Eksperimentalnost filma: nemogoči poskus samodefinicije Vse to je film! Katja Čičigoj o >u < g Razstava eksperimentalnega filma v instituciji (Moderna galerija, Ljubljana) se na prvo branje morda zdi contradictio in adiecto in dvakratni umor živosti te filmske prakse: prvič, ker film iztrga njegovemu domnevnemu naravnemu okolju kinod-vorane; in drugič zaradi institucionalizacije avantgardnega gibanja, kar je skupni paradoks vseh avantgardnih praks v procesu njihove zgodovinske kanonizacije. Vendar morda prav specifika eksperimentalnega filma kot umetniške prakse paradoksalno legitimira to gesto. Zgodovinska specifika nastanka filma v času razmaha avantgard na drugih poljih umetnosti je morda botrovala temu, da je seje film že od samega začetka razvijal ne le v smeri priljubljenega spektakla za množice, temveč tudi eksperimentiranja z lastnimi izraznimi sredstvi in raziskovanja narave medija. A tudi ta pristop k filmu se je venomer nekako s težavo umeščal v polje »visoke umetnosti«. V nasprotju z drugimi avantgardnimi praksami se film nikoli ni postavil kot eksplicitna negacija umetniške institucije, saj je bil iz te apriori izključen. Vstop eksperimentalnega filma v muzej In poskus njegove zgodovinsko-teoretske refleksije sta morda res znaka konca vitalnosti nekega ustvarjalnega obdobja, ki se danes vse bolj premešča na polje novih medijev. In vendar gre gotovo za legitimno in dobrodošlo podjetje, ki naposled omogoča časovno distancirani in kritični pogled na zgodovino filma in umešča eksperimental- ...če smo mislili, da so film zgolj avdio-vizualne časovne sekvence, posnete na filmski trak in predvajane v kinodvorani, smo se krepko motili. ne filmske prakse v vejo kulturne produkcije, v katero sodijo - na polje umetnosti. Drugi razlog legitimnosti tega podjetja pa je narava eksperimentalnih filmskih praks, ki postane očitna ob ogledu razstave: če smo mislili, da so film zgolj avdio-vizualne časovne sekvence, posnete na filmski trak in predvajane v kinodvorani, smo se krepko motili. »Vse to je filmi«; kot se glasi naslov razstave, in vendar je film tudi vse, kar to zdravorazumsko pojmovanje presega. Kaj torej je vse to, kar je film? To vprašanje si implicitno zastavljajo filmski eksperimentatorji - od Gotovčeve ideje, da je »vse film«, do teorij »anti-filma« gre v eksperimentalnih praksah za temeljito avtorefleksijo: poskus definicije tega, kaj je specifika medija, ki venomer zadene ob svoje meje in je prisiljena razširiti svoje polje s poseganjem po drugih medijih in drugačnih produkcljsko-recepcijskih situacijah. Razstava skuša slediti premiku meja dojemanja tega, kaj vse je film: od širjenja meja njegove dopustne vsebine (do pornografije in politične subverzivnosti), prek raziskave filmskih izraznih sredstev (montaže, rabe kamere, kadriranja ...), naslavljanja nebistvenosti njegovega materialnega nosilca (z razglašanjem stripov, kolažev, navodil itn. za filme) do preizpraševanja ustaljenega akta njegove recepcije (je film kot kolektivni doživljaj gledanja lahko premaknjen v notranji svet gledalcev? Ali na balkone mestnih stolpnic? Je zanj bistveno gledanje, ali gremo lahko v kino tudi zgolj poslušati filme?).Ta in druga vprašanja nam zastavljajo dela, razstavljena v prostorih Moderne galerije. Ta navidez naivna »vprašanja amaterjev« so po Bertoltu Brechtu najbolj produktivna, saj se tičejo bistva stvari. Dejstvo, da je praksa eksperimentalnega filma našla svoje rodno okolje v amaterskih kinoklu-bih, je morda več kot naključje. To okrilje je filmarjem omogočalo osnovne pogoje ustvarjanja: tehnično opremo ter relativno avtonomijo, saj so bili deležni manj strogega ideološkega nadzora kot profesionalna produkcija, ki je bila podrejena propagandi socialističnega režima. Kljub intenzivnemu mreženju kinoklubov v okviru številnih festivalov pa so se po konceptualni in slogovni usmeritvi precej razlikovali: medtem ko je bil zagrebški kinoklub najmočnejši promotor strukturalističnega filma in »anti-filma«, ki je bil usmerjen predvsem v raziskavo lastnih izraznih sredstev, je beograjski kinoklub svoj navdih črpal bolj v italijanskem neorealizmu, nadrealizmu in sovjetskem filmu in bil subverziven predvsem po svoji vsebini: zaradi temačnega slikanja državnih razmer iz prizme »antijunaka«, ki ga Ivan Martinac/'mmad, 1967, filmska fotografija iz Super 8mm