ROBERT SIODMAK
Ustvarjalni opus Roberta Siodmaka je eden najbolj podcenjenih in nerazumljenih v zgodovini Hollywooda, odlike Siodmakove filmske umetnosti pa so med najbolj kon-troverznimi. Med strastnimi cinefili, predvsem med tistimi, naklonjenimi filmu noir, velja Siodmak za začetnika žanra. Izmed vseh režiserjev je ustvaril največ kvalitetnih noirjev in njegov opus je pogoj za zares avtentično Študijo žanra. Njegovi najpomembnejši filmi noir so Ženska fantom, The Strange Affair of Uncle Harry, Spiralne stopnice, Morilci, The Dark Mirror, Cry of the City, navzkrižna igra in The File on Thelma Jordan. Kljub temu pri manjšini filmskih kritikov velja za enodimenzionalnega "prikimavca", ki se je kratko malo ravnal po zapovedih studijske administracije; ti kritiki namigujejo, da je bil Siodmakov uspeh neposredno plod studijskega sistema in kadra filmskih ustvarjalcev, ki so mu jih studii določili. In končno, Siodmak med priložnostnimi ljubitelj: filma dejansko ni priljubljen. Mnogi zanj še nikoli niso slišali, in če so, znajo le redko izgovoriti njegovo ime (see-odd-mak - s poudarkom na odd (čudaški, op. p.)). Zadnji oceni Siodmakovega ustvarjanja sta netočni, saj je bii prvi med avtorji enega najpomembnejših ameriških filmskih žanrov.
Nejasnosti so celo okoli Siodmakovega rojstnega kraja. Nekateri trdijo, da se je rodil v Memphisu v Tennesseeju leta 1900, ko sta bila njegova mama in oče bankir na počitnicah v Ameriki. Siodmaki so se potem kmalu vrnili domov - v Dresden na nemško Saško. Drugi kritiki, med katerimi je najpomembnejši J. Greco z analizo Siodmakovega opusa noir The File on Robert Siodmak in Hollywood: 1941-1951, domnevajo, da se je Siodmak rodil v Dresdnu in da je Amerika kot njegov rojstni kraj le izmišljija, ki jo je režiser uporabil, da je v Parizu dobi! vizo.1 Četudi so Grecovi podatki točni, je nedvomno res, da se je Siodmak močno zavedal, kako pomembno je bilo, če si bil v štiridesetih letih režiser nemškega rodu, rojen v Ameriki. Ta spor je mikrokozmos polemik, ki obdajajo Siodmakovo profilirano režijsko ustvarjanje. V zvezi s Siodmakovim rojstvom obstajata dve skrivnostni naključji. Prvič: dejstvo, da je bil rojen v prvem letu novega stoletja, napeljuje na to, da je kronološko povezan z modernizmom, enim prvotnih estetskih principov dvajsetega stoletja. In četudi je to v kronološkem smislu morda naključje, v stilističnem zagotovo ni. To, da v svojih filmih obravnava mnoge sodobne snovi, kakor so duševne travme, nemiri v družini, kriminologija, nasprotja med spoloma, poklicno gangsterstvo in nasilje, ni naključje. In ni naključna njegova prodorna uporaba modernističnih filmskih tehnik, kot SO globinska ostrina, številni flashbacki, mizanscena in ekspresionistična osvetljava. Drugo dejstvo je, da je film noir ameriški filmski slog, na katerega je močno vplival evropski način razmišljanja. Eksistencializem, nemški ekspresionizem in velika izpostavljenost evropski kulturi, ki jo je spodbudila druga svetovna vojna, so ustvarili novo evropsko senzibilnost, ki je močno vplivala na ameriško kulturo. Če velja film noir za uspešno zvezo med ameriškimi in evropskimi estetskimi
senzibilnostmi in če verjamemo, da rojstni kraj neizbežno oblikuje pogled na stvari, ni noben drug hollywoodski režiser teh trditev branil bolje od Roberta Siodmaka. Zaradi spornega rojstnega kraja in pomembnega mesta, ki ga ima v opusu filma noir, vidimo Siodmaka kot preroka na razpotju ameriških in evropskih filmskih slogov.
ljudje v nedeljo
Siodmak je obiskoval Univerzo v Marburgu, v sredini dvajsetih let pa je začel delati pri nemškem državnem filmskem podjetju Universum Film A. G. ali Ufa, ki ga je ustanovil general Erich Ludendorff in ga je podpiral tretji rajh. Najprej je delal tudi kot prevajalec mednapisov v ameriških nemih filmih. Leta 1929 je Siodmak režiral svoj prvi film, psevdodokumentarec Ljudje v nedeljo, v katerem je predstavljena vrsta pomembnih nemških filmskih ustvarjalcev, ki so pozneje vsi uspeli v Hollywoodu: denimo Edgar G. Ulmer kot korežiser, Fred Zinnemann kot pomočnik direktorja fotografije, režiserjev brat Curt Siodmak in Billy Wilder pa kot koscenarista. Siodmakove trdne režijske spretnosti so se v času njegovega zgodnjega ustvarjanja neizogibno oblikovale v sodelovanju s temi nadarjenimi možmi.
V času ne preveč uspešnega ustvarjanja v Nemčiji je Siodmak posnel vsega skupaj petnajst filmov. Da bi pobegnil pred naraščajočim valom nacizma v Hitlerjevi Nemčiji, se je leta 1933 preselil v Pariz in dan pred uradnim začetkom druge svetovne vojne leta 1939 odplul v Ameriko. Leta 1941 je v Hollywoodu podpisal prvo pogodbo s Pa-ramountom. Pri Paramountu je posnel tri ne preveč zanimive B filme: Wiesf Point Window (1941), Fly-by-Night (1942) in My Heart Belongs to Daddy (1942). Zasluga za to, da so ga najeli, gre v glavnem Prestonu Sturgesu, ki ga je menda "zabaval škratu podoben mož z nemškim naglasom"2. Čeprav Siodmak ni bil zadovoljen z vse bolj razširjenim slovesom režiserja B filmov, se je v njem spet prebudilo upanje, ko mu je brat Curt - ta je leta 1937 imigriral v Ameriko in uspel kot scenarist grozi] ivk - priskrbel mesto režiserja pri studiu Universal. Brata sta sodelovala pri filmu Son of Dracula (1943), v katerem že lahko vidimo začetke Siodmakovega "sloga". Brata Siodmak sta se dobro razumela. Medsebojno spoštovanje sta ohranila vse življenje, čeprav je Curt - umrl je leta 2000 - menil, da Robert nikoli ni povsem dosegel svojega režiserskega potenciala. Brata Siodmak sta popularnost grozljivk v poznih tridesetih in zgodnjih štiridesetih letih izkoristila za lansiranje svojih hollywoodskih karier. Medtem ko je Robert po žanru grozljivk le čofo-tal, je bil Curt, čigar kariera je bržkone enako pomembna kot bratova, vanj potopljen. Curtova profilirana kariera scenarista grozljivk vključuje več pomembnih filmov, med njimi The Invisible Man Returns {Joe May, 1940), The Wolf Man (George Waggner, 1941) in Frankenstein Meets the Wolf Man (Roy William Neill, 1943). Curt je pisal tudi znanstveno-fantastične romane; najpopularejši je bil Donovan's Brain.
Po filmu Son of Dracula je Siodmak v Cobra Woman
47
Ženska fantom
(1944) raziskoval technicolor. Čeprav film ni kaj prida pripomogel k razcvetu Siodmakove kariere, pa je razkril njegovo nagnjenje do raziskovanja barv in vizualnih estetik.5 Takoj ko je bila produkcija Cobre pri koncu, so Siodmaka najeli za režijo filma Ženska fantom (1944), ki ga imajo mnogi za prvi resnični trademark filma noir. Film, posnet po romanu Cornelia Woolricha, je Siodmaka uveljavil kot enega visokih svečenikov žanra. Nekateri menijo, da so Siodmakovi filmi noir postali arhetip, drugi, denimo David Shipman, pa trdijo, da Siodmakova obsedenost z žanrom "ne le, da ni pripomogla k njegovemu slovesu, temveč ga je tako rekoč uničila"4, ker je iz-njega naredila ozko usmerjenega in enodimenzionalnega režiserja.
Shipman v svojih komentarjih poudarja paradoksno naravo Siodmakovega ustvarjanja. Režiral je več filmov, ki jih mnogi kritiki visoko cenijo, le redko pa pridejo na sezname najboljših filmov. Siodmak je ustvarjal hkrati z Alfredom Hitchcockom, ki ga je pozneje tudi zasenčil, kljub temu pa Siodmaku pripada letnica, ki ji nobena Hitchcockova ne seže do gležnjev: leto 1946. Tistega leta so bili kar trije Siodmakovi filmi nominirani za oskarja. Nominacije so prejeli: Ethel Barrymore za stransko žensko vlogo v filmu Spiralne stopnice, Siodmak za režijo filma Morilci, Vladimir Pozner za izvirno zgodbo filma The Dark Mirror, Anthony Veiller za scenarij filma Morilcev, za isti filma pa še Miklos Rozsa (uglasbitev drame aii komedije) in Arthur Hilton za montažo. Kakor pri vsem, kar je povezano s Siodmakovim ustvarjanjem, se odpira vprašan]e: |e Siodmak uspešno izkoriščal dobre filmske ekipe ali so te ekipe izkoriščale Siodmakove režijske veščine?
Najpogostejša kritika Siodmakovega ustvarjanja je, da se je njegova nadarjenost razcvetela le v enem žanru. Če bi mojstrsko zrežiral vsaj še en film drugega žanra, kakor, denimo, njegov sodobnik Fred Zinnemann, čigar talent je
blestel v vesrernu Točno opoldne (High Noon, 1952), v filmu noir Nasilje (Act of Violence, 1949) in v romantični drami Od tod do večnosti (From Here to Eternity, 1953), ne bi bilo več mogoče ugovarjati Siodmakovemu mestu v zgodovini filma. Vendar ni tako. Siodmakovo ustvarjanje je blestelo v kratkem obdobju desetih let, od leta 1943 do leta 1953, in ni naključje, da je to obdobje tudi zenic filma noir. Siodmakovo ustvarjanje je bilo v tem obdobju vsekakor plodno, vendar je z nezmožnostjo, da bi segel onstran parametrov filma noir, vzbudil mnoge dvome o svojem talentu. Obenem pa lahko nekdo popolnoma obvlada slog le takrat, ko se povsem potopi v svojo umetnost. Torej, če izkoristim Grecov domiselni naslov - kakšna je kartoteka Roberta Siodmaka?
morilci
Če obstaja vsaj ena značilnost Siodmakovih filmov, je to zagotovo bogastvo njegove filmske vizije. Kakor vsi veliki režiserji je bil mojster v tkanju mnogih posameznih delov v celoto. Siodmak se ni nikoli zadovoljil s filmom kot izraznim sredstvom za posamezne filmske motive ali tehnike. V njegovih filmih vidimo splet stekajočih se režijskih slogov, ki ustvari mogočen občutek mizanscene. Siodmaku je holistična vizija pogosto omogočila, da je obvladal več estetskih nagibov hkrati. Kakor vsi klasični filmi, ki so markacije določenega sloga, se, na primer, Morilci dotaknejo prav vsake od pomembnih tematik filma noir - mnogi drugi filmi noir so, prav narobe, osredotočeni na določene podvrste motivov. V Morilci najdemo omamno femme fatale v podobi Ave Gardner kot Kitty Collins, zanimiv prizor kraje avtomobila, psihiatrične profile mreže poklicnih gangsterjev, pogubno prevaro, duh silnega fatalizma in - v liku Burta I.ancastra kot Oleja Andersena - hard-boiled protagonista, pogubljenega zaradi eksistencialne usode. Vsak izmed motivov se razvija natančno in s stilom. Siodmak je blestel tudi v
48
Christmas Holiday	The Suspect
tem, da je iz stranskih likov izvabil vodilne nastope. V kritikah njegovih filmov so pogosto omenjene pomembne in nepozabne stranske vloge. Vloge Elishc Cooka v Ženski fantomu, Ethel Barrymore v Spiralnih stopnicah in Rtcharda Longa v The Dark Mirror so odlični zgledi. In dasiravno je celota vedno vsota sestavnih delov, so v Siodmakovih filmih ti deli vselej izjemni. V mnogih njegovih filmih so v središču družinski prepiri, razpad zakona, nerazrešene ojdipske napetosti ter rivalst-vo med brati in sestrami. Prodornost takih tematik ustvari splošen vtis nelagodja, ki daje slutiti, da je osnovna enota človeških odnosov iz ravnovesja, da se je izjalovila ali da se spreminja z vznemirljivo hitrim tempom. V filmu Navzkrižna igra (1949), na primer, si Steve Thompson in Anna Dundee - igrata ju Burt Lancaster in Yvonne DeCarlo - prizadevata, da bi razrešila paradoksno naravo njunega odnosa. Že ločena ne moreta ostati narazen. Anna se igra s Stevovim fatalističnim poželenjem, saj ve, da se lahko z manipulacijo materialno okoristi. Njuno razmerje ni mogoče, a vendar se zavedata, da morata za uresničitev svojih sebičnih želja sodelovati pri njegovem razpadu. Za Steva so te želje telesne; Anine so finančne narave. V Navzkrižni igri in Spiralnih stopnicah protagoniste pred grozečimi nevarnostmi svarijo močni materinski liki. V prvem filmu nevarnost predstavlja An-na, v drugem zalezujoči morilec, v obeh primerih pa se junaki, ki so v nevarnosti, ne zmenijo za dominantno pre-zenco materinskih likov: bodisi zaradi zadovoljitve teles-nih (Stevova strast do nekdanje žene) bodisi intelektualnih (Helenina radovednost v zvezi z raziskovanjem umo-ra) želja. Poleg vsega tega že tako napeto družinsko ozračje v Spiralnih stopnicah dodatno stopnjuje spor med polbratoma Warren. V filmu Ženska fantom, v katerem je nesrečno poročeni inženir Scott Henderson obtožen umora svoje žene, ker si ne more zagotoviti zadovoljivega alibija, pa si družinske napetosti v mislih pričarajo ta-
ko detektivi kakor gledalci. Brez obotavljanja lahko domnevamo, da je šlo za družinski prepir. V Siodmakovih filmih družinska prizorišča niso pribežališča, temveč prej vir dodatnih duševnih travm,
Siodmak je splošno znan tudi po ustvarjanju prizorišč, polnih drugih napetih duševnih stanj. V filmu Ženska fantom, na primer, predstavi inšpektor Burgess - igra ga Thomas Gomez - relativno sofisticirano razlago kriminalnega uma. Burgess opisuje, kako je porajajoče polje psihologije "preprosto evropsko" in da je morilec Jack Marlow "paranoik" z "neverjetnim egom" ter da "prezira življenje". Detektivova razmišljanja o kriminalnem umu izoblikujejo nekatera temeljna načela moderne psihologije. Tony Williams pravi, da Marlowov dovršeno moten um odseva vpliv nemškega ekspresionizma na Siodmakov slog.5 Groteskno abnormalni liki, kakršna sta Caligari in Nosferatu - dve izmed najbolj znamenitih stvaritev ekspresionistov -, so neposredni predniki blaznega Marlowa. In v filmu The Dark Mirror sta dvojčka, osumljena umora, vizualna metafora za psihološke nevarnosti shizofrenije in razcepljenih osebnosti. Tudi v tem filmu postane psihiater dr. Scott Elliott, ki ga igra Lew Ayres, osrednji lik.
ženska fantom
Naslednji trademark Siodmakovih filmov je enkratna uporaba glasbe, vizualnih podob in ekspresionistične montaže, s katerimi izraža seksualno energijo. In v Ženski fantomu jih uporablja še bolj kakor v vseh drugih filmih. Ko seksualno prekipevajoči Elisha Cook pripelje Ello Raines na klepet ob poslušanju jazza, Siodmak bliskovito montira obraze in dele teles glasbenikov s podobnimi kadri lille Raines. Montaža v spremljavi klimak-tičnih zvokov |azza in ekstatičnih obrazov glasbenikov ustvari vizualni orgazem, ki je v filmski zgodovini brez primere. Podoben prizor teče v Navzkrižni igri, ko Steve
49
v klubu The Round-Up prvič zagleda Anno. Tu se hitri montažni rezi osredotočijo na številne dimenzije in gledišča Annine osebnosti, postavljene ob enodimenzionalni pogled na Anno, ki ga ima v tem prizoru Steve. Kakor zapiše Greco, "je ta prizor morda najumetelneje izdelan prizor zapeljevanja v' vsem filmu noir".6 Ekspresionis-ticna montaža je v tem primeru vir Stevovega seksualnega poželenja; njegova nezmožnost, da bi dojel celoto Annine osebnosti, je gonilna sila njegovega propada. In, ne , nazadnje, tudi neskladni ritmi v klubu Green Cat proti koncu Morilcev spodkopljejo seksualno igro, ki jo Kitty igra za Oleja. Kitty ne namerava sodelovati z Olejem in neskladnost melodij v klubu nam to naznani. Četudi je bil Siodmak nedvomno ustvarjalen, kar je vidno iz omenjenih primerov ekspresionistične montaže, pa je tudi dolžnik bratovščine režiserjev, katerim se je v svojih filmih pogosto poklonil.
Eden izmed Siodmakovih idolov je bil Fritz Lang. Čeprav lahko Langov vpliv najdemo v številnih Siodmakovih filmih in v filmih drugih režiserjev, uspešnih v tridesetih, štiridesetih ali petdesetih letih, je Siodmakova obsesivna uporaba ogledal izjemen poklon temu režiserju.7 Siodmak z uporabo ogledal še močneje podčrta psihološko bogastvo svojih filmov in likov v njih. Le redko se zgodi, da v tridesetih minutah Siodmakovega filma vsaj enkrat ne naletimo na izzivalni posnetek v ogledalu. Ogledala v filmih uporablja v izobilju, saj z njimi vizualno podčrtava psihologijo svojih likov. Morda najboljši primer najdemo v Ženski fantomu, ko Marlow z Burgessom razpravlja o naravi kriminalnih dejanj. Ko Burgess pojasnjuje svoje razumevanje kriminalnega uma, sedi Marlow pri maskirni mizi z ogledalom, sestavljenim iz treh delov. Kakor se razraščajo Burgessove teorije, tako se množijo odsevi
50
Marlowovega profila. Najprej vidimo samo Marlowa. Potem vidimo Marlowa in njegov odsev. In končno se pokažejo Marlow in njegova dva odseva, prelep prikaz razcepljene osebnosti. Že sama navzočnost ogledal v tako rekoč vsakem prostoru Siodmakovih prizorišč nam daje slutiti, da njegovi junaki živijo v svetu, kjer je samopodo-ba zapletena in razdrobljena mreža vplivov. Pomembno je tudi, kako Siodmak uporablja globinsko ostrino, s katero doseže dva pomembna cilja. Prvič, z njo se mu posreči vizualno pojasniti občutek kompleksnega jaza, saj ustvarja kaotična in večplastna prizorišča, ki vsebujejo prve plane, zadnje plane in prostor vmes, kjer je vse polno dogajanja, predmetov in zvokov. Nered v značilnem Siodmakovem prizorišču je navadno eden izmed vzrokov za pogoste razdrobljene osebnosti likov, ki potemtakem trpijo zaradi nekakšne oblike duševnega stresa. Graščina v Spiralnih stopnicah je polna viktorijanskih ornamentov, ki izražajo hrepenenje, ne le po kronološki preteklosti, temveč tudi po nečem slutenem, a ne povsem spoznavnem. Siodmak se z uporabo globinske ostrine pokloni tudi Državljan Kanu (Citizen Kane, 1941) in Orso-nu Wellesu, visokemu svečeniku prav te režiserske bratovščine. Siodmak je odkrito izkoristil Kanov vpliv, da bi izboljšal svoje filme, in kakor mnogi dobri režiserji tistega časa, je to počel kreativno ter s tem slavi! Wellesa, ne da bi ga neposredno posnemal. Morilci so odziv na Državljana Kana na način pripovedi filma noir. Uporaba vsaj osmih flashbackov v filmu je neposreden poklon temu Wellesovemu pripovednemu načinu. Siodmak jc ponovno uporabil podoben - četudi manj sofisticiran -pristop v filmu Christmas Holiday (1944). Prizori ropov so ena od stalnic filma noir in Siodmak je zrežiral dva izmed najbolj nepozabnih. V Navzkrižni igri
prizori lovljenja roparjev, ki se v plinskih maskah pomikajo skozi oblake solzivca, gledalce spominjajo na prizore bojišč iz obzornikov iz drnge svetovne vojne. Nadrealistične podobe ustvarjajo občutek odtujitve, saj se liki zdijo kakor duhovi samih sebe, odtujeni od svojih prejšnjih namer.8 Prizor opomni gledalce, da so junaki, predvsem Steve, že mrtvi in da obstajajo le še kot prikazni. J. P. Telotte naredi v analizi Siodmakovih moških likov še korak naprej. Pravi, da se "njegovi (Siodmakovi) moški liki ... zdijo spremenljivi, potencialni fantomi, kakor da bili tudi oni okuženi z nalezljivim izhlapevanjem jaza"9. Prizor ropa v Morilcih imamo zlahka za enega najbolj provokativnih v vsem filmu noir. Posnet v enem samem kadru, z izdelanim dvigajočim se posnetkom, je dovršeno kaotičen. Celo Siodmak sam je priznal, da je prizor poln napak, vendar te napake delujejo.10 Spremenljivost tega prizora spodkopava natančno načrtovanje, ki naj bi prizor izpeljalo, in vendarle še dodatno spodkopava nevarnosti, ki prežijo na osumljence. Dvigajoči posnetek ustvari tudi vtis nepristranske vzvišenosti, tako da je prizor ropa videti vsakdanji, posveten in brezoseben. Kakor opaža Robert Porforio, "se ta ločitev stopnjuje s stvarnim prigovarjanjem dvigajoče se kamere ... Taki kodi izražanja družno razpršijo večino napetosti, naznačene v neposrednosti prostorsko-časovnega redaZ*11 Siodmak je torej mojstrsko zrežiral še en trademark filma noir. Kakor mnogi režiserji filmov noir je Siodmak imenitno uporabljal evokativne osvetljevalne tehnike. Njegova low- in high-key osvetlitev ter uporaba dovršenih dopolnilnih, zadnjih in glavnih luči je vzor za film noir. Primerov je veliko, a najbolj odmevnega najdemo v uvodnem prizoru Morilcev. Na začetku filma je glavna luč daleč v ozadju, kamera pa spredaj. Razdalja med redom
in zmešnjavo aii svetlobo in temo je razsvetljujoča. Glavna luč je edina luč v prizoru, posnetem ponoči. Restavracija in "morilca", ki vse bližje iščeta Oleja, so tako pahnjeni prej v senco kakor v resničnost. Njuni postavi preplavi grozeča navzočnost njunih senc.
navzkrižna igra
Uporaba sončne svetlobe je za režiserja filtnov noir precej nenavadna. Siodmak je sončno svetlobo ponavadi uporabljal kot kontrast stereotipnim noir prizorom. V Navzkrižni igri, na primer, prizore, v katerih Steve hodi po soseski svojih staršev, osvetljuje naravna sončna svetloba, ki nam daje slutiti, da lahko Steve v družinski stanovitnosti najde nedolžnost; sončna svetloba nasproti zatemnjeni osvetljavi lokalnega bara. Vendar pa je domača fronta v omenjenem filmu Stevu komaj kakšno zatočišče in tako postane sončna svetloba del pasti, v katero se pogreza. V nekem prizoru filma Ženska fantom se Scott Henderson, ko ga obišče njegova vztrajna tajnica-odrešiteljica Carol, nagne čez rešetke. Sončna svetloba, ki se razliva skozi okno zapora, ustvarja skoraj cerkveno ozračje, ki namiguje, da s Carol prihaja nekakšno upanje. Vendar pa zmes sence in sončne svetlobe ustvari nenavadno noir kvaliteto, ki izključi moralno sodbo in poudari suspenz, saj podaljšuje dvoumno naravo Hendersonove usode.
In nazadnje, Siodmakovi moški liki pogosto nosijo uniforme.12 Uniforme moškim likom pomagajo obnoviti izgubljene identitete, kar je znan in velikokrat poudarjen motiv noir. Moški liki se pogosto bojujejo za identitete, ki so jih bili izgubili v letih vojne, medtem ko so ženske, narobe, dobile delo v mnogih družbenih ustanovah. Tellote piše, da "se zdijo Siodmakovi filmi skorajda
51
The File on Thelma Jordan
klasični primeri za ilustracijo napetosti med spoloma, ki so v Ameriki prihajale na plan po drugi svetovni voj-K/".13 Kostumiranje mnogih izmed junakov v uniforme vizualno dovoljuje moškim, da dobijo nazaj svoje nekdanjo identiteto ali da si ustvarijo nove, pa četudi umetne. V Navzkrižni igri je Steve oblečen v uniformo varnostnika oklepnega avtomobila. Ko v Morilcih prvič vidimo Oleja, nosi uniformo črpalkarja. Očitno je, da je moška identiteta pomembna tema Siodmakovih del. Ko je film noir v zgodnjih petdesetih letih dosegel vrh, je Siodmakov hollywoodski repertoar začel pojemati. Z romanopiscem Buddom Schulbergom je sodeloval pri scenariju, po katerem je Elia Kazan kasneje posnel Na pristaniški obali (On the Waterfront, 1954), a ker je bil Schulberg povezan s komunisti, sta z delom nenadoma prenehala. Siodmak je pozneje za 100.000 dolarjev tožil Sama Spiegla, ki je odkupil pravice za scenarij, in zmagal, vendar ga v špici filma nikoli niso navedli med avtorji.14 Po burnem režijskem doživetju med snemanjem filma The Crimson Pirate leta 1952 je zapustil Kalifornijo in se vrnil v Evropo, kjer je delal še šestnajst let. Po Siodmakovih besedah je bito za največ hrupa krivo egomanično vedenje igralcev, ki so kar naenkrat dobili velik nadzor nad izdelavo filma. Še posebej je bi! razočaran nad spakovan-jem in pretiranimi zahtevami Burta Lancastra za kamero, čeprav sta prej uspešno sodelovala pri Morilcih in Navzkrižni igri. V marsičem je bil The Crimson Pirate Siod-makova poslednja postaja. Po letu 1952 je sodeloval z nizom filmarjev in v Evropi posnel še štirinajst filmov, a vsi so bili deležni precej skromnega uspeha. Kartoteka o Siodmaku je bila do sredine petdesetih let tako zaprta. Siodmakovo ustvarjanje je treba ceniti po filmih, ki jih je ustvaril, in ne po tistih, ki jih ni. Četudi ni nikoli razširil svojih filmskih obzorij, pa je doživel v opusu filma noir velik režijski uspeh, ki mu v zgodovini Hollywooda ni para.
To je vrhunski rezultat, po katerem se je treba Siodmaka spominjati. Kakor je nekoč duhovito izjavil legendarni trener ameriškega nogometa Bili Parcells: "Dober si le toliko, kolikor je dober tvoj rekord. " Siodmakov "rekord" ali filmografija govorita sama zase.»
Opombe:
1.	j. Greco, The File on Robert Siodmak in Hollywood: 1941-1951, United States, Dissertation.com, 1999, str. 9.
2.	Greco, op. cit., str. 7.
3.	Michael Grost, "The Films of Robert Siodmak", v Classic Film and Television Page, 2003, http://members.aol.com/MG4273/siodmak.htm.
4.	David Shipman, The Story of Cinema, St. Martin's Press, New York, 1982, str. 699.
5.	Tony Williams, "Phantom Lady, Cornell Woolrich, and the Masochistic Aesthetic" in Alain Silver and James Ursini (ur.), v Film Noir Reader, New York, Limelight Editions, 1996, str. 136.
6.	Greco, op. cit., str. 126-128.
7.	Grost, ibid.
8.	Lawrence Russell, "Criss Cross", v Film Court, 2000, http://www.eulturecourt.eom/F/Noir/CrissX.htm.
9.	J. P. Telotte, "Siodmak's Phantom Women and Noir Narrative", v Film Criticism, 11.3, Spring, 1987, str. 9.
10.	Greco, op. cit., str. 98.
11.	Robert G. Porfirio, "The Killers; Expressiveness of Sound and Image in Film Noir" in Alain Silver and James Ursini (ur.), op. cit., str. 179.
12.	Grost, ibid.
13.	Telotte, op. cit., str. 2.
14.	Greco, op. cit., str. 162.
Chris Justice na The Community College of Baltimore County v Catonsvillu (Maryland) uči literaturo in filmske študije.
Prevedla Varja Močnik
52
filmografija
Rojen: 8. avgusta 1900, Dresden, Saška, Nemčija Umrl: 10. marca 1973, Locarno, Ticino, Švica
1929	Menschen am Sonnlag (Ljudje v nedeljo)
1930	Abschied
1931	Der Mann, der seinen Mörder sucht
1931	Voruntersuchung
1932	Stürme der Leidenschaft
1932	Quick <1., II.)
1933	Brennendes Geheimnis 1933 Le Sexe faihle
1935 La Crise est finie
1935	La Vie parisienne
1936	Mister Flow
1946 Symphonie D'Amour
1937	Cargaison Blanche
1938	Moilenard
1938	Ultimatum
1939	Pieges
1941	West Point Window
1942	Fly-By-Night
1942 The Night Before the Divorce
1942	My Heart Belongs to Daddy
1943	Someone to Remember
1943	Son of Dracula
1944	Cobra Woman
1944 Phantom Lady (Ženska fantomi
1944	Christmas Holiday
1945	The Suspect
1945	The Strange Affair of Uncle Harry
1946	The Spiral Staircase (Spiralne stopnice) 1946 The Killers (Morilci)
1946	The Dark Mirror
1947	Time Out of Mind
1948	Cry of the City
1949	Criss Cross (Navzkrižna igra)
1949	The Great Sinner
1950	The File on Thelma Jordan
1950	Deported
1951	The Whistle at Eaton Falls
1952	The Crimson Pirate
1954	Card of Fate
1955	The Rats
1957	The Devil Came at Night
1958	Dorothea Angermann
1959	The Rough and The Smooth
1960	Adorable Sinner 1950 My School Chum
1961	The Nina B. Affair
1962	Escape from East Berlin
1964	The Shoot
1965	The Treasure of the Aztecs 1965 Pyramid of the Sun God 1967 Custer of the West
1969 The Fight for Rome (L II.)
Morilci
53