# Jedrnati in jasni dokument, prvi izmed vseh dokumentov drugega vatikanskega cerk- venega zbora, Konstitucija o svetem bogoslu`ju (B), v svojem 6. poglavju pred tistega, ki se vanjo poglablja, v nekaj èlenih razgrne po- men cerkvene glasbe skozi zgodovino, hkrati pa z jasno vizijo prodira v prihodnost cerk- venih skupnosti, ki jih bo prav liturgièna glas- ba, poleg govorice drugih umetnosti, pope- ljala v “osmi dan”. Pa vendar novi jezik Kon- stitucije o svetem bogoslu`ju in kasneje objav- ljena instrukcija Musicam sacram na `alost v mnogih primerih nista bila v polnosti ra- zumljena in liturgièna glasba je mnogokje krenila na stranpoti, kot se je to dogajalo tudi v prejšnjih stoletjih. “Temeljita analiza na tem podroèju bi morala pokazati, zakaj je prišlo do tega. Je bil jezik dokumentov preb- lag, ker je bolj priporoèal kot ukazoval? Mno- gi so besede naj se razumeli preveè svobod- no, brez obveznosti. Mnogi pa, na `alost, tudi danes razumevajo cerkveno glasbo na naèin Tridenta, torej na naèin, kakor da je glasba kras liturgije in ne njen integralni del.” (Mar- tinjak 2003, 137.) Drznem si trditi, da so temeljni poudarki o pomenu in vlogi glasbe pri bogoslu`ju `e od zaèetkov Cerkve enaki, spreminjajo se le naèini udejanjanja njenega prispevka k bo- goslu`ju, kar je pogojeno s tenkoèutnostjo Cerkve, ki je bila v posameznih obdobjih cerkvene zgodovine (v nekaterih pa morda tudi ne) sposobna zaznati vrednost posamez- &  $1( % 0 %  ' ;  '     8      %  '               '  nih kultur in dovolila, da so tudi umetnostne smernice nekega obdobja vplivale na tiste se- stavine bogoslu`ja, ki so se skozi èas dol`ne spreminjati. Namen sestavka je prav v doka- zovanju, da so temeljne naloge cerkvene glas- be po zadnjem koncilu dejansko ostale enake, da pa so spremembe, kot je uvedba ljudskih jezikov v bogoslu`je, povabilo laikov k so- delovanju in drugi pomembni prispevki li- turgiène prenove, tudi na glasbenem podroè- ju povzroèili nekatere nove poudarke. Go- tovo je, da je bilo `e dolgo pred zadnjim kon- cilom omogoèeno sodelovanje vernikov, se- veda na drugaène naèine kakor danes, spet pa je res, da si danes mnogi še vedno nepra- vilno razlagajo liturgiène smernice na naèin, ki dopušèa opustitev temeljnih poudarkov liturgiène prenove. 2           .' '. Umetnost èloveku kljub njegovemu ne- miru v sodobnem svetu ne neha govoriti ce- lostno; vselej ostaja tisti naèin komunikacije, ki v èloveku budi njegov prvinski èut za lepo, resnièno in dobro. S svojim simbolizmom in govorico oblik, barv, melodije, harmonije, ritma, vonja, gibov in okusa se odpira viš- jim vrednotam. Kot naèin komunikacije, kot medij, napravlja stvarnost vidno, navzoèo, kompleksno in hkrati skrivnostno. Tako (p)ostaja umetnost govor skritega, duhov- nost, govor religije, “v slu`bi” religije. Zato ,            lahko upravièeno trdimo, da popolnoma pro- fana umetnost pravzaprav ni mogoèa (Steiner 2003, 5). Vendar pa se je po drugi strani potreb- no zavedati, da liturgija ni bistveno vezana na katerikoli umetniški izraz, saj sama vse- buje moè, da daje materialnim elementom nov pomen, ki ga prej niso imeli. Tako tudi zadnji koncil poudarja, da “Cerkev ni nobe- nega sloga razglasila za sebi lastnega” (B 123), vendar pa takoj zatem nadaljuje, da je “v skla- du z znaèajem in razmerami narodov ter po- trebami razliènih obredov dopustila oblike vsake dobe”. Torej prav usmerjenost bogo- slu`ja k znamenjem le-to dela sorodno umet- nosti, ki ji je lastna simbolika in je njeno po- slanstvo materijo (vidne in slišne elemente) pretvarjati v simbole, v znamenja neèesa du- hovnega. Tako govor postaja pesem, hoja po- staja ples, barva postaja slika, les/bron/kamen postaja kip … (Zagorac 1983, 3). Kakor neka stvar ob dotiku umetnosti dobi novo funk- cijo, ne v smislu uporabnosti, ampak v smislu moèi, da spregovori s tem, kar je, tako tudi v kršèanskem bogoslu`ju skupek vidnih in slišnih znamenj v moèi Duha ustvarja nekaj nevidnega in neslišnega ter posveèuje Cer- kev; liturgièna znamenja, ki sta jih postavila Kristus in Cerkev, ne le pomenijo, ampak us- tvarjajo to, kar pomenijo. Èe med vsemi umetnostmi, ki soobliku- jejo bogoslu`je in bogoslu`ni prostor, izpo- stavimo liturgièno glasbo, kaj hitro ugoto- vimo, da so jo pape`i preteklega stoletja, ki so o njej govorili kot o “slu`abnici” in “skoraj pomoènici slovesnega bogoslu`ja”, kot tisto, ki je med vsemi umetnostmi edina sestavni del bogoslu`ja, postavljali na najvišje mesto (Musicae sacrae disciplina 30), kar pa pogojuje tudi njeno odgovorno povezanost z jasnimi liturgiènimi predpisi. Poleg liturgiène glasbe, med katero ima èastitljivo mesto vselej gre- gorijanski koral, nato klasièna in moderna polifonija, ne gre pozabiti na pomembno vlo- go ljudske ali t. i. verske glasbe, kakor jo de- finira pape` Pij XII. # '       '    '        Kot je razvidno iz navedenega zgoraj, so pape`i v cerkvenih dokumentih za posamezne zvrsti glasbe iskali imena, ki bi definirala nje- no poslanstvo. Tudi danes bi bilo potrebno glede na “prostorje” uporabe posamezne glas- bene zvrsti (v današnjem èasu se je namreè glasba izrazito razširila po vseh sferah dru`- benega `ivljenja, s tem pa do neke mere iz- gubila svojo sporoèilno moè), jasneje doloèiti terminologijo le-teh. @e samo loènico med “duhovno” in “posvetno” glasbo je veliko- krat te`ko zaèrtati, kaj šele podzvrsti duhovne glasbe. V tem okviru nekateri govorijo o sa- kralni ali religiozni glasbi, kar pa ne omejuje oz. doloèa dovolj jasno, saj lahko pod kate- gorijo religiozne glasbe uvrstimo glasbo vseh religij; najboljši pribli`ek, ki bo zaobsegel re- ligiozno glasbo kršèanskih cerkva, je izraz “cerkvena glasba”. V to kategorijo se uvrš- èa vsa vokalna in vokalno-instrumentalna glasba, ki je z besedilom vezana na religiozno tematiko. Ob tem pa se postavlja vprašanje, kdaj je instrumentalna glasba lahko sakral- na (npr. nihèe ne bo dvomil o sakralnosti Bachovih skladb iz Orgelbüchlein in podob- no)? Merilo, da je kaka instrumentalna glasba religiozna, je njena povezanost s cerkvenim prostorom v smislu navodila Konstitucije o bogoslu`ju, ki pravi, da se mora neki instru- ment “skladati z vzvišenostjo svetišèa” (B 120). Spet pa vsa cerkvena glasba ni primerna za bogoslu`je in tudi ni namenjena zanj, zato je potrebno upoštevati še njeno podskupi- no, imenovano liturgièna glasba, ki jo neka- teri imenujejo tudi sveta glasba. Pri tem gre za relativno sveto, tj. sveto v odnosu do Boga, ki je “edini svet”, in do Kristusa, ki je nje- gov Sin, in ne za sveto, kot je navzoèe v pri- ,        # mitivnih religijah, kjer ima mitsko-magièni znaèaj (Škunca 1998, 10-13). Liturgièna glasba je vselej v slu`bi bogoslu`ja in je v tem smislu imenovana “sveta glasba”. Jasno mora biti, da vsaka glasba ni primerna za bogoslu`je, èetudi ima sama po sebi umetniško vrednost. P. Branko Cestnik, ki se ukvarja zlasti s sodobno kršèansko popularno glasbo (je tudi avtor in re`iser edinstvene rock kantate v Cerkvi na Slovenskem Ogenj v kosteh, ka- tere desetletnico smo obhajali letos jeseni), predlaga loèevanje razliènih usmeritev znotraj teh zvrsti glasbe na kategorije liturgiène glas- be, kamor spada slavilna in obèestvena glasba, meditativne glasbe (npr. kanoni), oznanje- valne glasbe, uporabne v katehezi, izpovedne glasbe (osebno okarakterizirana) ter pripo- vedne glasbe (npr. muzikal, kantata) (navaja Vindiš 2005, 13–14). Vseh teh kategorij v umetni in ljudski cerkveni glasbi ne bomo našli, vendar lahko potegnemo mnoge vzpo- rednice (npr. t. i. oznanjevalna glasba je v ter- minologiji pape`a Pija XII. verska glasba). Èlanek sicer `eli osvetliti zlasti pomen litur- giène glasbe v bogoslu`ju, dotaknili pa se bomo tudi vloge cerkvene glasbe zunaj bo- goslu`ja v obliki koncerta duhovne glasbe. *     %  ' - .  '. Liturgiène glasbe ne moremo razumevati zgolj kot neko napoved ali znanilko veselega oznanila ali kot reklamo za bogoslu`je. Glas- ba v bogoslu`ju se ne omejuje na informi- ranje, ampak postaja pobudnik duhovnih stanj, ki dozorevajo ob pomoèi dimenzije te- lesnosti, v odnosu s èloveško pogojenostjo in obdarjenostjo z vsem, kar predstavljata in razodevata telo in telesnost. Obredni pro- gram se nikdar ni dovolil zreducirati na ozko funkcionalnost, ker èe bi bilo to mogoèe, bi se obrednost spremenila v ritualizem brez du- še, morda tudi v sodelovanje, polno aktiviz- ma, a brez liturgiène duhovnosti (Šaško 2005). Iz tega izhaja, da sodelovanje v litur- giènem slavju, zlasti glasbeno, ni kakršnokoli sodelovanje in glasba, ki sme postati del li- turgiènega slavja, ni kakršnakoli glasba. Liturgièna glasba je po svojem bistvu dok- sološka, ne toliko kot slavilni element v liturgiji, ampak v smislu, da se glasbenik odmakne od katerekoli absolutnosti umetniškega na nivoju individualnosti, ki lahko sega vse do narcisoid- nosti. Doksološka dimenzija pa odpravlja umetniški avtonomizem. Ta glasba je tudi ti- pièno dialoška, saj uteleša simbolno moè za- menjave in je na tej ravni zakramentalna ter vcepljena v mirabile commercium med Bogom in njegovim ljudstvom (Šaško 2005). Prepoz- nati pa je potrebno tudi kulturni kontekst. De- javniki, kot je “starost, duhovna dedišèina ter kulturno in etnièno ozadje neke obèestvene skupnosti, se morajo upoštevati. Izbira posa- meznih skladb za obèestveno sodelovanje bo pogosto odvisna od naèinov, kako neka do- loèena skupina na najboljši naèin zdru`i srca in misli v liturgiènem dejanju.” (Sing to the Lord 70.) V zvezi s tem je potrebno skrbno zaznavati potrebe vernikov in poznati njihov naèin `ivljenja. Za nekoga, ki dela v tišini, bo glasba pri maši moèan nagovor, nekomu, ki ima hrupnejše `ivljenje, pa bo “pri maši po- trebne veè tihote, da se lahko la`je ustvari pre- hod iz sveta hrupa v obhajanje skrivnosti” (Krajnc 2007, 541). V tem smislu je tudi ti- hota liturgièna “glasba”. Liturgièna glasba ima visoke zahteve, tako antopološko-sociokulturne kot teološko- obredne. Modrost liturgiène glasbe je v poz- navanju glasbe in teologije ter v ohranjanju rodovitne napetosti, ki izvira iz inkulturacij- skega naèela bogoèloveškosti. Ni dobro pre- kiniti te `ivljenjske napetosti (Šaško 2005), ki jo do neke mere zaèutimo tudi v razno- likih mo`nostih udele`be celotnega obèestva pri izvrševanju glasbenih sestavin liturgije. Kongregacija za bogoslu`je, leta 1958 še kongregacija svetih obredov, v instrukciji De ,            musica sacra v èlenu 22 poudarja tri oblike de- javnega sodelovanja: notranje (“v pobo`ni zbranosti in srènih èustvih” — èl. 22a), zunanje (“z zunanjimi dejanji, npr. z dr`o telesa /kle- èanje, stoja, sedenje/, z obrednimi kretnjami, najbolj pa z odgovori, molitvami in petjem”) in zakramentalno sodelovanje (ko “prisotni verniki sodelujejo ne samo z duhovno `eljo, temveè tudi z zakramentalnim prejemanjem sv. Rešnjega telesa”). Nevarnost, ki se lahko hitro prikrade, èe se zlasti prva dva naèina so- delovanja napaèno ali v skrajnosti razumevata, je moè zaznati v opisu italijanskega laika iz leta 1943, ko je spregovoril o nevarnosti duhovnega osiromašenja liturgije tako: “Namesto da bi glasba vsak dan više dvigala pobo`nost verni- kov, slu`i za raztresanje in mnogi izgubljajo obèutek za Bo`jo hišo. Videti je, da jih le glas- ba dr`i v cerkvi, iz katere odhajajo kakor iz gledališèa, po tem, ko so ušesa zadovoljili s skladnim koncertom, in se ne trudijo sode- lovati pri svetih skrivnostih. Potem se zdi, da glas nekega glasbenika postaja edini motiv, ki vernike dolgo ohranja v cerkvi, dogaja pa se, da tudi najbolj vernim ljudem sveti litur- gièni obredi postajajo dolgoèasni.” (Argelati 1943, 87). Mar nam ni to znano tudi danes? Druga skrajnost se dogaja, ko se pevski zbor dejansko èuti neuporabnega v bogoslu`ju, saj se v imenu “uporabnosti” glasbe in v napaè- nem pristopu k spodbujanju obèestvenega petja iz bogoslu`ja izkljuèi vse take glasbe- ne dele maše, ki bi bili za ljudsko petje pre- te`ki. Kako pa najti pravo mero? Ameriški škofje odgovarjajo tako: “Zgolj znotraj sve- topisemskega, liturgiènega in verskega kon- teksta je skladatelj, ki se zaveda dolgega po- tovanja Cerkve skozi èloveško zgodovino in je ‘globoko prepojen s sensus Ecclesiae’, pri- merno opremljen ‘dojeti in izra`ati v melodiji resnico Skrivnosti, ki je obhajana pri bogo- slu`ju’ (Sing to the Lord 82). Šaško trdi, da poseganje danes po litur- gièni glasbi preteklih stoletij in njeno repro- duciranje obèestvu v novi obredni obliki ka`e, da sicer èutimo potrebo po povezanosti s pre- teklostjo, istoèasno pa, da ne uspemo popol- noma razumeti novosti liturgiènega gibanja in da nismo dojeli stavka iz Konstitucije (B 112), ki pravi, da bo cerkvena glasba “toliko svetejša, kolikor tesneje bo povezana z bo- goslu`nim dejanjem”. Prav tako pa vsak, ki misli, da je glasba prepušèena spremenljivosti novih iskanj, brez potrebnega liturgiènega védenja in poznavanja liturgije teologije, za- nika nujno predpostavko Konstitucije, ki pra- vi, da je glasba del liturgiènega obhajanja; ne njen okrasek ali dodatek, ampak del. Kon- cil pa je v središèe obhajanja jasno postavil kategorijo bogoèastja in ne veè neke abstrakt- ne obredne zakonitosti. To razumevanje po- trebuje tudi antropološke temelje, ki (ponov- no) terjajo razumevanje dinamike simboliè- nega, tak pristop pa zahteva novo umetnost, ki uspe skladno povezati vse kljuèe, navzo- èe v obredni komunikaciji. Na tem podroèju še ni dovolj narejenega in vèasih je videti, da se še nismo povsem loèili od sto let starih sta- lišè. Mnogovrstnost komunikacijskih kodov v bogoslu`ju se izra`a zlasti v soodvisnosti mnogih elementov, ki spregovorijo na sim- bolni ravni. Pri glasbi denimo ne gre le za pesmi, ampak za vse, kar je slišano pri bo- goslu`ju. Takšna znamenja, ki nikakor niso nevtralna, ustvarjajo bogoslu`je in so tako na- bita, da tvorijo osebno ali skupnostno gesto, resnièno so actio liturgica. Niè ne napravlja teh elementov, ki so posredniki Skrivnosti, in niè ne omogoèa umestitve v obredni kon- tekst bolj kot prav pesem, ki zdru`uje ritus et preces (Šaško 2005). Glasba v bogoslu`ju mora “prenesti” dvo- je: po eni strani mora biti ljudstvo z vzkli- ki, pesmimi in antifonami dejavno vkljuèeno v obred in slavljenje, po drugi strani pa mora glasba obred “obogatiti z veèjo slovesnost- jo” (B 112). Prav tako velja izpostaviti “od- liènejšo vrednost liturgiènega dejanja, èe se ,        # sveta opravila opravljajo slovesno s petjem, …, pri katerem dejavno sodeluje tudi ljuds- tvo” (B 113), kar je vèasih te`ko zdru`ljivo ali kar nezdru`ljivo z novimi smernicami pre- novljenega bogoslu`ja, saj je veliko umetniško vrednih del preteklih stoletij ustvarjenih za bogoslu`je brez sodelovanja ljudstva. In konè- no, liturgièna glasba, ki je stoletja slu`ila za izra`anje vere, za njeno slavljenje in izra`a- nje, v novejšem èasu postaja glasba, ki reli- giozno ustvarja neki nejasen vtis. Ni premiš- ljena, ne izvaja se v skladu z jasnimi naèeli obredne skladnosti in je `e na meji ezoteriè- nega. In kaj storiti, da bo kljub vsemu pra- vilno razumljeno navodilo koncila, ki pou- darja, da ima Cerkev v glasbeni zapušèini pre- teklosti “neprecenljivi zaklad” (B 1)? Karl Rahner in Herbert Vorgrimler sta v komentarju 6. poglavja Konstitucije o sve- tem bogoslu`ju zapisala, da priporoèilo, da ,       Cenzura      “je treba zaklad cerkvene glasbe ohraniti in gojiti z najveèjo skrbnostjo” (B 114), ne po- meni nujno, “da se mora to vršiti znotraj bo- goslu`ja samega” (Rahner in Vorgrimler 1967, 48, navaja Benedikt XVI. 2009, 9). @e v èasu priprave 6. poglavja Konstitucije je od- govorna komisija intenzivno razpravljala o tem, da je cerkvena glasba pomembna tudi zunaj liturgije. V enem od dopisov kongre- gacije za bogoslu`je 11. novembra 1987 je bila izrazito navedena naloga, naj se thesaurus mu- sicae sacrae neguje tudi izven bogoslu`ja v cerkvah. Z drugimi besedami, to je izreka- nje za cerkveni koncert, o katerem bom spre- govorila kasneje. 8         ' -    ' '%      V slovenskem jeziku uporabljamo mor- da nekoliko neprimerno ime za dejavnost, ki jo razumemo kot obèestveno petje. Pogo- sto govorimo o “ljudskem petju”, kar pa ne- malokrat nosi skoraj slabšalni pomen, saj nosi podobo petja nekaj pobo`nih `enic, ki po- jejo pesmi, katerih avtorji so `e zdavnaj po- zabljeni, in tako gre dobesedno za ljudsko oz. ponarodelo cerkveno pesem. Pa nikakor ne gre zanemarjati niti tega cerkvenostno-kul- turnega prispevka k raznolikosti cerkvene glasbe, a omenjeno je le en segment obèes- tvenega petja. Nedavno izdani dokument ameriških škofov Sing to the Lord v èlenu 85 vzneseno razlaga, tudi z besedami pape`a Ja- neza Pavla II., pomen petja vseh: “Cerkev pri- èakuje vedno bogatejšo pesem vsega zbranega ljudstva. ‘Vero neštetih vernikov so hranile melodije, ki so privrele iz src drugih verni- kov in so jih uvedle v bogoslu`je ali pa so jih uporabljali kot pripomoèek za velièastne obrede. V pesmi obèutiš vero kot prekipe- vajoèe veselje, ljubezen in zaupno prièako- vanje odrešilnega Bo`jega posega’ (Pismo umetnikom 12)”. Bogoslu`na glasba naj bi tako bila glasba, ki obèestvo dviga k Bogu, ki obèestvo po- vezuje, da kakor iz enega srca daje slavo Troe- dinemu Bogu in ne glasba, ki bo loèevala ali izloèala doloèeno skupino vernikov. To ne po- meni, da morajo vsi v cerkvi peti vse; še kako èudovito lahko verniki dejavno sodelujejo ob pozornem spremljanju besedila neke pesmi, ki jo poje pevski zbor in se ob tem sami spre- minjajo v molitev. Tudi pape` Benedikt XVI. v svojih spisih pravi: “Ali nam ne dene dobro, da ¡…¿ sprejmemo za nekaj èasa izpolnjeno ti- šino, po kateri nas zbor notranje zbere, vodi vsakega posameznika v tiho molitev in ravno s tem v zdru`itev?” Poudarka glede sodelovanja vseh vernikov zato ne smemo do te mere zba- nalizirati, da odvzamemo vsakršno vlogo pev- skemu zboru; jasno je, da naj zbor poleg spod- bujanja dejavnega sodelovanja vernikov pri petju skrbi tudi za “pravilno izvajanje njemu namenjenih delov” (Musicam sacram 19). Po drugi strani pa bi bilo v nasprotju s samim bis- tvom bogoslu`ja, èe bi zborovodja ali zbor tako opravièil izkljuèitev ljudstva iz glasbenega so- delovanja pri maši. Potrebno je seveda razumeti razumevanje predkoncilske dobe, ki je v pevskem zboru videla predstavnika in zastopnika vernega ljudstva. Prav tako je glede na tedanji dru`- beni pogled na `ensko potrebno razumeti, zakaj je bilo `enskam prepovedano sodelo- vati v pevskem zboru, ki so ga pojmovali kot levitsko slu`bo, ki je zato pripadala moškim. Zato ne gre trditi, da je Cerkev tako diskri- minirala `enske, saj jim je glede na manjvred- no dru`beno vlogo posveèala veliko pozor- nosti na drugih podroèjih cerkvenostnega `iv- ljenja. Tudi dejstvo, da je Pij X. dal našemu škofu Jeglièu spregled, da so `ene smele so- delovati kot cerkvene pevke, ka`e na dobro- hotno odprtost Cerkve in soèasno `e napo- veduje velike koncilske dogodke. Glede na zmo`nosti je potrebno dati me- sto vsakovrstnemu petju, tako zborovskemu ,        # kot ljudskemu, ljudi pa po eni strani “nau- èiti, da si bodo z notranjim sodelovanjem prizadevali dvigati svojega duha k Bogu ta- krat, ko poslušajo, kaj pojejo duhovnikovi pomoèniki in pevski zbor” (Musicam sacram 15), po drugi strani pa jim dati prilo`nost tudi zunanjega sodelovanja, saj je tako so- delovanje navzoèih, zlasti po nauku kon- cila, nujno potrebno. Tako je cerkveni pevski zbor po koncilski prenovi bogoslu`ja dobil nekatere nove poudarke in naloge. Sprva je morda nekatera navodila in raz- lage koncilskih odlokov te`ko doumeti in se na prvi pogled zdi, da pravzaprav pev- ski zbor nima veè pravega mesta v bogoslu`- ju; ob poglobljenem razumevanju pa lah- ko ugotovimo, da mu je doloèena izredno odgovorna in velika naloga. Gre za doloèbo, da ima pevski zbor dve kljuèni nalogi: pra- vilno izvajanje njemu namenjenih delov (kar je bila vselej njegova naloga) ter spod- bujanje dejavnega sodelovanja vernikov pri petju (Musicam sacram 19). Gre za razme- roma novo nalogo, ki sicer ni lahko izve- dljiva, zlasti v naših krajih ne, kjer je imel pevski zbor skoraj tradicijo “privilegiranega mesta” na koru, kjer je prevzel veèino glas- benih sestavin, doloèenih za bogoslu`je, in jih je kot zbor izvajal solistièno (kar je še danes pogosta praksa), ljudje pa so sicer zbrano poslušali, kar je hvalevredno in je tudi danes oblika dejavnega sodelovanja, niso pa mogli sodelovati pri petju. Kako to- rej uresnièevati zadano novo nalogo v pev- skem zboru, ne da bi ta izgubil svojo vlo- go? Veliko je odvisno od zborovodje, ki mora znati presoditi, kateri glasbeni deli bo- goslu`ja so primerni za sodelovanje verni- kov, za katera pa je prav in potrebno, da jih izvaja pevski zbor. Ni prav, da bi se pev- ski zbor èutil razvrednotenega v svojem de- lovanju, saj je še kako pomemben “litur- gièni sodelavec”, ki naj bi spodbujal pet- je vseh, kar terja ogromno truda. To pa ne pomeni, da se tu njegovo po- slanstvo konèa. Cerkveni pevski zbor je po- klican k širšemu evangelizatorskemu poslans- tvu; kot kulturno društvo lahko, in je tudi prav, da vstopa z oznanilom upanja v “pos- vetne” dvorane; prav je, da se udele`uje npr. obèinskih revij in jih obogati s kakšnim mo- tetom, mašnim delom ali drugo nabo`no li- teraturo. Mnogi cerkveni pevski zbori imajo namreè v svojih repertoarjih pesmi, ki so se nabrale v letih sodelovanja pri bogoslu`ju (po navadi razne bo`iène, velikonoène in Mari- jine pesmi). Kdaj izvajati te pesmi, saj pri bo- goslu`ju skoraj ‘zmanjka prostora’ (zato pa zborovodje hitro nadomestijo darovanjsko ali obhajilno pesem s kako bo`ièno, v smi- slu ‘ko jih pa zdaj konèno lahko pojemo’)? Marsikateri zborovodja tudi to`i, da zaradi novih liturgiènih zahtev nekaterih skladb, ki jih je pevski zbor pel v preteklih letih, sploh ne morejo veè uporabljati pri bogoslu`ju; npr. mnogi mašni spevi, ki so jih zbori vèasih izvajali, med njimi tudi èudovite maše slo- venskih skladateljev, zaradi neliturgiènih be- sedil paè ne pridejo veè v poštev pri bogo- slu`ju. Pogosto spregledamo prilo`nosti, ob katerih bi tudi med bogoslu`jem te skladbe z neliturgiènim besedilom prišle v poštev, npr. ob blagoslovu oljènih vejic pred cerk- vijo na cvetno nedeljo lahko še kako s pri- dom zapojemo kak parafraziran Svet, ki ga v bogoslu`je zaradi nedoslednosti v odnosu do liturgiènega besedila ne moremo vklju- èiti kot stalni mašni spev “Svet” … Mnoge take in podobne situacije nas hkrati spodbu- jajo, da se najde neka mo`nost za izvajanje zgoraj naštetih skladb, ki ne bo omejevala pevskega zbora pri izvrševanju vloge liturgiè- nih sodelavcev (in s tem upoštevanju litur- giènih navodil), hkrati pa bo dala glasbenim mojstrovinam preteklih let èastitljivo mesto, ki jim gre. Ker torej podrejenost cerkvene glasbe bo- goslu`ju (prilagojenost njegovemu poteku in ,            obliki) velikokrat omeji uporabo tistih skladb, ki so bile ustvarjene v èasu, ko sode- lovanje ljudstva še ni bilo tako poudarjeno, cerkveni dokumenti omenjajo tudi posebej za to namenjen t. i. koncert duhovne glasbe, ki se sme izvajati v cerkvah (dovoljenje za to naj bi vedno dal ordinarij), saj je bila ta glasba ustvarjena za svet prostor. “Morebitno ome- jitev, ki lahko nastane pri izvajanju doloèenih skladb, lahko nadomestimo z njihovim po- polnim izvajanjem zunaj bogoslu`ja v obliki koncerta cerkvene glasbe”, v èlenu 6 spod- buja tudi dokument Koncerti v cerkvah, ki ga je kongregacija za bogoslu`je izdala prav z na- menom spodbujati tovrstne koncerte, hkrati pa urediti problematiko uporabe cerkva kot kulturnega prostora. Takšna oblika koncerta se priporoèa ob pripravi na glavne bogoslu`ne praznike ter ob poudarku posebnega znaèaja razliènih bogoslu`nih èasov (Koncerti v cerk- vah 9). Kulturna naloga Cerkve se torej ne konèa z “Ite, Missa est”. Cerkvena glasba, npr. zborovsko petje, pa ima poleg kultur- nega pomena tudi socialnega, saj pomaga lju- dem graditi socialne odnose. To soèasno pri- teguje ljudi, ki drugaèe ne bi stopili v cer- kev (Trummer 2005, 43), kar še enkrat po- trjuje, da je glasba res univerzalni jezik, ki èloveka odpira za dobro in lepo. <<< Ne glede na vse izdane koncilske doku- mente pa naj ostane glavni pomen in smi- sel liturgiène in vse cerkvene glasbe ta, ki ga apostol Pavel polaga na srce prvim kristja- nom: “Kristusova beseda naj bogato prebi- va med vami. V vsej modrosti se med seboj pouèujte in spodbujajte. S psalmi, hvalnicami in duhovnimi pesmimi v svojih srcih hvale`- no prepevajte Bogu.” (Kol 3,16.) ,       Reference: Argelati, F. 1943. Storia del sacrificio della Santa Messa. Navaja Martinjak, Miroslav. 2003. Dijalektika sakralno-profano u crvenoj glazbi. V: Marijan Steiner, ur. Religijske teme v glasbi. Zbornik radova meðunarodnog simpozija odr`anog u Zagrebu 15. prosinca 2001, 87. Zagreb. Benedikt XVI. 2009. Spisi o cerkveni glasbi. Ljubljana: Dru`ina. Krajnc, Slavko. 2007. Zvoki tihote pri maši. Pastoralni pogovori 12, let. 36: 539-541. Martinjak, Miroslav. 2003. Dijalektika sakralno- profano u crvenoj glazbi. V: Marijan Steiner, ur. Religijske teme v glasbi. Zbornik radova meðunarodnog simpozija odr`anog u Zagrebu 15. prosinca 2001, 125-141. Zagreb. Ratzinger, Joseph. 1995. Med izroèilom in prenovami. Cerkveni glasbenik 88, št. 7-9: 49-59. Steiner, Marijan. 2003. Teologija sakralne (kršæanske) glazbe. V: Religijske teme u glazbi. Zbornik radova meðunarodnog simpozija odr`anog u Zagrebu 15. prosinca 2001, 223-233. Zagreb. Šaško, Ivan. 2005. “Sacrosanctum concilium” i “Institut za crkveno glazbu ‘Albe Vidakoviæ’”. Dvije obljetnice istome duhu: “Musica sacra tanto sanctior erit …”. V: Katarina Koprek, ur. Buduænost s tradicijom. Zbornik radova prigodom 40. obljetnice rada Instituta za crkveno glazbu “Albe Vidakoviæ” Katolièkog bogoslovnog fakulteta Sveuèilišta u Zagrebu, 25-38. Zagreb: Glas koncila. Škulj, Edo. 2003. Odloki o cerkveni glasbi: ob stoletnici Pijevega motu proprija. Ljubljana: Dru`ina. Škunca, B. 1998. Duh i obred. O bitnosti i primjenljivosti katolièkog bogoslu`ja. Zadar: Hrvatski institut za liturgijski pastoral. Trummer, Johann. 2005. Još jedan jubilej. V: Katarina Koprek, ur. Buduænost s tradicijom. Zbornik radova prigodom 40. obljetnice rada Instituta za crkveno glazbu “Albe Vidakoviæ” Katolièkog bogoslovnog fakulteta Sveuèilišta u Zagrebu, 39-44. Zagreb: Glas koncila. United States Conference of Catholic Bishops. 2007. Sing to the Lord. Music in Divine Worship. Washington. Vindiš, Tadej. Sodobna kršèanska popularna glasba in umešèanje le-te v katoliško bogoslu`je, diplomska seminarska naloga. Ljubljana. Zagorac, V. 1973. Glazba kao faktor aktivnog komunitarnog sudjelovanja u liturgiji. Sveta Cecilija 43: 3.