zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Page^53 RAZPRAVE IN ^LANKI Giovanni Luca, Trieste TRE ALTARI LIGNEI AI MARGINI DELLA VAL ROSANDRA Il periodo tardo-barocco in Slovenia propone numerosi elementi d’interesse, dovuti soprattutto alla gran quantitä di opere d’arte, quasi tutte degne di studio per la loro originalitä e quindi, per il con-tributo che esse danno in parallelo alle regioni austriache e italiane. Tracce consistenti di questa vena creativa si colgono anche nelle zone terminali della cultura italiana, ad esempio nel Litorale settentrionale, lungo il bacino dell’Isonzo, ove perö esiste praticamente una completa e omogenea fusione tra culture italiana e slovena. Invece nelle zone in cui non č documentabile la presenza di una scuola artistica attiva e rivol-ta su entrambi i fronti, i motivi per indagare divengono piü cogenti. Č questo il caso degli altari lignei, che dalla seconda metŕ del XVII secolo formano una categoria altamente rappresentativa della scul-tura in Slovenia, in particolare grazie alla vitalitä impressa dalla Scuola di Kobarid nella produzione di altari dorati. I tratti popolari delle statue isontine subiscono un’alta nobilitazione e giungono a costituire una vera e propria maniera, anche in quelle stesse zone remote di cui il presente articolo si occupa. I tre altari lignei ai margini della Val Rosandra - e al contempo della provincia triestina - testimoniano in modo singolare tale fenomeno, ciascuno con componenti in varia misura classicamente lati-ne, slovene, o persino originariamente autoctone; tanto che una simile concentrazione di altari ad alto livello esecutivo in una zona provinciale porta a ipotizzare l’esistenza perlomeno di una committenza indirizzata verso obiettivi coerenti, se non addirittura di una scuola locale. L’importanza del materiale usato nella realizzazione di opere d’arte č stata a lungo oggetto di discussioni tra cui la famosa dispu-ta, all’epoca e nell’ambiente della Scuola di Vienna, tra Gottfried Semper e Alois Riegl.1 Il primo, valente architetto, si distingue per una 1 Epocali le opere di G. Semper, Lo stile (Der Stil, Frankfurt am Main 1860 - München 1879-80), edizione italiana antologica a c. di A. R. Burelli, C. Cresti, B. Cravagnuolo, F. Tentori, Roma 1992, e di A. Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, Wien 1927. L’allineamento pressoché una- 53 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex54 RAZPRAVE IN ^LANKI classificazione tecnica delle varie parti che compongono gli edifici, dedicando a ognuna di esse una sezione, a seconda che si tratti di deco-razione (cosiddetta arte tessile, in quanto derivata dal tessuto), della carpenteria - strutture in legno - o della tettonica. Sarebbe un errore considerare le sue idee semplicemente materialiste o positiviste, all’op-posto di quelle del Riegl, il quale semplicemente pone l’accento su un aspetto per nulla tralasciato da Semper, ossia la Kunstwollen, che perö nell’intendimento dello storico dell’arte tardoromana vede l’ingegno dell’artista (o dell’atélier) quale creatore di forme al di sopra della materia e della tecnica, valutate poco piü che casuali. Senz’altro un metodo corretto viene dalla piü recente impo-stazione archeologica, in cui sono la quantitä, la cronologia e l’ubica-zione dei manufatti a stabilire in misura inconfutabile i termini reali della questione. In base a una simile esperienza č possibile ridimensio-nare le posizioni estetizzanti di certa cultura storico-artistica, al pari di altre eccessivamente tecnicistiche, retaggio di una visione archeologica deformata. Tutto sta nell’individuare l’oggetto d’arte cosí come ideato all’origine, con quella forma e con quel materiale; d’appresso č tutta-via necessario che il prototipo sortisca fortuna entro un’area geografi-ca sufficientemente vasta. La tappa successiva č l’accoglimento della proposta all’interno di altre culture, da cui normalmente l’artista ricet-tore porta a evoluzione le forme originarie con lo stesso materiale, ovvero con un altro maggiormente disponibile o piuttosto tipico della cultura locale. Confrontando questo ragionamento con la realtä dei fat-ti l’importanza della tecnica ne esce in ogni caso rafforzata. Se č vero infatti che gli artisti furono sempre in grado di superare le difficoltä dei materiali nuovi e di rendere il loro prodotto praticamente uguale all’originale, non va scordato che proprio in quanto artisti desideraro-no creare forme diverse; ed č innegabile che in questa impresa ricevet-tero un importante ausilio dal materiale impiegato. Che dire poi dei casi, assai piü numerosi, in cui furono usati miratamente certi materi- nime e giustificato della critica a favore del concetto di Kunstwollen, co-niato e sostenuto dal Riegl (giä in Stilfragen, Berlin 1893, ove affronta i motivi di decorazione presso le culture antiche), non deve portare a una valutazione sbrigativa del Semper il quale, pur nella visione dell’arte (soprattutto architettonica) in stretto legame con la tecnica, dichiara nella premessa di applicare anche il metro di classificazione estetico-formale, metodo poi mantenuto in concreto anche nella sua analisi. 54 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex55 RAZPRAVE IN ^LANKI ali per ottenere certi risultati, come indicano i capitelli in stucco (per esempio del Tempietto di Cividale)2 o gli edifici in pietra in regioni in cui il mattone era predominante?3 Un esempio ancora piü classico vie-ne dalle traduzioni da mosaico ad affresco, ma si dänno anche nume-rosi fenomeni di imitazione meramente formale, come quando si sban-da4, dalla scultura lignea alla pittura;5 in questa fattispecie il materiale ha giuocato un ruolo marginale, imponendosi l’efficacia espressiva. Non ci sono dubbi che seguire gli sviluppi morfologici di una categoria artistica all’interno di una cultura materiale diversa da quella originaria rivela aspetti assai interessanti, laddove lo spirito creativo degli artisti elabora con il tempo forme e caratteri originali, con una sensibilitä e con una naturalezza tali da indurre a concepire il nuovo materiale allo stesso livello di quello usato fin dal principio per quel genere di opere. Anche qui il ragionamento č intuitivo, poiché come si č detto ogni produzione artistica - se di arte si tratta - si fonda solo in un primo momento sull’impiego della materia originaria, creando d’appresso nuove forme, grazie anche alle potenzialitä espres-sive che il nuovo materiale mette a disposizione. Un fenomeno simile avviene nella seconda metŕ del XVII secolo, per la produzione di altari lignei nel Litorale sloveno e soprat-tutto nella Benecja slovena e friulana. Il legno induce a virtuosismi 2 Si veda la produzione di capitelli in pietra per le colonne del presbite-rio, in stucco per gli altri decori; un’opera monografica: S. Tavano, Il Tempietto longobardo di Cividale, Udine 1990, pp. 62-67. 3 G. Luca, L’abbazia di Summaga tra l’Alto Medioevo e il Romanico euro-peo, Trieste 2000, p. 36; osservazione sull’architettura dell’Asia Minore ripresa da R. Krautheimer, Architettura paleocristiana e bizantina, (ed. italiana Einaudi) Torino 1986, pp. 134-135. 4 D. Gioseffi, Storia della pittura dal IV all’XI secolo, I vol. della serie Storia della pittura dal IV al XX secolo, De Agostini, Novara 1983, p. 208, ove si parla di «sbandamento di codice» come acquisizione di forme descrittive proprie dell’oreficeria da parte della miniatura carolingia. 5 Importante menzione per la traduzione di caratteristiche di scultura lignea di ambito tirolese, all’affresco della Crocifissione nella cripta di Aquileia: M. Semff, Appunti sulla scultura lignea del Friuli, in La scultura lignea in Friuli, Atti del Simposio Internazionale di Studi, 20/21 ottobre 1983, Plaino (Udine) 1985, p. 113; parallelo tratto da T. Müller, Mittelalterliche Plastik Tirols, Berlin 1935, p. 27. 6 S. Vrišer, Leseni oltarji in prižnice 17. in zgodnjega 18. stoletja, in Barocno kiparstvo na Primorskem, Ljubljana 1983, pp. 11-37. 55 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex56 RAZPRAVE IN ^LANKI assai piü arditi rispetto al marmo e alla pietra in generale e porta facil-mente allo scatenamento della fantasia espressiva. Se poi guardiamo al Barocco seicentesco, gli stimoli per accrescere la giä notevole vivacitä decorativa non mancano di certo. Ci si attenderebbe di osservare in misura diffusa strutture e moduli architettonici uscire dalla staticitä e dalla fisicitä, per compiere movimenti sinuosi e privi di peso, fino a coinvolgere le colonne, i pilastri e gli architravi stessi in una concerta-zione pittoricistica di spirito barocco animato perö, questa volta, dall’alleggerimento della materia. In effetti tutto quanto ora immaginato avviene nelle regioni ove la scultura lignea č da sempre una disciplina madre, ma inizialmen-te non in misura tanto accentuata. L’imitazione delle configurazioni marmoree vede riproposti i semifastigi tronchi sormontati o affiancati da statue, mentre i moduli architettonici classici sono mantenuti entro i limiti. Accanto si sviluppano apprezzabili concessioni alla decorazio-ne, ad esempio nelle cimase plastiche giuocate su schemi curvilinei, che si articolano in palme intrecciate e a volute. Nel bilancio finale tuttavia si conserva fino all’ultimo quarto del XVII secolo una sostan-ziale fedeltä all’architettura rinascimentale o manieristica in marmo,7 pur con un innegabile incremento di levitŕ e di inusuale vivacitä, aspet-ti peraltro assolutamente naturali per i maestri intagliatori. Manca per il momento, tanto nella fascia alpina orientale quanto in quella pede-montana, una mentalitä che porti fino alle estreme conseguenze le potenzialitä del materiale, in modo tale che le opere lignee assurgano a categoria in sé, distinta da quella litica proprio in virtü di una lavora-zione dedicata e di una decorazione originale. In assenza di questa situazione, anche l’altaristica lignea del Litorale e dell’Isontino si omologherebbe al graduale trapasso dall’esuberante barocco seicentesco, fondato su basi classiche, al barocco settecentesco, che si evolve rispetto a esso in formule stereotipate e improntate a una maggiore leggerezza. Sennonché, all’interno di una societä borghese municipale e plebana, nasce un modo di lavorazione originale: quello che dalla letteratura specialistica viene definito comu- 7 B. Uršic, L’arte nel Goriziano dal Seicento all’Ottocento, in Atti del Se-minario di Studio dell’Istituto di Storia Sociale e Religiosa di Gorizia, ottobre-novembre 1986, Gorizia 1988, p. 77. 56 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex57 RAZPRAVE IN ^LANKI nemente cartilaginoso, in tedesco reso con Knorpelwerk.8 Sorge in area slovena, con centro a Caporetto, ossia nel bacino dell’Isonzo, e si alimenta della perizia e dello spirito fantasioso di abili artigiani fale-gnami-architetti, di intagliatori, ma anche di indoratori.9 Gli studiosi hanno ricostruito in modo corretto ed esaurien-te le figure artistiche della scuola di Kobarid (Caporetto), individuando nella famiglia Vrtav (Ortari) gli iniziatori della nuova maniera di scolpi-re gli altari in legno. Sono emerse anche definite personalitä di indora-tori, come Lukas Scharf, o di committenti, quali Tomaso Turcut, o Tuscut; tuttavia sono gli Vrtav i veri autori del cambiamento, a comin-ciare dal suo capostipite Urh, e dal figlio Jernej, ovvero la vera figura geniale della famiglia, sino ad arrivare nel Settecento con Anton, a rap-presentare da ultimo la stirpe degli illustri intagliatori. Per comprendere l’ambito culturale dei vari altari č utile in primo luogo tenere presente alcuni criteri basilari. Tra i caratteri pecu-liari dell’architettura altaristica litoranea11 si deve considerare ad esem-pio il progressivo allungamento in altezza, man mano che ci si allonta- 8 Cfr. B. Uršic, Altari lignei della bottega d’intaglio di Kobarid (Caporetto), in La scultura lignea in Friuli … cit., p. 125 et alibi. 9 B. Uršic, L’arte nel Goriziano dal Seicento all’Ottocento, cit., p. 84, ove si vede in ambito austriaco una pari leggerezza di forme, che tuttavia ri-mane assai elegante, senza addivenire a livelli espressivi né alla stilizzazi-one provinciale tipici della Slovenia; Id., Altari lignei della bottega d’intaglio di Kobarid (Caporetto), pp. 121, 123, con un riassunto della storia degli studi sulla bottega di Caporetto. 10 Appena con E. Cevc, Goriška v slovenski umetnostni preteklosti, »Goriški zbornik«, 1947-1957, Gorica 1957, p. 38 e con T. Venuti, Le bot-teghe d’intaglio di Caporetto, «Ce fastu? - Sot la nape», (con la collabora-zione di F. Rupnik), 2-3, Udine 1981, pp. 27-37, si sono chiarite defini-tivamente e con sicurezza le rispettive identitä dell’indoratore Lukas Scharf, e delle sue origini, e di Tomaso Tuscut, entrambi dell’ambiente alto-isontino di Caporetto, entrambi precedentemente scambiati per gli autori fondamentali degli altari di S. Andrea a Cravero il primo, e della parrocchiale di Forame d’Attimis il secondo, e questo basandosi sulle iscrizioni. Alla fine invece emerse come principale la scuola degli Vrtav, con Jernej primo maestro, e si comprese nondimeno l’importanza di un indoratore come Lukas Scharf all’interno della bottega; tra i contributi piü significativi si veda anche G. Marchetti - G. Nicoletti, La scultura lignea nel Friuli, Milano 1956. 11 M. Železnik, Osnovni vidiki za študij »zlatih oltarjev« v Sloveniji, »Zbornik za umetnostno zgodovino«, n. v. IV, 1957, pp. 131-182. 57 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex58 RAZPRAVE IN ^LANKI 1. Urh Vrtav, altare maggiore, Svino, chiesa 2. Jernej Vrtav, altare laterale, Kožbana, di S. Andrea, 1678 chiesa di S. Silvestro, 1687 3. Jernej Vrtav, altare maggiore, Britof ob Idriji, chiesa di S. Canciano, fine XVII sec. 4. Jernej Vrtav, glavni oltar, Golo Brdo, chiesa Madonna del Lago, fine XVII sec. 58 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex59 RAZPRAVE IN ^LANKI na dalla cultura latina ma non solo; va rilevata pure l’articolazione del-le strutture, con aggiunte di moduli e di mensole laterali, e l’incurva-mento dei prospetti che ottengono forme concave in pianta; soprattut-to si impone come fondamentale il repertorio decorativo, attraverso la selezione tipologica e ancor piü le modalitä interpretative. Tra i primi esemplari della bottega di Kobarid compaiono strutture abbastanza classiche, senza eccessivi aggetti laterali.12 Lal-tare maggiore di Svino (1678), intagliato probabilmente da Urh Vrtav (fig. 1), si presenta con una tripartizione dell’ancona, ai lati della quale sorgono due mensole con statue; l’inquadramento č ordinato e con-tenuto, con poche esuberanze rispetto alle colonne e alle trabeazioni, tanto nel primo quanto nel secondo e ultimo ordine. Si comincia tutta-via a intravedere lo spirito dell’intagliatore, che utilizza minutamente ogni sporgenza e ogni rientranza che si presentino e, come se non bastasse, ne inventa egli stesso, astraendo dal patrimonio decorativo classico. Qui il pudore limita la verve del capostipite ma viene supera-ta la timidezza attraverso la stilizzazione dei fusti tortili, con microsco-piche perline, minuscoli motivi vegetali e testine reggi-colonna alla base, fino all’elaborazione di cortine vegetali o a dente di cane, collocate a decoro delle trabeazioni. Insomma si intuisce di lě a poco l’entitä degli sviluppi sotto il maggior rappresentante della famiglia, il figlio Jernej. L’altare laterale di S. Silvestro a Kožbana (fig. 2) propone un accentuato movimento sinuoso, ottenuto con insistente giuoco di spor-genze e di rientranze, in cui gli ovuli o le creste delle palmette sono ridotti a piccoli bottoni gibbosi, che si estroflettono quasi come piccoli palloncini annodati; si nota in ciö una rottura degli schemi classici. Un conseguente pittoricismo umoristico investe le figure, che dunque rice-vono adeguata ambientazione per il loro carattere espressivo popolare. In opere successive, ad esempio nella chiesa di S. Canciano a Britof ob Idriji (fig. 3), o della Madonna del Lago a Golo Brdo13 (fig. 4), lo scultore Jernej Vrtav si ingegna anche come falegname-archi-tetto: sostenuto in questo dalle notevoli possibilitä offerte dal legno, egli conferisce tramite la decorazione una forma ovale ai prospetti, volutamente allusivi a un ostensorio. Le testine di cherubi sono oramai 12 B. Uršic, Altari lignei … cit, figg. 155, 157, 160-161. 13 Ibid., p. 125. 59 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex60 RAZPRAVE IN ^LANKI 5. Altare, Rauna sopra Cernizza (Ravne nad Crnicami), chiesa Ss. Giovanni e Paolo, 1687 60 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex61 RAZPRAVE IN ^LANKI parte della rifinitura, mentre nell’insieme si ha l’impressione di non scorgere piü un solo centimetro sottratto dall’opera d’intaglio; tutto si muove, nulla č spoglio o senza ornamento. Se il percorso culturale barocco ha fondamento nella soliditä vigorosa e ostentata delle struttu-re per raggiungere il suo apice nell’esondazione delle masse, animate dall’energia liberata, con il Knorpelwerk le masse lignee non interpre-tano piü il peso e la forza propri della pietra, bensí raggiungono il mas-simo di espressivitä nella frammentazione dinamica dei mille piccoli arricciamenti e rigonfiamenti. Un esemplare ancora, datato al 1687, sito nella chiesa dei Ss. Giovanni e Paolo a Ravne nad Crnicami (Rauna sopra Cernizza)14 (fig. 5) puö rientrare nell’ambito della scuola di Caporetto, anche se spicca maggiormente per il provincialismo espressivo, piuttosto che per l’uso del Knorpelwerk. La situazione nell’orbita cronologica e geografica attorno a questo centro produttivo č di semplice lettura. Da un lato, come s’č visto, solo dall’ultimo quarto del XVII secolo si ha una vera svolta rispet-to agli schemi classicamente barocchi; dall’altro lato la produzione coe-va nelle zone del Litorale piü remote da Kobarid o dall’Alto Isonzo ten-de a conservare nei princěpi il modo classico, pur evidenziando chiare componenti derivate dalla Benecja (o dalla Slavia friulana). In area slovena testimoniano un classicismo ancora abba-stanza integro gli altari di Neblo e di Neverke (metä circa del XVII secolo),15 ove la rigorosa impostazione architettonica lascia un discreto mar-gine per l’elegante decorazione lignea dorata e per la resa espressiva delle statue: si intuisce lo spirito espressivo della cultura slovena, e al contempo il mantenimento di schemi strutturali latini. Per comprendere meglio le presenze slovene in altari sostanzialmente classici, nulla di meglio di un confronto con esempla-ri di zone limitrofe, la quale tuttavia propone risultati differenti. Larea trevigiana pedemontana attorno a Conegliano si presta ottimamente al caso, in quanto piü strettamente legata al barocco ufficiale, anche se si esprime con un idioma di provincia. Lo si nota chiaramente in un al- 14 B. Uršic, L’arte nel Goriziano … cit., pp. 84-86. 15 S. Vrišer, Leseni oltarji in prižnice 17. in zgodnjega 18. stoletja, cit., pp. 12-13, 22-23. 61 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex62 RAZPRAVE IN ^LANKI tare inedito del 1642, depositato fino al 1998 circa presso il Monastero benedettino di S. Cipriano a Trieste (fig. 6), ora proprietä di un privato a Padova.17 I lineamenti classici si evolvono qui organicamente ri-spetto ai modelli, non come avviene nell’Alto Isonzo sotto l’impulso di una diversa concezione del manufatto. Le colonne e i coronamenti si mantengono fedelmente aulici, ma soprattutto le statue superiori e le teste cherubiche (le sole figure originarie), che ben poco risentono del-la caratterialitä provinciale. Maggiore libertä interpretativa si riscontra nei motivi di decoro, ad esempio nelle cimase laterali, descritte a pal-mette schematizzate e a volute schiacciate entro contorni quadrangola-ri; sulla sommitä pendono d’ambo le parti cespi vegetali bicromatici, anch’essi sclerotizzati nella forma. Lo sfondo dell’ancona si presenta gradevolmente a scacchi. Racchiudono l’ancona, sopra e sotto, bordure sempre stilizzate: vi sono rosette entro semicerchi nel bordo inferiore, mentre in quello superiore compaiono nell’ordine una prima fascia vegetale a meandri geometrici sopra una bordura a mezze foglie, una seconda fascia di gigli, anch’essi ordinati a sinusoide e infine, proprio sotto la copertura, una striscia a dente di cane. Nell’insieme vi č un chiaro intento di ravvivare e di personalizzare - nei punti consentiti -la decorazione; lo si trova applicato anche nella cimasa laterale, oltre che nelle forme viste poc’anzi, ciö che inevitabilmente comporta un leggero distacco dalla concezione classica. Un gruppo di tre altari, anch’essi inediti, si offre all’atten-zione, poiché tutti databili alla seconda metä del XVII secolo e tutti e tre siti in rispettive chiese del Comune di Dolina (S. Dorligo della Valle, 16 L’esemplare non era conosciuto, finché si trovava presso il monastero benedettino; dai lineamenti pare potersi assegnare alla produzione barocca tra Bellunese e Trevigiano, cosí come si puö comprendere dal pregevole studio: G. Ericani, La scultura lignea del Seicento nel Veneto, in Scultura lignea barocca nel Veneto, a c. di A. M. Spiazzi, Verona 1997, pp. 67 e ss. 17 I precedenti proprietari dell’altare secondo le notizie ufficiali sarebbe-ro rientrati in possesso dell’oggetto, dopo che per alcuni anni era stato depositato presso il monastero di clausura benedettino. Successivamente, il 6 dicembre 2000 l’altare č stato venduto telefonicamente all’asta all’at-tuale proprietario, presso la Stadion, Casa d’aste. Trieste, Asta 5-6-7 dicembre 2000, Ronchi dei Legionari 2000, lotto 559. Del vincolo si č occupata la dott.ssa Giuliana Ericani della Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici del Veneto, alla quale vanno i ringraziamenti anche per le indica-zioni storico-artistiche sul manufatto. 62 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex63 RAZPRAVE IN ^LANKI provincia di Trieste). La zona in questione sarebbe da immaginare lun-go tutto questo periodo appartenente alla cultura latina,18 quindi sen-za particolari innovazioni del tipo osservato nell’Isontino. Invece le sor-prese non mancano, specie se viene utilizzato come metro di paragone l’esemplare di area veneta appena descritto. All’interno della chiesa di S. Bartolomeo, costruita nella localitä di Mackovlje (Caresana), trova posto un pregevole altare dorato barocco, databile per le sue componenti e grazie all’iscrizione su un architrave posteriormente al 165219 (fig. 7). A un primo approccio par-rebbe di doverlo attribuire ad artisti provinciali del primo Barocco, ma proprio il confronto con l’esemplare ex S. Cipriano sgombera il campo da ipotesi tanto riduttive. Gli elementi decorativi appaiono in questo caso fedeli alla tradizione classica: l’impostazione architettonica č mol-to corretta, con i fusti delle colonne in finto marmo nero; piuttosto i due ordini di semifastigi sono gli unici ad accennare tipologicamente alla fantasia estroversa barocca. Ciö che in sostanza porta l’esemplare di S. Bartolomeo in linea espressiva con la cultura slovena č la lavora-zione delle forme originariamente classiche, e stavolta sono le statue a giuocare il ruolo principale. La coreografia si articola con la Madre Regina e Bambino nella nicchia principale, circondata da S. Rufino reggente una cittä (Assisi?)20 a sinistra, da San Bartolomeo con libro e penna e piede alzato a destra. Giä in questo primo ordine gli sguardi, i tratti dei volti, i gesti e i panneggi addivengono a un carattere cordiale, umoristico e vivace, il quale pervade l’intero prospetto, a partire dal se-condo ordine col busto di Dio Padre posto su nube all’interno di un quadrilobo, in atteggiamento familiare, per concludere col Redentore in copertura. Entrambe le persone divine sono degnamente af-fiancate da coppie di angeli, simili piü che altro a comici da cabaret. Si č giä detto della decorazione sostanzialmente classica, per la quale tuttavia va osservato un diffuso movimento particolare. I plinti delle colonne sono a cespi di palme rigonfi; sulle mensole late- 18 S. Vrišer, Leseni oltarji in prižnice 17. in zgodnjega 18. stoletja, cit., pp. 25-37, con esempi di altari di piena concezione latina, in aree maggior-mente vicine al mare. 19 G. Cuscito, Le chiese di Trieste, Trieste 1992, pp.115-116. 20 Lexikon der christlichen Ikonographie, (LCI), Freiburg 1990, vol. VIII, c. 291; G. Cuscito, op. cit., p. 116, suggerisce di identificare la figura con San Rufo, purché non lo si confonda con Rufo da Capua. 63 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex64 RAZPRAVE IN ^LANKI 6. Altare, Padova, collezione privata (giä a Trieste, monastero S. Cipriano), 1642 64 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex65 RAZPRAVE IN ^LANKI 7. Altare di S. Bartolomeo, Caresana (Mackovlje), chiesa di S. Bartolomeo, dopo il 1652 65 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Page^66 RAZPRAVE IN ^LANKI 8. Altare maggiore, S. Lorenzo (Jezero nad Borštom), chiesa di S Lorenzo, terzo quarto XVII sec. 66 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex67 RAZPRAVE IN ^LANKI rali le cornici sono dello stesso tipo di quelle di S. Cipriano, ma risolte con armonia e grazia, da foglie e da riccioli mai rigidi o costretti. Concludono il primo ordine una trabeazione sporgente e incurvata, per-corsa da rosette entro cerchi, un fregio a dente di cane, un secondo a ovu-li e, a sostegno fittizio della copertura, una serie di travetti inframezzati da fiori dipinti in oro su fondo rosso. Nei due ordini superiori si ripete la stessa guarnizione, arricchita da una fascia vegetale per i semifastigi. Una considerazione generale dell’opera puö illustrare sinte-ticamente il suo carattere, qualora si osservi l’efficace interpretazione del rivestimento aureo, messo totalmente in risalto dall’accurata lavo-razione poliedrica e sfavillante delle superfici. Vč d’aggiungere che l’altare di S. Bartolomeo a Mackovlje č l’unico dei tre della provincia triestina in ottimo stato di conservazione, e ciö grazie all’interessamen-to del parroco Žarko Škerlj, in carica nel 1990, nonché ai restauri ope-rati dalla ditta Lizzi di Artegna.21 Quasi alla sommitä dell’altipiano carsico, prospiciente la Val Rosandra sorge la chiesetta di S. Lorenzo (Jezero, nad Borštom),22 ove č conservato un altare ligneo quale unico oggetto di pregio, versante in pessimo stato (fig. 8). Eppure esso č l’esemplare piü aulico ed elegante del gruppo qui studiato. Si compone di un unico ordine senza cimasa superiore, bensě con coronamento statuario. Al centro č collocata la figura di San Lorenzo, la sola policroma, recante a sinistra una croce astile e a destra una graticola in miniatura, pars pro toto del letto ar-dente. Si pongono a fianco in monocromia bianca - come tutto l’altare - i due principali agiografi di San Lorenzo: a sinistra San Girolamo in abito clericale da dottore della Chiesa e a destra San Giusto reggente la cittä di Trieste.23 Sopra la copertura, rispettivamente al centro e sui due coronamenti sporgenti dei capitelli, si erge la Madonna con Bambino, affiancata da due coppie di angeli oranti. 21 Dall’archivio parrocchiale risulta che l’altare fu consegnato al parroco di allora, Žarko Škerlj, dal «signor Lizzi di Artegna», in data «22/10/1990». 22 G. Cuscito, Le chiese di Trieste, cit, p. 114. 23 LCI, vol. V, cc. 277-290; vol. VI, cc. 519-529; vol. VII, cc. 374-380. La statua di San Girolamo non crea problemi nell’identificazione, mentre quella di destra potrebbe anche essere interpretata come Sant’Agostino, reggente la Cittä di Dio, o la Chiesa; a ciö si sarebbe indotti dalla narrazio-ne agiografica del secondo padre della Chiesa, assieme a Girolamo, attor-no alla figura del martire Lorenzo. 67 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex68 RAZPRAVE IN ^LANKI S’era accennato all’eleganza classica palesata dall’opera; ne deriva conferma in primo luogo dalle statue, che pure nella loro carat-terizzazione provinciale, a volte un po’ dura nei tratti, mostrano un’es-pressivitä pacata, armoniosa, efficacemente concertata con la conduzi-one dei panneggi. La decorazione č in assoluta coerenza con la scenografia. Nella predella si ha come sfondo ai rilievi un finto marmo di tonalitŕ bruno-rossastra, la quale si ripete nelle finiture; entro i riqua-dri laterali sono messe a rilievo due ali con riccioli, mentre nelle zone sotto i plinti sono posti due clipei incorniciati, alla maniera degli stem-mi nobiliari. Alzando lo sguardo all’ancona vera e propria si consideri in primo luogo l’inquadratura di San Lorenzo, costituito da due colon-ne a torciglione percorse da girari di vite, che si lasciano assegnare all’ultimo quarto del XVII secolo. Tale indicazione č corroborata anche dalla lavorazione dei decori: primi fra tutti, i grappoli d’uva appaiono leggermente schematizzati o costretti in forme poco plastiche. Ma un limite al plasticismo si percepisce anche nelle cimase delle mensole laterali, fungenti da sfondo ai due dottori della Chiesa; le palme a volute con rosette al centro si librano con fluiditä e padronanza tecnica, senza tuttavia prorompere dalla compostezza classica, all’indirizzo del-la drammaticitä barocca. Anzi, certe nervature delle foglie e dei petali giungono a contenere l’esuberanza da un lato, a manierare i motivi ornamentali dall’altro. Tale effetto si accentua naturalmente nelle finiture architettoniche, quali la corona vegetale della nicchia di San Lorenzo, le bordure a serpentina dietro le colonne e la fascia a palmet-te geometriche sopra la prima trabeazione: tutti motivi realizzati in bru-no-oro, colore giä osservato per la finta marmorizzazione, ma presente anche nello sfondo - un po’ piü rossastro - delle cimase. Contenuta e per nulla enfatizzata č l’ultima zona della trabeazione, con travetti stiliz-zati senza piü alcuna suggestione dinamica o statica, i quali concordano col soprastante minuto fregio in acanto. Chiude il bordo di copertura, sovra cui siedono la Madonna e gli angeli del gruppo superiore. Nell’altare di S. Lorenzo si avverte senza esitazione la pre-senza di un’educazione latina, del tutto assente in un esemplare analo-go a Rozarijo (Slovenia) risalente ad alcuni anni prima,24 in cui lo stes-so tipo decorativo della cimasa a intreccio vegetale si risolve con strisce 24 S. Vrišer, Leseni oltarji … cit., pp. 31-32. 68 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex69 RAZPRAVE IN ^LANKI curvilinee annodate senza alcuna fluiditä e in assoluta astrazione dal naturalismo. Un parallelo puö essere istituito con l’altare di S. Mattia, a Martignacco presso Cernizza (1630),25 per via dell’organizzazione a riquadro unico, affiancato da due statue su mensole (fig. 9), ma soprat-tutto per la decorazione classica dell’architettura; il limite invece sta nel carattere nettamente piü provinciale di questo esemplare, lontano dalla classicitä di S. Lorenzo. Il piü recente altare di questo gruppo si trova nella chiesa della SS. Trinitä a Kroglje (Crogole), a breve distanza da Dolina,2 ed č quello che contiene i piü significativi elementi di scultura lignea slove-na (fig. 10). L’edificio č datato per indicazioni esterne tra il 1662 e il 1682, rispettivamente da un’iscrizione sulla guglia del cancello e da un’altra sul portale. Anche la situazione del corredo interno parla in favore di due fasi, ove l’altare stesso cela un settore degli affreschi, in particolare la figura dipinta di San Matteo evangelista. Oltre a poter assegnare dunque l’altare alla fase del 1682, si puö costituire il dubbio che esso non fosse concepito per la chiesa di destinazione. Un’altra ipo-tesi, ardita ma plausibile, vedrebbe piuttosto gli artisti intagliatori, au-toctoni o forse isontini, realizzare l’opera in laboratorio a sezioni stac-cate finalizzate al trasporto e piü semplicemente all’ingresso in chiesa; sennonché nel montaggio definitivo avrebbero avvertito l’inconciliabi-litä parziale con i dipinti, ma assieme ai committenti avrebbero prefe-rito non modificare l’altare, vista la sua alta qualitä, e sacrificare una parte della decorazione pittorica, tra l’altro occultata in misura piü che accettabile. Lidea che il manufatto avesse una diversa collocazione ori-ginaria deve sicuramente cadere, poiché le sue caratteristiche sono da assegnare proprio all’ultimo quarto del XVII secolo, evitando rialza-menti o ribassamenti notevoli. Laltare ha una struttura a due ordini ma ad ancona singo-la, senza dunque tripartizione, ed č completa di mensa alta circa un metro con un prospetto in finto marmo, scandita allo stesso modo della zona superiore figurata. La scena principale mostra in policromia e in oro la Madonna, incoronata dalle tre persone della Trinitä; vi č una 25 E. Cevc, Kiparstvo na Slovenskem med Gotiko in Barokom, Ljubljana 1981, pp. 278-280, fig. 214. 26 G. Cuscito, Le chiese di Trieste, cit, pp. 100-101. 69 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex70 RAZPRAVE IN ^LANKI 10. Altare, Crogole (Kroglje), chiesa SS. Trinitŕ, ultimo quarto XVII sec. 70 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Page^71 RAZPRAVE IN ^LANKI 9. Altare di San Mattia, Martignacco pres- 11. Altare, Gracišce, chiesa S. Maria so Cernizza, 1630 Madre di Dio, metŕ XVII sec. 12. Anton Vrtav, altare dei, Sužid, chiesa Ss. Tra Re, 1764 71 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex72 RAZPRAVE IN ^LANKI prima incorniciatura, formata da due paraste con fusti merlettati da girari floreali rossi e oro su fondo azzurro; piü a lato si erge la seconda cornice: due pilastri perlinati con losanga centrale, semicelati da un prospetto di colonne. Quest’ultimo funge anche da cimasa e si articola secondo un allineamento convergente al centro, costituito parte per parte da due colonne tortili e da una a torciglione, percorsa da tralci di vite. In pratica, a sostituire le consuete scene laterali viene proposto questo movimentato giuoco architettonico, il quale non manca di pro-durre effetti altrettanto vivaci nelle coperture, che risultano spezzate e frastagliate;27 si determina cosí un allineamento quasi roccioso, grazie anche alle aspre bordure a dente di lupo, che suggeriscono come in altri casi le travature a vista. La cimasa superiore a semifastigio č arric-chita da due putti laterali con un terzo sulla sommitä, al fine di attira-re l’attenzione sulla nicchia superiore. Ora č vuota, ma un tempo acco-glieva la scena dell’Epifania, con due Magi a fianco del Bambino stante; tale gruppo fu indebitamente sottratto nell’aprile 1983.28 Come anticipato, si č dunque nell’ambito degli altari a pianta spezzata, riscontrabili con maggiore frequenza alla fine del XVII secolo; tuttavia, mentre in questa categoria l’andamento classico dell’altare tende alla concavitä del prospetto, qui a Crogole, proprio in virtů dell’angolatura dei corpi laterali invece dell’apertura, si assiste nella fattispecie a un disarticolamento a prospettiva inversa, per cui l’architettura non attrae la vista al centro, ma al contrario sporge verso l’osservatore. Lo spirito dell’opera č il piü popolare di quelli sin qui riscontrati, ma al tempo stesso il piü affine alla scuola di Kobarid, cosí che č lecito supporre la mano di un artista vicino alla scuola isontina. La descrizione dell’unica scena superstite, coi volti tondeggianti e con le piccole labbra sporgenti, con le nuvole a matassa riccioluta, assieme alla vivace bordura prima osservata, ci conducono non lontano da Anton Vrtav e dal Knorpelwerk giä manierato. Un provincialismo di matrice diversa, che tuttavia non č poi tanto remoto da quello di 27 B. Uršic, Altari lignei … cit, p. 127. 28 Opere d’arte sacra trafugate in Friuli Venezia Giulia (1983-1996), a c. del Ministero per i Beni Culturali e Ambientali. Soprintendenza ai Beni Ambientali, Architettonici, Archeologici, Artistici e Storici del Friuli-Venezia Giulia, Trieste 1997, scheda per la Provincia di Trieste (a c. di C. Barberi) n.1, pp. 84-86. 72 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Pagex73 RAZPRAVE IN ^LANKI Kroglje, si nota a Gracišce (Gallignana) in Istria, nella chiesa di S. Maria (fig. 11). Analogie, solamente culturali, si possono cogliere invece nell’altare dei Ss. Tre Re a Sužid (fig. 12) poiché, malgrado che la cronologia non sia chiara,30 un’iscrizione lo assegna al 1764. D’altra parte non sembra tanto fuori luogo ribassare la datazione dell’altare di Kroglje sino alla fine del XVII secolo, poiché non vi sono elementi esterni a stabilirne l’epoca di costruzione. Come valutazione generale si puö supporre un’etä di poco successiva al Knorpelwerk di modo clas-sico, ovvero in una situazione in cui la doratura si fonde con la policro-mia e le forme riacquistano lentamente una loro compostezza. In que-sto esemplare va sottolineato ancora lo spiegamento architettonico sovrabbondante rispetto alla parte figurativa, anticipatore, mediante le asprezze a denti di lupo e i semifastigi rampanti, del barocco maturo del primo Settecento. Non va altresí trascurata la forte componente popolare, sicuramente provinciale, rimarcata dall’errore - casuale o meno - dell’accoppiamento di due colonne con spire di senso opposto sulla sinistra e delle altre due a destra, con moto concorde. I tre altari esaminati sono i soli rappresentanti in area trie-stina della categoria lignea barocca, nell’ambito culturale del Litorale. Č fondamentale non perdere di vista fenomeni artistici di questo tipo, in quanto rappresentano entro un breve arco di tempo l’evoluzione dell’idioma pittoricistico ed espressivo formatosi presso la Scuola di Kobarid, sia pure attenuato qui nella carica da un’acculturazione di seconda mano, provinciale. Non ha dunque da intendersi come ridut-tiva l’asserzione: «soli rappresentanti in area triestina», poiché una simile concentrazione di opere, pervenute comunque in uno stato di leggibilitä, dimostra senza dubbio una vitalitä artistica nella zona di S. Dorligo, se non addirittura la presenza di un ambiente culturalmente favorevole (forse mecenatistico) a realizzazioni artistiche di pregio. 29 R. Matejcic, Barok u Istri i hrvatskom Primorju, in A. Horvat - R. Matejcic - K. Prijatelj, Barok u Hrvatskoj, Zagreb 1982, pp. 491-492, fig. 244. 30 B. Uršic, Altari lignei… cit, p. 127 si basa sull’iscrizione della predel-la, mentre S. Vrišer, Leseni oltarji… cit., p. 21 lo data al 1669; T. Venuti, Le botteghe d’intaglio di Caporetto, fig. a p. 30 addirittura confonde l’alta-re o la didascalia, menzionandolo in tal modo: «Svino-S. Andrea (Giovanni Šarf - 1669 o 1678?)»; č curiosa perň la coincidenza di datazione tra l’altare giusto, da parte di Vrišer, e quello errato, da parte di Venuti. 73 zbornik II razprave 13- 24.11.2005 10:12 Page^74 RAZPRAVE IN ^LANKI UDK 73.023.1”16”(497.4+450.36) TRIJE LESENI OLTARJI NA ROBU DOLINE PRI TRSTU Poznobarocni cas v Sloveniji ponuja raziskovalcu številne izzive. Zasluga za to gre predvsem velikemu številu spomenikov, ki si zaslužijo pozornost zaradi svoje izvirnosti in tako tudi vloge v povezavi s socasnimi umetnostnimi pojavi v sosednjih avstrijskih in italijanskih pokrajinah. Konsistentne sledi tega ustvarjalnega toka najdemo tudi na mejnih podrocjih italijanske kulture, npr. na severnem Primorskem, v Posocju, kjer imamo opraviti s prakticno povsem homogenim zlitjem italijanske in slovenske kulture. Po drugi strani pa postanejo na podrocjih, kjer ni izpricano delovanje neke umetnostne usmeritve, ki bi crpala pobude z obeh strani, motivi za raziskave še toliko bolj upraviceni. Tak primer so leseni oltarji, ki predstavljajo od druge polovice 17. stoletja dalje reprezantativno zvrst kiparstva v Sloveniji, predvsem zaradi vitalnosti »kobaridske šole« pri izdelavi »zlatih« oltarjev. Poljudne poteze posoških kipov pridobijo visoko stopnjo prefinjenosti in dosežejo stopnjo prave umetnostne »manire« in to celo na oddaljenih podrocjih, s kakršnimi se ukvarja pricujoci clanek. Trije oltarji na robu Doline - in hkrati na robu tržaškega ozemlja - na svojevrsten nacin pricajo o omenjenem fenomenu, vsak od njih z nekaterimi sestavinami »latinskega« znacaja, drugimi izrazito slovenskimi in celo z dokaj izvirnimi autohtonimi sestavinami: koncentracija oltarjev v provincial-nem okolju, ki jim je skupna visoka kvalitetna raven izdelave, namiguje vsaj na jasno usmerjeno narocniško politiko, ce že ne na obstoj neke lokalne šole. Slikovno gradivo: 1. Urh Vrtav, glavni oltar, Svino, c. sv. Andreja, 1678 2. Jernej Vrtav, stranski oltar, Kožbana, c. sv. Silvestra, 1687 3. Jernej Vrtav, glavni oltar, Britof ob Idriji, c. sv. Kancijana, konec 17. stoletja 4. Jernej Vrtav, glavni oltar, Golo Brdo, c. Marije na jezeru, konec 17. stoletja 5. Oltar, Ravne nad Crnicami (Rauna sopra Cernizza), c. sv. Janeza in Pavla, 1687 6. Oltar, Padova, zasebna zbirka (nekoc v Trstu, samostan sv. Ciprijana) 7. Oltar sv. Jerneja, Mackovlje (Caresana), c. sv. Jerneja, po 1652 8. Glavni oltar, Jezero nad Borštom, (S. Lorenzo), c. sv. Lovrenca, tretja cetrtina 17. stoletja 9. Oltar sv. Matije, Martignacco presso Cernizza, 1630 10. Oltar, Kroglje (Crogole), c. sv. Trojice, zadnja cetrtina 17. stoletja 11. Oltar, Gracišce, c. sv. Marije Matere Božje, sredina 17. stoletja 12. Anton Vrtav, oltar sv. Treh Kraljev, Sužid, c. sv. Treh Kraljev, 1764 74