7 1 DR. DRAGOTIN CVETKO RISTO SAVIN DRAGOTIN CVETKO RISTO SAVIN OSEBNOST IN DELO LJUBLJANA 1949 AtfUSl.Lj- 384534 2 0 . '• 1988 N^^OooCcj ZALOŽILA DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE UVOD Misel na oris skladateljskega lika Rista Savina je vzklila iz dveh dejstev. Prvo je bilo pogled na njegovo pomembno ustvar¬ jalno delo, ki v najrazličnejših dosedanjih razpravljanjih o raz¬ vojnih značilnostih slovenske glasbe še ni bilo izčrpno in deloma tudi ne dovolj pravilno prikazano. Drugo pa je bilo spoznanje, da so osebnosti slovenskih skladateljev še skoraj povsem ne¬ obdelane. Pomanjkljivosti so v tem pogledu tolikšne, da se posamezne glasbene osebnosti po svojem pomenu izgubljajo v zgolj splošnih prikazih, s čimer tudi razvojna linija sloven¬ ske glasbene ustvarjalnosti ne more dobiti trdnih tal in polnega idejnega izraza. Nekatere podrobnosti monografske študije o Ristu Savinu kažejo, da je bilo treba prebresti za vpogled v finese njegove človeške osebnosti marsikatere težave in da so posamezne strani osebnega življenja kljub vsem prizadevanjem ostale še vedno zakrite vse do skladateljevih šestdesetih let. Tu ne mislim na¬ drobnosti vojaškega življenja, delovanja in napredovanja, ki za razvoj njegove umetniške ustvarjalnosti niso bile pomembne, čeprav je zanimivo, da se je slovenski skladatelj povzpel v voja¬ škem poklicu tako visoko in da je mogel visok častnik tako plodno in uspešno delovati na področju glasbenega ustvarjanja. Mislim marveč na tiste strani Savinovega življenja, ki bi mogle razkriti njegova intimna čustva in bi s tem še s tega vidika dopolnile njegov življenjski lik. Vsem, ki so mi med pripravljanjem študije kakor koli po¬ magali z nasveti ali gradivom, izrekam iskreno zahvalo. Z raz¬ nimi podrobnostmi so znatno pomagali uresničiti zastavljeni smoter, namreč podati celotno človeško in predvsem umetniško podobo Rista Savina, tega razvojno važnega in zaslužnega ustvar¬ jalca na področju napredne slovenske skladateljske misli. V Ljubljani, maja 1949 Dr. D. Cvetko KRATICE AZ = Agramer Zeitung; CKT = Celjski kulturni teden (brošura); DPMZ = Društvo pevovodij mladinskih zborov; DS = Dom in Svet; DZS = Državna založba Slovenije; GL = Gledališki list ljubljanskega opernega gledališča; GM = Glasbena Matica ljubljanska; HD = Hrvatski dnevnik; 1PŽ = Ipavčeva pevska župa; J = Jutro; K = Kronika slovenskih mest; KLO = Krajevni ljudski odbor; LZ = Ljubljanski Zvon; LZt = Laiba- cher Zeitung; M = Maska (gledališka revija); Mb = Morgenblatt; MG = Muzički glasnik; MK = Mladinska knjiga; NA =Novi akordi; NG = Na¬ rodno gledališče; NM = Nova muzika; NUK = Narodna in univerzitetna knjižnica; NZ = Naši zbori; O = Obzor; P = Pevec; S = Slovenec; SBL = Slovenski biografski leksikon; Sl = Slovan; Slo = Slovenija; Z = Zbori. I Risto Savin je psevdonim skladatelja Friderika Sirce. Po po¬ datkih, ki so dostopni 1 , je mogoče slediti rod Širca 2 v 17 . sto¬ letje. Praded Rista Savina-Friderika Širce je namreč umrl leta 1826 v Podkraju na Notranjskem, star okrog 95 let 3 . Rodil se je torej nekako okrog leta 1731 in je bil sin nekega Andreja Širce. Genealoško sliko deloma pojasnjuje naslednje, v nem- 1 »Poreklo« Ivana Jurija Širce (v zapuščini R. Savina, ki jo hrani njegova vdova Olga Širca). 3 O izvoru priimka Širca domneva univ. prof. in akademik Fr. Ramovš: »Ker mi niso znani starejši zapiski in ne vem za demografsko potovanje priimka, morem izreči samo domneve. a) Morda je Širca priimek kakor (tudi v postojnskem okraju običajno) ime Jurca; Jurca pa izvira iz starejšega Juriča (z onemitvijo -i-) in je hipo- koristikon k Jurij; Širca bi prav tako moglo biti takšno ime; poleg Jurca je tudi Jurko, prav tako Šerko ob Širca (glas -e- dial. prehaja v -i-, prim. clrku), t. j. iz starejšega šver-, ki pomeni škilastega človeka. b) Ob prehodu (dial.) šč v š (prim. ogniše) bi lahko šlo še za ščir (t. j. šir-), kar pomeni odprt, čist, odkrit človek; vendar je ta beseda ome¬ jena predvsem na zahodne in vzhodne slovanske jezike. c) Dalje lahko upoštevamo glagol šircati, ki pomeni bezljati (v živini); ime bi pomenilo šaljivi vzdevek, kakor Bezlaj, Švigelj in pod. č) Upoštevajmo še sirec-serec (siv), sirčica »ločje (bot.)«, ker je mogoče, da je š- mlajšega datuma nastal po asimilaciji ali disimilaciji na sosednji -č- ali -c-: sirca > Širca, sirčica > sirča > Širca; vse to je v dial. pogostno. d) Končno ni izključeno, da je priimek nem. izvora: Scherze »dovtip, -než« > Širca; posebno še gl. priimek s suf. Šircelj; vendar se nem. sufiks (-el) pritika v mlajši dobi tudi slovenskim imenom« (rokopis hrani pisec). 3 Gl. mrliško in družinsko knjigo župnije Podkraj (sporočilo KLO Pod¬ kraj, 17. 2. 1949, hrani pisec). 7 škem jeziku pisano izvirno sporočilo 4 Ivana Jurija, sina v letu 1826 umrlega Andreja: »Herkommenschaft des Unterzeichneten! Mein Vater Andre Schirza war ein ehlicherzeugter Sohn eines Bauern auch Nahmens Andreas Schirza von Podkraj in Iner krein von welchen er auch die Wirtschaft samt 7 Geschwiester und zwar 1 Bruder und 6 Schwester zum Haurthsgiitter auszahlen iibemohmen hat. Er mein Vater ehlichte eben eine ehlichterzeigter Tochter Katharina eines Ansassigen Eisen und Leiwandhandlers Iignatz Jurmann von Eisern in Obet Krein. Da aber die Eltern meiner Mutter fruhezeitig mit dem Tode abge- gangen waren. So hat meine Mutter Ihr Vater nahmlich ihr Mutter Bruder Herr Andreas Semmen wurdigster Pfarrer und Dechant zu Hrenovitz an der Baug kleiner zu sich genohmen und erzohgen, und dann meinem Vater Ehlichen lassen und Sie mit giitten Haurats Mitelen ausstefurt hat. Mein Vater und Mutter leben in Ehlichenstanden bereits 55 Jahren gutt zusammen, und erzeigen mit Gotteshulfe in der Zeit 12 wackern Kinder. Wofon 3 kleine gestorben, und 9 nahmlich 7 Buben und 2 Medlen aufer¬ zohgen und ali auf Ihm eigene Wirtschaften verehlicht und versorgt sind. Und zwar der l le mein Bruder Jakob in Lotsch Bruder Mathias in Ober- feld bey Wipach Bruder Andreas in Bukuje an der Baug Bruder Bartho- lome in Adlsberg und der Bruder Joseph und Anton auf der Hauswirtschaft zu Hause in Bodkraij. Meine Schwester Urschula verehlicht in Rautt bey Lotsch mit dem Joseph Nagode Schwester Maria in Lotsch mit dem Michael Miheutz, welche auch schon gestorben ist. Laut mein Taufschein bin ich dem 15 ,en Fber 1781 gebohren worden, und bin bis letzten Janner 1795 in meiner Eltern Haus geblieben und er¬ zohgen worden. An l ten Janr 1796 5 haben mich meine Eltern durch mein vielles Bitten, und zu reden Meines furmungs Batten Herrn Jochan Stimma der eben der zeit Beamte bey dem Herr Andreas v. Premerstein in Wipbach gewesen ist, nach Wipbach in die Schulle gehen lassen die Kost bey dem Herrn v. Premerstein fur mich aufgenohmen, wo ich ein halbes Jahr die Schull besuchte und die Anfangsgrunde gut erlernt habe. Dann haben mich Meine Eltern nach Laibach gegeben, wo ich durch 3 Jahre die l te 2 te und 3* e Schullklasse besuchte und meine wenige 3 J4 Studier Jahre mit gutten Zeugnissen zurucklagte. Und im Jahre 1799 am 18 ten Fber durch Beyhiilfe der Frau Geschwester Rosalia von Azulla und Joseph v. Stibel damahl Kreis Kmissar in Laibach mich zum Herrn Franz Barth. Zebull in die Handlung als Lehrjung brachten. Wo ich bis 20 ten April 1802 die Handlungswiissenschaften erlehrnete und freygesprochen wurde, bis l ten Aug(ust) 1803 verblieb ich als ausgeler- neter bey dem Herrn Zebull, und am 20 ten Augusti 1803 bin ich zum 4 Priobčeno brez popravkov — kot navaja izvirnik. 6 V primerjavi (zadnji januar 1795 in 1. januar 1796) je v datumih go¬ tovo nastala pomota in bi se moralo pravilno glasiti »zadnji december 1795«. 8 Herrn Oswald Deveuz Sohn in Cilli als Commi eingetretten. Und da volle 5 Jahm diente. Am 13 ten Marž 1803 Ehlichte ich meine dermahlige Frau Johana ge- bohrn Lew 6 , und nahm in Bacht die Handlung des Herrn Jos. Christan in St. Gegorzen auf 8 Jahre wo wir gutte Vorschritte machen. So dass wir uns nach Verlauf der 8 Jahren das Haus hier von dem Herrn V. J. Rakusch einkauften.« 7 6 Priimek Low se uporablja na razne načine. Tako n. pr. Leb (Lauren- cius, roj. 1713, glej Heiratskunde r.-k. Pfarramt Priehal, tom. I., fol. 243), Lob (Marija Juliana Johanna, 1783—18 57, gl. poročno knjigo Sv. Danijela v Celju, zv. C, str. 46), Lew (Johanna, gl. Poreklo), ponekod tudi Lev in Lob in celo Lebinn (Johana, gl. krstno knjigo žalske župnije — ob rojstvu hčerke Marije). Povsod in vedno pa je mišljena ista rodbinska veja. Ivana (Juliana Johanna) se je na svoji oporoki lastnoročno podpisala kot Johanna Schirza- Low in tako je označba Low verjetno najpravilnejša, čeprav razni dokumenti navajajo ta priimek različno celo pri isti osebi. 7 V prevodu: »Poreklo podpisanega ( Moj oče Andrej Širca je bil zakonski sin kmeta, tudi po imenu Andreja Širce iz Podkraja na Notranjskem, po katerem je prevzel tudi gospodarstvo s tem, da izplača doto enemu bratu in šestim sestram. Moj oče se je poročil s Katarino, prav tako zakonsko hčerjo domačega trgovca z železnino in platnom v Železnikih na Gorenjskem, Ignaca Jurmana. Ker pa so starši moje matere zgodaj umrli, jo je njen ujec, namreč brat njene matere, gospod Andrej Semen, prečastiti župnik in dekan v Hrenovicah pri Pivki še majhno k sebi vzel in vzgojil, jo z mojim očetom poročil in z obilno doto oskrbel. Oče in mati sta v zakonu skoraj 55 let složno živela in sta z božjo pomočjo v tem času rodila dvanajst brhkih otrok, od katerih so trije še majhni umrli, ostalih devet, namreč sedem fantov in dvoje deklet, pa vzgo¬ jila: vsi so na lastnih gospodarstvih poročeni in oskrbljeni. In sicer prvi moj brat Jakob v Logatcu, brat Matija v Vrhpolju pri Vipavi, brat Andrej v Bukovju na Pivki, brat Jernej v Postojni in brata Jožef in Anton na do¬ mačem posestvu v Podkraju. Moja sestra Uršula je poročena v Rovtah pri Logatcu z Jožefom Nagodetom, sestra Marija v Logatcu z Mihaelom Mi¬ hevcem, a je že umrla. Kot moj krstni list pravi, sem bil rojen 15. svečana 1781 in sem do zad¬ njega prosinca 1795 ostal in rastel v hiši svojih staršev. Prvega prosinca 1796 so me starši na moje mnoge prošnje in na prigovarjanje mojega birmanskega botra, gospoda Janeza Stimma, ki je bil tisti čas uradnik pri gospodu Andreju pl. Premersteinu v Vipavi, poslali v Vipavo v šolo in me dali na hrano h gospodu pl. Premersteinu. Tam sem šolo pol leta obiskoval in se osnovnih vednosti dobro naučil. Potem so me starši dali v Ljubljano, kjer sem tri leta prvi, drugi in tretji razred obiskoval in svoje triinpolletno učenje z dobrimi spričevali dokončal. 9 Tu se sporočilo Ivana Jurija Širce neha brez podpisa. Da je on avtor navedenega »Porekla«, pa je iz vsebine tega besedila po¬ vsem gotovo. Dejstvo je, da se je žalska veja Šircev priselila iz Podkraja na Notranjskem najprej v Celje in nato v Št. Jurij ob južni železnici in se končno naselila v Žalcu leta 1816 8 . Iz kmečkega stanu 9 , ki mu je po očetu v Podkraju še pripadal Ivan Jurij (imenovan tudi Janž Jurij), preide torej v trgovskega, se sčasoma uvrsti med premožne žalske rodbine, pri tem pa deloma še nadalje kmetuje, kot je bila navada pri podeželskih trgovcih. Ivanu Juriju in Julijani Ivani, rojeni Low so se rodili štirje otroci (do leta 1816 v Št. Juriju ob juž. žel., od tega leta dalje pa v Žalcu): Marija ( 1818 — 1836 ), Josip ( 1808 — 1852 ), Ernest ( 1811 — 1888 ) in Frančiška ( 1822 — 1882 ). Izmed teh je bil naj¬ važnejši nadaljevalec žalske linije Šircev Ernest. Ta se je oženil z Barbaro, rojeno Žuža 10 in imel z njo šest otrok: Marijo (1846 In v letu 1799, na dan 18. svečana, so me s pomočjo gospe sestrične Rozalije pl. Azulla in gospoda Jožefa pl. Stibla, ki je bil takrat okrožni ko¬ misar v Ljubljani, dali v trgovino h gospodu Francu Jerneju Zebullu (Če¬ bulju) za učenca. Tam sem se do 20. aprila 1802 trgovskih vednosti pri¬ učil in mi je bilo priznano, da sem izučen, ostal pa sem pri gospodu Zebullu do 17. avgusta 1803 kot izučen ter 20. avgusta nastopil kot pomočnik (komi) pri gospodu Ožbaltu Debevcu-sinu v Celju. Tam sem bil v službi celih 5 let. 13. marca 1808 sem se poročil s svojo sedanjo ženo Johano roj. Lew in vzel za osem let v najem trgovino gospoda Jožefa Kristana v Št. Juriju, kjer sva si dobro opomogla. Tako da sva po osmih letih tukaj od gospoda V. J. Rakuša hišo kupila.« (To »Poreklo« je bilo torej pisano že v Žalcu.) 8 To potrjuje tudi lastnoročno pismo Ivana Jurija Širce, ki pravi med drugim: »Ich habe im Jahre 1816 das Haus sammt Handlungs Gerechtsame in Sachsenfeld erkauft.. .« (v prevodu: »V letu 1816 sem skupno s trgovsko pravico kupil hišo v Žalcu. . .«), nadalje pa še lastnoročno podpisana izjava V. J. Rakuša z dne 3. marca 1818, v kateri potrjuje, da je Ivan Jurij Širca kupljeno hišo v Žalcu v redu plačal (obe pismi oziroma izjavi hrani O. Širca). 9 To socialno poreklo more kljub pomanjkljivim podatkom nekoliko osvetliti domneve o izvoru rodbine Širca, prikazane v opombi 1 članka K. (= dr. Fr. Kimovec), P IV, str. 17, pod naslovom »Risto Savin«. 10 Žuži so bili znana slovenska liberalna rodbina v Žalcu. Ivan, brat Barbare, solastnik rudnika Zabukovca, je leta 1868 odprl narodni tabor v Žalcu. Poročil se je z Julijo, hčerjo znanega buditelja štajerskih Slovencev dr. Štefana Kočevarja (1808—1883, gl. SBL, zv. 4, str. 486—7), ki je močno vplival na narodnostno gibanje v Savinjski dolini sploh in posebej na na¬ rodnostno delovanje Žužev in Šircev. 10 do 1939 ), Heleno ( 1847 — 1868 ), Franca ( 1849—18 51 ), Ernesta ( 1852 - 1899 ), Josipa ( 1854 - 1933) 11 in Friderika (1859 do 1948 ). Po razpoložljivih virih ni bilo v pogledu muzikalne nadarje¬ nosti v prikazanih generacijah (Andrej—Ivan Jurij—Ernest) nobe¬ nih izrazitih ali izrednih primerov. Vsaj ustna izročila 12 ne vedo o tem ničesar povedati, pa tudi ohranjeni dokumenti ne nava¬ jajo ničesar takšnega. Kolikor je znano, sta oče in mati Fride¬ rika rada pela, nista pa se aktivneje ukvarjala z glasbo; isto velja za njuna očeta in materi ter njune brate in sestre in prav tako tudi za Friderikove brate in sestre. Nekakšna izjema je bil poleg Friderika le Josip, ki je kazal večje zanimanje in razume¬ vanje za Friderikovo glasbeno ustvarjanje in se je živahno' ude¬ leževal tudi reproduktivnega glasbenega življenja, ko je imel za to priliko v času svojega študija. Koliko so bili muzikalni Friderikovi predniki nam znanih generacij, je danes torej težko reči in zaradi biografskih pomanjkljivosti tudi nemogoče ugotoviti. Če upošte¬ vamo dosedanje izsledke raziskovanj o dedovanju muzikalne na¬ darjenosti in ekonomsko-družbene momente, ki imajo na razvoj muzikalnih nastavkov odločilen vpliv, pa s teh vidikov in v luči socialnega porekla rodu Širca povprašamo, kako bi tolmačili v tej veji (Ernest )nenadni nastop muzikalno ustvarjajočega Friderika, se pokaže to vprašanje manj zapleteno, kakor je videti v prvem trenutku. V tej osvetljavi namreč njegov pojav ni nekaj naključ¬ nega, saj je treba na sprejemljivost za glasbo ali vsaj na skrite muzikalne nastavke računati že v prejšnjih generacijah. Mogoče in verjetno je, da bi se bili ob drugačnih ekonomskih in družbe- 11 Z Josipom in Marijo je bil Friderik tesneje povezan kot z drugimi brati in sestro. Z Josipom je živahno korespondiral. V Savinovi zapuščini je ohranjenih nekaj zelo značilnih Friderikovih pisem Josipu, ki osvetljujejo Savinovo življenjsko delo v letih 1895 in 1902 in zanimivo prikazujejo nje¬ gova takratna glasbena in splošna svetovna naziranja. Josip je stalno sprem¬ ljal Friderikovo glasbeno delo in ga je često tudi gmotno podpiral. Živel je na posestvu v Žalcu, katerega solastnik je bil tudi Friderik. 12 Ti in mnogi drugi osebni podatki izvirajo večinoma od skladatelja samega ali od njegovih najožjih sorodnikov in dolgoletnih znancev. Pisani viri so zelo borni in za nekatera razdobja povsem nezadostni. 11 nih pogojih, (ki bi bili posameznikom raznih navedenih gene¬ racij nudili večje možnosti povezovanja z glasbenim življenjem, očitovali močneje in tudi drugače. To verjetnost še povečuje poznanje Friderikovega glasbenega razvoja. Te domneve bi ob večji biografski natančnosti omenjenih generacij lahko bile iz¬ razitejše, z družbeno-ekonomskimi in razvojnimi vidiki pod¬ prte analogije pa jih povsem dopuščajo. Friderik Širca je bil rojen 11 . julija 18 59 . leta v Žalcu, v hiši št. 6 , ki nosi letnico 1669 . Rad je pel že v zgodnji otroški dobi, vendar takrat še ni pokazal ničesar tako izrazitega, da bi bil kdo pomislil na glasbeno ustvarjalnost njegove kasnejše živ¬ ljenjske dobe. Ljudsko šolo je obiskoval v Žalcu 13 in Celju in v petju je bil ocenjen, kakor je sam pripovedoval, vedno odlično. Natančneje potek njegovega srednješolskega študija ni znan. Dognano je le, da je v šolskem letu 1873/4 obiskoval III. razred realke v Ljubljani 14 . Od kod je prišel sem in kam je od tod odšel, ni razvidno. Friderika ni najti v dostopnih letnih poročilih ali katalogih drugih gimnazij ali realk na slovenskem ozemlju v času 1870—1873 ali 1874 — 1878 15 . Po ustnih virih 13 Katalogov iz tega časa ni. Pač pa je ohranjena v nemškem jeziku pisana »zlata knjiga« (»Ehrenbuch, Buch der Ehre, gewidmet den Fleissigen und Tugendhaften Schiilern an der Schule zu Sachsenfeld. ..«, v prevodu: »Zlata knjiga, knjiga časti, posvečena pridnim in krepostnim učencem žalske šole .. .<) za čas od 1827. do 1869. leta. V tej je naveden Friderik med naj- pridnejšimi učenci v I., II. in III. razredu (1865—1868) obeh (zimskega in poletnega) tečajev (hrani arhiv ljudske šole v Žalcu). 14 Jahresbericht der Staats-Ober-Realschule in Laibach fiir das Schuljahr 1874, Laibach 1874. Isto je razvidno iz kataloga istega zavoda, v katerem je navedeno, da je materni jezik Friderika Širce (v katalogu Friedrich Schirza) slovenski. 15 Gl. sporočilo I. gimnazije v Celju z dne 9. II. 1949, po katerem tam Friderik ni študiral. Po sporočilu J. Glaserja z dne 30. III. 1949 ga tudi ni mogoče najti v letnih poročilih, ki jih ima mariborska Študijska knjižnica. V mariborskih realčnih izvestjih v letih 1870—1878 imen dijakov sploh niso tiskali, katalogi pa na zavodu za to razdobje prav tako niso ohranjeni. Tudi v gimnazijskih izvestjih ni Friderika Širce. Za druge srednješolske zavode so letna poročila z malo izjemami propadla (obe izvirni sporočili hrani pisec). 12 in ohranjenih risbah je bil 1872. leta v Celju, morda v tam¬ kajšnji glavni šoli (Hauptschule), katere katalogi pa prav tako niso dostopni. Tako tudi te možnosti ni mogoče dokončno pre¬ gledati. Gotovo pa je, da je moral svoje šolanje prezgodaj za¬ ključiti zaradi gospodarskega poloma doma 10 . Po ocenah v kata¬ logu ljubljanske realke ni bil kdo ve kakšen študent, ker se je menda že v tem času bolj zanimal za glasbo kot za šolske pred¬ mete. Prepeval je na koru in se učil klavirja. Natančen in po¬ droben vpogled v Friderikovo srednješolsko izobraževanje torej ni mogoč 17 . Prvi ga je uvedel v glasbeno teorijo in v osnove harmonije upokojeni učitelj Mihael Vučnik, ki je živel pri svojem bratu v Žalcu. Tako je razmeroma zgodaj, ko mu je bilo 13 ali 14 let 18 , uglasbil neko cerkveno zborovsko skladbo, ki so jo na žalskem koru baje radi in pogosto peli. Ti Vurnikovi nauki so bili za dolgo razdobje edini, in s tako majhnim znanjem seveda ni mogel prodirati v glasbeno umetnost niti sistematično in še manj ustvar¬ jalno. Drugih posebnih spodbud, ki bi ga bile usmerjale k poseb¬ nemu glasbenemu šolanju in ustvarjalnim poskusom, v tem času ni imel. Tako je ostalo vse njegovo ustvarjalno začetništvo pri osamljenem poskusu, glasbeno pa je poslej deloval kot pevec-baritonist, ki se je kasneje razvil v skromnega tenorista, in kot priložnostni spremljevalec s klavirjem. Da bi se posvetil glasbenemu poklicu ali bolje skladanju, na to ni bilo mogoče 18 Gl. pismo Savinovega nečaka Fr. Geinspergerja z Dunaja z dne 3. III. 1949 Olgi Širca (izvirnik hrani O. Širca). 17 Za posamezne podatke moremo deloma porabiti cit. članek v P IV/17, zlasti glede na Savinovo pismo Slavku Ostercu z dne 9. II. 1931, v katerem piše med drugim: »Glasbena Matica mi piše za moj življenjepis. O meni se je že toliko pisalo, da bi bilo smešno, če bi dajal kake dodatke. Dr. Kimovec je leta 1924 v .Pevcu' moje življenje izvrstno popisal.« (Izvirnik hrani NUK v Ljubljani.) S tem je Savin sicer posredno potrdil resničnost navedb v cit. članku, po katerem naj bi bil obiskoval realko v Gradcu. Da pa te navedbe vendarle niso povsem zanesljive, dokazujejo že dosedanje ugotovitve. Tako je potrebno, da jih uporabljamo previdno in jih po možnosti zanesljivo do- ženemo. 18 Cit. članek v P IV/17—8 pravi, da je »začel komponirati manjše skladbe v starosti 16. oz. 18. let«. Seveda ne gre za »manjše skladbe«, ker je v resnici napisal le eno skladbo. (Navedene podatke v pričujoči študiji je dal skladatelj sam.) 13 misliti. V takratnem čitalniškem razdobju slovenske glasbe za kaj takšnega niso bila ugodna tla, čeprav je prav to gibanje slo¬ venskega meščanskega liberalizma budilo zanimanje za slovensko pesem in je v tem smislu pozitivno vplivalo tudi na doraščajo- čega Friderika. Ni znano, da bi se bil Friderik v svoji mladeniški dobi bolj intenzivno udeleževal slovenskega narodnega gibanja, ki se je razvilo kot odpor proti naraščajočemu centralizmu vla¬ dajočega nemškega kapitala, in da bi se bil aktivno vključil v ustrezajoče kulturno-politične akcije. Iz njegovih kasnejših na- ziranj in vsega delovanja pa je razvidno, da je bil že takrat na¬ predno misleč in narodno zaveden in v tem pogledu mu je ome¬ njeno gibanje nedvomno vtisnilo pečat. Leta 1878 je stopil kot prostovoljec v topniški polk v Gradcu in tam ostal do 1881 . leta, ko je postal rezervni topniški poroč¬ nik. Zatem se je vrnil za nekako pol leta na dom v Žalec in še istega leta napravil na Dunaju izpit za aktivnega topniškega poročnika. Ko se je dal aktivirati, je odločil svoj poklic, ki zbuja ob pogledu na njegovo kasnejše glasbeno delovanje začu¬ denje in vprašanje, kako se je mogel posvetiti stroki, ki nima z glasbo niti najmanjše sorodnosti in ki mu tudi ni mogla nu¬ diti primernih pogojev za glasbeno izobraževanje. Vendar Fri¬ derik takrat globljih glasbenih teženj ni imel; vse njegovo delo¬ vanje tistega časa potrjuje to misel. Bil je mlad človek iz poprej premožne, takrat pa obubožane hiše, poln življenja in smisla za spremembe, in vojaška služba je bila razmeroma zapeljiva. Ne¬ dvomno je do nje čutil tudi neko veselje in sposobnost in da je res bilo tako, kažejo njegovi veliki uspehi v vojaškem poklicu. Na izbiro tega poklica pa je gotovo močno vplival tudi prej omenjeni neugodni položaj, ki je Friderika -silil, da se čimprej osamosvoji. Prvo njegovo mesto je bilo v Osijeku, kjer je služboval kot aktivni častnik od 1881 . do 1884 . leta. Sam je pripovedoval, da ne more za to razdobje, kakor za ves čas od 1879 . do 1884 . leta, navesti v muzikalnem pogledu ničesar zanimivega ali posebnega. Rad je pel, klavir je igral za zabavo, skladal ni nič. Bolj ko za glasbo, ki mu je bila postranskega pomena, se je zanimal za top¬ niško stroko in v tej smeri je našel oporo v svojem prijatelju, nadporočniku Schirnbecku, kasnejšem šefu generalštabnega od- 14 delka dunajskega vojnega ministrstva. Ko je ta napravil izpit za višjo topniško šolo, je pustil Frideriku svoje učne knjige, da bi se tudi ta pripravil za vstop v omenjeno šolo. Friderik, ki se je želel čimbolj izobraziti v vojaški stroki, je zastavljeno nalago res izpolnil in leta 1884 napravil enak izpit kakor prej Schirnbeck. Tako je leta 1884 stopil v višjo topniško šolo in po njegovem pripovedovanju je bilo to leto prva važna prelomnica v njegovem življenju. Postal je resnejši, postavil si je določene cilje in začel živeti bolj urejeno. V višji topniški šoli je študiral od 1884. do 1886. leta. Na Dunaju se je seznanil z raznimi vojaškimi osebnostmi, med njimi z ruskim vojaškim atašejem baronom Kaulbarsom, ki ga je uve¬ del v družabno življenje svojega kroga. V muzikalnem pogledu pa tudi v teh dveh letih ni mogoče zapisati ničesar posebnega. Ostal je še nadalje, kar je bil poprej. Pač pa je začel po prihodu na Dunaj obiskovati razne glasbene prireditve, za kar poprej ni imel dovolj prilike. Pogosto je zahajal v Dvorno opero, v ka¬ teri so takrat nastopali znameniti solisti, in v dramsko gledališče. Sam pa je naglašal, da ga je operno gledališče iz tehtnih razlogov zanimalo manj ko dramsko. V Operi sta ga motila kvalitativna neenakost izvajalcev in dejstvo, da tam niso zadosti pazili na dramatsko izobrazbo pevcev. Zato mu je bilo ljubše dramsko gledališče, tam je bil stalen obiskovalec. Pozneje je menil, da je vse to zapustilo v njem močne vtise. Tam pridobljena izkustva so po njegovem mnenju znatno vplivala na dramatsko gradnjo njegovih kasnejših opernih del. Zanimivo je tudi še, da se za koncertno življenje ni posebno vnemal in da na koncerte ni zahajal češče. Prikaz njegovega poznejšega glasbenega razvoja in delovanja bo ta Friderikov odnos obrazložil in pojasnil. Ko je absolviral višjo topniško šolo, je bil najprej name¬ ščen v Banjaluki, od tam pa je bil še istega leta (1886) premeščen v Sarajevo, v topniški štab za Bosno in Hercegovino. Čas službovanja v Sarajevu (1886—1888) pomeni zanj v resnici drugo prelomnico, ki je po svojem pomenu še mnogo značilnejša od poprej omenjene. Tu je namreč prvič začel misliti na sistematično glasbeno šolanje in se odvračati od dotedanjega diletantizma in amaterstva. Spet je poskušal skladati in v tem 15 času je nastalo nekaj zborov in samospevov 18 . Da niso mogli biti kvalitetni, je povsem razumljivo. V tehničnem pogledu za kom¬ poniranje še ni imel nobene podlage, s tem pa ne možnosti, da bi bil mogel uspešno oblikovati to, kar je čutil. Od stika z Vuč- nikom in zborovskega prvenca je poteklo že mnogo let in tako se je še to, kar je svojčas že tehnično obvladal, bolj ali manj porazgubilo. Tako sedanji ponovni korak v kompozicijo ni po¬ menil tehničnega napredka, pač pa napredek v miselnosti in v zavestnem hotenju mladega Friderika, ki je začel spoznavati, da bi zmogel na glasbenem področju kaj več ko doslej. V času sara¬ jevskega bivanja se je začel tudi drugače aktivno posvečati glas¬ benemu življenju. Na raznih glasbenih prireditvah je sodeloval kot pevec in klavirski spremljevalec. Njegovo vsestransko glas¬ beno delovanje v javnosti (skladatelj, pevec, klavirski sprem¬ ljevalec) ga je zaradi vojaškega poklica pripeljalo do tega, da si je izbral psevdonim R i s t o Savin 20 (Risto — Hristo — Krsto, pogosto ime v bosenskih krajih; priimek Savin si je nadel zato, ker je bil doma iz Žalca v Savinjski dolini in je tako hotel v svojem psevdonimu izraziti tudi svoje širše krajevno poreklo). Še v nekem pogledu je bilo njegovo službovanje v Bosni velikega pomena za kasnejše glasbeno ustvarjanje. Tu je začel poslušati ljudsko pesem, gledati in poslušati ljudske plese in njihove glasbene spremljave. Bosenska glasbena folklora ga je pritegnila in odtlej je sledil folklorne elemente južnoslovanskih ljudstev z vedno večjim zanimanjem. To zanimanje se je zlasti stopnjevalo z začetkom intenzivnejšega skladateljskega delova¬ nja in je bilo zelo pomemben činitelj v njem. Savin je potem¬ takem imel srečo, da ga je služba prav v času, ko je miselno zorel in se približeval svojemu pravemu, ustvarjalnemu poklicu. 19 Te skladbe niso ohranjene. Kot nepomembne jih je uničil skladatelj sam. V izbiri svojih del, ki bi se po njegovem vrednotenju mogle obdržati, je bil namreč Savin kasneje zelo strog in natančen. Marsikatera skladba pa se je zaradi skladateljevih pogostih selitev na razne kraje službovanja tudi izgubila. V zapuščini ni nobenega primera skladateljskih poskusov tega raz¬ dobja. 20 Od tu dalje namesto dosedanjega Friderika Širce dosledno uporab¬ ljamo ime Risto Savin. Tako se je skladatelj ves čas svojega delovanja tudi sam podpisoval. 16 pripeljala v kraje, ki so bili po ljudski glasbeni motiviki blizu njegovemu čustvovanju in celotni njegovi mentaliteti ter so tako ugodno vplivali na njegov skladateljski razvoj. V letu 18 88 mu je maja umrl oče, novembra pa še mati. To ga je pretreslo in mu zagrenilo nadaljnje življenje v Sarajevu. Zato je prosil za premestitev in prišel k topniškemu polku v Prago. Razgibano glasbeno življenje češke prestolnice s svojimi koncerti in opernimi predstavami in s svojo celotno miselnostjo je seveda zelo ugodno vplivalo na Savina, pa vendar v času svo¬ jega prvega praškega bivanja ( 1888 — 1890 ) ni našel stika z naj¬ važnejšimi češkimi muzikalnimi osebnostmi tega časa (Dvorak, Smetana). Za ožje stike z njimi kot začetnik v glasbi in kot čast¬ nik, čeprav po rodu in miselnosti Slovenec, kajpada ni imel naj¬ boljših možnosti. Svoja muzikalna prizadevanja iz časa bivanja v Sarajevu pa je v Pragi nadaljeval. Skladal v teh dveh letih sicer ni nič, pač pa se je v klavirju sam izpopolnjeval in si skušal pridobiti čim več rutine, da bi mogel uspešno študirati novo sve¬ tovno glasbeno literaturo. Učil se je tudi solističnega petja pri kapelniku Danzerju, ki je bil takrat pevovodja nemškega pev¬ skega društva v Pragi in pred tem operni dirigent v Gradcu. Kakor je pripovedoval, mu je glas ostal sicer tudi vnaprej šibek in skromen, tehnično in muzikalno pa je hitro napredoval ter je pel razne pesmi in arije. Posebno so ga v tem času zanimale Brahmsove in Schubertove pesmi in Webrove opere, med njimi zlasti Freischiitz (Čarostrelec); iz tega je pel nekaj arij. Seveda je pel le v osebne namene, po lastni izjavi predvsem zato, da bi s tem dal duška svoji žalosti ob materini smrti in našel pri¬ meren izraz širokim občutjem, ki so se mu vedno bolj zgoščala in zahtevala sprostitve. Proti koncu tokratnega praškega bivanja se je začel pri glasbeniku Friedrichu Hesslerju učiti tudi glas¬ bene teorije. Tako je postajalo Savinovo zanimanje za glasbeni študij vedno močnejše in ga je z vedno večjo silo navajalo k razvijanju muzikalnih nastavkov. Močno češko nacionalno gibanje je najbrž tudi vplivalo na Savina. Ne smemo prezreti dejstva, da je bil kot avstrijski čast¬ nik z vseh strani pod pritiskom črno-žolte reakcije, ki si je ho¬ tela zlasti v častniškem kadru vzgojiti trdno oporo. Da vse to 2 Risto Sarin 17 častnika Friderika Širce — glasbenika Rista Savina, ki je bil doma vzgojen v slovenskem duhu, ni spreobrnilo, kaže že njegovo dotedanje delovanje, pozornost, s katero se obrača k južno¬ slovanski folklori, zanimanje za slovensko in češko nacionalno gibanje, obiskovanje taborov in drugih narodnih prireditev, ko je prihajal domov na dopust, in končno njegov psevdonim sam, ki ga moremo po priimku in imenu označiti tudi kot nacionalno izrazitega. Vsi ti momenti postajajo še značilnejši z začetkom in rastjo njegovega skladateljskega dela. Po letu 1886 narašča tudi njegovo zanimanje za slovensko literarno tvorbo, predvsem za Prešernove in Aškerčeve pesnitve. K razmišljanju o slovenskih kulturnih in nacionalnih problemih ga je spodbujal zlasti brat Josip, ki je politično tesno sodeloval z bratrancem Francem Rob¬ lekom, znanim narodnjakom-liberalcem in kasnejšim poslancem v dunajskem državnem zboru. Ob svojih dopustih se je Savin priložnostno shajal s slovenskimi liberalnimi štajerskimi prvaki in se tako sproti otresal morebitnih nacionalno negativnih vpli¬ vov svojega vojaškega okolja. Že sam nacionalno zavestno slo¬ vensko usmerjeni Savin je pod takimi vplivi v češkem vzdušju svoje prepričanje le še utrjal in krepil, četudi v nacionalno- politično problematiko neposredno ni nikoli posegal in se v njej aktivno ni izživljal. Njegovo zanimanje se je kasneje zbralo na področju slovenske glasbene kulture in v nekem smislu ga je k temu nesporno spodbujal tudi njegov tesni stik z gibanjem slovenskega meščanskega liberalizma. V letu 1890 21 je bil premeščen k trdnjavski artileriji v Przemysl. Tu je ostal devet mesecev, sodeloval kot pevec na vojaških koncertih in se vedno bolj povezoval z glasbenim živ¬ ljenjem. V letu 1891 je bil premeščen na dunajsko topniško kadet¬ nico, kjer je do leta 1897 poučeval geografijo in vodil pevski zbor. Prihod na Dunaj pomeni zanj tretjo, dotlej najvažnejšo pre¬ lomnico, ki je postala odločilna za Savinov skladateljski razvoj. Predvsem je imel tu na razpolago sijajne operne in koncertne 21 Cit. članek v P IV navaja na str. 17 letnico 1891. Natančno letnice zaradi pomanjkanja potrebnih virov ni mogoče ugotoviti. Obe navedbi je dal skladatelj. 18 prireditve in jih je vneto obiskoval. Širile so mu glasbeno iz¬ obrazbo in celotno muzikalno obzorje, saj je iz njih spoznaval najpomembnejša dela svetovne operne in koncertne literature. Ob teh prilikah se je osebno spoznal z raznimi velikimi glas¬ beniki, kot n. pr. Busonijem, Janom Kubelikom, Griegom, s ka¬ terim si je kasneje tudi dopisoval 22 , in drugimi. Prav tako se je spoznal z mnogimi pomembnimi dunajskimi glasbeniki, s katerimi se je laže seznanjal zato, ker so se mu sedaj odprle poti v tako imenovano višjo družbo in tudi v kulturne kroge. Temeljit vpo¬ gled v koncertno življenje mu je zlasti omogočilo poznanstvo s koncertnim aranžerjem Albertom Gutmannom, ki mu je nudil neoviran dostop na vse koncerte, ki so se prirejali v njegovi režiji. Poleg mnogih koncertov pomembnih solistov se je Savinu posebno vtisnil v spomin A. Rubinsteinov zgodovinski prikaz klavirske literature. Vse to izredno zanimanje za dunajsko glasbeno življenje je še pomembnejše zlasti zaradi tega, ker je navedena dunajska perioda začetek Savinovega sistematičnega glasbenega študija. Brž ko je prišel na Dunaj, se je namreč namenil vpisati na kon¬ servatorij. Šel je k takratnemu direktorju konservatorija Hell- melsbergerju, ta pa mu je reden vpis na konservatorij glede na leta in vojaški čin odsvetoval. Napotil pa ga je v privatni študij in ga v ta namen seznanil s profesorjem konservatorija Robertom Fuchsom, ki je bil tudi učitelj skladatelja Antona Lajovca. Fuchs ga je sprejel in pri njem je Savin študiral pet let. V njegovi kompozicijski šoli si je s študijem harmonije, kontrapunkta, kom¬ pozicije in instrumentacije pridobil večino tehničnega znanja, ki je potrebno za skladanje. Da bi si to znanje prisvojil, si je temeljito prizadeval sam, saj je v njem dozorela misel, da bi se povsem posvetil kompoziciji. Po drugi strani pa je za to skrbel tudi Fuchs. Savin ga je označeval kot vestnega pedagoga, ki je z vso doslednostjo in natančnostjo vcepljal svojim študentom kompozicijsko tehniko. 22 Ta korespondenca žal ni ohranjena. 2 * 19 Savinov kompozicijski študij pri Robertu Fuchsu je torej novo, važno življenjsko delovno razdobje, začetek resnih skla¬ dateljskih poskusov, odločitev, da med svoje življenjske smotre vključi tudi glasbeno ustvarjanje. Usmerja ga na področje, h kateremu je nagibal že poprej, pa si je zanj šele zdaj pridobival stvarnih pogojev. 20 II Savin je začel skladati — v prvem poglavju omenjenih po¬ skusov tu ni mogoče upoštevati — v letu 1891 ali 1892 , torej v začetku svojega šolanja pri Robertu Fuchsu 1 . Imel je takrat 32 do 33 let, kar pomeni za skladateljski začetek razmeroma kasno dobo. Kje so razlogi, da je začel komponirati šele v tem življenjskem obdobju? Da je bil kompozicijsko nadarjen, je po njegovem dotedanjem in še mnogo bolj po kasnejšem glasbenem delovanju povsem jasno in ne potrebuje nobenega dokazovanja. To je v neki meri potrebno le za osvetlitev kasnega začetka njegove kompozicijske delavnosti. Izsledki sodobne psihologije muzikalnih sposobnosti nava¬ jajo in razlagajo mnogo primerov zelo zgodnjega ali zelo kas¬ nega javljanja in razvijanja muzikalnih nastavkov in sposobnosti. V slednjem primeru, t. j. v primeru zelo kasnega razvoja, ni po teh izsledkih nobenih ovir, da bi se ne mogla določena oseba ob izpolnitvi potrebnih pogojev razviti v izrazito ali celo izredno muzikalno osebnost bodisi v smeri ustvarjanja, bodisi v smeri poustvarjanja. V večini primerov so razlog za razvojno zakasnitev socialni in z njimi povezani vzgojni činitelji, ki ne dovoljujejo uspešnega razvoja nastavkov. Šele ko se ti momenti iz kakršnih koli vzrokov spremenijo tako, da izpolnijo razvoju potrebne 1 V pismu bratu Josipu iz leta 1895 (brez datuma) piše med drugim; >Nun werden fasst 4 Jahre sein, als ich dieses Studium energisch durchfiihre. Gegenwartig habe ich freie Composition .. .< (V prevodu; »Potekla so že skoraj štiri leta, odkar energično študiram. Sedaj se bavim s svobodno kom¬ pozicijo ...«) Razvidno je torej, da je začel študirati v letu 1891 (nemški izvirniki Savinovih pisem bratu Josipu so priobčeni brez sprememb. Hrani jih O. Širca). 21 pogoje, se začnejo nastavki razvijati in lahko v posameznih pri¬ merih dosežejo visoko stopnjo. Razlogi za omenjeno zakasnitev pa morejo biti seveda tudi drugačni. V vsakem primeru ovirajo normalni razvojni tok in lahko včasih tudi odločilno škodujejo. Primer Rista Savina tudi kaže zelo kasno javljanje kompo¬ zicijskih sposobnosti in se v tem ujema s problematiko razisko¬ vanja omenjenega posebnega področja muzikalne psihologije. Tudi pri Savinu so obstajale razvojne ovire, ki pa neposredno gotovo niso bile socialnega značaja. Po tej strani je imel Savin dovolj možnosti, da bi se bil lahko ustvarjalno razvil tako, kakor se je že v mladeniški dobi razvil v pogledu sprejemljivosti za glasbo in v nekem smislu tudi poustvarjalno (pevec, pianist!). Najvažnejši razlog za omenjeno dejstvo utegne biti glasbeno pomanjkljivo razgledano okolje, v katerem je živel in se gibal, in to mu v mladeniški dobi ni omogočilo večjega poglabljanja v glasbeno umetnost. Zlasti vzgojna usmeritev, s katero je bil po¬ vezan njegov vojaški poklic, mu je kompozicijska stremljenja in intenzivnejše glasbeno izobraževanje nedvomno odtujevala. Temu so se pridružili še razni drugi činitelji in med njimi gotovo ni bilo najmanj pomembno dejstvo, da takratna slovenska glas¬ bena provinca mladega človeka k poklicnemu skladateljevanju ni ravno navduševala. Vse to pojasnjuje, zakaj se skladateljska spo¬ sobnost pri Savinu ni začela uveljavljati poprej, čeprav je že večkrat silila na dan. Kakor bo pokazal nadaljnji razvoj, pa pri¬ kazana zakasnitev ni kvarno vplivala na kvaliteto Savinove glas¬ bene ustvarjalnosti. Med svojim dunajskim študijem se je Savin dobro razgledo¬ val po glasbenem svetu. Zasledoval je boj med naprednimi in konservativnimi glasbenimi smermi in napeto so ga zanimala na- sprotstva do Mahlerja in Schonberga.. Navduševal se je za Brahmsa in tudi za Mahlerja, ki mu Robert Fuchs sicer ni bil kdo ve kaj naklonjen. Bruckner ga ni osvojil, bil mu je preveč abstrakten, njegova glasba se mu je zdela preveč tuja resnič¬ nemu življenju. Ti njegovi odnosi se dokaj ujemajo z njegovimi kasnejšimi glasbenimi nazori. Razumljivo je, da so mnogi vtisi in študij glasbene literature poleg Fuchsove šole znatno vplivali na Savinovo stilno usmeritev. Prve skladbe je napisal Savin kmalu po začetku svojega kom¬ pozicijskega študija. Pripovedoval je, da so bili to samospevi, ki 22 jih je večinoma zavrgel. Tudi rokopisi na splošno niso ohra¬ njeni. V zapuščini jih je nekaj, pa iz njih ni razvidno, kdaj so časovno nastali, ker največkrat nimajo niti številčne oznake niti datumov nastanka. Njihov oblikovalni način izdaja, da so nastali prav vzačetku skladanja, med 1891 . in 1893 . letom. To so samo¬ spevi, ki so vsi komponirani na nemška besedila. L a s s d a s F r a g e n na tekst H. Hopfena je pisan po klasicističnih vzorih in je tehnično čisto šolski, izrazno dokaj neznačilen samospev. Rokopis kaže, da je bil prvotno označen kot op. 4 , št. 3 , kasneje pa kot op. O. To se pravi, da ga je skladatelj izločil iz del, ki jih je imel za vredna, da pridejo v njegov seznam skladb. B i s t du braun, bist d u blond na Verlainov tekst spada po tehnični, muzikalni in stilni znasnovi v isto vrsto s prej omenjenim samospevom. Številne označbe prvotno ni imel, kasneje pa je bil tudi uvrščen med op. O. Na rokopisu je pripisana letnica 1900 . Če to skladbo primerjamo z drugimi, zlasti z onimi iz razdobja 1891 do 1 £ 93 , ni verjetno, da bi bila nastala v letu 1900 . Najbrž označuje ta letnica datum prepisa ali pa je bila pozneje napačno pripisana. Temu samospevu se pridružuje sorodni An die Entfernte na besedilo N. Lenaua, prvotno brez opusa, kasneje op. C, nadalje še samospevi Ich schreite heim, prvotno op. 4 , št. 5 , kasneje op. O, Eh’ ich s ah, Wald bei Nacht na besedilo K. Schnellerja inBild der Nacht na Eichendorflovo besedilo. Poslednji trije samospevi so v skla¬ dateljevem seznamu uvrščeni v op. 5 s slovenskimi nazivi (K o sem videl rožni grm kot št. 2, Gozd ponoči kot št. 3 , Nočna slika pa je izpuščena, vendar je vložena med številke op. 5 , ki ima skupen naziv Štiri pesmi za glas in klavir). Kako sc zašli v ta opus, kamor ne spadajo niti po na¬ stanku niti v primerjavi s št. 1 in 4 , je nerazumljivo. Bržkone jih je skladatelj pridal št. 1 in 4 zato, da bi bil opus 5 obsežnejši. Z drugimi omenjenimi samospevi dokazujejo, da so bili skla¬ dateljevi začetni poskusi brez večje vrednosti. Tako so zelo ver¬ jetno res nastali nekje med 1891 . in 1893 . letom. To bi potrjevalo tudi dejstvo, da je skladatelj kasneje le izjemoma uporabljal nemške tekste. Muzikalno širši je samospev M a d e 1 , w i e b 1 ii h t’ s na R. Baumbachov tekst, na katerem je natanko ozna¬ čen nastanek ( 1 . IV. 1892 ). V njem so že nakazani obrisi novo- romantične miselnosti in smisel za zvočno pisanost, čeprav seveda 23 tudi tu še ni mogoče govoriti o kaki stilni doslednosti, enotnosti ali samostojnejšem osebnem izrazu. Primer iz tega samospeva pa vendar že dovolj nazorno pojasnjuje osnovne prihodnje skla¬ dateljeve stilne usmeritve: S3= m A V svojem seznamu skladb 2 skladatelj prav tako ni navedel Tria v d-molu, ki ga je prvotno označil kot op. 1, po¬ zneje pa kot op. O. To delo v štirih stavkih (Allegro con brio — Adagio — Scherzo — Allegro con fuoco) je formalno ir muzikalno pisano po klasicistično-romantičnih vzorih in je verjetno nastalo v 1893 . letu, ko se je skladatelj v svojih kompozicijskih poskusih poleg vokalnega lotil tudi instrumentalnega stavka. Tu je najprej zajel komorno področje, čeprav je to dejansko glede oblikovanja muzikalnega izraza ena najbolj občutljivih vej glasbenega ustvar¬ janja. Že tu naj omenim, da Savin v smeri tako imenovane absolutne glasbe ni ustvaril nič posebnega ali pomembnejšega. Ta smer mu ni bila blizu in vse njegovo ustvarjalno delo kaže, da se je neprimerno bolje počutil na področju programske glasbe. K temu sklepu vodi tudi naslednje Savmovo komorno delo. Trio v g-molu je verjetno nastal v 1894 . letu in je v skladateljevem seznamu označen kot op. 6 3 . To formalno klasici¬ stično pisano delo v treh stavkih (Allegro con brio — Andante — Adagio, Finale) je oblikovno zelo čisto, jasno. V tem pogledu 2 Ta seznam je skladatelj sestavil v zadnjih letih svojega življenja. Iz njega je vrgel več skladb in v mnogih primerih spremenil prvotne označbe opusov. Že te časovno često niso bile verne in tako so se pomanjkljivosti označevanja še povečale. Na osnovi primerjave in razrih virov sem večji del takih pomanjkljivosti odstranil. Tako si sledijo skladbe po domnevnem ali dokazanem času nastanka. Številk opusov, kakor jih je označil skladatelj, pri tem nisem spremenil. Op. pis. J Prvotno je bila ta skladba označena z op. 18. 24 in tudi po muzikalnem izrazu že presega običajno šolsko izde¬ lavo, po kvaliteti pa vendar še ni mnogo tehtnejše od Tria v d-molu. Po invenciji je najboljši in najširši srednji stavek (An- dante), ki dobro razodeva skladateljev smisel za lirična razpolo¬ ženja. Iz komorne glasbe je Savin začel posegati na širše instrumen¬ talno področje. Tako je — verjetno v letu 1894 — napisal orke¬ stralno Serenado, ki jo je v svojem seznamu označil kot op. 4 \ Stilno se ta skladba od obeh omenjenih komornih del ne oddaljuje in tudi po izrazu ju ne prerašča, saj je brez širše kon¬ cepcije. Instrumentacija kaže, da se je skladatelj z njo šele sezna¬ njal in še ni znal izrabljati njenih boljših možnosti. Verjetno v istem letu ali v začetku 1 . 1895 je nastal Scherzo za mali orkester op. 11 4 5 , oblikovno, izrazno in instrumentacijsko še zelo skromno delo, ki pa zlasti v pogledu instrumentacije ven¬ darle že kaže napredek. 6 V letih 1893—1895 se je torej prvenstveno posvečal ko¬ morni in orkestralni skladbi, kar je s stališča njegovega študija, v katerem se je hotel in moral tudi praktično seznanjati z vsemi ustvarjalnimi področji in z najrazličnejšimi glasbenimi formami, popolnoma razumljivo. Enako je razumljivo, da se je v času učenja boril s tehničnimi problemi, da pridobljenega tehničnega znanja še ni znal sproti uspešno vnašati v svoje kompozicije in da spričo tega še ni mogel sprostiti svojih doživetij in jih obli¬ kovati, kakor bi sam hotel. Zato je skoraj nujno in utemeljeno, da so njegova prva dela enako kakor začetniška dela vsakega dru¬ gega skladatelja polna tehničnih pomanjkljivosti in v izraznem pogledu bolj ali manj ozka. Začetniška so v polnem pomenu be¬ sede, vendar 1 pa so že dala slutiti, da jih piše glasbenik, ki ima široke razvojne možnosti, brž ko se bo otresel neposrednih 4 Prvotno je bila označena z op. 15, kasneje 16. Njen prvi naziv je bil Večerna, kar je kasneje skladatelj prečrtal, namesto tega pa vstavil Andante in šele končno Serenada. 6 Prvotno op. 4. e V pismu bratu Josipu z dne 28. III. 1895 piše skladatelj med drugim: >Meine Musik geht flott weiter, bin gegenwartig schon weit in der Instru- mentation vorgeschritten und werde heuer fertig.« (V prevodu: »Moja glasba hitro napreduje; zdaj sem v instrumentaciji že zelo napredoval in jo bom letos končal.«) To pojasnjuje napredek Scherza v instrumentacijskem pogledu nasproti Serenadi in tudi potrjuje časovni nastanek obeh skladh. 25 vplivov šole in premagal tehnične težave. Da so pomanjkljivosti bolj kot v samospevih očitne v instrumentalnih skladbah, je jasno že s tehničnega vidika, če pri tem ne upoštevamo, da mu je bilo tvorjenje v smislu absolutne glasbe precej tuje. Ta moment je nedvomno vplival na dejstvo, da so v takih skladbah navedene pomanjkljivosti še izrazitejše. Koliko samostojnejši je v izrazu n. pr. samospev Madel, wie bliiht’s, čeprav je nastal že v 1892 . letu! Kajpada primerjava samospevov in instrumentalnih skladb tehnično ni posebno umestna in je v tem smislu tudi ne uporab¬ ljamo, pač pa je v pogledu in venci jskih možnosti, nakazovanja osebnih izraznih zmogljivosti potrebna, če si hočemo ustvariti pravo sliko o ustvarjalnih sposobnostih kakega tvorca. Tako lahko ugotovimo tudi pri Savinu, da se je smer in stopnja nje¬ govega izraznega oblikovanja pokazala kmalu v začetku skla¬ dateljskega dela. Seveda vse to ne ovrača dejstva, da sta bili tudi navedeni instrumentalni deli izrazno dobro zamišljeni, marveč le pojasnjuje, zakaj ta važni činitelj iz njiju še ni dovolj razviden. In še nekaj je potrebno omeniti pri Savinovih orkestralnih poskusih, kakor sta Serenada in Scherzo 7 . Že v njih je nakazal, da mu je polifonsko grajenje bližje od homofonskega, ne da bi slednjega tam, kjer je bilo potrebno, zametaval. Kot dober kon- trapunktik je že v začetku svojega orkestralnega ustvarjanja v tem pogledu šel pot, ki jo je v nadaljnjem ustvarjanju tako uspešno začrtal. 7 V pismu bratu Josipu (11. VII. 1895) piše skladatelj: »Gleichzeitig muss ich Dir auch eine erfreuliche Nachricht iiberbringen, dass namlich meine erste Orchestercomposition in einigen Tagen in Baden bei Wien vom dorti- gen Simphonieorchester aufgefuhrt wird. Ich freue mich schon sehr, die eigenen Sachen zu horen, weil ich daraus auch lerne. An einen besonderen Erfolg ist wohl nicht zu denken, weil auch Composition — im classischen Styl aufgebaut — nicht darnach angelegt ist, um im grossen Publikum zu wirken. Sie ist mehr fur den merkundigen, musikalisch gebildeten Musik- kenner geschrieben.« (V prevodu: »Hkrati Ti sporočam razveseljivo novico, da bo namreč mojo prvo orkestralno skladbo v nekaj dneh izvajal v Badnu pri Dunaju tamkajšnji simfonični orkester. Zelo se že veselim, da bom slišal lastne tvorbe, ker se iz tega tudi učim. Na poseben uspeh pač ni misliti, ker v klasičnem stilu napisana skladba ni taka, da bi učinkovala na množico poslušalcev. Pisana je bolj za izvedenega, muzikalno izobraženega poslušalca.«) Te navedbe se ujemajo z značajem Serenade in Scherza, razen morda v zad¬ njem stavku, saj nobena teh skladb ni posebno kočljiva za dojemanje. Tako lahko sklepamo, da je bila ena teh dveh skladb njegovo prvo orkestralno delo. Kakšen je bil uspeh izvedbe, ni znano, ker virov ni. 26 V 1 894 . letu je še napisal svojo prvo klavirsko skladbo Pav¬ liha na p o p o t o v a n j u 8 , ki je v seznamu navedena kot op. 8. Sestavljena je iz treh slik. Prva je bila najprej označena kot Scherzo in je bila v 9 / 8 taktu. To je kasneje zavrgel 9 in na¬ pisal namesto nje vsekakor kvalitetnejšo z nazivom Pavliha pri¬ poveduje. Druga slika je naslovljena Pavliha pri španski plesalki (Sarabanda) 10 . Tretja slika pa je Pavlihova koračnica (Marcia), grajena v trodelni pesemski obliki (A—B—A). Melodika je v tej živahni in prisrčni skladbi že izrazitejša, prav tako ritmika in zlasti zvočnost, ki postaja s časom pri Savinu vedno bolj pisana in je v tem smislu že naglašena tudi v Pavlihi. Klavirski stil je kljub začetništvu v delovanju na tem ustvarjalnem pod¬ ročju dober, čeprav preveč orkestralno zajet. To pa je značilno tudi za nadaljnje Savinove klavirske skladbe, ki rade prehajajo v -čisto orkestralno preobloženo zvočnost in poudarjajo pravo delovno smer svojega avtorja. Motivično in harmonsko je gra¬ jen Pavliha novoromantično. Na splošno je ta skladba zanimiva predvsem zaradi tega, ker je v njej Savin prvič jasneje pokazal, kam se bo stilno usmerila njegova tvornost. Zamisel je popol¬ noma pragramska in skladatelj je sam zanimivo ilustriral, kako poteka vsebinsko. Tako je Pavliha nekak prehod od klasicistično- romantične k novoromantični zasnovi, saj Savin poprej kljub šoli, v kateri je še študiral, še ni bil novoromantik. V tej smeri se je začel klesati šele po začetnih poskusih, takrat, ko si je bil s tehničnimi problemi vsaj za silo že na jasnem. Harmonska struktura Pavlihe pa poleg svoje formalne strani še dokazuje, da se je skladatelj začel zanimati za zvočno slikovitost, ki je bila z načinom njegovega ustvarjanja že tako nujno povezana in je v njegovem poznejšem delu imela veliko vlogo. Pavliha že 8 Ni izključeno, da je Savin izbral naziv te skladbe pod vplivom R. Straussove simfonične pesnitve Till Eulenspiegels lustige Streiche, op. 28 (1890). Tip Tilla Eulenspiegla je namreč soroden tudi tipu slovenskega Pav¬ lihe. Na Savina je Richard Strauss vplival v marsikaterem pogledu, in tako je gornja domneva zelo verjetna in povsem mogoča. 9 Rokopis prvotne zasnove prve slike je ohranjen in je v zapuščini. 10 Druga slika je bila separatno natisnjena v NA 1 kot op. 8, št. 1. Prvotna označba celotne skladbe Pavliha na potovanju pa je bila op. 12. 27 zveni učinkovito in je poln harmonskega bogastva. Čeprav ga še ne moremo uvrstiti med posebno kvalitetna skladateljeva dela, je razvojno značilen in ima svoj pomen v procesu skladateljeve razvojne ustvarjalnosti 11 . Kakor 1894 . leta je bilo Savinovo skladateljsko delo plodno tudi v 1895 . letu, ko je pokazalo močan kvalitetni vzpon. V svojem kompozicijskem študiju je Savin lepo napredoval in se poskušal na najrazličnejših področjih. Tako omenja v pismu bratu Josipu ( 28 . III. 1895 ), da je v navedenem letu dotlej na¬ pisal Sonato za klavir in Godalni kvartet. V zapuščini pa ni nobenega teh del in verjetno ju je uničil iz istih razlogov kot več drugih svojih skladb. Nadalje je napisal šest drobnih klavirskih skladbic, ki jih je takrat označil z op. 6 s številkami 1—6, v poslednjem svojem seznamu pa jih sploh ni navedel. Te so: Etude, Barcarola, List v album, Narodna, Ve¬ černa in Romanca. Te skladbice nekdanjega op. 6 sicer nimajo kakega večjega pomena, so pa ljubko, prisrčno pisane in lahkotne, čustveno blizu širokim krogom poslušalcev, kar še poglablja uporabljena slovenska ljudska motivika in zajemanje ljudskega muzikalnega tona. Etude 12 (št. l) je po strukturi preprosta in jasna, kaže pa zajeten smisel za čustveno stopnjevanje. Barcarola 13 (št. 2) razodeva kljub svoji harmonski preprostosti smisel za učinkovite modulacijske menjave. Skladatelj jo je muzikalno uvedel z mottom iz Prešernove romance »Ribič« (l. kitica): 11 Še v novembru 1948 je skladatelj razmišljal o tem, da bi Pavliho na potovanju instrumentiral sam ali da bi jo instrumentiral kdo drug. Ta skladba mu je bila zaradi veselega, razigranega značaja zelo pri srcu. 12 NA I. 13 NA II. Ko je bila natisnjena, je skladatelja očitno zelo zanimala kri¬ tika o njej, saj piše bratu Josipu 7. XII. 1902: »Sehr gerne wiirde ich die Kritik in ,Zvon‘ iiber meine letzte Barcarole lesen und habe Dich gebeten, mir das Heft, welches am l en Dez. erscheint, zu senden...« (V prevodu: »Zelo rad bi bral kritiko o moji zadnji Barcaroli v Zvonu in prosim Te, da mi pošlješ zvezek, ki je izšel 1. decembra .. .« (O tem zvezku pa piše dr. V. Foerster med »Književnimi novostmi« med drugim: »Hvaliti je... Rista Savina .barkarolo' za klavir, ki priča o spretnosti pisave, o dobrem znanju klavirskega skladanja. Emila Adamiča klavirski skladbi .Spominski list' ni, žal, moči tega priznati« (LZ XXlI/859). 28 »Mlad ribič cele noči vesla. Visoko na nebu zvezda miglja, nevarna mu kaže pota morja« in s tem nakazal razpoloženje, ki ga je hotel vsebinsko zajeti v Barcaroli. Tudi v klavirskih delih se je namreč rad naslanjal na določene ideje, in te so bile v skladbah z označbami, kot n. pr. Barcarola, še posebej umljive. Manj izrazita je skladbica List v a 1 b u m 14 (št. 3), značilnejša pa spet prisrčna Narodna 13 (št. 4) s pristavkom v oklepaju »Pobiči mi po cest’ gredo«, v kateri je lepo obdelal motiv: Popularno motiviko je uporabil tudi v Večerni 18 (št. 5), grajeni v A—B—A (A: »Zvedel sem nekaj novega«, B: »Pobič sem star šele osemnajst let«). Boljša od Večerne je poslednja, melodično zelo ljubka skladbica tega opusa, Romanca 17 (št. 6) z mottom »Si je te vois sourire«. Celotni op. 6, ki se mu je skladatelj pred koncem svojega življenja odpovedal ali pa nanj pozabil, se giblje v stilu »salon¬ skih« skladbic. Po slogu je prej romantičen kot novoromantičen in ne kaže v vrsti Savinovih začetnih del posebnega napredka, razen morda v tem, da si je z njim pridobil še večji vpogled v posebnosti klavirskega oblikovanja. Še najznačilnejši pa je v tem, da je skladatelj v svojem ustvarjalnem delu tokrat prvič uporabil motiviko iz slovenske pesmi 18 . « NA II. 15 NA II. NA III. ‘ 7 NA III. 18 Očitno se stavek iz pisma Josipu ( 20 . VIII. 1895 ): »Aus den nationalen Motiven habe ich bis jetzt 2 Compositionen geschopft, welche ich mitge- nommen habe und wenn ich zu Dir komme, auch vorspielen werde« (V pre¬ vodu: »Iz narodnih motivov sem doslej ustvaril dve skladbi, ki sem ju vzel s seboj in ki ju bom zaigral, če bom prišel k Tebi«) nanaša na Večerno in Narodno. 29 Vedno večje obvladanje 'kompozicijske tehnike in obsežno skladateljsko delo, ki ga je Savin opravljal v času dunajskega študija, je polagoma dvigalo tudi kvaliteto njegovih ustvaritev in mu vedno bolj gibalo izrazno silo. Skladateljevo zanimanje se je vedno očitneje usmerjalo k iskanju dramatsko izrazitih tek¬ stov, ki bi zadovoljili njegova muzikalna občutja. To ga je vodilo, da je v pismu bratu Josipu 11. VII. 1895 spraševal: sHast Du seine Balladen, die sollen so scbon sein? Wenn Du sie mir verschaffen kontest, so \viirde es mich sehr freuen.« 19 Josip mu je zaželene balade res poslal, kar potrjuje Risto v pismu z dne 20. oktobra 1895: iZum zweiten danke ich Dir fiir die mir iibermittelten nationale Dich- tungen. Namentlich Aškerc hat mich begeistert, ja ganz gefangen genommen. Die Balladen dieses Mannes gehoren zu den besten poetischen Leistungen der Gegenwart. Ich ware Dir sehr dankbar, wenn Du mir weitere Werke dieses gottbegnadeten Dichters senden wurdest. 20 Odslej mu je bil Aškerc najljubši slovenski pesnik, ki ga je visoko cenil in mu pripisoval svetovni format. Z njim se je tudi osebno spoznal, gojil tesne in prisrčne stike in vodil obsežno korespondenco 21 . Odkar se je oprijel njegovih pesnitev, ga neslovanski pesniki, vsaj kolikor jih je uporabljal za svoje delo, na splošno niso več navduševali in zanimali. Tako se je lotil v tem letu in prvič v svojem skladateljskem delovanju treh Aškerčevih pesmi, ki so znane pod naslovom Tri Aškerčeve balade op. 3 in 19 V prevodu: »Imaš njegove (Aškerčeve, op. pis.) balade, ki so baje tako lepe? Če mi jih moreš priskrbeti, bi me zelo veselilo.« 20 V prevodu: »Nadalje se Ti zahvaljujem za nacionalne pesmi, ki si mi jih poslal. Posebno Aškerc me je navdušil, lahko rečem, docela osvojil. Ba¬ lade tega moža se uvrščajo med najboljše sodobne pesniške ustvaritve. Bil bi Ti zelo hvaležen, če bi mi poslal nadaljnja dela tega pesnika po volji božji.« 21 Iz te korespondence se je žal ohranila le vizitka, ki jo je Aškerc sam napisal (10. VIII. 1901) in je tele vsebine: »Velecenjeni gospod stotnik! Hvala Vam lepa za Vašo fotografijo! Vrniti Vam svoje ne morem, ker je — nimam. Zapojte nam spet kaj lepega! Z vsem spoštovanjem in s sloven¬ skim pozdravom Vaš udani Aškerc« (hrani O. Širca). 30 jih je založil L. Schwentner v Ljubljani 22 . Najprej sta nastala samospeva Poslednje pismo kot op. 3 , št. 1 , in Javor 22 V pismu Josipu z dne 25. XI. 1895 pravi: »Das Kopieren der 3 Bal- laden hat sich etwas verzogert, ich daher erst heute in der Lage bin, Dir dieselben zu senden. — Ich wiinsche, dass Dir die Compositionen gut zu Gehor gebracht werden und Du so eine Idee von denselben bekommst. Ich habe ein Pseudonim gewahlt, damit die Sache umso verborgen bleibt. Wenn Du glaubst, dass genug Abnehmer waren, so konntest Du sie entweder hectographieren oder aber verlegen lassen, doch ich konnte dies allein nicht thun. So wie die (die Baladen) jetzt sind, sind sie Manuscript (podčrtal Savin, op. pis.), diirfen ohne meinen Erlaubniss nicht abgeschrieben werden und ich mochte Dich bitfen, sie fiir langere Zeit nicht aus der Hand zu geben. Wenn Du mit Aškerc sprichst, so wiirde ich mich freuen.« (V prevodu: ‘Prepisovanje treh balad se je nekoliko zavleklo in tako Ti jih lahko po¬ šljem šele danes. Želim, da bi Ti jih kdo dobro predvajal, da bi si mogel ustvariti o njih mnenje. Izbral sem si psevdonim, da bi stvar tako ostala prikrita. Če misliš, da bi bilo dovolj odjemalcev, jih moreš dati hektografi- rati ali založiti, sam pa tega ne morem storiti. Tako kot so [balade] sedaj, so manuskript, ne smejo biti prepisane brez mojega dovoljenja in prosim Te, da jih za daljši čas ne daš iz rok. Če boš govoril z Aškercem, bom vesel.«) Do izdaje je torej vendarle prišlo in kaže, da je bilo Savinu veliko do nje. Tri Aškerčeve balade je že imel za tvorbe, ki jih more predstaviti sloven¬ ski javnosti. Iz cit. pisma bi kdo utegnil razbrati, da si je skladatelj izbral psevdonim šele sedaj, v 1895. letu. To seveda ne drži. Kakor je bilo že ome¬ njeno, si ga je izbral v času bivanja v Sarajevu in od takrat ga je stalno uporabljal. To dokazujejo tudi skladbe, ki jih je napisal pred Tremi baladami in na katerih se je največkrat podpisoval kot Risto Savin in le redko s svo¬ jim pravim imenom. Prikrit je verjetno hotel ostati zaradi svojega vojaškega položaja, spričo katerega bi mu moglo javno sodelovanje v slovenski kulturi tudi škodovati. Morda ga je tudi vodila misel, da bi se zakril, dokler ne bi kot skladatelj dosegel primernega formata. Na to je zanesljivo težko odgo¬ voriti, zlasti še, ker si je ne glede na spremenjene okoliščine tudi kasneje obdržal ta psevdonim. — Tri Aškerčeve balade so bile njegova prva publi¬ kacija. Da je že prej mislil na publiciranje svojih skladb, priča njegovo pismo Josipu, v katerem pravi: »Es freut mich sehr, wenn die Lieder gefallen haben. Beziiglich der Veroffentlichung der Compositionen mochte ich Dir folgen- des sagen: Ich habe nichts gegen die Veroffentlichung, es ist jedoch das Pseudonym zu wahren. Die Composition erhallt den ,Opus 1 '. Ich behalte mir vor, dieselbe Composition mit deutschen und englischen Text heraus- zugeben, wobei allerdings der Verlager der slovenischen Ausgabe entweder jetzt oder spather dasselbe mit meiner Einwilligung thun kann.« (V prevodu: »Zelo sem vesel, da so pesmi ugajale. Glede objave skladb bi Ti rekel tole: Nisem proti objavi, vendar je treba ohraniti psevdonim. Skladba naj se označi z ,opus 2‘. Zahtevam, da izide ta skladba z nemškim in angleškim besedilom, pri čemer more storiti z mojim dovoljenjem založnik slovenske izdaje zdaj ali kasneje isto.«) Ker je to pismo z dne 14. I. 1895, je jasno, da ni šlo za op. 3, temveč za kak samospev na nemški tekst. 31 in Lipa kot op. 3, št. 2. Že v pismu Josipu 20. oktobra 1895 piše med drugim: »Zwei Balladen habe ich bereits fertig. Sie sind fiir eine Singstimme mit Clavierbegleitung geschrieben. Ich werde sie Dir gern abschreiben, wenn ich wiisste, dass Du Jemanden hattest, der die Compositionen vorsingen oder wenigstens vorspielen konnte. Die Lieder sind im modernen Style aufgebaut und ziemlich schwer zu geben. Solltest Du sie jedoch wiinschen, so werde ich sie Dir senden .« 23 Kaže, da se je v komponiranje naznačenih Aškerčevih pesni¬ tev zelo poglobil in da je njegovega brata Josipa zanimalo, kaj bo iz tega. Tako ga je sproti obveščal o svojih storitvah v zvezi s skladanjem Aškerčevih balad. Po teh dveh samospevih je skom- poniral še tretjega pod naslovom Poroka, op. 3, št. 3. Tri Aškerčeve balade pomenijo v Savinovi skladateljski rasti odločen napredek. Nedvomno je bilo v njih še mnogo roman¬ tičnega duha, ki pa ni imel nič skupnega s tipiko slovenske čitalniške glasbene romantike, bil je svež po svoji čustvenosti. Prav v teh baladah pa je postala Savinova novoromantična mi¬ selnost izrazitejša in se je kazala v značilnih melodičnih linijah in v stopnjevanju dramatsko napetega izraza. Oblikovno so vse tri balade preproste, harmonsko so polne. V motiviki je začel za poudarjanje dramatskih momentov rabiti tudi recitativni stil, ki ga je kasneje še razvijal in ga učinkovito uporabljal v zvezi s celotno melodično linijo. Tako so Aškerčeve Tri balade značilen mejnik v Savinovi tvorbi in tudi v slovenskem samospevu na splošno. Nasproti dotedanji slovenski glasbeni miselnosti napovedujejo preobrat k modernim muzikalnim nazorom in s tem dobivajo tudi raz¬ vojno zgodovinsko pomembnost, kar so jim priznali tudi slo¬ venski glasbeni kritiki začetka 20. stoletja. Ko Anton Lajovic naglaša, da je bila slovenska glasbena produkcija ob koncu 19. stoletja zelo borna, da so bili »skoro sami zborčki in še ti po svoji pretežni večini, ah, tako žalostno diletantski!« in da »ni najti nobenega sledu, nobenega odmeva niti na ono, kar 23 V prevodu: »Dve baladi sem končal. Napisani sta za glas s kla¬ virjem. Rad bi Ti ju prepisal, če bi vedel, da bi Ti ju kdo mogel zapeti ali vsaj zaigrati. Pesmi sta grajeni v modernem stilu in razmeroma težki za podajanje. Če bi ju pa želel, Ti ju bom poslal.« 32 se je pol ali celo stoletje prej godilo in občutevalo silnega in mogočnega v glasbenem življenju kulturnih centrov«, sklepa takole: »V tistem pustem času se je zgodilo, da so zazveneli pri nas povsem novi akordi, oglasila se je krepka, mladostno brez¬ obzirna glasba, ubirajoča predrzne moderne harmonije v jezo in ogorčenje naših tedanjih kritičnih kvintolovcev. Izšle so Savi- nove balade .« 24 Te je Lajovic imel za »prave znanilke novih časov«, za »početnice moderne glasbe na Slovenskem« 25 . Če pre¬ gledamo ustvarjalno delo n. pr. Gerbiča, Jenka, Benjamina Ipavca in Foersterja, je ta ocena stanja slovenske glasbe proti koncu 19 . stoletja sicer preveč posplošena in tudi nekoliko preostra. V marsičem pa je vendarle bila utemeljena in je posredno na¬ glasila, kako močan je bil v tedanjem času pojav Savinovih samo¬ spevov, kako močno so s svojo napredno miselnostjo odjek¬ nili v naprednem slovenskem glasbenem svetu. In če že tu spom¬ nim na nekatere nadaljnje Savinove samospeve, ki so nastali še pred prelomom v novo stoletje, kot n. pr. Skalo v Savinji in obe Predsmrtnici, se pokaže Savinov pomen za razvoj slovenske glasbe ob prehodu v tako imenovano moderno še v ostrejši in značilnejši luči. Tako lahko že ob Treh Aškerčevih baladah 26 nakažemo ugotovitev, da je Savin še pred Novimi akordi zarezal odločne brazde slovenski glasbeni moderni in da ji je položil temelje. Njegovo nadaljnje delo bo to dejstvo potrdilo in bo na široki osnovi utemeljilo Savinovo vlogo v razvoju slovenske skladateljske problematike ob koncu 19 . stoletja. Tudi Gojmir Krek se je ustavil ob Treh Aškerčevih baladah in med drugim pisal: »Skladatelj Risto Savin nam je že v prvi svoji publikaciji (»Tri Aškerčeve balade« op. 3 ...) dokazal, da je muzikalen talent in da se je tudi že precej veliko naučil, tako da smemo še lepih in lepših proizvodov iz njegovega peresa pričakovati. Omenjene balade so se odlikovale po ljubki melodioznosti in primerni deklamaciji, iznenadile so nas celo s prav dobro na- črtanimi muzikalnimi slikami .« 27 Krek v tej svoji oceni ni po- 24 Anton Lajovic, Risto Savin: »Lepa Vida«, NA IX/2. 25 A. Lajovic, isto. 26 Samospev Javor in Lipa iz te zbirke je kot pesnitev sicer romanca in ne balada. 27 G. Krek v poročilu o Zimski idili, LZ XXI, str. 69. 3 Risto Savin 33 segel tako široko v razvojni značaj omenjenih balad kot Lajovic. Njegove pripombe k Savinovi prvi publikaciji pa dobivajo svoj pomen zlasti v primerjavi s kasnejšimi samospevi, predvsem z Zimsko idilo. Vse kaže, da so Tri Aškerčeve balade 28 izzvale veliko zani¬ manje. Za čas svojega nastanka so značilen dokument sklada¬ teljeve in slovenske glasbene produkcije in s tega vidika so tudi razvojno pomembne. Savinov kompozicijski študij se je počasi bližal h koncu. Nekje jeseni 1895 . leta je pisal bratu Josipu: »Meine Musikstudien gehen lustig vorwarts und ich werde mit der Mu- sikteorie 29 heuer fertig. Ich werde aufathmen, denn es ist keine Kleinigkeit fiir einen unbemittelten Officier 30 monatlich 40 bis 50 F1 der Kunst zu opfern. Gegentvartig habe ich freie Composition, habe eine Clavier-Sonate 31 componiert und iibergehe nach Weinachten zur Orchestration.« 32 To pismo 33 , ki ni datirano, dokazuje, kako korenito se je posvečal študiju v Fuchsovi šoli, ki ga je, če računamo po skla¬ dateljevih izjavah, da je bil pri Robertu Fuchsu pet let, končal v 1896 . letu, torej malo preden je zapustil Dunaj. V času svojega študija na Dunaju se je seznanjal z vsemi kompozicijskimi področji. Skladal je samospeve, komorne, kla¬ virske in instrumentalne skladbe in verjetno tudi zbore, čeprav iz tega razdobja ne navaja nobenega zborovskega dela in teh tudi v njegovi zapuščini ni. Prodiral je v finese kompozicijske tehnike in si je te v glavnem tudi prisvojil. Dosežki njegovega 28 Izšle so leta 1899 (gl. M. Boršnik, Aškerčeva bibliografija, str. 53 ). 29 Pod tem izrazom je mislil celotni sistem glasbene teorije od glasbene teorije v ožjem pomenu do vključno kompozicije. Nadaljevanje pisma kaže, kako daleč je v omenjenem času dospel v kompoziciji. 30 V tistem času so doma slabo uspevali. Tako od tam ni mogel dobivati izdatnejših prispevkov, za katere se je v pismih često obračal na Josipa. 31 Verjetno misli isto kot v pismu 28 . III. 1895 . Morda pa je napisal še kakšno klavirsko sonato? V zapuščini o njej ni sledu. 32 Mislil je instrumentacijo. 33 V prevodu: »Moj glasbeni študij lepo napreduje in z glasbeno teorijo bom letos končal. Oddahnil si bom, kajti za slabo situiranega častnika ni malenkost, če žrtvuje 40—50 goldinarjev mesečno umetnosti. Sedaj se ukvar¬ jam s svobodno kompozicijo, skomponiral sem klavirsko sonato in bom prešel po božiču k orkestraciji.« 34 dela so bili ob koncu dunajskega študija zelo pozitivni, na kar moremo sklepati že iz njegovih Treh Aškerčevih balad in kla¬ virskih skladbic, končno pa seveda tudi iz komornih in instru¬ mentalnih skladb, četudi te niso kdo ve kaj značilne v Savinovem ustvarjalnem razvoju. Dosedanji prikaz kaže, da se je v času 1891—1896 Savin stilno iskal. Prvotno se je naslanjal na klasike in romantike in večina njegovih začetnih skladb tudi izraža te vplive, zlasti prvi samospevi in vse komorne ter instrumentalne tvorbe. Vplivi so razvidni tako iz uporabe tehničnih izraznih sredstev, v katerih je uporabljal predvsem trozvok in septakord z obrnitvami, kakor iz preproste ritmike in osnovne pesemske forme A—B—A, ka¬ teri je ostal zvest tudi kasneje in jo je uporabljal z vsemi mo¬ gočimi različici. Čut za precizno formo, kolikor tekst ni zahteval širših pogledov in s tem večje oblikovne svobode, si je močno utrdil, kar je bilo potrebno in važno tudi za njegovo poznejše skladateljsko delo. Instrumentacija je v prvih instrumentalnih skladbah preprosta in še ne kaže večjega poznanja nadrobnosti te tehnike. Iz pisem pa je razvidno, da se je ukvarjal z instru- mentacijo še prej, kot se je z njo seznanil v Fuchsovi šoli in da je bil v tem pogledu spočetka torej samouk. Tako se ni mogoče čuditi nekaki skladateljevi primitivnosti v začetni instrumen- taciji. Že zgodaj, tako rekoč v samem začetku v skladanju pa moremo pri Savinu opaziti velik smisel za harmonsko barvitost in iznajdljivost in za polifonsko grajenje, kar je bilo za vse njegovo nadaljnje delo zelo važno in je neposredno vplivalo tudi na samo smer njegovega ustvarjanja. Nekakšnega osebnega iz¬ raza v začetku seveda še ni. Prvič ga lahko zasledimo v Treh Aškerčevih baladah, takrat, ko mu tehnični činitelji niso več povzročali močnejših preglavic. Sčasoma se je zbližal z novoromantično miselnostjo in si pri¬ svojil moderna glasbena naziranja, kar je bilo povsem naravno spričo okolja, v katerem je živel, spričo kompozicijske šole, ki ji je pripadal, in njegove lastne čustvene in miselne usmerjenosti. Omenil sem že, da lahko opazimo vplive te miselnosti že v nekaterih njegovih dotedanjih skladbah, n. pr. v Madel, wie bliiht’s, v Pavlihi na potovanju in v Treh Aškerčevih baladah. In vendar mu proti koncu študija še vedno ni bilo jasno, v kakšno 3 * 35 stilno smer bo končno krenil. Tako je pisal bratu Josipu v cit. pismu iz jeseni 1895. leta med drugim tole: »Welche Richtung ich dann nehmen werde, kann ich nicht sagen. Die deutsche von Wagner angezeigte Musik passt mir nicht, spricht mir nicht aus der Seele und am liebsten wiirde ich eine internationale Richtung einschla- gen .« 34 Bližnji mu je bil Brahms, tudi Mahler, v nekem smislu ga je privlačil Grieg in s svojo zvočnostjo še bolj R. Strauss in De- bussy. Zdi se, da se je Wagnerja otepal. Predvsem mu ni ugajala ostro stopnjevana intelektualnost, ki se je izražala v njegovem oblikovanju. Tako je mislil na nekako »internacionalno smer«, na nekak muzikalni kozmopolitizem, v katerem se ne bi vezal niti na to niti na ono stran, temveč bi svoji tvorbi vtisnil nekake splošne poteze. To pa so bila le razmišljanja brez stvar¬ nih osnov, kajti Savin po svojih naziranjih ni bil primeren člo¬ vek za ustvarjanje nekake internacionalne glasbe. Mnogo preveč se je nagibal k južnoslovanski čustvenosti, da bi jo mogel v svojem ustvarjalnem delu obiti, za zgolj formalno internacio¬ nalno glasbeno miselnost pa se tudi ni trudil in takšne domneve ovrača njegovo delo samo. Kakšna so bila ta Savinova razmiš¬ ljanja v praksi, bo pokazalo njegovo nadaljnje delo, iz katerega bo razvidno, ali in koliko je Wagner vplival na njegov ustvar¬ jalni način. Savinu je bilo že v tem času jasno, da dela za slovensko kulturo, za slovensko glasbo in da bo njegov pomen zajet pred¬ vsem v okviru slovenske glasbene tvorbe. Občutil pa je velik prepad med glasbenimi naziranji, ki jih je zastopal in jih skušal uresničiti, in onimi, ki so v tistem razdobju, torej okoli 1895. leta, vodila slovensko glasbeno produkcijo. Tega se je povsem zavedal, videl je pred seboj velike težave in vedel je, kakšne so njegove naloge. To zanimivo in nazorno dokazuje njegovo po¬ prej citirano pismo Josipu, v katerem nadaljuje takole: »Freilich gebe ich mich diesbeziiglich keiner Ilusion hin, weiss ich doch, dass die Slovenen auf jedem Gebiethe ein armes Volk, auch in der Musik in den Kinderschuhen stecken und mir noch alles zu machen iibrig bleibt. 34 V prevodu: »Kako se bom potem (po končanem študiju, op. pis.) usmeril, ne morem reči. Nemška glasba, ki jo je nakazal Wagner, mi ne prija, ne govori mi iz duše, in najrajši bi se odločil za internacionalno smer.« 36 Auch Ipavic 35 ist ein solches Kind, singt wie ihm’s der Himmel eingegeben hat, ohne tieferer Facherkenntnis .« 36 Seveda je takšno posploševanje (»na vsakem področju«!) ne¬ pravilno za čas tik pred koncem 19 . stoletja, ko se kažejo na posameznih področjih slovenske kulture, n. pr. v literaturi in slikarstvu, nova naziranja in s tem nove idejne poti ter močan napredek. Savin se je s slovenskim kulturnim okoljem v tem času in že dolgo vrsto let pred njim stikal le posredno in ome¬ jeno. Tako mu novi pogledi, nova vrenja in nove pridobitve slo ¬ venske kulture niso bile dovolj znane, vsaj v nadrobnostih ne. H gornjemu posploševanju ga je morda zavedel velik kulturni razmah, kot ga je opažal pri drugih naprednih narodih, ki so živeli v drugačnih političnih, ekonomskih in kulturnih okoli¬ ščinah, zaradi česar se je njihova kulturna ustvarjalnost lahko vse drugače izživljala kakor pri Slovencih. V takšni primerjavi se mu kajpak slovensko kulturno in vse drugo življenje ni zdelo kdo ve kaj zavidljivo in obsežno. K navedenemu mnenju ga je naj¬ brž še najbolj zapeljala raven slovenske glasbe pod konec sto¬ letja, ki ga ni mogla spodbujati. Kot mnogi drugi slovenski kul¬ turni delavci je zato tudi on iskal spodbud drugod, v tujini, nanašale pa so se predvsem na strokovno, to je tehnično iz¬ popolnjevanje Ko bi bil te dobil doma, bi verjetno ne bil nikoli prešel ozkega okvira, v katerem so tičali mnogi drugi slovenski skladatelji, ki niso imeli prilike, da bi poglobili svoje znanje, in zato ustvarjalno niso mogli nuditi tega, kar bi bili mogli v ugodnejšem okolju. Čeprav zgrešena, je bila prikazana Savinova kritika slovenske kulture in posebej glasbe ob zatonu 19 . stoletja dobronamerna. Izrazila je hotenja mladega ustvar¬ jalca s širokimi pogledi, skladatelja, ki bi hotel, da bi se to, kar je bilo doma skoraj še na tleh, dvignilo in se vzpelo čim više. Nadaljnja vsebina navedenega pisma kaže Savina iz 1895 . leta še v zanimivejši luči. Iskal je pot v nekak internacionalizem. Vedel je, da se slovenska glasba še zdaleč ni približala evropski 35 Katerega izmed bratov Ipavcev (Benjamin, Gustav) misli, iz pisma ni razvidno. Če je mislil Benjamina, ki je skladateljsko dokaj značilna osebnost, je bil v sodbi vsekakor preoster. 36 V prevodu: »Seveda si ne delam v tem pogledu nobenih iluzij. Vem, da so Slovenci na vsakem področju revni, da so tudi v glasbi v povojih in mi je vse delo ostalo. Tudi Ipavic je tak otrok, poje kakor mu je dalo nebo, brez globljega strokovnega znanja.« 37 višini, da mu je »še vse delo ostalo« in da je torej njegovo mesto v njej. Ko se vprašuje po značaju svoje glasbe, pa spo¬ znava, da ta ne more biti internacionalen, pa tudi ne izključno slovenski. »Uberhaupt will ich nicht von einem beschrankten slovenischen Stand- punkte sprechen, sondem wiirde die ganze siidslavische Gruppe in der Musik vertreten.« 37 Kakor dokazuje njegovo kasnejše delo, je mislil predvsem na motivične elemente, ki neposredno bolj ali manj vplivajo tudi na celotni značaj vsega ustvarjalnega dela. Hotenje, da bi zastopal vse južnoslovanske skupine v glasbi, razodeva široko Savinovo koncepcijo, ki nima ozkega ali zgolj glasbenega značaja, temveč ima svojo osnovo tudi v skladateljevem svetovnem nazoru. Vzgojen doma pod vplivom gesla o Zedinjeni Sloveniji, ki so ga znova oživili slovenski tabori, v vojaški službi pa pod nepre- nehnim vplivom ideje o neminljivosti avstro-ogrske monarhije, je skladatelj Savin nameraval v glasbi zastopati idejo južno¬ slovanske skupnosti in je verjetno pri tem mislil še na kakšno drugačno in ne le na glasbeno. Kot »osobiti štovatelj Stross- mayerov « 38 menda res ni ostal le pri muzikalnih perspektivah, temveč je mislil še dalje in je sedem let kasneje s svojim zbo¬ rom Mi vstajamo to misel naglasil še bolj konkretno. Načelna skladateljeva razmišljanja v cit. pismu razodevajo, da je imel vprašanje značaja svoje glasbe, stilnost, v katero se je nameraval usmeriti, in odnos do slovenskega in južnoslovanskega stališča za nekaj zelo važnega v svojih ustvarjalnih pogledih. Torej ni bil — razen če bi hoteli vprašanje stilnosti imeti za nekak po¬ seben formalni problem, o čemer pa bomo kasneje glede na Savinovo glasbo govorili še nadrobneje — nikak kozmopolit, temveč skladatelj, katerega naziranja so nujno vodila v nacio¬ nalno problematiko in so se v tem smislu kazala tudi iz nje¬ govega dela. Vse Savinovo delo kaže, da je res tako in da je ta sklep pravilen. Čeprav v prikazanem razdobju v njem še vse vre, čeprav se išče in grebe v svojih mislih, da bi jih čimbolj raz- * 7 V pismu iz jeseni 1895. V prevodu: »Nočem govoriti o kakem ome¬ jenem slovenskem stališču, temveč bi hotel zastopati v glasbi vso južno¬ slovansko skupino.« 38 O XLVII/76, str. 2, članek »Risto Savin« (brez podpisa). 38 členil in videl, pri čem je, je njegova nadaljnja pot jasna. Z nje odslej ni krenil, nasprotno, hodil je po njej vedno bolj zavestno in trdno. Že pred tem se je zanimal za slovensko ljudsko pesem in njene ali sorodne elemente je že uporabljal v svoji glasbi (Ve¬ černa in Narodna v prvotnem op. 6). Odslej pa se je to zani¬ manje iz slovenskega kroga raztegnilo tudi na druge slovanske narode. V prej cit. pismu iz jeseni 1895 . leta piše še to: »Du hast ein Werk, welches — glaube ich — in Bohmen erschienen ist und Nationallieder enthalt . 39 Wenn Du bei der Gelegenheit mir die Hefte senden wolltest, ich musste sie durchblattern um so die ersten Studien im Nationalliede machen .« 40 , Nameraval je torej začeti študirati ljudske pesmi slovanskih narodov, da bi se z njihovo motiviko okoristil v svojem ustvar¬ janju. To je tudi storil in ta študij je v delu uspešno porabil. Konec njegovega dunajskega študija je potemtakem v zna¬ menju razglabljanja, urejanja stilnih pogledov, širjenja idejnih smernic in strokovnega obzorja. Zaveda se, da velja odslej vse njegovo delo slovenski in slovanski kulturi. Šestintridesetletni skladatelj si je tako kljub slovenstvu in slovanstvu neprijaznim vplivom jasno začrtal svoje umetniške idejne smernice, ki so bile po značaju izrazito slovenske in slovanske. Kaj je napisal v 1896 . letu, ni znano in tudi ni razvidno iz zapuščine in skladateljevega seznama. Skladateljski polet, s ka¬ terim je Savin zaključeval svoj dunajski študij, pa gotovo ni imel večjega zastanka in tako je verjetno kaj nastalo tudi v tem letu. Iz 1897 . leta je ohranjena le Suita op. 15 za godalni orke¬ ster. 41 Pisana je v štirih kratkih stavkih in oblikovana na te- 39 Gotovo je mislil zbornik L. Kube »Slovanstvo ve svych zpevech«, ki je izhajal od 1884. do 1895. leta. 40 V prevodu: »Ti imaš delo, ki je — mislim — izšlo na Češkem in vsebuje narodne pesmi. Pošlji mi ob priliki te zvezke, moral bi jih prelistati, da bi tako dobil prvi vpogled v narodno pesem.« 41 To Suito nazivajo po eni verziji tudi Mala lirična suita, kar ji prav za prav zelo ustreza. Savin sam jo je nazval v enem svojih pisem Slavku Ostercu (18. I. 1938) Jugoslovanska suita, kasneje pa je ponovno začel upo¬ rabljati naziv Suita. V pismu L. Žepiču (21. I. 1948) je mislil na to, da bi jo preimenoval v Malo ali Mladinsko suito, češ »saj sem bil še zelo mlad, ko sem delal na njej«. 39 melju A—B—A z vmesnima srednjima stavkoma v Scherzu in Kolu. Začenja se z Uvodom (Moderato), za katerim sledi Scherzo (Allegro molto) s čisto klasicistično motiviko v A: Tretji stavek je skladatelj naslovil Narodna in pristavil v oklepaju Večerna. Dejansko je ta stavek za godalni orkester pri¬ rejena klavirska skladba Večerna, ki je zajeta v št. 5 prvotnega op. 6. Instrumentirana je obdržala svojo klavirsko izdelavo v celoti. Četrti stavek — Kolo — se naslanja na folkloro in v tem smislu tudi prinaša oba začetna motiva: VI.I (A) VI. I (B) Ta Suita op. 15 — skladatelj je zapisal, da je »za orkester na lok« — muzikalno ni posebno pomembna za Savinov ustvar¬ jalni razvoj. Če pomislimo, da jo je komponiral po Treh Ašker¬ čevih baladah, se zdi čudno, da je stilno spet zašel v klasicistično romantiko in da je napisal sicer ljubko in lahkotno, pa vendar orkestralno skladbico brez večje čustvene globine in oblikovne širine. Vzrok je bržkone ta, da svojega instrumentalnega sloga še ni našel, da se je v instrumentaciji še boril s tehniko in da je še imel težave z večjimi formami. Savin je kasneje sam menil, da je Suita »mala stvarca, delana sicer z veliko ljubeznijo, pa ven¬ dar za omejene razmere«. 42 42 Savinovo pismo L. Žepiču 21 . I. 1948 (hrani L. Žepič). 40 Leta 1897 je bil premeščen k topniškemu polku v Prago in je tu ostal do leta 1899 , ko je bil poklican na Terezijansko aka¬ demijo v Dunajsko Novo mesto, da bi poučeval nauk o orožju (Waffenlehre). Tu je deloval do leta 1901 , ko se je spet vrnil v Prago za dve leti, to je do 1903 . leta. Praško in vmesno du¬ najsko življenje mu je dalo nove muzikalne podbude. Vztrajno in z največjim zanimanjem je v Pragi zasledoval operno in koncertno življenje. Navduševalo ga je in pozorno se je začel obračati k češki glasbeni produkciji. Zlasti ga je pritegnil Sme¬ tana, ki mu je bil s svojim sijajnim včutenjem v ljudski muzi¬ kalni duh zelo blizu in ga je zato cenil še više od Dvoraka, čeprav je tudi tega občudoval. Posebno se je zanimal za Smeta¬ novo delo na področju češke zgodovinske opere, saj je tudi že sam mislil na nacionalne operne tekste. Zlasti je ohranil v spo¬ minu R. Straussovo interpretacijo Smetanovega cikla Ma vlast (Moja domovina). Študij Smetanovih del je nanj nedvomno vpli¬ val in to bo potrdil tudi nadaljnji prikaz njegovih kompozicij. Ne da bi imel s češkimi mojstri osebne stike, so ti s svojimi deli močno vplivali nanj in ga še bolj spodbujali k razmišljanju o uporabi južnoslovanskega folklornega bogastva v lastnem ustvar¬ janju. V tem razdobju seže Praga še mnogo bolj v njegovo ustvarjalno in splošno osebno bistvo kot v času prvega pra¬ škega bivanja ( 1888 — 1890 ). Nanjo se je zelo navezal in s svojimi kvalitetnimi koncerti ter opernimi predstavami mu je ostala pred očmi vse do konca življenja. Praga pa je imela zanj v tem času še drugačen, študijski po¬ men. 2e prej je čutil, da v instrumentaciji še ni dovolj trden. Fuchsova šola mu v tej smeri ni zadoščala, zato se tudi ni mogel uspešno lotiti večjih instrumentalnih tekstov. Da bi nadomestil to pomanjkljivost, je vse razdobje 1897—1899 in deloma tudi v času 1901—1903 privatno študiral instrumentacijo pri Karlu Knittlu, profesorju praškega konservatorija. Razen tega se je v instrumentaciji izpopolnjeval tudi s poslušanjem skladb velikih mojstrov, n. pr. Berlioza, Wagnerja, R. Straussa, Brahmsa, Sme¬ tane, Dvoraka in drugih, korenito pa je preštudiral tudi Ber¬ liozovo knjigo o instrumentaciji. Tako si je Savin s svojim vse¬ stranskim študijem poglobil poznanje instrumentacije, da je sča¬ soma postalo odlično. Njegovo drugo in tretje praško bivanje je 41 bilo zanj torej plodovito. Dalo mu je še to, česar mu Dunaj ni dal, in v Pragi se je v kompozicijski tehniki tako izpopolnil, da s tega vidika za njegovo ustvarjalno delo ni bilo nobenih resnih ovir več. Po 1897. letu postaja Savinovo ustvarjanje vedno bogatejše, plodovitejše in kvalitetnejše. Začel se je izgrajevati v muzikalno osebnost in postopoma si je klesal lasten izraz, ki je bil kljub raznim vplivom vendarle vedno bolj očiten. V 1898. letu je prvič segel po odrskem delu, na katerega je mislil že 1895. leta, ko je pisal bratu Josipu 43 med drugim tole: »Beziiglich eines Textes fiir eine kurze Oper ware es ganz gut sich vielleicht an Aškerc zu wenden .« 44 K odrskemu oblikovanju se je torej nagibal že zgodaj. K njemu ga je vodilo občutje za dramatiko, za široko motivično gradbo. Vedel je, da se bo mogel v tej smeri najbolj izpovedo¬ vati in da bo lahko na odrskem področju največ ustvaril. Svoj smisel za dramatiko je nakazal že v Treh Aškerčevih baladah, čeprav tu še zelo skromno, saj mu pesmi same niso nudile dovolj možnosti, da bi se izrazno bolj razmahnil. Občudovanje, ki ga je imel do Aškerca kot pesnika, je že v 1895. letu rodilo sklep, da si bo za prvo svojo odrsko ustvaritev izbral katero Aškerčevih pesnitev. To je 1898. leta tudi uresničil. Napisal je dramatsko sceno Poslednja s t r a ž a 45 po istoimenski baladi Antona Aškerca, za njegov namen pa mu jo je priredil Richard Batka 46 . V svojem končnem seznamu skladb jo je označil kot op. 1, med¬ tem ko je partitura prvotno označena kot op. 15. Vprašanje je seveda, kakšne pogoje mu je za dramatsko oblikovanje nudila pesnitev ali še bolje, kako je znal Batka ta tekst prirediti drama¬ turško. Besedilo te dramatske scene kaže, da v tem pogledu Sa¬ vinu prvi operni poskus ni mogel najbolje uspeti. Premalo je v 43 Pismo z dne XI. VII. 1895. 44 V prevodu: »Glede teksta za kratko opero bi se bilo dobro obrniti na Aškerca.« 45 To navaja v seznamu skladatelj tudi za »klavir in petje« — dejansko gre za klavirski izvleček. 46 R. Batka je bil profesor za literaturo na dunajskem konservatoriju in sodelavec Kunstwarta v Monakovem. Tekst za Poslednjo stražo je priredil v nemškem jeziku. 42 libretu dramatike, premalo stopnjevanja vsebinskih napetosti, ki bi dovoljevale skladatelju, da bi lahko razpredel široko motiviko in tekst glasbeno obdelal tako, kakor ga je vsebinsko občutil ne glede na priredbo. To je sicer poskusil in prav zaradi tega so na¬ stale med libretom in glasbo razlike, prava nasprotja: libreto je na mnogih mestih prešibek v razmerju z izrazito glasbeno zasnovo 47 . Poslednjo stražo je Savin baje napisal v Šmarjeti pri Volšperku (Volšperg, Vošperg ) 48 v Labodski dolini, kjer je cesto preživljal dopuste pri svoji sestri Mariji, por. Geinsperger 49 . Glasbeno je še razmeroma primitivna, vendar je v njej mnogo pozitivnega in značilnega. Da je ta dramatska scena, kakor jo je nazval njen glasbeni avtor, še vsa utesnjena v ozek okvir, da je stilno še pretežno romantična in je iz nje čutiti nekako zadrža¬ nost, je razumljivo. Če odmislimo problematičnost snovi po njeni dramatski strani, moramo upoštevati, da je bila prvi poskus širše odrske forme, delo, ki mu skladatelj sam v svoji zreli umetniški dobi ni pripisoval nobene večje umetniške, temveč le bolj razvojno važnost. Analiza tega poskusa pa kaže, da je bil avtor do svojega odrskega prvenca preoster. Poslednja straža namreč že vsebuje osnovne novoromantične prijeme v gradbi, bogato zvočnost, ki se marsikje kar preliva in po svoji zasnovi včasih spominja na Wagnerja ali R. Straussa, velik smisel za modulacijske menjave in harmonsko učinkovitost. Te zanimi¬ vosti, ki ,so očitne toliko bolj, če jih primerjamo z drugimi oper¬ nimi poskusi takratne slovenske glasbene produkcije, kaže v obrisih že primer iz druge slike Poslednje straže: 47 Ob tekst so se spotaknili tudi kritiki ob prvi izvedbi Poslednje straže. Tako piše poročevalec v AZ (brez podpisa), letnik 81, št. 68, da je sujet malo dramatski in da je »čudovita Aškerčeva balada vendarle presuha, da bi mogla služiti kot osnova še tako majhni operi«. Poslednjo stražo pa je namenil Savin kot dramatsko sceno, v kateri je prvič preizkušal svoje spo¬ sobnosti odrskega muzikalnega oblikovanja. Osrednji razlog dejstvu, da Po¬ slednja straža s te strani ni uspela, pa ni toliko v pesnitvi kolikor v njeni obdelavi. Batka je imel vso priliko, da bi dramatiko vsaj nekoliko stopnjeval. Hrvatski prevod je oskrbel Ferdo Ž. Miler (gl. M. Boršnik, isto, str. 58, 83). 48 Prim. R. Svetlič, Kazalo krajev, str. 166, in A. A. Wolf, Deutsch- slovenisches Worterbuch, str. 2011. 49 Gl. cit. pismo Fr. Geinspergerja. 43 V bistvu romantični stilni pogled ga ni oviral, da bi ne bil v svojem izrazu vedno modernejši. Kot prej v Treh Aškerčevih baladah je tudi v Poslednjo stražo vnašal, četudi še previdno, svoje nove nazore glede oblikovanja zvoka in melodične linije, celotne arhitektonike in načel dramatske gradnje. Harmonsko je postajal napet tudi v nežnih scenah, kar prikazuje n. pr. pogosto rabljena motivika, ki jo nahajamo v raznih variantah v obeh scenah: Tako napetost kaže zlasti značilen akord na drugi dobi pri¬ kazanega prvega takta. Podobnih harmonskih tvorb je mnogo skozi vso Poslednjo stražo. Okrog leta 1898 je bil v slovenski glasbi tak odnos do harmonskega pojmovanja nekaj novega. V konservativnih, čitalniško navdahnjenih skladateljskih krogih ni vzbujal posebnega navdušenja, saj je bil kar revolucionaren. Še radikalneje pa je Savin pojmoval solistično motivično gradnjo, v kateri je uresničeval svojo misel o potrebi izrazite dekla¬ macije, o nujni povezanosti besedila in glasbenega motiva ne glede na dejstvo, da se je s tem oddaljeval od tradicionalne ariozne oblike in se končno tudi popolnoma oddaljil, ne da bi s tem zmanjšal melodično vrednost solističnemu motivu. Obli¬ kovno je njegova solistična gradnja zanimiva zato, ker v njej pogosto rabi zvečano kvarto, zvečano in zmanjšano kvinto in 44 rad gradi svojo melodiko v okviru raznih možnosti tro- in četverozvoka. Prikazana primerjava nam takšno graditev naj¬ lepše ponazarja: Berač (t. slika): O mi- losi! Si-ocr / 7 *... ali: 0 - krog po-mlad se je sme - ja - la V solističnem snovanju je bil torej za tisti čas drzen in široko¬ potezen. Drugo je vprašanje pravilnega naglašanja teksta, ki često izdaja, da si pravilnega naglasa slovenskega jezika ni po¬ vsem prisvojil in da je ta slonel na izreki, kakršna je običajna v njegovem rojstnem kraju. Tudi instrumentacija je v Poslednji straži že boljša kot v prejšnjih Savinovih orkestralnih skladbah. Iz nje se že čuti za¬ četek študija pri Knittlu in tudi izkustva, ki si jih je pridobil s poslušanjem modernih mojstrov, ob čemer pa si je v invenciji vendarle ohranil prosto pot. Začetni vzori so se namreč očitovali predvsem v arhitektoniki in instrumentaciji in so bili v njegovi prvi razvojni fazi skoraj potrebni. Oblikovno dokaj zaključena in plastična Poslednja straža je med Savinovimi odrskimi ustvaritvami uspel poskus in na¬ predek v skladateljski rasti. Prvič jo je uprizorilo Hrvatsko ze- maljsko kazalište v Zagrebu leta 1906 ob priliki slovesnih pro¬ slav, ki so bile v okviru akcije za postavitev spomenika Stross- mayerju. Že priprava je vzbudila mnogo zanimanja in nenaveden pisec je v Obzoru 50 naglasil, da Savinova glasba kaže pretežno slovenski karakter. Do tega sklepa, ki na splošno za Poslednjo '■> O XLVII/76, 19. III. 1906. 45 stražo sicer ne drži, je prišel najbrž zaradi motiva iz pesmi Ko b’ sodov ne b’lo, ki ga je Savin v tejle obliki uporabil v plesu prve slike in ga je nato preprosto razvijal in oblikoval. Vendar je ta motiv edini značilnejši, ki se v celotni dramatski sceni nanaša na slovensko pesem, in tako omenjeni sklep ni mogel biti dovolj utemeljen. Isti pisec je takrat tudi poudaril, da uporablja skladatelj za svoja dela samo tekste slovenskih pesnikov. Še značilnejše je bilo tudi nepodpisano poročilo v Agramer Zei¬ tung 51 , ki ugotavlja, da je izbira tega dela okusu publike kar najbolj ustregla, dalje, da je snov Poslednje straže slovanska, da je skladatelj Slovenec in da je tako to delo moglo računati na simpatično zanimanje zagrebških glasbenih krogov. Nekak¬ šno vsestransko slovanstvo tega odrskega prikaza jim je bilo torej pri srcu in primerno značaju proslav. Poročevalci so izrabili priliko, da so posredno nakazali tudi nacionalno povezanost hrvatskega in slovenskega ljudstva. Poročilo v Agramer Zeitung razkriva Savinov psevdonim in pravi, da je skladatelj s pravim imenom Friedrich Schirza (Friderik Širca). Savinov psevdonim takrat tudi za hrvatsko javnost torej že ni bil več primerno sred¬ stvo, da bi se skladatelj še nadalje kril, temveč je že pomenil določen umetniški .vzdevek. V slovenski javnosti je bila ta skriv¬ nost odkrita že davno poprej. Kritika je menila 52 , da je Poslednja straža uspela, naglasila je kvalitetno polifonsko obdelavo orke¬ stralnega parta, bogato zvočnost, moderno obdelavo pete besede in uporabo »slovanskega plesnega motiva« (mišljen je gornji pri¬ mer). V Agramer Zeitung je zaključila, da vse to »kaže sklada¬ teljevo bodočnost v mnogo obetajoči luči« (prev. pis.). Dne 19 . decembra 1907 . leta je bila Poslednja straža z uspehom uprizorjena tudi v ljubljanskem Deželnem gledališču. Tokrat je 51 AZ, isto, 20. III. 1906 (prva zagrebška izvedba je bila 19. III. 1906). 52 Gl. tudi Sl IV (1905—1906)/l59. 46 bilo Savinovo ime prvič vključeno med avtorje, katerih glas¬ bena dela so izvajali v ljubljanskem slovenskem gledališču. Razpored. 1. BELA pl. ADAMOVICH: Adagio za veliki orkestar. 2 . , * , »Proslov«, govori gdja. Ljuba I veko vid. POSLJEPNJA STRAŽA. Open o Jerinom činu od R. SAVINA. Rieči po baladi ANTUNA AŠKERCA, preveo P. 2. MILER. Reditelji: g;, ravnatelj ANDRIJA FIJAN I oadredatelj ANTON. LICA: Proijak ......... g. Nikola Zec i Petar, vojnik, njegov zemljak. . g. Erneste vite* Cammarota Kapni.. . . . g. Lav Vodvalka I Majica ......... gdja. Marija pl. Weingartner Tona, vojnik (Slovenac) . g. Zvonimir Jeretin 1 Maruia ......... gdja. Draga Štern Narod, seljaci, gosti. Dogadja se n 18. stolječu n carice Marije Teresije. 4. IVAN pl. ZAJC: »Nikola Šubič Zrinjski*: a) Dvopjev Sulejmana i Levija iz I. slike, pjevaju gg. Nikola Zec i Vaclav Anton. b) Arija Sulejmana iz I. slike, pjeva g. Nikola Zec. 5. IVAN pl. ZAJC: »Vienac narodnih pjesama« za mješoviti i dječački zbor uz pratnju orkestra. JOSIPU JURJU SLAVA! Rieči P. Ž. MILERA, glarba IVANA pl. ZAJCA. LICA: tn*d£ gocpocga .gdja. Jela Craojevič Seljakioja.grijica. Slava Korlerič Letak za vprizoritev Poslednje straže 1906. leta v Zagrebu Ta odrski poskus je bil za skladatelja zlasti spričo zagrebške in ljubljanske uprizoritve umetniško važen, pa tudi poučen. V praksi, ob izvedbi je mogel Savin najlepše spoznati pomanjklji¬ vosti svojega prvenca tako v muzikalnem kakor v dramaturškem pogledu in to je nedvomno koristilo izdelavi njegovih nadalj¬ njih odrskih ustvaritev. Iz razvojne perspektive je mogel svoj prvi poskus kritično še bolj oceniti in se okoristiti z zaključki. Zaradi kasne uprizoritve Poslednja straža s svojimi harmon¬ skimi in arhitektonskimi novostmi na slovenski glasbeni svet sicer ni več mogla tako močno učinkovati, kakor bi bila v 1898 . 47 letu, ko je nastala. Medtem so namreč v slovensko glasbo poleg Savina posegli tudi že drugi napredno usmerjeni skladatelji, med njimi Krek in Lajovic, in Savin sam je v razdobju 1898—1907 svoj slog še bolj vzporedil prizadevanjem evropske glasbene mo¬ derne. Iz teh razlogov je bila Poslednja straža za skladateljski razvoj svojega tvorca bolj pomembna kot za razvoj napredne slovenske skladateljske misli. Razvojno je Savin v tem času mnogo važnejši s svojimi samo¬ spevi ne le za svojo rast, temveč vsaj toliko ali pa še več tudi za slovensko glasbo. Še pred njimi je v istem, to je 1898. letu zložil tri moške zbore, ki jih je združil pod naslovom Tri nove pesmi potujočega tovariš a 53 , op. 2 s številkami 1—3 in z njimi prvič prikazal javnosti svojo zborovsko storitev. Iz starejšega časa namreč ni ohranjen nobeden njegovih zbo¬ rov. Vse tri zbore: Zori rumena rž 54 (št. l), Ponočni stražnik 55 (št. 2) in Tehtni vzrok i 56 (št. 3) je zložil na R. Baumbach—A. Ašterčeve pesmi. Melodično in harmonsko so vsi preprosti. V harmonskem stavku skladatelj na splošno uporablja tro- in četverozvok z okrnitvami in trozvok z zadr¬ žanimi toni, s katerimi ustvarja primerne zvočne napetosti, ki jih tudi učinkovito razpleta. Zadržki so bili Savinu sploh priljub¬ ljeno sredstvo, s katerimi je znal tudi v svojih drugih tedanjih in kasnejših skladbah ustvarjati močne učinke. Čustveno so ome¬ njene skladbice precej razsežne, stilno so bolj romantične kot novoromantične, vendar so sveže, brez konvencionalne zvočnosti, ki je bila v slovenski zborovski tvorbi izpred leta 1900 tako priljubljena in udomačena. Vokalni stavek je dober, speven in dokazuje, da je imel Savin temeljit vpogled v vokalno kompo¬ zicijsko tehniko, čeprav se dotlej z njo praktično ni mnogo ukvarjal. Oblikovna graditev je v smislu običajne osnovne pe¬ semske forme. Če je s Tremi Aškerčevimi baladami leta 1895 prvič zaoral ledino slovenske glasbene moderne, je te brazde odločno in po¬ membno poglobil tri leta kasneje z novimi samospevi, ki niso 53 Morda je ta naziv privzel pod vplivom Mahlerjevih Lieder eines fahrenden Gesellen, ki so nastale 1883. leta. 64 NA I, NZ 11/5. 66 NA 111/4. 56 NA II. 48 bili novi le zaradi Časovne zaporednosti v nastajanju, temveč predvsem zaradi novega duha, novih sredstev in novega izraza. Te momente je skladatelj uveljavljal vedno bolj in s tem pred Novimi akordi vedno izraziteje vplival na slovenski glasbeni razvoj. V vrsti teh samospevov je treba časovno najprej omeniti Pred smrtnico op. 10, št. 1 (Kropiti te ne smem) 57 , ki ji je priključil še Predsmrtnico op. 10, št. 2 (Tone sonce, tone...). Ali Predsmrtnica št. 2 res datira iz 1903 . leta, kot bi mogli sklepati iz označbe na rokopisu, je vprašanje. Po stilu in celotni zasnovi bi bila mogla nastati hkrati s Predsmrtnico št. 1, in verjetno je tudi res tako. Zato je prav, da ju obravnavamo skupno. Obe Predsmrtnici je skladatelj zložil na tekst Simona Gregorčiča in za drugo, ki jo je posvetil neki Miss Mary Wood, kakor je zapisano na rokopisu, je vzel značilni motto: »Na tiho selišče nekdanjcev pogosto me goni srce . ..« (S. Gregorčič) Oblikovno gradi tudi te samospeve na A—B—A. Vendar to ni važno, kajti težišče Savinove tvorbe je v Predsmrtnicah vse drugje. Predvsem so v njih harmonske zasnove odločno moderne, v svojih družitvah za svoj čas kar predrzne, hkrati izredno na¬ pete in medsebojno vzročno povezane. Sledijo si v širokih, dra- matsko izrazitih in močno stopnjevanih linijah, iz katerih je mogoče čutiti mnogoglasno gradnjo, ki je skladatelj tu seveda ni mogel tako uveljaviti, kakor bi jo bil lahko v orkestralnem partu. Četudi so sredstva, ki jih uporablja, na splošno preprosta, je z zadržki, s septakordičnimi kombinacijami in celo s trozvo- kom znal doseči povsem nov, prepričevalno moderen zvok, ki bi ga še po gradnji mogli tolmačiti tudi drugače. Klavirski part je izrazitejši od solističnega. Kot kaže primer iz Predsmrtnice štev. 1, pa je vendar z njim vsebinsko in s tem doživljajsko tako povezan, da med njima ni opaziti večjih izraznih razlik, ki sicer podobno kot v mnogih drugih skladateljevih samospevih in tudi opernih delih gotovo obstajajo. Ta ugotovitev se seveda ne nanaša na vprašanje izrazitosti solističnih linij, ki so poseben problem in bodo s primeri nadrobno osvetljene. 67 NA II. Numeracija (op. 10) se ujema s Savinovo označbo v seznamu. 4 Risto Savin 49 /z P red* mrhice Kropiti k ne smem S to harmonično pisanostjo se druži tudi obsežna melodič¬ nost zajetno pisanega klavirskega parta, ki kaže odlično obvla¬ danje klavirske tehnike, mnogo bolje kot v dotedanjih samo¬ spevih ali klavirskih skladbah. Solistična linija je značilna. Vzpo¬ redno s klavirsko spremljavo tudi ona često modulira, mnogo¬ krat tako nenadno, da preseneča z domiselnostjo v druženju sosednjih sozvočij. Takih primerov je mogoče najti mnogo, mu¬ zikalno pa jih skladatelj v celotnem klavirskem in solističnem partu vedno utemelji. Na primer: drv - gtm fo - pi bo - ti 5on - ce to — »sonce toni« je v as-duru, od tod preide solistična motivika ne¬ nadno v h-dur (»drugim topi boli«), kar skladatelj harmonsko izvrstno slika v klavirskem stavku, Čustveno sta olje Predsmrt- nici globoko zajeti in doživljeni. V njima se je razodel skladatelj po svojem smislu za učinkovito dramatsko stopnjevanje, pa tudi kot nežen lirik, ki zna tenko prisluhniti intimnim čustvom in jih muzikalno oblikovati z ustrezajočim izrazom. Stilno sta Predsmrtnici že izrazito novoromantični. Njun značaj je vseskozi moderen in dokazuje, da je skladatelj iz prejš¬ njega iskanja dokončno prešel v oblikovalno miselnost nove romantike. Odslej je v tem pogledu zelo dosleden. 50 Še v istem letu je ustvaril skladatelj samospev Skala v Savinji 08 z označbo op. 9, ki ustreza numeraciji v njegovem poslednjem seznamu. V izvirniku je nazvana Skala v Savini, kom¬ ponirana pa je na tekst A. Aškerca in »gospodu Antonu Aškercu« posvečena. Čeprav je označena kot op. 9, Predsmrtnici pa kot op. 10, je bila Skala v Savinji zelo verjetno napisana po Pred- smrtnicah. Na to moremo sklepati po široki liniji in še večji stilni doslednosti ter zaključenosti kot so v Predsmrtnicah. To kajpada ni bistveno vprašanje, kajti op. 9 in 10 sta oba nastala v 1898. letu. Le zavoljo večje zgodovinske vernosti je potrebna ta domneva, ki za njo tudi sledi omenjeni verjetnostni sklep. V primerjavi s Predsmrtnicama je Skala v Savinji v sklada¬ teljevi rasti znaten korak naprej. Oblikovno se še naslanja na osnovno pesemsko formo, v njej pa je že svobodnejša in jo pri¬ lagaja poteku besedila. Harmonsko je bogata in uporablja razne drzno zveneče družitve, n. pr. v 8. taktu Con fuoco ali ob koncu v 11. taktu Allegra. V obeh primerih sicer uporablja kaj preprosta sredstva. Tako dosega z nenavadno glasovno razvrstitvijo v predzadnjem pri¬ meru s septakordično tvorbo kaj moderen, takrat neobičajen zvok. Še značilnejša je zvočnost in njeno oblikovanje v zadnjem primeru, kjer nastopa družitev v mali sekundi (f-fis), ki daje od¬ ločno nov zvok. Čeprav gre v resnici le za sistem zadržanih in prehajalnih tonov in za uporabo trozvoka (c-es-gis, enharmonično c-es-as, torej sekstakord iz as-c-es) in četverozvoka (h-d-f-a, oziroma d-f-g), je uporabljena zvočna kombinacija duhovita in po učinku povsem sodobna. Estetskemu okusu tedanjih naziranj v slovenski glasbi take in podobne harmonske zasnove, ki jih je v Skali v Savinji še več, gotovo niso bile prijetne. Kot harmonsko je bil Savin v svojem op. 9 drzen tudi v modulacijskih spremembah. Nagli in pogosti tonalitetni prehodi še posebej označujejo Skalo v Savinji in so na splošno ostrejši kot v Predsmrtnicah. Čeprav še preprost, pa je bil skladatelj tudi v solistični motiviki izrazitejši kot poprej. Sekundnim stopom in gradnji v smislu zmanjšanih kvint in zvečanih kvart se pri¬ ključujejo tudi septimni stopi, ki so čedalje močnejši in so smi- '• NA II. 4 * 51 selno povezani z značajem besedila. Izrazno razodeva Skala v Savinji močno dramatiko, pa tudi plemenito liriko. Obe strani se menjujeta po stavkih (Allegro—Andante amoroso—Allegro assai —Energico—Con fuoco—Allegro—Grave—Andante) in sta tesno naslonjeni na vsebino besedila. To kaže že razvrstitev stavkov po tempih, ki prinaša tudi močno in učinkovito ritmično dife¬ renciacijo, v op. 9 močnejšo kot v kateri koli dotedanji Savi- novi skladbi. Hkrati pa ta razvrstitev že sama naglasa, da je vsebinski izraz Skale v Savinji razsežen in mnogovrsten. Celotni samospev je kljub temu zaključena enota, ki v svoji novoroman- tični zasnovi izvrstno zajema baladni značaj in vzbuja močan učinek. V kasnejšem času je Savin posamezne dele Skale v Savinji nekoliko predelal. Od kdaj datira ta predelava, ki je pisana s svinčnikom in ohranjena v skladateljevi zapuščini, ni mogoče ugotoviti. Na rokopisu namreč ni naveden noben datum. Da jo je skladatelj izvršil kasno po nastanku izvirnika, priča rokopis predelave, ki je dokaj bolj izpisan kot rokopis okrog 1898. leta. V glavnem se ta predelava nanaša na Andante amoroso, ki ga je Savin namesto v izvirni h-dur sedaj iz prejšnjega Allegra pra¬ vilno pripeljal v des-dur, v katerem je predelani Andante amo¬ roso v celoti. Deloma, vendar ne bistveno je predelal tudi soli¬ stično melodiko v tem stavku. Celotnemu značaju se novi des- dur prilega bolje kot prejšnji h-dur. V Allegro assai, ki sledi Andante amoroso (»ona na vso moč beži...«), je v zvezi z omenjeno predelavo nekoliko spremenil solistično melodiko. Vsa predelava znatno izboljšuje celotni izraz in oblikovno enotnost samospeva. Skala v Savinji je skupno is Predsmrtnicama in Tremi Ašker¬ čevimi baladami dokončno utrdila nov izraz v slovenski glasbi, prelomila s tradicijo in uveljavila novoromantično gradbo tako v harmonski strukturi kakor v melodiki in izrazni izpeljavi. Če mejnik, ki ga je postavil Savin s Tremi Aškerčevimi baladami v letu 1895, še ni bil dovolj prepričljiv, pa je dobil s Pred¬ smrtnicama in Skalo v Savinji vso moč in veljavo in popolnoma jasno je postalo, da se bo slovenska glasbena ustvarjalnost odslej razvija v novi smeri in naglo, da bi čimprej dohitela vse, kar je zamudila v svojem dotedanjem razvoju. 52 Skala v Savinji je že ob nastanku in tudi kasneje, ko je izšla v Novih akordih, vzbudila veliko pozornost. V. Foerster, ki je svojčas zelo priznalno ocenil Barkarolo (iz prvotnega op. 6) in je pisal o Savinovem moškem zboru Zori rumena rž, da je odličen zbor, ki je »lepo doneč, je zaokrožen v enotno celoto in iskri duha, ljubka in šegava pa mu je melodika« 59 , se je raz¬ pisal tudi o Skali v Savinji. O njej in njenem tvorcu pravi: »Prija mu (Ristu Savinu, op. pis.) širokost baladne oblike, prija mu tudi temno barvanje, ki ga budi baladi običajni značaj, in ker mu ne manjka tudi rutine v simfonistiški tehniki, s katero obdaja bogato klavirski part nove svoje balade, je ustvaril v le-tej umet¬ niški zasnovano in energično ter slikovito izvršeno delo.« 60 Tudi drugod so često poudarjali, da je Skala v Savinji zbudila veliko zanimanja v slovenskih glasbenih krogih 61 in da prinaša v slovensko glasbo novega duha. Skladatelju samemu je bila zelo blizu, enako kot vse Aškerčeve pesnitve, ki jih je komponiral. O njih je pisal: »Praktična šola moje dramatike pa so bile Aškerčeve balade. Bil sem prvi, ki jih je uglasbil, in Aškerčeva dramatika v pesmih je bila moja prva učiteljica.« 62 Da je tu poleg Treh Aškerčevih balad in Poslednje straže mislil tudi Skalo v Savinji in izmed naštetih to najbolj, je razumljivo. Saj mu je po tipičnem baladnem značaju, po mnogih vsebinskih napetostih, ki jih vsebuje, nudila največ pogojev, da se je mogel dramatsko razpeti in da je lahko izrazil tudi svoja bogata lirična razpolo¬ ženja. Zavedal se je, da je s Skalo v Savinji ustvaril kvaliteten in razvojno pomemben samospev, in v svojem pismu Josipu z dne 7 . XII. 1902 je pisal tudi tole: »Meine neuesten Compositionen, welche in den ,Novi akordi' er- schienen sind, wirst Du gesehen haben. Namentlich die Ballade .Skala v Savini' hat gefallen. Es freut mich, dass ich auch in dieser Richtung einen Erfolg ausweisen kann .« 63 Tako se je šolal v raznih smereh in z zadovoljstvom ugotavljal svoj napredek. Ko je pisal »tudi (podčrtal pis.) v tej smeri«, 59 LZ XXII, str. 280. 60 LZ XXII, str. 713. 63 N. pr. O XLVII/76. 62 F. Onič, Razgovor s skladateljem Ristom Savinom, CKT 1938, str. 14. 63 V prevodu: »Moje najnovejše skladbe, ki so izšle v Novih akordih, si gotovo videl. Posebno je ugajala Skala v Savinji. Vesel sem, da morem po¬ kazati uspeh tudi v tej smeri.« 53 je verjetno mislil na svoje zborovske, morda tudi klavirske in orkestralne skladbe, najbolj pa na zbore, od katerih so se ne¬ kateri (predvsem Tri nove pesmi potujočega tovariša) ljudem močno priljubili. Za 1899. leto skladatelj v svojem seznamu ne navaja ničesar. V zapuščini pa je ohranjen samospev Izgubljeni cvet na besedilo Simona Gregorčiča, prisrčna, muzikalno dokaj izrazita skladba, ki je po oblikovanju sorodna samospevom, nastalim v 1898. letu. Tako je mogoče, da je bil Izgubljeni cvet napisan ne¬ kako v istem razdobju, morda tudi v 1899. letu. Tudi dejstvo, da si je Savin zanj enako kot v Predsmrtnicah izbral Gregorčičevo pesem, govori za to misel, ki je dokončno seveda ni mogoče do¬ kazati. Izgubljenega cveta skladatelj sicer ni kdo ve kaj cenil. O tem priča označba op. O. Prvotno pa na rokopisu te skladbe opus sploh ni bil naveden. Nadaljevanje moderno usmerjenih prizadevanj na področju slovenskega samospeva pomeni Zimska idil a 61 , ki je na¬ stala leta 1900 in nosi označbo op. 7, kar se ujema z numeracijo v skladateljevem seznamu. Zimska idila je spet komponirana na besedilo Antona Aškerca, kar kaže, s kakšnim zanimanjem se je Savin loteval Aškerčevih pesnitev in kako globok smisel je imel zanje. Posvetil jo je dr. Beli Štuhecu, ptujskemu zdravniku in baritonistu, ki je prvi pel njegove balade. Zimska idila kaže postopno skladateljevo rast v smislu, kakor je bilo nakazano v njegovih prejšnjih samospevih iz 1898. leta. Melodična linija je zaokrožena, dramatsko stopnjevanje je učinkovito, zvočnost je moderna in duhovita, klavirski stavek je kljub preprostosti zelo dober in kaže nadaljnje skladateljevo izpopolnjevanje v tej smeri. Odnos solističnega in klavirskega parta je v bistvu enak kot v prejšnjih samospevih: klavirski part je tudi tu bogatejši in izrazitejši od sicer izrazitega in z besedilom tesno povezanega solističnega parta. To se je že poprej pokazalo kot ena izmed Savinovih značilnosti in je še mnogo kasneje pritegnilo pozor¬ nost skladateljev in glasbenih kritikov. Tako je Kogoj, ko je pisal o razvoju slovenskega samospeva, Savinovo solistično pe¬ semsko tvorbo označil takole: »Risto Savin je napravil nekaj 94 Izdal L. Schwentner leta 1900 v Ljubljani. 54 samospevov, ki so prav izrazite skladbe (primeri ,Predsmrtnica‘, op. 13/IV 65 , ,Skala v Savinji' itd.). Savin ima svojo karakteristiko zlasti v deklamaciji, ki je mestoma tako naravna, da jo kot tako mora občutiti vsakdo; v tem oziru ga ni izmed starejših kompo¬ nistov, ki bi bil značilnejši. Spremljevanje igra pri njem približno isto vlogo -kakor pri Lajovicu, le včasih je bolj bogato.« 66 O La¬ jovcu pa pravi, da »se mnogo poslužuje ponovitve akordov, to se pravi, udari ponovno eden in isti akord večkrat in nikoli ne po¬ zabi misliti na to, kako zveni — tako nastanejo prav čudne stvari: žalostne pesmi so tako čudno sladke, da-si je njih vtis velik, ker se tekst in glasba bijeta: prvi bi jokal, a muzika se vede preveč dostojno, da bi mu to- bilo- mogoče«. 67 Kogojeva označitev Savi- novih samospevov je v marsičem pravilna, le da je treba takšno ocenjevanje zagrabiti precizneje in seči v njegovo globino. Da nastajajo često nasprotja med besedilom in glasbo, je res in sem o tem govoril že poprej. Ta nasprotja pa niso tako močna, kakor jih prikazuje Kogoj, ki je kot ekspresionist gledal nakazano pro¬ blematiko s svojega vidika. Tudi posploševati jih ni mogoče. So¬ listična in spremljevalna zasnova sta pri Savinu pogosto dva samo¬ stojna čioitelja. Iz tega dejstva izvirajo omenjena nasprotja. Vsak izmed navedenih činiteljev je v umetniški koncepciji širok in izrazno značilen, oba pa sta tudi v primeru nekih nasprotij vedno dovolj povezana. Tako diametralnih razpoloženjskih razlik med besedilom, to je solistično izpeljavo (tako je tudi razumeti Ko¬ gojev »tekst«), in klavirskim partom (to je »glasbo«) ni in ne more biti in če bi bile, bi bili Lajovčevi kakor Savinovi samo¬ spevi zmes najrazličnejših nasprotij, ki bi razbijala plastičnost celote, kakršna pa je ravno v samospevih obeh omenjenih skla¬ dateljev zelo očitna. Ta nasprotja se namreč nanašajo na kva¬ liteto izraza, ki je v klavirskem partu običajno večja kot v soli¬ stičnem. S tem seveda nastajajo neke razlike v stopnjevitosti raz¬ položenja, ki pa ne spreminjajo samega značaja razpoloženja v 65 To označbo (13/IV) je Kogoj očitno prevzel iz neke druge numeracije, ki je skladatelj — po razpoložljivih virih — ni nikoli uporabljal. Morda pa je mislil samospev Marica, ki je označen s št. 4 op. 13 (Pet pesmi Otona Župančiča). V tem primeru bi bilo čudno, zakaj ga ni navedel konkretno. 66 M. Kogoj, O razvoju slovenskega samospeva, DS XXXV, str. 284. 67 M. Kogoj, isto. 55 enem ali drugem partu. Prikazani pojem »nasprotja« je torej treba razumeti v tem smislu. Tako ne gre za nasprotja med značajem klavirskega in solističnega parta, temveč za nasprotja, ki so ob¬ sežena v razlikah stopnjevanja izrazne sile, ne da bi bil pri tem prizadet značaj enega ali drugega činitelja. Zanimivejša od vprašanja omenjenih nasprotij, ki jih je kaj¬ pada tudi treba pravilno osvetliti, pa je paralela, kakršno je na¬ kazal Kogoj med Savinom in Lajovcem. Med obema je v pogledu oblikovanja samospevov nedvomno neka sorodnost, ki je v neki meri tudi utemeljena. Oba sta izšla iz iste kompozicijske šole, oba sta iskala vzore bolj ali manj -pri istih mojstrih, oba sta posvetila vso pozornost bogati, slikoviti zvočnosti, oba sta v svojem bistvu novoromantika, prežeta z impresionističnimi vplivi. Pri tem pa se med seboj tudi močno razlikujeta. Savina vodi v graditvi polifonska miselnost, ki sicer v samospevih ni mogla do pravega izraza, Lajovca pa homofonska. Savinu je bilo težišče na, orkestralnem področju in samospev mu je bil le stranska veja, čeprav je bila za njegovo ustvarjalnost vendarle bolj pomembna, kakor se običajno misli. Lajovic pa je vse svoje ustvarjalne sile posvetil zborovski tvorbi in samospevom. In teh razlik je še več. V njunem izrazu pa je vendar mnogo podobnega in oba sta si pridobila za razvoj slovenskega samospeva velike zasluge. Savin je še pred Lajovcem in Novimi akordi vnesel vanj novo miselnost in je tako sprožil slovensko moderno, Lajovic pa je z Novimi akordi novo smer še zelo razširil in poglobil in slo¬ venski samospev vzporedil visoki razvojni ravni evropskega samo¬ speva. Kakor ni mogoče obravnavati razvoja slovenskega samo¬ speva brez Lajovca, tako to tudi ni mogoče brez Savina, ki je slovenskemu samospevu prvi dal razvojne osnove in mu je tudi v času Novih akordov ter po njih dal vredne tvorbe, ki so kvalitetno rasle vzporedno s skladateljevim umetniškim razvo¬ jem. Prikazovanje razvoja slovenske glasbene moderne in po¬ sebej slovenskega samospeva, ki bi pri tem ne upoštevalo Savi- nove vloge, bi goitovo ne bilo pravilno. Zimska idila je v slovenskih skladateljskih vrstah močno odjeknila. Strogi kritik Gojmir Krek jo je podrobno analiziral, prikazal njene dobre in slabe strani ter zapisal: »Tudi najnovejše Savinovo delo (Zimska idila, op. pis.) nam je prav dobro ugajalo. 56 Prištevati ga moremo celo najboljšim skladbam.. .« 68 Ko ugo¬ tavlja, da slovenski skladatelji dotlej z malo izjemami niso pisali za klavir, pravi, da se skladatelj »trudi pisati moderni stavek« 63 in da »vsaka Savinova skladba označuje torej že v tem pogledu (to je spričo pomanjkanja te vrste literature, op. pis.) napredek v naši glasbeni literaturi«. 70 In po vsem priznanju, ki ga je izrazil o Zimski idili, končuje Krek: »Občinstvu pa kličem: Nabavite si Savinovo skladbo; tu imate lepo, lahko in hvaležno slovensko pesem.« 71 Tu se končuje Savinova skladateljska dejavnost pred nastopom Novih akordov. Bila je vsestranska in plodovita za njegovo rast kakor za razvoj slovenske glasbe ter je s svojimi naprednimi pogledi in dosežki pripravila tla Novim akordom. Z njo si je Savin že takrat zagotovil pomembno mesto v zgodovini glasbe pri Slovencih in ustvaril uspešne pogoje svojemu nadaljnjemu ustvarjalnemu razvoju. Prehod v novo stoletje je bil za Savina le nadaljevanje živ¬ ljenjske poti, ki ji je v umetniškem pogledu začrtal smer že po¬ prej. Ekonomske, politične in kulturne pridobitve slovenskega meščanskega liberalizma ob koncu 19. stoletja se ga niso mnogo dotikale. Živel je v povsem drugačnem okolju in je le iz daljave gledal življenje na Slovenskem, boj Slovencev proti germanskemu gospodarskemu pritisku in boj, ki je v nič milejši obliki divjal tudi med konservativno in napredno smerjo Slovencev samih. Kakor kažejo njegova pisma bratu Josipu, stika s politično aktivnostjo slovenskega naroda sicer ni izgubil. Vanjo pa se tudi v tem času ni vključil, ne da bi zato zmanjšal borbenost, kolikor se je ta nanašala na problematiko naprednih glasbenih nazorov. Te bi bil z večjo politično aktivnostjo verjetno še dru¬ gače izražal in presajal na tla slovenske glasbene ustvarjalnosti. Z vprašanji slovenske kulture je bil živo povezan in mnogo mu je bilo do tega, da bi sodeloval v utrjevanju in širjenju mo¬ dernih glasbenih pogledov, s tem pa v pospešenem razvoju slo¬ venske glasbe v začetku novega stoletja. To je dokazal s tem, da 88 Gl. Krekovo poročilo o Zimski idili, LZ XXI, str. 69. 69 G. Krek, isto. 70 G. Krek, isto. 71 G. Krek, isto. 57 je takoj, ko so leta 1901 začeli izhajati Novi akordi, na pova¬ bilo urednika G. Kreka stopil v krog njihovih sodelavcev. Novi akordi so poleg skladb priobčevali tudi načelno važne članke. Iz obojega je razvidna njihova želja po zbližanju z novimi glas¬ benimi smerni, po spoznavanju nove kompozicijske tehnike, po ustvarjanju del večjega formata in po razširitvi obzorij sloven¬ skega skladatelja. V glasbeni reviji s tako naprednim programom je Savin rad sodeloval, saj je njen program v svojih delih uresni¬ čeval že pred njo in bil prvi moderno usmerjeni skladatelj, ki je začel posegati na področje velikih form. Teh se je pred njim med slovenskimi glasbenimi tvorci z uspehom loteval le malo¬ kdo. V Novih akordih se je znašel v družbi s Krekom, Lajov¬ cem in Adamičem kot predstavniki modernih tokov, na drugi strani pa tudi s starejšimi skladatelji, kot so bili Benjamin in Gustav Ipavec, Anton Foerster, Fran Gerbič in drugi, ki so se tudi trudili, da bi se vsaj nekoliko približali novim naprednim nazorom. S svojim dotedanjim delom in pridobljenimi izkustvi je Savin lahko mnogo pripomogel k ciljem Novih akordov. V prvih treh letnikih te revije je bil Savin pogosten sodelavec. V tem času so Novi akordi priobčili več njegovih skladb, med drugimi tudi Predsmrtnico št. 1 in Skalo v Savinji. Po tretjem letniku je Savinovo sodelovanje prenehalo in odtlej ga ni več najti med sodelavci Novih akordov. Kaj je bil vzrok temu, za sedaj še ni mogoče pojasniti. Krekova korespon¬ denca, iz katere bi nemara bilo razvidno kakšno pojasnilo, žal še ni dostopna. V Savinovi korespondenci prav tako ni nobene točke, ob katero bi se mogli opreti za razlago tega dejstva. Tako nam ostaja do nadaljnjega samo domneva, da je prenehal sode¬ lovati zaradi kakšnega konflikta, ki je morda nastal glede ob¬ javljanja njegovih skladb. Ni verjetno, da bi bili pri tem nastali kakšni osebni spori med njim in urednikom Krekom, s katerim je bil tudi po prvi svetovni vojni v dobrih stikih. V nadrobnostih notranjih nasprotij med slovenskimi skladatelji se skoraj gotovo takrat še ni spoznal in po svojem značaju bi v njih najbrž tudi nikoli ne bil sodeloval. Tako vsaj neposredno vanje ni posegal. Ali pa so se ga iz Ljubljane morda vendarle posredno dotaknila? Tudi na to za sedaj ni mogoče odgovoriti. Sam ni nikoli ničesar omenjal, kaT bi vsaj za silo osvetlilo gornje domneve, bil pa je 58 izredno občutljiv — to bo pokazalo tudi njegovo nadaljnje delo¬ vanje in odnos do kritike — in v tem utegnejo najti domneve vsaj delno pojasnitev. V letih 1899 in 1900 Savin obsežneje ni deloval. Poučevanje na Terezijanski akademiji mu je vzelo mnogo časa, ki bi ga bil sicer lahko uporabil za skladateljsko delo. Moral se je tudi pripravljati na izpite in tako ni bilo prave prilike za ustvar¬ janje. Prav gotovo je tudi medtem delal poskuse, ki pa najbrž niso najbolj uspeli in jih zato ni niti hranil niti omenjal. Po¬ dobno se mu je dogajalo večkrat že poprej in tudi pozneje. Ustvarjalno le malo delaven je bil tudi v 1901 . letu, ko je napisal le Allegretto grazioso op. 16 in Dve pesmi za glas in klavir op. 18 . Allegretto. grazioso op. 16 je klasici¬ stično pisana drobna skladbica za violino in klavir. Muzikalno ni posebno izrazita, a po učinkovitosti je za izvedbo hvaležno delo, ki doslej še ni bilo izvajano. Dve pesmi za glas in klavir: Na poti (Am Wege, št. l) in V maju (Im Mai, št. 2) na nemški tekst R. Sannecka pa sta čustveno široko zajeti, zvočno zanimivi in melodično izraziti. Klavirski part v njiju je bogat in zlasti v št. 2 tehnično kompliciran. Op. 18 spada med redke Savinove samospeve z nemškim besedilom, ki jih je skladatelj vključil v svoj seznam. Značilnejšega razvojnega napredka 1901 . leto torej sklada¬ telju ni prineslo, enako ne 1902 . leto, iz katerega sta znani samo Dve pesmi za moški zbor op. 17 . Tu nastaja navidezno časovno nasprotje z op. 18 , ki je nastal 1901 . leta. Iz rokopisnih označb pa je razvidno, da je ta časovna razporeditev, po kateri je op. 17 nastal 1902 . leta, pravilna in da gre v skladateljevem seznamu očitno za pomoto, kakršnih je bilo v tem pogledu več. Nadalje se postavlja ob op. 17 še eno vprašanje, ki spet zadeva časovno razporeditev. Na rokopisu je označeno za št. 1 tega opusa leto 1902 , za št. 2 pa leto 1909 . Da je različen čas na¬ stanka mogoč kljub temu, da gre za pesnitve istega avtorja (Aškerc) in za zborovski skladbi v bistvu istega oblikovalnega načina, je enako verjetno, kakor da je obe v različnih raz¬ dobjih napisani skladbi združil v isti opus zaradi tega, ker je v obeh primerih uporabil Aškerčev tekst. Zato lahko glede na 59 čas nastanka št. 1 (Mi vstajamo) obravnavamo ločeno od št. 2 (Kosa). Čeprav št. 1 in 2 op. 17 tehnično nista posebno važni ali pomembni, je št. 1 vsebinsko toliko značilnejša, ker nam kaže skladatelja v svojevrstni luči. Mi vstajamo 72 op. 17 , št. 1 , je namreč zbor, komponiran na tekst znamenite programatične Aškerčeve pesnitve, v kateri pesnik germanskim nasilnikom preroško napoveduje vstajenje, zmagovit pohod Slovanov: »Mi vstajamo! In — vas je strah? Pokaj tako hrumite! Slovana se bojite? Teži vam dušo huda vest? In vest vam stiska jezno pest? Bojite se — osvete od množice neštete?« Mar ni več ko zanimivo, da si je ta tekst za glasbeno obliko¬ vanje izbral višji častnik cesarske in kraljeve armade? S tem se je Savin odločno in javno kljub svojemu psevdonimu — saj je bilo tako vsem znano, da je ta Savin v resnici Friderik Širca! — pri¬ znal slovanstvu, skladno svoji nacionalno-politični in kulturni koncepciji, ki ju je razkrival tako s svojim delom kakor v svojih pismih bratu Josipu. Slovanske težnje, o katerih je razmišljal Aškerc, so bile blizu tudi Savinovi zamisli, da bi v glasbi za¬ stopal vso južnoslovansko skupino. Tako je nastal zbor Mi vsta¬ jamo in njegov tvorec — častnik se v svojem nacionalnem in umetniškem zanosu ni ustrašil posledic, ki bi ga mogle doleteti za kaj takšnega. Kolikor je znano, teh ni bilo, saj mu kot stro¬ kovno izvrstno podkovanemu in politično na splošno sicer za¬ držanemu častniku niso mogli do živega. Ta zbor je v slovenski javnosti izzval navdušenje in priznanje, Novi akordi pa so v svojem II. letniku prinesli skladateljevo sliko in pod njo začetne takte iz Mi vstajamo. Zbor Mi vstajamo je izraz močnega čustva, ki se sprošča v enem samem poletu, izzveni kot himna in je temu primerno tudi učinkovit. Harmonsko je preprost in upošteva tehnične zmoglji- 72 P 11/34; NZ II/5, 1947. 60 vosti pevcev, vendar pa se ne ogiblje moderno zvenečih družitev, kot n. pr.: od množi- ce - ste - te Zanimivo učinkuje n. pr. akord h-eis-g (enharmonsko h-f-g) z razvezom na fis, enako akord na prvi osminki priobčenega drugega takta, ki je sicer v bistvu fis-h-dis iz kvintakorda h-dis-fis, pa mu prehajalni eis v prvem tenorju ustvarja zanimivo disonanco. Takšne zvočnosti so bile v prvih začetkih Novih akordov v zborovskih skladbah še dokaj nenavadne. Vendar Savin odslej tudi v zborih ne zapušča več svoje smeri. Nasprotno, vedno bolj ji je zvest in vedno močneje jo ostri v nadaljnjem ustvarjanju tudi na zborovskem področju. V naslednjem letu je skladatelj ustvaril spet dva samospeva, ki sta bila vključena v okvir Štirih pesmi za glas in k 1 a v i r , op. 5, skupno z že omenjenima številkama 2 (Eh’ ich sah ...) in 3 (Wald bei Nacht), ki sta zašli v isti opus. Št. 1 . tega opusa je samospev Kaj bi te vprašal, ki je v skladateljevi zapuščini v dveh izvodih. Prvega, izvirnega, je Savin časovno najbrž mnogo kasneje zelo izboljšal in osvežil njegovo čustveno silo. V svojem seznamu ga je navedel kot št. 1. Pisan je na tekst Antona Aškerca, v gradnji je moderen in harmonsko napet. Isto velja v bistvu tudi za št. 4 op. 5, to je za samospev Pozabil sem mnog o kaj, dekle... na pesem Murna-Aleksan¬ drova. Izbira tega teksta kaže, da se je skladatelj zanimal tudi za moderno slovensko pesniško ustvarjanje in da ga je v svo¬ jem delu verno sledil. Ta novoromantično grajeni, po invenciji pa čisto impresionistično razpleteni samospev je zvočno zelo barvit in je, kot kaže primer: 61 zlasti v klavirskem stavku melodično zelo širok in zajeten ter modulacijsko zanimiv. Kaj bi te vprašal in Pozabil sem mnogokaj, dekle... sodita med najbolj občutene Savinove lirične samospeve. L. 1903 je bil Savin iz Prage premeščen k polku v Varaždin in je tu ostal do 1907 . leta. Bivanje v Varaždinu je bilo zanj v mnogih ozirih velikega pomena in je močno vplivalo na njegovo ustvarjanje. Zlasti je bilo važno zato, ker se je tu seznanil z bo¬ gato folkloro, na katero se je v svojem delu kasneje često na¬ slanjal in iz nje črpal mnoge motivične domisleke. Verjetno je ravno v Tazdobju 1903—1907 napisal sicer zelo kratko, pa toliko bolj prisrčno, čustveno izrazito doživljeno in harmonsko pisano prelivajočo se klavirsko skladbico Marija bistriička, v kateri se je očitno naslonil na folkloro in tudi naznačil, da je komponirana »po jednoj hodočastnoj pjesmi slovenskih medju- muraca«. Skladbica je brez opusa in v svoj seznam je skladatelj ni vnesel. Po svoji invenciji pa je vredna, da se uvrsti med Sa¬ vinove skladbe, toliko bolj, ker ni poznana in je začetek skla¬ dateljevega temeljitejšega uporabljanja folklornih elementov. Savinovo ustvarjanje na področju slovenskega samospeva raste vedno bolj in kaže napredek tako v kompozicijski tehniki in oblikovni dovršenosti kakor v vedno močnejšem stopnjevanju skladateljevega osebnega izraza. O tem najlepše priča Pet pesmi Otona Župančiča 7 ’, op. 13 , ki jih je ustvaril ~ 3 Izdala Goričar & Leskovšek v Celju. V primerjavi z op. 12 (Lepa Vida), ki je nastal v 1907. letu, je ta označba časovno gotovo zmotna. 62 v letu 1904. Ta zbirka obsega samospeve Pismo (št. l), To je tako (št. 2), Svetla noč (št. 3 ) 74 , Marica (št. 4) in Ljubica, zdaj je dan (št. 5). V teh samospevih preseneča predvsem izrazna širina, ki se razodeva iz vseh nji¬ hovih značilnosti. Harmonsko so proti dotedanjim skladateljevim samospevom še drznejši in bogatejši. Barvite zvočnosti se kar prelivajo v zanimivih, nenadejanih, ipa izrazno utemeljenih mo¬ dulacijskih prehodih in ustvarjajo občutek, da se vse kar plete v polifonskem stavku in da je homofonija le tam, kjer je ne¬ ogibno potrebna, kjer je skladatelj res ne more pogrešati. Po¬ vezanost klavirskega in solističnega parta je močna in večja kot v posameznih prejšnjih samospevih, čeprav tudi tu prvi izrazno še vedno prevladuje. Kakor kaže primer, se celotna spremljevalna in solistična struk¬ tura razvija na široki osnovi. Iz f-mola prehaja skladatelj v zanimivem razpletu v fis-mol. Kot je bilo že omenjeno, ljubi tudi nepripravljene, muzikalno pa učinkovite in domiselne tonalitetne prehode, ki jih uporablja pogosto. Široka zvoč¬ nost, ki z vidika oblikovnega grajenja in izraznega razple¬ tanja ni le novoromantična, temveč je po svojem bistvu inspi- rirana tudi impresionistično, se odvija v polnem poletu in po načinu nekoliko spominja na R. Straussa. Pri tem pa je treba 74 Po označbi na rokopisu naj bi št. 3 op. 13 nastala leta 1906, po njej v istem letu morda tudi št. 4 in 5 tega opusa, kar pa iz rokopisa ni raz¬ vidno, ker ni na njem nobene nadaljnje oznake datumov. Tako ni izključeno, da sta št. 1 in 2 nastali leta 1904, št. 3—5 istega opusa pa leta 1906. 63 naglasiti, da ne gre za nekako kopiranje, temveč za čisto lastno izpovedovanje čustev z oblikovnim naslonom na omenjenega vzornika. Ti zgolj oblikovni vplivi seveda osebnega značaja, ki se razkriva v tem Savinovem delu, ne zmanjšujejo in bilo bi na¬ pačno, če bi iz takih momentov izvajali sklepe, ki bi postavljali Savinov osebni izrazni stil v zmotno luč. Ta se je nedvomno razvijal in obstajal in je v obeh samospevih op. 13 jasno raz¬ viden. Tudi solistična gradnja tega opusa je drzna. Linije so široko razvite, kromatični stopi so pogosti. To daje motiviki poseben značaj in kaže tudi s tehničnega vidika povezanost solističnega in klavirskega parta. Kromatika je skladatelju odslej v melodič¬ nem oblikovanju čedalje bolj ljuba in jo rabi ne le v samospevih, Iz pisma Cop-15, št !)■ temveč tudi v zborih in operah. Naj naglasim, da je kromatika v Savinovih skladbah oblikovno kakor tudi izrazno vedno ute¬ meljena in ni nikjer skonstruirana. Saj je prav za Savina značilno, da se tudi na škodo formi rad predaja svojim občutjem. Vendar so pomanjkljivosti na oblikovni strani le redke, kajti izvrstno razgledani skladatelj v zrelejši dobi svojega ustvarjanja tehnično — oblikovno ni čutil nobenih ovir, ki bi mu mogle zadrževati doživljajsko sproščanje. Menjajoči se dramatski in lirični momenti so našli v obeh samospevih op. 13 sijajno povezavo. Če pri tem upoštevamo še celotno zasnovo in izdelavo, je vsaka zase plastično, prepričujoče delo, iz katerega se verno kažejo skladateljev umetniški izraz, nazor in ustvarjalna širina. V primerjavi s svojimi dotedanjimi samospevi se je Savin v Petih pesmih Otona Župančiča v umet¬ niškem izrazu osebno najviše povzpel in je z njimi ustvaril samospeve, ki jih moremo prištevati med njegove najboljše in najznačilnejše tvorbe s tega ustvarjalnega področja. Če po¬ mislimo, kdaj je nastalo Pet pesmi Otona Župančiča in te samo¬ speve primerjamo s samospevi najkvalitetnejših sodelavcev 64 Slika 3 * IV. letnika Novih akordov, kot n. pr. Lajovca in Kreka, pa mo¬ ramo naglasiti, da ta zbirka za samospevi drugih odličnih ustvar¬ jalcev slovenskega samospeva tega razvojnega razdobja v niče¬ mer ne zaostaja in da je tako po moderni arhitektoniki in obli¬ kovni dovršenosti kakor po izvirnosti osebnega izraza ena naj¬ značilnejših stopenj v razvojnem procesu slovenske glasbene lite¬ rature te vrste. Še danes je enako kvalitetna, kot je bila pred 45 leti, ko se je rodila. Tega se je še kratko pred smrtjo zavedal tudi skladatelj sam in jo je uvrstil med najbolj iskrene izraze svojih občutenj. V kritični luči moremo to zbirko v marsičem povezati z naziranji, ki jih je iznesel v že omenjenem razmiš¬ ljanju o razvoju slovenskega samospeva Marij Kogoj. Tako je bilo za slovenski samospev in skladateljev razvoj 1904. leto važno kljub temu, da je v njem Savin ustvaril raz¬ meroma malo. Verjetno sta namreč v tem letu nastali le še Dve pesmi za klavir, ki ju je skladatelj v svojem seznamu navedel kot op. 33, čeprav nosita prvotno označbo op. 12. Iz nje kakor iz opazk na rokopisu in stila, ki ga uporablja v njih, moremo povsem upravičeno sklepati, da ju je skladatelj napisal v 1904. letu. Kot kaže rokopis, sta bili prvotno posvečeni neki Zofiji von Hergeth-Dietrich, kasneje pa je skladatelj to posve¬ tilo prečrtal. Da je zanju (C h a n t s a n s p a r o 1 e s, št. 1, in A11 e g r o e n e r g i c o , št. 2) rabil pojem »pesem«, je razumljivo, če ju gledamo z vidika njune vsebinsko-izrazne za¬ snove. Obe sta v tem pogledu široki, v pravem pomenu besede pojeta in razvijata svojo melodiko ter širno zvočnost v stilu nekakega romantičnega impresionizma. Iz tega je razvidno, da namenjata največjo pozornost čustvenemu izrazu in pisanemu, slikovitemu zvočnemu prelivanju, ki spominja na eni strani na Liszta in tudi na Chopina, na drugi pa nekoliko na Debussyja. Tehnično briljantni klavirski stil je zelo učinkovit in zahteven. Poznajo se mu vzori, ki jih je skladatelj sledil zelo posrečeno, pa je pri tem znal v obe navedeni skladbi vnesti tudi svoj zna¬ čaj. Vendar op. 33 ni znatneje vplival na skladateljev razvoj. Zanimiv je predvsem tehnično in kaže odlično skladateljevo obvladanje klavirskega stila, v katerem se je s takšnimi sklad¬ bami močno izpopolnjeval. Po kvaliteti spadata v isti okvir kot op. 33 tudi Dva in- termezza za gosli in klavir, op. 14, ki ju je skladatelj na- 5 Risto Savin 65 pisal 1905. leta. Tudi v ta dva je vnesel mnogo občutja, ju gradil na osnovi modernih oblikovalnih načel in jima vlil povsem novo zvočnost. Če ju medsebojno primerjamo, je Intermezzo št. 2 kvalitetnejši. Iz zapuščine in seznama ni razvidno, da bi bil Savin v tem letu napisal še kaj drugega. Kakor 1905. je bilo skromno tudi 1906. leto, iz katerega je znan le samospev Friihling na nemški tekst K. Zastrowa. Vsaj po načinu gradnje lahko sklepamo, da je nastal v tem letu, čeprav na rokopisu ni označen niti datum nastanka niti opus. Tudi v svojem seznamu ga skladatelj ni upošteval, ohranjen pa je v zapuščini. Melodično je ta samospev zajeten zlasti v solu, tudi klavirska spremljava je dokaj izrazita. Na splošno pa ima samospev Friihling svojo vrednost le bolj za arhiv Savinovih skladb. Nekako tu se zaključuje prva doba Savinovega ustvarjanja. V njej se je tehnično izšolal in izpopolnil, se preko klasike in romantike usmeril v novo romantiko in se zbližal tudi z impre¬ sionizmom, ne da bi s tem krenil s poti jasno začrtanega tema- tičnega oblikovanja. Začel si je izgrajevati in si je deloma tudi izgradil svoj osebni izraz, ki ga je uresničil predvsem v samo¬ spevu, v katerem je dosegel kvalitetno stopnjo. Poskušal se je skoraj na vseh kompozicijskih področjih in tako si je pridobil vpogled v različnosti ustvarjalnega dela. Razdobje 1891—1906 je pomembno tudi za razvoj slovenske glasbene moderne, ki ji je Savin s svojimi ustvaritvami posredoval nove idejne poglede. Šele po tem prvem razdobju se je Savin lotil velikih form, ki kažejo njegovo ustvarjanje v novi luči. 66 III Slovenska operna tvorba je bila pred letom 1900 in v za¬ četku novega stoletja skromna. V 19. stoletju vse do 1889. leta, ko ji je začel večjo pozornost posvečati Fran Gerbič, ali do 1892. leta, ko je bilo zgrajeno novo, slovensko Deželno gleda¬ lišče v Ljubljani, za svoj razvoj ni imela niti tehničnih pogojev in spodbud in se je zato večinoma omejevala na pisanje iger s petjem, ki jih kvalitetno ni mogoče meriti z višjimi merili in ki niso bile v nobenem razmerju s takrat že visoko razvito evropsko opero. Skromne poskuse so na njenem področju vršili skladatelji Miroslav Vilhar, Benjamin Ipavec, Anton Foerster, Fran Gerbič in Viktor Parma. Izmed njihovih ustvaritev so omembe vredni le Foersterjev Gorenjski slavček, Gerbičev Kres in Nabor, Parmova Ksenija in Urh, grof Celjski, ter Ipavčevi Teharski plemiči. Pa tudi v teh primerih gre za romantična, izrazno, oblikovno in tehnično manj značilna dela, ki po muzikalni izdelavi in libretih niso bila kdo ve kaj pomembna. Muzikalno je izmed vseh teh del edina izjema Gorenjski slavček, ki ga lahko štejemo v vrsti malo kva¬ litetnih opernih ustvaritev izpred 1900. leta še za najresnejšega. Če slovenske operne poskuse 19. stoletja le narahlo primer¬ jamo s kvalitetno evropsko Operno produkcijo tega razdobja, se nam zazdijo še bolj neznatni, majhni, kakor če jih gledamo čisto s slovenskega vidika. Ta nam namreč odpira vpogled v šele nasta¬ jajoče temelje slovenske glasbene kulture, ki so ji ozke, neugodne družbene, ekonomske in politične okoliščine ovirale večji raz¬ mah podobno kot vsem drugim slovenskim kulturnim področjem spričo nenehnega boja za obstoj slovenskega jezika, za najosnov¬ nejše kulturne in politične pravice slovenskega naroda in proti čedalje hujšemu germanskemu gospodarskemu in kulturnemu pritisku. Ni čudno, da se v takih razmerah slovenski kulturni 5 * 67 izraz ni mogel uspešno razviti. V vedno hujšem boju pa je n. pr. na literarnem področju dobil večji polet kakor v glasbi in je zato pokazal močan vzpon že v 19.-stoletju in zlasti ob njegovem koncu, ko je dosegala bojevitost slovenskega meščanskega libe¬ ralizma -ob podpori slovenskih širokih množic vedno večje uspehe. Ta neenakost v razvojnih dosežkih slovenske literature in glasbe 19. stoletja je torej razumljiva, če pomislimo, da pogoji za njuno rast s splošnega slovenskega družbenega vidika sicer niso bili bistveno različni, da pa so se medsebojno vendarle zelo razločevali spričo zaostrenega ideološkega boja, ki je najbolj spodbujal literarno področje in tudi iz njega samega dobival močne spodbude. Tudi tradicija slovenske besede je bila dru¬ gačna od tradicije slovenske glasbe in tako so bili razvojni po¬ goji za slovensko literaturo tudi v tem pogledu neprimerno b-oljši kot za slovensko glasbo. Tako se je slovenska glasba druge polovice 19. stoletja iz¬ gubljala v čitalniški romantiki in je bila razen po tekstih v zborih in samospevih idejno daleč od takratne slovenske življenjske stvarnosti in še dalje od mogočnega razvoja evropske glasbe. Omejevala se je na zbore, samospeve in deloma na klavirske skladbe, malo pa je ustvarjala na področju instrumentalne glasbe. Isto sliko nam kaže tudi slovenska operna glasba 19. stoletja, ki je imela v bistvu iste razvojne težave kakor druga skladateljska področja, le da so bile še ostreje naglašene zaradi tehničnih po¬ manjkljivosti, ki prav tako niso dovoljevale svobodnejšega, hitrejšega in kvalitetnejšega razvoja. Glasniki moderne glasbene miselnosti, kot so bili ob koncu 19. in v začetku 20. stoletja Savin, Krek, Lajovic in Adamič, ki so širili nove ideje v Novih akordih ali samostojnih glasbeno- knjižnih izdajah, torej za svoj razvoj v pretekli slovenski glasbi niso našli nobene prave podpore. Radikalno so opustili tradicijo, ne da bi zato zanikali zgodovinsko vrednost dotedanjih storitev slovenske glasbe. Njihov nastop je bil ideološko v resnici revolu¬ cionaren. Če se že niso mogli opreti na tradicijo, pa so imeli za uspeh toliko boljše možnosti, ker so se okoliščine za slovensko glasbo v začetku 20. stoletja bistveno spremenile. Slovensko meščanstvo, ki je bilo najvažnejši steber takrat naprednega libe¬ ralizma, si je utrdilo svoje gospodarske pozicije. Razvoj indu¬ strializacije in ekonomsko izboljšanje pri širših meščanskih kro- 68 gih, vse to je pripravilo ugodnejša tla za razmah ne le slovenske literature in slikarstva, temveč tudi glasbe. Te nove okoliščine so se začele uveljavljati sicer že ob koncu 19. stoletja in so dobile konkretnejši izraz z ustanovitvijo slovenskega gledališča, Glas¬ bene Matice ljubljanske in njene glasbene šole ter podobnih ustanov, s katerimi se je začel vzgajati kader bodočih izvajalcev in poslušalcev. S tem so se začele ustvarjati možnosti, da bodo dela slovenskih skladateljev tudi izvajana, ne le z zborovskega ali solističnega pevskega ter klavirskega, temveč tudi z instru¬ mentalnega ali opernega ali komornega področja. Prej so bile te možnosti zelo majhne in so močno vplivale ali celo odločale, da se posamezna slovenska skladateljska področja niso mogla razviti, še toliko bolj, ker večina slovenskih skladateljev 19. stoletja ni imela ne potrebne tehnične izobrazbe ne dovolj glasbenega raz¬ gleda, da bi bila mogla poseči po širših glasbenih formah, spo¬ znavati in si prisvajati smernice novih glasbenih gibanj. Jasno je, da je zastoj slovenske glasbe v 19. stoletju neposredno povzro¬ čila celotna družbena struktura. Napredno usmerjeni slovenski skladatelji pa so se znašli v začetku 20. stoletja v neizmerno ugodnejšem razvojnem stanju kot njihovi predhodniki v 19. sto¬ letju. Nekateri med njimi, tako Savin, Lajovic in Krek, so imeli vse možnosti, da so se v tujini sistematično izšolali in si razširili splošno in glasbeno obzorje ter se seznanili z novimi idejnimi prizadevanji na področju glasbenega ustvarjanja, tako da so bile njihove razvojne možnosti še boljše. V zvezi z novimi okoliščinami so nastopile primernejše oko¬ liščine tudi za razvoj slovenske opere. Prvi, ki je posegel v to smer, je bil Savin. Začel je ustvarjati večje forme takrat, ko si tega med slovenskimi skladatelji z zelo redkimi izjemami ni nihče drznil ali zaradi pomanjkljivih sposobnosti ni mogel obliko¬ vati. Začel je pisati v modernem slogu, slovenska glasbena moderna pa je nato z razširjenim krogom sodelavcev dobila večji polet in močnejše perspektive za uspeh. Savinovo delo je bilo pred prelomom v novo stoletje osamljen pojav, toliko važnejši, ker je neposredno vplivalo na pospešeni razvoj nove slovenske glasbe in v njej izdatno sodelovalo. Prizadevanja na področju slovenske glasbene moderne so začela izglajevati neenakosti v raz¬ voju slovenskih kulturnih področij in v 20. stoletju se začne slo¬ venska glasba v pogledu razvojne dospelosti naglo približevati 69 slovenski literaturi in slikarstvu. Zaostalost je začela izginjati in moderna naziranja so osvajala slovensko glasbeno ustvarjalnost. Savinov odrski prvenec Poslednja straža na slovensko operno glasbo ni imel znatnejšega vpliva. Tudi skladatelju samemu je veljal samo kot poskus in nič več. V tej smeri je gojil Savin globlja hotenja. Poslednja straža ni mogla ustreči njegovim željam po širši operni ustvaritvi s primernejšo motiviko. V času službovanja v Varaždinu ( 1903 — 1907 ) je začel mi¬ sliti na to, da bi komponiral Lepo Vido. Morda je že zato v teh letih pri njem opaziti zmanjšano skladateljsko delavnost na drugih kompozicijskih področjih. Sam je dejal, da ga je mo¬ tivika Lepe Vide zanimala že, ko je še kot dijak z veliko na¬ petostjo bral v Zvonu istoimenski Jurčičev roman in je živahno spremljal ves potek dogajanja. 1 Lepa Vida mu je ostala živo v spominu in je prijala njegovi čustvenosti. V Varaždinu je po njeni motiviki naredil skico za operni libreto, libreto sam pa mu je izdelal v nemškem jeziku dr. R. Batka. Tako je leta 1907 2 komponiral prvo izdelavo opere Lepa Vida, prvo široko zasnovano operno delo ipo uspehih, ki jih je razvojno že dosegel na področju samospeva, zborovske in klavirske glasbe. Označil jo je kot op. 12, kar se ujema z numeracijo v seznamu. Krstna predstava je bila 18 . decembra 1909 3 v ljubljanskem Deželnem gledališču. V poročilu o njej je v Laibacher Zeitung takratni glasbeni kritik -n- (Anton Funtek) ugotovil, da je Lepa Vida uspela. Na široko se je razpisal o njeni snovni in glasbeni izdelavi in poudaril, da je libreto vzet po Jurčiču, le konec da je zaradi večje učinkovitosti svobodno obdelan. Hvalil je skla¬ dateljeve kvalitete in zlasti naglašal izvrstno instrumentacijo in melodiko. 4 Bolj kritično se je lotil Savinove Lepe Vide Anton La¬ jovic, ki je ugotovil, da je Risto Savin »med našimi slovenskimi opernimi skladatelji oni, ki je tudi v našo operno produkcijo uvedel moderna načela muzikalne drame in moderno glasbo«, in sodil, da daje ta »njegova najbolj značilna poteza« »njego- 1 Prim. Fr. Onič, isto CKT 1938. 2 Cit. članek v P IV. str. 18, navaja letnico 1908, ki pa ne drži, ker je nastala Lepa Vida še pred Savinovim odhodom iz Varaždina, to je 1907. leta. 3 Cit. članek v P IV navaja letnico 1908, ki ni točna. ‘ LZt CXXVlII/290, 20. XII. 1909. 70 vemu nastopu historično važnost «. * 6 Primerjal je Savinovo pot od Poslednje straže do Lepe Vide, v čemer je videl »očividen na¬ predek v orkestralnem stavku in pa v muzikalno-formalni gradbi« 6 . Pač pa je menil, da mu manjka širine v glasbeni arhi- tektoniki, da je v melodiki mestoma premalo plastičen in iz¬ razit. Ko govori o prvi in drugi sceni II. dejanja, pravi, da »zaveje iz glasbe naenkrat neko intenzivno, nežno, intimno občutje« in se zato ob koncu odstavka vprašuje: »Ali ne leži mogoče skla¬ dateljeva posebna nadarjenost v smeri takih graoijoznih občutij ?« 7 Zelo pohvalno se izraža o posameznih mestih opere, tako n. pr. o Nežini pesmi in Vidini uspavanki. Lajovic je v svoji kritiki kljub strogosti, ki je iz nje razvidna, nakazal nekaj zanimivih misli, ki so tehtne in imajo svojo utemeljitev. Pomen Lepe Vide za razvoj slovenske glasbe je nesporen in bo o njem podrobno še govora. Pač pa je značilna Lajovčeva misel o Savinovi spo¬ sobnosti za izražanje liričnih razpoloženj, ki smo jo naglasili že ob skladateljevih samospevih. To, da nahajamo v Savinovi glasbi poleg epičnih tudi izrazite lirične momente, daje misliti na urav¬ novešeno zaokroženost, v kateri je znal skladatelj družiti ta dva činitelja in z njima dosezatii potrebno^ plastičnost. To lepo do¬ kazuje tudi opera Lepa Vida in to je bilo vidno že v njeni prvi izdelavi, ki jo je baje naredil v štirih mesecih 8 . Lepa Vida je uspela že ob krstni izvedbi. Medtem je bil Savin leta 1907 premeščen iz Varaždina v Lugoj (Lugoš) vzhodno od Temešvara, leta 1908 pa v Belo cerkev za komandanta top¬ niške divizije kot major. Tam je ostal do leta 1912 , ko je bil spet premeščen, in sicer v Budimpešto, najprej kot podpolkovnik, komandant topniškega polka. Kot je razvidno, je v vojski hitro napredoval in je gotovo bil sposoben za vojaško stroko. Vojska in glasba sicer ena druge običajno ne spodbujata. Vojska tudi svo¬ jemu častniku Širci — skladatelju Savinu sama na sebi ni dajala spodbud. Velike krajevne spremembe, ki se jim je moral v zvezi s tem poklicem skladatelj prilagajati, pa so nanj vplivale izredno ugodno. Dunaj, Praga, Budimpešta — to so bila središča muzi¬ kalnega življenja, v katerih je mnogo slišal, zasledoval ves po- 8 A. Lajovic, Risto Savin: »Lepa Vida«, HA lX/2 (1910). 8 A. Lajovic, isto. 7 A. Lajovic, isto. 8 P IV, isto, str. 25. 71 tek novega glasbenega gibanja in se seznanjal z vso svetovno glasbeno literaturo in njenimi najboljšimi interpreti. Sarajevo, Varaždin, Lugoj, Bela cerkev sicer niso bili nikaki centri muzi¬ kalnega dogajanja, imeli pa so nekaj drugega, česar velike pre¬ stolnice Savinu niso mogle nuditi: obilico folklornih zanimivosti, prelepo ljudsko muzikalno bogastvo, ki so ga bili polni zlasti kraji okoli Varaždina, vzhodno, jugovzhodno in južno od njega, vse tja do Sarajeva na eni in Lugoja na drugi strani. Folklora je bila Savinu blizu, v njej je iskal novih vrelcev, se zanimal za¬ njo, zlasti kolikor je pripadala »južnoslovanski skupnosti«, in se z njo oplajal za svoje ustvarjalno delo. Kot mu spočetka vojaški poklic za skladanje ni koristil, temveč le škodoval, tako mu je bil kasneje iz navedenih razlogov zelo dobrodošel in je na nje¬ govo ustvarjalnost posredno vplival pozitivno. Kaže, da se je kljub veliki poklicni zaposlitvi ter izpitom, ki so bili potrebni za napredovanje, znal še dovolj zbrati in se posvečati glasbe¬ nemu ustvarjanju. Od leta 1907 zeva v skladateljevem seznamu za daljši čas vrzel. Zabeležen je le moški zbor Kosa 9 , ki je bil kasneje ozna¬ čen kot št. 2 opusa 17. Po muzikalni in stilni zasnovi je ta zbor komponiran na Aškerčevo besedilo, podoben št. 1 istega opusa, zboru Mi vstajamo. Kosa je v lepem vokalnem stavku pisana in občutena, kvalitetna skladba. Zanimivo je, da je po Aškerčevih pesnitvah brskal skladatelj še v času svojega bivanja v Beli cerkvi, ko je bil od zborovskega dela zelo oddaljen. Razdobje od 1907. leta dalje pa je bilo v Savinovem osebnem glasbenem svetu vendarle živahno. Po prvi izvedbi Lepe Vide, po kritikah, ki so poleg njenih dobrih strani omenjale tudi slabe, je skladatelj zlasti še o zadnjih razmišljal in se končno odločil, da jo bo predelal. Tako se je ponovno lotil Lepe Vide in v času njegovega budimpeštanskega bivanja 1912—1914 je nastala druga, predelana izdaja opere Lepa Vida. Šele o tej moremo podrobneje govoriti in si jo ogledati v njenih nadrobnostih z vseh strani. Prva izdaja namreč ni ohranjena in zato tudi ni mogoče izvesti primerjave med njo in drugo izdelavo Lepe Vide. Iz obeh navedenih kritik v Laibacher Zeitung (Funtek) in Novih akordih pa lahko domnevamo, da med obema izdela- 9 H. Druzovič, Lira 11/44. 72 vama ni kdo ve kakšnih razlik in da gre deloma za predelavo besedila, še bolj pa za muzikalno izboljšanje, s katerim je hotel Savin odstraniti pomanjkljivosti, ki jih je navajala kritika. Tudi doživljajsko je hotel opero še poglobiti. Do svojega dela je bil namreč zelo kritičen in tudi kritiki — vse tako kaže — ni za¬ meril njenih ostrih besed. Izhodišče nadaljnjemu razpravljanju o Lepi Vidi je torej njena druga izdaja skupno s primerjavo na osnovi omenjenih kritik iz leta 1909 in 1910 . Vsebinsko zajema opera Lepa Vida svojo snov iz Jurčičevega romana. V I. dejanju, ki ima štiri scene in se dogaja na Reki, zapelje lepi Benečan Alberto Vido, ženo po letih starejšega Antona. Vida zapusti svojega otroka in zbeži z Albertom. Neža, ki je gospodinja v Antonovi hiši in na tihem ljubi svojega gospodarja, prevzame skrb za otroka in ga neguje z materinsko ljubeznijo. II. dejanje ima prav tako štiri scene. Odigrava se v Benetkah, v hiši Vide in Alberta. Prva scena prikazuje razmerje Vidinih služabnikov Ninette in strežaja (cameriere). V drugi sceni se odvijajo sedanji Vidini in Albertovi odnosi. Alberto se je Vide naveličal in si je izbral novo ljubico, Lolo. Vidi to kajpada povzroči veliko bol, ki se izrazi najbolj v tretji sceni, ko je Vida sama in se ji vzbudi spomin na otroka. Ljubezen do Alberta pa je še preživa, da bi jo zamenjala z ljubeznijo do otroka in se vrnila na dom. Šele v četrti sceni, ko Alberto zavrže Vido in se ji po njegovi spodbudi ponuja njegov prijatelj Pietro, je Vidi jasno, da je vse končano. Zave se tudi svoje krivde in greha. III. dejanje je spet na Reki, na Antonovem domu, in obsega tri scene. V prvi sceni obtožuje Neža ob sirotku Vido in razkriva svojo ljubezen do Antona. V drugi sceni pripoveduje Grega, da so ljudje videli Vido, za katero so doslej mislili, da je mrtva, v Benetkah. Tretja scena pa pripoveduje, kako se Vida, zavržena od Alberta, vrne domov. An¬ ton jo vesel pozdravi in želi z njo srečno živeti. Vida pa ga hladno zavrača in ji je le do otroka. IV. dejanje se godi na Trsatu, kamor pridejo kot ro¬ marji najprej Vida, Neža in Anton, zatem Alberto in Pietro in seveda ljud¬ stvo. Pietro razkrije pred ljudmi nekdanje ljubezensko razmerje med Vido in Albertom. Ko Anton to izve in mu isto prizna tudi Alberto, plane nanj in ga zadavi, sam pa se zgrudi na tla mrtev, zadet od kapi. Ko Vida vse to vidi, zblazni. To je kratka vsebina te opere, ki se je zlasti ob koncu precej odmaknila od Jurčičeve zamisli. Libreto, ki je bil podlaga skla¬ dateljevemu delu, kaže razne psihološke pomanjkljivosti. Mnogi momenti so vsebinsko neutemeljeni, tudi če jih gledamo z vidika snovi same. Tako skoraj v celoti manjka potrebna psihološka poglobitev. Zaradi nedostatka v tej -smeri so nagli Vidini duševni preobrati skoraj nepojmljivi. V libreto so vpleteni tudi momenti, ki so po svojem poteku in učinku vsebinsko neprimerni, tako n. pr. prva scena II. dejanja, ko si strežaj ponovno osvaja Ni- 73 nettino ljubezen, ali v četrti sceni istega dejanja, ko se Pietro ponuja Vidi kot nadomestilo za Alberta. Taki vsebinski razpleti seveda kvaliteto libreta občutno znižujejo. Dramaturško libreto ni dovolj obdelan in ni dovolj upošte¬ val širokih možnosti, ki jih nudi snov. Pravega dramatskega stopnjevanja ne pozna. Pada in se dviga, nikoli ni jasno, kje naj bi bil višek. Morda v četrti sceni II. dejanja? Ta je za dramatski višek psihološko premalo trdna in silna. Morda ob koncu IV. dejanja, ko sta na odru hkrati dva mrtveca in zblaznela Vida? Tudi ta moment psihološko in snovno ne učinkuje, je preveč teatraličen in skoraj odbija. Tako dramaturško v libretu ni opa¬ ziti rasti, v kateri bi bilo vse vzročno pojasnjeno, kjer bi eno izhajalo iz drugega, se vzpenjalo in se končno dvignilo do naj¬ višje tragične točke, ki je v snovi tudi etično tako lepo zajeta. Libreto Lepe Vide tudi v drugi izdelavi ne zadovoljuje. Res ima libretist široke meje in v tolmačenju teksta obsežno svo¬ bodo. Ta pa more biti upravičena le, če je njegov produkt kva¬ liteten, dramaturško dober in psihološko pravilen. Teh kvalitet libretu Lepe Vide ni mogoče priznati, zato sta si glasba in libreto te opere v marsikaterem pogledu nasprotna pola. To velja ne le za kvaliteto, temveč tudi za stopnjo izraza. V obeh pogledih libretist še zdaleč ni ustregel skladatelju, prav tako ne po načinu snovnega razpleta in s tem po razvrstitvi snovne motivike, ki se deli v štiri glavne teme (Vida zbeži z Albertom — se loči od njega — se vrne k otroku — prizna svoj greh), od katerih je vsaka predmet enega dejanja brez večje psihološke poglobitve in ute¬ meljitve. Seveda je ta način vplival tako, da se je skladatelj moral glasbeno razpredati tam, kjer je snov zahtevala, čeprav se to ni ujemalo z vprašanjem plastičnosti celote. Tako libreto glasbi ni nudil potrebne opore in je povzročil, da Lepa Vida ni tako uspela, kot bi bila mogla po svoji glasbeni vrednosti in moderni, idejno napredni glasbeni koncepciji. Že v prvi izdelavi je ob krstni izvedbi vzbudil Funtkove pomisleke in ob njega so se spotaknili tudi drugi takratni poročevalci. Batka, ki je sodeloval tudi v prvi predelavi Lepe Vide, gotovo ni razumel globokega smisla in čudovite motivike Lepe Vide in je zato ni mogel pravilno obdelati. To dokazuje tudi njegova zamisel sodobne Lepe Vide. Mislil je, da bo takšno bolj približal in bo občin¬ stvu razumljivejša. Škoda, da se Savinu ni posrečilo pridobiti za 74 izdelovanje libreta Lepe Vide Ivana Cankarja, ki ga je v ta na¬ men iskal na Dunaju. 10 Cankarjev tekst bi bil nedvomno vse kaj drugega, z Batkom pa Savin ni imel sreče. Končno nastaja še vprašanje, zakaj je postavljena slovenska Lepa Vida, ki je eden najlepših slovenskih motivov, v neslo¬ vensko okolje, na hrvaško Reko. Z glasbene strani je ta pre¬ stavitev zaradi uporabljanja balkanske, torej tudi hrvaške fol¬ klore, razumljiva. Z vidika svoje obdelave je skladatelj rešil prostorno vprašanje pravilno, čeprav je tako nujno nastal kon¬ flikt s 'snovjo, z izvorom motivike. 104 Povsem drugačna je glasbena zasnova Lepe Vide v predelani izdaji. Primerjava s kritikami v Laibacher Zeitung in Novih akordih IX/2 kaže, da tekst v drugi izdaji bistveno ni bil spre¬ menjen. Izrazitejše spremembe pa so nastale v glasbeni predelavi, v katero je skladatelj vnesel nekaj zelo pozitivnih novih do¬ mislekov. I. dejanje uvede skladatelj s čisto smetanovskim Prestom in že kmalu, v 15. taktu preide v kolo, ki ga je motivično oblikoval pod vplivom sremskega kola * 11 . Kako daleč se je nanj naslonil, kaže primerjava Savinovega in sremskega tipa: Razlika med obema motivoma je oblikovno in po značaju majhna, nebistvena in jasno kaže neposredni vpliv sremskega 10 Prim. B. Gerlanc, Risto Savin, Gledališki list Ljudskega gledališča Ce¬ lje, 1948-9/2. 10a K temu problemu prim. Iv. Grafenauer, Lepa Vida, Študija o izvoru, razvoju in razkroju narodne balade o Lepi Vidi, izd. Akademija znanosti in umetnosti, Ljubljana 1943; J. Kelemina, Die Meererin, Sudost-Forschungen. 1941. 11 Gl. Kuhač, Južno-slovjenske narodne popievke, III, zv. 3 in 4, str. 375, primer 1174. 75 kola na Savinovo oblikovanje v začetku I. dejanja Lepe Vide. Pri tem naj spomnim na že omenjeno Savinovo zamisel o tem, da bi v glasbi zastopal južnoslovansko skupino. Kot vidimo, je to zamisel z Lepo Vido začel uresničevati, saj je prav ta opera polna najrazličnejših balkanskih folklornih elementov, ki jih je prinašal po svoje, z nekaj spremembami in različno oblikovano. Ali je v Savinovi uporabi četrta osminka prvega takta fis ali f, je vprašanje. Isto se dosledno ponovi tudi v drugem taktu in za fisom sledi v partituri v obeh taktih šesta osminka kot f. To bi govorilo za misel, da je prvič fis in drugič f. Iz kasnejše upo¬ rabe iste motivike ni mogoče sklepati nič dokončnega, ker je uporaba zelo različna. Mogli bi tudi domnevati, da je v primeru omenjene četrte osminke izpuščen razveznik. Pravopisnih napak je namreč v partiturah mnogo. Tako moremo imeti glede obeh fis in f pomisleke. Mogoče pa je, da ju je skladatelj uporabil zavestno, da bi s tem zvišal pisanost motivike. Primerjava s sremskim kolom kaže, da poslednje v označbi ustrezajoče četrte in šeste osminke ne pozna nobenih razlik — v obeh primerih je c. Motiviko sremskega kola uporablja Savin v orkestralnem partu pogosto in v najrazličnejših variantah. Že po 22 taktih se prične dogajanje, ki se nato živahno odvija, in že ob Nežini vlogi nakaže orkester naslednjo moti¬ viko, ki jo sorodno nato prinese Vida in ki karakterizira Vido ter deloma tudi druge like, ki so z njo v tesni vsebinski pove¬ zanosti. Ta motiv se zato pojavlja v Taznih variantah v orkestru Vi - da ra - ma v tu-ji baj-m svet 76 in solih skozi vso opero. Dejansko gre tu za melodično vrsto fis-eis-d-cis-h, torej z zvečano sekundo med d in eis, intervalom, ki je značilen za balkansko folkloro in ga je Savin v ta namen, za prikaz karakterja svoje glasbe rabil zavestno. Značaju Vidi¬ nega lika se ta značaj dobro prilega. Z njim uvaja skladatelj v muzikalno široko, čustveno močno zasnovano balado, v kateri poje Vida o Lepi Vidi. Ob koncu njenega speva vstopi vokalno učinkovito izpeljan zborovski stavek in po kratkih, recitativno izdelanih vlogah manj pomembnih likov se zaključi prva scena. Vsa balada je v bistvu zgrajena na Vidini motiviki, ki se plastično preliva skozi orkester in se pokaže v začetku druge scene tudi v Antonovi motiviki. Spev se vrsti za spevom, najznačilnejši sta vlogi Antona in Vide, ki sta vodilni in zato najizrazitejši. Obli¬ kovani sta razmeroma preprosto, tehnično ne posebno zahtevno. Vendar sta ponekod že čisto kromatični — to kaže tudi primer Antonove vloge v drugi sceni I. dejanja: JJnhn: ene - nt so mo - h za - da - h Podobno kot v ostalih scenah posameznih dejanj se orkester tudi tu bogato razmahne in prinese motiviko, s katero sklada¬ telj izraža radost, pričakovanje nečesa lepega: To motiviko uporablja kasneje variirano, vedno za karakteri¬ zacijo podobnih razpoloženj. Tretjo sceno začne Vida z občir- tenim izrazom svoje ljubezni do Alberta. Ko pa razmišlja in niha med njim in svojim otrokom, se njena čustva lomijo v velikih 77 pretresih. Dramatika celotnega muzikalnega dogajanja raste in se izraža tako v orkestru kakor v Vidinem spevu: Kromatično stopnjevanje, harmonska zasnova, instrumentalna razporeditev in obsežna melodika dvignejo celotni izraz, ki se postopoma trga in končno pretrga z Vidinim vzklikom: »Tebe ne zapustim, ne, dokler živim!« Ko pa se za odrom nenadno oglasi Alberto s sladkobno italijansko melodiko, katere značaj je skladatelj pravilno zajel, se tej lepo prilagodi tudi orkester, vendar le za nekaj taktov. Spet nastopi Vida in celotna muzi¬ kalna zasnova se vrne v prejšnji stil. Z Albertovim prihodom se ta način bistveno ne izpremeni. In ko se Vida bori s seboj, orke¬ ster slikovito riše ustrezajoča razpoloženja. Po lepo oblikovanem dvospevu Vide in Alberta naznači njun beg s hitrimi, motivično značilnimi osminkami v 2 / 4 taktu, preide za nekaj trenutkov v mračni Moderato in nato v kratkem Prestu zaključi I. dejanje. II. dejanje ilustrira v prvi sceni ljubimkanje med Ninetto in strežajem muzikalno toliko duhovito, da nastaja med glasbo in 78 libretom ostro nasprotje, ki ga povzroča vtis, da tekst ne zasluži tako razgibane, izrazno zanimive glasbe. V tej sceni razvija skla¬ datelj širok muzikalni izraz, ki pa prehaja ob koncu scene v ne¬ zanimiv »tra-la-Ja« v zboru, ki kvari muzikalni vtis prve scene. Ta se pojavi tudi v začetku druge scene in ga za nekaj časa povzame tudi orkester, ki pa se nato izlije v duhovit, virtuozen in sijajno instrumentiran Valse de fleurs (cvetlični valček) 12 . Ta poživi celotno sceno, čeprav je nekoliko dolg. Nadaljevanje te scene muzikalno vse do konca harmonsko in melodično ne prinese nič novega in je nekoliko razvlečeno. Zanimivejša pa je tretja scena, ki se spet začenja z Vidino motiviko v orkestru: 3 Kakor v začetku orkester tudi nadalje mračno slika tok do¬ gajanja. Vidino misel na smrt in tej skladno nastajajoče razpo¬ loženje poudarja s celotonsko skalo in zvečanimi trozvoki. Ta sredstva je imel skladatelj za primerna, da z njimi označi značaj svojevrstne vsebine. Nato se vrne k začetnemu motivu tretje 12 .Valse de fleurs je kasneje skladatelj uporabil kot samostojno skladbo in jo je v svojem seznamu označil z op. 34. Ta označba ne ustreza dejan¬ skemu času nastanka, mogoče pa je, da je imel skladatelj za njo svojo ute¬ meljitev. 79 scene, s katerim jo v nastopajočem ritardandu tudi konča. Bolj kot v drugih scenah, v katerih se spričo vsebine, ki se ji skla¬ datelj na splošno vedno podreja, oblikovno ne veže, je v tretji sceni razvidna jasna oblikovna osnova A—B—A, ki daje dolo¬ čeno, snovnemu značaju primerno zaključenost. Četrta scena je po zgradbi spočetka sorodna drugi, sčasoma pa prilagojena vse¬ bini raste. Vidino razočaranje in njene temne slutnje izraža skla¬ datelj spet s celotonsko zasnovo: Podobno, le v obratnem stopu oblikuje Vidino motiviko s celotonsko skalo tudi kasneje. Kljub pomanjkljivemu libretu se II. dejanje muzikalno zaključuje s precejšnjo dramatično silo. Tudi III. dejanje se začne neposredno s prvo sceno brez glas¬ benega uvoda. V Nežinih spevih uporablja skladatelj osnovo Vidinega motiva in podobno kot v I. dejanju povezuje značaj Nežine in Vidine motivike. S to povezavo hoče skladatelj pri¬ kazati skupne poteze obeh glavnih ženskih likov: obe trpita, obema greni življenje nesrečna ljubezen. Tako dobiva v ne¬ kem smislu skupna usoda Vide in Neže tudi značilen muzikalni izraz, ki je v glasbi mnogo bolj jasen, doživet in kvaliteten kot v libretu. Druga scena je vsa prepletena z Vidino ali nanjo spo¬ minjajočo motiviko, da bi bil tako vsebinski značaj scene še bolj poudarjen in bi že tu muzikalno pripravil bližnjo vrnitev Vide. Ta motivika pa ni vključena v solistični vlogi Neže in Grege, temveč le v orkestralni part. Ta z njo to sceno tudi zaključuje in jo navezuje na čustveno široko tretjo sceno. Vidino uspavanko otroku pripravi skladatelj z melodično obsežnim, harmonsko bogatim in polifonsko zvenečim uvodom, skozi katerega se vari¬ irano neprenehoma preliva Vidin motiv. Zvečana sekunda ima tu pomembno vlogo in ustvarja potrebno razpoloženje, ki je kljub dramatski sili izrazito lirično. Ta lirični, muzikalno tehtni uvod prehaja v zasanjano uspavanko, ki je poleg balade iz I. de¬ janja eden najlepših muzikalnih momentov Lepe Vide. Njen 80 6 Risto Savin 81 motiv je vzet iz folklorne motivike okolice Oršove v Železnih vratih. Skladatelj ga je med svojim bivanjem v Lugoju cesto slišal, ugajal mu je in tako si ga je prisvojil. Z nekaj majhnimi spremembami ga je vnesel v predelano Lepo Vido. Mohr usperonke . Vida (iz 5 . scene UL.dej.) - ze it itro - s/ - jo it - - ce _ Razgovor med Nežo in Vido se odvija skoraj recitativno. Da bi skladatelj čimbolj izrazil Vidino nesrečo, poseže po kro- matični skali navzdol: Vida: Kaj-bolj ne-sreč- __ - no na tem sre-tu / Z nastopom Antona se v orkestru razvije sveža motivika, ki stopnjuje pričakovanje ugodnega razpleta. Pretrga jo Vidin molk, ki spet nakaže temne slutnje. Orkester zazveni v kroma- tičnih stopih navzdol in III. dejanje se zaključi s toničnim d-molovim akordom. IV. dejanje se začne s predigro, ki je oblikovana podobno začetku I. dejanja. V zboru se oglasi vokalno kvalitetno pisana hvalnica, po kratkem presledku pa preide zbor v rajanje, v kate¬ rem se skladatelj motivično nasloni na momente iz prve in druge scene II. dejanja. Vmesni nastop Alberta to živahnost še dvigne in v lahnem 3 / 4 taktu brzi glasba z nezmanjšanim zanosom. Ta razmah pa trdo pretrga nastop Vide. Na osnovi njenega motiva razvije skladatelj ekspozicijo vokalne fuge kvarteta Vida-Neža- Anton-Grega 13 : 13 V skladateljevi partituri je tekst nemški, v partituri, ki jo hrani ljub¬ ljanska Opera, pa je bil ob redakciji ves ta del IV. dejanja izpuščen. Zato slovenski tekst na tem mestu manjka. 82 w Po krajši izpeljavi prevzame solistično motiviko v smislu ekspozicije fuge še zbor in za njim orkester, nato pa razvijejo omenjeno motiviko vsa izvajalna telesa. Ta del IV. dejanja je muzikalno zanimiv in dobro uvaja v začetek končnega razpleta situacije, ki ga skladatelj še nekoliko zavre z rajanjem, med ka¬ terim se oglasi motiv kola kot v začetku I. dejanja. V času kola razkriva Pietro Vidin greh, vsebina teksta in glasba sta torej v ostrem nasprotju. Skladatelj ga je razvil najbrž zato, da bi na¬ stopajočo tragiko še povečal in da bi ostrino bijočih se razpo¬ loženj še naglasil. Muzikalno je situacija vedno bolj napeta, polna notranjih nasprotij v značaju posameznih izvajalnih skupin in solistov. Ta nasprotja more utemeljiti le skladateljeva misel, da bi muzikalno izrazil vse sočasno mnogovrstne in med seboj različne vsebinske situacije. To pa je seveda nevarna igra, v kateri lahko skladatelju hitro zmanjka tal. Savin je kočljivo situacijo rešil še dokaj uspešno. Primerno je oblikoval konglo¬ merat napetosti, ki ima tudi določeno muzikalno vrednost in dokazuje skladateljevo iznajdljivost za razpletanje takih vozlov. Ob ta način razvijanja po značaju raznovrstnih situacij, ki nujno povzroča zapletenost in manjšo preglednost celote, se je spo¬ taknil že Lajovic v poročilu o izvedbi Lepe Vide iz 1909 . leta 14 . V predelavi skladatelj po vseh znakih tega problema ni drugače reševal. 11 A. Lajovic, isto, NA IX/2. 6 * 83 Za poudarjanje razpoloženja, ki nastaja s Pietrovim razkri¬ vanjem Vidinih tajnosti, je skladatelj spet uporabil celotonski stop: P/e/ro: Ob spremljavi vsebinskega dogajanja raste izrazna napetost v solih in orkestru. V slednjem se vedno češče oglaša Vidina motivika, ki jo skladatelj ponovno nakazuje z ekspozicijo fuge, nato pa prehaja v Presto, v katerem ves čas uporablja njene ele¬ mente. Ob koncu se ta motivika v orkestru spet oglasi v mo¬ gočnih, harmonsko zelo napetih akordih. Za tem sledi živahen ! / 4 takt, zbor zapoje veseli »tra-la-la«, češ svet se vrti naprej ne glede na vse osebne tragedije, pleše in se radosti, kakor da se ni zgodilo nič hudega. Po takšnih šestih taktih pa vendar zazveni veličastni Grave, ki se začne in nadaljuje z Vidinim motivom ter kmalu na e (v smislu e-dura) zaključi zadnje dejanje. Kljub izrazni spremembi v Grave izzveni opera ne glede na vso tra¬ giko nekako vedro, z zaupanjem v boljši in srečnejši svet. Če naj se poglobimo v glasbeno zasnovo Lepe Vide, se mo¬ ramo ustaviti ob nekaterih njenih značilnostih. Oblikovna gradnja Lepe Vide je novoromantična, v načinu muzikalne drame, kakor jo dovršeno nahajamo pri Wagnerju in tudi R. Straussu. Iz Lepe Vide so ti vplivi popolnoma vidni. Še pred njeno nadaljnjo analizo pa se moramo ob tem ustaviti pri vprašanju tako imenovanega wugnerjanstva, kompozicijskega na¬ čina, ki mu je bil idejni utemeljitelj R. Wagner. Tega so namreč ob Savinovi operni tvorbi glasbeni kritiki pogosto naglašali in to bi moglo napačno tolmačiti vrednost in stopnjo Savinovega lastnega vsebinskega in deloma tudi oblikovalnega izraza. Za nekimi vzori sledi bolj ali manj vsak skladatelj. Še naj¬ večji ustvarjalci z Wagnerjem vred so bili v svojih začetkih naslonjeni na tuje vzore. Vprašanje je le, kako daleč so ti nanje vplivali in ali so se jih skladatelji tako oklepali, da iz njih niso več našli lastne poti ter se niso znali osamosvojiti v nobenem, ne oblikovnem ne izraznem pogledu. Takih epigonov, v katerih 84 ustvaritvah bi našli le tuje prvine, je zelo malo, pa še v njih ne bi mogli mimo elementov, ki pri vsej podrejenosti kažejo nekaj lastnega, osebnega. Kadar torej uporabljamo pojem wagnerjan- stva, ga je treba pojasniti v vsem začetku in povedati, na kaj se prav za prav nanaša. Tudi Smetana se je spočetka naslonil na Wagnerjevo gradnjo, pa spada kljub temu med najznačilnejše svetovne muzikalne osebnosti in velja poleg Dvoraka za uteme¬ ljitelja češke glasbene moderne. In tako dalje. Od skladatelja do skladatelja lahko ugotavljamo, da se je vsak nekam naslonil, iz teh temeljev gradil dalje in izgradil končno svoj vsebinski, pa morda tudi oblikovni izraz in z njim posegel tudi v razvoj glasbenih stilov. Zato govorimo o klasikih, romantikih, novo¬ romantikih, impresionistih, ekspresionistih, vedno v množini in z vprašanjem, koliko so bili pristaši te ali one stilne smeri samo¬ stojni, koliko so v svoja dela vnesli svojo čustvenost in miš- Ijavo in ju tudi oblikovno izrazili po svoje. Takšno pojmovanje odpira širše vidike v presojanje posameznih skladateljskih oseb¬ nosti, vidike, ki omogočajo ločeno ocenjevanje vplivov in indi¬ vidualnih značilnosti in se pri tem nanašajo na kvalitetno in kvantitetno stopnjo obeh bistveno važnih činiteljev, kakor se kaže iz del nekega skladatelja. Da so pri tem važni tudi socio¬ loški činitelji, ki tako bolj ali manj neposredno vplivajo na mi¬ selno, to je na nazorsko smer določene glasbene stilnosti, je razumljivo. Tako rezultirajo umetnine iz najrazličnejših činite¬ ljev in noben tvorec se v njih ne more ogniti nekim vplivom. Činiteljev je mnogo in vsi se vrtijo okoli vprašanja izvirnosti. Ta more doseči višjo ali nižjo stopnjo in jo je v neki meri mo¬ goče ugotoviti z analitično in s primerjalno metodo. Ne da bi se predaleč spuščali v nadrobnosti tega vprašanja in se oddaljili od osrednjega problema, se vprašajmo ob Lepi Vidi o Savinovem wagnerjanstvu, ki je neposredno povezano s prej nakazanim vprašanjem večje ali manjše ustvarjalne izvirnosti. Iz že navedenega pisma bratu Josipu jeseni leta 1895 je raz¬ vidno, da Savin ni kazal posebnega navdušenja za nemško glasbo, »ki jo je nakazal Wagner«, češ da mu ne prija in mu ne govori »iz duše«. S tem Savin ni mislil na oblikovanje, kakršnega je v svojih delih uporabljal Wagner, temveč predvsem na snovno in izrazno stran njegove glasbe. V 1895 . letu je Savin, ko se je še šolal pri Robertu Fuchsu, že poznal poleg Wagnerjevega tudi 85 druge kompozicijske oblikovalne načine, predvsem Brahmsovega, Mahlerjevega in R. Straussovega. Seveda je občutil, da jim je nekoliko soroden. Brahms je v svojih ustvaritvah zastopal idejo nekako romantičnega klasicizma in Savin je v svojih prvih sklad¬ bah zelo izrazito kazal te vzore. Brez Brahmsa in z njim Schu¬ berta, Schumanna, Mendelssohna in drugih romantikov pa bi ne bilo novoromantičnega glasbenega gibanja. V tega se je poleg Wagnerja, ki velja za utemeljitelja nove romantike, vključila vrsta skladateljev, med njimi n. pr. Richard Strauss kot nepo¬ sredni nadaljevalec Wagnerjevih prizadevanj, Gustav Mahler, ki je težišče svojega dela prenesel na notranjo poglobitev in kle¬ sanje melodične linije, nasproti R. Straussu, ki ga je bolj zanimal blesk orkestra in zvočnih barv ter moremo v slednjem momentu med njim in Debussyjem najti mnogo podobnosti. Ostrih pregraj med posameznimi velikimi oblikovalci tonov torej ni mogoče po¬ stavljati in če hočemo med njimi iskati sorodnosti, jih bomo našli vedno dovolj. V skladateljskem začetku so vsi ti mojstri na Savina nekako vplivali. To kažejo njegova začetniška dela in tudi korespon¬ denca. Eni so ga zanimali oblikovno, drugi glede tehničnih iz¬ raznih sredstev, tretji snovno in izrazno. Wagner mu je bil tuj zaradi izrazitega germanstva, ki je odsevalo iz njegovih oper ne le oblikovno, temveč v prvi vrsti izrazno, tematično in po izbiri snovi, ki je bila izrazito nemška in je neposredno vpli¬ vala na celotni izraz njegove glasbe. Zato je Savin razglabljal o vprašanju, katero pot naj izbere, in govoril o neki internacio¬ nalni smeri, ki naj bi po njegovem gledanju pomenjala nekakšno nacionalno indiferentnost. V zvezi s tem se nujno postavlja vpra¬ šanje nacionalnega oblikovnega stila. Nemogoče pa je vezati, recimo, novoromantično arhitektoniko izključno na nemški skla¬ dateljski krog, saj vidimo, da so jo sprejemali in v njenem smislu gradili svoja dela tudi skladatelji drugih narodnostnih skupin. Isto lahko rečemo tudi za druge stilnosti, kadar jih poleg histo- rično-sociološke razlage skušamo utemeljevati še kako drugače. Vsi ti pojmi Savinu najbrž 1895 . leta še niso bili jasni, saj lahko najdemo v cit. pismu vse polno ugibanj in iskanj, vse tja do vpra¬ šanja slovenskega in južnoslovanskega stališča v glasbi. Iz tega lahko na eni strani sklepamo, da je posamezne činitelje sicer ostro razlikoval, da se za nemški izraz ni mogel odločiti in da tudi v 86 nekako internacionalno smer ni krenil, da pa se je vendarle že takrat nagibal k iskanju slovanskega izraza, ki naj bi označeval njegovo glasbo. Njegov nadaljnji razvoj do Lepe Vide kaže, da si je v oblikovanju izbral novoromantično arhitektoniko, ne da bi s tem zavrgel osnove romantično-klasicistične miselnosti, zlasti v pogledu oblikovne jasnosti in razvidne gradilne linije. Prav tako tudi kaže, da se je posebej zanimal za zvočno pisanost, barvitost in da je vso pozornost obrnil k bleščeči R. Straussovi instrumentaciji. Predsmrtnica št. 1, Skala v Savinji, Zimska idila in Pet pesmi Otona Župančiča prvo dejstvo dovolj potrjuje. Pri¬ svojil si je vse najvažnejše tehnično-oblikovne izsledke novo- romantičnih iskanj in se zbližal z izrazom mojstrov, kakor so bili Brahms, Wagner in R. Strauss. Vendar je v tem pogledu vztrajno iskal lasten izraz, v katerem bi bila obsežena njegova ustvarjalna sila in iz katerega bi se razodeval sam takšen, kakor je bil člove¬ ško in umetniško. Posebno v Petih pesmih Otona Župančiča je ta svoj izraz tudi našel in ga v mnogočem glasbeno upodobil. Še preden je začel ustvarjati Lepo Vido, se je potemtakem stilno in izrazno našel in je že bil skladatelj, ki je prisvojeno arhitek¬ toniko znal uporabljati po svoje in jo prilagajati svojim nazorom in doživetjem. S tem novoromantične miselnosti ni zavrgel. Ohranil jo je tudi vnaprej, le da mu odslej ni več zavirala svo¬ bode njegovega muzikalnega izražanja, temveč se je le-temu — kolikor je bilo potrebno in kolikor se je z njegovimi gledanji razhajala — podredila tako, da poslej vodi njegovo glasbo izraz in ne več oblika in da je med obema činiteljema vendar mogoče najti dokajšnjo skupnost, četudi postaja zdaj izrazni činitelj v Savinovi glasbi pomembnejši in značilnejši od oblikovnega. Pri¬ meri, navedeni ob orisu Savinovih storitev na področju samo¬ spevov, to nazorno potrjujejo. Nekako takšen je bil Savin kot muzikalna osebnost, ko je začel komponirati Lepo Vido. Opera pa je bila zanj v tem raz¬ vojnem obdobju njegove ustvarjalnosti še vedno področje, ki ga je kljub Poslednji straži razmeroma malo poznal in se na njem še ni mnogo preizkusil. To je ne glede na temeljito obvladanje kompozicijske tehnike nekoliko vplivalo na zgradbo Lepe Vide. Oblikovni vplivi so v njej še očitnejši, kakor bi bili, ko bi bil operno formo že temeljito poznal iz lastne prakse. To spoznanje ga je kasneje vodilo k predelavi prvotne izdelave Lepe Vide. 87 Arhitektonsko kaže Lepa Vida mnoge značilnosti glasbene drame. Posamezna dejanja so široko zasnovane muzikalne celote, ki jih trgajo nenadni, skladatelju zelo ljubi modulacijski pre¬ hodi, kakršni na enotnost celote ne morejo vplivati ugodno. Savina je vodila vznemirjena, včasih kar neurejena invencija, ki so ji bili pisani prehodi zelo simpatični. Nastajanje neenot¬ nosti, ki iz tega sledi, seveda zmanjšuje oblikovno zaključenost glasbenih dram. Vendar ta vtis za presojanje Savinove Lepe Vide ni odločilen in edin. Upoštevati je namreč treba tudi druge činitelje, med njimi zlasti način, v katerem skladatelj gradi svoje motive. V Lepi Vidi je vodilni motiv dan Vidi kot idejni nosi- teljici vsega dogajanja. Ta motiv (mala sekunda — zvečana se¬ kunda — mala terca) se v osnovni ali variirani obliki ponavlja skozi »vso opero in karakterizira ne le vsakokratni nastop vo¬ dilnega lika, temveč tudi sorodne like — običajen je označeni intervalski stop navzdol — in sorodne razpoloženjske situacije. Ta motiv daje pečat vsej operi, spremlja jo od začetka do konca in v bistvu je njegov pomen isti, kadar in kjer koli se pojavi. Poleg njega sicer nastopajo v solih in orkestru tudi drugi, kot n. pr. Antonov, Albertov in Nežin ter samostojni orkestralni motivi. Ti motivi so vsi manj važni od Vidinega, v bistvu pa imajo isti namen: poudariti in pripraviti hočejo razne nastajajoče ali ponavljajoče se situacije. Ta gradilni način je za karakteri¬ zacijo glasbene drame izredno pomemben in značilen ne le za Wagnerja, temveč tudi za R. Straussa in navsezadnje tudi za Smetano, katerega ustvarjalnost je v Savinu tudi zapustila močne vtise. Dobil je posebno ime »leitmotiv«, ki se je tudi v slo¬ venski glasbeni literaturi dolgo časa uporabljalo, pa se je kasneje poslovenilo v »vodilni« ali po Vurniku in Ukmarju v »pomenski motiv« 15 , kar je še najbolj verna označitev. V Wagnerjevih operah opažamo pomenski motiv v spremenjenih oblikah vselej, kadar nastopa ista oseba ali se pojavlja isti, že prej prikazani predmet snovnega dogajanja. Savin je zajel takšno uporabo pomenskega motiva nekoliko po svoje: ni mu bilo važno le to, katera oseba je na odru, temveč tudi in predvsem to, kakšna je splošna situacija in razpoloženje. Posebnih razlik v tem pojmovanju pomenskega 15 Gl. Ukmar-Cvetko-Hrovatin, Zgodovina glasbe, 1948, St. Vurnik, Uvod v glasbo. 88 motiva nasproti Wagnerjevi uporabi seveda ni. V bistvu gre za isto, le razširjeno pojmovanje, ki je v nekem smislu značilno za Savinovo oblikovanje. Te majhne razlike pa je imel Savin za to¬ liko važne, da je svoje motive nazval »situacijske« in ne pomen¬ ske, s čimer je hotel naglasiti, da se je v arhitektonskem pogledu oddaljil od Wagnerja ali se vsaj deloma osamosvojil. To novo nazivanje je prevzel tudi Osterc v svojih poročilih o Savinovih operah 16 , ki je začel kasneje namesto situacijskega motiva upo¬ rabljati po svojem smislu isti, čeprav besedno drugače oblikovani izraz »idejni motiv« 17 . Če primerjamo izraze, ki so se v ta namen uporabljali (pomenski, situacijski, idejni, vodilni motiv), je jasno, da se kljub različnemu nazivanju nanašajo na isti predmet, nam¬ reč na problem vloge določenega motiva za posamezne osebe in situacije, ki nastajajo v toku neke opere, v konkretnem primeru Lepe Vide. Tako je v bistvu vseeeno, kako jih uporabljamo. Če bi že hoteli slediti za Savinovim razlikovanjem, bi se odločili za »situacijski« motiv, ki razliko proti »pomenskemu« motivu na¬ kazuje nekoliko ostreje kot razlikovanje med »pomenskim« in »idejnim« motivom. V osnovi pa vendarle gre za »leitmotiv«. Razširitev tega pojma pa ni najvažnejši problem Savinove operne arhitektonike. Zanimivejše je, da skladatelj svojih situacijskih motivov v pogostem uporabljanju ni posebno spreminjal in je njihova vloga v Savinovi operni glasbi popolnoma jasna. V tem uporabljanju je močno soroden s predstavniki nove romantike in med njimi najbolj z Wagnerjem in R. Straussom. To dejstvo ni problem, ki bi ga morali še nadrobneje utemeljevati, kajti celotna zasnova Lepe Vide ga kaže dovolj otipljivo. Vendar ni in načelno tudi ne more biti v nasprotju z vprašanjem Savinove izrazne izvirnosti v Lepi Vidi. Nadaljnja sorodnost z novoromantično miselnostjo se kaže v Savinovi melodični in harmonski tvorbi. Solistična melodika teži kljub preprostosti, ki je često blizu diatoniki ali celo čisto v njej, vedno bolj h kromatičnosti. Pogosto se dviga in pada v malih sekundah, rada se giblje v okviru zvečanih kvart, zvečanih in zmanjšanih kvint, septim in celo non. Ker so inter- valski stopi po obsežnosti tako vedno večji in uporabljajo se- 18 Gl. n. pr. MG VI1I/5, str. 102, J XVII/226, Mb 7. X. 1936. 17 J 28. IV. 1940, Osterčev članek »Ob soletnici Rista Savina«. 89 kundna dviganja in padanja le vmesno, je melodična linija že s tega vidika širše koncipirana. Kakor v skladateljevih samospevih tako tudi v Lepi Vidi solistične vloge niso naj izrazitejši element. Posveča jim sicer pozornost, posebej pomensko značilnejšim, kot so vloge Vide, Antona, Neže, Alberta, tudi Grege in Pietra. Na splošno pa je melodična izrazitost v instrumentalnem stavku večja kot v vokalnem — solističnem. Tako je torej tudi operna gradnja podobna arhitektoniki skladateljevih samospevov. V Lepi Vidi je najmočnejši element instrumentalni part, ki je čisto sim¬ foničen, polifonsko grajen, potekajoč v širokih, melodično za¬ jetnih in medsebojno povezanih linijah. Ta način je bil značilen za Wagnerja, R. Straussa, Smetano in še mnoge druge novo- romantične skladatelje, med njimi tudi za Savina. Tako vidimo v Savinovi Lepi Vidi polifonsko bogato izpeljavo, z njo pa sijajno, barvito in učinkovito instrumentacijo, odlično izrablja¬ nje vseh zvočnih fines posameznih instrumentov in muzikalno utemeljeno druženje posameznih instrumentalnih skupin ter celote — podobno kot v instrumentalnem stavku n. pr. R. Straussa. Raz¬ umljivo je, da je moral imeti skladatelj za to tudi poseben smisel, sicer bi mu ne bila vsa šola in še tako temeljito študiranje Ber¬ liozove ali Straussove instrumentacije nič pomagala in bi ne bil znal zajeti polifonskega stavka. Seveda je polifonska izpeljava v marsičem odvisna od miselne in čustvene usmerjenosti in manj od določene stilnosti, kar za instrumentacijo samo ne velja v tolikšni meri. To sta dve zmogljivosti, skladatelj more imeti eno ali drugo ali obe. Savin je imel obe in ju je kvalitetno uveljavil v Lepi Vidi. Zato je homofonski stavek pri njem bolj v ozadju in nima izrazitejše vloge. Glede instrumentalnega stavka in instrumentacije torej v Lepi Vidi ni mogoče govoriti o nekem neposrednem wagnerjan- stvu, saj način, v kakršnem uporablja Savin oba ta činitelja, ni bil Wagnerjeva domena. Prej bi za wagnerjanstvo govorilo nekaj posebnosti v gradnji instrumentalnega stavka, ki se deloma na¬ našajo tudi na arhitektoniko solistične melodike. Tu je treba naglasiti sekvenčno stopnjevanje muzikalnih domislekov, ki je vidno ne le v Lepi Vidi, temveč tudi v drugih prejšnjih in kas¬ nejših skladateljevih delih. Savin svojo motiviko rad sekvenčno široko Tazpreda, da bi s tem dvignil dramatski izraz. V liričnih razpoloženjih je ta način oblikovanja redkejši, vendar ga me- 90 stoma uporablja tudi v njih. Ta arhitektonska značilnost je tipična ravno za Wagnerja in po njem tudi za druge novoromantike. Izdatno in učinkovito je rabila tudi Savinu. Poleg situacijskih- pomenskih motivov kaže sekvenčna gradnja največjo, najznačil¬ nejšo Savinovo sorodnost z Wagnerjevim oblikovanjem, ne¬ dvomno bolj kot v katerem koli drugem pogledu. Harmonsko je Savin tudi v Lepi Vidi bogat. Zvočnost mu je bila že v prejšnjih skladbah zelo važen činitelj. Iskal je, kako bi jo kar najbolj obarval, da bi bila v skladu s prekipevajočimi čustvi, ki jih je hotel izraziti tudi z njo. Že v samospevih je v tem pogledu dospel daleč in že v njih si je osvojil moderno, novoromantično pojmovanje. Prav za prav je njegova zvočnost oblikovno dokaj preprosta. Razne vrste septakorda in trozvoka in njunih obrnitev so mu glavno tehnično sredstvo za harmonsko gradnjo in tu le redko uporablja izventerčne principe. Kolikor jih je najti, so se pokazali v Lepi Vidi za sedaj le bolj naključno, zavestno uporabo sekundnih in kvartnih principov pa je iskati v Savinovi harmonski gradnji šele v kasnejšem času. Kljub tej preprostosti sredstev je znal Savin z domiselno uporabo glasov¬ nih leg in s prehajalnimi ter zadržanimi toni, ki jih je duhovito vključeval v naznačena sredstva, dosezati napete, polne zvoč¬ nosti, ki so v presenetljivih modulacijskih prehodih izrazno še pridobile in so eden najznačilnejših činiteljev Savinove glasbene tvorbe. Invencijsko polne dokazujejo širino skladateljeve čustve¬ nosti, pa tudi izvirnost, kajti v tej smeri je bil Savin še posebno svoj, izrazit. Na splošno so sicer takšno oblikovanje zvočnosti uporabljali tudi mnogi drugi novoromantiki, v Savinovi uporabi pa kaže zvočnost toliko osebne sile, da daje njegovi glasbi izrecno svojski značaj in s tem tudi svojsko vrednost. Ritmičnost je v Lepi Vidi izrazita, predvsem zato, ker v njej skladatelj pogosto uporablja folklorno motiviko in menjavo razpoloženj, kar nujno povzroča značilne ritmične spremembe. Ta element pa je v Lepi Vidi postranskega pomena, saj ga drugi po važnosti daleč pre¬ raščajo. V zvezi z njimi pa seveda tudi vpliva na učinkovitost celotne opere. Izrazno o Lepi Vidi ni mogoče reči, da bi bila povsem dra- matska, saj že libreto ni nudil zadostnih pogojev za dosledno dramatsko izpeljavo. Tako se družita lirika in dramatika, se pre¬ pletata in povezujeta povsod, razen tam, kjer glasba nujno dobiva 91 dramatski (n. pr. v I. dejanju Vidin beg z doma, v II. dejanju napetost med Vido in Albertom, v III. dejanju naraščajoča na¬ petost med Vido in Antonom, v IV. dejanju končni razplet s tragičnim koncem) ali lirični poudarek (n. pr. v I. dejanju balada, v III. dejanju uspavanka itd.). Dramatika pa ne more v celoti nikjer na dan. Ovira jo libreto, ki pravega viška ne pozna, kar seveda vpliva tudi na glasbo, vendar se ta skuša ogniti utesnit¬ vam, ki jih od nje zahteva libreto, in hodi često svojo pot, neodvisno od libreta. Zato je glasba Lepe Vide izrazno vendarle močna, razgibana, široka, polna intimnih in dramatskih občutij, globokega, pristnega doživetja. Zato tudi učinkuje s silo, ki po¬ slušalca pritegne. Njen izraz ni niti internacionalen, kot je o njem nekoč razmišljal skladatelj, niti in še manj germanski, ki ga je Savin dvanajst let pred Lepo Vido zavestno odklonil, v njem pa je najti mnogo občečloveških občutij, po čustveni širini in bal¬ kanski motiviki tudi mnogo slovanskega . 18 V tem izrazu je tudi mnogo lastnega značaja, ki ga je vtisnil skladatelj v Lepo Vido, čeprav še ni mogoče trditi, da bi bil v njej že posebno izrazit. Vsebinski izraz še dviga neka oblikovna posebnost, ki jo uporab¬ lja Savin v Lepi Vidi, namreč deklamatoričnost solistične melo¬ dike. Ta prehaja včasih tudi v instrumentalni stavek in se v solih razodeva s kar najbolj ustrezajočo glasbeno enakovrednostjo snovi, vsebinskemu dogajanju. Na posameznih mestih je z melo¬ diko povezana tudi recitativnost, ki pomen in izraz solistične motivike še stopnjuje. Stilno novoromantično zajeta Lepa Vida ima tudi romantične prvine, brez katerih ni v nekem smislu nobena novoromantična skladba. Zdravo romantiko pa prenese vsaka glasbena tvorba. Kolikor je obsežena v Lepi Vidi, je pozitivna in operi le koristi. Skladatelj je nekoč sam poudaril, da njegova dela izvirajo iz romantike 19 in imajo z njo marsikaj skupnega. Kot poprej v samo¬ spevih in deloma tudi v klavirskih skladbah, je Savin v Lepi Vidi preko romantike in novoromantike posegel tudi v impresionizem. To kaže slikovita zvočnost, ki postaja še bolj značilna s pogo- 18 Savin je o sebi dejal tole: »Glasbene domisleke črpam najraje iz svojega naroda. Njegove glasbene misli mnogokrat porabljam in najljubše so mi stvari, v katerih najdem znake slovenskega značaja.« (R. Savin, Nekaj podatkov, GL 1936/7, št. 3, str. 23 sl.) 10 R. Savin, isto (GL 1936/7, št. 3). 92 stimi zvečanimi in zmanjšanimi trozvoki, nadaljnjimi najrazlič¬ nejšimi možnostmi alteriranih trozvokov in septakordov in z ne¬ pričakovanimi tonalitetnimi spremembami, ki se zanimivo vežejo v muzikalni kompleks skupno z logično izpeljanimi in nič manj presenetljivimi modulacijami. Vendar je Savin v Lepi Vidi in drugih svojih skladbah posegel v impresionizem le toliko, kolikor ga je potreboval za stopnjevanje barvnih učinkov. Pri tem je ohranil jasno tematiko in arhitektonsko linijo, ki sta dosledni kljub zvočni raznovrstnosti, skoraj premočni tonalitetni spre¬ menljivosti, gostemu, včasih prepolnemu orkestru in čestim me¬ njavam tempov. Čeprav nudijo posamezna dejanja vtis dokajšnje zaključe- nosti, Lepa Vida kot celota ni tako enotna. Stilno različni ele¬ menti se med seboj sicer bolj ali manj vežejo. Četudi razni vplivi niso preveč izraziti in mnogovrstni, pa vendar deloma zmanj¬ šujejo trdnost operne celote. Še bolj rahlja enotnost motivična pisanost, ki jo je skladatelj vnesel v svojo opero. Na eni strani vsebuje Lepa Vida veliko balkanske folklore, ki si po značaju ne nasprotuje, čeprav se nanaša na različne prostorne točke tega obsežnega folklornega območja. Na drugi strani prinaša tip ita¬ lijanske motivike v stilu canzonette, ki ustvarja motivično na¬ sprotje balkanski folklori. Na tretji strani pa nastajajo v operi še skladateljevi motivični domisleki, ki izvirajo iz osebnih ob¬ čutij. Ti omenjena nasprotja seveda še večajo, čeprav so potrebni za ustrezajoče glasbeno slikanje posameznih situacij. Tako se pojavlja občutna motivična raznoličnost, ki ne koristi plastič¬ nosti celote ne glede na druge činitelje, ki enotnost utrjujejo. Kljub temu, da takšna pisanost opero bogati, pa njeno zaklju- čenost hkrati zmanjšuje. To velja za vsako skladbo, tudi za Lepo Vido. Iz prikazanih momentov je jasno, da sledi Lepa Vida le za nekaterimi oblikovalnimi načeli, ki so označevala Wagnerjevo glasbeno delo. Med nje se uvršča tudi solistična graditev, v kateri se Savin odmika arioznemu tipu tako, da mu je solistična melo¬ dika v prvi vrsti pesem, ter razmeroma majhen pomen ansamblov, ki jih uporablja skladatelj bolj redko. Vse to pa je skupno z že navedenimi činitelji pretežno oblikovno-tehničnega značaja in neposredno na splošno ni vplivalo na sam izraz. Ta ima določeno izvirnost, ki se kaže najbolj v načinu vsebinskega oblikovanja. 93 O njej je mogoče govoriti že v Lepi Vidi, v nadaljnjih Savinovih delih pa dobiva še širši značaj in trdnejše temelje. Predelana Lepa Vida je bila uprizorjena v ljubljanski Operi v gledališki sezoni 1920/21, še pred koncem prve svetovne vojne pa naj bi bila izvedena v dunajski Dvorni operi. To dokazuje pismo R. Watzlawek-Sannecka Ristu Savinu 20 , v katerem mu piše, da bi bila Lepa Vida uprizorjena v omenjenem gledališču, da pa nimajo možnosti za dekoracijo, kostumacijo itd. in da moči tudi nimajo potrebnega časa za študij novih del. Tako iz tega ni bilo nič. Lepa Vida je morala počakati na izvedbo v slovenski — ljub¬ ljanski Operi, kjer je bila v septembru 1920. leta izvedena z majhnimi spremembami. Gledališki list 21 iz tega časa kaže, da prvotne scenične zamisli in časovne omejitve v celoti ni ohra¬ nila. »Godi se v začetku devetnajstega stoletja blizu Sušaka, v Benetkah in na Trsatu«, tako navaja Gledališki list. Batka je hotel sodobno Lepo Vido in ta misel je razvidna še iz predelane partiture (»Zeit: Gegenwart«I). Časovna sprememba pa je bila utemeljena in pravilnejša od prvotne zasnove. Namesto prejšnje Reke je v 1920. letu navedena bližina Sušaka, v katero seveda spada tudi Reka. Sprememba je bila v tem pogledu torej le navidezna, pri¬ merna novim državnim mejam na tem odseku. To so bile edine spremembe ob navedeni uprizoritvi. V naznanilu Lepe Vide se je Gledališki list, ki je napačno navedel kot letnico prve upri¬ zoritve leto 1910, ognil imenovanju libretista Batke in zapisal, da je besedilo »po Josipu Jurčiču vglasbil Risto Savin .« 22 Menda je hotel zakriti nemškega libretista, kar je bilo neposredno po prvi svetovni vojni iz nacionalnih razlogov razumljivo, čeprav zgodovinskim dejstvom ni ustrezalo. Iz kritik je razvidno, da je Lepa Vida v splošnem uspela, vsi poročevalci pa so se negativno izražali o libretu. Pogrešali so psihološko ostrino in kritizirali način njegove dramaturške ob¬ delave. Med drugimi je Kogoj naglasil, da taka snov ne po¬ trebuje štirih dejanj . 23 Glasbena upodobitev Lepe Vide pa je na¬ letela na zelo ugoden odmev. Celo kritično zelo ostri Kogoj je to glasbo hvalil, češ da je sodobna, da uporablja mnogo 20 Pismo z dne 28. I. 1917 (hrani O. Sirca). 21 GL 1920-1/4, str. 8. 22 Istotam. 23 M. Kogoj, poročilo o Lepi Vidi, S 9. X. 1920. 94 kontrastov, ki so večinoma nepričakovani in silni, da je »delana spretno, včasih celo izredno« in da ji je sicer »kumoval Wag- ner, vendar pa je v njej tudi nekaj originalnih domislekov«. 2 * Prav tako je pohvalil instrumentacijo in harmonsko gradnjo. Bravničar jo je nazval »ljudska« opera. Sodil je, da je najboljše slovensko operno delo, da je v primeri z njo »Parmova Ksenija naivno delo in da je edina originalnost v celi operi (namreč v Kseniji, op. pis.) naslovno ime «. 25 Ko analizira Lepo Vido, raz¬ mišlja tudi o mestih, ki po njegovem mnenju harmonsko ali in¬ strumentalno spominjajo na razne skladatelje, sklepa pa, da je Savinova moč v slikanju in da je skladatelj »mojster instrumen¬ talnega sloga« 26 . Deloma se ujema z njim tudi Balatka, ki je o Lepi Vidi pisal še pred uprizoritvijo in v svojem sestavku sodil, da je Savinov stil »stil inteligentnega eklektika, ki dobro pozna moderne smeri in ljubi vzore iz najboljše in najbolj pri¬ ljubljene operne literature«. »Najbolj zaokrožene in indivi¬ dualne« so se mu zdele scene, ki »imajo za podlago narodne motive «. 27 Kljub raznim pomislekom, med katerimi je nekaj utemeljenih, so izzvenele kritike o Lepi Vidi pozitivno in so poudarile njeno vrednost v okviru slovenske operne literature. Nepodpisani poročevalec je v Jutru 28 izrazil upanje, »da bo nam (Lepa Vida, op. pis.) čim dalje bolj razumljiva in da bomo v nji dobili eno onih narodnih oper, ki bodo tvorile naš bodoči reper- toir«. Vse kaže, da moderni izraz, ki glasbeno obvladuje Lepo Vido, 1920 . leta slovenskim poslušalcem še ni bil posebno blizu in jih je še oviral v dojemanju, čeprav zaradi tega Lepe Vide niso odklanjali. Izraženo upanje pa se ni izpolnilo. Lepa Vida, ki jo je skla¬ datelj po njeni izvirni invenciji imel za svojo najboljšo operno ustvaritev, se ni uvrstila med tiste narodne opere, s katerimi bi naj tvorila »naš bodoči repertoir«. Mnogo je bil za to kriv libreto. Na drugi strani pa ni nihče mislil na snovno in drama¬ turško predelavo, ki bi Lepo Vido osvežila, približala realistič¬ nemu izrazu tudi v libretu tako, kot je bil ta zajet v glasbi, in 24 M. Kogoj, isto. 26 M. Bravničar, kritika o Lepi Vidi, M 1/2, str. 24 sl. 26 M. Bravničar, isto. 27 A. Balatka, članek o Lepi Vidi, M 1/2, str. 7. 28 J 1/25 (21. IX. 1920). 95 ji dala vsestransko vrednost. Tako je minilo osem let, preden so se je spet spomnili. Skladatelj se je za ponovno izvajanje v tem dolgem razdobju večkrat zanimal. Leta 1928 je postalo vpra¬ šanje uprizoritve Lepe Vide spet aktualno. To dokazuje Oster- čevo pismo Savinu 29 , v katerem piše med drugim: »Tudi pri Poliču sem se mudil ter sva govorila o Lepi Vidi in o moji operi 30 . Glede Gubca pa bova še ob priliki. Rekel mi je, da ga zelo veseli, da sem Tebe pomiril, kar se tiče njegove osebe in da ni imel nikdar nič proti Tebi 31 . Vida je letos sigurna« (podčrtal Osterc). Lepa Vida je bila z dotedanjim libretom in dramaturško obde¬ lavo skoraj nesprejemljiva. Če je hotela biti na ljubljanskem odru spet izvedena, je bila nujno potrebna predelave. Te se je lotil M. Polič skupno s takratnim dramaturgom Milanom Pugljem. Druga predelava Lepe Vide, ki se je v nekem smislu dotaknila tudi glasbene strani, je bila dokaj svojevrstna. V I. dejanju je bilo izvedenih le nekaj nebistvenih okrajšav. Pač pa sta bila II. in III. dejanje radikalno predelana. Iz obeh je na¬ stalo eno, novo II. dejanje, tako da je bila Lepa Vida, v prvi izdelavi in prvi predelavi še v štirih dejanjih, odslej v treh de¬ janjih. Predelovalca sta se naslonila na misel, da so štiri dejanja za tako snov preveč in jih je treba zgostiti. Najvažnejše vpra¬ šanje pa je bilo, kako storiti to najuspešneje. Še preden prika¬ žemo zgostitev, pa je treba omeniti nekaj sprememb, ki se na¬ našajo na vsa dejanja in imajo globlji pomen. Lepak ob uprizoritvi Lepe Vide iz 1928. leta pravi, da se Lepa Vida dogaja »na Primorskem, pri Devinu (I. in III. dejanje) in v Benetkah (II. dejanje)« v renesančni dobi. Tako sedaj kraj do¬ gajanja ni več niti Reka niti Sušak, temveč Devin. Ta sprememba sama na sebi ne bi bila nič posebnega, ko bi hkrati ne bila spro¬ žila drugega problema. Omenil sem že, da je imel Savin tehten vzrok za to, da je prostor dogajanja L, III. in IV. prvotnega dejanja omejil na Reko in Trsat. V slovenskem okolju, kot je n. pr. tudi Devin, ne bi bil mogel utemeljiti balkanske folklore, ki jo je uporabljal zavestno v slovenski obliki literarnega mo¬ tiva Lepe Vide. Ta motiv je seveda težko prenesti na hrvaška 29 Pismo z dne 20 . IX. 1928 . 30 Mislil je na skeč v enem dejanju Iz komične opere. 31 Najbrž je bil Savin prepričan, da ovirajo ponovno uprizoritev Lepe Vide osebni momenti. 96 tla, če ga ne razlagamo tako kot Savin, ki si je muzikalno v skladu s svojo idejo zamišljal nekak južnoslovanski tip Lepe Vide. Le v takšni interpretaciji in prenosu tega tipičnega motiva na hrvaško obalo moremo najti nekako utemeljitev za uporab¬ ljanje omenjene folklorne motivike. Ob novem kraju dogajanja, Devinu, pa zaman vprašujemo, od kod tu ta glasbena motivika, medtem ko slovenske v Lepi Vidi ni najti. Tako sta predelovalca zaostrila nasprotje med prostorno omejitvijo Lepe Vide in njeno glasbeno izpeljavo, skozi katero se neprenehoma ponavlja Vidin motiv z zvečano sekundo. Tega sta se tudi zavedala, kajti v kla¬ virskem izvlečku Lepe Vide, ki ga hrani ljubljanska Opera, je zapisano, da se dejanje deloma odvija na Piranščini, ki je nekako okrožje malega mesta Pirana ob zahodni istrski obali ter obsega naselja s slovenskim in hrvaškim ljudstvom. Čeprav je istrska folklora deloma drugačna od balkanske, bi ta prestavitev še nekako ustrezala, saj se tam mešata oba ljudska elementa. Vpra¬ šanje novega kraja dogajanja je torej predelovalcema Lepe Vide povzročilo neprilike, bilo pa je bistvenega pomena. Vsebine Polič-Pugljeva predelava ni spremenila. Vanjo je vnesla le neznatne spremembe, med katerimi je najznačilnejša ta, da se ob koncu Vida zgrudi mrtva. Kakor kaže potek novega II. in III. dejanja, pa je tekst v svojem zaporedju temeljito pre¬ mešan. V prvi sceni II. dejanja nastopajo namesto Ninette in strežaja Ninetta, Alberto in Pietro ob glasbi prvotne prve scene istega dejanja. Precejšen del te scene je ob koncu izpuščen. Sledi za njo prvotna tretja scena II. dejanja, med njo in prvo sceno je le končni del prvotne druge scene. Na to sceno se navezuje bivša druga scena, ki ji je Polič ob koncu sam dodal nekaj taktov glasbe, od tod dalje pa sledi prvotna četrta scena, od katere je dokajšen del izpuščen. Za tem sledi bivše III. dejanje, od katerega je prva scena v nada¬ ljevanju iz prvotnega II. dejanja v celoti izpadla, enako druga scena in del tretje scene prvotnega III. dejanja — vse do nastopa Antona. S tem se konča novo II. dejanje. Zadnje dejanje uvede začetek prvotnega IV. dejanja, zatem preide na prvo sceno prvotnega III. dejanja, za katero sledi druga scena istega prvotnega dejanja, za to pa del četrte scene izvirnega II. dejanja. Od tod preide na prvotno IV. dejanje, ki ga večji del izpusti, v njem tudi ekspozicijo fuge na Vidin motiv v zboru, solih in orkestru. Predelano III. dejanje zaključuje z delom balade iz I. dejanja, zaključi pa ga Grave iz prvotnega IV. dejanja. To mešanje tekstov je seveda povsem premešalo tudi glasbo. V novem II. dejanju se menjuje glasba iz prvotnega II. in III. de- 7 Risto Savin 97 janja, v III. dejanju ,pa glasba iz II., III. in IV. izvirnega deja¬ nja. Da iz tega ni mogla nastati glasbena povezanost, kakršna je bila v prvotni Savinovi izdelavi, je povsem jasno. Izpadlo je sicer nekaj odvečnih delov libreta, z njimi pa je izpadla tudi kvalitetna glasba. Libreto bistveno ni bil izboljšan. Jezikovno trdoto, slabo deklamacijo in pomanjkljivosti snovnega ter vse¬ binskega toka je ohranil tudi v predelavi, dramaturško ni ničesar pridobil. Uprava Narodnega gledališča je hotela skladatelja še pred premiero pripraviti na te pomembne spremembe, spričo katerih je skladatelj gotovo razmišljal, ali je to res njegova naj¬ ljubša opera, in mu je sporočila v dopisu med drugim tole: »Tekstovno preureditev je izvršil režiser g. Milan Pugelj ter libreto na¬ slonil bolj na Jurčičevo besedilo. Zato so se preuredili tudi nekateri muzi¬ kalni odstavki. Izrecno pa poudarjamo, da se ni ničesar pridejalo, vse je Vaš original in je bilo izvršeno popolnoma interno .« 33 Da pa je bila ta »interna« preureditev korenita, kaže gornji prikaz nove snovne in glasbene razporeditve Lepe Vide. Skla¬ datelj se z njo ni strinjal, predvsem zato, ker je bilo v predelavi prvotno III. dejanje, ki ga je imel za najlepšega in najboljšega, povsem raztrgano in je kot celota izgubilo svoj pomen. Motili so ga tudi nekateri novi scenični domisleki, ki operi niso bili potrebni in njeni kvaliteti niso koristili. Novo predelana opera v treh dejanjih je bila uprizorjena 30 . novembra 1928 . Da ni najbolj uspela, dokazujejo kritike. Tako je -č. (Emil Adamič) pisal, da je Savin, ki da je v prvi vrsti simfonik, »v svojem slikajočem orkestru povedal dosti več, kakor smo videli na odru«. 3 ’ Kritiziral je libreto in menil, da bi mogel Savin ustvariti reprezentativna dela, »če bi imel srečo z libreti «. 84 Glasbi pa je izrazil vse priznanje in med drugim zapisal: »To solidno, sicer ne najmodernejšo muziko nosi močna dramatika, sem ter tam osupljivo prepričujoče občutena, orke¬ ster je pestro barvan, včasih prebogato obložen, melodika cve¬ toča .. ,« 36 Podobno so mislili o Lepi Vidi tudi drugi glasbeni poročevalci in splošni vtis je bil, da je glasba sicer izvrstna, da 33 Pismo z dne 24. XI. 1928 (hrani O. Sirca). 33 E. Adamič v svoji kritiki o Lepi Vidi, J IX/284 (4. XII. 1928). 34 E. Adamič, isto. 35 E. Adamič, isto. 98 pa je libreto nesprejemljiv in da v takšni obliki opera ne more doseči pravega uspeha. Odtlej je bila Lepa Vida uprizorjena le še v mariborskem gledališču 1940 . leta. Polič-Pugljeva predelava pa je kljub temu, da se ni posrečila, Savinu utrdila prepričanje, da je treba Lepo Vido dramaturško in glede libreta predelati. Skladatelj se je sprijaznil s tremi dejanji. To dokazuje tudi Oničev Razgovor s skladateljem Ristom Sa¬ vinom, ko je skladatelj dejal: »Zdaj imam v načrtu novo po¬ pravilo (Lepe Vide, op. pis.): prvo dejanje hočem še nekaj raz¬ širiti, ker ni v pravem ravnotežju z drugim in tretjim dejanjem .« 36 Po tej misli je grebel tudi kasneje in še pred smrtjo je razmišljal, kako bi uresničil, da bi ostalo prvotno III. dejanje kolikor mo¬ goče nedotaknjeno. Toda skladatelj opere sam ni več predelal. Lepa Vida je za skladateljev ustvarjalni razvoj velikanski ko¬ rak in odslej je Savin zelo uspešno posegal v svet odrske glas¬ bene umetnosti. Ko bi se bil ta pomen omejil le na skladateljevo osebo, bi ne bil značilen tudi za slovensko glasbeno literaturo; vendar ima prav v tej smeri Lepa Vida poseben pomen. Spomnim naj, da je nastala 1907 . leta in bila prvič izvajana že 1909 . leta, ko v slovenski operni literaturi še ni bilo niti sledu o modernem stilu. Takrat je bila Lepa Vida nad vse zanimiv in važen glasbeni pojav. Slovenskim opernim skladateljem, kolikor so delovali na opernem področju, je mogla dati močnih spodbud in jih navajati tudi v tej kompozicijski smeri k modernim pogledom. Opere kot Kres, Nabor, Gorenjski slavček, Ksenija, Teharski plemiči itd. se po kompozicijskih nazorih še zdaleč niso mogle primerjati z Lepo Vido in tudi Parmov Zlatorog 37 , ki je nastal trinajst let po njej, je v primerjavi z njo konservativen, ostanek dediščine preteklega stoletja. Lepa Vida pa je prinesla v slovensko opero svežino. Bila je prva v modernem duhu grajena slovenska opera. Naslonila se je na balkansko folkloro, ki jo je skladatelj oblikoval duhovito, inteligentno in marsikje svojsko. Naglasiti je treba, da je Savin folkloro uporabljal zavestno, da je hotel ustvariti tak tip opere in da ima za razvoj slovenske nacionalne opere posebne zasluge. Z muzikalne strani mu je to uspelo in ustvaril je tip, v katerem bi bili mogli tedanji slovenski skladatelji iskati vzore. Vendar 36 Fr. Onič, isto, str. 11. 37 To opero je -i. (J. Regali) pomotoma pripisal Savinu (Slo V, št. 41). 7 * 99 v tem smislu slovenska operna tvorba še dolgo, skoraj vse do danes, ni našla posnemalcev. Upravičeno lahko sklepamo, da ima Lepa Vida v zgodovini slovenske opere pomembno mesto in da je pomenila s svojo novoromantično arhitektoniko, s svojimi novimi ustvarjalnimi pogledi odločen odklon od tedanjih sloven¬ skih čitalniško-romantičnih opernih poskusov. V razvoju sloven¬ ske opere je zato 1907. leto, ko se je rodila Lepa Vida, značilen datum. Poleg drugih kompozicijskih področij, ki so začela v slo¬ venski glasbi slediti za novimi -smermi že ob koncu 19. in v prvih letih 20. -stoletja, je krenila s tem letom tudi operna tvorba na nove poti. Lepa Vida je višek Savinovega drugega ustvarjalnega raz¬ dobja. Ko jo je predelal, je nastopilo v njegovem skladateljskem delu daljše zatišje. V Budimpešti ga je kot topniškega podpol¬ kovnika zatekel začetek prve svetovne vojne, ki je potegnila v svoj vrtinec tudi njega. Odšel je na fronto. Iz tega časa ni nobenih natančnejših podatkov o njegovem osebnem življenju. To je za vse dolgo razdobje prav do 1918. leta sploh zelo nejasno. O njem sam ni pripovedoval. Rajši je govoril o drugih ljudeh kot o sebi. Tudi korespondenca, kolikor je ohranjena za ta čas, njegovega človeškega lika ne osvetljuje mnogo. V vojni se najbrž ni počutil najbolje. Na to bi mogli skle¬ pati iz dejstva, da je kot polkovnik zap-rosil 7. marca 1917, torej sredi vojne, za upokojitev. To je tudi dosegel in 20. januarja 1918. je bil dodeljen pritožni komisiji v Leobnu, 18. novembra 1918 pa je bil povišan v generalmajorja. 38 V vojaški službi je torej dosegel visok položaj, h kateremu so mu verjetno pripo¬ mogli tudi stiki s takratnimi visokimi družbenimi krogi. V letih 1914—1917 seveda ni imel prilike za skladanje. Tudi v svojem -seznamu za ta čas ni navedel nobene kompozicije. Šele v Leobnu se je spet začel posvečati kompoziciji. Tako je v letu 1918 nastala njegova mimična igra Plesna legendica op. 19. O njenem nastanku je -skladatelj pripovedoval naslednje: »Plesna legendica je na-stala med vojno, ko sem bili komandiran v 88 Cit. članek v P IV navaja na str. 17 , da je postal Savin general 1914 . leta. Vendar te navedbe ne drže. Podatki pričujoče študije so vzeti iz ohra¬ njenih uradnih listin, ki jih hrani O. Širca. 100 Leoben na Zgornjem Štajerskem. Tam sem našel prijatelja med profesorji montanistične visoke šole in ta me je opozoril na Gott- frieda Kellerja. Potem sem čital njegovih .Sedmero balad'. Tako sem se začel zanimati zanje, zlasti mi je ugajala zadnja, Plesna legendica. Mična poetova ideja mi je bila všeč, dasiravno sati¬ ričen konec ni bil pripraven za mene. Zato sem tudi idejo Plesne legendice obdržal, konec pa prenaredil .« 39 Na drugem mestu pravi skladatelj, da ga je vodil v Plesni legendici podoben motiv kot Masseneta v operi Glumač Matere božje in Bumperdincka v Mi- raklu, da ga je inspirirala Kellerjeva legenda istega imena, da pa je dejanje izmišljeno in hodi povsem svoja pota . 40 Ta razlaga se od prejšnje razlikuje toliko, da naglasa različnost Plesne legen¬ dice s Kellerjevo legendo ne le ob koncu, temveč v celoti kljub isti ideji. Scenarij si je zamislil skladatelj dokaj svojevrstno : Eros in Muza, ki je bila po zapiskih sv. Gregorja plesalka med svet¬ niki in nikjer ni mogla vzdržati, da bi ji noga ne zdrsnila v plesni korak, prideta v cerkev. Pokaže se prikazen — kralj David, ki vprašuje Muzo, ali bi se mogla odpovedati plesu zato, da bi nekoč plesala v nebesih in uživala nebeško veselje. Muza se plesu ne more odpovedati. To stori šele, ko se prikaže sv. Cecilija in začne igrati na orgle. Ko pa začne angelski ples, Muzo spet premaga njena strast, začne plesati in s tem prelomi svojo obljubo. Nastane strašen vihar, pred katerim išče ljudstvo zavetja v cerkvi, tam pa pleše Muza v vedno hitrejšem, prav blaznem tempu. Ljudstvo misli, da je ona kriva viharja. Zgrabi Muzo, jo zveže in tišči proti izhodu, ne da bi ji mogel Eros kako pomagati. Muza se ljudstvu vendarle iztrga, hiti h kipu Marije in jo prosi varstva. Marija oživi, prime Muzo in odpleše z njo proti nebu. Ko pa vse prikazni izginejo s prizorišča, leži v cerkvi pred Marijo Muza mrtva. Ta mistična, stvarnosti popolnoma tuja fabula, je bila pod¬ laga glasbeni zasnovi Plesne legendice. Skladatelj jo je v obliki suite izdelal zanimivo, čeprav ne povsem izvirno. Iz nje se čutijo tuji vplivi in vzori in po izrazni sili se Plesna legendica ne more meriti z Lepo Vido. Harmonsko v njej skladatelj ni prinesel nič novega, zvočnost in ritmika pa sta v njej bogati. Stilno je Plesna legendica novoromantična z izrazitimi primesmi romantike in impresionizma. V njej je tudi nekaj lepih, domiselnih mest, tako n. pr, proti koncu dobro izpeljana ekspozicija fuge na temo: 39 Fr. Onič, isto, str. 11 sl. 40 Uvod k scenariju Plesne legendice, 1922 (tiskala Narodna tiskarna v Ljubljani). 101 Odlično instrumentirana Plesna legendica bi mogla biti z drugačno fabulo, z novim scenarijem, ki bi ustrezal sodobnejšim temam in bi se skladal tudi s Savinovo glasbeno izdelavo, zna¬ čilno delo v okviru skromne slovenske baletne glasbe. Ko je bila v februarju 1922 izvedena na odru ljubljanske Opere, zaradi irealne, transcendentalno zamaknjene fabule ni posebno uspela. Kritika je sicer ugotovila, da je Plesna legen¬ dica izpolnila svojo nalogo »na spreten, soliden, če tudi ne pre¬ več originalen ali interesanten način« in da njena invencija »ni bogve kako duhovita, vendar pa v banalne motive ni zašla ni¬ koli.« Razburila pa se je nad fabulo, češ, »škoda je bilo glasbe zanjo «, 41 V bistvu je menil enako Kogoj, češ da je delo z glas¬ benega vidika uprizorljivo, »vendar je scenarium tak, da je za človeka vse zagonetno, da ne rečem neverjetno «. 42 Vznemiril se je tudi zaradi načina izvajanja te igre in se vpraševal: »Čemu so tej umetnosti (namreč plesni, op. pis.) historije, gimnastični dialogi in sploh vse, kar očividno nadomešča besedo ?« 43 Končno ugotavlja, »da ni bilo, lahko se reče, niti enega giba, ki bi bil na eni strani primeren glasbi, a na drugi vsebini in značaju dela «. 44 Odtlej plesna legendica ni bila več izvajana, skladatelj pa je raz¬ mišljal o drugačnem scenariju, ki bi jo spet oživil. Plesna legendica zaključuje drugo ustvarjalno razdobje Rista Savina. V njem se je samospevu skoraj popolnoma odmaknil. Svoje zanimanje je prenesel na področje odrske glasbe. V tej smeri je svoja prizadevanja v nadaljnjem ustvarjanju še razširil in oblikovno stopnjeval. 41 J III/43, 19. II. 1922 (poročilo s šifro -k.). 42 M. Kogoj, Zapiski — Glasba, DS XXXV, str. 144. 4S M. Kogoj, isto. 44 M. Kogoj, isto. 102 IV 1918 . leto je sicer prineslo večjemu delu Slovencev delno politično in socialno samostojnost, vendar pa nova država spričo svoje družbene strukture ni bila sposobna rešiti slovensko narod¬ nostno vprašanje ne ekonomsko ne politično ter kulturno. Če¬ prav je kapitalistična družbena ureditev še vedno ovirala razvoj slovenske glasbene ustvarjalnosti, pa so slovenski skladatelji sedaj vendarle mogli bolj sprostiti svoje ustvarjalne sile. V času, ko so se socialna nasprotstva začela ostriti in so se začeli klesati nekateri napredni ustvarjalni liki, je slovenska glasbena pro¬ dukcija kvalitetno močno narasla in se je na splošno približala evropski glasbeni tvornosti, v marsičem pa jo je tudi dosegla. Njeno dviganje so pospeševala razna nova glasbena združenja (Orkestralno društvo Glasbene Matice, Ljubljanska filharmonija, radijski orkester, komorna ter vokalna združenja), nove in više organizirane glasbene vzgojne ustanove (konservatorij, poznejša Glasbena akademija) in nove glasbene revije, ki so usmerjale v moderno glasbeno miselnost in zelo razgibale problematiko slo¬ venske glasbene ustvarjalnosti (Pevec 1921 , Zbori 1925 — 1934 , Nova muzika 1929 — 1930 ). Nove razvojne možnosti in novi po¬ gledi na umetniško ustvarjanje so omogočili skupno z obsežnimi izvajalnimi možnostmi ugoden razvoj tistih kompozicijskih pod¬ ročij, ki so bila doslej v ozadju: instrumentalnega, opernega in komornega. Tako je začel slovenski ustvarjalni duh kljub po¬ manjkljivim pogojem rasti in si prizadevati, da bi nadomestil, kar je zamudil v dotedanjem razvoju. V novem vzdušju, ki sicer še ni bilo povsem svobodno, je bila tradicija slovenske glasbene moderne pred Novimi akordi in po njih važen činitelj in je omogočila pospešeno rast novo usmer¬ jene slovenske glasbe. Tej tradiciji je s svojim skladateljskim de- 103 lom mnogo dal tudi Savin, ki je zelo občutil spremenjene pogoje umetniškega delovanja. Krog moderno usmerjenih skladateljev se je vedno bolj širil in ideje, ki jih je začel pred mnogimi leti vnašati v slovensko glasbo tudi on, so se vedno bolj širile in poglabljale, se nadaljevale in rasle še naprej. V takih okoliščinah, ko je opazoval sadove svojih skladateljskih hotenj in prizadevanj drugih enako usmerjenih glasbenih tvorcev iz začetka 20. sto¬ letja, se je njegovo skladateljsko delovanje še okrepilo. Konec prve svetovne vojne pomeni za Savina v vsakem po¬ gledu velikansko spremembo, pravi prelom z vsem dotedanjim načinom življenja. Njegovo vojaško službovanje se je za vedno končalo in odslej ga v skladateljskem delu ni več moglo ovirati. Naselil se je na posestvu v Žalcu in se posvetil kmetovanju in hmeljarstvu, predvsem pa seveda kompoziciji. Še vedno je bil samec. Kot človek, ki je imel mnogo smisla za naravo, je z velikim veseljem opazoval delo na polju. Tudi praktična eko¬ nomska vprašanja so ga zanimala, čeprav se v njih ni kdo ve kaj spoznal. Gmotnih stisk ni poznal. Bil je premožen, gostoljubno je sprejemal na svojem domu znance, zlasti skladatelje, jim iz¬ vajal svoje skladbe, pripovedoval o svojih zasnutkih, jih pre¬ igraval ter se razgovarjal o splošnih glasbenih problemih. Rad je imel predvsem družbo mladih ljudi, v kateri se je tudi sam počutil mladega. Za svojo družbo je bil prav za prav izbirčen. Vanjo je najrajši vključeval bistre, duhovite ljudi, ki so bili spo¬ sobni za ostroumne diskusije in med katerimi se ni dolgočasil. Vseh drugih pa se je vidno ogibal. 1 Korespondenca iz časa po prvi svetovni vojni bo pokazala zanimivo sliko njegovih umet¬ niških naziranj in živo zanimanje za vse, kar se je dogajalo v glasbenem svetu. Tako se je lahko 59letni Savin izključno posvetil tistemu delu, ki ga je najbolj privlačevalo in mu je dotlej aktivno po¬ svetil 27 let svojega življenja. Čeprav je bilo že njegovo dote- 1 Prikaz Savinovih osebnih značilnosti, ki se nanašajo na oris njegove človeške osebnosti, se naslanja na pripovedovanja skladateljevega najožjega kroga, predvsem njegove vdove, L. Žepiča, Fr. Oniča in drugih, na osebno poznanje, na ohranjeno korespondenco in deloma tudi na tipičnosti skladate¬ ljevega ustvarjalnega dela. Zajema dobo po prvi svetovni vojni, v neki meri pa moremo seveda iz njega razumeti tudi dotedanji Savinov življenjski lik, čeprav v njegove nadrobnosti ne moremo prodreti. Osnovne poteze sklada¬ teljevega značaja pa po letu 1908 gotovo niso bile bistveno drugačne kot prej. 104 danje delo zelo plodno in razvojno pomembno zanj in za slo¬ vensko glasbo, ni zaman sam poudarjal, da se je v svojem skla¬ dateljskem delovanju najbolj razmahnil, »ko so Novi akordi že davno prenehali izhajati«. 2 Nadaljnji prikaz njegovega ustvar¬ janja bo to v omenjenem smislu tudi potrdil. Najprej se je spet lotil samospevov. Na Silvestrovo 1918 . leta — tako je zapisano na rokopisu — je zaključil Tri pesmi Otona Ž 'u p a n č i č a op. 20. Spet je izbral dela pesnika, ka¬ terega zbirko Čez plan je visoko cenil in katerega pesnitve so zelo prijale njegovemu muzikalnemu občutju. Zbirka 3 obsega tri samospeve: Serenada (št. 1), Belokranjska (št. 2) in S e e n a (št. 3 ). Ti samospevi so polni svežine in poleta in doka¬ zujejo, da skladatelj kljub starosti in velikemu presledku v skla¬ danju svoje ustvarjalne sile ni izgubil in da ta tudi ni popustila. Nasprotno, še bolj je dozorela in kaže, da je postal skladatelj v izrazu še bolj samosvoj, še širši in velikopoteznejši. Tako je melodika v Treh pesmih Otona Župančiča zelo razpletena, glo¬ boko občutena, arhitektonsko vseskozi moderno grajena in v solističnem partu tehnično zahtevna. Klavirsko spremljavo od¬ likujejo moderni stil, izrazita motivična napetost in širina, za spremljavo skoraj prebogat stavek, ki glas kar zakriva ali ga vsaj potiska v ozadje. Iz vseh samospevov, ki jih označuje im¬ presionistično navdahnjeno zvočno bogastvo, lije en sam do¬ življajski polet, razviden tudi iz samospeva Se ena: 3 Prim. R. Savin, Nekaj podatkov, istotam. * Izdala Goričar & Leskovšek v Celju. Navedba op. 20 časovno ni pra¬ vilna. 105 Tri pesmi Otona Zupančiča so po obliki in izrazu, ki je znal zajeti tudi tipiko ljudskega duha, sorodne Petim pesmim Otona Župančiča in se po kvaliteti povsem kosajo z njimi. Že v svo¬ jem času so bile dragocen prispevek slovenski solistični pesem¬ ski tvorbi in to veljavo so si ohranile vse do danes. V naslednjem 1919. letu je napisal skladatelj Balado za gosli in klavir, op.21 v moderni, motivično zanimivi gradnji. Ta balada kaže harmonsko in glede modulacijskih menjav iste značilnosti kot Savinova prejšnja dela. Na splošno pa mu¬ zikalno ni posebno izrazita in vse kaže, da se Savin tudi v tej razvojni faza na komornem področju ni kdo ve kaj znašel, vse¬ kakor še zdaleč ne tako kot na področju samospeva, klavirja, zbora in opere. To dokazuje tudi Sonata za čelo in klavir op. 22, ki jo je skladatelj napisal 1920. leta. Stilno je ta sonata v štirih stavkih (Allegro moderato—Andante—Allegretto—Allegro molto) najizrazitejša v prvem stavku, kjer je tudi harmonsko najmoder¬ nejša. Drugi stavki so stilno zmernejši, bolj v smislu romantično- klasicistične kot novoromantične miselnosti. O arhitektonski do¬ slednosti tu ni mogoče govoriti, kajti Sonata vsebuje v pogledu tehničnih izraznih in drugih sredstev najrazličnejše možnosti. Tako kljub razmeroma trdni tematični gradnji ne vzbuja vtisa enotnosti muzikalne celote. Solistični part je tudi tu proti klavir¬ skemu skromnejši, upošteva in pravilno izrablja pa izrazne mož¬ nosti instrumenta. Tudi Sonata za čelo in klavir se ne uvršča med značilnejše skladbe in ne pomeni večje obogatitve sklada¬ teljeve tvorbe na tem ustvarjalnem področju. Verjetno sta v istem letu nastali še dve skladbi, ki sta obe nedokončani in brez navedbe opusa: samospeva Romanca in Koisakisches W ie g e n 1 i e d. Da ju lahko uvrstimo med skladbe, kii so nastale okrog 1920. leta, kaže moderni stil, ki je bil značilen za skladateljevo ustvarjalnost tega razdobja, in dej¬ stvo, da sta bili pisani na istem papirju v nadaljevanju op. 22, ki je nastal v tem letu. Ni pa seveda izključeno, da sta nastali tudi kdaj kasneje. Natančnega datuma nastanka pa ni mogoče ugotoviti, ker tudi iz drugih virov ni v tem pogledu nič razvidno. Romanca je pisana na tekst Srečka Kosovela. Melodično je razgibana, celotna muzikalna zasnova ja izrazita, zvočno polna. Res čudno, da je skladatelj ni dokončal. Tekst mu je bil po značaju očitno 106 blizu, saj to kaže že kvaliteta zasnutka. Izrazno manj značilen je samospev Kosakisches Wiegenlied na besedilo M. I. Lermon¬ tova, ki skladatelja najbrž ni najbolj zanimalo in ga je zato po nekaj taktih opustil. Tudi 1921 . leto je začel s samospevom. Napisal je občuteno, po invenciji bogato, melodično ljubko in harmonsko v stilu svojih prejšnjih samospevov zajeto skladbo Čarne tvoje so oči 4 , op. 29 , št. 1 , ki je zanimiva zlasti po moderni solistični zgradbi. V pismu Ostercu 5 pravi med drugim, da je ta samospev »svojčas poklonil« svoji ženi. Isto potrjuje v nekem pismu Že¬ piču 6 . Ta samospev sicer v izboru Savinovih samospevov ne za¬ vzema posebnega mesta, vendar je zelo prisrčen in je bil sklada¬ telju med njegovimi najljubšimi samospevi. V istem letu je skladatelj ustvaril svojo drugo veliko opero Gosposvetski sen, ki jo je označil kot op. 23 . Pisal jo je šest mesecev 7 , motiv zanjo pa je vzel iz Grudnove Zgodovine slovenskega naroda 8 . Sam je izjavil, da so nekatere osebe v njej izmišljene, n. pr. grofica Andeška in njena hči, zgodovinsko pa da je, »da se Bernard približa Juti kot berač in ji med beračenjem sname prstan z roke «. 9 Za izbiro snovi ga je inspiriral koroški plebiscit, saj je bilo vprašanje Slovenske Koroške prav v času nastanka Gosposvetskega sna, neposredno po plebiscitu, za Slo¬ vence nad vse živo. Skico za libreto je spet naredil sam. Literarno je sploh zelo rad deloval, slovenskega knjižnega jezika pa ni naj¬ bolje obvladal, zato je pisal svoje osnutke v nemškem jeziku in jih nato dajal v prevod, predelavo ali obdelavo. V prirejanju slovenskega teksta Gosposvetskega sna mu je pomagal Franjo Roš in na besedilu lepaka, ki je bil natisnjen ob prvi izvedbi te opere, je zapisano, da sta »besedilo spisala skladatelj in Franjo Roš«. Isto kaže tudi brošura, ki je bila natisnjena v isti namen in je vsebovala libreto . 10 4 Prvotno je ta samospev označen kot op. 25. 8 Pismo z dne 11. X. 1938 (izvirnik hrani NUK). 8 Pismo z dne 17.111. 1936 (izvirnik hrani L. Žepič). 7 Cit. članek v P IV, str. 25. 8 Fr. Onič, isto, str. 12. 8 Fr. Onič, isto. 18 Gosposvetski sen, 1923 (izd. Zvezna tiskarna in knjigarna v Ljub¬ ljani). 107 Libreto je za dve dejanji s predigro. Predigra se dogaja v sedanjem času in je snovno nekaka vizija, v kateri gleda Dušan s sodobnimi očmi na preteklost Krnskega gradu in knežjega prestola na Gosposvetskem polju. I. in II. dejanje pa se odigrava istotam leta 1202. V I. dejanju se Bernard, knez Korotana in Kranjske marke, pripravlja na ustoličenje. Libretist razpleta vprašanje njegove poroke: ali bo vzel za ženo Margareto Andeško ali Juto, hčer češkega kralja Otokarja I. Premisla. Tu posredno nakaže tudi socialno problematiko: Bernard naj izbere za ženo tisto, ki je do reveža bolj usmiljena. II. dejanje prikazuje ustoličenje na Go¬ sposvetskem polju. Nadaljuje se razplet ljubezenskega trikota Bernard-Juta- Margareta Andeška, osnova temu razpletu pa je misteriozna zgodba s prsta¬ nom. Bernard preoblečen v berača ob koncu I. dejanja sname Juti prstan, ki ima baje skrivnostno moč. Že takrat se, ne da bi se ji dal spoznati, odloči zanjo. V tem dejanju pa Bernard po intrigah grofice Andeške, ki hoče izigrati Juto in z njim poročiti svojo hčer, razodene skrivnostno zgodbo s prstanom in konec je seveda vesel: Bernard in Juta se poročita in solnograški nadškof jima podeli svoj blagoslov. V pogledu literarne obdelave ima libreto vsekakor svojo vrednost. Drugo je vprašanje njegove snovne in dramaturške obdelave: izdelan je romantično, brez večjih dramatskih mož¬ nosti. Tako Savin tudi s tem libretom ni imel sreče. Označujejo ga podobne pomanjkljivosti kot libreto Lepe Vide in iz njegove celotne koncepcije je razvidno, da je nerealističen in za sodobno operno uporabo neprimeren. Glasbeni obdelavi za razvijanje nje¬ nih dramatskih razpletov ne nudi zadostne opore. Čudno, da skladatelj, ki je imel mnogo smisla za dramatsko oblikovanje muzikalnih tvorb, ni bil bolj kritičen v izbiranju libretov za svoja odrska dela. Deloma je bil za to kriv njegov način dela. Skladal je sproti, kakor je libreto nastajal: »Delam z naglico in sem v stalni tekmi z libretisti, ki delajo istočasno z menoj.« 11 V takem ustvarjalnem sistemu in tempu seveda ni imel časa raz¬ mišljati o pravilnosti dramatske obdelave libreta. Ker tega ves čas ni imel pred seboj v celoti, tudi ni mogel imeti odnosa do fines njegovega dramatskega grajenja in snovnega dogajanja. Tako se tudi ni mogel spuščati v vsestransko kritiko libreta, kakor bi bilo potrebno za njegovo popolno povezanost z glasbeno obde¬ lavo. Skladatelju sta bila pred očmi le skica, ki si jo je sam zamislil, in zaporedno nastajajoči libreto, ki mu ga je oblikoval 11 Glej cit. članek v P IV, str. 25. 108 I njegov literarni sodelavec. Ta delovni način pa seveda ne zadošča. Še bolj so se zvečale nastale pomanjkljivosti zaradi tega, ker skladatelj tudi pozneje ni skrbel za izboljšanje libretov. Tako je prav lahko razumeti, zakaj ubirata glasba in libreto v njegovih operah često vsak svojo pot. Prvotno je hotel skladatelj oblikovati Gosposvetski sen v obliki oratorija ali kantate po vzoru Lisztove Elizabete. Da bi mogel z dejanjem poudariti snov po njeni zgodovinski in nacio¬ nalni problematiki, pa se je odločil za operno formo. Nihanje med obema navedenima formama je zapustilo v Gosposvetskem snu kot operi neke vplive. Glasbena zasnova je neprimerno tehtnejša od libreta in celota je bližja kantati ko operi. Pred¬ igra nima značaja običajne uverture. Že po nekaj taktih pre¬ ide v dejanje — v Dušanov prolog, tik pred njim pa prinese značilen motiv: V primerjavi je takoj razvidno, da gre za podoben motiv kot v Lepi Vidi. Za intervalom male sekunde namreč sledi v »topu na¬ vzdol mala terca, enharmonično zveneča sekunda, za to pa na¬ daljnja mala terca (g-ges-es-c, enharmonično g-fis-es-c). Zvečana sekunda in osnovna motivika Lepe Vide sta bili v skladateljevi čustvenosti torej trdni. V različnih oblikah ju je uporabljal tudi v Gosposvetskem snu. To dejstvo še naglasa Savinovo tesno povezanost z balkanskim folklornim elementom, ki ga je v svoje oblikovanje zavestno vključeval tudi poslej. V teku Dušanovega prologa uporablja prikazani motiv še dosledneje kot prej: 109 V drugem delu tega motiva se prejšnja mala terca razdeli v malo in veliko sekundo, kar daje motiviki še večjo podobnost z ono iz Lepe Vide, celotna zasnova tega motiva (f-g-as-c-ces- as-g-f) pa dokazuje popolno naslonitev na balkansko folkloro. Dušanov prolog se razvija v lepi, dramatsko učinkovito grajeni solistični liniji, ki je ena najlepših in najboljših vsega Gosposvet¬ skega sna. Ne le v orkestru, tudi v njej povzame prej omenjeno motiviko (»Otokarja slavo...«: f-g-as-c-ces-as... f-e-f-g-as- f-g-g: »ki je obledela tužno«). Orkester se razvija v tekočih tempih in je zvočno ter motivieno bogat. Po svoji arhitektoniki in v instrumentalnem stavku včasih spominja na Savinove mu¬ zikalne vzornike. Tako se arhitektonsko prav wagnerjansko vzpne pisan melodični razplet, ki se nato umiri, pa se nič manj barvito nadaljuje in preide ob koncu spet v označeno folklorno motiviko. Predigra ali bolje Prolog, kakor bi mogel imenovati ta začetek, je oblikovno lepo, smiselno zaključena muzikalna celota, ki je po invenciji izrazita, krepka in kvalitetna. Ob njej pa nastaja vprašanje, koliko je uporaba balkanske folklore v tej zasnovi utemeljena in ali hi ne bila na tem mestu in v tem snovnem okviru primernejša koroška ljudska motivika. Z vidika skladateljeve muzikalne koncepcije, ki ni bila omejena na iz¬ ključno slovensko območje, je takšna uporaba pravilna in v skladu z njegovimi naziranji. Ne glede na podobnost z motiviko Lepe Vide pa se zdi v tej snovni lokalizaciji nekako vsiljena, območju, v katerem se odigrava vsebina, nekako tuja. S tega vidika jo moremo utemeljiti le, če imamo Dušana za lik, ki ne pripada le koroški zemlji, temveč je nekak občeslovanski lik, ki s sodobnimi očmi in s širokega južnoslovanskega stališča gleda na davna zgodovinska dejstva slovenskega ljudstva. V tem 110 smislu pojmovana ta motivika snovnega toka seveda toliko ne moti. V I. dejanju oblikuje skladatelj začetek prvega prizora z bučnim, slavnostno zvenečim orkestrom in zborom. Vstop Du¬ šana v dogajanje najavi folklorno zajeti motiv iz predigre. Ta je med najvažnejšimi skozi obe dejanji. Ima vlogo pomenskega ali kakor pravi skladatelj, situacijskega motiva, saj vedno na- značuje na eni strani Dušana in na drugi strani v slovenskem nacionalnem duhu se razvijajočo snov. Ob koncu tega prizora začenja skladatelj muzikalno nakazovati problem Bernardove po¬ roke. Instrumentalni stavek se plete zajetno, harmonsko pisano in zanimivo, soli so oblikovani moderno, tudi v kromatičnih stopih in formah, ki so bile že prej značilne za skladateljevo so¬ listično gradbo. Na splošno pa je ves prvi prizor I. dejanja muzikalno bolj šibek, med vsemi najmanj izrazit. Naslanja se na tuje vzore, četudi ni mogoče trditi, da bi ne vseboval v pogledu invencije lastne sile. Patetika njegovo šibkost še veča in zmanj¬ šuje kvaliteto celotnega izraza, ker zavaja k uporabljanju kon¬ vencionalnih sredstev, ki se moderni zvočni in celotni arhitek¬ tonski zasnovi ne prilegajo in nujno oddaljujejo skladatelja od lastnega muzikalnega izraza. Muzikalno mnogo izrazitejši in izvirnejši je drugi prizor, ki deloma prinaša motive iz prvega prizora, s katerimi hoče skla¬ datelj ponazoriti in poudariti nastopajoče situacije. Vendar je instrumentalni stavek bolj plastičen in zanimiveje obdelan in v njem se skladatelj, zlasti v nežnih scenah, bolj predaja svojim čustvom kot v prvem prizoru. Tudi soli se razvijajo v lepih linijah. Melodično je posebno razsežen Bernardov motiv, ki se skupno s hkratnim instrumentalnim stavkom pojavlja tudi kas- B-zrnard: 111 neje. Razvija se diatonično, čeprav je takšen način, ki vodi sko¬ raj v nekako arioznost, v Savinovi operni solistični graditvi redek. V tem pogledu na splošno prevladuje moderna pesemska gradnja, s katero se skladatelj približuje dramatičnemu značaju snovi in besedilu in s tem prirodnejšemu, kromatično naglaše- nemu oblikovanju solov. Še bolj je muzikalno razgiban tretji prizor, v katerem ima dokajšnjo vlogo tudi zbor, ki je v Gospo¬ svetskem snu pomembnejši kot v Lepi Vidi. Iz živahnega raz¬ položenja se ponekod kaže čisto smetanovsko razmahnjena mo- tivičnost. Ta preseneča ne le po zvočnosti, temveč tudi po zani¬ mivih modulacijskih prehodih. Iz njega preide skladatelj ob nadaljevanju plesnega tempa v 3 / 4 taktu v tip, ki je po značaju podoben češkemu furiantu in od njega le toliko različen, da se naglas menjava in je zdaj na drugi, zdaj na prvi dobi. Ta tip se ponovi tudi kasneje in mogoče je, da je hotel skladatelj z njim simbolizirati povezanost češkega in slovenskega ljudstva, ki naj bi nastala s poroko češke Jute in kneza Bernarda. V tem pogledu je vplivala na Savina prav gotovo Smetanova in deloma tudi Dvo¬ rakova glasba. To kaže način sekvenčnega stopnjevanja motivike, kakor ga je uporabljal tudi Smetana. V lahnem tempu se razpleta glasba vse do Andante amorosa, ki prinese lep ljubezenski motiv, 112 kakršen se kasneje cesto pojavlja v podobnih situacijah in jih ka- rakterizira v isti ali variirani obliki v smislu pomenskega motiva. Značilen je za Bernardov lik, ki razvija ljubezensko motiviko. V Grave slikata prehod iz liričnega v dramatsko razpoloženje orke¬ ster in solistična melodika. To razpoloženje traja do nastopa Jute, ko se ponovi prejšnja ljubezenska motivika. V četrtem prizoru I. dejanja se bogata lirika razlije v spevni Andante can- tabile. Nežno sceno pretrga Juta s svojim moderno grajenim solom, ki se razvije v široko, dramatsko učinkovito linijo, v kateri pa se vendarle nadaljuje tudi prejšnja liričnost. Juti se ob koncu speva priključi Bernard in zvečana sekunda v njegovem solu ustvarja vtis povezanosti z Dušanovim likom. Razpoloženje se prične spreminjati z nastopom Margarete, ki jo je skladatelj karakteriziral z veliko septimo navzdol in je ulil podobno trdost Margareb: tudi nadaljnjemu teku njene solistične linije. Zato je porabil tudi zmanjšano septimo, zvečano kvarto in zmanjšano kvinto. Med¬ tem pa se v četrtem prizoru I. dejanja še naprej razvija nežno občutje, ki ga s svojima likoma ustvarjata Bernard in Juta. Ta nežnost se vedno bolj stopnjuje in doseže svoj višek v široko razpredenem Bernardovem spevu: 8 Risto Savin 113 sa-mo tre- nu - tek si /n/ si - ja - la m mi po-ka - za - la Skladatelju v tem solu septima ni več zadoščala. Prešel je v nono in podobno kakor Wagner ali R. Strauss v svojih operah izrazil vso širino svojih doživetij. Še ostreje je to poudaril v slikovitem, zvočno in instrumentacijsko bogatem orkestru. Za¬ tem se dramatsko razpeta lirika umirja in značilen motiv najavi Dušana. Muzikalni izraz začne rasti in se dvigati vse do tre¬ nutka, ko Juta pogreši prstan in se spet pokaže Margareta. Kljub snovno in vsebinsko-muzikalno dvojni situaciji prevladuje ljubezen, ki jo orkester prepričljivo slika ob koncu I. dejanja. Z izjemo prvega prizora je to dejanje poleg Prologa najizrazi¬ tejši del Gosposvetskega sna. Čustveno je zelo razgibano in je dokaj plastično kljub pisanosti snovnih situacij, ki neposredno vplivajo na muzikalni izraz. Prvi prizor II. dejanja začne kratek slavnostni uvod, ki ga nadaljuje zbor s pesmijo, v kateri je skladatelj zelo dobro izrazil ljudsko muzikalno občutje. Tudi v tem dejanju je zbor važen činitelj, sodeluje v celotnem dogajanju in je muzikalno prepri¬ čevalen znanilec ljudske čustvenosti. Po kratkem, vmesnem Du¬ šanovem spevu spet nadaljuje in prinese novo značilno moti- 114 viko 12 , ki je ljudskemu občutju še bližja od prve in, čeprav ni vzeta iz koroške folklore, lepo karakterizira slovenski ljudski muzikalni izraz. To motiviko je skladatelj spretno uveljavil v trenutku, ko se pripravlja ustoličenje. Po krajšem Dušanovem spevu se oglasijo fanfare z motiviko iz I. dejanja. Ustoličenje je skladatelj upodobil muzikalno izrazito, vendar se prav v njem ni znal ogniti raznim vplivom in ni vnesel vanj slovenskega ob¬ čutja, ki bi se bilo moglo v vlogah kmetov Pastovščana in Gra- dekarja učinkoviteje uveljaviti. Zaključi ga vokalno dobro za¬ snovana zborova hvalnica. V drugem prizoru se spočetka slav¬ nostno razpoloženje še nadaljuje, preide pa nato v razgiban Andante cantabile, ki nakaže prihod Bernarda. Ta razvije melo¬ dično značilen motiv, ki je po svojem izrazu soroden z njegovo Bernard: - žga - la sil - no vro - čo ze - Ijo. prejšnjo motiviko in ga spremlja motivično prav tako značilen instrumentalni stavek. Spet se razvije slavnostna situacija. Za¬ tem se vrstijo soli, primerni razvijajoči se situaciji. Bernardova in Jutina motivika sta bistveno drugačni od grofičine, mehki sta in polni močnega čustva. Tako so značaji razpoloženj karakteri- zirani po določenih motivih in se neprenehoma menjavajo. V orkestru vedno bolj prevladuje ljubezenska motivika. Nežnost se počasi umika naraščajoči dramatiki. Konec označuje Duša¬ nova motivika (c-d-es-g-ges: c-d-es-g-fis) in značilni, zvočno preprosti, iz trozvokov grajeni Maestoso zaključi opero. Muzikalno kaže Gosposvetski sen v splošnem iste poteze kot Lepa Vida. Harmonsko skladatelj tudi v njem uporablja najraz¬ ličnejše oblike tro- in četverozvokov z obrnitvami in aberaci¬ jami, ki so mu za modulacije. Zvečani trozvoki so v tej operi 12 Uporablja se tudi kot samostojna zborovska skladba. Gl. NZ II/6. 8 * 115 redkejši kot v Lepi Vidi. Instrumentalni stavek je zelo pisan, grajen s pogosto uporabo sekvenčnega stopnjevanja. Motivika je medsebojno trdno povezana, trgajo jo le ostre tonalitetne me¬ njave brez prave utemeljitve v modulaciji, ki pa so v Gospo¬ svetskem snu tudi redkejše kot v Lepi Vidi. Instrumentacija je tehnično dovršena in dokazuje, da je skladatelj v njej še na¬ predoval. Soli so v glavnem grajeni v modernem duhu, vendar se izraziteje kot v Lepi Vidi nagibljejo k arioznosti. Deloma so enako kot zbori naslonjeni na folkloro. Zbor je po svoji vlogi važnejši kot v Lepi Vidi, kar seveda nekoliko tudi vpliva na oblikovno podobo Gosposvetskega sna. Arhitektonsko in po stopnji izrazne sile pa Gosposvetski sen znatno zaostaja za Lepo Vido. Predvsem mu manjka širša kon¬ cepcija. Invencija je nekako omejena, zastrta in ne more najti pravega poleta. Zavirata jo prevelika naslonitev na tuje vzore (Smetana, Wagner) in patetičnost, ki se pojavlja zlasti v slo¬ vesnih situacijah. Stilno ta opera ni posebno enotna in zajema od romantike do impresionizma, vendar je pretežno novoromantična. V njej so sicer nekateri prizori stilno enovitejši in so tudi po izrazu značilni, bogati ter imajo močne muzikalne kvalitete, kakor n. pr. drugi, tretji, četrti prizor I. dejanja in drugi prizor II. de¬ janja. V teh se je skladateljeva izvirnost izrazila najmočneje in z njimi dobiva Gosposvetski sen kljub omenjenim pripombam svojo umetniško vrednost. Gosposvetski sen je skladatelj imel za »narodno opero« 15 . Z njim je ustvaril prvo slovensko zgodovinsko opero, ki je gra¬ jena v duhu moderne, novoromantične miselnosti. Če upošte¬ vamo, da sta dotlej posegla na področje opernega oblikovanja slovenske zgodovinske snovi le Benjamin Ipavec (Teharski ple¬ miči, 1892 ) in Parma (Urh, grof Celjski, 1894 ), se kaže Savinov Gosposvetski sen v toliko pozitivnejši luči. Predvsem je sklada¬ telj po dolgem presledku oživil prizadevanja v tej smeri. Še važ¬ nejše pa je, da jih je postavil na trdnejša, stvamejša in novim glasbenim pogledom ustreznejša tla. S tem si je Gosposvetski sen pridobil pomen, ki mu daje v zgodovini slovenske opere tudi razvojno vrednost. 13 Gl. brošuro Gosposvetski sen (besedilo), Ljubljana, 1923 . 116 Gosposvetski sen je bil prvič uprizorjen 1. decembra 1923 . leta v ljubljanski Operi. Poročevalec Jutra 14 (brez podpisa) je ugotovil velik uspeh izvedbe. Ves stil opere se mu je zdel »mo¬ deren, wagnerijanski«. Menil je, da se javlja »prononsirana me¬ lodika« »le v zborih, posebno spočetka II. dejanja v zboru, ki obseza hkratu edini motiv, ki je res naroden. V ostalem je operni značaj mednaroden«. To so seveda le mnenja brez poglobitve v delo, saj bi bil poročevalec sicer mogel najti melodiko še marsikje drugod in ugotoviti, da stil ni tako »mednaroden« in ne »wagnerijanski« v splošnem pomenu besede. Isti poročevalec se je z nejevoljo dotaknil libreta, češ da »je operno besedilo brez stila, temperamenta in dramatičnosti, a polno pravljičnih naiv¬ nosti in zgodovinskih nemožnosti«. V tem se ni zmotil, saj je zaradi libreta Gosposvetski sen mnogo manj uspel, kot bi bil mogel po svoji glasbeni strani. O tej tudi skladatelj ni mislil najbolje in je imel Gosposvetski sen za svoje najbolj šibko operno delo. V 1922 . letu je skladatelj napisal balet — mimična igra ga je nazval — Čajna punčka op. 26 . O njegovem nastanku je sam pripovedoval tole: »Čajna punčka je vezana na intimen oseben spomin. Dobil sem namreč od neke meni prijateljske strani (to je bila njegova kasnejša žena, op. pis.) v darilo čajno punčko. In ko sem jo tako gledal pred seboj, se mi je porodil nekak sen. Spisal sem potem malo noveleto in po tej sem priredil eno- dejanski balet.« 15 Tej noveleti 15 je dal francoski naziv line poupee a the in enako izvirno je nazval tudi balet. Ta noveleta ali bolje scenarij prikazuje Pierrota, ki je sanjav bogat mladenič. Po svojem skopuškem stricu podeduje velikansko premoženje. Za¬ ljubi se v Pierrette, ki pa ga kasneje zaradi njegovih muh zapusti. Odslej se posveča Pierrot samo svoji mali opici — Koku in čajni punčki — Mignon. Scenarij nato razvije neverjetno sanjsko zgodbo, ki jo Pierrot pripoveduje svojemu prijatelju: Lemur si hoče pridobiti Mignon, v to pa nočeta privoliti niti ona niti Pierrot. Vmes se razvijajo čudne scene z Lemuridi in različnimi drugimi pravljičnimi prikaznimi. Ko Lemur končno spozna, da Mignon ne bo mogel osvojiti, prisili Pierrota, da jo usmrti z bodalom. Zatem se Pierrot in 1* J IV/284 (5. XII. 1923). 15 Fr. Onič. isto, str. 12. 16 Gl. izvirnik v rokopisu (hrani O. Širca). 117 Lemur spopadeta in v tem se Pierrot — zbudi in vidi poleg sebe na tleh ležečo razbito čajno punčko. Po teh sanjah je Pierrot živčno še bolj razrvan kot poprej. Šele ko se spet vrne k njemu Pierrette, ozdravi in ne da bi vedel, mu Pierrete nadomesti razbito čajno punčko z novo, povsem enako prejšnji. Podobno kot v Plesni legendici je tudi scenarij Čajne punčke odmaknjen od vsake stvarnosti. Preprežen je s skrivnostnimi dogodivščinami in tudi s sanjavostjo, ki bi mogla sama s čajno punčko brez Pierrota in njegovih duševnih ter živčnih motenj pripeljati v prijeten pravljični svet. Pierrotov bolestni tip pa za¬ pelje zgodbo na stranska pota, ki scenariju kljub stalni snovni napetosti zasnove ne koristijo in ga brez potrebe oddaljujejo od osvežujočega sanjskega sveta. Balet Čajna punčka je sestavljen iz vrste zaporednih slik: Introduction, Pierrot, Mignon, Pierrette, Lemure, Le chateau — fort de Grande — Lemure, Chez les lemurides, Le compliment des poupees a the (menuet), Marche, Le revoir, La sentence de mort, Le bacchanal, Seul. Glasbeno je oblikovan zelo zanimivo, prisrčno in napeto. Stilno je raznovrsten. V nekaterih slikah za¬ zveni čisto mozartovsko (n. pr. v Mignon in Pierrette), drugje zopet romantično ali impresionistično. Skladatelj se je namreč namerno glasbeno prilagajal snovi posameznih slik, iz tega je nastala takšna stilna pisanost. Nekateri motivi se ponavljajo izvirno ali variirano večkrat in v raznih slikah, med njimi zlasti naslednji drobni, ljubki motiv (n. pr. v Mignon, Pierrette, Seul itd.): 118 Zanimiv je tudi motiv, ki ga skladatelj prinese v menuetu (Le compliment des poupees a the): (z Menudfv . Če pogledamo prvi takt tega motiva in izločimo iz njegove prve četrtinke dvočrtani e, nato pa od vsake sledeče triole prvo osminko, dobimo v stopu navzdol zaporedje e-dis-c-a, z drugo besedo v osnovi isto motiviko, kot jo je skladatelj uporabljal v Lepi Vidi in deloma tudi v Gosposvetskem snu. V drugem taktu bi enako dobili zaporedje e-dis-c-a-h-gis-a-e, ki nas spomni v svoji drugi polovici na znano motiviko, za katero pa tu prav gotovo ne gre. Da je vodilna in pomembna le prva verzija, to je izločena motivika prvega takta, dokazuje nadaljnja uporaba tega zaporedja na isti način kot v začetku slike, zlasti pa ob njenem koncu, ko skladatelj nakaže celo tempo kola. Verjetno je bil v času, ko je pisal Čajno punčko, še pod neposrednim vtisom Go¬ sposvetskega sna in druge izvedbe Lepe Vide in ga je zato ome¬ njena motivika še vedno spremljala. Dejstvo pa je tudi, da mu je bila zvečana sekunda v glasbenem oblikovanju še vedno po¬ gosto in priljubljeno tehnično sredstvo. Uporabil jo je tudi v Čajni punčki, celo v menuetu, kjer bi to najmanj pričakovali. Harmonsko je Čajna punčka zelo duhovita, melodično in ritmično je pisana. Zlasti v njej je skladatelj dokazal, kako sijajno zna ilustrirati posamezna razpoloženja in kakšno obsežno fantazijo ima v pogledu zvočnega barvanja. Instrumentalni sta¬ vek je kljub posebni pozornosti za zvočno slikanje širok, sim¬ foničen in s tem tudi polifonski. Instrumentacija je povsem v skladu z zvočno zasnovo in s celotnim značajem baleta. Zato je v posameznih slikah lahkotna, povsod pa polna in upošteva vse finese izraznih posebnosti. V Čajni punčki se slika preliva v sliko in se doživetja stop¬ njujejo vse do konca. Izvajana je bila doslej le koncertno (20. no¬ vembra 1922 ) 17 . 17 Gl. P IV, cit. članek na str. 26. 119 Najznačilnejše delo tretjega Savinovega ustvarjalnega razdobja je opera Matija Gubec, s katero je skladatelj spet posegel v preteklost slovenskega naroda. Označil jo je z op. 27 , napisal pa jo je 1923 . leta. Skico je začel izdelovati 18 . decembra 1922 in jo je končal 17 . maja 1923 , instrumentalno partituro pa je dovršil 9 . avgusta istega leta . 18 Tempo, v katerem je komponiral, kaže, da je delal izredno naglo. To je pojasnjeval različno. Pred¬ vsem mu je slabel vid in to ga je sililo k čim večji naglici. Vendar je bil to le postranski činitelj brez večje važnosti, če¬ prav ga je v delu moral upoštevati. Mnogo zanimivejše in po¬ membnejše je bilo Savinovo naziranje o metodi komponiranja, nanašajoče se na vprašanje enotnosti celotne zasnove. Trdil je, da »se mora na obsežnem delu, ako naj se v njem ohrani enot¬ nost koncepcije, delati v eni potezi in kolikor mogoče naglo «. 10 Ta način je načelno pravilen, saj je mogoče doseči omenjeno enotnost le s stalno, napeto koncentracijo, ki ne more trajati daljši čas in zahteva čimprejšnjo realizacijo, torej glasbeno upo¬ dobitev. Zato je pisal »v eni sapi« in k temu ga je poleg priza¬ devanja po enotnosti koncepcije gnala še njegova ustvarjalna sila, ki se ji je v času, ko se je razmahnila, popolnoma podrejal. Kako se je Savinu porodila ideja, da bi uglasbil Matijo Gubca, je pojasnjeval na raznih mestih sam 20 . Pripovedoval je: »V času službenega bivanja v Varaždinu sem imel priložnost, da sem dosti zahajal v Zagorje na grad Bedekovčino, kjer sem obiskoval neko prijateljsko in naklonjeno mi rodbino. V okolici tega kraja sem se seznanil s potomci junakov, ki so se nekoč uprli za »staro pravdo« proti nasilnim plemičem. Usoda Gubca in njegovih pri¬ padnikov me je zelo mikala in dostikrat sem premišljeval, kako bi bilo mogoče porabiti ta zgodovinski dogodek za narodno opero .« 21 Na drugem mestu pojasnjuje te momente še bolj iz¬ črpno in pravi, da je bila zgoraj omenjena rodbina družina nje¬ govega prijatelja Ambroža barona Vraniczanyja v južnem delu Zagorja in da je v tamkajšnji okolici ne le v občevanju, temveč tudi z bogato literaturo spoznal Gubčeve potomce, »čul njihove pesmi, videl njih življenje in delo. Mnogo narodnih pesmi, ki 18 GL 1936-7/3, str. 20: P IV, str. 25. 19 R. Savin, Kako je nastala opera Matija Gubec, NM 1/2, str. 11—12. 20 GL 1936-7/3: NM 1/2 i. dr. 21 GL 1936-7/3, str. 20. 120 sem jih tam slišal, sem deloma motivično uporabil pri Lepi Vidi, deloma pri Matiji Gubcu« 22 . Spet drugje pravi, da je bral znani Šenoin roman in razno pomožno literaturo, in ko »sem kasneje zopet čital Grudna, sem se vrnil k tej snovi, prečital svoje stare notice, pregledoval še druge vire in šel na delo« 23 . Ta njegov popis kaže, da je mislil na Matijo Gubca že v Varaždinu, torej takrat, ko je pisal svojo Lepo Vido in mnogo prej, kot je mislil na Gosposvetski sen, ki ga je po snovi inspiriral šele po vojni. Nadalje kaže, da se je v glasbenem oblikovanju motivično na¬ slonil na zagorsko folkloro, ki jo razodevata tudi Lepa Vida in kasnejši Matija Gubec, poleg tega pa pojasnjuje, da se je z Grudnovo Zgodovino slovenskega naroda, ki jo je uporabljal tudi pri izdelovanju skice za Gosposvetski sen, ukvarjal šele mnogo kasneje, namreč po prvi svetovni vojni. 24 Tdko so nam časovne razmejitve, v katerih se je razvijala misel na Matijo Gubca, jasne in brez številčnih označb opusov razvojno lepo kažejo nastajanje Savinovih opernih del, njih snovne in muzi¬ kalne spodbude ter vire. Libreto za Matijo Gubca je v nemškem jeziku napisal skla¬ datelj sam, medtem ko »sem jaz besedilo opere Matija Gubec v prozi prestavil v slovenščino in dodal 4 pesmi, od katerih so 3 bile po moji lastni invenciji, 1 pa (duet) v prvem dejanju iz¬ delana po skici, ki jo je dal g. Širca« 25 — tako pravi Fran Roš. Kratek izvleček iz drugega prizora I. dejanja Roševe navedbe potrjuje: Savin 2 «. Roš: Tahy (Mit der Herte nach den Becher schlagend, der den Han- den des Jurkovič entfallt): Elender Bauer, vas erkiihnst du dichl Du reichst Wein deinem Herrn, dem dein ganzer Hof ge- hort. Geht, meine Knechte (zu den Landsknechten), holt euch Wein im Keller dieses Frechen und trinkt soviel ihr wollt. (Einige Landsknechten gehen ab.) Tahy (udari s korobačem po ko¬ zarcu, ki pade Jurkoviču iz rok): Nesramni kmet, kaj si drzneš! Ponujaš vino svojemu gospodu, ko je njegov ves tvoj dvor. (Hlapcem): Pojdite, moji hlapci, po vino v klet tega predrzneža. Pijte, kolikor hočete! (Nekaj hlapcev odide.) 22 NM, isto, str. 11 sl. 23 Fr. Onič. isto, str. 12: GL, isto, str. 21. 24 GL, isto. 25 Izjava Fr. Roša z dne 18. IV. 1939 (hrani O. Širca). 26 Savinov izvirni rokopis (hrani O. Širca). 121 V tem smislu se nadaljuje prevod Savinovega nemškega iz¬ virnika skozi ves libreto. Skladatelj torej ni izdeloval le skic, temveč tudi librete v celoti. Savin pa se je poskušal tudi literarno kot dramatik. Njegova zapuščina hrani dva zanimiva primera. Eden je Pegam, preveden tudi v slovenščino in v nemškem izvirniku označen kot »Histo- risches Schauspiel in 5 Akten«. Savin ga je napisal kmalu po prvi svetovni vojni, datum nastanka pa na njem ni zapisan in tudi iz drugih dokumentov ni razviden. Prevod je ponudil v izvedbo ljubljanskemu Narodnemu gledališču. O tem priča dopis Narod¬ nega gledališča v Ljubljani Savinu s tole vsebino: 'Delo (namreč Pegama, op. pis.) je pregledal naš dramaturg gospod Oton Župančič in podal o njem sledečo izjavo: Pegam Rista Savina je dosti dobro skomponirana dramska snov iz zgo¬ dovine bojev za celjsko dediščino po smrti zadnjega Celjana Ulrika. A to, kar smatra pisatelj za izvedeno dramo, je šele suh načrt z zaporedbo prizorov in skiciranim dialogom, ki mu nedostaje še vse živosti in umetniške pre- delanosti. Zato dela ne morem priporočiti za vprizoritev. Rokopis je pri meni v Ljubljani; izročim ga upravi v par dneh osebno .« 27 Župančičevo mnenje o Pegamu dokazuje, da je Savin ven¬ darle imel smisel za skiciranje oblikovnega poteka določene snovi in da je v takšnem delu nekolikanj, do tam, kjer bi bilo potrebno razplesti vsebino v dokončno dramsko umetnino, tudi uspeval. Več za svoje librete ni potreboval in uspešnost njego¬ vih prizadevanj v tej smeri kaže tudi libreto Matije Gubca. Pe¬ gam pa ni bil mišljen kot libreto, na katerega bi hotel skladatelj komponirati istoimensko opero, temveč kot samostojna drama. V tej literarni formi Savin ni uspel, vendar ga je Pegam kljub Župančičevi odklonitvi še zanimal. Iz njegovih pisem Ostercu je namreč razvidno, da je še v 1940. letu »pilil« IV. dejanje Pe¬ gama 28 in da je z njim kot dramo torej še vedno resno računal. Drug tak primer, pisan tudi v nemškem jeziku, je sestavek Zur silbernen Hochzeit, ki mu je v oklepaju dodana pojasnitev: Satire in einem Akt von Risto Savin. Tudi iz tega rokopisa ni razvidno, kdaj je nastal. Verjetno pa ga je skladatelj napisal tudi kmalu po prvi svetovni vojni. Enako kot Pegama ga je imel za samostojno odrsko delo in ne za libreto. 27 Dopis uprave NG v Ljubljani z dne 18 . X. 1923 (hrani O. Širca). 28 Pismo z dne 28 . IV. 1940 (hrani NUK). 122 Skupno s scenarijema Plesne legendice in Čajne punčke, z libretom Matije Gubca in s skicama libretov za Lepo Vido in Gosposvetski sen dokazujeta Pegam in Zur silbernen Hochzeit živahno in vsestransko delavnost Rista Savina, ki se je povsem resno spuščal tudi na področje literarnega ustvarjanja. Tudi tu je delal z vso vnemo in veseljem, čeprav zanj ni imelo pravega pomena in v njem ni mogel uspešno razviti literarne forme. V primerjavi z Lepo Vido in Matijo Gubcem pa še kaže Pegam, s kakšnim zanimanjem se je skladatelj dotikal slovenske pretek¬ losti. Ta ga je od Lepe Vide dalje vse bolj prevzemala in o njej je razmišljal prav do konca življenja. Zgodovina, ne le slovenska in obča svetovna, temveč tudi umetnostna, ga je sploh izredno zanimala in v prostem času se ji je ves posvečal. Živo si je zamišljal zgodovinske dogodke, o katerih je bral, in znal jih je plastično pripovedovati, razumel pa jih je po svoje. Ni ga toliko zanimala njihova socialna, druž¬ bena problematika, ne razvojna nujnost, ki je privedla do ne¬ kega važnega zgodovinskega obdobja. V teh nadrobnostih ni iskal in spričo svojega pogleda na življenje zanje tudi ni imel mnogo smisla. Bližji so mu bili dogodki sami in predvsem je obračal pozornost k posameznim osebnostim, ki so bile zanj središče nekega okolja določenega obdobja. Te je opisoval sli¬ kovito in prikazoval je njihove človeške značilnosti tako, kot da bi z njimi živel in delal. Kot iz žive kronike je vrelo iz njega. Obraz se je vrstil za obrazom, običaj za običajem. S svojo živahno fantazijo in obsežnim poznanjem zgodovinskih zanimivosti je priklical celo galerijo, čisto impresionistično barvito pozornico ljudi in dogodkov. Nedvomno ga je ta njegov način razlaganja in predstavljanja raznih zgodovinskih snovi vodil tudi v skiciranju in izdelovanju libretov, navajal ga je k izbiranju likov, kot so bili Matija Gubec, Pegam in osebe iz Gosposvetskega sna, skratka k sujetom, ki so mu kakor koli rabili v literarnem ali opernem oblikovanju, in prav tako je vplival tudi na značilnosti njego¬ vega glasbenega ustvarjanja. Matija Gubec pa ga je kot nekdanjega vojaka še posebej privlačil. Nazorno si je zamišljal situacije in ves potek upora, ki ga je v smislu zgodovinskega gradiva tudi živo opisal . 29 28 Prim. GL 1936-7/3, str. 21 sl. 123 Vsebinsko se libreto odvija takole: I. dejanje prikazuje semenj v Brdovcu. Tam so pred Jurkovičevo krčmo zbrani kmetje, med njimi Gubec, Pasanec in Gregorič. Pogovarjajo se o kri¬ vicah, ki jih delajo ljudstvu graščaki. Gubec zapoje, med drugim tudi dve vsebinsko značilni kitici: »Ej vi, ej gospodje v gradovih, ej, vi imenitni ljudje, redijo vas žulji krvavi, redi vas to naše gorje« in: »Mi sužnji že dvigamo glave, že čutimo moč, oj zares, že plane od grada do grada pravice mogočni kres.« Že v prvem prizoru I. dejanja se pojavi temni lik Jožka, ki ima v kas¬ nejšem razpletu važno vlogo. V drugem prizoru nastopi Tahy, ki mu je všeč Jurkovičeva lepa hči Jana, nevesta Dure Mogaiča. Prizor kaže nasilstva Tahyjevih hlapcev in njihovega gospodarja nad kmeti. V tretjem prizoru ugrabijo Tahyjevi hlapci svobodnega kmeta Mogaiča, da ta ne bi oviral Tahyjevih namenov z Jano. II. dejanje se odigrava na grajskem dvorišču v Susedgradu. V prvem prizoru prosi Jana Tahyja, da ji vrne Dura. Ta pa je že na poti v Kanižo. kamor ga je Tahy vtaknil med graničarje. Tahy zvabi Jano z zvijačo v grad. Drugi prizor se zaključi z Božnjakovo domnevo, da bo hudo, če pridejo kmetje po Jano. V tretjem prizoru res pridejo kmetje, med njimi Jurkovič in Mačkomelj, in zahtevajo Jano nazaj. Jana vpije v gradu na pomoč. Pri¬ kaže pa se Tahy, udari Janinega očeta s korobačem čez oči in ga oslepi. V četrtem prizoru se pokažeta še Gubec in Gregorič z drugimi kmeti in kmeticami. Vsi planejo na grad, ga zažgo, Gubec pa poziva ljudstvo v boj za staro pravdo. III. dejanje je v razpadlem mlinu pri Zaprešiču ob Savi na binkošti 1572. leta. Prvi prizor izpolnjuje Jožko, ki se je skril, da bi poslušal razgovor kmetov in izdal njihove načrte za upor. V drugem prizoru se posvetujejo kmetje, med njimi Gubec, Pasanec in Gregorič, kako bi izvedli upor. Za kralja si izberejo Gubca, za vojaškega poveljnika Gregoriča. Gregoriču pa Gubčeva vloga ni všeč in svoje tiho nasprotovanje izraža tudi v kovanju bojnega na¬ črta. Gubec se vdaja Gregoričevemu mnenju, da bi ne razdrl enotnosti. Med¬ tem opazijo kmetje Jožka, za katerega pravi Gubec, da je vohun, in ga zapove obesiti, Gregorič pa ga izpusti, da bi s tem uveljavil svojo voljo, čeprav ve, da je Jožko res vohun in jim bo škodoval. IV. dejanje je na višini pri Gornji Stubici s pogledom na bojišče na Stubičkem polju 9. februarja 1573. Razgovor se vodi o poteku bitke (za tega je Savin sam izdelal skico o razporeditvi kmečkih sil). V prvem prizoru umre ranjeni Mogaič. V drugem prizoru blazna Jana krasi truplo svojega Dura, ne da bi ga spoznala. V tretjem prizoru ubije Mara Jožka, češ da je kriv poraza kmetov. V četrtem prizoru pa nastopijo poraženi kmetje, Alapič 124 in banovi vojaki. Da bi rešil kmete, se Gubec sam izda in se preda Alapiču, za njim tudi Pasanac. Ob vzkliku »ti brezmejno gorje!« umre Jurkovič. V. dejanje, ki si ga je zamislil skladatelj po Ivekovičevi sliki »Matija Gubec na stratištu«, prikazuje »kronanje« v Zagrebu 15 . februarja 1573 . leta. Zaključuje ga s himno svobodi, ki izzveni s klicem: »Ti prihajaš, da premagaš nož, streš nasilje, težke streš okove, nas privedeš v proste dneve nove, oj svoboda, kličemo te mroč.« V primerjavi z libretoma Lepe Vide in Gosposvetskega sna je libreto Matije Gubca dramaturško mnogo boljši, čeprav psi¬ hološko tudi še ni zadostno utemeljen. Zgodovinska dejstva pa so v splošnem prikazana romantično in ne ustrezajo sodobnemu 125 pojmovanju problematike znamenitega kmečkega upora iz 1573. leta. To romantičnost še veča izmišljena Jožkova figura, ki ji je skladatelj odmeril važno vlogo in ji naprtil krivdo za neuspeh upora, kar seveda nima nič skupnega z zgodovinskimi dejstvi. Isto velja tudi za spor med Gubcem in Gregoričem, ki ga nikoli ni bilo, in za posledice, ki so nastale v snovnem razpletu iz tega izmišljenega spora. Kljub pomanjkljivostim, ki jih je Savin sam poznal, in čeprav je uvidel, da je treba snov približati novim idejnim pogledom ter jo dramaturško zagrabiti v realističnem smislu, pa dokazuje libreto Matije Gubca močan skladateljev smisel za dramatsko učinkovito razvijanje snovi. Glasbena obdelava Matije Gubca kaže zelo zanimivo, svoje¬ vrstno lice. Takoj v začetku nakaže orkester folklorno motiviko, ki je v drugem taktu v bistvu enaka znanemu pomenskemu mo¬ tivu iz Lepe Vide. Arhitektonska osnova tega motiva se torej vleče iz Lepe Vide preko Gosposvetskega sna v Matijo Gubca in je eden najznačilnejših gradilnih elementov Savinovega oper¬ nega ustvarjanja. Intervalsko zaporedje mala sekunda — zvečana sekunda — mala terca v stopu navzgor in navzdol mu je bilo osnova za karakterizacijo celih oper, pa tudi njegove lastne usmer¬ jenosti in naslonitve na tipiko ljudskega muzikalnega občutja. Zato tega zaporedja in njegovega sestavnega dela — zvečane sekunde — ne moremo imeti za zgolj tehnično sredstvo, ki bi ga skladatelj uporabljal le zaradi večje melodične pisanosti, na¬ ključno ali tam, kjer je bila nacionalna nota nujno potrebna, temveč kot sredstvo, ki mu je postalo v razvoju ena najizrazi¬ tejših lastnosti muzikalnega značaja. V zvezi s tem lahko to inter¬ pretacijo še razširimo in ugotovimo, da se navedena uporaba ujema z njegovimi glasbenimi naziranji in jo lahko uvrstimo med činitelje, ki so tudi na zunaj razodevali mesto, kakršnega si je 126 skladatelj odmeril s svojo željo, da bi zastopal celotno južno¬ slovansko skupino. Tako je jasno, da vloga omenjenega zapo¬ redja presega značaj običajnega pomenskega motiva, čeprav se deloma z njim tudi ujema. Po živahnem prepletanju orkestra v uvodnih stavkih se kmalu prične dogajanje I. dejanja. Skladatelj glasbeno izvrstno slika razpoloženje kmetov, katerih motivika se v solih razvija spevno, čeprav sledi pretežno izraznemu smislu vsebine in zato uporablja tudi recitativno potekajoče melodično stopnjevanje. Med tar- njanje kmetov o krivicah in njihove želje po svobodi se kmalu vmeša ljubezenska motivika, ki jo lepo izrazi Durov solo. oblikovan v okviru septakorda. V orkestru ga spremlja ustrezajoča, zvočno polna motivika, kakršna se često po¬ navlja skupno s solistično in karakterizira razpoloženjske situacije, ki nastajajo v zvezi z Mogaičem ali ljubezenskimi než¬ nostmi. Ta motivika se v orkestru še nekaj časa prepleta, nato V uro: pa preide v hitrejši Allegro con moto, ki začne muzikalno raz¬ mišljati o pojavi Jožka. Skladatelj ga uvede z značilnim raz¬ pletom v orkestru in tudi ta ima značaj pomenskega ali situacij- Joško: 127 skega motiva, ki ga slišimo v nadaljnjem razvijanju ob podob¬ nih prilikah češče. Zatem začne peti Gubec o nesreči, ki pre¬ ganja ljudstvo. Za označitev tega mračnega poglavja slovenskega ljudstva uporablja skladatelj v orkestru zvečane trozvoke, ki jih sekvenčno stopnjuje po malih sekundah, v solistični motiviki pa zvečane kvinte, ki jih oblikovno dviga enako. Kot že svojčas v Lepi Vidi in deloma tudi v Gosposvetskem snu, čeprav v sled¬ njem manj, mu je tudi v Matiji Gubcu zvečani trozvok skupno z zvečano kvinto sredstvo za slikanje ali poudarjanje temnih, neveselih razpoloženj. V Matiji Gubcu skladatelj ta sredstva uporablja še pogosteje kot v Lepi Vidi, saj je tudi snovna tema¬ tika v njem primernejša za ta namen. Tu razvije Gubec revolu¬ cionarno navdahnjeno pesem, ki pripravlja v ljudstvu razpolo¬ ženje za upor (»Ej, gospoda v gradovih..»Mi sužnji že Ej : ti ej! (jo-spoda tgra-do - rih i ej , vi i- me - nii - ni lju -dje, re — di ~ 10 rasžu-lji kr- ta-vi, re - di ms h na- se go - rje ! dvigamo glave...«). Obe kitici sta oblikovno enako zasnovani, le da sta spričo vmesne modulacije v drugačnih tonovskih na¬ činih. To motiviko nadaljuje tudi dobro grajeni zbor, ki poziva v boj za staro pravdo. Ob Gubčevih recitativno zasnovanih vzklikih ljudstvu, naj pride na skrivni sestanek, in Jožkovem 128 sklepu, da bo to reč zasledoval, se prvi prizor zaključi. Za njim sledi živahno uvedeni drugi prizor, v katerem se dramatsko na¬ peto riše Tahyjev nasilni značaj in nastop, vse tja do trde, obli¬ kovno značilne motivike, ki začne z veliko septimo navzdol in Poj - di-k, moji hlap-ci, po vi- no v klel fe-ga pne- • dr - zrn - za m pij - h ( ko-li - kor bo - če - fMatija Gubec«). 33 H. pr. pismo A. Neffata Savinu z dne 21. III. 1926 . 34 NM, isto. 140 avtor pa je naveden skladatelj: »Besedilo spisal in uglasbil Risto Savin .« 36 Ko se je pripravljala uprizoritev Matije Gubca, je pisal Osterc Savinu: »Čisto gotovo je Gubec Tvoja najboljša stvar. Kljub preprostim sred¬ stvom zveni zelo delikatno in je posebno enotnost sloga popolnoma dose¬ žena.« 36 Pismo kaže, da je Osterc mislil predvsem III. dejanje, kate¬ rega prvo skušnjo je poslušal v Operi. Kaj je Osterc mislil pod »preprostimi sredstvi«, ni jasno, kajti Gubec tehnično nikakor ni preprost, temveč nasprotno zelo kompliciran. Spričo stilnosti, ki jo je zastopal v radikalni smeri Osterc, bi bila gornja trditev bolj razumljiva. Tudi Gledališki list 37 , ki je izšel za krstno iz¬ vedbo Matije Gubca, je prinesel vrsto informativnih člankov o operi in M. (= Matija) B. (= Bravničar), ki se je nekoliko dotaknil muzikalnih nadrobnosti Matije Gubca, se je o novi Sa- vinovi operi izrazil zelo ugodno. Navedel je njene splošne zna¬ čilnosti in ugotovil, da ima melodična linija v Matiji Gubcu »Savinove svojstvene in osebne poteze, prav tako jih ima tudi dramatsko dinamično izražanje «. 38 Naglasil je, da je sicer že po¬ prej mogoče opaziti prizadevanje za ustvaritev slovenske narodne opere pri B. Ipavcu, Gerbiču in Parmi, da pa je »postal Risto Savin najpomembnejši skladatelj slovenske narodne opere in njen predstavitelj v glasbeni eri Novih akordov «. 39 Matija Gubec se namreč na lepaku, ki je bil natisnjen za to priliko, in v omenje¬ nem Gledališkem listu naziva »narodna opera«, kar hoče po¬ vedati, da je snov vzeta iz življenja slovenskega naroda, in kar verjetno vsaj delno zajema tudi značaj opere kot glasbene tvorbe. Tudi kritika je sprejela Matijo Gubca zelo pozitivno. V svojih poročilih ga je zlasti pohvalno obdelal Osterc 40 , ki je trdil, da je vnanji okvir Matije Gubca utemeljen na Wagnerjevem načinu 85 GL 1936-7/3. 86 Pismo z dne 20. IX. 1936 (hrani NUK). 87 GL, isto. 88 M. Bravničar, Risto Savin: Matija Gubec, GL 1936-7/3. 80 M. Bravničar, isto. 40 GL Mb, 7. X. 1936: J XVII/226; MG VIII/5, str. 102. 141 glasbene drame, kar je tudi res, in je naglasil, da nam je dal Risto Savin z Matijo Gubcem »reprezentativno opero, ki bo na velikih odrih učinkovala še močneje «. 41 V oceni te opere je uporabil pojem »situacijski motiv«, ki ga je prevzel od Savina. Podobno kot Osterc je ocenil Matijo Gubca tudi Emil Adamič, ki je sodil, da je »instrumentalna plat opere Savinova največja moč, da je Savin velik in duhovit najditelj vseh novih instru¬ mentalnih barv, samosvoj, drzen slikar, ki so mu zlasti pri srcu čudovite zvočne možnosti lesenih glasbil «. 42 Te instrumentacijske odličnosti so ugotavljali tudi drugi in prav za prav vsi kritiki Savinovih oper. V Matiji Gubcu so še posebno porasle, saj je v njem znal skladatelj poleg godal sijajno uporabljati tudi pihala in trobila — podobno kot v svojih zrelejših delih R. Strauss. Adamič je tudi naglasil socialno motiviko, ki jo zajema Matija Gubec, in je v navedeni kritiki zapisal med drugim: »Ako Ma¬ tija Gubec glasbeno ni krik najmodernejšega načela časa, kakor bi mu najmlajši morda očitali, pa je po svoji socialni zasnovi simbolični višek tega časa .« 43 Ta »krik najmodernejšega načela časa«, o katerem govori Adamič, je bil konstruktivizem, ki je bil takrat v slovenski glasbi aktualen in je veljal za določeno skla¬ dateljsko skupino kot edino pravilen. Za tem Savin v Matiji Gubcu gotovo ni sledil, bil pa je kot novoromantik vseskozi moderen. Zanimivo je, kako ostro je naglasil Adamič socialno zasnovo Matije Gubca. Ta je takrat očitno pomenila mnogo in je izzvala močan odziv, kar je bilo v tedanji fazi družbenega razvoja pri Slovencih značilno in kot osamljen umetniški pojav tudi svoje¬ vrstno. Adamič je tudi dobro nakazal vprašanje skladateljeve izvirnosti: »S samo po sebi umljivo — tako se zdi — lahkotno inspiracijo najde vsaki situaciji in vsaki ubranosti točno pri¬ merni glasbeni izraz, ki se ga ne oklene, ki ga ne razglablja, temveč bežno pohiti v drugi, deseti, stoti, a to povsem logično, brez nasilja, kar vse skupaj tvori samobitni, pristno savinovski glasbeni slog .« 44 Čeprav na kratko, je s tem pravilno karakteri- ziral Savinove osebne poteze, ki v arhitaktoniki niso bile v tem, da bi se dalje časa mudil ob nekem motivu, ga razpredal in širil z 41 Mb, 7. X. 1936, Osterčev članek Matija Gubec von Risto Savin. 42 J XVII/229 (3. X. 1936), Adamičeva kritika o Matiji Gubcu. 43 E. Adamič, isto. 44 E. Adamič, isto. 142 wagnerjevsko obsežnostjo. Poln sveže invencije je hitel od misli do misli, nizal glasbene domisleke v vzročni povezavi in se je s tem oddaljeval od Wagnerjevega oblikovnega stila. Ta način je v izraznosti Savinove glasbe tudi utemeljen in ji daje — posebno v Matiji Gubcu — še poseben značaj in osebni ustvarjalni po¬ men. Ob tem pa je treba še ugotoviti, da se skladatelj ni ogibal motivičnemu razglabljanju, ki v njegovi skladbi ni dolgovezno, temveč je izvedeno toliko, kolikor se je zdelo skladatelju za utemeljitev nekega glasbenega domisleka potrebno. V »Sloveniji« se je o Matiji Gubcu na široko razpisal -i. (Regali), ki je ugotovil, da Matija Gubec »ni sicer tako sloven¬ ski, da bi ga spoznal gluh človek, kdor pa ima finejši čut in hoče iskati, bo našel v .Matiji Gubcu' tudi slovensko izvirnost« jn da je ta opera »eden izmed osnovnih kamnov slovenske na¬ rodne opere. Risto Savin je zidar slovenske narodne opere.. .«** Pisec je bržkone pozabil, da je Savin pred Matijo Gubcem na¬ pisal Gosposvetski sen in da so v slovenski glasbi prizadevanja te vrste obstajala že pred njim. Isti pisec je naglasil, da je libreto šibkejši in je sprožil vprašanje, ali bi bilo potrebno prenesti snov Matije Gubca bolj na slovensko ozemlje. Tega se je posredno dotaknil tudi nepodpisani poročevalec v Hrvatskem dnevniku 46 , ki je sicer o Matiji Gubcu pisal prav tako zelo pozitivno. V ome¬ njenem članku v »Sloveniji« pa je zanimiva in značilna pri¬ pomba, da »ni bilo nobenega pravega odmeva v slovenski jav¬ nosti«. Pisec se pritožuje, da »niti v časopisih ni bilo nobene reklame«, čemur išče razloge in sklepa, da je dejstvo »samo vredno obsodbe «. 47 Morda so res bile v ozadju kakšne skrivne sile, ki so bile ob uprizarjanju izvirnih slovenskih glasbenih del vedno tako pogoste. O njih je nedoločno govoril tudi skladatelj, konkretno pa se jih ni hotel nikoli dotakniti. Glasbeno je Matija Gubec uspel. Tudi libreto ni našel toliko nasprotovanja kot teksti prejšnjih Savinovih oper. Če sodimo po kritikah in skladateljevih izjavah, je bila tudi glasbena repro¬ dukcija Matije Gubca zelo dobra. Le z režijsko obdelavo se nista strinjala ne kritika ne skladatelj. Adamič je n. pr. zapisal, da je « Slo V/41, J. Regali, Velika slovenska opera. HD 1/135. 47 Slo V/41. 143 bila režija le nakazana in da jo je treba temeljiteje izdelati . 48 To omenjam zaradi tega, ker je bil skladatelj prepričan, da je bila pomanjkljiva režija vzrok, da Matija Gubec ni mogel po¬ kazati svojega pravega obraza. Po izvedbi v ljubljanski Operi je bil Matija Gubec upri¬ zorjen le še v Celju 1938 . leta o priliki Celjskega kulturnega tedna 49 z ansamblom ljubljanskega opernega gledališča. Šlo je sicer tudi za uprizoritev v zagrebški Operi in nekateri politični krogi iz vrst takratne HSS (Hrvatska seljačka stranka) so si za to mnogo prizadevali, češ da je snov aktualna tudi za Hrvate. Spričo politične situacije okrog 1937 . leta bi jim bil namreč zelo dobrodošel. Že v samem začetku pa ni kdo ve kako dobro kazalo za uprizoritev Matije Gubca v Zagrebu. To dokazuje tudi Savinovo pismo Ostercu, da mu ravno »piše Švara, da z Gubcem v Zagrebu ne bo nič i. sc. (in sicer, op. pis.) iz političnih vzrokov. Tudi Kreftu 50 se tako godi« 51 Kasneje je Savinu pisal Osterc, da »na premiero iz Zagreba ni bilo nikogar, ker tudi Begovičevega Gubca ne smejo dajati«. 52 Cenzura je bila stroga in ni dovoljevala del, ki bi mogla koristiti opozicijskim strujam. Savin pa je svojega Matijo Gubca Jcljub vsemu poslal preko ljubljanske Opere zagrebški Operi na vpogled. To potrjuje Poličevo sporočilo Savinu, da mu je Kre- šimir Baranovič potrdil prejem klavirskega izvlečka Matije Gubca in v istem pismu pristavil, »da su kod nas zabranili izvodjenje drame .Matija Gubec', pa sumnjam da bi — za sada — dozvolili i operu«. 53 Savina je vprašanje zagrebške uprizoritve močno zanimalo, .toliko bolj, ker je bilo okoli nje toliko ovir, neprijetnosti in komplikacij čisto neumetniškega značaja. Zanjo se je zanimal 48 Gl. E. Adamič, isto. 49 Gl. brošuro CKT, 1938. 50 Mislil je B. Kreftovo Veliko puntarijo, katere uprizoritev v ljubljan¬ ski Drami iz političnih razlogov ni bila dovoljena. 61 Pismo z dne 11;X. 1936 (izvirnik hrani NUK). 52 Pismo z dne 30. X. 1936 (izvirnik hrani O. Širca). 53 Pismo z dne 28. XII. 1936 (izvirnik hrani O. Širca). 144 tudi po drugih poteh in v zapuščini je ohranjeno pismo K. Ba- tušiča Savinu, v katerem ta piše med drugim, >da 6e ta opera (Matija Gubec, op. pis.) biti prihvačena i posvema je sigurno, da če se davati medju prvim komadima slijedeče sezone, jer je sada pre- kasno da se počne učiti: dakle stvar je dobra i prihvačena«. 54 V Zagrebu pa Matija Gubec kljub zatrdilom ni bil izveden. Kljub resni umetniški kvaliteti se je moral zaradi svoje socialne motivike in v njo vključene socialne tendence umakniti in¬ teresom vladajoče družbe, ki ji revolucionarne spodbude niso pri jale. S tem je bila njegova usoda do začetka in konca druge svetovne vojne zapečatena. Opera je romala v skladateljev arhiv v upanju, da bo nekoč spet aktualna in se bo mogla uprizarjati .svobodno. Prav za prav je čudno, da je prešla ljubljansko cen¬ zuro. Vse drugo zapletanje okoli nje pa kaže, kako progresivna je bila snovno in po načinu vsebinske obdelave v takratnem družbenem obdobju. Neko Osterčevo pismo Savinu 55 priča, da je bilo govora tudi o uprizoritvi Matije Gubca v beograjski Operi, ki pa se iz istih razlogov kot v Zagrebu tudi tam ni uresničila. Matija Gubec pomeni torej v skladateljevem razvoju mnogo: v njem se je Savin glasbeno še bolj vzpel, z libretom je posegel v občutljivo socialno problematiko slovenskega ljudstva ne le ,iz 16 ., temveč tudi iz 20. stoletja in s tem vznemiril politične duhove vodečega predvojnega socialnega razreda, z njim pa je tudi dosegel močan umetniški uspeh. Savinova opera Matija Gubec je skladateljeva poslednja operna ustvaritev. Po njej je o opernih tvorbah še razmišljal in še celo malo pred smrtjo se je ukvarjal z mislijo, da bi napisal snov iz zgodovine Zrinjskih in Frankopanov, jo obdelal kot libreto in nato komponiral. Verjetno je na to mislil že 1936 . leta, ko je zapisal: »Velikih načrtov nimam za bodočnost, pa saj človek ne vidi bog ve kako daleč. Morda me še kdaj zagrabi operni vrtinec, iz katerega se rešim le s kakšnim novim delom. Naša literatura ima mnogo krasne snovi.« 56 Ta vrtinec ga je 54 Pismo z dne 22. II. 1937 (izvirnik hrani O. Širca). 56 Pismo z dne 6. II. 1937 (izvirnik hrani O. Širca). 66 R. Savin, isto, str. 24. 10 Risto Savin 145 sicer grabil, vendar je bilo zaradi njegove visoke starosti pre- kasno, da bi bil zares še izoblikoval kakšno o-pero. Tako je Ma¬ tija Gubec zaključil Savinovo operno ustvarjanje, hkrati pa tudi njegovo tretje ustvarjalno razdobje, v katerem se je skoraj po¬ vsem posvetil odrski glasbi. Z Matijo Gubcem je Savin dosegel na področju opernega ustvarjanja svoj najvišji vzpon. V njem je razvil svoj lastni izraz, vdihnil mu je izvirno silo in v njem je izoblikoval svojo umetniško osebnost. Kot je že pred mno¬ gimi leti z Lepo Vido postavil temelje novoromantični sloven¬ ski operni tvorbi, je z Gosposvetskim snom in zlasti z Matijo Gubcem kvalitetno pomnožil vrsto slovenskih opernih storitev. Tako je to tretje ustvarjalno razdobje izredno pomembna faza skladateljevega razvoja in nadaljevanje prizadevanj v utrjevanju modernih oblikovalnih principov, ki jim je bil dotlej v slovenski operni glasbi edini uspešni predstavnik. Njegovo delovanje v tej smeri daleč presega osebni pomen in značilno posega v razvojna prizadevanja slovenske opere 20. stoletja. 146 v Četrto ustvarjalno razdobje zajema vse preostalo Savinovo skladateljsko delovanje (1924—1948). Začel in nadaljeval ga je tam, kjer je ustvaril večino svojih odrskih del, v Žalcu. Tu je bil od središča slovenskega kulturnega življenja sicer odda¬ ljen; to mu je rahljalo povezanost z aktualno slovensko glasbeno problematiko in je bilo nedvomno eden izmed razlogov, da se praktično s svojimi kompozicijami ni mogel tako zasidrati kot nekateri drugi slovenski skladatelji. Ta razlog je bil izrazitejši zato, ker Savin tudi v svojem prejšnjem življenju ni stal sredi slovenskega glasbenega dogajanja, se osebno z njim ni stikal in zato tudi ni mogel vsestransko poseči vanj. Z druge strani pa je bil morda ta moment za Savinovo ustvarjalno delo pozitiven. ,Ozke razmere, ki so na splošno obvladovale vse slovensko 'in (tudi glasbeno življenje, ga niso toliko zavirale v delu in trdi boj za kruh mu je bil prihranjen. Socialna neodvisnost mu je mogla ponos, ki je bil že poprej ena vodilnih lastnosti njegovega značaja, le še utrjevati. Vendar se iz slovenskega glasbenega kroga ni izločil. Imel je tesne odnose z mnogimi slovenskimi glasbeniki, posebej iz skladateljskih vrst. Obiskovali so ga Osterc, Adamič, Lajovic, Pregelj in drugi, vodil je z njimi obsežno korespondenco, posebej z Ostercom in Žepičem. Iz korespondence z raznimi glasbenimi ustanovami in združenji je razvidna Savinova skrb za nadrob¬ nosti v izvedbi in tiskanju skladb, za ohranitev izvirnikov, za prepisovanje in podobna tehnična vprašanja. Ta je zanimiva le' toliko, kolikor kaže, da je bil sicer širokopotezni Savin v majh¬ nih stvareh zelo natančen, da je povsod zelo ljubil red in nepo¬ sredno reševanje brez kakršnih koli zakulisnih motenj. 10* 147 Izmed slovenskih skladateljev je bil njegov najboljši pri¬ jatelj nedvomno Slavko Osterc, s katerim se je tesno družil že v času, ko je Osterc še deloval v Celju. To prijateljstvo datira nekako od 1922 . leta 1 in je trajalo vse do Osterčeve smrti. Pre¬ trgalo ga ni niti Osterčevo šolanje v Pragi ne njegovo kasnejše službovanje na ljubljanskem konservatoriju. Z njim se je sre¬ čaval na svojem domu v Žalcu ali v Ljubljani, z njim pa je tudi živahno korespondiral in deloma je ta korespondenca ohranjena 2 . To ni bilo običajno prijateljstvo, temveč mnogo več. Medsebojno sta razpravljala o splošnih glasbenih problemih in o svojih delih, se spraševala za mnenja in jih izmenjavala. V tej izmenjavi je bil Osterc nedvomno osebnejši in mu je šlo predvsem za to, da seznani Savina s svojimi kompozicijami in uspehi, ki jih je dosegal v tujini. Skoraj ni Osterčevega pisma, v katerem bi manjkal popis kompozicij, ki jih je od zadnjega pisma ustvaril ali so bile v tem času kjer koli izvajane. Podrobno je prikazoval Savinu svoje poglede na slovensko glasbeno življenje in nevšeč¬ nosti, ki so ga doletavale v njegovem delovanju. Tudi Savinova pisma Ostercu so polna takih podrobnosti in iz njih je mogoče razbrati mnoge poteze, ki rišejo njegova naziranja in njegove odnose do slovenskega glasbenega dogajanja. Savin pa se v svojih pismih od Osterca toliko razlikuje, da češče želi Oster- čeva mnenja o svojih skladbah kot obratno in se manj spušča v prikazovanje izvedb svojih del. Tako kot Ostercu se je Savin v svoji korespondenci razkrival glede nazorov in ostrega kri¬ tiziranja razmer v slovenski glasbeni provinci samo še L. Žepiču, s katerim je zlasti v času, ko je tako imenovani Žepičev, namreč Slovenski vokalni kvintet izvajal razne Savinove skladbe, navezal tesne stike in jih obdržal vse do svoje smrti. Ko je nastajal Matija Gubec, je Osterc živahno deloval v kritiki njegove glasbene obdelave. Nad Gubcem se je zelo na¬ vduševal, le premalo radikalen mu je bil v harmonski in melo¬ dični gradnji. Savina to ni motilo in ostal je zvest svojim obli¬ kovalnim nazorom. Da pa je Osterc s svojimi pogledi na tehniko 1 O tem podrobneje pripoveduje Ciril Pregelj v svojem rokopisnem se¬ stavku »Moji spomini na Rista Savina« (hrani pisec). 2 Vsa Savinova pisma v slovenskem jeziku so gramatikalno in stilistično precej pomanjkljiva. Zato so s te strani v uporabi izboljšana, ne da bi se pri tem spremenil njihov vsebinski smisel. 148 , mt+rrasf ' m t ^s,■__<. ^^.^ .-^ / ^ JC&-2* &c , ✓5*^/- ^£* . 7 7ČZ /fr-*?, ZZf fTS t /l*Z( ffTiz. Vsf-0f4 '&T4 ^Zx-^ <- Z' ^ **** *^k+, a^ruc^^c^ TTz&tCt*-fy<*. &&*+’• 77iy Skladateljev rokopis Iz pisma Slavku Ostercu. 149 glasbenega ustvarjanja kasneje, ko je stik med njim in Savinom postajal vedno globlji, nekoliko vplival na Savina, je nesporno in skladbe bodo to najbolj nazorno dokazale. Tako je imelo to prijateljstvo močnejše posledice. Zato je toliko bolj upravičeno z Matijo Gubcem zaključiti tretje Savinovo ustvarjalno razdobje, kajti poslej kaže skladateljevo delo novosti, ki jih v njem dotlej ni bilo. Zaključek Savinovega opernega ustvarjanja torej res pomeni prelomnico, ki vodi skladatelja na nove poti v harmon¬ skem pojmovanju in ga začne zbliževati z najnovejšimi kompo¬ zicijskimi naziranji iz dvajsetih in tridesetih let našega stoletja. Za čas 1923—1926 skladateljev seznam ne beleži ničesar. Razlogi za tako dolg presledek v ustvarjanju niso znani. Morda Se je skladatelj še ukvarjal s korekturami Matije Gubca. Morda pa je sploh mislil, da se je njegovo skladateljsko delovanje za¬ ključilo, saj je takrat bil v starosti, ko ustvarjalci po navadi niso več posebno živahni in skladanje na splošno opuščajo. Raz¬ logov utegne biti več. Verjetno je v tem razdobju nastal osnutek za glasbo k Shakespearovemu Henry the Eighth, ki jo je skladatelj označil z op. 24 . Ta opus pa je le skiciranje prvih slik, ki nosijo naziv Gavotte I, II (au la Musette) in Fan¬ fare. Iz tega skiciranja k I. dejanju navedene igre še ni mogoče razibrati ničesar, ker je le skelet in nič več. Vse kaže, da je idejo, da bi napravil k tej igri glasbo, skladatelj opustil. V njegovi zapuščini ni namreč nobenega primerka, iz katerega bi lahko ^klepali, da je delo na tej kompozicijski skici kdaj nadaljeval. Tako je omenjena skica obenem zadnji poskus Savinovega ustvar¬ janja na odrskem področju, poskus, ki je zamrl v samem za¬ četku. Odtlej takih poskusov v Savinovi glasbeni tvorbi ni več zaslediti. Živahneje je začel Savin skladateljsko spet delovati v 1 . 1926 ., v katerem je napisal Dva moška četverospeva, označena z op. 25 . 3 Posvetil ju je »kvartetu Žepič v Ljubljani«. V njih je porabil motive iz Kuhačeve zbirke. Oblikoval jih je deloma po svoje in jih v tem smislu tudi razvijal. Nema moje d i k e uporablja motiv iz Banata, Bolezen glava pa motiv iz Maloštajerske — kot je navedeno v Kuhačevih pripombah. Kako * Prvotna rokopisna označba je bila op. 29. 150 je prevzemal ljudsko motiviko, kaže primer izvirnika 4 in Savi- nove uporabe iz št. 1 (Nema moje dike): Izumi k: Melodične spremembe so v Savinovi uporabi neznatne. Mnogo večje so v uporabi 4 / 4 taktovskega načina, s katerim je skla¬ datelj vnesel spremembe v ritem in s tem posredno vplival na značaj same motivike. 4 / 4 takt je bržkone uporabil zaiadi večje preprostosti in prilagoditve slovenskemu ritmičnemu občutju. Harmonsko sta obe skladbi preprosti, z vidika tehnike vokalnega stavka pa sta obdelani spevno in učinkovito. Iz istega leta datirata tudi Dva mešana zbora po narodnih motivih, op. 28, za katera je skladatelj spet vzel mo¬ tiviko iz Kuhačeve zbirke: Barčica (št. l) 5 6 z motivom iz Ziljske doline in S t a 1 a n sam tvoj (št. 2) s z medžimurskim 4 Gl. Kuhač I, str. 53, št. 60. 6 Gl. Pesmarico GM; P VI (9—10). 6 Gl. Z in NZ II/5. 151 motivom. Nasproti izvirni obliki ju je precej posvojil, kaT kaže primerjava izvirnika 7 in Savinove uporabe motiva v Barčici 8 : Izvirnik: Bcr-a - ca —_ ja spe - vc-na.vd kra-ja preč od-lis - nja-na Savin: Obdelal pa ga je z moderno harmonsko zasnovo, ne da bi bil pri tem spremenil njegov značaj. Tudi v zboru Stalan sam tvoj se je precej oddaljil od izvirnega motiva, Leto 1926 je torej pretežno posvetil prirejanju ljudskih mo¬ tivov, za katere se je zanimal že poprej in jih je deloma tudi uporabljal, ne le v operni, temveč tudi v zgodnji zborovski, kla¬ virski in instrumentalni tvorbi. Kuhačevo zbirko je poznal že dolgo in ker je bila poleg Kubove najbolj sistematičen prikaz ljudske pesemske tvorbe raznih slovanskih področij, je razum¬ ljivo, da je črpal predvsem iz nje. Ta prehod iz zgodovinske opere v zborovsko obdelavo folklore je toliko zanimivejši za¬ radi tega, ker kaže ohranitev skladateljeve pozornosti folklornim elementom; ti so postali trden činitelj v Savinovi glasbeni za¬ vesti in miselnosti. Po vzoru op. 25 in 28 je v tej smeri na¬ daljeval in še v letu 1926 zložil Pet mešanih zborov po narodnih motivih, op. 30, zbirko, ki je po svoji arhitektoniki zelo značilen dokument Savinovega skladateljskega razvoja in zbliževanja z modernimi, celo najmodernejšimi gradilnimi načeli. Ta zbirka obsega zbore Velike li nježnosti (št. l), Oj, liepi ledik stan (št. 2), Tuga (št. 3), Kad se vratim, da ti platim (št. 4) in Kad se vienac plete (št. 5), V e 1 i k e 1 i n j e ž n o s t i 9 je zbor, 7 Gl. Kuhač II, str. 53, št. 467. 8 Gl. Kuhač II, str. 221, št. 685. 8 Gl. Kuhač III, str. 109, št. 917 in 915. 152 ki je oblikovan na motiviko iz Petrinje. Ta je ostala v Savinovi uporabi skoraj povsem ista kot v št. 917 cit. Kuhačevega zvezka, besedilo pa je vzeto iz primera 915 tega zvezka. Harmonsko je zborček obdelan zelo zanimivo, moderno in razodeva izraziti Sa¬ vinov smisel za ohranitev ljudskega značaja. Oj, liepi ledik stan 10 jemlje motiviko iz Zlatara v Zagorju. Posebno zanimiv je zato, ker v vsej dotedanji Savinovi zborovski in drugi glasbeni tvorbi in zlasti po začetku' njegove četrte ustvarjalne faze prvič kaže, kako skrbno je sledil najmodernejše harmonsko snovanje, kot so ga uporabljali pristaši konstruktivistične smeri. Tu so se najprej pokazali sledovi Savinovih stikov z Ostercom. Čeprav so razne harmonske zasnove utemeljene z zadržki in prehajalnimi toni, je lahko opaziti, da je tendenca povsem drugačna kot po¬ prej, ko je skladatelj prav tako uporabljal ista tehnična sredstva. Sedaj zavestno nastajajo poltonska razmerja. Takih primerov je v istem zboru več. S kombiniranjem v različnih glasovih ustvarja skladatelj ostre zvočnosti, ki jih je glasovna razpo¬ reditev sicer bolj ali manj zabrisala. Povsem jasno pa je, da gre tu za moderno harmonsko pojmovanje, za preusmeritev dotedanjega Savinovega gledanja na harmonsko gradnjo ali vsaj za njegovo izpopolnitev. Dejstvo je namreč, da po¬ staja odslej v harmonskem izrazu vedno radikalnejši, kar daje njegovim nadaljnjim skladbam svojevrsten pečat. Še v istem zboru (op. 30, št. 2) je skladatelj uporabil harmonski stop, kakor ga je mogoče v bistvu opaziti pri Ostercu ali drugih skladateljih, ki so se usmerili v najmodernejšo stilnost. Zlasti način iz po¬ slednjega primera, v katerem ustvarja sekundno protistopno har- pionsko razvijanje stalno disonančno napetost in sekundna raz- 10 Gl. Kuhač I, str. 241 , št. 299 . 153 merja v smislu poltonskega druženja, sočasno pa zaporedno raz- vezovanje, ki je privedlo pri Savinu končno v konsonančni akord, dokazuje, kako močno se je skladatelj približal novim harmon¬ skim nazorom in kako je privzemal celo njihovo arhitektoniko. Čeprav gre na videz le za prehajanje v tercah, kar samo na sebi ne bi imelo nobenega večjega pomena ter bi tu mogli nastaja¬ joče disonance in njih razmerja razložiti tudi s prehajalnimi toni, je dejanski pomen prikazane arhitektonike vendarle povsem dru¬ gačen. Savin je skušal ustvariti moderen harmonski izraz, ne več istega, kakor ga je zastopal dotlej, temveč ostrejšega, v smislu naziranj, ki jih je čedalje bolj spoznaval iz diskusij z Ostercem, iz študija njegovih in stilno podobno pisanih skladb in iz razne teoretske literature. Njegove prejšnje skladbe dokazujejo, da mu je bila nekaka ostrost harmonskega izraza blizu že dalje časa. Tako mu najmodernejša načela harmonske gradnje zdaj niso delala nikakih preglavic in niso bila nasilno vključena v njegov oblikovalni sistem. Še preden preidemo k posebnostim njegove najnovejše glasbene tvorbe, moramo namreč naglasiti, da kon¬ struktivističnemu principu ni sledil slepo, temveč je uporabil le tiste tehnične pridobitve, ki so bile primerne njegovemu muzi¬ kalnemu izrazu. Zato je že iz te drobne skladbice mogoče raz¬ brati zanimivo dejstvo, da išče Savin za vsako disonanco ute¬ meljitev, da jo muzikalno razvezuje, pa čeprav v nadaljnjo disonanco, kar navsezadnje vendarle vodi v konsonanco, in da je zato njegova uporaba takšnih in podobnih tehničnih izraznih sredstev vseskozi muzikalna, to je vzročno tehtno utemeljena in doživljena in ni le produkt razumskega razmišljanja, kot je to često opažati pri raznih zastopnikih konstruktivistične glasbene miselnosti. Za Savina je Ostercev vpliv pomenil le oploditev že tako moderne miselnosti, ne pa preusmeritev v intelektualizacijo skladanja. Savinova ustvarjalnost je tudi nadalje in prav do konca muzikalna v polnem pomenu besede. Neprenehoma jo vodi široka invencija, močno čustvovanje, ki nasilnih metod v glasbenem oblikovanju nikoli ne dovoljuje. Zato je prevzemal Savin omenjena sredstva v svojem smislu in se z njimi ni od¬ tujil osnovnim smernicam svojega muzikalnega izražanja. Seveda je v svojo harmonsko gradnjo sedaj vključil tudi sekundni in kvartni princip, brez katerega bi ne bil mogel popolnoma slediti 154 najmodernejšim harmonskim tvorbam. Ni pa se enostransko omejil na vprašanje zvočne gradnje. Ostal je predvsem muzik, v glavnem je ohranil svojo polifonsko mišljavo in arhitektonsko širino. V bistvu je bil še vedno novoromantik, ki se je obogatil tudi z najnovejšimi tehničnimi sredstvi. Kolikor se je v njem izra¬ žala konstruktivistična miselnost, jo je svojemu izrazu tako pri¬ krojil, da je pomenila le njegovo razširitev, ne preusmeritev. Tako se je vanj vključila le kot potreba, razvojna nujnost in na¬ ravno bistvo nadaljnje faze skladateljskega razvoja. Kar je odločno začrtal v prvih dveh številkah op. 30, je nadaljeval v drugih skladbah istega opusa. Med temi je posebno značilna Tuga 11 na motiv iz Hrvatskega Zagorja, ki ga je skla¬ datelj uporabil in obdelal po svoje z večjimi spremembami. Kako muzikalno je znal v njej ustvarjati disonančne napetosti, kaže primer: Zanimiv je zaključek tega zbora. V njem se je Savin prvič ločil od običajnega trozvoka, ki je v vseh njegovih dotedanjih skladbah označeval konce, čeprav je bil Savin že poprej moder¬ nist. Zdaj se oglasi zaključni akord brez tradicionalnih terc in trozvoka, z uporabo sosednjih sekund in kot samostojna tvorba, ki ne išče nobenega nadaljnjega razvoja, temveč skladbo za¬ ključuje. To je v Savinovem ustvarjanju novost, kakršno sicer nahajamo pri nekaterih drugih radikalneje usmerjenih slovenskih skladateljih takratnega časa. Ali je Savin ta konec napisal že 1926. leta, ko je nastala Tuga, je vprašanje, ki ga zaradi po¬ manjkljivega gradiva ni mogoče pojasniti. Leta 1940 je namreč v nekem pismu Ostercu 12 med drugim vpraševal tole: 11 Gl. Kuhač I, str. 237, št. 293. 1 3 Pismo z dne 24. VI. 1940 (hrani NUK). 155 Akord leži na dominanti in je mišljen kot končna fermata. Ali je ,g‘ pre¬ malo zastopan?« Akord, ki ga je tudi napisal v tem pismu, se sklada z zaključ¬ nim akordom iz Tuge. Iz tega bi utegnil sklepati, da ga je tako oblikoval šele 1940. leta. To pa je domneva, kajti takrat je svoje skladbe ponovno pregledoval in ni izključeno, da je mislil le na to, ali je akord, kakor ga je nekoč zapisal, ustrezajoč ali ne. Pri tem ga ni zanimalo oblikovno vprašanje, marveč vpra¬ šanje izraza, ali namreč akord res dovolj izraža tisto, kar bi hotel skladatelj povedati. Prav to je po svoje zelo zanimivo in kaže pravega Savina, ki se ni nikoli ustavljal ob oblikovnih pro¬ blemih, temveč je šel mirno mimo in preko njih, ker ga je vodila invencija in se je ves predajal svojemu čustvovanju. Harmonsko podobno je skladatelj obdelal tudi poslednji šte¬ vilki op. 30, K a d se vrati m, da ti plat im 13 in Kad se vi en a c plete 14 . V štev. 4 je prevzel motiv iz Kostaj- nice, v štev. 5 pa motiv iz Vrapča, oba z neznatnimi spremem¬ bami. Ob vseh številkah tega opusa je treba naglasiti, da niso nekake harmonizacije, temveč muzikalno inteligentne in izrazite obdelave navedenih motivov ljudskih pesmi. Med njimi je po izraznosti motivike in po odlični obdelavi najmočnejša Tuga, v kateri je skladatelj globoko občuteno razodel svoje nagnjenje do liričnosti, do oblikovanja nežnih, intimnih občutij. V 1926. ali 1927. letu je verjetno poskusil napisati še samo¬ spev April na Golarjev tekst z označbo op. 25, ki jo imata sicer v skladateljevem seznamu Dva moška četverospeva iz 1926. leta. 156 14 Gl. Kuhač 111/8, št. 802. 14 Gl. Kuhač IV/M-l 5, št. 1216. Tega samospeva skladatelj ni končal in vnesel v svoj seznam, ohranil pa se je v skladateljevi zapuščini. Ob pogledu na krepko invencijo, ki je razvidna iz zasnove, je čudno, da te skladbe dokončno ni izdelal. Najbrž mu doživljajsko ni bila povsem blizu in jo je zato po začetnih poskusih odložil. Kar je skladatelj začel v zborih, je uveljavljal tudi v samo¬ spevih. Temu je najtehtnejša priča balada za glas in klavir na tekst Fr. Oniča, Maškarada. Napisal jo je 1928 . leta in jo označil z op. 31 . V njej je s široko, muzikalno izredno značilno linijo zajel nove oblikovalne poglede. Dramatično izrazito, vse¬ binskemu značaju besedila prilagojeno je oblikoval solistični part, v katerem se ni ogibal kromatičnemu dviganju, da bi čimbolj stopnjeval moč svojega doživetja in mu tem učinkoviteje ulil vnanjo obliko. Temu ustrezajoča je tudi klavirska spremljava, Ca - mu bc -vi, bo son - ca pre-lju - bo ... v kateri je skladatelj z bogatimi, impresionistično slikovitimi zvočnostmi široko razvil motivično zanimiv in tehnično zelo kompliciran klavirski stavek, ki se razrašča z razsežno dramatsko silo in kaže pogostejše zvočne ostrosti kot v prejšnjih skladbah 157 te vrste. Tudi v Maškaradi je klavirska spremljava izrazno moč¬ nejša in bogatejša od solističnega parta, četudi je z njim v naj¬ tesnejši smiselni povezanosti. V vrsti Savinovih samospevov je Maškarada poleg Skale v Savinji, Zimske idile ter nekaterih številk Petih in Treh pesmi Otona Župančiča eno najznačilnejših del in kaže nadaljnjo stopnjo v tehničnem razvoju in osamo¬ svajanju skladateljevega izraza. Za Skoraj sedemdesetletnega tvorca je taka in tolikšna umetniška rast nedvomno zelo svoje¬ vrstna. V januarju 1929. leta, ko je bil skladatelj v sedemdesetem letu svojega življenja, se je oženil z Olgo, vdovo Bergmann, roj. Potočnik. Preselil se je na Savinovo 15 pri Ptuju in srečen zaživel novo, svojemu življenju dotlej nepoznano zakonsko življenje. V tem času bivanja na Savinovem in v Ptuju (1929—1935) je koval načrte za nadaljnje skladateljsko delo, v katerem je po 1926. letu spet doživel močan vzpon in v idejnem pogledu značilen razvoj ter je intenzivno zasledoval slovensko pesniško tvorbo, ki bi mu mogla rabiti v njegovem skladateljskem delu. Prav tako se je še živo zanimal za zgodovino in kompozicijsko problematiko. Kljub visokim letom je bil duševno še vedno živahen in težko bi bilo trditi, da bi bili njegova umetniška fan¬ tazija in ustvarjalnost v tej življenjski fazi manj razgibani kot prej. Kaže, da se ga starost še ni dotaknila, da je ostal kljub vsemu v svoji umetniški sili še dovolj mlad in svež. Iz časa 1929—1935 pa ni znano, da bi bil ustvaril kaj več¬ jega. Njegov seznam v tem smislu ne navaja ničesar, iz zapu¬ ščine prav tako ni mogoče ničesar razbrati. Leta 1935 se je ponovno preselil v Žalec na posestvo, ki je po smrti njegovega brata Josipa (1933) pripadlo v celoti njemu. V letu 1935 je Savinova skladateljska aktivnost ponovno oživela, usmerila pa se je pretežno v zborovsko ustvarjanje. V tem letu je napisal Dva mešana zbora s klavirjem 15 Savinovo je posestvo, ki leži na Mestnem vrhu, tri in pol km od Ptuja v smeri proti Vurbergu. V ožjem smislu pomeni hišo št. 62, ki je dobila naziv po skladatelju. To imenovanje se je med domažini obdržalo. 158 op. 32, ki sta bila najprej prirejena za moški zbor a capella, nato za moški zbor s klavirjem in šele zatem za mešani zbor. Ta po¬ slednja priredba se je kasneje izgubila. Še v novembru 1948 jo je skladatelj ponovno pisal, vendar pa je ni več utegnil do konca izdelati. Iz njegovega pisma Žepiču 16 je razvidno, da je št. 1 tega opusa (Idilo) izdeloval še v 1. 1933 in jo verjetno že takrat na¬ menil Slovenskemu vokalnemu kvintetu ali kvartetu. Poslal jo je namreč Žepiču. Ta ga je opozoril na nekaj pomanjkljivosti v deklamaciji, ki so bile v Savinovih vokalnih skladbah pogoste. V odgovoru na njegove pripombe mu je Savin med drugim pisal: »Pregledal sem še enkrat .Idilo' in našel sem res več pomot v deklamaciji.« To dokazuje, da je tudi na Savinovem komponiral, čeprav le majhne stvari. Vendar je Idili iz neznanih razlogov na izvirnem rokopisu označil kot datum nastanka letnico 1935. Idilo je skladatelj napisal na Župančičevo besedilo. Muzi¬ kalno jo je obdelal prisrčno, v klavirskem partu tehnično ne¬ koliko zapleteno. Zborni in klavirski stavek sta še vedno mo¬ derna, vendar je v tej modernosti skladatelj nekoliko popustil. Isto velja tudi za št. 2 tega opusa pod naslovom Mladi mucek z miško pleše, ki ji je tekst napisal skladatelj sam. Kljub nekaj tehničnim kompikacijam (n. pr. kromatično prehajanje) je vokalni stavek pisan lepo, tekoče in učinkovito, kar kaže tudi primer: V tej skladbici je Savin dobro ujel šaljiv, igriv značaj in ustva¬ ril prijazno delce, s katerim je imel tudi sam mnogo veselja. Bilo mu je izraz mladostno čutečega razpoloženja in ga je zato 16 Pismo z dne 15. X. 1933 (hrani L. Žepič). 159 še posebej ljubil. Po značaju teksta je Mladi mucek prvi Savinov vstop na področje mladinske glasbene literature, čeprav je pisan za moški odnosno mešani zbor. V pogledu kompozicijske tehnike so približno enako zasno¬ vane skladbice, ki so združene v zbirki Vokalna suita 17 v narodnem slogu za soli in zbor s spremljevanjem klavirja. Skla¬ datelj jih je napisal v 1937 . letu in jih označil v svojem seznamu z op. 35 kljub temu, da so označene v izdaji ljubljanske Glas¬ bene Matice z op. 29. 18 Vokalna suita obsega štiri skladbice, ki so pisane preprosto in razen posameznih kromatičnih s topov brez večjih tehničnih komplikacij. Vokalni stavek in klavirska spremljava sta dobra in v vseh skladbah je Savin lepo dojel in oblikoval tudi ljudski ton. Večernica 19 (št. 1) je komponirana na besedilo A. M. Slom¬ ška in je za mešani zbor in klavir. Pričakovanje (št. 2) je za dekliški glas in klavir in na skladateljev tekst. Zjutraj (št. 3 ) je za fantovski glas in klavir na besedilo M. Vilharja, Raj (št. 4 ) pa na Roševo besedilo in je za mešan zbor in klavir ter z dekli¬ škim in fantovskim zborom vmes. Muzikalno najizrazitejši sta prva in zadnja skladba, ki se kljub preprostemu slogu raz¬ vnameta po vzoru prejšnjih Savinovih skladb tudi modulacijsko bolj pisano in sta zato izrazno širši. Na splošno pa Vokalna suita ni kdo ve kaj značilna. Zdi se, da je skladatelj v njej skušal napisati tehnično čim preprostejše skladbice, ki bi bile dostopne tudi tehnično manj sposobnim zborom. Te tendence v njegovih prejšnjih zborovskih skladbah ni opaziti, saj nikjer ne moremo zaslediti, da bi se bil Savin posebno oziral na tehnične zmoglji¬ vosti izvajalcev. Zato so se njegove zborovske skladbe med preprostejšimi pevskimi zbori manj popularizirale, bile so do¬ stopnejše le kvalitetnim izvajalnim telesom. Morda so ga k na¬ činu, kakršnega je uporabil v kompozicijski tehniki Vokalne suite, spodbudile opazke praktikov, češ da so njegovi zbori 17 Izdala GM v Ljubljani, 1939. 18 Prim. izvirnik in izdajo GM. 19 V seznamu skladb jo Savin označuje kot Večerna. Po pripovedovanju Fr. Oniča jo je napisal v času, ko je bil težko bolan in je mislil, da bo umrl. V tem razpoloženju si je izbral za oblikovanje njen tekst, ki začenja: »Glejte, že sonce zahaja«. 160 za izvajanje tehnično na splošno zelo kočljivi. V Zepičevih pismih Savinu je več takšnih primerov in po odgovorih skla¬ datelja je opaziti, da je o njih razmišljal. Nadaljnja izvajanja pa bodo pokazala, da kompozicijski stil Vokalne suite ni bil po¬ sledica visoke skladateljeve starosti. Vokalna suita je dala Savinu vzrok, da se je močno raz¬ buril nad nekaterimi pojavi v slovenskem glasbenem življenju. Prodajala se je baje — tako pravijo razna Savinova pisma — slabo in skladatelj od prodaje še zdaleč ni dobil tega, kar je vložil v izdajo. Ni mu šlo v glavo, da mora zalagati izdajanje svojih skladb sam in razmišljati o načinu, kako bi se te (skladbe dobro oddajale. Ostercu, ki je bil v praktičnih stvareh mnogo večji mojster kot Savin, se v enem svojih pisem takole pritožuje in huduje: i>Zelo žalostno je za naše razmere, da moraš za svojo edicijo plačati sam, namesto, da še kaj dobiš. Kombinacija, da dobi komponist nekaj eksem- plarjev in da gre ,hausirat‘ (se pravi prodajat od človeka do človeka, kakor je bilo pri mnogih slovenskih skladateljih in pisateljih pred drugo svetovno vojno zelo v navadi, če so hoteli spraviti natisnjene produkte v promet, op. pis.), je tudi čudovita slovenska specialiteta. Lepa varianta. S praznim trebuhom za častjo, pa ne za kruhom !« 20 Prav nič ni bilo čudno, da se je jezil zaradi takih stvari. Nje¬ mu sicer ni bilo treba »s praznim trebuhom« za kruhom, ker ga je imel dovolj, mislil pa je v poslednjem stavku na .premno¬ gega slovenskega skladatelja, ki mu je to žal bilo potrebno. Savina so vznemirjali še .razni drugi pojavi, ki so bolj kot njega praktično zadevali njegove tovariše iz slovenskega skladateljskega kroga. Pa ga je vendar grabila sveta jeza, če je pomislil nanje ali če so se tudi njega dotaknili, saj mu marsikateri izmed njih prav tako ni bil prihranjen. Takrat se je v pismih navadno po¬ tožil Ostercu ali Žepiču in včasih ni bil nič manj ciničen od zelo ciničnega Osterca. Sredi takšnih razmer bi bil Savin s svojo naravo in značajem še teže prebil, kakor je izven njih, kjer jih je še nekako prenašal. V 1938 . letu se je prvič lotil komponiranja mladinskih zbo¬ rov. K temu so ga spodbudili veliki uspehi Trboveljskega 20 Pismo z dne 26. VI. 1940 (hrani NUK). 11 Risto Savin 161 slavčka, katerega koncerte je tudi sam poslušal. Tako je začel v svojem devetinsedemdesetem letu pisati mladinske zbore. Kasneje ga je k temu napotil tudi mladinski pevski zbor z Ra¬ keka, ki je večkrat odlično izvajal nekaj Savinovih mladinskih zborov, med njimi — kot kaže Savinova korespondenca — po¬ sebno Maj. Leta 193 8 je skladatelj napisal Dva mladinska zbora : Maj (št. l) 21 in Tecimo (št. 2), oba na Gorinškova teksta, ter ju združil v op. 36 . Zanimivo je, da se je z njima spet vrnil k svojemu prejšnjemu izraznemu načinu, k modernemu zvoku in moderni arhitektoniki, in ni nadaljeval načina, ki ga je nakazal v Vokalni suiti. Spet je stari Savin, kot ga srečujemo v skladbah izpred 1937 . leta, svoj z zanimivimi modulacijami in harmonskimi tvorbami, napet celo v takih drobnih skladbicah, kot so bili mladinski zbori, zmerno moderen, pa vendar dosleden. Primer iz zborčka Maj to najlepše potrjuje: S prisrčnostjo, ki kaže, kako temeljito se je skladatelj vživel v otroški svet, slika besedilo in ga v glasbi povezuje v svežo celoto, polno muzikalnega poleta. Njegove disonance so mehke, kot nalašč ustvarjene za občutljivega, nežnega otroka. Eno za drugo razvezuje in sprošča in se y takem razvoju ne ustraši nobenih tehničnih komplikacij, tudi ne kromatičnih stopnjevanj. Lepo jih vodi v končni razvez in jih s tem tudi formalno, ne le muzikalno, pravilno utemelji. Tako se je že s svojimi prvimi mladinskimi zbori predstavil kot skladatelj, ki se more uspešno uveljavljati na tem utstvarjalnem področju in utegne slovenski, takrat že dokaj obsežni mladinski glasbeni literaturi prispevati kvalitetne skladbe. 21 Natisnjen v zbirki, ki jo je leta 1939 izdalo DPMZ, in v NZ l/l. 162 Skladateljev podpis Nato je v mladinski tvorbi za nekaj časa utihnil. Bržkone je imel mnogo težav s primernimi teksti. Kar je bilo boljšega, so porabili že drugi skladatelji. Sam pa je bil glede izbire zelo na¬ tančen in se ni tako kmalu ,lotil skladanja besedil, ki mu niso povsem ustrezala. To dokazuje tudi, da je v stiskah sam pesni- koval, si sam pisal potrebne tekste. Gotovo pa je v času miro¬ vanja pregledoval slovensko mladinsko literaturo, ki jo je spo¬ znaval temeljito in ocenjeval izredno tenkočutno. Tako si je pripravljal pesniško gradivo za nadaljnje skladateljsko delo v smeri mladinskih zborov. V letu 1939 se je nepričakovano spustil na povsem drugo kompozicijsko področje, tja, kjer že dolgo časa ni več delal. V tem letu je namreč napisal Tri baletne valčke za veliki orkester, ki jih je priredil tudi za klavir. Kdaj so začeli nastajati, je seveda vprašanje. Verjetno že poprej, kar kaže nekaj ohra¬ njenih skic. V njih si je zamišljal nekaj povsem konkretnega. Na to moremo .sklepati iz prvotne označbe, ko sploh še ni šlo za več skladb, temveč le za eno pod nazivom »Ljubimkanje«. Ta naziv je bil kasneje prečrtan in spremenjen v »Ljubkovanje«, ki mu je v oklepaju dodal »flirt«. Končno je tudi to spremenil tako, da je napisal tri valčke in jih vse uvrstil v sedanji okvir brez 11* 163 posebnih nazivov, ki bi jih mogli konkretneje ilustrirati. Prvotno se je na njihovih rokopisih podpisal kot »Savinčan«. Najbrž se mu niso zdeli toliko tehtni, da bi jim lahko dal svoj psev¬ donim. Kasneje si je očitno premislil, morda je tudi spremenil mnenje o njih in se je potem, ko je »Savinčana« prečrtal, pod¬ pisal pravilno kot Savin. Ti valčki so pisani v stilu starejših koncertnih valčkov. Zvočno so zelo pisani in izvrstno instru- mentirani. V skladateljevem razvoju kot celoti niso nič po¬ membnejšega. Zanimivejši iso zato, ker so nastali v osem¬ desetem letu njihovega tvorca. 1940. leto je bilo za Savinovo ustvarjalnost spet precej živahno. V njem je skladatelj napisal nekaj zanimivih skladb. Tri narodne pesmi v harmonizaciji za mešani zbor, op. 38, so harmonsko moderno grajene in obsegajo zbore Zeleni se gaj (št. l) 22 , Kdo bo praprot žel (št. 2)inKajvprašaš me zdaj (št. 3) 23 . Primer iz zbora Zeleni se gaj razodeva, kako trdno se je v skladatelju ustalila moderna harmonska miselnost, ki jo je s polnim muzikalnim občutjem sledil še zdaj. Motiviko posameznih zborov je prevzel iz znanih pesmi, ponekod, n. pr. v št. 2, pa jo je oblikoval precej po svoje: K* - do bo h - sfje gra - bil, ko - do bo pra-proi že! ? 164 22 Izdala 1PŽ v zbirki >22 pesmi«, 1940. 23 Izd. IPŽ, Istotam. Ta drobni opus je toliko značilen, ker kaže stalno skladateljevo navezanost na ljudsko ali ljudskemu občutju bližnjo tvorbo, ki ji je kljub moderni harmonski zasnovi znal ohraniti njen prvotni značaj. V isto vrsto spada še moški zbor Ljubice tr i 24 , označen kot op. 39, št. 1 . V zapuščini pa v okviru tega opusa ni najti no¬ bene nadaljnje številke več. Tako je ostala št. 1 sama in skla¬ datelj jo v svojem seznamu navaja brez nje, le kot op. 39. Po svojem značaju bi najlepše sodila v op. 38. Muzikalno je njen motiv, ki je prevzet po popularni pesmi, obdelan v načinu op. 38, prisrčno in preprosto, harmonsko prav tako moderno. V tem letu je napisal še Romanco za klavir, op. 4 3 25 , ki jo je posvetil svoji ženi, »a ma cherie Olga«. Oblikovno je ta skladba jasna, grajena v smislu A—B—A in izraža mnogo občutja. Klavirski slog je tudi v njej močan, zvočnost je kot običajno zelo pisana. Stilno je skladatelj v njej umirjen, brez kakšnih ostrosti. Na splošno je ta Romanca prijetna, prisrčna skladba z značajem pristnih romanc. Po kvaliteti ni nič izrednega, kar bi posebej označevalo Savinovo ustvarjalnost. V razdobju 1940. in 1941. leta je skladatelj ustvaril tudi zbirko mladinskih zborov, ki jih je združil pod naslovom Pet mladinskih zborov 26 , op. 40. Kako so ti zborčki nastajali časovno zaporedno, iz številčne označbe ni jasno razvidno in na¬ vedba opusa, v katerega jih je skladatelj vključil, ustreza še manj y primerjavi z n. pr. op. 43, ki je gotovo — to lahko sodimo iz rokopisov — nastal pred Petimi mladinskimi zbori. Zbirka teh skladbic obsega naslednje zbore: Pomladi (št. l) na besedilo V. Jerajeve z letnico 1940, Luna dremlje (št. 2) na tekst I. Albrehta z datumom februarja 1941, Materino srce (št. 3) na Gorinškovo besedilo in brez navedbe datuma. T j a v ogrado (št. 4), spet Albrehtov tekst in z nastankom v letu 1940, in končno Ptičke po zraku letajo (št. 5) po narodni in brez označbe nastanka. Natančnega zaporedja torej ni mogoče določiti, zasnova pa kaže, da so vse številke tega opusa nastale približno 24 Izd. IPŽ, istotam. 25 Ta romanca ni ista z Romanco za klavir, ki je izšla v NA III/5. Pod op. 43 navedena skladba je Romanca za klavir iz leta 1940. 26 Izd. MK, 1947. 165 v istem času, v razdobju nekaj mesecev. Kot Savinovi prejšnji mladinski zbori, so tudi te skladbe pisane v modernem stilu. Tudi v njih skladatelj rad druži male sekunde, ki ustvarjajo moderno zvočnost, značilno za zastopnike radikalnejše slovenske kompo¬ zicijske smeri iz razdobja 1925—1941. Takih primerov je v omenjeni zbirki in drugih skladateljevih mladinskih zborih več. V njih je opaziti še več drugih zanimivosti, n. pr. v štev. 2 (Luna dremlje), kjer začne skladbo s septakordom a-c-e-g v gla¬ sovni legi a-e-g-c. Takih začetkov skladatelj ni uporabljal v svojih zborih ne prej in tudi ne kasneje. Zaključkov s trozvoki se ogiblje tudi v tej zbirki. Tako isto številko (2) končuje z akordom c-e-f-g-c in ne morda c-e-g-c, kot je bila pri njem poprej navada. Seveda takšni zaključki niso naključni, temveč zavestni in so razširitev njegovih dotedanjih gradilnih načel v smislu uporabljanja sekundnih in tudi kvartnih akordov. V sploš¬ nem so zborčki op. 40 skladbice z dokaj občuteno invencijo. Zanimali so skladatelja tudi po nastanku, ko jih je še pregledal in izpopolnjeval. Pripomba na rokopisu št. 5 (Ptičke po zraku letajo) pravi, da je predzadnji takt popravljal v letu 1944. Začetek druge svetovne vojne je Savinovo skladateljsko delo pretrgal za vse razdobje 1941—1945. Njegovi stiki z Ljubljano in s tem s središčem slovenskih skladateljskih gibanj so prenehali. Zadnja dopisnica, ki jo je še pisal Ostercu 27 , je datirana z dne 8. aprila 1941. Skladatelj je ostal v vojnem času v Žalcu, po¬ skril je večino Svojih rokopisov, da bi ne bili katkor (koli uni¬ čeni, in molčal. Vse njegovo posvečanje skladateljskemu delu je obstajalo v redkem pregledovanju zadnjih rokopisov izpred začetka vojne. Pozorno je sledil vojne dogodke in slovensko osvobodilno gibanje, kar tudi zdaj značilno prikazuje njegovo napredno in zavedno slovensko usmerjenost. Ni sicer deloval aktivno, tega pa spričo njegove visoke starosti tudi ni bilo mogoče pričakovati. Da je bil tesno povezan s slovensko in posebej z osvobo¬ dilno mislijo, pa kaže zanimiv dokument iz njegove zapuščine. V tej je namreč zbor, ki nosi naziv U boj op. 41. Na rokopisu je zapisano, da ga je skladatelj napisal leta 1942, torej v času, 37 Hrani NUK. 166 ko konec vojne še ni bil videti blizu in ko so bili le zavedni Slovenci prepričani o zmagi slovenskega osvobodilnega gibanja. K omenjenemu nazivu je še pripisano, da je to »partizanska koračnica za moški zbor in male bobne«. Dejansko je ta korač¬ nica posneta iz prvega prizora I. dejanja opere Matija Gubec po znani pesmi na tekst »Ej, vi ej, gospoda v gradovih ...«. Savinov tekst je v tej koračnici namesto prej omenjenega iz Matije Gubca zdaj »U boj, u boj, vsi mladi junaki«. Vmes je skladatelj v tekstu zajel aktualne dogodke iz velike vojne, tako n. pr. med drugim »Nemec skruni materinsko zemljo...«. Po vojni je Fr. Onič napisal za to koračnico novo besedilo, ki se prilagaja njenemu namenu in sodobnemu pojmovanju ter se začenja »V boj, v boj, naprej, partizani...«. Svojo partizansko korač¬ nico si je skladatelj zamislil kot množični zbor. Še malo, mesec dni pred smrtjo, je mislil U boj predelati ali bolje dopolniti tako, da bi pevski zbor z istim besedilom spremljal kolikor mogoče ritmično izrazito govorni zbor, ki bi bil za moške glasove in melodično fiksiran. Vse to pa naj bi spremljali mali bobni. V mislih je torej imel učinkovito celoto, ki bi naj čimbolj tehtno naglasila smisel besedila, vendar te svoje zamisli sam ni mogel več izvesti . 28 Ali je bil tekst »U boj, u boj, vsi mladi junaki...« vpisan v glasbeno zasnovo že med vojno ali šele po vojni, ni znano. Po skladateljevem pripovedovanju bi mogli soditi, da je bila koračnica brez teksta napisana 1942 . leta, tekst pa vpisan ob koncu vojne. Z vidika takratne situacije je to kaj lahko razumeti. Dejstvo pa je, da datira glasbena izdelava iz navedenega leta z namenom, ki ga je kasneje izrazil tudi tekst, saj bi prepisovanje glasbe navedene pesmi iz Matije Gubca sicer ne imelo v 1942 . letu nobenega smisla. U boj po glasbeni strani torej ni nobena nova koračnica, marveč le prepis iz Matije -Gubca. Po svojem glasbenem značaju in besedilu pa je rabila skladatelju, da je z njo izrazil svoja občutja in pripadnost slo¬ venskemu osvobodilnemu gibanju. Sicer ni Savin v razdobju osvobodilne vojne napisal nič izvirnega. Tudi on je na tihem snoval načrte za prihodnje delo, ki ga je še vedno mikalo in se mu je še hotel posvetiti z vso silo. 28 Po skladateljevih navodilih z dne 24. XI. 1948 jo je v tem smislu priredil L. Žepič. 167 Po koncu druge svetovne vojne je Savinovo ustvarjanje znova oživelo in se usmerilo izključno na področje mladinske zborovske tvorbe. Skladatelj se je z zanimanjem vživljal v novi družbeni red, pozorno je sledil velike spremembe in nove idejne poglede, ki so zajeli slovensko glasbeno ustvarjanje. Predvsem ga je zanimalo vprašanje, kam bo poslej krenila slovenska glasba, katere bodo njene stilne poti, kakšna bo vloga ljudske pesmi, ki jo je v svoji glasbi sam že davno poprej gojil, kako se bo razvijala slovenska opera, ki ji je toliko prispeval. Prepričan je bil, da bodo znova zaživela prizadevanja na področju ustvar¬ janja slovenske zgodovinske opere. Tudi tehnična vprašanja so zanimala, zlasti glede izdajanja skladb. Okoli vseh teh in mno¬ gih drugih vprašanj se je intenzivno sukal v pogovorih in jih sledil. Po končani vojni je spet navezal korespondenco iz časa pred 1941. letom. Osterc, ki je umrl že v maju 1941. leta, pa mu je zelo manjkal in njegovo smrt je Savin občutil kot veliko izgubo. V 1946. letu je najprej napisal Dva otroška zbora 2 * s klavirjem, op. 42: Kr op a r j e (št. l) in P a s t irčk e (št. 2), oba na Župančičeva besedila. Tako Kroparji kakor Pastirčki so mo¬ derno zasnovani in izdelani. V njih skladatelj nadaljuje svoji do¬ tedanja stilna naziranja. Vokalni in klavirski stavek je v obeh zborih odličen, oblika je pregledna, motivika skupno s celotno invencijo, ki v dokajšnjem poletu še vedno vodi skladatelja, zanimiva. Kako vztrajno je zvest novim pogledom harmonskega tvorjenja, kaže primer iz Pastirčkov: Najzanimivejši so v op. 42 Pastirčki. Že iz zadnjega primera je razvidno, da skladatelj zvesto izpeljuje sekundne družitve in ohranja moderno zvočnost, ki ji tudi sedaj ne manjkajo 58 Izdala MK, 1947. 168 zanimivi modulacijski prehodi. Iz vokalnega stavka je mogoče še vedno lepo čutiti smisel za polifonsko gradnjo; za to tu sicer nima mnogo prilike, pa jo v mejah možnosti vendarle uve¬ ljavlja. Povsem razumljivo: svojega občutja, ki mu je izbral ustrezajočo oblikovalno miselnost, ni mogel in tudi ni hotel spreminjati. Tako se mu vleče bolj ali manj skozi vse ustvar¬ jalno delo, čeprav njena elementarna sila sčasoma seveda po¬ jema. Narekuje pa mu ustvarjalno linijo še v času, ko se je že bližal svojemu devetdesetemu letu in zaslediti ga moremo tudi v op. 42. Pastirčki so tudi v oblikovnem oziru zanimivi in pri¬ čajo, kolikšno in kako živahno fantazijo je še imel skladatelj. Kombinirano z otroškim zborom izvaja vokalni stavek zborček sedmih fantov, vse s spremljevanjem klavirja. Prvotno je bil ta zbor naslovljen kot mladinski — tako pravi rokopis Pastirčkov. Šele kasneje se je v izdaji ta naziv spremenil v »otroški« zbor, čeprav bi prvotna formulacija bolj ustrezala. Saj skladatelj v tako imenovanem otroškem zboru za označbo glasov še vedno uporablja navedbo »dekleta«, »fanti«, »7 fantov«. Motivična zasnova je v klavirskem in zbornem stavku dokaj širokopotezna. N. pr. v motiviki »7 fantov« so kaj podjetni motivični raz¬ pleti, tako oblikovanje v obsegu male none, čeprav je ta po svojem smislu nepripravljen zadržek in ima tudi določen učinek z razvezom v oktavo: Pastirčki se odvijajo v lahnem, prisrčnem toku, polni iskre¬ nega včutenja v otroško dušo. Savin je položil vanje mnogo nežnih čustev in še posebej so ga zanimali, ko se je skupno s Kro- parji pripravljala njihova izdaja. Hotel jih je prikazati javnosti v vseh podrobnostih in jih je zato želel po vnanji oblikovni strani, zlasti kolikor bi se morda izvajali, prikazati čimbolj na¬ zorno. Ko ga je L. Žepič v svojem pismu 31 opozoril na pomanjk¬ ljivosti v rokopisu in zahteval nekaj pojasnil glede dinamike *° Hrani O. Širca. 169 in raznih drugih momentov, mu je Savin odgovoril med dru¬ gim tudi tole: »Že rajni Brahms piše Clari Schumann, naj mu pregleda manuskript, kajti on ni v celoti zmožen videti lastnih pogreškov. Kaj hočete še od mene! Moje misli so zmeraj nekaj taktov naprej !« 81 Glede pomanjkljivosti se torej ni skliceval na svoj slabi vid, ki mu je v sedeminosemdesetem življenjskem letu že močno opešal. Nasprotno, pojasnjuje jih s svojim načinom komponi¬ ranja, z naglico, s katero je oblikoval svoje glasbene domisleke, da bi jih lahko kar najbolj verno upodobil. Ta naglica ga je še sedaj vsega obvladovala, čeprav že zdavnaj ni bil več tako vitalen kot nekoč, ko je pisal svoje opere. V duševnem, tudi glasbeno-ustvarjalnem pogledu pa ta vitalnost vendarle še ni povsem popustila. Še vedno je bila dovolj močna, da mu je diktirala nujnost oblikovanja. In ker je skladatelj v pospešenem delovnem tempu marsikaj pravopisnega spregledal ali v tem po¬ gledu delal pogreške, je bilo pomanjkljivosti včasih kar dovolj. Da se je ogibal ponovnemu pregledovanju, zato je bil zdaj bolj kot kdaj poprej razlog njegov opešani vid. Skladbe pa ga na splošno tudi več niso zanimale, ko jih je izdelal. To moremo opaziti že v Savinovem prejšnjem delu. Razmahnjena fantazija mu ni dovoljevala, da bi se vračal k skladbam, v katerih se je že izživel, ki jim prav za prav ni imel ničesar več dodati, ker je že ves živel v snovanju novih skladb. Včasih se je sicer ven¬ darle spet in spet vračal k svojim skladbam, to pa le takrat, kadar mu je bila katera izmed njih posebno blizu ali če ni imel nič važnejšega pred seboj. To je bilo razmeroma redko. Istemu pismu je Savin dodal še posebno prilogo 32 , v kateri je natančno razložil, kako si kaj zamišlja, in odgovoril na Ze- pičeva vprašanja. Tako n. pr. pravi, da je v času, ko je kompo¬ niral Pastirčke, mislil »na neki primitivni davni zbor« in »da je 7 pastirčkov nekaj posebnega«. K temu pristavlja, da bi bilo v tem smislu potrebno postaviti zbor na oder, in svojo zamisel tudi skicira: v polkrogu stoji zbor, ob njegovi desni strani sedem pastirčkov-fantov, na levi strani proti sredini odra klavir, sredi 81 Pismo z dne 9 . XI. 1946 (hrani L. Žepič). ** Priloga k pismu (skupno s pismom hrani L. Žepič). 170 odra p.red vsemi dirigent. Tudi v take nadrobnosti se je spuščal, da bi čimbolj pokazal, kako si zamišlja svoje stvari. Zakaj so mu bili ti pastirčki nekaj posebnega, je vprašanje. Ob številu 7 je morda mislil na neko posebnost tega števila v smislu ne¬ kdanjega simboličnega pojmovanja, ki je bilo značilno za antično naziranje in se je v nekoliko spremenjeni obliki zavleklo še globoko v srednji vek. K temu pa ga je bržkone navajal tudi tekst sam po svoji zasnovi. Podobno -kot glede Pastirčkov se je po¬ drobneje ukvarjal tudi s pripombami h Kroparjem, ki jih je — kot kaže njegovo pismo Žepiču 33 — popravljal še tik pred natiskom. Iz istega, to je 1946 . leta datirata tudi Dva dekliška zbora na Gorinskovi pesmici, in sicer Trobentica (št. l) in B o ž j i d i h g r e č e z p o 1 j a n e (št. 2 ), obe združeni v opusu 44 . Kdaj sta prav za prav nastali, je spet vprašanje. Na rokopisu Tro¬ bentic je namreč prvotno označena letnica 1940 , ki pa je bila popravljena v 1946 . Na rokopisu zbora Božji dih gre čez poljane je prvotna letnica 1941 , nakar je bila zadnja 1 popravljena v 6 in je končna letnica tudi 1946 . Morda ju je začel 1940 . in 1941 . leta in dokončal 1946 . leta? To je zelo mogoče, kakor je tudi mogoče, da je primerjava op. 42 in 44 v tej označbi pravilna. Op. 42 ima namreč na rokopisu natančno označen datum 15 . IV. 1946 , št. 1 op. 44 pa 26 . VII. 1946 . Iz tega moremo sklepati, da sta op. 42 in 44 -časovno pravilno razporejena in da je op. 44 zelo verjetno res nastal šele 1946 . leta. Oba zbora opusa 44 sta čustveno izrazita in arhitektonsko povsem moderno zajeta. Zdi se, kakor da je Savin v vse večjem poglabljanju v literaturo te vrste postajal še radikalnejši kot poprej. Harmonske družitve so namreč razmeroma ostrejše, kar je razvidno n. pr. v št. 2 op. 42 . Te ostrosti je oblikoval skla¬ datelj s tolikim muzikalnim smislom, da svojo radikalnost v celotni koncepciji izgubljajo in se -kažejo kpt logična nujnost muzikalne zgradbe, v tem primeru zbora Božji dih gre čez poljane, ki ga je skladatelj na enem izmed svojih konceptov nazval Lahko noč in sedanji naziv uveljavil šele v končni iz¬ delavi. Oblikovno še precizneje se to izraža v Trobenticah, 58 Pismo z dne 23 . XI. 1946 (hrani L. Žepič). 171 kjer z uporabo prehoda iz nonakorda preko sekundakorda in izvirnega septakorda (cis-d-fis-a, v glasovni razporeditvi cis- fis—a-d: d-fis-a-cis) ustvarja zanimivo disonančno napetost, ki se logično, formalno pravilno in muzikalno učinkovito izliva v trozvok. S to zasnovo na videz tehnično komplicirana zbora dejansko vso zapletenost izgubita in sta ne le muzikalno, marveč tudi tehnično povsem dostopni in tudi dojemljivi skladbici. Temu opusu je skladatelj v svojem ustvarjalnem delu očitno pripisoval večji pomen. V nekem pismu 34 piše med drugim tudi tole: »Kaj pravite k 4 . taktu »Ritenuta« (mislil je 13 . takt Trobentic, op. pis)? Komponirana misel je nekaka izpoved mojega življenja.« Ta 4. takt zveni moderno, melodično je nekako sanjav, pri¬ povedujoč. Morda je skladatelj pri tem mislil na besedilo (»le trobentice so vzklile«), s katerim je nemara hotel simbolizirati svoje delo in ga je uglasbil ustrezajoče svojemu občutju. Vse¬ kakor pa je napisana misel nekoliko pretirana, kajti ta takt še 34 To pismo se je našlo v zapuščini med skladbami. Ni bilo nikoli od¬ poslano in tudi na nikogar naslovljeno. Verjetno pa je bilo namenjeno L. Žepiču, s katerim si je Savin v tem času živahno dopisoval. 172 zdaleč ne bi mogel izpovedati vse globine in širine skladatelje¬ vega življenja. Verjetno je potem, ko je pismo napisal, to tudi spoznal in pisma zato ni odposlal. Ta »izpoved mojega življenja«, za katero sta uporabljeni motiv in celotna zasnova 4 . ali bolje 13 . takta Trobentic vsekakor značilna, je imela globlji vzrok. Skladatelj je namreč začel citirano pismo z besedami: »Pošiljam Vam moj op. 44 — gotovo moj Schwannengesang . . .< Mislil je torej, da je njegovo ustvarjanje za vselej končano in da se z op. 44 poslavlja od njega. Zato ga je imel za svoj »labodji spev« in se je v motiviko omenjenega takta in v celoto še bolj poglobil. Hotel pa je povedati z njim več, kakor je ta takt v resnici vseboval in mogel povedati. Vendar Savinovo ustvarjalno delo še ni bilo končano. Še vedno sveži duh in močna invencija sta ga podbujala k novemu ustvarjanju in v 1947 . letu je napisal nadaljnja Dva mladin¬ ska zbor a 35 , op. 45 : P u s t, pust (št. 2) na besedilo T. Ga¬ sparija in Vihro (št. l). Oba sta komponirana v modernem stilu, z nič manjšo doslednostjo kot vsi prejšnji mladinski zbori. Vihra ima svojo zgodovino posebne vrste in postaja s tem še zanimivejša, kakor je v resnici po svoji muzikalni vrednosti. V svojem pismu Žepiču 3 '’ navaja skladatelj namreč tole: »Ne vem, kako sem zabredel v mladinske zbore, ker sem spet enega skoval. Pa kaj sem še napravil: ime sem malo predrugačil. Krščena je bila pesmica (narodna?) kot solidni »Veter«. A jaz sem vse bolj dramatično po¬ gledal in spremenil naslov v »Vihra«. S tem sem si pridobil pravico, da se bolj poglobim v tekst. Ampak kompozicija se mi dozdeva za »mladinske« težka in premišljujem, kako bi bilo, če bi napravil pevce in pevke za 2—3 leta starejše. S tem pridobim fante, ki so že mutirali, in deklicam tudi ni v slabo, če imajo krepkejše glasove. Pošiljam Vam torej mojo »Vihro« na vpogled in v tem smislu v oceno.. .« Ker se Žepič ni povsem strinjal s Savinovimi namerami, je skladatelj svoje poglede na Vihro še podrobneje opisal v na¬ slednjem pismu: »Neverjetno je, kako težko si izberem tekst za komponiranje. Prebral sem bog ve kaj in slednjič sem prišel do .Viharja' (prvotni Veter, op. pis.) neznanega pesnika. Interesiral me je konkreten ovinek v zadnji kitici in »s Gl. NZ III/4. 38 Pismo z dne X. IX. 1947 (hrani L. Žepič). 173 spravil sem se na delo. Pa, bolj sem se pogrezal v stvarco, bolj je rastlo delo in zamislil sem se v neko dramatiko. V začetku sem videl malega žo- larčka z lahko pelerino, črno kamnito tablico s privezano gobo in ko je bila prva skica gotova, sem imel pred seboj težek, rekel bi dramatičen plašč — za to drobnost. Skrbelo me je, kako pride >Veter< do take moči in pre¬ krstil sem Veter v Vihro. To bi bilo že v redu, pa — malčki naj to pojo? In premišljeval sem, kako bi bilo, če bi prenesel pesmico iz osnovne šole v gimnazijo, kjer so mutirani fantje in krepkejši dekliški glasovi. — Kakor ste mi pisali, niste za to ,evolucijo', pa vendar bom poskusil to kompozicijo napraviti tudi za sopran, alt, tenor in bas. c 37 To pismo je zanimivo v več pogledih. Predvsem je v njem Savin zelo natanko prikazal način svojega dela, poglobitev v snov, iskanje dramatskih možnosti. Vedno in povsod si je tekst kolikor mogoče nazorno ilustriral, čisto v smislu slikanja. Obratno si je tako zamišljal tudi glasbo. Saj je le iz takšnega načina dela, iz takšnega zajemanja snovi in doživetij nastajala njegova čudovita, bogata in pisana zvočnost, kakršno kažejo bolj ali manj vse njegove kompozicije. Iz tega je mogoče raz¬ umeti tudi arhitektoniko njegovega muzikalnega stavka, v kateri je kljub svojevrstnemu delovnemu tempu vse dodobra premislil in kjer je imel vsak moment in glas svojo vlogo. Iz tega je rasla plastičnost njegovih skladb, iz tega se je razvijal njegov poli- fonski tok in vse to tudi razodeva, da temelji njegova razsežna invencija na vzročno jasnih, logičnih osnovah, ki so karakteri- zirane z odločno, dovolj trdno oblikovnostjo. To moremo spo¬ znati tudi v tako majhni, drobni skladbici, kot je Vihra, iz katere se harmonsko, splošno arhitektonsko in izrazno kaže ves Savin v svojem poslednjem ustvarjalnem razdobju: 174 Ta njegov vokalni stavek se nedvomno ne uvršča med teh¬ nično preproste vokalne kompozicije in zanimivo je, kako ga je v svojih zadnjih delih kompliciral. Čeprav je napovedoval, da bo to skladbo priredil za sopran, alt, tenor in bas, pa tega ni storil. Čas ga je prehitel in Vihra je ostala kljub svojemu izraz¬ nemu značaju, ki ga skladatelj ni imel za primernega mladin¬ skemu zboru, v prvotni izdelavi. Cit. pismo razodeva še drugo, skladateljevo človeško stran. Kakor je razvidno iz pisma z dne l.IX. 1947, je prosil Žepiča tudi za oceno svojega op. 45. V odgovoru (11. IX. 1947) na Žepičev odgovor pa piše med drugim še to: »Kar pa se tiče drugih opazk, so iste morda prerane, kajti poslal sem Vam z omenjeno prošnjo koncept, ki še dolgo ne predstavlja izdelane pesmi.« In kasneje nadaljuje: »Zavoljo teksta pa moram odkrito priznati, da mi kvarjenje lepe pesmice ni prišlo na misel. Vprašali me boste, zakaj pesnitev prenarejam? Pri kom¬ poniranju se vedno pustim voditi od impresij in če nimam pravilnega teksta pri roki — ker naglo delam —, sem zadovoljen, če si zaenkrat izmislim be¬ sede, pri čemer mi gre vedno samo za mero (v izvirniku je »Vermass«, op. pis.). Seveda, če gre za končno izdelavo — tu osmi koncept —, sem vesten in tudi moja ženka mi pomaga odstraniti pogreške. — Če vse to premislim, mi je zelo žal, da ste Vaše pravilne opazke potrošili za neizdelane — rekel bi •— notice.« Kakor z ene strani priznava pravilnost kritičnih pripomb, tako z druge kaže do njih neko občutljivost, ki jo lahko opazimo tudi v nekaterih drugih pismih njegove obsežne korespondence. Do svojega dela je bil skladatelj sam zelo kritičen in pošten. Vendar je z mešanimi občutki sprejemal kritike drugih, čeprav je njihove ocene prvotno in hkrati tudi želel. To so seveda čisto človeške poteze, pri Savinu kot izredno obzirnem človeku še toliko bolj razumljive, če pomislimo, kako ponosno se izraža njegov značaj in kako je bil skladatelj vedno bolj ali manj prepuščen sam sebi ter si je s tem odnos do lastnih ustvaritev še bolj izkristaliziral. To odmaknjenost od skladateljskega sveta so sicer zmanjševali stiki z Ostercom in nekaj drugimi skladatelji, njenih vplivov pa vendar niso mogli odstraniti v celoti. Tako je nedvomno tudi ta moment večal njegovo občutljivost, ki so ji sicer bolj ali manj podvrženi vsi ustvarjalci vseh področij. Skoraj vsak ustvarjalec ima svoja dela za najboljša ali vsaj za zelo dobra in le redko na zunaj priznava pravilnost tujih kritičnih pripomb. 175 Kritika je Savinu precej grenila življenje. Včasih se je zaradi nje upravičeno vznemirjal, kadar pa je v njej bral nekaj, česar dejansko ni mislila povedati, je trpel brez vzroka in potrebe. Tako je n. pr. v zapuščini ohranjen koncept Savinovega pisma »skladatelju in recenzentu Jutra« Emilu Adamiču 38 iz decembra 1928 , ko je ta napisal kritiko o Lepi Vidi, ki je bila takrat izva¬ jana v ljubljanski Operi. Potrt je bil nad Adamičevo pripombo, češ da njegova Lepa Vida ni reprezentativna. Tega pa Adamič ni naravnost zapisal, temveč je le menil, da bi mogel Savin ustvariti reprezentativna dela, ko »bi imel srečo z libreti« 30 . Med drugim je pisal skladatelj v tem konceptu: >Ne vem, kaj si predstavljaš pod tem izrazom (reprezentativno, op. pis.), pa naj bo, kar hoče. Samo omenjam, da ne vidiš pred seboj od neštetih kri¬ tik oskrunjenega, popljuvanega slovenskega skladatelja ... Ne vidiš ga, morda boš njegova dela šele spoznal, ko bo bog tega nesrečnika rešil slovenske kritike.« Če pomislimo, da je bila Adamičeva kritika polna hvale in priznanj glasbi Lepe Vide, je bila ta Savinova Teakcija zelo ostra, preostra, čeprav je človeško razumljiva. Bolj upravičeno pa se je često razburjal nad napačno rabljenim očitkom wagner- janstva, ki ga je nekoč nekdo omenil in se je to prijelo vseh nadaljnjih kritikov Savinove glasbe, ne da bi se bili ti skušali vanjo poglobiti in ugotoviti, kolikšno naj bi bilo in v čem je Savim hodil svoje poti, da bi s tem dobili jasno sliko o pravi vrednosti njegove ustvarjalnosti. Enako upravičeno se ni mogel strinjati, če so ga razvojno povezovali s Parmo 40 ali če ga je kdo »z lahkim srcem črtal iz vsega delovanja pri Novih akordih« 41 , katerih sodelavec je bil skozi vse njihove prve tri letnike. Tožil je, da njegovih del ne razumejo. To je bilo v prvih letih njegovega ustvarjanja, ko je utiral pot novim, modernim glasbenim nazorom, spričo takratnega stanja slovenske družbe in glasbe razumljivo. Vendar lahko najdemo takšne tožbe v Sa- vinovih pismih tudi mnogo kasneje. Še leta 1940 , po nekem koncertu, na katerem so bila izvedena tudi njegova dela, je pisal Ostercu: 38 Izvirnik hrani O. Širca. 39 Gl. že cit. Adamičevo kritiko o Lepi Vidi, J IX/284. 40 Savinovo pismo L. Žepiču z dne 10. IV. 1948 (hrani L. Žepič). 41 Savinovo pismo Žepiču z dne 25. III. 1948 (hrani L. Žepič). 176 Slika 5 Slika 4 t S ■ ‘iškistis ifisilSr CvO', Č^AS' ' l ^ho/o t/^UH^ep Cw, tov Iaus' r t ■ J| ' I dat- +0 trm* *xtA.«+j; 'VL* ? ixj*i /t<^. 1 ~. r *+r r. } j'*i ^ - , -± (- V j. Ur 1 *f Poslednji skladateljeT rokopis Fragment iz zbora Vrabci in strašilo 12 Risto Savin 177 >Veš, Ti si bil edini med vsemi, ki me je razumel, sodil moje delo s pra¬ vega stališča in ki je poslušal in tudi — slišal.« 42 Na Osterčeve sodbe, ki so bile včasih ostre in tudi cinične, je veliko dal. Res pa je tudi, da se je Osterc zelo trudil, da bi pravilno razumel in priznal Savinova prizadevanja, ko je ta skušal uveljaviti osebni izraz in moderna načela. Zlasti v poslednjih letih svojega življenja je Savin pogosto mislil na vlogo, ki jo je dejansko imel v slovenski glasbi. Bil je prepričan, da se bo ne glede na vse pomisleke, ki so bili izraženi o njegovi glasbi skozi več desetletij, končno vendarle izkazala njena resnična vrednost. Zato je upal, »da bo druga generacija pravična z menoj« 43 . To je bilo dobro leto pred smrtjo, ko je zaključeval račune svojega življenja, pregledoval svoje veliko življenjsko delo in se trudil, da bi ga tudi sam spoznal in ocenil v pravi luči. Kakor o kritiki je v svojih pismih včasih razmišljal tudi o iz¬ vajalcih svojih skladb. Na splošno se je izražal o njih priznalno, vendar vedno zelo kritično. Zanimalo ga je, ali je izvajalec, ki bi hotel prikazati njegove skladbe, tudi dovolj kvaliteten. To zanimanje je bilo pogosto na mestu, saj je Savinovo delo teh¬ nično in izrazno tako komplicirano, da se je treba vprašati, ali ga bo izvajalec predstavil uspešno ali ne. Zlasti velja to za nje¬ gove opere in samospeve, pa tudi za nekatere zbore. Posebno v pismih Ostercu, ki je večkrat oskrbel izvajalce za Savinove skladbe, je takih razmišljanj mnogo. V izboru Savinove ko¬ respondence bi našli zanimivo gradivo, ki bi lahkot nazorno pojasnilo kritičnost skladateljevega duha. Med drugim je na¬ glasil, da ima »Žepičev kvintet« »nepozabljive zasluge za popu¬ larizacijo mojih pesmi« 44 , pri čemer se je podrobneje ukvarjal tudi s kvaliteto posameznih članov tega kvinteta. Ni pa tudi pozabil omeniti, da »Glasbena Matica v Ljubljani ni še nikoli imela katere Savinove pesmi na sporedu« 46 . Tako je v svoji ko¬ respondenci hodil od izvajalca do izvajalca, pomudil se je pri vseh, ki so se ali se niso lotili njegovih skladb in se je često 42 Pismo z dne 11 . VI. 1940 (izvirnik hrani NUK). 48 Cit. pismo z dne 10. IV. 1947 . 44 Savinovo pismo Ostercu z dne 18 . VI. 1940 (izvirnik hrani NUK). 45 Istotam. 178 ustavljal ob svojih kritikih. Vsakemu je posvetil svojo pozor- nost, nobenemu ni prihranil svojega mnenja. V svojih poslednjih letih je bil glede tega še posebno živahen in se je z neverjetnim zanimanjem dotikal lastnih ustvarjalnih vprašanj kakor tudi vseh problemov slovenske produkcije in reprodukcije. V letu 1948 je skladatelj napisal svoj poslednji opus 46 pod naslovom Pet mladinskih zbor o v 46 , vse na Župančičeva besedila. Ta zbirka olbsega zborčke Vrabci in strašilo 47 (št 1.), Zvonovi (št. 2 ), Uspavanka (št. 3 ), Stari Medo (št. 4 ), Pesem nagajivka (št. 5 ). Nastajali so časovno različno in s tega vidika njihova razporeditev po navedenih številkah ni pra¬ vilna. Rokopisi št. 1 imajo namreč več datumov, med njimi 16 . junij in 7 . september 1948 , Zvonovi so označeni s 6 . IX., Uspavanka s 5 . IX., Stari Medo s 24 . VIII. in Pesem nagajivka s 3 . IX. 1948 . Časovno je torej poslednja Savinova skladba zbor Vrabci in strašilo. Zanimivo je, da je zbirko v svojem seznamu kljub temu zaključil s Pesmijo nagajivko, iz katere sije radosten, svež značaj, kakršen je v bistvu vodil skladatelja skozi vse živ¬ ljenje in ustvarjalno delo. V njegovem stilu je svoje skladanje začel in zaključil. Vsa zbirka je pisana v lahkotnem, prisrčno tekočem in toplo občutenem tonu. Z vidika vokalnega stavka je pregledna, jasna in učinkovita. Tudi v njej je zvočnost še vedno v bistvu enako moderna, kot je bila v prejšnjih skladateljevih zborih. Z njo je še enkrat in poslednjič poudaril svoja kompozicijska naziranja. svoj pogled na glasbeno ustvarjanje, ki je bil tudi v njegovi zadnji skladbi vseskozi napreden. 12 * 48 DZS, 1949 47 Ta zbor je skladatelj napačno naslovil Vrabec in strašilo. 179 Kmalu za tem, 15 . decembra, petnajst minut pred dvain¬ dvajseto uro je Risto Savin umrl na zagrebški kliniki in je bil 18 . decembra 1948 pokopan v svojem rojstnem kraju Žalcu. Z op. 46 je Savin zaključil svoje četrto ustvarjalno razdobje. Zajelo je z malo izjemami izključno zborovsko tvorbo, v kateri se je od 1938 . leta dalje še posebej posvečal mladinski literaturi. Ta faza označuje privzemanje najmodernejših kompozicijskih načel v pogledu harmonskega tvorjenja in arhitektonike. V svoji novi usmeritvi je skladatelj ohranil vso samostojnost in je še nadalje razvijal svojo ustvarjalno silo, ki se je v njegovih mla¬ dinskih zborih povsem izrazila. Čeprav je skladateljska širina in sila postopoma upadala, je Savin izrazno ostal vendarle svež vse do konca. 48 Iz pisma D. Cvetku z dne 10. XII. 1948 . Pravilen datum pa je 9 . XII., kar dokazuje datum poštnega žiga. Skladateljev poslednji podpis 48 180 VI Savinov ustvarjalni razvoj kaže jasno in zanimivo sliko. Preko klasike in romantike se je skladatelj vzpel v novoroman¬ tiko in tak je ostal v bistvu do konca svojega ustvarjanja, četudi si je še prisvojil dosežke impresionistične in konstruktivistične miselnosti. Zlasti v svoji poslednji, četrti ustvarjalni fazi se je začel vključevati v tisti skladateljski krog, ki je zastopal v slo¬ venski glasbi nova stilna hotenja, in Osterc je imel prav, ko je trdil, da »bi ga po stilu njegovih poslednjih del in po naprednosti umetniškega čustvovanja in pojmovanja skoraj lahko uvrstili v najmlajšo generacijo «. 1 To dejstvo je še posebej zanimivo. Ko je Savin stopil v svoje poslednje ustvarjalno razdobje, mu je bilo štiri in šestdeset let in ko ga je zaključil, je bil v svojem devetdesetem letu. Že ko je stopal vanj, je bilo zaradi njegove takratne starosti značilno, da se je 'usmeril v najmodernejšo glas¬ beno stilnost. Še značilneje pa je, da jo je tudi sledil, da je z velikim smislom prevzemal njene najtehtnejše pridobitve in da je v tej smeri svoje ustvarjanje tudi zaključil. Običajno se skla¬ datelji s starostjo umirjajo, le ustvarjalci s širšimi obzorji in z obsežnejšimi ustvarjalnimi silami se ne ustavljajo na določeni poti in se ne vračajo v preteklost, temveč se zaradi razgibane duševnosti in napredno usmerjenega pogleda še nadalje raz¬ vijajo, ne le v smislu poglabljanja izraza, marveč tudi v smislu oblikovnega izgrajevanja in sleditve novih poti, ki jim mnogi med njimi črtajo tudi nove smeri. Savin sicer ni ustvarjal nobene nove stilnosti in vanjo tudi ni vnesel pomembnejših, svojskih i Gl. Sl. Osterc, Risto Savin — rokopisni sestavek, ki je bil najbrž na¬ menjen za radijsko predavanje ob priliki kakega izvajanja Savinovih skladb. Kdaj je nastal, iz rokopisa ni razvidno (izvirnik hrani NUK). 181 naziranj. Vendar je neprenehoma hitel naprej, se vezal z razvi¬ jajočo se novo miselnostjo, se oplajal z njenimi idejami, jih vključeval v svojo ustvarjalnost in iz tega gradil s svojo široko razpredeno invencijo. Takšna razvojna pot pa razodeva le na¬ prednega skladateljskega duha in že sama na sebi dopušča do¬ mnevo, da mora biti tudi delo prikazanega skladateljskega lika zelo pozitivno. Savinove izvirne poteze so se razvijale in uveljavljale posto¬ poma, vzporedno z njegovim razvojem, in jih moremo najti zlasti v operah, samospevih in zborih. Ta kompozicijska področja so bila za Savinovo delo najvažnejša, vsekakor mnogo bolj kot področje komorne, orkestralne in klavirske glasbe. Seveda kaže skladateljevo ustvarjanje v svojem začetku razne pomanjkljivosti. Čimbolj pa je Savin rasel, tembolj so izginjale in v zrelih delih, predvsem v samospevih in operah, že lahko govorimo o teh- nično-oblikovni dovršenosti, ki se kaže v arhitektoniki in v vseh njenih nadrobnostih ter zlasti še v instrumentaciji. Tudi tuji vplivi so bili v začetku skladateljskega dela izraziti. Sčasoma pa se jih je otresal, najprej v samospevih, kasneje v operah in končno v poslednjih mladinskih zborih. Nekaj je seveda ostalo ves čas: to, kar lahko najdemo bolj ali manj pri vsakem skla¬ datelju, namreč prevzemanje okvirnih oblikovalnih načel; v teh pa je bilo vedno dovolj mesta za uveljavljanje lastnih ustvar¬ jalnih pogledov. Tako se nam danes, ko lahko od daleč in kri¬ tično pregledamo njegovo delo, ki obsega mnogo več ko 46 opusov, kakor jih je skladatelj navedel v svojem seznamu, Savin ne kaže več kot nekak wagnerjanec, ki bi epigonsko sledil za Wagnerjevimi nazori, temveč kot skladatelj, ki je od tujih vpli¬ vov obdržal v svoji zreli dobi le to, kar je ustrezalo' njegovemu ustvarjalnemu bistvu. Vse drugo pa je odvrgel in si začrtal tudi v oblikovanju svojo pot. Izrazita ustvarjalna sila mu je omogočila, da si je v sklad¬ bah izkristaliziral svoj izraz. Označuje ga široka, močna, marsi¬ kje prav elementarna čustvenost, ki miu skupno s svojo glasbeno mišljavo ustvarja plastično, izvirno podobo. Ta je razvidna iz motivične gradbe, iz značilnih muzikalnih domislekov, iz vsega širokopoteznega oblikovanja. Savinov izraz je ustrezno razpolo¬ ženjem zdaj liričen, zdaj epičen, tu neizmerno nežen, tam dra- matsko rastoč z neverjetno silo, vedno pa prepričevalen in raz- 182 mahnjen, osvajajoč s svojim poletom. Po invenciji je svež in čeprav se vanj pogosto mešajo tudi melanholična razpoloženja, se iz njih vedno dvigne k radostnemu optimizmu z veliko vero v srečno prihodnost, v nekaj lepega, kar nekoč še mora priti. To tudi ustreza njegovi izpovedi ob koncu življenja, mesec dni pred smrtjo, da je bilo njegovo življenje ena sama sreča, da ga je z redkimi izjemami vedno gledal v svetli luči in da ni bilo žalosti ne razočaranja, ki bi mu moglo ubiti ali za daljši čas zakriti življenjsko radost. S takim pojmovanjem življenja, ki mu je bilo vsako metafizično razglabljanje tuje, njegov ustvar¬ jalni izraz ni mogel biti drugačen, kot je bil, vseskozi veder in življenjski. Savinove skladbe so najboljši primer in dokaz za to. Res je vprašanje, zakaj se Savinove ustvaritve niso tako po¬ pularizirale, kot zaslužijo. Za njegove opere nedvomno nekoliko velja trditev, da so »kljub svoji moči spričo tujih vzporednih in že uveljavljenih glasbenih umetnin nujno stopile v ozadje«.* Po drugi strani pa spet drži, da bi jih vzlic temu in prav zaradi zelo skromne izvirne slovenske operne tvorbe slovenska operna reprodukcija morala negovati še bolj pozorno in jim dati tisto mesto, ki jim pripada zaradi njihovega pomena v slovenski operni glasbi. Dramaturška predelava in obdelava libretov ter scenarijev v smislu sodobnega pojmovanja sta seveda Savinovim odrskim delom, kot so Lepa Vida, Gosposvetski sen, Matija Gubec, Čajna punčka in Plesna legendica, potrebni ne glede na njihovo glasbeno kvaliteto. Razen razvojno so Savinove odrske ustvaritve še danes po¬ membne po svoji umetniški vrednosti in morejo^ kvalitetno iz¬ popolnjevati slovensko odrsko glasbeno reprodukcijo. Isto velja tudi za druge Savinove skladbe, predvsem za vrsto odličnih samospevov, ki jih je treba prav tako oživiti, saj so po svoji visoki umetniški ravni dragocen prispevek literaturi slovenskega samospeva. Savinova skladateljska osebnost dobiva še poseben pomen po vlogi, ki jo je skladatelj s svojo dejavnostjo imel v slovenski glasbi, čeprav ni imel svoje kompozicijske šole in organizacijsko ali pedagoško naravnost ni posegel v vzgajanje slovenskega skladateljskega naraščaja. Savin je bil prvi, ki je s svojimi samo- 8 V. Ukmar, Pogled na naše glasbeno ustvarjanje, K 1/4, str. 320. 183 spevi vnesel v slovensko glasbo novoromantične poglede. Tako se začenja po njegovi zaslugi še pred Novimi akordi novo raz¬ dobje slovenske glasbe. Prav tako je bil Savin prvi, ki je kvali¬ tetno uveljavljal moderna novoromantična naziranja v slovenski operi. V širšem smislu jih je najprej nakazal že v Poslednji straži, nato pa jih je še mnogo tehtneje realiziral v Lepi Vidi, ki je bila prva slovenska novoromantično grajena opera. To svojo pot je nadaljeval in izpopolnjeval v Gosposvetskem snu in zlasti v Matiji Gubcu. V okviru slovenskega opernega snovanja se je Savin zavestno naslonil na folkloro v smislu oblikovanja narodne, ljudske opere. Razen tega je v Gosposvetskem snu zajel snov iz zgodovinske preteklosti slovenskega naroda in ustvaril prvo novoromantično slovensko zgodovinsko opero. Ko je v tej stilni smeri napisal Matijo Gubca, je v njem prav tako prvi med slo¬ venskimi skladatelji odločno zajel socialno problematiko, če¬ tudi ta v tedanji snovni obdelavi še ni našla pravilne idejne interpretacije. Enako kot v operah je uveljavil novoromantično miselnost tudi v baletu in je s Plesno legendico ter Čajno punčko nakazal pot modernemu oblikovanju tega kompozicijskega pod¬ ročja. Med starejšimi slovenskimi skladatelji je bil edini, ki je sledil celo najnovejše kompozicijske smeri. Starost mu ni pome¬ nila upadanja. Še v njej je iskal, širil svoja glasbena obzorja in se še nadalje približeval novim kompozicijskim nazorom. Ta po¬ jav med slovenskimi skladatelji ni pogosten, če pregledamo nji¬ hove razvojne poti. Savin je bil nedvomno med redkimi posa¬ mezniki, ki so vse do zadnjega ohranili svežo ustvarjalno silo, čeprav seveda ta proti koncu ustvarjanja ni bila več tako ob¬ sežna kot v razdobjih, ko je skladatelj doživljal največje vzpone in ustvarjal svoja najmočnejša dela. Savin je posegel v slovensko glasbo vsestransko in si je z napredno stilnostjo ter veliko izrazno silo svojih ustvaritev pri¬ dobil v njej tudi sodobno vrednost. Njegovo skladateljsko delo je potekalo v času več skladateljskih generacij. V njem so pre¬ mnoge značilnosti, ki so zelo tehtne za zgodovinski razvoj glasbe pri Slovencih. V njem pa se je izrazila tudi Savinova umetniška osebnost, ki spada med najizrazitejše slovenske skladateljske like in najznačilnejše predstavnike slovenske glasbene modeme konca XIX. in prvih desetletij XX. stoletja. 184 BES UME Le compositeur Risto Savin — Friderik Širca nagnit le 11 juillet 1859 d Žalec (Slovenie). Apres ses etudes secondaires et son Service militaire, il se fit, en 1881, officier de earriere et y parvint, en 1918, au grade de general de brigade. Au cours de sa earriere militaire, il enseignait les mathematigues, la Science des armes et la musi/jue d VEcole Militaire de Prague, d Wiener Neustadt et au Theresianum de Vienne. Apres la pre¬ miere guerre mondiale, il vecut, jusqu’a 1929, d sa propriete de Žalec qu’il abandonna pour Mestni vrh preš de Ptuj (Slovenie). Il y resta jusqu’a 1935 losguHl revint d Žalec ou il mourut le 15 decembre 1948. Ses premiers essais de composition datent du temps de ses etudes secondaires. Mais ses connaissances theorigues rietant pas suffisantes, il abandonna Voeuvre commencee. Son metier d'officier Vempechait d'abord d’approfondir ses etudes musicales, mais la musigue ne cessait de Vattirer. En attendant mieux, il devait se contenter de chanter de sa jolie voix de bargton et d’accompagner ses amis au piano. Etant officier, il nepouvait pas se produire en public sous son vrai nom et il choisit comme nom d’artiste celui de Risto Savin dont il se servit depuis le temps de son Service d Sarajevo (Bosnie, 1886—1888) jusqu’a sa mort. Ce n’est qu’en 1891 qu'il commenga d etudier serieusement la compo¬ sition chez le compositeur Robert Fuchs, professeur du Conservatoire de Vienne, qui fut son maitre jusqu’d 1896. Dans ce temps-ld, il acquit toutes les connaissances technigues necessaircs d la composition. 11 continue, dans les annees 1897—1899 et 1901 — 1903, ses etudes chez Karl Knittel, professeur du Conservatoire de Prague, ou il perfectionna ses connais¬ sances d’instrumentation. Cest depuis le temps de ses etudes viennoises chez le professeur Fuchs que date son activite reguliere de compositeur. Ses premieres ccuvres furent des pieces pour voix et piano, pour des ensembles de chambre, pour orches- tre et pour piano, loutes ses ozuvres de debut sont ecrites dans un style 185 classico-romantigue et prouvent des efforts du compositeur pour trouver un style propre d lui. II s’appropriait la technique de divers domaines musicaux afin de parvenir, le plus tat possible, d une e.vpression personnelle. Les „Trois ballades de Aškerc 11 (1895) pour voix et piano (La der- niere lettre, L’erable et le tilleul, Le mariage) sur les textes du poete slovene Anton Aškerc representent le premier tournant sur cette voie nouvelle. La structure de ces ceuvres porte dej d Vempreinte du nouveau romantisme musical qui s’affirme de plus en plus dans ses compositions suivantes (Le roclier dans la Savinja 1898, Idtjlle d’hiver 1900, Cantique sur la mort No 1 — 1898). II introduisit, le premier des compositeurs slovenes, un courant nouveau dans la musique slovene et initia ainsi la musique slovene moderne qui, sur cette base construite par lui, pouvait s’epanouir librement. D’autres compositeurs d’avant-garde, comme Anton Lajovic, Gojmir Krek et Emil Adamič, se rallierent aux efforts de Risto Savin et aiderent, par leurs ceuvres, d Vaffirmation du nouveau mouvement musical. La revue musicale Progressive „Novi Akordi ‘ (Accords Nouveaux 1901—1914) qui compta, parmi ses premiers collaborateurs, aussi Risto Savin, propageait avec succes les nouvelles idees musicales La valeur artistique de la creation de Savin croissait d’ annee en annee. Son style original devenait de plus en plus expressif et conseguent. Le caractere individuel de son ceuvre se manifeste surtout dans le recueil de ses „Cinq chansons u (1904) sur les teoctes de Oton Župančič, vrais joyaux de la musigue slovene. Savin et Lajovic, avec leurs pieces pour voix et piano, ont (•leve ce genre, quant d la forme et d la force expressive, au niveau europeen. Savin, cependant, ne cessait d’enrichir les autres domaines de com- position. De cette meme epogue datent plusieurs compositions pom orcliestre t piano, ensembles de chambre et choem. Parmi ces dernieres, il y a surtout son ceuvre chorale „Nous nous levons il sur le texte de Anton Aškerc qui eontient Videe de la victoire future du monde slave sur le monde germa- nique. II se sentit attire aussi par la scene et composa, en 1898, la musigue pour une scene dramatigue „La derniere sentinellesur le texte de Anton Aškerc. Cette ceuvre revele dejd les caracteristigues qui faisaient prevoir le sens e.xtraordinaire de son auteur pour la musigue de scene. Son opera „Lepa Vida “ (1907) en est une autre preuve plus eclatante encore. Le livret sHnspire des motifs de la poesie populaire slovene. L’opera est construit dans le style du nouveau romantisme. La partition en est puissante d’imagination, riche d’emotion et coloree d’elements du folklore balkanigue. Bien gue cet opera rappelle la faeture de Richard Wdgner et celle de Richard Strauss, il est neanmoins une affirmation complete de la per- sonnalite creatrice du compositeur. Ayant introduit dans Vopera slovene 186 les conceptions neo-romantigues, il a rompu avec toutes les idees musicales traditionnelles. Au lieu du leitmotiv usuel, il se sert du „motif de situation“ d’wne conception plus large. Il Vemploie pour caracteriser non seulement certains personnages mais aussi bien certaines situations ciffectives partout oii celles-ci paraissent, ce qui representait une nouvaute dans Vopera slovene. La conception uiagnerienne de cet element constructif y a trouve une application plus large. Vopera „Lepa Vida“ fut execute plusieurs fois, avant et apres la premiere guerre mondiale, d VOpera de Ljubljana. Au cours du temps, Vauteur y porta plusieurs retouches. Apres la „Lepa Vida 11 Vactivite du compositeur reste suspendue pour guelgue temps. De cette periode, il n’y a gue guelgues ceuvres mineures, son metier ne lui ayant pas laissle e loisir de creer des ceuvres plus importantes. C’est Vepogue de la premiere guerre mondiale et il y participe activement en sa gualite d’ojficier superieur. En 1917, il demanda sa retraite et il Vobtint en 1918. Il fut nomme membre de la Commission de reclamation d Leoben et c’etait la gu’il se remit d composer. Inspire par les „Sept ballades “ de Gottfried Keller, par Vopera ,,Le jongleur de Notre-Dame u de Massenet et par ..Le miracle “ de Humperdinclc, il eomposa le ballet „Petite legende choregraphigue 11 . Cette ceeuvre d har- monisation coloree et d instrumentation brillante porte, elle aussi, Vem- preinte du nouveau romantisme musical. Apres la guerre, il consacra tout son temps d la composition. Quoi- qu’il ne cessdt de produire dans tous le genres musicaux, c’etait surtout Vopera qui Vattirait le plus. En 1921, il ecrivit Vopera ,,Le reve de Gospa Svetadont le livret a pour theme Vintronisation du voivode slovene au champ de Gospa Sveta (Carinthie). En 1922, il eomposa le ballet „La Poupee d the u , et en 1923, „Matija Gubec u , son opera leplusremar- guable et le plus original. Cest la fameuse revolte des pagsans slovenes et croates en 1573, un des chapitres les plus tragigues dans Vhistoire des luttes nationales et sociales du peuple slovene, qui lui fournit le theme. La musigue de cet opera est tres expressive, d’une architecture plastigue et d’une inspiration profonde. Du point de vue instrumental, il represente une ceeuvre particulierement reussie. Le genie du compositeur y revele un pouvoir extraordinaire de creation dramatigue. Ainsi que dans Vopera „Lepa Vida“, Savin reste fidele aux motifs de la musigue populaire, ce gui prouve son attachement profond au monde sentimental du peuple. „Matija Gubec “ est le meilleur opera de Savin, et, en meme temps, le metl- leur opera slovene de son epogue. Vinteret gulil suscita fut considerable. Parmi les dirigeants politigues de la societe d’alors, cependant, il eut un accueil nettement defavorable d cause des problemes sociaux gulil souleva. 13 Risto Savin 187 La seule ceuvre que Savin composdt pour la scene apres Matija Guleč fut une esguisse musicale pour le „Henry tke Eighth u de Shakespeare qui, cependant, resta inachevee. II concentra se s efforts, depuis lors , sur la composition de chansons et de choeurs. Ge qui est interessant et carac- teristigue pourtant, c’est que, dans son developpement ulterieur, il enrichit son style neo-romantique nuance d’impressionisme des acquisitions les plus importantes du constructivisme. A mesure qu’il vieillissait, son expression musicale devenait de plus en plus moderne. Dans Vharmonisation, il com- menga d se servir des principes de quarte et de seconde. Il appliqua ses mes nouvelles aussi d Varchitecture de la formation melodigue, ce qui apparait dans toutes ses ceuvres posterieures d 1926 et surtout dans ses choeurs pour la jeunesse. Cest d ce genre que, entre 1938 et 1948, furent consacres presque tous ses efforts createurs et il y contribua nomlre d’oeuvres d’une haute gualite artistique. Jusqu’d sa mort, Bisto Savin conserva toute sa fraicheur d’esprit et il continua d composer. Dans sa quatre-vingt-dixi'eme annee, en pleine possession de ses facultes creatrices, il faisait encore des projets d’ecrire un opera sur le theme de la conjuration des Zrinjski et des Frankopan. La creation de Savin embrasse tous les genres de la composition. Compositeur, il etait souvent son propre librettiste et auteur de ses sce- narios. Il s’essayait aussi d la litterature et il reste de lui, entre autre, le drame historigue „Pegam l ‘. Son importance pour le developpement de la musigue slovene est considerable. Il s’impose mirne de nos jours, par sa modernite et sa vigeur d’expression. Son oeuvre est contemporain aux oeuvres de plusieurs generations de compositeurs slovenes, et comme tel, il occupe une plače tres importante et caracteristigue dans Vhistorie de la musigue slovene. Savin est une des personalites les plus remarguables parmi les representants de la musique slovene moderne de la fin du XIXe et des premieres decades du XXe siecle. 188 SEZNAM SKLADB A) Kronološko 1. Lass das Fragen. Samospev na tekst H. Hopfena. Prvotno op. 4, št. 3, kasneje op. O. Komp. med 1891—1893. Rokopis. 2. Bist du braun, bist du blond. Samospev na Verlainov tekst. Prvotno brez označbe opusa, kasneje op. O. Komp. med 1891—1893. Rokopis. 3. An die Entfemte. Samospev na tekst N. Lenaua. Prvotno brez označbe opusa, kasneje op. O. Komp. med 1891—1893. Rokopis. 4. Ich schreite heim. Samospev. Prvotno op. 4, št. 5, kasneje op. O. Komp. med 1891—1893. Rokopis. 5. Eh' ich sah. Samospev. V skladateljev seznam uvrščen s slovenskim na¬ zivom Ko sem videl rožni grm kot op. 5, št. 3. Komp. med 1891—1893. Rokopis. 6. Wald bei Nacht. Samospev na tekst K. Schnellerja. V skladateljevem se¬ znamu kot Gozd ponoči z označbo op. 5, št. 3. Komp. med 1891—1893. Rokopis. 7. Bild der Nacht. Samospev na Eichendorffov tekst. Vložen v skladatelje¬ vem arhivu v op. 5 kot Gozd ponoči brez nadaljnje označbe. Komp. med 1891—1893. Rokopis. 8. Madel, wie bliiht’s. Samospev na tekst R. Baumbacha. Brez označbe opusa Komp. 1892. Rokopis. 9. Trio v d-molu: Allegro con brio—Adagio—Scherzo—Allegro con fuoco. Prvotno op. 1, kasneje op. O. Komp. verjetno 1893. Rokopis. 10. Trio v g-molu za violino, violoncello in klavir: Allegro con brio—An- dante—Adagio, Finale. Prvotno op. 18, kasneje op. 6. Komp. verjetno 1893. Rokopis. 11. Serenada za 2 flavti, 2 oboi, 2 klarineta, 2 fagota, 1 kontrafagot ali kontrabas in 4 rogove. Prvotno op. 15, nato op. 16, končno op. 4. Naj¬ prej nazvana kot Večerna, zatem Andante in končno Serenada. Komp. verjetno 1894. Rokopis. 13* 189 12. Scherzo za mali orkester. Prvotno op. 4, kasneje op. 11. Komp. 1394 ali 1895. Rokopis. 13. Pavliha na potovanju. Klavirska skladba v treh slikah: Pavliha pripove¬ duje—Pavliha pri španski plesalki—Pavlihova koračnica. Prvotno op. 12, kasneje op. 8. Druga slika natisnjena v NA I kot op. 8, št. 1 (Sarabanda). Ostalo rokopis. Komp. 1894. 14. Sonata za klavir. Komp. 1895. Izgubljena ali uničena. 15. Godalni kvartet. Komp. 1895. Izgubljen ali uničen. 16. Šest klavirskih skladb, op. 6: Etude, št. 1, nat. v NA I; Barcarola, št. 2, nat. v NA II; List v album, št. 3, nat. v NA II; Narodna, št. 4, nat. v NA II; Večerna, št. 5, nat. v NA III; Romanca, št. 6, nat. v NA III. Ce¬ lotni opus nastal 1895, v skladateljev seznam skladb ni vnesen in ni istoveten z op. 6 cit. seznama. 17. Tri Aškerčeve balade. Samospevi; Poslednje pismo, št. 1; Javor in lipa, št. 2; Poroka, št. 3. Prvotno op. 6, kasneje op. 3. Izd. L. Schwentner v Ljubljani, 1899. Komp. 1895. 18. Suita za godalni orkester, op. 15: Uvod, Scherzo, Večerna, Kolo. Nazvana tudi kot Mala lirična, Jugoslovanska, Mala ali Mladinska suita. Komp. 1897. Rokopis. 19. Poslednja straža. Dramatska scena, po istoimenski baladi A. Aškerca pri¬ redil libreto R. Batka. Prvotno op. 15, kasneje op. 1. Komp. 1898. Parti¬ tura in klavirski izvleček. Prva izvedba 19. III. 1906 v zagrebškem Ze- maljskem kazalištu. 20. Tri nove pesmi potujočega tovariša, op. 2. Zborovske skladbe na R. Baum- bach—A. Aškerčeve tekste: Zori rumena rž, št. 1, natis, v NA I in NZ II/5; Ponočni stražnik, št. 2, nat. v NA III/4; Tehtni vzrok, št. 3, nat. v NA II. Komp. 1898. 21. Predsmrtnica op. 10, št. 1 in 2. Št. 1: Kropiti te ne smem. Samospev na tekst S. Gregorčiča. Komp. 1898. Nat. v NA II. Št. 2: Tone sonce, to¬ ne... Samospev na tekst S. Gregorčiča. Komp. 1898 ali 1903. Rokopis. 22. Skala v Savinji, op. 9. Samospev na tekst A. Aškerca in njemu posvečen. Komp. 1898. Nat. v NA II. 23. Izgubljeni cvet. Samospev na tekst S. Gregorčiča. Prvotno brez označbe, kasneje op. O. Komp. 1898 ali 1899. Rokopis. 24. Zimska idila, op. 7. Samospev na tekst A. Aškerca, posvečen dr. Beli Štu- hecu. Komp. 1900. Izd. L. Schwentner v Ljubljani, 1900. 25. Allegretto grazioso za violino in klavir, op. 16. Komp. 1901. Rokopis. 26. Dve pesmi za glas in klavir, op. 18. Samospeva na nemški tekst R. San- necka: Na poti — Am Wege, št. 1; V maju — Im Mai, št. 2. Komp. 1901. Rokopis. 27. Dve pesmi za moški zbor, op. 17, na tekst A. Aškerca: Mi vstajamo, št. 1, natis, v P 11/34 in NZ II/5, komp. 1902; Kosa, št. 2, nat. v Liri 11/44, komp. 1902 ali 1909. 190 28. Štiri pesmi za glas in klavir, op. 5: Kaj bi te vprašal, št. 1, na tekst A. Aškerca; Pozabil sem mnogokaj, dekle..., št. 4, na tekst Murna- Aleksandrova. Komp. 1903. Rokopis. — Št. 2 (Eh’ ich sah) in 3 (Wald bei Nacht) gl. pod št. 5 in 6 tega seznama. 29. Marija bistriška. Klavirska skladba. Brez označbe opusa. Komp. med 1903—1907. Objavljena kot faksimile v Strossmayerjevem koledarju, 1907, str. 190. 30. Pet pesmi Otona Župančiča, op. 13. Samospevi: Pismo, št. 1; To je tako št. 2; Svetla noč, št. 3; Marica, št. 4; Ljubica, zdaj je dan, št. 5. Št. 1 in 2 komp. 1904, št. 3—5 pa 1904 ali 1906. Izd. Goričar & Leskovšek v Celju. 31. Dve pesmi za klavir: Chant sans paroles, št. 1; Allegro energico, št. 2. Prvotno op. 12, kasneje op. 33. Komp. 1904. Rokopis. 32. Dva intermezza za gosli in klavir, op. 14. Komp. 1905. Rokopis. 33. Friihling. Samospev na tekst K. Zastrowa. Komp. verjetno 1906. Brez označbe opusa. Rokopis. 34. Lepa Vida op. 12. Ljudska opera v štirih dejanjih. Libreto napisal R. Batka. Komp. 1907. Partitura, klavirski izvleček (natisnjen 1914). Prva izvedba 18. XII. 1909 v ljubljanskem Deželnem gledališču. Prva predelava 1912 do 1914. Druga predelava (Polič-Pugelj) 1928. 35. Valse de fleurs. Klavirska skladba. Priredba iz II. dejanja Lepe Vide. Rokopis. 36. Plesna legendica, op. 19. Mimična igra v enem dejanju. Scenarij napisal skladatelj. Komp. 1918. Prva izvedba februarja 1922 v ljubljanski Operi. Partitura, klavirski izvleček. Rokopis. Scenarij z uvodom natisnila Na¬ rodna tiskarna v Ljubljani, 1922. 37. Tri pesmi Otona Župančiča, op. 20. Samospevi: Serenada, št. 1; Belo¬ kranjska, št. 2; Še ena, št. 3. Komp. 1918. Izd. Goričar & Leskovšek, Celje. 38. Balada v des-duru za gosli in klavir, op. 21. Komp. 1919. Rokopis. 39. Sonata za čelo in klavir, op. 22: Allegro moderato—Andante—Allegretto— Allegro molto. Komp. 1920. Rokopis. 40. Romanca. Samospev na tekst Srečka Kosovela. Brez označbe opusa. Ne¬ dokončan. Komp. okrog 1920. Rokopis. 41. Kosakisches Wiegenlied. Samospev na tekst M. I. Lermontova. Brez označ¬ be opusa. Nedokončan. Komp. okrog 1920. Rokopis. 42. Čarne tvoje so oči. Samospev. Prvotno op. 25, kasneje op. 29, št. 1 . Komp. 1921. Rokopis. Št. 2 (Pomladi) tega opusa v zapuščini ni.. 43 . Gosposvetski sen, op. 23. Opera v dveh dejanjih s predigro. Besedilo spi¬ sala skladatelj in Franjo Roš. Komp. 1921. Prva izvedba 1. XII. 1923 v Ljubljanski Operi. Partitura, klavirski izvleček. Rokopis. Zbor iz II. de¬ janja (Tam nad jezerom) nat. v NZ II/6. 44 . Čajna punčka, op. 26. Mimična igra v enem dejanju. Scenarij napisal skla¬ datelj. Komp. 1922. Koncertna izvedba delno 20. XI. 1922. Partitura, kla¬ virski izvleček. Rokopis. 191 45. Matija Gubec, op. 27. Opera v petih dejanjih. Libreto v nemškem jeziku napisal skladatelj, v slovenščino prevedel in dodal 4 pesmi Fran Roš. Komp. 1922—1923. Partitura, klavirski izvleček. Rokopis. Prva izvedba 30. IX. 1936 v ljubljanski Operi. 46. Henry the Eighth, op. 24. Glasba k istoimenski Shakespearovi igri. Izde¬ lani le skici prvih dveh slik (Gavotte I, II, Fanfare). Komp. v času 1923 do 1926. Rokopis. 47. Dva moška četverospeva: Nema moje dike, št. 1; Bolezen glava, št. 2. Posvečena Zepičevemu (Slovenskemu vokalnemu) kvartetu (ozir. kvintetu) v Ljubljani. Prvotno op. 29, kasneje op. 25. Komp. 1926. Rokopis. 48. Dva mešana zbora po narodnih motivih, op. 28: Barčica, št. 1, natis, v Pesmarici GM in v P VI/9—10; Stalan sam tvoj, št. 2, natis, v Z in NZ II/5. Komp. 1926. 49. Pet mešanih zborov po narodnih motivih, op. 30: Velike Ii nježnosti, št. 1; Oj, liepi ledik stan, št. 2; Tuga, št. 3: Kad se vratim, da ti platim, št. 4; Kad se vienac plete, št. 5. Komp. 1926. Rokopis. 50. April, op. 25 (prim. s št. 46 tega seznama). Samospev na tekst C. Go¬ larja. Komp. 1926. Nedokončan. Rokopis. 51. Maškarada, op. 31. Samospev na tekst Fr. Oniča. Komp. 1928. Rokopis. 52. Dva mešana zbora s klavirjem, op. 32: Idila, št. 1, na tekst O. Župančiča; Mladi mucek z miško pleše, št. 2, na skladateljev tekst. Št. 1 komp. 1933 oziroma 1935, št. 2 komp. 1935. Rokopis. 53. Vokalna suita v narodnem slogu za soli in zbor s spremljevanjem kla¬ virja: Večernica, št. 1, na tekst A. M. Slomška; Pričakovanje, št. 2, na skladateljev tekst; Zjutraj, št. 3, na tekst M. Vilharja; Raj, št. 4, na tekst Fr. Roša. Prvotno op. 29, končno v skladateljevem seznamu op. 35. Komp. 1937. Izd. GM v Ljubljani, 1939. 54. Dva mladinska zbora, op. 36: Maj, št. 1, na tekst D. Gorinška, nat. v zbirki DPMZ 1939 in v NZ I/l; Tecimo, št. 2, na Gorinškov tekst, roko¬ pis. Komp. 1938. 55. Trije baletni valčki za veliki orkester, op. 37. Komp. 1939. Partitura, klavirska priredba. Rokopis. 56. Tri narodne pesmi v harmonizaciji za mešani zbor, op. 38: Zeleni se gaj. št. 1, izd. IPŽ v zbirki »22 pesmi«, 1940; Kdo bo praprot žel, št. 2, roko¬ pis; Kaj vprašaš me zdaj, št. 3, izd. IPŽ v cit. zbirki kot št. 1, op. 38. Komp. 1940. 57. Ljubice tri, op. 39, št. 1. Moški zbor. Izd. IPŽ v cit. zbirki. Nadaljnje številke tega opusa manjkajo. 58. Romanca za klavir. Posvečena skladateljevi ženi. Op. 43. Komp. 1940. Ni istovetna z istoimensko skladbo v NA III/5. Rokopis. 59. Pet mladinskih zborov, op. 40: Pomladi, št. 1, na tekst V. Jerajeve; Luna dremlje, št. 2, na tekst I. Albrehta; Materino srce, št. 3, na tekst D. Go¬ rinška; Tja v ogrado, št. 4, na tekst I. Albrehta; Ptičke po zraku letajo, št. 5, po narodni. Komp. 1940—1941. Izd. MK, 1947. 192 60. U boj, op. 41. Partizanska koračnica za moški zbor. Posneta iz 1. prizora I. dejanja opere Matija Gubec. Prirejena 1942, besedilo priredil skladatelj. Novo besedilo napisal 1945 Fr. Onič. Po skladateljevih navodilih priredil za pevski in govorni zbor ter male bobne L. Žepič, 1948. Rokopis. 61. Dva otroška zbora s klavirjem, op. 42: Kroparji, št. 1; Pastirčki, št. 2, oboje na tekste O. Župančiča. Komp. 1946. Izd. MK, 1947. 62. Dva dekliška zbora, op. 44, na tekste D. Gorinška: Trobentica, št. 1; Božji dih gre čez poljane, št. 2. Komp. 1940—1941 ali 1946. Rokopis. 63. Dva mladinska zbora, op. 45: Vihra, št. 1; Pust, pust, št. 2, na tekst T. Gasparija. Komp. 1947. Natis v NZ III/4. 64. Pet mladinskih zborov, op. 46, na tekste O. Župančiča: Vrabci in strašilo, št. 1: Zvonovi, št. 2: Uspavanka, št. 3: Stari Medo, št. 4; Pesem naga- jivka, št. 5. Komp. 1948. Izd. DZS, 1949. B) Po kompozicijskih področjih 1 Odrska dela: Matija Gubec, op. 27: 96, 120—146, 167, 183, 184 Plesna legendica, op. 19: 100—102, 118, 123, 183, 184 Poslednja straža, op. 1: 42—48, 70, 184 Scenična glasba: Glasba k Shakespearovemu Henry the Eighth, op. 24: 150 Komorne skladbe: Allegretto grazioso za violino in kla¬ vir, op. 16: 59 Balada za violino in klavir, op. 21: 106 Dva intermezza za violino in klavir, op. 14: 65—66 Godalni kvartet: 28 Sonata za čelo in klavir, op. 22: 106 Trio v d-molu: 24—25 Trio v g-molu, op. 6: 24—25 Klavirske skladbe: Allegro energico, op. 33, št. 2: 65 Barcarola, op. 6, št. 2: 28—29, 53 Chant sans paroles, op. 33, št. 1: 65 Etude, op. 6, št. 1: 28 List v album, op. 6, št. 3: 29 Marija bistrička: 62 Narodna, op. 6, št. 4: 29, 38 Pavliha na potovanju, op. 8: 27, 28, Orkestralne skladbe: Scherzo, op. 11: 25, 26 Serenada, op. 4: 25, 26 Suita, op. 15: 39—40 Trije baletni valčki, op. 37: 163—164 35 Romanca, op. 6, št. 5: 29 Romanca, op. 43: 165 Sonata za klavir: 28, 34 Valse de fleurs, op. 34: 79 Večerna, op. 6, št. 5: 29, 38, 40 1 Številke za dvopičjem pomenijo strani, na katerih je delo navedeno. 193 Samospevi: An die Entfernte: 23 April, op. 25(?): 156 Bild der Nacht: 23 Bist du braun, bist du blond: 23 Čarne tvoje so oči, op. 29, št. 1: 107 Eh’ ich sah: 23 Friihling: 66 Gozd ponoči (gl. Wald bei Nacht) Ich schreite heim: 23 Izgubljeni cvet: 54 Kaj bi te vprašal, op. 5, št. 1: 61, 62 Ko sem videl rožni grm (gl. Eh’ ich sah) Kosakisches Wiegenlied: 106—107 Lass das Fragen: 23 Maškarada, op. 31: 157—158 Madel, wie bluht’s: 23, 26, 35 Na poti (Am Wege), op. 18, št. 1: 59 Nočna slika (gl. Bild der Nacht) Pet pesmi Otona Župančiča, op. 13, št. 1—5: 55, 62—65, 87, 106, 158 Pozabil sem mnogokaj, dekle, op. 5, št. 4: 61—62 Predsmrtnica, op. 10, št. 1 in 2: 33, 49—50, 51, 52, 54, 55, 58, 87 Romanca: 106 Skala v Savinji, op. 9: 33, 51—53, 55, 58, 87, 158 Tri Aškerčeve balade, op. 3, št. 1—3: 30—34, 35, 40, 44, 48, 52 Tri pesmi Otona Župančiča, op. 20, št. 1—3: 105—106, 158 V maju (Im Mai), op. 18, št. 2: 59 Wald bei Nacht: 23 Zimska idila, op. 7: 54—57, 87, 158 Skladbe za soli in zbor s klavirjem: Vokalna suita, op. 35, št. 1—4: 160 do 161, 162 Zborovske skladbe: Barčica, op. 28, št. 1 : 151, 152 Bolezen glava, op. 25, št. 2: 150, 151, 156 Idila, op. 32, št. 1: 159 Kad se vienac plete, op. 30, št. 5: 156 Kad se vratim, da ti platim, op. 30, št. 4: 156 Kosa, op. 17, št. 2: 60, 72 Ljubice tri, op. 39, št. 1: 165 Mi vstajamo, op. 17, št. 1: 38, 60 do 61, 72 Mladi mucek z miško pleše, op. 32, št. 2: 159, 160 Nema moje dike, op. 25, št. 1: 150, 151, 156 Oj, liepi ledik stan, op. 30, št. 2: 152, 153—154 Ponočni stražnik, op. 2, št. 2: 48 Stalan sam tvoj, op. 28, št. 2: 151, 152 Tam nad jezerom: 115 Tehtni vzrok, op. 2, št. 3: 48 Tri narodne pesmi, op. 38, št. 1—3: 164—165 Tuga, op. 30, št. 3: 155—156 U boj, op. 41: 166—167 Velike li nježnosti, op. 30, št. 1: 152, 153 Zori rumena rž, op. 2, št. 1: 48, 53 Mladinski zbori: Božji dih gre čez poljane, op. 44, št. 2: 171, 172, 173 Kroparji, op. 42, št. 1: 168, 171 Luna dremlje, op. 43, št. 2: 165, 166 Maj, op 36, št. 1: 162 Materino srce, op. 43, št. 3: 165 Pastirčki, op. 42, št. 2: 168—171 Pesem nagajivka, op. 46, št. 5: 179 Pomladi, op. 43, št. 1: 165 Ptičke po zraku letajo, op. 43, št. 5: 165, 166 Pust, pust, op. 45, št. 2: 173 Stari Medo, op. 46, št. 4: 179 Tecimo, op. 36, št. 2: 162 Tja v ogrado, op. 43, št. 4: 165 Trobentica, op. 44, št. 1: 171, 172, 173 Uspavanka, op. 46, št. 3: 179 Vihra, op. 45, št. 1: 173—175 Vrabci in strašilo, op. 46, št. 1: 177, 179 Zvonovi, op. 46, št. 2: 179 194 SEZNAM OSEBNIH IMEN 1 Adamič Emil 28, 58, 68, 98, 142, 143 144, 147, 176 Albreht Ivan 165 Aškerc Anton 18, 30, 31, 42, 48, 51 53, 54, 59, 60, 61, 72 Bach Joh. Seb. 136 Balatka Ant. 95 Baranovič Krešimir 144 Batka Richard 42, 70, 74, 94 Batušič K. 145 Baumbach R. 23, 48 Begovič Milan 144 Berlioz H. 41 Boršnik M. 34, 43 Brahms J. 17, 36, 41, 86, 87 Bravničar Matija 95, 137, 141 Busoni F. 19 Cankar Ivan 75 Chopin F. 65 Cvetko Dragotin 88, 180 Danzer 17 Debussy Cl. 36, 65, 86 Druzovič Hinko 72 Dvordk Ant. 17, 41, 85, 112 Eichendorff 23 Foerster Ant. 33, 58, 67, 137 Foerster VI. 28, 53 Fuchs Robert 19, 20, 21, 22, 34, 35 41, 85 Funtek Anton 70, 72, 74 Gaspari T. 173 Geinsperger Fr. 13, 43 Gerbič Fr. 33, 58, 67, 137, 141 Gerlanc Bogomil 75 Glaser Janko 12 Golar Cvetko 156 Golia Pavel 139 Goričar (gl. Leskovšek) 62, 105 Gorinšek Danilo 162, 165, 171 Grafenauer Ivan 75 Gregorčič Simon 49, 54 Grieg E. 19, 36 Gruden J. 107, 121 Gutmann A. 19 Hellmelsberger 19 Hessler F. 17 Hopfen H. 23 Hrovatin Radoslav 8 8 Humperdinck 101 Ipavec Benjamin 33, 36, 58, 67, 116, 141 Ipavec Gustav 36, 58 Ivekovič 125 Jenko Davorin 33 Jeraj Vida 165 Jurčič Josip 70, 94, 98 Kaulbars 15 Kelemina Jakob 75 Keller Gottfried 101 Kimovec Fr. 10, 13 1 Ime Risto Savin in člani rodbine Sirca, ki se omenjajo v monografiji, niso vneseni v ta seznam. Številke pomenijo strani, na katerih so navedene posamezne osebe. 195 Knittl Karel 41 Kočevar Štefan 10 Kogoj Marij 54, 55, 56, 65, 94, 102, 137 Kosovel Srečko 106 Kozina Marjan 137 Kreft Bratko 144 Krek Gojmir 33, 4S, 56, 57, 58, 65, 68, 69 Kuba L. 39, 152 Kubelik J. 19 Kuhač Fr. Š. 75, 150, 151, 152, 153, 155, 156 Lajovic Anton 19, 32, 33, 48, 55, 56, 58, 65, 68, 69, 70, 71, 83, 147 Lenau N. 23 Lermontov M. I. 107 Leskovšek (gl. Goričar) 62, 105 Liszt F. 65, 109 Mahler Gustav 22, 36, 48, 86 Massenet 101 Mendelssohn 86 Miler F. Ž. 43 Murn J.-Aleksandrov 61 Neffat Anton 140 Onič Franc 53, 70, 99, 101, 104, 107, 117, 121, 157, 160, 167 Parma Viktor 67, 95, 99, 116, 137, 141, 176 Polič Mirko 96, 97, 99, 137, 144 Pregelj Ciril 147, 148 Prešeren Fr. 18, 28 Pugelj Milan 96, 97, 98, 99 Ramovš Fran 7 Regali Josip 99, 143 Roblek Franc 18 Roš Fran 107, 121, 160 Rubinstein Ant. 19 Sanneck R. (Watzlawek) 59 Sattner Hugolin 137 Schneller K. 23 Schirnbeck 14 Schonberg Arnold 22 Schubert Fr. 17, 86 Schumann Clara 170 Schumann Robert 86 Schwentner L. 31, 54 Shakespeare W. 150 Slomšek A. M. 160 Smetana B. 17, 41, 85, 88, 90, 112, 116 Strauss Richard 27, 36, 41, 43, 63, 84, 86, 87, 88, 89, 90, 114, 137 Strossmayer J. J. 38 Svetlič R. 43 Šenoa Avgust 121 Štuhec Bela 54 Švara Danilo 137, 144 Ukmar Vilko 88, 183 Verlaine 23 Vilhar Miroslav 67, 160 Vraniczany Ambrož 120 Vučnik Mihael 13 Vurnik Stanko 88 Wagner Richard 35, 36, 41, 43, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 93, 95, 114, 116, 137, 141, 143, 182 Watzlawek (Sanneck R.) 94 Weber C. M. v. 17 Wolf A. A. 43 Žepič L. 39, 40, 104, 107, 147, 148, 159, 161, 167, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 178 Zastrow K. 66 Župančič Oton 122, 159, 168, 179 Žuža Ivan 10 196 SEZNAM PRILOG Slika 1: 9letni Friderik s svojo materjo Barbaro, roj. Žuža. Slika 2: 16 letni Friderik (desno) z bratom Josipom (levo). Slika 3: Risto Savin in začetni takti iz njegovega zbora Mi vstajamo (po sliki v NA II). Slika 4: Skladatelj leta 1898. Slika 5: Skladatelj okrog svojih osemdesetih let. 197 VSEBINA Uvod . 5 Kratice. 6 I (1859—1891). 7—20 Poreklo. Obče šolanje in prvi začetki glasbenega pouka. Vstop k pro¬ stovoljcem in v aktivno vojaško službo. Službovanje v Osjeku. Študij v višji artilerijski šoli. Službovanje v Banjaluki in Sarajevu. Dviganje zanimanja za glasbeno udejstvovanje. Službovanje v Pragi (1888—1890). Glasbeni študij pri Danzerju in Hesslerju. Službovanje v Przemyslu. Službovanje na Dunaju in začetek sistematičnega kompozicijskega študija. II (1891—1907). 21-66 Prvo ustvarjalno razdobje. Kompozicijski študij pri R. Fuchsu. Osvetlitev kasnega nastopa sklada- dateljske dejavnosti. Začetki skladateljevanja. Klasicistično-romantična stilnost začetnega skladateljevanja. Lass das Fragen. Bist du braun, bist du blond. An die Entfernte. Ich schreite heim. Eh' ich sah. Wald bei Nacht. Bild der Nacht. Madel, wie bliiht’s. Trio v d- molu. Trio v g- molu. Serenada. Scherzo za mali orkester. Pavliha na potovanju. Sonata za klavir. Godalni kvartet. Šest klavirskih skladb (Etude, Barcarola, List v album, Narodna, Večerna, Romanca). Prehod k novoromantični miselnosti. Tri Aškerčeve balade (Poslednje pismo, Javor in lipa, Poro¬ ka). Odnos do Wagnerjevega kompozicijskega načina in skladateljeva naziranja okrog 1895. leta. Odnos do slovenske glasbe konca 19. sto¬ letja. Ideja zastopanja južnoslovanske skupine v glasbi. Prvo zanimanje za ljudske glasbene elemente. Suita. Službovanje v Pragi (1897—1899). Študij instrumentacije pri Knittlu in vplivi praškega glasbenega živ¬ ljenja na skladateljevo delo. Poslednja straža. Tri nove pesmi potujo¬ čega tovariša (Zori rumena rž. Ponočni stražnik, Tehtni vzrok). Pred- smrtnica št. 1 in 2 (Kropiti te ne smem, Tone sonce, tone). Skala v Savinji. Zimska idila. Razvojni pomen in odmev Savinovih samospevov izpred leta 1900 v slovenski glasbi. Začetki slovenske glasbene moderne. Sodelovanje v Novih akordih. Službovanje na Terezijanski akademiji. 199 Službovanje v Pragi (1901—1903). Nadaljevanje študija pri Knittlu. Allegretto grazioso. Dve pesmi za glas in klavir (Na poti, V maju). Mi vstajamo. Kaj bi te vprašal. Pozabil sem mnogokaj, dekle. Službo¬ vanje v Varaždinu. Marija bistriška, Pet pesmi Otona Župančiča (Pismo, To je tako. Svetla noč. Marica, Ljubica, zdaj je dan). Dve pesmi za kla¬ vir (Chant sans paroles, Allegro energico). Dva intermezza za gosli in klavir. Friihling. III (1907-1918) . 67-102 Drugo ustvarjalno razdobje. Slovenska operna tvorba v 2. polovici 19. stoletja. Nova stremljenja. Prva izdelava in krstna izvedba Lepe Vide. Kosa. Službovanje v Lugoju, Beli cerkvi in Budimpešti. Prva predelava Lepe Vide. Libreto in glas¬ bena obdelava Lepe Vide. Vodilni, pomenski, situacijski in idejni mo¬ tiv v skladateljevi interpretaciji. Novoromantične osnove skladateljeve glasbe. Impresionistični vplivi. Nadaljnje uprizoritve in ocenjevanje Lepe Vide. Druga predelava Lepe Vide. Pomen Lepe Vide za sklada¬ teljevo ustvarjanje in slovensko glasbo. Skladateljeva udeležba v prvi svetovni vojni. Službovanje v Leobnu. Plesna legendica: scenarij, glas¬ bena obdelava, odmev in pomen. IV (1918—1923) . 103—146 Tretje ustvarjalno razdobje. Novi pogoji za razvoj skladateljevega in slovenskega glasbenega ustvar¬ janja. Nadaljnje izpopolnjevanje novoromantične miselnosti v sklada¬ teljevih samospevih in operah. Tri pesmi Otona Župančiča (Serenada, Belokranjska, Še ena). Balada za violino in klavir. Sonata za čelo in klavir. Romanca. Kosakisches Wiegenlied. Čarne tvoje so oči. Gospo¬ svetski sen: libreto, glasbena obdelava, uprizoritev, ocene, pomen. Čajna punčka: scenarij, glasbena upodobitev, pomen. Matija Gubec: nastanek, libreto, glasbena obdelava, pomen, uprizoritev, odmev. V (1923-1948) . 147-180 Četrto ustvarjalno razdobje. Naselitev v Žalcu. Stiki s slovenskim skladateljskim krogom. Zbližanje s konstruktivistično stilnostjo. Henry the Eighth. Dva moška četvero- speva (Nema moje dike, Bolezen glava). Dva mešana zbora (Barčica, Sta- lan sam tvoj). Pet mešanih zborov (Velike li nježnosti, Oj, liepi ledik stan, Tuga, Kad se vratim, da ti platim, Kad se vienac plete). Maška¬ rada. Skladateljeva ženitev. Preselitev na Savinovo. Ponovna in končna naselitev v Žalcu. Dva mešana zbora s klavirjem (Idila, Mladi mucek z miško pleše). Vokalna suita (Večernica, Pričakovanje, Zjutraj, Raj). Dva mladinska zbora (Maj, Tecimo). Trije baletni valčki. Tri narodne pesmi (Zeleni se gaj, Kdo bo praprot žel, Kaj vprašaš me zdaj). Ljubice tri. Pet mladinskih zborov (Pomladi, Luna dremlje. Materino srce, Tja 200 v ogrado, Ptičke po zraku letajo). Druga svetovna vojna. U boj. Skla- dateljevanje po vojni. Dva otroška zbora s klavirjem (Kroparji, Pastirč¬ ki). Značilnosti skladateljevega ustvarjalnega dela. Dva dekliška zbora (Trobentica, Božji dih gre čez poljane). Dva mladinska zbora (Pust, pust, Vihra). Skladateljev odnos do kritike in izvajalcev. Skladateljeva ko¬ respondenca. Pet mladinskih zborov (Vrabci in strašilo. Zvonovi, Uspa¬ vanka, Stari Medo, Pesem nagajivka). Skladateljeva smrt. VI.181—184 Zaključni oris skladateljeve osebnosti in dela. Razvojni pomen njego¬ vega ustvarjanja za slovensko glasbo. Resume .... Seznam skladb . . Seznam osebnih imen Seznam prilog . . Vsebina .... 185—188 189—194 195—196 197 199—201 DR. DRAGOTIN CVETKO RISTO SAVIN OSEBNOST IN DELO OPREMA ARH. ING. MARJAN RUPAR NOTOGRAFIRAL FRANC LEDER TISKALA MOHORJEVA TISKARNA V CELJU NAKLADA 1 500 IZVODOV IZDALA DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE (ZA ZALOŽBO: BOGOMIL GERLANC) NARODNO IN UNIVERZITETNA KNJIŽNICA Narodna In univerzitetna knjižnica v Ljubljani 384534