pomembna sprememba xi — x2 to je stvari »ti«. Stran 6: Ti (m) Ti(~i) (»jaz«) _T2(m) Тз(0) (Ti-Ti(-i)) (m-^»jaz«) (Тг->Тз) (m-0) 0¡ (m — »jaz«) O (m - 0) (Ti-^Ti'~^4) pokriva prehode v teh opozicijah: a) (jaz subjekt, muha objekt) ,' (jaz objekt, x subjekt) b) (pretekli čas) / (prihodnji čas) c) (trdilna oblika) / (vprašalna oblika) Posebnosti so tri: člen x se tudi tu cepi — ali, natančneje, pri- kaže se samo enkrat, drugič ga ni; odsotnost odnosnice, ki seveda prav tako označuje, smo zapisali z znakom 0. Namesto dveh vrst T (in njunih možnih inverzij) imamo tri vrste T (in eno inverzijo); vendar bi v Тз lahko — z nekaterimi omejitvami — videli inverzijo T2<-»; transformacija (Тг—T2<-i') bi potem pokrivala prehode v teh opozicijah: a) biti/živeti; b) (aplikabilnost na muho in implicitna neaplikabilnost na »jaz«) ,' (neaplikabilnost na muho in implicitna aplikabilnost na »jaz«). — Naposled je transformacija med O in Oi, ki je glavni zakon tega cikla, v tej pesmi usmerjena obratno kakor v drugih — invertirana torej (Oi-^ O). Izpostavljena je posebej pomembna prememba : х-0 ali »jaz« 0 Odsotnost odnosnice je valorizirana s tem, da se v Тз (ali Тг'-") implicitna aplikabilnost te T na »jaz« (ta aplikabilnost je dvojna: opira se na splošni zakon tega cikla, ki določa permutacijo m, x — in ustreza semantičnemu zakonu te pesmi, ki ga uvaja izomorfizem opozicij (muha/jaz) (biti/živeti)) ne uresniči — in s tem, da se na kraju pričakovane, a odsotne odnosnice znajde druga odnosnica, 69 ki pa je v slovnični opoziciji z odnosnico v vzporedni poziciji pri Ti (1. sklon /' 4. sklon). Naši zapisi pokažejo, da med pesmima, ki se ukvarjata s proble- matiko subjekta branja-pisanja in pri katerih se zato člen x cepi, velja razmerje nekakšne zrcalne somernosti: Pri čemer je druga prememba še dodatno zapletena, ker postavlja v razmerje odsotnost subjekta z navzočnostjo »stvari« in ker se ne vrača k subjektu kot »jaz«, temveč k njegovi zrcalni podobi, k subjektu kot »ti«; v samem zrcalu vpisana zrcalnost kot razmerje jaz/7ti. Zdaj lahko obdelamo tudi posebni primer pesmi na strani 5, v kateri se muha srečuje sama s seboj — in ki nam zato tudi pri prepisovanju dela posebne težave. RešiH jih bomo tako: 1. da bomo vpeljali odnosnici M in m, med njima velja poseben odnos mnoštve- nost (M) / enost (m); ko se odnosnica tretjič pojavi, jo bomo zapisali (m -t- m), saj takrat se razodene, da je M dvojna in v tej dvojnosti neenotna (tako bomo rešili tudi problem edine kontinuirane pre- membe odnosnice, ko je »srednjo« okurenco (m + m) mogoče brati tako s strani M kakor s strani m; vpeljava mediatorja na tem kraju je gotovo v zvezi z že omenjeno splošno mediativno naravo muhe); 2. da si bomo podrobneje zabeležili semantične opozicije, ki jih po- krivajo naše premembe T in odnosnic. Stran 5: Glavni zakon je isti kakor drugod (O Oj), izpostavljena pa je prememba (M-^ (m + m)). Semantične opozicije, ki jih vpeljuje pesem, so te: (dve muhi) (ena muha) (na mah) (ena na drugi) sedeta , počiva, ustrezne (semične) premembe pa so: dvojina-* ednina časovna hkratnost-* prostorska različnost (-semična opozicija se tu povezuje s fonično identičnostjo središčne besede »na«) gibanje (k mirovanju) mirovanje trenutna dovršnost— trajna nedovršnost 70 Za premembo, ki jo je izpostavil naš prepis, je posebej pomembna igra okoli besede »na«, saj se tu v fonični identičnosti in v »lokalni« opoziciji čas/prostor križajo strukturirajoče opozicije (enotnost, hkrat- nost, nerazločenost...) ' (različnost, dvojnost, neenakost; hierarhič- nost!...) — tako da lahko rečemo, da enota »na« nosi v sebi glavno naddoločeno kontradikcijo pesmi. — Mimogrede naj omenimo, da časovnost, ki jo je prva pesem obremenila z vzročnostjo, tu v žariščni opoziciji čas/prostor (tudi zato, ker je postavljena v prav to nasprot- je) zbira vase semične poteze, ki iz nje z vso pravico delajo metaforo »ne-poetičnega« linearnega delovanja govorice; tako da s svojo glav- no kontradikcijo pesem v tekst zbirke zarisuje ločnico območja zako- na, ki si ga z istim gibom predpisuje. S to obdelavo se nam odpre možnost in se pokaže potreba, da se na podoben način še enkrat lotimo pesmi na strani 6. Semantično pertinentna opozicija, ki jo izpostavi tudi naš zapis spremenjavanja odnosnic, je opozicija med »muho« in izginevajočim »jazom«, torej muha ,' (jaz) Muha na svoji strani prehaja skoz opoziciji: ubiti biti preteklost / 0 (jaz) pa skoz opoziciji: ubiti živeti preteklost / 0 Ce ta para lokalnih opozicij združimo pod znamenje nasprotja muha (jaz), dobimo: 1. biti / živeti 2. (preteklost 0) / (prihodnost 0) V drugi opoziciji na strani »muhe« odsotnost časovne določenosti po premembi (zabeležena z 0) semantično ni posebej ovrednotena, na strani »(jaza)« pa je 0 semantično ovrednotena z vpeljavo novega člena »posmrtno življenje«. Torej : [muha / (jaz)] { [biti (preteklost — 0] / [živeti (prihodnost 0 posmrtno življenje)]} in očitno : (biti / živeti) [(preteklost, 0) / (prihodnost, 0 posmrtno)] — torej opozicija (biti/živeti) je kot opozicija [(čas preteklosti brez drugih časov) / (čas prihodnosti in ne-čas posmrtnosti)]. Odsotnost drugih časov je v polju »živeti« semantično ovrednotena s členom »po- smrtno življenje«; odsotnost je tu prelepljena s (po)smrtnostjo. Odtod se nam postavi vprašanje, kakšen pomen naj pripišemo sami zapo- rednosti zapisovanja biti muha živeti posmrtno življenje 71 tej zaporednosti, ki je tu še posebej poudarjena kot čista linearnost zakona fonetične pisave, saj v nevezani vzporedni stavi manjka vsako dodatno jezikovno pojasnilo. V odsotnosti veznika zaniha pomen iz usmerjenosti branja-zapisovanja, a v nikoli umirjeni vibi pomen, zdaj zalog razložni, pada v svojo ničelno točko — v ta zakon pisave, raz- piralec manka — — in toplomer subjekta v agoniji bo prebil svojo razmerjeno črto — in nitka, kazalec življenja, se bo razpršila v povoj smrtnosti — »posmrtno življenje«-- Rekli smo, da glavni zakon prvega cikla v drugih delih zbirke postane stranski, podrejeni, delni zakon. Poskusimo torej dognati, kakšni so zakoni v drugih pesmih zbirke. Obdelati jih bomo morah seveda drugače razporejajoč naša pojmovna orodja — in, vsaj na za- četku, tudi nekoliko ohlapneje. Pesem na strani 15 postavlja te opozicije: I. kitica: Dagmar ,' slava sedi ' visi na oblaku ' na nitki II. kitica: (iz oblaka) / iz dna srca dežuje / prihaja (iz) (dež) / rdeča kri mokri listi ' 0 Dvema implicitnima členoma na levi strani opozicije (v polju »dež«) ustreza ena odsotnost člena na desni strani (v polju »kri«). Ustrezne premembe pa so: L: 72 Razporejajo pa se členi opozicij križno: Tako imamo : I. v prvi kitici: 1. paralelizem 2. metonomija s šibko antitezo (kontrarni členi in metonimična povezava po »nitki«) II. v drugi kitici: 1. hiazem 2. dve močni antitezi (kontradiktorni členi na temo »voda/kri«) Po tej semantični razčlembi lahko zapišemo pesem v naši nota- ciji tako: I- Ti (a) Ti(-4 (ai) II. T. (b) Ћ (c) T2(-»> (ci) Тз<-') (bi) Zapis ni preveč razviden, ker je semantično bogastvo veliko večje kakor v prvem ciklu. Vendar pa ta zapis izpostavlja ugotovitve o anti- tetični strukturi kitic, hkrati pa strukturo še dodatno razčlenjuje: v prvi kitici odkriva paralelizem inverzije T in premembe odnosnice, v drugi kitici paralelizem (!) inverzij T in hiazem prememb odnosnic. Lahko torej rečemo, da se tu srečujemo s semantično interpretacijo zakona, ki je bil v prvem ciklu pretežno sintaktičen. Struktura inver- zij in prememb ostaja ista, le da se realizira v dveh modelih: seman- tični model pa hkrati strukturo bogati še z novimi povezavami. Ta prepis po modelu prvega cikla je očitno prešibak; permutacija odnosnic je predivja. T se sicer invertirajo po znanem zakonu, vendar 73 permutacija odnosnic invertiranju očitno ni podrejena. Prepis zajemj le stranski vidik dogajanja. Pesem po kiticah postavlja te opozicije: I.: ogenj voda popiti pogasiti. II.:i služkinja gospodar utopiti se zgoreti I.: prva kitica ima te lastnosti: 1. antiteza ogenj/voda je postavljena dvakrat; drugi stavek je sintaktična in semantična inverzija prvega 2. člena antiteze sta kontradiktorna 3. hiazem: Križišče hiazma kot sintaktične permutacije je semantična inver- zija (popitipogasiti). Torej je celotni postopek prava inverzija zakona iz prvega cikla (sintaktična inverzija je nosilec semantične per- mutacije). Zakon torej govori sam sebe ali sam o sebi kot svoja last- na metagovorica, zakon, sam nase apliciran, postane svoj lastni za- kon. II.: druga kitica ima te lastnosti: 1. paralelizem 2 člena antiteze sta kontrarna I./II.: 1. kontradiktornost / kontrarnost 2. hiazem / paralelizem 3. pogojni naklon, sedanjik , povedni naklon, preteklik 4. (ogenj voda) : dva načina medsebojnega uničevanja (služkinja/gospodar) : dva načina uničenja Torej: a) v I. je poudarjena protislovnost, navzkrižnost, v II. vzporednost, zgolj nasprotnost; b) I.: različnost sintaktične funkcije nevtralizira semantiko, ker pa zraven tega inverzija zamenja sintaktični funkciji, s tem znova aktivira semantiko, saj se zdaj oba elementa znajdeta v istih izklju- čujočih se funkcijah (subjekt, objekt); II.: enakost sintaktične funkcije aktivira semantiko; vendar ostri- na opozicije med subjektoma spet nevtralizira šibko opozicijo med 74 predikatoma, ki sta le dva načina uničenja. Dvojna igra iz I. se tu ponovi v šibki in obrnjeni različici. Razmerje med I. in II. kitico v pesmi na strani 15 kaže nekatere podobnosti z istim razmerjem v pravkar obdelani pesmi na strani 44: V pesmi na strani 15 je prva kitica »šibka« in je druga »močna«, v pesmi na strani 44 pa je obratno. Videti je torej, da tekst tudi večje diskurzivne enote — kitice in pesmi — podreja zakonu, ki ureja struk- ture manjših enot (T in x). Taisti zakon, katerega sintaktični model je v prvem ciklu glavni zakon, semantično-leksični model pa podre- jeni (delni) zakon — in ki se v drugih delih zbirke »aplicira sam na- se«, to je invertira, tako da glavni zakon postane semantično-leksični model, sintaktični model pa podrejeni zakon — ta isti zakon ureja tu notranjo organizacijo posamezne pesmi (permutacija tipov kitic) in razmerja med tako organiziranimi pesemskimi enotami (pesem na stra- ni 44 je inverzija pesmi na strani 15). Tekst Majne torej sistematično uveljavlja isti zakon na vseh svo- jih ravneh — celo tako sistematičen je, da pravilu podredi še pravilo samo (stran 44). Semantično-leksični model zakona vendarle zahteva še neko do- datno določilo: opredelitev najmanjše semantične opozicije. Glede na splošno sistematičnost Majne, sistematičnost, ki smo jo že ugotovili, lahko pričakujemo, da bo definicija nekje v tekstu samem. Res jo lahko najdemo — in še v ciklu z naslovom Lesne zveze, artikulacije (členjenja — hkrati razlamljanja in sklapljanja) tiste prvine, ki v Ev- ropi paradigmatično zaznamuje materijo. Pesem na strani 26 je znamenita po tem, da jo je mogoče prepi- sati na dva načina — med katerima je mogoče določiti sistematično razmerje : I. T, (a) Ts (a) T2 (b) Ti (b) II. T (a) T (b) T(-i) (b) T(-« (a) L: 1. sintaktična inverzija T 2. semantična prememba Ti -> Тг (in odsotnost semantične in- verzije T — T(-'>) 3. sintaktični paralelizem a, b 4. semantična prememba a b 75 IL: 1. sintaktični paralelizem T 2. semantična inverzija T — T<-» 3. sintaktična inverzija v razporeditvi odnosnic 4. semantična prememba a -> b To lahko ponazorimo s preglednico: Pesem v svoji neodločenosti sistematično prepleta urejenost sin- taktične in semantične ravni (tako da ena odločitev o enem vidiku enega polja že opredeli odločitve o drugem vidiku tega polja in o ce- lotnem drugem polju) — prav ravni, ki sta ravnini modelizacije tek- stovega zakona. Na podlagi te dvojne igre se dogaja še ena — igra semantičnih opozicij, tista, ki bo prinesla definicijo minimalne semantične razlike, tisto opredelitev, ki jo tekst neposredno potrebuje za prehod iz enega modela v drugi — in opredelitev, ki se tu »izigra« prav v strukturi neodločenosti, ko je prehod, torej prepis, možen v obe smeri. Semantični opoziciji v prvem zapisu sta: Ti/Ti in a/b; razporejata pa se tako: opozicija med T je pertinentna znotraj posamezne kitice, opozicija med odnosnicama pa je pertinentna med obema kiticama. V drugem zapisu je obratno: znotraj posamezne kitice je perti- nentna opozicija med odnosnicama, med kiticama pa opozicija med T (tokrat opozicija med T in njeno inverzijo T<-i>). V kiticah pertinentna opozicija je: (1) (polovična debelina) / (polovična višina) v pesmi (med kiticama) pertinentna opozicija pa je: (2) (ena deska) / (druga deska) Ce stalni člen, ki je podlaga tema opozicijama, zapišemo s C (pr- vič je to člen »polovična«, drugič člen »deska«), razločevalna člena pa xi in X2, dobimo : (1) CX1 / CX2 (2) xiC / Х2С torej se prikaže spet zrcalna razporeditev: Cxi/Cx2 //X1C/X2C. — Leksično opoziciji razglašata svojo minimalnost: debelina/viši- na, a obe »polovični«; torej ena stran deske proti drugi strani deske, motiv, ki ga povzema druga opozicija: ena/druga deska. V posamezni kitici bo veljala opozicija, ki je različnost med eno stranjo in drugo stranjo posamezne deske, med kiticama pa tista, ki je različnost med 76 deskama. Tako se bo v miniaturi ponovila naslovna metafora cikla: »lesne zveze — tekstualna artikulacija«. (Zdaj lahko tudi za nazaj ugotovimo, da je bila ta semantična opredelitev kot podrejen zakon vrinjena že na sam začetek zbirke, v drugo pesem pretežno po sintaktičnem modelu urejenega prvega cikla — v pesem, ki izpelje premembo »dve muhi na mah -* ena muha na drugi«.) ---Našim izpeljavam bi nemara lahko ugovarjali, češ da nam razmeroma močna strukturalna metoda omogoča, da se »polastimo« teksta in ga priličimo svojim vnaprejšnjim (ideološkim?) postavkam. S tem, da smo pri pesmi na strani 44 ugotovili, da se zakon v tre- nutku avto-refleksije aplicira sam nase (zrcalni obrat, ki smo ga v analizi večkrat srečali na različnih ravneh in ki je, kakor smo že ome- nili, eden od tekstualnih zakonov Majne), smo nemara tak ugovor že vnaprej onemogočili; tudi številne »sistematičnosti«, na katere smo sproti opozarjali, so, mislimo, zadostno orožje proti temu pomisleku in podobnim. Vendar smo si prihranili še en dokaz (ki ga še nismo izdali: torej »anekdotičen«), ki bo, ker je anekdotičen, bliže tovrst- nim zadržancem, in ki hkrati kaže, da tekst svoj zakon misli (in je zato anekdotičen tudi v pomenu sodobne konotacije te besede). Pesem na strani 45 premik iz sintaktičnega modela v semantični model »uporabi« s posebno vrednostno konotacijo: glede na norme tradicionalne poetike je ta pesem prehod iz obrabljene, a korektne metonimične figure (v prvi kitici) v malce preveč »dobesedno« (ali pregnano) metaforiko druge kitice, v kateri bi ta poetika videla lahko kvečjemu katahrezo. Pesniški postopek je tak: pregovor, zapisan v naslovu, pravi T1-T2 pesem najprej (implicite in kot vnaprejšnjo postavko) naredi inverzijo Xi(-i) ~> T2(-i> tako da modrost, ki je v naslovu izražena per negationem (»brez..., bi ne bilo ne ... ne ...«), preobrne v trditev per affirmationem. Trans- formacija med inverzijama pa je še samo sintaktična operacija, ki je le vnaprej postavljena (pred samim zapisom pesmi, ki seveda hrani sled te zmerom že pretekle operacije) : (kopač..........kruh I orac ..........kolac j (samo pravilo, po katerem je mogoče določiti te izotopije, pa se ravna po splošnem specifičnem zakonu poetskega diskurza^, po zakonu, ki enote z isto sintaktično funkcijo — ali celo kar samo s podobno lego v sintagmi — semantično zbližuje; tako da tekst diskurzivni zakon poetike zlorablja proti njeni ideološki normi) — in da semantični obrazec, ki je »formalno« ustrezen prevod sintaktične operacije: (orati, kruh) -* (kopati, kolač) ■' o tem gl. izčrpno R. Jakobson, Lingvistika i poetika. Tako je po črti semantičnih izotopij pesem »preklala« prvotni trditvi Ti(-i> in T2(-i), si ustvarila nova členska para in si odprla mož- nost, da formulira novi trditvi: S semantičnim »avtomatizmom« (orati izloči še »njivo«, kopati pa »hrib« — avtomatizem se ravna po drugem splošnem ideološkem vodilu poezije — po pravilu »čutno-nazornih podob«) se izotopiji na- posled postavita kot samostojni paralelni trditvi TV/T" Postopek, ki bo pripeljal do učinka »katahreza«, lahko shematično takole ponazorimo: Samo semantično operacijo pa lahko ponazorimo kot spremembo koordinate semantičnih izotopij: Podobno zamenjavo izotopij smo lahko opazovali že pri pesmi na strani 44. Tu pesem v drugi kitici zlorablja svoj naslov po shemi: »križni« izotopiji uveljavlja pesem. Tu je premik od paralelizma se- mantičnih opozicij členov na isti izotopiji in opozicije njihove sintakse (konjunkcija disjunkcija) v pregovoru k paralelizmu sintakse in uve- ljavljanju »vertikalnih« parnih semantičnih opozicij na različnih izo- topijah. Postopek »napačne« izotopije je hiazmično vezanje po zakonu, ki je eden glavnih zakonov samega teksta (»za nazaj« to križno izotopijo sankcionira nova semična identičnost: isti slovnični spol (gospodar-ogenj) (služkinja-voda)). — Pesem na strani 45 zakon zlorablja (zlorablja svoj specifični zakon in smeši obči zakon poetskega diskurza). Pesem na strani 50 zakon uničuje. Uniči ga tako, da ga dosledno uporabi. Zakon, ki smo ga v enem njegovih dveh modelov razbrali v Muhi, deluje tu »na prazno« — in s sintagmo »različne stvari« (tu je sicer zapisana v dvo- 78 Jini) se pesem še posebej povezuje z začetnimi formulacijami zakona v prvem ciklu, saj se ta sintagma prikaže le še v pesmi na strani 8. T (a + b) T (c + d) (T->T) (a + b)-(c + d) Prememba (T -<- T) je očitno tavtologični paralelizem, zato lahko sklepamo, da bodo pertinentne semantične opozicije, nemara tako (a : b) - (c : d) Zveza »je kot« (^) sicer resda velja, toda členi a, b in c, d so paroma tako rekoč sinonimi. Pertinentna bo torej vendarle sintaktič- na operacija. O tem nas prepričuje tudi semantična vrednost T. A sin- taktična operacija je tavtologična — torej bi se spet morali vrniti na semantično raven: tu pa se dvakrat ponovi ista zveza, paradoksno z vsebino »različnost«. Igra iz pesmi na strani 44 se ponovi v divji vibi, ki tokrat pelje »navzdol« ali se vrti »v prazno«. Na tej stožerni točki je tudi ideološki »reistični« pritisk najmoč- nejši. Beseda »stvar« se sicer pojavi le še na strani 8, in to v isti zvezi (različne stvari). A daleč od tega, da bi nas semantična vrednost te zveze hotela napeljati v ideološke spekulacije — kakor bi lahko sklepali, če gledamo vsako pesem posebej, ima ta zveza posebno funkcijo v zakonitem delovanju teksta, saj povezuje eno prvih for- mulacij zakona v prvem ciklu z njegovim »izničenjem« v petem ciklu, tj. v prvem ciklu druge polovice zbirke (in pesem na strani 8 ima v svojem ciklu isto lego kakor ciklus Pregovori v celotni zbirki: je peta pesem med osmimi). Uničenje zakona na začetku konca zbirke posredno še enkrat potrjuje eno naših glavnih ugotovitev: kakor ima splošni zakon zbirke dva modela — sintaktični in semantični, tako se tudi (samo)uničenje zgodi kot povezava dveh »uničelnosti«: v zvezi paralelizma (ničelna operacija v sintaksi, kakor nam kaže nasprotje med »šibkimi« in »močnimi« kiticami v pesmih na straneh 15 in 44) in sinonimije (ni- čelna stopnja v semantiki, odstotnost opozicije). --Toda razlike, semantične ali sintaktične, je mogoče odpra- viti le po delu polovice zbirke. In konec zakona, tj. njegova »čistost«, je v zapisovanju zakona, v teku spisa njegov zapis »v prazno« — v to belino, ki jo je pripravilo toliko prejšnjih razločujočih črk ■— nekje sredi teksta-- — tu bodi pika; teksta in njegove analize pa ni konec naredi se viha. P. s. Pišoč ta sestavek še nisem vedel za spis Iztoka Geistra o Hanžkovi poeziji, ki bo izšel v prihodnji številki revije. Da se članka včlenjata v isti tekst, ni le narek dela označevalčevega stroja, ki mu kot skustveni osebki tako ali drugače vselej zgolj pripademo, temveč še tudi dokazuje, da niso na mestu Panthosove besede, ki so zatrti diskurz zgornjih vrstic. — V premislek z vsemi potrebnimi povezavami pa obrazec : Fx . Fy . (Fx(-<) v Fy(-i)) ~ Fx . Fy . (Fx(-i) v Fyí-D) 74 Braco Rotar O PROBLEMATIKI PREDMETA _ HUMANISTIČNIH IN/ALI DRUŽBENIH VED, ZLASTI KULTURNE ANTROPOLOGIJE IN SOCIOLOGIJE KULTURE Naše opazovanje družbenih ved bomo omejili, glede na znanost o družbenih formacijah in glede na semiotiko, v treh ozirih: 1) opazovali bomo tiste vede, katerih predmeti so »bliže«, se pravi bolj »sorodni« predmetu našega razpravljanja — likovnim formulaci- jam, katerih karakteristike in statusne implikacije zaenkrat puščamo ob strani. Prav tako moramo opredeliti razmerje terminov »likovne formulacije« in »likovne umetnosti«, ki ju do nadaljnjega lahko obravnavamo kot imeni za približno iste »fenomene« vrhnje stavbe, toda imeni v različnih konceptualnih horizontih. Tukaj nam gre za osvetlitev implikacij temeljnih definicij dveh disciplin: kulturne antropologije in sociologije kulture, ki se na »svoj način« ukvarjata s problematiko predmetov, ki so tudi »predmeti« semiotične analize. Gre nam tudi — in to bomo dosegli prek obrav- navanja temeljnih definicij — za osvetlitev statusa njihovih pojmov oziroma konceptov. 2) Zanima nas, kakšne odnose lahko vzpostavimo med antropo- logijo in sociologijo kulture na eni strani ter semiotiko na drugi stra- ni. Se pravi, zanimajo nas razlike v statusih njihovih konceptualnih horizontov ter način in možnost prevedljivosti njihovih pojmov/kon- ceptov v horizont semiotičnega spraševanja. 3) Naše razpravljanje v tem članku se bo vseskozi sukalo okrog temeljnih definicij predmeta in metode omenjenih disciplin, saj se nam zdi, da le tako lahko pridemo do tistih razlik, ki te discipline konstituirajo kot relativno avtonomne diskurze o »istem« predmetu, do razlik, ki določajo horizont pertinence vsake od teh disciplin. Gre torej predvsem a analizo koncepcij in definicij predmetov, ki naj eksplicitira njihove implikacije in kriterije (karakteristike) ter kon- ceptualne in intencionalne razlike med njimi. Tukaj seveda nismo pozabili na naše prejšnje konstatacije o epi- stemoloških statusih družbenih ved (cf. P-R, IIS) in o kriterijih znan- 80 stvenosti; nasprotno: naše doslejšnje izvajanje bo imelo funkcijo predpostavke skozi ves nadaljnji tekst razprave: to je tudi neogibnost onega ovinka, ki smo ga napovedovali (cf. op. cit.). Definicije diskur- zivnih statusov in njihovih implikacij, ki smo jih doslej opravili, nam omogočajo, da vidimo naravo pertinence posameznih diskurzivnih horizontov in naravo konceptualnih razločkov med njimi. Naša omejitev na tiste družboslovne discipline, na tiste zanstvene ali »znanstvene« diskurze, ki se ukvarjajo prav s kulturo in umetnostjo oziroma — tu gre predvsem za semiotiko — se ukvarjajo s tistim, kar vidijo skozi ta »predmeta« ali za tema dvema »predmetoma« ali kar razbirajo skozi ali za tema dvema terminoma, je dejansko para- doksalna, ker je zelo visoko arbitrarna, saj se vse družbene vede v zadnji instanci ukvarjajo prav s kulturo, duhovno sfero, svetovnimi nazori, vizijami sveta, strukturo osebnosti in podobnimi »predmeti«, ki pripadajo kulturi, le da se z njimi ukvarjajo bolj ali manj ekspli- citno. Nekatere imajo za svoj predmet družbene institucije (kot so jezik, oblast, kapital, obtok vrednosti, komuniciranje), ki na prvi pogled nimajo nič opraviti s kulturo in njenimi postulati, vendar pa se ob podrobnejšem pregledu konceptualnega instrumentarija in te- meljnih definicij teh disciplin izkaže, da gre pri njih prav tako za koncepte (če že ne za besednjak), ki neposredno izhajajo iz določene koncepcije kulture (o določenosti in določitvah te koncepcije kulture bomo spregovorih na naslednjih straneh). Poleg tega te družboslovne discipline iščejo v svojih predmetih, ne glede na to, ali se ti predmeti kažejo kot kulturni ali kako drugače, prav »kulturna (tj. sociološka in psihološka) dejstva« (bodisi razredno zavest, življenjske interese, cilje, mnenja, odnose med posamezniki v določenih skupnostih, orga- nizacijske ali drugačne strukture, vrednote). Toda ta »kulturna dej- stva« obravnavajo in eksplicirajo različno, po različnih pertinencah, pogosto ne da bi se zavedale temeljne metafizične dihotomije, ki jih omogoča, iz katere se konstituirajo kot dejstva kulture, te discipline pa kot družboslovni in kulturološki diskurzi: gre za bipolarnost sveta, na kateri tako zelo vztraja antropologija, za dihotomijo : KULTURA/ NATURA. Seveda to nezavedanje ne pomeni odsotnosti te dihotomije, temveč zgolj njeno potlačitev v horizont nezavedanja; dihotomije namreč ni mogoče kar odpisati ali zavreči vse dotlej, dokler obstajajo zgodovinski pogoji njene (re)produkcije, po katerih se postavlja za naddeterminanto vseh humanističnih in družboslovnih diskurzov kot temeljni svetovni nazor zahodne družbe, tj. kot temelj vse pahljače svetovnih nazorov, kot njihova generativna matrica. Tako je ta diho- tomija v svoji opozitivni formi — ki je v skrajni instanci učinek produkcijskih odnosov meščanske ere na Zahodu — pogoj in obvezna implikacija diskurzivne prezence družboslovnih in humanističnih dis- kurzov. Tako lahko našo omejitev vendarle nekako utemeljimo predvsem z razlogi, ki zadevajo ekonomičnost našega pisanja. Znanstveni ali »znanstveni« diskurzi, ki se neposredno nanašajo, bolje, ki se ekspli- cite nanašajo na predmet »kultura«, eksplicitirajo koncepcije in me- tode, ki so v drugačnih družboslovnih diskurzih implicitne in pred- postavljene, ali celo, ko gre za docela empirična podjetja, zabrisane pod obiljem podatkov, s katerimi se izvaja »realizacija realnega«. V teh bi morali kulturološke koncepcije šele rekonstruirati. Naša odločitev za obravnavanje kulturne antropoligije in sociologije kulture je tako prej odločitev zaradi preprostejšega postopka kot pa zaradi bistvene razlike referenc posameznih grupacij družboslovnih ved. 6 — Problemi 81 Antropologija in njen predmet Antropologija je ime za slcupelc ved, laktivna praznina«, ki kot mašina brez vnaprejšnjega smotra proizvaja relacije; točka, ki jo doseže Lautréamont v Poezijah, kjer se s transformacijo 'citatov' doseže vzajemno ničenje 'citata' in njegovega 'prepisa'; točka, ki jo doseže Joyce v Finnegans Wake (avtodekonstrukcija 'brez smisla') in ki zares pomeni razpršitev isto- vetnosti cogita, ali (kot sam Joyce transformira Descartov cogito ergo sum) cog it out, here goes a sum. (33) Kapitalistična produkcija v dobi liberalizma ni bila mogoča brez ideologije svobodne konkurence, individualizma itd. (34) Tu moramo le omeniti konkretizacijo, ki jo poda Kristeva, ko npr. aplicira na poetski jezik teorijo množic in ga od tod interpretira kot realno (ne le potencialno) neskončnost; čeprav je kot feno-tekst seveda končen, pa gre za neskončnost geno-tekstualnih operacij, skozi katere je berljiv. (35) Zato nas ne sme začuditi privid 'ontologizma' v zadnjih tekstih Kristeve in Sollersa, kjer 'hkratnost opozicij', ki uhaja feno-tekstu, obvla- danem po načelu istovetnosti, vezeta na marksistično razumevanje »proti- slovja« in »borbe nasprotij«. (36) Tu se paradoksalno skladata sodobna znanost in budizem — obema gre za konec želje. Šele iz sodobne znanosti kot s-krajnosti evrop- skega logosa, gibanja »razsvetljenstva«, se odpre vpogled v Drugo same Evrope, »vzhodno izkustvo«. To je belina, ki — kot belina — druži Lacana in Heideggra, ki nam omogoči pokazati nujnost prehoda iz Lacana v 'pot pisanja'; prehoda, od koder se zamaje prav razlika resnice in vedenja. Toda — mar ni v bistvu sodobne znanosti 'želja' brezmejnega samo-razpolaganja? Mar zničenje subjekta ne pomeni njegove samoprikrite skrajne afirmacije kot subjekta razpolaganja? Predpostavka tega je, da ne izvedemo nasled- njega obrata: namesto da bi rekli, da se za zničenjem subjekta skriva njegovo razpolaganje, moramo obratno reči, da se za razpolaganjem skriva zničenje : subjekt se vpusti v samo-razpolaganje, ker mu v tem 'gre za' njegovo zničenje. (37) Že Althusser v svojih delih od Lénine et la philosophie premisli filozofijo kot prinašanje-na-dan ideologičnosti v znanosti — ideologičnost pa se mu veže prav na določenost znanosti po zunaj-teoretskih »interesih«; zato filozofija pri njemu nima lastnega predmeta, ampak reprezentira po- litiko v znanosti in obratno. (38) Pri čemer se Deleuze nasloni že na slutnjo v Platonovem Kratilu, kjer govor (za razliko od razumevanja 'klasične' metafizike) ne izreka Stalnega, marveč stvari v toku njih minljivosti. 163 (39) Za razliko od Tel Quel, ki niha med 'ortodoksijo' (kritiko 'spon- tanosti, samoupravljanja', podpiranjem KPF in ZSSR, čemur so se od- povedali šele pred dvema letoma) in nasprotovanjem strukturi, centralizirani skozi Ime Očeta — njihov pristanek (za sedaj) pri 'maoizmu' pomeni kom- promis v alibiju: spoj reda Imena Očeta z an-arhijo (brez-glavostjo/več- -glavostjo). Negotovost, značilna za obe možnosti 'poti pisanja' razen De- leuzove, tako za Derridaja kot za Tel Quel. (40) Predvsem Numismatiques I/II. (41) Kar nam potrdi Deleuzova simptomatska »argumentacija glede dež- nika« (po Freudovem primeru iz Traumdeutung, kjer se za neko trditev na- vajajo različni, med sabo nespojljivi argumenti: (znancu, ki mi je posodil dežnik, a sem mu ga vrnil raztrganega) 1. dežnika mi sploh nisi posodil, 2. vrnil sem ti ga celega, 3. sicer pa si mi ga že dal raztrganega); ta primer 'dela sanj' nahajamo v Anti-Oedipu, kjer na različnih mestih be- remo: 1. Oidip sploh ne obstoji, samo vprašanje je napačno zastavljeno, 2 sicer pa obstoji le kot priležen, drugoten, 3. usmerjen je na sestro, ne na mater, 4. vsekakor je želja matere le premeščeni reprezentant toka klitja. Mimogrede: Derridajevo branje odkriva to argumentacijo skoraj v vsakem metafizičnem sklopu od Platona naprej, ko se npr. glede nado- mestka kot pisanja trdi, da je 1. zgolj drugoten, nebistven dodatek, 2. ogrožajoča nevarnost. (42) In zato ni čudno, če je z nepremišljenostjo lastne teatraličnosti Deleuzova misel nasprotni pol Lacanove tudi po tem, da je Lacanova misel 'vsa v stilu', medtem ko Deleuzovi 'naivnosti' preboja kroga teatraličnosti kot preproste afirmacije njene Zunanjosti ustreza — v strogem pomenu 'naivna' — odsotnost stila. (43) Resda pomeni razloka pri Derridaju tudi kastrativno razsežnost označevalne igre — 'stvar sama' je dana le iz svoje zgube/odložitve itd., toda prav v višku raztrositve nad kastracijo, zaradi česar se razloke ne da zvesti na označevalno igro, je zgubljena raven Drugega, s tem pa od- ločilnost simbolne kastracije : prav zaradi viška raztrositve nad kastracijo lahko Derrida tekstualnost vpne v 'občo sceno' sledi/razloke. (44) Zato tudi v samem našem miselnem toku prehoda iz Lacana v 'pot pisanja' nismo mogli speljati 'imanentno-kritično', kot je to npr. bilo ob prehodu iz strukturalizma k Lacanu (ali — kot bi lahko bilo — v 'pot pisanja'). (45) Pregraja označevalec/označenec, hkrati pa nezavedno/zavest, je »vsa cenzura socialnega reda«, ker — vzpostavljena skozi vsakokratno kon- stelacijo Imena Očeta — omeji polje tega, kar je na sceni zavesti 'do- jemljivo' kot označenec, torej določi mejo vsakokratne »ideologije«. Zgodovinsko zavezanost psihoanalize metafiziki kot izrekanje njene »resnice« pripoznajo sami 'lakanovci' : vezana je na dvojno konstelacijo, ki odločilno zareže pot 'zahodne misli', grško (Ojdip) in židovsko (Mojzes) ; a Greekjew or a Jewgreek (Joyce) je njen človek. (46) Od tod Kristeva celo očita dosedanjemu samorazumevanju mark- sizma, da heglovsko negativnost, ki deluje v sami »enojni« zavesti in jo ogroža razpršuje, prenese na »družbeno razmerje« med subjekti, pri čemer se sam subjekt ne 'utekočini' v proces, temveč ostane na ravni »družbene totalnosti« povzemajoča zajemajoča enotnost; negativnost, ki razpršuje sa- mega subjekta, se strdi v njegove »potrebe«. Izrinjena ostane razgradnja samega subjekta, ki ga veže na 'zunanji' proces. Korak, lahko dodamo, ki je nujen zato, ker — če — marksizem hoče ohraniti »antropološko« ra- ven »družbene totalnosti« : potem ko je razgradil Enotnost samoposredo- vanja absolutnega duha, obstoji nevarnost njegove »antropološke« inter- pretacije: da na mesto »dela duha« stopi »družbena totalnost«, ki je — četudi vselej družbeni proces — v sebi enojna, zrcalujoča se enotnost (pri- mer jc mladi Lukacs, ki kljub poudarjanju procesa zapade samo-zrcaljenju subjekt-objekta) ; ta interpretacija ne doseže ravni Heglove negativnosti, ker se hoče »antropološka« raven vzeti kot »totalna«, povzemajoča vase samo »naravo«, ki postane v svojem vsakokratnem razumevanju »družbena kategorija« (mejo te misli »družbene totalnosti« je npr. izkusil že pozni Adorno). Toda — mar ne pomeni odpoved misli »družbene totalnosti« padca v »dialektični materializem«? Kot smo že videli, pomenita »dialektični ma- terializem« in misel »družbene totalnosti« dve plati istega — prvi je za- znamovan po »rcificiranem« svetu dela, 'ukvarjanja z realnostjo', drugi 164 skuša ohraniti dediščino transcendentalizma in predvsem Hegla, premislek 'lastnega mesta'; v obeh pa je izrinjen proces »zavržka«, »govorica v infra- strukturalnem pomenu«, ki razgradi samega subjekta, ki v »dialektičnem materializmu« nastopi kot subjekt (samo-)razpolaganja, v misli »družbene totalnosti« kot družbeni subjekt samo-spreminjevalne prakse. Ta »materiali- stični obrat« procesa negativnosti prihaja na dan v delih tim. 'literarne avantgarde', ki jo revolucije sicer spregledajo, toda to spregledanje pomeni »njihovo oslepljenost glede na sam proces, ki jih nosi« (SP). Vprašanje je seveda, kaj pomeni ta oslepljenost, ustroj njene nujnosti, saj to spregleda- nje ni nekaj slučajnega, tim. 'stalinizem' je njegov skrajni fenomen: ko na mesto razpršitve nastopi unifikacija pod Imenom Očeta itd., ko na mesto prestajanja zavržka nastopi mundana »angažiranost«, ki se nujno izpolni v (samo-)razpolaganju znotraj 'upravljanega sveta'. Bistvenega pomena pa je predvsem dejstvo, da nas ne sme prevarati nasprotje »dialektičnega ma- terializma« do misli »družbene totalnosti« ; analize so že pokazale pri mladem Lukacsu miselne korene 'stalinizma'; tako je tudi sama misel »družbene totalnosti« zajeta v svojo 'dialektiko razsvetljenstva', katere meje se zave šele v kasnejšem razvoju frankfurtske šole. (Čeprav je stalini- zem še 'zgodnji' primer »upravljanega sveta«: Oče je še preveč 'realen', še ni zgolj Ime: brezosebna mioč pozitivnega vedenja.) (47) Sam Freud pravi, da se meja zavesti ujema z mejo verbalizacije, prevedljivosti v besede: nezavedna semiotična praksa zato še ni verbalna. (48) Zavržek prihaja na dan v vsem področju para-gramatike, kjer je strogost reda Simbolnega (označevalca/označenca) zamajana: z besednimi igrami, anagrami itd, : upiranje Zakonu veže torej označevalce na 'ne-zako- nit način', takorekoč suspendira' njih označevalskost/paradigmo in jo po- novno vzpostavi na drugi ravni — na 'nepričakovan način'. Pravi vdor paragramatike — na sicer omejeni ravni — pomeni npr. Platonov Kratilos. (49) Od tod se odpre nova možnost tematizacije Derridajeve misli: zavržek bi bil sama razloka, ireduktibilni ovinek ekonomije, ki se že prevesi v ne-ekonomijo, višek utroška, in kot tak »sled, ki je pogoj vseh drugih sledi«. (50) Zato se nam prvotna izpostavitev slepe pege Heideggrove misli obrne proti samemu Lacanu : zaznamovanost po redu Označevalca pripelje Lacana do trditve, da so zakoni nezavednega isti zakoni kot tisti, ki jih odkriva strukturalna lingvistika — ki nedvomno pomeni raven vedenja. Od tod bi celo lahko rekli, da je Lacanova misel prezgodnja' zapolnitev belin Heideggrove misli in strukturalizma. S tem je razložena tudi Lacanova lastna 'ekonomija': ostajanje pri 'ironiji', katere druga stran je 'dobrohotnost' analitika; na njeno mesto stopi pri Kristevi 'topa, brezobzirna' želja. (51) Ta sklop je tematiziral že Derrida v La différance. (52) Prehod k Heglu je opravljen že pri Derridaju, ki vidi pri njemu doslej najmočnejšo »afirmacijo razlik«. Znova je treba poudariti, da ta prehod ne zadeva samo 'procesualnosti', ampak bistveno točko : prevla- danje abstraktne nasproti-postavitve subjekta in objekta, ki v struktura- lizmu nastopi kot 'objektivna distanca' samega strukturalista: premik iz razlike v razloko pomeni, da se sam subjekt vpotegne v proces razloke in v tem razprši/razgradi. (53) Groza se od tod preglasi v Grozo pred Žrtvijo (Bataille) kot či- stim utroškom/zavržkom; in kaj so vsi mitski obredi drugega kot simbolna Žrtev : cena za življenje v 'vsakdanjem svetu 'ekonomije'. (54) Ob tem velja opozoriti na bistven premik: Lacan nikoli ne bi govoril o naddoločenosti označevalne prakse in s tem artikulacije po npr. politični ali seksualni praksi — saj je zanj naddoločenost sinonimna s simbolno določenostjo. Naddoločenost je prav 'avtonomna' določenost sa- mega Simbolnega. Literatura: Althusser, L., Lénine et la philosophie, Paris 1969; Barthes, R., Réponses, Tel Quel 47; Deleuze, G., Logique du sens, Paris 1968; Dele- uze, G., in Guattari, F., Anti-Oedipe, Paris 1972; Derrida, J., De la gra- mmatologie, Paris 1967 (G), L'écriture et la différence, Paris 1967 (ED), La différance, v zborniku Théorie d'ensemble, Paris 1968, Semiologija in 165 gramatologija. Problemi 78—79 (SiG), La dissémination, Critique 261—262 (Dis), Positions, intervju v La Promesse 30—31 (Pro); Eliot, T. S., Pesmi in pesnitve, Ljubljana 1966; Foucault, M., L'ordre du discours, Paris 1971 (OD), Les intellectuels et le pouvoir, razgovor z Deleuzom v L'Arc 49; Freud, Traumdeutung in G. W. VIII.; Goux, J. J., Numismatiques I—II, Tel Quel 35—36, Derivable et indérivable. Critique 272; Heath, S., Ambivio- lences. Tel Quel 50—51; Hegel, Enciklopedija filozofskih znanosti; Heideg- ger, Einführung in die Metaphysik, Niemeyer, Evropski nihilizem, CZ (EN), Zur Seinsfrage, Klostermann, Die Technik und die Kehre, Neske; Joyce, J., Finnegans Wake, Faber in Faber; Kristeva, J., Semeiotiké, Paris 1969 (S), Le sujet en proces. Tel Quel 52 (SP); Lacan, J., Ecrits, Paris 1966 (EJ; Lévi-Strauss, C, Anthropologie structurale, Paris 1958; Lyotard, J. F., Capi- talisme energumene. Critique 306; Miller, J. A., Action de la structure. Cahiers pour l'analyse 9 (Act); Močnik, R., Mescevo zlato. Problemi 106— —107; Platon, Faidros, Politela, Kratilos; Saussure, F. de. Cours de lingui- stique générale, Paris 1965; Scilicet 2/3, Paris 1969; Sollers, P., Logiques, Paris 1968. 166 i Matjaž Potre NEVARNOST SKLADÜA II. Beležka ob primeru Avguštin »... temu bratstvu je treba dodati še en organ, l Ibid., Str. 252. " Marx-Engels, Die deutsche Ideologie, Frankfurt i 971 (po MEW 3, 1958), str. 36, 37. Ibid., str. 42. '9 Ibid., str. 258. " K. Marx, Kapital 1, MEW 23, str. 57. *^ V. SutUć, Bad i bog. Treći program Radio Beograda, leto 1970, še posebej str. 59. *2 F. Engels, Vloga dela pri preobrazbi opice v človeka. Izbrana dela 4, Ljubljana CZ 1968, str. 513, 524, 526. " K. Marx, Grundrisse, Dietz Berlin 1953, str. 176. " P. Holbach, Sistem prirode, Prosveta, Beograd 1950, str. 11. " Adorno, Negative Dialektik, str. is. Latinski «emancipare* pomeni »odpustiti odraslega sina oz. sužnja iz očetovske oblasti v samostojnost« oziroma — če se še nekohko ukvarjamo s tem, e-mancipare pomeni dati iz manicipiuma, man-capium pa je svečano polaščevanje s polaganjem roke. Glagol je pozneje dobil pomen oziroma pozneje so ga uporabljali v pomenu samo-osvobajanje in emancipacije člo- veka od narave. V razmišljanjih Dialektike razsvetljenstva pomeni pravza- prav nasilno prekinitev zveze, trganje popkovine; potreba po spravi je prav- zaprav potreba o odrešenju, izkupitvi. Sprava je slovenska beseda za »Versöhnung«, za besedo, ki je nastala kot prefiks glagola »sühnen« — po- koriti se, popraviti, vendar tudi povezano z norveškim »svaan«, »svana« — uspavati, pomüriti, ublažiti. " Jürgen Habermas, Philosophisch-politische Profile, Suhrkamp, Frank- furt a. M. 1971, str. 192, 193. "8 Tako npr. J. P. Arnason (Von Marcuse zu Marx, Luchterhand 1971) poskuša na teh temeljih razviti ali pripraviti neko dialektično antropologijo, ki bi se ukvarjala z zgodovinskimi razvojnimi težnjami na antropološki ravni, kjer bi se križali intersubjcktivni odnosi in prisvajanje sveta od »družbenih subjektov«: spreminjanje, proizvajanje. Vprašanje je, ah se takšen poskus konstruiranja »pozitivne« dialektike res lahko uspešno upre tako imenovanemu sodobnemu antiantropološkemu mišljenju, kar je Arnasonov namen, s tem da vsem drugim očita reduktivni pojem subjekta kot dediščino metafizike subjektivitete in s tem neke družbene prakse. S tem smo se 186 približali miselnemu kompleksu strukturalizma in poststrukturalizma, ki je po sebi pravzaprav poskus popolne zavrnitve problematike te naloge. " Posebej glej: Hans-Joachim Krüger, Theologie und Aufklärung, Stut- tgart 1966. 5" Novejši poskusi, navezujoč se na psihoanalizo, ravnajo tako, da po- stavljajo novi predmet znanosti, ki naj bi omogočil zajeti tisto, kar šele omogoča vsako dogajanje znotraj kulture. Podlaga tega poskusa je kon- struiranje znanega zaporedja: od Kopernika naprej vemo, da zemlja ni »središče« vesolja. Od Marxa naprej vemo, da človeški subjekt, ekonomski, politični ali filozofski ego ni »središče« zgodovine in vemo celo, da — na- sproti filozofom razsvetljenstva in Heglu — zgodovina nima »središča«, ampak »strukturo«, ki ima nujno središče samo v ideološki zaslepljenosti. Freud pa naj bi nam razkril, da realni subjekt, individuum kot singularno bitje nima oblike ega, zavest ali »eksistenco« — odkriva, da je človeški subjekt brez središča, da ga konstituira neka struktura, ki naj bi bila prav tako brez središča — razen v imaginarni zaslepljenosti »jaza«. Postavlja se vprašanje potrebe raziskati, kako biološko bitje, spočeto od moškega in ženske, postaja človeški otrok, kar naj ne bi bil biološki proces, ampak proces prehoda od biološke eksistence v človeško, ki »poteka po zakonu reda, formalno zlitemu z redom jezika« (L. Althusser, Freud und Lacan, Merve Berlin, str. 33). Take »rešilne formule« so omejene že zaradi terminološke zmede, ki jim sledi; ni mogoče reševati »blodno misel Zahoda« z izenačevanjem bistve- ne (torej zunajčasovne) strukture zgodovine in strukture posameznih dognanj, dobljenih iz raziskav na psihiatričnem kavču. 187 KRITIKA Matjaž Potre ZLOM GOVORICE SLAVOJ Zizek Bolečina razlike Založba Obzorja, 1972 (Znamenja 30), 75. str. DARKO KOLIBAŠ Partitura jedan Heideggerov fantazam iz govora un fantasme d'Heidegger du (aus) langage Pitanja 26/27, 1971 str. 652—677 Pisati nam je o dveh tekstih. V mišljenju nam je iskati tretjega, ki nas spotoma k govorici ne bi prepričal o četrtem, ki pomnoži prav tako prva dva. Pri čemer nam mesto tretjega tu priča iz izpolnjene trojnosti o njegovem mestu, ki je kot tako le po metonimijski pre- mestitvi-izpolnitvi : pri čemer je v njegovi strani, da slednjo premešča v izpostavo njenega toposa. Res imamo opravka z metaforiko topo- logije biti, da še sam mislec ne ve, kako. Ob vsem tem ostanemo prikrajšani za enotnost dveh tekstov, kot tudi ta dva ne bosta dopustila enotnosti našega: namreč izhajajoča iz enotenja enotujočega samega: to jima jo bo že vselej preprečilo. Kot tudi mislecu, ki mu je neki predmet preprečil izbiti svojo stvar na čistino, namreč jasnino, to je stvar mišljenja. Mislec se je preko obrata biti in časa približal svojemu predmetu le vkolikor se je od njega oddaljil, zgrozeč se pred realnostjo šale, pripuščajoče smisel v nesmisel. Smiselno pa je nemogoče, to je realno: zlom govorice, in to na čem? Tu je razumevanje mesta nekega predmeta nujno za odgovorno poslušanje tistega, kar se imenuje resnica govorice, za nekakšno razumevanje odnosa ponavljanja in telesa. Naposled nam je sama stvar — edina, to je enotujoča, preprečila ta neduhoviti duhovni posel: vzdrževanje narcisizma majhnih razlik obstojnosti avtorja, kar naj le potrdi nemožnost meta-govorice. K poslu, filologi!: Začnimo z opsedantnim vrezovanjem (»nikoli ne pozabim noža«) Heideggrovega vprašanja »Woran bricht sich das Geläut der Stille?«, ki nas napotuje na druga, kot: »Geschieht es aus Zufall?«, namreč da izkusimo in mislimo le, kar dopušča Alétheia kot Lichtung, med- tem ko ostane skrito, kaj ta kot taka je. Kar nikakor ne bi ostalo tako skrivnostno, če bi primeru pridali mero zgražanja, namreč v 188 ne-zadovoljstvo temu, da ni bilo »po tolikih stoletjih religiozne hipo- krizije in filozofskega ustenja artikuliranega še ničesar veljavnega od tega, kar navezuje metaforo na vprašanje biti in metonimijo na njen manko« (denk-würdig!). Ker pa »ta odtegnitev (der Entzug) pri- pada bistvu govorice«, »iz česar je opazno, da se s pojavom govorice pojavi dimenzija resnice«, »mora obstajati govorica, da bi samo vprašanje prišlo na svetlo«. Ob tem naj pripišemo le, da zadnja dva stavka nista Heideggrova, tolažeč se s tem, da velja isto za nasled- njega (to pot navedimo, da iz »Der Weg zur Sprache«): »Die Sprache: Wir meinen das Sprechen, kennen es als unsere Tätigkeit und ver- trauen der Befähigung dazu. Gleichwohl ist es kein fester Besitz. Einem Menschen bleibt vor Staunen oder Schrecken die Sprache weg. Er staunt nur noch und ist betroffen. Er spricht nicht mehr: er schweigt. Jemand verliert durch einen Unfall die Sprache. Er spricht nicht mehr. Er schweigt auch nicht. Er bleibt stumm« (:»čistost reka je ohranjena le v molku kot zlomu zveneče besede«). Naslednji del odstavka prepuščamo Heideggru (Unterwegs zur Sprache, str. 244). K gornjemu lahko prepišemo le tO: »Sopripadnost anatomskega pre- loma in označevalnega preloma se potrjuje tudi pri nekaterih psiho- tikih s pojavom slikanja po zidovih s svojimi izmečki (ekskrement igra tu vlogo predmeta a, vzroka želje). Kajti ti tako govore, tako pričajo in iščejo pričo temu breznu, kar so postali oni sami. Ob čem se tu razbija zvok tišine? Po teh pričevanjih človeške katastrofe v govorici se povrnimo, — ah! k našemu preprostemu pastirju in njegovim ovcam. »Človek pa ni le pastir biti, naj bo v govorici: pred tem ga zlom »lastne« besede pase (brez kompromisa) ne na lastnem zlomu, ne na zlomu predmeta: na zlomljenem obodu izmikajoče se — lomeče ga želje, od koder se ta predmet pojavi (možnost tega je hkrati nemožnost — »Ereignen je hkrati Enteignen«). Od koder se pase tudi mišljenje, ki je za razliko od trgovine z resnico (četudi »alles was besteht...«) izkusilo, da »v odtegnitvi nismo tam, kjer že smo (brez-dno nahaja- nja)«, neprestano »na poti k postanku Najstarejšega Starega« (no, pred naslednjim preberimo še: Wo es war, da durch das Eins werde ich, kakor tudi: prav iz tistega, kar ni, izhaja to, kar se ponavlja — ne da bi nam to postalo razumljivejše) : »ta dopuščajoča ,skrivnost vseh skrivnosti' je vselej ista (saj je sama istost istega: mišljenja in biti kot njun noseči-odnos itd.), toda ponavljanja in ,variacije' so neskončne, skrivnost je rečena le kot ,odrečena', v teh ,eliptičnih' premestitvah in ponovitvah, ostane torej vselej v govoru in rekanju ne-rečena: Na poti mišljenja, ki pomeni ,die unablässige Mühe', stvar mišljenja ,zu erörtern': ,an seinem Ort zu finden', se to Dopuščajoče kot sama krajina vseh krajev (die Ortschaft aller Orte) ,1c na poti nakazuje: kaže in odteguje'«. Na tem mestu je torej iskati W-ORT der Sprache, bolečina pa ne bo nič manjša, če je »beseda sama Es v Es gibt: Wort-Lichtung« (sopripadnost besede in jasnine) na obodu dogodka. Pustimo izvirnost pozvenevanja, saj v manku (konstitutiv- nem, kakšna beseda!) bistvuje »Isto v Usklajajočem (Einigende) So- pripadajočih«. Skrivnost je zmerom ista, okoli nje, v rekanju ne-reče- ne, pa se kristalizira (v psihozi) okoli reku ne-izrečnega (prepoveda- nega: razodtujitev ni možna) označevalna veriga metonimijskih po- novitev. Od tod nas ne bo začudilo, da je skrivnost nevarnost, tudi v čisti mašineriji mrtvega izpolnjenega samega, postavju: užitek stoji nad možnostjo ne-biti. Kajti če prisluhnemo govorici, to je prelomu, nam ta govori, da za človeka ni druge nevarnosti. Ne da bi tu 189 spregledali napačne stave ob dejstvu, da govor, želja Drugega vezana za čistino (govora), lomi vsak ego pojava govoričenja (fenomenologija ne ve, s kakšnim fenomenom ima opravka!): prav, ker je želja izgovorjena, ostaja neizgovorljiva: torej je užitek preprečen govore- čemu kot takemu. Kot je žarkom jasnine prisluhnil neki pisec (Schre/i/ber) : njihova narava je govoreča. Označevalec, in ne ozna- čeno, je predmet komunikacije. V našem primeru bo šlo za izenače- vanje manka Drugega s svojo zahtevo: misel-brez-smeha mish, da je ono ne misli. Ne vidimo pa druge možnosti od »eshatološkega gibanja«, če je »pot sama zajeta iz umirjajočega predela«, to je na-loma, ki ga izpostavlja eshatologija sama. Prav ta je tudi tista, ki ugotovi, da je »čistost rekanja... ohranjena le v zlomu zveneče besede«: od koder je »problem telesa najtežji«: to je davek plačan instanci črke (po umiku želje zavzemajoče mesto lete) prav kot predmetu. Zahteva (der Brauch) je zato zlom (der Bruch), iz katerega zmožnost »Un-«. Pač pa je »nezajemljivost poti iz predela« mislecu nemožnost mon- struoznosti predela samega, nemožnost Ereignisa (predmet je vmes- nost Ent- in Er- v Ereignis), iz katerega izhaja »izročanje v nesklad«: »Das Sein selbst ist als geschickliches in sich eschatologisch«. Glasna konverzacija (mono-log) ostane edino sredstvo za dosego (nemožno) nedosegljivega. V manku počiva raba, tj. manko sam kot tak je neiz- govorljiv, od koder nujnost govorice, ki pošilja (metonimično) govo- rečega (po manku nagovorjenega) ne v »stvar samo«, ampak po definiciji na nje obod, kjer ga tudi z-lomi. Naj si mislec ogleda izpol- njeno »čistost rekanja« na delu, on že ve kje! Z razliko (ne razloko: cf. i /obstaja en sam libido/) je bilo namreč vse izgovorjeno kot tudi napisano, to je z razliko, ki pred- stavlja v sebi zlom govorice (govorim le vkolikor odgovarjam prelomu predmeta), rezajočo na-spol: od tod nemožnost zvedenja izjavljanja na izjavo, fantazem pa je izpolnjena nemožnost govora. To pomeni, da iz izostanka pridemo do metafore (biti). IVIorda je ta navzkrižno prečrtana (das Sein), le da bi nakazala svojo metonimično funkcijo v anagramatski premestitvi glede na eno (das Eins), ki je enotno le, koukor je enotujoče, to je, ko uvaja manko kot kraj (die Gegend: nikakor ne slučajno »metafora« »telesa« mater(ij)e, to je ne-možnega, ne-znosnega, ki ga ta ne zahteva z nič manjšo vztrajnostjo) Drugega, tj. od-rečeno. Tako se lahko šele preko ironije vrnemo k njenemu izostanku:' mišljenju: »Die Wesensherkunft des Seins des Seienden ist ungedacht. Das eigentlich zu-Denkende bleibt vorenthalten. Es ist noch nicht für uns denk-würdig geworden. Deshalb ist unser Denken noch nicht eigens in sein Element gelangt Wir denken noch nicht eigentlich. Darum fragen wir: was heißt Denken?« Pomanjkanje ironije tu izpri- čuje čakanje na mišljenja-vrednost pri-MišIjivega, kot da to samo ne bi izpostavljalo mišljenja, ki ga je ta reč (preprečujoča Ereignisu njegov Eignen, držoča mišljenje že vedno v elementu) preprečila. Ob čemur naj mislecu pripoznamo izpostavo zapore rekanja, to je topo- logije preloma, ne da bi tega prenehalo čuditi, da se resnice mišljenja (tj. govorice) ne more raz-čistiti (da je mišljenje simbolno). Od tod nam je »premisliti« ta označevalec čistega preloma, ki vedno manjka na svojem mestu: dogodek (Ereignis). Prav dogode- vanje, ki dogaja človeka (»Das Ereignis ereignet den Menschen in den Br/a uch für es selbst«) tako zasnavlja tudi njegovo odtegovanje- -odgodevanje (Enteignung). Da je dogodek prav tako kot gibajoč-do- 190 puščajoče samo tudi umirjajoči-predel, je le konsekvenca: kar so izkusili že (?) Grki, ko so podajali le na svojem nivoju (zakrivajoč jo — léthe) topologijo zloma (govorice). Gornje potrjuje tudi, da »to ,woran bricht sich das Geläut der Stille' (ki pomeni mir: mirno srce jasnine) hkrati je in ni nekaj bivajočega. Beseda .bivajoče' ni več primerna za to, na čemer se prelomi tišina«: To na čemer se lomi tišina, to je ta označevalec čistega preloma, torej ne-možen (»možnost in hkratna ne-možnost čistega označevalca in s tem samega prisotnega /torej tudi pozvenevanja kot prisotnega/«), je »mesto«, ki »ni fantazem, če naj pod tem dojamemo imaginarni učinek. Še manj je kot tak predmet (delni, notranji, dober, slab, itd... .), kolikor ta termin skuša oceniti realnost udeleženo v nekem razmerju. Še manj je organ«, prej privid (simulaker) Starih. Cisti označevalec, nikoli ne prepuščajoč popolnoma vsega gibanja v prisostvovanje, tj. gibanja sledi ureza na-spol, kajti ta urez je mašinerija vse produkcije prepuščajoča (tudi) fantazem pri-sotnosti. Bi ga lahko identificirali z ekranom (écran-crâne: v tej anagramatski premestitvi se morda ne mistificira v taki meri primarnost zgube užitka nad sekundarnostjo zgube živ- ljenja ali smrti), ko višek Ent- človekovega odgovarjanja b-riše na njem beline: urez zreže (tudi) eshatologijo predela, prepreči njeno umestitev: le kot taka torej prepušča pozvenevanje, to je, nalomi ga. Ne-možnost jasnine-predela (območja godevanja) je tudi ne-možnost čiste sledi (»čista razloka«: drugo ime za smrt). Kot izbris sledi, »ne-sled in kot taka Edino«. Edino, ne enota: »Edino — to, kar se ne ponavlja — nima enote, ker se ne ponavlja.« Edino ne le, da je tu mistificirano kot Edino, to je, da je edino, ampak se ravno po- navlja. Edino »je« namreč enotujoče, torej ni in iz njega izhaja, kar se ponavlja. Enotujoče, urez četrtega v »zrcalno igro« treh. Odnos do Enotujočega zato ni odnos do končnosti, temveč do končnosti kot užitka, niti ne do lastne končnosti, kot tudi ne do lastnega užitka, ampak do užitka Drugega, kjer se šele izpričuje prava funkcija »zrcalne igre«. Tu se izkaže tudi funkcija »več-kot-prisotnega (-seda- njega) četrte sekvence« kot višek-užitka, ob čemer se užitek pojavlja le kot izbris, vrzel (četverjenja četrte površine), ki jo je treba (na- silno? metonimično!) zapolniti, da bi mašina delovala. »Ireduktibilna distanca do prisotnega, ki hkrati pomeni, da je navidez neposredno- prisotno že (pre-)puščeno po spregledanem zrcalu-jasnini kot ,nepo- srednosti' naddoločenosti giba sledi, torej hkrati bolečina razlike« Bolečina razloke (ne razlike: cf. o /falos, njegovo ne-mesto ), iz vreza izhajajoče preže dosegljivosti »stvari same«, ki je v distanci do pri- sotnega (i) ireduktibilno izgubljena, »zaznamuje govorico: predležečo stvar samo nadomesti pozvenevanje, v katerem je le ta klicana, od- sotno-prisotna... klicanje je pogoj predležanja« (Fort! Da!) —, »di- stanca« do predmeta (s-pol) je nujna cena prisostvovanja (iz česar zahteva: šala je šala na-s-pol: skrajšuje pot, ne znižuje pa cene, ko se lovi za sam zlom zahteve), to je cena, ki jo drago plača (tudi) metafizika z (nemožno) iz-polnitvijo s-pol-a (rane, zgube) v »občem« (izhajajočem prav iz te ekonomije). »Označevalec je telo, toda hkrati zguba istovetnosti s Telesom«. Beseda nima (!) svojega smisla le iz zajetosti v tkivo jezika, to je sintagmatskih vpetosti in paradigmat- skih naddoločenosti, ampak te vrejo z oboda ne-možnosti ureza »stvari same«. Klicanje je izvirnejše od predležanja, kolikor je to že vedno vpeto v vezi zakona, ki lomi tudi krike same (spisi so torej kriki tistega, ki je premeril nemogočo topologijo »stvari same«, v čemer še odmeva krik človeka, ki je videl sonce: ne Platona, Oidipa!), 191 govorica Icaterih izliaja torej ne iz »stvari same«, ampaic iz »nad- določevanja tel^stualne mašine«: vprašanje govorice. »Umirjajoča tišina la Slavoj Zizek, ick bUnn all Leib & Doneski k problemu ekonomije užitka v govoru, s posebnim ozirom na razmerje kastracije do zavržka V tisku sta »estetska« in sociološka, pripravljamo pa še dramatske, literarno in strukturalistično številko Problemov