Narodna in univerzitetna knjižnica v Ljubljani 1 3314 43 INIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO ARCHIVES D'H ISTO IRE DE I ARI NOVA VRSTA XIII Zbornik za umetnostno zgodovino ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO ARCHIVES D'HISTORIE DE L'ART NOVA VRSTA XIII Ul ■MH 113314 2 2 -XI-1978 O VSEBINA TABLE DES METIERES Razprave in članki Etudes et articles Breda Ilich-Klančnik Slikar Matej Sternen. Oljno slikarstvo Le peintre Matej Sternen. Sa peinture ä 1’huile 9 Ksenija Rozman Slikar Fortunat Bergant. Dela v Liki in šolanje v Rimu Le peintre Fortunat Bergant. Ses oeuvres en Lika et ses čtudes ä Rome 73 Lev Menaše žanrski motivi peterih čutov v italijanskem slikarstvu ter Bergantovi sliki Ptičar in Prestar . 'V Les motifs de genre des cinq sens dans la peinture italienne et les tableaux de Bergant L’Oiseleur et Vendeur des craquelins 97 Ferdinand šerbelj Slikar Anton Cebej Le peintre Anton Cebej 109 Branko Fučič Hibridno i folklorno u ikonografiji Les elements hybrides et folkloriques dans l’iconographie 135 Branko Fučič Biblia pauperum i istarske freske Biblia pauperum et les fresques d’Istrie 143 Andelko Badurina Prijedlog za rješenje nekih ikonografskih problema Proposition pour la solution de certains problfemes iconographiques 153 Gregor Cevc Jožef Kogovšek 165 Hanka štular Domače vedute na gravirani steklovini 18. in 19. stoletja Vues de pays slovčnes sur le verre grave des 18eme et 19čme sičcles 183 Branka Primc Poročilo o odkritju baročnih fresk v Podčetrtku Rapport sur la decouverte des fresques baroques ä Podčetrtek 197 Marjana Cimperman Lipoglavšek Novo ime med baročnimi freskanti na štajerskem Un nom nouveau parmi les peintres de fresques baroques en Styrie 199 Franco Firmiani Giuseppe Tominz e il Ritratto di Petar II Petrovič Njegoš del Njegošev muzej dl Cetinje Joseph Tominz et le portrait de Petar II Petrovič Njegoš au Musče Njegoš ä Cetinje 205 Kruno Prijatelj Dodatak Juanu Boschetusu Une contribution ä Juan Boschetus 209 Profesor Mirko Šubic Nekrolog Necrologie 214 Poročila in ocene Notes et comptes rendus Luc Menaše Tuji umetnostni zgodovinarji in drugi pisci umrli 1967—1976 Historiens d’art et autres etrangers morts de 1967 ä 1976 217 Tomaž Brejc Johannes Wilde, Venetian Art from Bellini to Titian Johannes Wilde, Venetian Art from Bellini to Titian 226 Polonca Vrhunc Narodna galerija v letih 1975 in 1976 La Galerie Nationale en 1975 et 1976 228 Bibliografija Bibliographie Maja Krulc Umetnostnozgodovinska bibliografija za leta 1972 in 1973 Bibliographie d’histoire de l’art pour les annees 1972 et 1973 239 RAZPRAVE IN ČLANKI ETUDES ET ARTICLES SLIKAR MATEJ STERNEN OLJNO SLIKARSTVO BREDA ILICH-KLANČNIK, MARIBOR UVOD že zdavnaj nam je prešlo v navado, da povezujemo ime umetnika Mateja Sternena s predstavo o slovenskem impresionizmu. Vendar je ta povezava le deloma upravičena, saj se nanaša samo na kratko obdobje umetnikovega ustvarjanja. Prav tako nam impresionizem kot stilna oznaka ne more opredeliti celotnega opusa preostalih treh slovenskih impresionistov. Rihard Jakopič, Ivan Grohar, Matija Jama in Matej Sternen govore skupen jezik le malo časa. Steletu se zdi zato potrebno razlikovati med »slovenskim impresionizmom«, ki je časovno grobo omejen na prvo desetletje XX. stoletja, in »slovenskimi impresionisti«, ki imajo vsi predimpresionistično preteklost in dosežejo po-impresionistično osebno zrelost, oboje pa se logično vključuje v zgodovino slovenskega impresionizma.1 Impresionizem pomeni končno stopnjo umetnostnih hotenj, ki so želela v sliki podati to, kar je človeško oko dojelo v naravi. V bistvu je to zadnja beseda realističnega ali, bolje, naturalističnega slikarstva, ki skuša predstaviti svet v zaporedju vtisov, svet, ki se nenehno spreminja v odvisnosti od svetlobe in okolja. Impresionistična podoba doživlja spremembe predvsem v barvi, ki postane svetlejša in čistejša, ter v svetlobi, ki je kot fizikalna resničnost spremenila tradicionalno gledanje predmetov. Umetnik, ki skuša ujeti na platno trenutek, je prisiljen kar najhitreje zapisati stanje narave, ki je časovno zelo omejeno, to pa pogojuje tudi nov tehnični pristop. Hitra poteza čopiča nalaga čiste barve na platno drugo ob drugo in šele oko gledalca te barvne madeže znova zlije v zaželeni ton barve. Do popolnosti se je razvil nauk o barvnih kontrastih. Ugotovili so namreč, da je najučinkovitejši kontrast dveh komplementarnih barv (ene osnovne in mešanice dveh ostalih čistih barv), tradicionalno upoštevanje »lokalnega tona« pa je izgubilo svojo veljavo. Tudi linije so doživele spremembo: utapljati so se začele v barvnih lisah, ki so počasi zabrisale oprijemljive oblike predmetov ter pozneje prešle v svobodno barvno * Razprava je nastala kot diplomsko delo 1974 na oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani. Rabila je kot temelj za pripravo in postavitev razstave Sternenovih del 1976 v Moderni galeriji v Ljubljani. Delo v razstavnem katalogu ni omenjeno. — Opomba uredništva. 1 France Stele: Slovenski impresionisti, Ljubljana 1970. igro. S tem pa je impresionizem že prestopil mejo verjetne in možne podobe sveta ter izgubil pravico do tega naslova. Iz svoje matične dežele Francije, kjer je dosegel svoj vrh že v sedemdesetih letih 19. stoletja, se je impresionizem le polagoma razmahnil po Evropi. Pariški impresionizem pa ni mogel neposredno vplivati na slovenski kulturni prostor. Slovenci in prav tako Srbi so prišli prej v stik s Münchnom in tam posredno ali neposredno sprejeli francoske vplive. Pri nas se je razvil impresionizem s četrtstoletno zamudo, ki pa je nujna in logična posledica zgodovinskega, političnega in umetnostnega položaja našega majhnega naroda v okviru avstroogrske monarhije. če označuje ta razmeroma velika časovna razlika v svetovnem merilu naš impresionizem kot zapoznel, mu moramo v slovenskem merilu priznati, da je v primeri s starejšimi obdobji precej izravnal čas v tekmovanju z vodilnimi evropskimi središči. Slovenska likovna umetnost je dosegla v tem času presenetljivo kvaliteto, ki pa ni osamljen primer. Književniki moderne in glasbeniki Novih akordov ter ne nazadnje prvi poustvarjalci odrske besede so vtisnili temu obdobju neizbrisen pečat. Zato vrednotimo prvo desetletje našega stoletja kot najplodnejši in najkvalitetnejši vrh v kulturni zgodovini Slovencev. »Bil je to hip naše zgodovine, ki se je čudno odlikoval po popolnosti življenja,« pravi Izidor Cankar, ki se mu ob tako nenadnem vzponu po množici in kakovosti darov vsiljuje primerjava s koncem 17. stoletja, obenem pa komaj verjame v naključnost tega pojava.2 Umetnost četverice impresionistov, ki je tako nenadoma vzniknila v sredini, kjer ni bilo sledu o kakem kulturnem življenju in kjer je imela glavno besedo politika, je morala nujno naleteti na odpor. Ko so se mladi umetniki leta 1900 prvič predstavili javnosti, se je nerazumevanje še skrivalo za navdušenjem, le Jakopič kot najmodernejši ni bil deležen pohvalne besede. Vse drugačno je bilo vzdušje dve leti pozneje, ko so ob Jakopiču izstopali še Grohar, Jama in Sternen ter si s svojo umetnostjo nakopali pravcato sovraštvo občinstva. Umetniki, ki so prihajali iz širokega svobodnega sveta, so v stoječem jezeru, ki je prispodoba tedanjega kulturnega življenja, razburkali duhove. »Prinašali smo umetnost, govorili smo o umetnosti,« se je spominjal Jakopič, »toda javnost je bila kakor zaklenjena hiša — mrzla in negostoljubna ... Domovina je bila strašno daleč od nas, namreč domovina duhovnega življenja, ki mu je neposredno veljalo naše delo... V likovni umetnosti je bil Grilc merilo in vrednota ... Politika je bila pravzaprav glavna življenjska os — kulturni takratni credo.. ,«3 Zgodilo se je, da je tujina dve leti zatem z navdušenjem sprejela umetnike, ki jih je domovina označila za tujce. Razstava pri Mieth- 2 Izidor Cankar: Jakopičeve skrivnosti, Jakopičev zbornik, Ljubljana 1929, p. 18. 3 Ferdo Kozak: Iz pogovorov z mojstrom Jakopičem, Jakopičev zbornik, p. 52. keju leta 1904 je bila za Dunajčane pravo presenečenje. V platnih mladih Slovencev so odkrivali kritiki globoko čustvo in nacionalni moment. Tako se je v domačih krogih vnel prepir o vlogi slovenskega v umetnosti in o tem, ali je impresionizem res prva zavestno slovenska umetnost. To, kar je naglašala avstrijska kritika, sta razumela, občutila in literarno poudarila Cankar in Župančič. V sestavku, ki je bil objavljen v Slovanu, poudarja Cankar slovensko »štimungo« in priznava tudi »skici« umetniško vrednost, pejsaž pa se mu zdi enakovreden figuralni podobi. Pozneje pa skuša v članku »Naši umetniki« dognati, kaj je v umetnosti impresionistov domačega, slovenskega. »Težko je z besedo povedati, kaj je narodna umetnost,« pravi, »kdo naroden umetnik. Ponavadi smatrajo za našo narodno umetnost stare ornamente, risbe na skrinjah, panjih in piruhih, avbe, peče, pasove itd. To je res bila naša narodna umetnost, toda ni več. Stvar je po mojem taka: vsaki narod, ki ima resnične umetnike, ima že zategadelj svojo narodno umetnost. Resničen umetnik poje, piše, slika, modelira čisto nezavedno iz duše svojega naroda in svojega časa.«4 Narodne umetnosti torej ne pogojuje slikarska snov, temveč izvira iz slikarjevega čustvovanja, ki je najože povezano s časom in prostorom, v katerem umetnik ustvarja. Župančič pa je občutil v delih impresionistov »trepetanje slovanske duše in turobno melanholijo«. Zdelo se mu je, da sta čez njihova dela razlita svit in otožnost domače zemlje.5 Te besede so Župančiču gotovo narekovale v prvi vrsti Groharjeve podobe, podprle pa so jih tudi slike drugih, ne nazadnje tudi Sternenove, čeprav je izmed vseh najmanj liričen. Ne Cankar ne Župančič nista mogla s svojimi besedami dokončno razrešiti problema o narodni slovenski umetnosti. Hrepenenje, turobna melanholija in otožnost, te značilne poteze, ki jih navaja Župančič, so ob vrednotenju dediščine prejšnjih stoletij, ki jo je skušala leta 1922 zbrati in predstaviti zgodovinska razstava slovenskega slikarstva, odpovedale. »Turobna melanholija«, pravi Izidor Cankar, »ob zgodovinski razstavi slovenskega slikarstva, ko se je obravnavalo vprašanje, ali ima to slikarstvo kakšno narodnostno posebnost, ni mogla rabiti kot kriterij slovenstva, in kakor tedaj, moramo tudi danes odgovoriti na ono vprašanje le s ponižnim priznanjem svoje nevednosti.« Ko pa Cankar na vprašanje poskuša odgovoriti, si pomaga z Jakopičevimi besedami: »Umetnost postane slovenska tedaj, kadar nam postane življenjska potreba, kadar bomo iskali sebe v njej.«6 Razstava pri Miethkeju je bila za slovenske impresioniste šele začetek priznanja in uspehov. Sledile so razstave v Beogradu, Londonu, Sofiji, Trstu, Varšavi in Krakovu. Leta 1909 so impresionisti v novo zgrajenem Jakopičevem paviljonu spet razstavili svoja dela, to pa je pomenilo dokončno spravo z ljubljanskim občinstvom. To je obenem čas, ko so vsi štirje umetniki že izoblikovane osebnosti, čas škofjeloškega »Barbizona«, prijateljstva in sorodnih platen je za njimi, že 4 Ivan Cankar: Naši umetniki, Slovenski narod, št. 67, 24, marca 1910. 5 Slovan 1903—1904, pp. 182—184. 6 Izidor Cankar: Jakopičeve skrivnosti, Jakopičev zbornik, p. 23. po letu 1906 so krenili vsak svojo pot. Leto 1909 obenem v grobem zaključuje obdobje slovenskega impresionizma. Vendar je bilo vsem, razen Groharju, ki je že dve leti zatem končal svojo umetniško in življenjsko pot, namenjeno dočakati razmeroma visoko starost, tako da so se lahko soočali tudi z deli in pogledi novih generacij, ki so pripadale različnim stilnim tokovom. Ocene o mojstrih slovenskega impresionizma se več ali manj ponavljajo. Raziskovalci jih skušajo deliti v dvojice, potem spet ugotavljajo lastnosti posameznikov in jih, kot je pri nas že navada, skušajo primerjati z literati. Cevc postavlja Jakopiča in Groharja kot novo-romantično ubrana mojstra v skupino zase, ki je precej različna od Jamove in Sternenove stvarnosti. Po drugi strani ga barvni svet navaja na drugo delitev, kjer se srečujeta Jakopič in Sternen z žarenjem barv, Jama in Grohar pa se povezujeta v svetlobnih in atmosferskih učinkih. Sternen in Jakopič se mu zdita barvno polifona, Jama in Grohar pa svetlobno prežarjena.7 Brez dvoma je Grohar največji lirik — »poet slovenske krajine«, Jama naj doslednejši impresionist in zavzet teoretik slovenskega impresionizma, Jakopič najbolj dinamičen umetnik ter obenem tudi idejni in organizacijski vodja, Sternena pa odlikuje najbolj realistično razpoloženje. Grohar in Jama sta se izražala predvsem v krajini, ki ima tudi v Jakopičevem opusu pomembno mesto, Sternena pa so najbolj zanimali ljudje. »Poetične vzporeditve so se pri nas že davno udomačile,« meni Herbert Grün, že Steletu se zdi poezija kmečkega življenja značilna tako za Groharja kot za Murna. Pri Jakopičevih dekletih in ženah med brezami, med borovci in gabri obuja Grün spomine na Župančičeve verze iz »Mladih potov«, in ko pripoveduje Cankar o Vrhniki, prečudovitem kraju, se mu zdi, kakor da bi zagledal pred sabo Jamovo pokrajino. »In kadar trubadur Kette poje o svoji gospe — ali je ne vidim pred seboj, kakor da jo je naslikal ikonopisec Sternen,« je zaključil Grün.8 Tudi Karel Dobida primerja Groharja z Murnom, Jakopiča z Župančičem, Jamo s Kettejem, le za figuralika Sternena ne najde primere med štirimi velikimi književniki naše moderne.9 Nerazrešeno je končno ostalo vprašanje o ustreznosti termina »impresionizem« in vprašanje, ali pridevnik »slovenski« dovolj modificira oznako »impresionizem«, ki združuje tako različne umetnike, kot sta npr. Jakopič in Sternen.10 Oznako impresionizem zasledimo že v zgodnjih kritikah okoli I. slovenske umetniške razstave, ko je beseda za tedanje umetnostno stanje še neustrezna. Termin pa se je kljub temu uveljavil in dokončno obdržal, ko je tudi avstrijska kritika leta 1904 potrdila, da je svet slovenskih umetnikov občutje barv, »impresija«. 7 Emilijan Cevc: Začetki slovenskega impresionizma, Ljubljana 1955, uvod v katalog, p. 12. 8 Herbert Grün: Iz dnevnika (Razstava slovenskih impresionistov v Moderni galeriji), Nova obzorja, 1949, p. 280. 9 Karel Dobida: Zaeelki slovenskega impresionizma, Ljudska pravica, št. 114, 17. maja 1955. 10 Zoran Kržišnik: Rihard Jakopič, Katalog Moderne galerije, p. 27. Predvsem Jakopič se je temu izrazu upiral in ljubši bi mu bil sicer posmehljivi vzdevek »kozolčarji«. S tem je hotel poudariti, kako termin »impresionizem« ne more označiti specifičnega slovenskega izraza ter da je med francoskim in slovenskim impresionizmom vendarle kak razloček. Poleg tega je bil mnenja, da impresionizem sam ne more biti umetnost, ker je sprejemanje vtisa, podajanje pa je že ekspresionizem. Prava umetnost je zanj impresionizem in ekspresionizem skupaj.11 Tudi Sternen je bil prepričan, da oznaka ni dovolj široka. »No, naslov je napačen, kar se tiče moje umetnosti in tudi na splošno,« pravi, »treba bi bilo najti kak bolj splošen izraz... Sicer pa je umetnost impresionizma le umetnost vtisa. Kdo pa ostane le pri tem?«12 Tudi Cevc se sprašuje, ali smemo slikarje naše moderne kar kratko imenovati »impresioniste«. Bistveno razliko med francoskimi in našimi slikarji tega obdobja vidi v tem, da francoski impresionist uresničuje na platnu slikani objekt tako, kot ga s svojimi očmi dojema, slovenski pa tako, kot ga doživlja.13 France Stele je dal poglavju o impresionizmu v svojem Orisu zgodovine umetnosti pri Slovencih naslov Impresionizem in njegovo območje«, v svoji knjigi iz leta 1970 pa govori o »slovenskem impresionizmu« in »slovenskih impresionistih«, kar pomeni le neznatno korekturo termina »mojstri slovenskega impresionizma«, ki se je uveljavil v štiridesetih letih. Na vprašanje, ki si ga zastavlja Kržišnik, ali pridevnik »slovenski« dovolj modificira oznako »impresionizem« s tako različnimi predstavniki, kot sta Jakopič ali Sternen, pa odgovarja špelca čopičeva, da bi bila podobna pripomba upravičena tudi pri francoskem impresionizmu ali pa impresionizmu kakega drugega naroda. Tudi francoski impresionisti so ob nastopu veljali za takratne kritike za zelo sorodne umetnike, kasnejše globlje raziskave pa so pokazale, kako se med seboj razlikujejo. Prav taka je bila tudi usoda slovenskega impresionizma.14 Ivan Grohar, ki je umrl več kot trideset let pred drugimi impresionisti, že dolgo ni več uganka. Njegov opus je bil pregledan in ocenjen. Jakopiču smo po retrospektivni razstavi, ki je zajela skoraj popolno gradivo, za korak bliže. Jami je že posvečena monografska študija, na retrospektivni razstavi pa nam je umetnik spregovoril še s svojimi deli. Ostaja Sternen: svojevrstna osebnost z motiviko, ki se od drugih močno razlikuje, in z barvnim svetom, ki bi ga vsaj včasih lahko primerjali z Jakopičevim. Literatura o njem ni ravno bogata. Omenjajo ga zmeraj v zvezi s preostalimi tremi in več ali manj ponavljajo sodbe, ki so se rodile še za časa njegovega življenja. Zapustil nam je vrsto del v različnih tehnikah in materialih. Vrsto njegovih delovnih dni je napolnilo restavratorsko poustvarjanje, toda kljub temu ob- 11 Ferdo Kozak: Iz pogovorov z mojstrom Jakopičem, Jakopičev zbornik, p. 47. 12 Stane Mikuž: Pogovor s slovenskim slikarjem — 70-letnikom, Obisk, 1941, p. 212. 13 Emilijan Cevc: Začetki slovenskega impresionizma, Katalog, p. 9. 14 Počeci jugoslovemkog modernog slikarstva 1900—1920, Katalog, p. 50. sega njegova zapuščina lepo število oljnih del. številka, ki je v katalogu, seveda še zdaleč ni popolna. Slike so razkropljene v veliki večini po zasebnih zbirkah, mnoge pa je doletela usoda, ki bi jo težko uganili. Pri vrsti znanih, neštetokrat omenjenih podob nisem imela sreče: izginile so brez sledu ali pa so se pojavile težave z lastniki. Tako bodo potrebne še korekture in nadaljnje iskanje. Ker je bila ta diplomska naloga napisana pred retrospektivno razstavo v Moderni galeriji, vanjo niso vnesene ustrezne korekture, ki jih ta razstava prinaša k obravnavi Sternenovega opusa. UMETNIKOVA ŽIVLJENJSKA POT Umetnik Matej Sternen (Strnen) se je rodil 20. septembra 1870 na Verdu št. 22 pri Vrhniki. Bil je pravzaprav Petkovškov sosed. Ta soseščina in pa bližina Vrhnike, Cankarjevega rojstnega kraja, se marsikomu ni zdela le naključje. Vavpotič je govoril o slikoviti vrhniški okolici kot o »srcu slovenstva«. Profesor Stane Mikuž pa pravi, da je to tisti konec slovenske zemlje, kjer so menda vsi ljudje skeptični in imajo, kakor se pravi po domače, »svoj prav«.1 Tak je bil tudi Matej Sternen. Otroštvo je Sternen preživel v številni družini gostača Janeza in Marije (rojene šivic). Bil je enajsti izmed štirinajstih otrok. V njem se je začel že zgodaj prebujati likovni čut. Posebno rad je risal, in to njegovo nagnjenje je zbudilo pozornost očetovega delodajalca Franca Kotnika, ki je fantu omogočil, da je po osnovni šoli obiskoval še meščansko šolo v Krškem. Pozneje mu je svetoval, naj se odpravi v Gradec. Tu je bil Sternen med leti 1888—1891 vpisan na Državni obrtni šoli. Od tod ga je pot vodila na Dunaj, kjer je bil najprej leto dni na umetnoobrtni šoli, nato pa od leta 1893 do 1896 na Akademiji za upodabljajočo umetnost pri profesorju 1’Allemandu. Zatem je v šolskem letu 1898/1899 absolviral še specialko za zgodovinsko slikarstvo pri Poljaku profesorju Pochwalskem. že v Gradcu se je Sternen srečal z Josi,pom Plečnikom in skupaj sta risala načrte za arhitekta The-yerja, graditelja nekaterih ljubljanskih hiš.2 Tudi risanje ilustracij in kopiranje je pomenilo za študenta občasen vir zaslužka v počitnicah, ki jih je preživljal doma, pa so nastajali prvi portreti (Franc Kotnik), naročene cerkvene podobe (Sv. Cecilija) in diplome. Leta 1898 se je v Skaručni prvič srečal z restavriranjem fresk. Sternen je že med študijem v pogovoru s tovariši vneto zagovarjal novo smer v slikarstvu. Ko pa se je okrog leta 1893 ali 1894 na Dunaju srečal z deli francoskih impresionistov (verjetno gre za isto razstavo, ki jo je v Münchnu videl Jakopič), je jasneje spoznal svojo nadaljnjo pot. Impresionistična platna Francozov so odkrivala tisto, kar je mladi 1 Dr. Stane Mikuž: Spominu Mateja Sternena, Mladinska revija, 1949—1950, pp. 7—10. 2 F(ran) Šijanec: Matej Sternen, Slovenski poročevalec, št. 155, 5. julija 1949. Sternen želel doseči in kar je dosegel na poseben način šele veliko pozneje. Sloves Ažbetove šole je leta 1899 privabil v München tudi Sternena. V Ažbetovem krogu je srečal Jakopiča, Jamo in Groharja, ki ga je poznal že iz Gradca. Tukaj je preživel pet let ali pravzaprav pet zim; poleti so ga zaposlovala restavratorska potovanja in delo za Centralno komisijo, čeprav je imel Sternen za seboj dunajsko akademijo, je zahajal v Ažbetovo privatno šolo, ker so bili v njej učencem na voljo modeli, ki bi jih sicer težko plačevali. V Münchnu je spoznal rojakinjo slikarko Rozo Klein in se tam z njo poročil (civilno leta 1907). Po Ažbetovi smrti leta 1905 je s Fritzom Radlerjem odprl risarsko šolo, ki pa zaradi gmotnih težav ni dolgo delovala. Nato se je preselil v Ljubljano, v zimah pa se je do leta 1914 še vedno vračal v München. V poletnih mesecih od leta 1906 do leta 1908 je živel in slikal v okolici škofje Loke, Gorenje vasi in v Godešiču. V tem obdobju se je Sternen zbližal z Jakopičem in Groharjem. Slikali so sicer vsak na svojem koncu, na skupnih sestankih v kavarni v Škofji Loki pa so obujali spomine na münchensko preteklost, izmenjavali vtise in ocenjevali svoje dosežke. V tem obdobju so bila njihova dela tako sorodna, da so se pozneje prepirali, kdo je avtor te ali one slike.3 Po tem kratkem obdobju pa so se njihova pota razšla. V jeseni leta 1907 je Sternen skupno z Jakopičem odprl zasebno risarsko in slikarsko šolo, leto zatem pa je zaradi gmotnih težav prenehal sodelovati. Pozno v tem letu je odpotoval v Italijo do Firenc in nato v Pariz, kjer je leta 1909 preživel še zimo. Sam pravi, da ga je bolj zanimalo življenje mesta in ljudi kot pa francoska umetnost, ki jo je poznal že prej z razstav. 1910. leta se je z družino preselil v Devin, leta 1911 pa se je vrnil v Ljubljano. Sledijo potovanja, ki so povezana z restavriranjem. V Šibeniku ga je presenetila prva svetovna vojna, ki je začasno prekinila njegovo delo v Ljubljani. Ta čas je risal in fotografiral na fronti in v zaledju za vojni arhiv in vodil restavratorska dela v minoritski cerkvi v Brucku ob Muri in Ennsu ob Donavi. Po vojni se je ustalil v Ljubljani, kjer si je na Mirju postavil hišo s svetlim ateljejem, že zdavnaj si je pridobil sloves odličnega portretista. Poleg naročnikov, ki so želeli njegove portrete, so se oglašali v ateljeju tudi učenci, ki so se želeli izpopolniti v slikarstvu in restavriranju. Od leta 1921 je bil honorarni učitelj risanja na oddelku za arhitekturo tehnične fakultete v Ljubljani, leta 1924 je postal redni profesor, hkrati pa je poučeval na slikarski šoli Probuda. Leta 1934 je odpotoval v Benetke, leta 1937 pa do Rima. Večkrat je obiskal Dunaj, mesto svojih študijskih spominov, poleti pa potoval in restavriral po Sloveniji, Primorju in Dalmaciji. Dve leti (1934 do 1936) je potreboval, da je s freskami prekril strop v prezbiteriju in glavni ladji frančiškanske cerkve v Ljubljani. V letih 1939/1940 ga srečamo v Mariboru, kjer je bil zaposlen s freskami v grajski kleti in z restavriranjem tamkajšnje viteške dvorane. Freskam pa vojna ni prizanesla, prekrili so jih z beležem. Druga svetovna vojna je spet 3 France Stele: Slovenski impresionisti. prekinila slikarjevo terensko delo, v ateljeju pa so nastajali skoraj do smrti portreti, akti in druge podobe. Sternen sam pravi, da je v zadnjih letih postal »privatnik«, ali kakor pravijo temu ljudje, »slovenski umetnik«. Ko se je ob svoji sedemdesetletnici ozrl na prehojeno življenjsko pot, je ugotovil: »Dela je bilo dosti, za eno človeško življenje in še tri vatle čez...«4 Pa vendar mu je bilo namenjeno še skoraj polnih devet let plodnega življenja. Kot zadnji med slovenskimi impresionisti je umrl 28. junija 1949 v Ljubljani.5 Kratek oris Sternenove življenjske poti kaže na razmeroma mirno življenje, ki ni bilo zaznamovano s posebno burnimi dogodki. Veliko je potoval, kar pa je bilo povezano predvsem z njegovim restavratorskim poklicem. V družbo ni zahajal pogosto in prijateljev v umetniških krogih ni imel veliko. Zbližal se je z Ažbetom in pozneje z Jakopičem, toda tudi njuno sodelovanje ni bilo posebno dolgotrajno. Z Jamo si nista bila nikoli posebno blizu. V svojem predavanju »Tovariši in jaz« ga je Jakopič označil kot zmernega in treznega človeka, ki ne ljubi fantastičnih avantur ne v življenju ne v umetnosti. O njegovi umetnosti pa pravi, da temelji v bistvu na realnem gledanju in na izrazito slikarskem prikazovanju življenjskih pojavov. Na koncu je še zapisal: »S preudarkom, upoštevajoč lepoto materiala in tehnike ter ogibajoč se malenkostnih podrobnosti, ustvarja z njemu lastno vnemo umotvore velike slikarske lepote.«6 OLJNO SLIKARSTVO Kritiki pri Sternenu ponavadi ne govore o fazah njegove ustvarjalnosti. Njegov razvoj se jim zdi nepregleden. Razlikujejo sicer njegove realistične začetke in impresionistično obdobje, ki ga običajno razširijo na celo prvo desetletje tega stoletja, pozneje pa ga obravnavajo kot zrelo, svojsko razvito umetniško osebnost, ki se spet vrača k realizmu oziroma naturalizmu. špelca čopič je v Biografskem leksikonu časovno razmejila Sterne-novo umetniško pot v štiri obdobja. 1. — Zgodnja münchenska leta, ki trajajo od leta 1899 do 1904. V tem času zaznamuje Sternenovo delo münchenska realistična tradicija, ki jo je doživel prek Ažbetove šole. 2. — Impresionistična doba, ki se razteza od leta 1904 do 1911. V tej fazi se je umetnik zavestno lotil reševanja slikarskih problemov impresionizma ter si prizadeval, da bi dosegel pripravno slikarsko tehniko za podajanje optičnih vtisov, ki jih ponuja narava oziroma interier. 3. — Obdobje tik in med prvo svetovno vojno med leti 1913 in 1918. V tem času se okrepijo kontrasti med svetlimi in temnimi površinami, kar daje podobam skoraj dramatičen izraz, razkriva pa 4 Dr. Stane Mikuž: Pogovor s slovenskim, slikarjem — 70-letnikom, Obisk, 1941, p. 212. 5 Življenjski podatki so vzeti povečini iz Slovenskega biografskega leksikona, Ljubljana 1971, II. zvezek, p. 476. 6 Rihard Jakopič: Tovariši in jaz, Ljubljanski zvon, 1931, p. 257. nam tudi čustvo, ki je v Sternenovem slikarstvu sicer redko prisotno. 4. — čas med obema vojnama — od leta 1919 do 1939 — je Sterne-nova zrela slikarska doba, polna mladostne energije in veselja do eksperimentiranj a.7 Med drugo svetovno vojno in po njej je naslikal Sternen še celo galerijo portretov, majhnih interierskih študij in aktov, ki vedno znova odkrivajo slikarjevo zanimanje za človeško figuro in nove barvne probleme. Sternenovi umetniški začetki so povezani z risbo in ilustracijo. Risbe ni umetnik tudi pozneje nikoli zanemaril. Za beleženje nenavadnih domislic in vtisov je izrabil vsak kos papirja, kuverto, gostilniški račun ali tramvajsko vozovnico. Njegove začetne študijske risbe razkrivajo realistične upodobitve s poudarjeno in trdno modelacijo. V münchenskem obdobju so risbo obogatila nasprotja med svetlimi in temnimi površinami. Umetnik je uporabljal oglje, ki je mehkejše od svinčnika ter zapušča na papirju prašno in megleno sled, kar ustvarja izredne vizualne učinke. S tršimi in mehkejšimi potezami ter vrsto vmesnih nians je dosegal posebno slikovitost (Na razstavi, 1902). Pozneje risba to slikovitost izgubi, še vedno pa živo in neposredno, v skopih, vendar močno stopnjevanih obrisih, ohranja vtis ob srečanju s figuro ali krajino. Sternen je gojil risbo, ki je čustvena in zadene značaj predmeta, njegovo razgibanost in kretnjo. že sodobniki so Sternena cenili zaradi izredne risarske sposobnosti. Ko je Matija Jama leta 1900 obiskal slovenske slikarje v Miinchnu, je rekel o Sternenu tole: »Matej Sternen je najmlajši slovenski umetnik v Monakovem, a vendar uživa vsled svojih risb in ilustracij ter nekaterih izloženih slik v domovini že prav časten ugled.«8 Sternen se je v študijskih letih ukvarjal tudi z ilustracijo, ki je bila v tistem času pri nas še v povojih. Njegove prve ilustracije srečamo v reviji Dom in svet, k sodelovanju pa ga je verjetno pritegnil tedanji urednik Frančišek Lampe, ki si je prizadeval uvrstiti v revijo čim več ilustracij domačih slikarjev. Med avtorji srečamo tudi Ivana Groharja, Jurija Šubica, Josipa Germa, najpogosteje pa Matija Jamo. Prva Sternenova ilustracija je bila natisnjena v Domu in svetu leta 1890. Gre za Izvirek Ljubljanice, ki ga je urednik označil kot »črtico po prirodi«. Zaradi slabega tiska in majhnega formata pa bi njeno vrednost le težko ocenili.9 Pet let zatem zasledimo v isti reviji žanrsko podobo Kraške kuhinje s podpisom M. Stržen. Stele pripisuje ilustracijo Sternenu, čeprav v njegovo avtorstvo ni povsem prepričan.10 Za X. letnik Doma in sveta je Sternen prispeval naslovno stran. Risba za leto 1897 ne učinkuje sodobno, temveč se vrača v čas historičnih slogov. V arhitekturo, ki je bogato okrašena z girlandami in rastlinjem ter ki jo podpirata ženska in moška kariatida, je postavljena 1 Slovenski biografski leksikon, p. 477. 8 Artifex (Matija Jama), Slovenski slikarji v Monakovem, Ljubljanski zvon, 1900, pp. 166—171. a Dom in svet, 1890, p. 324. 10 Dom in svet, 1895, p. 604. alegorija umetnosti, ki dviga desnico z lovorjevim vencem. Ob vznožju ji leži paleta s čopiči, v krilo pa je postavljena antična glava.11 Popolnoma ustrezata tedanjemu okusu Sternenovi ilustraciji iz leta 1900: Harfinistinja, podoba osamljene umetnice, ki ima nasledstvo v Gvajčevi Zapuščeni pevki iz leta 1893, in Prvo sveto obhajilo. Cerkveno usmerjeni list Dom in svet je toplo pozdravil zlasti drugo sliko. V njej cdkriva umetnikovo sposobnost za kako večje cerkveno delo.12 Slika, ki je bila razstavljena na prvi slovenski umetniški razstavi, je danes izgubljena. Ostal nam je le Jamov opis iz leta 1900. »Gospod Strnen izdeluje še žanrsko podobo: deklice pri prvem sv. obhajilu. Snov je zamišljena prav poetično; obrazki deklic se odlikujejo z neizrečeno milobo in ginljivo nedolžnostjo. Belina njih obleke s cerkvenim interierjem daje vrlo simpatično barveno harmonijo.«13 Odstavek o podobi je sicer skromen, ne skriva pa Jamovega občudovanja. Poleg tega Jama ne želi ostati le pri naštevanju in opisovanju, temveč omenja tudi barvno harmonijo. V istem sestavku hvali Jama tudi cesarja Franca Jožefa I. na konju, ki ga je naslikal Sternen po naročilu Mestne občine ljubljanske za Mestni dom. Cesarjeva drža v paradni uniformi se zdi Jami dobro pogojena in glava izvrstno karak-terizirana.14 Tudi Aškerc govori o cesarju na konju z velikim navdušenjem. Figuralna kompozicija Sternenu očitno ni povzročala težav. Znanje in spretnost v reševanju večjih figuralnih skupin si je gotovo pridobil v specialki za zgodovinsko slikarstvo pri profesorju Pochwalskem. že v devetdesetih letih prejšnjega stoletja je Sternen opozoril nase z vrsto portretov. Na področju portreta sta v tem času blesteli imeni Ludvika Grilca (1851 do 1910) in Antona Gvajca (1865 do 1935), ki sta s svojimi akademsko zajetimi realističnimi portreti povsem zadovoljevala povprečen meščanski okus. Proti koncu stoletja sta se uveljavila v portretiranju tudi Matija Jama in Ivan Grohar, toda njun prispevek na tem področju je v primeri s Sternenovim neznaten. Značilen primer Sternenove portretne umetnosti v tem času je podoba akademskega kiparja Ivana Žnidarja, ki ga hrani Narodna galerija v Ljubljani in je po vsej verjetnosti nastal na Dunaju. Slikarjevi prvi portreti so na kvalitetni ravni Sternenovih starejših sodobnikov. Portretu Ivana Žnidarja bi lahko mirno pripisali tudi drugega avtorja, na primer Franketa. Realistično podani portret sicer ne skriva skrbne modelacije in slikarjevega truda, da bi dosegel portretno zvestobo. Barvna skala je temna, omejena v glavnem le na rjave in sive odtenke. Za Sternenovo portretno umetnost tega časa je zgovorna tudi njegova lastna podoba. Umetnik se je postavil pred zrcalo in potem pred gledalca v majhnem 11 Dom in svet, 1897, naslovna stran. 12 Dom in svet, 1900, p. 329. Harfinistinja je iz leta 1896, Prvo sv. obhajilo pa iz 1897. 13 Artifex: Slovenski slikarji v Monakovem, Ljubljanski zvon, 1900, pp. 166— 171. 14 ibidem. doprsnem izrezu skoraj popolnoma en face, le ramena so obstala v liniji tričetrtinskega zasuka, želel je odkriti do najmanjše podrobnosti vsako potezo, vsako senco — nič ni smelo uiti ostremu pogledu opazovalca in natančnega risarja z razvitim posluhom za plastičnost oblik. Ob utrudljivem preverjanju se mu je zarisala med obrvi guba, kar še poudarja napetost iskanja. Topla barva inkarnata, ki se nadaljuje v belino ovratnika, se ostro odraža od sivega ozadja in še temnejše obleke. Barva kože je na licih in ušesu močneje rdeča, najtemnejši odtenek pa doseže na ustnicah. Lokalna osvetljava poudarja senco slikarjevega nosu, še posebej pa ustvarja igro svetlobe in sence v laseh. Podoba kaže trdno modelacijo in izglajeno fakturo. Portret Vide Avramovič iz leta 1900 kaže določene spremembe in odkriva slikarjevo željo, da bi na sliki pokazal kaj več kot le obraz, že tukaj se srečamo s Sternenom kot zapisovalcem sodobne ženske noše. Format in izrez slike se povečata, obdelava pa postane svobodnejša. Barvna skala se je le malo obogatila. Velika površina bele obleke, ki je prepredena s številnimi sivo vijoličastimi sencami, pa kljub temu ustvarja občutek svetlobe. Obraz je pojmovan še zmeraj realistično, poteza pa ni več izlizana kot poprej. Tudi ozadje ni več gladka monotona sivina, temveč jasneje slutimo poteze čopiča, ki so nanašale rjavo sive in temno zelene odtenke. Predstava meščanskega interi-erja je fotografsko skopa; v desni del slike je postavljen naslonjač, na katerega je sedla upodobljenka. Sternen ni posadil modela v sredino podobe, temveč je z njegovo držo ustvaril diagonalno kompozicijo, ki jo bomo srečali v umetnikovem opusu še pogosto. Posebno pozornost je posvetil ženski obleki. Igra svetlobe in sence v gubah na bluzi se še stopnjuje na ženskem krilu. Svetloba še ni načela jasnih obrisov figure. Sivo vijoličaste sence na obleki in temno zelene poteze čopiča v ozadju pa ustvarjajo novo barvno harmonijo. Sternenov razvoj šele slutimo. Stopnja, na kateri je bilo v tem času Jakopičevo slikarstvo, je bila za Sternena še nekaj let nedosegljiva. Vendar so občinstvo in kritiki mislili drugače. Dokaz za to nam ponujajo ocene ob I. slovenski umetniški razstavi. Jakopičeve nedokončane slike je kritika odklonila, njegovo ravnanje z barvo pa je bilo za večino nerazumljivo. Sternen je bil nasprotno deležen laskavih priznanj in obetali so mu lepo prihodnost. Aškerc ocenjuje Sternenov Grintovec kot krajino z lepo perspektivo in z naravnimi barvami. Nič manj ni bil navdušen nad žanrsko podobo Med potjo.'5 Doktor Evgen Lampe pa ugotavlja v Domu in svetu, da je tudi Sternen malo podoben Jakopiču, vdan novodobnemu impresionizmu, čeprav je mirnejši. Njegove barve se mu zde mnogokrat celo premedle, zlasti v pokrajini. Tudi Lampe hvali cesarja v Mestnem domu.16 Miljutin Zarnik pa se v Slovenskem narodu navdušuje zlasti nad Sternenovo tehniko. Franc Jožef mu najmanj ugaja in prav tako odkriva pomanjkljivosti pri Grintovcu. Dobra se mu zdita ozadje in »medlo sonce, ki sije skozi 15 A(nton) Aškerc: Prva slovenska umetniška razstava, Ljubljanski zvon. 1900, pp. 673—680. 16 Dr. E(vgen) L(ampe): Prva slovenska umetniška razstava, Dom in svet, 1900, p. 670. razdeževane oblake«. »Ospredje pa je vsled prehude polnozračne manire nekaj preplosko, najbližje drevje nekako zmečkano.« Posebej uspele se mu zdijo majhne žanrske podobe.17 V katalogu I. umetnostne razstave zasledimo več naslovov, ki govore o krajinah (Cerkljansko polje, Vas Podgora, Za vasjo), toda Grintovec je edini, ki nam danes lahko pripoveduje o Sternenovem krajinarstvu v tem času. To je pleneristična krajina z natančno topografsko označbo. V prvem planu je umetnik uredil drevje v nekakšen okvir, ki se poglablja v ozadje do Grintovca. Ubranost zelenih tonov nam kaže, koliko je Sternen napredoval v osvetljevanju palete. Umirjeno razpredanje zelenila na slikarski površini še zmeraj prekriva nadah sivine, kljub temu pa krajina materialno ni nič manj prepričljiva in čvrsta. Mogočna gorska pokrajina je rahel odmev heroične krajine 19. stoletja in je še močno oddaljena od intimnega izreza iz narave, ki ga uveljavlja impresionizem. Odmev plenerističnega žanra, ki ga srečamo v miinchenskem okolju že v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, se je dotaknil tudi Sternena. Vsakdanji svet z delavci, kmeti in njihovimi opravili so vsak po svoje predstavili pri Francozih Courbet, Millet in J. Bastien-Le-page. Zlasti zadnji si je v Münchnu pridobil mnogo občudovalcev, med pomembnejšimi Fritza von Uhdeja, ki je pod Lepagevim vplivom zapustil zamolklo paleto in se predal reševanju kolorističnih problemov svetlobe in atmosfere. Bastien-Lepagevo slikarstvo je vplivalo na našega Petkovška in tudi na Ivano Kobilco, vpliv, ki ga zasledimo pri Sternenu, pa je zelo kratkotrajen. Kasneje je zaživel spomin na tega slikarja in njegovo istoimensko sliko le še na platnu Ob košnji. Plenerizem ima svoje zgodovinsko mesto med akademskim realizmom in impresionizmom. Izhaja torej iz resničnosti, ki jo je obsijala jarka dnevna svetloba, obenem pa še zmeraj spoštuje risbo, ki natančno opiše tisto, kar je videlo oko. V izbiri motiva ima svoje mesto tudi žanr, ki se zdaj zadovoljuje tudi z najmanjšimi izrezi; včasih mu zadošča le človeška glava. Z dnevno svetlobo prihaja na platna tudi bolj živa barva, ki pogosto omogoča veristični opis predmeta — plein air je zato še korak dalje v razvoju naturalizma. To pa še zmeraj ne pomeni impresionizma, ki je svetlobo razstavil na spektralne barve in predstavil svet vtisov, ki so v nenehnem gibanju in odvisnosti od svetlobe in okolice.18 Podobe z žanrsko vsebino sta kritika in občinstvo na prvi slovenski umetnostni razstavi ugodno sprejela. Povprečen okus obiskovalcev sta najbolj zadovoljila razumljivost in prikupna vsebina. Zato ni čudno, če si je majhna skrbno naslikana Sternenova podoba deklice, ki se je med potjo ustavila, da bi si zavezala čevelj, pridobila velik krog občudovalcev. Deklica v kmečki noši, z belo ruto na glavi, v beli bluzi in belem predpasniku, je sama napolnila majhno platno. Odprtemu prostoru sta odmerjeni le stena v ozadju, razdeljena v tri 17 Miljutin Zarnik: Prva slovenska umetniška razstava (Jakopič, Sternen), Slovenski narod, št. 230, 6. oktobra 1900. 18 Počeci jugoslovenskog modernog slikarstva, p. 9. barvne ploskve, in peščena pot, ki jo je razgibala dekličina senca. Na sliki je prevladala praznična bela barva, spremlja pa jo sivo rjavo obarvano krilo in peščena barva tal. Bela barva je našla svoje mesto tudi v ozadju med sivo modro in rjavo sivo ploskvijo. Deklica, ki je v sklonjeni drži skrila pred gledalcem svoj obraz, je v odprtem prostoru zaživela popolnoma drugače. Slikarjevo zanimanje tokrat torej ne velja obrazu, ampak umetnika zanimata telo, ki je pri določenem opravilu v posebni drži, in draperija. Barva, ki jo je presvetlila svetloba, nima samostojne moči — ob njej sta še zmeraj ohranjena tonsko načelo in odnos svetlobe in teme. Namaz barve je postal pastoz-nejši, poteza čopiča pa je zaradi formata podobe precej kratka in ozka. Sternenov svet predstavlja na tej sliki literarno občuten žanr, ki je bil zanj v tem obdobju značilen. Zato, ker se več platen s sorodno vsebino ni ohranilo in pa zaradi pozornosti, ki jo je podobi namenila takratna kritika, je slika dragocen dokument, časovno sodi v Ster-nenovo zgodnje münchensko obdobje, saj srečamo umetnika že leto pred prvo ljubljansko umetnostno manifestacijo v Münchnu. Letnica njegovega prihoda v bavarsko prestolnico sicer še zmeraj ni natančno dognana, kajti Sternen sam, za njim pa vsi pisci, navaja dve letnici: 1897 in 1899. Bolj verjetna se mi zdi druga letnica, ki jo je Sternen leta 1924 zapisal v spominih na Ažbeta v Zborniku za umetnostno zgodovino. Sternen je torej prišel v München zadnji od slovenskih impresionistov, ostal pa je tam najdlje — s presledki do Ažbetove smrti leta 1905 in pozneje v zimah vse do leta 1914. V tem času je bil München, ki se ga je oprijel vzdevek »Izarske Atene«, pomembno umetnostno središče. Utrip mu je dajala vesela slikarska bohemska druščina, ki so jo sestavljali pripadniki najrazličnejših narodnosti in umetniških smeri. Poleg akademije je uživala velik sloves vrsta privatnih slikarskih šol, med katerimi si je pridobila zveneče ime tudi šola našega rojaka Antona Ažbeta. Umetnost, ki se je rojevala v teh zasebnih šolah, je bila običajno mnogo naprednejša od tiste, ki je nastajala v oficialnih delavnicah. Vzrok za veliko priljubljenost privatnih delavnic pa bi lahko iskali tudi drugje. Sternen navaja kot glavne prednosti take šole precejšnjo svobodo v postavljanju modela in individualno svobodo v nasprotju z avtoritativnim poukom na akademiji.19 Sternenova odločitev za Ažbetovo šolo je torej popolnoma razumljiva. Umetnik, ki se je bližal svojemu tridesetemu letu in je imel za seboj že dunajsko akademijo in specialko za zgodovinsko slikarstvo, bi se težko odločil za drugo pot. Münchensko obdobje je zapustilo v Sternenovem opusu izrazito sled. Nanj ni vplivalo le vzdušje v Ažbetovi šoli, temveč je bil za umetnikov nadaljnji razvoj še pomembnejši stik z münchenskim slikarstvom, ki je končno sprejelo revolucionarne pobude francoskega impresionizma. Nemški impresionizem pa ima svojo govorico in je pogosto le varianta plenerizma. Sprva je bil München žarišče novega stila v Nemčiji, toda 19 M. Sternen: Spomini na Ažbeta, ponatisnjeno v katalogu Anton Ažbe in njegova šola, p. 102. še preden je prišel tja Sternen, se je poglavitna trojica nemških impresionistov Max Liebermann (1847 - 1935), Loviš Corinth (1858-1925) in Max Slevogt (1869—1932) — preselila v Berlin. V Münchnu pa je še zmeraj živel spomin nanje in njihov vpliv še ni izgubil svoje moči. Sternen je prišel k Ažbetu z Dunaja že kot pristaš impresionističnih gesel. Ukvarjal se je z mislijo, kako bi naslikal atmosfero brez konture. To pa se ni ujemalo z Ažbetovimi principi.20 Sternen se je sprijaznil s poukom v tej šoli in je postal celo Ažbetov sodelavec, ki ga je mojster namenil za svojega naslednika v šolskem vodstvu, vendar je ubral svojo umetniško pot. Ažbe je ostal do kraja realist münchenske smeri. Njegove podobe odlikuje dovršena slikarska tehnika in skrbna modelacija, ki uveljavlja plastičnost glave. Ažbetova slikarska dediščina ni bogata, nekaj slik je ostalo nedokončanih, veliko zamisli pa ni nikoli uresničil. Nemara je pomembnejše njegovo pedagoško delo, ki ga je skušala ovrednotiti razstava, pripravljena v Narodni galeriji v Ljubljani ob stoletnici slikarjevega rojstva. Pri slikarskem pouku se je Ažbe naslanjal predvsem na dvoje: na svoj princip krogle (»Kugelprinzip«) in kristalizacijo barv (»Kristallisierung der Farben«.). Ažbe je učil, da se lahko naslika sleherna stvar v prostoru, ki se plastično uveljavlja, po načelu krogle. »Vse plastično je oblo in je podrejeno zakonom plastičnega upodabljanja idealnega oblega predmeta — krogle.« Zato so se učenci najprej učili slikati kroglo, nato so lahko slikali glavo, akt, drevo, lonec, draperijo in tudi oglate predmete. Vaje v slikanju in risanju so potekale istočasno, ker se je Ažbetu zdelo nujno potrebno razviti pri učencu najprej ostrino zaznavanja barv. Da pa bi dosegli čim popolnejši barvni izraz, je učitelj zahteval uporabo čistih barv, ker naj bi samo tako ostala barva tudi na platnu lepa in bi vibrirala dalje, kot je prej vibrirala na paleti. Ta zahteva je bila v nasprotju z dotedanjo akademsko maniro, ki je mešala barve v kolobarju na paleti.21 Ažbetov opus je glede na münchensko okolje, v katerem je nastajal, konservativen. Njegova pedagoška načela pa se zdijo neverjetno napredna. Ažbetov princip krogle so primerjali s Cezannovimi dognanji, da je treba naravo obravnavati kot valj, stožec ali kroglo, in sicer tako, da se vsaka stranica kakega predmeta ali ploskve perspekti-vično usmeri na osrednjo točko. Ažbetov princip krogle je torej izrazito protiimpresionističen in vodi tako kot Cezannova dognanja k ponovnemu uveljavljanju trdne strukture predmetov v slikarstvu. Ažbetova kristalizacija barv, ki pomeni slikanje s čistimi, drugo ob drugo nanešenimi barvami, pa je po drugi strani osnova impresionizma. Obdobje, ki ga je preživel Sternen pri Ažbetu, odpira v njegovem slikarstvu novo motiviko — ženski akt. še pred nekaj leti bi bil to za domače razmere neodpusten greh. Spomnimo se samo, kakšno negodovanje je izzvala Kobilca, ko je razgalila roke sestre Fani. Frančišek 20 F. Stele: Anton Ažbe — učitelj, Katalog, p. 18. 21 ibidem, p. 5. Lampe je leta 1897 v Domu in svetu povedal, kakšno je njegovo mnenje o upodabljanju golote. »Naga, naslikana ali vdolbljena človeška postava je po naših pojmih naravno slab umotvor, ker ni v tem izražena nobena dobra misel ali ideja. Kakor zahteva spodobnost, da je človek pri nas popolnoma, v vročih krajih pa vsaj deloma odet, tako zahteva tudi nravnost, da je kip odet ali ima naslikana postava obleko. Saj ne slika noben slikar in ne kleše noben kipar svoje podobe samo zato, da bi se učil na njej sestave človeškega telesa.«22 V tujem svetu, ki je živel brez predsodkov, pa se je lahko umetnik poglabljal v študij golega ženskega telesa, ki ga je impresionizem vključil med svoje teme. Razgaljeno žensko telo je postalo Sternenov priljubljen motiv. Razkrivalo mu je možnosti likovnega oblikovanja, ki so bile njegovim izpovednim hotenjem zelo blizu. To je bil svet naravnih sil, svojstvene barvitosti, rasti in gibanja, ki je ponujal raznotere možnosti. Akti, ki so nastali v Sternenovem zgodnjem mün-chenskem obdobju, pa so le nekak uvod v obsežno galerijo golih ženskih teles. Postave razgaljenih žensk v najrazličnejših izrezih in držah govore o slikarjevem natančnem študiju anatomije in prizadevanjih, da bi kar najbolj zvesto prenesel na platno plastično substanco gole gmote. Večino Sternenovih aktov in polaktov iz Ažbetove šole hrani Narodna galerija v Ljubljani. Dva izmed njih, Klečeči ženski akt in ženski pol-akt, sta datirana v leto 1902, ženski akt do pasu v profilu in ženski polakt v postelji pa sta prvima dvema časovno zelo blizu. Tudi ženski akt z dvignjenimi rokami bi, če sodimo po paleti, uvrstili približno v ta čas. Razen ženskega polakta v postelji (slika je v zasebni lasti) so vsi goli modeli postavljeni v ateljejski prostor. V vseh podobah se nam odkriva okrasto rjava paleta, faktura je še gladka in barva je nanesena v tanjši plasti. V datiranem ženskem polaktu (1902) se je Sternen še posebej posvetil svetlobnemu problemu. Rdečelaska, model iz Ažbetove šole, ki so jo ohranila tudi dela drugih učencev, je sedla ob okno in kaže gledalcu le hrbet z razpuščenimi lasmi. Del zidu na levi, ki je ostal v temi, je nasprotje osvetljenemu razgaljenemu telesu. Svetloba se je uprla v levi del telesa in ga poudarila. Nasprotje med svetlobo in temo pa poudarjata poleg temnega zidu, ki je kot nekakšen okvir, še sedež in rdeča draperija, s katero si je ženska zakrila noge. Hrbet, ki je v senci, predstavlja spet temnejšo partijo, ta pa se jasno odraža od osvetljene stene v czadju. Rdeče blago z ostrimi, temnejšimi gubami še najmočneje kaže, kako vse drugačna snov je bleščeča površina kože. Podobna paleta in obdelava se nam razkriva tudi na drugih aktih iz tega obdobja. Tudi pri klečečem ženskem aktu služi kot podlaga rdeča draperija, telo pa je v neobičajni klečeči pozi in modelirano malo trše, kar kaže na napetost mišic, ženski polakt v postelji nas prestavi v drug, žanrski svet. Soba in belina rjuh pogojujeta drugačno paleto. Okraste tone je zamenjala nevtralna sivina. Bele rjuhe s sivimi sencami in bledi inkarnat ženskega telesa obrobljajo rjave ploskve postelje, nočne omarice in 22 F. Lampe: Cvetje s polja modroslovnega, Dom in svet, 1897, p. 741. odeje. Tu gre že za barvno lestvico z močno poudarjenimi sivimi odtenki, ki je prekrivala Sternenova platna vse do leta 1904. Zanimiv primer Sternenove portretne umetnosti v tem času, ki kaže obenem na zahteve in vzore Ažbetove šole, je portret Arabke. Vse naloge Ažbetove šole so bile namreč namenjene proučevanju živega telesa. V programu je bilo risanje in slikanje glave, golega telesa in portreta. Ob srečanju s Sternenovo Arabko se nehote spomnimo na Ažbetovo Zamorko, ki je kot zgleden dosežek visela med »originali« v Ažbetovi šoli in služila učencem kot primer barvnega realizma, ki ga je šola gojila. Sternen je to Ažbetovo podobo visoko cenil in pogosto je govoril o njej kot o najpopolnejši slikarski umetnini pri Slovencih.23 Sternenova Arabka, Mulatka Lojzeta Šubica in Mulat, ki ga je naslikal Jakopič, so zgovorni dokazi, da je imel Ažbe v svojem ateljeju rad temnopolte modele. Sternen je naslikal svojo Arabko v tričetrtinskem profilu. Odeta je v belo ogrinjalo, ki ji pokriva glavo, tako da prihaja temni obraz s svetlečo poltjo še bolj do izraza. Skrbna modelacija in odlična risba govorita o Sternenovem izrednem znanju in smislu za portret, življenjska neposrednost in občutek za eksotični obraz se na podobi srečno spajata. Narahlo dvignjena glava s priprtimi očmi, izrazitim nosom in čutnimi ustnicami je ujeta v belo blago kot v okvir, ki se proti spodnjemu robu slike razrašča kot piramida. Nasprotje, v katerem živita obraz in tkanina, pa ni le barvno nasprotje, ki mora poudariti temnopolto žensko obličje, temveč kaže tudi različne poteze čopiča. Obraz je izdelan s skoraj fotografsko natančnostjo, ki opisuje nadrobnosti, na blagu pa postane poteza čopiča spet lahko berljiva in vodi s širokimi olivnimi sencami gledalčev pogled spet navzgor proti obrazu. Tako govori podoba z enostavno in mirno kompozicijo, ki je postavljena pred enotno rjavkasto ozadje. Poleg golega ali temnopoltega modela je bil v Ažbetovem ateljeju skoraj zmeraj kak moški model v meniški halji. Pri oblečenih figurah pa je Ažbe izbiral zmeraj preprosto široko obleko, ki je obdajala telo v širokih, lepo položenih gubah. Tudi Sternen je upodobil meniha; o tem se lahko prepričamo v katalogu II. umetniške razstave, slike pa žal nisem našla. če v letu 1902 zapustimo Ažbetov atelje in se preselimo v samozadovoljno, provincialno Ljubljano, smo priče pomembnemu dogodku. Dvajsetega septembra 1902 so v Narodnem domu odprli za javnost II. slovensko umetnostno razstavo. Severjeva napoved iz članka »O secesiji in drugem«, da bodo na razstavi prevladovale nove smeri in da bo še tisto, kar je bilo na I. razstavi historičnega, izginilo, se je izkazala za resnično. Sever je skušal občinstvo na to pripraviti in je po svojih najboljših močeh na dolgo in široko razložil pojem secesije, ki je bila takrat primerna beseda za oznako vsakovrstnih novosti.24 Na I. razstavi je občinstvo presenetila in zbodla predvsem Jakopičeva 23 F. Baš: Matej Sternen v Mariboru, ZUZ, nova vrsta I, 1951, p. 177. 24 R. Sever: O secesiji in drugem, Slovenski narod, št. 212, 16. septembra 1902. umetnost, zdaj, dve leti pozneje, pa mu s kritikami spet niso prizanašali in so celo ugotavljali, da je najbolj osovražen umetnik. Obenem so opazili, kako močan vpliv ima na svoje kolege, Sternena, Jamo in Groharja, katerih dela so na razstavi posebej izstopala. Njihova skupna prizadevanja, da bi ustvarili umetnost v »modernem slogu«, so dala po mnenju kritikov razstavi enoličen videz. Vsi časopisi so mlade umetnike enodušno odklonili, najostrejše pa so bile Novice, ki so jih označile kar za »tujce«, posebej Jakopičevo umetnost pa za izrodek mode, efemeren pojav, ki je tod in tam že opuščen in ki ni občinstva nikjer ogrel. Malovrh končuje svoj članek v Novicah z ugotovitvijo, da je uspeh II. slovenske umetnostne razstave mučno razočaranje.25 že ob I. slovenski razstavi, ki je izzvenela predvsem kot politična manifestacija, je bil govor o začetkih impresionizma. Zdaj ko se je njegovo jedro pokazalo še v jasnejši obliki, pa je bil odpor »vodilne družbe« do nove slovenske umetnosti najmočnejši. Prizanesljivo kritiko je objavil edinole »Laibacher Zeitung«, ki je realno ocenil prizadevanja mladih slovenskih slikarjev in skušal najti odgovor celo na negodovanje kritike. Krivdo je našel v pomanjkljivi jasnosti in trdnosti oblik, česar naj bi nezrelo občinstvo pač ne moglo na mah osvojiti. Ko je našteval posameznike, se je na prvem mestu ustavil ob Sternenu in dejal, da je ta poleg Jame mogoče edini slikar, ki obliko popolnoma obvlada. Kritik opaža, da je Sternen izvrsten risar in da se izraža svobodno, skoraj drzno in velikopotezno. Pri izbiri motivov pa se mu zdi od vseh razstavljalcev najbolj raznovrsten.26 Tudi drugi časopisi pri Sternenu niso skoparili s pohvalo in zdel se jim je najboljši in najbolj obetaven umetnik. Te ocene je gotovo pogojila Sternenova zadržanost. Njegovo slikarstvo v tem času še ni doseglo impresionistične stopnje in umirjeno ateljejsko ozračje, ki veje iz njegovih podob, je gotovo prijalo okusu gledalcev te sicer neuspele razstave. Dr. Evgen Lampe je v Domu in svetu zapisal: »Sternen slika s širokimi drznimi potezami in je jasen v oblikah. Njegove barve se ravnajo po resnici in ne kažejo hlepenja po posebnih izrednih efektih. Njegov ,Menih“ na primer nas spominja starih italijanskih portretov; drugo staro moško glavo je naslikal s širokimi, skoro sirovimi potezami, vendar s krepko karakteristiko. En akvarel in vsč risb nam kaže njegovo spretnost tudi v drugih slikarskih načinih.«27 Simplicissimus, ki je v Slovenskem narodu označil Jakopiča za najbolj osovraženega umetnika, je našel za Sternena pohvalne besede. »Sternen je izboren tehnik, virtuoz v slikanju,« to pa se »najbolj kaže na portretni študiji starega gospoda (št. 95), ki je slikana skoro brutalno, a s prepričevalno silo.« »Vsaka poteza je zadela, rezko in temeljito, kakor udarci sabljaškega mojstra.« Poseben poudarek daje Simplicissimus Sternenovim žanrskim slikam in se znova spominja 25 R.: Tujci, Novice, št. 40, 3. oktobra 1902, p. 392. 26 II. slowenische Kunstausstellung, Laibacher Zeitung, št. 228, 4. oktobra 1902. 27 Dr. E(vgen) L(ampe): Druga slovenska umetniška razstava, Dom in svet, 1902, p. 694. Deklice, ki si zavezuje čevelj, slike s I. umetniške razstave. Le častna diploma se mu ne zdi vredna pohvale, ker je slabo risana in dolgočasno komponirana.28 V Slovanu pa je o slovenski umetnosti na II. razstavi spregovoril slikar, cesarski svetnik prof. Ivan Franke, še enkrat je skušal zbrati vse kritike in jih oceniti. Za njegovimi besedami pa se skriva strokovno zavidanje in obenem nerazumevanje za drzno umetnost mlajše generacije. Sternen po njegovi presoji ne potrebuje do dognanosti več, kakor da svoj drzni rokopis v slikanju nekoliko ublaži, da barve in poteze bolj poenoti ali pa da postavi svoja dela v tako daljavo, da bi se lahko združile v očesu gledalca. Pohvalil je portret starca, ki dosega učinek dodelanosti, sicer pa se mu zdi, da Sternen svobodno obvlada različne predmete, tako figure kot pokrajino, ter da ima v oblasti oblike predstavljenih stvari, njih plastiko in telesnost. Končno Sternenu svetuje, naj opusti »študije«, ker je doštudiral in bi se lahko lotil slike večjega obsega.29 Po neuspeli razstavi so se mladi umetniki zagrenjeni umaknili z zavestjo, da se bodo lahko predstavili doma šele takrat, ko jih bo sprejela tujina. Jakopič, Grohar in Jama so se odselili na deželo, Sternen pa se je prek zime spet vrnil k Ažbetu v München. Iz naslednjih let se nam je ohranilo nekaj portretov, ki že govore s svetlejšimi barvami. Leta 1903 je nastal portret slikarjeve žene Roze Sternen v naslonjaču. Slika se kompozicijsko podreja diagonali, ki ji po drugi strani ustvarjata ravnotežje večja ploskev ženskega krila in slika, ki visi nad portretirankino glavo. Drža sedeče ženske je popolnoma neprisiljena in zdi se, kot bi žena ne sedla na stol zato, da bi slikar prenesel njeno podobo na platno. V mirnem razmišljanju se je popolnoma sprostila in nam kaže obraz le v profilu. Sklenjene roke počivajo na krilu, od tod pa nam zdrsne pogled na bogato nagubano in s sencami razgibano krilo. Preseneča nas pretanjena elegantna barvitost, ki je že rahlo prepojena s svetlobo. Le s sliko naznačeni meščanski interier se razlikuje od poprejšnjih nevtralnih in nezanimivih ozadij. Na sivo steno so legle zamolkle vertikalne zelene poteza, ob rob pa se je ujelo celo nekaj madežev rdeče. Svečana bela bluza s žabojem in sivkasto krilo sta dokument tedanje noše, za slikarja pa izvrstna priložnost, da spregovori o življenju draperije. Bela barva je še zlasti občutljiva za spremembe, ki jih ustvarja okolje, saj vsrkava vase sleherni odtenek in zaznamuje tudi najdrobnejšo senco. Uporaba bele barve, njenih nians in njene globine ter študij medsebojnih odnosov med svetlobo in modrikastimi sencami sta še posebej pritegnila slikarje impresioniste. Slikar barve ne nanaša več tako previdno in neosebno kot prej, namaz je pastoznejši, poteza pa krepkejša in daljša, čeprav še zmeraj urejeno drsi po platnu. Podobo bi le težko uvrstili med Sternenova študijska platna, pa čeprav se v tem času še zmeraj vrača v Ažbetovo šolo. 28 Simplicissimus: Naša druga umetniška razstava, Slovenski narod, št. 235, 13. oktobra 1902. 29 Ivan Franke: Slovenska umetnost, Slovan, 1902—1903, p. 153. Korak naprej pomeni Portret gospe Müler, kjer se je umetnik spet odločil za manjši izrez. Barvna skala ponuja že znane sivkaste in bledo vijoličaste odtenke, le da so konture izgubile del svoje trdnosti in da odloča o bivanju obraza samo ta hip, v naslednjem trenutku pa se bo zdelo, da ni bila podoba nič drugega kot privid ali sen. Portret napoveduje Sternenovo impresionistično obdobje. Počakati je treba le toliko, da bo slikar prenesel stojalo s platnom v naravo in se odkrito spogledal s sončno lučjo. Posebno pomembno in srečno je bilo v umetnikovem ustvarjanju leto 1904, pa ne zaradi razstave pri Miethkeju, ki mu je prinesla le zadržane kritike, temveč zaradi popularne slike Rdeči parazol, o kateri bi lahko rekli, da je podoba srečnega trenutka. Dunajski kritiki Sternena sicer niso prezrli, imeli so ga za umetnika, ki mnogo obeta, in sodili, da je predvsem imeniten portretist, pri katerem pa se najbolj čuti München. Opažajo tudi, da je Sternenov delikatni način v krajini pravo nasprotje Groharjevi krepki potezi.30 Ivana Cankarja Sternen ni posebej navdušil. Ugotavljal je, da na Dunaj ni poslal svojih najboljših stvari. Izvrstno risana in slikana sta se mu zdela portret dame v sivi bluzi (verjetno portret Roze Sternen v naslonjaču) in fino občutena mala krajina s kozolci, vse ostalo pa po njegovi presoji ni sodilo v odlično družbo. »Na sumu ga imam.« piše dalje, »da ni imel o nameravani razstavi že koj od začetka nič velikih misli in da je pograbil, kar mu je prišlo v roke ter poslal na Dunaj.«31 Tudi Župančičevo navdušenje je bilo namenjeno bolj Jakopiču, Jami in Groharju, medtem ko pravi Župančič za Vesela in Sternena, da nič ne motita. Sternenov Rdeči parazol je prvo platno, ki vključuje v intimni izrez iz narave človeško figuro; vendar je ta le objekt, na katerem se poigrava svetloba z barvitimi sencami. Motiv dekleta s sončnikom je bil posebej priljubljen v klasičnem francoskem impresionizmu; srečamo ga pri Monetu v večjih kompozicijah piknikov, kot samostojno upodobitev pa na primer pri Renoirju. Nove življenjske navade, ki jih je pogojevalo življenje na prostem, na plažah, promenadi in vrtovih, je zahtevalo obvezen ženski rekvizit — sončnik; ta pa je znal pričarati na ženske obraze mikavno igro svetlobe in sence. Barva rdečega sončnika je Sternenovemu modelu spremenila barvo obraza, svojo senco pa je pridal še beli slamnik. Modelacijo, ki je sicer značilna za Ster-nenove figure, je tukaj zamenjala ploskovita barvna shema, čopič, ki nanaša barve, tokrat v večjih in manjših ploskvah, zapisuje obrise ženskega telesa. Najmočneje sta izraženi komplementarni barvi: rdeča, ki je zavzela veliko površino sončnika in se nato ujela še na obrazu in deloma na bluzi, ter zelena, ki se kaže v številnih svetlobnih stopnjevanjih, od rumene do temno zelene. Na krilu pa je umetnik spet ponovil svojo skalo sivih in vijoličastih odtenkov. Sončnik je skoraj 30 I. R. Sever: Glasovi dunajske kritike o' razstavi slovenskih umetnikov, Ljubljanski zvon, 1904, pp. 510—511. 31 Ivan Cankar: Slovenski umetniki na Dunaju, Slovan, 1903—1904, p. 187. enotna rdeča ploskev, naslikana z umirjenimi potezami čopiča, na zelenih površinah pa je postala poteza nervozna in se giblje kot migotajoče ozračje poletnega dne. S stopnjevanjem zelenih odtenkov, ki so na travniku svetlejši, v ozadju na drevju pa temno zeleni, je umetnik dosegel vtis globine. Druga programska impresionistična podoba je nastala v istem letu v Postojni in prikazuje tamkajšnjo železniško postajo, železniška postaja je moderna slikarska tema, ki so se je lotili skoraj vsi impresionisti od Moneta do Pissarroja. Vendar Sternenova podoba ne zajema iz sveta velemestnih kolodvorov. Slika odkriva primorski, kraški svet z značilnimi nevtralnimi peščenimi toni, ki jih je impresionistovo oko zajelo v koloristično skalo. Prehod Sternenovega tonskega slikarstva v koloristično spremlja tudi spremenjena poteza čopiča, ki je zdaj daljša, gostejša, pa spet ožja in krajša, tako kot to zahteva hipna osvetljava. V impresionistični repertoar sodi tudi Ulica v Miinchnu. To je eden redkih primerov urbane krajine v slovenskem slikarstvu. Oživil je spomin na boulevarde, katerih podobo so želeli ohraniti francoski impresionisti, le da nas je prestavil v bavarsko prestolnico, ki je v jutranjih urah še neobljudena in so njene visoke stavbe še zavite v meglo. Barvna skala spominja na Jamo (v mislih imam njegov Most čez Dobro), le da pri Sternenu ne srečamo tako izrazitih okrastih partij in ostro razmejenih ploskev. Rožnato vijoličasti in modrikasti toni popolnoma prevladujejo: preplavili so ulico, fasade z okni vred in še strehe se kopljejo v bledi modri luči. Le najbližja stavba ob levem robu slike je sprejela nase nežno rumenkasto svetlobo in iz nje so pogledala okna, ki jih na nasprotni strani ulice le slutimo. Barva je nanesena v tenki plasti in skoznjo tu in tam proseva struktura platna. Sternen je tukaj mojstrsko zajel atmosfero münchenske ulice. S podobno paleto se srečamo pri portretu Dekle s slamnikom, ki je datiran z letnico 1905. Podoba kaže značilen Sternenov pristop. Razpoloženje se je umaknilo ostremu opazovanju in spoštovanju do objekta. Tu ne gre samo za optični vtis, temveč za modelacijo objekta in plastičnost glave. Umetnik modelira s pomočjo barve in risbe. Pastelne barve obleke, kože na obrazu In slamnika ter sivo modrega ozadja se spajajo v harmonično celoto. Model za to sliko naj bi bila po pripovedovanju Nika županiča Wally Ach, ki jo je Sternen srečal na Ažbetovem balu. Ko se je Sternen vrnil v domovino, se je v poletnih mesecih naselil v okolici škofje Loke ter slikal v Godešiču in Gorenji vasi. To je bilo v času med leti 1906 in 1908, ko se je prijateljsko srečeval z Jakopičem in Groharjem v pokrajini, ki so jo poimenovali »slovenski Barbizon«. Veliko Sternenovih krajin iz tega časa, ki so bile tako do nespoznavnosti sorodne Jakopičevim, se ni ohranilo. Ena takih je bržčas tudi podoba z brezami, ki jo danes hrani beograjski Narodni muzej. Potem se vrste slike s kozolci, zaradi katerih so si impresionisti prislužili posmehljivi vzdevek »kozolčarji«. V ta čas sodi podoba, ki jo je Sternen imenoval Jutro, na razstavi Začetki slovenskega impresionizma pa je bila razstavljena pod naslovom Zelnik. Pred nami je krajina, zavita v jutranjo meglo, ki je zmehčala obrise predmetov. Pojavlja se obvezni kozolec, v ospredju pa zeljna njiva, ki se kaže kot mlečno zelena ploskev z nejasnimi obrisi. Pojavljajo se značilne vijoličaste sence, ki so legle v vrsto zelenih odtenkov od mlečno do modro zelene. Značilnejše za Sternenov temperament pa so krajine iz leta 1907: Gozd, Pomladno sonce in Kozolec, ki razkrivajo umetnikovo značilno potezo čopiča, obenem pa barvno skalo s številnimi vijoličastimi sencami. Sternenov Gozd živi predvsem v barvah. Majhen izrez, ki ga je slika zajela, ne ponuja veliko: nekaj debel v ozadju, skozi katera si je priborila prostor sončna luč, nekaj smrekovega zelenja ob straneh in suho zveriženo deblo v ospredju. Rob slike odločno reže vrhove dreves. Pod drevjem pa tisočero senc in nešteto barv, ki so v krepkih vzporednih zamahih napolnile večino podobe. Vijoličasta v vseh odtenkih, od rjavkaste do sive, vmes pa zelena, ki ponekod prehaja v rumeno. Tople barve v ozadju pomenijo svetlobo, pomenijo sonce in imajo moč, da ozadje približajo gledalčevim očem. Občutje, ki ga vzbuja ta slika, še najbolj spominja na Trübnerja, na njegovo varianto nemškega kolorizma v impresionističnem obdobju. Trübnerjevo slikarstvo je slikarstvo razuma, v katerem čustva nimajo prostora. Prav tako je Sternenova značilnost razumsko spoštovanje objekta, kjer skoraj nikoli ne zaživi čustvo. Pomladno sonce ponuja več okrastih odtenkov, ki nehote spominjajo na Jamo. Oker pa se spet druži s že znano sivo vijolično senco. Pred kočo v ozadju je postavljeno drevje, ki je razmetalo po beli steni svoje barvite sence, čopič nanaša barvo spet v krepkih vzporednih zamahih. Kozolec ima za ozadje širši razgled na pokrajino, kjer se v valovitih barvnih pasovih kažejo njive in travniki. Ob kozolcu se pojavlja človeška postava, ki pa jo zaznamujejo le barvne lise. Motiv, ki bi ga Grohar pesniško povzdignil, je pri Sternenu le realnost; podana je sicer z živo govorico barv, vendar pa ji manjka čustvena prizadetost. Zato je upravičena Mikuževa misel, da Sternenu krajina nikoli tako ne zapoje kot njegovim tovarišem.32 Močneje od pokrajine je privlačila Sternena figuralika, že leta 1907 se je slikar spet odločil za interier in naslikal ženo pri mizi ter Jutro, žena pri mizi je vsa modra, Roza Sternen na Jutru pa se koplje v svetlo vijoličasti luči. žena v modrem se sklanja nad mizo in bere. Z močnimi, širokimi zamahi je Sternen zajel njeno figuro, z belimi lisami pa dopolnil vtis telesnosti. Obrisi so zrahljani, pa vendar sta bivanje in prisotnost te ženske v prostoru resnična. Ozadju je umetnik namenil le še nekaj modrih barvnih lis, za prt na mizi mu zadošča le bela lisa, okoli nje pa je platno nepokrito. Slikar je tematsko blizu Jakopičevim razli- 32 Dr. Stane Mikuž: Matej Sternen, Ljudska pravica, št. 118, 21. maja 1949. čicam motiva Pri klavirju, le da se je Jakopič odločal za drznejše eksperimente in vključeval v svoje podobe svetlobna telesa, ki spreminjajo barve, hkrati pa povečujejo intenzivnost izraza. Tudi interier je pri Sternenu veliko manj bogat — vso svojo pozornost je umetnik osredotočil na človeško postavo, okolje pa je pri tem manj pomembno. Za Sternena je značilno, da malo motivov ponavlja in da zmeraj izbira nove izreze, nove drže in nove motive. Večkrat je predstavil samo motiv čitajoče, pa še tukaj ni moč govoriti o ciklu. Podobo Jutro označuje sanjav videz, ženska glava med blazinami je zavita v prozorno meglico, ki jemlje obrisom njihovo trdnost. Predstavljen je kratek trenutek, ki ga je zaznamovala posebna svetloba, svetloba, ki jo sprejemajo oči samo zjutraj, in to le malo časa. Umetnik kaže v tem obdobju svojo sposobnost za hiter in neposreden zapis: jutro se tako naglo prevesi v poldan in trenutki tako hitro izginjajo v preteklost. Drobna Sternenova impresionistična umetnina je slika Golobi, kjer spet prevladujejo že znane barvne kombinacije: večinoma vijoličaste barve, ki se družijo z zeleno in modro. Linije so zabrisane, namaz je pastoznejši, motiv pa je le pretveza za barvni in svetlobni študij. V tem plodnem letu je Sternen naslikal še znani vortret Tončke Gaber, ki so ga že slikarjevi sodobniki visoko cenili. Vladimir Levstik je zapisal: »Portret ge. A. G. se v svoji krasni, sigurni zrelosti, mehkobi tonov in luči postavlja nad vse, kar je sličnega na razstavi.«33 Po velikosti formata bi sodili, da slika ni nastala v enem samem zamahu, pa vendar izdaja tako neposreden in hipen vtis, da bi nikoli ne pomislili, da je bilo zanjo potrebno mučno in dolgotrajno poziranje. Upodobljenka se kaže gledalcu v običajnem meščanskem okolju. Njena drža je neprisiljena. Sternen je portretirancem ponavadi sugeriral obleko ali vsaj barvo in tu se je spet odločil za impresionistom tako ljubo belino, ki pričara nežnost in svetlobo. Ustvarjanje portretov ni lahka naloga. Poleg risarske in koloristične sposobnosti zahteva še mnogo več: približanje človeku, ne da bi ga zmotil v njegovih mislih in ne da bi mu vsilil svojo voljo. Sternen dosega pri svojih modelih izredno portretno zvestobo, kaže se izkušenega psihologa, obenem pa si privošči svoje razkošje —- strast prikazovanja bogatih oblek v najrazličnejših materialih. In ta možnost je pri ženskih portretih neprimerno večja kot pri moških. Koketno razkazovanje bogatih oblačil ponuja možnosti, ki jih umetnik ne more nikoli do kraja izčrpati. Na portretu Tončke Gaber se je začelo njegovo tekmovanje s tkaninami, z njihovim življenjem v svetlobi in senci, ki ga je slikar do popolnosti razvil mnogo pozneje. Mehke, rahlo zabrisane linije so vsrkale vase vso svetlobo, ki jo ponuja okolje. Slika diha neko slovesnost, ki jo ustvarja umirjena monumentalna ženska pojava. Ozadje je malo zabrisano in nejasno, pa vendar s svojo bleščavostjo pomenljivo dopolnjuje podobo. Tukaj je Sternen dosegel vrh impresionističnega portreta. 33 Vladimir Levstik: Slovenska umetniška razstava v Ljubljani, Ljubljanski zvon, 1909, pp. 524—528. Medtem se je nadaljevala razstavna dejavnost impresionistov, ki so, združeni v klubu Sava, želi nova in nova priznanja. Sternen je z ostalimi predstavil svoja platna leta 1906 v Sofiji, naslednje leto v Trstu in še leto zatem v Varšavi in Krakovu. Pomen vseh teh razstav, ki so sicer utrdile veljavo mlade slovenske umetnosti v tujini, pa presega slovenska umetniška razstava v novozgrajenem Jakopičevem paviljonu ob robu Tivolija leta 1909. Vladimir Levstik ugotavlja, da so središče in užitno jedro te razstave kakor vedno Jakopič, Jama, Grohar in Sternen, skupina zrelih, močnih umetniških osebnosti, poleg katerih izginjajo vsi ostali, če izvzamemo Tratnikove risbe. Nadalje opaža, da je figuralika zdaj močneje zastopana od krajine. Umetnike poskuša deliti v dve skupini: v prvo Sternena in Jakopiča, ki jima vse pomeni slikarski problem, v drugo pa lirsko navdahnjena Groharja in Jamo. Na koncu Levstik ugotavlja, da so se začeli umetniki, za katere so tuji kritiki predpostavljali isto šolo, med seboj razlikovati. Posebej za Sternena pravi, da se predstavlja predvsem s portreti, čeprav je odličen krajinar. Hvali podobo Somrak: fin interier z damo v beli obleki, ki sedi pred oknom, okoli nje pa se mehko tope predmeti v sinjkastem mraku. »Sternenove krajine«, piše dalje, »se odlikujejo poleg odličnega znanja s simpatično, objektivno poštenostjo.« Sadni vrt in Kozolce označuje kot pariška pejsaža v najboljšem pomenu besede.34 Na tej razstavi je Sternen pokazal tudi svoje grafike. V istem letu je naslikal Sternen podobo Na divanu (1909), ki je po barvitosti sorodna Jakopičevim Spominom. Njegova paleta se je obogatila. Platno je kot prepredeno z barvastimi sencami, ženska v belem oblačilu je pol legla pol sedla na divan, ki ga obroblja barvita bordura, na kateri se spet srečujeta komplementarni barvi: rdeča in zelena, čopič nanaša barvo v potezah, ki se zde prvi hip neurejene in razmetane, v resnici pa vendar oklepajo figuro in divan ter ustvarjajo plastično otipljivost. Belina ne pomeni brezbarvnosti, marveč sprejema v svetlobni transformaciji nase barvne sence, ki se kot mavrica razlivajo od okra do vijoličasto modre. Tudi tukaj prihaja do izraza Sternenova naklonjenost telesnosti, čeprav bi se prvi hip morda zdelo, da je bogastvo barv in potez uničilo plastičnost telesne oblike. Sternenovo impresionistično obdobje zaključujejo platna, ki jih je umetnik naslikal v Devinu. Veliki Devin je umirjena kompozicija z značilnim kraškim svetom, kamenjem in hišami ter z morjem, ki se v močni modrini v ozadju spaja z nebom. Barvna lestvica s prevladujočimi okrastimi površinami, prav tako kot večje enotno obarvane ploskve, spominja na Jamo. Vse drugačen pa se pokaže um?tnik v majhni podobi Devina, ki jo odlikuje večja barvna pestrost in za Sternena mnogo značilnejša poteza. Platno so spet prekrile vijoličaste lise, ki se družijo z modro, rumeno in belo barvo. Na desni se dviga grad, na levi pečina, v sredini pa spolzi oko do tiste meje, kjer se stika morje s kopnim in kopno z nebom. Trepetajoče ozračje je narekovalo čopiču vijugaste poteze, ki se ponekod umirijo in se naj- 34 ibidem, pp. 496—501. rahleje in v najtanjši plasti dotikajo platna tam, kjer je dobilo svoj prostor nebo. Krepki zamahi čopiča so jasno približali tisto, kar je spredaj, umirjene poteze pa so odmaknile ozadje. Prostor je v Ster-nenovih krajinah zmeraj določen in ločevanje planov po globini je jasno nakazano. V to obdobje sodi še nekaj pokrajin, potem pa se je umetnik skoraj za celo desetletje preselil v interier; osnovna vsebina njegovega umetniškega snovanja je znova postalo golo žensko telo. Z velikim platnom Ljubljane, ki odkriva obširen razgled z gradom, hišami pod njim in hribi v ozadju, se je umetnik še enkrat pomudil ob zapisovanju tega, kar mu je ponujalo mesto. Velik format je naslikal z največjo lahkoto, ni se mudil v podrobnostih, ampak je podal tisto, kar prinaša določeni trenutek dneva, to je povsem določeno občutje in svojevrstno barvitost. Mesto je zavito v prosojno rožnato meglico in vse sprejema nase to barvo, ki se v globini pretaplja v rahlo vijolični ton. Ospredje kaže bogato lestvico zelenih odtenkov, ki pa v jutranjem ozračju ne dosežejo svežine jasnega dneva. Razločna kompozicija in barvna zgradba Sternenovih krajin je čisto posebne narave. S formatom ter prav tako izrezom te podobe ne sodijo med značilne impresionistične stvaritve, čeprav so izraz umetnikovih prizadevanj, da bi dosegel slikarsko tehniko, ki bi zmogla zapisovati optične vtise. Leto 1913 je prineslo v Sternenovo slikarstvo očitne novosti. Resda že v zgodnjem miinchenskem obdobju slutimo slikarjevo posebno nagnjenje do slikanja ženskega telesa, toda takrat bi težko z gotovostjo trdili, da botruje tem platnom še kaka globlja želja od tiste, da bi umetnik do nadrobnosti posnel značilnosti modela. Navsezadnje je šlo tedaj za študijska platna, ki jih je označevala pretirana strogost, nedvomno povezana s potrebno vajo. Zdaj pa se je rodilo nekaj povsem novega, nekaj, čemur bi v zgodovini slovenskega slikarstva zaman iskali podlago in tradicijo, še v 19. stoletju so razgaljene ženske našle svoje mesto le v mitoloških zgodbah, vse drugo se je zdelo ljudem nespodobno, če ne celo opolzko. Strojevi akti so na primer prispodobe »štirih kontinentov« ali jih srečamo v Vilinskem plesu, pri Tomincu pa odkrijemo Venero s Kupidom. Tudi akti Jurija Šubica imajo mitološko podlago, šele Ažbetova šola je dala slikanju golega telesa poseben poudarek, Sternen pa od vseh učencev, ki so iz nje izšli, na tem področju najpomembnejši prispevek. čudna zmes barve, ki ni niti bela niti rožnata, ampak vselej spremenljiva, ki vsrkava svetlobo in jo obenem odseva —• ta vznemirljiva lastnost polti je zmeraj zastavljala umetnikom nove in nove probleme, obenem pa jih je zmeraj privlačila, ženska golota je navdahnila nešteto slik, po mnenju Kennetha Clarka pa so njen problem uspešno rešili le trije umetniki: Tizian, Rubens in Renoir.35 Vsaj za prva dva vemo zagotovo, da ju je Sternen visoko cenil. Njegov odnos do Tiziana je večkrat mejil na odnos človeka do božanstva in nemalokrat je Sternen poudarjal Tizianovo dognanost in učinkovitost 35 Kenneth Clark: The Nude, London 1956, p. 137. barve.3R Med Rubensovimi slikami pa si je v svojih zapiskih posebej označil tele akte: Puščavnik in speča Angelika (Dunaj), Venerin praznik (Dunaj) in Helene Fourment (München). V Sternenovem opusu je zapustilo svoje sledi tudi občudovanje Velazqueza. V mislih imam Ležeči akt, ki ponavlja pozo Velazquezove Venere, še najbolj pa se je Sternen s svojimi akti približal umetnosti vzhodnega Prusa Lovisa Corintha. Tudi Corinthova umetnost je docela navezana na zemljo: nikoli ne ostaja na površju in se ne zadovoljuje z videzom stvari, temveč hoče občutiti njeno snov. Zato so nam njegova platna tako blizu in vse, kar je priklenil s svojim čopičem na površino, je tako telesno in prepričljivo. Navidez kaotično razmetane barvne lise oklepajo predmete in pričarajo njihovo resničnost. S sorodnim temperamentom se loteva vznemirljive naloge tudi Sternen. Njegova umetnost je obvladana tudi pri slikanju golih ženskih teles in čustva ga tudi pri tem le redko zapeljejo. Z barvami razmetava v močnih in dolgih potezah, pri tem pa je njegovo ustvarjalno delo samo zapisovanje vidnih danosti. Barva vsebuje obenem jedrnatost risbe. Da bi zajel bistveno in značilno, pa sta mu potrebni bliskovito presojajoče oko in urno rišoča roka. Oboje združuje Sternen v polni meri. Bolj kot kjerkoli drugje čutimo pri njegovih golih ženskih podobah umetnikovo prizadevanje, da bi z nekaj bogatimi potezami dosegel vtis resničnosti. Od »lautrecovsko« občutenega akta s črnimi nogavicami pa do Akta iz leta 1914 se stopnjuje barvna napetost, ki doseže svoj vrh na velikem Aktu, kjer se spet srečata komplementarni barvi rdeča in zelena. Akt s črnimi nogavicami se bohoti na belih rjuhah, črna barva nogavic pa ustvarja ob dotiku z okrastim pregrinjalom močan barvni kontrast. Sence na tej podobi še niso vsrkale vase vse barvitosti, ki bo na Malem Ležečem aktu že zasijala v vsem razkošju. Značilna Sternenova kombinacija zelene in vijoličaste pride tukaj spet do izraza. Bela rjuha je pod množico barvastih senc zgubila svojo osnovno barvo, na njej zleknjena ženska, ki je proti gledalcu obrnila hrbet, pa s svojo poltjo spet odseva vse odtenke, ki jih je v prostoru sprejela nase. Veliki Akt iz leta 1914 je barvno še bogatejši. Sled vijoličaste je neznatna — slikar jo je položil samo na boke in prsi — zato pa je toliko bolj oster spopad žareče rdeče in zelene barve, ki je prekrila ozadje in noge. Barva se tu bohoti na večjih površinah, še vedno pa izrisuje plastičnost objekta. Močnejši je postal tudi kontrast med toplimi in hladnimi barvami, obenem pa začenja slikar modelirati tudi s pomočjo črne barve. V istem letu je naslikal Sternen svojo znano ženo s korzetom. Umetnik se je spet osredotočil na model, ozadje pa je le barva, ki poudarja žensko figuro. Barvne linije omejujejo objekt, obenem pa ustvarjajo njegovo plastičnost. Ožje vzporedne poteze zarisujejo obliko ženskega telesa, ki si zapenja korzet, in v isti smeri spremljajo telo v ozadju. Barvni svet podobe je ujet v okrasto rjave odtenke v ozadju in zelenkaste sence na ženskem perilu. Ob to barvno sožitje pa je postavljen 30 F. Baš: Matej Sternen v Mariboru, ZUZ, nova vrsta I, 1951, p. 177. še kontrast močnejše okraste površine ozadja in vijoličaste tkanine na levi. Tudi na obrazu in laseh govore barvaste sence. Tako sta svetloba in senca le še barva sama in s tem je barva zadobila vrednost materije. Posebno skrbno je Sternen namestil draperijo in ozadje, svoje akte pa je postavljal v zmeraj nove poze. Pomembna pri nastanku teh aktov, ki podajajo trenutek, svetlobo in gib, je vloga fotografije. Fotografija fiksira trenutek, prav tako kot si to prizadevajo slikarji impresionisti. Zato jim je dragocen pripomoček za študij gibov in analizo njihovih elementov. Sternen sam je modele večkrat fotografiral. V njegovi zapuščini je nič koliko fotografij aktov, te pa kljub temu, da so zvesta podoba življenja v določenem trenutku, ne pričarajo tistega občutja, ki ga je umetnik pozneje vnesel v svoja platna. S fotografijo si je pomagal tudi pri pokrajinah in pri svojem znanem Hodniku z arkadami. Na XII. umetniški razstavi v Jakopičevem paviljonu leta 1916 je Sternen razstavil večinoma akte. Izidor Cankar je ob tej razstavi zapisal: »Sternen ni napravil name še nikoli tako enotnega in krepkega vtisa ... je skladen v barvah, siguren v risbi, Magdalena pa ima tudi svojo tehtno duševno vsebino.«37 Ivan Zorman pa je videl v Sterne-novi »ekscentrični vervi pendant koncentrični umetniški sili Jakopiča«.38 Tudi on hvali predvsem Magdaleno, ki jo je Sternen tri leta zatem poslal na jugoslovansko razstavo v Pariz in ki je bila edina od slovenskih podob reproducirana v katalogu. Slovanov kritik pa odkriva v Magdaleni le literarno vsebino. Leta 1919 in v začetku dvajsetih let se je Sternen spet posvetil krajini. Leta 1919 je naslikal Mlin in Izvir Ljubljanice. Obe platni nas popeljeta v sveži zeleni svet, ki se razprostira v okolici slikarjevega rojstnega kraja. Umirjena kompozicija na Izviru Ljubljanice samo stopnjuje lestvico zelenih odtenkov od najnežnejše na travniku do najtemnejše v gozdu na obzorju. Ob vodi se zrcali drevje, grmičevje in rastlinje je preraslo travnik. Nič se ne dogaja, ubrano zelenje ne zbuja drugega občutka kot mir. Tudi pri Mlinu umetnik ni imel drugih ambicij kot zvesto podati podobo kraja, ki kaže v svojem izrezu le potok, ki se diagonalno poglablja, mlin ob njem ter drevje in hribe v ozadju. Barvna skala spet posnema zeleno in »vlažno ozračje« določenega kraja. Vse drugačne so slike, ki jih je Sternen naslikal ob morju. Kolikor mu je čas ob restavratorskem delu to dopuščal, je slikal manjša in večja platna v Martinščici in njeni okolici ter na Rabu. Vendar te obmorske krajine ne prinašajo bistvenih novosti in sonce se zdi na njih marsikomu manj sončno in bleščavo, kot je v Primorju v resnici. Ob impresionistih, ki so še vedno ustvarjali s polno močjo, se je začela po prvi svetovni vojni uveljavljati nova generacija — mladi rod ekspresionistov, ki je sprva spet vznemiril slovensko javnost. Trdna 37 Izidor Cankar: XII. umetniška razstava, Dom in svet, 1916, pp. 216—217. 38 I. Zorman: XII. umetniška razstava v Jakopičevem paviljonu, Ljubljanski zvon, 1916, pp. 381—382. linija je dobivala v novem slikarstvu spet svojo veljavo, ploskovitost, deformacije naravnih oblik in barve pa so stopnjevale izraz podobe do skrajnih možnosti. Izhodišče te umetnosti je duhovno pomembna resničnost predmeta in iskanje »absolutne forme«. Za skupino impresionistov je pomenil čas, ko so merili mladi umetniki, ki so se izšolali na akademijah v Pragi ali Zagrebu, svoje moči pred občinstvom, posebno preizkušnjo. V tujini živeči Jama je ostajal impresionist in skušal tudi s pisano besedo prepričati javnost, da impresionizem nikakor ni preživel pojav, pri Jakopiču pa so bile opazne ekspresionistične težnje, pa čeprav samo v pojmovanju barve, ki se stopnjuje in odmika od narave. Zato govorimo pri Jakopiču o posebni varianti ekspresionizma — barvnem ekspresionizmu. Sternen pa ostaja pri svoji interpretaciji realnosti, ki pa mu vendar odkriva nove izrazne možnosti. Predvsem je nastopila odločilna sprememba v slikarjevem barvnem svetu. Umetnik se je povrnil v interier, v njem pa se mu je spet zbudila želja po eksperimentiranju. Ko se je že zdelo, da je mlajša generacija trdno zavzela svoje položaje in da je impresionizem le še zgodovina, s katero se lahko srečamo v Narodni galeriji, je odkrival Stele pri impresionistih določene novosti, ki pa vendar niso mogle biti popoln umetniški izraz tedanje umetnostne situacije. Ob vrednotenju likovne žetve v letu 1926 je zapisal: »Pa še eno dejstvo je pomembno za sedanje lice slovenske umetnosti, kakor ga je pokazalo leto 1926, to namreč, da je vodilna generacija iz predvojne dobe doživela nedvomno pomladitev in ojačitev svoje produkcije v novejših delih Jakopiča in Sternena. Tako je Jakopič ustvaril letos v svojem Slepcu eno svojih najznačilnejših del, v Sternenu pa se je vzbudil nov stadij zrele produktivnosti, ki se javlja v oljnatih slikah in posebno tudi v monotipiji.«39 Ob velikem platnu, ki kaže celopostavno Violinistko v dolgi beli obleki s tančico (pred letom 1925), bi skoraj verjeli, da se je slikar umiril in da ga je začel zanimati detajl, toda že leto zatem je nastopila odločilna sprememba. Paleta je ponovno odkrila črno barvo, ji odkazala mesto ob okru, rdeči in zeleni ter ustvarila v tej kombinaciji vznemirljive kontraste. Nastala je vrsta značilnih platen, ki so si barvno sorodna, pa vendar živi vsako zase. Platno Pred zrcalom iz leta 1926 je podoba, ki spet preseneti z barvno igrivostjo, čopič, ki je lahkotno drsel v vse smeri, je prekril platno s črno in zeleno, ki v svoji temini vendar izžareva svetlobo in polnovredno živi ob okrastih in modro zelenih lisah. Kot bi oživele misli, ki jih lahko beremo med Sternenovimi zapiski: »če se dotakneš papirja ali platna s svinčnikom ali čopičem, naj bi že nastala umetnina. To se pravi, naj bi bilo vse naslikano s polnim premislekom in občutkom. Delali naj bi tako, da bi samo naznačili z nekaj pikami ali linijami in že bi bila pred nami najbolj polna iluzija.« Tudi pri motivu dekleta s knjigo (1927), ko je vse temno pred okrastim ozadjem, slutimo, kako ovija figuro svetloba. Dekle pri branju, 39 Dr. F. Stele: Leto 1926 v razvoju slovenske umetnosti, Dom in svet, 1927, pp. 156—158. to je že od nekdaj priljubljen Sternenov motiv. Prvič se je umetnik z njim srečal ob kopiranju Petkovškovega Pisma, pozneje pa se je spet in spet vračal k njemu z novimi domislicami. Dekle, ki se mirno sklanja nad svoje branje, ustvarja vzdušje miru in zbranosti. To zbranost še podčrtuje temna barva. Sence imajo še vedno svojo moč, pa čeprav se je njihova barvitost skrčila le na nekaj modro zelenih in rahlo vijoličnih lis. še nekaj oljnih slik, ubranih v temne barve, priča o umetnikovem ustvarjanju v teh dveh letih. Motiv ležeče ženske, ki se ogleduje v zrcalu ali pa je zatopljena v branje, se ponavlja na platnih različnih razsežnosti. Zmeraj je prisotna črna, temnomodra, temnozelena ali temnovijoličasta barva, ki se povezuje z rumeno in oranžno ali rdečo v učinkovita nasprotja. V črnem je tudi velika Maska (1927), ki jo je Sternen vpletel med bleščeče rdeče in oranžne poteze čopiča. V bogatem izobilju barv, ki stopajo iz ozadja, se ogleduje v zrcalu ležeča temna dama na velikem platnu, ki nosi naslov Dama pred ogledalom, ženska in ozadje, pred katero je postavljena, sta kot prenesena v barvni motiv in zreducirana na barvni učinek. Slovenčev kritik ugotavlja, da se je Sternen s temi podobami približal modernim — »k brutalni plastiki, ki jo danes išče oko, k statični kompoziciji, celo v izbiri konkretnega nesentimentalnega sujeta.«40 Stele pa je mnenja, da odlikuje celo serijo slik, ki pripadajo isti fazi, neposrednost sprejetega vtisa, podanega večinoma z osredotočenostjo na najvažnejši del motiva, ostalo pa je samo naznačeno.41 Sternenovo bogato in mladostno snovanje so spet prekinile restavratorske naloge. Leta 1928 in 1929 je bil zaposlen v Turnišču. Gotovo je bilo Sternenu praznovanje 60-letnice leta 1930 povod za to, da je umetnik znova prisluhnil svojemu obrazu in podobo, ki mu jo je pokazalo zrcalo, prenesel na platno. Tokrat se srečamo s starejšim moškim, ki je oblečen v bel delovni plašč, naslikanim v majhnem izrezu in tričetrtinskem profilu. Minilo je več kot trideset let, odkar se je umetnik prvič srečal s samim seboj in resnicoljubno preveril svoj obraz. Tudi tokrat se je lotil naloge z največjo strogostjo, čeprav je poteza čopiča, ki je v preteklih letih oživila na platna nič koliko obrazov, postala lahkotna, gibkejša in zanesljiva. Tako kot pri drugih Sternenovih moških portretih barve tu ne kažejo tistega razkošja kot pri ženskih likih. Platna, ki jih je Sternen naslikal v Dubrovniku (1930), so podobna tistim, ki so nastala deset let prej v Martinščici. Barvno sozvočje zelenih, modrih in bledo rumenih odtenkov ter jasna kompozicija in še tako natančen prepis resničnosti ne pričarajo posebnega doživetja in razpoloženja. Umetnik sam je sicer čutil, da mu krajina ni tako blizu kot človek, pa vendar ga je morje znova in znova pritegovalo. Leta 1934, ko se je Sternen mudil v Benetkah, je nastalo šest platen, ki odkrivajo različne poglede na kanale in življenje ob njih. Benetke ležijo severneje in imajo popolnoma drug značaj kot na primer Du- 40 S. V.: XI. razstava Narodne galerije, Slovenec, št. 108, 14. maja 1927. 41 Dr. F. Stele: Umetniško življenje v letu 1927, Dom in svet, 1928, pp. 90—91. brovnik. Vlažnost v ozračju je zadel Sternen mnogo prepričljive j e kot jarko južno sonce. V Benetkah je čutiti vlago in migetajoče ozračje. Morsko gladino prekrivajo transparentne sivo-zelene vodoravne poteze čopiča. Med morje in nebo, ki je sprejelo vase poleg svetlomodrih več rožnatih odtenkov, se vriva silhueta arhitekture. Ob kanalu se zibljejo čolni, ki so naslikani s hitrimi in bežnimi potezami čopiča, kar ustvarja vtis gibanja. Z dolgoletnim reševanjem starih fresk in s samostojnimi deli si je Sternen poglobil tehnično znanje v tej slikarski zvrsti. Tako se je leta 1934 lotil zahtevne naloge in jo do leta 1936 uspešno rešil. S freskami je prekril strop prezbiterija in glavne ladje v frančiškanski cerkvi v Ljubljani. V glavnem je ohranil okvirno kompozicijo svojega prednika Mateja Langusa, vanjo pa je vnesel poznobaročni iluzionizem Tiepolove tradicije, ki ga je prilagodil svojemu dojemanju barve in svetlobe. Odločil se je za baročni iluzionistični princip in s tem ohranil baročni značaj frančiškanov, v izročilo osemnajstega stoletja pa je znal vplesti dosežke sodobnega slikarstva. S tem je dokazal, da je tudi impresionizem zmožen ustvariti monumentalno delo, kar so mu sicer odrekali.42 Temu velikemu delu sledijo predvsem portreti in pa ženske podobe, ki stopajo pred nas v vsej barvni bahavosti, ki jo zmore ustvariti spreminjajoča se svila. Sedeča pred ogledalom (1938) ima obleko iz spreminjastega tafta in na njej se prelivajo odtenki zelene, modre, rožnate in vijolične barve. Poteze čopiča so ujele blesk tkanine, obenem pa podajajo tudi njeno trdoto, ki je vse drugačna kot mehka polt na obrazu ali mrzla glad-kost zrcala. Slikar virtuozno obvlada barvne kombinacije in svojstvene lastnosti določene materije. Tkanina se je široko razmahnila in živi enakovredno ob obrazu, ki se zamaknjeno ogleduje v zrcalu, črnina nogavic in čevljev ima svojo svetlobo in lesk, prav tako kot tla, na katerih je svetloba podčrtala rjavo barvo, in ozadje, iz katerega je izvabila zeleno ploskev. Slikar je spet posvetil večjo pozornost prostoru: tokrat okolje ni le barva, ki naj bi spremljala življenje objekta, temveč ima svojo izpovedno moč. Zrcalo je postalo pomembno pomagalo, ki ponuja umetniku možnost, da opazuje svoj objekt z več strani hkrati. Razkošno obilje barv se kaže tudi na podobi V spreminjasti Židi, ki na obleki ponavlja barvno skalo s prejšnje slike, ženska, ki stoji pred zrcalom, je naslikana v nadnaravni velikosti. Obraz v zrcalu ni tako natančno izrisan, pa vendar je čutiti vso polnost in življenje. Podoba je ob robu zajela še stoječo in peščeno uro, ki ob zrcalu merita čas in opominjata na minljivost, čar mlade žene v razkošni dolgi obleki je znal slikar ujeti v barvah in svetlobi, v posameznih barvnih lisah tako kot v celoti. Notranjščina in življenje v njej, pa če je še tako brezpomembno in vsakdanje, brez vznemirljivih dogodkov, zadošča 42 F. Stele: Marijino vnebovzetje pri frančiškanih v Ljubljani, Kronika slovenskih mest, 1935, p. 226. slikarju, da razgrne barve, ki imajo svojo vsebino, ne da bi pripovedovale o velikih stvareh. S svojim slikarskim programom, človeško figuro v interierju in prav tako svojevrstno barvitostjo spominjajo te Sternenove podobe na francoske nabiste, ki ustvarjajo v post-impresionističnem obdobju. Za ekspresionisti, ki so se združili v »Klubu mladih« (1922), in za skupino, ki se je po impresionistični, vesnanski in ekspresionistični generaciji poimenovala »četrta generacija« (1928), so nastopili leta 1937 »Neodvisni«. Obe zadnji skupini povezujejo v bistvu sorodna prizadevanja, ki se ozirajo za ideali povojne pariške oziroma cezanske ali pocezanske evropske umetnosti. Te novosti in težnje mlajših generacij pa se Sternenovega opusa niso mogle več dotakniti. Umetnik je šel po svoji izhojeni poti. Z nič manjšo energijo kot prej se je loteval novih kolorističnih problemov. Spreminjajočo se svilo so zamenjale tkanine v svetlejših barvah. Sedeča v rožnati obleki je postavljena v svet nežnih barv. Rožnata se veže z modro, po drugi strani pa prehaja v belo, v potezah, ki se tako hitro menjavajo, da jim oko komaj sledi. Navidez razmetane pa te poteze čopiča natančno in jasno oklepajo objekt in obenem nakazujejo njegovo plastičnost. Barvno tkivo je prepojeno s svetlobo, ki se enakomerno razliva prek vse slikarske površine in zabrisuje ostre barvne prehode. Plastičnost je dosegel slikar z modelacijo svetle barve in ne s sivimi sencami. S pretanjeno barvno lestvico se je tu približal Tiepolu, ki je izšel iz Tizi-anove in Veronesejeve tradicije. Sorodna je barvna govorica na Rozah. Iz oblaka barvnih potez je vzcvetel šopek barv in rož. Sleherna poteza, ki je nanesla barvo na platno, ima svojo osnovno vrednost. Zeleni listi in rožnatordeči cvetovi, krhka vaza in z barvnimi sencami zastrta podlaga, vse je pretopljeno v barvno govorico. Kako drugačni so njegovi Maki, žareče rdeči cvetovi ob kontrastno zelenih steblih in listih, ali pa maki na nekem drugem platnu, ki jih je skrbna roka skupaj z belimi marjeticami uredila v vazo. Cvetlična platna so v Sternenovem opusu redkost, pa še takrat se nam dozdeva, da gre slikarju le za barvno doživetje. Vsaka razstava impresionistov je za kritike ponovna priložnost, da primerjajo in vrednotijo dela pionirske generacije slovenskega slikarstva. Tako je profesor Mikuž ob razstavi Jamovih platen leta 1940 zapisal: »Izredno skladna in zaokrožena je podoba, ki nam jo nudi delo treh najpomembnejših stebrov slovenskega impresionizma in slovenske umetnosti sploh. Jakopič in Sternen sta ekstrema, Jama s svojimi deli pa tvori nekako sintezo, nekak most med obema skraj-nostima. Mističen zanos, daljni odmev slovenskega baročnega čustvovanja, idealistična pomembnost, patos, so znaki Jakopičeve umetnosti. Hladen, »znanstveno« impresionističen, le nad čarom zunanje oblike predmetov, sklonjen in opojen koraka z železno doslednostjo k cilju Matej Sternen. In nekje na sredi poti je Jama .. ,«43 43 Dr. Stane Mikuž: Matija Jama, član akademije razstavlja, Slovenec, št. 65, 19. marca 1940. V teh letih se je pomembno obogatil predvsem Sternenov portretni opus. že v letih pred drugo svetovno vojno in med njo se vrstijo ženski in moški portreti, ki bi lahko napolnili samostojno galerijo. Umetnik je moral na tem področju nemalokrat prisluhniti željam meščanskih naročnikov, pa vendar je velikokrat sugeriral portretirancu vsaj barvo obleke. Portretni program moških oseb je barvno mnogo bolj zadržan, skorajda skop. Sternenova poteza se zdi še bolj razumska in obenem manj krepka. Kot da si je umetnik zastavil le en cilj: doseči portretno zvestobo in nič več. Barvna lestvica je na teh portretih zamolkla; pretežno vsebuje le rjave in sive odtenke, ozadja pa so kot splet značilnih Sternenovih naglih potez, ki so spoznavne kot umetnikov podpis. Taki so portreti Jakoba Isopa (1938), Ivana Keržeta (1941), Alojzija Krajca (1942), dr.Vladimira šukljeta (1944) in vrsta drugih. Redkokdaj se je umetnik pri moških portretih odločil za večji izrez in bogatejši interier. Tako je prikazal profesorja Steleta (1928) v njegovem delovnem okolju med knjigami in s kipcem v rokah, gospoda Weilgunyja (1938) pa s Putrihovo plastiko v ozadju, še večja redkost je skupinski portret, ki vključuje tudi umetnikovo lastno podobo. Na platnu so upodobljeni profesor Stele, novinar Gaber in Sternen, slika pa je ostala žal nedokončana. Tudi pri starejših ženskih portretirankah je umetnikova barvna skala umirjena in ubrana v rjave in črne tone. Poteza čopiča ni tako vihrava, prilagaja se resnosti in starosti portretiranke. Opisovanje človeka kot živega bitja se vselej spreminja v skladu s čustvi, ki ga prevzemajo ob srečanju z neznanimi ljudmi. Spoštljiv, realističen pogled zapisuje tisto, kar vidi, in se pri tovrstnih portretih odloča celo za skrbnejšo obdelavo detajlov. Slovesne staromodne obleke, obrobljene z belimi čipkami in obogatene z žaboji, so kot korak v včerajšnji svet, v mladostne spomine portretirank, ki kažejo zdaj svoje zrelo, staro lice. Taka sta na primer portreta gospe Sonc (1935—1936) ali pa gospe Zorke Krajc (1942). Sternen pa je bil predvsem mojster mlajših ženskih portretov, kjer je lahko raztresel svoje barve na oblačilih in v notranjščinah v zapravljivem bogastvu. V svobodni impresionistični tehniki je pričaral na platna podobe mladih žensk v barvah in luči, v neponovljivem trenutku. Dama v modrem (1941) počiva v naslonjaču v svetlem in bogatem prostoru. Belina stene, pozlata na okvirju in bogato žametno oblačilo z vsemi finesami gub podpirajo karakterizacijo naslikane osebe in kažejo na njeno odličnost. Pri portretu Lidije Bahovec (1941), oblečene v slovesno črnino, je slikar obogatil ozadje s špansko steno z japonskim motivom in bogato tapeto. Ta aranžma sprejemamo kot daljni odmev Manetovega portreta Zolaja in spomin na ljubezen francoskih impresionistov do japonske grafične umetnosti. Portret Mare šuklje (1943) ima spet drugo barvno govorico. Celopostavna sedeča ženska je oblečena v dolgo vijoličasto obleko. Vijoličasta barva je bila umetniku še posebej pri srcu; tu se razgrinja na veliki površini in je močno izrazilo tega portreta. V Sternenovem portretnem opusu je našlo svoje mesto tudi zrcalo z dvojno podobo, žena v naslonjaču (ok. 1943) se ozira k slikarju, za njo pa je zrcalna podoba z vsemi odbleski notranjščine in ob njej stena, značilno prekrita z bogastvom barvnih lis. O umetnikovi koloristični spretnosti govori tudi portret gospe Mal (1943—1944). Spreminjasta rožnata tkanina obleke in bela tančica, ki si jo je portretiranka ogrnila okoli ramen, se zlivata še z neštetimi barvnimi odtenki, ki preplavljajo prostor. Profesor Stane Mikuž je ob teh ženskih podobah zapisal: »Upodob-Ijenke so oblečene v razkošne obleke, počivajo v bogatih naslonjačih, vse zato, da more slikar do skrajnosti razviti študij svetlobe in barve. Nekaj močnega je v teh ženah, kopajočih se v morju luči in barv, zavedajočih se svoje pomembnosti in moči. Sternen je v resnici v teh reprezentativnih portretih nadaljevalec naše baročne portretne tradicije.«44 Ob portretih se vrste majhne študije notranjščin s predvsem ženskimi figurami, zaposlenimi z običajnimi opravili. Slikar je zapisal njihove drže in kretnje ob oblačenju, ob razgovoru ob kavi, ko se ogledujejo v zrcalu, ko berejo ali razmišljajo. Na majhne formate je z bliskovito naglico prenesel značilno barvno in svetlobno občutje, številne barvne skice, ki so osnova za večje portretne upodobitve, so izraz umetnikovega prvega vtisa, ki hipoma preceni vrednost barve in linije. Veselje do oblikovanja golega ženskega telesa je kazal Sternen tudi v starosti. Sedeča gola ženska iz leta 1944 in serija drugih aktov kažejo umetnikovo spretnost v modeliranju in smisel za barvne učinke. Draperija igra pomembno vlogo kot zmeraj, v njene gube so legle barvite lise, ki odsevajo tudi na prosojni koži. Umetnik kaže večji smisel za detajl in posveča več pozornosti kot prej pri teh aktih obrazu. Z uporabo bogatih in prefinjenih kolorističnih sredstev ter skrbno modelacijo dosega tudi pri teh ženskih aktih močan realističen izraz. Od četverice slovenskih impresionistov je Sternen največkrat upodobil svoj obraz. Najbolj svojstvena pa je Podoba žene z lastno podobo v zrcalu (1942), ki se navezuje na slavno tradicijo, še posebej na Ve-lazqueza. Lahkotna in zanesljiva poteza čopiča ponekod ni niti prekrila platna, barve pa v tankem namazu žare v vsej presvetljenosti. Izrazili te podobe sta plastičnost objektov brez ostrih obrisov in stopnjevana barvitost. Pred nami je vsa pisana paleta barv od rdeče, ki žari na gladki ploskvi zrcala, do zelene in rumene, ki je posijala skozi okno, ter hladnih modrikastih senc na umetnikovem delovnem plašču, pa modrih in vijoličastih potez na okvirjih slik in rožnatih ter rjavih lis na tleh. Poleg telesno otipljivega modela, ki se ogleduje v zrcalu, se nam tokrat predstavi ob robu na ogledalu še sam umetnik. Njegovo telo se je ob tem, ko preverja, kako se ujemata resničnost v prostoru in na platnu, nagnilo nazaj, pri tem pa smo priče njegovemu tehtajočemu pogledu, še enkrat srečamo slikarjev obraz kot zrcalno podobo ob naslikanem polaktu (ok. 1944), nato pa se je umetnik še nekajkrat upodobil v majhnem izrezu v značilni delovni halji, tako da bo podoba njegovega življenja sklenjena: od mladeniškega avtoportreta pa tja do zadnjega srečanja s svojim lastnim staranjem, 44 Dr. Stane Mikuž: Matej Sternen, Ljudska pravica, št. 118, 21. maja 1949. z vsemi vmesnimi postajami od zrele moškosti do konca plodne in žilave starosti, ko je treba s hitrimi zamahi čopiča še enkrat povedati nekaj o sebi, o svojem času in prostoru, o trenutku, ki se ne bo več ponovil. Sternenova smrt pomeni skrajno mejo slovenskega impresionizma. SKLEP Med štirimi slovenskimi impresionisti je Matej Sternen samosvoja umetniška osebnost. V prvi vrsti ga razlikuje od ostalih treh izbira tematike. Krajina in tihožitje igrata v Sternenovem opusu obrobno vlogo, človeška figura pa je ves čas v ospredju. Brez pretiravanja bi lahko trdili, da je Sternen rojen portretist. Obenem je nadvse pomemben slikarjev doprinos na področju slikanega akta. človeška figura, bodisi gola ali pa oblečena, je dosledno povezana z notranjščino. Rdeči parazol je osamljeno platno, ki bi mu lahko dodali nekaj skupinskih portretov na prostem (na primer Bahovčeve otroke, 1941), vendar pa ti ne dosegajo njegove izjemne kvalitete. Sternenov oblikovni svet ostaja do kraja v mejah realnosti in umetniku je vselej potrebna prisotnost modela. Slikar in risar sta v njegovem bogatem in seveda nikakor vseskozi enakovrednem delu glede pomena v ravnotežju. Barva in linija enakovredno ustvarjata njegove podobe. Prisotnost risbe občutimo v Sternenovi dolgi potezi, s katero slikar barvo tako rekoč »nariše« na platno.45 Umetnik se nam razkriva kot pretanjen kolorist, ki z barvo modelira plastičnost figure, obenem pa zapisuje optični vtis. Podajanje čistega optičnega vtisa pa pri Sternenu ne izhaja iz znanstvene osnove, temveč je plod natančnega opazovanja in izkušenj. V letih od 1904 do 1907 se je Sternen tehnično pa tudi tematsko približal prostalim slovenskim impresionistom, malo pred prvo svetovno vojno pa je ubrala njegova umetnost svojo pot. Barva mu postaja vse pomembnejše izrazno sredstvo. V določenih obdobjih je uporabljal značilno barvno lestvico. V letih 1926 in 1927 ga je pritegnila črna barva, ob katero postavlja oranžno, rdečo in rumeno. Deset let zatem pa ga je vznemirila spreminjasta svila z zeleno-vijoličnimi kontrasti. Sicer pa je vsak portret, vsaka podoba notranjščine barvni svet zase, le značilna poteza čopiča izdaja umetnika. Navidez brez reda razmetane barvne lise priklepajo na platna ženske obraze, njihova gola telesa ali bogata oblačila, ki zažive v prostoru z vso plastičnostjo. Sternen pa ni slikal le z oljnimi barvami, ampak se je ukvarjal tudi z grafiko (jedkanico, crayonom, monotipijo), zgrafitom in fresko. V stenskem slikarstvu je brez dvoma najpomembnejša poslikava frančiškanske cerkve v Ljubljani. Doma, v ateljeju, pa je izdeloval tudi prenosne freske (z dvema takima freskama se je predstavil leta 1937 na svetovni razstavi v Parizu). 45 Špelca čopič: Slovensko slikarstvo, p. 133. Na koncu omenimo še Sternenov prispevek v pisani besedi. Umetnik je malokdaj začutil potrebo, da bi povedal svoje mnenje o umetnosti in umetnikih — bil je slikar, in to scela. Med članki, raztresenimi po sočasnem časopisju, odkrijemo le nekaj polemičnih vrstic z Jakopičem v Slovencu iz leta 1911, ki so povezane s problemi kluba Sava. Zanimiva je kritika XIX. umetnostne razstave v Jakopičevem paviljonu iz leta 1921, ki kaže Sternenovo odklonilno stališče do nove umetnosti. Slikarja Franceta Kralja je označil kot diletanta, četudi se poslužuje v svojih delih izključno le futurističnih oblik. »Njegova poslikana platna,« pravi, »ne dodajajo naši umetnosti nič bistvenega. So le igračkanje z dekorativnimi sredstvi.« Tudi nad Tratnikovim slikarstvom se ne navdušuje. Hvali le Portret dame G. A. Kosa in pa Vavpotičev portret, »kateremu je umetnik vdahnil več duše, nego more ves ekspresionistični aparat Kraljev, ki je zgolj literaren ali pa iskana poza Tratnikova.«46 Dokumentarno vrednost pa ima tudi spis »Spomini na Ažbeta«, ki je bil prvič objavljen v Zborniku za umetnostno zgodovino leta 1924. Tudi sicer Sternen ni našel skupnega jezika z mlajšo generacijo, tako kot na primer Jakopič. Le z nekaterimi učenci, ki so obiskovali njegov atelje na Mirju, je ohranil tudi pozneje prijateljski stik (France Godec, Jelica žuža). Ekspresionizem, ki nasilno spreminja podobo figur, je zavračal, približal pa se je barvnemu realizmu mlajšega rodu med obema vojnama.47 Tako je ostal do kraja zvest zapisovalec tistega, kar je sprejemalo njegovo oko. PREGLED RAZSTAV 1899 Berlin 1900 Ljubl'ana, Mestni dom; I. slovenska umetniška razstava 1901 Zagreb, Umjetnički paviljon; Druga izložba Društva hrvat-skih umjetnika (Izložba slovenskog umjetničkog društva) 1902 Ljubljana, Izložbeno okno pri Schwentnerju (skupaj z Vavpotičem) Ljubljana, Mestni dom; II. slovenska umetniška razstava 1903 München, Glaspalast 1904 Dunaj, Galerie Miethke; Ausstellung der Künstlervereinigung »Sava« Beograd, I. jugoslovenska umetnička izložba 1906 Sofija, II. jugoslovenska umetnička izložba (»Lada«) 1907 Trst, Narodni dom; Prva slovenska umetniška razstava 1908 Varšava Krakov 1909 Ljubljana, I. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča 46 Matej Sternen: XIX. umetnostna razstava v Jakopičevem paviljonu, Vesna, 1921, p. 15. 47 France Stele: Slovenski impresionisti, Ljubljana 1970. 1911 1912 1913 1915 1916 1917 1918 1919 1922 1925 1926 1927 1930 1931 1934 1935 1936 1937 1938 Ljubljana, Umetniški paviljon R. Jakopiča; 80 let upodabljajoče umetnosti na Slovenskem (Umetniška razstava v proslavo 80. rojstnega leta Njega Veličanstva cesarja Frana Jožefa I.) Hannover Beograd, IV. jugoslovenska umetnička izložba Ljubljana, Umetniški paviljon R. Jakopiča; Slovenska umetniška razstava Ljubljana, Umetniški paviljon R. Jakopiča; Slovenska umetniška razstava München, Mednarodna umetniška razstava Ljubljana, Umetniški paviljon; Božična razstava Ljubljana, Umetniški paviljon; XII. umetniška razstava Ljubljana, Umetniški paviljon; XIV. umetniška razstava Ljubljana, Umetniški paviljon; XV. umetniška razstava Pariz, Petit Palais; Exposition des artistes yougoslaves Beograd, II. beogradska gimnazija; V. jugoslovenska umetnička izložba Ljubljana, Jakopičev paviljon; Razstava portretnega slikarstva na Slovenskem od XVI. stol. do danes Philadelphia, Mednarodna razstava Zürich, Sankt Gallen, Basel; Razstava jugoslovanske grafike in male plastike Plzen; razstava moderne jugoslovanske grafike SHS Ljubljana, Jakopičev paviljon, XI. razstava Narodne galerije; Rihard Jakopič, Matija Jama, Matija Sternen, Ferdo Vesel Ljubljana, Ljubljanski velesejem, Paviljon K; II. razstava umetnin na ljubljanskem velesejmu Novi Sad; VI. jugoslovenska umetnička izložba London, National Gallery, Millbank; Exhibition of Yugoslav Sculpture and Painting Celje, Ljudski dom; Ilustrativna razstava ob priliki poseta mojstra Riharda Jakopiča v Celju Škofja Loka; Razstava mesta škofje Loke Maribor; Razstava ljubljanskih likovnih umetnikov Ljubljana; I. razstava sodobne cerkvene umetnosti Celje, dvorana hotela »Union«; Razstava likovnih umetnikov (prenos razstave v Maribor) Ljubljana, Velesejem, Paviljon G; Razstava slik in kipov Pariz, Jugoslovanski paviljon; Svetovna razstava Maribor, Prva reprezentativna slovenska razstava likovnih umetnikov Ljubljana, Ljubljanski velesejem, Paviljon G; »Ljubljana v jeseni« Ljubljana, Jakopičev paviljon; Otrok v sliki in plastiki Ljubljana, Jakopičev paviljon; Jubilejna umetnostna razstava ob priliki štiridesetletnice I. slovenske umetnostne razstave leta 1900 v Mestnem domu v Ljubljani 1943 1944 1946 1949 1950 1952 1953 1955 1956 1962 1963 1965 1967 1968 1969 1972 1972 Ljubljana, Galerija Obersnei; Razstava Jakopič, Jama, Sternen, Vesel Ljubljana, Jakopičev paviljon; Umetniška razstava navdihnjena od športa Ljubljana, Galerija Obersnel; Prodajno trgovska razstava ■1948 Slikarstvo in kiparstvo narodov Jugoslavije XIX. in XX. stoletja Beograd (Umetnički muzej), Zagreb, Ljubljana (Narodna galerija), Moskva (Muzej Puškina), Praga (Manes), Varšava (Muzeum Narodowe), Budimpešta Ljubljana, Moderna galerija; Razstava del slovenskih impresionistov Ljubljana, Moderna galerija; Razstava slovenskega slikarstva v dobi realizma Ljubljana, Moderna galerija, Narodna galerija; Slovenski impresionisti (prenos razstave v Zagreb) Ljubljana, Moderna galerija; Petdeset let jugoslovanskega slikarstva — 1900—1950 (razstava v Beogradu, Zagrebu, Ljubljani, Skopju) Ljubljana, Jakopičev paviljon; Začetki slovenskega impresionizma Ljubljana, Jakopičev paviljon; Ljubljana v podobi Celovec, Künstlerhaus; Slowenische Impressionisten Ljubljana, Narodna galerija; Anton Ažbe in njegova šola Celje, Likovni salon; Ivan Grohar, Rihard Jakopič, Matija Jama, Matej Sternen čačak, Umetnička galerija »Nadežda Petrovič«; Memorial prve jugoslovenske izložbe 1904 (prenos razstave v Beograd in Ljubljano) Krško, Galerija Krško; Jakopič, Jama, Sternen 1969 Ljubljana, Moderna galerija; Slovenski impresionisti (razširjena zbirka slovenskih impresionistov iz fundusa Moderne galerije) štandraž, župnijski prosvetni dom; Slovenski umetniki v goriških zasebnih zbirkah Beograd, Narodni muzej; Impresionizam iz zbirki narod-nog muzeja Od baroka do impresionizma (potujoča razstava Narodne galerije v Ljubljani v letu 1972): Škofja Loka, Loški muzej Kostanjevica, Lamutov likovni salon Žalec, Spominska hiša Rista Savina Zagorje, Steklena dvorana Ptuj, Pokrajinski muzej Murska Sobota, Razstavni paviljon ing. Franca Novaka 1973 Beograd, Muzej savremene umetnosti; Počeci jugosloven-skog modernog slikarstva 1900—1920 1973 Od baroka do impresionizma (potujoča razstava Narodne galerije v Ljubljani v letu 1973): Sevnica, Galerija Sevnica Slovenj Gradec, Umetnostni paviljon Maribor, Umetnostna galerija Rogaška Slatina, Razstavišče Pivnica Celovec, Kärntner Landesgalerie 1974 Od baroka do impresionizma (potujoča razstava Narodne galerije v Ljubljani v letu 1974): Ajdovščina, Galerija Ajdovščina Nova Gorica, Goriški muzej Novo mesto, Dolenjski muzej Brežice, Posavski muzej 1975 Od baroka do impresionizma (potujoča razstava Narodne galerije v Ljubljani v letu 1974): Ribnica, Petkova galerija Kranj, galerija v Prešernovi hiši in galerija v Mestni hiši Krško, Galerija Krško Ljubljana, Galerija Labirint; »Razstava umetnin starih mojstrov« Vrhnika, Dom JLA; Razstava del Mateja Sternena iz zbirke Narodne galerije v Ljubljani 1976 Slovenski impresionisti (potujoča razstava Narodne galerije v Ljubljani v letu 1976): Vrhnika, Dom JLA Tržič, Paviljon NOB, Galerija Krško, Galerija Krško Ajdovščina, Galerija Vena Pilona Od baroka do impresionizma (potujoča razstava Narodne galerije v Ljubljani v letu 1976): Velenje, Kulturni center, Galerija Rogaška Slatina, Razstavni salon; Razstava del Mateja Sternena iz zbirke Narodne galerije v Ljubljani Sevnica, Galerija Sevnica; Razstava del Mateja Sternena iz zbirke Narodne galerije v Ljubljani Žalec, Razstavni salon Rista Savina; Razstava del Mateja Sternena iz zbirke Narodne galerije v Ljubljani Ljubljana, Narodna galerija; Nove pridobitve Narodne galerije 1965—1975 LITERATURA O UMETNIKU 1890 1 Izvirek Ljubljanice — Retovje pri Vrhniki [Ilustracija] Dom in svet, III, 1890, p. 324 1895 2 Kraška kuhinja [Ilustracija] Dom in svet, VIII, 1895, p. 604 1897 3 Naslovna stran v Domu in svetu Dom in svet, X, 1897 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 Pri malici [Ilustracija] Dom in svet, XI, 1898, p. 329 Artifex (Matija JAMA): Slovenski slikarji v Monakovem, Ljubljanski zvon, XX, 1900, pp. 166—171 an (Anton AŠKERC): Sternenov cesar na konju (v rubriki »Upodabljajoča umetnost«), Ljubljanski zvon, XX, 1900, pp. 261—262 A(nton) AŠKERC: Prva slovenska umetniška razstava, Ljubljanski zvon, XX, 1900, pp. 625—630, 673—680 Sodbe drugih časopisov o naši umetniški razstavi (v rubriki »Upodabljajoča umetnost«), Ljubljanski zvon, XX, 1900, pp. 707—710 Prvo sveto obhajilo [Ilustracija] Dom in svet, XIII, 1900, p. 329 Dr.E(vgen) L(AMPE) Prva slovenska umetniška razstava (v rubriki »Umetnost«), Dom in svet, XIII, 1900, pp. 694—695 Prva razstava slovenskega umetniškega društva, Glasbena zora (Ljubljana), II, št. 9, 16. septembra 1900, p. 35 Die Kunstausstellung in Laibach (v rubriki »Feuilleton«) Laibacher Zeitung, letnik 119, št. 226, 3. oktobra 1900 Miljutin ZARNIK: Prva slovenska umetniška razstava (Jakopič, Sternen), Slovenski narod, XXXIII, št. 230, 6. oktobra 1900 Vatroslav HOLZ: Umetniška razstava v Ljubljani (imenik razstavi]alcev), Edinost (Trst), XXV, št. 229, 6. oktobra 1900 Milan MARJANOVIČ: U Ljubljani koncem septembra 1900. Prva slovenska umjet-nička izložba, 15.—28. septembra 1900, Nada (Sarajevo), VI/1900, št. 22, 15. novembra, 346- 347 PLAVŠIČ: Slovenska umetnost, život (Zagreb), 1900, p. 144 (Iso) KRŠNJAVI: Druga izložba društva hrvatskih um jetnika I. Slovenski slikari, Narodne novine (Zagreb), 1900, št. 299, 31. decembra 1900 Rajko PERUŠEK: I. slikarska izložba, Nova iskra, 1901, p. 303 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 Fran GOVEKAR: Z Lublane (Prvni slovlnska umelecka vystava), Slovenski/ Pfehled, III, 1901, p. 88 Ljuboje TUGOMIRSKI (Franjo šojat?): Druga izložba društva hrvatskih um jetnika. I. Slovenski umjetnici, Hrvatska (Glasilo stranke prava), 1901, št. 18, 22. januarja 1901 Vladimir LUNAČEK: Slovenska umetnost, život (Zagreb), III, 1901, januar—junij, št. 1, pp. 6--12 Občni zbor »slovenskega umetniškega društva« Slovenski narod, XXXIV, št. 253, 4. novembra 1901 čitajoča deklica [Ilustracija, po Petkovšku], Dom in svet, XIV, 1901, p. 120 Slikar Sternen dovršil svoja slikarska dela v predmestni cerkvi trnovski v Ljubljani, Ljubljanski zvon, XXI, 1901, p. 866 an (Anton AŠKERC): Naši slikarji: I. Vavpotič in M. Sternen (sta bila razstavila preteklega meseca par svojih slik), Ljubljanski zvon, XXII, 1902, p. 142 A(nton) A(ŠKERC): II. slovenska umetniška razstava v Ljubljani (v rubriki »Upodabljajoča umetnost«), Ljubljanski zvon, XXII, 1902, pp. 714—715 Beležka o Sternenovem portretu (v rubriki »Domača umetnost«), Dom in svet, XV, 1902, p. 126 Dr. E(vgen) L(AMPE): Druga slovenska umetniška razstava, Dom in svet, XV, 1902, pp. 694—695 Iv (an) FRANKE: Pisma: Slovenska umetnost, Slovan, I, 1902—1903, št. 4, pp. 75, 153 Druga slovenska umetniška razstava (v rubriki »Dnevne vesti«), Slovenski narod, XXXV, št. 213, 17. septembra 1902 Druga slovenska umetniška razstava, Slovenski narod, XXXV, št. 216, 20. septembra 1902 Druga slovenska umetniška razstava, Slovenec, XXX, št. 222, 27. septembra 1902 R. (Miroslav MALOVRH): »Tujci« (II. slovenska umetniška razstava), Novice, LX, št. 40, 3. oktobra 1902, p. 392 II. slowenische Kunstausstellung (v rubriki »Local-und Provinzial-Nachrichten«), Laibacher Zeitung, letnik 121, št. 228, 4. oktobra 1902 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 Simplicissimus: Naša umetniška razstava, Slovenski narod, XXXV, št. 235, 13. oktobra 1902 Razstava slovenskih umetnikov pri Miethkeju na Dunaju (beležka v rubriki »Umetnost«), Slovan, II, 1903—1904, p. 126 Razstava slovenskih umetnikov na Dunaju (beležka v rubriki »Umetnost«), Slovan, II, 1903—1904, p. 159 Oton ŽUPANČIČ: Naši slikarji v tujini, Slovan, II, 1903—1904, pp. 182—184 Ivan CANKAR: Slovenski umetniki na Dunaju, Slovan, II, 1903—1904, pp. 185—187 Ante GABER: Slovenska umetniška razstava na Dunaju, Ljubljanski zvon, XXIV, 1904, pp. 243—246 J. R. SEVER (Josip REGALI): Glasovi dunajske kritike o razstavi slovenskih umetnikov, Ljubljanski zvon, XXIV, 1904, pp. 445—447, 510—511, 571 do 573 Dr. Hugo HABERFELD, Die Zeit (Wien), 28. februarja 1904 (STERN) Neues Wiener Tagblatt, št. 60, 29. februarja 1904 S. (Franz SERVAES), Neue Freie Presse, 2. marca 1904 Dr. ABELS, Wiener Morgen Zeitung, št. 59, 29. februarja 1904 Eisenmenger, Reichswehr, 5. marca 1904 Fremdenblatt, 8. marca 1904 A(ntun) G (ustav) MATOŠ: Jugoslovanska umetniška razstava, Slovan, II, 1903—1904, pp. 382—384 J. R. SEVER (Josip REGALI): Jugoslovanska umetniška razstava v Belgradu (v rubriki »Upodabljajoča umetnost«), Ljubljanski zvon, XXIV, 1904, p. 637 Josip REGALI-SEVER: Prva jugoslovanska umetniška izložba v Belgradu, Ljubljanski zvon, XXIV, 1904, pp. 730—746 Slovenska umetniška razstava na Dunaju (v rubriki »To in ono«), Dom in svet, XVII, 1904, p. 284 Die erste südslavische Kunstausstellung, Laibacher Zeitung, letnik 123, št. 216, 22. septembra 1904 Otvoritev jugoslovanske umetniške razstave, Slovenski narod, XXXVII, št. 215, 21. septembra 1904 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 0.K.: Prodane slike slovenskih umetnikov v Beogradu (beležka v rubriki »Splošni pregled«), Ljubljanski zvon, XXV, 1905, pp. 62—63 Razstava v Sofiji (v rubriki »Splošni pregled«), Ljubljanski zvon, XXVI, 1906, p. 576 ARTIST: Jugoslovanska umetniška razstava v Sofiji, Slovan, V, 1906—1907, pp. 51—52 V(ladimir) LEVSTIK: Risarska in slikarska šola (v rubriki »Umetnost«), Slovan, V, 1906- 1907, pp. 318—319 Vladimir LEVSTIK: Zasebna risarska in slikarska šola Rih. Jakopiča in M. Sternena (v rubriki »Upodabljajoča umetnost«), Ljubljanski zvon, XXVII, 1907, pp. 574—575 Dr.Iv(an) MERHAR: Prva slovenska umetniška razstava v Trstu (v rubriki »Upodabljajoča umetnost«), Ljubljanski zvon, XXVII. 1907, p. 697 Dr. Henrik TUMA: Umetniška razstava v Trstu, Naši zapiski, V, 1907, pp. 190—192 Otvoritev prve slovenske umetniške razstave v Trstu (v rubriki »Dnevne vesti«), Edinost (Trst), XXXII, št. 290, 20. oktobra 1907 -tuvi-: Prva slovenska umetniška razstava v Trstu, Slovenec, XXXV, št. 246, 24. oktobra 1907 ARTIST: 1. slov. umetniška razstava v Trstu, Slovenija, I, št. 2, 24. oktobra 1907 A. H. O.: Prva slovenska umetniška razstava v Trstu in misli ob njej (v rubriki »Upodabljajoča umetnost«), Ljubljanski zvon, XXVII, 1907, pp. 761—763 H. H.: Bilderausstellung slowenischer Künstler (v rubriki »Lokal- und Provinzial-Nachrichten«), Laibacher Zeitung, letnik 126, št. 249, 29. oktobra 1907 Slovenska umetniška razstava (v rubriki »Književnost in umetnost«), Edinost (Trst), XXXII, št. 297, 27. oktobra 1907 in št. 316, 16. novembra 1907 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 -avi-: Kaleidoskop: Nekaj reminiscenc s I. slovenske umetniške razstave v Trstu, Slovenec, XXXV, št. 278, 2. decembra 1907 V košnji (Ilustracija), Dom in svet, XX, 1907, p. 387 Slovenski umetniki na tujem (v rubriki »Upodabljajoča umetnost«), Ljubljanski zvon, XXVIII, 1908, p. 122 Sava, Tygodnih illustrowani (Waršava), 7. marca 1908 Dr. L(eopold) L(ENARD): Razstava kluba slovenskih umetnikov »Sava« v Varšavi (v rubriki »To in ono«), Dom in svet, XXI, 1908, pp. 574—576 Fr(ance) K(OBAL): Dve novi sliki Primoža Trubarja, Slovenski narod, XLI, št. 91, 17. aprila 1908 Milan PUGELJ: Umetniška razstava (v rubriki »Listek«), Slovenski narod, XLII, št. 131, 12. junija 1909 Slovenska umetniška razstava. Otvoritev umetniškega paviljona, Slovenec, XXXVII, št. 131, 12. junija 1909 Kunstausstellung (v rubriki »Theater, Kunst und Literatur«), Laibacher Zeitung, letnik 128, št. 132, 14. junija 1909 Fr(ance) KOBAL: Razstava slovenskih umetnikov, Slovenski narod, XLII, št. 143 in 176, 26. junija in 6. avgusta 1909 Die Kunstausstellung in Pavillon Richard Jakopič in Laibach, Laibacher Zeitung, letnik 128, št. 146, 1. julija 1909 Vladimir LEVSTIK: Prva umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča: Slovenski umetniki, Ljubljanski zvon, XXXIX, 1909, pp. 496—501, 524 528 Nakup umotvorov iz slovenske umetniške razstave v Ljubljani za državo (beležka v rubriki »Splošni pregled«), Ljubljanski zvon, XXXIX, 1909, p. 768 Razstava slovenskih umetnikov (v rubriki »To in ono«), Dom in svet, XXII, 1909, p. 286 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 Josip REGALI: Prva razstava v Jakopičevem umetniškem paviljonu: Slovenski umetniki, Dom in svet, XXII, 1909, pp. 326—330, 369—375 -e-: III. slovenska umetniška razstava v Ljubljani (v rubriki »Umetnost«), Slovan, VII, 1909, pp. 288, 289 Hinko SMREKAR: I. umetniška razstava v Jakopičevem paviljonu: Slovenski umetniki, Naši zapiski, VI, 1909, zv. 9, pp. 205—209 I. H. Z. (Ivan ZORMAN): I. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča: Slovenski umetniki, Omladina, VI, 1909—1910, pp. 99—103 Fr(ance) KOBAL: Jubilejska umetniška razstava v Jakopičevem paviljonu v Ljubljani (v rubriki »Umetniška poročila«), Ljubljanski zvon, XXX, 1910, p. 759 Ivan CANKAR: Naši umetniki, Slovenski narod, XLIII, št. 65, 67, 69, 74, 79 in 89, 22., 24. in 26. marca in 2., 9. in 21. aprila 1910 Ke-: Die Restaurierung alter Frescogemälde in der Filialkirche zu Bodešče, Laibacher Zeitung, letnik 129, 1910, št. 228, 1. oktobra 1910 (š): Prenavljanje starih fresk v Bodeščah, Slovenec, XXXVIII, št. 233, 13. oktobra 1910 V. PODGORC: Umetniška razstava v Ljubljani, Koledar družbe sv. Mohorja 1910, pp. 76—77 Izidor CANKAR: Jubilejna umetniška razstava (v rubriki »To in ono«), Dom in svet, XXIV, 1911, pp. 41—42 Slovenski umetniki v tujini, Dom in svet, XXIV, 1911, p. 288 Ante GABER: VI. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Dom in svet, XXIV, 1911, pp. 323—324 M. Sternenov portret (radiranka) Primoža Trubarja, Edinost (Trst), št. 123, 5.maja 1911 Ljubljana (umetniška priloga v trobarvnem tisku) Slovan, IX, 1911 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 R. JAKOPIČ: V odgovor gospodu slikarju M. Sternenu, Slovenec, XXXIX, št. 217, 22. septembra 1911 R(ihard) JAKOPIČ: IV. jugoslovanska umetniška razstava v Belgradu, Ljubljanski zvon, XXXII, 1912, p. 391—392 Joso JURKOVIČ: Umetniška razstava v Jakopičevem paviljonu, Ljubljanski zvon, XXXII, 1912, pp. 612—614 Fran GOVEKAR: Slovenska umetniška razstava, Slovan, X, 1912, pp. 377—378 Dr. Vlad(imir) R. PETKOVIČ: četvrta jugoslovanska izložba umetnosti u Beogradu, Delo (Beograd), 1912, knj. 63, zv. 1, pp. 446—454 M(oša) S. P(IJADE): Kroz jugoslovensku izložbu, Mali žurnal (Beograd), 21. maja 1912, št. 138; 22. maja 1912, št. 139; 23. maja 1912, št. 140 Nadežda PETROVIČ: četvrta jugoslovenska izložba u Beogradu, Bosanska vila, 1912, št. 17—18, pp. 250—251, št. 19—20, pp. 274—275 Fr(ance) STELE: IV. jugoslovanska umetnostna razstava (v rubriki »To in ono«), Dom in svet, XXV, 1912, p. 350 A(nte) G (ABER): Jesenska umetniška razstava, Slovenec, XL, št. 224, 30. septembra 1912 Die Kunstausstellung im Pavillone R. Jakopič (v rubriki »Lokal- und Provinzial-Nachrichten«), Laibacher Zeitung, letnik 131, št. 263, 15. novembra 1912 Fran GOVEKAR: Slovenska umetniška razstava, Slovan, X, 1912, pp. 377—378 Dr. Vojeslav MOLE: Junijska slovenska umetniška razstava v Jakopičevem paviljonu v Ljubljani (v rubriki »Umetnost«), Ljubljanski zvon, XXXIII, 1913, p. 390 Milan PUGELJ: Umetniška razstava (v rubriki »Umetnost«), Slovan, XI, 1913, p. 253 Dr. Fr(ance) STELE: Slovenska umetniška razstava, Dom in svet, XXVI, 1913, pp. 37—38 1915 1916 1917 109 J (osip) DOSTAL: Slovenska umetniška razstava, Dom in svet, XXVI, 1913, p. 319 110 Ivan VAVPOTIČ: Jesenske misli ob letošnji »pomladni« razstavi v Jakopičevem paviljonu, Veda (Gorica), III, 1913, pp. 432—433 111 Umetniška razstava v Jakopičevem paviljonu (v rubriki »Dnevne vesti«), Slovenski narod, XLVI, št. 128, 7. junija 1913 112 Die slowenische Kunstausstellung im Pavillon Jakopič (v rubriki »Theater, Kunst und Literatur«), Laibacher Zeitung, letnik 132, št. 172, 29. julija 1913 113 Ivan ZORMAN: Božična razstava v Jakopičevem paviljonu, Ljubljanski zvon, XXXV, 1915, pp. 127—128 114 Fr(ance) KOBAL: Weinachtausstellung, Laibacher Zeitung, letnik 134, št. 8 in 9, 12. in 13. januarja 1915 115 I(van) ZORMAN: XII. umetniška razstava v Jakopičevem paviljonu (v rubriki »Umetnost«), Ljubljanski zvon, XXXVI, 1916, pp. 381—382 116 P.: Dvanajsta umetniška razstava (v rubriki »Listek«), Slovan, XVI, 1916, p. 237 117 M. Sternen: Primož Trubar [Priloga Doma in sveta], Dom in svet, XXIX, 1916, priloga št. II 118 Izidor CANKAR: XII. umetniška razstava (v rubriki »To in ono«), Dom in svet, XXIX, 1916, pp. 216—217 119 V umetniški razstavi, Slovenski narod, XLIX, št. 138, 17. junija 1916 120 I(van) ZORMAN: XIV. umetniška razstava v Jakopičevem paviljonu, Ljubljanski zvon, XXXVII, 1917, pp. 664-666 121 Fr(ance) KOBAL: Nove domače umetniške razglednice (v rubriki »Listek«), Slovan, XV, 1917, p. 141 122 G (ABER) A(nte): XIV. umetniška razstava (beležka v rubriki »Listek«), Slovan, XV, 1917, p. 253 1918 1919 1920 1922 1923 1924 123 Izidor CANKAR: XIV. umetnostna razstava (v rubriki »To in ono«), Dom in svet, XXX, 1917, pp. 353—354 124 XIV. umetniška razstava, Slovenski narod, L, št. 216, 21. septembra 1917 125 Kunstausstellung (v rubriki »Lokal- und Provinzial-Nachrichten«), Laibacher Zeitung, letnik 136, št. 216, 21. septembra 1917 126 J(anez) ZORMAN: XV. umetniška razstava, Ljubljanski zvon, XXXVIII, 1918, pp. 801—805 127 E. A. PITTERMANN-LONGHEN: Umetniška razstava v Jakopičevem paviljonu, Slovenski narod, LI, št. 299, 17. decembra 1918 128 Exposition des artistes yougoslaves, Pariz, 12. IV.—15. V. 1919 (katalog razstave, Petit Palais, Paris) Uvod Andrč MICHEL; prevod Pavla Breznika objavljen v Ljubljanskem zvonu, XXXIX, 1919, pp. 591—598 129 Dr. Jos(ip) REGALI: XV. slovenska umetniška razstava v Ljubljani, Dom in svet, XXXII, 1919, p. 47 130 I(van) VAVPOTIČ: Epilog »Jugoslovanski razstavi« v Parizu, Ljubljanski zvon, XL, 1920, pp. 14—20 131 Slovenska moderna umetnost, I. Slikarstvo Ljubljana, Narodna galerija (1922), besedilo Izidor CANKAR (repr. XX, XXI) 132 Karel DOBIDA: Naše umetniške razglednice, Svoboda (Ljubljana), 1919—1922, 13—15 in 35 36 133 K(arel) DOBIDA: Slovenska moderna umetnost: I. Slikarstvo, Narodna galerija v Ljubljani 1922 (ocena), Ljubljanski zvon, XLIII, 1923, p. 525 134 Fr(ance) STELE: Umetnost in Slovenci: b) Impresionizem in njegovo območje, Dom in svet, XXXVI, 1923, pp. 287- 290 135 France STELE: Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih: Kulturno zgodovinski poskus, Ljubljana 1924, nova izdaja Ljubljana 1966 136 Imenovanja na ljubljanski univerzi, Narodni dnevnik, št. 188, 28. avgusta 1924 137 N. N.: Razvoj slovenskega slikarstva do najmodernejše dobe, Mladost II, 1924, broj 10, p. 226 1926 138 F (ranče) MESESNEL: Moderno slovenačko slikarstvo, Nova Evropa (Zagreb), 1924, p. 217 139 Slavnostna otvoritev portretnega slikarstva na Slovenskem, Narodni dnevnik, št. 175, 31. avgusta 1925 140 Razstava portretnega slikarstva na slovenskem ozemlju, Ilustrirani Slovenec, št. 37, 6. septembra 1925 [repr.] 141 St(anko) VURNIK: Od impresionistov do zastopnikov najmlajše struje (K portretni razstavi pri Jakopiču), Jutro, VI, št. 224, 27. septembra 1925 142 Jos(ip) MANTU ANI: Razstava portretnega slikarstva (razmišljanja in refleksije), Slovenski narod, LVIII, št. 229, 230 in 231, 30. septembra, 1. in 2. oktobra 1925 143 K(arel) DOBIDA: Razstava portretnega slikarstva na Slovenskem, Ljubljanski zvon, XLXI, 1926, pp. 40—48 144 Dr.Fr(ance) STELE: Portret: Povodom zgodovinske razstave portretnega slikarstva na Slovenskem, Dom in svet, XXXIX, 1926, pp. 85—89 145 M. Sternen: Podoba deklice z violino [repr.], Dom in svet, XXXIX, 1926 146 Dr. France STELE: Die bildende Kunst in Slowenien, Morgenblatt (Zagreb), letnik 41, št. 152, 26. junija 1926 147 Slovenska upodabljajoča umetnost: Matej Sternen, Ilustrirani Slovenec, II, št. 18, 1. maja 1926, pp. 140, 144 [9 repr.] 148 STRAJNIČ Kosta: Jugoslavija i filadelfijska izložba, Jugoslavenska njiva, X, 1926, št. 13, pp. 100—105 149 Božo LOVRIČ: Razstava kolegija jugoslovanskih grafikov v Pragi, Jutro, VI, št. 222, 26. septembra 1926 150 Sternenove restavracije starinskih slik v dubrovniški katedrali, Jutro, VI, št. 222, 26. septembra 1926 151 Dr. Fr(ance) STELE: Leto 1926 v razvoju slovenske umetnosti, Dom in svet, XXXX, 1927, pp. 156—158 152 Karel DOBIDA: Prošlogodišnja umetnička sezona u Slovenačkoj, Letopis Matice Srpske (Novi Sad), 1927, knj. 311, zv. 3, p. 433 153 Slovlnskž moderni malirstvi »Manes«, Praga, september—oktober 1927 [katalog razstave, Obecni düm, Praga], Uvod dr. France MESESNEL, pp. 9, 10, 11 154 K (arel) DOBIDA: Revija slovenskega impresionizma: XI. razstava Narodne galerije, Ljubljanski zvon, XLVII, 1937, pp. 442 447 155 A(nte) G(ABER): Ob XI. umetnostni razstavi N. G., življenje in svet, I, 1927, št. 18, 14. maja, pp. 498—501 [fotografija na naslovni str., 1 repr.] 156 S (tanko) VURNIK: Umetnostna razstava Jakopiča, Jame, Sternena in Vesela, Jutro, VIII, št. 91, 16. aprila 1927 157 F (ranče) MESESNEL: štirje mojstri našega impresionizma. Jutro, VIII, št. 103, l.maja 1927 158 St(anko) V(URNIK): XI. razstava Narodne galerije, Slovenec, LV, št. 108, 14. maja 1927 159 A(nte) G (ABER): Razstava umetnin na velesejmu, Jutro, VIII, št. 161, 10. julija 1927 160 Slovenski umetniki v srbskem tisku. Jutro, VIII, št. 161, 10. julija 1927 161 V.: K II. velesejemski razstavi (v rubriki »Kulturni pregled«), Slovenec, LV, št. 159, 19. julija 1927 162 Boško TOKIN: šesta jugoslovenska izložba u Novom Sadu, Letopis Matice Srpske (Novi Sad), 1927, knj.312, zv. 1, p. 108 163 Mih(ailo) S. PETROV: Aprilske izložbe naših umetničkih centara, Letopis Matice Srpske (Novi Sad), 1927, knj.312, zv. 2/3, p. 364 164 M(ilan) KAŠANIN: Umetnički pregled: šesta umetnička izložba, Srpski književni glasnik, Nova serija, XXI, št. 6, 1927, p. 452—453 165 Srbska kritika in slovenski umetniki (v rubriki »Kulturni pregled«), Jutro, št. 202, 28. avgusta 1927 166 Slovensko moderno slikarstvo v Pragi, Slovenski narod, LX, št. 210, 17. septembra 1927 167 Slovensko moderno slikarstvo, Slovenec, LV, št. 219, 28. septembra 1927 1928 1929 1930 168 Razstava slovenskega modernega slikarstva v Pragi, Zbornik za umetnostno zgodovino, VII, 1927, p. 193 169 V.: Petdeset let slovenskega slikarstva (v rubriki »Prosveta«), Slovenec, LV, št. 277, 7. decembra 1927 170 A(nton) PODBEVŠEK: Razstava slovenskega modernega slikarstva v Jakopičevem paviljonu, Slovenski narod, št. 278, 8. decembra 1927 171 Dr. Fr(ance) STELE: Umetniško življenje v letu 1927: Splošni položaj, Dom in svet, XXXXI, 1928, pp. 90—91 172 Matej Sternen: Mlin (repr.), Dom in svet, XXXXI, 1928, p. 165 173 France MESESNEL: Petdeset let slovenskega slikarstva, Dom in svet, XXXXI, 1928, pp. 145—148 174 VI. jugoslovenska umetnička izložba, Letopis Matice Srpske (Novi Sad), 1928, knj.317, zv. 3, p. 352 175 Jakopičev jubilejni zbornik, Ljubljana 1929 176 Beležka o Sternenov! skici za sončno uro na grofiji Slovenec, LVII, št. 223, 1. oktobra 1929 177 F(rance) S (TELE): Matej Sternen; Prof. S. Stanojevič: Narodna enciklopedija srpsko-hrvat-sko-slovenačka, Zagreb 1929, IV. knjiga, p. 485 178 Exhibition of Yugoslav Sculpture and Painting, London, 10. IV.—31. V. 1930 (katalog razstave, National Gallery, Millbank) 179 Razstava jugoslovanske umetnosti v Londonu, Slovenski narod, LXIII, št. 10, 14. januarja 1930 180 Slovenski udeležniki umetniške razstave v Londonu, Slovenec, LVIII, št. 50, 1. marca 1930 181 Konservator Fr(ance) STELE: Slikar Matej Sternen 60-letnik, Slovenec, LVIII, št. 213, 18. septembra 1930 (fotografija) 182 (Ante) GABER: Slikarju Mateju Sternenu ob 60-letnici, Slovenski narod, LXIII, št. 214, 20. septembra 1930 (fotografija) 183 šestdesetletnica rojstva slikarja Mateja Sternena, Mariborski večernik »Jutra«, IV, št. 214, 20. septembra 1930 184 Slikar Matej Sternen šestdesetletnik, Jutro, XI, št. 219, 21. septembra 1930 (fotografija) 185 Ob priliki 60-letnice, Ilustrirani Slovenec, VI, št. 40, 5. oktobra 1930 (fotografija) 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 F (ran) š(IJANEC): Matej Sternen (ob šestdesetletnici), Jugoslovan, št. 108, 5. oktobra 1930 R(ihard) JAKOPIČ: Tovariši in jaz (predavanje v Celju), Ljubljanski zvon, LI, 1931, pp. 250—259 Ponatis v knjigi R. Jakopič v besedi, Ljubljana 1947 Rajko LOŽAR: Slovensko slikarstvo v letu 1930 (v rubriki »Likovna umetnost«), Dom in svet, XXXXIV. 1931, p. 90 Karel DOBIDA: Dekle s knjigo (besedilo ob Sternenov! barvni prilogi), Mladika, XII, 1931, št. 7 Frst (France STELE): Razstava mesta škofje Loke, Zbornik za umetnostno zgodovino, XI, 1931/1932, zv. 1—4, p. 115 A(nte) G (ABER): Renovirana mestna hiša. Pod roko našega velikega umetnika Mateja Sternena je zopet oživelo delo njegovega slavnega prednika (s fotografijo), Slovenski narod, LXIV, št. 202, 7. septembra 1931 I(van) KOS: Razstava jugoslovanskega slikarstva in kiparstva v Londonu, Zbornik za umetnostno zgodovino, XII, 1932/1933, zv. 1—4, p. 108 A(nte) G(ABER): Pred sezono pomladanskih slikarskih razstav. Po obisku pri slikarju Mateju Sternenu, Slovenski narod, LXVIII, št. 63, 16. marca 1935 A(nte) G (ABER): Mojster Sternen slika frančiškansko cerkev (1. repr.), Glas naroda, I, št. 88, 28. julija 1935 A(nte) GABER: Sternenov strop v frančiškanski cerkvi je gotov, Glas naroda, I, št. 143, 1935 R(ajko) LOŽAR: Sternenov strop pri Frančiškanih, Slovenec, LXIII, št. 225, 1. oktobra 1935 D-J. R-l (Josip REGALI): Veliko slovensko slikarsko delo, Slovenija (Kranj), IV, št. 33, 18. oktobra 1935, p. 3—4 Fr(ance) STELE: Marijino vnebovzetje pri Frančiškanih v Ljubljani, Kronika slovenskih mest, II, 1935, št. 3, pp. 221—226 (2 sliki) 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 Fr(ance) STELE: Muzej kneza Pavla v Belgradu, Slovenec, LXIV, št. 15, 19. januarja 1936 K(arel) DOBIDA: Novo slikarsko veledelo (5 slik), Mladika, XVII, 1936, pp. 389-390 Jubilejno delo mojstra Sternena (s fotografijo), Slovenski narod, LXX, št. 185, 14. avgusta 1936 D-J. R-i (Josip REGALI): Velika slovenska ustvaritev, Slovenija (Ljubljana), V, 21. avgusta 1936, št. 34, p. 1—2 MIKUŽ Stane: K novi freski M. Sternena v frančiškanski cerkvi, Slovenec, LXIV, št. 202 a, 4. septembra 1936 Sternen Matej (s sliko), Leksikon Minerva, Zagreb 1936, kolona 1340 F. K. KOS: Razstava ljubljanskih likovnih umetnikov v Mariboru, Zbornik za umetnostno zgodovino, XIV, 1936/1937, zv. 1—4, p. 71 F. K. KOS: Razstava sodobne cerkvene umetnosti, Zbornik za umetnostno zgodovino, XIV, 1936/1937, zv. 1—4, p. 73 France STELE: Marijino kronanje pri Frančiškanih v Ljubljani, Kronika slovenskih mest, IV, 1937, št. 1, pp. 32—39 (14 slik) K(arel) DOBIDA: K pariški razstavi (v rubriki »Kritika«) Ljubljanski zvon, LVII, 1937, pp. 392—393 Stane MIKUŽ: Dva portreta, Slovenec, LXV, št. 297 a, 30. decembra 1937 Ljubljanski tiskar Mandeljc izroča mecenu Kieslu odtis prve slovenske knjige. Tiskar Egger prinaša baronu Zoisu in njegovemu krogu krtačni odtis Vodnikovih »Lublanskih Noviz« (repr. dveh osnutkov za freske), življenje in svet, X, 1937, pp. 164, 165 Ante GABER: Razstava slovenskega novinarstva, Kronika slovenskih mest, V, 1938, št. 1, p. 31 (2 repr., p. 32) Matej Sternen: Jurij Vega (umetniška priloga), Kronika slovenskih mest, V, 1938, št. 3, p. 176 S(tane) MIKUŽ: Umetnostna razstava na velesejmu, Slovenec, LXVI, št. 209, 11. septembra 1938 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 Fr(ance) STELE: Sternen Mathaus, Thieme-Becker: Künstler-Lexikon, XXXII, Leipzig 1938, p. 10 F. K. KOS: Razstava likovnih umetnikov v Celju, Zbornik za umetnostno zgodovino, XV, 1938, zv. 1—4, p. 103 Motiv v umetnosti, Umetnost, III, 1938/1939, p. 81 Milan KAŠANIN: L’art Yougoslave des origines ä nos jours, Beograd, Musee du Prince Paul, 1939, pp. 60, 82 (tabla 134) Fr(ance) STELE: Kako nastane portret, Kronika slovenskih mest, VI, Ljubljana 1939, pp. 138—143 Notica o imenovanju Sternena za podpredsednika Umetnostnozgodovinskega društva, Umetnost, IV, 1939/1940, p. 90 F (ranče) MESESNEL: Sedemdesetletnica Mateje Sternena, Sodobnost, VIII, Ljubljana 1940, pp. 525—526 F (ranče) MESESNEL: Matej Sternen, Umetnički pregled, lil, Beograd 1940, knj.III, br. 10, pp. 289—293 (v cirilici) Ponatisnjeno v Umetnost in kritika, Ljubljana 1953, pp. 184-191 -1.: Slovenska umetnost po štiridesetih letih (v rubriki »Kulturni pregled«), Jutro, XXI, št. 13, 30. marca 1940 V Jakopičevem paviljonu je bila danes odprta jubilejna umetniška razstava, Slovenski dom, št. 74, 1. aprila 1940 MIKUŽ Stane: Jubilejna umetniška razstava v Jakopičevem paviljonu, Slovenec, LXVIII, št. 81, 10. aprila 1940 F. K. KOS: Sternenove freske v mariborski Grajski kleti, Kronika slovenskih mest, VII, Ljubljana 1940, št. 3, pp. 166—172 (8 slik) Franjo GOLOB: Sodobni in zgodovinski Maribor v freskah, Večernik, XIV, št. 135, 17. junija 1940 Slikanje grajske kleti končano, Slovenec, LXVIII, 4. avgusta 1940 Ob 70-letnici mojstra Matije Sternena, Slovenski narod, LXXIII, št. 214, 19. septembra 1940 (fotografija) 1941 1943 229 Sedemdesetletnica Mateja Sternena, Jutro, XX, 20. septembra 1940 230 Fr(ance) ST (ELE): Slikar Matej Sternen — sedemdesetletnik, Slovenec, LXVIII, št. 216, 20. septembra 1940 (slika) 231 Slikar M. Sternen 70-letnik, Večernik, XIV, 21., 22. septembra 1940, št. 214 232 K(arel) DOBIDA: Matej Sternen — sedemdesetletnik, Ljubljanski zvon, LX, 1940, pp. 522—523 233 Dr. S(tane) MIKUŽ: Matej Sternen — sedemdesetletnik, Dom in svet, Lil, 1940, pp. 569—570 234 Matej Sternen (3 repr.), Umetnost, V, 1940/1941, pp. 82, 83, 208 235 K. Tr.: Rojak Sternen — sedemdesetletnik (s fotografijo), Močilnik, I, 1940, št. 2, p. 42—43 236 N. O.: Sternen Matej, Ottuio slovnik naucny, Dodatky, VI/I, p. 375, Praha 1940 237 Dr. MIKUŽ Stane: Pogovor s slovenskim slikarjem — 70-letnikom, Obisk, II, Ljubljana 1941, št. 7—8 238 Dr. Stane MIKUŽ: Impresionisti. Ob razstavi Jakopič — Jama — Sternen — Vesel v »galeriji Obersnel«, Slovenec, LXIX, št. 283 a in 294 a, 3. in 17. decembra 1941 239 -mir-: Razgovor z Rihardom Jakopičem: Sedanja razstava umetnin Jakopiča, Jame, Sternena in Vesela je pravzaprav spomin na stare čase, Slovenski narod, LXXIV, št. 281, 5. decembra 1941 240 Rajko LOŽAR: Mojstri slovenskega impresionizma, Umetnost, VI, Ljubljana 1941/1942, pp. 168, 176 (5 repr.) 241 Motiv v umetnosti, Umetnost, VI, 1941/1942, pp. 78, 79 (1 repr.) 242 Fran ŠIJANEC: Slovensko slikarstvo in kiparstvo od impresionizma do novejše dobe, Umetniški zbornik, I, Ljubljana 1943, p. 148 243 Matej Sternen, Umetniški zbornik, I, Ljubljana 1943, pp. 245—246 244 Umetniki o umetnosti in življenju: Matej Sternen, Umetniški zbornik, I, Ljubljana 1943, pp. 273—274 245 Portretna razstava mojstra Sternena (s fotografijo) Slovenec, LXXII, št. 99, 30. aprila 1944 246 Fr(ance) STELE: Slikar Matej Sternen [Katalog razstave portretov Mateja Sternena, Ljubljana, maja—junija 1944, Jakopičev paviljon] 247 Gospod prezident — pokrovitelj Sternenove razstave, Jutro, XXIV, št. 111, 14. maja 1944 248 Za Sternenovo razstavo, Slovenec, LXXII, št. 116, 21. maja 1944 249 Fr(ance) STELE: Slovenski impresionisti, Slovenec, LXXII, št. 119, 25. maja 1944 250 Ante GABER: Pred 40 leti (Spomini), Slovenec, LXXII, št. 119, 25. maja 1944 251 t. d.: Pogovor z mojstrom Sternenom, Slovenec, LXXII, št. 119, 25. maja 1944 252 Razstava portretov Mateja Sternena (v rubriki »Kulturni pregled«, s fotografijo), Jutro, XXIV, št. 121, 27. maja 1944 253 Fr(ance) STELE: Sternenova razstava (v rubriki »Kulturni obzornik«), Slovenec, LXXII, št. 132, 29. maja 1944 254 Slikar Matej Sternen [odlomki iz razstavnega kataloga], Jutro, XXIV, št. 124, 30. maja 1944 255 Ob razstavi portretov Mateja Sternena (v rubriki »Kulturni pregled«), Jutro, XXIV, št. 132, 11. junija 1944 256 Sternenov portret g. prezidenta L. Rupnika (repr.), Slovenec, LXXII, št. 137, 17. junija 1944 257 Na Sternenovi razstavi, Jutro, XXIV, št. 137, 17. junija 1944 258 Sternenovi cerkveni mojstrovini v Ljubljani, Slovenec, LXXII, št. 132, 11. junija 1944 259 Vrhničani na Sternenovi razstavi, Jutro, XXIV, št. 138, 18. junija 1944 260 Prisrčna slovesnost v Jakopičevem paviljonu. Vrhničani so izročili mojstru Sternenu diplomo častnega občanstva vrhniške občine, Slovenski narod, LXXVI, št. 25, 19. junija 1944 261 Vrhnika rojaku — mojstru Sternenu (o podelitvi častne diplome), Slovenec, LXXII, št. 139, 20. junija 1944 262 Mojster Sternen na pragu 75. leta, Slovenec, LXXII, št. 215, 20. septembra 1944 1949 263 Razstava portretov Mateja Sternena, Umetnost, IX, Ljubljana 1944/1945, pp. 28—30 (p. 39 barvna priloga Umetnosti: Dama v modrem) 264 Jubilejna razstava mojstra M. Sternena, Dom in svet, LVI, 1944, p. 160 265 Slikarstvo in kiparstvo narodov Jugoslavije XIX. in XX. stoletja, Ljubljana, marec—april 1947 [katalog razstave Narodne galerije] 266 Razstava del slovenskih impresionistov, Ljubljana, april—maj 1949 [katalog razstave Moderne galerije, tekst France STELE, pp. 7—10, 21—23] (4 repr.) 267 Odprta je razstava slovenskega impresionizma, Slovenski poročevalec, X, št. 88, 14. aprila 1949 (ponatis uvoda v katalogu) 268 F (ran) ŠIJANEC: Slovenski impresionisti, Tovariš, V, št. 16, 22. aprila 1949, p. 288 (p. 296 fotografija in repr.) 269 Dr. Stane MIKUŽ: Praznik v Moderni galeriji. Ob razstavi slovenskih impresionistov, Ljudska pravica, X, št. 97, 24. aprila 1949 270 č(oro) SKODLAR: Razstava slovenskih impresionistov, Slovenski poročevalec, X, št. 101, 1. maja 1949 (repr.) 271 Dr. Stane MIKUŽ: Matej Sternen, Ljudska pravica, X, št. 118, 21. maja 1949 (repr.) 272 K(arel) DOBIDA: Slovenski impresionisti: Ob razstavi v ljubljanski Moderni galeriji, Novi svet, IV, II. knjiga, 1949, št. 7—8, pp. 791—799 273 Herbert GRÜN: Iz dnevnika (Razstava slovenskih impresionistov v Moderni galeriji), Nova obzorja, II, št. 6, 1949, pp. 280, 282, 289, 290 (2 repr.) 274 Matej Sternen (umrl), Slovenski poročevalec, X, št. 150, 29. junija 1949 (fotografija) 275 Umrl je slikar Matej Sternen, Ljudska pravica, X, št. 152, 29. junija 1949 (fotografija) 276 Matej Sternen — umrl, Delavska enotnost, št. 26, 1. julija 1949 277 F (ran) ŠIJANEC: Matej Sternen, Slovenski poročevalec, X, št. 151, 5. julija 1949 1950 1951 1952 278 F. S.: Slovenski impresionisti — slikarji Primorja, Ljudski tednik (Trst), št. 169, 170, 10. in 17. junija 1949 (repr.) 279 Matej Sternen, zadnji predstavnik starih impresionistov, je umrl, Ljudski tednik (Trst), št. 173, 8. julija 1949 280 Dr. Stane MIKUŽ: O slovenskem impresionizmu (ob razstavi v Moderni galeriji), Obzornik, 1949, št. 6—7, pp. 246—247 (2 repr.) 281 Matej Sternen nas je zapustil, Tovariš, V, št. 28, 15. julija 1949 (5 fotografij) 282 Fr(ance) STELE: Slovenski slikarji, Ljubljana, Slovenski knjižni zavod 1949, pp. 112 113, 154 (z bibliografijo in 3. fotografijami, 13. repr. in 1 barvno prilogo) 283 Matej Sternen je umrl, Koledar osvobodilne fronte Slovenskega naroda za tržaško ozemlje 1950, Trst 1949, p. 100 (s sliko) 284 Dr. Stane MIKUŽ: Spominu Mateja Sternena, Mladinska revija, 1949/1950, V, št. 1, pp. 7—10 (repr. in posmrtna maska Staneta Dremlja) 285 France STELE: Slovenački impresionist, Jugoslavija, Beograd 1950, pp. 71—76 (2 repr.) 286 Fr(anjo) BAŠ: Matej Sternen v Mariboru, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v., I, Ljubljana 1951, pp. 176—184 287 France STELE: Matej Sternen: slikar in restavrator, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v., I, Ljubljana 1951, pp. 194—197 288 Slovenski impresionisti Grohar — Jakopič — Jama — Sternen, Zagreb 1952 [katalog razstave, Moderna galerija] besedilo dr. France STELE (4 repr.) 289 D.B.: Pred izložbu slovenskih impresionista, Narodni list, VIII, 2137, 4. maja 1952 290 M.: Nova izložba u Modernoj galeriji, Naprijed, IX, 9. maja 1952 291 D.B.: Povodom otvaranja izložbe slovenskih impresionista, Narodni list, VIII, št. 2143, 11. maja 1952 292 L. A. (Karel DOBIDA): Slovenski impresionisti v Zagrebu, Slovenski poročevalec, XIII, št. 117, 18. maja 1952 293 -a-: (Matej Sternen: Dekliška glava — repr.), Ljubljanski dnevnik, II, št. 187, 9. avgusta 1952 294 -a-: (Matej Sternen: Ležeče dekle — repr.), Ljubljanski dnevnik, II, št. 193, 16. avgusta 1952 295 -a-: Iz risarske zbirke Narodne galerije (Matej Sternen: ženska glava), Ljubljanski dnevnik, II, št. 199, 23. avgusta 1952 296 Nove pridobitve Narodne galerije, (Matej Sternen: Dekliška glava — repr.) Ljubljanski dnevnik, II, št. 305, 27. decembra 1952 1953 297 Pola vijeka jugoslavenskog slikarstva 1900—1950, Zagreb 9. V.—9. VI. 1953 [katalog razstave, Moderna galerija] besedilo dr. France STELE, pp. VII, X, XVIII (5 repr.) 298 Fr(ance) STELE: Contemporary Painting in Slovenia, The Studio (London), 146. knjiga, št. 724, julij 1953, pp. 2, 8 (repr.) 299 Petdeset let jugoslovanskega slikarstva 1900—1950, Ljubljana, september 1953 [katalog razstave, Moderna galerija], uvod dr. France STELE 300 Dr. France STELE: 50 let jugoslovanskega slikarstva v Moderni galeriji, Slovenski poročevalec, XIV, št. 220, 17. septembra 1953 1955 301 Vida VIDMAR: Sava, klub slovenskih impresionistov, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v., III, Ljubljana 1955. pp. 7—54 302 Začetki slovenskega impresionizma, Ljubljana, maj 1955 [katalog razstave, Narodna galerija], uvod dr. Emilijan CEVC, pp. 8, 10, 12, 13, 15, 27 (fotografija in 3 repr.) 303 K (ar el) DOBIDA: Začetki slovenskega impresionizma, Ljudska pravica, XVI, št. 114, 17. maja 1955 304 Jelisava ČOPIČ: Impresionizem na Slovenskem, Socialistična misel, III, Ljubljana 1955, št. 4, pp. 178 184 (2 repr.) 1957 1958 1959 1960 305 B(ranko) RUDOLF: Slovenski impresionisti — Matej Sternen, 7 dni, Večerov družinski tednik (Maribor), VI, št. 27, 20. julija 1956 306 Slowenische Impressionisten. Aus der Modernen Galerie in Laibach, Celovec, julij 1956, [katalog razstave, Künstlerhaus], besedilo dr. France STELE (4 repr.) 307 Melita STELE: Izmenjalni razstavi med Koroško in Slovenijo, Naši razgledi, V, št. 15 (110), 11. avgusta 1956, p. 370 308 Momčilo STEVANOVIČ: Vreme impresionizma od beogradske izložbe do sarajevskog atentata, Jugoslavija, Beograd 1957, zv. 14, pp. 17—25 (repr.) 309 Dr. Kruno PRIJATELJ: Slike slovenskih impresionistov v Splitu, Zbornik za umetnostno zgodovino, Nova vrsta IV, Ljubljana 1957, pp. 233—238 310 Avtoportret na Slovenskem, Ljubljana, oktober 1958 [katalog razstave, Moderna galerija], besedilo Luc MENAŠE, pp. 29, 30, p. 102 (življenjski podatki in bibliografija), p. 141 (seznam del), (4 repr.) 311 Fr. STELE: Sternen, Matthäus, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts von Hans Vollmer, Leipng 1958 312 Matej Sternen: 12 barvnih reprodukcij, Koledar Ljudske pravice za leto 1959 313 Dr. Niko ŽUPANIč: Spomini na slikarja Antona Ažbeta, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v., V, VI, Ljubljana 1959, p. 608 314 F(rance) S(TELE): Impresionizam: Slovenija, Enciklopedija Jugoslavije, 4, Hil — Jugos, Zagreb, Leksikografski zavod FNRJ 1960, pp. 359—360 (repr.) 315 Dr. Fran ŠIJANEC: Sodobna slovenska likovna umetnost, Maribor, Založba Obzorja 1961, pp. 66—67, 501 (repr.) 316 Karel DOBIDA: Sprehod po Narodni galeriji: Impresionizem, Ljubljana, Mladinska knjiga 1961, p. 38 (repr.) 317 Luc MENAŠE: Zahodnoevropski slikani portret, Maribor, Založba Obzorja 1962, (sl. 90) 318 Wojslaw MOLE: Sztuka Slowian poludniowych, Wroclaw Warszawa- Krakow 1962 1965 1966 319 Anton Ažbe in njegova šola, Ljubljana, Narodna galerija 1962 (katalog razstave), pp 18, 102 -106 (4 repr.) 320 Moderna galerija: Vodnik, Ljubljana 1964, besedilo Ljerka MENAŠE: seznam del 13—18, (3 repr.) 321 Joža MAHNIČ: Zgodovina slovenskega slovstva, V, Obdobje moderne, Ljubljana, Slovenska matica 1964, pp. 381, 382 322 Sternen Matej, Enciklopedija leksikografskog zavoda, 7, Sind — žu, Zagreb 1964, p. 190 (repr.) 323 Vojeslav MOLE: Umetnost južnih Slovanov, Ljubljana, Slovenska matica 1965, pp. 373, 401, 408 (repr.) 324 Muzej savremene umetnosti: Vodnik, Beograd 1965, besedilo Draga PANIČ: Slikarstvo od 1900—1945, p. 23, (repr.) 325 Muzej savremene umetnosti: Katalog izložbenih dela, Beograd 1965 326 Aleksa ČELEBONOVIČ: Savremeno slikarstvo u Jugoslaviji, Beograd, Jugoslavija 1965, pp. IX, LIX 327 France STELE: Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih: Kulturno zgodovinski poskus (druga izdaja), Ljubljana, Mladinska knjiga 1966, pp. 125, 131 132, 133, 134, 135, 137 in repr. 124 328 Slovensko slikarstvo, Ljubljana, Cankarjeva založba 1966, pp. 132—136, 241 -242, (besedilo špelca ČOPIČ, biografski in bibliografski podatki Melita STELE-MOŽINA, 3 barvne repr.) 329 Emilijan CEVC: Slovenska umetnost, Ljubljana, Prešernova družba 1966, pp. 176, 177, 178 (1 barvna priloga) 330 L(uc) ME (NAŠE): Portret: Slovenija, Enciklopedija likovnih umjetnosti, 4, Zagreb 1966, p. 4 331 F (ranče) ST (ELE): Slovenija: Slikarstvo, Enciklopedija likovnih umjetnosti, 4, Zagreb 1966, p. 238 332 J. čč. (Jelisava ČOPIČ): Sternen (Strnen) Matej, Enciklopedija likovnih umjetnosti, 4, Zagreb 1966, p. 325 (z lit., 1 repr. in 1 barvno prilogo) 333 L. S. ALEŠINA — N. V. JAVORŠKA J A: Iskusstvo Jugoslavii, Moskva 1966, pp. 224, 225, 309, 310 1967 1968 1969 1970 1971 334 Nace ŠUMI: Likovna moderna in slovstvo, Problemi, V, 1967, pp. 1537—1542 335 Breda MIŠJA: Impresionizem (barvni diafilm), Ljubljana, Sava film 1967 336 Tinea STEGOVEC: Slovenski impresionisti v Moderni galeriji: Matej Sternen, Pionirski list, XXII, 1968/69, št. 20. 1. februarja 1968 337 Tomaž BREJC: O modelu slovenskega impresionizma, Sodobnost, XVII, št. 10, 1969, pp. 994—997 338 Tomaž BREJC: O modelu slovenačkog impresionizma, Umetnost, Beograd, oktober—december 1969, št. 20, 86—92 339 Reprodukcije Ricordi, Ljubljana, Državna založba, Zagreb, Naprijed, Milano 1969, (besedilo o jugoslovanskih umetnikih napisala Ljerka MENAŠE), Matej Sternen: Rdeči parazol, p. 38, 1541 340 France STELE: Slovenski impresionisti, Ljubljana, Državna založba 1970, Milano (18 barvnih repr.) 341 Rihard Jakopič, retrospektivna razstava, Ljubljana, Moderna galerija, 23. maja—5. julija 1970 (razstavni katalog), besedilo Zoran KRŽIŠNIK 342 J. čč. (Jelisava ČOPIČ): Sternen (Strnen) Matej, Enciklopedija Jugoslavije, 8, Srbija—ž, Zagreb, Leksikonografski zavod FNRJ 1971, pp. 148—149 (repr.) 343 Tomaž BREJC: Legenda o srečnem impresionizmu: »Krajina kot tihožitje«, Problemi, VIII, št. 98—99, februar—marec 1971, pp. 31—32 344 (špelca) ČOPIČ: Sternen (Strnen) Matej, Slovenski biografski leksikon, III, 11. zv., Ljubljana 1971, pp. 476—479 (z lit. in bibl.) 345 Luc MENAŠE: Sternen Matej, Evropski umetnostnozgodovinski leksikon, Ljubljana, Mladinska knjiga 1971, kolona 2051 (z lit.) 346 Tomaž BREJC: Slovenski impresionizem v premenah modernega okusa: od impresionizma in ekspresionizma do informela, Sinteza, september 1972, št. 24, 25, pp. 86—88 1973 348 349 1974 350 1975 351 352 1976 353 354 355 356 357 358 359 360 361 362 Počeci slovenačkog modernog slikarstva 1900—1920, Beograd, decembar 1972 — januar 1973 (katalog razstave, Muzej savremene umetnosti) besedilo špelca ČOPIČ, pp. 46—55, 81, 246—247 (z lit., 7 repr.) Sternen, Leksikon Cankarjeve založbe, Ljubljana 1973, p. 925 (repr.) Miodrag B. PROTIč: Jugoslovensko slikarstvo 1900—1950, Beograd 1973, pp. 14, 33, 36, 37, 43, 56, 153 (2 repr.) Božo PODKRAJŠEK: Na obokih Sternenove freske, Večer, XXX, št. 7, 10. januar 1974 Akademija za likovno umetnost Ljubljana 1945—1975, Ljubljana 1975 [jubilejni almanah ob 30-letnici] pp. 42—43 Katalog umetnin starih mojstrov [razstavni katalog, Labirint, Ljubljana], fsbruar 1975, (3 repr.) Nove pridobitve Narodne galerije 1965—1975, Ljubljana 1976 [razstavni katalog, Narodna galerija] Anica CEVC, Ksenija ROZMAN, pp. 15, 63—70, 136—144 (življenjski podatki in izbor iz bibliografije, 23 repr.) Sternenove umetnine, Dolenjski list, št. 16 (1395), 15. aprila 1976 Vabilo lastnikom Sternenovih del, Delo, XVIII, št. 90, 16. aprila 1976 (repr.) (Prošnja lastnikom Sternenovih del). Dnevnik, XXVI, 16. aprila 1976 (repr.) Razen tega še: Gabrovo gradivo v Moderni galeriji v Ljubljani Veselovo gradivo, Rokopisni oddelek Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani (Sternenova pisma Veselu, izrezki iz časopisja in fotografije) Steletovo gradivo, Slovenska akademija znanosti in umetnosti v Ljubljani, sekcija za umetnostno zgodovino Sternenova korespondenca Steletu, Slovenska akademija znanosti in umetnosti Dokumenti in rokopisi o restavratorstvu, zapuščina slikarjeve hčerke Rozi Sternen, Ljubljana Fototeka Narodne in Moderne galerije v Ljubljani DODATEK K LITERATURI O UMETNIKU Zloženke, ki jih je izdala Narodna galerija v Ljubljani ob svojih potujočih razstavah: 1973 1 Od baroka do impresionizma, Galerija Sevnica, 7. 2.—21. 2.1973 2 Od baroka do impresionizma, Umetnostna galerija Maribor, 2.—23. marca 1973, besedilo Anica CEVC 3 Od baroka do impresionizma, Celovec, Kärntner Landesgalerie, 9.11.—9.12.1973 1974 4 Od baroka do impresionizma, Brežice, Posavski muzej, 25. 10.—20. 11. 1974 1975 5 Slovensko slikarstvo od baroka do impresionizma, Kranj. Galerija v Prešernovi in Mestni hiši, 2. 7.—31. 7.1975, besedilo dr. Anica CEVC 6 Slovensko slikarstvo od baroka do impresionizma, Krško, Galerija Krško, 19. 9.—10. 10. 1975, besedilo dr. Anica CEVC 7 Razstava del Mateja Sternena iz zbirke Narodne galerije v Ljubljani, 10.12.—15.12.1975, besedilo Polonca VRHUNC 1976 8 Slovenski impresionisti, Vrhnika, Dom JLA, 6. 2,—12. 2.1976, besedilo Polonca VRHUNC 9 Matej Sternen, Sevnica, Galerija Sevnica, 9. aprila do 22. aprila 1976, besedilo Polonca VRHUNC 10 Razstava del slovenskih impresionistov, Tržič, Paviljon NOB, 23. aprila do 23. maja 1976, besedilo Silva RAKOVEC 11 Slovenski impresionisti, Krško, Galerija Krško, 3. 9.—19. 9.1976, besedilo Polonca VRHUNC 12 Slovenski impresionisti, Ajdovščina, Galerija Vena Pilona, 24. 9.—17.10.1976, besedilo Polonca VRHUNC IZ UMETNIKOVE BIBLIOGRAFIJE 1 O polemiki Gaber — Jakopič, Slovenec, XXXIX, št. 204, 6. septembra 1911 2 Med umetniki, V odgovor slikarju g. R. Jakopiču, Slovenec, XXXIX, št. 229, 6. oktobra 1911 3 XIX. umetnostna razstava v Jakopičevem paviljonu, Vesna, 1921 — 1, št. 3, pp. 14—17 4 Spomini na Ažbeta, Zbornik za umetnostno zgodovino, IV, 1924, pp. 14—18 (ponatisnjeno v katalogu Anton Ažbe in njegova šola, Ljubljana 1962, pp. 102—106) 5 Tabor, št. 106, 9. maja 1924 6 Restavratorjevo potovanje po Dalmaciji, Zbornik za umetnostno zgodovino, VI, 1926, pp. 214—222 7 Slovenski umetniki v srbskem tisku, Jutro, VIII, št. 167, 17. julija 1927 8 K dr. Cankarjevemu poročilu, Slovenski narod, LXIII, št. 121, 28. maja 1930 9 Slovenstvo in oblikujoča umetnost, Slovenija, I, Ljubljana, 1932, št. 24, 29. decembra 1932 10 še enkrat »Sternenov strop pri frančiškanih«, Slovenec, LXVIII. št. 233 a. 10. oktobra 1935 resume Dans le patrimoine artistique des quatre «impressionnistes slovenes» la part du peintre Matej Sternen represente un apport specifique, pour deux raisons surtout. En premier lieu, Sternen se distingue des autres trois par le choix de ses motifs. Le paysage et la nature morte ne jouent dans son oeuvre qu’un role secondaire, tandis que le premier plan est occupe toujours par le portrait et la figure humaine, soit nue, soit vetue, et faisant presque sans exception partie d’un interieur. Ce qu’il faut souligner surtout, ce sont les qualites exceptionnelles de Sternen dans le domaine du nu. En second lieu, son oeuvre pictural se maintient entierement dans les limites de la realite, et il ne peut jamais se passer de la presence du modele. Si on voulait definir la creation artistique de Sternen dans toute son eten-due, le terme «impressionnisme Slovene» ne pourrait designer qu’une partie de ses efforts limitee ä une periode assez breve. En parlant de Sternen, les critiques, tout en trouvant son evolution assez confuse et ses phases peu distinctes, discernent dans son oeuvre neanmoins ses debuts realistes, sa periode impressionniste — comprenant ä peu pres toute la premiere decennie du XXeme siecle — et son retour aux principes realistes ou bien naturalistes. Les debuts artistiques de Sternen sont marques par la tradition realiste munichoise qu’il a connue surtout par l’intermediaire de l’ecole de peinture d’Ažbe. Plus important encore est son contact avec la peinture munichoise qui a fini par accepter les impulsions revolutionnaires de 1’impressionnisme fran^ais. Entre 1904 et 1907, Sternen se rapprocha, par sa technique ainsi que par ses themes, des autres impressionnistes slovenes. L’artiste se revele comme un coloriste raffine qui sait modeler avec la couleur le plastique de la figure et enregistrer en meme temps son impression optique. La presentation de l’impression optique pure ne resulte pourtant pas d’une base theo-rique; elle est le fruit de l’experience et d’une observation minutieuse. Au cours de cette periode, la palette du peintre s’epanouit d’une maniere luxu-riante, eliminant presque entierement les nuances sombres. A la veille de la premiere guerre mondiale, l’art de Sternen s’oriente dans une voie tout individuelle. La couleur devient un moyen d’expression encore plus important, et le contraste entre les surfaces claires et sombres s’accentue, ce qui donne aux images une expression presque dramatique. Au cours de certaines pe-riodes, le peintre utilise une echelle des couleurs caracteristique. En 1926 et 1927, il est attire par la couleur noire qu’il oppose ä l’orange, au rouge et au jaune. Dix ans plus tard, il se passionne pour la soie changeante aux reflets verts et violets. D’ailleurs chaque portrait, chaque image d’un interieur est un monde des couleurs distinct, l’artiste n’est revele que par le trait caracteristique de son pinceau, reconnaissable comme une signature. Des taches de couleur jetees 5a et la apparemment sans ordre fixent sur la toile des visages de femmes et leurs corps nus entoures de riches vetements en etoffes eclatantes qui s’animent dans l’espace avec un effet saisissant. II est vrai que Sternen est alors dejä en pleine maturite, ce qui n’exclut pourtant pas une energie toute juvenile et une grande joie d’experimenter. Sa legerete particuliere et son aisance etonnante unies aux effets decoratifs se manifestent surtout dans la galerie de ses portraits. Par son interet pour la figure humaine qui anime toute une serie d’interieurs, et par sa recherche des problemes de couleur nouveaux, le peintre nous fait penser plus d’une fois aux efforts des nabis frangais. Dans l’oeuvre si riche de Sternen, dont la qualite bien entendu n’est pas toujours egale ä elle-meme, les roles du peintre et du dessinateur sont en equilibre. La couleur et le trait ont une part equivalente dans la creation de ses images. La presence du dessin se manifeste dans le trait long si carac-teristique de Sternen qui, pour ainsi dire, «dessine» la couleur sur la toile. Sternen n’a pas pednt seulement ä l’huile, il a fait aussi des gravures (eaux-fortes, crayons, monotypies), des sgraffites et des fresques. Dans le domaine de la peinture murale, son oeuvre la plus importante sont sans doute les compositions dont il a decore Feglise des franciscains ä Ljubljana. Son oeuvre litteraire est modeste. L’artiste n’a senti que rarement le besoin d’exprimer par ecrit son opinion sur l’art et les artistes: il n’etait que peintre, mais il l’etait totalement. SLIKAR FORTUNAT BERGANT DELA V LIKI IN ŠOLANJE V RIMU KSENIJA ROZMAN, LJUBLJANA čeprav slikar Fortunat Bergant »po svojih duševnih in slikarskih kvalitetah visoko kraljuje nad njegovimi sodobniki«1 in »je izrazita prikazen v našem slikarstvu«2 ter je »med vsemi štirimi glavnimi pred-satvniki baročnega slikarstva le najbolj naš, najbolj nevsakdanji in najbolj oseben«3, o njegovem delu in življenju še do danes ni bila napisana popolnejša monografija, četrt stoletja je minilo, odkar je bilo v Narodni galeriji v Ljubljani razstavljeno le izbrano število njegovih slik. šest let za tem, leta 1957, pa je izšlo zadnje daljše besedilo o Bergantovem delu.4 0 Bergantovem šolanju in vplivih na njegovo umetnost smo večkrat poučeni s trditvami in domnevami, manjkrat pa z dokazi ali vsaj s prepričljivimi dokazi. »Ker se je na križevem potu v Stični podpisal Academicus (sie!) Capitolinus, smemo sklepati, da se je učil v Rimu. Ker se je rad francoski podpisoval in ker sta mu način risanja in izbira barv francoska, smemo trditi, da se je v Rimu pridružil francoski slikarski bratovščini in si je prisvojil njene lastnosti,« je zapisal Viktor Steska.5 Marijan Marolt je razmišljal: »če je Bergant obiskoval francosko akademijo, je moral priti tja iz Pariza, če je obiskoval Lu-keževo akademijo, je bil prav tako tam le gost, recimo izreden gojenec, kajti niti v seznamu ene niti druge šole njegovo ime ni ohranjeno.«6 Marolt se je zanašal na pismeno sporočilo in zgrešil podatek iz arhivskega vira.7 Marolt je tudi zapisal: »Klasicistične težnje v smislu tedanjih rimskih akademij so pri Bergantu zaznavne le pri nekaterih Madonah (Battoni). Dosti ožji je njegov odnos do starejše (gotika, Georges de la Tour, Le Nain, Le Sueur, Philippe de Cham- 1 France Mesesnel, Preteklost slovenskega slikarstva, Mladika, III, 1922, p. 352. 2 Viktor Steska: Slovenska umetnost, I; Slikarstvo (od tod citirano Steska: Slovenska umetnost), Prevalje 1927, p. 91. 3 France Stele, Fortunat Bergant — slovenski umetnik (od tod citirano Stele, Bergant, 1951); Anica Cevc: Fortunat Bergant: 1721—1769, Narodna galerija, Ljubljana 1951, p. 5, rk. 4 France Stele: Slikar Fortunat Bergant: Umetnik in njegov stil (od tod citirano Stele Bergant, 1957), SAZU, Razprave, IV/2, Ljubljana 1957. 5 Steska: Slovenska umetnost, 1927, pp. 85—86. 6 Marijan Marolt, Iz monografije o Bergantu (od tod citirano Marolt, Bergant, 1944), ZU Z, XX, 1944, p. 90. 7 Registro di antichi premiati dal 1754 al 1848 (Scuola del Nudo), Accademia di S. Luca, Rim, arhiv. paigne, Bourdon) in sodobne (Restout, Aved, Nattier, Largilliere, Boucher, Dumont, Tocque, Van Loo) francoske umetnosti, kar pa bi že dalo sklepati na bivanje v Parizu. Toda tudi Benetke je moral poznati, zlasti Tiepola in Piazzetta, pa Piazzettovega naslednika Angelija.. ,«8 France Stele pa je ugotavljal, da je »v petem desetletju življenja in v kratki dobi osmih let (1761—1769) ustvaril svoja glavna dela«, »da je osebno poznal sodobno italijansko slikarstvo, da pa se ni naslonil toliko nanj, da bi ga mogli kar kratko prištevati tej ali oni šoli.« »Najbližje so mu vsekakor Benetke. Tiepolo, Piazzetta, Angeli so imena, mimo katerih ne moremo, če ga gledamo s te strani... Vendar tudi Benečanom, katerim je najbližji v stiškem križevem potu, ne sledi v smislu učenca, ampak samo v smislu sorodno uglašenega umetnika, ki mu je tuja prefinjenost velikega kulturnega središča. Po svojem končnem učinku je Bergant vendarle bolj srednjeevropski, celo alpski, če hočete, kakor beneški. In tisti zadnji najodločilnejši vir njegovega umetniškega značaja je nedvomno njegova mladost, ljudsko umetnostno ozračje, ki ga je doživljal v Kamniku, v mizarski delavnici svojega očeta.«9 — Anica Cevc je ugotovila: »Noben poskus določitve tujih mojstrov, ki bi bili nanj vplivali, doslej še ni v celoti uspel«10 in nadaljevala: »V času po rimskem šolanju opažamo nekoliko formalnega naslona na italijanske renesančne mojstre... ne smemo pa prezreti francoskega deleža, ki ga je Bergantov čopič črpal predvsem iz del slikarjev Philippe de Champaigne — prim. lomljene gube in izrazite kontraste med globokimi gubami in njih svetlimi vrhovi — pri portretih je važen vpliv Georgesa La Toura, Maurice Quentin La Toura, Van Looa, medtem ko je v modelaciji mogoč lahen vpliv Eustachea Le Sueura. M. Marolt, ki navaja še več bolj ali manj verjetnih francoskih vzornikov, med drugim tudi Bouchera, dopušča celo možnost, da je Bergant obiskal sam Pariz, kar pa ni z ničimer podkrepljeno. Vsekakor pa je Bergant lahko spoznal nekatere francoske mojstre že v krogu, v katerem se je gibal v Rimu.«11 Pozneje je A. Cevc še omenila: »Opazni so tudi vplivi srednjeevropskega, zlasti bavarskega slikarstva.«12 Zadnja informacija o številu in nahajališčih Bergantovih del je še vedno razstavni katalog Narodne galerije iz leta 1951. Ta našteva 104 oljne slike, med njimi sedem Bergantu napačno pripisanih,13 in pa vrsto izgubljenih ali uničenih. Koliko del šteje Bergantov opus danes, ne vemo. Nove slike so evidentirali Ivan Komelj, Anica Cevc in Milan Železnik (na Koroškem v današnji Avstriji), vendar jih niso objavili. Slike, ki so bile znane do leta 1951, so bile v razstavnem katalogu na- 8 Marolt, Bergant, 1944, pp. 90, 92. 9 Stele, Bergant, 1951, pp. 6-—7. 10 Anica Cevc: Fortunat Bergant: 1721—/769 (od tod citirano A. Cevc: Bergant, 1951), Narodna galerija, Ljubljana 1951, p. 26. 11 A. Cevc: Bergant, 1951, pp. 26—27. 12 Anica Cevc, Baročno slikarstvo na Slovenskem, I, Slike: Barok na Slovenskem, Narodna galerija, Ljubljana 1961, p. 23 Trk]; Anica Cevc, Bergant Fortunat, ELU, I, 1959, p. 343: »... vidljiv je takoder utjecaj austrijskog baroknog slikarstva ...« 13 Stele: Bergant, 1957, pp. 17—20. štete, opisane in delno opremljene z literaturo. Danes pogrešamo izpopolnitev podatkov, literature o njih, popravke, predvsem pa kritično in kataloško obdelavo posamičnih slik. Vprašanje o Bergantovem šolanju je nerešeno; prav tako vprašanje o njegovih zgodnjih delih. O delih v Liki — štejemo jih med zgodnja dela — je zapisano, da jih je oz. da jih je bilo trinajst. Na pet slik je opomnil že Kukuljevič,14 na druge Marolt, vendar ni za vse navedel naslovov. Pripomnil je, da so dela zelo preslikana. Te preslikave so menda prestrašile tudi prireditelje razstave, da slik nanjo niso vključili, razen škapulirske Marije iz Sinca (sl. 19), ki ie takrat že bila last Narodne galerije. V katalogu so le še reproducirali sliko Sv. Elija iz Sinca (sl. 15). V galerijskem razstavnem katalogu (kat. št. 5) je bilo kratko zapisano: »Devet slik, popolnoma preslikanih. —• Na eni od teh, škapulirski Materi božji, naj bi bil po Kukuljeviču glagolski napis: Malana est ova figura po Fortunatu Bergantu v ljet 1751. Danes napisa ni več. Last: Otočac v Liki, ž. c.« Tudi F. Steife je opomnil ob ocenjevanju razstave in ob nadaljnjem razpravljanju o Bergantovem delu: »... Od celotnega števila 125 v katalogu evidentiranih del je bilo razstavljenih 83, kar je vsekakor rekorden uspeh, saj je bilo do zadnjega primera zbrano vse, kar je bilo v takratni evidenci, manjkajoča dela pa so bila označena kot zgubljena ali v zadnji vojni uničena, 11 pa jih je bilo preslikanih, da v takem stanju sploh ne bi prišla za razstavo v poštev.«15 BERGANTOVA DELA V LIKI Na Bergantova dela v Liki je prvi opomnil Ivan Kukuljevič-Sakcinski v Slovniku umjetnikah jugoslavenskih leta 1858. Kako je bilo dopolnjeno znanje o teh in še drugih delih, ki so jih pozneje spoznali za Bergantova, in kako je s temi deli danes, naj priča seznam del. Določnejšo besedo o njih pa bo moč izreči, če bodo kdaj restavrirana. Le restavriranje — zlasti snemanje preslikav — bo pokazalo, koliko je ostalo od Bergantovih originalov in če morda katero od domnevnih Bergantovih del ni delo mlajšega slikarja. Sinac, ž. c. sv. Elija Sv. Elija (sl. 15) o. pl., 214,5 x 136 cm, sign. 1. sp. na hrbtu Elizejeve knjige: Fort. Wergant / pinxit 1751 / Renov. Carl Warth / 1846. Iz Elizejevih ust gre napis: Pater mi, Pater mi, Currus Israel et Auriga ejus. / 4. Regum. c. 2. v. 12. veliki oltar, glavna niša 14 Ivan Kukuljevič-Sakcinski: Slovnik umjetnikah jugoslavenskih (od tod citirano Kukuljevič: Slovnik, 1858), Zagreb 1858, p. 29. 15 Stele: Bergant, 1957, p. 6. Kukuljevič je zapisal, da »s traga stoji novijom rukom napisano: »Fort. Wergant pinxit 1751. Renov. Carl Warth 1846.« če je pri tem mislil na hrbet slike ali morda na hrbet Elizejeve knjige, ni jasno. Vsekakor je Bergantova signatura z letnico 1751 originalna in War-thova že po pisavi popolnoma drugačna od tipične Bergantove. Kaj je na hrbtni strani slike, ni moč videti, ker bi bilo treba razdreti del oltarja, čeprav je bila slika že za časa Kukuljevičevega poročanja preslikana, je Bergantovo delo še vedno dobro vidno: kolorit je svetel in pust. A. Cevc je opomnila, da gre za skoraj freskantske tone. Mislim, da obrazi vendarle niso tako boječi in šolski,16 temveč že delo izurjenega slikarja. S karakternimi črtami sta podčrtana Elijev in Eli-zejev obraz. Obraza sta poudarjena s svetlimi in temnejšimi rožnatimi prehodi na licih, čelu in nosu. Tu še ni hladnih zelenih tonov, kot jih poznamo z obrazov Bergantovih portretov baronov Volfa Danijela (sl. 44), Ane Marije (sl. 56) in Terezije Erberg. Elijev in Elizejev obraz zaznamujejo šilasta nosova, poudarjeni lični mišici in košata brada. Tipična je drža Elizejeve glave v profilu, značilne so njegove temne oči, poudarjena veka, gube na čelu in gube ob očesnem kotičku. Ko je Bergant naslikal sliki za Sinac, je bil star trideset let. Kar je ustvaril v teh letih, tudi pozneje ni zavrgel. Elizeje-vemu obrazu je npr. soroden obraz levega kralja na sliki Trije kralji na Križni gori pri Ložu (1763), (sl. 43), medtem ko desni kralj na Križni gori spominja na Elija v Sincu. Eliju in Elizeju je soroden Sv. Jožef iz leta 1763 iz Polhovega Gradca (danes last Narodne galerije) (sl. 30) itn. Na Elijevi sliki je značilno gubanje halj. A. Cevc je omenila, da v načinu gubanja halj najdemo že v Sincu črte, ki jih je Bergant ponovil tudi na poznejših delih: greben gube loči izrazito osvetljen in osenčen del. Bržkone je imela bolj v mislih sinško ška-pulirsko Marijo, ko je ugotovila, da »viharna draperija, zdrobljena v mehkem, nekam črevastem gubanju, pri poznejših delih nič več ne nastopa«. Poleg tega grebena gub si je treba zapomniti tudi halje obeh svetnikov z ostrimi, a valovitimi robovi, ki so nagubane kot v trikotnih skladih. Tudi te je Bergant ohranil na poznejših slikah in jih še bolj poudaril. Za primer naj bo Sv. Ana uči Marijo brati iz Rečice pri Bledu, 1761, Križani s Križne gore pri Ložu, 1763, ali katera koli druga slika na Križni gori, pa tudi Križev pot v Stični leta 1766. Dosedanji pisci in raziskovalci Bergantovega dela — Marolt, A. Cevc, F. Stelö, špelca čopič” — so opozarjali na Jelovškovo in Metzinger-jevo delo, ki je nastajalo v času Bergantove mladosti, in na delo frančiškanske kiparske delavnice. A. Cevc je za drugo stopnjo slikarjevega dela (po letu 1759) omenila kot eno od značilnosti »lomljene, kamnite (prim. kipe Francesca Robba!) gube, združene s plastično neizrazitostjo in s slikovitim izrazom, pri čemer smemo domnevati vpliv Italije«.18 Vprašanje je, po kateri poti je ta vpliv prišel do Berganta. Ali je Bergant res moral iti prav v Italijo, da bi ga tam spoznal in se ga naučil? Bergantovo trikotno gubanje halj v skladih, 16 A. Cevc: Bergant, 1951, p. 12. 17 Špelca čopič: Slovensko slikarstvo, Ljubljana 1966, p. 232. 18 A. Cevc: Bergant, 1951, p. 22. z ostrimi robovi in zavihki halj se mi zdi bližje številnim plastikam Francesca Robba v Ljubljani, kot pa vzorom, ki bi jih morali iskati drugod po svetu. Ko je bil Bergant 1721. leta rojen, je bil v Mislejevi delavnici v Ljubljani naročen kip sv. Trojice, ki ga je leto dni pozneje izdelal Francesco Robba; ko je bil star 17 let (1738), so bila že dokončana velika kiparska dela v šentjakobski (nekdanji jezuitski) in frančiškanski (nekdanji avguštinski) cerkvi v Ljubljani. Kakšna in kolikšna je bila Bergantova povezava s slikarjem Valentinom Metzingerjem, ni dokumentirano. Vsekakor je v času Bergantove mladosti v Kamniku (Žale, šunta) in okolici (Sv. Primož nad Kamnikom, 1742, Tuhinjska dolina) nastajalo večje število Metzinger j evih del in nič manj v Ljubljani (uršulinke, frančiškanska cerkev, c. sv. Petra). Nihče bržkone ne bo verjel, da je Bergant potoval do Benetk ali pa na Avstrijsko, ne da bi umetnine, ki so ga obdajale doma, ne zapustile vsaj rahlo sled v njegovem delu. Primerjamo Elijev obraz (sl. 15) z obrazom bradatega starca, ki ga opira žena na levi strani Metzingerjeve slike Sv. Antona iz leta 1729 v Posavskem muzeju v Brežicah (sl. 14); Elizeja s starcem-beračem na Metzingerjevi sliki Sv. Notburga s Slapa pri Vipavi, 1754 (sl. 12); ženo z otrokom in bolnikom v spodnjem delu Bergantove slike Sv. Volbenk, 1766 (sl. 13), z ženo in bolnikom na Metzingerjevi sliki Sv. Anton Pa-dovanski, 1729, iz Brežic itn. Za sorodne primerjave bi pač mogli priklicati na pomoč tudi tuje vzore, saj je npr. mati z otrokom v profilu vztrajni motiv beneških in tudi avstrijskih slik v 18. stoletju in prej, vendar, zakaj bi morali segati vedno na tuje? Bergantova slika Sv. Elija razkriva še neko nadrobnost, ki jo je slikar pozneje ponavljal: nesoglasje med spretno naslikanimi rokami preroka Elija in disproporcioniranimi, širokimi, grabljastimi rokami Elizeja. Stane Mikuž je ob oceni Bergantove razstave med vrsticami zapisal: »...ogromno znanje in čudno, pretresljivo neznanje.«19 Tudi ta dvojnost znanja in neznanja spremlja Bergantovo delo od prvih začetkov do zadnjih del. Primerjajmo Kristusove roke na sliki Kristus na Oljski gori na gori Oljki na štajerskem ali roke Bernarda Corleon-skega v Narodni galeriji v Ljubljani iz leta 1768. K ikonografski upodobitvi sv. Elija z vozom in parom konj, Elijezejem in reko Jordan v ozadju20 ne bi bilo kaj reči, če ne bi bili slapovi reke tako poudarjeno naslikani. V desni spodnji polovici slike je Bergant upodobil krajino in reko, ki se v slapovih razliva čez dva visoka skalnata previsa. Reka Jordan s slapovi je bila mnogokrat naslikana. Spomnimo se npr. Jordana z jezom in nizkim slapom na Tizianovi sliki Sv. Janeza Krstnika v Gallerii dell’Accademia v Benetkah. S popolno verjetnostjo ne bo moč dokazati, da je Bergant v Elijevo sliko 19 Stane Mikuž, Fortunat Bergant (1721—1769): (Ob razstavi v Narodni galeriji), LdP, XII, št. 167, 13.10.1951, p. 8. 20 Louis Reau: Iconographie de l’art chretien, Tome II, I. Ancien Testament, Paris 1956, pp. 357—358; Lexikon der christlichen Ikonographie, I, Rom— Freiburg—Basel—Wien 1968 (uredil Engelbert S. Kirschbaum), pp. 610— 611. vnesel mogočne slapove, na katere je v Liki moral naleteti, če je tam bival in slikal. Kljub temu pa mislim, da ta motiv ni izbran po naključju, temveč posnet po tamkajšnji pokrajini. Kompozicija slike Sv. Elija je baročna, diagonalna, vendar je leva polovica očitno »težja« kot desna, saj niti reka s slapovi ne daje enakovredne nasprotne teže. Taka neuravnoteženost, kjer naslikana krajina ne more premagati teže figur na nasprotni strani, je znana tudi z Metzinger j evih del (Sv. Notburga, 1754, Slap pri Vipavi, sl. 12, Smrt sv. Uršule, 1755, škofijska palača v Ljubljani). Napis na predeli oltarja pove, da je bil oltar postavljen in pozlačen v stari cerkvi leta 1758, sem pa prenesen leta 1842;21 zapis v stari župnijski kroniki pa omenja, da je bil veliki oltar izdelan leta 1754.22 Slika Sv. Elija je jasno in nedvomno datirana z letom 1751. Lit.: Kukuljevič: Slovnik, 1858, p. 29; Steska: Slovenska umetnost, 1327, p. 83 (Steska omenja Lešac! kot nahajališče slike); Marolt, Fortunat Bergant v Liki (od tod cit.: Marolt, Bergant v Liki, 1938—1939), Umetnost, III, zv. 2, Ljubljana 1938—1839, pp. 130, 1.32 (repr.); Marolt, Bergant, 1944, pp. 71, 94; A. Cevc: Bergant, 1951, pp. 12, 41, repr. kat. 2 (recte 3). Škapulirska Marija (sl. 18) o. pl.. 126,5x 99 cm. ok. 1751 Nad glavo Simona Stocka napis: Indumentejus, na škapulirju: For-titudo / et decor, na škapulirju, ki ga drži Simon Stock pa: S. Maria iz Sinca, danes v Narodni galeriji v Ljubljani, inv. št. 16 Tudi to sliko zaznamuje svetel, pust in skoraj hladen kolorit. Kot ugotavlja A. Cevc, je dolgi Marijin obraz z ravno črto na nosu na poznejših upodobitvah spremenjen v okroglejšega. Ta sprememba obraznega tipa je res nastopila, vendar najdemo podolgast obraz kljub vsemu tudi pozneje: angelski obraz na sliki Kristusa na Oljski gori na gori Oljki, Marijin obraz na sliki Sv. Antona Padovanskega v Cerknem itn. Na sliki škapulirska Marija gre za značilno gubanje Marijinega plašča in Simonove pelerine. Vihravo zavihan škapulir z ostrim, belo naslikanim robom in zavihanim koncem pa je skoraj enako ponovljen na zavihanem škapulirju sv. Dominika na sliki Rožnovenska Marija iz leta 1767 na čemšeniku (sl. 39). Simonova drža in oblika roke je ponovljena pri sv. Dominiku. Dobro pa je zaznamovan razloček med Simonovim in Dominikovim obrazom: Dominikov obraz je čustveno poglobljen in slikoviteje podan. Oglejmo si še Metzinger j e vega Sv. Florijana, 1738, iz cerkve Sv. Petra v Ljubljani (sl. 16). Plašč Metzingerje- 21 Altare hoc in cultum magni prophetae Eliae /opera Simonis/ de Goritia parochi in antiqua ecclesia erectum et inau /ratum 1758. In hanc novam ecclesiam translatum 1842) ecclesia haes nova cum, majori ara consecrata a sua /excel: lllmo. et resmo. DD. LB Ožegovič de Barla/ baševec episcopo Signiensi ct 29. a septb. 1846 /Altare idem antiqum cura indefessa parochi Mathei Matasič/ ope aerar. 456 fl. et populi 134 fl. Restauratum in sum-mitate /auctum, ornationibus pluribus decoratum, noviter inauratum, ac/ mensa eiusdem amplicicata 1862 S S. Pio IX. papa et Fr. Jos. A. Imp. 22 Urbarium Parochiae Ottocensis. Ab anno 1740 die 21 July, Pars II, p. 43: »Hoc /1754/ Anno ecclesia in Sinacz altare maius, crypta, constructa sunt latereque veneta strata, ac cum altari consecrata«, — Arhiv župnijskega urada, Otočac. vega sv. Florijana z vihravimi zavihki in ostrim robom, oblike gub Florijanovega plašča in podobni motivi na Bergantovi figuri Simona Stocka kažejo na sorodnosti; prav tako splošna v baročnem slikarstvu so tudi Florijanova bandera in Simonov škapulir, ki je pri tleh zavihan, nadalje pari angelskih glav na Metzinger j evi in Bergantovi sliki, patetične drže razprtih prstov, položenih na prsi, ter v nebo zagledani obrazi ali obrazi s povešenimi očmi. Kljub temu pa mislim, da nudi primerjava Metzingerjevega Sv. Florijana z Bergantovo škapulirsko Marijo iz Sinca in Rožnovensko Marijo s čemšenika eno bližjih poti k rešitvi vprašanja, kaj je vplivalo in kateri mojster je tudi vplival na Berganta v njegovi zgodnji mladosti. Motiv škapulirske Marije je Bergant v nekoliko spremenjeni obliki ponovil za Otočac v Liki (zadnji oltar na levi strani). Lit.: Marolt, Bergant v Liki, 1938—1939, pp. 130, 131 (repr.); Marolt, Bergant, 1944, p. 71; A. Cevc: Bergant, 1951, pp. 12, 13, 41—42 (repr. kat. št. 3, recte 4; sv. Simona Stocka imenuje sv. Dominika). Lešče, ž. c. Marije sv. rožnega venca Kukuljevič poroča, da sta v Lešču »dvie dobre Bergantove slike«, in sicer Sv. Anton in Sv. Jožef. Steska je podatke ponovil. Marolt se je pozneje prepričal, da slik ni več in da visita v stranskih oltarjih dve novi z istim motivom. Cerkovnik mu je povedal, da so stari pred leti zažgali.23 Lit.: Kukuljevič: Slovnik, 1858, p. 29; Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 86; Marolt, Bergant v Liki, 1938/1939, p. 130; Marolt, Bergant, 1944, pp. 78, 82; A. Cevc: Bergant, 1951, p. 54 (kraj imenuje Lešac). Sv. Ana uči Marijo brati (sl. 20) o. pl., okoli 70 x 50 cm veliki oltar, atika V atiki velikega oltarja je v štirilistnem okviru slika v svetlem, hladnem in pustem koloritu. Ozadje je sivomodro. Zapolnjuje ga naslonjalo (preslikanega ali doslikanega) stola. Sivomodre barve je tudi Anina halja. Del ogrinjala, ki sega Ani do kolen, je okrasto in pomarančno rumen, sorodno kot Elizejev plašč v Sincu. Marijina obleka je svetla, skoraj bela. V gubah je senčena z rožnato barvo. Ta barva je znana s sija okoli Elijevega ognjenega voza v Sincu. Marijin obraz je podolgast, nos je koničast in oči so temne. Anin obraz zaznamuje trpek izraz, ki ga med Bergantovimi deli najdemo tudi na obrazu levega kralja na sliki Poklon treh kraljev v Otočcu (sl. 29). Značilni sta tudi poudarjeni lični mišici in trikotna, otrdela guba z ostrim robom na Aninem kolenu. Svetel in pust kolorit, gubanje Aninega ogrinjala, Marijin obraz in Anin obraz (prim. ga z Aninim obrazom v Otočcu, sl. 22 ali z obrazom tamkajšnje škapulirske Marije), okrasto rumena in kovinsko svetlo modra barva opozarjajo, da je v Lešču bržkone le ostalo še eno Bergantovo, vendar preslikano delo. 23 Marolt, Bergant v Liki, 1938—1939, pp. 130, 131. Motiv sv. Ane, ki uči Marijo brati, je Bergant naslikal še za atiko levega stranskega oltarja v Otočcu in leta 1761 za Rečico pri Bledu. Otočac, ž. c. sv. Trojice Za Otočac poroča Kukuljevič, da sta tam ohranjeni dve Bergantovi sliki, vendar obe preslikani: Sv. Pavel Puščavnik in na istem oltarju še Sv. Ana uči Marijo brati. Steska je podatke ponovil. Marolt je omenil, da so ga »samo nenavadno graciozne drže, kompozicije, duplikat škapulirske MB in sv. Florijana iz Loža in druge podobnosti« prepričale, »da se skrivajo pod surovo barvno navlako nežni toni Bergantovega čopiča«. Mislil je tudi, da so signature skrite pod novo barvo ali pa na hrbtih slik. O slikah v Otočcu tudi v razstavnem katalogu iz leta 1951 ne izvemo kaj več. Prav tako podatki iz stare župnijske kronike niso ravno spodbudni. Kroniko so začeli pisati 1740. leta. Na strani 27 so podatki iz leta 1752, pred tem, na strani 14, torej med leti 1740 in 1752, je zapisano,24 da ima cerkev pet oltarjev: oltar sv. Trojice, Treh kraljev, sv. Križa, škapulirske Marije in sv. Antona Padovanskega. Pozneje, ko sta omenjena še oltarja sv. Fabijana in Sebastijana in sv. Nikolaja, je govor o sedmih oltarjih.25 Za leto 1868 je zapisano:26 »1868 udari grom u župnu crkvu te je izgorjelo sve osim zidina.« Tako beremo tudi leta 1902 pri E. Laszowskem:27 »Otočac Crkva sv. Trojstva sagradena 1684, obnovljena 1773, 1868 zapalila strijela te je sasvim pogorjela.« Kljub tem poročilom in kljub omenjenim preslikavam velja slike posamično pregledati. Lit.: Kukuljevič: Slovnik, 1858, p. 29; Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 86; Marolt: Bergant v Liki, 1938/1939, pp. 130, 131; Marolt: Bergant, 1944, pp. 71, 82; A. Cevc: Bergant, 1951, pp. 12, 42. škapulirska Marija (sl. 18) o. pl., 129 X 76 cm, ok. 1751 na odprti knjigi napis: Annunciato / et juda, et in / Jerusa/lem auditu / facite loq / uimi/ni et cani/te tuba in / terra / clamate / for-titer / et dicite / congregamini / Jerem. 4 srednji stranski oltar na levi strani, glavna niša Kukuljevič je zapisal, da kleči Sv. Pavel puščavnik pred Marijo z Jezusom, ki mu skupaj z angelom natika škapulir. Pod njima drži drug angel odprto knjigo. Kukuljevič tudi poroča, da ima slika glagolski napis: »Malana est ova figura po Fortunatu Bergantu v ljet 1751.« Obžaluje, da je slika »od njekoga ponovitelja izkvarena«, vendar dodaja, da je »risarija liepa i umna«. Marolt28 je spoznal, da gre za zmoto in da je škapulirska Marija slika, ki jo je Kukuljevič imenoval Sv. Pavel puščavnik. Pozneje Maroltovega popravka niso jasno upo- 24 Urbarium Parochiae Ottocensis Ab anno 1740 die 21 July, p. 14, — Arhiv župnijskega urada, Otočac. 25 Ibidem, p. 63. 26 Ibidem, p. 78. 27 E. Lszowski: Hrvatske povjesne gradevine, Zagreb 1902, p. 85. 28 Marolt, Bergant, 1944, p. 82. števali.29 Ob razstavi leta 1951 je bilo ugotovljeno, da glagolskega napisa ni več. Res ga ni na hrbtni strani slike, ne vemo pa, kaj se skriva na tej sliki in tudi na drugih pod preslikavami, kot je omenjal že Marolt. čeprav je slika preslikana, vendarle razberemo iz celotne kompozicije značilno Bergantovo oblikovanje figur: Marijina glava z lasmi za ušesi (kot pri škapulirski Mariji iz Sinca, danes v Narodni galeriji, Magdaleni na sliki Križani v Ložu, Mariji na sliki Sv. Anton Padovan-ski v Cerknem, Rožnovenska Marija iz čemšenika iz leta 1767 itn.); tipičen za Berganta je otrok z rahlo razmršenimi lasmi in motiv, da se Jezus poigrava s škapulirjem (prim. soroden motiv na sliki Rožno-venska Marija na čemšeniku) ter debeloglavi angeli (prim. angele na čemšeniški sliki, na sliki Sv. Florijan v Ložu, na sliki Brezmadežna, nekoč v Nazarjih itn.); primerjamo pa lahko tudi držo roke in zamaknjen obraz sv. Simona Stocka ter obliko noge in sandala z istimi motivi na sliki škapulirska Marija iz Sinca. čeprav gre za isti ikonografski motiv kot v Sincu, je Bergant na tej sliki spremenil kompozicijo in mnoge nadrobnosti, že v mladosti je bil poln domislic in bržkone je tudi marsikaj posnemal. Mar so figura Jezusa, Marijin podolgovati obraz, oblika ust in motiv las za ušesi, gubanje Simonovega škapulirja na Metzingerjevi sliki škapulirske Marije iz tridesetih let 18. stoletja (danes v Narodni galeriji, inv. št. 117) (sl. 17) v primerjavi z Istimi motivi na Bergantovi sliki res samo sorodnosti, ki jih je poln baročni čas? Lit.: Kukuljevid: Slovnik, 1858, p. 29; Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 36; Marolt, Bergant v Liki, 1938/1939, pp. 130, 131; Marolt, Bergant, 1944, p. 82; A. Cevc; Bergant, 1951, pp. 12, 42. Sv. Ana uči Marijo brati (sl. 22) o. pl. srednji stranski oltar na levi strani, atika Slika je močno preslikana. Sivomodra Anina halja in svetlorožnata Marijina obleka sta v soglasju s svetlim koloritom, ki ga poznamo s slik Sv. Elija in škapulirska Marija iz Sinca. Anina naglavna ruta, obraz, drža, Marijin okroglasti obraz in zviti lasje so skoraj popolna ponovitev obraznega tipa in motiva las, kot ju je upodobil Valentin Metzinger na sliki Sv. Ana, ki uči Marijo brati v Ljubnem na štajerskem (sl. 23). Metzingerjeva slika je le večja po dimenzijah in obogatena še s figuro sv. Jožefa, s puttoma in cvetjem v ozadju. Lit.: Kukuljevič: Slovnik, 1858, 29; Steska, Slovenska umetnost, 1927, p. 86; Marolt, Bergant v Liki, 1938/39, p. 130. Poklon treh kraljev (sl. 29) o. pl., 200 x 100 cm zahodni stranski oltar na desni strani, glavna niša Slika je precej preslikana, zlasti vse halje figur in obrazi. Ostalo pa je dovolj detajlov, ki govore za Bergantovo delo: oblike in drže na 29 A. Cevc: Bergant, 1951, pp. 12, 42. prsi položenih rok (Sv. Jožef in levi kralj), Marijin obraz, Jožefov obraz, ki je prednik obraza Sv. Jožefa iz Polhovega Gradca iz leta 1763, krona levega kralja, ki jo s koničastimi roglji in vloženimi »dragimi« kamni najdemo še enkrat v Otočcu na sliki Sv. Alojzij, pri desnem kralju na sliki Trije kralji na Križni gori nad Ložem itn. Rožnato ozadje, ki prehaja v svetlo modro nebo, pa po barvi in barvnih prehodih močno spominja na ognjeni sij okoli Elijevega voza in na modro nebo slike v Sincu. Tudi okroglasto in široko glavo črnega kralja v ozadju je Bergant pozneje ponovil, vendar z nekoliko spremenjenim pokrivalom (Križna gora nad Ložem). Sv. Anton Padovanski (sl. 24) o. pl., 130 X 77 cm srednji stranski oltar na desni strani, glavna niša Jezusovi kratki in mesnati prsti ter kuštrava otroška glava z rahlimi kodri in značilno obliko oči in ust, kakršno je Bergant ponavljal do svojih zadnjih let, so kar slikarjev podpis.30 Primerjajmo npr. Jezusa na sliki Sv. Jože} z Jezusom iz Polhovega Gradca, 1763, ali angele z vedrom na sliki Sv. Florijan v Ložu itn. Na tleh ob klečečem svetniku so odprta knjiga in cvetovi lilije — motiv, ki je znan z neštetih kompozicij Antona Padovanskega v 18. stoletju, zlasti v Italiji in Avstriji. Valentin Metzinger je motiv odprte knjige na tleh in lilij upodobil vsaj dvakrat: na sliki Sv. Anton Padovanski v Polhovem Gradcu leta 1736 (sl. 25) in na Malečniku pri Mariboru. Zlasti s polhograjsko sliko moremo primerjati Bergantovega Sv. Antona, čeprav gre za uveljavljen svetnikov tip obraza, ki so ga ponavljali nešteti mojstri, nas primerjava Metzinger j eve in Bergantove slike vseeno sili k razmišljanju. Primerjajmo Jezusovo telo in glavo z Jezusom in angelom na Metzinger j evi sliki ter Antonov obraz, svetnikovo pokleku-jočo držo in obliko svetnikovih rok (tokrat z dolgimi prsti) z istimi detajli na Metzingerjevi sliki. Na desni strani Bergantove slike zapolnjuje prostor visok pilaster, del pilastra je tudi na isti strani na Metzingerjevi sliki Sv. Anton v Polhovem Gradcu, enak visok pilaster pa končuje sliko Sv. Anton na Metzingerjevi sliki iz leta 1757 v uršu-linskem samostanu v Ljubljani. Sv. Alojzij (sl. 27) o. pl., oval srednji stranski oltar na desni strani, atika Primerjava Sv. Alojzija iz Otočca (sl. 27) in Sv. Alojzija iz Šmartnega ob Paki (sl. 26)31 navrže sorodno vsoto elementov: na obeh slikah je upodobljen sanjav mladenič s povešenimi vekami, z obrvmi, zarisanimi z ozko in poševno postavljeno črto, s pogledom tipičnih črnih oči, sorodno oblikovanimi usti in nosom ter z značilno obliko ušesa,32 ki zaznamuje Berganta. Značilne so poudarjene sence v ušesni duplini 30 Stele: Bergant, 1957, p. 16. 31 Sliko je registrirala in atribuirala A. Cevc. 32 Stele, Bergant, 1957, p. 17. in v karakteristično oblikovanem gornjem zavoju uhlja. Sorodni sta roki, položeni na prsi z dolgimi prsti, stisnjenim sredincem in prstancem, rahlo odpet ovratnik in oblika cvetov lilij. Križani na razpelu Sv. Alojzija v Otočcu je s svojim mišičastim telesom ter z obrazom z ozko brado in šilastim nosom prava replika Kristusa na križu na sliki Križanje na sosednjem oltarju, na sliki Sv. Angela v uršulinskem samostanu v Ljubljani (sl. 31) pa tudi na I. in IV. postaji Križevega pota v Stični iz leta 1766. Preslikave, ki jih na tej sliki bržkone ni mnogo, niso ubile moči živordeči barvi prta, ki poživi in preseka s fineso podanih črnih in belih ploskev svetnikovih halj, okrasto barvo krone in modrega neba z rumenkastimi oblaki v ozadju. Te rezke poudarke z živordečo barvo najdemo v tej cerkvi tudi na sliki Sv. Ana uči Marijo brati, mnogo bolj pa pozneje na Križevem potu v Stični. Križanje (sl. 28) o. pl., 130 x 76 cm, d. sp. (sekundarna) signatura: Math Schieder 1867 vzhodni stranski oltar na desni strani, glavna niša Bergant je zapolnil prostor na desni strani v ozadju z naslikano utrdbeno arhitekturo. Podobno je oblikoval prostor leta 1766 na II., III., V. in VI. postaji Križevega pota v Stični, čeprav je slika preslikana, je vendarle moč spoznati delež Bergantovega čopiča. Primerjajmo rožnato ožarjeno nebo v ozadju z rožnatim sijem okoli Elizejevega voza v Sincu, Kristusov obraz s povešenimi vekami z obrazom sv. Simona Stocka na sliki škapulirska Marija iz Sinca (sl. 19), napihnjene gube Magdalenine halje z gubami na pelerini sv. Simona ter profil Magdaleninega in Marijinega obraza, dolgega obraza s šilastim nosom s sorodnim obrazom Marije ali preroka Elija na sinških slikah ali z obrazom Veronike na VI. postaji stiškega Križevega pota itn. Bog oče (sl. 21) o. pl. vzhodni stranski oltar na desni strani, atika Napihnjene gube, okrast, vihrajoč prt, ki sega z levega kota izza božje roke čez spodnji rob slike navzgor do srede ozadja, spominja po obliki in barvi na Bergantovo delo. Take so gube na sliki škapulirska Marija ali Sv. Elija iz Sinca. Resna in trpka podoba starca s povešenimi vekami pa kar šteje v seznam Bergantovih obrazov: spomnimo se sv. Ane iz Lešča, levega kralja na sliki Trije kralji v Otočcu in tudi Kristusovega obraza na sliki Križanje v Otočcu, široka obraza angelov na levi strani kompozicije sta prav tako znana z Bergantovih del (npr. pri angelih na sliki Bernarda Korleonskega iz okoli leta 1768). Marolt je v Otočcu naštel devet Bergantovih slik. Glede na to bi manjkali še dve. Na velikem oltarju je zelo preslikana (ali pa novo naslikana?) podoba sv. Trojice. V vzhodnem oltarju na levi strani je v oltarni niši slika sv. Nikolaja, v atiki pa sv. Elizabete. Brkat, v profilu naslikan berač na tej sliki s poudarjenimi naturalističnimi črtami spominja na temnooke, surove obraze na Bergantovem stiškem Križevem potu. Z nadrobnejšo primerjavo cvetličnega vzorca na Eli- zabetini halji s sorodnim vzorcem na halji desnega kralja na sliki Trije kralji na Križni gori, s primerjavo oblike krone, ki jo Elizabeta drži v rokah, s primerjavo grabljaste oblike prstov njene levice, nadalje ozadja, ki ga zapira utrdbena arhitektura, bi se po snetih preslikavah bržkone dalo določneje odgovoriti, če ni tudi ta slika Bergantovo delo. — Preostane nam še oltarna slika Sv. Fabian in Sebastian na levem stranskem oltarju, v atiki pa Sv. Florijan. Bližnji Bergantovemu delu bi mogel biti Sv. Florijan, a tudi to vprašanje ostaja odprto. Natančno bo treba pregledati tudi sliko Sv. Trojica v atiki velikega oltarja v Sincu. Kako je Bergant prišel do naročil v Liki, še danes ne vemo. Ko je slike naslikal, je bil star okoli trideset let. To nam z gotovostjo potrjuje originalna signatura z letnico 1751 na sliki Sv.llija v Sincu. S podatki iz župnijske kronike cerkve v Otočcu, moremo za slike v Otočcu postaviti datum ante quem leto 1752. Opustiti moramo misel, da so slike v Otočcu kakega pol desetletja mlajše od sinških,33 saj je bil Bergant leta 1756 že v Rimu.34 Slika v Sincu, slika v Narodni galeriji v Ljubljani (nekoč v Sincu), slika v Lešču ter sedem slik v Otočcu je preveliko število del, da bi v prihodnje mogli mimo njih, pa naj bi bil govor o Fortunatu Bergantu ali o slovenskem baročnem slikarstvu od štiridesetih let 18. stoletja naprej. Za Berganta raziskovalci soglašajo, da je prve vtise in umetnostne nauke prejel pri očetu, ki je bil izdelovalec skrinj in umetni mizar v Kamniku. Za cerkev na Grebenu v Tuhinju, kjer je Bergantov oče leta 1724 postavljal oltar, poslikal pa ga je Jelovšek, je Bergant leta 1746 naslikal bandersko sliko (danes ni več ohranjena). A. Cevc omenja Jelovškova in Metzinger jeva dela v okolici Kamnika iz tridesetih let 18. stoletja, ko je Bergant doraščal in ko so nastajala kiparska dela frančiškanske kiparske delavnice.35 Bergantova zgodnja in poznejša dela pa kažejo, vsaj tako mislim, mnogo večjo navezanost na kiparska dela, ki so v tridesetih in štiridesetih letih 18. stoletja nastajala v Ljubljani. Bolj očitna je tudi Bergantova navezanost na dela Valentina Metzingerja kot pa na Jelovška. Da je Bergant poznal Metzinger jeva dela, priča grafika s portretom župnika Raspa. Bergant jo je izrisal po Metzingerjevi sliki, na kar je opomnil V. Steska.36 Stanko Vurnik pa je ob tem jasno zapisal: »Ta dva slikarja sta bila oba krepki individualnosti.«37 Vurnikova opredelitev nam prihaja na um, kadarkoli primerjamo Bergantova dela z Metzinger j evimi. Sorodnosti med njima so, ne moremo pa govoriti, da bi bil Bergant Metzingerja popolno, suženjsko posnemal. Metzingerju je zlasti tuj Bergantov svetel kolorit, znan z njegovih zgodnjih del pred odhodom v Rim. 33 A. Cevc: Bergant, 1951, p. 12—13. 34 Registro di antichi premiati dal 1754 al 1848. (Scuola del Nudo). Nome e cognome di tutti i premiati alla Scuola del Nudo dalFanno 1754 al 1848, April 1756, — Accademia di S. Luca, Archivio, Rim. 35 A. Cevc: Bergant, 1951, pp. 10—11. 36 Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 393, sl. 39. 37 Stanko Vurnik (priredil Marijan Marolt): K razvoju in stilu Metzingerjeve umetnosti, ZUZ, XII, 1932—1933, p. 34. Na sliki Sv. Elija v Sincu so na Elizejevi halji široke, skladaste, trikotne gube. Tudi kapuca je razpotegnjena kvišku v obliki tristrane piramide. Njeni robovi so ostri in zaznamovani s svetlejšo barvo. Elijev plašč se v spodnjem delu končuje trikotno, zvonasto in z valovitimi, ostrimi robovi. Tu je začetek lomljenih, »kamnitnih« gub, kot jih je poimenovala A. Cevc.38 Ko se je Bergant vrnil s šolanja v Rimu, so te gube prešle v pravilo, še bolj jih je poudarjal, jih dekorativno razvrščal in oblikoval s še večjo fantazijo. E. Cevc jih je imenoval »s papirnatim šumom zlomljene gube«,39 špelca čopič pa kar kratko »papirnate gube«.40 V Liki najdemo te gube že v Lešču na sliki Sv. Ana in v Sincu na sliki Sv. Elija. A. Cevc je sicer v oklepaju, vendar dovolj zgovorno, spomnila na primerjavo teh gub z gubami na kipih Francesca Robb a.41 že od začetka štiridesetih let 18. stoletja je v Ljubljani nastala vrsta pomembnih Robbovih del: oltarji pri S.v Jakobu, veliki oltar v frančiškanski cerkvi in veliki oltar pri uršulinkah. Teh »papirnatih« gub je na Robbovih delih dovolj, prav tako pa tudi ostrih robov, naglavnih rut v piramidasti obliki, kot jih najdemo v Sincu in Lešču ter patetično položenih rok na prsi s stisnjenim sredincem in prstancem. In bržkone le ni predolga pot od Robbovega Boga očeta iz atike frančiškanske cerkve v Ljubljani iz leta 1738 (sl. 35) do Bergantovega Sv. Petra iz Loža na Notranjskem (sl. 32). Za sorodnost pričajo oblike gub, slikovitost upodobljenih figur in celo obrazni tip. Bolj kot na začetku dela je Berganta v zrelih letih prevzel »prek beneške province sporočeni nauk italijanskega baroka«.42 Ob vrnitvi iz Rima, na začetku šestdesetih let, je lahko doma znova doživljal, kar je v originalu videl v Rimu in čemur se do smrti ni odrekel: razgibane, široke, zalomljene gube in zavihke z ostrimi robovi. Na Berganta je moglo vplivati tudi delo drugih baročnih kiparjev, ki so prišli k nam z beneškega ozemlja. Glavni raziskovalci in pisci o Bergantovem delu — Marolt, A. Cevc, F. Stele, E. Cevc in š. čopič — mislijo, da je ena komponent, ki je oblikovala Berganta, beneška. Marolt je za slike šestdesetih let ugotovil barvno pestrost s tiepolesknimi učinki« in nadaljeval: »...Toda tudi Benetke je moral poznati, zlasti Tiepola in Piazzetta, pa Piazzet-tovega naslednika Angelija, dočim je šla vsa ostala sodobna benečan-ska umetnost — Canalove vedute, Longhijevi genri in številni krajinarji — čisto brez vsake sledi mimo njega.«43 F. Steife ni dvomil, kot je bilo že na začetku omenjeno, da je Bergant osebno poznal sodobno italijansko slikarstvo, vendar je menil, da se ni toliko naslonil nanj, da bi ga mogli kar kratko prištevati k tej ali oni šoli. Za drugo polovico petdesetih let omenja A. Cevc,44 da se je šolal v Italiji, »kjer so ga nedvomno najprej pritegnile Benetke ter mu obogatile zlasti kolorit.-s 311 A. Cevc: Bergant, 1951, p. 22. 39 Emilijan Cevc: Slovenska umetnost, Ljubljana 1966, p. 139. 40 Špelca čopič: Slovensko slikarstvo, Ljubljana 1966, p. 60. 41 A. Cevc: Bergant, 1951, p. 22. 42 Sergej Vrišer: Baročno kiparstvo, zb. Ars Solveniae, Ljubljana 1967, p. IX. 43 Marolt, Bergant, 1944, p. 92. 44 A. Cevc: Bergant, 1951, p. 25. »Iz Benetk je odšel v Rim, kjer je ostal dalj časa.« Pri iskanju vzornikov in sodobnikov pa ugotavlja, da »tuje pobude zadevajo le površinsko mreno njegovega dela, nikoli pa ga ne prevzamejo v celoti. Tako bi lahko ugotovili nekoliko beneškega vpliva (zlasti kasnega Tiepola in Piazzetta), kar opažamo pri podobnem, toda pri Piazzettu bolj slikovitem načinu gubanja. Obenem pa so nam ti beneški momenti tudi dokaz, da se je Bergant moral muditi v Benetkah.«45 — Nepojasnjen ostaja tudi namig, da je stiski Križev pot Bergant »posnel in svojemu načinu prilagodil po neznanem, verjetno beneškem vzoru.«46 špelca čopičeva je razmišljala, da ima »v Bergantovem slikarstvu barva odločilno vlogo«, in je naštela izhodišča, iz katerih je izšlo baročno koloristično slikarstvo: to so Benetke, Flamska, Holandska, Španija, v 18. stoletju še Francija in za časa Tiepola spet Benetke in kot skromnejši primer Avstrija. Poudarila je, da »Berganta ne moremo spravljati v odvisnost od enega samega vpliva.«47 V novejšem času spet beremo, da se je Bergant najprej učil v očetovi delavnici, »nato pri domačih umetnikih, potem še v Rimu in Benetkah, kjer ga je pritegnilo zlasti slikarstvo Piazzeta in Giambattista Tiepola.«48 Med beneškimi slikarji, ki naj bi bili Bergantu vzorniki, največkrat naštevajo imena Piazzetta, Tiepola in Angeli j a. Kolorit Giuseppa An-gelija je sorodno svetel kot na Bergantovih zgodnjih delih. Zagovorniki Angelijevega vpliva na Berganta so se morda spominjali tudi Angeli j evih halj s širokimi gubami ter obrazov s patetičnimi pogledi in izbuljenimi, »bazedovskimi« očmi, ki jih je ob Angeliju posebej omenil Rodolfo Pallucchini.49 Vendar tudi delo Nicola Grassija (1682 do 1748), šolanega v Benetkah, aktivnega tudi v Furlaniji in Dalmaciji, vsebuje sorodne elemente: svetel kolorit, široke, z belimi robovi osvetljene gube, zavihane robove plaščev in obraze z izbuljenimi očmi. široke, dekorativno, velikopotezno razvrščene gube halj, patetični obrazi in bržkone še kaj morda spominjajo na Piazzeta, a kaj naj bi spominjalo na Tiepola? Sorodnost s Tiepolovim delom oz. Bergantova odvisnost od njega doslej ni bila nadrobneje opredeljena in dokazana, temveč vedno le omenjena. Kje so izviri Bergantovega šolanja? Ali se je Bergant res šolal prav v Benetkah ali pa je nanj samo posredno vplivala beneška umetnost 18. stoletja? Tri četrtine 18. stoletja — pred Bergantovim rojstvom in v dneh njegovega življenja — je bil zahodni del slovenskega ozemlja s središčem v Ljubljani poln umetnin beneško šolanih kiparjev in slikarjev, tujcev in domačinov (Metzinger, Jelovšek, Cussa, Pozzo, Con-tieri, Robba idr.). Vpliv beneške umetnosti je v istem času zajel tudi širši srednjeevropski prostor. Michael Rottmayr (1653—1730), Daniel Gran (1694—1757), Paul Troger (1698—1762) in drugi so se šolali v Benetkah, pozneje v Rimu. 45 eadem, o. c., p. 26. 46 Stele: Bergant, 1957, p. 10. 47 Špelca čopič: Slovensko slikarstvo, Ljubljana 1966, p. 58. 48 Križev pot: Fortunat Bergant (uvod: Emilijan Cevc), Stična 1974, p. (1). 49 Rodolfo Pallucchini, Pitture Veneziane nel Settecento in Dalmazia, Le tre Venezie, XXII, N. 7—12, Venezia 1944, p. 51. Neposredna povezanost Valentina Metzingerja z Benetkami je dokazana50 in vanjo nihče ne dvomi: kompozicije, oblikovanje figur, kolo-rit, ikonografija in detajli pričujejo zanjo. Nasprotno pa se pri Bergantu takoj ustavimo s pomislekom, ker niti eno njegovih del ne priča za neposreden beneški vpliv. Katero Bergantovo delo bi npr. mogli s tako gotovostjo postaviti v beneški slikarski krog kot npr. Metzin-gerjevo čudežno nasičenje v -puščavi iz leta 1747 v frančiškanskem samostanu v Ljubljani, ki takoj razkrije beneške vire (krajina, kolorit, figure z beneškimi »rekviziti«, kot so turban, »sposojena« bassanovsko oblikovana figura sedečega bradatega starca v profilu, itn.). Bergantova dela ob nadrobnejšem pregledu lahko približamo Metzin-gerjevim slikam. Ni pa moč najti vsaj toliko stičnih točk med slikami beneških mojstrov 18. stoletja in Bergantom, kot jih je bilo moč ugotoviti med Metzingerjevimi deli51 in Bergantom. Patetičnost figur, še prav posebej pa oblikovanje širokih skladov gub z ostrimi robovi pri Bergantu bolj spominja na posnemanje poznobaročnega, manieristično uglašenega stila poberninijevske smeri, ki jo je k nam zanesel Francesco Robba, kot pa na kateri koli drug slikarski ali kiparski vzor ali določenega vzornika v tujini, če se je Bergant šolal v Italiji — nekateri mislijo, da se je v Benetkah —, potem pride v poštev čas šolanja pred letom 1746, ko je za Greben v Tuhinju izdelal bandersko sliko, ali pa čas med leti 1746 do 1751, ko je že slikal za Liko. Da je slikal v Liki sami, bi govorilo število slik v Lešču, Otočcu in Sincu (skupaj najmanj 12) in motiv slapov na sliki Sv. Elija v Sincu. Ta motiv slapov skoraj ne more biti drugega kot posnetek okolice teh krajev, ki so polni brzic in slapov. 50 Stanko Vurnik, III. K razvoju in stilu Metzinger jeve umetnosti, ZU Z, IX, 1929, pp. 65—109, zlasti p. 75. 51 Spomnimo se Bergantove kompozicije Sv. Elija s krajino na desni strani in Metzingerjeve Sv. Notburge. Metzingerjeva slika je sicer za tri leta mlajša od Bergantove, vendar je s pregledom Metzingerjevega dela prav tako težko, kot Bergantovega, ker smo še vedno vezani na stare sezname in maloštevilne reprodukcije, ki jih je objavil Stanko Vurnik, v razpravah K razvoju in stilu Metzingerjeve umetnosti, ZUZ, IX, 1929, pp. 65—109; Stanko Vurnik (uredil Marijan Marolt), Metzingerjeva dela, ZUZ, XIII, 1934—1935, pp. 33—70. — Metzingerjev opus je bil pet let pred njegovo smrtjo zaokrožen, tako da moremo slika Sv. Notburge šteti za slikarjev princip, ki ima korenine dlje nazaj kot le v času leta nastanka slike. Slika v primerjavi z drugimi Metzingerjevimi deli ne pomeni nobene novosti v slikarjevem razvoju, temveč zrelo slikarjevo delo. — Med primeri Met-zingerjevih del in Bergantovih se spomnimo Metzingerjevih (sl. 36) in Bergantovih (sl. 37) patetičnih obrazov, Metzingerjevih (sl. 16) in Bergantovih (sl. 18) drž prstov in oblik rok, Metzingerjevega bradatega starca s slike Sv. Anton iz leta 1729 (sl. 14) in Bergantovega Sv. Jožefa (sl. 30), Metzingerjeve sedeče žene z otrokom z obrazom v profilu (sl. 17) in Bergantove sedeče žene z otrokom na sliki Sv. Volbenk iz leta 1766 v Cerknem (sl. 13), figure Metzingerjevega Sv. Jožefa iz Zelš pri Cerknici (sl. 36) in Bergantovega Sv. Janeza Kancija iz leta 1768 iz Dolge vasi pri Kočevju (sl. 37), ikonografskega prizora Sv. Ana uči Marijo brati na Metzingerjevi sliki v Ljubnem (sl. 23) in na Bergantovi iz Otočca (sl. 22). Spomnimo se še duš v vicah in Marijine figure na Metzingerjevi Škapulirski Mariji (sl. 17) iz tridesetih let 18. stol. (v Narodni galeriji) in istih motivov na Bergantovi Škapulirski Mariji iz Sinca (zdaj v Narodni galeriji, sl. 19) ter Metzingerjevega Sv. Antona iz Polhovega gradca (sl. 25) in Bergantovega iz Otočca (sl. 24) itn. Bergantova dela v Liki so dela izoblikovanega slikarja. Dela zajemajo elemente, ki jih bo do konca življenja ohranil pa tudi izpoponlil. Na slikah v Liki so kompozicije s poudarki na glavnih figurah, postavljenih v diagonalo, vendar so figure lahno premaknjene iz središč slik proti robovom (Sv. Elija, škapulirska Marija v Otočcu itn.). Gube halj imajo že značilnosti skladastih gub in zavihkov z ostrimi robovi (Eli-zej) in piramidasto oblikovane naglavne rute (Elizej, Sv. Ana v Lešču). Valoviti zavihek Simonovega škapulirja v Otočcu je predhodnik sorodno oblikovanega škapulirja pri Sv. Dominiku na sliki Rožnovenska Marija na čemšeniku. Brkate figure duš v vicah s temnimi pogledi in belino oči izražajo grozljivost, ki jo je Bergant z veliko prepričljivostjo ponovil na divjih rabeljskih obrazih na Križevem potu v Stični. Obraz sv. Simona Stocka v Otočcu je začetnik patetičnih obrazov, ki jih je Bergant po vrnitvi iz Rima psihološko še poglobil in s slikovitim in plastičnim oblikovanjem poudaril (Sv. Juda Tadej s Save pri Litiji, Kristus na Oljski gori na Gori Oljki itn.). Nakazana je dvojnost »znanja« in »neznanja«, ki na sliki Sv. Elija da priložnost, da prepoznamo začetke »grabljastih rok«,, ki nastopajo vzporedno ob anatomsko pravilno upodobljenih. — Izoblikovani so obrazi širokih angelskih glav, tipov sv. Jožefa, Marijinih okroglastih obrazov in glav z lasmi za ušesom; dane so oblike kron z vloženimi »dragimi« kamni in nizkimi, šilastimi roglji (Sv. Alojzij, Poklon Treh kraljev), odprte knjige z malce zvitimi listi itn. Dan je tudi rezek »presek« kolorita z intenzivno, rdečo barvo sredi temnih in belih ploskev (Sv. Alojzij). S tem živordečim, včasih kar kričavim koloritom je Bergant zaslužil opombo, izrečeno ob stiškem Križevem potu, da je »nekaj kmečkega vdrlo na ta platna križevega pota.«52 Izdelki ljudske umetnosti so polni te rdeče barve, pa tudi slikarstvo 18. stoletja — vendar ne v Benetkah, niti Rimu, temveč na freskah in na platnih avstrijskih in južnonemških mojstrov (Rottmayr, C. D. Assam, Troger itd.). S tem srednjeevropskim umetnostnim prostorom veže Berganta še ena nit: naturalistični — poudarjeno in pretirano grdi obrazi rabljev. Tolikšne naturalistič-nosti in včasih kar do karikiranja stopnjevanih upodobitev surovosti in nizkotnih efektov ni naslikal noben beneški slikar. Rablji na beneških slikah 18. stoletja so neizprosni velikani, predstavniki moči in uveljavitve sodb. Kot figure so oblikovani po lepotnem kanonu; rablji, ki jih srečujemo na trogerjevih slikah (recimo Obglavljenje sv. Barbare, olje, Salzburg muzej Carolino Augusteum), Rottmayerjevih freskah in drugod, so čustveno bolj potencirani. Njihova telesa so večkrat podobe grdote in so daleč od herojskih teles, ki jih srečujemo na italijanskih slikah tega časa. Ti poudarjeno naturalistične figure bi v Italiji zaman iskali, pri nas pa niso redkost, že na Jelovškovih freskah v cerkvi Sv. Petra v Ljubljani iz leta 1734 na oboku v prezbiteriju najdemo tak primer (moška figura ob obsedenem). Po vsem tem lahko razumemo, zakaj je F. Stelč leta 1951 omenil, da je Bergant vendarle bolj srednjeevropski kot beneški, in zakaj je A. Cevc pozneje zapisala, da gre pri Bergantu tudi za vpliv avstrijskega slikarstva.53 Brez dvoma 52 Stane Mikuž, »Fortunat Bergant«, LdP, XII, št. 167, 13. 10. 1951, p. 8. 53 Anica Cevc, Bergant Fortunat, ELU, I, 1959, p. 343. je bil Bergant močna slikarska osebnost, vendar ne moremo podcenjevati nadarjenosti, spretnosti, znanja in moči Valentina Metzingerja in Franca Jelovška. Ponavljamo, da je pri obeh, pa tudi pri drugih srednjeevropskih slikarjih, šolanih v Benetkah, vpliv Benetk očiten, pri Bergantu pa v mnogo manjši meri. Vprašanje je, ali se je res šolal v Benetkah ali v bližnjem beneškem zaledju? če nas pri Bergantu kaj spominja na beneško slikarstvo, je Bergant mogel pridobiti te elemente v srednjeevropskem, morda v avstrijskem krogu. Znano je, da je v 18. stoletju na Avstrijskem aktivna vrsta italijanskih in italianiziranih slikarjev, kot so bili Martino Altomonte (1657 do 1745), Bartholomäus Altomonte (1693 ali 1700—1783), Carlo Carlo-ne (1686—1775) in drugi. Altomonteju pripisana slika Trem kraljem se prikaže zvezda iz Joanneuma v Gradcu54 (sl. 42) je primer, ki daje misliti, da bi pri iskanju zgledov, ki jih je Bergant posnemal ali se ob njih učil, morali iskati vzore severno od našega ozemlja. Z graško sliko primerjamo Bergantovo sliko Trije kralji s Križne gore nad Ložem (sl. 43). BERGANTOVO BIVANJE V RIMU Misel, da je Bergant študiral in živel v Rimu, je najbolj utrjeval napis na hrbtni strani slike Marije z Jezusom: peint par Wergant a Rome 1759. Slika je v zasebni lasti v Zagrebu. Risbi v Accademii di S. Luca v Rimu, za kateri je Bergant prejel nagradi, in zapis v seznamu nagrajencev leta 1758 so domnevo potrdili.55 Nagrajena risba Sedzč moški akt s podpisom Fortunatus Wergant Carniolus je bila okvirno postavljena med leta 1755—1757. V Registro di antichi premlati dal 1754 al 1848 (Scuola del Nudo), shranjeni v arhivu Accademie di S. Luca, je zapisano, da je aprila meseca 1756 prejel prvo nagrado Fortunato Wergant Tedesco. Takrat je bil direktor šole slikar Placido Costanzi. Drugo nagrado je prejel Vicenzo Stern Rom(ano), tretjo pa Nepomuceno Steiner di Boemia. Nagradi dokumentirata Bergantovo bivanje v Rimu za leti 1756 in 1758. Leta 1758 je namreč Bergant spet prejel prvo nagrado za Moški akt v tričetrtinskem profilu. Podatka iz knjige Status animarum rimske fare S. Andrea delle Fratte pa dokumentirata bivanje še za dve leti. Leta 1759 je Bergant stanoval v ulici Trinita dei Monti št. 124 (danes Via Sistina). Vpisan je kot Fortunat M er g ant ted:° Pittore C ato11 33.56 Stanoval je sam. Leto dni pozneje, leta 1760, je vpisan v isti ulici na hišni številki 94 kot Fortunato 54 o. pl., 61,6x45,6 cm, inv. št. 184. — Na sliko in primerjavo me je opomnil dr. Hans Aurenhammer, fotografijo pa mi je posredoval dr. Kurt Woiset-schläger. 55 Ksenija Rozman: »Rimsko šolanje slikarja Fortunata Berganta«, Sinteza, št. 24, 25, Ljubljana 1972, pp. 81—82. 56 Status animarum, S. Andrea delle Fratte, An. 1759 (N. 124), Da P. della Trinita dei Monti, No. 92, — Archivio del Vicariato, Rim. Margant Ted:0 pittore 34,51 To pot je stanoval skupaj s slikarjem Antonio pittore Tedesco 24. Risbi, za kateri je prejel nagrado, sta akademski študiji aktov v držah, kot so jih desetletja risali po vseh akademijah. Tipična pa sta obraza teh risb. Pri prvem aktu gre za koščen obraz s šilastim nosom, ki ga je Bergant že pred Rimom izoblikoval {Sv. Elija v Sincu, Križani na sliki Sv. Alojzija v Otočcu). Pri drugem aktu je glava kuštrava, plastično naslikana, pogled je razmišljajoč, obrvi so stisnjene in čelo nagrbančeno. Tu je bržkone začetek poudarjenega patosa in psiholoških poglobitev obrazov, ki odlikujejo Bergantova dela po vrnitvi iz Rima. Primerjajmo risbo Moškega akta v tričetrtinskem profilu z angelom na sliki Kristus na Oljski gori na Križni gori, nadalje z glavo sv. Antona in Jezusa na sliki Sv. Anton Padovanski v Cerknem itn. Oljna slika, ki kaže na študij v Rimu, je Marija z Jezusom iz leta 1759 (sl. 40). Kompozicija, ikonografski tip Jezusa, delno gubanje halje, sproščena, jasna In v širokih ploskvah naslikana podoba je eden nasledkov Marattove Marije z Jezusom v Pinakoteki v Vatikanu. Za primerjavo naj bo tudi risba Marija z Jezusom, ki jo hrani Albertina na Dunaju in ki je pripisana Marattu.58 — Z naslovom na rimske vzore je Bergantovo slikarstvo dobilo novo merilo: klasično lepoten tip Marijinega obraza, polnost teles, ki so zajela skoraj vso površino platna, poudarek volumna in teže figur. Bergantova zgodnja dela so bila drugače oblikovana: figure so bile drobne, ne tako voluminozne, zgubljale so se v detajlih. Ko se je Bergant vrnil iz Rima, se je kljub šolanju na tujem spet vračal k svojim prvotnim kompozicijam (stiški Križev pot, Sv. Anton iz Cerknega, Brezmadežna iz Nazarij itn.). Tu je spet zavladala govorica manjših figur, oddaljenih od italijanskih, zlasti rimskih, ki so naslikane s širokimi ploskvami in v velikih dimenzijah. Portrete baronov Erbergov so ob prodaji v Firencah prodajali kot delo Benečana Pietra Longhija.59 Bržkone naj bi bil to namig, da so celo Italijani uvrstili Bergantova dela v beneški krog. Bergantove kompozicije, ikonografski motivi, način slikanja brez širokih potez čopiča(!), ki so značilne za Benečane 18. stoletja (Piazzetta, Tiepolo, delno tudi Angeli), pa tudi kolorit je vedarle drugačen. Arhivski viri, ki doku- 57 Status animarum, S. Andrea delle Fratte, An. 1760 (N. 125), Strada Felice ritorno R. C. M. detta Trinitä dei Monti, No. 94, p. 19, — Archivio del Vica-riato, Rim. — Podatek za leto 1759 je registriral v svoji kartoteki Friedrich Noack; kartoteka v Bibliotheci Hertziani v Rimu. Ime je vloženo pod »Mergant«. Tudi pozneje, ko je Noack podatek objavil v knjigi Das Deutschtum in Rom seit dem Ausgang des Mittelalters, II. Bd, Berlin— Leipzig 1927, p. 394, je vpisan priimek »Mergant«. Noack je bržkone z odštevanjem let prišel do rojstne letnice 1726, saj je v Status animarum leta 1759 zapisano, da je bil Bergant star 33 let, v resnici je imel 38. let. — Podatka o slikarjevem bivanju v Rimu je objavil tudi Olivier Michel, Peintres Autrichienne ä Rome dans la seconde Moitie du XVIII6me siecle, Römische historische Mitteilungen, 14. Heft, Rom—Wien 1972, p. (200). Pripomnil je, da je slikar Mergant, Morgant imenovan le pri Noacku. 58 Rdeča kreda 23,9 x 18 cm, inv. št. 1053. 59 Stele, Bergant 1951, p. 6—7. mentirajo Berganta v Rimu, dajejo oporo, da poiščemo vsaj del vplivov v Rimu. Slikar Pomp e o Bat oni (1708—1787) je eno od imen, ob katerem se ustavimo. Sebastiano Conca, predsednik Accademije di S. Luca, ga je skupaj s Placidcm Costanzijem60 predlagal za akademika. Bil je Mengsov prijatelj, a tudi rival. Znan je kot portretist. Nanj so vplivala Raffaelova dela, antika, Correggio, francoski(!) in italijanski »klasicizem« 17. (Carracci, Poussin idr.) in 18. stoletja. Obvladal je principe baročnega slikarstva.61 Od 40. let 18. stoletja pa do smrti je bil najslavnejši in najbolj iskan rimski slikar, zlasti v času, kadar Mengša ni bilo v Rimu.62 Na Accademii di Fracia je bil domač in direktor francoske akademije, Jean-Frangois de Troy (direktor med leti 1738—1751) je bil njegov protektor.63 Ob ocenjevanju Bergantovih portretov je pomembna ugotovitev D. Ho-nischa, pisca Mengsove monografije,64 da je Anton Raphael Mengs (1728—1779) iz Francije(!) prevzel po posredništvu slikarja Silvestrea, Rigaudove in Largillierrove tipe reprezentativnih portretov. Poudarjanje figur in ne poudarjanje okolij, v katerih so figure upodobljene (notranjščine sob, krajine), je Mengs prevzel po Marattovih delih. Okoli leta 1750 je uveljavil sedečo figuro. Izoliral je glavni motiv, figuro, in se približal principom rokokoja. Bergantov portret barona Volfa Daniela Erberga (sl. 44) zaznamuje tipična poza baročnega reprezentativnega portreta z izproženo roko, bogastvom naslikanih tkanin baročne noše in pregrinjala na zofi. Kolorit obraza je hladen, risba je jasna in dovolj ostra. Značilne so žive, temne in široko odprte oči s poudarjenimi robovi vek. Usta so rahlo stisnjena, zaradi česar so poglobljeni kotički ust. Ti so plastično naslikani in obarvani s sivkasto barvo, če primerjamo s tem portretom Batonijev portret Sira Deringa65 (sl. 45), najdemo polno sorodnosti: drža figur, drža izprožene roke, pogled obeh portretirancev, pričeska (čeprav je modna in splošno veljavna v tem času), obvladanje naslikanih svetlobnih odbleskov na suknjiču in telovniku. Tudi Bergantov kolorit je blizu Batonijevemu: je hladen, uglašen na zelene in rumene tone. Za uvrstitev Berganta-portretista v rimski slikarski krog in še ožje, v krog Batoni-Mengs, naj pričajo še Batonijev portret Sira Ri- 60 Za časa predsednika Placida Costanzija je prejel leta 1756 Bergant prvič prvo nagrado. 61 Isa Belli Barsali, Pompeo Batoni, v: Dizionario Biografico degli Italiani, VII, Roma 1971, pp. 6, 7, 8. 62 Antony M. Clark, »La carriera professionale e lo stile di Batoni«, v: Mostra di Pompeo Batoni, Lucca 1967, p. 23 rk. 63 Isa Belli Barsali, »II Battoni ritrattista«, v: Mostra di Pompeo Batoni, Lucca 1967, p. 82. 64 Dieter Honisch: Anton Raphael Mengs und die Bildform des Frühklassizismus (od tod citirano Honisch, Mengs, 1965), Recklinghausen 1965, pp. 17, 18, 23, 29, 36. 65 Isa Belli Barsali datira portret (zasebna last, Rim) v petdeseta leta 18. stoletja, v Batonijevem razstavnem katalogu pa je bil datiran okoli leta 1760, cf. Isa Belli Barsali, »Aggiunte al Batoni«, Paragone, n. 211, 1967, p. 76, sl. 62 in barvna repr.; Mostra di Pompeo Batoni, Lucca 1967, p. 137, si. 33. charda Lytteltona66 (si. 47) in Mengsov portret John 7th Earl of Galloway67 iz leta 1758. Očitno je, da je Bergant prinesel iz Rima tudi vzore za portrete cerkvenih dostojanstvenikov. Za primer naj bo Bergantov Kostanjeviški opat Buset (sl. 48), Mengsov portret papeža Klementa XIII. (sl. 49) iz leta 1758 v Pinakoteki v Bologni68, Batonijev portret Klementa XIII. (sl. 51) iz leta 1760 v Galleriji Corsini v Rimu69 in pozni Batonijev portret Pija VI. (sl. 50) iz leta 1775 v Museo di Roma. Po drži je Bergantov Portret kostanjeviškega opata Buseta najbližji Mengsovemu Klementu XIII. in Batonijevemu Piju VI (sedeča figura v fotelju, tričetrtinski profil, držanje dokumenta v rokah, pogled v gledalca, na levi strani v ozadju zavesa). Po oblikovanju figure, zlasti obraza, in po oblikovanju obleke je soroden tudi Batonijevemu Klementu XIII. (plastičen obraz, svetel, vendar hladen kolorit obraza, žive oči s poudarjenimi vekami, robovi vek in podočnjaki, stisnjena usta z jamico ob konceh, kjer se slikovito ujame svetloba; razvrstitev draperije in oblika gub na Busetovi obleki in na obleki Klementa XIII., delo Raphaela Mengša; obvladanje slikanja čipkaste albe in svetlobnih odbleskov na opatovi črni halji, mitri, zlati verižici itn. in raznih sorodnih predmetov na omenjenih portretih. Ko pregledujemo vrsto Bergantovih ženskih portretov, najdemo najbližje sorodnosti med Batonijevimi deli. Ta so sicer uvrščena v čas, ko je Bergant končeval svoja zadnja dela. Datacije Batonijevih portretov so mnogokrat postavljene z vprašanji, z okvirnim datiranjem ali z različnimi mnenji posamičnih strokovnjakov. Kljub poznim datiranjem nekaterih portretov pa moramo pričakovati, da je vrsta danes neznanih portretov nastajala v sorodnih oblikah tudi pred temi poznimi datumi in še v času, ko je bil Bergant v Rimu. Batoni svojega portretnega repertoarja ni bistveno spremenil. O tem pričajo moški in ženski portreti iz časa po 50. letih 18. stoletja do Batonijeve smrti. — Batonijeva Vojvodinja Sforza Cesarini (sl. 57) je z vprašanjem datirana v leto 1768,70 drugič v leto 176571. Razen tega tudi ne trdim, da je Bergant, ko je slikal Ano Marijo Erberg (sl. 56) in Elizabeto Codelli (sl. 52), imel pred očmi natančno Batonijeva portreta Vojvodinje Sforza Cesarini in Cornelije Costanze Barberini (sl. 53). Primerjave žele le opomniti na rimski slikarski krog sredi 18. stoletja, ki je vtisnil pečat Bergantovemu portretnemu slikarstvu, in sicer ne le njemu, temveč tudi mlajši generaciji rimskih slikarjev, med njimi npr. Pietru Labruzziju (Rim 1739—1805; Portret Giacinte Orsini v Museo di Roma v Rimu itn.). Moda tedanjega časa so bile ponavljajoče se in ne le 66 Pompeo Batoni: Sir Richard Lyttelton. Isa Belli Barsali ga z vprašanjem postavlja v čas ok. 1762 (Mostra di Pompeo Batoni) p. 144, sl. 40. 67 Mengsov portret John 7th Earl of Galloway (1736—1806), o. pl., 40 x 34 inch., sign. in dat.: Anton Raphael Mengs pinx Roma 1758, Škotska, zasebna last. 68 Honisch: Mengs, 1965, p. 85 omenja po stari literaturi (Bianconi) še eri izvod brez nahajališča. Morda je to portret, ki ga zdaj hrani Kress-Coll., New Orleans, Lousiana, 52 1/4 x34. 69 Honisch: Mengs, 1965. 70 Mostra di Pompeo Batoni, Lucca 1967, sl. in kat. 45 in pa sl. kat. 47. 71 Andrea Busiri Vici: Le »donne« del Batoni, Lucca 1968, p. 18, sl. 23. v Rimu veljavne drže sedečih ali stoječih portretirancev, ki združujejo po zunanjem videzu baročnega časa in še posebej srede 18. stoletja. Značilnosti plastično naslikanih figur z inkarnatom hladnega kolo-rita, sem in tja z rdečico na licih in s sencami nad usti, slikovito, kar virtuozno upodabljanje blaga oblačil (svetlobni odbleski), sorodno risanje in oblikovanje obrazov — ženskih in moških z živahno odprtimi in svetlečimi očmi, z vekami s poudarjenimi robovi, galantne drže rok s cvetovi, načrti, pismi itn., gubanje širokih plasti oblek — povezuje slikarje rimskega kroga. Leta 1963 je Narodna galerija odkupila štiri Bergantu pripisane portrete menda baronov Erbergov. Bergantu »tuje« so zlasti njihove gube: kačasto zaviti zavoji z osvetljenimi vrhnjimi deli. Bergantov slog je res najmanj enoten, kot je pred leti ugotovila š. čopič.72 Pot k reševanju teh štirih portretov (sl. 54, 58) morda nakazujejo Marattovi primerki, originalni ali iz njegove bližine73 (sl. 55), pa tudi grafične predloge istega mojstra (sl. 59). Eno teh je vrezal francoski grafik Masson.74 Bergantove slike v Liki — deset po številu, od teh ena danes v Ljubljani — so naj starejša, do današnjega dne ohranjena dela. Kljub preslikavam so preveč tipična, da bi jih tudi v prihodnje mogli prezreti. Zgovorno pričajo o tridesetletnem, šolanem slikarju. Stilno in ikonografsko že vsebujejo značilnosti, ki jih je Bergant upodabljal v poznih delih, ko se je vrnil iz Rima. Med slikami v Liki iz okoli 1751 in med slikami iz 60. let 18. stoletja najdemo elemente (kompozicije, ikonografske motive, oblikovanje posamičnih figur, obliko gubanja halj itn.), ki spominjajo na delo Valentina Metzingerja in na baročno kiparstvo prve polovice 18. stoletja v Ljubljani, zlasti na delo kiparja Francesca Robba. Nobeno slikarjevih del ne posnema v tolikšni meri sočasnega beneškega slikarstva (Piazzetta, G. B. Tiepolo, G. Angeli ali koga drugega) — kot so mislili nekateri avtorji —, da bi z gotovostjo mogli trditi, da se je Bergant šolal prav v Benetkah ali pa se je naslanjal na originalna dela omenjenih mojstrov. Poleg prvih vtisov in naukov v očetovi umetni mizarski delavnici v Kamniku je nanj vplivala baročna umetnost Ljubljane in njenega umetnostnega zaledja. Bergantove nabožne slike — starejše in mlajše — so bližje srednjeevropskemu slikarstvu kot pa beneškemu. Pozabiti pa ne smemo, da je bil ta slovenski geografski prostor kot del srednjeevropskega poln italijanskih, zlasti pa beneških vplivov in da so bili tu na delu številni italijanski mojstri. Bergant je bližji srednjeevropskemu slikarskemu krogu tudi po koloritu in naturalističnih upodobitvah. Podpis na Križevem. potu v Stični »Accademicus Capitolinus« spominja na šolanje v Italiji le po napisu, nikakor pa ne po upodobitvah. 72 Špelca čopič: Slovensko slikarstvo, Ljubljana 1966, p. 60. 73 Carlo Maratta: Marchese Filippo Corsini, Firence. V starem inventarju te galerije je slika vodena kot Marattovo delo. 74 Carlo Maratta: Andre Le Nostre, grafika, sp. napis: Andre Le Nostre. Con. er du Roy Controlleur general Ancien des Bastimens de sa Ma. te gardins, Arts et / Manufactures de France, — 1. sp.: Pint, par Carle Marat, d. sp.: Masson del et sculp ad viuum. Slikarjevo bivanje in šolanje v Rimu je izpričano za leta 1756, 1753, 1759 in 1760. Na Scuoli del Nudo, ki je bila v okvira Accademie di S. Luca, je 1756 in 1758 prejel dve prvi nagradi za risbi. Slika Marija z Jezusom iz Pavšlerjeve zbirke kaže na Marattov vzor, portreti baronov in baronic Erberg in baronice Codelli, Portret opata Buseta in drugih pa na vpliv rimskega portretnega slikarstva srede 18. stoletja, zlasti na dela Pompea Batonija in Antona Raphaela Mengša. SUMMARY The Slovene painter Fortunat Bergant/Wergant was born in Mekinje near Kamnik in 1721 and died in Ljubljana in 1769. His father was a chests maker (arcolarius), his grandfather a master builder. During his youth Bergant stayed in Kamnik near Ljubljana. His father built an altar in cooperation with a painter Anton in church of St. Nicolas located in Greben (Tuhinj Valley) close to Kamnik. The pictures of this altar were furnished by a Slovene painter Franc Jelovšek/Illouschegg (1708—1764). A number of authors (Steska, Marolt, Stele, A. Cevc and others) assumed that Bergant received his first training in his father’s workshop. They also pointed out the influence of the baroque painters on young Bergant. These painters, namely Jelovšek, Metzinger as well as the sculptors of the Franciscan Order were active in and around Kamnik in the thirties of 18th century — during Bergant’s youth. Only Anica Cevc mentioned the name of the sculptor Francesco Robba (born in Trieste (?) 1698 — died in Zagreb 1757), commenting on a special style of folds and pleats characteristic of Bergant’s work. The oldest painting by Bergant (1746), originally in the church of Greben is lost, but is documented in the archives. The same holds for a painting Christ on Mount of Olives sometimes owned by Baron Erberg in Dol near Ljubljana. We have, however in the possession of the National Gallery in Ljubljana one painting of Virgin Mary with a Scapulary (originally in Sinac, Lika and another of St. Elias (still in Sinac). Many researchers in this field agree that 13 paintings, presently in Lika (a province of Croatia), which are heavily and badly painted over, are originally Bergant’s work — but are hard to identify. From all these paintings only the picture Virgin Mary with a Scapulary in Otočac and St. Elias in Sinac and Virgin Mary with a Scapulary (once in Sinac) were mentioned by the name. — The paintings in Sinac are of lighter colour-hue, resembling to some extent frescoes; when comparing Bergant’s later works they are much darker. Researchers also refer to elongated faces with sharp, pointed noses. As far the figures and shapes are concerned some researchers indicate that they remind them of a style pointing to Bergant’s studies and training in Venice. In this connection the works of G. B. Tiepolo, Angeli and Piazzetta are mentioned as having some influence. France Stele and Anica Cevc clerified that Bergant was more influenced by Central European artists than by their Venetian counterpart. This was because of the fact that the Venetian art dominated this part of Europe at time. One picture is in private hands in Zagreb with the inscription »Peint par F. Wergant ä Rome 1759« and another one bears a signature »F. Wergant Accademicus Capitolinus pinx 1766.« — Some authors (Steska, Marolt) deduct from that, that Bergant received his training in France. Others claim the influence of Venice and to some extent of Rome. The article is quoting Bergant’s work in Lika and taking in consideration the relevent published literature. Nine paintings in Lika are enumerated allegedly done by Bergant: one painting in Sinac, one painting in Lešče, seven in Otočac, but all of them heavily painted-over. In spite of this the pictures show some characteristics which can be traced back to Bergant’s later work: broad faces of angels and saints (Fig. 18), specially of St. Joseph, St. Elias (Fig. 30, 15), further the figure of St. Aloisius (Fig. 27) and his colour treatement, Adoration of the Kings (Fig. 29) etc. The characteristic style is evident in the folds of skirt of St. Anna (Fig. 20) and the way the hands are formed: the one is anatomically correct, the other is not correctly proportioned. The article mentions the correlations to Slovene baroque art, the similarity of style and iconography. There is a definite artistic affinity between Bergant and the painter Valentin Metzinger as well as some relationship to Francesco Robba’s sculptures. Both artists lived and worked in Ljubljana about 1730—1740. The assumption that Bergant’s artistic developement was influenced by Venetian art is rejected. There is neither imitation nor a narrow resemblence to the masters like Tiepolo, Angeli and Piazzetta to be found in Bergant’s work as it was quoted by some authors. In this respect we agree with France Stele and Anica Cevc that the influence of the Central European painters is evident and has to be considered. — Bergant’s naturalistic representation is very often coarse and crude, as well as his colour-range, sometimes dark, otherwise rough and harsh, his scarlet colour — to bright red are closer in conception to Central Erupean art and actually alien to Italian art. This paper emphasizes that our knowledge of Bergant’s work in Lika depends on restoration of his paintings (up to 13). Only then we shall be able to see them in their original state. So Bergant’s art will be judged on its own merits. Perhaps, some of the paintings will be recognized as works of another painter. According to the Archives of the Accademia di S. Luca and to the data from the Status animarum of the S. Andrea delle Fratte parish there is enough evidence of Bergant’s residence in Rome. He lived there in 1756 and also from 1758 to 1760. He was a recipient of a first price conferred on him by the Scuola del Nudo for a drawing of a nude male model Man in a Sitting Position and he received again a first price in 1758 for a study of a Man posing in profile. — His name was quoted wrongly and recorded by the Status animarum as Fortunat Mergant in 1759 and Fortunato Margant in 1760. The influence of the Roman artistic circle is evident in Madonna with Jesus Child now in Kranj (Collection Pavšler, Fig. 40). The classical beauty of Madonna’s face and the plastic, three-dimensional figures, outlined in wide surfaces are characteristic of Roman school and familiar to us from the paintings of Maratta, Batoni and Mengs. The image of Jesus seems to be almost a replica of the some motives by Maratta. The portraits of Barons Erberg (Fig. 44, 52, 56) and those of Church dignitaries (mentioned is only the Abt of Kostanjevica, Fig. 48) are dated in the sixties of 18th century. — There are some distinctive traits, showing the influence of the Roman portrait painting, specially of Pompeo Batoni and Anton Raphael Mengs. We find some similarity in the composition of the icono-graphic motives, e. g. the way the outlines of the body are formed, facial expressions with predominately cool colour arrangement and shading with gray-green hues, furthermore the artistic skill of painting in various woven fabrics and reflections of light and shadow. Bergant’s paintings are scattered all over Slovenia, in Lika in Croatia and in some parts of present Austria. Taking a survey of Bergant’s work — as far as we know it today — we have to establish two facts. It is impossible to see in Bergant’s work only one source of influence. Further we have to acknowledge that his remarkable artistic work is a creation of his own strong personality. . ŽANRSKI MOTIVI PETERIH ČUTOV V ITALIJANSKEM SLIKARSTVU TER BERGANTOVI SLIKI PTIČAR IN PRESTAR LEV MENAŠE, LJUBLJANA Mali sliki Fortunata Berganta Ptičar (sl. 62) in Prestar (sl. 60) za vzemata v slovenski umetnosti prav posebno mesto. Z izjemo portretov in nekaterih stenskih slikarij v gradovih je posvetni motiv v našem slikarstvu vse do druge polovice devetnajstega stoletja zelo redko ohranjen — obe sliki sta izjemi tudi v samem Bergantovem delu. Izredni naturalizem pa jima v času, ko smo vajeni idealiziranja tako v večjem delu fresk kot v oltarnih podobah in končno tudi v večini portretov, zagotavlja popolnoma posebno mesto. In ne nazadnje je njuna usoda — še vedno sta morda najbolj tragičen plen tatvine v novejši slovenski umetnostni zgodovini — tista, ki nam ne dovoljuje, da bi nanju zlahka pozabili. Zato ju je moral obravnavati ne le vsak Bergantu posvečen spis, ampak ju srečujemo tudi v številnih drugih delih o slovenski umetnosti. S svojim izrednim naturalizmom sta avtorje vedno znova presenečali, ker ikonografske razlage, ki je opravičevala npr. Jelovškov naturalizem na freskah na Sladki gori, zanju niso mogli najti. Tako sta ostali več ali manj nerazložljivi nepravilnosti v sicer jasnem umetnikovem razvoju. Pa vendar se za analizo teh dveh del ponuja izjemno jasno, skoraj bi lahko rekli kar preveč očitno izhodišče. Sliki sta par - po motivu, formalni obdelavi in naposled tudi po velikosti, obe merita 74 x 57 cm. Ne moremo si predstavljati, da bi v njunem času (Prestar je datiran v leto 1761) dve taki sliki nastali zgolj iz slikarjeve želje, da bi potomcem ohranil dva romantična lika iz ljubljanskega polsveta; še tako naturalistična upodobitev je morala služiti neki višji ideji, morala je presegati grobo registriranje vse preveč pomembne vsakdanjosti. Tu pa se znajdemo pred novim problemom: v evropski baročni ikonografiji ne najdemo dveh Bergantovima ustreznih likov, ki bi imela kak simboličen pomen. Poznamo le serije štirih ali petih slik; torej sta Bergantovi deli nenavadni izjemi — ali pa le del danes nepopolne serije. Možen odgovor nam daje Kukuljevič-Sakcinski, ki na 29. strani svojega Slovnika umjetnika jugoslavenskih I omenja Bergantovo »male-no sliko njekog prosjaka na papiru« v Erbergovi zbirki, ki je danes izgubljena, če ob vseh znanih netočnostih tega avtorja vendarle domnevamo, da je ta informacija pravilna, imamo opraviti že s tremi upodobitvami vsakdanjih likov, z dvema slikama in z domnevno risbo, ki je s prvima vsaj tematsko nedvomno povezana. Torej mogoče le gre za serijo, saj je risba lahko bila samo pripravljalna skica za tretjo sliko, ki je danes (tako kot končno tudi prvi dve) izgubljena ali pa mogoče z drugimi vred, o katerih ni sledu, sploh nikoli ni bila dokončana. Odgovora na vprašanje, od kod naj bi bil Bergant dobil zamisel za takšno serijo, v Ljubljani ne moremo iskati; končno smo že poudarili, kako izjemne je mesto Ptičarja in Prestarja v naši umetnosti. Po znanih ugotovitvah dr. Ksenije Rozman o Bergantovem rimskem šolanju pa lahko svojo pozornost usmerimo v Italijo. žanr je ponavadi zadnja stvar, na katero pomislimo, kadar govorimo o italijanskem baročnem slikarstvu. Pa vendar je upodabljanje vsakdanjega življenja v italijanskem slikarstvu 17. in 18. stoletja povsem običajno. Pri tem ne mislim le na Caravaggia, ob katerem je že Witt-kower opozoril, da pravzaprav ne slika pravega žanra, ampak le za aristokratsko rabo prirejeno — torej krepko polepšano — vsakdanje življenje, temveč na dve veliko bolj naturalistični smeri italijanskega slikarstva: na rimske bambocciante in na neapeljske naslednike Ri-bere. Obe smeri bomo morali z Bergantom povezati — prve zlasti po formalni, druge zlasti po vsebinski plati njegovih upodobitev. V času, ko je Bergant prispel v Rim, ta ni bil več tista velika metropola umetnosti, ki je zavzemala tako izredno mesto pod velikimi papeži 17. stoletja, zlasti seveda pod Urbanom VIII. Bil pa je še vedno dovolj vabljiv za slikarje, ki so hoteli doseči kaj več v svoji umetnosti — zlasti če so prihajali iz tako izrazito proti Italiji usmerjenega mesta, kot je bila baročna Ljubljana. Ko je tak umetnik prispel v večno mesto, oborožen z verjetno ne preveč bogato podporo in z nekaj priporočilnimi pismi, ki naj bi mu odprla pot na akademijo sv. Luke (Acca-demia di S. Luca) in morda še h kakšnemu rimskemu plemiču, trgovcu ali cerkvenemu dostojanstveniku, se je kar hitro pomešal v množico umetniškega proletariata, ki se je zlival v Rim že od časa prvega velikega razcveta umetnosti na renesančnem papeškem dvoru. Vsi ti umetniki so bili prepuščeni več ali manj samim sebi in od njihove osebne iznajdljivosti je bilo odvisno, kako bodo preživeli svoje šolanje. Pot do bogatih palač jim je bila brez mogočnih zaščitnikov zaprta, če so že slikali — in od česa drugega pač večinoma niso znali živeti —, so bili v veliki meri odvisni od skromnejših meščanskih kupcev in v 18. stoletju tudi že od prvih turistov v današnjem smislu besede, popotnikov tedaj zlasti angleškega rodu, ki so iz Italije želeli prinesti kak trajnejši spominek - - morda portret ali pa tipično veduto —, pa niso imeli deiiarja ne za drage starine ne za to, da bi sliko naročili pri kakem priznanem umetniku. Bamboccianti med temi revnimi umetniki zavzemajo posebno mesto. Beseda izvira iz italijanskega izraza »bamboccio«, kar pomeni »velik, krepak otrok«, pa tudi »butec«; to je bil vzdevek, ki so ga porogljivi Rimljani dali najpomembnejšemu med temi slikarji, Nizozemcu Pietru van Laeru, zaradi njegovega pokvečenega videza. Beseda »bamboccia-ta«, s katero so prezirljivo zametovali njegove slike in slike njegovih naslednikov, pomeni »otročarijo«. To je bila torej umetnost, ki je niso nikoli uradno priznali — Bellori jo je zaničeval, Andrea Sacchi se je nad njo razburjal in celo Salvator Rosa, ki ji sam ni bil zelo daleč, se je iz nje na dolgo in na široko norčeval. Pa vendar te sličice, ki so kazale vsakdanje prizore iz mesta in njegove okolice, nikakor niso šle slabo v denar: ne le meščanstvo, tudi plemenitaši so jih končno začeli kupovati kot nekakšno razvedrilo po utrujajoče bombastični »visoki« umetnosti. Pieter van Laer je postal celo član akademije sv. Luke, vendar je bil v tem izjema. Uspeh bambocciantov je le še bolj podžigal napade nanje, saj so »pravim« umetnikom odjedali v poznobaročnem Rimu vedno bolj redka naročila. Večina se jih nikoli ni mogla prebiti iz bede bohemskega življenja na Via Margutta in drugod v okolici španskega trga; svoje podobice so prodajali mešetarskim posrednikom ali pa so jih razstavljali na raznih sejmih ter se tako prebijali skozi življenje, dokler niso izginili v vrtncu velikega mesta — ali pa se vrnili v svoje domovine. V začetku 17. stoletja so v njihovih vrstah prevladovali Nizozemci; kasneje so se jim pridruževali tudi drugi, zlasti podaniki svetega rimskega cesarstva, ki si je naposled opomoglo od tridesetletne vojne. Počasi pa je prišlo do tega, da tujci niso prihajali v Italijo samo kot učenci, ampak tudi že kot učitelji. Po smrti Urbana VIII. je bilo velikih papeških naročil skoraj konec in Sever je postal za italijanske slikarje veliko pomembnejši od njihove domovine. Njihovo delovanje na raznih koncih Evrope je pomenilo konec velikega baročnega rimskega stila, hkrati pa je omogočilo nastanek nacionalnih slikarskih šol, ki so po svoji kvaliteti Rim večkrat presegale in so zato nanj lahko vplivale. Tako je prišlo do tega, da je bil glavni rimski umetnik in prin-ceps akademije sv. Luke v času, ko se je v Rimu šolal naš Bergant, tujec — Nemec Anton Raphael Mengs. Drugi znameniti severnjak v večnem mestu je bil Anton Maron, ki je prišel tja leta 1755 in se je deset let pozneje poročil z Mengsovo sestro Terezo. Tako kot Mengs je bil tudi Maron pomemben portretist, od leta 1772 naprej pa je bil odgovoren za to, da so celo vrsto umetnikov pošiljali na šolanje v Rim. Ta je torej postal le prikladna stična točka za severne umetnine, kraj, v katerem so si izmenjali izkušnje in kjer so lahko dokončno izpilili svojo obrt — velike nove ideje pa v njem niso nastajale. Ljubljana sama je ta razvoj zvesto odsevala. Najprej je vabila na delo italijanske umetnike, nato pa je svoje pošiljala na šolanje na jug. Bila je središče majhne, a še kar dobre slikarske šele; značilno je, da Bergant svojega stila v Rimu ni bistveno spremenil — ostal je v okviru severnjaškega, ne zelo slikovitega baroka, ki ga je lahko spoznal že pred odhodom v tujino. V Rimu je svoje znanje sicer razširil, vendar samo v obrtnem pogledu, zlasti pa s številnimi novimi motivi — cerk- venimi in posvetnimi —, ki mu jih je kazalo novo okolje. Njegova dela nam dokazujejo, da je bil odličen učenec. Kljub grobosti sta Ptičar in Prestar zelo dobri deli; tudi portreti so izvrstni, ne nazadnje pa tudi verske slike, kot so žalostna mati božja iz ljubljanske frančiškanske cerkve, Sv. Jožef iz Narodne galerije ali pa Pavšerjeva Marija z otrokom, ki kažejo, koliko je bil Bergant sposoben narediti. Kaže pa, da slovensko okolje ni bilo pripravljeno na tak kvalitetni vrh. V Bergantovem delu iz teh let lahko zasledimo izrazito dvojnost: na eni strani imamo upodobitve, ki smo jih že omenjali in ki kažejo Berganta kot odličnega, izrazito »modernega« slikarja, medtem ko so na drugi strani sočasno nastajale podobe, kakršna je npr. Sv. Ana z Marijo z Rečice pri Bledu (nastala 1761, torej v istem letu kot oba žanrska lika), ki je s svojo shematiziranostjo tako v formalnem pogledu (npr. oblikovanje draperije) kot v psihološki obdelavi likov (npr. standardni Marijin pogled navzgor) na popolnoma provincialnem podobarskem nivoju: slikar se je pač moral podrediti okusu okolja, za katero je slika nastala, žal so zahteve tega okolja vedno bolj prevladovale in posledica je bila, da je Bergant počasi, a zanesljivo umetniško propadal. Edinole v slikah, ki jih je ustvarjal za zasebnike — med te sodijo brez dvoma tudi nekatere verske, nastale za privatne kapele ali pa kot naročila zasebnikov za cerkve —, se je lahko zares izkazal. Portreti, žanr in nekatere verske slike nam povedo tudi marsikaj o tem, kakšne vzore je Bergant občudoval v Rimu. O včlikih rimskih portretistih tega časa tu ne bomo posebej govorili. Bolj nas bosta zanimala versko slikarstvo in žanr. Med slikarji, ki so vplivali na Bergantove verske podobe, moramo Murilla prav gotovo omeniti, če primerjamo Bergantovo Marijo z otrokom (Ljubljana, Erzin, sl. 65) — motiv, ki ga je bolj shematično ponovil na sliki v škofjeloškem uršu-linskem samostanu — z Murillovo Madonno della Sedia iz Woburn Abbey (sl. 63), takoj zapazimo izredno sorodnost kompozicije; res je Bergant s spremembo položaja Marijinih in otrokovih rok razrahljal kompozicijo, osnovni motiv otroka, ki se stiska k materi, pa je ostal nespremenjen. Seveda sta se spremenila tudi obraza — postala sta bolj »bergantovska«; vendar je na drugi sliki, na Pavšlerjevi Mariji z otrokom (sl. 64), Marijin obraz izrazito nebergantovski — hkrati pa izredno soroden tistemu na Murillovi sliki; ujema se vse od las s prečo na sredi (motiv, ki v kasnejših Bergantovih delih izgine) pa do mehkega loka obrvi in značilnega senčenja okoli ust. Zanimivo je, da otrok sam ne deluje murillovsko, ampak bolj correggiovsko, saj ni nežen in zasanjan, temveč bolj vesel in živahen. Ta vpliv je še bolj spoznaven v sliki sv. Jožefa iz ljubljanske Narodne galerije, saj je način, kako je otrok posajen v Jožefovo naročje, zelo soroden enakemu motivu v Correggiovih delih iz okoli leta 1525. Druge Bergantove verske slike so zanj čisto preprosto preveč značilne, da bi jim lahko iskali zanesljive vzore; take primerjave kaj zlahka postanejo rahlo komične. Tako o Murillu v zvezi z Bergantom ne moremo več govoriti, čeprav nam še neobjavljene Bergantove Brezma- dežne vzbujajo misli na možne zveze z španskim slikarjem, ki je bil morda največji mojster tega motiva. Vsaj na eno sliko pa bi le še rad opozoril: na nenavadno kompozicijo angela in Kristusa, ki se pri Bergantu dvakrat ponovi: na sliki Oljske gore s Križne gore pri Ložu (sl. 67) in na prav tem motivu z Gore Oljke nad Polzelo. V prvem primeru je kompozicija izrazito višinsko poudarjena, v drugem pa glede na format slike manj. Obakrat pa sta postavitev figur ene nad drugo in serpentinasta linija, ki ju povezuje v formalno celoto, za naše okolje dosti presenetljivi. Tak motiv je tako pri nas kot drugod precej redek. Iz Slovenije ga je Bergant lahko poznal, saj ga srečamo na sliki v škofjeloški župni cerkvi; vendar pa se to Frančišku Rembu pripisano delo od Bergantovega tako formalno kot ikonografsko kar precej razlikuje. Verjetnejše vzore spet najdemo v umetnikovem rimskem šolanju: Mengs je na soroden način obdelal ta motiv v zbirki pasijonskih prizorov, ki jo je naredil za spalnico Karla III. v kraljevski palači v Madridu; tudi tam imamo opraviti z angelom, ki stoji za Kristusom in ga bodri —-le da je kompozicija bolj trikotniška, saj manjka za Berganta tako značilna poudarjena vertikala, pa tudi keliha ni na sliki, še bolj je Bergantovi sorodna druga Mengsova kompozicija, Jožefov sen iz Dresdna; nad Jožefom je tukaj angel s poučno vzdignjeno levico, ki skupaj z draperijo daje sliki močnejši vzgon. Obe deli druži z Bergantovim tudi to, da imamo vedno opraviti z le po dvema osebama, saj so tudi speči apostoli tako v madridski kot v obeh Bergantovih slikah opuščeni, medtem ko jih na domnevni Rem-bovi sliki najdemo; Bergant na svojih slikah torej nikakor ne razlaga na dolgo in na široko, ampak se osredotoči na glavni motiv. če temu tipu kompozicije sledimo še nazaj, naletimo še na dve slavni varianti: na Berninijevega Habakuka v rimski cerkvi S. Maria del Po-polo in na sliko Sv. Cecilija Bernarda Cavallina (sl. 68), ki je nastala leta 1645 — torej dobrih sto let pred Mengsovima in deset pred Berni-nijevim delom. V nasprotju z drugimi je na neapeljski sliki (ki je danes žal ohranjena le kot osnutek v muzeju na Capodimenteju) vertikala osrednje skupine angela in svetnice izrazito poudarjena — mu-čeniški venec v angelovi roki je soroden Bergantovemu kelihu —, in čeprav celota temelji na navpičnicah, so te že dopolnjene s cikcakasto povezanimi diagonalami. Tudi pogled Cecilije, uperjen v venec, se ujema s Kristusovim, ko ta v Bergantovem delu zre v kelih. Na splošno bi Bergantovo kompozicijo lahko označili kot kombinacijo Cavallinove in Mengsove; medtem ko je vertikalnost in motiv angela, ki drži v roki kelih, povzel po prvi, je motiv samega Kristusa bolj mengsovski. Dejstvo, da je Bergant Cavallinovo kompozicijo zelo verjetno poznal, je pomembno, saj moramo ob Bergantovih žanrskih podobah govoriti o odločilnem vplivu neapeljskega slikarstva; presenetljivo pa bi bilo, če bi se to odražalo le v dveh slikah. Poleg Cavallina samega — ki je resda živel in deloval zelo kratek čas, a je v neapeljskem slikarstvu zapustil zelo močan vpliv — sta bila Luca Giordano in Francesco Solim ena tista umetnika, ki sta dala Neaplju zlasti v Avstriji sloves slikarskega središča. Tudi njune vplive bi lahko iskali pri Bergantu — Giordanovega npr. pri poznejši, zlasti v obdelavi glave dosti slikoviti sliki sv. Simona s Save pri Litiji. Končno naj kot zadnjega izmed neapeljskih slikarjev omenim Sebastiana Conco, v prvi polovici 18. stoletja izredno slavnega, pozneje pa skoro popolnoma pozabljenega umetnika, ki tako kot prešnja dva pooseblja tesne zveze med Neapljem in Rimom, saj je dosegel najprej velik uspeh v Neaplju, potem pa še v Rimu. Tu je postal princeps akademije sv. Luke in tako rekoč zadnji pomembni italijanski baročni slikar — seveda z izjemo Benečanov. Kariero je zaključil v Neaplju, kamor se je vrnil okoli leta 1752. Bergant ga torej vsaj v Rimu ni mogel osebno spoznati, prav gotovo pa je poznal njegovo delo. Mogoče je ravno Conca tisti, ki mu je dal predlogo za Jezusa na Pavšlerjevi Mariji; sorodne drže otroka, ki blagoslavlja, namreč v delu tega slikarja večkrat srečamo, npr. na Madoni z otrokom v neapeljski univerzitetni zbirki (sl. 66). Takoj pa velja pripomniti, da je ta motiv v izrazito eklektičnem italijanskem slikarstvu zelo pogost; tako je bil Conca sam pod močnim vplivom Ma-rattija in Solimene ter seveda še mnogih drugih slikarjev in zato nikakor ne moremo trditi, da je na Berganta vplival prav on. Vsekakor pa našega slikarja lahko označimo kot za svoj čas značilnega eklektika, ki si je izposojal motive tako v starejšem slikarstvu kot pri najslavnejših sodobnih rimskih in neapeljskih umetnikih. Na vprašanje, ali je Bergant tudi zares bil v Neaplju, zaenkrat ne moremo zanesljivo odgovoriti. Možnost za to v vsakem primeru obstaja, saj vemo, kakšen sloves je Neapelj imel kot pomembno umetniško središče; mnogi slikarji so iz Rima vanj odpotovali vsaj za krajši čas — ali zaradi uka ali pa tudi zato, ker so upali na nova naročila in zaslužek. Bergant bi bil prav lahko eden izmed njih, ni pa to bilo nujno, saj so bile zveze med mestoma tako tesne, da se je z neapeljsko umetnostjo prav lahko seznanil tudi v Rimu samem. Vsekakor pa nanj ni vplivalo samo neapeljsko versko slikarstvo, ampak tudi posvetna umetnost, ki je nastajala v tem mestu. Tradicija te umetnosti je bila dolga in bogata. Glavni mejnik njenega razvoja je bila umetnost Giuseppeja Ribere, II Spagnoletta, španskega slikarja, ki je v Neaplju dosegel največjo slavo. Njegovo slikarstvo je povezovalo špansko askezo z italijanskimi formalnimi vplivi — zlasti seveda s Caravaggiom, pa tudi z Lodovicom Carraccijem; prvi je nanj vplival s svojim realizmom, drugi pa z značilno barvno tehniko. V Ri-berovi umetnosti so se v Italiji prvič pojavile značilne upodobitve asketskih likov, ki predstavljajo začetek tradicije slikanja t. i. filozofov in pesnikov, ki jim večkrat ne dajejo imena niti že tako skromni atributi, ampak le še tradicija. Vedno gre za doprsne moške like, ki z izrazito mimiko gledalcu predstavljajo svoja čustva — včasih jokajo, včasih se smejejo, doživljajo ekstazo ali obup. Vsi ti liki na nas, vajene slovesnih Rembrandtovih upodobitev, ne delujejo posebno filozofsko, ampak bolj kot osebe z neapeljskih ulic, ki se nam predstavljajo v svojih vsakdanjih čustvenih izlivih. In res: kmalu ne srečamo več naslovov »Filozof« ali »Pesnik«; nadomestili so jih napisi, ki nam slike predstavljajo kot upodobitve »petih čutov«. Razvoj ikonografije petih čutov v zahodnoevropski umetnosti nam danes ne pomeni več samo razvoja nekega posameznega motiva, am- pak nam na samosvoj način ilustrira osvobajanje celotne evropske misli iz srednjeveških verskih spon v popolno posvetnost 18. stoletja. Je torej nekakšna velika vzporednica razvoju, ki smo mu pravkar sledili v Neaplju 17. stoletja, razvoju od Riberovih asketskih menihov do popolnoma vsakdanjih likov kasnejših ciklov, ki so naposled dosegli za tak motiv že prav monumentalne mere — kot nam priča znameniti Ključavničar iz Dulwicha v Londonu. Glavne mejnike tega razvoja moramo na hitro označiti. V srednjem veku so čuti vedno pomenili negativno plat človeške osebnosti; Hieronim jih je primerjal z dirkajočimi konji, ki jim duša-ko-čijaž drži vajeti — če popusti, seveda nujno sledi katastrofa. Sv. Avguštin je trdil, da čuti ne morejo pomagati pri iskanju boga — za to je potrebno notranje doživetje. Vse to so bile ideje, ki niti niso izvirale iz srednjega veka, ampak iz znanih antičnih nasprotij med epikurej-ci, ki so trdili, da nam čuti edini posredujejo resnico, in Platonom, ki je menil, da nam čuti posredujejo le mnenja, da pa samo razum lahko prodre do bistva. Srednji vek je to njegovo mišljenje sprejel več ali manj nespremenjeno, saj se je popolnoma skladalo s krščanskim odnosom do sveta. Renesansa je bila s svojo posvetnostjo veliki mejnik v razvoju našega motiva, vendar pa nikakor ni mogla dokončno odpraviti nasprotja med grešnimi čuti in božansko dušo, saj še v 17. stoletju poznamo upodobitve, ki enačijo alegorije petih čutov z grešnim življenjem. Vendar pa je veliki razvoj znanosti opravil svoje in Locke je s svojo primerjavo — človek je kot bel list papirja, na katerega čuti pišejo izkušnje — zaključil ta razvoj. V 18. stoletju s čuti niso več povezani versko-moralni problemi, ampak jih najraje omenjajo v erotičnih pesmih, kot je bila L'art de Jouir La Mettriea, ki je izšla v Amsterdamu leta 1752. Likovna umetnost je temu razvoju zvesto sledila. Ilustracije petih čutov so v srednjem veku redke in povsem alegorične. Skladno s Hiero-nimovo mislijo in njenimi kasnejšimi izpeljankami, kot je bila tista v Anticlaudianu Alana de Insulis iz okoli leta 1202, so se ponavadi omejevale na različne upodobitve petih konj. 16. stoletje je alegorijo sicer obdržalo, vendar je postala posvetna in verski elementi so se umaknili v ozadje — včasih prav dobesedno, npr. v grafični seriji Martina de Vosa iz okoli leta 1575, kjer imamo v ozadju alegorije vida prizor boga, ki Adamu in Evi kaže rajski vrt, ali pa Kristusa, ki zdravi slepca, ipd. V tem času se je upodabljanje petih čutov omejevalo predvsem na tri bistvene sestavine: na personifikacijo, to je žensko osebo, ki jo tako dobro poznamo ne le iz likovne umetnosti, ampak tudi iz gledališča tega časa; na žival, ki jo je tradicija že od srednjeveškega Physiologa naprej povezovala z določenim čutom (npr. orla z vidom ipd.); in končno na atribut, ki pa že izvira iz vsakdanjega življenja — ogledalo za vid, lutnja za sluh... število teh atributov seveda ni bilo določeno in v seriji Jana Brueghla st. v madridskem Pradu, slikah, ki pomenijo hkrati vrh in konec tega načina upodabljanja, lahko občudujemo skoraj brezmejno bogastvo predmetov, povezanih s tem ali onim čutom. Atributi in določene kretnje ter drže personifikacije — kot npr. gledanje v ogledalo — so bili prvi posvetni elementi, ki so se prikradli na alegorične upodobitve čutov. Počasi so se jim pridružili žanrski prizori, kot kuhinjski prizor Aertsenovega tipa na upodobitvi okusa iz Brueghlovega cikla. Naposled pa je žanrski način povsem prevladal: najprej so bili taki prizori vsaj po svojem aristokratskem okolju še nekoliko povzdignjeni nad popolno vsakdanjost, kot vidimo v grafikah Abrahama Bossa po slikah C. J. Lamena. Vendar pa že tu opravila plemenitih upodobljencev niso prav nič izjemna: muziciranje, ljubimkanje ipd. Končno pa se umetnikom tudi upodabljanje imenitnega okolja ni več zdelo potrebno in tako pridemo do Brouwerjevih kmečkih slik in nazadnje do primerov, ko je okolje že povsem zanemarjeno ter skupino nadomesti en sam lik — kot v delih Teniersa ml. na Flamskem, Steena na Nizozemskem in neapeljskih slikarjev v Italiji. Ali so omenjeni slikarji ta tip petih čutov razvili sami ali pa ga uvozili s severa, je težko reči; vsekakor pa so ga v svoji vedno večji težnji po profanizaciji z veseljem sprejeli, saj je navadnega človeka veliko laže upodobiti pri opravilu, ki opozarja na enega izmed čutov, kot pa ga predstavljati v filozofski ali celo verski preobleki. Tako so začele nastajati slike moških, upodobljenih ponavadi do pasu (v nasprotju s severnjaki, ki so svoje upodabljali večinoma v izrezu prek kolen), s pipo, kozarcem ali vrčem, kosom kruha ali listom papirja v roki; njihova oblačila so kaj malo ugledna, večkrat kar očitno najdena na smetišču; na glavi jim čepi širok klobuk, baretka ali kapa čudne oblike — ali pa so kar razoglavi. So najrazličnejših starosti, čeprav taki okoli štiridesetih let prevladujejo, vsaj če jih presojamo z današnjimi merili. Včasih so veseli, včasih žalostni; na eni sliki gledalca na kaj opozarjajo, na drugi spet se zanj ne zmenijo. Vsem pa je skupno nekaj: so ljudje z ulice, pa naj bodo berači ali potepuški najemniški vojaki, ribiči ali na pol trgovci in obrtniki ter na pol tatovi in razbojniki. Slikar jih je na ulici spoznal in, če jih že ni povabil v svoj atelje, je prav gotovo kar na mestu samem naredil o njih številne študije. Takih slik je nastalo v času Ribere pa nekako do Salvatorja Rose zelo veliko; kasneje se jih je veliko porazgubilo, pa tudi druge prej srečamo v muzejskih depojih kot pa v razstavnih dvoranah; več jih je v zasebnih zbirkah. Za te so tudi nastajale, saj so jih verjetno kupovali isti krogi, ki so se v Rimu zabavali nad bambocciatami: meščani in plemiči, ki so pač za spremembo želeli imeti v svojih »uradnih« zbirkah tudi kaj bolj lahkotnega. Morda je v kaki taki zbirki - ali pa na kakem sejmu — videl takšne slike tudi naš Bergant, si jih zapomnil in potem po njihovem vzoru naslikal v Ljubljani svoje žanrske podobe; mogoče pa jih je izdeloval celo že v Italiji in si z njimi služil denar za študij, saj — podobno kot njegovi portreti — niti Ptičar niti Prestar ne kažeta na to, da bi bil imel ob upodabljanju teh motivov kakšne začetniške težave. Obe sliki sta kompozicijsko zelo podobni svojim neapeljskim »sorodnikom«; opis, ki je veljal zanje, bi se lahko nanašal tudi nanju. Ena od neapeljskih slik iz Museo di Capodimonte, t. i. Smejoči se filozof, anonimno delo 17. stoletja, pa je Prestar ju že prav presenetljivo podobna (sl. 61). Tudi ikonografsko nam Bergantovi sliki ne zastavljata kakšnega posebnega problema. Ptičar, ki z levico zgovorno kaže na ptico v svoji kletki, simbolizira sluh; Prestar, ki si je na verjetno ne posebno pošten način pridobil priboljšek, predstavlja okus. Drugih treh sicer ne poznamo, vendar nam Kukuljevičeva omemba Berača da misliti, da je šlo za prvima sorodno podobo moža, ki bi utegnil v roki držati kak novčič — torej bi v tem primeru šlo za tip. Za preostala dva pa lahko sklepamo iz številnih drugih primerov: vonj bi bil lahko možak s pipo, vid pa morda že omenjeni sliki iz Capodimonteja sorodna upodobitev moža, ki drži v roki popisan kos papirja ali pa ga celo prebira — tako kot Steenov Kronani govornik v münchenski Alte Pinakothek. Prva enačica se tu zdi verjetnejša, saj Ptičar in Prestar svoje atribute le kažeta in z njimi ničesar ne počneta. Ta razmišljanja pa seveda ostajajo le v meji domnev. Nobenega dokaza ni za to, da je Bergant svoj cikel dokončal, čeprav ga je očitno mislil nadaljevati. če smo že poudarjali sorodnosti med Bergantovimi in neapeljskimi upodobitvami glede kompozicije in ikonografije, pa se moramo ustaviti še ob očitni razliki: neapeljske slike so izrazito slikovite, Bergantove pa veliko bolj plastične. Ob morfološkem razčlenjevanju smo seveda v Bergantovem primeru prikrajšani za barve. Vendar nam tudi razlike v odnosu do konture med njegovim Prestar jem in neapeljskim Filozofom lahko marsikaj povedo. Pri drugem z izjemo not na papirju ne najdemo ostre črte; zatemnjeni deli telesa se zlivajo s temnim ozadjem. Pri Bergantu.je vsaka guba natančno izpeljana; značilna je primerjava rokavov pri njem in pri neapeljskem slikarju. Bergantovi so ostro in jasno izrisani, medtem ko se je Italijan zadovoljil z nekaj hitrimi, a odločnimi potezami čopiča. Tudi meja med upodobljencem in ozadjem je pri Bergantu popolnoma jasna. In za konec primerjajmo še oči obeh likov: Italijan je obraz zakril s senco klobuka, izpod katerega nas možak sicer opazuje, a nam njegov pogled ostaja precej prikrit; že spet je slikarju zadostovalo nekaj hitrih potez. Bergant pa ne pozabi na noben detajl okoli povsem osvetljenih oči, ne na gubice ne na odsev svetlobe na šarenicah. Ta način slikanja ga je sicer prikrajšal za učinkoviti razbojniški izraz, ki ga je s senco na obrazu lahko pričarati, vendar ga je uspešno nadomestil: Prestar nas gleda popolnoma postrani in z rahlo priprtimi očmi da manjkajočega zoba (v čemer pa ga Napolitanec še krepko prekaša) niti ne omenimo. Na vprašanje, kako je ob vseh drugih sorodnostih le prišlo do teh razlik, sta možna dva odgovora, ki se dopolnjujeta. Prvič je Bergant iz Ljubljane odšel na pot kot izoblikovan slikar, ki se je kasneje v Rimu sicer tehnično spopolnil, vendar pa svojih osnovnih značilnosti ni več spreminjal — in v Sloveniji pred odhodom kakšnega posebno slikovitega slikarstva seveda ni mogel spoznati. Razen tega pa je tudi v Rimu samem živel v krogu umetnikov, zlasti Nizozemcev in Nemcev, ki so imeli njemu sorodne umetniške ideje. Slike, ki so v njihovih deže- Iah nastajale pred letom 1750, so bile le redko zares slikovite — slikarjev, kot je bil Rembrandt, je bilo le malo; v Avstriji npr. so vsa pomembna slikovita dela, zlasti Maulbertscheva in Kremser-Schmid-tova, nastala po tem datumu. In ne nazadnje je v času Bergantovega šolanja v Rimu vladal Anton Raphael Mengs, umetnik, čigar delo je temeljilo predvsem na črti. Bergant torej ni imel nobenega vzroka, da bi bistveno spreminjal svoj stil in ni čudno, da je motive, kot so bile Murillove verske slike ali pa neapeljski žanr, povzel na način, ki ga je bil vajen iz mladosti in ki je prevladoval tudi v njegovem rimskem okolj u. Zadnjega vprašanja — za koga naj bi bile Bergantove slike nastale žal dokončno še ne moremo rešiti. Verjetno je šlo za katerega izmed Bergantovih plemiških podpornikov, saj motiv sam v njihovih krogih nikakor ni bil neznan. To nam dokazuje podatek v inventarju zapuščine Wolfa Daniela Erberga z dne 15. julija 1783, ki ga hrani Arhiv Slovenije v Ljubljani. V inventarju Dola so v eni od dveh sob, ki sta bili glede na število in raznovrstnost v njih hranjenih slik nekakšna kabineta umetnin, omenjene »5: lange bilder, die 5 sinne vorstellend«, pet dolgih slik, ki predstavljajo pet čutov, čeprav se ta podatek ne more nanašati na Berganta, pa dokazuje, da je bila tematika pri nas znana in nam poleg tega odpira zanimivo možnost sklepanja, ki pa se žal opira le še na podatek, da je bila Bergantova risba berača nekoč v Erbergovi zbirki. Glede na poudarjeno obliko teh slik bi bilo mogoče, da bi šlo za kopije že omenjenega cikla Jana Brueghla st., ki so jih zaradi njihove slave zelo veliko kopirali, če je Bergant take slike pri Erbergu videl, mu je morda prišlo na misel, da bi jim kot v nasprotje izdelal serijo petih čutov na žanrski način in tako pokazal, česa se je v tujini še naučil. čeprav s tem Bergant v evropskem merilu ni naredil ničesar novega, saj so take slike v Neaplju nastajale že sto let pred njegovim časom, pa je s tem, da je njihovega duha uspešno prenesel na slovenska tla, dodal slovenski umetnosti res drobno, a zato nič manj pomembno potezo. LITERATURA Iskanje literature za italijansko žanrsko slikarstvo predstavlja kar velik problem, saj je to območje ostalo vse do danes skoraj popolnoma neobdelano. Zato sem moral v glavnem uporabljati splošna dela, kot sta Wittkowerjevo ali pa Bellonzijevo; edino bolj specialno delo je bil katalog razstave bambocciantov, ki pa je po obsegu in vsebini dosti skromen. Podobne težave sem imel z neapeljskim slikarstvom, ki enotne obravnave ni doživelo že od de Rinaldisovega dela iz leta 1929, čeprav serija člankov raznih avtorjev v občudovanja vredni zbirki Storia di Napoli to praznino uspešno zapolnjuje — le da žal verjetno nikoli ne bodo izšli skupaj v eni sami knjigi. Od druge literature bi rad končno opozoril še na delo Louise Vinge, ki zapleteno snov obravnava na izredno jasen in inteligenten način. Na tem mestu bi se za pomoč in nasvete pri delu rad zahvalil dr. Kseniji Rozman iz ljubljanske Narodne galerije in dott. Salvatoru Abita iz neapeljskega Museo di Capodimonte. Rudolf Wittkower: Art and Architecture in Italy: 1600—1750, Har-mondsworth 1969 Fortunato Bellonzi: Pittura Italiana (4. del), Milano 1960 Aldo de Rinaldis: La Pittura del Seicento nell'Italia meridionale, Firenze 1929 Raffaello Causa, La Pittura del Seicento a Napoli dal Naturalismo al Barocco, Storia di Napoli, V/2, Napoli 1972 Oreste Ferrari, Le Arti figurative, Storia di Napoli, VI/2, Napoli 1970 Nicola Spinosa, La Pittura napoletana di Carlo a Ferdinando IV di Borbone, Storia di Napoli, VIII, Napoli 1971 Giuliano Briganti: I Bamboccianti. Roma 1950 [rk] Giancarlo Sestieri, Contributo a Sebastiano Conca I, II, Commentari, XX/4 in XXI/1—2, Roma 1966 in 1970 Razni avtorji: Soprintendenza alle Gallerie della Campania, Acquisi-zioni 1960—1975, Napoli 1975 [rk] Hans Kauffmann, Die Fünfsinne in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, D. Freyev zb., Breslau 1943 Chu-tsing Li: The Five Senses in Art, An Analysis of its Development in Northern Europe, State University of Iowa, 1955 (tipkopis disertacije) Louise Vinge: The Five Senses, Studies in Literary Tradition, Lund 1975 Dieter Hönisch: Anton Raphael Mengs und die Bildformen des Frühklassizismus, Recklinghausen 1965 Razni avtorji: Artisti Austriaci a Roma dal Barocco alla Secessione, Roma 1972 [rk] Anica Cevc: Fortunat Bergant, 1721—1769, Ljubljana 1951 [rk] Ksenija Rozman, Rimsko šolanje slikarja Fortunata Berganta, Sinteza, 24, 25, Ljubljana 1972 SUMMARY Two small paintings by the Slovene painter Fortunat Bergant (1721— 1769), The Bird-catcher and The Man with a Pretzel, have a very special position in Slovene art because of their fate — they belong to the most precious stolen paintings in Slovenia — and also because of their still unexplained contents. After the ascertainings of Dr. Ksenija Rozman about Ber-gant’s schooling in Rome had been published (Sinteza 24, 25, Ljubljana 1972), they offered a persuasive possibility to find the models for both works in Italy. It proved possible to connect them with the five senses series which had been appearing in the 17th century Naples. The paintings mentioned above are series which, in a way very similar to that of Bergant, show busts of men belonging to lower social classes. Each of them represents with a characteristic gesture or attribute one of the sen- ses. In our case the objects with which Bergant’s figures stand in front of us — the pretzel and the bird in a cage — are characteristic enough for us to mark them as allegories of taste and hearing. Unfortunately other paintings from Bergant’s cycle are lost, still there is one source that enables us to determine — presumably at least — another one, The Beggar, who might represent the touch. The already mentioned schooling of the artist in Italy, as well as the extreme iconographic similarity of both figures with those of Naples, which he could have seen also in Rome, provide the possibility to mark them as clear, although late, descendants of the kind of painting which was in the 17th century Naples, full of Ribera’s tradition, extremely popular. Although the iconographic relationship is clear, the morphological analysis of both paintings showed that Bergant only followed the Naples painting as far as the contents are concerned, but not also the form. By his origin as well as by the environment which absorbed him in Rome he was an heir of the northern art, which was founded primarily on the line; the shade, which very often hides the line completely in Naples, never became his way of painting, just as he could never reconcile himself to omit a detail in order to achieve a more unitary composition. At this point an interesting question arose: which other artists influenced Bergant during the time of his Roman schooling. Anton Raphael Mengs, the main Roman painter of the period, certainly provided one of the most important influences; this can among others be noticed on Bergant’s painting The Mount of Olives at Križna gora near Lož. But we can find other models for this painting, as for example the well-known St. Cecilia by Bernardo Ca-vallini, the sketch of which is kept in the Museo di Capodimonte in Naples. Among other influences especially that of Murillo should be mentioned, as his Madonna della Sedia in Woburn Abbey provided the model for at least two Bergant’s paintings of Madonna with Child. All this told, we can characterize our painter as a typical eclectic who could deliberately choose his motifs from the best masters that he came to know during his schooling, and so enriched Slovene art with many an interesting detail. SLIKAR ANTON CEBEJ* FERDINAND ŠERBELJ, LJUBLJANA UVOD Z življenjem in delom slikarjev V. Metzingerja, F. Jelovška in F. Berganta smo se do zdaj že dobro seznanili. Strokovna literatura nam jih je predstavila kot izrazite osebnosti, ki so s svojo ustvarjalnostjo na slikarskem področju prispevali bistven delež k podobi baročnega slikarstva na Slovenskem, četrti in naj mlajši, ki pripada tej druščini, je Anton Cebej, po rodu s Primorske. O njem je napisanega bore malo. K njegovi anonimnosti so prispevala svoj delež zelo skopa arhivska poročila in redko datirana dela. V literaturi je omenjen bolj kot spremljevalec dogodkov, saj ga navadno navajajo samo z imenom in poudarjajo le njegovo pripadnost ljubljanskemu baroku. O Antonu Cebeju prvi poroča J. Kalasanc Erberg v svojem rokopisu (1825), kjer ga napačno imenuje »Joseph«.1 Zapis je kratek, toda zanimiv, saj govori o Cebeju predvsem kot o slikarju oljnih portretov in šele nato kot slikarju oltarnih slik. Zaman bi iskali ime našega slikarja v Pohlinovi Bibliotheci, kjer piše Pohlin o Metzingerju, o Cebeju pa molči. Vemo pa, da je Pohlin pri Cebeju naročil sliko za di-skalceatski samostan v Ljubljani. V tisku je izšel najstarejši zapis o Cebeju leta 1848.2 Tega leta se Cebej v Mittheilungen des historisches Vereines für Krain omenja kot avtor slikarij Izidorjeve kapele v cerkvi na Trški gori pri Novem mestu. Ta podatek, ki naj bi govoril o znanem Cebejevem delu, sta pozneje uporabila še P. v. Radisc (1880)3 in I. šašelj (1886).4 Isti vir je uporabil tudi E. Strahi (1884), ki po Erbergovem rokopisu Cebeja ponovno imenuje »Joseph«.5 Pomembno je poročilo, ki se nanaša na arhivski podatek v Blätter aus Krain (1865), iz katerega nekoliko razberemo Cebejev položaj med sodobniki.8 Na našega slikarja naletimo še v Zgodovini dobrovske fare (1893).7 O Cebeju ni ničesar zapisanega pri Wurzbachu in tudi ne pri * Prispevek je prvi del diplomske naloge, ki je bila dokončana leta 1974. 1 Milena Uršič: Jožef Kalasanc Erberg in njegov poskus osnutka za literarno zgodovino Kranjske, razprave SAZU, 1975, 11/28, p. 152. 2 Franz Anton von Brekernfeld: Pfarvicariat St. Peter bei Werdl, nächst an der Gurk, Mittheilungen des historisches Vereines für Krain 1848, Ljubljana 1848, p. 76. 3 Peter pl. Radies: Umeteljnost in umeteljna obrtnost Slovencev, Letopis Matice slovenske 1880, Ljubljana 1889, p. 37. 4 Ivan šašelj: Zgodovina šentpeterske fare pri Novem mestu, Ljubljana 1886, p. 23. 5 Edvard Strahl, Kunstzustände Krains in den Vorigen Jahrhunderten, Laibacher Zeitung, 1884, pp. 178, 179, 180, 182, 183, 186, 187, 188. Primerjaj tudi: Emilijan Cevc, Spis Edvarda Strahla o umetnostnih razmerah na Kranjskem, Loški razgledi XVII, 1970, p. 91. 6 A(nton) D(imitz): Zur Geschichte der Kunst und der Künstler in Krain I, Blätter aus Krain, št. 11, Ljubljana 1865, p. 43. 7 Anton Lesjak: Zgodovina dobrovske fare pri Ljubljani, Ljubljana 1893, p. 74. Wastlerju.8 Tudi J. Wallner v Beiträge zur Geschichte der Laibacher Maler und Bildhauer im, XVII und XVIII Jahrhunderte (1890) ne pozna Cebeja.9 žal ni izšel do konca Kukuljevičev Slovnik, ki bi verjetno pod črko »Z« obravnaval tudi Cebejevo ime.10 V tolikšni meri nam ga torej predstavi 19. stoletje. Ob uspešni restavraciji Cebejeve slike je bila leta 1908 v Domu in svetu objavljena fotografija slike Marijinega vnebovzetja iz Kopanja." Na zgodovinski razstavi slovenskega slikarstva v Ljubljani leta 1922 so med številnimi znanimi in neznanimi slikarji predstavili s šestimi slikami tudi Cebejev opus.12 Odmev na to razstavo sta prispevka v Mladiki (1922) in v Domu in svetu (1922). V Mesesnelovem prispevku v Mladiki lahko preberemo nekaj zanimivih opazk tudi o Cebeju 13 J. Mantuani pa je v Domu in svetu poskušal odgovoriti na vprašanje v zvezi s Cebejevim šolanjem in glede dveh slik, ki so ju pripisovali Cebeju.14 Slovenski Vasari, V. Steska, je v knjigi Slovenska umetnost I, slikarstvo (1927) prvič obširneje predstavil Cebejeva dela.15 To poglavje pa je tudi osnova za nadaljnjo obravnavo slikarjevega opusa. Nekaj »novih« Cebejevih slik pri uršulinkah v Ljubljani nam je leta 1944 predstavil J. Veider v Zborniku za umetnostno zgodovino.16 Kratke stilne oznake o slikarju lahko preberemo še pri pregledih baroka v Steletovi knjigi Slovenski slikarji (1949)17 in v knjižici Narodne galerije Umetnost baroka na Slovenskem (1957).18 Omeniti velja tudi razstavni katalog Narodne galerije Barok na Slovenskem (1961), kjer je poleg že znanih biografskih podatkov navedenih nekaj novih Cebejevih del.19 Barvno in razpoloženjsko pa je predstavil Cebeja E. Cevc v knjižici Slovenska umetnost (1966).20 Na koncu omenimo še stilno 8 Constant v. Wurzbach: Biographisches Lexikon des Kaisertums Oesterreich, I—LX, 1856—1891; Josef Wastler: Steirisches Künstler-Lexikon, Graz 1883. 9 Julius Wallner: Beiträge zur Geschichte der Laibacher Maler und Bildhauer im XVII. und XVIII. Jahrhunderte, Mittheilungen des Musealvereines für Krain, Ljubljana 1890, pp. 103—139. 10 Ivan Kukuljevič Sakcinski: Slovnik umjetnikah Jugoslavenskih, I—V, 1858—1860; izšlo od Agapič do Strahinjič. 11 Dom in svet, XXI, 1908, pri p. 339, p. 383. 12 Katalog zgodovinske razstave slovenskega slikarstva. Izdala Narodna galerija, Ljubljana 1922, pp. 20, 21, 24. 13 France Mesesnel, Preteklost slovenskega slikarstva, Mladika, III, Gorica 1922, pp. 352—362. 14 Josip Mantuani, Slikarska umetnost naših dežel v prošlih dobah, Dom in svet, XXXV, 1922, pp. 458—459. 15 Viktor Steska: Slovenska umetnost, I: Slikarstvo, Prevalje 1927, pp. 93— 100. 16 Janez Veider, Slike v uršulinskem samostanu v Ljubljani, ZUZ, XX, 1944, pp. 98—136. 17 France Stele: Slovenski slikarji, Ljubljana 1949; isti, Barok ali rokoko?, Zbornik zimske pomoči 1944, Ljubljana 1944, pp. 399—408. 18 Umetnost baroka na Slovenskem, Vodnik po umetnostnih zbirkah Narodne galerije v Ljubljani, II. Uvod: France Stele, katalog: Melita Stele-Možina, Ljubljana 1957. 19 Barok na Slovenskem, razstavni katalog Narodne galerije v Ljubljani, Ljubljana 1961. 20 Emilijan Cevc: Slovenska umetnost, Ljubljana 1966, pp. 138, 139, 141, 145, 148, 177. oznako izpod peresa š. čopičeve (1966) in s tem je pomembnejša literatura o slikarju izčrpana.21 ŽIVLJENJE IN DELO V ajdovskem župnijskem arhivu je v krstni matriki Liber Baptizato-rum Sturiensium ob datumu 23. maj 1722 zapisano, da je bil tega dne krščen Anton, sin Matije in Marine Zebey. Krst je opravil Nicolao Rodeschini curato — capellano, botrovala pa sta Andrea Wattiz (Batič) in Apollonia Gregorizhin (Gregorička). Prvorojenemu Antonu so do leta 1732 sledile še štiri sestre in dva brata.22 Na običajna vprašanja kdaj, kje in kako, ki se postavljajo o mladostnih in šolskih letih mladega Antona, ne vemo odgovoriti ničesar. Tudi približno ne. Prav tako lahko samo ugibamo, kdaj natančno je Cebej začel samostojno slikati. Pri zgodnjih delih nam je v oporo le slika Povišanje sv. križa iz Vinice, ki je datirana z letnico 1750.23 Iz primerjave z drugimi zgodnjimi Cebejevimi slikami je razvidno, da je slikar samostojno nastopal s svojimi deli že v drugi polovici štiridesetih let. Med prva dela lahko uvrstimo podobo sv. Uršule s področja župnije Šmarje pri Ljubljani. Slika, ki jo zdaj hranijo v depoju Narodne galerije v Ljubljani, je zgodnje Cebejevo delo, slikano v svetlih, prosojnih barvah. Prizor Uršulinega poveličanja je zasnovan preprosto: svetnica kleči na oblakih, ki so obenem edina predstavitev kraja, družbo pa ji delajo le zabuhli putti in angelske glavice, ki si dajejo cpravka z njenimi atributi. Podoben kolorit in obrazni tip svetnice kot pri sv. Uršuli srečamo na manjši sliki sv. Lucije v podružni cerkvi v Malem Lipoglavu nad Šmarjem pri Ljubljani. Slika je bila del atike nekega oltarja. Zaradi velike podobnosti med slikama sv. Uršula in sv. Lucija, tako glede detajlov kot celotnega vtisa, je mikavna celo misel, da sta obe nekoč pripadali istemu oltarju. Iz leta 1750 je znana prva datirana Cebejeva slika. Takrat je naslikal za glavni oltar viniške župnijske cerkve Povišanje sv. križa. Kljub poznejšim preslikavam je slika zanimiva zato, ker nam predstavlja slikarsko že izoblikovano osebo in nam pokaže, kaj je zmogel tedaj osemindvajsetletni Cebej. Na viniški sliki že opazimo obrazne tipe, ki jih bomo odslej srečevali v Cebejevih delih. Okrog leta 1750 je verjetno nastala slika poveličanja sv. Lovrenca za Lokavec pri Ajdovščini. Prizor je postavil Cebej v isto okolje kot sv. Uršulo. Toda tu je oblikovno zahtevnejši v kompoziciji ter v obdelavi figur in draperije. še je mogoče opaziti kakšno formalno težavo: na primer nelogično izboklino draperije nad Lovrenčevo levo nogo, ki pa v bistvu ne moti trikotniške kompozicije angela, diakona 21 Slovensko slikarstvo, Ljubljana 1966. Spremna študija, Špelca čopič, pp. 60—61, biografski in bibliografski podatki, Melita Stele-Možina, p. 233. 22 F(rance) M(esesnel), Anton Cebej, ZUZ, III, 1923, p. 78. 23 Vsi podrobnejši podatki, ki se bodo nanašali na določeno sliko, bodo skupaj z literaturo navedeni v katalogu pri vsaki sliki posebej. in dveh puttov, ki se na desni poigravata z baretom in knjigo. Posebno skrbno je izdelan vase zamišljen angel na levi. Z vstopom v petdeseta leta začne število Cebejevih del naraščati. Nekatera so ohranjena, nekaj pa jih je znanih le na podlagi arhivskih poročil. Frančiškanski diarij poroča, da so leta 1752 kamniški frančiškani naročili pri Cebeju poslikavo oltarčka, ob katerem bi se na praznik sv. Rešnjega telesa prepeval evangelij. Hkrati je Cebej naslikal še sliko Brezmadežne. Oboje je danes izgubljeno in niti ne vemo, kakšno je bilo videti to delo, za katero je bil Cebej »izplačan« z barvami v vrednosti 10 gld., ki so ostale samostanu po smrti njihovega slikarja brata L.Mayra (februarja 1752).24 Naslednje leto, 1753, srečamo Cebej a prvič v Ljubljani. Pri bosonogih avguštineih je v mesecu avgustu poslikal strop letne obednice v samostanu. To bi morda izvršil F. Jelovšek, ki je pri teh redovnikih uspešno slikal že pred leti, toda prav takrat je bil zaposlen z obsežnim delom na Sladki gori. Cebej je na treh poljih stropa naslikal v al fresco tehniki tri prizore iz stare zaveze. V prvem polju je upodobil nadangela Rafaela z mladim Tobijem, ki se zgraža nad ribo, v srednjem polju Daniela v levnjaku, kamor mu angel prinaša preroka Habakuka s hrano, na tretje polje pa je naslikal Samuela in Savla v gosteh. Uršulinski samostan v Ljubljani hrani mnogo slik, ki so ob raznih priložnostih prihajale iz razpuščenih ljubljanskih samostanov kapucinov, diskalceatov in jezuitov. Izmed kapucinskih slik je že Veider po Steski pripisal Cebeju sliki sv. Frančiška Asiškega in sv. Antona Pado-vanskega. Naslikani sta bili v prvi polovici petdesetih let. Obe svetniški postavi je slikar upodobil v ospredju, nad neizrazito pokrajino, ki se poglablja v ozadje do nizkih gora. Okrog srede petdesetih let opazimo na Cebejevih slikah spremembo. Opazen je vpliv V. Metzingerja. Ta način slikanja nam lepo predstavljata podobi iz Malovš in Dvorij. Na malovški sliki vseh svetnikov je slikar množico oseb razvrstil v tri vodoravne pasove. Zaradi perspek-tivičnega učinka so svetniške postave v ozadju naslikane le bežno. Ikonografsko so določljive le osebe v ospredju, predvsem v spodnjem pasu. Bolj domiselno je Cebej uredil skupino štirinajstih priprošnjikov na sliki v dvorski podružnici. S preračunanimi kretnjami jih je razporedil v obliki osmice. V to običajno skupino štirinajstih oseb je vpletel še patrona podružnice sv. Miklavža. V dnevniku barona F. H. Raigersfelda (Rakovca) je zapisano, da je baron 19. maja 1755 poklical k sebi slikarja Cebeja.25 Ali se je Cebej odzval povabilu, ni znano. Kljub skrbno vodenemu dnevniku ne zasledimo več njegovega imena. Zanimivo je dejstvo, da je imel baron v tem času živahne stike z raznimi slikarji, predvsem z V. Metzingerjem. 24 Viktor Steska: Slovenska umetnost, pp. 94, 113. 15 Jože Šorn, Novi podatki o umetninah in umetnikih našega baroka, ZUZ, n. v. III, 1955, p. 255. Iz dnevnika je še razvidno, da je naročal pri slikarjih predvsem portrete svojih družinskih članov. Tega leta (1756) je Cebej slikal v romarski cerkvi na Trški gori pri Novem mestu. S freskami je okrasil severno, Izidorjevo kapelo s prizori iz življenja omenjenega svetnika. Freske so bile prebeljene že v drugi polovici prejšnjega stoletja. Ostal je le naslikani oltarni nastavek, ki pa je tako preslikan, da ne prispeva nobenega bistvenega deleža k boljšemu poznavanju Cebejevega opusa. Preslikani sta tudi sočasni oljni sliki sv. Izidorja in sv. Notburge, ki dopolnjujeta naslikani oltarni nastavek. Za Trško goro je Cebej naslikal v drugi polovici petdesetih let še manjšo sliko s prizorom umirajoče sv. Rozalije. Leta 1758 je naslikal Cebej za moravsko župno cerkev Marijino vnebovzetje. Okrog 2,5 m visoka slika je bila med zadnjo vojno izgubljena. Na kratko jo je opisal V. Steska v Slovenski umetnosti: »Marija plava v višavo. Apostoli se deloma ozirajo za njo, deloma strme v prazen grob. Marijo obdajajo tri skupine angelcev«. Od takrat je bil Cebej še večkrat zaposlen z deli za moravško župnijo. Naslednje leto je za Moravče naslikal oltarno podobo sv. Boštjana. Nekoliko preslikana, vendar dobro ohranjena slika nam predstavlja mladeniča, privezanega ob drevo, v drži razgibanih kontrapostnih linij. Bolj kot na vseh dosedanjih slikah se je na tej uveljavila bujna narava, obravnavana z vso skrbnostjo in z velikim posluhom za naturalizem v smislu 18. stoletja. Pokrajini ni odmerjen ozek pas zemlje na spodnjem delu slike, na katerega bi se logično opiral prizor Boštjanovega mučeništva, temveč je zemeljski prostor poudarjen z obilno vegetacijo, ki je zaživela s svetniško postavo. Ob koncu petdesetih let je Cebej naslikal freske na stropu Jožefove kapele kartuzijanskega samostana v Bistri. M. Marolt jih je pravilno opredelil v začetek druge polovice 18. stoletja kot delo slikarja, ki je bil »pod močnim vplivom V. Metzingerja«. Poznejši avtorji postavljajo nastanek fresk prepozno, po požaru, ki je leta 1773 prizadejal samostan. To pozno datiranje fresk postane nevzdržno, takoj ko jih primerjamo s Cebejevimi deli šestdesetih in sedemdesetih let. Freske se najbolje ujemajo z deli, ki so nastala na koncu petdesetih let. Skupen je način kompozicije gradnje, razgibanost figur, posebno pa vloga narave s sončno svetlobo, kot jo lahko vidimo na sliki sv. Boštjana iz Moravč. V Jožefovi kapeli ne gre za poslikavo celotnega stropa, temveč le petih posameznih polj, ki so vključena v štukaturni strop kapele. Vseh pet polj prikazuje in poveličuje dogodke iz Jožefovega življenja, od zaroke in dveh prizorov svete družine do njegove smrti in poveličanja. Lahkoten videz jim daje svetel kolorit v številnih odtenkih ali, kakor je zapisal E. Cevc, »prisrčna bukoličnost, ki diha iz teh fresk«. Da je Cebej med kranjskimi slikarji v drugi polovici petdesetih let užival določen ugled, nam lepo dokazujeta sliki sv. Benedikta in sv. Filipa Nerija iz leta 1759. O danes izgubljeni sliki sv. Benedikta, ki je bila v frančiškanskem samostanu v Jastrebarskem na Hrvaškem, edini poroča S. Vurnik v svoji disertaciji o V. Metzingerju, v kateri je pri- merjal sv. Benedikta z Metzingerjevo sliko sv. Katarine iz Polhovega Gradca in z goričansko Brezmadežno. Sliko sv. Filipa Nerija je Cebej naslikal za jezuitsko, danes župnijsko cerkev v Kutjevu v Slavoniji. Slika je podpisana in datirana v letu 1759. Signatura (Ant: Zebey: / pinx. Lab: 1759) potrjuje, da je bila naslikana v Ljubljani. Torej je moral Cebej bivati v Ljubljani vsaj že v drugi polovici petdesetih let. Pri tem, da so jezuitje naročili delo pri Cebeju, je treba upoštevati še dve okoliščini. Tega leta je umrl V. Metzinger (12. marca 1759), ki je zadnji dve leti slikal že bolj malo,26 F. Bergant pa je bil še v Italiji.27 Slika sv. Filipa Nerija je zaradi točnega datiranja dober primer, ki nam časovno boli natančno predstavlja likovno govorico našega slikarja zadnjih let petega desetletja. Z njeno pomočjo lahko zanesljivo uvrstimo v ta čas nekaj drugih nepodpisanih slik. To sta že omenjena sv. Rozalija s Trške gore in sv. Boštjan iz Moravč, nadalje slika sv. Vincencija Ferrerskega iz Rudnika pri Ljubljani ter slika sv. Not-burge iz Samobora. Na teh upodobitvah je Cebej popolnoma obvladal problem velikega formata. V primerjavi s prejšnjimi slikami z mirnim dogajanjem je na teh slikah več dinamike. Figure so čustveno živahnejše in intenzivnejše v kretnjah. Na slikah nastopa večje število oseb, nad prizorišče pa navadno priplavata še putta z atributi, s katerimi vsebinsko in kompozicijsko dopolnjujeta dogodek. Značilno za putte te dobe je, da imajo ožje in višje glavice. Ohranjen je arhivski zapis, ki poroča, da je Cebej leta 1760 naslikal za ljubljanski magistrat sliko, ki je predstavljala mestno svetovalnico »abris von der Rath Stuben«. Iz naslova si bržčas ne moremo predstavljati mestne svetovalnice same kot prostor, temveč je slikar po vsej verjetnosti upodobil v njej še poglavitne predstavnike takratnega mestnega življenja. Slika je bila namenjena za spominski dar, ki ga je ljubljanski magistrat istega leta podaril deželnemu komisarju, grofu von Perlassu v Gradcu. Cebej je prejel za to sliko 16 gld. nemške veljave. Razen teh podatkov ni znanega o sliki ničesar več. Zdi se, da je bil Cebej v teh letih kar »dvorni slikar« ljubljanskega magistrata. Konec leta 1760 ali v začetku naslednjega leta je Cebej poslikal gledališko dvorano na ljubljanskem rotovžu. Verjetno se ni omejil samo na poslikavo preproste ornamentalne dekoracije, ampak je kot preizkušen iluzionist ustvaril scenarijo, ki je bila takrat nepogrešljiva sestavina tako posvetne kot cerkvene dekoracije, scenarijo, ki je živela med kulisami bogatih oltarnih zasnov, veličastnih slavolokov in tribun. Po ustanovitvi stanovskega gledališča leta 1765 je začela gledališka dvorana na rotovžu izgubljati na pomenu. S prezidavami za potrebe arhiva in pozneje za zapore so nekdanjo gledališko dvorano tako temeljito predelali, da ni od slikarij ostalo skoraj ničesar. Leta 1761 se je Cebej podpisal na sliki sv. Antona Padovanskega in sv. Lenarta, ki krasita stranska oltarja cerkve v Moravčah. Na sliki 26 Stanko Vurnik, II, K Metzingerjevemu življenjepisu, ZUZ, VIII, 1928, p. 122. 27 Anica Cevc: Fortunat Bergant 1721—1769, Ljubljana 1951, razstavni katalog Narodne galerije, p. 42, št. kat. 19; Ksenija Rozman, Rimsko šolanje' Fortunata Berganta, Sinteza, 24—25, 1972, pp. 81—82. sv. Antona se je slikar razgovoril, saj je ustaljeni predstavi Antona z malim Jezusom dodal putte in angelske glavice. Iz postave deteta izvira močna luč ter ustvarja na razgibanih golih otroških telesih ostre svetlobne prehode. Rumenorjavi ton slike poživljata Jezusovo modro ogrinjalo in zelena zavesa na zgornjem delu slike. Pendant Antonovi podobi je slika sv. Lenarta, ki je razdeljena na dva dela: na zgornjo svetlo nebeško vizijo s sv. Lenartom, zaščitnikom jetnikov, in na spodnji temni zemeljski pas ječe, kjer je slikar z zanimanjem za akt in žanr upodobil gole postave uklenjenih jetnikov. V tem letu je Cebej podpisal in datiral še sliko vseh svetnikov na Sladki gori. Zaradi množice upodobljenih oseb je slika prava galerija Ce-bejevih figur. Idealizirani ženski obrazni tip pride med množico svetnic še bolj do veljave, ko vidimo, kako so si te med seboj podobne. Nekoliko drugače je s predstavo moškega. V tem primeru se obrazni tip spreminja le v okvirih asketskega obraza, ki mu daje dokončno podobo kratka, redka brada pri mlajših in kratka, košata brada pri starejših svetnikih. Ob tej sliki je treba še posebno poudariti Cebejev način reševanja kompozicije in perspektive. Cebej je strnil svetniške postave v skupine in jih razvrstil na oblakih v krog, katerega vrh sklepa sveta Trojica, središče pa se mu poglablja v prostor. Iluzijo poglabljanja je slikar dosegel s postavami in svetlobo, ki se v globini vedno bolj stapljajo v zlatorumeno ozadje. Mesto, kjer visi slika vseh svetnikov, ji je bilo odmerjeno že v začetku, saj izbočena spremlja potek zidu in se natančno prilega med oba pilastra. Njen namen je, da ustvarja prostorsko ravnotežje prižnici na nasprotni strani ter s tem prispeva k popolnosti scenskega učinka te enkratne baročne notranjščine. V začetek šestdesetih let uvrščamo še sliko sv. Izidorja iz Grobelj in sliki sv. Boštjan in sv. Ludvik, neznanega izvora, ki sta prišli iz Strah-love zbirke v Narodno galerijo.28 Iz leta 1762 ni znano nobeno Cebejevo delo. Tudi arhivskih poročil ni o njem. Naslednje leto je bil Cebej zaposlen z delom v Ljubljani. Za šempetr-sko cerkev je opravil pozlatarska dela na nekem banderu, bosonogim avguštincem (diskalceatom) pa je naslikal na platno takrat zelo priljubljen motiv Marije dobrega sveta, v obdobju okrog srede šestdesetega desetletja pa je naslikal po tej sliki še nekaj kopij. To so slike iz Sv. Vida nad Zg. Tuhinjem, iz Dednega dola in iz Moravč. Kljub zakonitostim, ki jih mora pri ustvarjanju določene kopije upoštevati, zapusti slikar na sliki še vedno dovolj tiste osebne note, ki spremlja njegov slogovni razvoj. Tak je na primer Bergant pri svojih številnih 28 Podobo sv. Ludvika v literaturi običajno izenačujejo s cesarjem Konstantinom, kar pa ne bo držalo, ker Konstantina častijo kot svetnika le v Vzhodni cerkvi. Zahodna cerkev mu namreč ni priznavala svetniškega naslova. Na tej sliki pa gre nedvomno za svetniško osebo in atributi govore za francoskega kralja Ludvika IX., Svetega (1214—1270); Primerjaj: Josip Mantuani, Slikarska umetnost naših dežel v prošlih dobah, Dom in svet, XXXV, 1922, p. 458. V tem prispevku je namreč svetnik na sliki prvič enačen s podobo sv. Ludvika. inačicah Marije dobrega sveta, kjer nam za vedno ostane v spominu topel materinski izraz Marije in malce hudomušen Jezusov izraz, poleg tega pa še značilno gubanje in izdelana modelacija inkarnata. V koloriranju in modelaciji otroških glav je vtisnil svoj izraz podobi Marije dobrega sveta29 tudi A. Lerchinger, isto pa velja tudi za Cebe-jeve slike tega motiva. Njegove slike so precej podobne Bergantovim in zato veljajo za Bergantova dela. Vendar govorita Marijin ozek obraz in pogled, kakršnega srečamo na Cebejevih sočasnih slikah (Kamnik, Drtija), za Cebeja. Prav tako bi lahko našli vzporednico Jezusovi glavi v kaki lebdeči angelski glavici. Tudi čustveno se Cebejevi primeri nekoliko razlikujejo od Bergantovih po rahlo zadržani intimnosti. Dokaz, da lahko slike pripišemo našemu slikarju, pa sta tudi način gubanja draperije in uporaba barv v detajlih. Leta 1763 je Cebej naslikal sv. Roka in Boštjana za cerkniško podružnico Sv. Roka. Oba zavetnika pred boleznimi je postavil na rob prizorišča, nad njima je naslikal na oblaku Marijo z detetom, ki sklepa trikotniško razvrstitev figur, središče slike pa je namenil pokrajini s cerkvijo globoko v ozadju. Naslednje leto se predstavlja Cebej s Krstom v Jordanu iz Letuša na štajerskem in s freskami v Ihanu, kjer je v župni cerkvi na poglobljenih poljih severne in južne ladijske stene naslikal oltarna nastavka. Morebiten podpis ni viden. Ohranjena je samo letnica 1764 na Matijevi sekiri. Freske so utrpele nekaj preslikav, dokler jih niso ob koncu prejšnjega stoletja končno prebelili. Na novo so bile odkrite leta 1969. Oltar na južni steni je bil naslikan za ihansko bratovščino Svete družine. Oltarni nastavek izpolnjujeta ob straneh na levi sv. Tomaž (Jakob?) in na desni sv. Matija. Zaradi poznejše vzidave okna manjka precej atike. Ugotoviti je še mogoče, da je sredo atike zavzemal sv. Anton z Jezusom, na volutah pa sta delno vidna na levi sv. Boštjan in na desni sv. Ambrož. Ali je bila podoba sv. družine v osrednjem polju nastavka izvedena v sliki ali plastiki, pa ni znano. Danes je na tem mestu plastična skupina kiparja Pengova. Ozadje oltarja je zastrto z bogato nagubanim baldahinom, ki ga podpirajo angelske glavice. Oltar na ženski, severni strani je kompozicijski pendant južnemu z razliko, da tukaj nastopajo svetnice mučenke. Na levi strani podstavka stoji sv. Apolonija, na desni sv. Agata. Nad njima sedita na volutah atike sv. Doroteja in sv. Neža. Osrednje mesto atike zavzema Bog oče z zemeljsko kroglo in dvema angeloma. Zasnova obeh oltarjev v podrobnostih ni popolnoma jasna. Očitno je moral slikar že med delom nekoliko spreminjati prvotni koncept. Najbolj so te spremembe vidne na kapitelih. Misel, da bi to delo opravila dva slikarja, ne pride v poštev, ker daje celotna slikarija kljub temu enoten videz. Koncept oltarja ustreza le Cebejevim primerom, kot recimo na Trški gori ali v poznejših delih. Tretjo oltarno arhitekturo je naslikal Cebej v vlogi sončne ure na južnem delu zunanjščine iste cerkve kot ozadje prizoru Svete družine z bolnikom in dvema priprošnjikoma. že zveza 29 Na primer oljna slika Marije dobrega sveta v glavnem oltarju župne cerkve sv. Jerneja v Rogatcu. z vlogo sončne ure potrjuje, da gre za prizor »Svete družine priproš-njice ob zadnji uri«. Na spodnjem robu freske je bil pred leti še čitljiv kronogram z letnico 1764. Ikonografsko je prav tako zanimiva sočasna sončna ura na zahodni steni. Naslikana je smrt, ki je privihrala z zastavo nad druščino mož ob mizi in zabada mednje drog zastave s številčnico, ki tako opozarja na minljivost — memento mori. V letu ihanskih slikarij je 2. novembra slikarska bratovščina ljubljanskih slikarjev napisala vlogo, naslovljeno na deželno glavarstvo, v kateri se pritožuje nad nelojalno konkurenco nevčlanjenih slikarjev. V pritožbi sta omenjena tudi Bergant in Cebej, sta pa izvzeta, ker sta se že izkazala (... zwei bewährte Maler .. ,).30 V čas pred sredo šestega desetletja se uvrščata sliki sv. Boštjana iz Loga pod Mangrtom, ki je obenem najbolj severozahodna točka, do koder segajo Cebejeva dela, in slika podobnega formata sv. Neže iz Zg. Kašlja pri Ljubljani. Med poglavitnimi Cebejevimi slikami je Marija, kraljica angelov iz Drtije pri Moravčah. Slikar se je podpisal na stopnico pod angelom s knjigo, kjer je v kronogram vpletel letnico 1765. Prizor Marije z Jezusom v naročju se odvija ali bolje miruje na tristopniščnem suppe-daneumu pred bogatim ozadjem z zaveso, oblaki in stebriščno arhitekturo. Skupina Marije, Jezusa in dveh angelov je z odmaknjenimi pogledi in lirično zasanjanostjo po svojem razpoloženju prava' sacra conversazione. Bolj razgibana je skupina angela, puttov in angelskih glavic v zgornjem delu slike, ki je v primerjavi s spodnjim delom v pretehtanem kompozicijskem ravnotežju. Okrog leta 1765 in najbliže drtijski sliki se uvrščata Marija z Jezusom iz frančiškanskega samostana v Kamniku in podoba Manjine zaroke iz Planine pri Rakeku. Slika iz Kamnika je inačica slike v Drtiji, le da se je slikar pri njej omejil zgolj na upodobitev matere z otrokom. Pri obravnavi detajlov se kaže med slikama takšna podobnost, ki govori v prid le sočasnemu nastanku. Prizor Marijine zaroke iz Planine izstopa iz dosedanjega Cebejevega opusa po svoji monumentalnosti in ostaja kljub akciji zaroke statičen. Dogodek je predstavljen v slovesnem vzdušju, na stopnišču pred mogočno, ploskovito členjeno arhitekturo. Razen rahle globinske diagonale, ki poteka od Jožefove desnice v ozadje, je celotno prizorišče, podobno kot na drtijski sliki, pojmovano ploskovito. Gre za ozek pas prostora, kamor je slikar preračunano razvrstil večje število figur. Vlogo prostorskega poudarka igrajo putti na spodnjem in zgornjem delu slike. Eden je naslikan še v drznem škorcu. V bistvu je slika kompozicijsko zasnovana v mreži horizontal in vertikal. Trije glavni akterji zaroke, Marija, Jožef in Zaharija, pa so komponirani tako, da v obrisu tvorijo krog. Ti so središče dogajanja, posebno Jožefova desnica s prstanom, ki tako simbolično kot kompozicijsko predstavlja središče slike. Okrog srede šestdesetih let je Cebej naslikal bandero sv.rešnjega telesa in manjšo oltarno sliko sv. Urha. V zbirko Narodne galerije sta obe prišli že iz druge roke, tako da ne vemo za njuno prvotno nahaja- 30 Dimitz, Zur Geschichte der Kunst und der Künstler in Krain, p. 43, lišče. Na eni strani bandera je Kristusovo poveličanje, na drugi pa je čaščenje hostije. Kristus z bandera je precej podoben Kristusu iz Letuša. Njegova glava je, podobno kot na letuški sliki iz leta 1764, lepotno idealizirana. Kratka, komaj opazna puhasta brada in prav tako mehko naslikani do ramen padajoči lasje poudarjajo milino obraza. Toraks z vsemi anatomskimi pravilnostmi je obravnavan voluminozno. Apolinično Kristusovo postavo rožnatega inkarnata poudarja bogato razvihrano ogrinjalo modre barve. Na drugi strani bandera, na prizoru čaščenje hostije, zavzema osrednje mesto monštranca, naslikana s pravim veseljem do ornamenta. Idejno središče tvori hostija v mon-štranci, okrog pa so v razmakih razporejene angelske glavice in dva angela, ki s tkanino podpirata najsveteješe. Na obeh prizorih poveličanja evharistije se je Cebej z zanimanjem pomudil ob vprašanju barvne obdelave celote, anatomije teles in gubanja draperije. Lahko rečemo, da je mojster dano temo s slikarskimi sredstvi vsestransko obvladal. Sredi šestdesetih let pomenijo na njegovih platnih novost angelske glavice z razkuštranimi puhastimi lasmi in nekako mongolsko oblikovanimi očmi. Ta pojav smo srečali že na letuški sliki Janeza Krstnika. Tak način oblikovanja oči se je obdržal še na nekaterih poznejših delih ,nato pa je izginil. Omenjena slika Sv. Urh iz Narodne galerije je kompozicijsko preprosta. Svetnik stoji v ospredju pred pokrajino. Na levi ob njem je igrivo gledajoč putto, ki ima v rokah škofov simbol — ribo. Na sliki je poudarjena vitka Urhova postava z mojstrsko naslikanim ornatom, katerega detajli se razkazujejo s pomočjo svetlobe. Leta 1766 se je Cebej vpisal v Marijino bratovščino, ki so jo ustanovili jezuiti v Ljubljani že leta 1605 in je trajala do razpustitve jezuitskega reda leta 1773.31 Patron bratovščine je bilo Marijino vnebovzetje, vsak njen član pa je v 18. stoletju dobil bakrorezno podobo s tem prizorom. Tako je znana podoba iz leta 1750, delo V. Metzingerja.32 Bratovščina je imela za svoje člane poleg Metzingerjeve stvaritve še nekoliko mlajše delo z istim, le da z nekoliko spremenjenim motivom. Podrobnejši pregled tega bakroreza nas kmalu pripelje v bližino Cebejevih del in nas spomni na že omenjeni Steskov opis izgubljene moravške slike Marijinega vnebovzetja iz leta 1758. Misel, da je ta bakrorez delo našega slikarja, podkrepljuje oltarna slika Marijinega vnebovzetja (glej spodaj) iz Kopanja. Podobnosti so presenetljive. Za Cebeja govorijo še značilni tipi figur ter način obravnave svetlobe in senc na posameznih partijah. Bakrorez ni podpisan in ne datiran, nastal pa je verjetno v času po Cebejevem vpisu v Marijino bratovščino leta 1766. Do podrobnosti podoben zgornjemu bakrorezu je manjši, verjetno prav tako Cebejev bakrorez Marijinega vnebovzetja v molitveniku »officium Rakoszianum sub titulo B. V. M., Labaci 1772«. Leta 1766 je Cebej naslikal oltarno podobo sv. Krištofa za glavni oltar nekdanje pokopališke cerkve, ki je stala na prostoru ob današnjem 31 Viktor Steska: Slovenska umetnost, p. 94. 32 Viktor Steska, Metzingerjev bakrorez Marijinega vnebovzetja iz leta 1750, ZUZ, X, 1930, p. 37. Gospodarskem razstavišču v Ljubljani. Po odstranitvi cerkve so oltar s sliko vred prenesli v bližnjo bežigrajsko cerkev sv. Cirila in Metoda. V letih 1766—1767 je Cebej za 450 gld. »po lastnih osnutkih« poslikal semeniško kapelo in obednico v Ljubljani. Usoda slikarij v kapeli je neznana. Poznejše prezidave so opravile svoje. Nič bolje se ni godilo freskam v obednici. Obednica je bila pozneje opuščena in prezidana. Tako je bila stropna freska (3,5x10 m) morda že leta 1791 ali 1820 prebeljena, leta 1958 pa je bil odkrit in konserviran del slabo ohranjene freske. Razen slikarij v semenišču ni iz 1767. leta znano nobeno Cebejevo delo. Obstajata pa dve kratki notici, ki nekoliko osvetljujeta položaj in zasebno življenje našega slikarja. Neka Barbara Fischerin je namreč tožila meščana Antona Cebeja pri ljubljanskem magistratu zaradi poravnave zaostalih obresti glede »sponsali« (contra Anton Zewey Burger : Mahler allhier).33 Leta 1768 se je mudil Cebej v Vipavski dolini, kjer je opremil z dvema oltarnima slikama Cerkev v Dobravljah in okrasil s freskami njen celotni prezbiterij in štiri polja v ladji. Na freskah se je s ponosom podpisal kot ljubljanski slikar in še dodal, da je po rodu iz bližnje Ajdovščine. Glede na razporeditev kipov glavnega oltarja je razporedil tudi prizore na oboku in stenah prezbiterija. Ker je cerkev posvečena sv. Petru, je na oboku naslikano njegovo poveličevanje. Leva stran prezbiterija je namenjena sv. Marku in desna sv. Štefanu. Južna stena ladje prikazuje iluzionistično arhitekturo niše s sv. Janezom Nepomukom, na baročnem zrcalnem svodu ladje pa so tri posamezna polja. Na prvem polju, če gledamo od prezbiterija proti zahodu, je naslikan sv. Peter, na drugem, večjem polju je Marijino kronanje, na zadnjem pa sv. Pavel. Cebej je pri poslikavi prezbiterija upošteval realno arhitekturo. Danih oblik oboka in sten ni razveljavil v smislu baročnega iluzionizma, temveč jih je s slikarskimi sredstvi poudaril, tako da so se v svoji realnosti še bolj uveljavile. Na stenah in oboku ni množice figur, ni številnih dekorativnih in arhitekturnih členov, temveč so poslikani samo z drobnimi dekorativnimi elementi, ki ponazarjajo štukaturo. Tako je nastala lahka lupina prezbiterija, ki se odpira v zunanji svet na treh koncih s prizori Petrove apoteoze ter mučeništva sv. Marka in sv. Štefana. Ti prizori so mišljeni kot dogodki izven prezbiterija in se kompozicijsko ne navezujejo nanj. Njihovo izoliranost poudarjajo še naslikani okvirji, ki prispevajo k prepričljivejšemu videzu odprtin. Nekoliko sega iluzija zunanjega sveta v prezbiterij samo v prizoru Petrove apoteoze, kjer se del oblakov vali prek roba v notranjščino. S tem je namreč nekoliko ponazorjeno Petrovo dviganje nad prezbiterijem v nebesa. Pri mučeništvih je slikar na stenah prikazal bes rabljev, ki so z divje izbuljenimi očmi in divjimi kretnjami pravo nasprotje uso- 33 Cod. 1/106, fol. 38, 25. februar 1767; Cod. 1/106, fol. 66, 29. april 1767. Izpis iz Mestnega arhiva se hrani v Umetnostnozgodovinskem inštitutu Franceta Steleta pri SAZUju v Ljubljani. di predanima mučencema. Prizor obrobljata naslikana okvirja, ki dajeta vtis, da gre za sliki, pripeti na steno. Freskam delata druščino še sliki sv. Janeza in Pavla ter sv. Apolonije na stranskih oltarjih. Svetniški junaki so upodobljeni na oblakih med putti. Pokrajini je odmerjen ozek pas na spodnjem delu. Na sliki sv. Janeza in Pavla, priprošnjikov pred hudo uro, je prikazana nevihta, ki se je zgrnila nad polje z značilno primorsko hišo z latnikom. Na sliki sv. Apolonije je na spodnjem delu upodobljena hribovita pokrajina z naseljem na vrhu osrednjega hriba in z manjšo cerkvijo pod njim. Tukaj gre za konkreten del določenega pokrajinskega prizora, ki je bolj slikovito uglašen in predstavlja mesto Sveti Križ, današnji Vipavski Križ. Spodaj v dolini pa naj bi bila dobraveljska cerkev, ki še danes spada pod duhovni jo na Vipavskem Križu. Leta 1769 je Cebej naslikal za glavni oltar kopanjske cerkve sliko Marijinega vnebovzetja. Ta nedvomno najboljša Cebejeva slika je žal med zadnjo vojno propadla. Ohranjena pa je fotografija, ki nam seveda ne more predstaviti slike v vsej njeni veličini. O barvah je Steska zapisal: »Marija, odeta v rdeče in modro ogrinjalo, se vzdiguje proti nebu ..., barve so lahne, prijetne, sence precej močne, osenčevanje na obrazih je zelenkasto«. Zato je E. Cevc upravičeno zapisal: »Kakšno čudovito mehkobo smo občudovali na žal zgoreli — sliki Marijinega vnebovzetja v velikem oltarju na Kopanju«. Fr. Stele pa je o njej zapisal, da bi v Narodni galeriji dobro predstavljala protiutež Metzingerjevi sliki Poveličanje sv. Frančiška Šaleškega. Fotografija prikazuje Marijo, ki kleči zamaknjena z razprtimi rokami na oblaku; obkrožajo jo številni putti in angelske glavice. Spodaj na levi vidimo del zemlje s cvetjem. Slikar pa se je na tej sliki odpovedal skupini apostolov ob sarkofagu in je uprizoril samo bistvo: Marijino vnebovzetje. Učinku dviganja ustreza v krogu razporejena glavna skupina, krog pa tvori skupaj z angeli tudi monumentalna postava Marije, ki se cikcakasto zalamlja. Angeli so razgibani, njihove drže se ne ponavljajo in vsak po svoje doživlja trenutek vnebovzetja. Marijino držo in rahel patos ponavlja putto na levi spodaj. Formalno so novost angelske glavice s perutmi, kajti peruti tu ne rastejo več takoj pod glavicami, kot je bilo to dotlej, temveč nekoliko nižje, iz vratu. Glavice s krilci so podane svetleje in bolj plastično. Kompozicijsko in formalno sorodna kompanjski stvaritvi je slika sv. Antona Puščavnika iz Verda. Anton kleči z razprostrtimi rokami na oblaku in se zamaknjeno zazira navzgor. Ob njem so angelčki z njegovimi simboli. Zaradi vlage je slika v spodnji tretjini popolnoma razpadla. Na spodnjem delu je bil pod oblaki upodobljen pokrajinski prizor s pastirjem in počivajočo živino ob potoku, ki je pritekal s hribovitega ozadja. Poudarek je na veliki postavi puščavnika, ki z bradato glavo in zagorelim obrazom učinkuje realistično. Kompozicijska sestava figur in glavice s perutmi, ki so oblikovane podobno kot na kopanjski sliki, govorijo za čas okrog leta 1769. Sočasno s sliko iz Kopanja in Verda je nastala še manjša in preprostejša slika sv. Valpurge, neznanega izvora, ki jo hranijo v Narodni galeriji. Leta 1769 je Cebej napravil načrt glavnega oltarja za cerkev sv. Petra v Ljubljani (St. Peter in Laubacher Vorstatt). Obenem so mu naročili še sliko za ta oltar. Cebej je še istega leta prejel za načrt in sliko 8 goldinarjev in 24 krajcarjev, ni pa znano, če je bila slika res narejena in kakšna je bila videti. Povrnimo se spet k ljubljanskim bosonogim avguštincem. Njihova kronika poroča, da je leta 1770 naročil njihov brat Marko Pohlin, ki je bil takrat nedeljski pridigar, pri Antonu Cebeju sliko sv. Janeza Zlato-usta (Krizostoma). Kot piše v kroniki, je bila slika istega leta na svetnikov god, 27. januarja, že v oltarju. Vendar se tudi ta slika, ki je znana samo iz omenjene kronike, uvršča med Cebejeva izgubljena dela. Iz leta 1770 sta sliki poklona Treh kraljev in sv. Magdalene, ki ju je Cebej naslikal za stranska oltarja Marijine cerkve v Zagrebu. Slika poklona je še na prvotnem mestu, medtem ko je slika sv. Magdalene v depoju Muzeja za umetnost in obrt v Zagrebu. Kompozicija obeh slik je premišljena, noben detajl ali predmet ni odveč. Trdno zgrajeni kompoziciji se podreja tudi okolje, da podre in okrepi držo figur. O sliki sv. Magdalene je leta 1779 ob vizitaciji cerkve poročal vizitator, da je »eleganter depicta«.34 V naslednjem letu ne zasledimo nobenega Cebejevega dela. Tudi arhivsko ni slikar nikjer omenjen. Leta 1772 je Cebej ponovno slikal za Moravče. Upodobil je Marijo, kraljico rožnega venca, in sliko podpisal: Ant. Zebey 1772. O tej, danes izgubljeni sliki je Steska zapisal, da se »odlikuje po milem izrazu obličja in po lepih, ubranih barvah«. Istega leta je Cebej naslikal tudi sv. Ano za Razguri na Primorskem. Podobno, kot je zapisal Steska o sliki Roženvenska Marija iz Moravč, bi lahko dejali tudi za to delo, da ga odlikujejo mil izraz obličja in svetle, skladne barve. Bogata draperija s širokimi zalomi gub ustvarja pri Ani in Mariji polnost teles, nasprotje tej plastični obravnavi teles s klasistično pojmovano arhitekturo pa je dimasto, mehko naslikana pokrajina, ki zastira del ozadja. Leta 1773 je bil Cebej ponovno zaposlen z naročilom iz Zagreba. Za isto Marijino cerkev, za katero je pred tremi leti naslikal poklon Treh kraljev in sv. Magdaleno, je zdaj upodobil smrt sv. Jožefa. Motiv, posnet po C. Marattiju, ne prinaša v Cebejev opus nobenih novosti. Ustaljeni prizor je obogaten s puttom in z angelom, ki zaključujeta trikotno urejeno figuralno skupino. Zadnje datirane slike našega slikarja so iz leta 1774. Takrat je Cebej za svoj rojstni kraj Ajdovščino naslikal oltarno podobo Smrt sv. Jožefa, za atiko istega oltarja pa ovalno sliko sv. Marjete. V prizoru z umirajočim sv. Jožefom je z nekaj spremembami v glavnem ponovil podobo, kakršna je na leto starejši Jožefovi sliki iz Zagreba. V isti cerkvi so Cebejevo delo še freske na oboku ladje. Tri poslikana polja predstavljajo dogodke iz življenja Janeza Krstnika, patrona ajdovske cerkve, če gledamo od prezbiterija, je na prvem polju prizor, ko mali 34 Franjo Buntak, Župna crkva Sv. Marije u Zagrebu, Vjesnik hrvatskog arheološkog društva, XVI—XVII, 1935—1936, p. 60. Janez z materjo obišče Sveto družino, na drugem je cerkveni patron v nebeški slavi, na tretjem polju pa Krstnik pridiga zbranim ljudem. Freske so med prvo svetovno vojno utrpele precej škode, tako da je prizor Krstnikove pridige popolnoma obnovljen. Nekaj obnovitev je prestal tudi srednji prizor poveličanja. Nepoškodovano je ostalo le tretje polje pred prezbiterijem s prizorom Janezovega obiska pri Sveti družini. Takšno stanje slikarij precej otežkoča datiranje, toda na podlagi primerjav z drugimi Cebejevimi deli lahko postavimo freske v prvo polovico sedemdesetih let, morda v leto 1774, ko sta bili dokončani ajdovski sliki sv. Jožefa in sv. Marjete. Mogoče je šlo takrat za večjo obnovo cerkve in so tako poklicali še slikarja, da je prispeval k njenemu okrasu. Morda sočasno z deli v Ajdovščini, vsekakor pa v prvi polovici sedemdesetih let, je Cebej naslikal oltarno podobo sv. Bruna za stransko kapelo cerkve na Planini pri Ajdovščini. Ta slika ima namreč veliko stilnih sorodnosti s Cebejevimi deli zadnjih let, posebej z zagrebško Sv. Magdaleno (1770) ter s sliko Smrt sv. Jožefa iz Ajdovščine (1774). Preračunljiv in izvirnejši kakor na sliki Smrt sv. Jožefa iz Ajdovščine je Cebej pri podobi svete družine, ki je nastala istočasno in je bila naslikana za župno cerkev v žužemberku. Delo je bilo med vojno uničeno. Predvojni fotografski posnetek nam žal ne more predstaviti slike v vsej njeni barvni veličini. Pojmovana je bila precej klasicistično. Mirna, statično grajena figuralna skupina je bila organizirana v tri-kotniško kompozicijo, formalno središče slike pa je pomenila kontra-postna stoja Jezusa, ki je kot kaka statua na podstavku segal po Jožefovi liliji. Miren, skoraj negiben prizor družine sta poživljala v zgornjem delu slike razigrana putta z vencem cvetja. Arhitektura in narava, ki sta omejevali prizorišče, sta bili podobni ozadju na sliki sv. Ane iz Razgurija. Obe sliki imata dejansko mnogo skupnega, od zgradbe in načina obdelave celote do posameznih detajlov, ki so se na žužemberški sliki ponekod ponovili. Zato je lahko slika iz Razgurija v barvnem pogledu dober primer za to, česar ne more nuditi črnobela fotografija. V prvo polovico sedemdesetih let se uvrščajo še tri nepodpisana, vendar pomembna Cebejeva dela. To sta sliki sv. Leopolda in sv. Florijana iz Narodne galerije v Ljubljani in poslikava oboka graščinske kapele v Smledniku. Sliki sv. Leopolda in sv. Florijana sta med najbolj znanimi Cebejevimi deli. Obe sta enakega formata in sta bili nedvomno naslikani istočasno za istega naročnika. Prizor s sv. Leopoldom je aranžiran na podoben način kot slika sv. Magdalene iz Zagreba. Dvorsko okolje je pri Leopoldu v kompozicijskem pomenu podobno okolju, v katerem spokorniško živi Magdalena. Cebej je na naslikanih predmetih z mojstrskimi potezami čopiča uprizoril igro oblik, svetlobe in barv. Poigrava se s sencami in svetlobnimi učinki osvetljenih predmetov. Lep primer za to so svetlobni refleksi Leopoldovega oklepa, ki jih je slikar upodobil tako, da oklep deluje kar se da plastično, črnina oklepa z belimi odsevi je v popolnem nasprotju s toplo in mehko naslikanim herme- linskim plaščem. Ogrinjalo v svoji mehkobi kar drsi po trdih in gladkih površinah oklepa ter s širokimi zalomi gub navidez krepi Leopoldovo postavo. Tudi na sliki sv. Florijana občudujemo dognanost naslikanega prizora. Florijan je pokleknil na dvignjeno ploščad. V ozadju, med plameni, je mogočna arhitektura. Svetnikovo avreolo nadomeščata ožarjeni angelski glavici, ki obenem poudarjata njegovo pokončno držo. Enkratna, lahkotna Florijanova drža v oklepu z razvihranim ogrinjalom izstopa iz ozadja ostro začrtane arhitekture. Svetnik ustvarja s svojo držo ter z rdečim plaščem in puttom trikotniško kompozicijo. Toda drža je le navidez svobodna, saj se v odnosu do okolice podreja geometrijskim kombinacijam horizontal in vertikal s povezavo globinskih diagonal. Cebej je tako na tej sliki ustvaril preračunano kompozicijo. Lahko bi rekli, da živi rokokojska figura v klasicistično pojmovanem okolju (sl. 93). Med zadnja Cebejeva freskantna dela prištevamo poslikavo oboka kapele v smledniški graščini. Tedaj je bil lastnik smledniškega gradu Frančišek Jožef baron Smledniški (Flödnik).35 Torej so freske nastale med leti 1763, ko je še mladoleten prevzel graščino, in 1795, ko jo je moral zaradi dolgov prodati Frančišku baronu Lazariniju. Fračišek Jožef baron Smledniški je dogradil graščino, ki so jo začeli obnavljati že njegovi predniki, nato pa je uredil park in leta 1779 zasadil še drevored pred graščino. Da so se gradbena dela odvijala skozi daljše obdobje, bi lahko sklepali po tem, ker so urejali okolico še ob koncu sedemdesetih let, in ne nazadnje zaradi baronove zadolženosti, saj je prav zaradi nje pozneje graščino prodal. Iz teh skromnih podatkov bi s precejšnjo verjetnostjo lahko ugotovili, da je Cebej poslikal kapelo šele v prvi polovici sedemdesetih let. Za časovno uvrstitev fresk v ta čas govorijo še primerjave z ostalim Cebejevim opusom. Verjetno je baronovo ime prispevalo k temu, da so kapelo posvetili njegovemu pa-tronu, sv. Frančišku Asiškemu, saj motivika o sv. Frančišku, njegovih čednostih in krepostih, takrat vsebinsko ni najbolj ustrezala poslikavi grajskih kapel. Ker je kapela posvečena sv. Frančišku, se vsa slikarija vsebinsko nanaša nanj. Strop v celoti zavzema prizor poveličanja sv. Frančiška Asiškega, ki se, obdan z angeli in putti, dviga na oblaku proti sveti Trojici. Na obrobju, kjer prehaja obok v ostenje, je naslikan arhitekturni venec, na njem pa so upodobljene sedeče ženske, ki poosebljajo čednosti in kreposti, značilne za Frančiška in njegov red. Arhitekturni venec je razgiban z naslikanimi nišani, kartušami, upognjenimi gredami, konzolami in vazami s cvetjem v vogalih. Obok je z delom ostenja obravnavan dvodelno; dogajanje v cerkvenem prostoru je ločeno od dogajanja na oblikih. Odprta nebesa ne iščejo nobenih povezav z naslikano arhitekturo in ženskimi liki — personifikacijami, ki so kompozicijska opora stropu in vsebinska opora Frančiškovemu poveličanju. Freske niso utrpele preslikav in nam zato dobro predstav- 35 Vladimir Levec, Schloss und Herrschaft Flödnig in Oberkrain, Mittheilungen des Musealverein für Krain 1886, pp. 271—280; isti, Rodovina Flödnig, Izvestija muzejskega društva za Kranjsko, IV, 1894, pp. 252—253; isti, Rodovina Lazarini, Izvestija muzejskega društva za Kranjsko, IV, 1894, p. 166. ljajo v barvnem pogledu neokrnjeno Cebejevo slikarstvo. Mehki prehodi barv na oblačilih dajejo vtis mehke tkanine, ki se brez vihranja v širokih in polnih gubah mehko zalaml j a. Skrbno je niansiran inkar-nat, za katerega slikar uporablja paleto rožnatih barv, od rumenih prek rdečih do zelenih odtenkov. Da bi prišli naslikani deli arhitekture bolj do izraza, so obravnavani v dveh osnovnih barvah: rumeni in svetlozeleni. V primerjavi z Dobravljami barvna lestvica ni več tako svetla in tudi vedrina barv je nekoliko popustila. Upanje živahnosti lahko opazimo tudi pri pomanjkanju ornamenta, kot so na primer rocaille in angelske glavice oboje je bilo namreč običajno naslikano kot štukaterski oziroma kiparski dodatek — ali pomanjkanju punci-ranih površin, ki so bile na Cebejevih freskah dotlej običajne. Kolikor lahko govorimo o ornamentu, je ta v glavnem le na kartušah z besedilom, vsa slikarija pa je v primerjavi s freskami iz šestdesetih let izpeljana bolj resno. Na obeh bočnih kartušah z besedilom je Ce-bej uporabil nov dekorativni element, ki ga doslej pri njem nismo srečali in je pomemben s stilno-raz voj nega vidika. To je zelena kita — klasicističen element —, ki je pripeta na okvir kartuše.36 Uporaba takega okrasa sovpada z nastankom prvih primerov klasicističnega sloga v Ljubljani; omenimo samo kapelo, stopnišče in fasado Gruberjeve palače (Zvezdarska 1) iz začetka sedemdesetih let.37 Pojav klasicizma opazimo v sedemdesetih letih tudi v kiparstvu, kjer nastopa klasicistični okras le kot površinski pojav novega sloga.38 Zadnja datirana Cebejeva dela so torej iz leta 1774 in tudi poznejših arhivskih poročil o njem ni. Ker je bil Cebej zadnjih dvanajst let z datiranimi deli ali arhivskimi omembami dobro izpričan in ker nastopi po letu 1774 o njem popoln molk, je po vsej verjetnosti leta 1774 ali kmalu potem umrl. Kje je umrl? Tudi ob tem vprašanju ostajamo zgolj pri domnevi, da je umrl v Ljubljani in nato kmalu utonil v pozabo. V svoji »Kranjski gramatiki« ga namreč ne omenja niti Marko Pohlin, za katerega je leta 1770 naslikal Janeza Zlatousta, omenja samo Metzingerja. O CEBEJEVEM DELU V ČASU IN PROSTORU POVZETEK IN UGOTOVITVE Poleg nekaj skopih arhivskih podatkov o Antonu Cebeju so poglavitni vir, ki nam omogoča, da se bolje seznanimo z umetnikovim delovanjem, njegova dela. Samo s podrobnejšo obravnavo oljnih slik in fresk je mogoče razbrati nekatere značilnosti, ki nam pomagajo vsaj ne- 36 Motiv kite srečamo že na Jelovškovih freskah v prezbiteriju ž. c. v Lescah, po S. Mikužu iz leta 1736. Toda tega motiva Jelovšek pozneje ni več uporabljal. 37 Nace Šumi: Ljubljanska baročna arhitektura, Ljubljana 1961, p. 45. 38 Sergej Vrišer: Baročno kiparstvo na slovenskem Štajerskem, Maribor 1963, p. 82. koliko osvetliti dejavnost našega slikarja. Doslej ugotovljeno Cebejevo delovanje spada v čas tretje četrtine 18. stoletja, to je od prve datirane slike iz leta 1750 (Vinica) do zadnjih datiranih del v letu 1774 (Ajdovščina, Žužemberk). Tak je torej časovni okvir, ki se verjetno ne končuje ostro pri mejnih letnicah. S stilno-razvojnega vidika se v Cebejev opus zarezujeta dve pomembni prelomnici, ki delita njegovo delo na tri obdobja. V prvo obdobje spadajo najstarejša dela do sredine petdesetih let, drugo obdobje traja od sredine petdesetih let do leta 1762, tretje pa od tega leta do sredine sedemdesetih let, ko ni več del in podatkov o Cebeju. Najstarejša datirana slika iz prvega obdobja je viniška oltarna slika Povišanje sv. križa iz leta 1750. Toda to ni prvo Cebejevo delo, ampak so njegova prva dela nastala bržčas že v štiridesetih letih (Sv. Uršula iz Narodne galerije in Sv. Lucija iz Malega Lipoglava). Po viniški sliki se je v petdesetih letih povečalo število del, med katerimi pa se jih je do danes precej ohranilo samo v sporočilu. Na zgodnjih slikah si slikar še oblikuje svoj rokopis. Pri detajlih prehaja iz oblike v obliko, na primer pri uporabi ostro lomljenih ali vzporedno padajočih oblik gub (slika Sv. Uršule in Povišanje sv. križa), ki mu včasih delajo tu in tam še težave. V glavnem pa se na teh slikah že kažejo oblike, ki napovedujejo poznejša Cebejeva dela. Glede izbora barv lahko rečemo, da uporablja slikar enotnejšo lestvico svetlih barv. V barvnem pogledu dajejo zgodnja dela svetlo zelen, oliven barvni vtis. Slike poživlja cinobrasto rdeča barva, s katero je umetnik slikal draperijo in inkarnat, zlasti pa jo uporabljal za poživitev lic in ustnic. Ta rdeča barva je postala na naslednjih Cebejevih delih pri slikanju draperije in zagorelih angelskih glavic kar nepogrešljiva. Okrog srede petdesetih let je nastopilo v Cebejevem opusu novo obdobje. Pojavil se je nov način slikanja, ki precej spominja na delo V. Metzingerja. Metzingerjev vpliv je na Cebejevih delih opazen povsod; barve so postale krepkejše, draperija zdaj obilneje, v širokih in globokih, včasih ozkih gubah obdaja svetniško postavo in gubanje je postalo »pravilno«. Metzinger j evski so tudi asketski moški obrazni tipi z značilnimi navzgor obrnjenimi belimi pogledi. Ta značilni Metzingerjev pogled navzgor, pri katerem oseba obrača le oči, manj pa obraz oziroma glavo, je Cebej pozneje spremenil, tako da je pogled spremil v glavnem tudi z ustreznim zasukom glave. Toda čim bolj so se Cebejeva dela bližala šestdesetim letom, tem bolj se je slikar osvobajal Metzinger j evega vpliva. Tega vpliva pa seveda ne smemo jemati kot preprosto posnemanje starega mojstra, temveč le kot likovni vzor, ki ga je Cebej po svoje oblikoval. Slikar si je ustvaril na pridobljenih izkušnjah svoj izraz, ki je v primerjavi z Metzingerjevim vedrejši, manj patetičen in monumentalen ter manj pripoveden, zato pa bolj umirjen, lahkotnejši in drobnejši v formatu figur. V tem drugem obdobju raste pri našem slikarju zanimanje za naravo, ki obdaja svetniške figure, in prav njej je na slikah iz Kut jeva in Moravč (slika sv. Boštjana) ter na freskah v Bistri namenil prav toliko pozornosti kot svetniški postavi. Tako zaživijo figure skladno s prostorom, ki jih obdaja. Vsekakor pa je ostala vloga krajine še naprej podrejena in je temeljila na splošni idealistični pomembnosti upodobljenega dogodka. Za tretje stilno obdobje je zanimiva prelomnica leto 1762. Od leta 1758 do 1774 se je Cebej vsako leto posebej pojavil s kakim delom, samo iz leta 1762 ni znano nobeno njegovo datirano delo. Tudi arhivsko ni takrat nikjer omenjen. Vabljiva je misel, da je bil v tem letu odsoten in nekje na potovanju, kje in zakaj, pa bo ostalo bržčas neznano. Glede na poznejši Cebejev stilni razvoj bi kazalo, da se je mudil v Italiji. Ta misel postane sprejemljiva kmalu potem, ko primerjamo Cebejeva dela iz časa pred letom 1762 s tistimi, ki so nastala po tem letu. Razlika je očitna. Cebejev način slikanja se je spremenil, če smo pred letom 1762 opazili na kaki Cebejevi sliki kaj takega, kar bi lahko imenovali italijansko ali beneško, je to prišlo do Cebeja posredno, morda prek Metzingerja, pa tudi Ljubljana kot kulturno središče Kranjske dežele je imela v splošnem dober posluh za vse tisto, kar je prihajalo iz Italije. Glede Cebejevih slik iz časa po letu 1762 pa lahko brez pridržka zapišemo, da so nastale pod vplivom italijanskega, bolj natančno beneškega slikarstva, že ob koncu petdesetih let se je Cebej izkazal kot dober slikar, ki je popolnoma obvladal slikarsko znanje tudi na slikah velikega formata. To njegovo znanje se je po letu 1762 obogatilo še z novimi slikarskimi prvinami v barvnem, vsebinskem in formalnem pogledu. Odtlej je skušal doseči skladno lepoto v italijanskem pomenu besede. Nagibal se je k premišljeni harmonični kompoziciji gradnje figur v prostoru ter dajal naslikani snovi rahel čustven zanos, če je nekaj let poprej naslikal sv. Boštjana iz Moravč močno razgibanega, v nenavadni drži in nekam oglatega od pet do glave, ima pri delih po letu 1762 raje umirjeno in svečano vzdušje. Telo oblikuje v skladnih proporcih in ga modelira v toplem, finem sfumatu. Obraz ostaja v mejah idealiziranega portreta. Figuralno kompozicijo v ospredju slike rešuje brez posebne diagonalne gradnje v prostor. Na nekaterih slikah (Cerknica, Drtija) pa je kompozicijsko in vsebinsko prvič pri nas bolj dosledno uveljavil motiv sacra conversazione,39 Na slikah, nastalih po domnevni Cebejevi odsotnosti, pride bolj do izraza tudi arhitektura, »ki se v nasprotju s skoraj lirično pokrajino uveljavlja z novo geometrično trdoto«, v še večjem obsegu pa se ji pridružuje zastor, ki navadno zagrinja zgornji del slike ali ozadje prizorišča in ima vlogo prostorskega odrivala, še posebno rad pa je Cebej prizor, ki je bil mišljen v interieru, zastri v ozadju z oblaki ter samo ponekod odprl pogled skoznje na posamezne dele arhitekture; tako je vsaj približno predstavil kraj dogajanja. Vendar je zdaj pomen oblakov zmanjšal in jih naslikal le kot prosojno meglico, ki z angelci lebdi v prostoru. Vpliv italijanskega slikarstva je bil na njegovih delih opazen nekako do leta 1768, ko je datiral freske in oltarno sliko v Dobravljah. Na dobraveljskih slikarijah ni več tistega duha, ki 39 Tudi na eni zadnjih Metzingerjevih podob, na sliki Sv. Marjete, Helene in Neže (1758) iz Bakra bi že lahko govorili o motivu sacra conversazione. Primerjaj: Stanko Vurnik, K razvoju in stilu Metzingerjeve umetnosti, ZUZ, XII, 1932—1933, pri p. 54, sl. 17. je prispeval precej italijanskega okusa na slikah po letu 1762, še manj pa ga je bilo na zgoreli sliki Marijinega vnebovzetja iz Kopanja (1769), kjer ne moremo mimo nekaterih posebnosti, značilnih za ljubljansko baročno slikarstvo. Cebejev slikarski razvoj je prešel v sedemdeseta leta brez večjih sprememb. Kolikor lahko govorimo o spremembah na poznih Cebejevih delih, so te manjšega pomena in so le kot členi v verigi stilnega razvoja. Gledano s formalnega stališča se odlikujejo Cebejeve slike po brezhibno naslikanih prizorih tja do natančne obravnave detajla. Na slikah iz sedemdesetih let je prizorišče zasnovano enostavneje in premišljeno, nobena stvar ni naslikana odveč. Okolje se podreja navidez lahkotni drži ene ali več figur, ki se v tem obdobju bolj izrazito podrejajo trikotniški kompoziciji. Poprej so bili številni angeli pri osrednjem prizoru nepogrešljivo navzoči, v sedemdesetih letih pa je Cebej njihovo število zmanjšal na minimum. V tem času največkrat nastopata dve angelski glavici ali putta na zgornjem delu slike kot vertikalna poudarka in poživilo trikotno urejeni glavni figuralni skupini. V ozadju za figuralno skupino je navadno naslikana arhitektura s stebrom in za njo se oko ustavi na bujnem, kot meglica rahlo naslikanem zelenju. Potem je tu še svetloba, ki ji je Cebej izmed vseh naših baročnih slikarjev namenil največ pozornosti. Močneje ga je pritegnila že v začetku šestdesetih let in njene učinke je na svojih platnih in freskah neprestano izpopolnjeval. Pri Cebeju je svetloba ostala le kot pojav, ki izvira iz enotnega vira, ta pa barvno ne razkraja oblik, ampak jih le osvetljuje in s tem oblikuje slikovite forme. Tako so nastali svetlobni kontrasti, ki jih je Cebej na poznih delih znal uporabiti v največji meri. Vse te navidezne malenkosti in detajli so ustvarili novo razpoloženje, ki veje iz Cebejevih poznih del. Slike so se stilno približale idealom klasicizma in omenil sem že, da je bilo sedmo desetletje že dovzetno za nove stilne impulze na likovnih področjih, ki so sledili burnim baročnim stvaritvam. Toda ti impulzi so ostali samo površinski odmev in pozna Cebejeva dela so še vsa bolj ali manj v poznobaročnem stilnem izročilu. Zakonitosti Cebejevega slikarskega razvoja, ki so bile orisane v zvezi s tabelnim slikarstvom, veljajo v glavnem tudi za njegove freske. Pri tem je treba upoštevati specifičnost tehnike slikanja na moker omet, ki zahteva določena pravila in daje drugačne možnosti slikarski govorici kakor tabelna slika. Zato se tu ne bi ustavljal ob vprašanju barve in formalne obdelave ter pri drugih podrobnostih, pomembno pa se mi zdi poudariti vlogo in pomen Cebejevih fresk glede na razvoj stropnega slikarstva v okviru ljubljanskega baroka. Resnici na ljubo je treba zapisati, da se je doslej ob pregledu razvoja stropnega slikarstva 18. stoletja v osrednji Sloveniji vselej popolnoma izključeval pomen Cebeja kot freskanta, čigar dela spadajo v neločljiv člen stilnega razvoja iluzionističnega slikarstva na ozemlju nekdanje Kranjske. S Cebejevimi freskami se namreč na Kranjskem zaključi smer iluzionističnega slikarstva, ki je izhajala iz del G. Quaglia. Svoj vrh je ta smer dosegla s freskami F. Jelovška, Cebejeva dela pa pomenijo njen logični zaključek. Jelovškove zveze s Quaglievimi deli so prispe- vale pomemben delež k iluzionističnemu slikarstvu na Kranjskem. Po Quagliu sprejeti tip iluzionističnega slikarstva je Jelovšek združil z domačimi likovnimi prvinami in s svojimi freskami spregovoril v bolj poljudni slikovni govorici. Po Jelovškovi smrti leta 1764 je ostal Cebej v Ljubljani edini pomembnejši freskant, ki je lahko s svojimi deli ugodil tudi zahtevnejšim naročnikom.40 Fresko slikarstvo zavzema pri Cebeju pomembno mesto. Njegove ohranjene freske dokazujejo, da se Cebej ni mudil na tem področju priložnostno, temveč jim je v svojem opusu namenil ravno toliko prostora kot oljnim slikam. Ni znano, kdaj je začel slikati v al fresco tehniki, toda videti je, da ga je ta slikarska zvrst pritegnila že zgodaj. Prvo njegovo znano, a danes uničeno delo pri bosonogih avguštincih v Ljubljani je bilo iz leta 1753, poglavitna Cebejeva dela v fresko tehniki pa spadajo v čas od začetka šestdesetih let dalje, torej v obdobje, ko širokopotezni zamah baroka že stagnira, ko upadajo naročila velikih oltarnih slik in poslikav celotnih notranjščin in se naročniki vse bolj zadovoljujejo z delnimi poslikavami notranjščin. Iz ohranjenih in neohranjenih (arhivsko sporočenih) fresk je mogoče sklepati, da Cebej ni nikjer poslikal celotne notranjščine od tal do vrha oboka, ampak se je omejil le na dele prostora. Na freskah Cebej ne ustvarja iluzionističnega bogastva naslikane arhitekture, množice figur in okrasja, temveč vso slikarijo izpelje bolj ploskovito, bolj umirjeno, brez množice prizorov in nadrobnosti, tako da naslika krhko in tanko lupino, ki obdaja prostor (npr. prezbiterij v Dobravljah). Z načeli baročnega iluzionizma, ki si prizadeva za stapljanje cerkvene notranjščine z nebeško vizijo, se zabrišejo tudi meje med zemeljskim in nadzemskim prizoriščem z namenom, da bi nastal prepričljivejši vtis vseobsežnega in enotnega božanskega prostora. Toda Cebejeva dela se od tega ideala oddaljujejo in se v smislu razvoja v smeri od idealistično-spekulativnega pojmovanja sveta k vedno močnejšim naturalističnim težnjam poznega baroka uvrščajo bolj v zadnje obdobje. Pri upodabljanju nekega dogodka se Cebej nagiba k jasni delitvi naslikanih prizorov, ki so mišljeni znotraj cerkve, torej na zemlji, od prizorov zunanjega, nadzem-skega sveta. Naslikane odprtine na oboku in na stenah so kot okna v zunanji svet, kjer se odvijajo razni dogodki brez povezave z notranjščino. Tako je na oboku smledniške kapele mišljen prizor poveličanja sv. Frančiška Asiškega, kjer je poveličani samo priplaval na oblakih nad »odprti« obok kapele. S tem je na oboku nastal prizor, ki ne išče nobenih opor ali povezav s kapelo in z naslikano arhitekturo ostenja. Podoben prizor je v Dobravljah na prizorih mučenj sv. Marka in Štefana, kjer se dogodek odvija izven prezbiterija. Prizora učinkujeta celo kot sliki, pripeti na steno prezbiterija. Dober primer v smislu slike, ki je pripeta na steno ali obok, je strop Jožefove kapele v Bistri. Slikar je naslikal pet prizorov iz življenja sv. Jožefa na polja med štukaturo, ki freske uokvirja in ponekod »pridržuje« s štukiranimi pal-metami, ki segajo prek roba na fresko. Drugod, kjer ni bilo takih 40 Tukaj ne izključujem Jelovškovega sina Krištofa Andreja (1729—1776), ki je živel in umrl v Ljubljani, toda razen poslikave oltarne stene v Katarinini cerkvi v Zagrebu (1762) ni zapustil drugega pomembnejšega dela. spojk, pa jih je Cebej kar naslikal (npr. pri freskah na slavoločnem oboku moravške župnijske cerkve). Cebej je Jelovškova dela nedvomno poznal, saj so mu bila dostopna vsaj v Ljubljani ali pa v domači Vipavski dolini. Toda kljub časovnim križanjem poznih Jelovškovih del s freskami našega slikarja ni znamenj, ki bi dokazovala Jelovškov vpliv. Pri poslikavi oboka pojmuje na primer F. Jelovšek vse površine oboka za več ali manj enakovredne. Celoten obok je poln prizorov in daje vtis natrpanega prizorišča (horror vacui), težišče prizora pa je težko določiti, ker so prizori razporejeni po celem oboku. Toda pri Cebeju že nastaja jasnejše težišče naslikanega prizora, ki se začne oblikovati na obrobju oziroma na podnožju oboka. Ta način, ki še bolj krepi težnjo po delitvi na zemeljski in nebeški prizor, se je začel uveljavljati v iluzionističnem slikarstvu že po sredini 18. stoletja. Cebej je bil tako samo prvi, ki je med ljubljanskimi slikarji načel ta problem, tega pa je nekaj let pozneje (1786) izraziteje uveljavil A. Herrlein v kupoli stopnišča Gruberjeve palače v Ljubljani. Podobno kot je Cebej ubral drugo pot pri poslikavi obokov, tako je drugače, neodvisno od Jelovška, oblikoval oltarno arhitekturo. Jelovškova oltarna kuliserija na primer kaže vse bogastvo oblik, ki jih je takrat poznalo slikarstvo in tudi rezbarstvo. Oltarni nastavki so baročno polni in po zasnovi spominjajo na alpske lesene oltarje. Pri Cebeju je drugače. Ko ustvarja s čopičem oltarno arhitekturo, ima kot Primorec v mislih kamniti oltarni nastavek, pri katerem prevladujejo arhitekturna načela. Kljub možnostim, ki jih nudi iluzionistično slikarstvo, ostajajo Cebejevi oltarni nastavki tektonsko grajeni, v okrasju redkobesedni, lahko bi rekli mediteranski. Na poznih Cebejevih freskah prevladuje tiho in nekam vzvišeno, slovesno razpoloženje, podobno kot je bilo zapisano že v zvezi s tabelnimi slikami. Figure so mirne, vase poglobljene, brez močnejših čustvenih poudarkov. Tudi s freskami je Cebej dosegel poznobaročni klasicizem — prišel je do faze, do koder Jelovškova dela niso segla. Tako smo do neke mere predstavili Cebejev odnos do Metzinger j evih in Jelovškovih slik. Ostalo je le še nekaj vprašanj v zvezi s slikarjem F. Bergantom, leto starejšim Cebejevim sodobnikom. Večkrat je bilo že zapisano, da je mogoče pri Cebeju opaziti kako bergantovsko gubo, bergantovski način uporabe barv ali da je Cebej z Bergantove slike kako figuro preprosto kopiral. Zato so na pogled podobni formalni elementi na njunih slikah privedli do tega, da so nekajkrat napačno pripisali Cebejevo delo Bergantu. Očitno sta si bili življenjski usodi obeh slikarjev v marsičem podobni, v slikarstvu pa sta ubrala vsak svojo pot. Upoštevati je treba, da sta bila sodobnika ter da sta črpala iz podobnega vira, na podlagi katerega sta s svojim temperamentom, izobrazbo in miselnostjo izoblikovala svojstven slikarski izraz. Za Berganta velja, da je v pogledu kvalitete slikar velikega formata, ki dokaj samovoljno in na izviren način oblikuje slikarsko snov ln se pri tem ne ozira toliko na mnenje sodobnikov. Bergant se nagiba k zanesenim izrazom, sakralne teme pa so pri njem kljub temu večkrat žanrsko razpoložene. Kot samosvoj in bolj ločen od sveta si je Ber- gant na slikah po svoje razlagal svet v duhovnem pomenu, dobrem in slabem, Cebej pa je na splošno upodabljal telesno skladne in vitke svetniške junake, ki jim oblačila niso samo sredstvo za voluminozno oblikovanje teles, ampak jim služijo tudi kot okras. Mistično zanesenost, kakršno vidimo pri Bergantovih svetnikih, pojmuje Cebej bolj blago in samo kot rahel nadih na svetniških licih. Cebejeva težnja k ubranemu in skladnemu videzu izključuje možnost, da bi se kje na freskah ali na oljnih slikah uveljavil žanrski prizor. Ustrezno dobi in razmeram je Cebej kot vsestranski baročni slikar poleg tabelnih slik in fresk izdeloval še bakroreze, načrte za oltarne nastavke in po potrebi opravljal pozlatarska dela. Vsa do danes ohranjena njegova dela vsebujejo sakralno tematiko. Med deli posvetnega značaja je arhivsko znana poslikava gledališke dvorane na ljubljanskem rotovžu, ki je bila uničena že v 18. stoletju. V svoji slikarski karieri je Cebej nedvomno naslikal tudi nekaj portretov. Kot portretist se je bržčas uveljavil že v petdesetih letih, kar bi lahko sklepali na podlagi dnevnika barona Rakovca, kjer je zapisano, da je 19. maja leta 1756 baron Rakovec povabil k sebi Cebeja.41 Iz dnevnika je razvidno, da je baron v tem času naročal pri slikarjih številne portrete članov svoje družine in iz tega bi lahko sklepali, da je Cebeja morda povabil prav s tem namenom. Iz leta 1760 je arhivsko sporočena slika ljubljanske mestne svetovalnice, kjer je Cebej bržčas upodobil še poglavitne predstavnike takratnega mestnega življenja.42 Teh nekaj domnev o Cebeju kot portretistu pa dobi trdnejšo osnovo, ko poiščemo vzporednico z Erbergovim rokopisom iz leta 1825, kjer se omenja »Zebe Joseph, m. in Ölfarben Portraiten / auch Altarblätter«.43 Torej ga Erberg omenja na prvem mestu kot slikarja oljnih portretov in šele nato kot slikarja oltarnih podob! Pri obravnavi Cebejevega opusa se vselej postavlja vprašanje o njegovem šolanju in likovnih vzorih. Mislim, da večkrat izrečena domneva o Cebejevem šolanju pri V. Metzingerju nima prave podlage. Zgodnja Cebejeva dela se precej razlikujejo od Metzingerjevih in šele, ko je imel Cebej že prek trideset let, se okrog srede petdesetih let pojavijo pri njem dela, ki kažejo močan Metzingerjev vpliv. Morda je Cebej v tem času stopil v Metzingerjevo delavnico, vendar ta domneva temelji zgolj na medsebojnih primerjavah del obeh slikarjev, manjkajo pa zanesljivejši arhivski podatki, širše se je Cebej razgledal v začetku šestdesetih let, ko se v njegovih delih uveljavi močnejša italijanska govorica. Blizu mu je način slikanja, kakršen je na primer v delih N. Grassija (1682—1748), vpliv G. B. Tiepola (1696—1770) pa moramo obravnavati bolj kot vpliv beneškega slikarstva. Bolj konkretno se je Cebej približal Tiepolovim delom z drtijsko sliko Marije, 41 Jože Šorn, Novi podatki o umetninah in umetnikih našega baroka, ZUZ, n. v. III, 1955, p. 255. 42 Slika je bila namenjena kot spominski dar, ki ga je ljubljanski magistrat istega leta podaril deželnemu komisarju grofu von Perlassu v Gradec. Po pripovedi prof. B. Otorepca so o tej sliki v Avstriji zaman poizvedovali. 43 Uršič: Jožef Kalasanc Erberg in njegov poskus osnutka za literarno zgodovino Kranjske, p. 152. kraljice angelov, kjer sta Marija, posebno pa Jezus, zelo podobna Mariji z Jezusom na sliki Počitek na 'begu v Egipt iz cerkve Sv. Massima in Osvalda v Padovi.44 Tudi lirična zasanjanost figur je na obeh slikah enaka. Določen vpliv na Cebejevo slikarstvo je imel morda slikar A. Paroli (1688—1768) iz Gorice. Njegova dela najdemo pri nas po cerkvah na Krasu, v Vipavski in Vremski dolini, in so imela ugoden odmev med domačimi primorskimi slikarji v vsem 18. stoletju.45’46 Zaradi precejšnje podobnosti med Parolijevimi in Cebejevimi slikami so nekajkrat napačno pripisali Parolijeva dela našemu slikarju. Ta podobnost pa ne izhaja toliko iz morebitnih Cebejevih posnemanj kolikor iz dejstva, da je beneško slikarstvo z vodilnimi mojstri seglo s svojimi vplivi v širši geografski prostor. S tega stališča lahko razložimo veliko podobnost med slikami v dvorani Le quattro maggiori Mappe v doževi palači v Benetkah s Cebejevimi deli šestdesetih let.47 Iz teh primerov lahko zaključimo, da se Cebej pri slikanju ni naslanjal na določene slikarje, temveč spadajo njegova dela v velik mozaik slikarjev, ki jim je skupni imenovalec beneško slikarstvo. že večkrat se je pojavilo vprašanje, kdaj je Cebej prišel v Ljubljano, natančneje, kdaj se je naselil v mestu. V strokovni literaturi najdemo o tem različna mnenja, ki pa so si enotna v tem, da se je Cebej naselil v Ljubljani šele v prvi polovici šestdesetih let. Vendar je treba Cebejevo naselitev v Ljubljani pomakniti v zgodnejši čas, in sicer že v prvo polovico petdesetih let. Temu v prid govori geografska razširjenost zgodnjih Cebejevih del. Leta 1752 je slikal za kamniške frančiškane, leto pozneje pa ga že srečamo v Ljubljani pri bosonogih avguštincih. Prvi zanesljiv podatek o Cebejevem bivanju v Ljubljani pa je iz leta 1759, ko je na kutjevski sliki sv. Filipa Nerija dodal letnici še kratico »Lab:« in s tem potrdil, da je bila podoba naslikana v Ljubljani. O Cebejevem zasebnem življenju ne vemo ničesar. Njegov način življenja je bil morda podoben Bergantovemu. Videti je, da se Cebej ni aktivno vključeval v mestno življenje, še leta 1764 ni bil včlanjen niti v slikarsko bratovščino, leta 1766 pa se je vpisal v Marijino bratovščino v Ljubljani. Razen ene pravne zadeve (1767) se ni pravdal ali kako drugače uveljavljal lastninsko-pravnih zadev. Posebnega premoženja si ni ustvaril, saj ga P. v. Radics v svoji knjigi o ljubljanskih hišah nikjer ne omenja. Tudi v Fabiančičevem popisu hišnih posestnikov v Ljubljani Cebeja ne najdemo. Morda je ves čas do svoje smrti ostal samski. Za konec še o Cebejevem položaju v slovenski umetnostni zgodovini. Cebej je neločljiv del četverice najpomembnejših slikarjev tako imenovanega ljubljanskega baročnega slikarstva (Metzinger, Jelovšek, Bergant, Cebej), četverice torej, ki predstavlja s svojimi deli kvali- 44 Slika je bila pred kratkim prenesena v Mestni muzej v Padovi. 45 S terenskim delom je bilo doslej ugotovljeno, da je na Primorskem 17 slik, ki pripadajo temu slikarju. 46 Tako je opazen vpliv Parolijevih del na sliki škofa svetnika, iz leta 1799 v p. c. v Volčjem gradu na Krasu. 47 Oljne slike, de'lo slikarja G. Meneskardija, so iz 3. četrtine 18. stoletja. teten vrh domačega slikarstva baročne dobe in ki je izšla iz baročne tradicije slikarstva s konca 17. in iz začetka 18. stoletja. Metzinger in Bergant sta se posvetila tabelnemu slikarstvu, Jelovšek pa predvsem freskam. Oboje je Cebej enakovredno združil in kvalitetno obvladal obe slikarski tehniki. Logično je nadaljeval in zaključil slikarski razvoj ljubljanskega baroka na razvojni stopnji više od Metzingerja in Jelovška. Poleg Metzingerja, Jelovška in Berganta je prispeval tudi Cebej pomemben delež k profilu in vlogi, ki jo je imela takratna Ljubljana kot umetnostno središče na Kranjskem, pa tudi zunaj deželnih meja. Zunaj ljubljanskega območja so Cebejeva dela po Primorskem, nekaj pa jih je na štajerskem, Dolenjskem, v Suhi in Beli Krajini ter na severnem Hrvaškem. Vpliv Ljubljane kot kulturnega središča pa se ni končal pri Zagrebu, temveč je segal še globlje do Slavonije (Bergant, Cebej).48 Zagreb je bil v tem primeru samo posredovalec in naročnik. Usoda je pač hotela, da so vsi štirje slikarji v časovnem razmaku petih let odšli s prizorišča baročnega slikarstva. Nekaj časa so živeli v svojih delih pri mlajših slikarjih. Ko Cebej na eni strani zaključuje obravnavano obdobje, pa na drugi strani s svojimi poznimi deli napoveduje novo stilno razpoloženje v slikarstvu zadnje četrtine 18. in začetku 19. stoletja. Na slikah iz tega časa opažamo poteze, ki smo jih prej videli na Cebejevih delih. Ni znano, če je imel Cebej kakšne pomočnike ali učence. Slike, ki spominjajo na dela našega mojstra, so delo tistih slikarjev, ki so posnemali tako Metzingerjeva kakor Cebejeva dela. Mednje spadajo A. M. Fayenz, A. Tušek in J. Potočnik. Tuško-va dela predstavljajo značilno slikarijo poljudnejše smeri, ki ji ne moremo odrekati solidne poznobaročne barvne obdelave in na več mestih spominja na Cebejeva dela. Zanimivejša je osebnost J. Potočnika. Ni znano, kje se je šolal, toda na svojih slikah s konca 18. in začetka naslednjega stoletja se močno naslanja na Metzingerjeva in Cebejeva dela. Nekaj Metzinger j evih podob je Potočnik tudi obnovil in kopiral. Vendar nas na tem mestu bolj zanima njegov odnos do Cebejevih del. Zadnje Potočnikove slike so do neke mere podobne Cebejevim, kar lahko privede do napačnih opredelitev glede avtorstva. Tak primer sta sliki sv. Angele Merici, ki ju je Veider napačno pripisal Cebeju, a nista niti zgodnje Potočnikovo delo.49 Na Cebejevo Sv. Apolonijo iz Dobravelj spominja slika iste svetnice iz atike stranskega oltarja pri sv. Florijanu v Ljubljani. Tudi tip starčevskega obraza in putte, kakršne vidimo na Cebejevi sliki sv. Antona Puščavnika iz Verda, je uveljavil Potočnik na svojih zgodnjih delih. Nerešeno je še vprašanje o predlogi, ki jo je Cebej nedvomno imel za svoj Križev pot iz Ajdovščine. Da gre za neznano grafično predlogo, dokazujejo ostali križevi poti iz druge polovice 18. stoletja. Tak tip križevega pota je naslikal 48 Omenjena Cebejeva slika v Kutljevu in Bergantova slika Marija dobrega sveta, o. pl., 43 x 29 cm, ki je prišla v osiješki Muzej Slavonije že pred vojno. Njena prvotna pripadnost ni znana. 49 Janez Veider, Slike v uršulinskem samostanu v Ljubljani, ZUZ, XX, 1944, p. 112, 132, št. 48, 221. V. Metzinger,50 pa tudi F. Bergant se kljub dokaj izvirni rešitvi na stiškem križevem potu ni mogel popolnoma izogniti predlogi, ki je bila na Kranjskem očitno precej razširjena.51 Križevi poti se med seboj največkrat razlikujejo samo po oblikovnih kvalitetah in po različni obravnavi ozadja, ki je ponekod nepomembno, drugod pa ga obvladuje narava ali arhitektura mesta. Nespremenjena ostaja vedno le figuralna skupina in zato jih je na prvi pogled težko ločiti od Ce-bejevega primera. Tak je npr. križev pot A. Tuška, ki je v fresko tehniki naslikan na zunanjščini Križeve cerkve v Brezju pri Poljanah nad Škofjo Loko. Težko bi ločili zgodnja Potočnikova križeva pota od Cebejevega iz Ajdovščine, če ne bi bila podpisana ali samo datirana.52 Samo zgodnja Potočnikova dela do okoli leta 1800 so precej podobna Cebejevemu križevemu potu, pozneje, v 19. stoletju, pa so pri kvaliteti zašla v vedno večjo poljudnost in so ohranila samo še precej razrahljano figuralno skupino. Enako velja za preostala Potočnikova tabelna dela, ki se po letu 1800 vedno bolj oddaljujejo od Metzinger -jevih in Cebejevih vzorov. RIASSUNTO II contributo su Anton Cebej (nato ad Ajdovščina, 1722 — morto a Ljubljana ?, dopo 1774) e il primo di trattare piü detagliamente il lavoro di questo pittore ehe si inserisce tra le quattro rappresentanti pili importanti della pittura barocca di Lubiana (V. Metzinger, F. Jelovšek, F. Bergant). Cebej, il piü giovane fra loro, conclude con le sue opere la corrente stilistica della pittura barocca, la quale hanno introdotto G. Quaglio con gli affreschi e V. Metzinger coi quadri ad olio. Sugli studi di Cebej non ne sappiamo niente. Le prime opere dimostrano lo studio da un pittore dell’orientamento popola-re. In seguito, le opere degli anni cinquanta indicano 1’influsso del pittore V. Metzinger. Dall’inizio degli anni sessanla si osserva l’influsso forte della pittura italiana precisamente quella veneziana. Nonostante gli influssi diver-si il pittore rimase fedele ai suoi principi. Gli influssi erano soltanto un mezzo nella ricerca degli orientamenti nuovi in pittura. Accanto ai quadri religiosi ehe prevalgono si trovano aleune pitture del contenuto profano, le quali non sono conservate. Le fonti lo menzionano anehe come ritrattista. Gli affreschi ed i quadri ad olio, cioe oltre ottanta finora constatate opere sono sparse in Slovenia ed Croatia vicina. 50 Samo VII. postaja, Jezus pade drugič, iz nekega Metzmgerjevega križevega pota je ohranjena v zasebni lasti v Ljubljani. 51 Na primer kompozicijska sestava figur, posebej pa rabelj, ki vleče Kristusa. II. postaja, Jezus sprejme križ. 52 Na primer Potočnikovi križevi poti v p. c. na Vinjem vrhu nad Šmarjeto na Dolenjskem (dat. 1781); p. c. Slape na Dolenjskem, nedatiran; ž. c. Semič (sign. in dat. 1800). HIBRIDNO I FOLKLORNO U IKONOGRAFIJI BRANKO FUČIČ, RIJEKA 7ÄPA7ANTÄ NA SPOMENICIMA ISTRE, OTOKA KRKA I SLOVENIJE___________________________________________ U priručnicima iz povijesti umjetnosti navikli smo na oficijelnu, ka-nonsku, normativnu ikonografiju koja je vezana za odredeno vrijeme i za odreden prostor, tj. koja je karakteristična za pojedine kulturne krugove i za pojedine epohe. Pod pojmom hibridnog u ikonografiji podrazumijevamo ukrštavanje ikonografskih elemenata jednoga kulturnog kruga s elementima dru-goga kulturnog kruga ili elemenata jedne epohe s elementima druge epohe. Do takvih ukrštavanja najlakše dolazi na kontaktnim područjima gdje se kulturni krugovi medusobno dotiču ili presijecaju. Ta je pojava izrazita na rubovima koji žive podalje od vodečih žarišta i gdje razvoj teče sporednim tokovima pa se u njima u pravilu javljaju tradicionalizmi i retardacije. Jedno od najkarakterističnijih kontaktnih, prelaznih i retardiranih područja u našoj zemlji je Istra, a materija gdje pojave hibridnosti osobito dolaze do izražaja jesu srednjovjekovne istarske freske. S obzirom na ograničeno vrijeme,1 ograničit ču se samo na nekoliko prim j era. U prvom primjeru spomenut čemo karakterističnu pojavu u sastavu centralne teme ikonografskih programa istarskih crkava romaničkog i gotičkog razdobij a, — teme u apsidi. Najčešči motivi u istarskim apsidama su Deisis (— tema, preuzeta iz bizantinskog ikonografskog repertorija) ili Majestas Domini (— tema zapadnog ikonografskog repertorija, formulirana još u karolinško i otonsko doba). 1 Ova študija iznesena je kao referat na Kongresu historičara umjetnosti Jugoslavije u Ohridu dne 21. IV. 1976. Tema Deisis je utvrdena u apsidi Sv. Jeronima u Humu,2 Sv. Elizeja u Draguču3 i Sv. Marije Magdalene u Bazgaljima.4 Tema Majestas Domini je vrlo učestala na zidnim slikama gotičkog razdoblja (XIV i XV st.) u apsidama istarskih crkava. Bilježimo je u Sv. Križu u Butonigi,5 Sv. Mariji Magdaleni u šoričima,6 Sv. Ivanu u Koromačnom,7 Sv. Petru u Sorbaru,8 Sv. Roku u Roču,9 Sv. Mariji od Lokviča u Dvigradu.10 U Istri, medutim, poznajemo slučaj gdje su se ove dvije teme, različi-tog kulturno-geografskog porijekla, ukrstile i spojile. Takav se primjer hibriditeta očituje na romaničkim freskama iz kraja XIII stolječa u crkvi sv. Vincenta na groblju u Savičenti, na kompoziciji srednje ap-side.11 U sredini je prikazan lik Krista koji s jedi na prijestolju, opto-čen mandorlom i okružen tetramorfom, dok su mu sa strana suplikant-ski likovi Bogorodice i sv. Ivana (sl. 96). Mladu preradbu kompozicije Deisis nalazimo u apsidi crkve sv. Flora u Pomeru u Istri (oko god. 1400), gdje je lik Krista Posljednjeg suda supstituiran motivom Krista Uzašašča (koga andeli nose u mandorli), a lik sv. Ivana zamijenjen je likom sv. Flora, dok Bogorodica, uzdignu-tih ruku, zadržava tipičnu molbenu pozu s Deisisa.12 2 Branko Fučič: »Hura, ciklus romaničko-bizantinskih zidnih slikarija«, Pe-ristil 6—7, Zagreb 1963—1964, pp. 13—22. Branko Fučič: Istarske freske, Zagreb 1963, pp. 13, 16, sl. 5—10, kat. 3. Dalje: Fučič IF. Nakon objavljivanja ovih radova otkriveni su u apsidi crkve sv. Jeronima u Humu fragmenti aureola po kojima zaključujemo da je u apsidi bila prikazana Deisis. 3 Branko Fučič: »Romaničko zidno slikarstvo istarskog ladanja«, Bulletin za likovne umjetnosti Jugoslavenske akademije (dalje: Bulletin) XII/3, Zagreb 1964, pp. 50—85. 4 Ibid. 5 Branko Fučič: »Butoniga«, Bulletin VIII/2—3, Zagreb 1960, pp. 126—139. Branko Fučič: Srednjovjekovno zidno slikarstvo u Istri (doktorska disertacija), Rijeka—Ljubljana 1964, pp. 234—238, 392—396 (dalje: Fučič DIS). Fučič IF, p. 19, sl. 25—26, kat. 9. 6 Fučič DIS, pp. 214—215, 529—530. 7 Branko Fučič: »Izvještaj o putu po Istri (Labinski kotar i Kras)«, Ljetopis JAZU, knj. 57, Zagreb 1953, pp. 113—114. (Dalje: Fučič Izvještaj) — Fučič DIS, pp. 241, 448. 8 Fučič DIS, pp. 228, 512. 9 Fučič IF, pp. 25—26, sl. 44, kat. 14. Fučič DIS, pp. 508—509. 10 Iva Perčič: Zidno slikarstvo Istre. Katalog izložbe. Zagreb 1963, br. 25. (Dalje: Perčič Kat.). Fučič IF, pp. 24, 25, 26, sl. 62—64, kat. 18. Fučič DIS, pp. 269—279, 408—410. 11 W. Arslan: »A series of thirteenth century frescoes at Sanvincenti«, Art in America, 1934. France Stele: »Le bysantinisme dans le peinture murale yougoslave«, Atti delV VIII Congresso di studi bizantini, V, 1953. Fučič IF, p. 16, si. 13—17, kat. 5—7. Fučič DIS, pp. 157—183, 523—528. 12 Mitt. Z. K., 1911, pp. 246—247 (Gnirs) i 1912, p. 12 (Gnirs). France Stele: Umetnost v Primorju, Ljubljana 1960, p. 82 (dalje: Stele, Primorje 1960). Fučič DIS, pp. 228, 493. Na freski u apsidi crkve sv. Jelene u Oprti ju13 (oko 1400) vidimo kako je središnji motiv Majestas Domini flankiran likovima sv. Jelene i jednog svetog biskupa, pa mi se čini da oni ovdje supstituiraju tradicionalne likove Bogorodice i sv. Ivana iz kompozicije Deisis. Drugi karakteristični primjer hibriditeta je stapanje elemenata bizantinske Bogorodice Platytere sa zapadnjačkim tipom Bogorodice-zaštit-nice s plaštem (Schutzmantel-Madonna). Bizantinska Platytera nosi na grudima u medaljonu mali lik Krista-Emanuela. Ona je »Platytera«, »širšaja nebes«, jer u sebi nosi Gospo-dina, vladara nebesa. Zapadnjačka Bogorodica-zaštitnica, u duhu zapadnjačkog feudalnog pravnog običaja, štiti i zaklanja pod okriljem svoga plašta, kao svoje vazale: pojedince ili crkvene redove, bratovštine, korporacije, gradove ili cijelo čovječanstvo.14 U XV st. pojavljuje se u Istri zapadnjačka Bogorodica koja pod plaštem zakriljuje muške i ženske članove mjesnih bratovština ili blaže-nike, dok joj se na grudima nalazi ovalni medaljon s likom malog Krista, preuzet iz ikonografije Platytere. U istoj formuli poznaje je ikonografija Venecije več u XIV st. Takvu hibridnu ikonografiju Bogorodice vidimo na freski u župnoj crkvi sv. Martina u Bermu15 iz vremena oko godine 1431. (sl. 97) i na freski u crkvi sv. Jakova u Barbanu16 iz vremena oko godine 1470. (sl. 98). Treči karakteristični primjer hibriditeta zapažamo na raspetom Kri-stu. Kad se u zidnom slikarstvu romaničkog razdobij a u Istri prikazuje Raspeče, lik raspetog Krista reproducira morfologiju bizantin-skog agoničkog tijela, koje je uzgibano tipičnom »bizantinskom« krivulj om. Takav, u biti bizantinski Krist, prikazuje se na istarskim freskama sve do oko god.1300. Bizantinski raspeti Krist (kao i zapadnjački u periodu romanike) ima rastavljena stopala, i svaka noga pribijena mu je svojim čavlom; dakle, s dva čavla. U zapadnoj ikonografiji, s novim sadržajem mrtvoga Krista, uvodi se oko godine 1200 novi morfološki motiv preklopljenih nogu, koje su pri-bijene samo jednim čavlom. U kontaktnim i prelaznim područjima (u sjevernoj Italiji, u Trstu i u Istri) taj novi gotički motiv nakalamljuje se na staru, tradicionalnu morfologiju bizantinskog Krista, pa tako nastaje hibrid (estetski ne-prikladan i formalno neriješen), kakav vidimo na freskama u crkvi sv. Vincenta u Savičenti17 iz konca XIII stolječa (sl. 100) i u crkvi sv. 13 Fučič IF, pp. 18—19, sl. 28, kat. 10. Fučič DIS, pp. 228, 493. 14 O pojavi ovog motiva u skulpturi Istre i Primorja cf. Vanda Ekl, »Motiv Marije zaštitnice u istarskoj plastici«, Bulletin XI/1—2, Zagreb 1963, pp. 87—93. 15 Stele, Primorje 1960, p. 70. — Perčič Kat. br. 21. — Fučič IF, p. 18, sl. 32, 33, kat. 11. — Fučič DIS, pp. 241—243, 381—383. 16 Perčič Kat., br. 22. — Fučič DIS, pp. 283—285, 366—368. 17 Vidi bilješku 11. Elizeja u Draguču18 oko godine 1300. (sl. 99). To je raspeti Krist s bi-zantinskom krivuljom, ali s preklopljenim nogama, što su pribijene jednim čavlom. Dok su se na hibridnim pojavama, koje smo pokazali, ukrštavali prostori i vremena, na pojavama folklornog u ikonografiji ukrštavaju se društveni slojevi, križaju se sistemi vjerovanja i svjetovi predodžaba. Folklornim sadržajima otvorena su vrata u ikonografiji onda kada se umjetničko stvaranje počinje demokratizirati, kada ono ponire u puč-ki sloj, kada stvaralačku dionicu na neposredni ji način preuzima u svoje ruke pueki sloj. Dok opčenito možemo reči da se ta demokratizacija odvija na širokoj fronti u umjetnosti kasnoga srednjeg vijeka, na poseban način zapa-žamo je u to vrijeme u gradanskim, u ladanjskim i u seoskim ambi-jentima, a osobito kada se ti ambijenti nalaze na rubu velikih kulturnih krugova, prepušteni vlastitim formulacijama i distancirani od neposredne i vodeče uloge teologa i erudita. S obzirom na teme u kojima se folklorni elemenat uvlači u ikonogra-fiju, on — več po naravi stvari — ima najlakši pristup ondje gdje su ikonografske teme najbliže sadržajima iz svakodnevnog života. U kr-ščanskoj ikonografiji srednjeg vijeka takve su teme par excellence prikazi kalendara — prikazi karakterističnih ljudskih radova i čovje-kovih životnih situacija u cikličkom toku dvanaest mjeseci u godini. Evo nekoliko primjera što su nastali na našem zapadnom narodnom rubu. 1) Na freskama majstora Ivana iz Kastva i njegovih pomočnika iz godine 1490. u Hrastovlju kraj Kopra, prikazan je na svodovima bočnih lada kalendar. Mjesec siječanj predočen je likom žene koja sjedi i pruža ruku prema djeci19 (sl. 101). U interpretaciji ove teme pomoči če nam jedan narodni običaj na Primorju, gdje djeca na Novu Godinu obilaze kuče i čestitajuči traže od ukučana da ih nadare, da im daju — kako se to kaže — »dobru ruku«.. »Dobra ruka«, taj novogodišnji dar djeci, negdje je šaka suhih smokava, negdje sitni novac, negdje kolačič. Januarska tema na freskama domačeg majstora u Hrastovlju usidre-na je, prema tome, u samome ambijentalnom životu. Ona je personifikacija »dobre ruke«; ona je ikonografska formulacija starodrevnog primorskog folklora. 2) U iluminaciji glagoljskog misala iz Berma u Istri, što ga je godine 1425. napisao i vjerojatno iluminirao Bartol iz Krbave, takoder je prikazan kalendar.20 18 Vidi bilješku 3. 19 Marijan Zadnikar: Hrastovlje, Ljubljana 1961, pp. 48—49, sl. 58. Fučič IF, pp. 28—29, sl. 71—77, kat. 22—24. — Fučič DIS, pp. 324—334, 420— 428. 20 Ljubljana, NUK, ms. 162, f. 134 v. Ivan Milčetič: Hrvatska glagoljska bibliografija, I, Starine JAZU XXXIII, Zagreb 1911, str. 20—26. Branko Fučič: »Glagoljski rukopisi« i kat. br. 72., Minijatura u Jugoslaviji, Zagreb 1964. Mjesec svibanj predočen je muškim likom, što na ledima nosi posje-čeno zeleno stabalce, a u ruci drži čuturu s vinom (sl. 102). Tema je opet izravno preuzeta iz našeg folklora: stabalce je tako zvani »majic«, koji se usadivao pred kučom, a vino je dar kojim su na prvi dan maja čaščeni prijatelji. U iluminaciji ovog istog kalendara mjesec prosinac je prikazan goz-bom.21 No, na našoj minijaturi sjede za stolom okrunjena lica, dok iza njih vise kobasice (sl. 103). To su kralj i kraljica. Ali to nisu lica iz nekog društvenog nadredenog sloja, to nije neka dvorska scena, več i ta okrunjena lica imaju svoje sijelo u folkloru našeg puka. To je ilustracija našeg narodnog običaja »koledve«, u kome se bira i kruni »kralj«. Taj se običaj sve do naših dana očuvao u Dubašnici na otoku Krku, dok povijesne potvrde za taj običaj imamo i za Dalmaciju i za Lošinj i za samu Istru. Dok je kalendar — kao niz genre-prizora — bio iz razumljivih razloga lako otvoren folkloru, našu pozornost posebno privlače slučajevi kada folklor prodire u sakralnu ikonografiju. 3) Najkarakterističniji primjer za to zapazio sam na ikonografiji sv. Jur ja. Sv. Juraj bio je u srednjem vijeku jedan od najpopularnijih svetaca Istoka i Zapada. Prije nego se u XII stolječu pojavila nova ikonografija Jurja, viteza, konjanika koji ubija zmaja, sv. Juraj bio je prikazi-van samo kao mučenik i vjerovjesnik. U bizantinskom kulturnom kru-gu Juraj je prikazan prema ovim formulama: a) kao mlad golobradi ratnik, odjeven u hlamidu i oklop s kopljem ili štitom u ruci, b) u nevojničkoj nošnji — u dvorskoj ili neke vrsti liturgijskoj — s križem u ruci. U ikonografiji Zapada bio je prikazan ponajviše prema ovim bizantinskim formulama, a poznat mi je svega jedan slučaj da ga je zapadna ikonografija prikazala u nevojničkoj nošnji, bradatog, kako u jednoj ruci drži palmu, atribut mučeništva, a drugom rukom blagoslivlje.22 Palma je, prema tome, u ikonografiji sv. Jurja praktički zanemariv atribut. Znamo da se kult sv. Jurja razmahao u nadredenim društvenim slo-jevima u jeku križarskih ratova, kad je on postao prototipom viteza, idealnim likom krščanskog borca. Njegova se popularnost s ne manjim uspjehom širila i u najnižim društvenim slojevima, u stočarskim i agrarnim sredinama. Taj proljetni svetac (23. aprila) bio je zaštitnik stoke i ljetine. Juraj je i naš »pastirski svetac«, a on je bio kod nas i nosilac proljetnog zelenila, mlade paše, žita i uroda. Marija Pantelič: »Glagoijski kodeksi Bartola Krbavca«, Radovi Starosla-venskog instituta, knj. 5., pp. 42—48 (Ljubljanski misal) i pp. 57—67 (Iluminacija Bartolovih kodeksa). 21 Ljubljana, NUK, ms. 162, f. 137 v. 22 Morgan Library, M. 645. Švicarski kodeks, kraj XII st. Cf. Miilia Davenport: The Book of Costume, vol. I., New York 1956, si. 418. Etnološka istraživanja upučuju na to (a s njima se slažu i naša ikonografska zapažanja), da je krščanski mučenik Juraj zaposjeo u puč-kom kultu mjesto pradavnog, predkrščanskog proljetnog kultnog sadržaja, — da je bio ono što se u kulturnoj historiji zove supstitut. U narodnim običajima našeg puka (Turopolje, Bela Krajina) krščanski sv. Juraj kontaminiran je s mitskim likom tako zvanog »zelenog Jur j a«.23 U toj kontaminaciji treba računati ne samo s jednim starim slaven-skim kultom, koji smo kod seobe na Jug donijeli iz pradomovine, nego i s kultovima poluromaniziranih Ilira, koje smo kod seobe zatekli i s njima se stopili. U tom okviru razmatranja postaju sada jasnija pitanja koja se več godinama postavljaju oko interpretacije muškog lika na glagoljskom Plominskom natpisu,24 na jednom od najstarijih glagoljskih natpisa u Hrvatskoj i Jugoslaviji (XI stolječe) (sl. 104). Muški lik, naime, na Plominskom natpisu je ilirsko-rimski Silvan, a atribut u njegovo j ruci je prolistala grana, mlado zelenilo. U zid stare romaničke crkve sv. Jurja u Plominu u Istri, taj je kasnoantikni, rustični reljef bio ugraden zbog toga što ga je puk u XI stolječu in-terpretirao kao sv. Jurja, zaštitnika proljetnog zelenila. Interpretaciju, da se na Plominskom natpisu zaista radi o Silvanu, podupire pojava reljefa s likom Silvana (koji takoder nosi u ruci vegetabilni atribut), a koji je uklesan na antiknoj ari iz Buzeta u Istri (danas u lapidariju Muzeja u Buzetu) (sl. 105). Tragom ovih spoznaja postaju sada jasni i atributi — a to su abrevijature vegetacije — što ih objema; rukama nosi sv. Juraj, prikazan na fragmentima fresaka XII—XIII stolječa u ruševinama crkve sv. Jurja kod Vrbnika na otoku Krku25 (sl. 106). Koliko i kako dugo su te folklorne predodžbe o sv. Jurju trajale u na-šoj ikonografiji, pokazuju i freske u Turjaku u Sloveniji iz XV stolječa. Na tim freskama sv. Juraj, u viteškom oklopu, nosi u jednoj ruci svoju zastavu s crvenim križem, a u drugoj ima razlistalu zelenu granu26 (sl. 107). Da ta razlistala grana u ruci sv. Jurja iz Turjaka nije neka slobodna i proizvoljna slikareva stilizacija palme, dovoljno uvjerljivo nam govori morfologija mučeničke palme, koju je taj isti turjaški anonimni slikar prikazao u rukama nekolicine svetih mučenika27 (sl. 108). Sve nam to otkriva kako se na našem zapadnom etničkom rubu, u pučkom ambijentu, kroz duga stolječa srednjeg vijeka zadržala kontaminirana predodžba krščanskog sv. Jurja s folklornim »zelenim Jur- 23 Vlasta Huzjak: Zeleni Juraj. Publikacije Etnološkog seminara Filozofskog fakulteta sveučilišta u Zagrebu, br. 2, Zagreb 1957. Branko Fučič: »Sveti Juraj i zeleni Juraj«, Zbornik za narodni život i običaje, knj.40, JAZU, Zagreb 1962, pp. 129—150. (Dalje: Fučič, Juraj). 2A Fučič, Izvještaj, pp. 79—85. — Branko Fučič: »Plominski natpis«, Riječka revija, 1/3, Rijeka 1952, pp. 146—149. — Ljubo Karaman: »O reljefu u Sv. Jurju u Plominu«, Starohrvatska Prosvjeta, S. III/4, pp. 201—205. — Fučič, Juraj, pp. 136—138. — Branko Fučič: »Najstariji hrvatski glagoljski nat-pisi«, Slovo, 21. Zagreb 1971, pp. 229—234. 25 Fučič, Juraj, pp. 143—146, sl. VI i T. II. 26 France Stele: Gotsko stensko slikarstvo. Ars Sloveniae, Ljubljana 1972, sl. 75. 27 Ibid., sl. 76. jem«, kako je dugo i čvrsto trajalo ovo preklapanje i prožimanje dvaju kultnih sadržaja, kako je, u stvari, u našoj pučkoj sredini uporno živio jedan sinkretizam, koji je našao svoj izraz čak i u našoj sakralnoj ikonografiji. ZUSAMMENFASSUNG Der Autor gibt seine Ansichten über ikonographische hybride Bildungen, die in der mittelalterlichen Wandmalerei Vorkommen, wieder, in einem Land, das seiner geographischen Lage nach ein typisches Übergangs- und Berührungsgebiet für verschiedenartige Kulturkreise ist. Das Hybride in der Ikonographie wird bewiesen z. B. durch 1) die Kreuzung der westlichen Formel Majestas Domini mit der byzantinischen Formel Deisis in der Freske aus dem Ende des 13. Jahrhunderts in der Kirche St. Vinzenz in Savičenta (Bild 96) und die jüngeren Derivate und Variationen dieser Kreuzung in den Fresken um das Jahr 1400 etwa in der Kirche St. Jelena in Oprtalj und in der Kirche St. Flor in Pomer; 2) die Kreuzung des westlichen Typus der Schutzmantelmadonna mit der byzantinischen Platytera in den Fresken aus der Zeit um das Jahr 1430 in der Pfarrkirche St. Martin in Beram (Bild 97) und um das Jahr 1470 in der Kirche St. Jakob in Barban (Bild 98); 3) die Kreuzung der byzantinischen Morphologie des Gekreuzigten mit der gotischen Innovation der nur mit einem Nagel ans Kreuz gehefteten Füsse auf den Fresken aus dem Ende 13. Jahrhunderts in der Kirche St. Vinzenz in Savičenta (Bild 100) und um das Jahr 1300 in der Kirche St. Elisäus in Dra-guč (Bild 99). Des weiteren analysiert der Autor an den Beispielen aus Istrien, von der Insel Krk und aus Slowenien den Durchbruch des Folkloristischen in die Ikonographie der »Rand-« Räume und in das Volksambient und zwar 1) in der Kalenderdarstellung auf den Fresken des Meisters Johannes von Kastav im Jahr 1490 in der Kirche der hl. Dreifaltigkeit in Hrastovlje, wo der Monat Januar mit dem folkloristischen Neujahrsbrauch, der Beschenkung der Kinder, dargestellt wird, die sogenannte »gutte Hand« (Bild 101); 2) in der Darstellung des Kalenders im chroatisch-glagolischen Missal aus dem Jahr 1424 aus Beram in Istrien (heute in Ljubljana, NUK, ms. 162, f. 1 4v und f. 136 v), wo die Monate Mai und Dezember mit Volksbräuchen dargestellt sind. Der Mai trägt eine Beutelflasche, seinen Freunden Wein daraus einschenkend, und ein gefälltes Bäumchen mit frischem Grün, »majic« genannt, das zum ersten Mai vor das Haus gestellt wurde (Bild 102). Der Dezember wird mit dem Volksbrauch »koledva« (den weihnachtlichen Umzügen mit Gesang und Spiel) dargestellt; bei der Gelegenheit wurde der König gewählt und gekrönt und ein Festmahl veranstaltet (Bild 103). Den Einbruch des Folkloristischen in die sakrale Ikonographie beobachtet der Verfasser auch in den Darstellungen des hl. Georg, des Heiligen, der im Volkskult stellvertretend für ältere, mit dem Beginn des Vegetations-Zyklus verbundene Kultinhalte ist. Das Relief aus Plomin, nach einem der ältesten glagolischen Inschriften bekannt (die sogenannte »Plominer Inschrift« aus dem 11. Jahrhundert (Bild 104), wird vom Verfasser als eine rustikale antike Darstellung des Silvanus interpretiert, der später, im Mittelalter, vom Volk wegen seines Pflanzenattributes, das er in der Hand hält, als der hl. Georg betrachtet wurde. Wegen dieser Volksinterpretation wurde dieses heidnische Relief auch in die Wand der Kirche des hl. Georg »des Älteren« in Plomin eingebaut. Einen Beweis für seine Auslegung hat der Verfasser im komparativen Material in Istrien gefunden, und zwar im Relief des Silvanus auf einer antiken Ara aus Buzet (Bild 105), wo Silvanus ebenso ein Pflanzenattribut in der Hand hält. Mit der Kontamination des hl. Georg mit dem folkloristischen »zeleni Juraj« (dem grünen Georg), wie ihn die Volksbräuche kennen (Turopolje, Bela Krajina), erklärt der Verfasser die Ikonographie des hl. Georg in der Freske aus dem 12.—13. Jahrhundert in der verfallenen Kirche des hl. Georg in Vrbnik auf der Insel Krk (Bild 106), wo der Heilige in jeder Hand ein Pflanzenattribut hält. Dasselbe bemerkt er auch zu den Fresken aus dem 15. Jahrhundert auf Turjak in Slowenien, wo der Maler ganz eindeutig das spriessen-de Grün, das Pflanzenattribut des hl. Georg (Bild 107), von der Palme unterscheidet, die die heiligen Märtyrer als das christliche Märtyrerattribut auf den Fresken in Turjak in der Hand halten. BIBLIA PAUPERUM I ISTARSKE FRESKE BRANKO FUČIČ, RIJEKA Dosadašnjim istraživanjima utvrdeno je da su se kasnogotički maj-stori zidnog slikarstva u Istri i u Sloveniji u svom radu služili pred-lošcima. Posizali su za slobodnim grafičkim listovima kasnogotičkih nizozemskih i njemačkih maj štora i to za drvorezima i bakrorezima Majstora ES, Majstora sa svicima (Meister mit den Bandrollen) i Isra-ela van Meckenema. Predloške Majstora ES utvrdili su Stele na freskama u Mačama i Prelog u Bermu.1 Predloške Majstora sa svicima (Meister mit den Bandrollen) utvrdili su u Bermu Paškvan, Prelog i Fučič2, a predložak tog istog majstora utvrdio je Fučič i u Hrastovlju.3 Ksenija Rozman ustanovila je na slovenskom materijalu listove Israela van Meckenema.4 Konstatacija o upotrebi kasnogotičke grafike u svrhu predložaka našem kasnogotičkom slikarstvu postala je jednim od temeljnih saznanja naše povijesti umjetnosti. Postala je stvar primarnog, principi j elnog reda; ona je sada — ključ. Stoga, kad je taj ključ utvrden, svako daljnje otkrivanje i identificiranje novih grafičkih predložaka znači samo njegovu kvantitativnu potvrdu. U ovom članku5 izvijestit ču da je i Biblia pauperum služila za predložak istarskim freskama, j er to otkriče predstavlja i kvantitativni i kvalitativni doprinos tom ključu. Da bismo imali potpuno jasnu predodžbu o čemu je riječ, najprije moramo odgovoriti na pitanje, što je Biblia pauperum, a to stoga, jer 1 France Stele: »Vplivi Mojstra E. S. v slovenskih freskah 2. polovice 15. st.«, šišičev zbornik, Zagreb 1929, pp. 167—174. Milan Prelog: »Neki grafički predlošci zidnih slikarija u Bermu«, Radovi Odsjeka za povijest umjetnosti, 3, Zagreb 1961. 2 Branko Fučič: »Smrt i prolaznost na zidnim slikarijama u Bermu«, Riječ-ki list, Rijeka 15. III. 1953. Fedora Paškvan: »Prilog proučavanju beramskih zidnih slikarija«, Bulletin za likovne umjetnosti JAZU, VII/1, Zagreb 1959, pp. 53—57. Milan Prelog: »Neki grafički predlošci«, op. cit. Branko Fučič: »Grafički listovi „Majstora sa svicima“ u kastavskoj radio-nici«, Bulletin za likovne umjetnosti JAZU, X/3, Zagreb 1962, pp. 177—186. Branko Fučič: »Atribucije oko majstora Vincenta iz Kastva«, Bulletin za likovne umjetnosti JAZU, S. Ill, god. I, br. 1 (s.a., s. 1.), Zagreb 1977, str. 37—45. 3 Branko Fučič: »Grafički listovi „Majstora sa svicima“«, op. cit. 4 Ksenija Rozman: Freske suško-prileške smeri, Ljubljana 1959, p. 46 (dipl. radnja, tipkopis). Ksenija Rozman: »K profilu poznogotskega stenskega slikarstva«, ZUZ, n. v., VII, 1965, p. 232, sl. 111—112. Ksenija Rozman: Stensko slikarstvo od 15. do srede 17. stoletja na Slovenskem. Problem prostora, Ljubljana 1964, p. 10 (inavg. disertacija, tipkopis). nam iskustvo pokazuje da je to jedan od naziva koji kod mnogih iza-zivlje netočne predodžbe. Biblia pauperum, naime, nije ilustrirana biblija. Ona nije tekst Sv. Pisma, pretočen u sliku, i ona uopče nije biblija siromaha, jeftino stripovano izdanje biblije za mali, siromašni puk, za nepismeni svijet koji ne zna čitati. Biblia pauperum jest teološki traktat. Ona je sažet srednjovjekovni komentar teoloških zasada, namijenjen kao podsjetnik u prvom redu propovjednicima.6 U svom razvoju ona se najprije javlja kao tekst teoloških komentara bez slika, a zatim, negdje več u XIII stolječu i kao crtežima ilustriran rukopis. Sačuvani primjerci rukopisnih, iluminiranih Biblia pauperum datiraju iz XIV stolječa. U XV stolječu (počevši oko godine 1440) ona dolazi u obliku drvorezima ilustrirane i tekstovno opremljene tiskane knjige, u tako zvanim Blockbuch izdanjima.7 Upravo na ta Blockbuch izdanja (a ne na starije rukopise) odnosi se i naša tema. Ta su izdanja u stvari nadomještavala cijelu biblioteku traktata, ta su u jednom jedinom, priručnom i ilustriranom svesku, list po list, točno odredenim sistemom odabranih svetopisamskih citata, itomen-tara i odabranih sklopova slika, razradile i odrazile tipologiju — jednu od temeljnih misli srednjovjekovne teologije. To je zasada o unutar-njoj, organskoj vezi, o paralelizmu i medusobnoj podudarnosti Sta-roga i Novoga Zavjeta. * Tekst pročitan kao referat na Kongresu historičara umjetnosti Jugoslavije, dne 21. IV. 1976. u Ohridu. 6 Nazivom Bibliae pauperum, doduše, označavali su se u srednjem vijeku i ilustrirani (i neilustrirani) sažeci sadržaja biblijskih dogadjaja, namije-njeni uglavnom učenju i memoriranju samostanskih djaka i klerika, no več od kasnog srednjeg vijeka suzio se taj naziv samo na tipološke prikaze Biblije te se u tome smislu do danas ustalio. Pod pojmom pauperes (pauperes Christi, pauperes praedicatores) večina autora podrazumijeva siromašni niži kler i propovjednike, pripadnike prosjačkih redova (mendi-cantes), franjevce i dominikance. 7 Njemački termin Blockbuch označuje tehniku tiskanja knjiga prije Guten-bergova iznašašča tehnike pokretnim slovima. Cijela stranica knjige oti-skuje se pomoču svega jednog drvoreza, u jedinstvenom bloku, gdje su na površini drvene matrice izrezani crteži i svi tekstovi pojedine stranice. Vidi osnovnu noviju literaturu o Blockbuch-izdanjima B. pauperum: A. J. J. Delen: Histoire de la gravure dans les anciens Pays-bas et dans les provinces beiges des origines jusq’ä la fin du XVIIIe siecle, I, Paris-Bruxelles 1924, pp. 67—68. Heinrich Theodor von Musper: Die Urausgaben der holländischen Apokalypse und Biblia pauperum, München 1961. Arthur Mayger Hind: An Introduction to a History of Woodcut, I, New-York 1963, (Dover publ.), pp. 230—240. Elisabeth Soltesz: Biblia pauperum, Berlin s. a. (poslije 1964.); faksimile primjerka 40-listovne B. pauperum iz Nadbiskupske biblioteke u Eszter-gomu. E. Kirschbaum: Lexikon der christlichen Ikonographie, I, Rim—Freiburg i. B.—Basel—Wien 1968. (izdanje Herder), pp. 293—298, s. v. Biblia pauperum (sintetski prikaz). Wilhelm Ludwig Schreiber: Handbuch der Holz- und Metall-Schnitte des XV Jhs., IV, VI, VIII, (III izdanje), Stuttgart—Neudeln 1969. Za srednjovjekovnog čovjeka Stari i Novi Zavjet predstavljaju jedin-stvenu cjelinu koja je sastavljena od dva simetrična dijela, nalik na predmet i zrcalnu sliku tog predmeta, pri čemu je Stari Zavjet samo slika, samo nagovještaj i simbol onoga što če se u potpunosti i u sa-vršenosti ostvariti tek u Novom Zavjetu. Polazeči od te teze, srednjo-vjekovna je teološka književnost pronalazila i utvrdivala u staro-zavjetnim osobama i dogadajima tipove i predslike (prefiguracije) osoba i dogadaja iz Novog Zavjeta, u prvom redu Krista, a Biblia pau-perurn je podudarnost i zakonitost tako shvačene simetrije, prevela i prikazala sistemom slika i sažetih komentara. No najbolje je da ovo što smo sada rekli, objasnimo na jednom kon-kretnom primjeru, npr. na listu br. 3 iz četrdesetlistovnog Blockbuch izdanja Bibliae pauperum (sl. 110). Svaki drvorezom otisnuti list Bibliae pauperum idejno je zaokružena i likovno komponirana cjelina. Ta je cjelina sastavljena od nekoliko slika koje su uvrštene u zajed-nički arhitektonski okvir (sl. 111). Nosilac glavne teme je slika u sredini, a ona ilustrira jedan novoza-vjetni dogadaj, tako zvani antitip (Antitypus). Na rašem listu takav je antitip POKLONSTVO TRIJU KRALJEVA (Epiphania, Bogojavlje-nje). Lijevo i desno od te središnje slike nalazi se po jedan starozavjetni prizor. Ovi starozavjetni prizori su nagovještaji i predslike onog sre-dišnjeg prizora, oni su njegovi tipovi (Typus). U našem slučaju su starozavjetni tipovi Poklonstva triju kraljeva: ABNEROVO POKLONSTVO DAVIDU (slika lijevo) i POKLONSTVO KRALJICE OD SABE KRALJU SALAMONU (slika desno). Gore, u lijevom i u desnom kutu lista br. 3, nad spomenutim staro-zavjetnim prizorima, nalaze se lectiones. To su parafraze i tipološki komentari onih starozavjetnih tekstova koje prizori ilustriraju. Lijevo (nad slikom Abnerova poklonstva Davidu) piše: Legitur in secundo libro Regum, tertio capitulo, quod Abner princeps militie Saul venit ad David in Iherusolem ut ad eum conducet totum populum istum qui tunc sequebatur domum Saul. Quod figurabat adventum magorum ad Christum qui cum misticis muneribus Christum adorabant. (čita se u Drugoj knjiži kraljeva, u trečem poglavlju, da je Abner, vojskovoda Saulov, došao k Davidu u Jeruzalem, da mu privede sav onaj puk koji je tada slijedio dom Saulov. A to predstavlja dolazak Mudraca Kristu koji su se otajstvenim darovima Kristu poklonili.) Desno (nad slikom Poklonstva kraljice od Sabe kralju Salamonu) piše: Legitur in tertio libro Regum, decimo capitulo, quod regina Saba, audita Jama Salamonis, venit in Iherusolem cum magnis muneribus eum ado-rando, quae regina gentilis erat. Quod bene figurabat gentes qui Dominum de longinquo muneribus veni-ebant adorare. (čita se u Trečoj knjiži kraljeva, u poglavlju desetom, da je kraljica od Sabe, čuvši o slavi Salamonovoj, došla u Jeruzalem, da mu se s velikim darovima pokloni, a ta je kraljica bila poganka. To pak na pri-kladan način predočuje narode koji su iz daleka dolazili da se s darovima poklone Gospodinu.) Ispod ovih triju slika ispisani su tituli: — njihova tumačenja, sastav-Ijena u leoninskim Štihovima. Tako pod slikom Abnerova poklonstva čitamo: Plebs notabilis gentes Cristo jungi cupientes. (Ugledan puk označuje narode koji se žele pridružiti Kristu.) Pod sJikom Poklonstva triju kraljeva piše: Cristus adoratur, aurum, thys, mirra locatur. (Kristu se klanjaju, zlato, tamjan i miru polažu.) Pod slikom Poklonstva kraljice od Sabe Salamonu stoji: Hec typate gentem notat ad Cristum venientem. (Ova, tipom označuje puk, koji dolazi Kristu.) Iznad ovih triju slika i ispod njih nalaze se još po dva lika (poprsja) proroka ili drugih starozavjetnih osoba (tzv. auctoritates) s citatima ili s oznakama citata njihovih riječi kojima se aludira na sadržaj cen-tralnog prizora. Tako je na našem listu gore lijevo prikazan lik Davida s citatom psalma 71,10: Reges Tharsis et insulae munera offerent. (Kraljevi Taršiša i otoka prinijet če darove.) Gore desno je lik proroka Izaije i citat iz njegova proroštva (Iz. 60,14): Et adorabunt vestigia pedum tuorum. (Oni koji te prezirahu klanjat če se tragovima tvojih stopa.) Dolje lijevo je prorok Izaija s citatom (Iz. 2,2—3): Et fluent ad eum omnes gentes et ibunt populi multi. (K njemu — tj. k brdu Gospodnjem — stjecat če se svi narodi, nagr-nut če mnoga plemena.) Desno dolje je Mojsije (u srednjem vijeku smatran je autorom IV knjige Pentateuha, tj. knjige Brojeva, Numeri) s citatom (Br. 24,17): Orietur stella ex Jacob, et surget virga de Israel. (Od Jakova če zvijezda isteči, od Izraela žezlo se diči.) Sada, pošto smo upoznali sadržaj, smisao i kompozicijsku shemu lis-tova iz tiskane Bibliae pauperum, i to na listu br. 3, kojem je središnja tema Poklonstvo triju kraljeva, lako demo upravo taj list prepoznati kao predložak na kasnogotičkim freskama u svetištu zborne crkve u Pazinu u Istri. Freske su izvedene oko godine 1470, a slike koje su nastale oslanja-njem na ovaj predložak iz Bibliae pauperum, nalaze se na prvom polju južnog zida u svetištu (sl. 109). Na tom polju pazinskih fresaka danas više ne postoji centralni prizor (Poklonstvo triju kraljeva). Bio je uništen u XVIII stolječu, kad je na tom zidu, usred toga polja, bio probijen novi prozor. No lijevo i desno od prozora prepoznajemo prizore: Abnerovo poklonstvo Davidu (lijevo) i Poklonstvo kraljice od Sabe kralju Salamonu (desno), a to u toliko detaljnoj pod udarnosti s drvorezom iz tiskane Bibliae pauperum da možemo zaključiti kako je upravo list br. 3 bio predloškom slikaru u Pazinu. Te sličnosti su tolike da odudaranja zapažamo. samo u onim malim pojedinostima koje su u najužem smislu riječi bile svojstvene pazinskom slikaru, a to su njegov slikarski rukopis, njegove sigle u detaljima na naborima odječe ili u črtanju očiju, prsti-ju i sl. S toga lista iz Bibliae pauperum preuzet je i raspored onih dvaju pro-roka što su ukomponirani pod ovim prizorima. Isto tako na freski prvog polja sučelnog, sjevernog zida u pazinskom prezbiteriju utvrdujemo da je tu kao predložak služio drugi list iz tiskane Bibliae pauperum, i to list br. 4 (sl. 112). Središnji njegov prikaz (antitip) na temu PRIKAZANJE KRISTA U HRAMU na pazinskom je zidu uništen, jer je na njegovu mjestu naknadno bila ugrads-na velika kamena ploča s epitafom obitelji Moscon.8 No s obiju strana epitafa potpuno su sačuvani starozavjetni prizori: OBREDNO OČIŠČENJE ŽIDOVSKE ŽENE NAKON PORODA (lijevo) i IZRUČENJE MA-LOG SAMUELA SVEČENIKU ELIJU (desno). Ta su dva starozavjetna prizora u tipološkom sistemu Bibliae pauperum tipovi PRIKAZANJU KRISTA U HRAMU (sl. 113). Podudarnost ove pazinske freske s predloškom možemo pratiti i u ne-bitnim pojedinostima, npr. u nošnjama likova, u oblicima žrtvenika, u pokrivalima glava dvaju proroka, i sl. Medutim, ni na prvom ni na drugom zidu u Pazinu slikar nije ropski slijedio listove iz Bibliae pauperum kao kompozicijske cjeline. Na juž-nom zidu, u vrhu kompozicije, slikar je umjesto dvaju proroka uvrstio 8 Epitaf XVI st. pazinskog kapetana Aleksija Moscon, njegove žene Eufra-zije i sina Ivana bio je u XVIII st. prilikom obnove zborne crkve izvadjen iz poda i ugradjen na sjeverni zid prezbiterija. motiv ROBENJA KRISTOVA, motiv, koji nije bio prikazan na grafič-kom predlošku (na listu br. 3) Bibliae pauperum, a u vrhu kompozicije na sjevernom zidu je umjesto dvaju proroka uvrstio drugu temu, koja je sada uslijed oštečenja freske postala gotovo nečitljivom. Sve nam to pokazuje da se slikari fresaka u Istri nisu ropski i slijepo držali svojih grafičkih predložaka, nego da su ih slobodno odabirali i probirali, da su ih koristili kao putokaze i informatore. Odnos izme-du predloška i srednjovjekovnog freskiste bio ie uzaiaman. Slobcdno koristeči predložak, slikari su modificirali sastav predloška, a s druge strane predložak je modificirao samu slikarevu predodžbu i utjecao čak i na osnovna slikareva kompoziciona shvačanja. Ovo posljednje najbolje vidimo upravo u Pazinu, u načinu kako je slikar organizirao velike zidne plohe.3 Slijedeči ovu misao upozorit ču kako su i drugi majstori u Istri koristili na još slobodniji i nezavisniji način pojedine motive s listova Bibliae pauperum, tj., kako su iz tih listova uzimali za predloške samo pojedine novozavjetne prizore, kako su ih, naime, izdvajali iz njihovih tipoloških sklopova. Takav način korištenja samo pojedinih motiva utvrdio sam do sada u djelu anonimnog majstora koji je godine 1471. radio u crkvi sv. Trojstva u žminju i u radu majstora Vincenta iz Kastva, koji je godine 1474. radio u crkvi sv. Marije na škrilinah kod Berma. Na žminjskim freskama zapažamo da je večina prizora iz života Kri-stova izradena prema centralnim poljima s listova Bibliae pauperum, i to: 1. BIJEG U EGIPAT prema listu br. 5 (sl. 121) 2. PAD EGIPATSKIH KUMIRA prema listu br. 6 (sl. 122 i 123) 3. POVRATAK SV. OBITELJI IZ EGIPTA prema listu br. 8 (sl. 124 i 125) 4. KRŠTENJE KRISTOVO prema listu br. 9 (sl. 126 i 127) 5. KRIST IZGONI TRGOVCE IZ HRAMA prema listu br. 15 (sl. 128 i 129) 9 To isto smo zapazili i u Bogorodičinoj crkvi u Božjem Polju blizu Vižinade u Istri, gdje su kao predlošci služili listovi iz Bibliae pauperum ili njoj srodnih tiskanih djela, i gdje je raspored slika na predlošku takodjer dje-lovao na etaznu kompoziciju tresaka u visokim, šiijastim lukom zaključenim poljima na zidovima kasnogotičkog prezbiterija ove nekada samostanske crkve. Dok su freske na svodu prezbiterija ostale od svog postanka vidljive gle-daocu, freske na okomitim zidovima prezbiterija bile su naknadno potpuno premazane vapnenim bjelilom i tek su posljednih godina zapažene. Kako su se u prvom sondiranju pojavili tek neki dijelovi tih slika, preuranjeno je dati u sadašnjem stanju (god. 1976.) o njima i o njihovu sastavu točan sud. Ipak, iz elemenata koji su se pojavili u sondama, smijemo zaključiti da se glavna njihova tema odnosi na tipologiju Bogorodice, na misao o njenu djevičanskom materinstvu, jer se vee sada dadu identificirati idejno povezani prikazi: Proroci — Navještenje — Napastovanje Eve — Gedeo-novo runo — Vas electum — Goruči grm. Cf. Branko Fučič: »Božje Polje«, Bulletin za likovne umjetnosti JAZU, XV—XXVII, Zagreb 1975, pp, 137—148. 6. POSLJEDNJA VEČERA prema listu br. 18 (sl. 130) 7. MASLINSKA GORA prema listu br. 20 (sl. 131 i 132) 8. POLJUBAC JÜDIN prema listu br. 21 (sl. 133 i 134) 9. PILAT PERE RUKE prema listu br. 22 (sl. 135 i 136) 10. KRISTA KRUNE TRNOVOM KRUNOM prema listu br. 23 (sl. 137) 11. USKRSNUČE prema listu br. 29 (sl. 139) 12. SVETE ŽENE NA PRAZNOM KRISTO VOM GROBU prema listu br. 30 (sl. 140) 13. NOLI ME TANGERE prema listu br. 31 (sl. 141) 14. KRIST SE JAVLJA JEDANAESTORICI UČENIKA prema listu br. 32 (sl. 142) 15. NEVJERNI TOMA prema listu br. 33 (sl. 143 i 144) 16. UZAŠAŠČE prema listu br. 34 (sl. 145 i 146) Majstor u žminju takoder nije doslovce prepisivao svaki detalj s predloška, nego se predloškom orijentaciono služio, modificirao ga, izbaci-vao iz njega neke pojedinosti ili je pak umetao svoje, nove motive. Na BIJEGU U EGIPAT proširio je svoju kompoziciju s desne strane krajolikom, a s lijeve Strane likom pratilje s košarom hrane na glavi i likovima apokrifnih progonitelja, Herodovih vojnika. U prizoru PAD EGIPATSKIH KUMIRA dodao je pozadinu s gradskim bedemima i ku-čama. U prizoru ISUS TJERA TRGOVCE IZ HRAMA pojednostavnio je baldahinsku arhitekturu. Na POSLJEDNJOJ VEČERI zamijenio je okrugli stol pačetvorinastim, a zbijenu kompoziciju uspravnog formata s predloška rastegnuo u svoj položeni format oslikanog polja. Na POLJUPCU JUDINU dodao je s lijeve strane slugu u liku Landsknech-ta što napinje samostrijel. Na prizoru KRIST SE JAVLJA JEDANAESTORICI UČENIKA pojednostavnio je sjevernjački kučni zabat i krov dajuči im jednostavnije oblike primorske arhitekture, itd. Pojedina polja iz listova tiskane Bibliae pauperum koristili su kao predloške majstor Vincent iz Kastva i jedan od njegovih suradnika pri izvedbi fresaka u Bermu godine 1474. Tako je dio motiva na RODENJU KRISTOVU s lista br. 2 upotrijebio Vincentov suradnik za prizor RODENJA MARIJINA, pri čemu je iz predloška izbacio likove sv. Josipa, novorodenog Isusa u jaslama te likove vola i magarca, a uvrstio lik služavke; Bogorodicu s predloška pretvorio je u sv. Anu i u krilo joj položio golo čedo, malu sv. Mariju. Sam pak majstor Vincent iz Kastva naslikao je KRšTENJE KRISTO-VO prema predlošku s lista br. 9. A kad je majstor Vincent na beramskom zidu slikao prizor PRIKAZANJE BOGORODICE U HRAMU, kao predloškom se poslužio listom br. 4, te je spojio motive s lijevog i s desnog polja tog lista. S lijevog polja, koji na tom listu Bibliae pauperuvi ilustrira OBREDNO OČIŠČENJE ŽIDOVSKE ŽENE POSLI JE PORODA, uzeo je temeljni motiv (ženu, dijete, pratnju i dijagonalno postavljeni žrtvenik), dok je s desne strane svoje kompozicije umetnuo lik svečenika Elija, koji se na listu br. 4 nalazi na desnoj, starozavjetnoj sceni IZRUČENJA MALOG SAMUELA SVEČENIKU ELIJU; uz to je na dijagonalno postavljeni oltar prenio gotički triptih sa žrtvenika, koji se na predlošku nalazi u sceni IZRUČENJA MALOG SAMUELA. Na beramskoj freski PRIKAZANJE KRISTA U HRAMU, majstor Vincent je za predložak upotrijebio središnje polje s tog istog lista br. 4, na kojem je prikazana istoimena tema. Svoju kompoziciju, medjutim, Vincent je proširio s lijeve Strane umetanjem lika sv. Josipa, žene s košaricom i golubicama te večim brojem žena pratilja. Sve što smo ovdje iznijeli budi u nama razmišljanja i zaključke. Prije svega, podsječamo se kako je u srednjem vijeku, prije pojave tiskom umnožene grafike, umjetničku sliku — kao unikat — mogao posjedo-vati samo mogučnik: bila to crkva, bila to neka korporacija, bio to pojedinac. Umnožena grafika, medjutim, učinila je svojevrsnu revoluciju u kon-zumu umjetničkog djela. Sada, za novac dostupan širim slojevima, mehanički umnoženo djelo moglo je uči u samostansku, svečeničku, gradjansku, obrtničku pa i seljačku kuču. Tehnika umnožavanja drvoreza i bakroreza demokratizirala je umjetnost. Umnoženi grafički listovi prodirali su k nama putem trgovine. Oni su — slikovito govoreči — dolazili k nama kao nekim zračnim mostom iz tada nama velikih daljina (iz Holandije i iz Njemačke), donoseči u naše umjetničke provincijalne ambijente sasvim novu umjetničku materiju. Ulazeči u naše ladanje i u naše selo, grafika je udomačivala kod nas nove predodžbe u svijesti konzumenata, ali podjednako je to činila i u svijesti slikara; pomoču grafike, kao posrednika, nova su kulturna dobra postajala i u našoj sredini našim opčim dobrom. Naravno, grafički su nam listovi donosili u prvom redu nove ikonografske informacije. No s novim ikonografskim informacijama, oni su istovremeno unosili i nove morfološke i stilske tekovine i ucjepljivali ih u našu regionalnu umjetnost. Grafika je podjednako djelovala na estetske ideale publike i slikara, a — kako smo vidjeli u Pazinu — utjecala je i na sama kompozicijska shvačanja slikara. Grafika je istarskim majstorima govorila odrešitim jezikom linije, sigurnim rezom oštrice, geometrizmima svojih sigli i šrafira. Odlučujuča orijentacija kasnogotičkih istarskih majstora zidnog slikarstva na sje-vernjačke grafičke predloške urodila je onim izrazitim grafizacijama zidne slike, koje tako jako pečate značaj istarskih fresaka. Ukratko, uloga importirane grafike u istarskom zidnom slikarstvu druge polovice XV stolječa bila je velika i bogata odjecima. Kako se iz ovog prikaza vidi, prijenos te grafike nije se odvijao samo posredstvom sl obodnih grafičkih listova nego i posredstvom najčita-nije srednjovjekovne knjige, Bibliae pauperum u Blockbuch izdanji-ma, — bestsellera editorijalne djelatnosti svoje epohe. Die bisherigen Untersuchungen (Stele, Paškvan, Prelog, Fučič / Bemerkungen unter Nr. 1—4) haben ergeben, dass den Freskomalern aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts niederländische und deutsche spätgotische graphische Blätter als Vorlage gedient hatten. Für die Fresken in Mače hat Stele konkrete Vorlagen des Meisters E. S. festgestellt, und Pre'log ermittelte die Vorlagen desselben Autors für die Fresken in Beram. Paškvan, Prelog und Fučič haben bewiesen, dass für die Fresken des Meisters Vinzenz von Kastav in der Kirche in Beram die Vorlagen des Meisters mit den Bandrollen verwendet wurden, während Fučič die Entdeckung gemacht hat, dass die Fresken des Johannes von Kastav aus dem Jahr 1490 in der Kirche in Hrastovlje auf die Vorlagen desselben Meisters zurückgehen. Ksenija Rozman hat festgestellt, dass als Vorlagen auch die Blätter von Israel van Meckenem (Bem. 4) gedient hatten. In der vorliegenden Studie stellt der Verfasser fest, dass den Freskomalern in Istrien in der siebziger Jahren des 15. Jahrhunderts als Vorlagen auch Holzschnitte aus der vierzigseitigen Blockbuchausgabe der niederländischen Biblia pauperum (Bem. 7) gedient haben. Der anonyme Südtiroler Meisters aus dem Brixener Kreis hat sich beim Bemalen des Presbyteriums der Domkirche St. Nikolai in Pazin um das Jahr 1470 der graphischen Blätter aus der Biblia pauperum bedient (Bem. 3 und 4); der anonyme Meister in der Kirche der hl. Dreifaltigkeit in Žminj aus * dem Jahr 1471 hat als Vorlagen für seine Fresken die mittleren Felder der Blätter Nr. 5, 6, 8, 9, 15, 18, 20, 21, 22, 23, 29, 30, 33 und 34 (Bildern von 121 bis 146) verwendet. Der Meister Vinzenz von Kastav und sein Mitarbeiter in der hl. Marienkirche in Škriljine bei Beram greifen in ihren Fresken Motive auf die in den Blättern 2, 4 und 9 enthalten sind. Der Verfasser macht darauf aufmerksam, dass sich die Meister aus Istrien nicht ganz und gar an die Vorlagen hielten, sondern wählten, kombinierten und modifizierten, so dass man sagen kann, dass die Vorlagen ihnen nur als ikonographische Informationen gedient haben. Graphische Vorlagen haben auch die stilistisch-morphologische Prägung der Fresken wesentlich beeinflusst, und zwar dahingehend, dass sie auf jenen Prozess der graphischen Gestaltung eingewirkt haben, die für die spätgotische Wandmalerei der einheimischen Werkstätten in Istrien in den letzten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts im besonderen charakteristisch war. PRIJEDLOG ZA RJEŠENJE NEKIH IKONOGRAFSKIH PROBLEMA ANDELKO BADURINA, ZAGREB »LUDOST« U BERMU Lik naslikan u usjeku bočnih južnih vrata u crkvi Sv. Marije na škri-linah u Bermu, bez očiju, s klasjem i tikvom na glavi te štapom u ruci (sl. 149) dosadašnji su istraživači ili mimoilazili ili tek sumarno identificirali kao »grotesku«1 ili kao »groteskni lik... vjerojatno vezan uz neki običaj žetvenih svečanosti.«2 Kada sam ga 1974. godine prigodom proslave 500-godišnjice Vincenta iz Kastva malo bolje analizirao, ustanovio sam njegovu frapantnu sličnost s ilustracijom prvog retka psalma 52. »Dixit insipiens in corde suo: non est Deus« (Reče ludak u svom srcu: nema Boga) u srednjo-vjekovnim iluminiranim psalterijima, gdje je u slovu D naslikan lik ludaka. To su uvijek prikazi suvremenih ludaka ili dvorskih luda odjevenih u Čudnu odječu s čudnim perjanicama na glavi i batinom u ruci. I u našim stranama imamo više takvih prikaza, kao npr. onaj u Psalterium minus iz Kampora na otoku Rabu (sl. 148), Psalteriju iz 15. stolječa iz Riznice katedrale u Trogiru (sl. 147), zatim u franjevač-kom samostanu u Zadru, katedralnoj riznici u Osoru i niz drugih.3 Prema toj sličnosti moglo bi se zaključiti da i ovaj lik na vratima crkvice na škrilinah prikazuje ludaka. Jedino je pitanje zašto je ovaj ludak tu. Pitanje je zagonetno, ali samo u prvi mah. Ako usporedimo ikonoto-pografiju crkvice na škrilinah s klasičnom ikonotopografijom velikih objekata u Evropi, vidjet čemo da se i ovdje slikari drže relativno vjer-no kanona, samo im skučeni prostor i ravne stijene nalažu izvjesno odstupanje i sažimanje tema. Uz biblijske teme Starog i Novog zavje-ta, te velike lokalno štovane sveče, tu nalazimo i didaktičke teme i alegorije (Ples mrtvaca i Kolo sreče, na primjer) na njihovim uobiča-jenim mjestima. Tako se na usjeku sjevernog prozora nalaze crkveni 1 Branko Fučič: Istarske freske. Zora, Zagreb, s.a., (1964) Katalog, p. 16. - Radovan Ivančevič: Beram, izd. Jugoslavija, Beograd, 1965, p. 7. 3 Emile Male: L’Art religieux du XIII siede en France, izd. Armand Colin, Livre de poche, Paris 1958.“ p. 235 i p. 262, n. 107. — E. Male u navedenoj bilješki takoder navodi da se i u francuskim iluminiranim knjigama nalaze prikazi ludaka u ilustracijama psalma 52, koji su slični onima u psiho-mahijama na katedralama. učitelji, a na južnom sveči »pomočnici« (premda u reduciranom op-segu), što odgovara prostoru transepta u velikim objektima. Ako ide-mo tom topografskom logikom dalje, na bočnim portalima ili njihovoj okolini došla bi psychomachia — borba kreposti i mana; na desnoj (sjevernoj) strani kreposti, a na lijevoj (južnoj) mane.4 Buduči da slikar (odnosno slikari) u Bermu nisu imali mjesta za kompletnu psi-homahiju uzeli su samo prvi par: Sapientia (Mudrost) i Stultitia (Lu-dost). Buduči pak da na sjeveru nema vrata, opet je morao reducirati program samo na negativan dio para, te stavio Ludost na južna vrata. (Ili je pak Mudrost trebala doči na suprotnu stijenu usjeka ovih istih vrata).5 Sam pak literarni prikaz ovog ludaka može se osim psalmom 52. ras-tumačiti i još nekim drugim biblijskim tekstovima. Tako Mojsije u Ponovljenom zakonu, kada opisuje posljedice neobdržavanja Zakona kaže: »Strašilo češ postati za sva zemaljska kraljestva. Udarit ču te bjesnilom, slijepočom i ludilom. U po bijela dana tumarat češ kao što tumara slijepac po mraku ...« (Deut 28, 25—29). Prorok Izaija pak kad opisuje posljedice neposlušnosti Bogu i neobdržavanja njegova zakona kaže: »Pipamo kao slijepci duž zida, tapkamo kao bez očiju« (iz 59, 10), a ovaj lik ovdje upravo i izgleda kao plašilo za ptice u polju, slijep je, odjeven u odječu ludaka, batinom tapkajuči traži put. Prema tome predlažem da ovaj lik shvatimo kao sažetu psihomahiju ili pak kao moralnu opomenu (kao što su to uostalom i slikarije kraj glavnog ulaza u ovu crkvicu) za one koji se »ne drže zakona«. Ne vidimo, naime, razloga da bi slikar koji se tako čvrsto držao teološko-didaktičkog programa najedanput posizao za folklornim motivima. Imenujmo dakle ovaj lik kao Stultitia — Ludost. KRALJ DAVID I SVETI JERONIM U HRASTOVLJU _______________ Kako je Hrastovlje zbog svoje likovne i ikonografske izuzetnosti uvijek privlačilo pažnju mnogih stručnjaka, to je i njegova ikonografija do u tančine proučena.6 Ipak i tu je ostalo još nekoliko upitnika, odnosno nesigurnih ikonografskih identifikacija. To su u prvom redu dva zadnja medaljona na svodu sjeverne lade na kraju niza od 12 mjeseci. 4 E. Male, o. c., pp. 30—47. 5 Sam prikaz ovod ludaka gotovo je identičan brojnim starijim i suvreme-nim prikazima ludaka u drugim zemljama širom Evrope, na pr. ona j Giottov u Padovi koji takoder ima klasje i pera na glavi. 6 Da ne navodimo brojnu literatura u ovom objektu, navodimo samo dva najnovija djela, jer se u njima nalazi sva ostala literatura i rezultati da-sadašnjim istraživanja: France Stele: Gotsko stensko slikarstvo, izd. Mladinska knjiga, Ars Slo-veniae, Ljubljana 1972. Marijan Zadnikar: Hrastovlje, Mladinska knjiga, Spomeniški vodniki, zvezek 2, Ljubljana 1961. Zadnji lik u tom nizu (sl. 150) M. Zadnikar opisuje kao »Oblečena v belo spodnje oblačilo in ogrnjena rdečim ogrinjalom, s katerim je pokrito tudi čez glavo. Zdi se da ima na glavi širok klobuk. V levici drži knjigo, a v desni model neke cerkve. S tema atributoma je po navadi opremljen fundator, to je ustanovitelj cerkve.«7 S. Stele pak za taj lik kaže: »Nepojasnjena figura s knjigo in cerkvijo.«8 Premda su knjiga i crkva atributi fundatora ili donatora, bijela halji-na s crvenim naglavnikom i plastem te široki šešir nesumljivi su dije-lovi kardinalske odore, a odjeven u kardinalsku odoru s knjigom i modelom crkve u rukama, od 14. stolječa dalje slika se sv. Jeronim. Prema tome predlažem da ovaj lik identificiramo s tim svecem. Za predzadnji lik na svodu ove ladje (sl. 151) M. Zadnikar kaže: »Pokrit mož z mnogimi napisanimi trakovi, ki pa se jih, žal, ne da več razbrati. Iz analogij bi smeli domnevati da gre morda za upodobitev Annusa — Leta, ali da je predstavljen Tempus — čas, ki ju včasih upodabljajo skupaj z meseci, saj sodijo k časovnim menjavam. Tempus je navadno predstavljen s temi obrazi, ki pomenijo preteklost, sedanjost in prihodnost.«9 F. Stelč pak za taj lik kaže: »Leto (Annus) s trojnim obrazom.«10 Ovdje se medjutim, bar sada, više ne mogu razaznati tri lica. Ako pak uzmemo u obzir brojne ispisane trake (razvijene rotuluse) i ako tome još dodamo dvokatnu kapu sa šiljkom na vrhu i ako sada usporedimo ovaj lik s likom proroka na zidu srednje lade (sl. 159),11 ne možemo a da i ovaj lik ne stavimo u Stari zavjet. Buduči da patrijarhe i proroke več imamo, makar ih je samo šest, u srednjoj ladi, najvjerojatnije je ovdje prikazana jedna od eminentnih ličnosti Starog zavjeta koja nije ni patrijarh ni prorok po zvanju, ali je i jedno i drugo po svom značaju, a to bi onda mogao biti kralj David. Razlog zašto su ove dvije ličnosti (David i Jeronim) tu možemo nači u tome što je David kao pjesnik večeg dijela psalama, koji su svi neprestano u litirgijskoj upotrebi, jedna od značajnih i za vjernike važnih osoba Starog zavjeta, a sv. Jeronim pak, kao največi egzegeta sv. Pisma, tu se nalazi kao tumač biblijskih (i prirodnih) didaktičkih poruka i njihove primjene u svakodnevnom (kalendarskom) životu; dakle dva »sekundarna« stožera (iza proroka i apostola) Crkve i tu-mača primjene Biblije u životu vjernika, David i Jeronim. Treči još ne sasvim pouzdano riješen ikonografski motiv u ovoj crkvi su prikazi »tihožitja« na dnu zidova koji dijele srednju apsidu od bočnih, »bel prtiček, na katerem stoji krožnik z neko jedjo, poleg pa stoji bučasta steklenička i še neki predmeti...« i »vrč s kozarcem pored pa morda kos kruha in sira .. .«.I2 Slažemo se da je to mrtva priroda, ali ne i da je bez nekog dubljeg razloga i značenja. U ovo doba, naime, zidne slike u crkvama imaju 7 Zadnikar, o. c., p. 51. 8 F. Stele, o. c., p. XXVI. 9 M. Zadnikar, 1. e. 10 F. Stele, 1. c. 11 M. Zadnikar, o. c., slika 29. 12 M. Zadnikar, o. c., slike 18 i 19, i pp. 28—29. isključivo didaktički karakter (što ne umanjuje njihovu estetsku kom-ponentu), te je teško zamisliti na ovako istaknutom mjestu, kraj sa-mog oltara, da bi to bile čisto genre scene mrtve prirode bez ideološke ili didaktičke poruke. Ako još k tome uzmemo u obzir da se odmah iznad tih prizora nalaze naslikana sva eminentna djakona-mučenika, sv. Stjepan i sv. Lovro, onda u ovoj »mrtvoj prirodi« možemo gledati »plodove zemlje i rada ruku čovječjih,«13 koje vjernici kao u ranokr-ščansko doba donose u crkvu, a tu ih primaju dakoni i nose na oltar da bi ti darovi preko svečenika postali nebeški darovi u euharistiji; imamo dakle usporedbu zemaljske i nebeške gozbe. Od ovog ideolo-škog tumačenja ne če biti daleko ni drugo, sociološko, tj. opomena vjernicima za davanje desetine. Naime žito, vino, ulje, sir i meso, koje ovdje nalazimo, bili su najredovitiji predmeti desetine u ovom kraju, a desetinu u ovo doba primaju »žakni«. Prema tome, nakon gore iznesenog, predlažem da ovu »mrtvu prirodu« imenujemo kao usporedbu zemaljske i nebeške gozbe, odnosno opo-menom za davanje desetine. SVETA MARINA NA BOHINJSKOM JEZERU Na sjevernom zidu prezbiterija u crkvi sv. Janeza na Bohinjskom jezeru nalazi se ženski lik s krunom na glavi i malim, golim (ženskim) djetetom u ruci (sl. 157). U literaturi se navodi kao »svetica z majhnim golim otrokom.«14 Prizor je doista neuobičajen i kod nas jedinstven. Ikonografskom i hagiografskom analizom dolazimo do zaključka da to može biti jedino sv. Marina djevica. Ta je naime svetica prema Legenda aurea Jakoba de Voragine živjela preobučena u muškom samostanu pod imenom fra Marin, bila lažno okrivljena da je silovala kčer jednog krčmara; da ne bi bila otkrivena kao muško, priznaj e to, uzima dijete kao svoje i s njime živi čineči pokoru i proseči na vratima samostana iz kog je istjerana, a tek nakon smrti, kad su je prije pokopa išli kupati otkriva se istina.15 Tu se zapravo radi o jednoj veoma raširenoj srednjovje- 13 Liturgijske molitve prilikom prikazanja kruha i vina na miši, obnovljene u najnovije doba prema predtridentinskim tekstovima. 14 Ksenija Rozman: Janezova cerkev ob Bohinjskem jezeru, izd. Mladinska knjiga, Spomeniški vodniki, zvezek 4. Ljubljana 1962, p. 22. 15 Jacobus de Voragine: Legendario delle vite dei Santi, izd. Presso Pietro Miloco, in Venetia, 1630, p. 473.—476. Buduči da zivotopis sv. Marine kako go donosi J. de Voragine predstavlja pravi roman s nekoliko zapleta, donosimo ga ovdje prevedenog u inte-gralnom obliku: Sveta Marina djevica, koje se blagdan slavi s velikim svečanostima u Veneciji na dan 16. srpan ja. Bio jednoin jedan svjetovnjak koji je, pošto mu je umrla žena i ostavila malu djevojčicu, htio napustiti svijet i činiti pokoru. Svoju je djevojčicu ostavio na brizi jednome svoin rodaku i ušao u samostan sedam milja udaljen od grada, i tu se vladao tako dobro i uzorno da ga je opat ljubio više nego ijednoga drugog. Poslije nekog vremena sjeti se kako je nanustio tu svoju djevojčicu te se ražalosti i postade veoma sjetan. OpazivŠi to opat ga dozove k sebi te mu kaže: »Što ti je, sinko moj? Kaži mi sve bez straha, jer ti Bog utješitelj može preko mene poslati saviet i utjehu.« On se plač uči baci pred njegove noge i kaze mu: »Imam u gradu jednog dječaciča i kada ga se sjetim ne kovnoj legendi tzv. monaho-parteneje.16 Sv. Marina se cesto zamenjuje Margaretom de Latinis jer je prema jednoj drugoj legendi čekičem mogu a da se ne ražalostim i ne mislim na njega.« Ni je htio očitovati opatu da se radi o ženskom djetetu. Videči opat da je on neraspoložen i da je spreman vratiti se u svijet da se brine o tom dječačiču, smatrajuci da je on veoma koristan za samostan, kaže mu: »Ako ga ljubiš idi i dovedi ga u samostan da ga primim u samostan za monaha.« Čuvši to ovaj ode, ctjevojčici promijeni odi jelo i učini da bude primi jena za monaha davši joj ime fra Marin. Dao ju je da uči čitati, a kad joj je bilo 14. godina počeo ju je poučavati u Božjim zapovije-dima i u Kristovu životu, opominjajuči je da se čuva da je nitko do kraja života ne bi prepoznano da je žensko; neka se čuva neprijateljskih zasjeda i neka uvijek bude revna u pobož-nostima. Kad joj je bilo 16. godina, njen se otac preseli s ovoga svijeta, ostavivši je samu 11 svojoj čeliji. Ona se držala svih njegovih naputaka i njegovih pouka te je postala tako poslušna i kreposna da su je opat i svi monasi posebno vofjeli. Taj je samostan imao par volova i kola s kojima je opat češče slao po jednog monaha na more koje je bilo udaljeno tri milje. Tu je držao svratište jedan dobar čovjek po imenu Pan-dacii i kod njega su se monasi svračali 1 preuzimali s kolima robu, jer su se tu odmarali i brodovi koji su plovili morem. Jednog dana kaže joj opat: »Fra Marine, zašto i ti ne ideš s kolima da pomogneš ostalim monasima?« Ona mu ponižno odgovori da je spremna vrlo rado iči tamo, te smjesta ode s kolima. Kad joj se jednom činilo da je prekasno da se vrati u samostan, ostane s ostalim redovnicima u Pandacijevoj kuči. U to se doba, djelovanjem Neprijatelja, desi da je jedna Pandacijeva kčerka, još djevica, potajno ostala u drugom stanju s jednim vitezom. Kad je nakon nekog vremena otac to opazio, izgrdio ju je i zantijevao da mu kaže s kim je ostala u drugom stanju. Napučena od Davla odeovori da ju je onaj monah koji se zove fra Marin, koji je tu böravio s kolima, silovao i da je s njim ostala u drugom stanju. Kad su njen otac i majka to čuli smjesta odu opatu žaleči se zbog tog dogadaja. Čuvši to opat nije mogao vjerovati, i poznavajuči svetost fra Marina odgovori da bi htio od njega čuti istinu u njihovoj prisutnosti. Pozove ga i upita je li istina da je silovao njihovu kčer. Kad je fra Marin to čuo, veoma se zabrinuo, snuždio se i nije se opravdavao, nego odmah poče plakati te reče: »Oče, sagriješih; i spreman sam činiti pokoru.« Opat se na to rasrdi, povjerova da je to istina, dade je grubo bičevati i kaže da joj u ovom samostanu nema više mjesta, te je istjera napolje. Ona sve to ponižno pocfnese te nikad o tom dogadaju nije rekla istinu. Stajala je .vani pred vratima samostana, spavajuči na zemlji, plačuči i trapeči se kao da je zaista sagriješila, te življaše od milostinje koju je dobivala na vratima. Kad je ono j jadnici došlo vrijeme da rodi, porodi muško čedo. Kad ga je odbila od mlijeka, majka one djevojke donese ga fra Marinu i vrlo srdito reče: »Evo ti ga, fra Marine, hrani ovoga svog sinčica kako znaš.« Ona ga ponižno prihvati i hranila ga je od milostinje koju je dobivala na vratima. Dok je ona tako sa svom strpljivošču i poniznošču življela nekoliko godina, neki redovnici onog samostana videči je kako trpi, ganuti samilošču odu k opatu i kažu mu: »Oče, oprosti več jednom fra Marinu 'i primi ga u samostan. Shvati da je več pet godina vani čineči pokoru na vratima i nikad nije otišao. Zato te molimo, kad je več toliko ponižen i tako skrušeno priznale svoj grijeh, posluži se dakle milosrdem poput Krista koji nalaže da činimo dobro grešniku koji se ponizi i prizna svoj grijeh.« Nakon mnogih molbi jedva ga sklone da ga primi natrag. Konačno se dade nagovoriti te pozove fra Marina i kaže mu: »Tvoj je otac bio čestit čovjek, doveo te ovamo kao si^nog djecačiča. Nikad ni jedan monah nije počinio prije-stup kakav si ti počinio te nas njime tako osramotio. Eto, na molbe ovih monaha primam te s ovim tvojim dječačjčem i sinom rodenim iz preljuba u samostanu. Priznaj svoju krivnju i promisli kako si velik grijeh počinio. Zato, ako hočeš milost, treba da izvršiš tešku pokoru. Prema tome, primam te pod ovim uvjetom, i to ti zapovijedam, da sam čistiš samostan i nosiš van svu nečistoču i donosiš svu vodu što bude trebalo, i pereš svu odječu redovnika kad bude trebalo; na taj češ se način vratiti u moju milost.« Djevica je radeči sve te poslove za nekoliko dana otišla s ovog života. Kad je opatu bila dojavijena njena smrt, ovaj reče: »Sad vidite kako je težak bio ovaj njegov grijeh, te ga Bog nije htio pnhvatiti na pokoru. Ipak idite i zbog milosrda pokopajte ga, ali ne s ostalima, nego daleko od samostana.« Kad su ga brača išla sahraniti i po običaju ga htjeli oprati, nadoše da je on bio žena. Svi na to počeše plakati i udarati se u prsa zbog muka koje su joj zadali i govorahu da takva pokora i takvo obračenje nikad nisu bili videni. Neki se vrate opatu i kažu mu: »Oče, dodi i vidi čudesnu stvar.« Ne zanajuči šta je, opat nije htio iči, ali jer su ga i dalje uporno zvali ipak pode. Oni otkrivši je pokažu mu da je bio žena. Na to i samog opata obuze golem strah, rastuži se i uz golem plač reče: »O, presveto dušo, zaklinjem te i molim Gospodinom našim Isusom Kristom, nemoj se sa mnom sporiti na dan suda pred licem Božjim, ako sam to nepravedno učinio.« I naredi da se to tijelo izloži u oratoriju na pobožnost puku. Pode zatim onoj opakoj djevojci koja ga je po nagovoru Davlovu bila ozloglasila. Ona dode k tijelu svete Marine i ispovijedi svoj grijeh što iu ie krivo ozloglasila. Sedmi dan no njenoj smrti, da bi dokazao njenu svetost, Bog je oslobodi na njenom grobu (od davolske sveže). Kad to vidješe, mnogi ljudi s ulice dodoše s velikim poštovanjem i zajedno s monasima sa-hrane je u samostanu, gdje je zaslugom njena djevičanstva pokazao mnoga čudesa Bog, koji nek je blagoslovljen u vijeke. Amen. Tijelo ove svete djevice leži u Veneciji u crkvi sv. Liberala, koja se ka-snije prozvala sv. Marine. Ovamo je donesena iz Carigrada pod mletačkim duždom Jakovom Tiepolo godine Gospodnje 1222. u vrijeme kada je Carigrad bio u rukama Mlečana i Francuza.« ... 18 Bibliotheca sanctorum, izd. Istituto Giovanni XXIII, Roma, 1967, t. VIII, p. 1166—1170. ubila zmaja.17 Kult joj je kao i sama legenda bio raširen na Istoku, a na Zapad ga je proširio Jacobus de Voragine. Osobito je štovana u Italiji i Bavarskoj. Kad joj je godine 1222. tijelo preneseno iz Carigrada u Veneciju, njen se kult širi po cijelom mletačkom području, ali ikonografski prikazi s ovom temom su rijetki. Jedan imamo u Campo-santo u Pizi, koji je naslikao Francesca da Voltera, a prikazana je kako s povijenim djetetom sjedi na vratima samostana i prosi milo-stinju,18 a drugi na kojem je prikazana s golim djetetom u ruci nala-zimo u Oberstadion/Ehingen kraj Ulma na njenom oltaru iz 1458. godine.19 Malu zabunu i poteškoču za identifikaciju ovdje stvara kruna na glavi ove svetice. Kruna se obično daje kraljicama i princezama, posebno pak mučenicama. Slikari pak rijetko poštuju razliku u krunama koja postoji u realnosti, a kako je jedina kruna koju iz života i prakse po-znaju grofovska ili kneževska, nju daju svima, i kraljevima (npr. u Po-klonstvu kraljeva) i princezama i mučenicama. U tome nema gotovo nikakve dosljednosti.20 Kako se blagdan sv. Marine slavi 16.7., a sv. Margarete 20.7., a i legende im se u nekim dijelovima podudaraju te se svetice često zamjenjuju, pa je zbog toga možda slikar i ovdje sv. Marini dao krunu, misleči da je i ona mučenica. Premda je kruna ovdje sporni atribut, a kako s druge strane ne znamo ni jednu kraljicu ili princezu koja bi u ovo doba kao specifični atribut imal golo dijete, to predlažemo da ovu sveticu identificiramo kao sv. Marinu. SVETI MATEJ APOSTOL SA DVA MAČA __________ Na dva lokaliteta u Sloveniji, u crkvi sv. Primoža na Jamniku i crkvi sv. Miklavža na Goropeči nad Ihanom, sv. Matej apostol pojavljuje se s malo neuobičajenim atributom — dva mača u jednoj ruci i knjigom u drugoj21 (sl. 155 i 156). Knjiga i mač su njegovi redoviti atributi; knjiga zato jer je napisano Evandelje, a mač zato što je mačem bio pogubljen. Za dva mača obrazloženje je veoma teško nači. Pitanje zabune slikara i premazivanje jednog mača a slikanje drugog u »zgodnijerm položaju, a da bi se kasni j e otkrila oba, ne dolazi u obzir jer nema tragova preslikavanja. 17 Louis Reau: Iconographie de l'Art chretien, izd. Presse Universitaire, Paris, 1958, t. III, p. 891. 18 Elisa Ricci: Mille Santi nell’arte, izd. Hoepli, Milano, 1931, p. 439. 19 Hiltgart L. Keller: Reclams Lexicon der Heilegen und der biblischen Gestalten, izd. Re'clam, Stuttgart, 1970,2 p. 363. 20 Tako, na primjer, u ovoj istoj crkvi, isti majstor ne daje krunu sv. Bar bari, koja je takoder mučenica i spada u »virgines capitales«. 21 Isprva je bio neidentificiran, odnosno identificiran kao sv. Ivan, da bi kasni je bio identificiran kao sv. Matej. cf. Ksenija Rozman: Freske na Jamniku, Kranjski zbornik, 1975, 198. i p. 195., n. 15. Potankom analizom svih hagiografskih elemenata i ikonografske zakonitosti dolazimo do zaključka da su mu dva mača u ruku stavljena iz posebnih razloga. Naime, dva mača nalazimo u ikonografiji samo kod apokaliptičkog Krista i to samo predromaničkoj i romaničkoj umjetnosti u španjolskoj (u Apokalipsi inače Krist ima samo jedan mač u ustima, Apoc 1,16), te ponekad kod sv.Pavla apostola tako da dva ukrštena mača tvore simetrij u sa dva ključa sv. Petra, kada se ti apostoli slikaju zajedno.22 Sv. Matej, kako rekosmo, ima za atribut mač, ali samo jedan, jer način njegova mučeništva ne daje nikakva razloga za dva mača, a to znači da za dva mača mora postojati neko drugo opravdanje, a to če biti ideološko, odnosno političko. Govor o dva mača nalazimo u Bibliji jedino u Lukinu evandelju, kada Krist proričuči svoju skoru smrt govori apostolima: »Kada vas poslah bez kese, bez torbe i obuče, je li vam što nedostajalo? „Nista“ odgovo-riše mu. Ali sada — reče im — tko ima kesu neka je uzme. Isto tako i torbu. Tko nema mača neka proda svoj ogrtač pa ga kupi, jer se mora, velim vam, na meni ispuniti što je pisano: „Svrstan je medu zločince". Tako se ono što se na me odnosi primiče kraju. „Go&podine” — rekoše mu — „evo ovdje dva mača". Dosta je — odvrati im.« (Lk 22, 35—38). Ovu epizodu donosi jedino Luka, dok je ostala tri evande-lista ne spominju. U srednjem vijeku u borbi izmedu papinstva i carstva alagorijska interpretacija ovih dvaju mačeva zauzima veoma važno mjesto, jer se tumače kao dvije vrhovne vlasti na zemlji, duhovna i svjetovna, koje bi navodno Krist predao papi.23 Buduči pak da jedino Matej u svom evandelju donosi tekst na kojem se temelji Petrov (i papin) primat, — »Ti si Petar, i na toj stijeni sagradit ču crkvu svoju ... tebi ču dati ključeve kraljevstva nebeskoga, pa štogod svežeš na zemlji bit če svezano i na nebu, a štogod razriješiš na zemlji bit če razjriješeno i na nebu« (Mt 16. 18—19),24 u kasnijim dedukcijama on postaje autoritet za obje vlasti. U razdoblju kasnog srednjeg vijeka borba papinstva i carstva dobiva svoj vrhunac, osobito u sje-vernoj Evropi, gdje se Habsburgovci i papa bore za prevlast u Evropi, a da i ne govorimo o slobodnim knezovima koji se hoče izvuči ispod papinske vlasti, pa se u Crkvi ova dvostruka vlast sve više naglašava. Toj tezi ovdje je dato i likovno svjedočanstvo, za nosioca evanaeoskog porijekla te tvrdnje uzet je sv. Matej te mu se zato u ruke stavljaju dva mača. Iako možda ova dedukcija izgleda odviše nategnuta, ona je u svom povijesnom konteksu logična, ideološki i politički opravdana, pa pred-lažem da je uzmemo kao razlog ovih dviju mačeva u ruci sv. Mateja. 22 L. Reau, o. c., p. 1039. 23 Josef Schmid: L’evangelo secondo Luca, Ed, Marceliana, Brescia, (III edi-zione), 1965, p. 429. (Njemački original: Das Evangelium nach Lucas, Verlag F. Pustet, Regensburg, 1955.) s priloženom literaturom. 24 Možda je Matejevo autorstvo papinskog primata razlog da se u Sloveniji na više mjesta sv. Matej nalazi odmah iz sv. Petra i Pavla, premda mu tu ni j e »kanonsko« mjesto (Vrh nad Želimljem, Turnišče, Suha pri Škofji Loki, i drugi). APOSTOLSKI NIZ U CRKVI SVETOG PETRA NA VRHU NAD ŽELIMLJAMI Nakon što je F. Steife u svojoj knjiži Slikarstvo v Sloveniji od 12. do lß. stoletja25 za lik apostola s klupkom zmija u naručju iz prezbiterija ove crkve kazao samo da je Apostol (sl. 158) pokušao sam taj neobični ikonografski motiv identificirati. Uz pomoč Legendae aureae privatno sam ga identificirao kao šimuna Kaneneja. Ovaj se apostol redovito prikazuje s pilom u rukama jer je bio mučen i usmrčen na taj način da su mu tijelo prepilili na pola. Ovdje mu je pak kao atribut stavljeno u ruke klupko zmija na temelju jedne legendarne zgode iz njegova života, kada on zmije koje su perzijski vrači nahuškali na njega i apostola Judu Tadeja okreče protiv njih.26 Taj je atribut veoma ri-jedak, a u našim stranama jedinstven. Kasnije ovaj lik u knjiži Gotsko stensko slikarstvo D. Prelovšek u katalogu takoder identificira kao Simon, ali bez obrazloženja.27 U recenziji ovog zadnjeg djela u Zborniku za umetnostno zgodovino J. Höfler dovodi u pitanje ovu i još neke identifikacije apostola iz ove crkve, ali opet bez obrazloženja.28 Zbog toga neče biti na odmet da ovdje još jednom demonstriramo identifikacij u cijelog niza od 13 apostola (sl. 154), držeči se skice i numeracije iz kataloga Gotsko stensko slikarstvo (sl. 153). Polje br. 2. Sv. Petar, s ključem u ruci — izvan sumnje. Polje br. 4. Sv. Pavao, s mačem u ruci — izvan sumnje. Iako Pavao nije medu apostole pozvan za života Kristova, nego je »samozvan«, Crkva ga oduvijek smatra apostolom. Buduči da su ova dva apostola stavljena u izuzetan, počasni položaj, u vrhove trokuta sa Strane Krista na prijestolju, to znači da je crkva posvečena Petru i Pavlu zajedno, dok se u praksi kao i drugdje zbog jednostavnosti titulira jednostavno samo sv. Petar. Polje br. 6. Sv. Matej, apostol i evandelist, u rukama ima otvorenu knjigu koju čita. Knjiga i mač su redoviti atributi za sv. Mateja, či-tanje knjige za Mateja je dosta rijetko i nalazimo ga u iluminiranim rukopisima 9. do 12. stolječa. Ovo je Matej i »per exclusionem«, jer se svi ostali apostoli, kako čemo dalje vidjeti, dadu lako identificirati pomoču specifičnih atributa. Zašto mu pak u ruke nije stavio i mač, teško je odgonetnuti. Barnaba, kako to navodi Höfler,29 ovo ne može biti, jer Barnaba nije apostol, nego apostolski učenik i nikad ga ne nalazimo unutar apostolskog niza. Jednako tako nije napisao ni jednu kanonsku knjigu. 25 France Stele: Slikarstvo v Sloveniji od 12. do 16. stoletja, Slovenska Matica, Ljubljana 1969, p. 76., slika 44. 26 Cf. Jacobus de Voragine; o. c., p. 743. ss. 27 F. Stele: Gotsko stensko slikarstvo, katalog, p. CI—CII. 28 Janez Höfler: Gotsko stensko slikarstvo (ocena), Zbornik za umetnostno zgodovino, Nova vrsta, X, Ljubljana, 1973., p. 209. 29 Ibid. Polje br. 7. Sv. Filip, apostol. Križ ima u ruci jer je pomoču križa istjerao demona-zmaja i jer je na križu mučen i usmrčen.30 Obično ga se slika sa crux immissa ili crux commissa, ali mu se od 14. stolječa dalje u ruke stavi j a i procesionalni križ, zapravo jedna varij anta je-ruzalemskog križa. Zabunu ovdje može činiti knjiga u lijevoj ruci. Medutim ona je tu zbog toga što je Filip na kolima tumačio proroka Izaiju dvorjaninu kraljice Kandake,31 zbog čega je postao zaštitnik egzegeta i propovjednika. Matija, kao to predlaže Hofler,23 apostol ko ji je kockom izabran na mjesto Jude Iškariota, ovo ne može biti, jer on nije napisao nikakvu knjigu, a njegov je atribut bradva, kako čemo vidjeti dolje pod br. 16. Jakov Mladi, kako navodi Prelovšek,27 ovo takoder ne če biti, jer, kako čemo dalje vidjeti, on ima drugačije atribute, premda knjiga daje mogučnost da ga imenujemo i Jakovom Mladim. Polje br. 8. Jakov Mladi. U ruci drži valjarski (suknarski) štap (za razliku od Tadeja koji ima toljagu), jer mu je takvim štapom razmr-skana glava. Taj je štap u mediteranskim krajevima okrugao, dok je u sjevernim trobridan32 i na vrhu ima »zlatnu ploču« zbog toga što je bio jeruzalemski biskup,33 što i ovdje predstavlja ona žuta ploča na vrhu štapa. Polje br. 9. Sv.šimun (Kananej, Zelotes, Natanael), s klupkom zmija u ruci.34 Filip to ne može biti,35 jer on ponekad ima za atribut samo jednog zmaja kojeg je istjerao pomoču križa.36 Ostali apostoli su izvan diskusije i s uobičajenim atributima, ali čemo ipak demonstraciju provesti do kraja. Polje br. 10. Sv. Juda Tadej, s toljagom u desnoj ruci, jer je njom bio ubij en, i knjigom u lijevoj ruci jer je napisao jednu kanonsku po-slanicu. Polje br. 11. Sv. Ivan, apostol i evandelist. Atribut mu je čaša u ruci iz koje izlazi zmija, jer mu otrov koji su mu podmetnuli nije naškodio. Polje br. 12. Sv. Jakov Stariji. Hodočasnički štap i školjka su atributi izvan svake sumnje. Polje br. 13. Sv. Toma. Koplje u ruci kojim je bio proboden takoder je atribut izvan sumnje. Polje br. 14. Bartolomej (Jernej). U lijevoj ruci drži nož kojim mu je prema legendi bila oderana koža. Osim ovog nedvojbenog atributa tu je i još jedan, malo neodreden predmet koji drži u desnoj ruci, a koji je po svoj prilici ukrašena kožna torba. Ona je tu vjerojatno zbog toga što je Bartolomej zbog načina na koji je bio mučen (oderana koža) zaštitnik kožara, torbara i knjigoveža. 30 J. de Voragine, o. c., na dan 1. maja. 31 Djap 8, 26—40. 32 L. Reau, o.e., p. 703. (Wollbogen). 33 Reclams lexicon, p. 272. 34 Vidi naprijed na početku ove teme. 35 J. Höfler, 1. c., a i zbog toga jer smo ga identificirali pod br. 7. 30 Vidi gore pod br. 7. i pripadajuču bilješku. Njegov uobičajeni atribut koji nosi uz nož ili oderanu kožu jest i za-tvorena knjiga kojoj je naglasen uvez. Ovdje mu je, vjerojatno, umje-sto knjige, data u ruke kožna torba na kojoj su naglasen! ukrasi,37 a u n j oj može biti i njegova koža. Polje br. 15. Sv. Andrija. Andrijin križ u obliku slova X (crux decusata) iza njega nepobitan je dokaz. Knjiga koju drži u ruci ovdje malo zbunjuje, ali ona je tu vjerojatno zbog njegovih brojnih propovijedi po Maloj Aziji, a i zato što je on Prvozvani (Prötokletos). Polje br. 16. Sv. Matija, kockom izabrani apostol, nakon Kristova Uza-šašča, na mjesto Jude Iškariotskoga. U lijevoj ruci bradva kojom mu je prema legendi odsječena glava siguran je atribut. Desnom rukom blagoslivlje svoje mučitelje. Ovdje bismo još napomenuli da na shemi prezbiterija ove crkve kako je donosi katalog knjige Gotsko stensko slikarstvo pod br. 21. stoji »Sv. Uršula«, a pod br. 22. »Svetnica«; medutim u realnosti na polju koje nosi ova dva broja na sredini je naslikana samo jedna svetica sa strelicom u ruci, dakle sv. Uršula. Na kraju ovog »razmišljanja nad upitnicima« i ovih prijedloga za identifikaciju, pred kolege bih stavio još jedan prijedlog. Premda je »Kranjski prezbiterij« več iscrpno znanstveno obraden, ne bi bilo na odmet napraviti jednu kompjutorsku obradu atributa pojedinih sve-taca te njihovu tipologiju i rasprostranjenost na terenu. Isto tako analizu apostolskog niza i »svetaca pomočnika«. Ako bismo »klasičnim« metodama kojima je več proučeno zidno slikarstvo Slovenije prido-dali i ovakvu obradu, i to proširili na susjedne pokrajine — Istru, Fur-laniju i Korušku, a u kasnijim razdobljima taj krug i proširiti, uvje-ren sam da bismo došli do novih, dalekosežnih rezultata u otkrivanju utjecajnih pravaca, pa i do identifikacije još nepoznatih autora. ZUSAMMENFASSUNG In dem Verfasser Fragen der Ikonographie der Wandmalerei in Istrien und Slowenien erörtert, unterbreitet er Vorschläge zur Lösung einiger offener ikonographischer Probleme bzw. er schlägt die Identifizierung einiger umstrittener ikonographischer Themen vor. Beispiele: 1. BERAM: Für die am Nebeneingang der hl. Marienkirche in Škriljine gemalte Figur mit Ähren und einem Kürbis auf dem Haupt (Bild 1), die bis jetzt für die »Groteske« gehalten wurde, schlägt der Autor vor, sie als Personifizierung der »Torheit« (Stultitia) zu identifizieren. Somit würde die Figur ein Teil des ersten Paares aus dem Zyklus der Psychomachie darstellen. 2. HRASTOVLJE: Die vorletzte Gestalt im nördlichen Schiff, die bisher als das Jahr (Annus) (Bild 5) benannt wurde, sollte nach dem Vorschlag des Autors als König David identifiziert werden. Die letzte Figur in demselben Schiff, die bis jetzt für die Darstellung des Stifters gehalten wurde (Bild 4), sollte als hl. Hieronymus identifiziert werden. 3. Für das Bild der »Heiligen mit dem Kind« in der Kirche St. Johannes am Bohinjer See (Bild 7) schlägt der Autor vor, es als das Bildnis der hl. Jungfrau Marina zu bestimmen. 37 Ukrasi na ovoj »torbi« veoma su slični ukrasima na koricama knjige koju čita sv. Matej u ovom istom prezbiteriju, na polju br. 6. 4. Im Zusammenhang mit der Gestalt des Apostels Matthäus mit den zwei Schwertern in der Hand erklärt der Autor, daß man die Schwerter als ein Symbol der doppelten Macht des Papsttums (der geistlichen und der weltlichen) verstehen müßte. 5. Schließlich empfiehlt der Autor, die gesamte Apostelreihe in der St. -Petrus-Kirche in Vrh nad Želimljem (Bilder 10—11) neu zu identifizieren. Bisher sind für vier von den Aposteln verschiedene Identifikationen vorgeschlagen worden. Der Reihe nach sollten die Apostel wie folgt benannt werden: hl. Petrus — den Schlüssel in der Hand hl. Paulus — das Schwert in der Hand hl. Matthäus — ein Buch lesend hl. Philippus — mit »Jerusalem-Kreuz« und Buch (Exegese) hl. Jacobus der Jüngere — mit Walkerstange mit aufgesetzter »goldener Platte« hl. Simon Kananäus — ein Knäul Schlangen haltend hl. Judas Thaddäus — mit Knüppel und Buch hl. Johannes der Evangelist — mit Kelch und Schlange hl. Jacobus der Ältere — mit Pilgerstab und Muschel hl. Thomas — mit Lanze hl. Bartholomäus — mit Messer und Haut hl. Andreas — mit »Andreas-Kreuz« (»X«) und Buch hl. Matthias — mit Axt Vom Autor wird noch eine Bearbeitung mit Hilfe eines Computers aller Apostelreihen und ihrer Attribute in der Wandmalerei des gesamten subalpinen Gebietes vorgeschlagen. Die auf diese Weise gewonnenen Ergebnisse könnten sehr nützlich sein für die Feststellung von Einflußrichtungen und vielleicht auch für die Ermittlung der Künstler. - JOŽEF KOGOVŠEK GREGOR CEVC, LJUBLJANA* Le dobra dva meseca, preden so Francozi že v tretje zasedli Ljubljano, se je v ljubljanskem Krakovem na številki 34 rodil 9. marca leta 1809 ob pol osmi zjutraj Jožef Kogovšek.1 Pol stoletja pozneje, leta 1859, je v Ljubljani tudi umrl. Prvo polovico 19. stoletja obsega torej življenje slikarja, ki mu je bilo usojeno, da je delal v senci večjih in pomembnejših mojstrov in je bil zato pozabljen, življenje, ki je bilo večji del ujeto v ozek pas hiš pod grajskim hribom, je steklo iz predmestnega Krakovega v Kapucinsko predmestje, od tam v Rožno ulico, na Stari trg, v Florijansko, pa spet na Stari trg. Vmes so se zvrstili dnevi študija na Dunaju, očetova smrt, rojstva otrok in dolga vrsta let, za katera ne vemo, kod je Kogovšek hodil in slikal. O Kogovšku so le poredko zapisali besedo ali dve. še v prejšnjem stoletju sta ga omenila kot slikarja prve polovice stoletja Maks Pleterš-nik v Zgodovini umetnosti pri Slovencih2 in Peter pl. Radics v Ume-teljnosti in umeteljni obrtnosti Slovencev,3 medtem ko ga Ivan Ku-kuljevič-Sakcinski ne omenja. To je dovolj nenavadno, saj ne poroča le o velikih umetnikih, ampak se je spomnil vsaj z vrstico tudi manj pomembnih, od Kogovška nič boljših slikarjev. V spominih je omenil Kogovška kot svojega učitelja Ivan Franke.4 Prvi in edini, ki je o Kogovšku zbral nekaj življenjskih podatkov in omenil štiri njegove slike, je bil Viktor Steska,5 ki je slikarja pri tem uvrstil med Langusove učence. Ob Kogovšku — krajinarju se je z mimogrede navrženo opazko pomudil France Mesesnel v članku o slovenskem krajinarstvu devetnajstega stoletja,6 ob njegovem portretnem delu pa Rajko Ložar * Članek je seminarska naloga iz leta 1973. — Opomba uredništva. 1 »1809, am 9ten März um 1/2 8 Uhr, Krakau 34, Joseph, (starši:) Bartholome Koglouscheg Polir & Elisabeth Klementzin«. Geburtsbueh der Pfarr Tyrnau in Laibach angefangen am lten März fortlaufend bis 25. August 1812, N° 4, p. 37. Župnijski arhiv župnije Trnovo. 2 Maks Pleteršnik, Slovenci, Slovanstvo, 1874, p. 197. 3 Peter pl. Radics, Ümeteljnost in umeteljna obrtnost Slovencev, LMS, 1880, p. 52. 4 »V višji gimnaziji sem se nekaj mesecev učil risati pri slikarju Kogovšku, ki je svoje čase obiskoval dunajsko akademijo. Ta je bil jetičen in je živel s svojo ženo v največjem pomanjkanju, ker radi bolezni ni več mogel delati. Večkrat mi je pripovedoval o svojem sošolcu Kuppel-Wieserju, katerega je imel v veliki časti. Po Kogovškovi smrti sem se pozneje oprijel Kurza Goldensteina ...« Stanko Vurnik, Spomini Ivana Franketa, ZUZ, III, 1923, p. 33. 5 Viktor Steska: Slovenska umetnost, I., Slikarstvo, Prevalje 1927, p. 228; id., Kogovšek Josip, SBL, I, 1925/1932, p. 489. 6 France Mesesnel, Slovensko krajinarstvo v 19. stoletju: Zgodovinski pregled, GMDS, XX, 1939, pp. 534—410. Citiram po ponatisu v: France Mesesnel Umetnost in kritika, Ljubljana 1953, p. 119: »Kar vemo o Jožefu Kogovšku kot krajinarju, temelji na edini sliki v Strahlovi zapuščini. Če je res Kogovškova, nam predstavlja slikarja kot premalo samostojnega učenca nizozemske tradicije, da bi ga sploh mogli uvesti v razvoj 19. stoletja.« v Kulturnih problemih slovenske umetnosti.1 V Slovenski umetnosti ga na kratko omenja Emilijan Cevc8 in v katalogu Strojeve razstave Ksenija Rozman.9 Večje pozornosti slikarju, ki je bil navsezadnje eden redkih na slikarski akademiji šolanih Slovencev svojega časa, naša umetnostna zgodovina ni posvetila. Slikarjev oče Jernej Kogovšek je hišo in poklic podedoval po svojem očetu, zidarju in polirju Jerneju Kogovšku,10 poročenem z Uršulo, rojeno Perko. Okoli leta 1785 se je oženil s tedaj trinajstletno Elizabeto Klemenc (rojeno 12. oktobra 1772u), hčerjo zelenjavarja Jurija Klemenca in Elizabete, rojene Vertič. Kmalu potem je dobil prvega sina Tomaža (1785).12 Triindvajsetleten je bil leta 1789 v popisu župljanov (Status animarum) v Trnovem zapisan kot samostojen družinski oče na številki 12, kjer je živel z ženo, taščo in mladoletno, slaboumno sestro Uršulo.13 Potem so se vrstili otroci: Pavel (1791), Jožefa (1794), Jernej (1796) in drugi, vse do Jožefa (1809).14 Po odhodu Francozov je sklenila avstrijska oblast na novo odmeriti davke. Ob tej priložnosti so popisali vse ljubljanske obrtnike. Iz popisa zvemo, da je bilo leta 1815 v ljubljanskem Krakovem samo osem gospodarjev premožnejših od Jožefovega očeta, »posestnika in zidarskega polirja«; spadal je v tretji davčni razred, za kar je moral odriniti 7 Rajko Ložar, Kulturni problemi slovenske umetnosti, DS, XL, 1931, p. 425: »V romantičnem intermezzu... naše slikarstvo vegetira med najrazličnejšimi vplivi (Kogovškovi portreti močno spominjajo na nemški romantični portret kakega J. Oldacha) ...« Reproducirani portret Moža pred pokrajino z jezerom z nemškim portretom nima dosti skupnega. 8 Emilijan Cevc: Slovenska umetnost, Ljubljana 1966, p. 162. 9 Ksenija Rozman: Mihael Stroj, Narodna galerija, Ljubljana 1971, p. 9, [rk]. 10 Imeni Jernejevih staršev izvemo iz vpisa v krstno knjigo ob rojstvu njegove sestre Uršule: »1774 21. October: Krakau 49, Ursula fil. leg. Bartholomei Kogouscheg murary, et Ursula Perkin Conj«. Geburts und Tauf-register der Dommpfarr von 5ten Jänner 1771 bis 5ten Oktober 1791, p. 48. Župnijski arhiv župnije sv. Nikolaja, Ljubljana. Podatek o tem, da je imel oče hišo gl. v: Vladimir Fabijančič — Knjiga ljubljanskih hiš in njih stanovalcev, VI (Krakovo), rkp. »po domače pri Kogovšku — 1782—1802 Krakovo 12: zidar Jernej Kogovšek (Kogauscheg, Kogouscheg); 1805—1833 Krakovski nasip 34: Jernej Kogovšek; 1840 Luka Mlakar«. 11 »1772 12. October, Krakau 4, ... nata et eodem diem bapta est Elisabetha fil. leg. Georgiy Klemenz fructum venditoris, et Elizabethae Vertizhin Conj.« Geburts und Taufregister der Dommpfarr von 5ten Jänner 1771 bis 5. Oktober 1791, p. 26. Župnijski arhiv župnije sv. Nikolaja v Ljubljani. 12 »1785 15. December, Krakau 12, Thomas (oče:) Bartholme Kogouscheg, (mati:) Elisabeth Klementz«. Taufbuch bey der PfarrKirche St. Ioanis Baptae. in Tyrnau seit 6ten Iuny bis 16. 9-ber 1792, N° 1, p. 54. Župnijski arhiv župnije Trnovo. 13 »Status Animarum N° 1, Anno 1789 (pod hišno številko 12:) Jerni Ko-guscheg P. f., Elisa. Uxor, Elisab. Clemenzic, Ursula P. f. soror (debilis); Aetas: (zapovrstjo:) 23, 18, 52, 13.« Župnijski arhiv župnije Trnovo. 14 Paul: 1791 24. Jänner, ... Taufbuch N° 1, p. 106; Josephine: 1794 28. 7-ber, ... Taufbuch N° 2, p. 40; Bartholme: 1796 23. August, ... Taufbuch N° 2, p. 78; Maria: 1798 12. Februar, ...Taufbuch N°3, p. 17; Martin: 1799 8ten 9-ber, ... Taufbuch N° 3, p. 73; Mathäus: 1801 13ten 7-ber, ... Taufbuch N°3, p. 123; Franciscus: und Elisabeth (Zwillinge): 1803 10ten 9-ber, ... Taufbuch N° 3, p. 185; Catherina: 1807 24. 7-ber, ... Taufbuch N° 4, p. 10. Župnijski arhiv župnije Trnovo. vsako leto dva goldinarja.15 Kot uglednega in imovitega moža ga najdemo leta 1820 tudi med zastopniki devetega okraja (Krakovsko predmestje) pri guvernerjevi komisiji za oskrbovanje ubogih. Da je nekaj veljal, dokazuje tudi, da mu je ljubljanski magistrat poslal razpis za popravilo pri cerkvi sv. Petra16 in da je bil ključar trnovske župne cerkve, kar je ostal do leta 1826.17 Ko je bil v nevarnosti obstoj župnije, je podpisal skupaj z županom in »rihtarjem« več prošenj, med temi eno, ki je šla do samega cesarja, ki se je prav tedaj mudil v Ljubljani na kongresu Svete alianse.18 To so bila že leta, ko je hodil Jožef v šolo. V zlati knjigi trnovske trivialke, kamor je magistrat leta 1807 kljub nasprotovanju šolske občine nastavil učitelja Jerneja Kosa, najdemo med nagrajenci za leto 1820 tudi Jožefa Kogovška.19 K taki odliki je nekaj gotovo pripomogel očetov ugled, saj srečamo jeseni istega leta med učenci c. k. Glavne vzorne šole (fc. k. Muster-Hauptschule), na katero je prestopil, Jožefa le med »cvajtarji«.20 Tudi prihodnje leto je ostal le med srednjimi učenci, druščino pa mu je delal brat Janez, ki je pozneje postal knjigovodja in s katerim sta si ostala vedno zelo blizu, tako da je bil Janez tudi boter Jožefovih otrok. Leta 1824 sta zadnjič sedela skupaj v šolskih klopeh in obiskovala še poseben risarski razred, v katerem se je bil pet let poprej pripravljal na slikarsko pot tudi Mihael Stroj.21 Nato arhivski podatki o Jožefu za štiri leta presahnejo. Spet spregovore šele 5. maja 1829, ko se je vpisal na dunajsko Akademijo upodabljajočih umetnosti (Akademie der vereinigten bildenden Künste) 15 Pod Krakovskim predmestjem: »Kokauscheg Bartl, Krakau 34, Inh. und Maurerpollier,« tretji davčni razred, davek 2 goldinarja. Gewerbs Leute — Vorstädte Laibachs 1815, Cod. XX/3, p. ni, MALj. 16 7. X. 1820 je ljubljanski magistrat razpisal licitacijo za popravilo strehe levega zvonika pri cerkvi sv. Petra. Obrtniki so morali lastnoročno podpisati prejem razpisa. Med zidarji: zidarski mojster Ignatz Prager in polir Jernej Kogovšek. Reg I, fasc. 151, konv. 273, fol. 58. MaLj. — Za podatek se moram zahvaliti dr. Damjanu Prelovšku. 17 Ivan Vrhovnik: Trnovska župnija v Ljubljani, Ljubljana 1933, p. 391, p. 417. 18 Ivan Vrhovnik: o. c., p. 366. Poleg tega o Kogovškovem očetu tudi na straneh 236 in 382. 19 »Nach geendetem Sommer Curse 1820 verdienten an der Trivial Schule in der Vorstadt Tirnau folgende Schüler mit Schulpreisen belohnt zu werden: In der obern Abtheilung: . . . Kogouschek Joseph.« Slovenski šolski muzej, razstavna zbirka, skupina zlatih knjig, inv. št. 424. Za pomoč pri iskanju podatkov se najlepše zahvaljujem. 20 »Classification der Schüler an der kaiserl. königl. Muster-Hauptschule zu Laibach nach geendigtem Sommer-Curse 1820: Dritte Schul-Classe, Zweite Fortgangs-Classe: Kogouscheg Joseph v. Laibach.« Hkrati pa v: »Zweite Schul-Classe: Kogouscheg Joseph v. Laibach.« Eden od obeh Jožefov bi moral verjetno biti v resnici Janez. NM, inv. št. 9287. Podobno po poletnem semestru 1821 spet med srednjimi učenci: »Kogouscheg Johann v. Laibach, Kogouscheg Joseph v. Laibach.« Šolski muzej, inv. št. 1423/1. Po poletnem semestru 1823 spet oba med srednjimi učenci, Šolski muzej, inv. št. 1423/2, po poletnem semestru 1824 pa tudi v »Zeichen-Classe«, NM inv. št. 9287. 21 Ksenija Rozman: Mihael Stroj, Narodna galerija, Ljubljana 1971, p. 11, [rk]. kot »Kogouschek Joseph aus Laibach in lllirien gebürtig Sohn eines Maurerpollier,«22 Na Dunaju si je Jožef našel stanovanje na Leimgrube, Kanalgasse št. 92, in takoj začel obiskovati šole. Zimski semester leta 1830 je študiral krajinarstvo, na drugem oddelku pa še slikanje figuralnih kompozicij {Historien Malerey), risanje cvetlic, grafiko, modeliranje ter kiparstvo.23 Razen zadnjega je vse semestre na tem oddelku opravil z odliko. Pozimi 1831/32 sta mu umrla mati in oče.2,1 Jožef je popustil študij, se verjetno vrnil v Ljubljano ter tu ostal vse leto 1832. Na Dunaj se je vrnil šele leta 1833. Poleg že začetega študija je začel leto pozneje z risanjem po antičnih vzorih (Zeichnen bey den Antičen) v skupini profesorja Leopolda Kupelwieser j a.25 Tudi tokrat se je izvrstno izkazal. Kaj več o njegovih dunajskih letih ne vemo: niti tega ne, kdo ga je pri študiju podpiral, niti tega, s kom se je na Dunaju srečeval. Nato spet izgubimo vsako sled za potmi Jožefa Kogovška. Ne kaže, da bi bil študijsko popotoval kam čez meje avstrijske krone — kakor sta potovala na primer Langus ali Stroj —, saj ni ohranjena kaka njegova prošnja za izdajo potnega lista, pa tudi njegova dela ne razkrivajo, da bi videl tujino, recimo Italijo, ki je bila tedaj za slikarje še vedno zelo vabljiva. šest mladostnih let med leti 1834 in 1840 je zavitih v temo. Nadaljnja meglena ugibanja nam deloma razjasnita dva podatka. V januarju leta 1840 je Kogovšek naslikal tri portrete neznane ljubljanske družine. Na vse tri se je samozavestno podpisal: »Pinx. Jos. Kogouschek, Jänner 1840«, le na enem je ime meseca izpustil. Dve leti pozneje, 1. marca 1842, pa je zaprosil ljubljanski magistrat, naj ga razreši skrbništva za hčerki brata Mateja, »ker je zaradi svojega poklica zdaj tu, 22 »Protokoll der die k. k. Akademie der bildenden Künste in Wien frequentierenden Schüler vom Jahr 1797 bis 1850: Kogouschek Joseph aus Laibach in lllirien gebürtig Sohn eines Maurerpollier daselbst, 19 Jahre alt katholischer Religion wohnt an der Laimgrube Kanalgasse Nr. 92; 5. Mai 1829.« Arhiv dunajske Akademije upodabljajočih umetnosti, zv. 7, fol. 238. Vse podatke z Dunaja je posredoval dr. Walter Cerny, za kar se mu toplo zahvaljujem. 23 »Protocoll der frequentierenden Schüler im Landscbaftsfache an der k. k. Academie der bildenden Künste 1822 bis 1841; Classification: Wintercurs 1830 : 1, Sommercurs 1830 : 1, Sommercurs 1831: 1, Wintercurs 1833 : 1, Som-mercurs 1833 : 1, Wintercurs 1834 : 2.« Arhiv dunajske akademije upodabljajočih umetnosti, zv. 26, fol. 11, 35. 24 »1831 6. Dec., Krakau 34, (umrl:) Bartholma Kogouscheg Maurer Pollier; 1832 28. Jänner, (umrla:) Elisabetha Klemenz.« Sterbregister der Pfarr Tyrnau angefangen den Pen September 1812 beendet 18. December 1835, p. 76 in p. 80. Župnijski arhiv župnije Trnovo, Ljubljana. 28 »Protocoll Zeichner bey den Antičen 1834—1843 geführt vom Professor Kupelwieser; Classification: Wintercurs 1834 : 1. Arhiv dunajske Akademije upodabljajočih umetnosti, zv. 38, fol. 12.« Protokoll der Schüler für: Historien Malerey und Zeichnenkunst, Blumen Malerey, Graveurk, Mo-delleurk, Bildhauerei vom Wintercurs 1823 bis Sommercurs 1833; Classification: Sommercurs 1830 : 1, Wintercurs 1830 : 2, Sommercurs 1831 : 2, Sommercurs 1833: 1.« Arhiv dunajske Akademije upodabljajočih umetnosti, zv. 29, fol. 13. zdaj tam.«26 Kogovškov namig »zdaj tu, zdaj tam« dopušča misel, da je moral večkrat s trebuhom za kruhom. Kakšen je bil odgovor gosposke in kakšna je bila slikarjeva usoda do leta 1846, ne vemo. 1. marca 1815. leta sta pričakala ljubljanski usnjarski mojster Jakob Kalčič27 in njegova žena Marija, rojena Pirk, drugega otroka — hčerko Marijo.28 Enaintrideset let pozneje, leta 1846, so prinesli h krstu k sv. Jakobu v Ljubljani njeno nezakonsko hčer Ano.29 Kot krstnega botra so vpisali Janeza Kogovška, brata našega slikarja; pozneje so dopisali v krstno knjigo pod rubriko: oče, ime »Jos. Kogovschek, Historienmaler«. A že čez dobro leto so krstili drugega Marijinega nezakonskega otroka, Jožefa.30 Ko je ta otrok ob letu umrl, je župnik že lahko vpisal tudi uradno, da je umrl za mrzlico Jožef, sin Jožefa Kogovška, portretnega slikarja. Mater Marijo so ob prvem detetu vpisali kot deklo, ob drugem pa se ji je poklic izboljšal v »šiviljo«. Takšno življenje je bilo soseski gotovo v spotiko in najbrž med malomeščanskimi Ljubljančani tudi slikarskim naročilom ni bilo v prid. Tako je zaprosil 15. januarja 1848 Kogovšek na magistratu za dovoljenje za poroko ter dobil 19. januarja pritrdilen odgovor.31 A poroka se je zavlekla skoraj do pomladi, šele 5. marca sta se v ljubljanski šentjakobski cerkvi poročila »Jožef Kogovšek, stanujoč v Kapucinskem predmestju 18, sin rajnih zidarja Jerneja Kogovška in Elizabete Kogovšek, slikar« in Marija Kalčič, dekla s Starega trga 69.32 26 »Joseph Kogouschek, Landschaftsmaler, Onke'l der Weisen Cecilia und Antonia Kogouschek (hčerki brata Mateja), ...seinen Obligenheiten als Vormund nicht entsprechen kann, indem er sich vermög seines Berufes bald da bald woanders befindet...«, zato je prosil, da ga razrešijo varu-ških dolžnosti. Dopis mesta ali magistrata z dne 3. marca 1842, Register I, fasc. 496, fol. 9 in 20 MALj. Podatek je posredoval dr. V. Valenčič, za kar se mu iskreno zahvaljujem. 27 Poročila sta se 24. novembra 1811. Traungsbuch der Pfarr St. Jacob in Laibach, N° 1, p. 111. Arhiv župnije sv. Jakoba, Ljubljana. Tu in v krstnih knjigah navajajo Kalčiča, kot da je »Lederermeister«, medtem ko zvemo v obrtnih knjigah, da z usnjem trguje: »Kaltschitsch Leonhard, Markt 81, Lederhändler«, Gewerbs-Leute, XX/1, p. 27, MALj. 28 »1815 1. März, Altermarkt 69«. Geburts und Taufbuch der Stadtpfarr St. Jacob No 3, p. 11. Arhiv župnije sv. Jakoba, Ljubljana. 29 »1846 11. Juli, Rosengasse 117, Anna, (oče:) Jos. Kogovschek, Historienmaler (vpisano pozneje), (mati:) Maria Kalzhizh«, Geburts und Taufbuch der Stadtpfarr St. Jacob in Laibach seit 11. April 1846 bis 15. Jänner 1856, p. 3. Arhiv župnije sv. Jakoba, Ljubljana. 30 »1847 24. Nov., Rosengasse 111, (oče ni vpisan, mati:) Maria Kalzhizh, Ne-therin«. Geburts und Taufbuch der Stadtpfarr St. Jacob in Laibach seit 11. April 1846 bis 15. Jänner 1856, p. 22. Arhiv župnije sv. Jakoba, Ljubljana. 31 »Joseph Kogouscheg, Porträt und Landschaftsmahler hier bittet untern 15. Jänner 1848 um Ertheilung des Eheconsenses. ... zurückgestellt, dass gegen dessen vorhabende Verehelichung politischerseits kein Anstalt obwalte. Laibach 19. Jänner 1848«. Register I fasc. 537, fol. 90, MALj. 32 »Joseph Kogouscheg, Porträt und Landshaftsmaler in der Vorstadt Krakau No 34 1809 am 9. März geb., (stanujoč:) Kapuziner Vorstadt 18«, in »Maria Kaltschitsch aus Laibach in Pfarr St. Jacob am Alten Markt No 69 geboren 1815 am 1. März, (poročena:) 5. März 1848«. Traungsbuch der Stadtpfarr S. Jacob in Laibach, p. 105. Arhiv župnije sv. Jakoba, Ljubljana. Zdaj so se začeli za Kogovška hudi časi. Najprej mu je 20. marca 1848 umrl sin Jožef,33 potem pa je v letu po rojstvu hčerke Antonije34 za dalj časa zbolela žena Marija. Za slikarja, ki gmotno najbrž ni bil na trdnih nogah, je moralo biti plačevanje prispevkov za bolnišnico hudo breme.35 Pa nesreč še ni bilo konec. V letu 1851 mu je pobrala bolezen tudi preostala otroka. Najprej so pokopali Ano, ki je umrla 18. marca, nato pa je 27. aprila podlegla napadu božjasti Antonija.36 Takrat je slikarjeva družina prebivala na Starem trgu številka 19. Podatkov, ki bi nam pomagali razplesti nit nadaljnjega slikarjevega življenja, potem spet zmanjka. Pač, ohranjen je popisni list ljudskega štetja iz leta 1857, ki ga je izpolnil Kogovšek sam.37 Iz njega izvemo, da je živel akademski slikar Jožef Kogovšek z ženo Marijo, nečakinjo Pavlino in leta 1853 rojeno hčerko Marijo na Florijanski 12. Tragični prizvok dodaja k suhim podatkom Franketovo pripovedovanje o Kogovšku, ki otepa revščino in si pomaga s poučevanjem risanja, ker zaradi jetike ne more več delati. To poročanje o pomanjkanju sega v konec petdesetih let, a že slikarjeva tašča Marija Kalčič je umrla leta 1857 kot občinska reva.38 In nazadnje še leto 1859. Komaj petindvajset let je tega, kar je mladi Jožef zapuščal cesarsko mesto. In kam mu segajo spomini? Med krakovske vrtove otroštva; v dni, ko je Ljubljana med kongresom Svete alianse za trenutek zaživela kot srce Evrope, pa precej potem spet dremavo obždela med Rožnikom in Golovcem? O tem arhivi seveda ne spregovore; vedo le še, da je slikar Jožef Kogovšek umrl za sušico 16. avgusta 1859 na Starem trgu 132 v Ljubljani39 ter da je za njim ostalo komaj nekaj krp zemeljskega premoženja. 33 »1848 20. März, Joseph, dem. Joseph Kogovschek Portraitmaler, (vzrok smrti:) Zehrfieber«. No VII Sterbregister 1840 bis 10/4 1849, p. 126. Arhiv župnije sv. Jakoba, Ljubljana. 34 »1849 11. Juni, Spitalgasse 268, Antonia«. Geburts und Taufregister 1835— 1860 (prepis), NŠkALj. 35 Originalni dokumenti niso več ohranjeni, pač pa lahko po registrih uganemo, da je šlo res za plačevanje prispevkov za bolnišnico. V letu 1849 akt 7596, fasc. 549, v letu 1850 pa akt 432, fasc. 549, MALj. 36 »1851 18. März, Altermarkt 19, Joseph Kogovschek Portaitmahler seine Tochter Anna wegen Croup; 1851 27. April, Kogovschek Joseph sein Kind Antonia«, Sterb-Register der Stadtpfarr St. Jacob in Laibach No VII, p. 27 in p. 28. Arhiv župnije sv. Jakoba, Ljubljana. 37 »Aufnams-Bogen 1857, Floriangasse 12: Kogouschek Josef, geb. 1809 kath; Akademischer Maler vereh., Laibach zuständig; Maria geb. 1826 Gattin; Maria geb. 1853 Tochter; Pauline geb. 1851, Nichte, Laibach zuständig« (nad tem prečrtano Cilli). Mesto 131, 31, oktobra 1857, MALj. Poleg tega je ohranjen še popisni list iz leta 1850 (MALj fasc. 14 [537]), ki pa nam o Kogovšku ne pove nič novega. Zvemo samo, da živi skupaj z ženo Marijo, rojeno 1826 (sie!). 38 »1857 24. November, Kalzhizh Maria« (stara 72 let). Sterb-Register No VII, p. 78. Arhiv župnije sv. Jakoba, Ljubljana. 39 »1859 am 16. August, Altermarkt 132, Joseph Kogouschek Portrait Maler vereh., Lungentuberkulose«. Sterb-Register der Pfarr St. Jacob in Laibach angefangen den 13. April und fortgehend bis 7. November 1859, p. 93. Arhiv župnije sv. Jakoba, Ljubljana. žena Marija ga je preživela za triindvajset let in je umrla 1882. leta v Ljubljani.40 Danes Kogovškovo življenje in tudi njegovo slikarsko delo na novo odkrivamo. Seveda se nam pri tem marsikaj izmika. Doslej poznamo le dvanajst Kogovškovih slik. Od teh jih je pet signiranih, druge pa lahko mojstru več ali manj prepričljivo pripišemo. Pri treh portretih, od katerih sta dva v Narodni galeriji v Ljubljani, tretji, ki predstavlja mladega moža s črno ovratnico, pa v Narodnem muzeju v Ljubljani, smemo sklepati, da gre za skupino portretov ljubljanske družine, ki jih je leta 1907 Edvard Gaston grof Pettenegg podaril Deželnemu muzeju v Ljubljani, saj so bili vsi prvotno v Narodnem muzeju. Tudi leto nastanka 1840 in signature se ujemajo z izpričanim podatkom.41 Na portretu Mož pred pokrajino z jezerom (Narodna galerija) (sl. 159) je slikar posadil slokega moža srednjih let frontalno pred gledalca. Z obeh strani odmerja portretirancu osrednje mesto skupina dreves, ki je na levi visoko potegnjena in na desni stisnjena ter predstavlja prvi plan kuliserije v ozadju. Porasel grič, ki motno odseva v jezeru, je druga globinska stopnja krajine; zadnja bi moralo biti gričevje na obzorju, ki pa zaradi slikarjevega pomanjkljivega znanja samo višinsko, ne pa tudi globinsko stopnjuje le drugi prostorski pas. Tudi upodobljenec sam ni dosti prepričljivejši: slikar ni zmogel zajeti tretje dimenzije in je moža v kipeči gmoti visokega ovratnika bolj pritisnil na ploskev kot pa postavil v prostor. Z zamolklo suknjo se upodobljenec napol staplja z mrakom goščave, v katero ga je slikar postavil, toda kljub temu daje izrazita, z bogve cd kod prihajajočo razpršeno lučjo osvetljena glava poudarek vsej podobi. Portretiranec je suh in stvaren. Z lahno priprtimi očmi nas prenicljivo, ocenjujoče motri. Celo vdrtine pod visokimi ličnicami, ki jih odločno stisnjene ustnice še poudarjajo, in redke gube na čelu pričajo bolj o moževi zrelosti kot o bližajoči se starosti. Takim ljudem je samozavesten nastop navada in široki prstan z velikim rubinom nosi portretiranec v potrdilo svoje veljave in ne samo v okras. če je ta prva slika ujeta v trdo, skoraj mračno, moško razpoloženje, je njen pendant, ki kaže damo v rožnati, od svetle prazničnosti sijoči obleki, njeno lirično, žensko nasprotje. Iz bohotnega zelenja na podobi Dama v rožnatem kipi cerkveni stolp (sl. 160). Ozračje je umirjeno in le rtič, ki moli v jezero, zadržuje pogled, da se ne izgubi v daljavi, kjer je soparica že razkrojila visoko goro 40 »1882 13. April, Floriangasse 11, Maria Kogovschek, Portraitmaler Witwe«. No IX Sterb-Register der Pfarr St. Jacob, p. 102. Župnijski arhiv župnije sv. Jakoba, Ljubljana. 41 Walter Šmid, »Bericht des Landesmuseums Rudolfinum in Laibach für das Jahr 1908«, Carniola, 1909, p. 6: „Se. Exzellenz Herr Eduard Gaston Graf Pettenegg widmet drei Familienbilder einer unbekanter Laibacher Familie, die im Jänner 1840 von Jos. Kogouschek gemalt worden sind..Iste slike omenja Josip Mantuani, »Seznam muzejskih slik«, GMDS, II/III, 1921/23, p. 21. v privid. Skoraj pomislimo, da je slikar s prikupno naslikanim ozadjem želel speljati pogled od napak na figuri in si s krajino zagotoviti milejšo oceno. Pri oblikovanju figure je imel namreč precej manj sreče. Gospa sedi na verandi in se z levico, ki jo krasi zlata cvetlična zapestnica, naslanja na mizico, pregrajeno z modrim žametom. Desno roko je spustila, tako da je ogrinjalo zdrsnilo in razkrilo ramena. Da bi se izognil težavnemu slikanju cele roke, je slikar na podobi en konec tenčične tkanine nenaravno zavihal, že toga, anatomsko nenaravna nadlaket pa kaže, da ji sicer ne bi bil kos. še bolj kaže njegovo zadrego levica. Namesto da bi jo izpeljal, kot je bila tedaj navada, v eleganten, pretanjen prstni lok, jo je nerodno lopatasto zaključil. Tretji portret (Narodni muzej) je skoraj enak prvemu. Položaj Mladeniča s črno ovratnico (sl. 161) v krajini ter držo in obleko je slikar reševal enako kot na prvem portretu, le da je razkorak med portretirancem in kuliserijo tu očitnejši. Spet je portretist uporabil rekvizitno mizico, na katero se je mladenič naslonil z levico, ki je načičkana s kar tremi prstani. Po fiziognomiji sodeč — poglejmo le ozki nos — smemo imeti upodobljenca morda za mlajšega brata ali celo sina gospoda s prvega portreta. Vendar si je mladenič zavezal gizdalinsko črno ovratnico namesto staromodnejše bele, pa tudi v pogledu mu še žari mladostni ogenj kljubovalnosti, ki se je pri prvem upodobljencu že zdavnaj prevesila v premišljenost. Morda smemo postaviti v isti čas tudi portret Gospoda v površniku (sl. 162) (Narodna galerija, Ljubljana), žal so pri starejšem restavriranju sliko nerodno zavihali, tako da na robu med odkrhnjeno barvo komaj razberemo: »Jos. Kogouschek 184.«.. Zadnja številka je ohranjena le na pol in moramo izbirati med letnicama 1840 in 1849, a verjetnejša je prva. Na vseh doslej opisanih portretih napolnjuje krajinska kuliserija vse ozadje slike, nekako tako, kot se razteza na Langusovem portretu trgovca Hohna ljubljanska veduta čez vso sliko. Pri podobi Gospod v površniku pa je ravnal drugače. Celo levo zgornjo polovico slike je zastavil s steno in omehčal enolično sivino zidu s sicer nespretno nagubanim, a optično učinkovitim rdečim zastorom. Velika ploskev modrega površnika predstavlja enovito jedro slike. Ta vtis celovitosti, ki ga tudi roke ne razblinijo, ker se v črnih rokavicah kar izgubljajo na temni podlagi, omiljajo nekoliko le veliki gumbi z zlatim robom in sivi, drobno karirani površnikov podšiv. čez ramo — mimogrede ujamemo zlati odblesk uhančka v levem ušesu — se odpira pogled na zasnežene gore. Pod njimi se na griču sredi drevja gnete skupina hiš okoli visokega primorskega (?) zvonika. Vizualno odrine grič v pravo razdaljo drevored, ki se košati v ravnini. Pri do sedaj opisanih Kogovškovih slikah še nismo srečali podobne rešitve. Zastor je sliko poživil, hkrati pa je segel mojster še po realno verjetni krajevni predlogi. Na nadaljnjih slikah je slikar krajino sploh opustil. Tak je portret Gospod pred oblačnim nebom (sl. 163), ki ga signatura datira v leto 1841. Pogled v daljavo je zamenjala mračna, mogočna kopa oblakov, naslikanih tako, kot da bi nanje gledali od zgoraj. V to sivino mešajočih se megla je slikar postavil moža, ki je z nesorazmernim, v temno suknjo odetim telesom in zaobljeno glavo podoben velikanski, grozljivi žuželki. Zaradi stroge frontalnosti, nemogočega prilepljenega palca in popolne ploskosti telesa je slika eno najslabših Kogovškovih del. Zato pa so oblaki prepričljivo resnični. V štiridesetih letih je najbrž nastal tudi portret Poštni uradnik (sl. 164). Slika ni signirana, a na Kogovška kaže vrsta nadrobnosti, ki jim lahko najdemo sorodnosti na doslej opisanih slikah. Posebej so značilne z dvojno linijo predstavljene veke in ušesna školjka, roka pa je kot jajce jajcu podobna roki s portreta Dame v rožnatem. Za Kogovška govore tudi nepravilnosti v telesnih razmerjih. Ozadje je docela nevtralno. Zagrinjalo v ozadju je potisnjeno čisto v gornji kot slike ter je naslikano malomarno — kakor bi bilo za nameček. Vendar tudi ta portret ni brez mika. če ne drugega, nas pritegne nenarejenost, s katero se je upodobljenec oprl na mizico, in že kar bahava vnemarnost, s katero stiska med bogato s prstani okovanimi prsti tlečo cigaro. Od vsega na sliki je najskrbneje, s presenetljivo otroško ljubeznijo do bleščeče drobnarije naslikano ravno okrasje. Sicer pa je sukal Kogovšek čopič še okorneje kot navadno. Obraz je popolnoma grafičen in redke črtaste sence so pregloboke ter neprepričljive in ga neprijetno sekajo. Pri manjšem portretu Dame s knjigo (v lasti prof. Božidarja Jakca) čas nastanka teže določimo, ker tudi noša portretiranke ni tako dnevno modna, da bi dovolila sklepanje o natančnejši letnici. Vsekakor nas slika spomni na Langusov portret Gospe Maličeve (Narodna galerija, Ljubljana), dasi Kogovškova portretiranka ne kaže tako gospodovalnega in matronskega značaja. Slikar je zaradi majhnega formata poudaril predvsem gospejin obraz. Bogato čipkasto pokrivalo, ki pokriva glavo z bujno, nakodrano frizuro, preti, da se bo še bolj razbohotilo, če mu popusti pentlja pod vratom. Vse drugo, razen pokrivala in obraza, je na sličici drugotnega pomena. Oblačilo je slikano neambiciozno in barvno ozadje je komaj kaj več ko podslikava. Tudi knjiga, ki jo drži gospa v desnici, se nam zdi le kot obrobni dodatek. In vendar spet prav okorno obdelana roka ob drugih slikarskih trdotah kaže, da imamo pred seboj Kogovškovo delo, nastalo po vsej verjetnosti sredi štiridesetih let 19. stoletja. Na vseh do sedaj opisanih podobah se slikar ni otresel skrajne slikarske preprostosti: obrazi so ploski, telesa kot izrezana iz lepenke in kulise ozadja so le zapovrstnost ravnin. Mojster bolj riše kot slika; s skromnim senčenjem s sivo in svetlorjavo barvo — višanja namreč skoraj ne uporablja — ne zna ustvariti iluzije telesnosti. Vsaj majhen napredek je viden na Deški podobi (sl. 170) iz Narodne galerije v Ljubljani. Z nekoliko predrznosti lahko sliko datiramo v sredo štiridesetih let. Za tako uvrstitev govori poskus oblikovanja volumna glave in še vedno nespretno in plosko oblikovanje telesa. Tudi črnina suknjiča še zdaleč ni bravurna. Vendar je slikar napravil korak naprej. Trda risba se je zmehčala in prvič je glava postala prostorsko telo. Oblika ust, značilni ustni kotički, oči in nerodna drža dokazujejo, da je fantiča res naslikal Kogovšek ter tako dal obolos nagnjenju 19. stoletja k otroški prostoduš-nosti in prikupnosti. Podoba je iskreno zgovorna, kot bi stopili ljubka fantičeva nerodnost in prisrčna slikarjeva naivnost v korak. Fantiča zaznamenjujejo velike, tople oči, neubogljivi, pa vendar skrbno počesani lasje, lutkasta drža rok. Oba sta enako otrdela: slikar, ker se je polotil težavne naloge, in dečko, ker ga stiska modropisani pražnji telovnik. Ozadje za dečkom je rešeno v nevtralnem sivkastozelenem tonu, s punktacijo pa ga je slikar še svetlobno poživil. Morda smemo to nevtralnost na zadnjih dveh slikah razložiti z nezahtevnostjo naročila in manjšim formatom slike. Pri portretu Jožefine Jalen, vdove Bezlaj (sl. 165), in pri njenem pendantu, portretu Vincenca pl. Renzenberga (sl. 166) (nahajališči obeh slik sta, žal, neznani), pa se je sprevrglo nevtralno ozadje že v shemo. Očiten napredek nam otežuje, da bi sliki z gotovostjo pripisali Kogovšku. Vendar je razumljivo, da so utegnile novosti, ki jih je slikar nakazal pri podobi fantiča, pripeljati do podob, kakršna sta portreta Jalnove in Renzenberga. Spet nam prepričanje v Kogovškovo avtorstvo krepijo tipična usta, izpeljava nosnega korena v nadočesni obok, ki je pri vseh dosedanjih portretih praktično enaka, in Renzenbergovo uho, na las podobno ušesu Moža pred pokrajino z jezerom in Mladeniča s črno ovratnico. Tudi čipke in okraski so pri obeh damskih portretih slikani enako nerodno pastozno. Gotovo sta zadnji sliki mlajši od vseh doslej opisanih: pričesko, kakršno ima gospa Jalnova, srečamo na primer pri Stroju v petdesetih letih; in na popolnoma enak način je »počesal« Tominc ženo z nakitom v poznih štiridesetih letih. Pri Nemcu Weissmannu najdemo identično pričesko leta 1844. Zato smemo portreta datirati v pozna štirideseta leta in, če upoštevamo starost portretiranke in morebitno zamudništvo v modnih posebnostih, verjetno celo v prvo polovico petdesetih let. V Kogovškovem delu, ki smo ga pregledali, srečamo pri portretu gospe Jalnove (sl. 165) prvič tričetrtinski profil. Kaže, da se je slikar naučil dovolj, da je lahko opustil preprostejšo frontalno postavitev, ki se je je prej krčevito oklepal. Zato pa je moral rešiti tudi oblikovna in svetlobna vprašanja, ki jih je taka nova postavitev terjala. Razpršeno luč, kakršno je uporabljal na starejših delih, je namreč nadomestil s svetlobo, ki prihaja od zgoraj z desne; tako so nastale za Kogovška nenavadno globoke sence na vratu in pod brado, ki skupaj z lahnim višanjem ustvarjajo videz mehke, polne zaobljenosti. Kot da bi bil vesel novega razkritja, je slikar celo pretiraval: vrat in glava sta preveč geometrično zaokrožena, da bi mogli verjeti v popolno zvestobo modelu. Roko je slikar pogosto poskušal skriti, kadar pa tega ni storil, se mu je rada ponesrečila. Za zgled poglejmo le Damo v rožnatem. Pri portretu gospe Jalnove pa je prvič naslikal roko anatomsko pravilno in jo, kar je še pomembnejše, organsko vključil v celoto. Portretiranka drži namreč v roki pahljačo. Prvič se je slikar tudi dovolj približal resničnosti, da za platnom čutimo utrip pravega, živega človeka. Upodobi j enka ni več lutka, marveč oseba z lastnim življenjem. Le pri dra-periji mu je spet spodletelo. Podoba Vincenca pl. Renzenberga (sl. 166) še bolj kaže slikarjeva nova iskanja. Močno osvetljeno, gladko čelo je zdaj svetlobno jedro podobe. Pramen luči se ujame v belino srajce, odblisne na prstanu in izzveni v temi ozadja in obleke, že pri Jalnovi je bila modelacija voluminozna, pri Renzenbergu pa senca na licu popolnoma zanika nekdanjo ploskovitost. Vendar se v nečem Kogovšek ni spremenil: obrisi glave in ostri rob ust kažejo pri obeh portretih isti grafizem, kakršnega smo spoznali na prvi in vseh naslednjih podobah. Renzenbergovo roko — pri njenem oblikovanju srečamo prvič optično posrečeno skrajšavo — je Kogovšek sicer mehko zaoblil, hkrati pa je izpričal svoje avtorstvo s prekratkim palcem in z značilnim nohtom. Tudi karakterno občutje je slikar še kar spretno ujel. Renzenberg se je naglo zasukal, sunkoviti gib pa mu je zanesel roko, ki ni več statično mrtva, marveč jo je upodobljenec odločno zarinil za rob suknjiča in uprl pogled naravnost v gledalca, prepričan, da se bo vedno znašel in ujel trdna tla pod nogami. še dva Kogovškova portreta sta se nam ohranila: portret Dvornega svetnika Derbiča (sl. 167) je slikarsko tako skromen, da atribucija na podlagi oblikovne razčlenitve odpove. Da je Kogovškovo delo. lahko sodimo le, ker je pendant podobi Gospa z medaljonom (sl. 168). Ta je nesporno, dasi prav tako nesignirano Kogovškovo delo. Glava gospe se nam zdi kot doprsni kip, ki zaradi močne osvetljenosti naravnost bije iz slike. Linijo vratnega izreza ponovi ogrlica, poleg prstana in uhanov, ki se skladajo z medaljonom, edini nakit, ki ga gospa nosi. Zato deluje skoraj asketsko strogo. Iz polmraka se poleg obraza izvija le svetla partija rok. Te je hotel mojster najbrž upodobiti prekrižane v naročju. Tega vtisa nam ni pričaral, zato pa se je na račun »zlomljenega« mezinca izognil lopatasti roki, kakršno smo pogosto srečevali doslej. Roka in tudi gube na oblačilu so naslikani medlo, a bolje kot na portretu Dame v rožnatem. Verjetno je prej kot začetniško neznanje botrovala šibki kvaliteti obeh slik utrujenost, ki bi utegnila biti povezana s slikarjevo boleznijo, saj sta obe verjetno nastali v drugi polovici petdesetih let prejšnjega stoletja. Dokončno besedo o Kogovškovem slikarstvu težko izrečemo, ker poznamo za zdaj le manjši del njegovega gotovo bogatejšega življenjskega opusa. Povrh tega je kar sedem portretov iz le treh zagrabkov in jih je le slaba polovica datiranih in podpisanih. Njegovo umetniško in delovno obzorje ni seglo prav daleč in ga lahko ocenjujemo le z ozko domačimi merili. Ozreti bi se smeli kvečjemu še na slikarske nazore, ki se jih je utegnil navzeti med študijem na Dunaju. Takrat sta delovala na dunajski Akademiji upodabljajočih umetnosti kot profesorja za figuralno slikarstvo (Historienmalerei) Johann En-der (1793—1854) in Ferdinand Georg Waldmüller (1793—1865). A naj- brž je na Kogovškovo poznejše slikarsko delo najbolj vplival Leopold Kupelwieser (1796—1862), ki je bil v letih 1831 do 1835, ko je postal profesor, korektor na oddelku za slikanje figuralne kompozicije. Kogovšek ga je namreč imel v veliki časti in ga je tudi še ob koncu življenja rad omenjal.4 V cerkvenih slikah, ki jih je skoraj izključno slikal v drugi polovici življenja, odmevajo pri Kupelwieser ju poleg dunajskega klasicizma Kraftovega kroga in rimskega nazarenstva, ki ga je spoznal na potovanju po Italiji, najbolj dela Fra Angelica. Kot portretist pa je zgodaj zaslovel z ljubkimi, realističnimi podobami iz Schubertovega kroga, za katere je razen dobre karakterizacije posebej zgovorna jasna, ostra risba. Tej se je verjetno, pač po svojih močeh, želel približati s svojimi portreti tudi Jožef Kogovšek. Razločni, dasi spočetka plosko oblikovani obrazi so sploh najboljša stran Kogovškovih portretov. Na trenutke se zazdijo zaradi ostre svetlobe celo prerezki in preveč risarski. Tedanja estetika je pripisovala ravno obrazu in rokam kot najzgovornejšima sestavinama portreta posebno veljavo,4i na Akademiji pa je bilo pri slikanju študijskih portretov kar izrecno predpisano, da morajo biti naslikane tudi roke. A prav roke so poleg draperije največja hiba Kogovškovih portretov. Tega se je slikar tudi sam zavedal, zato se jim je rad izogibal in jih je skrival v zavih suknje ali pod tkanino. Navadno so ostale šapasto nerodne in se niso smiselno vključile v celoto. O igrivi Kupelwieserjevi salonski eleganci ni v Kogovškovih znanih slikah ne duha ne sluha. Kogovšek se sicer skuša ravnati po sodobni maniri, toda njegove impostacije so toge in neživljenjske. Pomanjkanje dinamičnosti lahko razložimo res le s slikarjevo nespretnostjo, saj je bilo slikanje upodobljencev med atributi življenjskega okolja in sredi komaj pretrgane dejavnosti tako modno, da se je obregnil obenj celo poročevalec z münchenske umetnostne razstave leta 1829, češ da je pretirano.43 Razen morda na portretih gospe Jalnove in Vincenca pl. Renzenberga se na Kogovškovih slikah utrip življenja ni prebudil, zato so njegove podobe manj pogled v portretirančevo življenje kot predočitev nemih, mrtvih postav. Skoraj redno na rekvi-zitno mizico »odložene« roke ta vtis še podkrepljujejo. Na avstrijskih tleh romantika ni pognala pravih korenin. Tako je od baroka sem bidermajerska umetnost prvo novo občutje, ki je v Avstriji polneje zazvenelo. Nad njenimi drobnjakarsko realističnimi in pogosto žanrskimi podobami se je navduševalo meščanstvo, ki se je pred prisilo birokratskega absolutizma zatekalo v ozki, a varni družinski krog, hkrati pa našlo v porestavracijskem času obilo priložnosti tudi za zaslužek. Razcvet novodenarniškega meščanstva je priklical velik razmah portretnega slikarstva. Pojem bidermajer je vezan manj na obliko kot na vsebino. Tudi v Kogovškovem delu se kaže bolj v 42 Friedrich Theodor Vischer: Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen (1854), München 1923, p. 288. 43 Betrachtungen über die Kunstausstellung in München im Oktober 1829 Kunst-Blatt, 1829, p. 372. Cit. po: Der frühe Realismus, Nürnberg, 1967, p. 458. tematiki, v portretu, kot pa v reševanju čisto slikarskih vprašanj. Ta so slejkoprej najbolj navezana na zapozneli neoklasieizem in medlo romantiko. Edinole sliki pl. Renzenberga in Jalnove govorita v prid misli, da je Kogovšek vendarle začel počasi iskati svojemu znanju in zmogljivosti primerno likovno govorico in da se je usmeril v kolesnice enostavnega, zgrafiziranega portretnega realizma. Od smrti Lovra Janša (Janscha) leta 1812 pa do 1845. leta je bil na dunajski Akademiji profesor za risanje krajin (Landschaftszeichnung) Josef Mössmer (1780—1845), ki je gotovo poučeval tudi Jožefa Kogovška. Mössmer je slikal staromodne, idealne krajine, ki so imele veliko skupnega s poznobaročnimi vedutami, s kakršnimi je v začetku stoletja zaslovel njegov učitelj Martin von Molitor (1759—1812). Tudi drugi tedanji akademski učitelj krajinarstva (Landschaftsmalerei), Joseph Fischer (1769—1822), je bil zagovornik takega zapoznelega ve-dutizma. Gotovo je bilo zastarelim idealom akademskih učiteljev primerno tudi poučevanje krajinarstva in je zato še bolj razumljivo, da v pogledih, kakršne poznamo z ozadij Kogovškovih slik, še ne zasledimo znamenj novega vrednotenja krajine in bidermajerske ljubkosti, ki sta jih vpeljala v avstrijsko krajinarstvo Joseph Rebell (1787— 1828) in posebej Franz Steinfeld (1787—1868). V mračnem nebu, ki se razpenja nad obzorji nekaterih Kogovškovih portretov, najdemo le reminiscence romantične zagledanosti v nenavadno in slikovito in odmeve idealnih pogledov osemnajstega stoletja. Seveda je zaradi akademizma in skromne slikarske moči na Kogovškovih slikah celo krajinske resničnosti le prav malo; na ozadjih njegovih portretov nadomeščajo naravo le krajinski simboli in pokrajine odrevenevajo v kulise. Ta dekorativna »daljava« z ozadij Kogovškovih slik komaj še pozna spomin na brezkončni prostor holandskega slikarstva, od katerega se je toliko naučil ravno Steinfeld. Na Kogovškovih slikah je v polni moči le pravilo, ki je preostanek slikanja krajin in »prospektov« osemnajstega stoletja: slikar kaže pokrajino na platnu šele od srednjega plana naprej in ohranja hkrati tudi značilno polptičjo perspektivo. Dasi so slikarji tega časa že precej slikali v naravi, so sodobni portreti navadno kompromisi med upodobljencem in več ali manj posrečenim ozadjem. Edina slika, ki pri Kogovšku razkriva nekoliko drugačno pojmovanje krajine in zastavlja korak proti realističnejši veduti, je portret Gospod v površniku (sl. 162). Slutiti daje predlogo, skicirano po naravi, in nam vzbuja vprašanja, kakšne so neki bile krajine, za katere vemo, da jih je naš slikar slikal, a jih še ne poznamo. Slika Gozdnate pokrajine, ki je bila v Strahlovi zbirki v Stari Loki in ki naj bi jo bil naslikal Kogovšek, je namreč izgubljena.44 Mesesnel pravi zanjo, da je bil slikar po tej strani »malo samostojen učenec nizozemske tradicije.«6 44 Janko Polec: »Katalog Strahlove galerije slik«, ZUZ, X, 1930, p. 152, navaja, da je slika podpisana »Kogolšek«. Z »1« se Kogovšek ni podpisal nikoli, France Stele pa ima v svojih zapiskih signaturo že pod vprašajem: France Stele, »Stara Loka — Strahlova zbirka«, Zapiski, LI, 1929, rkp Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta pri SAZU. Na Dunaju se je Kogovšek seznanil s figuralnim slikarstvom in najbrž precej kopiral, med drugimi tudi dela starih mojstrov. Njegova izjava, »da je zaradi svojega poklica zdaj tu, zdaj tam«, namiguje, da se je utegnil lotiti kdaj tudi cerkvenih slik. Cerkev je bila tedaj še vedno eden najboljših naročnikov in malo verjetno je, da bi bil popotoval slikar po domovini le zaradi portretiranja ali slikanja krajin. A dokler ne bomo odkrili kakšne Kogovškove signirane cerkvene slike, bo ostalo to poglavje njegovega dela v temi. In kaj bi mogel videti Jožef Kogovšek, ko je začel risati, v Ljubljani? Herrlein in učenci so slikali še po starem zapoznelem baročnem okusu, kar je bilo zlasti preprostim ljudem tudi najbolj všeč. Vincenc Dorfmeister, ki bi bil na šoli lahko celo Kogovškov učitelj risanja, pa je delal še v tradicionalnem, neoklasicističnem duhu. že v dvajsetih letih devetnajstega stoletja se je podoba spremenila. V Gorici in Trstu ter tudi v Ljubljani se je z bleščečimi portreti uveljavil Jožef Tominc, v Ljubljani so nastopili v drugi četrtini stoletja Mihael Stroj in manj pomembni Pavel Künl, priseljeni Kurz von Goldenstein, zlasti pa Matevž Langus. Prav pod konec Kogovškovega življenja sta začela z umetniškim delovanjem tudi Janez Wolf in krajinar Anton Karinger. čudno je, da je med študijem na Dunaju dobival Kogovšek ves čas izvrstne ocene, kot samostojen slikar pa je odpovedal. Kje je vzrok, da se ni povzpel na primer do Strojeve spretnosti? Saj je bil od Stroja le nekaj let mlajši in je hodil pri slikarskem pouku skoraj po njegovih stopinjah: Glavna vzorna šola, dunajska Akademija, portretiranje. Nekaj je k velikemu razkoraku med njima pripomogel morda ugoden gmotni položaj, ki je Stroju omogočal potovanja, kakršnih si Kogovšek ni mogel privoščiti. Slikarski kruh je bil težak; Langus si je sicer znal pridobiti lepo premoženje, toda tekmecev je bilo v Ljubljani obilo. Kogovšek se je moral kosati z njim pa še s Strojem, z Gol-densteinom in s priložnostnimi gosti, kakršen je bil Cetinovič. Lahko si mislimo, da se je ob njih težko uveljavil, še posebej, ker je bil šibkega zdravja. Ne gre pa zametavati verjetnosti, da se boljša Kogov-škova dela za zdaj še skrivajo. Od vseh slikarskih sodobnikov je bil Kogovšku najbližji ravno Matevž Langus. Nekatere podobnosti so tolikšne, da so, poleg morebitnega danes neznanega drugega vira, narekovale Stesku sklep, da se je Kogovšek pri Langusu tudi učil.5 To bi bilo mogoče v letih 1826 do 1829, torej med Langusovo vrnitvijo iz Italije in Kogovškovim odhodom na Dunaj, pa morda v letu 1832, ki ga je naš slikar po očetovi smrti prebil v Ljubljani, če je tudi takrat delal pri Langusu, je šlo pri tem bolj za pomoč kot za uk, da pa bi se učil pri Langusu tudi še po vrnitvi z Dunaja, je malo verjetno. Med obema slikarjema je razloček v pomenskem poudarku krajine. Langus je večkrat porabil za ozadja elemente konkretne vedute, Kogovšek pa se je izživel v slikanju zdaj divje romantične krajine, zdaj spet mehko zasanjane daljave, vedno pa je ostalo ozadje fantazijska in ne resnična veduta. Tudi v slikarski tehniki se slikarja razločujeta. Slikarsko spretnejši Langus je slikal ozadje s svetlimi, zabrisanimi barvami ter tako zagotovil upodobljen-čevi podobi osrednjo vlogo, Kogovšek pa je naslikal ozadja trdo in s temnimi barvami ter postavil prvo ravnino kulise tik za upodobljencev hrbet. Medtem ko je Langusovo obzorje nizko in odmaknjeno v daljavo je dvignil Kogovšek horizont prav v višino portretirančeve glave in s tem, morda nehote, dodelil ozadju večji pomen. Sicer pa so njune skupne značilnosti, kot na primer postavitev portretiranca pred pokrajinsko ozadje, vsaj toliko manira in značilnost časa kot nasledek osebnega vpliva. To smemo reči tudi za podobne prijeme pri slikanju obraza, ki so plod tipiziranja in podobnih poenostavitev. Isto velja za nerodno naslikane draperije. Kogovšek je slikar, ki je skoraj obrtniško portretiral in v slovenski umetnosti ne zavzema vidnega mesta kot Tominc, Stroj ali Langus. A če bi poznali več njegovih podob, bi gotovo spoznali, da je svoj delež le prispeval in z njim po svoje dopolnil umetnostno podobo tega časa. Njegova umetniška moč je bila skromna, kljub temu pa zasluži pozornost — če že ne kot stilno velik umetnik, pa vsaj kot slovenski slikar, ki mu ni življenje prizaneslo z ničimer — razen s priznanjem. KATALOG 1 Mož pred pokrajino z jezerom (sl.159) o. pl., 68,3 x 55,2 cm sign. 1. sp.: Pinx. Jos. Kogouschek Jänner 1840 januar 1840 Narodna galerija, Ljubljana, inv. št. 167 Rest.: Štefan Hauko 1972 To in naslednji sliki je verjetno podaril leta 1908 Edvard Gaston grof Pettenegg Deželnemu muzeju v Ljubljani, od koder je 1945 prišla v Narodno galerijo v Ljubljani. Lit.: Josip Mantuani, »Seznam muzejskih zbirk«, GMDS, II/1II, 1921/23, p. 21; Razstava portretnega slikarstva na Slovenskem od XVI. stol. do danes, 1. izd., Ljubljana 1925, p. 30, [rk]; Rajko Ložar, »Kulturni problemi Slovenske umetnosti«, DS, XL, 1931, p. 425; Walter Šmid, »Bericht des Landesmuseums Ru-dolfinum in Laibach für das Jahr 1908«, Carniola, 1909, p. 6; Viktor Steska: Slovenska umetnost, I, Slikarstvo, Prevalje 1927, p. 228. Razst.: Razstava portretnega slikarstva na Slovenskem od XVI. stoletja do danes, Ljubljana 1925. 2 Dame v rožnatem (sl. 160) o. pl., 69 x 55,2 cm sign. 1. sp.: Pinx. Jos. Kogouschek 1840 Narodna galerija, Ljubljana, inv. št. 166 Rest.: Štefan Hauko 1972 Lit.: Josip Mantuani, op. cit. p. 21; Walter Šmid, op. cit. p. 6; Viktor Steska, op. cit. p. 228. 3 Mladenič s črno ovratnico (sl. 161) o. pl., 68,4 x 55,3 cm sign. d. dp.: Pix. Jos. Kogouschek Jänner 1840 Narodni muzej, Ljubljana, inv. št. 14478 Lit.: Josip Mantuani, op. cit. p. 21; Walter Šmid, op. cit. p. 6; Viktor Steska, op. cit. p. 228. 4 Gospod v površniku (sl. 162) o. pl., 57 x 56,1 cm sign. d. sp.; Jos. Kogouschek 184. 1840 Narodna galerija, Ljubljana, inv. št. 1774 5 Mož pred oblačnim nebom (sl. 163) o. pl., 82,5 x 64,3 cm sign. d. str.; Pinx. Jos. Kogouschek 1841 1841 Narodna galerija Ljubljana, inv. št. 1002 6 Poštni uradnik (sl. 164) o. pl., 74,1 x 55 cm sign. ni (1840—1850) inv. št. 1000 Narodna galerija Ljubljana 7 Damski portret s knjigo (sl. 170) o. pl., 26,5 x 21 cm sign. ni (1840—1850) Last: prof. Božidar Jakac, Ljubljana 8 Deška podoba (sl. 165) o. pl., 40 x 32 cm sign. ni ok. 1845 Narodna galerija, Ljubljana, inv. št. 803 Rest.: Štefan Hauko 1972 Mogoče je slika ena izmed podob iz zapuščine dr. Ovijača, ki jih omenja Steska, saj je na podokviru zapisano: »Društvo za krščansko umetnost.« 9 Portret Jožefine Jalen, vdove Bezlaj (sl. 166) o. pl., 54,2x40,4 cm sign. ni ok. 1850 Nahajališče ni znano. 10 Vincenc pl. Renzenberg (1811—1875) (sl. 167) o. pl., 54,4 x 41 cm sign. ni ok. 1850 Nahajališče ni znano. 11 Dvorni svetnik Derbič (sl. 168) o. pl., 79 x 57 cm sign. ni (po 1850) Narodna galerija, Ljubljana, inv. št. 1004 12 Dama z medaljonom (sl. 169) o. pl., 78,5 x 56,5 cm sign. ni (po 1858) Narodna galerija, Ljubljana, inv. št. 1003 Sliki sta prišli v Narodno galerijo iz Narodnega muzeja, edina sled njunega morebitnega prvotnega nahajališča pa sta napisa na podokviru: »Auersperg« in »Nakup Schiviz v. Schivizhoffen«. še naprej ostaja neznanka tudi slika: Dame s čipkami in belimi rokavicami. Portret ljubljanske meščanke iz leta 1850, ki jo navaja Steska ter dodaja: »detajli podrobno izdelani zelo zglajena a sence manj«, Viktor Steska, Zapiski, rk, p. ni, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta pri SAZU. 13 Gozdnata pokrajina o. pl., 45 x 60 cm sign.: Kogolšek Letnica nastanka ni znana. Nahajališče ni znano. Kogovškovo avtorstvo je dvomljivo, v Narodni galeriji v Ljubljani, kjer naj bi slika bila po Polcu, pa te podobe ni moč najti. Lit.: Janko Polec, »Katalog Strahlove galerije slik«, ZU Z, X, 1930, p. 152; France Mesesnel, »Slovensko krajinarstvo v 19. stoletju«, GMDS, XX, 1939, p. 534; France Stele, »Stara Loka — Strahlova zbirka«, Zapiski, LI, 1929, rkp, p. ni. SUMMARY Up to the present only very scanty information about Jožef Kogovšek has been available. He is hardly mentioned in the literature and it is hoped that the material collected here will make a contribution to the sum of our knowledge. Kogovšek was born on 9 March 1809 as the son of the mason’s foreman Jernej Kogovšek and his wife Elizabeta, nee Klemenc. After three years of elementary schooling at Trnovo he attended the upper classes of the Model Elementary school in Ljubljana in the years 1820—1824. On 5 May 1829 he enrolled at the Vienna Academy of Fine Arts, where his reports were excellent; in 1832, on his parents’death, he broke off his studies, but continued them in 1833 with Leopold Kupelwieser. Later he lived mainly in Ljubljana. On 5 March 1848 he married Marija Kalčič. They first had three children, Ana, Jožef and Antonia, all of whom died, and then another child, Marija. Tubercolosis sapped his strength, he stopped working and died in extreme poverty on 16 August 1859 in Ljubljana. The first three of his twelve known portraits were painted in 1840. They already exhibit the characteristic features of Kogovšek’s work, the awkward placing of the subject, the clumsy draperies and hands, which made a signature almost superfluous. The faces, although flat, are better painted, especially characteristic are: the bridge of the nose, the broad upper eyelids and the corners of the mouth. In the landscape backgrounds there are faint echoes of romanticism and particularly of the views drawn in the eighteenth century. Only in the picture »A Gentleman in an Overcoat« did Kogovšek come close to a more realistic landscape. In the pictures painted in the forties his style developed towards a more simplified, graphical realism and reached its peak in the broader, more vivid portraits of Jožefina Jalen and Vincenc von Renzenberg. In the later portraits »Hofrat Derbič« and »Lady with a Locket« the quality again fell, probably due to the painter’s illness. Although no examples are known at present, it is fairly certain that Kogovšek also painted landscapes and church pictures. Many of the sources even describe him as a »landscape painter«. DOMAČE VEDUTE NA GRAVIRANI STEKLOVINI 18. IN 19. STOLETJA HANKA ŠTULAR, LJUBLJANA II. Kostanjeviškemu vokalu kot predstavniku prve skupine vedutne steklovine1 naj dodam še niz kozarcev, ki jih uvrščam v drugo in tretjo skupino, med kopališke oz. zdraviliške kozarce in turistično spomin-karsko steklovino,2 ter končno še nekaj primerkov, ki naj ilustrirajo zaton vedutne steklovine. KOPALIŠKI OZ. ZDRAVILIŠKI KOZARCI_______________________________________________________ Doslej v muzejskih zbirkah in pri zasebnikih evidentirani primerki so povezani s štajerskimi zdravilišči: z Rogaško Slatino, Laškim, Rimskimi Toplicami in Dobrno. Njihov nastanek in sorazmerno množičnost razlaga predvsem dvoje momentov: a) razvoj in razcvet štajerskih zdravilišč, ki so ob začetku 19. stoletja postala predmet pozornosti raznih podjetnikov, a so hkrati kot perspektiven dejavnik za gospodarski napredek v posameznih regijah uživala podporo deželnih oblasti.3 Urejevali so jih po vzoru tedaj že svetovno znanih in izredno uspešnih čeških zdravilišč (npr.: Karlovy vary) do takšnih potankosti, kakršna je na primer prodaja zdraviliških kozarcev, okrašenih z vedutami znamenitih objektov v zdravilišču samem ali v njegovi bližnji okolici ter z ustreznimi napisi, ki so kajpada pripomogli k popularizaciji zdravilišča; b) sočasni razcvet in bližina steklarn, ki so glede 1 ZUZ, n. v., 10, Ljubljana 1973, str. 127—30 ter slike št. 69—73. 2 ZUZ, n. v., 10, Ljubljana 1973, str. 126—127. 3 Zelo značilen primer takega zanimanja je zdravilišče Rogaška Slatina, ki so ga štajerski deželni stanovi z odkupom vrelcev leta 1801, z obsežnimi investicijami in ustrezno strokovno in poslovno upravo privedli do razcveta. Posebno zaslugo sta pri tem imela avstrijski nadvojvoda Janez in štajerski deželni glavar Ferdinand grof Attems; slednji je tudi kot zasebnik kazal zanimanje za izkoriščanje vrelcev. proizvodnih zmogljivosti in kakovosti mogle v dokajšnji, če ne celo v popolni meri zadovoljiti potrebe domačih zdravilišč. Preden preidem k obravnavi posameznih v okviru tega prispevka zanimivih primerkov, naj na kratko povzamem nastanek in razvoj zdraviliške steklovine. Po stoletjih uživanja mineralne vode, bodisi kot pijače, bodisi kot zdravila, je nastopilo z 18. stoletjem obdobje, ko so začeli pitje mineralne vode urejevati terapevtsko ob vrelcih z natančnim odmerjanjem količin, diete, časa zdravljenja in podobnega. Pojavila se je potreba po pivskih posodah, ki bi po velikosti in obliki kar najbolj ustrezale. Mimogrede naj omenim podatek, da so leta 1835 v Rogaški Slatini uvedli štiri velikosti kozarcev (za štiri, šest, osem in deset unč).4 Glede raznolikih oblik, ki jih opažamo tudi pri kozarcih za Rogaško Slatino, moramo upoštevati, da so zdraviliški gostje pili vročo, toplo in hladno vodo. S tem se je izbor prikladnih oblik seveda zelo povečal. Kozarci z ročajem (sl. 172), ki jih kot posebno obliko — tipične zdraviliške kozarce — uvrščamo med pivske posode, so bili namenjeni predvsem za pitje tople in vroče zdravilne vode. Seveda ne gre za povsem nove oblike, temveč le za inačico tedanjih kozarcev za čaj, punč in druge tople pijače, od katerih se razlikujejo predvsem po okrasju (po vedutah in napisih). Prav tako so za pitje hladne mineralne vode prišle v poštev oblike takrat običajnih kozarcev za vodo (sl. 173). Tem oblikam se pridružuje še niz bolj ali manj dekorativnih oblik s posebnim poudarkom na graviranem in barvnem okrasju, ki jih uvrščamo med turistične spominke in so jih gostje kupovali kot darilo ali za dopolnitev pisane in ljubeznive šare v domačih vitrinah (sl. 178). Vendar moramo pri opredelitvah zdraviliških kozarcev na uporabne in spominke biti zelo previdni. Kljub temu da je, kot že omenjeno, zdraviliška uprava uvedla za svoje goste normirane kozarce, so se le-ti raje posluževali lastnih kozarcev. Da bi se razlikovali od ostalih v posebni omari pri vrelcu ali v točilnici shranjenih kozarcev, je razumljivo, da so izbirali tudi zelo dekorativne in barvaste oblike in jih dodatno opremili še z monogramom. V tej zvezi je zanimiv podatek v knjigi dr. A. Režka o slatinskih vedutah,5 ki nam poroča o takšnem osebnem kozarcu. V takih in podobnih nava- 4 Povzetek publikacije Dr. Ernst Fröhlich: Der Sauerbrunnen bei Rohitsch in Steiermark, Wien 1838; v Innerösterreichisches Industrie- und Gewerbs-blatt, št. 27/1. — 31. VII. 1839, str. 108 in nadaljevanji v prilogi k isti številki na str. 111 ter v številkah 29./I, — 7. VIII.1839, str. 115 in 31./I. — 14. VIII. 1839, str. 123/4. 5 Adolf Režek: Rogaška Slatina na starih slikah, fotografijah, zemljevidih, spomenikih in kozarcih, Rogaška Slatina 1964; str. 85: ... naj dodam, da si še pred zadnjo vojno v Rogaški Slatini srečal kakšnega gosta, posebno Madžara, s starim slatinskim (zdraviliškim, op. H. Š.) kozarcem . ..; str. 130: ... naš kozarec (A. Režek ga datira v čas ok. 1857, op. H. Š.) je uporabljal leta 1903 in 1904 (pod pozneje vgravirano krono sta vgravirana dva datuma: 16/5 903 in 5/7 &/7 904, op. H. Š.) slatinski gost grof Frey zu Münster. Zelo verjetno je, da ga je kupil pri kaki stari slatinski družini, mogoče s posredovanjem M. Anderluhove, nekdanje pomočnice pri Templju (prim. sl. 109 in besedilo k njej na str. 208/9). Dal je vrezati svojo krono. Ob odhodu iz Slatine ga je shranjeval pri Anderluhovi. Po 1. 1905 pa menda ni več prišel. dah zdraviliških gostov se po vsej verjetnosti, manj kot razmislek 0 higieničnosti, zrcali prastari nazor, da je kozarec, skodelica, skratka pivska posoda predmet za osebno rabo, da je torej kar najbolj zasebna last. To je morda povzročilo, da so v predzgodovinskih in antičnih časih dajali pivsko posodje pokojnikom v grob. 1 Zdraviliški kozarec z ročajem iz Rogaške Slatine (sl. 172) v = 10 cm. Narodni muzej, Ljubljana — kulturnozgodovinski oddelek, zbirka stekla. inv. št. KZ-(zač.) 95. Način in čas pridobitve sta neugotovljiva. Pihano in v vročem stanju oblikovano brezbarvno steklo. Na vbočenem obodu kozarca z debelim dnom in masivnim usločenim ročajem sta pod ustjem plitko (drsano) vgravirana vitica in v pravokotnem polju veduta tempeljskega vrelca z napisom »Sauerbrun«. Frontalna upodobitev leta 1819 po načrtih tržaškega gradbenika N. Pertscha zgrajenega tempeljčka nas po kompoziciji spominja na litografijo J.Klarmanna iz leta 18356 (sl. 171). Seveda obstaja možnost, da je kozarec nastal že poprej, kmalu po dograditvi templja, saj za tako preprosto kompozicijo ni prav nujen naslon na grafično predlogo, temveč je mogla gravura nastati po kaki posebni, prav za gravuro narejeni skici.7 Zgodnejši dataciji v prid bi govorila tudi oblika kozarca z vbočenim obodom, ki je zelo značilna za prvo tretjino 19. stoletja. Kajpak ostaja to le domneva, če upoštevamo trdoživost določenih oblik pivske posode (in to ne le pri nas) in v zvezi z njo sicer velikokrat kar preveč trdoživo teorijo o našem zaostajanju glede vsega, kar zadeva oblikovanje. Vsekakor gre za enega najbolj pogostnih motivov na zdraviliški steklovini iz Rogaške Slatine. Ne le, ker je bil tempelj ena izmed najbolj markantnih in najstarejših zdraviliških arhitektur, temveč tudi zato, ker je bil postavljen nad tistim vrelcem, ki je prinesel Rogaški Slatini sloves. O izvoru kozarca ne moremo reči nič določnejšega, vendar bi ga z ozirom na zmogljivosti tedanjih štajerskih steklarn opredelili kot domač izdelek. Dopolnimo torej osnovne podatke zanj z ugotovitvijo, da je kozarec nastal v eni izmed štajerskih steklarn v 2. četrtini 19. stoletja in da je primer za dejansko rabo namenjenega zdraviliškega kozarca, še posebej pripravnega za pitje vroče ali tople mineralne vode. 2 Kozarec s tremi vedutami stavb v Rogaški Slatini (sl. 173) v = 13,8 cm. Pokrajinski muzej, Ptuj, inv. št. UO-249/1-S. Način in čas pridobitve sta neugotovljiva. Stiskano in v deveterorobo prizmo obrušeno brezbarvno prozorno steklo. V obod so vrezana štiri 6 A. Režek, nav. delo: slika 13 na str.48, litografija Der Tempel über der Heilquelle des Sauerbrunnens bey Rohitsch. Litho von Klarmann bey Jos. Kayser in Gratz. 9 x 14 cm. 7 V tej zvezi so zanimive ugotovitve Bele Borsosa, glede madžarske zdraviliške steklovine, da so graverji dobro poznali vedute in da očitno niso delali po grafikah. Bela Borsos; Hungarian Spa Glasses of the early 19th Century. Journal o] Glass Studies, Vol. XI,—1969, str. 105—108. pravokotna polja s posnetimi vogali: 1. polje — frakturni napis Andenken an Sauerbrunn bei Rohitsch; 2. polje — kaže nad frakturnim napisom Wandelbahn pokrito sprehajališče na dnu janinskega pobočja, zgrajeno 1842—1843 po načrtih J. Hasslingerja (izvedba gradbenik F. Lobewein).8 Kot predlogi za veduto sta mogli služiti litografija neznanega avtorja iz ok. 18529 ali pa C. Kreutz/(P. Ahrensova grafika iz okoli 1855;10 3. polje — prikazuje nad frakturnim napisom Saal-gebäude podobo drugega zdraviliškega doma (pogorelega 1910)11 (sl. 173). Gradili so ga od leta 1844 do 1859. Glede na to, da je sodila dograditev balustrade in ureditev parka, ki ju moremo zaslutiti tudi na gravirani veduti, v končno fazo, bi to poleg oblike kozarca upoštevali tudi pri dataciji kozarca v čas po 1.1859. Morda je veduta nastala po posebni skici ali po skici, izdelani po znanih grafičnih vedutah12 (sl.174 in 175). Večina ohranjenih upodobitev nam kaže stavbo iz diagonale, medtem ko je na kozarcu upodobljena frontalno. Tudi izrazita podolž-nost stavbe na gravirani veduti ne pride do veljave, ker je moral graver stavbo vkomponirati v malone kvadratno polje. 4. polje — nam nad frakturnim napisom Tempelbrunn kaže najbolj pogosto upodobitev tempeljskega vrelca, za katero lahko domnevamo, da ji je kot predloga služila Klarmannova litografija (gl. op. 6 in sl. 171). 3 Kozarec s tremi vedutami stavb v Rogaški Slatini in monogramom AG (sl. 178) v — 11 cm. Narodni muzej, Ljubljana, kulturnozgodovinski oddelek, zbirka stekla, inv. št. KZ-17021. Mačin in čas prihoda sta neugotovljiva. Pihano in v vročem stanju oblikovano, oblikovno in vzorčno brušeno brezbarvno prozorno steklo. Zvončasta, ob dnu poligonalno obrušena kupa prehaja prek oblega prstana v masivno, ob gornjem robu zaobljeno in z okrasnimi vbruski razgibano nogo. V dno noge so, ustrezno vbruskom ob robu, vbrušeni žarkasto razporejeni žlebiči. Obod krase štiri okrogla, rožnato lazu-rirana polja. V 1. polje nad frakturnim podpisom Badhaus je motno vgravirana stavba, ki so ji v teku let večkrat spremenili ime (Badhaus, Neues Badhaus in Styria). Gre za današnji hotel in kopališče Styria, ki so ga zgradili leta 1841/1842.13 V nizu upodobitev te stavbe, ki jih je zbral A. Režek v svoji knjigi (gl. op. 5), je Reichertova lito- “ Režek, nav. delo: str. 103. 9 Režek, nav. delo: slika 43 na str. 103, objavljena v 2. izdaji monografije R. Puff: Erinnerungen an Sauerbrunn nächst Rohitsch und seine Umgebungen . ■. Graz 1853. 10 Režek, nav. delo: slika 49 na str. 113, grafika Die Wandelbahn. C. Kreutzer (risba), P. Ahrens (gravura). 4,7 x 12,4 cm. 11 Režek, nav. delo: str. 101. 12 V poštev prideta predvsem litografija Cursaal Sauerbrunn, C. Reichert (risba), C. Adler, artist. Anstalt in Hamburg (gravura), A. Burger in Gratz (založba), 8,5 x 13 cm; ter litografija Sauerbrunn bei Rohitsch — Cur-Saal, J. Reiterer (litogr.), A. Leykam’s Erben in Graz (tisk in založba). 14,2 x 19,3 cm. Glej Režek, nav. delo: slika 62 na str. 133 in slika 69 na str. 143. 13 Režek, nav. delo: str. 134. grafija14 sicer še najbolj ustrezna, vendar bi glede na to, da prikazuje stavbo iz diagonale, na kozarcu pa je prikazana povsem frontalno, vendarle upoštevali tudi samostojno skico. Posebnost na gravirani veduti je tudi nadstrešek — senčnica med pritličjem in prvim nadstropjem. Take senčnice so uredili na več stavbah v Rogaški Slatini in jih spet podrli.15 Stavba nad frakturnim podpisom Neugebäude v 2. polju je današnji Donački dom. Po A. Režku naj bi ime Neugebäude veljalo predvsem za današnji Slatinski dom, ki so ga postavili 1.185116 in ki sploh ne ustreza upodobitvi na kozarcu. Pač pa kaže veduta na kozarcu veliko podobnost s stavbo na litografirani veduti neznanega avtorja s podpisom Neugebäude an der Hl. Kreutzer Str. — z današnjim Donačkim domom.17 Donački dom, za katerega so bolj znana starejša poimenovanja (Pestherhaus, Telegraphenhaus, Hiša št. 6), so zgradili leta 1838/1839. Dejstvo, da se je ime Neugebäude sprva nanašalo na današnji Donački dom, po letu 1851 pa na današnji Slatinski dom, lahko torej uporabimo posredno tudi za datacijo kozarca. Na 3. polju nad frakturnim podpisom Triestinerhaus in Rohitsch je upodobljen Tržaški dom (sl. 178), in sicer iz ok. leta 1840, ko je nastala barvna litografija neznanega avtorja, objavljena leta 1840 v prvi izdaji Puffove monografije.18 Prav pri tej veduti na kozarcu nam je pravkar omenjena litografija (sl. 176) pomagalo za razpoznavanje vseh podrobnosti pritlične partije. Graver se je omejil na nekaj navpičnic in vodoravnic ter poševnih črt, s katerimi se je ognil zahtevnejšemu podajanju pritličnega prizidka s stolpičem — tedanjega kegljišča. Mogoče je seveda tudi, da mu je spodrsnilo kolesce in je dodelavo pritlične partije opustil. V 4. polje je vgraviran kurzivni lastniški monogram AG. Na kozarcu so upodobljene tri stavbe, nastale ali obnovljene ok. 1.1840: Styria (Badhaus), zgrajena 1841/ 1842, Donački dom (Neugebäude), zgrajen 1838/1839, in Tržaški dom (Triestinerhaus), zgrajen 1834 in obnovljen 1840/1841. Vse tri stavbe so nastale na prehodu iz stanovske v meščansko fazo razvoja zdravilišča Rogaška Slatina, če pri datiranju upoštevamo še obliko kozarca in tehniko lazuriranja vedutnih polj, tedaj lahko postavimo kozarec v zgodnja štirideseta leta 19. stoletja, čeprav so vedute vgravirane zelo preprosto, je kozarec zaradi ostalega brušenega okrasja in barvnih fondov vendarle kakovostnejši izdelek in prehaja iz kategorije uporabnih zdraviliških kozarcev že tudi v kategorijo dekorativnih spominkov na zdravilišče. 14 Litografija Badhaus in Sauerbrunn, C. Reichert (risba), C. Adler, artist. Anstalt in Hamburg (litogr.), A. Burger in Gratz (založba). 8,5 x 13 cm. Glej Režek, nav. delo: slika 63 na str. 134. 15 Režek, nav. delo: str. 102, op. II. 16 Režek, nav. delo: slika 66 na str. 139. 17 Objavljena v 1.izdaji monografije R. Puff: Erinnerungen an Sauerbrunn nächst Rohitsch und seine Umgebungen, Gratz (1840?). Glej Režek, nav. delo: slika 28 na str. 76. 18 Režek, nav. delo: slika 23 na str. 73. Barvna litografija neznanega avtorja Triestinerhaus u. 2tes Traiteur-Geb. 7 x 9 cm. Objavljena v 1. izdaji monografije R. Puff: Erinnerungen an Sauerbrunn nächst Rohitsch und seine Umgebungen, Gratz (1840?). TURISTIČNI SPOMINKI Odbrani primerki te skupine nam predstavljajo vedute stavb, ki so v drugi polovici 19. stoletja pomenile pridobitev za Ljubljano, bodisi kot novogradnje (Trnovska cerkev, sl. 181) ali ustanove, ki so slovele daleč prek meja Kranjske (Mahrova trgovska šola, sl. 177) ali pa dokumentirale poleg svojega kulturnega poslanstva tudi še politično zmago (gledališče, sl. 182). Zatorej njihova prvotna namembnost ni nujno omejena samo na prodajo kot turistični spominek. Kategoriji turističnega spominka vsekakor bolj ustrezata naslednja kozarca z vedutama Tivolskega gradu v Ljubljani (sl. 184) in ljubljanskega Rožnika (sl. 183). Pri skupini zdraviliških kozarcev smo glede na sočasni razcvet štajerskih steklarn lahko domnevali, da so izdelek ene izmed njih. Pri kozarcih v tej skupini pa je vprašanje izvora že veliko bolj zapleteno, saj je češka steklarska industrija 2. polovice 19. stoletja s svojimi velikimi zmogljivostmi in z ugodnimi transportnimi možnostmi močno obvladovala tržišče tudi pri nas. Kljub temu ne smemo izključiti možnosti domačega izvora, kajti marsikatero obliko kozarcev najdemo tudi v prodajnih katalogih zagorske in hrastniške steklarne, gravure pa so tehnično dokaj preprosto izvedene in so torej lahko tudi delo kakšne steklarske delavnice v Ljubljani. 4 Kelih z veduto Mahrove trgovske šole v Ljubljani (sl. 177) v = 14,8 cm. Pokrajinski muzej, Ptuj, inv. št. UO-329-S. Način in čas prihoda sta neugotovljiva. Plavično modro luženo brezbarvno in prozorno steklo je pihano in oblikovano v vročem stanju. Jajčasto kupo ločuje od usločenega masivnega debla s ploščato nogo ostroroba ploščica. Modra lužina je pod pasom ob ustju odbrušena v navpičnih progah, tako da ostajajo le ozke črte. V ovalno modro luženo polje na kupi je nad frakturnim napisom Handelslehranstalt vgravirana stavba Mahrove trgovske šole v Ljubljani, Krekov trg 10. Stavba, upodobljena nekoliko diagonalno, je podana v motni gravuri, ki jo poživljajo svetlo vbrušene lečice v stavbnih odprtinah. Arhitekturni detajli so podani dokaj skrbno, celo velika tabla z napisom Ha-delslehranstalt nad vhodom pod okni prvega nadstropja je nakazana. Kot grafična predloga je mogla služiti veduta na listu ljubljanskih vedut, ki jih je narisal A. Jurman, rezal in natisnil umetniški zavod avstrijskega Lloyda, založil pa L. Giontini v Ljubljani (sl. 179).19 Kot 19 List z naslovom Erinnerungen an Laibach, iztrgan iz publikacije, hrani ljubljanski Mestni muzej (inv. št. 810). Poleg Mahrove trgovske šole so na listu okoli osrednje vedute mesta z gradom upodobljeni še: Stanovsko gledališče, Trnovska cerkev, Kazina, Francov most (dan. Tromostovje) in Uršulinska cerkev. V vogalih so upodobljene še noše iz okolice Bohinja, Škofje Loke, Kočevja in okolice Prema. Enak list, verjetno samostojen odtis, hrani kartografski oddelek NUK. Tretji izvod, po katerem je narejena tudi fotografija, je posodil dr. Ivan Komelj. List je nastal med leti 1855—1857 (posvetitev trnovske cerkve) in 1887, ko je pogorelo Stanovsko pomoč pri dataciji nam služijo naslednji podatki: Mahrova trgovska šola se je v stavbo na Krekovem trgu vselila v letu 1855. Dotlej je od svoje ustanovitve leta 1834 delovala v Virantovi palači.20 Ferdinand Mahr, naslednik prvega vodja F. J. Mahra je leta 185521 kupil hišo na Krekovem trgu, kjer je bil dotlej sloviti hotel »Pri avstrijskem dvoru«. Ob tej priložnosti je stavbo tudi adaptiral.22 Kelih z veduto je torej nastal po tem datumu. Kot posebna priložnost, za katero je bil morda naročen, prideta v poštev vselitev v novo stavbo ali kaka obletnica, morda 50-letni jubilej leta 1884, ki so ga zelo slovesno obhajali.23 Oblika, barva lužine, način krašenja s progami in kakovost keliha nam ne nudijo natančnejših podatkov za datacijo. Gre za sorazmerno povprečen steklarski izdelek, kakršne je steklarska industrija zadnje tretjine 19. stoletja množično proizvajala. Prav povprečna izvedba nas lahko potrdi v domnevi, da gre za serijski izdelek. Morda je bila kolekcija takih kelihov res naročena ob kaki pomembnejši letnici za Mahrovo trgovsko šolo, morda pa kelih le ni nič drugega kot turistični spominek. 5 Vrček za pivo z veduto predpotresne trnovske cerkve sv. Janeza Krstnika v Ljubljani (sl. 181) v = 18,5 cm. gledališče na Kongresnem trgu (dan. Trgu osvoboditve). Sodeč po nekem drugem listu z naslovom Erinnerungen an Laibach z enakimi signaturami in kompozicijo vedut, ki ga hrani Grafični kabinet Narodnega muzeja, kjer so nekatere vedute nadomeščene z drugimi (npr. Kolodvor in Kolizej) in po sporočilu dr. Ivana Komelja, ki je imel več takih listov, gre za serijo listov ljubljanskih vedut. Pri tem se odpira vrsta zanimivih vprašanj glede avtorstva A. Jurmana. O avtorstvu nekaterih vedut, kot npr. Stanovskega gledališča in osrednje vedute Ljubljane ter še nekaterih, ne more biti dvoma, saj hrani grafični kabinet Narodnega muzeja akvarelne osnutke z Jurmanovo signaturo. Vprašljivo pa je avtorstvo vedute Marhove trgovske šole. Grafični kabinet hrani Goldensteinov osnutek (inv. št. 7308, velikost 17,1 x 24,8 cm), kjer je že tiskana veduta Marhove trgovske šole nalepljena na karton in dopolnjena z Goldensteinovo risbo, ki razširja pogled na današnjo Kopitarjevo ulico, kjer je drevje med Marhovo šolo in licejem povečano in kjer je dodan tudi še drog (strelovod?) nad nizkimi strehami med obema stavbama. Ali je Goldenstein uporabil odtis Jurmanove vedute Marhove šole ali je sam avtor tudi tega odtisa, ni mogoče ugotoviti. Vendar govori za Goldensteinovo avtorstvo, da je bil učitelj risanja na Marhovi trgovski šoli. Vsekakor ustreza prav ta veduta veduti na listu Erinnerungen an Laibach. Izrez pa je uporabljen kot predloga gravirane vedute, saj je graver upošteval celo drog nad strehami nizkih stavb med trgovsko šolo in licejem. Glede obdobja, v katerem je A. Jurman risal ljubljanske vedute, glej opombo 24. 20 (Mahr): Gründung der Kaufmännischen Lehranstalt und derselben feierliche Eröffnung am 19. Oct. 1834. Ljubljana 1834. 21 Zgodovinski arhiv Ljubljana, tipkopis Fabjančič: Knjiga hiš, III. del: Veliki trg, str. 144; Krekov trg 10 (h. št. 219, 387). Lastniki od 1855 dalje: Ferdinand Mahr, 1876 Ferko Mahr, 1901 Artur Mahr. 22 Zgodovinski arhiv Ljubljana — zbirka načrtov: tloris iz leta 1855, mapa 16/4 za mestno parcelo 314/1. Prezidava in dozidava 1. 1855: tlorisi pritličja, 1. in 2. nadstropja, Reg. I. fasc. 523, fol. 713, št. 2451. 23 Mahr: Die 50-jährige Jubiläumsfeier d. Laibacher Handelslehranstalt. .. 1884; Die Handels-Lehranstalt in Laibach. Festschrift... z. 6. Juli 1884 ... Narodni muzej, Ljubljana, kulturnozgodovinski oddelek, zbirka stekla, inv. št. KZ-10624. Kupljen od ing. Rovška v Ljubljani 9. VI. 1937. Pihano in v vročem stanju oblikovano brezbarvno prozorno steklo. Valjasti, proti ustju rahlo zoženi vrček z zaobljenim dnom je postavljen na masivno ploščato nogo s kratkim deblom in zaobljenim vrhnjim robom. Masivni usločeni ročaj krasi vzorec zavitih reber. V fasete obrušeni pokrov je okovan s kositrom in s sklepom, opremljenim s palčno oporo, prikovan na ročaj. Na obodu je v rdeče luženem pravokotnem polju s posnetimi vogali vgravirana nad frakturnim podpisom Tirnau veduta predpo-tresne trnovske župne cerkve. Poleg možnosti, da je kot predloga za gravuro služila samostojna skica ali morda celo fotografija, kar bi bilo glede na čas nastanka tega vrčka docela mogoče, moramo upoštevati tudi nekaj grafičnih predlog. Na Jurmanovi zbirni veduti Erinnerungen an Laibach, ki smo jo omenili pri kelihu z veduto Mah-rove trgovske šole (gl. op. 19), je upodobljena tudi trnovska cerkev s podpisom die n.e Kirche i. d. Tirnau (sl. 179), poleg te pa hrani knjižnica Narodnega muzeja v zbirki razglednic z ljubljanskimi motivi zelo podobno veduto cerkve (morda je celo Jurmanova?), ki jo je 1.1927 podaril Narodnemu muzeju Giontinijev naslednik. Poleg verjetnega časa nastanka (1855/7 do 1887, gl. op.19)24 pa moramo upoštevati tudi tovarniško cementiranje vrčka na 0,31, kar pred 1.1869 ni bilo v rabi.25 Narodni muzej hrani tudi pendant tega vrčka z veduto šentpetrske cerkve v Ljubljani (inv. št. KZ-10625). šentpetrska cerkev je bila prav tako priljubljen motiv vedut v raznih publikacijah in na razglednicah. Ali sta oba vrčka bila del serije z upodobitvami ljubljanskih cerkva ali kakšnega drugega niza ljubljanskih stavb, ni mogoče ugotoviti. 24 Primerki Jurmanovih del, ki jih hrani grafični kabinet Narodnega muzeja v Ljubljani, nam dokumentirajo delovanje Antona Jurmana v Ljubljani ali za Kranjsko v čas med 1857 in 1876. Z letom 1857 je datirana društvena diploma Zgodovinskega društva za Kranjsko (Historischer Verein für Krain), podeljena Karlu Gestrinu. Diploma je s signaturo označena kot Jurmanovo delo, litografiral pa jo je Paperman, litograf v Blasnikovi tiskarni. Leta 1876 je nastala diploma Filharmoničnega društva v Ljubljani, podeljena Aleksandru grofu Auerspergu in je prav tako Jurmanovo delo. Navedeni podatki so izsledki vodje grafičnega kabineta Grozdane Kozakove. 25 Geslo »Decimalsystem« v Brockhaus’Conversationslexikon, 13. pred. izdaja, Leipzig 1885, 17. avgusta 1869 je bil decimalni sistem v Nemčiji in prenesen tudi na severno-nemško zvezo. Od 1871 dalje je veljal po vsem nemškem ozemlju. Datum 1869—1871 bi upoštevali, če je vrček izdelala nemška steklarna, ali pa če je bil izdelan za nemško tržišče. Francoski izvor vrčka bi v tej zvezi, sklepajoč na trgovino v 2. pol. 19. stoletja pri nas, lahko izključili. Najbolj verjetno je, da je bil vrček izdelan v Avstriji in da je bil namenjen za avstrijsko tržišče. S tem bi kot najbolj zgodnji čas nastanka prišel v poštev čas od 1872 do 1876, ko je stopil v veljavo Državni zakon št. 16/1872, objavljen v Državnem zakoniku 1872, VI. kos, str. 29 in nasl. Med drugim je ta zakon določal, da bodo od 1. I. 1873 nove (metrične) mere dopuščene v javnem trgovanju, če sta stranki sporazumni; s 1. I. 1876 pa bodo nove mere in uteži edine veljavne v javnem trgovanju. 6 Kozarec z veduto gledališča (dan. Opera in balet SNG, Ljubljana Župančičeva 1) (sl. 182) v = 9,5 cm Narodni muzej, Ljubljana, kulturnozgodovinski oddelek, zbirka stekla s. n. Način in čas pridobitve sta neugotovljiva. Stiskano in oblikovno obrušeno brezbarvno prozorno steklo. Na osmerorobnem ravnem obodu je v rdeče luženem pravokotnem polju s posnetimi vogali nad kurzivnim podpisom Gledališče graduirano motno vgravirana stavba ljubljanske Opere. Gravuro poživljajo svetlo vbrušene lečice v stavbnih odprtinah. Levo in desno od polja je z lužino naslikano trtno listje z izpraskanimi žilami. Stavba je upodobljena s severovzhoda. Glede predlog za izvedbo vedute kajpada še zmeraj lahko upoštevamo samostojno skico; bolj verjetno pa je, da si je graver pomagal s fotografsko predlogo, saj vemo, da so stavbo po dograditvi leta 1892 večkrat fotografirali, že leta 1892 je bila v Trstenjakovi knjigi o slovenskem gledališču26 objavljena fotografija stavbe, posneta iz jugozahoda. Ne glede na različni zorni kot moramo upoštevati tudi dejstvo, da na fotografiji še nista vidni figuri Veseloigre in žaloigre, delo Alojzija Gangla, ki sta bili postavljeni v polkrožno zaključeni niši leta 1893,27 na veduti na kozarcu pa sta razpoznavni. Fotografija, ki je mogla služiti v ta namen in je bila verjetno tudi predloga raznim razglednicam s podobo opere, je bila objavljena v publikaciji Kranjsko v slikah in opisih.20 Prav gotovo je kozarec nastal kmalu po otvoritvi nove stavbe, kjer si je Slovensko dramatično društvo izbojevalo veliko večje možnosti za prirejanje slovenskih predstav, kot jih je imelo v starem stanovskem gledališču. Tudi slovenski podpis na kozarcu je namig, da gre za kozarec, namenjen slovensko čutečim ljudem. Dovoljujemo si lahko domnevo, da so bili kozarci (brez dvoma gre za izdelavo cele serije) naročeni za propagiranje slovenskega dela gledališča, čeprav so jih prav gotovo prodajali tudi kot izrazit turistični spominek. Zanimivo je, da dela ni izvedel človek, ki bi bil vešč slovenskega pravopisa. Morda je bil nemškega ali pa češkega rodu in torej strešic v pisavi sploh ni poznal, ali pa ga je raba strešice ne le nad šumniki, temveč tudi nad črko e zavedla k površnosti.29 26 Slovensko gledališče — Zgodovina gledaliških predstav in dramatične književnosti slovenske. S četirimi slikami. Spisal Anton Trstenjak. Izdalo in založilo Dramatično društvo v Ljubljani. Natisnila »Narodna tiskarna«, 1892. 27 A. Trstenjak navaja na str. 172 nav. dela (gl. op. 26), da je ob drugem razpisu del na stavbi prejel Alojzij Gangl naročilo za glavno skupino na por-tiku in za dve podobi. Kljub temu, da je A. Gangl sredi dela velike skupine Genija z Dramo in Opero zbolel (prim. Slovenec 1892, 2. III. št. 50), je bila skupina še istega leta postavljena na svoje mesto. Leto dni pozneje poroča A. Štritof v Ljubljanskem Zvonu (letnik XVIII. — 1893, št. 4, str. 232) v prispevku »Tragedija in Komedija na pročelji novega gledališča«, da sta figuri postavljeni na svoje mesto. 28 Julij Laurenčič: Kranjsko v slikah in opisih, Ljubljana, Schwentner b. 1. (1898?) str. 5: fotografija Opere s podpisom Gledališče, signirana v negativu AC ph. 29 Napako je zagrešil verjetno na vseh kozarcih te serije, saj hrani Narodni muzej dvojnik z enako pravopisno napako. 7 Kelih z veduto Rožnika vri Ljubljani (sl. 183) v = 15,2 cm Narodni muzej, Ljubljana, kulturnozgodovinski oddelek, zbirka stekla inv. št. KZ-17462. Prevzet s fundusom Federalnega zbirnega centra 1.1951. Pihano, v vročem stanju oblikovano, oblikovno in okrasno brušeno steklo. Jajčasta kupa z umaknjenim ustjem in poligonalnim dnom prehaja prek poligonalnega nodusa v listasto nogo. Obod krase v rozeto sestavljene okrogle in ovalne vbrušene leče in cvetni motivi. Površina oboda, robovi in okroglo vedutno polje so obarvani z rdečo lu-žino, kar naj bi vzbujalo vtis, da je kozarec platiran z rdečim prozornim steklom. Nad frakturnim podpisom Rosenbach b. Laibach je vgravirana veduta Rožnika z zahoda s Kollmannovim gradom (dan. vilo Rožnik) levo v ospredju. Gravura je graduirano motna, stavbne odprtine pa so oživljene s svetlo vbrušenimi lečicami. Kot predloga je graverju brez dvoma služila veduta na Goldensteinovi božjepotni podobici30 (sl. 180), le da se je ognil figuram v ospredju in z izbranim izrezom približal sam Rožnik. Da je bil Rožnik, tako kot danes, priljubljen cilj sprehajalcev, nam razkriva že Goldensteinova podobica, saj figur ni zasnoval kot pobožne romarje, temveč kot lagodne sprehajalce. Zato je tudi bolj verjetno, da je kozarec nastal z namenom opozoriti na izletniško točko v bližini mesta. Glede časa nastanka bi upoštevali obliko kozarca in njegov brušeni okras, ki sta zelo značilna za sredo 19. stoletja, čas nastanka grafične predloge je le pogojno v pomoč, saj so mnoge vedute na steklovini bile gravirane po starih grafičnih predlogah. 8 Kozarec na nogi z veduto Tivolskega gradu v Ljubljani (sl. 184) v = 14,3 cm Narodni muzej, Ljubljana, kulturnozgodovinski oddelek, zbirka stekla inv. št. KZ-18007. v = 14,3 cm Prevzet s fundusom Federalnega zbirnega centra 1.1951. Stiskano in v vročem stanju oblikovano ter korekturno obrušeno brezbarvno, prozorno steklo. Deseterorobo proti ravnemu dnu zoženo kupo nosi masivno usločeno deblo, ki z zamikom počiva na ploščati masivni nogi, obrušeni v deseterokotnik. Na obodu kupe je v rdeče luženo polje s posnetimi vogali nad frakturnim podpisom Tivoli b. Laibach vgravirana veduta Tivolskega gradu. Motno gravuro oživljajo svetle lečice, vbrušene v stavbne odprtine. Grafične predloge doslej ni bilo mogoče ugotoviti, zelo verjetno pa je, da je veduta nastala po posebni skici. Glede časa nastanka, nam je v vodilo spet kozarec, ki je, stiskan in le korekturno obrušen, tipičen primer povprečnega industrijsko iz- 30 Božjepotna podobica z veduto Rožnika pri Ljubljani, jeklorez; Kurz v. Goldenstein (risba), Karl Hoffmann (gravura), 13,6 x 7,8 cm. Grafični kabinet Narodnega muzeja, zbirka božjepotnih podobic, karton 71, akc. št. 20/1841. Podpis: Maria Rosenbach in der Vorstadtpfarr Maria Verkündigung zu Laibach in Krain. delanega kozarca, kakršnega so v zadnji tretjini 19. stoletja izdelovali predvsem za gostinstvo. Prav mogoče je, da so ga izdelali v zagorski ali hrastniški tovarni, saj navaja katalog zagorske steklarne prav tako obliko.:!1 Tudi s tem kozarcem se nam predstavlja priljubljen cilj sprehodov. še posebej, ko so ok. 1.1890 začeli prav intenzivno urejevati nasade, je postal Tivoli ponos Ljubljančanov. Vsej doslej obravnavani vedutni steklovini 19. stoletja, zlasti pa primerkom turističnih spominkov lahko poleg dokaj nezahtevno izvedene gravure očitamo tudi nadvse povprečno kakovost steklovine, ki se skoraj nikdar ne povzpne čez raven množičnih proizvodov. Naročena v večjih serijah naj bi z zanimivo motiviko in barvitim videzom (najbolj pogostna, a tudi najbolj učinkovita je kombinacija brezbarvnih in prozornih rdečih partij) ugajala čim širšemu krogu. Kljub temu, da je bila dokaj priljubljena in bi zmeraj našla določen krog odjemalcev, je v teku zadnje tretjine 19. stoletja izginila. Vzrok temu je bila industrializacija steklarstva, zaradi katere se je steklo nasploh izredno pocenilo, razkorak v cenah za strojno oblikovane izdelke in za izdelke, oblikovane ali okrašene z ročnimi tehnikami, pa je postajal vse večji. Graviranje na steklo se omejuje na vrhunske stvaritve, motivika pa je predvsem rastlinska in figuralna. Graviranje vedut sicer ni povsem zamrlo, omejilo pa se je na unikatne stvaritve, izdelane večinoma po naročilu za reprezentančne namene. Z graviranjem v steklo se je ukvarjala le peščica vrhunskih oblikovalcev-umet-nikov. Vsa številna armada obrtniško izurjenih graverjev, ki so v prvi in drugi tretjini 19. stoletja delovali v sklopu steklarn ali v rafiner-skih delavnicah, je opešala in pomrla, ne da bi imela naslednike. Nastalo vrzel je zapolnila vedutna steklovina v tehniki pretiska in fotografije. Razni podjetniki, pa tudi vsa številnejša društva za dvig tujskega prometa so letoviščarjem, izletnikom in romarjem začeli ponujati najcenejšo steklovino s pisanimi vedutami v slogu takratnih ročno koloriranih grafičnih in fotografskih razglednic, če je turistična gravirana steklovina nastajala v serijah ali nakladah nekaj desetin ali stotin, je steklovina z vedutami v tehniki pretiska ali fotografije obsegala naklade tudi nekaj tisočev kosov. Strokovno zanimanje za te vrste izdelkov prav gotovo ne velja presoji oblikovnih in likovnih posebnosti, temveč ugotavljanju propagandnih prijemov, ki so se jih posluževali posamezniki ali društva za pospeševanje tujskega prometa v posameznih regijah in krajih. 9 Vrček za pivo z veduto Prašnikarjevega zdraviliškega doma v Kamniku (sl. 186) v = 11,3 cm Narodni muzej, Ljubljana, kulturnozgodovinski oddelek, zbirka stekla inv. št. KZ-3971. Kupljen od Antona Demšarja v Ljubljani 8. 8. 1939. 31 Prodajni katalog steklarne in rafinerije v Zagorju: art. 606, 912 in 919 — Kaffe Pokal, Punch Pokal. Pihano in v vročem stanju oblikovano brezbarvno, prozorno steklo. Valjasti, proti ustju zoženi vrček z zaobljenim debelim dnom ima po-nikljan pokrov, ki je s sklepom, opremljenim z reliefno palčno oporo, prikovan na žmulasti stekleni ročaj. Na obodu sta na polje neprosev-nega belega emajla pretisnjeni32 in kolorirani veduti Kamnika in zdraviliškega doma v Prašnikarjevem — po Kneippovih pravilih urejenem — kopališču. Polje je opremljeno s podpisom Kamnik — Stein, veduta zdraviliškega doma pa z majhnim podpisom Bad Stein — Curhaus. Kot predlogi, po katerih je risar izdelal osnutek za pretisk, sta mogli služiti fotografiji v albumu J. Laurenčiča »Kranjsko v slikah in opisih«33 (sl. 185). Založbo teh vrčkov lahko povežemo z osebnostjo domačina Alojzija Prašnikarja st., veleposestnika, gradbenega podjetnika in lastnika kopališč, viteza Franc Jožefovega reda,34 ki je v začetku osemdesetih let 19. stoletja ... brez ozira na donosnost... iz ljubezni do domačega kraja... v Kamniku ustanovil zdravilišče po Kneippovem načinu... ter s spretno reklamo privabil mnogo gostov .. ,35 Kot gradbeni podjetnik je prevzemal velika naročila po vsej Avstriji, na Ogrskem in v Švici ter na svojih potovanjih spoznal pomen tujskega prometa za naše kraje in ga na moč pospeševal, če je Prašnikarjevo kopališče privabilo mnoge goste že v osemdesetih letih, se je priliv gostov prav gotovo še povečal, ko je A. Prašnikar kot pobudnik in koncesionar zgradil 1. 1890 železniško progo Ljubljana— Kamnik.36 Vzporedno z vedutami v tehniki pretiska se kot nadomestilo za gravirano veduto pojavijo tudi fotografske vedute na steklovini. Fotografija, ki smo jo doslej poznali predvsem kot možno ali verjetno predlogo, se torej pojavi neposredno kot tehnika okraševanja steklovine,37 ki pa se nikoli ni tako močno uveljavila kot tehnika pretiska. če primerjamo kakovost fotografske reprodukcije na porcelanu (ki je s svojo prosevno belino izredno učinkovita podlaga) s kakovostjo fotografij na steklu (kjer služi kot nosilec plast belega neprosevnega emajla, čigar kakovost je na večjih ploskvah zmeraj problematična), lahko ra- 32 Tehniko pretiska so v 18. stoletju razvili v Angliji sprva za krašenje emajliranih površin kot ceneno nadomestilo za zamudno in drago ročno poslikavo. Izreden razmah je nato pretisk doživel v manufakturah beloprstene posode. Pretisk na steklovini se pojavi v tridesetih letih 19. stoletja. Uporabljal ga je npr. Gottfried Mohn pri serijskih proizvodih, ki so bili poenostavljena in cenejša inačica njegovih slovitih kozarcev, poslikanih z lazurnimi emajlnimi barvami. 33 Julij Laurenčič: Kranjsko v slikah in opisih. Ljubljana, Schwentner b. 1. (1898?) str. 11 — fotografiji: pogled na Kamnik s podpisom Kamnik (na veduti na vrčku je uporabljen izrez) in stavba zdraviliškega doma s podpisom Curhaus. Nemški pendant te publikacije: Marcel v. Steinbach: Krain in Wort und Bild resp. Ansichten von Krain, Laibach, Schwentner b. 1. (1898?) navaja kot avtorja fotografij delavnico Stengel & Co. 31 Osmrtnica v: Laibacher Zeitung 1899, št. 12, str. 97. 35 SBL, Ljubljana 1933—1954, II., str. 474. 36 Ibidem. 37 Tehnika prenašanja fotografije na različne snovi se je pojavila zelo zgodaj — v prvih desetletjih razvoja fotografije. Leta 1854, šestnajst let po Daguerrovem odkritju, je Bulot du Catin patentiral postopek prenašanja fotografije na keramiko, steklo in emajl. Povzeto po Johann Willesberger: Fotofascination, 1975. zumemo, da je tehnika že zaradi manjše kakovosti reproducirane fotografije manj privlačna. Povrhu tega deluje fotografija s svojim opaknim ozadjem na prozornem steklu kot nalepljena razglednica in se nikakor ne more meriti s tehniko lazurno koloriranega pretiska, ki vzbuja vtis slikanja z emajlnimi barvami, stare, zelo dragocene tehnike okraševanja steklovine. 10 Vrček za pivo s fotografijo Tivolskega gradu v Ljubljani (sl. 187) v = 20,5 cm Narodni muzej, Ljubljana, kulturnozgodovinski oddelek, zbirka stekla s. n. Verjetno izvira iz legata dr. A. Valenta st. Pihano, v vročem stanju oblikovano in oblikovno obrušeno brezbarvno prozorno steklo. Proti ustju rahlo zoženi valjasti vrček, ki je ob dnu okrasno obrušen v mnogokotnik in ima pod ustjem plastično žmulo, je prek nizkega debla spojen z masivno plosko nogo z zaobljenim gornjim robom. V prizmo obrušeni pokrov je okovan s kositrom in s sklepom, opremljenim z reliefno palčno oporo, prikovan na stekleni žmu-lasti ročaj. Na obodu je na plasti belega neprosevnega emajla reproducirana fotografija Tivolskega gradu s podpisom Laibach. Kot čas nastanka lahko postavimo konec 19. ali začetek 20. stoletja. Gre za enega najbolj pogostnih pogledov na Tivolski grad. Očitno fotografu ni šlo le za upodobitev arhitekture, temveč je hotel zajeti tudi čim več zelenja, kot opozorilo na vse lepše nasade; to je bil verjetno tudi nagib za naklado tega turističnega spominka. Ob sklepu prikaza o graviranih vedutah na steklovini bi se želela zahvaliti vsem, ki so mi bili z nasveti, opozorili in pojasnili v veliko pomoč. Predvsem velja zahvala kolegici Grozdani Kozakovi, vodji grafičnega kabineta v Narodnem muzeju, za nadvse kolegialno sodelovanje, magistru Mirku Kambiču, dr. Kseniji Rozman, dr. Ivanu Komelju ter višji kustodinji Mariji Železnikovi. ZUSAMMENFASSUNG Der zweite Teil des im ZUZ X/1973 erschienenen Beitrags übeT »Heimische Vedouten auf gravierten Gläsern des 18. und 19. Jahrhunderts« befasst sich mit Bade- und Andenkengläsern mit Gebäudeansichten aus dem Gebiet von Slowenien. Es werden einige Badegläser mit Gebäuden aus dem Kurort Rogaška Slatina vorgestellt, wobei die als Vorlage in Frage kommenden graphischen Vedouten festgestellt werden. Die drei gewählten Beispiele zeigen Ansichten von markanten Baulichkeiten z. b.: den von Pertsch erbauten Tempel über der ältesten Quelle, das zweite Kurhaus, den Tržaški dom (Triestinerhaus), die dem in der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts aufblühenden Kurort sein Gepräge gaben. Ein Vergleich mit den in Dr. A. Režek’s Buch: Rogaška Slatina na starih slikah, fotografijah, zemljevidih, spomenikih in kozarcih, Rogaška Slatina 1964, gesammelten Ansichten von Rogaška Slatina ergab, dass die gravierten Ansichten nach den graphischen Ansichten von J. Klarman, C. Kreutz/P. Ahrens, C. Reichert/C. Adler, J. Reiterer und bisher anonymen Veduotisten entstanden sind. Hinsichtlich der Frage nach dem Herstellungsort dieser Glaswaren wird die These aufgestellt, dass es in der unmittelbaren Nachbarschaft der steirischen Kurorte (Rogaška Slatina, Dobrna, Rimske Toplice und Laško) Glashütten zu Genüge gab und in denen gerade in den ersten 2. Dritteln des 19. Jahrhunderts auch entsprechende, meist aus Böhmen zugewanderte Fachkräfte arbeiteten, dass der Bedarf der Kurorte durchaus gedeckt werden konnte. Die Andenkengläser zeigen Ansichten von Gebäuden in Ljubljana, die in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts als Sehenswürdigkeiten gewertet wurden: die neue Pfarrkirche in Trnovo, die Mahr’sche Handelslehranstalt, der Rožnik und das Schloss Tivoli, sowie das neue Theaterge-bäude. Als Vorlagen dienten graphische Vedouten von A. Jurman und F. Kurz v. Goldenstein und für die späten Gläser wohl Photographien. Wurde für die frühen Badegläser angenommen, dass sie in den steirischen Glashütten hergestellt wurden, ist die Herkunft für die späteren Andenkengläser eher fraglich. In der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts gewann die starke böhmische Glasindustrie einen grossen Einfluss in Slowenien; es sollte aber doch nicht gänzlich von der Möglichkeit, dass dies oder jenes Glas in Zagorje, Hrastnik oder auch in Ljubljana selbst graviert wurde, abgesehen werden. Alles in allem sind die Bade- und Andenkengläser mit ihren billigen Nachfolgern mit Umdruck und Photographie auch als ein Beweis zu werten, dass man im Gebiet von Slowenien im 19. Jahrhundert durchhaus Verständnis für die Bedeutung des aufkommenden Fremdenverkehr aufbrachte. POROČILO O ODKRITJU BAROČNIH FRESK V PODČETRTKU BRANKA PRIMC, CELJE Ob obnovitvenih delih notranjščine župne cerkve v Podčetrtku so bile junija 1976 v prezbiteriju odkrite baročne freske. Restavratorska dela, ki jih je opravila restavratorka Dolinškova, so obsegala celotno odpiranje oboka ter sondiranje sten prezbiterija. V prihodnjem letu se bodo dela nadaljevala s sanacijo doslej odkritih fresk na oboku ter z odkrivanjem sten prezbiterija, kjer se je po sondiranju pokazala verjetno sočasna, a manj kvalitetna arhitekturna poslikava. Sanacija in predstavitev fresk iz Podčetrtka bo pomenila obogatitev slovenskega kulturnega prostora. Z odkritjem baročnih fresk na tem za štajersko baročno slikarstvo pomembnem geografskem območju se je Podčetrtek priključil.že znanim krajem, kjer so delovali baročni freskanti: Olimju, Rogatcu, Zagorju pri Pilštanju in Slakam pri Podčetrtku. Pomembnost tega odkritja je toliko večja, ker je izluščeno še eno ime iz anonimne vrste baročnih freskantov na našem ozemlju. Tik nad venčnim zidcem na južni steni prezbiterija je medaljon s signaturo »G. C. Waginger pinx«. Kronogram na slavoloku freske časovno opredeljuje z letnico 1712. Obok prezbiterija pokriva za ta čas značilna iluzionistična poslikava. Nad venčnim zidcem se dviguje širok pas naslikane stebriščne arhitekture, podprte z masivnimi volutami in zaključene z močnim, profiliranim zidcem. Nad njim se v ovalnem okviru odpira stropni prizor. Na obeh podolžnih stenah sta v arhitekturo vkomponirani dve razgibani kartuši, obrobljeni z lovorjevo kito in zaključeni s školjko, v katerih se odvijata figuralna prizora. V kartuši na severni steni je prizor mučeništva sv. Lovrenca, na južni steni pa do nespoznavnosti poškodovan prizor s skupino cerkvenih dostojanstvenikov. Kartuše obdajajo štiri ženske figure, ki sedijo ob straneh med arhitekturo. Njihovi atributi so kelih, križ, sidro in goreče srce. Gre za personifikacije krščanskih kreposti. V apsidalni luneti se stebriščna arhitektura umika prizoru dveh angelov, ki častita monštranco. Na vogalih dopolnjujeta prizor med stebri stoječa putta. Slavoločno stran prezbiterija krasi z masivnim akantovjem obdana kartuša s kronogramom. Nad ovalnim okvirom se proti vrhu stropa odpira nebo z oblaki in angelskimi glavicami, sredi katerih plava skupina sv. Trojice. Freske iz Podčetrtka nam v Wagingerju razkrivajo kvalitetnega fre-skanta, ki je z veščo roko modeliral arhitekturno ogrodje, v katerega je postavil figuralni svet. Zanesljive poteze izpričujejo obvladovanje človeške figure v gibanju, obrazi pa so dobili poduhovljen izraz. Po prvih primerjavah se kaže sorodnost Wagingerjevega čopiča z avtorjem fresk v prezbiteriju podružne cerkve Matere božje na Pesku v Slakah pri Podčetrtku, tako po vsebini in kompoziciji kot stilnem izrazu. To domnevo potrjuje čas nastanka obeh slikarij — prva desetletja 18. stoletja — in ne nazadnje geografska bližina obeh krajev. Naloga umetnostnih zgodovinarjev bo postaviti našega mojstra trdneje v čas in okolje, v katerem je deloval. ZUSAMMENFASSUNG Im Juni 1976 sind in der Pfarrkirche St. Lorenz in Podčetrtek barocke illusionistische Fresken entdeckt worden. Der Maler ist G. C. Waginger. Das Chronogramm auf dem Triumphbogen gibt das Jahr 1712 an. Die Fresken deuten auf einen Meister von hoher Qualität und stellen eine Bereicherung des slowenischen Kulturraumes dar. NOVO IME MED BAROČNIMI FRESKANTI NA ŠTAJERSKEM MARJANA CIMPERMAN-LIPOGLAVŠEK, LJUBLJANA Freske v podružnični cerkvi Marija na Pesku v Slakah, v vasi kak kilometer ali dva oddaljeni od Podčetrtka, so vsekakor ena najimenitnejših iluzionističnih slikarij na štajerskem. Skupaj s tistimi v Zagorju pri Pilštanju spadajo v krog naročil družine Attems, čeprav gre za sakralna objekta. Attemsi so bili tudi tu, tako kot v svojih gradovih in palačah, umetniški meceni. Na to mecenstvo kažeta grba Attemsov in Wurmbrandov. Marija Regina pl. Wurmbrand je bila namreč prva žena Ignaca Marije Attemsa in zato se ta dva grba pojavljata kot podpis naročnika na vseh slikarijah do leta 1715, ko je Ignacu umrla prva žena. Ignaz Maria Attems - Heiligenkreuz se je prvi v verigi Attemsov, ki so že pred njim živeli in imeli razne državne funkcije na štajerskem le začasno, za stalno naselil v Gradcu. Nadimek Heiligenkreuz je družina dobila po istoimenskem posestvu, ki ga je Ignacijev ded Herman kupil na Goriškem.1 Ignac Marija je kar hitro širil svojo posest na štajerskem. Tako je že leta 1682 kupil od dedičev zaradi veleizdaje usmrčenega Erazma Tattenbacha grad Podčetrtek in z njim posestvo, ki mu je pripadalo.2 Na tem posestvu je stala tudi cerkev v Slakah, ki so jo 1.1710 dvignili in obokali. Dve leti kasneje pa je novi obok dobil slikarski okras. Leta 1692 sta prišli v Attemsove roke posestvi Drenski grad (Hartenstein) in Pilštajn, kjer so Attemsi naročili v zagorski cerkvi prvo poslikavo sakralnega prostora (leta 1708). Zagorskih fresk pričujoča študija ne obravnava, ker terjajo podrobnejšo razčlembo. So delo dveh rok iz dveh različnih obdobij. Zgodnejše so freske na stropu prezbiterija in ladje. Zanimivo je, da sta obe cerkvi, tako v Slakah kot v Zagorju, posvečeni Mariji in da je ikonografija fresk predvsem v prezbiterijih podobna. Cerkev v Slakah pri Podčetrtku je posvečena Mariji na Pesku, kar najdemo zelo redko. Slikarije krase prezbiterij, ladjo, obe kapeli in kor. Prezbiterij pravokotne oblike je poslikan v celoti. Arhitekturni 1 Franz Uwolf: Die Grafen von Attems Freiherrn von Heiligenkreuz in ihrem Wirken in und für Steiermark, Graz 1897, pp. 10. 2 Podatek Deželnega arhiva v Gradcu; Josef A. Janisch: Topographisch-statistisches Lexikon von Steiermark, Graz 1878; navedena je letnica 1686, pp. 1358. členi — štirje bogato profilirani pilastri — rastejo od tal do oboka, kjer se končujejo v močno razčlenjeno ogredje. V njem so štirje medaljoni z napisi, ki so v tesni zvezi z Marijo: VIRGO, O DULCIS, O CLEMENS, O PIA. Na podolžnicah prezbiterija je slikar dosegel zanimiv iluzionistični učinek z naslikanima balkonoma. Na levem se odpirajo vrata v temno ozadje, prek ograje je vržena temnordeča preproga, skozi vrata desnega balkona pa prihaja v prostor svetloba. Odprta ali zaprta vrata so Marijin simbol iz lavretanskih litanij. Nad ogredjem, ki ga zaključuje baročna bordura, se odpira nebo, kamor se dviga Marija, personificirana z monogramom. Na oblakih jo blagoslavlja sv. Trojica. Pri tem prizoru pa ni najzanimivejše vnebovzetje, temveč lika, ki sta mu dodana. Ob Kristusu kleči dolgolas, napol razgaljen mlad moški s sklenjenima rokama, ob Marijinem monogramu pa mladenka. Najverjetneje gre tu za antitetični prapodobi Kristusa in Marije, torej za Adama in Evo.3 Taka predstavitev vnebovzetja, ki je sicer eden najpogosteje upodobljenih baročnih prizorov, je pri nas prava izjema. Sam motiv vnebovzetja so upodabljali na najrazličnejše načine. V bližnjem Zagorju pri Pilštajnu gre za eno preprostejših rešitev vnebovzetja v tesni povezavi s kronanjem, kjer na stropu angeli na oblakih nosijo Marijo v nebo pred sv. Trojico. V voravski samostanski cerkvi pa je na primer predstavitev bolj zamotana. Prizor se prične spodaj na oltarju s kipi apostolov, ki spremljajo s pogledom Marijino oljno podobo v atiki, sv. Trojica pa je naslikana na freskah stropa. Na ta način se vsi likovni elementi v prostoru zlivajo v celovito predstavitev tega prizora. V ladji, na koru in v obeh kapelah cerkve v Slakah je poslikan le banjasti svod. Venčni zidec, ki je pravi arhitekturni člen, nosi par resničnih in par naslikanih sosvodnic, med katerimi tvorijo volute lu-netna polja s putti in vazami cvetja. Po dva putta nad kapelama držita Marijine simbole: zrcalo (speculum sine macula), stolp (turris Davidica), utrdbo (civitas Dei) in steber (iz Visoke pesmi). Med lu-netami so kapiteli, ki nosijo bogato razgibano, podolgovato baročno gred, onstran katere sledimo nebeškemu prizoru. V njem nosijo angeli sveto hišo iz Nazareta v Loreto. Spremljajo jo putti z lavretanskimi simboli: zlato hišo (domus aurea), posoda z vodo (fons vitae), vrtnice (rosa mistica) in krono. Ob skrinji zaveze sedi prikupen efeb. V grlu oboka sedijo med arhitekturo štiri osebe okrastorumene barve iz stare zaveze, ki so tudi v zvezi z Marijino simboliko. To so Melkizedek in David ter hebrejska preroka Izaija in Ezekijel. Ob straneh so upodobljeni še Peter in Pavel ter Boštjan in Jurij. V majhnem okviru je na eni strani ladje srce Jezusovo, na drugi pa Marijino, čeprav gre za fresko, se zdita, kot bi bili oljni podobi. Na zahodni steni ladje je med monohromnima figurama Katarine in Barbare uokvirjen prizor Kristusovega rojstva, nočni prizor z igro svetlobe in sence, ki je bil v 17. stol. tako priljubljen v tabelnem slikarstvu. Na loku pri vhodu v zvonik sta še manjša enobarvna prizora: Beg v Egipt in Marijina vizija križa. V severni kapeli naslikana arhitektura oblikuje kupolo, ki na vrhu dovoljuje le bežen pogled v nebo, kjer letijo putti. Posvečena je sv. Florjanu, zaščitniku proti požarom in povodnji. Iz njegove legende sta oba enobarvna prizora v okvirih: Florjana sune vojak v reko in Enns naplavi Florjanovo truplo. V tej kapeli so freske, ki so v celoti sicer lepo ohranjene, utrpele največ škode, saj je močno zamakalo in se je na slikarijah nabirala plesen. V desni kapeli je naslikana arhitektura nad venčnim zidcem razčlenjena tako kot v ladji. Skozi ovalno odprtino uzremo v zraku lebdeče putte in efeba, ki nosi napisni trak z besedilom iz Matejevega evangelija. Ta se nanaša na Janeza Krstnika: NON SURREXIT INTER NATOS MINIERUM MAIOR JOANNE BAPTISTA. Tudi enobarvna prizora v okvirih sta iz ikonografskega kroga Janeza Krstnika: Podelitev imena — nemi Zaharija napiše ime novorojenca JOANNES EST NOMEN EIUS — ter Kristus z učenci ozdravlja hromega — DIRIGITE VIAM DOMINI. Na slavoloku sta proti ladji obrnjena grba Attemsov in Wurmbran-dov, proti prezbiteriju pa kartuša s kronogramom: slnt haeC honorl sanCtae Dei parae VIrglnl Mariae, kar da letnico 1712. Isto letnico 1712 pa izpričuje tudi kronogram na novoodkritih baročnih freskah v prezbiteriju župne cerkve v Podčetrtku, ki so jih do sedaj skrivale slikarije iz 19. stoletja.4 Z njimi je bilo odkrito novo ime v vrsti doslej še neznanih baročnih slikarjev — freskantov na štajerskem. To ime, ki po vsem videzu ni omejeno le na freske v Podčetrtku, je Johann Caspar Waginger. Slikar je bil doslej znan po slikarskem opusu v cerkvi samostana Vorau na avstrijskem štajerskem. Tam ga je med leti 1700 in 1704 zaposlil tedanji voravski prelat Philipp Leisl. Dunajčanoma Karlu Ritschu in Josefu Grafensteinu je zaupal poslikavo stropa v ladji, slikarju s Tirolskega pa freske v preddverju, emporah in v večini stranskih kapel.5 Johann Caspar Waginger je bil eden prvih predstavnikov slikarske družine iz Lienza na vzhodnem Tirolskem, ki je delovala v 18. in 19. stol.6 Tako kot povsod v nemških deželah je imelo v 17. in v začetku 18. stoletja italijansko slikarstvo močan in skoraj izključen vpliv na tirolske slikarje. Najprej so na Tirolsko prihajali tuji mojstri, predvsem Italijani (že zaradi bližine pokrajin se velja omejiti predvsem na severno Italijo), kasneje pa se uveljavljajo domačini, ki so se šolali v Italiji. Z njimi je doživelo sakralno freskno slikarstvo na Tirolskem v baroku svoj drugi vrh; prvi je bil v gotiki. Domači umetniki so se uveljavljali celo zunaj svoje ožje domovine. Iz južne Tirolske je 3 Ernst Guldan: Eva und Maria, eine Antithese als Bildmotiv, Graz-Köln 1966; Lev Menaše: Marijanska ikonografija na Slovenskem, dipl. naloga (rokopis), 1974. 4 Zahvaljujem se ravnateljici Zavoda za spomeniško varstvo v Celju tov. Anki Aškerčevi za ljubeznivo pomoč pri terenskem delu. 5 Der Kirchenschmuck 1881, 13, objavljeni arhivski podatki samostana, pp. 181. 6 Thieme - Becker: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig 1934, 35. Bd. pp. 26. prišel v Rim teoretik iluzionizma, arhitekt in slikar, najbolj znan in najbolj priljubljen umetnik jezuitov Andrea Pozzo. Poznavanje gradnje mu je vsekakor pomagalo, da je iz naslikanih arhitektonskih elementov ustvaril iluzijo novega, višjega in zračnejšega prostora. Za Pozzom so odšli še drugi slikarji: iz Innsbrucka Paul Troger in Peter Strudel npr. na Dunaj, pa tudi J. Cyriak Hackhofer iz Wiltena pri Innsbrucku v Gradec in Vorau. Slednji je postal uradni slikar vorav-skega samostana in je slikal v Voravu, Festenburgu, Pinggavu, Peg-gavu, Stralleggu in Gradcu, če naštejemo le nekaj krajev, kjer so njegove freske. Nekaj tirolskih slikarjev je dobilo naročila na Bavarskem, na primer Melchior Steidl, ki je Wagingerju časovno in stilno najbližji. Kasneje so, predvsem na severnem Tirolskem, slikali Bavarci: C. D. Asam, J. G. Bergmüller, Matthäus Günther. Poznamo precej tirolskih umetniških družin, v katerih je slikarska tradicija prehajala iz roda v rod: Schorr, Waldmann, Zeiller, Zoller in ne nazadnje tudi družina Wagingerjev. Izhodišče slikanja Johanna Kasparja Wagingerja je vsekakor italijansko slikarstvo 17. stol., v katerem prevladujeta v glavnem dva tipa iluzionističnih poslikav. Pri prvem je v kupoli dosežen ritem dvigovanja prostora s koncentričnimi krogi figur — prvi ga je izpeljal že Correggio (Parma). Tipičen tak primer je v 17. stoletju s Tirolskega, in sicer poslikava avguštinske cerkve v Rattenbergu J. J. Waldmanna. Drugi tip je longitudinalen v ladjah in dvoranah, kot ga je ustvaril Pietro da Cortona v palači Barberini v Rimu. Oba tipa se ohranjata še v 18. stoletju. Arhitektura, ki ima sprva le dekorativno funkcijo, dobiva vedno večji poudarek, saj pomaga ustvarjati iluzijo nadnaravno visokega, zračnega, odprtega prostora. Medtem ko gre v začetku 17. stol. še v večini primerov za zgolj ornamentalno zapolnitev praznih ploskev, ko ornament poudarja realne arhitekturne elemente, pa je Pozzo z naslikano arhitekturo in s tem, da je pomaknil vrh kompozicije v sredino stropa, dosegel popolno razvrednotenje realnega prostora in višek iluzije. V Slakah gre za longitudinalno rešitev iluzionističnih slikarij, vendar še ne za dosledno pozzovsko varianto, čeprav že opazimo njene zametke, predvsem v prezbiteriju. Takega silovitega dviganja prostora, kot ga pričara Pozzo, tu še pogrešamo. Stilno se slikarija popolnoma ujema s podobnimi stropnimi freskami, ki so sočasno nastajale v severni Italiji (npr. Carlone ali Quaglio v Vidmu), na južnem Tirolskem ter Bavarskem (Melchior Steidl v bamberški rezidenci). Pri nas so tem slikarijam stilno najbližje stropne freske v dvorani dvorca v Dornavi, ki so nastale štiri leta prej. Tudi figure se spogledujejo z italijanskim lepotnim idealom. Freska »Rojstvo« na koru v Slakah je pravzaprav slikarjev podpis. Podobno correggiovska kompozicija freska — nočnega prizora s svetlobo, ki žari iz središča podobe, krasi enega od stranskih oltarjev v voravski samostanski cerkvi. Tudi druga Wagingerjeva freska iz preddverja iste cerkve, »Oznanjenje«, je tipično italijanska, točneje beneška. Lahko bi dejali, da gre v teh primerih za prenos tabelne podobe na omet. Waginger je v Podčetrtek prišel najverjetneje po posredovanju Attemsov. Ti so mu ponudili delo v cerkvi v Slakah. Ob tem delu je sprejel še drugo naročilo v župni cerkvi v Podčetrtku. S slikanjem je pričel morda že leto prej in je bil slikarski okras v letu 1712 (krono-gram) že dokončan. V enem letu bi slikar le težko dokončal obe naročili, saj vemo, da v zimskih mesecih ni mogoče slikati na moker omet. Vsekakor pa J. C. Waginger ni bil edini umetnik, ki je k Attemsom prišel iz Vorava. Tudi znani štukater italijanskega porekla Domenico Bosco je v prvih letih 18. stoletja sodeloval pri okrasitvi voravske samostanske cerkve, zatem pa je ustvarjal v Attemsovi palači v Gradcu. Cerkev v Slakah je bila pred kratkim uspešno obnovljena (gradbena dela) pod strokovnim vodstvom Zavoda za spomeniško varstvo Celje. S tem posegom so rešene slikarije v severni kapeli, ko so bile od vlage že močno počrnele. Tako kot celotni zgradbi potres tudi slikarijam ni prizanesel. Nanj spominjajo sicer zalite razpoke, ki so največje v južni kapeli. Z odkritjem baročnih slikarij v prezbiteriju župne cerkve v Podčetrtku, kjer se je umetnik podpisal (freske so signirane in datirane), se je razvozlala tudi uganka, ki je že nekaj časa vznemirjala umetnostne zgodovinarje: kdo je namreč avtor izredno kvalitetnih slikarij v sosednji cerkvi v Slakah pri Podčetrtku, ki spadajo skupaj s freskami v Zagorju pri Pilštajnu v krog naročil umetnikom naklonjene družine Attems. Ta slikar je Tirolec Johann Caspar Waginger, ki na avstrijskem štajerskem ni neznano ime. V prvih letih 18. stoletja je slikal v samostanski cerkvi v Voravu, kjer so se tedaj preizkušali številni umetniki raznih umetniških zvrsti: slikarji oljnih podob, fre-skanti, kiparji, štukaterji. Iluzionistične slikarije v obeh cerkvah, v Podčetrtku in v bližnjih Slakah, so stilno zelo sorodne. Kolikor se da sklepati na prvi pogled, ko freske v Podčetrtku še niso restavrirane, gre v obeh primerih in še v tretjem v Zagorju pri Pilštajnu za marijansko ikonografijo z vnebovzetjem kot osrednjim prizorom na stropu prezbiterija. Tako je krogu slikarjev (Remb, Görz, Joannecky in Flu-rer), ki so slikali za družino Attems, dodano še eno ime: Waginger. ZUSAMMENFASSUNG Mit der Entdeckung der barocken Fresken im Presbyterium der Pfarrkirche in Podčetrtek — bis jetzt wurden sie von Fresken aus dem 19. Jahrhundert überdeckt —, die der Künstler signiert hat, wurde1 ein Rätsel gelöst, das schon geraume Zeit die Kunsthistoriker bewegt hat. Es ist die Frage nach dem Künstler der illusionistischen Fresken von hoher Qualität aus dem Jahre 1712 in der benachbarten Kirche in Slake. So wie jene in Zagorje bei Pilštajn wurden auch diese Gemälde von der Familie Attems, die der Kunst sehr zugetan war, in Auftrag gegeben. Der Künstler ist Johann Caspar Waginger, ein Tiroler, der in der Steiermark nicht unbekannt ist. In den ersten Jahren des 18. Jahrhunderts malte er in der Klosterkirche in Vorau, wo sich damals viele Künstler in verschiedenen künstlerischen Gattungen versucht haben: Schöpfer von Ölgemälden, Freskomaler, Bildhauer, Stukkateure. J. C. Waginger war einer der ersten Vertreter der Malerfamilie aus Lienz in Osttirol, die im 18. und 19. Jahrhundert wirkte. Ihre Gemälde stimmen völlig mit den Deckenmalereien überein, die zur gleichen Zeit in Norditalien, in Südtirol und in Bayern entstanden sind. Bei uns nähern sich dieser Malereien stilistisch sehr stark die Gemälde an, die im Saal des Schlosses in Dornava aus dem Jahre 1708 aufbewahrt sind. Waginger ist durch Vermittlung der Familie Attems nach Podčetrtek gekommen. Sie hatte ihm die Arbeiten in der Kirche in Slake angeboten. Zu gleicher Zeit hat er noch in der Pfarrkirche in Podčetrtek einen Auftrag ausgeführt. In die Reihe der Künstler, die für die Familie Attems gearbeitet haben, gliedert sich noch J. C. Waginger neben K. Remb, M. Görz, Joannecky, I. Flurer als neues Mitglied ein. Die Fresken in Slake bei Podčetrtek — es wurde die ganze Kirche bemalt — sind nicht nur stilistisch für die Entwicklung der illusionistischen Malerei in Slowenien von Bedeutung, sondern ungewöhnlich und interessant ist auch ihre Ikonographie. Die Kirche ist der Maria auf dem Sand gewidmet, was sehr selten ist. Insgesamt handelt es sich um die Marien-Ikonographie, die wir auch in der Pfarrkirche in Podčetrtek und in Zagorje bei Pilštajn finden. Im Presbyterium ist die Himmelfahrt dargestellt, wobei die Gegenwart von Maria durch ihr Monogramm personifiziert ist. Das Auffällige an dieser Szene sind die antithetischen Figuren Adam und Eva, die Christis und Maria begleiten. Im Schiff über dem Kranzgesims sind Figuren abgebildet, die alle in Verbindung mit Maria stehen: Melchisedek, David, Isaias, Ezechiel sowie Petrus, Paulus, Barbara und Katharina. An der Decke ist das Motiv der Translation des Loreto-Häuschens, das mit Symbolen der lauretanischen Litanei versehen ist, gestaltet. Von den seitlichen Kapellen ist die nördliche dem St. Florian und die südliche Johannes dem Täufer gewidmet. GIUSEPPE TOMINZ E IL RITRATTO DI PETAR II PETROVIČ NJEGOŠ DEL NJEGOŠEV MUZEJ Dl CETINJE RISULTANZE DOCUMENTARIE E PRECISAZIONI CRONOLOGICHE FRANCO FIRMIANI, TRIESTE II Ritratto di Petar II Petrovič Njegoš, dal 1951 nel »Njegošev Muzej« di Cetinje, 6 ritenuto opera di Giuseppe Tominz, il pittore goriziano conquistatosi a Trieste (dopo il 1830) grande rinomanza di ritrattista e che ebbe pure frequenti commissioni da Lubiana. L’attribuzione č tuttavia relativamente recente; mentre la notorietä del medesimo esemplare risale a tempi piü lontani. Verso il 1930, prima di divulgare la notizia della presenza in una di-mora presso Belgrado di questa singolare testimonianza iconografica del Vladika (di cui non si conoscono altre diverse raffigurazioni pitto-riche), il giornale »Politika« l’aveva sottoposto all’esame del critlco Veljko Petrovič, che non giudicö positivamente il dipinto, da lui rife-rito a un ignoto pittore accademico, probabilmente italiano della re-gione di Trieste (Pochi anni prima, comunque, lo Steska aveva citato come opera del Tominz un ritratto del medesimo principe e arcivesco-vo montenegrino). Furono quindi individuati gli antecedenti passaggi di proprietä, a partire dal prelievo a Trieste (ultimi anni del sec. XIX). La vicenda, non priva di episodi sensazionali — come apprendlamo dalle diligent! ricostruzioni della Divjak e del Miloševič —, sarebbe stata poi riportata in italiano su un quotidiano triestino (1942) e piü tardi (1963) ripubblicata, con l’integrazione di particolari inediti, in »Pobjeda«. I dubbi relativamente alia paternitä e all’autenticitä di questo dipin-to han finito per esser gradatamente accantonati come s’avanzava nel processo di identlficazione, e l’attribuzione al Tominz sarebbe stata in ultimo accettata senza riserve, anche in assenza di dati do-cumentari a convalida. Viceversa non concordano tra loro le varie proposte di datazione notificateci. Tenendo conto della cronologia dei ripetuti soggiorni triestini del Vladika, da una parte, e della presumi-bile etä denunciata dal personaggio effigiato, dall’altra, sono stati di volta in volta indicati anni diversi, scalati tra 11 1843 e il 1848. Ci sembra pertanto ehe debba essere accolta come veramente provvi-denziale la puntuale segnalazione, fin qui inosservata e ehe ora por-tiamo a conoscenza, contenuta nello schematico Catalogo della im-ponente »Esposizione della Societä Filotecnica Triestina«, che ebbe luogo a Trieste nel 1840. Si trattö di un avvenimento di eccezionale importanza (opportunamente riesumato ai nostri tempi nell’apprez-zabile tesi di laurea — Universitä degli Studi di Trieste, a. a. 1950— 1951 — della dott. Silvana Rumiz Pitacco), se si considera ehe vi par-teciparono ben 247 pittori e 9 scultori — solo in parte italiani e in buon numero di vari Paesi d’Europa — con un totale di oltre 500 opere. Ebbene, dall’elenco nominativo del citato Catalogo risulta ehe il Tominz fu rappresentato in quella mostra da tre dipinti. I rispettivi titoli sono specificati nelle diciture ehe trascriviamo testualmente: 109 TOMINZ G„ triestino. Donna con lume ... 284 TOMINZ Gius., di Trieste. 11 Vladika di Montenegro ... 291 TOMINZ Giuseppe, di Trieste. Giovane Moro in costume ricchissi-mo. La presente citazione viene dunque a certificarci ehe un ritratto del Njegoš fu realmente eseguito dal Tominz, bensl a una data preceden-te di almeno tre anni la piü vicina datazione finora ipotizzata per l’esemplare tominziano di Cetinje. Benchč non siamo in grado di pro-vare ehe il quadro superstite sia effettivamente quello comparso alia mostra del 1840, riteniamo affatto incontestabile il riconoscimento, nel ritratto pervenutoci, di un’ »invenzione« originale di Giuseppe Tominz. Comunque sia, noi non abbiamo da rispettare richieste d’au-tenticazione. Basta a soddisfarci, piuttosto, l’esser giunti a consoli-dare, con l’appoggio a element! certi e concreti, l’attendibilitä di un’ attribuzione, legittimata, per cosl dire, dall’autorevolezza degli studios! (non poch!) ehe l’hanno affermata o condivisa. Per parte nostra, desideriamo inoltre avvertire ehe la data d’esecuzio-ne del ritratto del Njegoš andrebbe anticipata al 1837, allorchč il Vladika sostö a Trieste per quasi un mese, dal 22 luglio al 17 agosto. (I successivi soggiorni triestini, pure segnalati dal Milič, oltrepassano largamente il 1840). D’altra parte, questa precoce datazione potrebbe forse essere suffragata da una notizia collegabile all’altro dipinto (il Giovane moro) presentato dal Tominz all’ »Esposizione« triestina del secolo scorso, raffigurante il servo al seguito dal Vladika. Infatti, in »La Favilla: giornale triestino« del 2 dicembre 1838, Francesco Dali’ Ongaro, autore dell’artieolo dove tratta della pittura del Tominz, cita, piü degno di ricordanza tra i ritratti, quel moro che fu anche veduto a Venezia nell’ultima esposizione ... In conclusione, anche a prescindere da questo debole appiglio e magari disposti a protrarre oltre il 1837 la messa a punto del ritratto dell’in-signe personaggio montenegrino, ci sembra sufficientemente fondata la nostra ipotesi: le sedute di posa non possono ehe aver avuto luogo nell’estate del 1837 e di conseguenza il quadro di Cetinje ci da tuttora testimonianza delle sembianze di Petar II Petrovič Njegoš, nato il I novembre 1813, quando era prossimo al compimento del ventiquattre-simo anno d’etä. Esprimiamo la nostra piü viva riconoscenza alia Dott. Ksenija Rozman, della Narodna Galerija di Lubiana, che ci ha trasmesso i dati biografici del Njegoš e segnalato, inoltre, taluni scritti relativi al Njegoš e al dipinto di Cetinje, mettendoci pure a disposizione i testi originali di tutti gli scritti, da noi consultati, editi in Jugoslavia, RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI (F.) Dall’Ongaro, »Di alcuni ritratti di Giuseppe Tominz e della pittura iconografica«, in La Favilla: giornale triestino, Trieste 2/XII/1838. Catalogo delle opere esposte dalla Societä Triestina di Belle Arti, Anno Primo 1840, Trieste. M. DIVJAK, Jedini portret Njegošev, in Politika, Beograd 24/XII/1930. N. MILOŠEVIČ, Kako je kupljen i prodat Njegošev portret, in Politika, Beograd 10/1/1931. E. CURET, »Le singolari vicende di un quadro di Pietro Petrovič del Montenegro«, in Le ultime notizie, Trieste 20/VII/1942. A. ALISI, »Intorno al ritratto di Pietro II Petrovich«, in Le ultime notizie, Trieste 29/VII/1942. A. ZADRIMA, Neobična sudbina jednog Njegoševog portreta, in Pobje-da, XX, n. 35, 25/VIII/1963. G. CORONINI, Catalogo della »Mostra di Giuseppe Tominz«, Gorizia 1966. Tominc, Narodna galerija, Ljubljana 1967 (catalogo della mostra). J. MILIČ, Njegoš u slici i riječi, Titograd 1974. POVZETEK Dolgo časa ni bilo znano, kdo je avtor Njegoševega portreta, ki se je prvotno nahajal v Trstu in ki je zdaj v muzeju v Cetinju. V zadnjem času pa je začelo prevladovati mnenje, da bi ga bilo na podlagi stilnih podobnosti mogoče pripisati Josipu Tomincu. Za čas nastanka slike je bilo predlaganih več različnih možnih letnic po letu 1843. Avtor pričujočega članka pa navaja, da je po katalogu tržaške razstave iz leta 1840 Tominc na tej razstavi predstavil tudi vladikov portret. Na ta način je bilo mogoče na podlagi dokumentov ugotoviti ne le, da je goriški slikar v resnici portretiral slavno osebnost, temveč tudi, da je bilo delo nedvomno naslikano pred letom 1840, verjetno poleti 1837, ko je Njegoš daljši čas bival v Trstu. DODATAK JUANU BOSCHETUSU KRUNO PRIJATELJ, SPLIT God. 1960 objelodanio sam radnju o španjolskom slikaru Juanu Bo-schetusu na Hvaru. Nakon što sam iznio karakterističnu pojavu, da se u Dalmaciji po prestanku aktivnosti nekoč tako plodne i cvatne »dalmatinske slikarske škole« pojavio izvjestan broj stranih slikara koji su zauzeli pozicije domačih i zadovoljavali svojim prilično skromnim radovima potrebe onih lokalnih naručitelja koji nisu imali veče zaht-jeve obračajuči se istaknutim mletačkim majstorima, rezimirao sam dotad poznate podatke o tom umjetniku za koga se znalo, da je bo-ravio u Šibeniku krajem 15. st., da je sebi, ženi i nasljednicima dao god. 1515 izraditi u Rabu nadgrobnu ploču i da je god. 1523 potpisao u crkvici Sv. Duha na otoku Hvaru malu palu Silaska Sv. Duha (sl. 201). Iza kako sam dao stilsku analizu te slike, koja odaje izvjesno re-nesansno prostorno htijenje i nosi u sebi neke nordijske, ili, bolje, flandrijske črte karakteristične za španjolsko slikarstvo druge polovice 15. st., iznio sam niz komparacija na osnovu kojih sam atribuirao ovom umjetniku i sliku Oplakivanja Kristova (sl. 202) u hvarskoj katedrali uklopljenu u setenčentesknu pala portatile mletačkog slikara Antonia Gradinellija. Nastoječi dati na osnovu tih dvaju radova Bo-schetusov profil smještajuči ga u slikarske tokove i njegova zavičaja i naše sredine, zaključio sam s dobivenim podacima iz španjolske, da je taj umjetnik sasma nepoznat u povijesti umjetnosti njegova zavičaja.1 Da se povratim nakon toliko godina ovoj temi, dali su mi povod tri razloga: neobjelodanjeni arhivski podatak koji mi je ljubezno ustu-pio prof. A. J. Soldo, objelodanjivanje njegove signirane Bogorodičine slike u Rabu i atributivni prijedlog još dviju slika njegovu katalogu. Podatak iz šibenskih arhivskih spisa navodi 28. svibnja 1494. Ivana pok. Mateja Boscheta slikara, gradanina Šibenika i tada Stanovnika Zadra, kako daje neku punomoč. Iz toga podatka, koji dopunja več ranije od Kolendiča iznesenu činjenicu o Boschetusovu boravku u ši- 1 Kruno Prijatelj, Španjolski slikar Juan Boschetus na Hvaru, Radovi Instituta JAZU ti Zadru, VI—VII, Zagreb 1960, str. 483—487 (pretiskano u Kruno Prijatelj: Študije o umjetninama u Dalmaciji I, Zagreb 1963, str. 50— 52.) Nakon ove radnje pisao je o Bosehetusu još Cvito Fiskovič, Lastovski spomenici, Priloži povijesti umjetnosti u Dalmaciji 16, Split 1966, str. 28—29 iznoseči predpostavku, da bi na osnovu analogija s hvarskom slikom iste teme Boschetus mogao biti autor slike Oplakivanje u župskoj crkvi u La-stovu s portretom svečenika Antuna Budislaviča i natpisom iz god. 1545. 2 Spis se nalazi u Historijskom arhivu u Zadru (Akti šibenskog notara Cam-pellis de Gaivanis Martino br. 26, fase. II a, fol. 88). Za raniji podatak o boravku Boschetusa u Šibeniku v. P. Kolendič, Slikar Juraj čulinovič u Šibeniku, Vjesnik za arheologiju i historiju dalmatinsku, XLIII, Split 1920, str. 129. beniku krajem quattrocenta, proizlazi da je slikar osim u Šibeniku, Rabu i Hvaru boravio i u Zadru.2 Nije isključeno, da je ovaj Ispanus pictor, kako što je sebe nazvao na natpisu svoje grobnice u nekoč franjevačkoj, a danas grobljanskoj crkvi u Rabu,3 več i prije ovog datuma boravio u Dalmaciji, a vrlo je vjerojatno u toj našoj regiji i završio svoj život. Nije, stoga, čudno, da ovog um jetnika ne pozna njegov rodni kraj, a isto je tako logično, da je njegovo dalmatinsko djelo moglo biti obimnije nego li se dosad predpostavljalo. Spomenuta slika Bogorodice s Djetetom (sl. 200) čuva se danas u žup-skom uredu u Rabu, a pot ječe iz iste crkve u kojoj se nalazi um jetnikova nadgrobna ploča, za koju možemo predpostaviti da ju je dao podiči u povodu ženine smrti i ukrasiti renesansnim dekorativnim ornamentima. Premda je ta slika na drvetu u nekim svojim dijelovima očito preslikana, a u drugim oštečena, tako da nam ne pruža velikih mogučnosti za stilsku i komparativnu analizu, zaslužuje biti objelo-danjena sa željom da njeno publiciranje potakne i što skoriji nužni popravak. Bogorodica u tamnocrvenoj odječi sa zlatnim i draguljima ukrašenim rubom oko vrata i bijelom trakom vezanom u obliku čvora na prsima pod plavim plastem nagnute velom prekrite glave sjedi na kamenom prijestolju podržavajuči rukama u krilu Dijete s prozirnom koprenom oko poj asa i zlatnom kuglom i križem u rukama. Iza Bogorodice dva andela, od kojih jedan ima odječu boje okera, a drugi smedu, dok im boje krila prelaze iz okerastog u žučkasto i tamnocrveno, drže zlatni ukrašeni zastor od brokata sa crvenom podstavom. Na podanku ka-menog Marijinog sjedišta je natpis koji je djelomično nečitljiv, a pri današnjem stanju mogao bi se interpretirati ovako (IOANNIS) BO-SCHE(TUS) (PINXIT) MDXXVI (?). Dok mi lica Bogorodice i Djeteta djeluju prilično prebojana, o čemu če tek željeni restauratorski zahvat moči dati pravilni sud, najzanim-ljivijim mi se elementima čine s jedne Strane svjesno nastojanje da se ostvari osječaj prostora i dubine vidljivo u impostaciji nožiča ma-log Isusa, perspektivi trona i nespretno impostiranom liku zasjele Bogorodice, a s druge karakteristične pomalo skoro diskretno groteskno-karikaturalne fizionomije andela, u kojima kao da se susreču reali-stički elementi flandrijskog porijekla i odjeci tipičnih čulinovičevsko-crivellijevih bucmastih dječakih likova, koje je Boschetus mogao sre-sti na slikama ovih majstora za vrijeme svog šibenskog i zadarskog boravka. U ovom prilogu na osnovu komparativne analize iznio bih predpostav-ku, da bi Boschetusova djela mogla biti još dvije slike: Mrtvi Krist izmedu dvaju andela, Bogorodice i sv. Ivana evandeliste (sl. 204) i Isku-šenje sv. Antuna opata (sl. 203), koje su se nalazile u pustinjačkoj crkvi Sv. Jere na Marjanu kod Splita. Nakon što su posljednjih godina re- 3 Ivan Kukuljevič Sakcinski: Slovnik umjetnikah jugoslavenskih, Zagreb 1858, str. 39 prvi je objelodanio tekst nadgrobnog natpisa. staurirane od restauratora Regionalnog zavoda za zaštitu spomenika kulture u Splitu, sada se čuvaju u splitskoj Nadbiskupskoj palači.4 Prva slika predstavlja u sredini mrtvog Krista uspravna nad otvore-nom grobnicom, spuštene glave, zatvorenih očiju, ovjenčana trnovim vijencem, naga tijela prekrita bijelosivkastom plahtom, sa zlatnom aureolom u kojoj je upisan crvenl križ. Oko njega su dva bucmasta andela napuhanih obraščiča i žučkaste kose u žutoj i crvenoj haljini, od kojih je jedan provukao ruku pod Kristov pazuh. Lijevo stoji uspravna mršava Bogorodica bolna izraza, šiljasta nosa i ukočenih sklopljenih ruku u tamnomaslinastom plaštu nad ružiča-stom haljinom, dok je desno nagnuo svoj obraz na dlan žalosni Ivan mladenačkih črta lica u zelenoj odječi podržavajuči drugom rukom nabore bogata plašta ružičaste boje. Ako uporedimo Kristovu glavu na ovoj slici (sl. 204) s onom na hvar-skom Oplakivanju (sl. 202), možemo uočiti niz tipoloških, fizionomijskih i stilnih srodnosti, a isto tako vidljive sličnosti možemo zapaziti i iz-medu likova sv. Ivana evandeliste na objema slikama kojima pridružuje i lik istoga apostola (drugi lijevo od Bogorodice) na hvarskoj pali u crkvici Sv. Duha. Dok se u likovima Krista, sv. Ivana, pa i Bogorodice (koja se razlikuje od hvarskih) osječa spomenuta karakteristična nordijska komponenta, kao da iz likova andela s izražajnom tužnom grimasom 1 na-glašenim bucmastim obraščima, koji mnogo naliče na one koji podr-žavaju zastor iza Bogorodice na rapskoj slici, izbija spomenuti »čuli-novičevski« duh u tendenciji potenciranog naglašavanja plastičnosti i volumena, koji je — kao što smo prije istakli — ovaj dalmatinizirani španjolac mogao poprimiti u našim gradovima u kojima je boravio i gdje su te črte padovanske derivacije bile prisutne ne samo kroz radove Jurja čulinoviča i brače Crivelli, več i njihovih sljedbenika. Nedavno sam, naime, pokušao dokazati, da bi boravak ovih umjetnika u dalmatinskim slikarskim zbivanjima bio imao veliko značenje u prodoru renesansnih oblika, da nije krajem stolječa iz objektivnih razloga velikim dijelom prestala aktivnost lokalne škole. Sličnosti se mogu uočiti i u kolorističkoj gami, j er i u Splitu — upr-kos lošeg stanja slike kojoj je popravak u okviru mogučnosti pribli- 4 Slike sam prvi put spomenio u radnji Slike domače škole XV stolječa u Splitu, Split 1951, str. 16—17, datirajuči ih oko god. 1500 i ističuči flandrij-sko-nordijske črte, ali bez konkretne atribucije. U istom sam radnji na str. 15—16 prvi put bio opisao i dvije slike na daski iz iste crkve koje je prikazuju sveče Dujma i Staša, a nalaze se danas takoder u splitskoj Nadbiskupskoj palači. Te sam slike ponovno i detaljnije s ikonografskog aspekta obradio u svom referatu »Sv. Dujam i sv. Staš u likovnoj umjet-nosti, I Srednji vijek« na Osnivačkom kongresu Društava historičara umjetnosti SFRJ u Ohridu u travnju 1976 (u tisku u Aktima kongresa) ne ulazeči u konkretne atribucije. S obzirom na izvjesne analogije glave sv. Dujma i sv. Staša s nekim Boschetusovim likovima, ne bih potpuno isključio, da bi i te dvije slike mogle biti njegov rad. Smatram, medutim, da su te komparacije nedovoljne za jače argumentiranu atributivnu hi-potezu tim više što su, uprkos stručnoj restauraciji, obje umjetnine pri-lično oštečene i izblijedjele. žio originalnem izgledu — susrečemo slične ružičaste, žučkaste, oke-raste, smedje, sivkastobijele, ervene, plave i tamnozelene odnose kao na objema hvarskim slikama. Nordijska je komponenta jače prisutna u slici koja po sredini prikazuje sv. Antuna opata kao pustinjaka duge sijede brade u bijeloj ha-ljini i crnom plaštu u smionom zaokretu sa zvonom u jednoj i štam-pom u drugoj ruci (sl. 203) u čijem se stavu takoder može naslutiti hti-jenje prodora u prostor koji je slikar želio postiči, ali nije umio spretno ostvariti. Uz malenu sivu svinj u j avl ja ju se unaokolo tri tamno-smeda krilata vražiča ukojima je slikar miogao razviti svoju maštovitu viziju sjevernjačkog substrata. Ta tri rogata biča, iz kojih izbijaju plameni jezici, okružuju sveča: jedan ga tuče bodljikavom granom, drugi mu mješinom potpaljuje vatru pod stopalom, a treči kao da če upravo udariti praščiča. čitav se prizor odvija u hrldinastom krajoliku medu strmim sivkastosmedim kamenim gudurama izmedu kojih proviruje zelenoplavo nebo. Dok je večina slike riješena u tamnoj gami, plamsaji vatre daju živahne kolorističke akcente. Za ovu sliku nemarno kao za predhodnu izravne komparacije s Boschetusovim djelima, ali taj karakteristični nordijski duh u ovakvoj retardiranoj i pučkoj interpretaciji, pa renesansna prostorna nastojanja, koloristička gama i lice sveča govorili bi nam za Boschetusa kao vjerojatnog autora i ove druge slike. S ovim prilogom nadamo se, da smo još nešto doprinjeli poznavanju ovog španjolskog slikara koji se preselio u gradove naše obale, a sa željom da bi dalnja istraživanja cmogučila rekonstrukcij u slikarskih profila i ostalih stranaca koji su se naselili u Dalmaciji kad se ugasila aktivnost »dalmatinske slikarske škole« poput Mattea Tamburina iz Trevisa, Nicole Braccia iz Pise i drugih, koji su postali dio naše umjet-ničke prošlosti u jednom teškom razdobij u povijesti našega slikarstva.5 RIASSUNTO Nella prima parte dell’articolo 1’autore riassume il suo studio del 1960 sul pittore spagnolo Juan Boschetus ehe visse e opero in Dalmazia verso la fine del Quattrocento e nella prima meta del Cinquecento. Ritornando sull’argomento vengono riassunti i dati di un documento ine-dito del 1494 scoperto de prof. A. J. Soldo, che nomina il pittore quale citta-dino di Šibenik abitante a Zadar in quel periodo, e pubblicata la tavola rappresentante la Vergine col Bambino proveniente dalla chiesa del cimi-tero di Rab e ora nell’ufficio parrochiale di quella cittadina. Questo dipinto, sebbene in parte rovinato e alterato da inesperti ristauri, e interessante in special modo sia per la visibile tendenza rinascimentale di raggiungere la profonditä dello spazio che per gli angeli paffuti ehe sostengono il drappo dietro il trono della Vergine e che ci testimoniano ehe artista aveva certa-mente veduto le opere di Giorgio čulinovič e dei fratelli Crivelli in Dalmazia. 5 Za sl. br. 200 zahvaljujem Regionalnem zavodu za zaštitu spomenika kulture u Rijeci (foto V. Malinarič), br. 201 i 202 Centru za zaštitu kulturne ba-štine u Hvaru, br. 204 svom bivšem študentu nastavniku Peru Dragičeviču, a br. 203 Regionalnom zavodu za zaštitu spomenika kulture u Splitu (foto Živko Bačič). Una serie di confronti colle due opere giä note di Hvar e con questa di Rab sono la base di una nuova proposta di aggiunta al catalogo di questo mode-sto pittore, nello stile del quale si risente una sintesi di riflessi nordici ti-pici per l’arte spagnola della seeonda metä del Quattrocento e di questa componente rinascimentale di derivazione padovana che ebbe un ruolo importante nella pittura in Dalmazia di questo periodo. Si tratta delle tele rappresentanti il Cristo morto tra due angeli, la Vergine e S. Giovanni evangelista e la Tentazione di S. Antonio abate, ehe vengono dettagliamente ana-lizzate nell’ultima parte dell’artieolo. Questi due dipinti si trovavano nella chiesetta di S. Girolamo sul monte Marjan presso Split e ora sono custoditi nell palazzo arcivescovile della stessa cittä. MIRKO ŠUBIC Iz vrst tistih, ki so v času med obema vojnama in še posebej po osvoboditvi, odločilno oblikovali slovensko likovno kulturo, je 10. oktobra 1976 odšel Mirko Šubic, slikar, likovni pedagog in eden naših najvidnejših restavratorjev. življenjska pot Mirka Šubica se je začela v Ljubljani, kjer se je rodil 8. junija 1900 v družini Ivana Šubica, ravnatel’a Tehnične srednje šole, sicer pa potomca znanega slikarskega rodu Šubicev iz Poljanske doline. Tudi Mirko si je izbral za svoj poklic slikarstvo: 1918 se je odpravil na akademijo v München, od tam v Prago in slednjič v Dresden, kjer je 1923 končal študije z diplomo. Mirko Šubic si je v predvojnih letih utrdil umetniško ime s številnimi ilustracijami, portreti in tudi s stenskim slikarstvom. V še večji meri kot lastno delo pa je z znanjem različnih slikarskih in grafičnih tehnik oplajal mlade rodove, ki jih je dolga leta vzgajal kot profesor na Tehnični srednji šoli (1923—1946), kot ravnatelj šole za umetno obrt (1946—1950) in profesor Akademije za likovno umetnost (od 1950 dalje). Na akademiji je od 1954 vodil specialko za konservatorstvo in restavratorstvo, v letih 1963—1967 je bil tudi rektor te akademije. Deset let (1951—1961) mu je bilo zaupano vodstvo restavratorskega oddelka Zavoda za spomeniško varstvo Slovenije, od 1959 pa je predaval o restavriranju umetnin kot pogodbeni redni profesor na filozofski fakulteti v Ljubljani. Pomembno sled je zapustilo Šubičevo restavratorsko delo. Mnogo umetnin je osebno restavriral (npr. slike Janeza in Jurija Šubica). Pod njegovim vodstvom pa so potekala tudi obsežna obnovitvena dela na eksponatih za številne razstave s področij starejše slovenske umetnosti in mnoge zahtevne akcije okoli reševanja spomenikov stenskega slikarstva po vsej Sloveniji. Delo Mirka Šubica je bilo povezano s širokim krogom ljudi. Svoje znanje in izkušnje je prenašal na dijake, študente akademije, umetnost-ee zgodovinarje, konservatorje in muzealce, vrsto let tudi na slikarje amaterje, ki jih je vzgajal v umetniški šoli Probuda. Vsi ti ljudje so spoznavali v Šubicu strokovnjaka z razsežnim znanjem, predvsem pa tudi ljubeznivega človeka, ki je bil vselej pripravljen svojo vednost nesebično posredovati soljudem. Sergej Vrišer POROČILA IN OCENE NOTES ET COMPTES RENDUS TUJI UMETNOSTNI ZGODOVINARJI IN DRUGI PISCI 0 LIKOVNI UMETNOSTI UMRLI 1967—1976’__________________________________________ Frederik ADAMA VAN SCHELTEMA (1884—1968), nemški umetnostni zgodovinar holandskega rodu, r. v Amsterdamu, zasebnik v Miinchnu, med drugim Die Kunst des Abendlandes, I—V, Stuttgart 1950—1960. Friedrich AHLERS-HESTERMANN (1883—1973), nemški slikar in pisec o umetnosti, kot publicist znan zlasti po knjigi Stilwende: Aufbruch der Jugend um 1900, Berlin 1941 (nova izdaja 1956). Zofja AMEISENOWA (1897—1967), poljska umetnostna zgodovinarka židovskega rodu, r. v Nowem Saczu, u. (70) v Krakovu, profesorica tamkajšnje univerze, vodila grafični oddelek Jage'lonske biblioteke, raziskovala zlasti srednjeveško rokopisno slikarstvo in grafiko, posebno še z ikonografskega vidika. Francesco ARCANGELI, u. 1974, italijanski umetnostni zgodovinar, u. v Bologni, učenec Roberta Longhija. Edoardo ARSLAN (1899—1968), italijanski umetnostni zgodovinar armenskega rodu, profesor na univerzi v Pavii, znan med drugim po monografiji 1 Bassano, Milano 1960. Kurt BADT (1890—1973), nemški umetnostni zgodovinar, r. v Berlinu, učenec Wilhelma Vogeja, za nacizma v Angliji, u. (83) v Überlingenu, monografije o Andreju Solariu, Cezannu, Delacroixu in Poussinu. Günter BANDMANN (1917—1975), nemški umetnostni zgodovinar, r. v Duisburgu, profesor na univerzah v Tiibingenu in Bonnu, tam u. (57), dela s področja ikonologije arhitekture in ikonografije, npr. Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger, Berlin 1951, in Melancholie und Musik: Ikono-graphische Studien, Köln—Opladen 1961. Kurt BAUCH (1897—1975), nemški umetnostni zgodovinar, r. v Neustadtu na Mecklenburškem, profesor na univerzi v Freiburgu i. Br., tam u. (77), dela o holandskem slikarstvu XVII. stoletja, zlasti o Rembrandtu, npr. veliki slikovni katalog Rembrandt: Gemälde, Berlin 1966. Ranuccio BIANCHI BANDINELLI (1900—1975), italijanski klasični arheolog (rimska umetnost), r. v Sieni, profesor na univerzah v Pisi, Firencah in Cagliariju in nazadnje ordinarij v Rimu, tam u. (74), med širšo javnostjo znan predvsem po knjigah, ki so izšle v okviru obče zgodovine umetnosti »L’Univers des formes«. Vitale BLOCH (1900—1975), holandski umetnostni zgodovinar židovskega rodu, r. v Bialystoku, v Moskvi učenec Roberta Vipperja, 1923 iz Sovjetske zveze emigriral v Berlin ter se nazadnje naselil v Haagu, u. v Parizu, objavil med drugim monografije o Georgesu de La Touru, Verme-erju in Michaelu Sweertsu. * Cf. ZUZ n. v. VIII, 1970, pp. 263—275. Thomas Sherrer Ross BOASE (1898—1974), angleški umetnostni zgodovinar (medievalist), profesor na londonski univerzi in 1937—1947 direktor njenega Courtauld Institute of Art. Adam BOCHNAK (1899—1974), poljski umetnostni zgodovinar, muzealec in urednik v Krakovu, tam r., tam tudi učil na univerzi, nazadnje, do 1969, kot ordinarij. Joseph de BORCHGRAVE D’ALTENA (o. 1895—1975), belgijski umetnostni zgodovinar (srednjeveška plastika). Robert BRANNER (1927—1973), ameriški umetnostni zgodovinar, r. v New Yorku, učil na univerzah v New Yorku (Columbia University), Kansas Ci-tyju in Baltimoru, raziskoval francosko gotsko arhitekturo in zgodaj postal vodilna osebnost na tem področju. Herbert BRUNNER (1922—1973), nemški umetnostni zgodovinar in konservator, r. v Miinchnu, u. (51) na službenem potovanju v Bambergu, znan posebno v zvezi z miinchensko Rezidenco. Julien CAIN (1887—1974), francoski zgodovinar in muzealec židovskega rodu, zaslužni direktor pariške Bibliotheque Nationale (1930—1964), za nemške okupacije v koncentracijskem taborišču, od 1964 dalje konservator pariškega Musee Jacquemart—Andre. Jean CHARBONNEAUX (1895—1969), francoski klasični arheolog (grška umetnost). Raymond CHARMET (o. 1904—1973), francoski likovni kritik. Josef CIBULKA (1886—1968), češki krščanski arheolog in umetnostni zgodovinar, katoliški duhovnik, u. (81) v Pragi. Frederick Mortimer CLAPP (1879—1970), ameriški umetnostni zgodovinar in muzealec, 1936—1950 direktor newyorske Frick Collection, avtor dveh knjig o Jacopu Pontormu. William George CONSTABLE (1887—1976), angleško-ameriški umetnostni zgodovinar in muzealec, r. v Derbyju, u. (88) v Cambridgeu (Mass.) v ZDA, 1931—1934 direktor Courtauldovega instituta v Londonu, po odstopu aktiven v Ameriki, raziskovalec Richarda Wilsona in Canaletta in avtor temeljnih monografij o teh dveh slikarjih. Rene CROZET (1896—1972), francoski zgodovinar in umetnostni zgodovinar (medievalist), profesor na univerzi v Poitiersu, eden izmed pomembnih raziskovalcev francoske romanike. Sir Martin DAVIES (1908—1975), angleški umetnostni zgodovinar in muzealec, kustos in od 1960 dalje direktor londonske National Gallery, znan po njenih z veliko akribijo sestavljenih katalogih. Frederick Brockway DEKNATEL (1905—1973), ameriški umetnostni zgodovinar, r. v Chicagu, profesor na Harvardski univerzi. L. M. J. DELAISSE, u. 1972, belgijski umetnostni zgodovinar, poznavalec nizozemskega rokopisnega slikarstva. Giuseppe DELOGU (1898—1971), italijanski umetnostni zgodovinar. Paul DESCHAMPS (1888—1974), francoski umetnostni zgodovinar (medievalist) in muzealec, vodil Musee des Monuments Frangais v Parizu. Otto Erich DEUTSCH (1883—1968), avstrijski umetnostni zgodovinar židovskega rodu, bolj znan kot muzikolog, 1939—1952 v emigraciji v Angliji, sicer pa r. in u. (84) na Dunaju. Rene D’HARNONCOURT (1901—1968 ponesrečil), ameriški umetnostni zgodovinar in muzealec, r. na Dunaju, od 1949 dalje direktor newyorškega Museum of Modern Art, u. (67) v New Yorku. Hans DIEPOLDER (1896—1969), nemški klasični arheolog (grška umetnost), r. v Regensburgu. Franz DÖLGER (1891—1968), nemški bizantinist, r. v Klednwallstadtu na Spodnjem Frankovskem, 1928—1963 urejal Byzantinische Zeitschrift, 1931— 1959 profesor na univerzi v Miinchnu, tam u. (77). Pierre DU COLOMBIER, s pravim imenom Pierre-Louis Poingon de la Blanchardiere (1889—1975), francoski umetnostni zgodovinar in prevajalec Goetheja, sprva inženir agronomije. Georges DUTHUIT (1891—1973), francoski pisec o likovni umetnosti, esejist, zet Henrija Matissa. Rudolf EGGER (1882—1969), avstrijski arheolog, 1929—1945 ordinarij na dunajski univerzi, izkopaval na Koroškem. J. A. EMMENS (1924—1971), holandski umetnostni zgodovinar in književnik, r. v Rotterdamu, učil na univerzi v Utrechtu, tam u. (47). Giuseppe FIOCCO (1884—1971), italijanski umetnostni zgodovinar, poznavalec beneškega in sploh severnoitalijanskega slikarstva, r. v Giaccianu pri Rovigu, po končanih pravnih študijah učenec Adolfa Venturija, univerzitetno kariero začel 1926 v Firencah, nato od 1929 profesor na univerzi v Padovi, tam u. (86), dolga vrst knjig, npr. o Bernardu Strozziju, Guardiju, Mantegni, Paolu Veronesu, Carpacciu, Pordenonu in Giorgioneju. Michel FLORISOONE, u. 1973, francoski umetnostni zgodovinar. Otto H. FÖRSTER (1894—1975), nemški umetnostni zgodovinar in muzealec, 1933—1946 in od 1957 dalje direktor kölnskega Wallraf-Richartz-Museum, monografiji o Lochnerju in Bramanteju. Pierre FRANCASTEL (1900—1970), francoski umetnostni zgodovinar in likovni kritik židovskega rodu, profesor na Ecole des Hautes Etudes v Parizu, tehten interpret novejše francoske in evropske umetnosti, posebno še nekaterih estetskih in socioloških vprašanj. Antonin FRIEDL (1890—1975), češki umetnostni zgodovinar, profesor na univerzi v Brnu, nekoč učenec in asistent Karla Chytila na Karlovi univerzi v Pragi, raziskoval zlato obdobje češkega slikarstva (številni prispevki o slikarijah na Karlštejnu, dve knjigi o Mojstru Theodoriku itd.), obenem pa pisal tudi monografije sodobnih umetnikov, uvode v kataloge ipd. Waldemar GEORGE (1893—1970), francoski likovni kritik in urednik židovskega rodu, r. v Lodzu. Arnim von GERKAN, u. 1969, nemški umetnostni zgodovinar (stavbarstvo, topografija), u. v Hamburgu. Kurt GERSTENBERG (1886—1969), nemški umetnostni zgodovinar, r. v Chemnitzu (zdaj Karl Marx Stadt), u. (82) v Würzburgu, ordinarij na univerzah v Halleju in Würzburgu, pisal o nemški gotiki, krajinarstvu, romantiki in Veläzquezu. Sigfried GIEDION (1888—1968), švicarski umetnostni zgodovinar, r. v Len-gnauu v Švici, učenec Heinricha Wölfflina, oženjen z umetnostno zgodovinarko in likovno kritičarko Carolo Giedion-Welcker, u. (še 79) v Zürichu, 1928 na gradu La Sarraz v Švici skupaj z Le Corbusierom ustanovil »Con-gres Internationaux d’Architecture Moderne« (CIAM), od 1938 dalje profesor na Harvardski univerzi v Cambridgeu (Mass.) in od 1946 hkrati na Eidgenössische Technische Hochschule v Zürichu, najslavnejše delo Space, Time, and Architecture, 1941 (mnoge poznejše izdaje in prevodi). Karl GINHART (1888—1971), avstrijski umetnostni zgodovinar in konservator, r. v Št. Vidu ob Glini na Koroškem, učenec Josefa Strzygowskega, med drugim izdal Kunstdenkmäler Kärntens, I—VIII, Celovec 1929—1934, objavil monografijo o stolnici v Krki (skupaj z B. Grimschitzom) in številne druge knjige in razprave o avstrijski in koroški umetnosti. Robert J. GOLDWATER (1907—1973), ameriški umetnostni zgodovinar in muzealec, r. v New Yorku, med drugim Primitivism in Modem Painting, 1938, monografije o Rufinu Tamayu, Jacquesu Lipchitzu in Gauguinu. Manuel GÖMEZ-MORENO (1870—1970), nestor španskih umetnostnih zgodovinarjev. Will GROHMANN (1887—1968), nemški umetnostni zgodovinar in likovni kritik, r. v Budišinu, u. (80) v zahodnem Berlinu, monografije o Kirchnerju, Baumeistru, Kleeju, Schmidtu-Rottluffu in Kandinskem. Ludwig GROTE (1893—1974), nemški umetnostni zgodovinar in muzealec, r. v Halleju, u. (80) v Gautingu pri Münchnu, 1952—1962 direktor nürnber-škega Germanisches National-Museum. Sturla J. GUDLAUGSSON (1913—1971), holandski umetnostni zgodovinar, r. na Danskem, nazadnje direktor haaškega Mauritshuisa, avtor temeljne monografije o Gerardu Terborchu. Paul GUINARD (o. 1895—1975), francoski umetnostni zgodovinar, poznavalec španskega slikarstva, zlasti Zurbaräna in Goye, u. (80) v Madridu. Paul HAESAERTS (1901—1974), belgijski pisec o likovni umetnosti in kritik, filmski delavec, arhitekt in slikar, brat Luca Haesaertsa. Hans Robert HAHNLOSER (1889—1974), švicarski umetnostni zgodovinar in zbiralec, r. v Winterthuru, učenec Friedricha Rintelena v Baslu, na Dunaju Schlosserjev asistent in privatni docent, 1934—1968 ordinarij v Bernu, tam u. (74), 1926 disertacija o Villardu de Honnecourt (tisk 1935 in razširjena izdaja 1972), s sodelavci Tesoro di San Marco, I—II, 1965—1971, po 2. svetovni vojni utemeljil veliki »Corpus Vitrearum Medii Aevi«. Eberhard HANFSTAENGL (1886—1973), nemški umetnostni zgodovinar, muzealec in založniški delavec (založba Bruckmann). Louis HAUTECOEUR (1884—1973), francoski umetnostni zgodovinar in muzealec, v Parizu po vrsti konservator Louvra, Luksemburškega muzeja in Muzeja moderne umetnosti, Histoire de V Architecture classique en France, I—VII, Pariz 1943—1957, Histoire de V Art, I—llI, ib. 1959, itd. Walter HENTSCHEL, u. 1970, nemški umetnostni zgodovinar (kiparstvo), naslednik Eberharda Hempla na Technische Hochschule v Dresdenu, tam u. Alfred HERMANN (1885—1969), nemški egiptolog, profesor na univerzi v Kölnu. Jakob HESS (1885—1969), nemški umetnostni zgodovinar židovskega rodu, za nacizma v emigraciji, izdal in komentiral Giovannija Battisto Passerija, dragocene tudi Kunstgeschichtliche Studien zu Renaissance und Barock, I—II, Rim 1967. Heinz KAHLER (1905—1974), nemški klasični arheolog, ordinarij na univerzi v Kölnu. Engelbert KIRSCHBAUM (1902—1970), nemški krščanski arheolog, jezuit, utemeljitelj Herderjevega Lexikon der christlichen Ikonographie, ki je z zadnjo, 8. knjigo dokončan 1976. Heinrich KOHLHAUSSEN (1894—1970), nemški umetnostni zgodovinar (umetna obrt in posebej zlatarstvo), 1937—1945 direktor niirnberškega Germanisches National-Museum. Johannes KOLLWITZ (1903—1968), nemški krščanski teolog, katoliški duhovnik, r. v Magdeburgu. Jurij Dmitrijevič KOLPINSKI, u. 1976, sovjetski ruski umetnostni zgodovinar, sodelavec obsežne »Vseobščaja istorija iskusstva«, avtor monografij o raznih sovjetskih kiparjih, ki se je s platforme socialističnega realizma bojeval proti raznim oblikam buržoaznega modernizma. Viktor KOTRBA, u. 1973, češki umetnostni zgodovinar (zgodovina stavbarstva na Češkem), inženir arhitekture. Stefan KOZAKIEWICZ, u. 1974, poljski umetnostni zgodovinar v Varšavi, avtor temeljne monografije o Bernardu Bellottu. Heinrich KREISEL (o. 1898—1975), nemški umetnostni zgodovinar in konservator, r. v Würzburgu, 1957—1963 vodil Bavarski deželni urad za spomeniško varstvo, u. (77) v Münchnu, Die Kunst des deutschen Möbels, I—II, München 1968—1970. Gustav KÜNSTLER (1902—1974), avstrijski umetnostni zgodovinar, direktor dunajske založbe Schroll. Otto KURZ (1908—1975), avstrijsko-angleški umetnostni zgodovinar židovskega rodu, r. na Dunaju, učenec Juliusa Schlosserja, 1944—1965 bibliotekar in od 1965 dalje profesor Warburgovega instituta v Londonu (klasično izro- čilo na Bližnjem vzhodu), še na Dunaju z Ernstom Krisom objavil odlično Die Legende vom Künstler (1934), po zadnji vojni pa med drugim oskrbel nove izdaje Schlosserjeve Die Kunstliteratur / La letteratura artistica. Pierre LADOUE, u. 1973, francoski umetnostni zgodovinar, muzealec in književnik, glavni konservator versajskega gradu (1938—1941) in pariškega Muzeja moderne umetnosti (1941—1944). Jean LAFOND, u. 1975, francoski zgodovinar slikanih oken v Rouenu. Carl LAMB (1905—1968), nemški umetnostni zgodovinar, Pinderjev učenec, še najbolj znan kot avtor umetnostnozgodovinskih filmov. Jacques LAVALLEYE (1900—1974), belgijski umetnostni zgodovinar, profesor na katoliški univerzi v Louvainu, avtor vademekuma Introduction aux etudes d’archeologie et d’histoire de Vart, Tournai-Pariz 1946 (2. izdaja Louvain—Pariz 1958) pa razprav in knjig o staronizozemskem slikarstvu. Viktor Nikitič LAZAREV (1897—1976), sovjetski ruski umetnostni zgodovinar, r. in u. (78) v Moskvi, ki je ob standardnih delih iz zgodovine ruske in bizantinske umetnosti (Iskusstvo Novgoroda, Moskva—Leningrad 1947, Isto-rija vizantijskoj živopisi, I—II, Moskva 1947—1948, italijanska izdaja 1967, Old Russian Murals and Mosaics, London 1966, Theophanes der Grieche, Dunaj—München 1968) izdal tudi monografije o Vermeerju, bratih Le Nain, Leonardu da Vinci in Chardinu, pisal o izvoru italijanske renesanse (Pro-ishoždenie italjanskogo Vozroždenija, I—II, Moskva 1956—1959), hkrati pa kot malokdo izmed njegovih rojakov objavljal v zahodnoevropskih in ameriških strokovnih glasilih. Frederic LESUEUR (o. 1877—1971), francoski umetnostni zgodovinar. Vladimir Francevič LEVINSON-LESSING (1893—1972), sovjetski .umetnostni zgodovinar in muzealec, več kot pol stoletja, tj. od 1921 dalje neločljivo povezan z leningrajsko Eremitažo (»direktorji so se menjavali, zanj pa ni bilo nadomestila«), od 1936 dalje na čelu njenega oddelka zahodnoevropske umetnosti; r. na Estonskem, u. (79) v Leningradu. Roberto LONGHI (1890—1970), italijanski umetnostni zgodovinar, profesor na univerzi v Firencah in urednik revije Proporzioni, vplivni avtor del/ kot so Officina ferrarese, Rim 1934 (revidirana izdaja Firence 1956), Viatico per cinque secoli della pittura veneziana, Firence, 1946, monografije o Caravaggiu, Giovanniju Serodineju itd. Frits LUGT (1884—1970), holandski umetnostni zgodovinar in zbiralec, kakor isto leto umrla Wilde in Popham eden izmed izvrstnih poznavalcev risbe, r. v Amsterdamu, u. (86) v Parizu, priročnika Les Marques de collections de dessins & d’estampes, Amsterdam 1921 (dodatek 1956), Repertoire des catalogues de ventes publiques, I—III, Haag 1938—1953—1964. Jean Frederic LYNA (1888—1970), belgijski umetnostni zgodovinar, nekdanji glavni konservator Kraljevske biblioteke v Bruslju, raziskovalec rokopisnega slikarstva. Karl Eric MAISON (1900—1971), angleški umetnostni zgodovinar, r. v Miin-chnu, 1933 emigriral iz nacistične Nemčije, avtor temeljnega kataloga Dau-mierovih slik, akvarelov in risb (1968). Andre MALRAUX (1901—1976), francoski pripovednik, politik in pisec o likovni umetnosti, r. in u. (75) v Parizu, udeleženec španske državljanske vojne in francoske rezistence, de Gaullov minister za kulturo, z Georgesom Sal-lesom začel izdajati »L’Univers des formes«, sicer pa v svojih esejih razgrnil misel in predstavo o t. i. imaginarnem muzeju (le musee imaginaire). Kurt MARTIN (1899—1975), nemški umetnostni zgodovinar in muzealec, r. v Zürichu (sin ordinarija za antropologijo), študiral pri Jantzenu v Frei-burgu in pri Wölfflinu v Münchnu (njegov zadnji doktorand), nazadnje, 1957—1964, vodil Bayerische Staatsgernäldesammlunge-n kot njihov generalni direktor. Friedrich MATZ (1890—1974), nemški arheolog, r. v Lübecku, profesor na univerzah v Münstru in Marburgu. Millard MEISS (1904—1975), ameriški umetnostni zgodovinar in mecen, profesor na princetonskem Institute for Advanced Study, Painting in Florence and, Siena after the Black Death, Princeton 1951, Giotto and Assisi, New York 1960, nazadnje štiri odlično opremljene knjige s skupnim naslovom French Painting in the Time of Jean de Berry, London 1967—1968—1974 (pozno XIV. stoletje, Boucicautov mojster, bratje iz Limburga in njihovi sodobniki). Dorothy MINER (1904—1973), ameriška umetnostna zgodovinarka, kustodinja v baltimorski Walters Art Gallery, raziskovalka srednjeveškega rokopisnega slikarstva. Antonio MORASSI (1893—1976), italijanski umetnostni zgodovinar, r. v Gorici, na Dunaju Dvorakov in Schlosserjev učenec, u. v Milanu, med drugim kompletni katalogi slikarstva Giambattiste Tiepola (1962) pa slik, grafik in risb Antonia in Francesca Guardija (1973—1975). Vittorio MOSCHINI (1896—1976), italijanski umetnostni zgodovinar, raziskovalec beneškega slikarstva. Cornelius MÜLLER-HOFSTEDE, u. 1974, nemški umetnostni zgodovinar. Thomas MUNRO (1897—1974), ameriški estetik in pisec o umetnosti v Clevelandu, od 1945 dalje urejal The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Alfred NEUMEYER (1901—1974), nemško-ameriški umetnostni zgodovinar, r. v Münchnu, promoviral v Berlinu, za nacizma emigriral iz Nemčije. Werner NOACK (1888—1969), nemški umetnostni zgodovinar in muzealec, dolgoletni direktor mestnih zbirk v Freiburgu i. Br., ki je promoviral 1912 v Halleju pri Adolphu Goldschmidtu. Gheorge OPRESCO (1881—1969), romunski umetnostni zgodovinar, profesor na univerzi v Bukarešti. Gertrud OTTO (1895—1970), nemška umetnostna zgodovinarka, avtorica knjig o ulmski gotski plastiki pa monografij o Gregorju Erhartu in Bern-hardu Striglu. Erwin PANOFSKY (1892—1968), nemško-ameriški umetnostni zgodovinar židovskega rodu, najslavnejši med warburgovci, r. v Hannovru, študiral v Münchnu, Berlinu (pri Adolphu Goldschmidtu) in Freiburgu (1914 promoviral pri Vögeju), od 1921 privatni docent in od 1926 dalje ordinarij na univerzi v Hamburgu, od 1934 profesor na princetonski univerzi in od 1935 na Institute for Advanced Study v Princetonu, tam u. (75), pisec znamenitih del, ki jih veliko poznamo tudi v poznejših izdajah in raznih prevodih, Dürers »Melencolia I«, Leipzig—Berlin 1923 (skupaj s prijateljem Fritzom Sax-lom, razširjena angleška izdaja New York 1964), »Idea«: Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, München 1924, Herkules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Leipzig— Berlin 1930, za sodobno ikonologijo temeljne Studies in Iconology, New York 1939 (tudi srbsko-hrvatski prevod), Albrecht Dürer, I—II, 1943, Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis and Its Treasures, Princeton 1946 (uvod in prevod), hkrati monumentalna in blesteča, posebej še za interpretacijo »prikrite« simbolike pionirska predstavitev staronizozemskega slikarstva, Early Netherlandish Painting, Cambridge (Mass.) 1953, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm 1960, in Tomb Sculpture, New York 1964, okrog dvesto petdeset enot obsegajočo znanstveno bibliografijo, v kateri je najti tudi razpravo o ideoloških prednikih Rolls-Royceovega hladilnika, pa so še postumno dopolnili Problems in Titian, New York 1969, in v zapuščini najdeno berlinsko predavanje iz 1921 o Rembrandtu in židovstvu (Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, 1974). Jakub PAVEL (o. 1904—1974), češki umetnostni zgodovinar. Arthur Ewart POPHAM (1889—1970), angleški umetnostni zgodovinar, r. v Plymouthu, 1945—1954 kustos za grafiko v Britanskem muzeju v Londonu. Vagn Häger POULSEN, u. 1970, danski klasični arheolog, od 1943 dalje direktor k^benhavnske Ny Carlsberg Glyptotek. Denes RADOCSAY (1918—1974), madžarski umetnostni zgodovinar. Sir Herbert READ (1893—1968), angleški likovni in literarni kritik, pisec o likovni umetnosti, esejist in pesnik, eden izmed najuglednejših likovnih kritikov po 2. svetovni vojni, interpret Henryja Moora, ki mu je pomagal utirati pot že pred vojno, pa moderne plastike in slikarstva sploh, ki ju je med drugim predstavil tudi v dveh uspešnih sežetih pregledih (A Concise History of Modem Painting, London 1959, tudi v slovenskem prevodu, in A Concise History of Modem Sculpture, 1964, srbsko-hrvatski prevod). Edwin REDSLOB (1884—1973), nemški umetnostni in kulturni zgodovinar in »Reichskunstwart« weimarske Nemčije. Benno REIFENBERG (1892—1970), nemški likovni kritik, časnikar in književnik, prijatelj Wilhelma Hausensteina. Gisela Marie Augusta RICHTER (1882—1972), ameriška klasična arheologinja, 1906—1947 v službi Metropolitanskega muzeja v New Yorku, ki je poleg množice specialnih del napisala tudi odličen priročnik grške umetnosti (A Handbook of Greek Art, London 1959, številne poznejše izdaje). Vaclav RICHTER (1900—1970), češki umetnostni zgodovinar in likovni kritik, učenec Vojteha Birnbauma na Karlovi univerzi v Pragi, sam pa učil kot profesor na univerzi v Brnu. Cecil ROTH (1899—1970), angleški židovski zgodovinar, profesor na univerzi v Oxfordu in pisec številnih del s področja židovske zgodovine in umetnosti. Theodore ROUSSEAU (1912—1973), ameriški umetnostni zgodovinar in muzealec, od 1948 dalje kustos za slikarstvo v Metropolitanskem muzeju v New Yorku. Hans RUPPRICH, u. 1972, avstrijski germanist, ordinarij na Dunaju, tam u., zaslužni izdajatelj Dürerjeve literarne zapuščine, Dürer: Schriftlicher Nachlass, I—III, Berlin 1956—1966—1969. Aline B. SAARINEN (1914—1972), ameriška likovna kritičarka in umetnostna zgodovinarka, r. v New Yorku, vdova slavnega finsko-ameriškega arhitekta Eera Saarinena (objavila tudi knjigo o njem). Edouard SALIN (1889—1970), francoski arheolog, rudarski inženir, raziskovalec merovinške kulture. Christian Altgraf zu SALM (1906—1973), nemški umetnostni zgodovinar, ki je upravljal zbirke knezov Fürstenbergov v Donaueschingenu. Andre SALMON (1881—1969), francoski pesnik, pripovednik in esejist, prijatelj Modiglianija in drugih likovnih umetnikov, med drugim tudi pisec knjig o novejšem francoskem slikarstvu in kiparstvu, o Frieszu, Cezannu, Modi-glianiju, cariniku Rousseauju, Maxu Jacobu in Chagallu (v slovenščino preveden roman La Vie passionnee de Modigliani). Francisco Javier SANCHES CANTÖN (1891—1971), španski umetnostni zgodovinar in muzealec, direktor madridskega Prada, izdal literarne vire za zgodovino španske umetnosti, več knjig o Goyi in eno o A. R. Mengšu. Edmund SCHILLING (1888—1974), nemški umetnostni zgodovinar, poznavalec nemške risbe, r. v Neuwiedu ob Renu, promoviral pri grofu Vitzthu-mu v Kielu, sodelavec Georga Swarzenskega v Städlovem institutu v Frankfurtu, 1937 emigriral iz nacistične Nemčije, u. (85) v Edgwaru pri Londonu. Daniel SCHLUMBERGER (1904—1973), francoski arheolog, r. v Miihlhausnu v Alzaciji, u. (68) v Princetonu v ZDA, izkopaval okrog Palmire in v Afganistanu. Percy Ernst SCHRAMM (1894—1970), nemški zgodovinar, dolgoletni ordinarij na univerzi v Göttingenu, raziskovalec ikonografije nemških srednjeveških vladarjev. Johannes' SIEVERS (1880—1969), nemški umetnostni zgodovinar, promoviral 1906 v Halleju pri Adolphu Goldschmidtu z disertacijo o Pietru Aertsenu, pozneje pa svoje poglavitno delo posvetil Karlu Friedrichu Schinklu in skupaj z Emilom Waldmannom izdal katalog Slevogtove grafike. Halldor SOEHNER, u. 1968, nemški umetnostni zgodovinar in muzealec, nasledil Kurta Martina kot generalni direktor Bavarskih državnih zbirk slik (od 1965 dalje). Alfred STANGE (1894—1968), nemški umetnostni zgodovinar, ki se je udinjal nacizmu, od 1935 dalje profesor na univerzi v Bonnu, Deutsche Malerei der Gotik, I—XI, München—Berlin 1934—1961. Juliusz Stanislaw STARZYNSKI (1906—1973), poljski umetnostni zgodovinar in likovni kritik, profesor na univerzi v Varšavi. Wolfgang STECHOW (1896—1974), nemško-ameriški umetnostni zgodovinar, r. v Kielu, postal asistent in sodelavec Corneliusa Hofstede de Groota, za nacizma emigriral iz Nemčije, u. v Princetonu v ZDA, med njegovimi deli Apollo und Daphne, Leipzig—Berlin 1932, Salomon van Ruysdael, Berlin 1938, Dutch Landscape Painting in the 17th Century Painting, London 1966, Rubens and the Classical Tradition, Cambridge (Mass.) 1968. Klara STEINWEG (o. 1902—1972), nemška umetnostna zgodovinarka, učenka Wölfflina, Adolpha Goldschmidta in grofa Vitzthuma, sodelavka Richarda Offnerja, čigar monumentalni A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting je nadaljevala po njegovi smrti 1965. David TALBOT RICE (1903—1972), angleški umetnostni zgodovinar, eden izmed vodilnih poznavalcev bizantinske umetnosti, dolgoletni profesor na univerzi v Edinburghu, v poznejših letih spisal več poljudnejših pregledov, ki jih nekatere poznamo tudi v srbsko-hrvatskih prevodih. Basil TAYLOR (o. 1922—1975), angleški umetnostni zgodovinar, študije o Stubbsu, Constablu in Cezannu. Guy de TERVARENT (1891—1969), belgijski umetnostni zgodovinar, dela s področja ikonografije, med drugim koristni slovar Attributs et symboles dans l’ari profane, 1450—1600: Dictionnaire d’un langage perdu, I—II, Ženeva 1958—1959 (dodatek in kazalo 1964). Hans THÜMMLER (1910—1972), nemški umetnostni zgodovinar in konservator. Hans TINTELNOT (1909—1970), nemški umetnostni zgodovinar, ordinarij na univerzi v Kielu (1959—1966), Die barocke Freskomalerei in Deutschland, München 1951. Elizabeth du Gue TRAPIER (1893—1974), ameriška umetnostna zgodovinarka, poznavalka španskega slikarstva in osrednja osebnost newyorške Hispanic Society. Karl Herman USENER (1905—1970), nemški umetnostni zgodovinar (medievalist), aktiven na univerzi v Münchnu, potem direktor marburškega raziskovalnega instituta. Jean VALLERY-RADOT (1890?—1971), francoski umetnostni zgodovinar, konservator v pariški Bibliotheque nationale. Walter VITZTHUM (1928—1971), nemško-kanadski umetnostni zgodovinar, poznavalec italijanske risbe XVII. stoletja, r. v Nürnbergu, promoviral 1956 v Münchnu, od 1957 dalje učil na univerzi v Torontu, nazadnje kot ordinarij, tam u. (43). Hermann VOSS (1884—1969), nemški umetnostni zgodovinar, ugleden poznavalec italijanskega poznorenesančnega in baročnega slikarstva, r. v Liine-burgu, kot muzealec aktiven v Berlinu, Wiesbadnu in Dresdnu, u. (85) v Münchnu, med drugim še do danes nenadomeščeni deli Die Malerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz, I—II, Berlin 1920, in Die Malerei des Barock in Rom, ib. 1924. Henri van de WAAL (1910—-1972), holandski umetnostni zgodovinar, med njegovimi prispevki k raznim ikonografskim vprašanjem tudi Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500—1600: een iconologische studie, I—II, Haag 1952. Clarence WARD (1884—1973), ameriški umetnostni zgodovinar. Hans WENTZEL (1913—1975), nemški umetnostni zgodovinar (medievalist), poznavalec slikanih oken in gliptike, r. v Altoni, promoviral 1935 v Göttingenu pri grofu Vitzthumu, u. (62) v Stuttgartu. Paul Reinhold WESCHER (1896—1974), nemško-švicarsko-ameriški umetnostni zgodovinar, knjige o renesančnih veletrgovcih, Jeanu Fouquetu, švicarskem romantičnem slikarstvu in razvoju oljne skice od Tintoretta do Picassa. Margaret WHINNEY (1897—1975), angleška umetnostna zgodovinarka. Johannes WILDE (1891—1970), avstrijsko—angleški umetnostni zgodovinar židovskega rodu, ugleden poznavalec renesančne risbe in še posebno Michelangelove umetnosti, r. v Budimpešti, promoviral 1918 na Dunaju, kot asistent v galeriji slik Umetnostnozgodovinskega muzeja pionir v rentgenskem preiskavanju slik (npr. Giorgionejevih »Treh filozofov«), za nacizma emi-griral iz Avstrije in postal profesor na londonski univerzi. Reginald Howard WILENSKI (1887—1975), angleški pisec o umetnosti židovskega rodu, avtor malce kurioznih knjig o holandskem, francoskem in zlasti flamskem slikarstvu (Flemish Painters: 1430—1830, I—II, London 1960). Edgar WIND (1900—1971), nemško-angleški umetnostni zgodovinar iz War-burgovega kroga, r. v Berlinu, 1930—1933 docent v Hamburgu, za nacizma emigriral iz Nemčije, 1955—1967 profesor na oxfordski univerzi, med njegovimi z veliko erudicijo zaznamovanimi razpravami npr. knjigi Pagan Mysteries in the Renaissance, London 1958 (3. izdaja 1968) in kot ponatisnjen izbor Art and Anarchy, New York 1964 (revidirana in razširjena izdaja 1969). Rudolf WITTKOWER (1900—1971), nemško-ameriški umetnostni zgodovinar židovskega rodu, odlični raziskovalec italijanskega baroka in še zlasti Ber-ninija, r. v Berlinu, tam 1923 promoviral pri Adolphu Goldschmidtu, delal v Bibliotheca Hertziana v Rimu, profesor na londonski univerzi (1949—1956) in Columbia University v New Yorku (1956—1969), tam u. (70), med deli, ki izstopajo iz njegove obsežne bibliografije, z Ernstom Steinmannom sestavljena Michelangelo Bibliographie 1510—1926, Leipzig 1927 (ponatis 1967), s Heinrichom Brauerjem izdane Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini, I—II, Berlin 1931, in s Fritzom Saxlom spisana knjiga British Art and the Mediterranean, New York etc. 1948, pozneje pa Architectural Principles in the Age of Humanism, Londonl949 (revidirana 3. izdaja 1962), Gian Lorenzo Bernini, ib. 1955 (revidirana 2. izdaja 1966), Art and Architecture in Italy: 1600—1750, Harmondsworth 1958 (revidirana 2. izdaja 1965) in skupaj z ženo spisani esej Born Under Saturn, New York 1963, v katerem se je veliki prijazni mož, čeprav deklariran nasprotnik psihoanalize, izjemoma lotil v jedru psihoanalitičnega problema. Francis WORMALD (1904—1972), angleški umetnostni zgodovinar (medievalist), poznavalec rokopisnega slikarstva. Leopold ZAHN (1890—1970), avstrijsko-nemški umetnostni zgodovinar in likovni kritik, r. na Dunaju, tam 1915 promoviral pri Maxu Dvoraku, po zadnji svetovni vojni urejal revijo Das Kunstwerk, ki jo je pomagal tudi ustanoviti, u. (79) v Baden-Badnu. Josef ZYKAN (1901—1972), avstrijski umetnostni zgodovinar in konservator. Luc Menaše JOHANNES WILDE: VENETIAN ART FROM BELLINI TO TITIAN ______ ______________ Johannes WILDE: Venetian Art from Bellini to Titian, Oxford: Clarendon Press, 1974 (Oxford Studies in the History of Art and Architecture), str. 267, 222 črnobelih repr. Na stodvajseti strani knjige je natisnjena tale modrost: »Izkušnja me je vodila k formulaciji določenih načel, ki jih ponavljam skoraj z nekakšno obsedenostjo: opazujte umetnino, opazujte jo dolgo, znova, razmišljajte o njej. Vedno študirajte celoto in se ne izgubljajte v detajlih. Najprej si skušajte predstaviti umetnino tako, kot si jo je bil zamislil njen ustvarjalec, zakaj v takšni obliki nam je umetnina le redko neposredno dostopna. Upoštevajte namen umetnine, kajti največkrat je to odločujoči faktor, ki opredeljuje posamezne značilnosti dela; umetnine istega datuma in istega umetnika se lahko razlikujejo, če so bile narejene za različne priložnosti in namene. Puhle vsakdanjosti, se strinjam, toda trdno sem prepričan, da so potrebne za naš študij«. In res je vsak stavek te knjige prežet s tem prepričanjem. Morda je v tej moralni in odgovorni drži, ki jo izpričuje njena vsebina, eno dragocenih opozoril mlajšim generacijam umetnostnih zgodovinarjev, ki se vse preveč izgubljajo v tehnolološkem pozitivizmu posameznih detajlnih raziskav, posebej še v aktualnih oblikah »ikonografije«, pri čemer naj bi kakšna tekstovna predloga odločala tudi o likovnih vrednostih in pojavnostih umetnine, v resnici pa se je izkazalo, da je bilo ravno obratno. Dovolj je, če opozorim na ekstenzivne interpretacije Tizianovih »poezij«, ki so v tekstih Tannerjeve, Eassona, M. Shapira ali Kahrove prignane do smiselnega roba. Wilde je bil, kot pravi A. Blunt v uvodu, perfekcionist, ki je za življenja sorazmerno malo publiciral (cf. bibliografijo v Menašejevem Leksikonu, stp. 2323f, in The Burlington Magazin, CXIII, marec 1971). Njegovi specialni področji sta bili Michelangelo, zlasti risbe, in beneško slikarstvo 16. stoletja. Njegova predavanja o beneškem slikarstvu so veljala za izjemne dosežke in so se odražala tudi v delu njegovih učencev, tako da je bilo mogoče Wilde-jevim idejam slediti po priložnostnih citatih in opombah. Sedanja izdaja predavanja pa bo dobrodošla tako strokovnjakom, ki ga niso imeli priložnosti poslušati, kot tudi študentom začetnih letnikov, za katere predstavlja pričujoča knjiga odličen uvod v študijsko problematiko. Wildejeva metoda temelji na tradiciji poznavalstva. Vendar jo je obogatil v dveh pogledih. Najprej je bil novator v tehnološkem pogledu. Njegove raziskave slik z rentgenskimi žarki so se izkazale kot nenavadno uspešne. Osrednja pozornost je vedno veljala formalnim kvalitetam umetnine, njihovemu prvotnemu fizičnemu stanju, ki pogosto šele odkriva resnične zakonitosti kompozicije (kot je dokazal ob Bellinijevem Marijinem kronanju iz muzeja v Pesaru), in barvnim kvalitetam, ki jih je preverjal z najširšimi primerjavami (in je zato lahko, sicer nekoliko pretirano, izpustil obravnavo Bellinijeve Madonne degli alberetti, ki je zanj samo še ruina). Drugo področje, kjer je širil tradicijo poznavalstva, pa so kratki pasusi ikonografskih opomb. Njegove ideje o ikonografskih inovacijah v slikarstvu Bellinija, Giorgioneja ali mladega Tiziana s postale prave »ricche minere«, ki jih je aktualna umetnostna zgodovina dodobra izkoristila. Naj navedem samo dva poslednja primera: Wildejevo opozorilo na nov tip Madonne z golim, ležečim otrokom v Madonni Davis, Metropolitan Museum, je povzela in detajlno razvila Rona Goffen v svojem članku Icon and Vision: Giovanni Bellini’s Half-Length Madonnas (The Art Bulletin, LVII, december 1975, 487 ff), Wil-dejeve analize Tizianovega upoštevanja arhitekturnega okolja, kamor so bile postavljene kasneje njegove slike, pa je bilo koristno izhodišče za vrsto besedil, med katerimi izstopajo Rosandovi članki, med njimi zlasti Titian in the Frari (The Art Bulletin, LIII, junij 1971, 196 ff, in Titian’s Presentation of the Virgin in the Temple and the Scuola della Caritä, (ibidem, LVIII, marec 1976, 55 ff). Kar zadeva Wildejeve formalne analize, so nekatere nenavadno moderne: skoraj se zdi, da bi lahko vzporedno ob njih brali najaktualnejše dosežke kritiškega formalizma v izdajah Freedberga ali Green-berga in njunih učencev, pri čemer pa ima Wilde to prednost, da upošteva stvarno stanje podobe in je ne žrtvujejo formalistični vivisekciji. Najpomembnejši dosežek knjige v tem pogledu je analiza beneškega kolorita (cf. posebej str. 43, 159 in 211, kjer po vrsti označuje ploskovito vrstenje krajine v Bellinijevem Kristusovem krstu iz S. Corona v Vicenzi, Tizianovo Urbinsko Venero in koloristično »površinskost« Tizianovih poznih del). Po Wilde j e vem prepričanju je za beneški kolorizem značilno, da ustvarja prostor v ploskih med seboj povezanih barvnih površinah, ki sicer zaznamujejo tako plastičnost figur kot distanco proti globini, vendar niso slikane v globinskem vrstenju proti horizontu, temveč okrog predmeta; vsak predmet, povsem označen z barvo, zavzema na sliki najprej določeno površino in iz toplo-hladne jukstapozicije ter površin raste prostorska iluzija globine ter opredelitev plastične funkcije posameznih figur in predmetov v kompoziciji. Ko gre za velike kompozicije, kakršne so Assunta, Pala Pesaro ali Marijina pot v tempelj iz beneške Akademije, Wilde natančno opredeljuje Tizianovo upoštevanje arhitekturnega okolja, ki v kompozicijskem in barvnem smislu računa z učinki potencirane soodvisnosti kompozicijskih členitev arhitekture in notranje organizacije slike. Pri Marijini poti v tempelj je videti Tizianov interes, da bi podal za zgodbo koristno iluzijo globine, toda ohranil tudi mogočno zasnovo velike, skoraj »muralne« kompozicije v vsej njeni dvodimenzionalni barvni površinskosti. Ko opisuje Urbinsko Venero, pravi: »Ženski akt je bil postavljen v interier, ki izgleda kot preproga, v kateri se vse poglavitne barve ospredja — topla rdeča, smaragdno zelena, bela in zlato-rjava — ponovijo v manjših površinah, toda z isto intenziteto v ozadju. To je pomembno dejstvo. Pomeni namreč, da glede na barvo ni razlike med ospredjem in ozadjem in da je to razlikovanje določeno le s posameznimi formami. Zmagala je torej težnja, ki je bila prirojena beneškemu slikarstvu od trecenta dalje«. Takšno gledanje je moralo biti blizu Manetu, ko je delal leta 1853 svojo kopijo po Tizianu in pozneje Olympio, in tudi Cezanne je imel, ko je govoril o vzporedni saturaciji barve in forme, v mislih beneško slikarstvo 16. stoletja. Snov predavanj je razdeljena po kanoničnem zaporedju od Bellinija do poznega Tiziana v šest poglavij, sedmo pa je pregled Tizianovega portretnega dela. Vse manjše figure so praktično izpuščene. Po kratkem orisu Bellinijeve kariere in ustvarjanja mladega Giorgioneja sledi tretje poglavje, v katerem opredeli zanimivo situacijo pred in okrog leta 1510, ko so v Benetkah ustvarjali trije Giovannijevi učenci: Giorgione, Sebastiano del Piombo in Tizian. Giorgione je leta 1510 umrl, Sebastiano je sledil svojim slikarskim interesom v Rim, k Michelangelu, Tizian pa se je v Benetkah precej neobzirno postavil na mesto svojega ostarelega učitelja in si nasproti njemu pridobil mesto državnega slikarja. V drugem in tretjem desetletju se pojavi tudi večje zanimanje dovolj zaprtega beneškega umetnostnega sveta za rimsko-toskan-ske vzore. To področje vplivanja v celoti še ni bilo analizirano (v trinajstih točkah navedene kriterije tega študija je publiciral M. Roskill, On artistic relations between Venice and Central Italy, 1500—1557, dodatek B, 75 ff v njegovi izdaji Dolcejevega Dialogo della pittura intitolato l’Aretino, New York 1968). Zato so Wildejeve primerjave toliko bolj koristne. Pa ne le, kadar gre za konkretne izposojene rimsko-toskanske umetnosti, ki jih je precej našel v delu mladega Tiziana, temveč tudi ko gre za načelne vsebinske primerjave. Taka je primerjava Rafaelove Madonne di Foligno in Tizianove Marije s svetniki iz muzeja v Anconi, ki jo je bil naročil Alvise Gozzi, iz leta 1520: na eni strani rafaelovska statičnost, klasicizem, kontem-plativno razpoloženje, ki natančno ločuje nebeško in zemeljsko sfero, na drugi pa Tizianova slika z Marijo, ki se kot deus ex machina pojavlja na oblaku in se odpira navzdol proti donatorju in njegovemu priprošnjiku ter ustvarja skupen doživljajski prostor, ki ga še potencira enotna barvna skupnost prostora in dogajanja. Nato sledi, v petem poglavju, analiza zrelega Tiziana, 1520—1540, kjer Wilde opozori tudi na manierizem v Tizianovem delu. Čeprav spretno navaja vrsto primerov figure serpentinate, njegove povzetke Laokoonta, Michelangelovih invencij, pa je treba opozoriti tudi na drugo plat Tizianovega slikarstva: naj bodo te figure še tako značilno manieristične, potem ko so obdelane s Tizianovim kolorističnim mehčanjem, ko se stopijo v krajinsko podobo, ko postanejo raspoloženjski nosilci, še posebej v slikah s krščansko tematiko, zelo dojemljivega, prav nič abstraktnega patosa, moramo priznati, da se umetelnost Florence, Rima ali Parme ublaži v oblikah, ki bi jih smeli mirno imenovati »visoka renesansa«. Pač pa je treba posebej označiti Tizianovo pozno obdobje, ki ga Wilde v šestem poglavju datira med leta 1540 in 1576. Skupaj z novim zanimanjem za religiozno problematiko motivov se pojavi tudi Tizianova skoraj latentna težnja po monokromiji. Toda tudi v tem poznem stilu je slikar ohranil neokrnjeno vizijo skupnosti človeka in narave, pa čeprav v dramatičnih oblikah, kot jih lahko razberemo v mojstrski Nimfi s pastirjem v dunajskem Kunsthistorisches Museum; in v tem je gotovo zadnji resnični zastopnik giorgionejevske tradicije, zakaj giorgionizem v beneškem 17. stoletju je res samo še manieristična epizoda. Wildejeva predavanja odlikuje tudi odlično razporejena in med seboj uravnotežena razdelitev snovi, ki postane takoj jasna, če jo primerjamo s kakim drugim splošnim pregledom beneškega slikarstva, kakršen je v tem pogledu prav katastrofalna Steerova knjiga A Concise History of Venetian Painting, London 1970. Žal pa knjigo kazi neprijetno dejstvo, da nima indeksa in da je kvaliteta črnobelih reprodukcij na trenutke pod ravnijo, ki bi ga sam tekst predavanj zaslužil. Tomaž Brejc NARODNA GALERIJA V LETIH 1975—1976 Kataloga razstav Narodne galerije ČEŠKO SLIKARSTVO 19. IN ZAČETKA 20. STOLETJA. Ljubljana 1975. Seznam članov častnega in organizacijskega odbora. Zahvala. Anica Cevc: Predgovor. Olga Mačkova: Češko slikarstvo v XIX. in na začetku XX. stoletja. Povzetek v francoščini. (Olga Mačkova: Biografski podatki in katalog razstavljenih del). Str. 48, 14 črno-belih posnetkov + 4 med besedilom + 1 na naslovni strani. NOVE PRIDOBITVE NARODNE GALERIJE 1965—1975. Ljubljana 1976. Izdano ob 30-letnici osvoboditve. Seznam članov umetnostne komisije in restavratorjev umetnin. Seznam volil umetnin z oporoko, darovalcev umetnin in posojil za razstavitev. Anica Cevc: Uvodna beseda (v francoskem prevodu). Katalog razstavljenih del. Kratice. Anica Cevc: Slike. Ksenija Rozman: Plastika. Risbe in grafike. Anica Cevc: Kopije fresk. Ksenija Rozman: Odlitki. — Kazalo umetnikov. Oglasi. Str. 160, 113 črno-belih posnetkov in 16 celostranskih črno-belih posnetkov med besedili + 1 barvni na naslovni strani. Razstavni prospekt Narodne galerije Otrok in družina v slovenski likovni umetnosti. Ljubljana, 20.—24. maja 1975. Anica Cevc: Uvod in seznam razstavljenih del — 4 strani, črno-beli posnetek na naslovni strani. Razstave Narodne galerije 1975 ČEŠKO SLIKARSTVO 19. IN ZAČETKA 20. STOLETJA (24. 4.—1. 6. 1975). Razstavo je Narodni galeriji posredovala Narodna galerija v Pragi. Iz Ljubljane je bila prenesena v Narodni muzej v Beogradu. Izbira gradiva Olga Mačkova. Razstavljenih je bilo 80 oljnih slik, 35 risb, 1 akvarel in 1 pastel: Mikolaš Aleš (5 olj, 8 risb), Viktor Barvitius (5 olj), Alois Bubäk (2 olji), Jaroslav čermak (6 olj), Antonin Chittussi (5 olj), Miloš Jiržnek (3 olja), Adolf Kosärek (5 olj), Ludvik Kuba (4 olja), Antonin Machek (4 olja), Antonin Mänes (3 olja), Josef Mänes (9 olj, 6 risb, 1 akvarel), Alfons Mucha (6 risb), Josef Navratil (6 olj), Sobeslav Hippolyt Pinkas (4 olja), Jan Prei-sler (4 olja, 7 risb, 1 pastel), Karel Purkyne (7 olj), Antonin Slaviček (5 olj), Max Svabinsky (3 olja, 8 risb). — Rk z repr. OTROK IN DRUŽINA V SLOVENSKI LIKOVNI UMETNOSTI (20. 5.-24. 5. 1975). Razstava je bila postavljena v Veliki dvorani Narodne galerije v počastitev X. kongresa pediatrov Jugoslavije. Izbira gradiva: Anica Cevc in Melita Stele-Možina. Slike (22) in plastiki (2) sta posodili Narodna in Moderna galerija v Ljubljani. Razstavljena dela, olja: Ivan Grohar: 1 — Pod Koprivnikom. (Mestni muzej, Ljubljana); Janez Andrej Herrlein: 2 — Pri-micova Julija z bratcem, inv. št. NG S 1366; Matija Jama: 3 — Kolo, inv. št. NG S 1404, 4 — Tetka in Jelica (Mestni muzej, Ljubljana); Rihard Jakopič: 5 — Sestrici, inv. št. NG S 104; Ivana Kobilca: 6 — Pariška branjevka, inv. št. NG S 164, 7 — Poletje, inv. št. NG S 165, 8 •— Deklica v temnem brezrokavniku, inv. št. NG S 590; France Kralj: 9 — Družinski portret, inv. št. MG S 108; Matevž Langus: 10 — Gospa Orlova z otroki, inv. št. NG S 1190, 11 — Evgen Crobath in sestra Marija, inv. št. NG S 190; Jožef Petkovšek: 12 — Italijanski deček, inv. št. NG S 304; Maksim Sedej: 13 — Družinski portret, inv. št. MG S 269, 14 — Družina pri mizi, inv. št. MG S 95; Mihael Stroj: 15 — Helena Pesjak, inv. št. NG S 378, 16 — Alojzija Pesjak ml., inv. št. NG S 371, 17 — Valentin Krisper, inv. št. NG S 375; Gabrijel Stupica: 18 — Deklica z igračami (Republiški sekretariat za prosveto in kulturo SR Slovenije), 19 —• Avtoportret s hčerko, inv. št. MG S 437; Jožef Tominc: 20 — Družina dr. Frušiča, inv. št. NG S 463; Ferdo Vesel: 21 — Deček s kučmo, inv. št. NG S 520, 22 — Sirota, inv. št. NG S 527. — Plastika: Zdenko Kalin: 23 — Otroška igra, bron, inv. št. MG K 178, 24 — Otroška igra, bron (Mestna skupščina Ljubljana). — Rk z repr. 1976 NOVE PRIDOBITVE NARODNE GALERIJE 1965—1975 (23. 3.-2. 5. 1976). Razstava je bila postavljena v počastitev tridesetletnice osvoboditve in po-družabljenja Narodne galerije. Izbira gradiva: Umetnostna komisija Narodne galerije (akademik prof. Božidar Jakac, dr. Anica Cevc, dr. Emilijan Cevc, prof. Špelca čopič, Štefan Hauko, dr. Ivan Komelj, prof. Marjan Pogačnik, dr. Ksenija Rozman, Kemal Selmanovič, Polonca Vrhunc). Razstavljenih je bilo 145 del, izmed tega 57 oljnih slik, 16 plastik, 55 risb in grafik ter 17 kopij fresk (po katalogu 92 slik, 17 plastik, 83 risb in grafik, 44 kopij fresk, 3 odlitki — skupaj 239 del). — Razstavljena dela, olja: Fortunat Bergant: 1 — Sv. Jožef, inv. št. NG S 1804; Gvidon Birolla: 2 — Stara pesem, inv. št. NG S 1777, 3 — Zimska nedelja v Zagorju, inv. št. NG S 1759, 4 — Harfist, inv. št. NG S 1758, 5 — Koledniki, inv. št. NG S 1801, 6 — Zima v Puštalu, inv. št. NG S 1802, 7 — K maši, inv. št. NG S 1803; Ivan Franke: 10 — Krajina z vasjo, inv. št. NG S 1763, 11 — Krajina z drevjem, inv. št. NG S 1762; Ludvik Grile: 16 — Krajina, inv. št. NG S 1798; Ivan Grohar: 17 — Starec ob peči, inv. št. NG S 1757; Matija Jama: 18 — Fran Govekar, inv. št. NG S 1769, 19 — Karel Lambert Luck-mann, inv. št. NG S 1008, 25 — Kamnolom, inv. št. NG S 1846, 26 — Sneg v Tivoliju, inv. št. NG S 1773; Fran Klemenčič: 28 — Krajina z brezami, inv. št. NG S 1829; Ivana Kobilca: 29 — Študija starke z avbo, inv. št. NG S 1720, 30 — Kofetarica (Grad Strmol), 31 — Mica Čopova roj. Kessler, inv. št. NG S 1756; Krog slikarja Janeza iz Kastva: 32 — Križani — Poklon Treh kraljev — Mučenke (Podpeč v Istri); Franz Kurz zum Thurn und Goldenstein: 33 — Sv. Terezija Avilska, inv. št. NG S 1799; Anton Lerhinger: 34 — Sv. Trojica, inv. št. NG S 1700, 35 — Sv. Hieronim, inv. št. NG S 1701; Neznan slikar: 36 — Jezero Hinterstein na Tirolskem, inv. št. NG S 1843; Neznan slikar: 37 — Portret Ivana Groharja, inv. št. NG S 1691; Neznan slikar beneške smeri: 38 — Kristus pred Pilatom — Križani — Bičanje Kristusa, inv. št. NG S 1797; Neznan slikar kretsko-beneške smeri: 39 — Marija z Jezusom; ikona, inv. št. NG S 1845; Jožef Petkovšek: 40 — Beneška kuhinja, inv. št. NG S 1748; Oskar Pistor: 41 — Portret žene, inv. št. NG S 1768; Frančišek Karl Remb: 42 — Estera in Asuer (Zdravilišče Rogaška Slatina), 43 — Mitološki motiv (Zdravilišče Rogaška Slatina); Matej Sternen: 44 — Akt rdečelaske, inv. št. NG S 1747, 45 — Portret Roze Klein-Sternen (zapuščina + Rozi Sternen, Ljubljana), 46 — Rdeči parazol (zapuščina + Rozi Sternen, Ljubljana), 47 — Violinistka (zapuščina + Rozi Sternen, Ljubljana), 48 — Sedeča gola žena v naslanjaču, inv. št. NG S 1834, 50 — Skica portreta ženske v rdeči obleki, inv. št. NG S 1836, 51 — Portret speče ženske, inv. št. NG S 1837; Mihael Stroj: 57 — Aleksander Dreo, inv. št. NG S 1794; Saša Šantel: 58 — Zimska pokrajina, inv. št. NG S 1704; Janez Šubic: 59 — Mir, inv. št. NG S 1830, 60 -— Delo, inv. št. NG S 1829; Jurij Šubic: 61 — Portret Ivana Tavčarja, inv. št. NG S 1779, 62 — Portret Franje Tavčarjeve, inv. št. NG S 1808; Miroslav Tomec: 63 — Mladostni avtoportret, inv. št. NG S 1712, 64 — Avtoportret, inv. št. NG S 1711; Jožef Tominc: 65 — Nikola Lazarevič, inv. št. NG S 1781, 66 — Portret Marije Lazarevič, inv. št. NG S 1782; Ivan Vavpotič: 69 — Ivan Knez, inv. št. NG S 1010, 70 — Dragotin Hribar, inv. št. NG S 1017, 73 — Anton Cerar-Danilo, inv. št. NG S 1783, 74 — Pot v Tivoliju, inv. št. NG S 1752, 75 — Jean Schrey, inv. št. NG S 1689, 76 — France Bonač, inv. št. NG S 1731; Fran Zupan: 80 — Zaliv v Gružu, inv. št. NG S 1823, 84 — Črnogorski kras, inv. št. NG S 1816, 85 — Skopje — cigansko predmestje, inv. št. NG S 1814. — Plastika: Franc Berneker: 93 — Zdenka Vidic in Mira, inv. št. P 650; Furlanski rezbar (?): 94 — Sedeča Marija z Jezusom (Brdo pri Lukovici, župn. urad); Alojzij Gangl: 95 — Baron Jožef Schwegel, inv. št. P 684; Kipar okoli leta 1410; 96 — Pieta (Brestanica, stara ž. c. sv. Petra); mojster Solčavske Marije: 97 — Relief sedeče Marije z Jezusom, inv. št. P 681; Alojzij Repič: 98 — Ivan Cankar, inv. št. P 612; rezbar okoli leta 1300: 99 — Sedeča Marija (IS skupščine SR Slovenije); rezbar okoli leta 1370: 100 — Pieta (Breg pri Sevnici); rezbar okoli leta 1490: 102 — Sv. Lovrenc (Stranice, župn. urad); rezbar okoli leta 1490—1500: 103 — Sv. Elizabeta (Sv. Magdalena pri Dravogradu, podr. c.); rezbar začetka 16. stoletja: 104 — Marija z Jezusom, inv. št. P 679; štajerski rezbar: 105 — Poklonitev sv. Treh kraljev (Ptuj, prošt, c.); Janez Vurnik: 106 — Marija z Jezusom, inv. št. P 608; Ivan Zajec: 107 — Samaritanki in ranjena vojaka, inv. št. P 473, 108 — Dekle ob vodi, inv. št. P 685, 109 — Glava filozofa, inv. št. P 686. — Risbe in grafike: Gvidon Birolla: 110 — Tam za turškim gričem, inv. št. G 2070, 111 — Risbe glave bradatega moža, inv. št. G 1413, 112 — Janez Hribar, inv. št. G 1410; Ivan Franke: 113 — Glava genija po Fidiju, inv. št. G 2181, 114 — Glava deklice, inv. št. G 2186, 115 — Risba ležečega moškega torza, inv. št. G 2184, 118 — Risba moškega akta z dvignjeno desno roko, inv. št. G 2185, 121 — Glava moža z brki v profilu, inv. št. G 2180, 123 — Portretna skica žene z uhanom, inv. št. G 1817, 132 — Risbe otroških glav, inv. št. G 1816, 133 — Risbe ženskih glav in študije historičnih kostumov, inv. št. G 1814, 135 — Risbe ženske glave v levem profilu, inv. št. G 1806; Nic/ olö?/ Laghi (?): 140 — Sv. Synaxius, inv. št. G 1499; Matevž Langus: 142 — Dva ženska polakta, inv. št. G 1492, 143 — Angela na volutah, inv. št. G 1414, 144 — Sv. Lucija, inv. št. G 1489, 145 — Otroška glava na blazini, inv. št. G 1491, 146 — Dekle s kito, Dekle v profilu, Portret žene v profilu, inv. št. G 1494; Nora Lavrin: 149 — Dalmatinski kmetici, inv. št. G 1424; Mathäus Me- rian str.: 150 — Škofja Loka, inv. št. G 1429. Hermannus Schanda: 151 — Moški portret s pokrivalom, inv. št. G 1496; Emil Singer: 152 — Dunajski Graben, inv. št. G 1403; Slikar 17. stoletja: 154 — Pokol, Sv. Elizabeta, inv. št. G 1500, 155 — Mučeništvo sv. Engelmara, Sv. Kvirin, inv. št. G 1501; slikar 18. stoletja: 156 — Študija deškega in moškega poprsja, inv. št. G 1497; slikar 18. (?) stoletja: 157 — Sv. redovnik z otrokom na vodni gladini, inv. št. G 1502; slikar konca 18. stoletja: 158 — Sv. Janez Krstnik, inv. št. G 1498; Hinko Smrekar: 159 -— Karikatura Frana Šukljeta, inv. št. G 1406, 160 — Karikatura dr. Ignacija Žitnika, inv. št. G 1405, 161 — Devet lastnih karikatur z napisi, inv. št. G 1404, 162 — Zabava, inv. št. G 1407, 163 — Slava slovenskim upodabljajočim umetnostim, inv. št. G 1408, 165 — Karikatura dr. Mirka Hribarja, inv. št. G 1425; Matej Sternen: 167 — Ženska glava v profilu — Ženska glava v tričetrtinskem profilu od zadaj, inv. št. G 2226, 168 — Ženska v interieru, inv. št G 2079, 169 — Stoječa ženska akta, inv. št. G 2078, 170 — Sedeča žena, inv. št. G 2215, 171 — Dama v fotelju, inv. št. G 1803, 172 — Žena v naslanjaču, inv. št. G 2232, 173 — Naprej sklonjena žena v naslanjaču, inv. št. G 2229, 174 — Ženski polakt v naslanjaču, inv. št. G 2230, 175 — Stoječa žena s širokim klobukom, inv. št. G 2218, 176 — Ženska glava v profilu, inv. št. G 2228, 178 — Žena v plašču s klobukom na glavi, inv. št. G 2217, 179 — Sklonjena žena v plašču s hrbta, inv. št. G 2219, 180 — Žena pred ogledalom v tričetrtinskem zasuku, inv. št. G 2220, 181 — Stoječ ženski akt v tričetrtinskem profilu, inv. št. G 2221, 182 — Stoječa žena pri branju, inv. št. G 2213, 183 — Ležeč ženski akt, inv. št. G 2210; Saša Šantel: 184 — Iz Pazina, inv. št. G 2081, 185 — Krajina, inv. št. G 1488, 186 — Pogačarjev trg, inv. št. G 2080; Ivan Vavpotič: 187 — Barka s premogom v Piranu, inv. št. G 2083, 188 — Vojaška vprega, inv. št. G 2082; Fran Zupan: 192 —■ Grad Klevevž, inv. št. G 2188. — Kopije fresk: furlanski mojster: 195 — Marija z Jezusom, sv. Katarino in sv. Marjeto, inv. št. NG S 1722; mojster fresk pri Sv. Primožu: 198 — Poklon treh kraljev, inv. št. NG S 1697, 199 — Pohod treh kraljev, inv. št. NG S 1698, 200 — Pohod treh kraljev, inv. št. NG S 1718, 201 Pohod treh kraljev, inv. št. NG S 1719, 202 — Krogovičje z desnega vrhnjega dela kompozicije Treh kraljev, inv. št. NG S 1725, 203 — Krogovič je z levega vrhnjega dela Poklona treh kraljev, inv. št. NG S 1726; mojster prezbiterija c. sv. Janeza v Bohinju: 205 — Apostoli, inv. št. NG S 1723; mojster fresk na Vrhpolju: 206 — Angel trobentač, inv. št. NG S 1732, 208 — Marija iz skupine Oznanjenja, inv. št. NG S 1734, 209 — Angel z bobnom, inv. št. NG S 1749; neznan slikar 2. pol. 15. stol.: 221 — Marijina smrt, inv. št. NG S 1695; neznan slikar konca 15. stol.: 226 — Neverni Tomaž, inv. št. NG S 1750; neznan slikar ok. 1. 1500: 227 — Apostoli Juda, Tadej, Simon in Jernej, inv. št. NG S 1742, 228 — Marija v gloriji, inv. št. NG S 1743; Gian Paolo Thanner: 231 — Poklon Treh kraljev, inv. št. NG S 1741. Rk z repr. 1) FRANC KAVČIČ: 33 risb iz zbirk Narodne galerije (dela našteta v ZUZ-u, n. v., IX, 1972, p. 162). Polzela, Delavsko prosvetno društvo »Svoboda« (8. 3.—13. 3.1975) 2) OD BAROKA DO IMPRESIONIZMA. Slike iz zbirk Narodne galerije (dela našteta v ZUZ-u, n. v., X, 1973, pp. 203—204). Ribnica, Petkova galerija (9.4.—23.4.1975). 30 del, vsa našteta, razen št. 1, 2, 4, 5, 10, 12, 13, 15, 18, 20, 29, 31, 34, 36, 38 40—42; dodano: Anton Cebej: Sv. Urh, olje, inv. št. NG S 134; Janez Šubic: Portret matere, olje, inv. št. NG S 438; Maksim Gaspari: Berači pri znamenju, komb. tehnika, inv. št. NG G 1274; Matej Sternen: Portret dame v progasti obleki, olje, inv. št. NG S 1318; Matija Jama: Šenklavž ponoči, olje, D II. Potujoče razstave Narodne galerije Kranj, Galerija v Prešernovi in Mestni hiši (2.7.—31.7.1975). Razstavljenih 73 del z naslovom SLOVENSKO SLIKARSTVO OD BAROKA DO IMPRESIONIZMA. Rp, uv. dr. Anica Cevc, črno-bela repr. Vsa našteta dela, razen št. 1, 2, 31, 40—42; dodano: Frančišek Karel Remb: Prizor iz Davidovega življenja, olje, D 3654; Valentin Metzinger: Sv. Katarina, olje, inv. št. NG S 273, Sv. Ambrož, olje, inv. št. NG S 1552; Anton Cebej: Sv. Konstantin, olje, inv. št. NG S 30, Sv. Valburga, olje, inv. št. NG S 31; Anton Jožef Lerhinger: Vstali Kristus (?), olje, inv. št. NG S 1700; Leopold Layer: Čigava je ta podoba, olje, inv. št. NG S 223, Podoba žene, olje, inv. št. NG S 222, Avtoportret, olje, inv. št. NGS233; Jožef Egartner: Avtoportret, olje, inv. št. NG S 44; Anton Hayne: Krajina z razvalinami, olje, inv. št. NG S 1533; Vladislav Beneš: Pot v Podkoren, olje, inv. št. NG S 1524, Motiv iz Kranjske gore, olje, inv. št. NG S 1525, Pogled na Martuljkovo skupino, olje, inv. št. NG S 1526; Jožef Tominc: Portret Sancina, olje, inv. št. NG S 459, Portret žene župana Sancina, olje, inv. št. NG S 460; Matevž Langus: Portret Antona Rudeža, olje, inv. št. NG S 1367; Marko Pernhart: Panorama s Stola, olje, inv. št. NG S 295, Panorama s Šmarne gore — Pogled proti Triglavu, olje, inv. št. NG S 290; Janez Šubic: Portret matere, olje, inv. št. NG S 438, Romeo in Julija, olje, inv. št. NG S 398, Portal, olje, inv. št. NG S 408, Romanca, olje, inv. št. NG S 437, Rimska krajina s torzom, olje, inv. št. NG S 577, Trubadur, olje, inv. št. NG S 1610; Jurij Šubic: Gospa Desrivieres s sinom v ateljeju, olje, inv. št. NG S 1394; Jožef Petkovšek: Napolitanski deček, olje, inv. št. NG S 304; Ferdo Vesel: Beneški vrt, olje, inv. št. NG S 683; Gvidon Birolla: Stara pesem, komb. tehnika, inv. št. NG G 1777; Maksim Gaspari: Berači pri znamenju, komb. tehnika, inv. št. NG G 1274; Hinko Smrekar: Indija Koromandija, akvarel, inv. št. NG G 931; Matej Sternen: Portret dame v progasti obleki, olje, inv. št. NG S 1318, Sedeča gola žena, olje, inv. št. NG S 342; Matija Jama: Viseča veja, olje, inv. št. NG S 111, Mesto ob reki, olje, inv. št. NG S 1156, Usmiljenka, olje, inv. št. NG S 112. Krško, Galerija (19.9.—10.10.1975). Razstavljenih 44 del z naslovom SLOVENSKO SLIKARSTVO OD BAROKA DO IMPRESIONIZMA. Rp, uv. dr. Anica Cevc, črno-bela repr. Vsa našteta dela, razen št. 1—3, 10—12, 16, 23, 27, 28, 31, 33, 35, 38, 40—42; dodano: Valentin Metzinger: Sv. Katarina, olje, inv. št. NG S 273, Sv. Avguštin, olje, inv. št. NG S 1554; Jožef Tominc: Portret žene župana Sancina, olje, inv. št. NG S 460; Matevž Langus: Portret Antona Rudeža, olje, inv. št. NG S 1367; Marko Pernhart: Panorama s Šmarne gore — Pogled proti Triglavu, olje, inv. št. NG S 290; Janez Šubic: Portret matere, olje, inv. št. NG S 438, Romeo in Julija, olje, inv. št. NG S 398, Portal, olje, inv. št. NG S 408, Romanca, olje, inv. št. NG S 437, Pamska krajina s torzom, olje, inv. št. NG S 577, Trubadur, olje, inv. št. NG S 1610; Jurij Šubic: Gospa Desrivieres s sinom v ateljeju, olje, inv. št. NG S 1394; Jožef Petkovšek: Napolitanski deček, olje, inv. št. NG S 304; Maksim Gaspari: Berači pri znamenju, komb. tehnika, inv. št. NG G 1274; Hinko Smrekar: Indija Koromandija, akvarel, inv. št. NG G 931; Matej Sternen: Portret dame v progasti obleki, olje, inv. št. NG S 1318, Sedeča gola žena, olje, inv. št. NG S 342; Matija Jama: Mesto ob reki, olje, inv. št. NG S 1156, Usmiljenka, olje, inv. št. NG S 112. 3) JOŽEF PETKOVŠEK. 8 oljnih slik iz zbirk Narodne galerije. Razstavo je pripravila Narodna galerija ob jubileju stavke usnjarjev na Vrhniki. Razstavljena dela: 1 •— Beneška kuhinja, inv. št. NG S 1748, 2 — Izplačevanje koscev, inv. št. NG S 301, 3 — Italijanski deček, inv. št. NG S 304, 4 — Kra-njica, inv. št. NG S 306, 5 — Pismo, inv. št. NG S 309, 6 — Portret Filipesca, inv. št. NG S 302, 7 — Podoba moža (Avtoportret?), inv. št. NG S 303, 8 — Podoba deklice, inv. št. NG S 1307. Vrhnika, Industrija usnja, Kulturni dom (7. 6.-8. 6. 1975) 4) SLIKARSTVO NA SLOVENSKEM V 19. STOLETJU. 45 barvnih reprodukcij, posnetih po originalih iz zbirk Narodne galerije. Razstavljena dela: Almanah: 1 — Kvartopirci; Franc Jožef Ignac Flurer: 2 — Krajina s popotniki in ribiči; Franc Kavčič: 3 — Pastirica s kravami in ovcami; Lovro Janša: 4 — Gorska krajina; Anton Hayne: 5 — Krajina z razvalinami; Andrej Herrlein: 6 — Primicova Julija z bratcem; Matevž Langus: 7 — Begunje, 8 — Gospa Orlova z otroki, 9 — Šentjakobski most; Mihael Stroj: 10 — Luiza Pesjakova, 11 — Alojzija Pesjak ml.; Jožef Tominc: 12 — Družina dr. Frušiča; Pavel Künl: 13 — Šentpetersko predmestje v Ljubljani; Franz Kurz von Goldenstein: 14 — Sv. Janez ob Bohinjskem jezeru, 15 — Škocjanska jama, 16 — Kamnik; Marko Pernhart: 17 — Sava s Šmarno goro, 18 — Gorice na Vrbskem jezeru, 19 — Špikova skupina, 20 — Panorama s Stola, 21 — Pokrajina, 22 — Grad Schrottenthurn, 23 — Cerkniško jezero s Snežnikom; Anton Karinger: 24 — Bohinjsko jezero, 25 — Triglav iz Bohinja. 26 — Alpe z luno, 27 — Razor in Mlinarica iz Trente, 28 — Gorski hudournik; neznan slikar srede 19. stol.: 29 — Hudournik v Tirolah, 30 — Gorska krajina; Ladislav Beneš: 31 — Motiv iz Kranjske gore; Marija Auersperg: 32 — Tihožitje s cvetlicami; Jurij Šubic: 33 — Pred lovom; Jožef Petkovšek: 34 — Krajina ob vodi, 35 — Študija za Beneško kuhinjo, 36 — Doma; Ferdo Vesel: 37 —• Slovensko kmečko tihožitje, 38 — Prijateljici; Ivana Kobilca: 39 — Poletje; Anton Ažbe: 40 — Avtoportret; Simon Ogrin: 41 — Vrhnika; Rihard Jakopič: 42 — Zima; Ivan Grohar: 43 — Pod Koprivnikom; Matija Jama: 44 — Vrbe, 45 — Šenklavž. Brežice, Osnovna šola bratov Ribarjev (15. 12.—22. 12. 1975) 5) HINKO SMREKAR. 45 risb in grafik iz zbirk Narodne galerije (dela našteta v ZUZ-u, n. v., IX, 1972, p. 161) . Ljubljana-Tacen, Šolski center (14. 2.—3. 3. 1975) Zagorje, Slikarska kolonija Izlake—Zagorje, rp., uv. Polonca Vrhunc, črno-bela repr. (27. 3.-6. 4. 1975) Trbovlje, Likovna galerija, rp., uv. Polonca Vrhunc, črno-bela repr. (11. 4.— 21. 4. 1975) Ljubljana, Drama (44 del, vsa našteta, razen Avtoportret, inv. št. NG G 913), (9. 6.-29. 6. 1975) Ribnica, Petkova galerija (44 del, vsa, razen Avtoportret, inv. št. NG G 913), (4. 7.-22. 7. 1975) Ljubljana, Krajevna skupnost šiška (44 del, vsa, razen Avtoportret, inv. št. NG G 913), (30. 9.-5. 10. 1975) Notranje Gorice, KUD »Zadrugar« (44 del, vsa, razen Avtoportret, inv. št. NG G 913), (30. 11,—9. 12. 1975) 6) MATEJ STERNEN. 22 oljnih slik, 9 risb in 1 grafika iz zbirk Narodne galerije. Razstavljena dela, olja: 1 — Klečeči ženski akt, inv. št. NG S 1618, 2 — Ženski akt do pasu v profilu, inv. št. NG S 1609, 3 — Ženski akt z dvignjenimi rokami, inv. št. NG S 1608, 4 — Ženski portret — v maski, inv. št. NG S 338, 5 — Avtoportret, inv. št. NG S 1198, 6 — Ulica v Monakovem, inv. št. NG S 1331, 7 — Doprsni portret ženske v profilu, inv. št. NG S 1602, 8 — Gozd, inv. št. NG S 340, 9 — Študija ženske glave, inv. št. NG S 1354, 10 — Žena pri mizi, inv. št. NG S 336, 11 — Pomladansko sonce, inv. št. NG S 339, 12 — Devin, inv. št. NG S 348, 13 — Sedeča gola žena, inv. št. NG S 342, 14 — Skica za frančiškanski strop v Ljubljani, inv. št. NG S 343, 15 — Žena v rdeče-modri obleki, inv. št. NG S 1318, 16 — Pred zrcalom, inv. št. NG S 344, 17 — Ležeč ženski akt, inv. št. NG S 1833, 18 — Dekle s knjigo, inv. št. NG S 1381, 19 — Pristanišče v Dubrovniku, inv. št. NG S 341, 20 — Dubrovnik, inv. št. NG S 350, 21 — Morska obala, inv. št. NG S 1194, 22 — Mlin, inv. št. NG S 1192. Risbe: 23 — Portret ženske v profilu, risba z ogljem, inv. št. NG G 1350, 24 — Dama s klobukom, sedeča pri mizi, risba s svinčnikom, inv. št. NG G 1349, 25 — Prijateljici ob mizi, risba z ogljem, inv. št. NG G 762, 26 — Na razstavi, risba z ogljem, inv. št. NG G 765, 27 — Mož s cigareto pred stojalom, risba s svinčnikom, inv. št. NG G 1348, 28 — Žena s svetlim klobukom, risba s svinčnikom in črno kredo, inv. št. NG G 742, 29 — V ateljeju, risba s svinčnikom, inv. št. NG G 1355, 30 — Žena v naslanjaču, risba z rjavo in rdečo kredo, inv. št. NG G 731, 31 — Študija za oljno sliko »Dama v fotelju«, risba s črno kredo, inv. št. NG G 1750. Grafika: 32 — Žene na polju, suha igla, inv. št. NG G 1367. Vrhnika, Kulturna skupnost (Dom JLA), rp., uv., seznam del Polonca Vrhunc, črno-bela repr. (10. 12.—15. 12. 1975) 7) RISBE IN SKICE BRATOV ŠUBICEV. 21 del Janeza Šubica, 14 del Jurija Šubica iz zbirk Narodne galerije (dela našteta v ZUZ-u, n. v., IX, p. 162). Murska Sobota, Razstavni paviljon arh. F. Novaka. 40 del. Naštetim delom dodana olja: Janez Šubic (3): Samaritanka, inv. št. NG S 423, Slikarjeva mati, inv. št. NG S 426, Kompozicija, inv. št. NG S 435; Jurij Šubic (2): Stara mati šiva, inv. št. NG S 432, Pokrajina v Normandiji, inv. št. NG S 458. (24. 12. 1974— 10. 1. 1975) Žalec, Savinov razstavni salon (24. 1.—2. 2. 1975) Prebold, Kulturni dom (3. 2.—6. 2. 1975) Polzela, Delavsko prosvetno društvo »Svoboda« (7. 2.—12. 2. 1975) Sevnica, Galerija, rp., uv. Polonca Vrhunc (18. 3.—6. 4. 1975) Ribnica, Petkova galerija, rp., uv. Polonca Vrhunc (29. 5.—12. 6. 1975) 1) OD BAROKA DO IMPRESIONIZMA Velenje, Galerija kulturnega centra (4. 9.—6. 10. 1976). Rp., uv., seznam del dr. Anica Cevc, 4 črno-bele repr. 25 del, vsa našteta, razen št. 1, 2, 4, 10, 12, 16, 18, 19, 21, 23, 24, 29, 30, 31, 33—40, 42; dodano: Valentin Metzinger: Sv. Katarina, olje, inv. št. NG S 273; Janez Šubic: Portret matere, olje, inv. št. NG S 438; Jožef Petkovšek: Napolitanski deček, olje, inv. št. NG S 304; Ivan Grohar: Starec ob peči, olje, inv. št. NG S 1757; Rihard Jakopič: Kamnitnik, olje, inv. št. NG S 1317; Matej Sternen: Deklica v pokrajini, olje, inv. št. NG S 1854. 2) SLOVENSKI IMPRESIONISTI. 31 oljnih slik in 5 risb iz zbirk Narodne galerije. Razstavljena dela, olja: Ivan Grohar: 1 — Brna, inv. št. NG S 76, 2 — Ivan Murnik, inv. št. NG S 73, 3 — Vaška cesta, inv. št. NG S 1369, 4 — Pogled z mojega okna, inv. št. NG S 1368; Rihard Jakopič: 5 — Glava črnca, inv. št. NG S 1398, 6 — Breze, inv. št. NG S 108, 7 — Sončni breg, inv. št. NG S 110, 8 — Sedeče dekle, inv. št. NG S 106, 9 — Zima ob Gradaščici, inv. št. NG S 99, 10 — Na pragu, inv. št. NG S 97, 11 — Stara Gradaščica, inv. št. NG S 631, 12 — Krakovski vrtovi, inv. št. NG S 1395, 13 — Krajina, inv. št. NG S 98, 14 — Borovci, inv. št. NG S 1400, 14 — Krajina z reko, inv. št. NG S 105, 16 — Alkoholik, inv. št. NG S 1386, 17 — Sestrici, inv. št. NG S 104, 18 — Tihožitje z anemonami, inv. št. NG S 102; Matej Sternen: 19 — V jutru (iz zapuščine um. Rozi Sternen), 20 — Devinski grad z morjem, inv. št. NG S 349, 21 — Uršlja gora (iz zapuščine um. Rozi Sternen), 22 — Rože, inv. št. NG S 596, 23 — Ležeča žena sčrnimi nogavicami (iz zapuščine um. Rozi Sternen), 24 — Dekliška glava, inv. št. NG S 345, 25 — Portret Majde Brandstetter, inv. št. NG S 337; Matija Jama: 26 — Ženska glava s pečo — v profilu, inv. št. NG S 112, 27 — Krajina ob Donavi, inv. št. NG S 115, 28 — Beograd s savske obale, inv. št. NG S 1847, 29 — Mesto ob reki, inv. št. NG S 1156, 30 — Viseča veja, inv. št. NG S 111, 31 — Pogled na Barje, inv. št. NG S 114. Risbe: Ivan Grohar: 32 — Slikarjeva mati, risba z ogljem, inv. št. NG G 705, 33 — Skica za sliko »Krompir*, lav. pero-risba s tušem, inv. št. NG G 704; Rihard Jakopič: 34 — Lastna podoba s paleto, risba z ogljem, inv. št. NG G 724; Matej Sternen: 35 — Ženska za mizo, risba s svinčnikom, inv. št. NG G 1352, 36 — Omizje, risba s svinčnikom, inv. št. NG G 1356. Vrhnika, Kulturna skupnost (Dom JLA), rp., uv., seznam del Polonca Vrhunc (6. 2,—12. 2. 1976) Tržič, Galerija (Paviljon NOB), rp., uv. Silva Rakovec, seznam del Polonca Vrhunc (23. 4.-23. 5. 1976) Krško, Galerija, rp., uv. Polonca Vrhunc, črno-bela repr. (3. 9.—19. 9. 1976) Ajdovščina, Pilonova galerija, rp., uv. Polonca Vrhunc, črno-bela repr. (24. 9,—15. 10. 1976) Velenje, Galerija kulturnega centra, rp., uv. Polonca Vrhunc in Lojze Za-volovšek, seznam del Polonca Vrhunc, 6 črno-belih repr. (12. 11.—25. 11. 1976) 3) HINKO SMREKAR Polzela, Delavsko prosvetno društvo »Svoboda« (44 del, vsa našteta, razen Avtoportret, inv. št. NG G 913), (2. 3.—15. 3. 1976) Brežice, Osnovna šola bratov Ribarjev (44 del, vsa našteta, razen Maškerada slovenskih literatov, inv. št. NG G 854), (22. 4.—5. 5. 1976) Ljubljana, Dora TSŠ (44 del, vsa našteta, razen Maškerada slovenskih literatov, inv. št. NG G 854), (6. 5.—15. 5. 1976) 4) MATEJ STERNEN Rogaška Slatina, Razstavni salon (31 del, vsa našteta, razen št. 17), (31. 1.— 4. 3. 1976) Sevnica, Galerija (31 del, vsa našteta, razen št. 17), rp., uv., seznam del Polonca Vrhunc (9. 4.-22. 4. 1976) Žalec, Razstavni salon Rista Savina (31 del, vsa našteta, razen št. 17), (14. 5.-23. 5. 1976) 5. RISBE IN SKICE BRATOV ŠUBICEV Ljubljana, Dom TSŠ (35 del, vsa našteta), (5. 9.—20. 9. 1976) 6. UMETNOST NA SLOVENSKEM. Razstava fotografskih povečav slovenskih umetnostnih spomenikov od srednjega veka do začetka 20. stoletja. 52 povečav (spomeniki našteti v ZUZ-u, n. v., VIII, 1970, p. 309) Ljubljana, Dom TSŠ (51 povečav, vse naštete, razen Nova Štifta, cerkev, notranjščina), (4. 2.—14. 2. 1976) Sevnica, Osnovna šola Savo Kladnik (51 povečav, vse naštete, razen Nova Štifta, cerkev, notranjščina), (6. 3.—20. 3. 1976) Polonca Vrhunc . '. : ^ . ’■ / ■ . , ■ ' . BIBLIOGRAFIJA BIBLIOGRAPHIE UMETNOSTNOZGODOVINSKA BIBLIOGRAFIJA ZA LETO 1972 SPLOŠNO, KIPARSTVO. SLIKARSTVO, GRAFIKA, OBLIKOVANJE 1 Stane Bernik, O namenih in poenostavitvah, Komunist, št. 17/18, 28. 4. 1972, p. 37. O slov. lik. umetnosti. 2 Janez Boljka, »Cankar mora biti Cankar«, Maketa spomenika Cankarja na ogled Ljubljančanom marca 1973 (zapisal Slavko Drlje), Dnevnik XXIII, št. 75, 17. 3. 1972, p. 6. Ilustr. 3 Tomaž Breje, Primer iluzionizma v slovenskem slikarstvu do konca 19. stoletja, Sinteza 23, 1972, pp. 47—50. Ilustr. 4 Peter Breščak, Celjske grafike, Druga zbirka v državi, Delo XIV, št. 50, 22. 2. 1972, p. 6. Ilustr. 5 Vesna Bučič, VII. kongres zveze muzejskih društev Jugoslavije, Argo 1972, št. 1—2, pp. 34—36. 6 Emilijan Cevc, Bizantinski umetnostni krog, Obzornik 1972, št. 7, pp. 472— 478. Ilustr. 7 id., Gotika v Jugoslaviji, Obzornik 1972, št. 5, pp. 324—331. Ilustr. 8 id., Klasicizem, bidermajer in romantika, Obzornik 1972, št. 6, pp. 412—418. Ilustr. 9 id., Na obisku pri umetnostnem spomeniku, NM 1972, št. 7, pp. 243—247. Ilustr. 10 id., Pozni barok, Obzornik 1972, št. 10, pp. 691—696. Ilustr. 11 id., Stečki, Obzornik 1972, št. 8, pp. 541—546. Ilustr. 12 id., Vrenje zgodnjega baroka, Obzornik 1972, št. 9, pp. 613—620. Ilustr. 13 id., Zgodnji srednji vek in romanika, Obzornik 1972, št. 4, pp. 251—256. Ilustr. 14 id., Živi akantus, Obzornik 1972, št. 3, pp. 194—199. Ilustr. O antični umetnosti v Jugoslaviji. 15 Marjana Cimperman-Lipoglavšek, Iluzionistične poslikave gradov v lasti rodbine Attems na slovenskem Štajerskem, ZUZ nv IX, 1972, pp. 51—76. Ilustr. XVIII—XXV. 16 Jože Curk, Pregled slovenskega slikarstva 20. stoletja, Tednik št. 46—49, 7—28. 12. 1972. 17 Stojan čelič, O grafiki, Sinteza 23, 1972, p. 59. 18 Ješa Denegri, Ena izmed možnosti pristopa h konceptualni umetnosti, Ekran 1972, št. 96—97, pp. 300—303. 19 Vladimir Gajšek, Revolucija umetnosti, Večer 21.—24. 10. 1972, št. 246, p. 4; št. 247, p. 5; št. 248, p. 5. 20 Alenka Gerlovič, De doelen, Rotterdam, središče umetnostnih prizadevanj, Delo XIV, št. 198, 22. 7. 1972, p. 21. 21 33 Nataša Golob, Konceptualna umetnost, zapis ob robu novega pojava, Obrazi 1971/1972, št. 5/6, p. 91. 22 ead., Umetnost na »razpotju«, umetnost in tehnologija, Obrazi 1971/1972, št. 5/6, pp. 89—90. 23 Janez Höfler, Freske v Srednji vasi pri Šenčurju (ok. 1440) in njeni sv. trije kralji, ZUZ nv IX, 1972, pp. 7— 21. Ilustr. I—V. 24 1.1. (Iztok Ilich), Lutrovske freske v Sevnici, Edino lutrovsko svetišče, ki so ga protestantje poslikali, Večer št. 147, 26. 6. 1972, p. 5. 25 Izvirne ilustracije, avgust 1971—januar 1972, Sinteza 23, 1972, p. 88. 26 Zmago Jeraj, Odgovor in predlog, Demokratizacija umetnosti in vizualna poživitev, Večer št. 139, 16. 6. 1972, p. 5. O likovni osvežitvi v Mrb. 27 Kongres ICSID 1971 (pripravil Stane Bernik), Sinteza 23, 1972, pp. 66—68. Sodelovali s poročili: Nana Lesnika, Miodrag Nedeljkovič, Vesna Popovič, Ivo Spinčič, Slobodan Sanader, Mirjana Teofanovič. 28 Peter Krečič, Kronika pomembnejših dogodkov likovnega življenja Goriške za leto 1972, Srečanja 1972, št. 37/38, pp. 57—58. 29 id., Umetnost na Primorskem v prvih letih po 1. svetovni vojni v luči slovenske likovne kritike, JKol 1972, pp. 138—147. 30 Zoran Kržišnik, Nekatere uspeh žali, Iz govora ob podelitvi Jakopičeve nagrade, Delo XIV, št. 103, 15. 4. 1972, p. 19. Nagrada je bila podeljena Dragu Tršarju. 31 Stane Kumar, Nekaj misli o »Zemlji«, Borec 1972, št. 1, p. 60. 32 (j. 1.) Jule Lenassi, Stare grafike, V pomorskem muzeju v Piranu, Dnevnik XXII, št. 124, 9. 5. 1972, p. 5. Matej Matejčič, Spomenik, Dialogi 1972, št. 6, pp. 410—411. O bodočem spomeniku NOB v Mrb. 34 Ljerka Menaše, Oddelek za dokumentacijo v Moderni galeriji v Ljubljani, Sinteza 23, 1972, p. 70. 35 Janez Mesesnel, Novi posrednik, V Kopru imajo prodajno galerijo likovnih del, ki je zdaj še polna del, Delo XIV, št. 173, 27. 6. 1972, p. 6. 36 Janez Mikuž, Domnevni Domenico Tintoretto v piranskem pomorskem muzeju, Obala 1972, št. 13, pp. 21—25. Ilustr. 37 Jure Mikuž, Delež Koroške v slovenski umetnosti, Prispevek umetnostnih zgodovinarjev na 3. Koroških kulturnih dnevih, Celovec 27.—29. 12. 1971, NRazgl XXI, št. 1, 14. 1. 1972, p. id., Enostransko in poenostavljeno, O pisanju slovenske likovne kritike v minulem letu, Delo XIV, št. 33, 5. 2. 1972, p. 21. 39 id., Freske iz 16. stoletja v cerkvi na Taboru pri Grosupljem, Zbornik občine Grosuplje 1972, p. 181—189. Ilustr. 40 id., Model srednjeveškega kulturnega prostora, perceptualna analiza slovenske podružnične cerkve, Problemi 1972, št. 110, pp. 66—74. 41 id., Vizualno odkritje, obravnavano iz več vidikov, ob prvem prevodu Gombrichovega teksta pri nas, Sinteza 23, 1972, pp. 50—51. 42 Milena Moškon, Kakšna je zbirka? NoviT št. 12, 23. 3. 1972, p. 7. Ilustr. 43 ead., Posebnosti grafične ilustracije libreta baročne opere v celjskem muzeju, Večer št. 47, 26. 2. 1972, p. 4. Ilustr. 44 ead., Stilno renesančno in baročno pohištvo, NoviT št. 15, 13. 4. 1972, p. 7. Ilustr. Zbirka v celjskem muzeju. 45 Matija Murko, Oblikovanje v Jugoslaviji, čedalje bolj mimo Ljubljane, NRazgl XXI, št. 9, 12. 5. 1972, p. 277. 46 Nagrade v letu 1971, slikarstvo, kiparstvo, arhitektura in oblikovanje, Sinteza 23, 1972, p. 88. 47 Marjan Ocvirk, Natečaj za Cankarjev spomenik, Arhitektov bilten 1972, št. 1, pp. 23—24. Ilustr. 48 Lajči Pandur ml., Umetnost v današnji družbi si položaj šele ustvarja (zapisal Dragan Flisar), Večer št. 157, 158, 8., 10. 7. 1972, p. 4, p. 5. 49 Janez Pirnat, Jakopič in zamudni-štvo, O sodobni trgovini z umetnostjo, Delo XIV, št. 26, 29. 1. 1972, p. 19. K članku še: Zoran Kržišnik, Jakopič in zamudništvo, Delo XIV, št. 47, 19. 2. 1972, p. 27; Pojasnilo Moderne galerije, Delo XIV, št. 47, 19. 2. 1972, p. 21. 50 id., »Ne razumem se z likovno politiko ...« (zapisal Janez Govc), Dnevnik XXII, št. 105, 16. 4. 1972, p. 13. 51 Ljudmila Plesničar, Simpozij Antično steklo v Jugoslaviji, Argo 1972, št. 1—2, pp. 37—38. 52 Bogdan Pogačnik, Organizirana spontanost, Zapiski po svetovnem kongresu o vprašanjih likovne vzgoje v Zagrebu, Delo XIV, št. 239, 2. 9. 1972, p. 18. Ilustr. 53 Milan Prelog, Eight Millennia of Art in Yugoslavia, SlovK 1972, pp. 178— 185. Ilustr. 54 Damjan Prelovšek, Umetnostnozgodovinska bera v reviji Sinteza, ZUZ nv IX, 1972, pp. 172—175. 55 Prešernovi nagrajenci 1972, Delo XIV, št. 37, 8. 2. 1972, p. 5. Objavlja tudi Dnevnik XXII, št. 37, 8. 2. 1972, p. 5. Ustvarjalne dileme, Govorijo Prešernovi nagrajenci in nagrajenci Prešernovega sklada, NRazgl XXI, št. 3, 11. 2. 1972, pp. 74—76. Od likovnikov: Tone Kralj, Zvest Apollonio, Peter Kerševan, Franci Križaj, Marlenka Stupica. 56 Alberto Rizzi, O nekaterih italijanskih slikah v Sloveniji, ZUZ nv IX, 1972, pp. 131—137. Ilustr. XL—XLIII. 57 Ksenija Rozman, Narodna galerija v letih 1968—1971, ZUZ nv IX, 1972, pp. 159—162. 58 Branko Rudolf, O vrednotenju intuicije in misli v umetnosti, NRazgl XXI, št. 1, 14. 1. 1972, p. 14. 59 Mile Savič, Dva osnutka, dve zamisli, Dnevnik XXII, št. 353, 29. 12. 1972, p. 5. Ilustr. O osnutkih spomenikov kmečkim puntom. 60 Maksim Sedej ml., Klanovsko narečje presojevalcev, Vprašanje kriterijev v slovenskem likovnem prostoru, Delo XIV, št. 12, 15. 1. 1972, p. 19. 61 Stevan Sekovanovič, Občinstvo vrednoti umetnost, Pogovor z direktorjem galerije Nadežde Petrovič " iz čačka (zapisal Vili Vuk), Večer št. 135, 12. 6. 1972, p. 5. 62 Peter Skalar, Pot k celostni grafični podobi Ljubljanske banke, Sinteza 23, 1972, pp. 18—24. Ilustr. 63 France Slana, Cesar je nag (zapisal Janez Kajzer), TT št. 14, 5. 4. 1972, p. 7. Ilustr. O svojih pogledih na slovensko kulturno politiko, predvsem slikarstvo. 64 France Stele, Koprske novoletne voščilnice Božidarja Jakca, Obala 1972, št. 14, p. 51. 65 Ivan Stopar, Na pragu starega Celja (razgovor pripravil Drago Medved), NoviT št. 19, 11. 5. 1972, p. 7. Ilustr' O starih vedutah Celja. 66 Marjetica Šetinc, Razstave v Pokrajinskem muzeju v Mariboru po letu 1965, ZUZ nv IX, 1972, pp. 163—165. France Štukl, Dolinarjev načrt vodnjaka v Tivoliju, Kron 1972, št. 1, pp. 50—52. Ilustr. 63 Nace Šumi, Krajina v novejši slovenski umetnosti, Spacalova razstava idealen okvir teme (zapisal Peter Krečič), PDk št. 238, 8. 10. 1972, p. 5. Ilustr. 69 U metnostnozgodovinska bibliografij a za leto 1968 (Maja Krulc), ZU Z nv IX, 1972, pp. 177—204. 70 Vida Urek, Slovenica v reviji Kirchenschmuck (1870—1905), bibliografski popis, ZUZ nvIX, 1972, pp. 145—158. 71 V Ljubljani je začel delati Arhitekturni muzej, Sinteza 23, 1972, pp. 69— 70. Uradna obrazložitev predloga za ustanovitev arhitekturnega muzeja ter odlok o ustanovitvi. 72 Vera Visočnik, Likovna dejavnost na temo revolucije v jubilejnem letu 1971, Borec 1972, št. 3, 184—187. 73 Jiri Vitula, Svetovni center za ilustracijo knjig za otroke, Knjiga 1972, št. 3, p. 184. 74 Sergej Vrišer, Mariborski kulturni spomeniki, Naša tovarna 1972, št. 1— 5. Ilustr. 75 id., Znamenja in javni spomeniki v Mariboru do 1941, Večer št. 103—113, 5,—17. 5. 1972. ARHITEKTURA, URBANIZEM 76 Ali univerza v Mariboru ali Maribor kot univerzitetno mesto? Projekt mariborske univerze, Arhitektov bilten 1972, št. 5, pp. 12—13. Ilustr. 77 Cene Avguštin, Naselbinski razvoj Radovljice z orisom meščanske arhitekture, Snovanja 1972, št. 6, pp. 57— 59. Ilustr. 78 Lado Bernard, Urbanistični razvoj Škofje Loke, LRazgl 1972, pp. 278— 287. Ilustr. 79 Stane Bernik, Arhitektura in oblikovanje 1971, NRazgl XXI, št. 2, 28. 1. 1972, p. 49. Ilustr. 80 id., Umetnostnozgodovinska opredelitev urbanih in ruralnih naselij v Slovenskem Primorju, Seminar slovenskega jezika, literature in kulture 1972, pp. 100—112. 81 Borut Burger, Zakaj pnevmatska arhitektura? Arhitektov bilten 1972, št. 5, p. 5. (Soavtorja: Božo Podlogar in Tomaž Souvan). 82 Peter Fister, Mali grad, Kamniški občan 1972, št. 5, p. 4. Ilustr. 83 Peter Gabrijelčič, Projekt mariborske univerze, Tribuna št. 21, 4. 5. 1972, pp. 5—6. Ilustr. 84 Božidar Gvardjančič, Kriza urbanistične dejavnosti, NRazgl XXI, št. 8, pp. 242—243. 85 Rudi Jakhel, Sreča v zapečku ali malomeščanska ideologija lastne hiše, Obrazi 1972, št. 1/4, pp. 60—61. 86 Miha Jazbinšek, Diagram projektov za Kodeljevo, Arhitektov bilten 1972, št. 1, pp. 25—30. Ilustr. 87 id., O Kodeljevo!, Arhitektov bilten 1972, št. 4, pp. 23—25. Ilustr. 88 Kaj je arhitektura?, Arhitektov bilten 1972, št. 1, pp. 7—22. Odgovorili so: F. Košir, D. Prelovšek, J. Brumen, Š. Kacin, J. Princes, B. Špindler, J. Suhadolc, T. Wolf, T. Kermauner, M. Mušič, A. Pogačnik. 89 Peter Kerševan, Interview ob letošnji podelitvi nagrade Prešernovega sklada za arhitekturo, Arhitektov bilten 1972, št. 4, pp. 17—19. Ilustr. 90 Grega Košak, Motel Turist Grosuplje, Zbornik občine Grosuplje 1972, pp. 101—104. Ilustr. 91 Fedja Košir, Odzivi, Arhitektov bilten 1972, št. 6/7, pp. 18—21. Ilustr. (Soavtor: Janez Lajovic). O projektu za Trg revolucije v Ljubljani. 92 Ivan Kraigher, Datum odločitve o gradnji Nove Gorice, Srečanja 1972, št. 37/38, p. 62. 93 Janez Kresal (O novem Portorožu), Arhitektov bilten 1972, št. 6/7, pp. 16—17. Ilustr. 94 Tine Kurent, Stanovanjski problemi arhitektov, Ob II. svetovni konferenci o mednarodnih odnosih arhitektov, N Raz gl XXI, št. 24, 22. 12. 1972, pp. 661—662. 95 Zoran Manevič, Beograjska arhitekturna kronika, Sinteza 23, 1972, pp. 78—80. Ilustr. 96 Marko Marin, Mirenski grad, gledališče brez zidin (zapisal Alfred Železnik), DL št. 45, 9. 11. 1972, p. 10. Ilustr. O obnavljanju ruševin za gledališče na prostem. 97 Branko Marušič, Nastanek in razvoj goriške mestne naselbine, Srečanja 1972, št. 37/38, pp. 30—35. Ilustr. 98 Ivan Marušič, Nekaj misli o pokopališčih ob natečaju za idejno rešitev pokopališča Lovrinac v Splitu, Arhitektov bilten 1972, št. 6/7, pp. 30—31. Ilustr. 99 Dušan Moškon, Načrtovanje sodobne šolske zgradbe, Arhitektovo premiš-ljanje ob pripravah na rekonstrukcijo šolskega sistema, NRazgl XXI, št. 19, 27. 10. 1972, pp. 529—530; št. 20, pp. 552—553. Bogomir Motoh, Barva, Barva kot urbanistični element, Arhitektov bilten 1972, št. 5, pp. 14—15. Ilustr. 101 Matija Murko, Palača in patricijska hiša v Kopru od romanike do baroka, ZUZ nv IX, 1972, pp. 23—49. Ilustr. VI—XVII. 102 id., Srbska arhitektura XX. stoletja, NRazgl XXI, št. 8, 21. 4. 1972, p. 245. Ilustr. 103 Braco Mušič, Aktiviranje dolgoročnega programa za družbeni razvoj, Urbanistično razmišljanje ob »Resoluciji o dolgoročnem razvoju SRSlo-venije«, NRazgl XXI, št. 7, 7. 4. 1972, p. 201. 104 Marko Mušič, Interview ob podelitvi »Zlate ptice« tednika Mladine, Arhitektov bilten 1972, št. 4, pp. 19—21. Ilustr. 105 Dušan Ogrin, Židovsko pokopališče v Novi Gorici, pomemben spomenik pokopališke kulture, Srečanja 1972, št. 35/36, pp. 33—40. Ilustr. 106 Miloš R. Perovič, Metoda za vrednotenje alternativnih urbanih in pokrajinskih načrtov, Sinteza 23, 1972, pp. 33—38. Ilustr. 107 Živojin Kara-Pešič, Prispevek k raziskovanju arhitekturnih posebnosti, Sinteza 23, 1972, pp. 71—72. Ilustr. 108 Boris Pogačnik, Pet ameriških arhitektov, Sinteza 23, 1972, pp. 51—57. Ilustr. Louis Kahn, Paul Rudolph, Kevin Roche, Robert Venturi, Edvard Barnes. 109 Peter Povh, Celjska arhitektura v 19. stoletju, ZUZ nv IX, 1972, pp. 77—124. Ilustr. XXVI—XXXIX. 110 Dare Poženel, Podstrehe, Arhitektov bilten 1972, št. 5, p. 10. 111 id., Stanovanja, Arhitektov bilten 1972, št. 5, pp. 8—9. Predstavitve, Sinteza 23, 1972, pp. 39—46. Ilustr. Izbor izdelkov ZPIskra Kranj; preoblikovani stroji, Litostroj Ljubljana; svetila Elektrokovina Maribor; izbor grafičnega oblikovanja ZPIskra Kranj; gledališka scenografija M. Vipotnik. 113 Problemi urejanja mestnega prostora. Simpozij, Arhitektov bilten 1972, št. 3, pp. 8—14; št. 4, pp. 4—9; št. 6/7, pp. 5—14. Ilustr. 114 Edo Ravnikar, Letošnja »Soba 25« kot poskus zelo odprte šole za arhitekturo, Arhitektov bilten 1972, št. 5, pp. c—d. 115 Edo Ravnikar ml., Druga slovenska univerza, skupina mladih arhitektov je v Mariboru že pripravila prostorski načrt. (Zapisal Dušan Vrtovec), TT št. 41, 11. 10. 1972, p. 6. 116 id., Skice in komentarji Arhitektov bilten 1972, št. 4, priloga. Ilustr. O svojem projektu za urbanistično rešitev južnega Zagreba. 117 Igor Škulj, Energetski fenomen forme in barve, Arhitektov bilten 1972, št. 6/7, pp. 34/39. 118 Aleksander Trumič. Kriza neke stroke, ali..arhitekti, arhitektura in vseučiliško šolanje, Sinteza 23, 1972, p. 58. 119 Darko Venturini, Zagrebška arhitekturna kronika, Sinteza 23, 1972, pp. 81—83. 120 Marijan Zadnikar, Romanski portal, ob vznožju stare šišenske cerkve so odkrili najstarejši spomenik srednjeveške Ljubljane, Delo XIV, št. 51, 23. 2. 1972, p. 6. Ilustr. 121 Zagreb. Zvezni jugoslovanski natečaj za arhitektonsko urbanistično rešitev južnega Zagreba, Arhitektov bilten 1972, št. 4, pp. 9—14. Ilustr. MUZEOLOGIJA IN KONSERVA-TORSTVO Ivan Bogovčič, Dva načina konservi-ranja in restavriranja antičnega mozaika, Varstvo spomenikov XVI, 1972, pp. 69—82. Ilustr. 123 id., O snemanju, obdelavi in prezen-taciji stenskih slikarij, Varstvo spomenikov XVI, 1972, pp. 57—68. Ilustr. 124 id., Posebnosti restavratorsko-konser-vatorskih del na zgodnjekrščanskem mozaiku pri šoli Majde Vrhovnikove v Ljubljani, Varstvo spomenikov XV, (1970) 1972, pp. 55—58. Ilustr. 125 Peter Breščak, Odkritje pod prevleko goščave, Tovariš 1972, št. 48, pp. 28— 29. Ilustr. O Žički kartuziji. 126 id., Preteklost na stropu, Tovariš 1972, št. 30, pp. 55—57. Ilustr. O poslikanem stropu v cerkvi na Bregu pri Preddvoru. 127 Iva Curk, Varstvo arheoloških spomenikov v prostorskem planu SR Slovenije, Informativni bilten Zavoda SRS za regionalno prostorsko planiranje 1972, št. 8/9, pp. 4—6. 128 ead., K prezentaciji nepremičnih arheoloških spomenikov — rimskih stavbnih ostalin, Varstvo spomenikov XV, (1970) 1972, pp. 49—54. 129 ead., Nekaj pojmov in smernic iz varstva arheoloških spomenikov (s posvetovanja o metodologiji varstva arheoloških spomenikov), Varstvo spomenikov XV, (1970) 1972, pp. 15— 18. 130 Tone Demšar, Začetek in razvoj restavratorske delavnice pri Republiškem zavodu za spomeniško varstvo (napisano ok. 1. 1967—1968), Varstvo spomenikov XVI, 1972, pp. 37—40, 2 fotogr. pisca. 131 142 Peter Fister, Mali grad v Kamniku, konservatorski problemi, Varstvo spomenikov XV, (1970) 1972, pp. 59—64. Ilustr. 132 id., Odstranjevanje vlage iz zidov, konservatorske skušnje od drugod, Varstvo spomenikov XV, (1970) 1972, pp. 121—137. Ilustr. 133 id., Študij barvne podobe starega Kranja in Tržiča, Varstvo spomenikov XV, (1970) 1972, pp. 103—120. Ilustr. 134 Drago Hribar, Izredna najdba, Dragocena izkopanina v celjski opatijski cerkvi, romanska plastika, Delo XIV, št. 127, 12. 5. 1972, p. 6. Ilustr. 135 Tone Knez, Novo mesto kot arheološki spomenik (evidenca najdišč, varstvo in odprti problemi), Varstvo spomenikov XV, (1970) 1972, pp. 31— 42. Ilustr. 136 id., Za uspešnejše varstvo arheoloških spomenikov (s posvetovanja o metodologiji varstva arheoloških spomenikov), Varstvo spomenikov XV, (1970) 1972, pp. 19—20. 137 France Kokalj, čiščenje potemnelega laka, Varstvo spomenikov XVI, 1972, pp. 89—94.1 lustr. 138 id., Iz gradiva za zgodovino restavratorstva na Slovenskem, Varstvo spomenikov XVI, 1972, pp. 33—35. 139 id., Restavriranje križanja in ozna-nenja, gotskih slik na lesu iz Pirana, Varstvo spomenikov XVI, 1972, pp. 83—88. Ilustr. 140 Ivan Komel j, Zgoščen pregled restavratorske dejavnosti Zavoda za spomeniško varstvo SR Slovenije v letih 1950—1971, Varstvo spomenikov XVI, 1972, pp. 41—50. 141 Grozdana Kozak, Razstava ob 150-letnici ustanovitve prve muzejske ustanove na Slovenskem, Argo 1972, št. 1—2. Ob razstavi v razstavišču Arkade 14. 10,—10. 11. 1971. Tomaž Kvas, Retuširanje, Varstvo spomenikov XVI, 1972, pp. 95—101. Ilustr. 143 Drago Medved, Obnovljena gotska cerkev na Svetini, Obrazi 1972, št. 1—4, p. 56. 144 id., Povre-dnotiti vrednote, Razstava Grad Celje, NoviT, št. 30, 27. 7. 1972, p. 7. Ilustr. O restavriranju Celjskega gradu. 145 Ivan Pavlinec, Iz prakse restavriranja lesene plastike, Varstvo spomenikov XVI, 1972, pp. 103—108. Ilustr. 146 Andrej Pavlovec, Ne samo »popravljalci« umetnin, restavratorska dejavnost Zavoda za spomeniško varstvo SRS, Dnevnik XXII, št. 126, 11. 5. 1972, p. 5. Ilustr. 147 Peter Petru, Izkopanine — znanstveni, spomeniškovarstveni in .muzeolo-ški pogledi na pridobivanje in objavljanje (s posvetovanja o metodologiji varstva arheoloških spomenikov), Varstvo spomenikov XV, (1970) 1972, pp. 27—30. . 148 Miha Pirnat, Mali grad v Kamniku, Restavriranje Potočnikovih fresk v Zgornji kapeli, Varstvo spomenikov XV, (1970) 1972, pp. 65—68. Ilustr. 149 id., Tehnike stenskega slikarstva na Slovenskem, Varstvo spomenikov XVI, 1972, pp. 51—56. Ilustr. 150 Janez Piškur, Obnavljanje Gradu Kamen, Glas, št. 44, 7. 6. 1972, p. 9. Ilustr. 151 Bogdan Pogačnik, Romanika pod gotiko, arheološko odkritje iz 12. stoletja v cerkvi sv. Tomaža v Ratečah, Delo XIV, št. 102, p. 6. 152 Ivan Sedej, Resnica in mit v teoriji spomeniškega varstva, Varstvo spomenikov XV, (1970) 1372, pp. 7—14. 153 Marijan Slabe, Varovanje arheološkega spomenika v praksi (s posvetovanja o metodologiji varstva arheoloških spomenikov), Varstvo spomenikov XV, (1970) 1972, pp. 21—26. 154 Emil Smole, Deset let plodnega dela, jubilej Zavoda za spomeniško varstvo v Novi Gorici. (Zapisal Mir/Miro Cencič), PrimN (Nova Gorica) št. 3, 14. 1. 1972, p. 7. Ilustr. 155 L. S. /Lado Stružnik/, Lep gotski strop, v cerkvici na Bregu pri Preddvoru so ga odkrili povsem slučajno, ko so začeli obnavljati mlajšo leseno oblogo, Delo XIV, št. 314, 17. 11. 1972, p. 6. 156 (SŽ) Snežna Šlamberger, Kako oživljamo stare umetnine, delo restavratorjev na razstavi v Arkadah, Dnevnik XXII, št. 125, 10. 5. 1972, p. 5. 157 Nataša Štupar-Šumi, Hiša Favento-Guzzi v Kopru, predlog za funkcionalno preobrazbo in spomeniško obnovo, Varstvo spomenikvo XV, (1970) 1972, pp. 95—102. Ilustr. 158 ead., Mogočno obrambno zidovje, Ob deseti obletnici obnavljanja rihem-berškega gradu, Delo XIV, št. 334, 9. 12. 1972, p. 20. Ilustr. 159 ead., Štanjel — program za obnovo in oživitev, Varstvo spomenikov XV, (1970) 1972, pp. 69—94. Ilustr. 160 Marjan Teržan, Obnavljajo stare fasade. (Zapisal B. P. /Božo Podkrajšek/) Večer št. 217, 18. 9. 1972, p. 2. V Mrb. 161 Jože Vidic, Grad Kamen obuja spomine, V čudovitem svetu pod Begunj-fčico obnavljajo starodavni grad, Dnevnik XXII, št. 177, 1. 7. 1972, p. 6. Ilustr. 162 Sergej Vrišer, Nova podoba mariborskega gradu, Večer št. 173, 29. 7. 1972, p. 6; št. 174, p. 6. 163 Davorin Vuga, Nekaj misli ob zbiranju arheološkega topografskega gradiva v tolminski regiji, Varstvo spomenikov XV, (1970) 1972, pp. 43—18. 164 Vili Vuk, Izziv kulturne preteklosti, razstava ranjene umetnine opozarja, da smo dolžniki kulturne dediščine, Večer št. 231, 4. 10. 1972, p. 12. 165 Momo Vukovič, Nekatere nove izkušnje v zvezi z izdelavo odlitkov, Varstvo spomenikov XVI, 1972, pp. 109—• 111. KNJIŽNE NOVOSTI, PREVODI IN OCENE 166 Oto Bihalji-Merin, Mojstri naivne umetnosti. (Iz nem. prev. Jane-z Gradišnik). MK, Lj 1972. Srbska izdaja v koprodukciji z založbo Vuk Karadžič, Bgd, nemška izdaja v koprodukciji z založbo Kohl-hamer (2. izd. 1973). Rec.: Janez Bogataj, Delo XIV, št. 58, I. 3. 1972, p. 14; Iztok Ilich, Knjiga 1972, št. 3, pp. 174—175; Vid Jelnikar, Pič 1972, št. 5/6, pp. 359—360. 167 Valentin Benedik, Vače. Prazgodovinska naselbina, trg in župnija. Župnijski urad Vače, 1972. Rec.: Stane Granda, Kron 1974, št. 2, pp. 140—141. 168 Tomaž Brejc, Vid govora. Študije o modernem slovenskem slikarstvu. »Znamenja 35/36«, Obzorja, Mrb 1972. Re«.: Jure Mikuž, Problemi 1973, št. 121/122, pp. 115—119. 169 Izidor Cankar, Izbrano delo. (Izbral in uredil Josip Vidmar). »Naša beseda«, MK, Lj 1972. Rec.: Joža Zagorc, Delo XIV, št. 141, 26. 5. 1973, p. 25; Sl. Ru. /Slavko Rupel/, PDk št. 154, 4. 7. 1973, p. 4. 170 Celjski zbornik 1971—1972. Kulturna skupnost Celje, 1972. Rec.: Drago Medved, NouiT, št. 45, 18. II. 1971, p. 7; id., NoviT, št. 10, 9. 3. 1972, p. 7; B. G. (Bogomir Gerlanc), Knjiga 1972, št. 4, pp. 238—239; Ivo Ivačič, Večer št. 59, 11. 3. 1972, p. 5; Ferdo Gestrin, ZČ 1972, št. 3/4, pp. 413—414. 171 Iva Curk, Ohranjeni mitreji na Slovenskem. »Kult. in nar. spom. Slov 31«, Obzorja, Mrb 1972. Rec.: Anja Zwitter, Kron 1973, št. 3, pp. 200—201. 172 Džemal čelič, Grabrijan in Sarajevo. Sarajevski mestni muzej 1970. Rec.: Stane Bernik, Sinteza 26/27, 1973, pp. 112—113; Božidar Borko, Delo XIV, št. 149, 3. 6. 1972, p. 20; J. C. (Jaroslav Černigoj), Večer št. 133, 9. 6. 1972, p. 4. 173 Olga Janša, Bibliografsko kazalo k Zgodovinskem časopisu I—XXV (1947 —1971). Zgod. društvo za Slov., Lj 1972. 174 Josip Klemenc, Vera Kolšek, Peter Petru, Antične grobnice v Šempetru. »Katalogi in monografije 9«. Narodni muzej, Lj 1972. Rec.: Drago Svoljšak, PDk št. 304, 24. 12. 1972, p. 5, p. 8; Iva Curk, ČZN 1973, št. 1, pp. 208—209; Božidar Slapšak, Delo XIV, št. 4, 6. 1. 1973, p. 19; Marijan Slabe, Kron 1973, št. 2, pp. 141— 143; Lojze Bolta, NoviT št. 1, 11. 1. 1973, p. 9; Tone Kne'z, Večer št. 27, 2. 2. 1973, p. 6. 175 Jože Kori, Zoran Kržišnik, Rihard Jakopič, Lj, DZS 1971, ZUZ nv IX, 1972, pp. 170—171. 176 id., France Stele, Slovenski impresionisti, Lj, DZS 1970, 176 ZUZ nv IX, 1972, pp. 168—170. 177 Jože Koropec, Zemljiške gospoščine med Dravogradom in Mariborom do konca 16. stoletja. Obzorja, Mrb 1972. Diss., Univ. Lj. Rec.: Nataša Stergar, Kron 1973, št. 3, pp. 202—203. 178 Ljubljanska obrt od srednjega veka do začetka 18. stoletja. Zbornik razprav (uredil Vlado Valenčič). »Publikacija MAL 3«. Mestni arhiv ljubljanski, 1972. Božo Otorepec, Rokodelstvo in obrt v srednjeveški Ljubljani. 179 Janez Logar, Exlibris pri Slovencih. Exlibris Sloveniae 1972. Vzporedno nemški naslov in besedilo. 180 Ivan Minatti, Obraz. (Oblikovanje Tomaž Kržišnik). Pk, L j 1972. Rec.: A.I. (Andrej Inkret), Delo XIV, št. 337, 12. 12. 1972, p. 7; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 345, 20. 12. 1972, p. 6; Iztok Bartolj, Dnevnik XXII, št. 336, 12. 12. 1972, p. 5; T. K., TT št. 50, 13. 12. 1972, p. 10; Boris Cizelj, Večer št. 297, 12. 12. 1972, p. 2; Iztok Ilich, Knjiga 1973, št. 1/2, p. 74; Stane Bernik, Sinteza 26/27, 1973, pp. 113—114; Iztok Ilich, Večer št. 18, 23. 1. 1973, p. 5. 181 Jure Mikuž, Vojeslav Mole: Iz knjige spominov, Lj SM 1970, ZUZ nv IX, 1972, pp. 167—168. 182 Matija Murko, Zbornik za umetnostno zgodovino, Nova vrsta, letnik VIII, DZS, Ljubljana 1970, Sinteza 23, 1972, pp. 68—459. 183 Muzeji in galerije v Sloveniji. Tekst: Vesna Bučič, Janez Mesesnel, Hanka Štular. Društvo muzealcev in Turistična zveza Slovenije 1972. V slov., it., nem., angl. 184 Miroslav Pahor, Socialni boji v občini Piran od XV.—XVIII. stoletja. MK, Lj in Pomorski muzej »Sergej Mašera«, Piran 1972. Rec.: Drago Ham, Delo XIV, št. 142, 27. 5. 1972, p. 25; Dušan Željeznov, Komunist št. 30, 28. 8. 1972, p. 15; Peter Vodopivec, Kron 1972, št. 3, pp. 187 —188; Sl. Ru. (Slavko Rupel), PDk št. 150, 25. 6. 1972, p. 5; Majda Jančar, PrimN št. 29, 14. 7. 1972, p. 3; Jože Šorn, ZČ 1972, št. 3/4, p. 413; Antoša Leskovec, Dialogi, 1973, št. 20, pp. 350 —351; Jože Šorn, NRazgl XIX, št. 20, 26. 10. 1973, p. 516. 185 R. P. (Rajko Pavlovec), Miniaturna knjižica grafik. Dnevnik XXII, št. 24, 26. 1. 1972, p. 15. Ilustr. Karoly Andrusko: Senta. 186 Matko Peič, Uvod v umevanje likovnega dela. (Prev. Franček Šafar). DZS, Lj 1972. Rec.; Marijan Tršar, NRazgl XXII, št. 9, 11. 5. 1973, p. 233; Igor Gedrih, PD št. 5, 16. 3. 1973, p. 10; Sl. Ru. (Slavko Rupel), PDk št. 302, 22. 12. 1972, p. 4. 187 Sonja Petru, Emonske nekropole (Odkrite med leti 1635—1960). Narodni muzej, Lj 1972. Rec.: Tone Knez, Delo XIV, št. 213, 8. 8. 1973, p. 5; id., Večer št. 181, 7. 8. 1973, p. 5; Marijan Slabe, ZČ 1973, št. 3/4, pp. 385—387. 188 Piran. Teksta Miroslav Pahor in Tone Mikeln. Zavod za turizem, Portorož 1972. 189 Ljudmila Plesničar-Gec, Severno-emonsko grobišče. »Katalogi in monografije 8«, Narodni muzej, Lj 1972. Rec.: Mitja Guštin, Delo XIV, št. 202, 27. 7. 1972, p. 6; Marijan Slabe, Dnevnik XXII, št. 259, 23. 9. 1972, p. 5; Tone Knez, PDk št. 185, 6. 8. 1972, p. 5; id., Večer št. 177, 2. 8. 1972, p. 6; Božidar Slapšak, Delo XIV, št. 4, 6. 1. 1973, p. 19. 190 Posle 45. (Uredila O. Bihalji-Merin in Lj. Stefanovič), MK, Lj, Bgd, Zgb 1972. Rec.: Sl. Ru. (Slavko Rupel, PDk, št. 132, 8. 6. 1973, p. 4; Tomaž Brejc, Sinteza 28/29, 1973, p. 111. 191 Razprave SAZU VII. Uredil France Stele, Lj 1971—1972. Rec.: Tone Knez, Delo XIV, št. 222, 17. 8. 1971, p. 5; id., Večer št. 291, 16. 12. 1972, p. 4; Marijan Slabe, ZČ 1972, št. 3/4, pp. 402—405. 192 Braco Rotar, Likovna govrica. DZS, Lj in Obzorja, Mrb 1972. Rec.: Rastko Močnik, Problemi 1973, št. 128—132, pp. 133—134; Vinko Ošlak, Večer št. 110, 15. 5. 1973, p. 5; Ivan Sedej, Sodobnost 1974, št. 2, pp. 189— 190. 193 Simon Rutar, Zgodovina Tolminskega, (faks. ponatis). Goriški muzej 1972. Rec.: Jože Horvat, Delo XIV, št. 149, 3. 6. 1972, p. 19; PDk št. 9, 12. 1. 1972, p. 3; T. P. (Tomaž Pavšič), PrimN (Nova Gorica) št. 27, 30. 6. 1972, p. 4. 194 Slikarstvo, kiparstvo in urbanizem ter arhitektura v slovenski Istri, Koper 1971. (Publikacijo pripravil Janez Mikuž). Kulturna skupnost in Svet za kulturo občine Koper, 1972. It. prevod; vsebina: Kronika srečanja; Ksenija Rozman. Stensko slikarstvo 15. st. v slov. Istri; Emilijan Cevc, Gotska plastika 15 st. v Koprščini in njenem zaledju; Stane Bernik, Arh. in urbanizem Kopra, Izole, Pirana v 15. st.; Michelangelo Muraro, Carpaccio a Capodistria. 195 France Stele, Gotsko stensko slikarstvo. »Ars Sloveniae«, MK, Lj 1972. Rec.: 1.1. (Iztok Ilich), Knjiga 1973, št. 5, pp. 247—248; id., Večer št. 91, 18. 4. 1973, p. 5; Sandi Sitar, Dnevnik XXII, št. 266, 29. 9. 1973, ,p. 9; Slavko Rupel, PDk št. 95, 22. 4. 1973, p. 5; Janez Höfler, ZUZ nv X, 1973, pp. 205 —209; Stane Bernik, Sinteza 30/32, 1974, p. 136. 196 France Stele, Knjiga o Plečniku, NRazgl XXI, št. 2, 28. 1. 1972, p. 47. Marco Pozzetto, Jože Plečnik e la scuola di Otto Wagner. Albra Edi-trice, Torino 1968. 197 Ivan Stopar, Stari grad nad Celjem. »Kult. in nar. spom. Slov.«, Zavod za spom. varstvo SRS, Obzorja, Mrb 1972. 198 (SŠ) Snežna Šlamberger, Grafični mapi v samozaložbi, Dnevnik XXII, št. 173, 27. 6. 1972, p. 5. Ilustr. O mapi Andreja Jemca in J. Horva-ta-Jakija. 199 Štajerska, Koroška in Prekmurje. Teksti: France Stele, Emilijan Cevc, France Planina, Franček Saje. DZS, L j 1972. V nem. 200 Hanka Štular, Katalogi zbirk v muzeju umetne obrti mesta Köln (Kunstgewerbemuseum der Stadt Köln) I—IV, ZUZ nv IX, 1972, pp. 175—176. 201 Marijan Tršar, Sprehod po pariških galerijah. Slov. matica, Lj 1972. Rec.: (FV) France Vurnik, Dnevnik XXII, št. 326, 2. 12. 1972, p. 5; Slavko Rupel, PDk št. 280, 26. 11. 1972, p. 5; Dušan Željeznov, Komunist št. 7, 16. 2. 1973, p. 21; Vinko Ošlak, Večer št. 50, 1. 3. 1974, p. 7; Ivan Sedej, Sodobnost 1974, št. 1, pp. 87—88. 202 Marijan Zadnikar, Srednjeveška arhitektura kartuzijanov in slovenske kartuzije. DZS, Lj 1972. Rec.: A (Andreja Bozovičar), Dnevnik XXII, št. 94, 5. 4. 1972, p. 5; Dušan Željeznov, Komunist št. 25, 23. 6. 1972, p. 12; France Štukl, Kron 1972, št. 3, pp. 185—187; Sl Ru (Slavko Rupel), PDk št. 103, 30. 4. 1972, p. 5; Igo Tratnik, Večer št. 189, 16. 8. 1972, p. 5; Janez Höfler, ZUZ nv IX, 1972, pp. 166—167; Emilijan Cevc, NRazgl XXII, št. 2, 26. 1. 1973, p. 41; Ivan Sedej, Sodobnost 1974, št. 1, pp. 86—87. 203 Zbornik za likovne umetnosti 8. Matica srpska, Novi Sad 1972. Od Slov.: France Stele, Slikar Johannes Aquila de Rakespurga, pp. 165—177. Ilustr.; Marjan Mušič, Plečnik in Prešeren, pp. 465—473. Ilustr. 204 Zgodovina cest na Slovenskem. Republiška skupnost za ceste, Lj 1972. S teksti sodelovala tudi Peter Petru in Ivan Sedej. 205 Milan Železnik, Nova Štifta na Dolenjskem. »Kult. in nar. spom. Slov.«, ponatis, Zavod za spom. varstvo SRS, Obzorja, Mrb 1972. KOLONIJE IN SIMPOZIJI 206 Peter Breščak, Abeceda našega časa, TT št. 31, 2. 8. 1972, p. 13. O Formi vivi v Kostanjevici. 207 id., V začetku je bila abstrakcija. Impresije z mednarodnega kiparskega simpozija v Kostanjevici na Krki, Delo XIV, št. 211, 5. 8. 1972, p. 17. Ilustr. 208 id., Kulturno mesto ob Krki, kosta-njeviška Forma viva je presegla kulturno inertnost podeželja, Delo XIV, št. 242, 5. 9. 1972, p. 6. 209 id., Naivna vegetacija. Marginalije k razstavi, Delo XIV, št. 184, 8. 7. 1972, p. 23. Ilustr. Ob razstavi v Trebnjem. 210 Alenka Burja, Kostanjevica 72. O svojem delu govore udeleženci letošnje Forme vive, NRazgl XXI, št. 18, 22. 9. 1972, pp. 513—514. Ilustr. 211 Jože Curk, Združenje slikarskih kolonij Slovenije, Tednik št. 42, 2. 11. 1972, p. 10. 212 id., Ob razstavi slikarskih kolonij, Tednik št. 44, 16. 11. 1972, p. 10. 213 Tea Dominko, Kdaj bo v0č posluha za rast mladih? V. Mala Groharjeva slikarska kolonija v Škofji Loki, PD št. 12, 16. 6. 1972, p. 12. 214 f (France Forstnerič), Navdih na vsaki domačiji. Po sledi slikarske kolonije samorastnikov na Zavrhu, Večer št. 240, 14. 10. 1972, p. 8. Ilustr. 215 Miha Gošnik, Dolenjska domačija v očeh slikarjev, Dnevnik XXII, št. 203, 29. 7. 1972, p. 5. 216 Tone Gošnik, Izčiščena smer tabora v Trebnjem, DRazgl 1972, sn 2, št. 4, p. 63. Ilustr. O Taboru slovenskih likovnih samorastnikov. 217 Igor Guzelj, Mojster Ivan bi jih bil gotovo vesel... Glas št. 45, 10. 6. 1972, p. 22. Mala Groharjeva slikarska kolonija v Škofji Loki. 218 Drago Jančar, Forma viva gre h kraju, mednarodni kiparski simpozij v Kostanjevici, Večer št. 200, 29. 8. 1972, p. 11. Ilustr. 219 id., Slovensko sonce v Kostanjevici, Sedem dni, št. 35, 31. 8. 1972, pp. 9— 10. Ilustr. 220 id., Trebnje: Tabor slovenskih likovnih samorastnikov, Večer št. 195, 23. 8. 1972, p. 6. Ilustr. 221 Janez Kajzar, Še ena kolonija, zakaj pa ne! Dvanajst jih reže v les, trinajsti pa v kost, TT št. 28, 12. 7. 1972, p. 9. Ilustr. Kiparji samorastniki v Vidmu ob Ščavnici. 222 M. K. (Mija Kemperle), Slikarji že-lezarjem, ob razstavi slikarske kolonije Ravne 72, Večer št. 282, 6. 12. 1972, p. 7. Ilustr. 223 Željko Kozinc, Ob zatonu Hlebin raste Trebnje, Tovariš 1972, št. 27, pp. 8—10. Ilustr. 224 Miroslav Kugler, Razmišljanje ob branju površnega zapisa, DRazgl 1972, sn 2, št. 4, p. 61. Ob Breščakovi oceni kolonije Krka (Delo 8. 12. 1971). 225 Branko Rudolf, Razstava III. slikarske kolonije »Poetovio-Ptuj«, Večer št. 288, 13. 12. 1972, p. 5. 226 Ivan Sedej, Deset let kiparskih srečanj v Kostanjevici, na Seči, na Ravnah in v Mariboru, Sodobnost 1972, št. 1, pp. 95—98. 227 id., Forma viva, deset let delavnih kiparskih srečanj v Kostanjevici, na Seči pri Portorožu, na Ravnah na Koroškem in v Mariboru, Sinteza 23, 1972, pp. 1—7 + III.—V. Ilustr. 228 Miroslav Slana-Miros, Revolucija v Vidmu ob Ščavnici, Večer št. 175, 31. 7. 1972, p. 5. Ilustr. Kolonija kiparjev-samorastnikov. 229 Jože Splichal, Prodor vsem razumljive umetnosti DL št. 49, 7. 12. 1972, p. 8. Razstava II. slikarske kolonije v Novem mestu. 230 Snežna Šlamberger, Oblike iz hra-stovine v zelenem prostoru, Dnevnik XXII, št. 237, 4. 9. 1972, p. 5. Ilustr. Ob zaključku XII. Forme vive v Kostanjevici na Krki. 231 Tone Štefanec, Zakaj samorastniki na stranskem tiru? Vestnik št. 42, 2. 11. 1972, p. 5. O slikarski koloniji na Zavrhu. 232 Marija Švajncer, Kolonija mladih slikarjev. Letošnji gostje na Borlu so drugačni kot so bili prejšnja leta, Večer št. 212, 12. 9. 1972, p. 10. Ilustr. 233 Jaka Trček, Labinski kipi. Med letošnjimi udeleženci kiparskega simpozija v Labinu tudi Janez Lenassi, Delo XIV, št. 221, 15. 8. 1972, p. 6. 234 id., Labin 1972. Tretji mediteranski kiparski simpozij, PrimN (Koper), št. 39, 22. 9. 1972, p. 11. Ilustr. 235 Marijan Tršar, Preohlapni okviri. Ob trebanjskem »Salonu 72« »naivnih« slikarjev in kiparjev, Sodobnost 1972, št. 10, pp. 976—980. 236 France Vurnik, Slikovita fantastika. Tabor slovenskih likovnih samorastnikov v Trebnjem, Dnevnik XXII, št. 221, 16. 8. 1972, p. 5 Ilustr. 237 Franc Zalar, Človek ne živi samo od kruha. Ob IV. razstavi del likovnih amaterjev Slovenije, Dnevnik XXII, št. 167, 21. 6. 1972, p. 5. 238 Bojan Zavrnik, Raznolikost, primerjave, Dela slikarskih kolonij na Ravnah, Večer št. 144, 22. 6. 1972, p. 5. 239 Ivan Zoran, Dolenjska v očeh slikarjev. Prečudno lepa, čista, prezračena, DL št. 32, 10. 8. 1972, p. 4. Ilustr. O dolenjski slikarski koloniji. SKUPINSKE RAZSTAVE 240 Dokumentacija razstav od 1. 1.—30. 4. 1972, Sinteza 24/25, 1972, pp. 110— 115. 241 Dokumentacija razstav od 1. 5.—31. 12. 1972, Sinteza 26/27, 1973, pp. 125— 134. Banja Luka 242 Janez Mesesnel, Ambicije Krajišni-kov. Peti jesenski slikarski in kiparski salon v Banja Luki, Delo XIV, št. 9, 12. 1. 1972, p. 6. Benetke 243 Biennale di Venezia. Esposizione in-ternazionale d’arte, Grafica d’oggi. 11. 6,—1. 10. 1972 (rk). Od Slovencev so razstavljali: J. Bernik, R. Debenjak, A. Jemec. Rec.: Aleksander Bassin, Tovariš 1972, št. 23, pp. 32—34, ilustr.; Tomaž Brejc, Sinteza 26/27, 1973, pp. 94—95, ilustr.; Peter Breščak, Delo XIV, št. 163, 17. 6. 1972, p. 20; id., Delo XIV, št. 160, 14. 6. 1972, p. 6, ilustr.; Meta Gabršek Prosenc, Dialogi 1972, št. 10, pp. 724—726; Nataša Golob, Obrazi 1971/72, št. 5/6, pp. 91—92; Niko Gor-šič, Mladina 1972, št. 34, p. 12, ibid., št. 35, p. 15; Janez Mally, Dnevnik XXII, št. 166, 20. 6. 1972, p. 5; Vaško Pregelj, NRazgl XXI, št. 16, 25. 8. 1972, št. 462—463, ilustr. Beograd 244 Ješa Denegri, Beograjska likovna kronika, Sinteza 23, 1972, pp. 77—78. Ilustr. 245 Niko Goršič, NOB v delih likovnih umetnikov, Mladina 1972, št. 10, p. 18. 246 Bogdan Pogačnik, Čehi v Beogradu, V Pragi so pripravili dragoceno zbirko umetnin iz 17. in 18. stoletja, Delo XIV, št. 57, 29. 2. 1972, p. 6. Juro Kislinger, Likovni salon v Celju od aprila 1970 do julija 1971, razstavno obdobje 1969/1970, CeZ 1971— 1972, p. 593—601. Ilustr. 248 id., Zornikova in Hermanova razstava, Obrazi 1971/1972, št. 5/6, p. 86. 249 Milena Moškon, Celjska likovna kronika, Sinteza 23, 1972, p. 72. 250 Janko Volf, Središče jugoslovanskega zlatarstva, Večer št. 234, 7. 10. 1972, p. 5. Ilustr. Zlati nakit na obrtnem sejmu v Celju. Tudi: Ludvik Gorenjak, Zlatarstvo kot umetnost (zapisal Ivan Ivačič), Večer št. 255, 27. 9. 1972, p. 8. Ilustr. Likovni salon: 251 Krajine skupine slikarjev celjskega pododbora društva slovenskih likovnih umetnikov. 4. 2.—26. 2. 1972, rk (uv Milan Lorenčak). Razstavljali so: L. Hočevar, M. Lo- renčak, D. Pavletič-Lorenčak, V. Pov-še, A. Zavolovšek. Rec.: Milena Moškon, Večer št. 43, 22. 2. 1972, p. 5. 252 Razstava grafik. 8.—30. 12. 1972, rk. Skupinska razstava slovenskih grafikov ob 10-letnici razstavišča. Razstavljali so: Z. Apollonio, B. Čohal, V. Makuc, P. Medvešček, D. Pavletič-Lorenčak, G. Šef ran, M. Vovk-Štih, K. Zelenko. Rec.: jk (Juro Kislinger), Večer št. 116, 7. 12. 1972, p. 5; ilustr.; Drago Medved, NoviT št. 49, 7. 12. 1972, p. 8, ilustr. Muzej revolucije: 253 NOB v delih likovnih umetnikov Jugoslavije. 14. 4.—3. 5. 1972. Od Slovencev so razstavljali: J. Ciuha, D. Cvek-Jordan, A. Jemec, B. Meško, F. Mihelič, F. Peršin, J. Pirnat, M. Pregelj, F. Slana, I. Šubic, M. Tomanič, D. Tršar. Rec.: Ivan Stopar, NoviT št. 17, 26. 4. 1972, p. 7. Ilustr. Kärntner Landesgalerie: Umetniki Julijske krajine, Furlanije in Slovenije. 16. 10.—26. 11. 1972. Od Slovencev so razstavljali: A. Jemec, A. Maraž, G. Šefran. Rec.: Zvone Zorko, Delo XIV, št. 316, 19. 11. 1972, p. 11. Domžale 255 JH (Jože Horvat), Različne tehnike in motivi, V Domžalah je odprta IV. likovna razstava amaterjev Slovenije, Delo XIV, št. 293, 26. 10. 1972, p. 7. Dubrovnik 256 Bogdan Pogačnik, Murtič in še kdo, V Dubrovniku, ki je že sam po sebi prepričljiv likovni spomenik, so v številnih galerijah zanimive razstave, Delo XIV, št. 215, 9. 8. 1972, p. 6. Gradec 257 Branko Rudolf, »Ruska« razstava starih in novih risb v Gradcu, Večer št. 175, 27. 7. 1972, p. 5. Idrija Galerija Idrija: 258 Nikolaj Pirnat, Miha Maleš. 22. 4,— 6. 5. 1972, zloženka-vabilo-plakat (uv Zoran Kržišnik) Rec.: Zoran Kržišnik, Likovni zapiski, NRazgl XXI, št. 12, 23. 6. 1972, pp. 368—369; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 125, 10. 5. 1972, p. 6; ilustr. Karlovac 259 Janez Mesesnel, Prostor za skulpturo, v »Koranskem parku skulpture« v Karlovcu razstavlja letos štirinajst slovenskih kiparjev in kipark, Delo XIV, št. 197, 21. 7. 1972, p. 6. Ilustr. Janez Mikuž, Zadnjih šest razstav v galeriji »Loža«, Obala 1972, št. 13, pp. 43—44. Galerija Loža: 261 Bogdan Borčič, Zdenka Golob. 19. 4. —7. 5. 1972, zloženka-vabilo-plakat (uv Ivan Sedej). Rec.: Janez Mikuž, PrimN (Koper), št. 17, 21. 4. 1972, p. 13. 262 Zvest Apollonio, Toni Biloslav, Anton Flego, Živko Marušič, Jože Pohlen, Tomo Vran. 12.—20. 5. 1972. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 141, 26. 5. 1972, p. 6. 263 Dunajska šola fantastičnega realizma. 9,—31. 8. 1972. Rec.: Janez Mikuž, PrimN (Koper), št. 33, 11. 8. 1972, p. 1. Kranj Galerija v Mestni hiši: 264 Prekmurska skupina slikarjev. 4.— 24. 2. 1972, rk (uv Aleksander Bassin). Razstavljali so: Ladislav Danč, Štefan Hauko, Lojze Logar, Franc Mesarič. Rec.: Andrej Pavlovec, Glas št. 14, 19. 2. 1972, p. 16. 265 Fotogrupa šolt — Ljubljana. 28. 7.— 24. 8. 1972. Rec.: Marko Aljančič, Dnevnik XXII, št. 209, 4. 8. 1972, p. 5; Aleksander Bassin, Glas št. 60, 5. 8. 1972, p. 8. 266 Danilo Jejčič, Nedeljko Pečanac. 7. 11.—10. 12. 1972, rk (uv Ivan Sedej). Rec.: Brane Kovič, PrimN št. 48/49, 24. 11. 1972, p. 7. 267 Tea Dominko, Razstavi, PD št. 10, 19. 5. 1972, p. 8. Ob razstavah: Ljubo Ravnikar, Albin Polajnar. 268 ead., Razstave, PD št. 11, 2. 6. 1972, p. 13. Ob razstavah: Miha Maleš in Tone Tomazin. 269 ead., Razstavi, PD št. 5, 3. 3. 1972, p. 10. Ob razstavah: Peter Adamič, France Godec. 270 ead., Razstave, PD št. 14, 8. 9. 1972, p. 10. Ilustr. Ob razstavah: Saša Kump, Peter Kocjančič, grupa Šolt, Peter Jovano- V1C' 271 ead., Razstavi, PD št. 9, 5. 5. 1972, p. 12. Ob razstavah: Nejc Slapar, Maj Klemenčič. 272 Anka Novak, Planšarstvo v Bohinju, Argo 1972, št. 1—2, pp. 26—27. Ob razstavi v Gorenjskem muzeju v Kranju (april—junij 1971). 273 Andrej Pavlove«, Prvi nastop, razstavi Maja Klemenčiča in Nejca Slaparja, Dnevnik XXII, št. 100, 11. 4. 1972, p. 5. Ljubljana 274 Aleksander Bassin, Likovno pismo iz Ljubljane, Večer št. 51—298, 2. 3.—25. 12. 1972. Ilustr. Izhajalo neredno (št. 51, 78, 143, 193, 259, 298). 275 Janez Mesesnel, Ljubljanska likovna kronika, Sinteza 23, 1972, pp. 73—74. Ilustr. Arkade: 276 Vinko Šribar, Zgodnji srednji vek Slovenije, razstava v razstavišču. Arkade od 1. 9,—30. 9. 1971, Argo 1972, št. 1—2, pp. 22—26. 277 Janez Dobeic, Premik v slovenski fotografiji, z razstave ŠOLT 1972, Delo XIV, št. 61, 4. 3. 1972, p. 24. 278 Bogdan Pogačnik, Slike pod Arkadami, razstava fotokluba ŠOLT nadaljuje tradicijo umetniške fotografije, Delo XIV, št. 52, 24. 2. 1972, p. 6. Ilustr 279 Iztok Premrov, Večno mlada fotografija v Arkadah, Dnevnik XXII, št. 55, 26. 2. 1972, p. 5. Razstava unikatnega oblikovanja. 9. —19. 6. 1972. Ob 20-letnici Društva likovnikov-ob-likovalcev Slovenije. Rec.: Aleksander Bassin, Tovariš 1972, št. 27, pp. 26—27; Peter Breščak, Delo XIV, št. 161, 15. 6. 1972, p. 6, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 161, 15. 6. 1972, p. 5. 281 Šola za oblikovanje. 29. 5.—6. 6. 1972. Rec.: Bogdan Pogačnik, Delo XIV, št. 153, 7. 6. 1972, p. 6, ilustr.; Marjan Tršar, NRazgl XXI, št. 13, 7. 7. 1972, p. 393. 282 Razstava vizualnih komunikacij. 22. 6.-2. 7. 1972. Ob 20-le'tnici Društva likovnikov-ob-likovalcev Slovenije. Rec.: Marjan Ocvirk, Arhitektov bilten 1972, št. 6/7, p. 33, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 175, 29. 6. 1972, p. 5. 283 Razstava fotografij. 15. 9.—25. 9. 1972, zloženka (uv Grega Košak). Ob 20-letnici Društva likovnikov-ob-likovalcev Slovenije. Rec.: Bogdan Pogačnik, Delo XIV, št. 271, 4. 10. 1972, p. 6. 284 Risbe francoskih mojstrov 19. in 20. stoletja. 28. 11. 1972—10. 1. 1973, rk. Rec.: Tomaž Brejc, Sinteza 26/27, 1973, pp. 106—109, ilustr.; Peter Breščak, TT št. 49, 6. 12. 1972, p. 13; Gro-zdana Kozak, Delo XIV, št. 333, 8. 12. 1972, p. 6, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 333, 9. 12. 1972, p. 5. Avla filozofske fakultete: 285 Janez Mesesnel, Galerija v Avli, na filozofski fakulteti razstavljajo štirje slušatelji likovne akademije, Delo XIV, št. 109, 21. 4. 1972, p. 6. 286 Franc Zalar, Obetajoč začetek, razstava dveh mladih kiparjev v Avli filozofske fakultete, Dnevnik XXII, št. 134, 19. 5. 1972, p. 5. Tone Demšar in Ljubo Kerina. Gospodarsko razstavišče: 287 Razstava industrijskega oblikovanja AS design 1972. Rec.: Dušan Blagajne ml., NRazgl XXI, št. 24, 22. 12. 1972, p. 673; Niko Kralj (zapisal Herman Vogel), TT št. 51, 20. 12. 1972, p. 9, ilustr.; Marjana Kunčič, NRazgl XXI, št. 5, 10. 3. 1972, p. 136, ilustr.; Marjeta Marinko in Jože Marinko, Delo XIV, št. 341, 16. 12. 1972, p. 19; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 311, 15. 11. 1972, p. 5. Jelovškova galerija: 288 Janez Mesesnel, Moščanska žetev, Šesta skupna razstava likovnih umetnikov občine Ljubljana Moste-Polje v kapeli Codellijevega gradu, Delo XIV, št. 189, 13. 7. 1972, p. 8. 289 Franc Zalar, V okrilju Jelovškovih fresk, razstava moščanskih likovnikov v gradu Kodeljevo, Dnevnik XXII, št. ?, 8. 7. 1972, p. 5. Klub kulturnih in znanstvenih delavcev: 290 Janez Mesesnel, Preiskus med študijem, Marjan Skumavc in Matjaž Schmidt razstavljata v Klubu kulturnikov, Delo XIV, št. 59, 2. 3. 1972, p. 6. Mestna galerija: 291 Niko Goršič, Trojica v Mestni galeriji, Mladina 1972, št. 3, p. 17. Silvester Komel, Zvest Apollonio, Milan Bizovičar. 292 Peter Krečič, Zvest Apollonio in Silvester Komel v ljubljanski Mestni galeriji, Kaplje 1972, št. 24/25, pp. 52—55. 293 Nekatere smeri slovenske grafike. 28. 2.—19. 3. 1972, rk (uv Božena Plevnik). Razstavljali so: J. Bernik, B. Borčič, R. Debenjak, D. Hozo, B. Jakac, J. Horvat-Jaki, A. Jemec, M. Krašovec, L. Logar, V. Makuc, Meško Kiar, F. Mihelič, V. Oman, K. Palčič, M. Pogačnik, G. Šefran, K. Zelenko. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 65, 8. 3. 1972, p. 6; Niko Goršič, Mladina 1972, št. 19, p. 13. 294 Skupina junij. 24. 3. 1972 — 14. 4. 1972, rk (uv Janez Mesesnel). Razstavljali so: H. Draušbaher, V. Gojkovič, S. Jagodič, M. Jevtič, E. Kaljanac, B. Putrih. Rec.: Tea Dominko, PD št. 7, 31. 3. 1972, p. 9; Niko Goršič, Mladina 1972, št. 15, p. 13, ilustr.; Janez Mesesnel, Delo XIV, 30. 3. 1972, št. 87, p. 6, ilustr.; Mira Šargo, Komunist št. 13, 31. 3. 1972, p. 10, ilustr. 295 Nagrajeni švicarski plakat. 20. 4.—11. 5. 1972. rk (uv Božena Plevnik, Felix Wiirst). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 109, 21. 4. 1972, p. 6. 296 Razstava slušateljev ALU v Ljubljani. 26. 6.-2. 7. 1972. Rec.: Niko Goršič, Mladina 1972, št. 34, p. 5, ilustr.; Marijan Tršar, NRazgl XXI, št. 15, 4. 8. 1972, pp. 440—441; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 177, 1. 7. 1972, p. 5. 297 Ameriška grafika. 7.—27. 7. 1972, rk (predgovor Sylvan Cole, jr.) Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 190, 14. 7. 1972, p. 6, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 188, 13. 7. 1972, p. 5. 298 Poljski plakat. 3. 8.—24. 8. 1972. Rec.: Bogo Sajovic, Delo XIV, št. 214, 8. 8. 1972, p. 6, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 214, 9. 8. 1972, p. 5. 299 Dolenc, Pečnik, Peternelj J., Peternelj K., Plemelj, Repnik, 28. 8.—17. 9. 1972, rk. Rec.: G. I. (Igor Gedrih), PD št. 16, 13. 10. 1972, p. 10; Niko Goršič, Mladina 1972, št. 40, p. 15, Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 244, 7. 9. 1972, p. 8, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 246, 31. 8. 1972, p. 5. 300 Savremena likovna umetnost Vojvodine. 21. 9.—12. 10. 1972, rk (uv Slobodan S. Sanader, Ljiljana Ivanovič, Grozdana Šarčevič.) Rec.: Niko Goršič, Mladina 1972, št. 49, p. 6, ilustr.; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 264, 27. 9. 1972, p. 6, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 262, 26. 9. 1972, p. 5. 301 2xGO. 19. 10,—12. 11. 1972, rk (uv Ivan Sedej). Od Jugoslovanov so razstavljali: D. Jejčič, P. Medvešček, N. Pečanac, M. Volarič. Rec.: Peter Breščak, TT št. 43, 25. 10. 1972, p. 13; Brane Kovič, PrimN (Nova Gorica) št. 45, 3. 11. 1972, p. 7; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 298, 31. 10. 1972, p. 9, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 291, 25. 10. 1972, p. 5. 302 Sedej, Tisnikar. 18. 11.—3. 12. 1972, rk (uv Ivan Sedej, Janez Mesesnel). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 326, 1. 12. 1972, p. 5; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 331, 7. 12. 1972, p. 303 Čufar, Kosi, Rahovsky, Slivniker, Subert, Tavčar. 10.—29. 12. 1972. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, 14. 12. 1972, p. 5. Mestni muzej: 304 Ornamentirane šipe iz razdobja historičnih slogov in secesije v Ljubljani. Od 27. 12. 1972 naprej, zloženka (uv Marija Železnik). Rec.: Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 350, 26. 12. 1972, p. 5, ilustr. Moderna galerija: 305 Aleksander Bassin, Novemu jubileju naproti, ob deveti mednarodni grafični razstavi v Ljubljani, Sinteza 23, 1972, pp. 59—60. 306 Peter Breščak, K dilemam neke prireditve, TT št. 46, 15. 11. 1972, p. 13. 307 Atelje ’72 Razstava štipendistov. 13. 1.—23. 1. 1972, zloženka (uv Aleksander Bassin). Razstavljali so: D. Čadež-Lapajne, S. Dragan, D. Hrvacki, B. Jesih, M. Krašovec, J. Logar, L. Logar, F. Novinc, L. Pengov, M. Pengov. Rec.: Niko Goršič, Mladina 1972, št. 18, p. 17, ilustr.; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 22, 25. 1. 1972, p. 6, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 13, 15. 1. 1972, p. 5. 308 Grupa 69 in gosti. 14. 2.-6. 2. 1972, rk (uv Grupa 69). Razstavljali so: J. Bernik, J. Ciuha, R. Debenjak, D. Hozo, A. Jemec, Meško Kiar, A. Maraž, F. Rotar, G. Stupica, M. Šuštaršič, S. Tihec, D. Tršar in J. Horvat-Jaki, Z. Kalin, F. Mihelič, Š. Planinc. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 53, 25. 2. 1972, p. 6, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 45, 16. 2. 1972, p. 5. 309 Atelje ’72. Janez Logar, Miša Pengov. 6.—16. 4. 1972, zloženka (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 114, 26. 4. 1972, p. 6, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 102, 13. 4. 1972, p. 5. 310 Atelje ’72. Grupa DSLU. 4.—21. 5. 1972, rk (uv Aleksander Bassin). Razstavljali so: A. Ajdič, D. Čadež, G. Gnamuš, D. Hrvacki, Z. Jeraj, T. Lapajne, R. Pergar, D. Tršar, V. Tušek. Rec.: Stane Bernik, NRazgl XXI, št. 10, 26. 5. 1972, pp. 308—309; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 126, 11. 5. 1972, p. 6, ilustr.; Marijan Tršar, Sodobnost 1972, št. 7, pp. 737—741; France Zalar, Dnevnik XXII, št. 128, 13. 5. 1972, p. 5. 311 VI. mednarodno srečanje slikarjev na gradu Retzhof. 3.—27. 8. 1972, rk (uv Wilfred Skreiner). Od Slovencev je razstavljal Franc Novinc. Rec.: Niko Goršič, Mladina 1972, št. 39, p. 17; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 228, 22. 8. 1972, p. 6, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 216, 11. 8. 1972, p. 5. 312 Prisotnosti. Borčič, Dragulj, Golob, Makuc. 26. 10,—12. 11. 1972, rk (uv Ivan Sedej, Aleksa čelebonovič, Marijan Tršar). Rec.: Peter Breščak, TT št. 45, 8. 11. 1972, p. 13; Jane^z Mesesnel, Delo XIV, št. 305, 8. 11. 1972, p. 6; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 300, 4. 11. 1972, p. 5. 313 Razstava društva slovenskih likovnih umetnikov. 16. 11.—3. 12. 1972. Razstavljali so: Z. Apollonio, B. Borčič, M. Butina, J. Cihlaf, D. Čadež-La-pajne, S. Čufer, M. De Reggi, S. Devetak, M. Dominko, Z. Golob, J. Gorinšek, H. Gvardjančič, Š. Hauko, L. Hočevar, D. Hrvacki, S. Jagodič, Z. Jeraj, J. Knez, G. Kolbič, L. Koporc, M. Krašovec, A. Lane, T. Lapajne, A. Lugarič, V. Makuc, H. Marchel, F. Mesarič, B. Meško, I. Mole, D. Pavletič- Lorenčak, H. Pečarič, F. Peršin, R. Piščanec, A. Plemelj, M. Pogačnik, O. Polak, I. Rahovsky-Kralj, A. Repnik, M. Rijavec, B. Sajovic, M. Sedej ml., I. Seljak-čopič, Š. Simonič, J. Šibila, V. Tušek, B. Vavpotič, D. Vogrič, A. Zahariaš, G. Žugelj, J. žuža. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 321, 24. 11. 1972, p. 6; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 321, 25. 10. 1972, p. 5. Narodni muzej: 314 Sonja Petru, Razstava antično steklo v Sloveniji, Argo 1972, št. 1—2, p. 29. 315 Vida Stare, Prazgodovina Slovenije, Argo 1972, Št. 1—2, pp. 27—29. Ob razstavi v NM od 1. 9. 1971—10. 3. 1972. Logatec 316 Franc Zalar, Uspešna trojica, razstava likovnih del treh mladih slikarjev v Logatcu, Dnevnik XXII, št. 252, 16. 11. 1972, p. 5. Razstavljali so: Pavel Florjančič, Janez Kovačič, Veljko Toman. Maribor 317 Janez Mesesnel, Mariborski likovni trenutek, Poznojesenski sprehod po razstaviščih, Delo XIV, št. 301, 4.11. 1972, p. 19. 318 Andrej Ujčič, Mariborska likovna kronika, Sinteza 23, 1972, pp. 74—75. Ilustr. O razstavah v drugi polovici 1971. Umetnostna galerija: 319 Grupa 69 z gosti. 10.—26. 3. 1972. Izbor del z razstave v Ljubljani. Rec.: Branko Avsenak, Sedem dni št. 15, 13. 4. 1972, p. 10; Meta Gabršek -Prosenc, Dialogi 1972, št. 5, pp. 307— 310, ilustr. 320 Nagrajeni švicarski plakati 1969— 1970. 3.—12. 4. 1972, seznam del (uv Meta Prosenc). Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer št. 80, 5. 4. 1972, p. 5. 321 Mojstrska delavnica Krsta Hegeduši-ca. 1.—25. 6. 1972, rk (uv Maja Vetrih). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 152, 6. 6. 1972, p. 6, ilustr.; Iztok Prem-rov, Dnevnik XXII, št. 166, 20. 6. 1972, p. 5; Branko Rudolf, Večer št. 133, 9. 6. 1972, p. 4, ilustr. 322 Grupa DSLU. 3.—20. 10. 1972. Razstavljalci: A. Ajdič, D. čadež-La-pajne, G. Gnamuš, D. Hrvacki, Z. Jeraj, T. Lapajne, R. Pergar, Dušan Tršar, ,V. Tušek. Rec.: Maja Vetrih, Večer št. 266, 15. 11. 1972, p. 5, ilustr. Razstavni salon Rotovž: 323 Švedski plakat. Marec 72. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 71, 14. 3. 1972, p. 6. 324 Razstava likovnih del umetniškega kroga galerije v Griechenbeislu na Dunaju. 30. 3,—13. 4. 1972. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 106, 18. 4. 1972, p. 6; Iztok Premrov, Dnevnik XXII, št. 95, 6. 4. 1972, p. 5. 325 Razstava del članov pododbora društva slovenskih likovnih umetnikov Maribor. April 1972. Rec.: Aleksander Bassin, Večer št. 106, 9. 5. 1972, p. 5, ilustr. 326 Ida Brišnik-Remec, Marjan Remec. 10.—22. 5. 1972, rk (uv Ivan Sedej). Rec.: Aleksander Bassin, Večer št. 118, 23. 5. 1972, p. 5; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 138, 23. 5. 1972, p. 6, ilustr. 327 Tematska razstava dijakov gimnazije pedagoške smeri. 25. 5.—3. 6. 1972, zloženka-vabilo (uv Zmago Jeraj). Rec.: Jože Snoj, Delo XIV, št. 146, 31. 5. 1972, p. 7. 328 Razstav likovnih del umetnostne galerije »Nadeža Petrovič« iz čačka. 7.—21. 6. 1972, zloženka, (uv Stevan 5. Sekovanovič). Rec.: Zmago Jeraj, Večer št. 142, 20. 6. 1972, p. 5. 329 1. BIGO — bienale grafičnega oblikovanja. 15. 12. 1972—25. 1. 1973 rk (uv Stane Bernik). Rec.: Branko Rudolf, Večer št. 299, 26. 12. 1972, p. 4. Pokrajinski muzej: 330 Marjetica Šetinc, O razstavi »Zlatarstvo na slovenskem Štajerskem«, Kron 1972, št. 1, pp. 53—54. 331 ead., Poročilo o razstavi »Zlatarstvo na slovenskem Štajerskem«, Argo 1972—1973, št. l/2„ pp. 29—31. 332 Hanka Štular, Razstava »Zlatarstvo na slovenskem Štajerskem«, Sinteza 23, 1972, pp. 64—66, ilustr. 333 Ranjene umetnine. 27 .9.-1. 12. 1972, rk (uv dr. Sergej Vrišer). Rec.: B. A. (Branko Avsenak), Večer št. 226, 28. 9. 1972, p. 1, ilustr.; id., Večer št. 245, 23. 11. 1972, p. 5, ilustr.; Peter Breščak, Tovariš 1972, št. 39, pp. 31—33, ilustr.; Sergej Vrišer (Zapisala Marija Švajncer), Večer št. 222, 23. 9. 1972, p. 4. Murska Sobota Razstavni paviljon arh. Franca Novaka: 334 10 let LIKOS, 26. 4,—12. 5. 1972, rk. Razstava 10 amaterjev: F. Bencak, I. Flisar, B. Hegediiš, E. Liilik, P. Obal, V. Sagadin, E. Titan, L. Veberič, A. Velner, M. Zrim. Rec.: Peter Potočnik, Vestnik št. 17, 11. 5. 1972, p. 6. 335 Eisler, Hrdlicka, Schönwald. 15.—28. 5. 1972, rk (uv Jože Vild). Rec.: Aleksander Bassin, Večer št. 121, 26. 5. 1972, p. 5. 336 Sodobni pomurski likovni umetniki. 14,—28. 9. 1972. Razstavljali so: N. Beer, L. Danč, Š. Hauko, K. Jakob, L. Logar, F. Mesarič, Lajči Pandur, Ludvik Pandur, V. Potočnik. Rec.: Igor Gedrih, NRazgl XXI, št. 20, 27. 10. 1972, p. 560. 337 Geszler, Horvath, Maitheny. 10.—21. 10. 1972. Rec.: Vlado Sagadin, Vestnik št. 40, 19. 10. 1972, p. 5. 338 Od baroka do impresionizma. 7.—22. 11. 1972. Potujoča razstava NG iz Lj. Rec.: Marko Murovec (Jože Ternar), Vestnik št. 44, 16. 11. 1972, p. 5. Nova Gorica 339 Peter Krečič, Goriška likovna kronika, Sinteza 23, 1972, pp. 75—76. Ob razstavah v Idriji, Gorici, Tolminu v drugi polovici 1971. 340 Brane Kovič, Janez Bernik in Adriana Maraž v »Salonu Meblo«, Srečanja 1972, št. 37/38, pp. 47—48. Ilustr. 341 Lucijan Bratuš, Negovan Nemec. 12. —27. 5. 1972, rk (uv Marijan Tršar). Rec.: L. K. (Lojze Kante), PDk št. 126, 28. 5. 1972, p. 8. 342 Foto kino klub — Nova Gorica. 13.— 21. 10. 1972, rk. Rec.: Maks Hožič, PrimN (Nova Gorica) št. 44, 27. 10. 1972, p. 4, ilustr. Nürnberg 343 Igor Gedrih, »Ne vem kaj je lepota«, zapis ob II. bienalu v Nürnbergu, Pič 1972, št. 11/12, pp. 716—719. France Stele, Umetnost na ozemlju Jugoslavije od prazgodovine do danes, Obzornik 1972, št. 1, pp. 52—57. Ilustr. Ob razstavi v Grand Palaisu. 345 id., Umetnost na tleh Jugoslavije od prazgodovine do danes, Sinteza 23, 1972, pp. 60—61. Radlje 352 Hinko Jerčič, Radlje: podobe treh naivnih, Večer št. 67, 21. 3. 1972, p. 7. Ilustr. Razstavljali so: Simon Rutnik, Zmago Herman, Anton Repnik. 353 kw (Kristl Waltl), Med Pohorjem in Kozjakom, ob likovni razstavi v Radljah, Večer št. 281, 5. 12. 1972, p. 7. Jule Lenassi, Jarm in Klemenčič v piranski Mestni galeriji, Dnevnik XXII, št. 132, 17. 5. 1972, p. 5. Ilustr. Ob razstavah: Stane Jarm (5.—16. 4. 1972) in Dore Klemenčič-Maj (19. 4.-7. 5. 1972). 347 Umetniki mesta Grožnjana. 28. 6.— 9. 7. 1972, zloženka-vabilo (uv Stane Bernik). Razstava je bila posvečena spominu Marjana Dovjaka. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 187, 11. 7. 1972, p. 6. 348 Ars Histriae III. 26. 7.—24. 8. 1972. Rec.: Bogdan Pogačnik, Delo XIV, št. 208, 2. 8. 1972, p. 6, ilustr. 349 VII, mednarodni »Ex tempore« za slikarstvo — Piran 1972. 27. 8.—17. 9. 1972. Rec.: Zmago Jeraj, Sedem dni št. 36, 7. 9. 1972, p. 10; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 235, 29. 8. 1972, p. 6. Ptuj Razstavni paviljon Dušana Kvedra: 350 Od baroka do impresionizma. 4.—15. 10. 1972. Potujoča razstava NG iz Lj. Rec.: Jože Curk, Tednik št. 38 ,5. 10. 1972, p. 10. Radenci Steklena dvorana: 351 Štefan Hauko, Franc Mesarič. 4.—24. 8. 1972. Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer št. 193, 21. 8. 1972, p. 4. Rijeka 354 Aleksander Bassin, Šesti bienale mladih na Reki, Sinteza 23. 1972, p. 61. Ilustr. (p. 62.) 355 Vanda Ekl, Kvarnerska likovna kronika, Sinteza 23, 1972, pp. 84—85. Ilustr. Sarajevo 356 Muhamed Karamehmedovič, Sarajevska likovna kronika, Sinteza 23, 1972, pp. 83—84. Ilustr. Slovenj Gradec Umetnostni paviljon: 357 Likovni umetniki ’72. 5.—25. 2. 1972. Razstavljali so: C. Cesar, H. Drauš-baher, A. Gnamuš, A. Grošelj, R. Nikolič, K. Pečko, A. Repnik, J. Tisnikar, V. Slivniker, A. Zavolovšek. Rec.: Bogdan Pogačnik, Delo XIV, št. 39, 11. 2. 1972, p. 6; BZ (Bojan Zavrnik), Večer št. 31, 8. 2. 1972, p. 5. 358 Jugoslovanska razstava del likovnih umetnic. 5.—31. 3. 1972, rk (uv Karel Pečko). Od slovenskih umetnic so razstavljale: M. Banfro-Korošec, S. Devetak, V. Gaberščik, Z. Golob, V. Horvat, M. Jemec-Božič, M. Krašovec, M. Kraigher, S. Komac-Šraj, N. Lukežič, A. Maraž, T. Novšak, K. Prunk, D. Plestenjak, E. Pirkmajer, R. Piščanec, D. Pavletič-Lorenčak, I. Rahovsky-Kralj, J. šubert-Reichman, V. Slivniker, V. Tihec-Zorko, M. Usenik, Z. Vladen-Zavrnik, M. Vogelnik, V. Zupan De Saldias, J. žuža. Rec.: Bogdan Pogačnik, Delo XIV, št. 65, 8. 3. 1972, p. 6, ilustr.; id., Delo XIV, št. 82, 25. 3. 1972; Branko Rudolf, Večer št. 75, 30. 3. 1972, p. 5, ilustr.; Bojan Zavrnik, Večer št. 57, 9. 3. 1972, p. 5. Škofja Loka 359 Andrej Pavlovec, Razstave v muzejski galeriji, LRazgl 1972, pp. 432—435. Od septembra 1971 do septembra 1972. Galerija na loškem gradu: 360 Od baroka do impresionizma. 23. 3.— 17. 4. 1972. Potujoča razstava NG iz Lj. Rec.: Peter Breščak, Delo XIV, št. 85, 28. 3. 1972, p. 6, ilustr.; Igor Guzelj, Glas št. 26, 29. 3. 1972, p. 8; Andrej Pavlovec, Dnevnik XXII, št. 87, 29. 3. 1972, p. 5. 361 Jože Ciuha, Ive Šubic, Janez Vidic. 21. 4.—10. 5. 1972, rk (uv Andrej Pavlovec). Rec.: Igor Guzelj, Glas št. 35, 6. 5. 1972, p. 16, ilustr.; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 115, 27. 4. 1972, p. 6, ilustr.; Andrej Pavlovec, Dnevnik XXII, št. 114, 25. 4. 1972, p. 5. 362 Herman Gvardjančič, Boris Jesih, Franc Novinc. 19. 5.—3. 6. 1972, rk (uv Aleksander Bassin). Rec.: Igor Guzelj, Glas št. 41, 27. 5. 1972, p. 6. Udine Centro friulano arti plastiche: 363 5. INTART ’72. Oktober—november 1972, rk (uv Alfredo Berzanti); Vittorio Marangone, dr. Ernst Lecher, Marijan Tršar). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 287, 20. 10. 1972, p. 6, ilustr. Velenje 364 MK (Mija Kemperle), Razstava kluba šaleških likovnikov, Večer št. 238, 12. 10. 1972, p. 5. Zagreb 365 Davor Matičevič, Zagrebška likovna kronika, Sinteza 23, 1972, pp. 80—81. Ilustr. 366 Franc Zalar, Kibernetika v službi umetnosti, nove tendence iz Zagreba, Dnevnik XXII, št. 76, 18. 3. 1972, p. 5. Kabinet grafike JAZU: 367 VII. zagrebačka izložba jugoslaven-ske grafike. Maj—junij 1972, rk (uv Renata Gotthardi-Škiljan). Rec.: Niko Goršič, Grafika v Zagrebu, Mladina 1972, št. 31, p. 5. SAMOSTOJNE RAZSTAVE BARD, Iucundus 368 Atelje ’72. Bard Iucundus. Lj, MG 31. 8.—10. 9. 1972, zloženka-vabilo (uv Ivo Svetina). Rec.: Niko Goršič, Mladina 1972, št. 45, p. 13; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 249, 12. 9. 1972, p. 6, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 243, 7. 9. 1972, p. 5. BERNARD, Emerik 369 Emerik Bernard. Lj, Koncertni atelje 23. 5. 1972. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 146, 31. 5. 1972, p. 6; Emerik Bernard, Delo XIV, št. 149, 3. 6. 1972, p. 27. (K članku J. Mesesnela, ibid., št. 146). BERNIK, Janez 370 Janez Bernik. Lj, Mala galerija 14. 11.—17. 12. 1972, rk (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Peter Breščak, TT št. 51, 22. 12. 1972, p. 13; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 330, 5. 12. 1972, p. 7; Jure Mikuž, NRazgl XXI, št. 24, 22. 12. 1972, p. 672; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 317, 21. 11. 1972, p. 5. BERTONCELJ, Joža Joža Bertoncelj. Kranj, Galerija v Mestni hiši 7.—27. 7. 1972, zloženka (uv Maruša Avguštin). Rec.: Cene Avguštin, Dnevnik XXII, št. 194, 19. 7. 1972, p. 5, ilustr.; Milan Avguštin, Glas št. 54, 15. 7. 1972, p. 6. O i Joža Bertoncelj. Radovljica, Dvorana radovljiške graščine 26. 5.—7. 6. 1972. Rec.: Maruša Avguštin, Dnevnik XXII, št. 147, 1. 6. 1972, p. 5; Milan Avguštin, Glas št. 42, 31. 5. 1972, p. 11; Peter Breščak, Delo XIV, št. 161, 15. 6. 1972, p. 6. BEZNEC, Koloman 373 Koloman Beznec. Ptuj, Razstavni paviljon Dušana Kvedra 21. 6.—5. 7. 1972. Rec.: Jože Curk, Tednik št. 25, 6. 7. 1972, p. 5. BIZOVIČAR, Milan 374 Milan Bizovičar — razstava ilustracij. Lj, Mestna galerija 6. 1.—15. 2. 1972, rk (uv Jože Ciuha). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 11, 14. 1. 1972, p. 6; Iztok Premrov, Dnevnik XXII, št. 5, 7. 1. 1972, p. 5, ilustr. 375 Milan Bizovičar. Kočevje, Likovni salon 9.-25. 12. 1972. Rec.: Jože Primc, DL št. 50, 14. 12. 1972, p. 8. BOGOVČIČ, Ivan 376 Vilma Praprotnik, Ivan Bogovčič razstavlja v Tržiču, Glas št. 91, 22. 11. 1972, p. 5. BOLJKA, Janez 377 Janez Boljka. Nova Gorica, Galerija salona Meblo 24. 11.—15. 12. 1972, rk (uv dr. Ivan Sedej). Rec.: Aleksander Bassin, Tovariš 1972, št. 49, pp. 36—37, ilustr.; PDk št. 282, 29. 11. 1972, p. 3; Peter Breščak, Delo XIV, št. 334, 9. 12. 1972, p. 19; Peter Krečič, PrimN (Nova Gorica) št. 51, 15. 12. 1972, p. 7. BONAČIČ, Vladimir Vladimir Bonačič. Lj, Mala galerija 11. 3.-2. 4. 1972, rk (uv Božo Bek). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 86, 29. 3. 1972, p. 6. BUIČ, Jagoda 379 Jagoda Buič. Lj, Mala galerija 5. 10.— 12. 11. 1972, rk (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Peter Breščak, TT št. 42, 18. 10. 1972, p. 13; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 284, 18. 10. 1972, p. 6, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 273, 7. 10. 1972, p. 5. C E J, Demetrij 380 Milko Bambič, Cejeva novejša dela v Tržaški knjigarni, PDk št. 219, 16. 9. 1972, p. 4. 381 Demetrij Cej. Sežana, Avla hotela Tabor 11,—25. 1. 1972. Rec.: Peter Krečič, PDk št. 25, 30. 1. 1972, p. 5. CESAR, Jože 382 Cesar. Trst, Galerija Barisi 11.—23. 12. 1972. Rec.: PDk št. 293, 12. 12. 1972, p. 2; ibid., št. 297, 16. 12. 1972, p. 4. CIHLAr, Jure 383 Jure Cihlar. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 27. 10.—14. 11. 1972, zloženka (uv Slavko Pregl). Rec.: Slavko Pregl, Dnevnik XXII, št. 310, 14. 11. 1972, p. 5; id., Glas št. 85, 31. 10. 1972, p. 6. CUSSIGH, Arturo 384 Arturo Cussigh. Novo mesto, Dolenjski muzej — Galerija 30. 3.—20. 4. 1972. Rec.: Peter Breščak, Delo XIV, št. 99, 11. 4. 1972, p. 6, ilustr.; Janko Jarc, DL št. 13, 30. 3. 1972, p. 8; Mirko Ju-teršek, DRazgl 1972, sn 2, št. 4, p. 64, ilustr.; Ivan Zoran, DL št. 14, 6. 4. 1972, p. 10. ČAMPA, Alojz Alojz Čampa. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 18. 9.—5. 10. 1972, zloženka (uv Andrej Pavlovec). Rec.: Mirko Juteršek, Dnevnik XXII, št. 269, 3. 10. 1972, p. 5; Andrej Pavlovec, Glas št. 73, 20. 9. 1972, p. 7, ilustr. ČARGO, Ivan 386 Ivan Čargo. Lj, Mestna galerija 25. 4.—25. 5. 1972, rk (uv Ivan Sedej). Rec.: Niko Goršič, Mladina 1972, št. 21, p. 17, ilustr.; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 118, 4. 5. 1972, p. 6. ČERNIGOJ, Avgust 387 MB (Milko Bambič), Antološka razstava Černigojeve grafike, PDk št. 71, 24. 3. 1972, p. 4. id., Černigojeve »strukture« v občinski galeriji, PDk št. 21, 26. 1. 1972, p. 4. ČETKOVIČ, Vasilije 388 Vasilije četkovič. Celje, Likovni salon 10.—30. 5. 1972, rk (uv Aleksander Bassin). Rec.: jk (Juro Kislinger), Večer št. 116, 20. 5. 1972, p. 5, ilustr.; Drago Medved, NoviT št. 21, 25. 5. 1972, p. 7, ilustr.; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 139, 24. 5. 1972, p. 7, ilustr. DEBENJAK, Riko 389 Riko Debenjak. Lj, Mala galerija 1. 2.—5. 3. 1972, rk (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Niko Goršič, Mladina 1972, št. 25, p. 13; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 37, 9. 2. 1972, p. 6; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 32, 3. 2. 1972, p. 5. DOLENC, Oskar 390 Marko Aljančič, Fotografija Oskarja Dolenca v galeriji v Tržiču, Dnevnik XXII, št. 133, 18. 5. 1972, p. 5. DOVJAK, Marjan Marjan Dovjak, spominska retrospektiva. Idrija, Galerija 8.—31. 8. 1972, rk (uv Marijan Tršar). Rec.: IG (Igor Gedrih), PD št. 18, 10. 9. 1972, p. 9; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 222, 16. 8. 1972, p. 6; France Vurnik, Dnevnik XXII, št. 215, 10. 8. 1972, p. 5, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 266, 30. 9. 1972, p. 5. DRAUŠBAHER, Harold 392 Vilma Praprotnik, Odpreti vrata mladim, ob razstavi Harolda Draušba-herja v tržiškem likovnem paviljonu, Delo XIV, št. 201, 26. 7. 1972, p. 6. DÜRER, Albrecht 393 Albrecht Dürer, študijska razstava, Kostanjevica na Krki, Lamutov likovni salon 4.—16. 4. 1972. Rec.: Peter Breščak, Delo XIV, št. 94, 6. 4. 1972, p. 6; Tea Dominko, PD št. 9, 5. 5. 1972, p. 12; Tone Gošnik, DL št. 15, 13. 4. 1972, p. 10. 394 Albrecht Dürer. Maribor, Umetnostna galerija 20.—31. 10. 1972, zloženka (uv Branko Rudolf). Študijsko razstavo ob 500-letnici rojstva je posredoval generalni konzulat DR Nemčije v Zagrebu. Rec.: BR (Branko Rudolf), Večer št. 250, 26. 10. 1972, p. 5. 395 Milena Moškon, Albrecht Dürer in njegovi listi v celjskem muzeju ob 500-letnici rojstva, Obrazi 1971/1972, št. 5/6, pp. 87—88. Ilustr. DVORŠAK, Ivan 396 Ivan Dvoršak. Lj, Koncertni atelje 14. 3. 1972. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 78, 21. 3. 1972, p. 6. GLUHODEDOV, Ivan 397 Ivan Gluhodedov. Škofja Loka, Galerija na loškem gradu od 9. 10. 1972 dalje. Rec.: Ivan Gluhodedov (zapisal Janez Govekar), Glas št. 77, 4. 10. 1972, p. 7, ilustr.; Igor Guzelj, Glas št. 80, 14. 10. 1972, p. 6. GODEC. France 398 France Godec. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 15. 2.—16. 3. 1972. Rec.: Andrej Pavlovec, Glas št. 18, 4. 3. 1972, p. 10, ilustr. 399 Vilma Praprotnik, France Godec razstavlja v Tržiču, Glas št. 77, 4. 10. 1972, p. 7. GOLIJA, Bojan 400 Bojan Goli ja, retrospektivna razstava grafičnih del. Ptuj, Razstavni paviljon Dušana Kvedra 20.—30. 10. 1972. Rec.: Jože Curk, Tednik št. 40, 18. 10. 1972, p. 8; id., Tednik št. 41, 26. 10. 1972, p. 10; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 299, 2. 11. 1972, p. 8; Branko Rudolf, Večer št. 252, 28. 10. 1972, p. 4, ilustr. GORIČAN, Viktor 401 Viktor Goričan. Maribor, Umetnostna galerija 18. 2.—6. 3. 1972. Rec.: MP (Meta Gabršek-Prosenc), Večer št. 46, 25. 2. 1972, p. 5, ilustr.; Vili Vuk, Večer št. 42, 21. 2. 1972, p. 5. GOŠNIK-GODEC, Ančka 402 Ančka Gošnik-Godec. Radovljica, Dvorana graščine 5.—20. 3. 1972, vabilo (uv Maruša Avguštin). Kec.: Maruša Avguštin, Dnevnik XXII, št. 65, 7. 3. 1972, p. 5; Milan Avguštin, Glas št. 18, 4. 3. 1972, p. 10. GORINŠEK, Jože 403 Jože Gorinšek. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 9. 6.—6. 7. 1972, zloženka (uv Andrej Pavlovec). Rec.: Andrej Pavlovec, Dnevnik XXII, št. 156, 10. 6. 1972, p. 5. GORŠE, France Lado Smrekar, Program v štirih smereh (zapisal France Vurnik), Dnevnik XXII, št. 176, 30. 6. 1972, p. 5. Ilustr. Ob razstavi F. Goršeta. HIROSHIGE, Ichirvusai 405 Ichiryusai Hiroshige — »Potovanje iz Tokia do Kiota«. Rogaška Slatina, Razstavni salon v novi pivnici 9.—26. 5. 1972. Rec.: Bogdan Pogačnik, Delo XIV, št. 131, 16. 5. 1972, p. 6, ilustr. HLAVATY, Robert 406 Franc Zalar, Poetična vizija narave, Dnevnik XXII, št. 139, 24. 5. 1972, p. 5. HLEBŠ, Vinko 407 Vinko Hlebš. Radovljica, Dvorana graščine 29. 1.—8. 2. 1972, vabilo (uv Maruša Avguštin). Rec.: Milan Avguštin, Glas št. 8, 29. 1. 1972, p. 6, ilustr. HOZO, Dževad 408 Dževad Hozo. Lj, Mala galerija 22. 8.—1. 10. 1972, rk (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Niko Goršič, Mladina 1972, št. 44, p. 13; Zoran Kržišnik, NRazgl XXII, št. 16, 25. 8. 1972, pp. 464--165, ilustr.; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 236, p. 6, ilustr.; Snežna Šlamberger, Dnevnik XXII, št. 229, 22. 8. 1972, p. 5, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 235, 30. 8. 1972, p. 5. HORVAT, Jože-Jaki 409 Joža Horvat-Jaki. Bled, Vila Bled januar 1972, zloženka-vabilo (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Tea Dominko, PD št. 2, 21. 1. 1972, p. 10, ilustr. 410 Alja Košak, Jaki gostuje v Chicagu, z razstavo v Jacques Brunch Gallery doživlja presenetljivo zanimanje, Delo XIV, št. 277, 10. 10. 1972, p. 7. Slavko Fras, Jaki razstavlja v Kölnu, Delo XIV, št. 107, 19. 4. 1972, p. 6. Ilustr. HUMEK, Gabrijel 412 Gabrijel Humek. Celje, Likovni salon 7.—30. 1. 1972, rk (uv Marijan Tršar). Rec.: jk (Juro Kislinger), Večer št. 17, 22. 1. 1972, p. 4. JAKAC, Božidar 413 Božidar Jakac, retrospektiva. Maribor, Umetnostna galerija 7. 7.—8. 10. 1972, rk (uv Maja Vetrih, Branko Rudolf). Rec.: Emil Frelih, PDk št. 191, 13. 8. 1972, p. 5; Bogdan Pogačnik, Delo XIV, št. 219, 13. 8. 1972, p. 5, ilustr.; Branko Rudolf, Večer št. 162, 14. 7. 1972, p. 6, ilustr.; Sergej Vrišer, NRazgl XXI, št. 18, 22. 9. 1972, p. 513; Božidar Jakac (zapisal Vili Vuk), Večer št. 156, 7. 7. 1972, p. 3, ilustr.; Jože Hudales, Vestnik št. 21, 8. 7. 1972, p. 7. JANEš, Želimir 414 Želimir Janeš. Krško, Galerija 12.— 26. 5. 1972, rk (uv M. Uršič, Viktor Kopač). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 148, 2. 6. 1972, p. 6, ilustr. JEMEC, Andrej 415 Andrej Jemec. Bled, Vila Bled 20. 3.— 20. 4. 1972, zloženka-vabilo (uv Zoran Kržišnik). Rec.: France Zalar, Dnevnik XXII, št. 80, 22. 3. 1972, p. 5. 416 Andrej Jemec. Koper, Galerija Loža 15. 3.—10. 4. 1972, zloženka-vabilo (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Jane-z Mikuž, PrimN (Koper) št. 13, 24. 3. 1972, p. 4. JERAJ, Zmago 417 Zmago Jeraj. Koper, Galerija Loža 26. 5,—14. 6. 1972. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 167, 21. 6. 1972, p. 6, ilustr. Zmago Jeraj. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 6.—26. 10. 1972, zloženka (uv Aleksander Bassin). Rec.: Aleksander Bassin, Glas št. 79, 11. 10. 1972, p. 6; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 279, 13. 10. 1972, p. 5. JOVANOVIČ, Peter 419 Peter Jovanovič. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 25. 8.—17. 9. 1972, zloženka (uv Andrej Pavlovec). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 237, 31. 8. 1972, p. 6, ilustr.; Andrej Pavlovec, Dnevnik XXII, št. 238, 2. 9. 1972, p. 5; id., Glas št. 67, 30. 8. 1972, p. 7. KALAŠ, Bogoslav 420 Bogoslav Kalaš. Lj, Koncertni atelje 24. 3. 1972. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 58, 1. 3. 1972, p. 6; Iztok Premrov, Dnevnik XXII, št. 55, 26. 2. 1972, p. 5. KALIŠNIK, Janez 421 Janez Kališnik, razstava fotografij. Lj, Galerija Ambient 8.—18. 2. 1972, rk (uv Stane Bernik). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 44, 16. 2. 1972, p. 6, ilustr.; Sl. Ru (Slavko Rupel), PDk št. 62, 14. 3. 1972, p. 4; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 48, 19. 2. 1972, p. 5. KERBLER, Stojan 422 Stojan Kerbler, razstava fotografije. Kranj, Galerija v Mestni hiši 9. 6.— 5. 7. 1972, zloženka (uv Tone Stojko). Rec.: Marko Aljančič, Dnevnik XXII, št. 159, 13. 6. 1972, p. 5; vv (Vili Vuk), Večer št. 144, 22. 6. 1972, p. 5, ilustr. KIMURA, Kosuke 423 Kosuke Kimura. Lj, Mala galerija 5. 5.—4. 6. 1972, rk (uv Tadao Ogura). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 133, 18. 5. 1972, p. 6, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 131, 16. 5. 1972, p. 5. Kosuke Kimura. Maribor, Umetnostna galerija 8.—19. 11. 1972. Prenos razstave iz Male galerije v Lj. Rec.: Branko Rudolf, Večer št. 265, 14. 10. 1972, p. 5, ilustr. KLEMENČIČ, Maj 425 Maj Klemenčič. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 7.—23. 4. 1972, zloženka (uv Andrej Pavlovec). Rec.: Andrej Pavlovec, Glas št. 30, 12. 4. 1972, p. 8. KOBILCA, Ivana 426 Ivana Kobilca. Kranj, Galerija v Mestni hiši 7. 3.—24. 5. 1972. Ob razstavi izdana monografija: Ljerka in Luc Menaše, Ivana Kobilca, Kranj 1972. Rec.: Tomaž Brejc, Delo XIV, št. 96, 8. 4. 1972, p. 19, ilustr.; Marta Paulin-Schmidt, NRazgl XXI, št. 6, 24. 3. 1972, pp. 181—182; Črtomir Zorec, Glas št. 22, 18. 3. 1972, pp. 6—7, ilustr. KOGOJ, Oskar 427 Atelje ’72. Oblikovalec Oskar Kogoj. Lj, Moderna galerija 15. 12. 1972—7. 1. 1973, rk (uv Zoran Kržišnik, Peter Krečič, Stane Bernik, Gillo Dorfles). Rec.: Peter Breščak, TT št. 50, 13. 12. 1972, p. 13; Matija Murko, Delo XIV, št. 352, 27. 12. 1972, p. 6, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 347, 23. 12. 1972, p. 5. KOMEL, Silvester 428 Silvester Komel. Nova Gorica, Galerija salona Meblo 4.—25. 2. 1972, rk (uv Stane Bernik). Rec.: Peter Breščak, Delo XIV, št. 59, 2. 3. 1972, p. 6, ilustr.; Peter Krečič, PrimN (Nova Gorica) št. 8, 18. 2. 1972, p. 7. KOLOŠA, Jože 429 Jože Kološa, razstava fotografije. Koper, Galerija Loža 20. 10.—20. 11. 1972, zloženka-vabilo (uv Aleksander Bassin). Rec.: MM (Jože Ternar), Vestnik št. 42, 2. 11. 1972, p. 5, ilustr.; Franc Udovič, PDk št. 138, 11. 6. 1972, p. 5. KOS, Ivan 430 Razstava exlibrisa in male grafike akademskega slikarja Ivana Kosa. Maribor, Mali razstavni salon Rotovž 27. 5.-25. 6. 1972, rk (uv Sonja Kos). Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer št. 135, 12. 6. 1972, p. 5, ilustr. KOTNIK, Rudolf 431 Meta Gabršek-Prosenc, Slikar Rudolf Kotnik razstavlja v Slatini Radenci, Večer št. 227, 29. 9. 1972, p. 5 in ibid., št. 234, 7. 10. 1972, p. 4. KRALJ, Tone 432 Tone Kralj. Radovljica, Dvorana graščine 9. 4.—3. 5. 1972, zloženka-vabilo (uv Andrej Pavlovec). Rec.: Andrej Pavlovec, Dnevnik XXII, št. 109, 20. 4. 1972, p. 5. Lado Smrekar, Dolenjska likovna kronika, Sinteza 23, 1972, pp. 76—77. Tone Kralj v Lamutovem likovnem salonu. KRAŠOVEC, Metka 433 Metka Krašovec. Lj, Mala galerija 20. 7,—20. 8. 1972, rk (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Niko Goršič, Mladina 1972, št. 47, p. 15; Metka Krašovec (pogovor pripravila Snežna Šlamberger), Dnevnik XXII, št. 196, 21. 7. 1972, p._9, ilustr.; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 202, 27. 7. 1972, p. 6, ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 199, 25. 7. 1972, p. 5. KREGAR, Stane 434 Aleksander Bassin, Stane Kregar v Moderni galeriji, NRazgl XXI, št. 1, 14. 1. 1972, pp. 14—15. Ilustr. Ob Kregarjevi retrospektivni razstavi v MG v Lj, 16. 12. 1971—19. 1. 1972. 435 id., Pomembni ustvarjalni čas, Večer št. 10, 14. 1. 1972, p. 5. Ilustr. Ob Kregarjevi retrospektivni razstavi. 436 Janez Mesesnel, Žlahtna subjektivnost, Delo XIV, št. 15, 18. 1. 1972, p. 6. Ilustr. 437 DP (Drago Predan), Razstava olj Staneta Kregarja, žalski kulturni hram že služi svojemu namenu, Večer št. 292, 18. 12. 1972, p. 2. 438 Marijan Tršar, Retrospektiva Staneta Kregarja, Sodobnost 1972, št. 2, pp. 211—216. KUMP, Saša 439 Saša Kump. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 28. 7.—22. 8. 1972, zloženka (uv Andrej Pavlovec). Rec.: Andrej Pavlovec, Glas št. 60, 5. 8. 1972, p. 8. LAMUT, Vladimir 440 Spominska razstava Vlado Lamut 1942—1962. Novo mesto, Dolenjska galerija 26. 10.—26. 11. 1972, zloženka (uv Marijan Tršar). Ob razstavi so izdali monografijo z uvodno študijo Milčka Komelja. Rec.: Peter Bre-ščak, TT št. 44, 1. 11. 1972, p. 13; Izidor Mole, DL št. 47, 23. 11. 1972, p. 10; Marijan Tršar, NRazgl XXI, št. 21, 10. 11. 1972, pp. 588—589, ilustr. LAVRENČIČ, Avgust 441 Avgust Lavrenčič. Lj, Koncertni atelje 11. 4. 1972. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 116, 28. 4. 1972, p. 6. LEGAT, Kamilo 442 Kamilo Legat. Lj, Koncertni atelje 12. 12. 1972. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 351, 26. 12. 1972, p. 7. LUKEŽIČ, NADA 443 Nada L ukežič. Šmarje pri Jelšah, Stavba skupščine občine od 15. 5. 1972 naprej. 1972 dalje. Rec.: MŠ (Marija Švajncer), Večer št. 275, 25. 11. 1972, p. 3. LUTOHIN, Nikolaj Nikolaj Lutohin. Lj, Mestna galerija 20. 11,—3. 12. 1972. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 332, 7. 12. 1972, p. 7; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 329, 5. 12. 1972, p. 5. MALEŠ, Miha 445 Miha Maleš. Radovljica, Dvorana graščine 8,—20. 7. 1972. Rec.: Milan Avguštin, Glas št. 54, 15. 7. 1972, p. 6. 446 Miha Maleš. Koper, Galerija Loža 21. 6.—10. 7. 1972. Rec.: A. G. (Adrijan Grizold), Večer št. 185, 11. 8. 1972, p. 5; Janez Mikuž, PrimN (Koper) št. 26, 23. 6. 1972, p. 15. 447 Peter Breščak, Maleševa spogledovanja z javnostjo, TT št. 25, 21. 6. 1972, p. 13. Ob Maleševih razstavah izven Lj. MARCHEL, Henrik 448 Henrik Marchel. Lj, Koncertni atelje 11. 1. 1972. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 16, 19. 1. 1972, p. 6. MATEVSKI, Džoko 449 Džoko Matevski. Lj, Klub kulturnih in znanstvenih delavcev 2. 3.-5. 6. 1972. Rec.: Iztok Premrov, Dnevnik XXII, št. 76, 18. 3. 1972, p. 5. MEDVEŠČEK. Pavel 450 Pavel Medvešček. Krstenice pri Kanalu, p. c. sv. Miklavža 2.—15. 6. 1972, zloženka (uv Marijan Brecelj). Rec.: Marijan Brecelj, Srečanja 1972, št. 33/34, pp. 48—49, ilustr.; Brane Kovič, PrimN (Nova Gorica) št. 26, 23. 6. 1972, p. 5, ilustr. MEŠKO, Kiar 451 Kiar Meško. Trst, Galleria d’arte »La Lanterna« 6.—26. 5. 1972. Rec.: Milko Bambič, PDk št. 124, 26. 5. 1972, p. 4. MORTENSEN, Richard Richard Mortensen. Lj, Mestna galerija 8.-29. 12. 1972, rk (uv Boris Vižintin) . Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik XXII, št. 332, 8. 12. 1972, p. 5; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 340, 15. 12. 1972, p. 6; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 339, 15. 12. 1972, p. 5. MUŠIČ, Zoran 453 Milko Bambič, Naš rojak, Goričan Zoran Mušič v pariškem Musee d’art moderne, PDfc št. 289, 7. 12. 1972, p. 4. MWANIKI, Louis 454 Louis Mwaniki. Lj, Mestna galerija 31. 8,—17. 9. 1972. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 242, 5. 9. 1972, p. 6; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 241, 5. 9. 1972, p. 5. NEMEC, Rafael 455 Milko Bambič, Nemčevi »fragmenti« v Meblu v Novi Gorici, PDk št. 3, 5. 1. 1972, p. 4. 456 Peter Krečič, Ob razstavi fragmentov Rafaela Nemca, PrimN (Nova Gorica) št. 2, 7. 1. 1972, p. 7. 457 Janez Mesesnel, Fragmentarnost doživetij, Rafael Nemec razstavlja v salonu Meblo, Delo XIV, št. 10, 13. 1. 1972, p. 6. NOVINC, Franc 458 Franc Novinc. Kranj, Galerija v Mestni hiši 18. 9.—3. 10. 1972, zloženka (uv Aleksander Bassin). Rec.: Aleksander Bassin, Glas št. 73, 20. 9. 1972, p. 7, ilustr.; Mirko Juter-šek, Dnevnik XXII, št. 271, 5. 10. 1972, p. 5; Ivan Sedej, Sodobnost 1972, št. 12, pp. 1161—1163. PALČIČ, Klavdij 459 Klavdij Palčič. Trst, Galleria d’arte Torbandena januar 1972. Rec.: Milko Bambič, PDk št. 24, 29. 1. 1972, p. 4. 460 Klavdij Palčič. Nova Gorica, Galerija salona Meblo 14.—30. 4. 1972, rk (uv Giulio Montenero). Rec.: Peter Krečič, PrimN št. 18/19, 28. 4. 1972, p. 3. PANDUR, Ludovik 461 Ludovik Pandur, ml. Ptuj, Razstavni paviljon Dušana Kvedra 7.—20. 5. 1972. Rec.: M. V. (Maja Vetrih), Večer št. 115, 19. 5. 1972, p. 5. 462 Meta Gabršek-Prosenc, Slikarski vibrato, pasteli Ludovika Pandurja v Radencih, Večer št. 242, 17. 10. 1972, p. 5. Ilustr. PANCOCK, Otto 463 Bogdan Pogačnik, Na Pankokovini, k anatomiji slovenjegraške razstave, Delo XIV, št. 171, 1. 7. 1972, p. 18. 464 Bojan Zavrnik, Slikar, iskalec resnice, pred razstavo O. Pancocka v Slovenj Gradcu, Večer št. 143, 21. 6. 1972, p. 5. 465 id., Otto Pancock in njegovih 100 lesorezov, Večer št. 156, 7. 6. 1972, p. 6. Ilustr. PAOLOZZI, Eduardo 466 Eduardo Paolozzi. Lj, Moderna galerija 9. 3.-2. 4. 1972, rk. Razstavo je posredoval British Council, Zagreb. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 73, 16. 3. 1972, p. 6, ilustr.; Iztok Premrov, Dnevnik XXII, št. 83, 25. 3. 1972, p. 5, ilustr. PEČANAC, Nedeljko 467 Brane Kovič, Ob Pečančevi razstavi v Coneglianu, PrimN (Nova Gorica) št. 23, 2. 6. 1972, p. 8. 468 id., Pečančeva razstava v Coneglianu, Srečanja 1972, št. 33/34, p. 47. PEČNIK, Greta 469 Greta Pečnik. Trst, Galleria Cartesius februar 1972, rk (uv Giulio Montene-ro). Rec.: Milko Bambič, PDk št. 4, 6. 1. 1972, p. 4; M. Jovanovič, Sedem dni št. 9, 2. 3. 1972, p. 10, ilustr. 470 Greta Pečnik. Gorica, Kulturni center »Stella Matutina« 8.—30. 3. 1972, rk (uv Giulio Montenero). Rec.: GV (Gorazd Vesel), PDk št. 59, 10. 3. 1972, p. 3, ilustr. 471 Greta Pečnik. Trebnje, Galerija likovnih samorastnikov 1.—16. 4. 1972, rk (uv Vladimir Malekovič). Rec.: Peter Breščak, Delo XIV, št. 113, 25. 4. 1972, p. 6; Tone Gošnik, DL št. 14, 6. 4. 1972, p. 10; Andrej Pavlovec, Dnevnik XXII, št. 94, 5. 4. 1972, p. 5; Božo Podkrajšek, Večer št. 152, 1. 7. 1972, p. 5, ilustr. 472 Greta Pečnik. Piran, Mestna galerija 31. 5,—11. 6. 1972. Rec.: Janez Lenassi, PDk št. 138, 11. 6. 1972, p. 5, ilustr. 473 Greta Pečnik. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 13.—27. 12. 1972, zloženka (uv Andrej Pavlovec). Rec.: Andrej Pavlovec, Glas št. 97, 16. 12. 1972, p. 22; id., Dnevnik XXII, št. 347, 23. 12. 1972, p. 5. PENGOV, Ladislav 474 Razstava grafičnih del akademskega slikarja Ladislava Pengova. Maribor Mali razstavni salon Rotovž 29. 9,— 15. 10. 1972, zloženka (uv Marijan Tršar). Rec.: Meta Gabršek Prosenc, Večer št. 237, 1. 10. 1972, p. 5, ilustr. 475 Lado Pengov — glave. Kranj, Galerija v Mestni hiši 27. 10.—16. 11. 1972, zloženka (uv Marijan Tršar). Glas št. 85, 31. 10. 1972, p. 6; id., Dnevnik XXII, št. 303, 7. 11. 1972, p. 5. PERNHART, Marko 476 Janez Mesesnel, Razstava Marka Pernharta ob stoletnici smrti, Sinteza 23, 1972, pp. 63—64. Ilustr. Ob razstavi v Celovcu, Deželni muzej september, aktober 1971. PETROVIČ, Ivan Sergej Vrišer, Naša pokrajina v akvarelih Ivana Petroviča, Večer št. 284, 8. 12. 1972, p. 5. Ob razstavi v Rušah. PFEIFER, Marjan 478 Peter Čolnar, pristni odtisi narave, retrospektivna razstava Marjana Pfeiferja v Kranju, Dnevnik XXII, št. 35/3, 29. 12. 1972, p. 5. PIRNAT, Janez 479 France Vurnik, Variacije kiparskih drobnarij, kipar Janez Pirnat razstavlja v Vidmu, Dnevnik XXII, št. 320, 24. 11. 1972, p. 5. Ilustr. PLEMELJ, Anton 480 Anton Plemelj. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 7.—27. 7. 1972, zloženka (uv A. Pavlovec). Rec.: Andrej Pavlovec, Dnevnik XXII, št. 187, 12. 7. 1972, p. 5; id., Glas št. 54, 15. 7. 1972, p. 6. POLAJNAR, Albin 481 Albin Polajnar. Radovljica, Dvorana graščine 26. 10.—7. 11. 1972. Rec.: Milan Avguštin, Glas št. 84, 28. 10. 1972, p. 7. 482 Albin Polajnar. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 24. 4.—18. 5. 1972 (zlo-ženka-vabilo, uv Fulvio Monai). Rec.: Fulvio Monai, Glas št. 35, 6. 5. 1972, p. 6. Ilustr. POTOČNIK, Vlado 483 Peter Potočnik, Kriza sveta v Potočnikovih slikah. Ob rob zadnje razstave v Murski Soboti, Večer št. 254, 31. 10. 1972, p. 9. 484 Meta Gabršek-Prosenc, Organsko, neorgansko, Večer št. 285, 9. 12. 1972, p. 4. Ob razstavi v Radencih. PREGELJ, Vaško Atelje ’72. Vaško Pregelj. Lj, Moderna galerija 27. 1.—6. 2. 1972, zloženka (uv Vaško Pregelj). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 31, 3. 2. 1972, p. 6. Ilustr., Denis Poniž, Ekran 1972, št. 92/93, p. 130; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 27, 29. 1. 1972, p. 5. PRESIČEK, Marjan 486 Marjan Presiček, Moje-Kozjansko-naše. Rogaška Slatina, Razstavni salon v novi pivnici 26. 10.—30. 11. 1972. Rec.: Marija Švajncer, Večer št. 273, 23. 11. 1972, p. 5. Ilustr. PRIČA, Zlatko 487 Marijan Tršar, Zlatko Priča v Kostanjevici, Sinteza 23, 1972, p. 63. Ob razstavi v Kostanjevici, Lamutov lik. salon, 17. 9.-7. 10. 1971. PUNIS, Franco 488 Lučka Čehovin, Ob razstavi Franca Punisa v Sežani, PrimN (Koper), št. 12, 17. 3. 1972, p. 8. 13. 3.—-30. 3. 1972, Avla hotela Tabor. Peter Krečič, Franco Punis v sežanskem »taboru«, PDk št. 85, 9. 4. 1972, p. 5. PUNTAR, Franc Edvin 489 (rb) Rastko Bradaškja, Življenje v lesu, PrimN (Koper), št. 39, 22. 9.1972, p. 6. Ilustr. RABUZIN, Ivan 490 Ivan Rabuzin. Trebnje, galerija likovnih samorastnikov 14. 10.—29. 10. 1972, rk (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Peter Breščak, Delo XIV, št. 280, 13. 10. 1972, p. 6; tg (Tone Gošnik), DL št. 42, 19. 10. 1972, p. 10. Ilustr. RAVNIKAR, Ljubo 491 Ljubo Ravnikar. Kranj, Galerija v Mestni hiši 24. 4.—18. 5. 1972, zložen-ka-vabilo (uv Andrej Pavlovec). Rec.: Andrej Pavlovec, Glas št. 35, 6. 5. 1972, p. 6. REPNIK, Anton 492 Anton Repnik. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 17. 3.—16. 4. 1972. Rec.: Peter Breščak, Delo XIV, št. 88, 31. 3. 1972, p. 6. 493 Anton Repnik. Trebnje, Galerija likovnih samorastnikov 1.—17. 9. 1972, rk (uv Mirko Juteršek). Rec.: Tone Gošnik, DL št. 36, 7. 9. 1972, p. 6; Niko Goršič, Mladina 1972, št. 44, p. 13. ROZMAN, Smiljan 494 Janez Mesesnel, Beležke, S. Rozman razstavlja v Klubu kulturnih delavcev, Delo XIV, št. 24, 27. 1. 1972, p. 6. 31. 1,—17. 2. 1972. SAJOVIC, Boris 495 Boris Sajovic. Radovljica, Dvorana graščine 17.—27. 6. 1972. Rec.: Milan Avguštin, Glas št. 49, 24. 6. 1972, p. 9. SAKSIDA, Rudolf 496 Milko Bambič, Profesor Rudolf Saksida v Tržaški knjigarni, PDk št. 283, 30. 11. 1972, p. 4. 497 Milko Rener, Profesor Saksida razstavlja v Gorici, PDk št. 105, 4. 5. 1972, p. 4. SCAGNETTI, Valentin 498 Janez Mesesnel, Žlahtna oprema, Scagnettijeva likovna prepesnitev Prešernovega »Krsta pri Savici« v Prešernovem spominskem muzeju v Kranju, Delo XIV, št. 337, 12. 12. 1972, p. 7. SELJAK-ČOPIČ, Ivan 499 Ivan Seljalc-čopič. Celje, Likovni salon 6.—28. 10. 1972, rk (uv Janez Mesesnel). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št, 280, 13. 10. 1972, p. 6, ilustr. 500 Ivan Seljak-čopič — razstava ilustracij. Ljubljana, Muzej ljudske revolucije Slovenije 19. 5.-25. 6. 1972, zloženka (uv Jože Kori). Rec.: Mirko Juteršek, NRazgl XXI, št. 18, 22. 9. 1972, p. 512; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 159, 13. 6. 1972, p. 6; id., Borec 1972, št. 8/9, p. 510; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 141, 26. 5. 1972, p. 5. 501 Janez Mesesnel, Osebni donesek k veliki kulturi, akademski slikar Ivan Seljak-čopič je razstavljal svoja dela v videmskem »Centro friulano arti plastiche«, Delo XIV, št. 88, 31. 3. 1972, p. 6. SEVER, Savin 502 Arhitektura Savina Severja. Ljubljana, Mala galerija 14. 4.—2. 5. 1972, zloženka (uv Stane Bernik). Rec.: Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 104, 15. 4. 1972, p. 5. SIRK, Albert 503 Albert Sirk — retrospektivna razstava. Piran, Mestna galerija 11. 11.—5. 12. 1972, rk (uv Janez Mesesnel, Bogomil Gerlanc, Lojze Bizjak). Rec.: Jule Lenassi, Dnevnik XXII, št. 313, 17. 11. 1972, p. 5; id., PrimN (Koper) št. 47, 17. 11. 1972, p. 4, ilu-str; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 318, 21. 11. 1972, p.7; Franc Udovič, PDk št. 274, 19. 11. 1972, p. 5, ilustr. SLANA, France 504 France Slana. Celje, Likovni salon 8,—30. 9. 1972, rk. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 259, 22. 9. 1972, p. 7, ilustr. SLAPAR, Nejc 505 Nejc Slapar. Kranj, Galerija v Mestni hiši 7.—23. 4. 1972, zloženka (uv Andrej Pavlovec). Rec.: Andrej Pavlovec, Glas št. 30, p. 8, ilustr. 6 + 8. SMERDU, Frančišek Ciril Velepič, Retrospektiva kiparja Frančiška Smerduja, Argo 1972, št. 1—2, p. 34. Ob razstavi v Moderni galeriji, Lj 19. 10,—30. 11. 1971. SMOLE, Franjo 507 Franc Zalar, Neutrudljivi krajinar, ob razstavi akvarelov Franja Smoleta, Dnevnik XXII, št. 257, 21. 9. 1972, p. 5. SMREKAR, Hinko 508 Hinko Smrekar. Maribor, I. gimnazija — avla 23. 11.—5. 1. 1973 (potujoča razstava NG, Lj). Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer št. 279, 2. 12. 1972, p. 5, ilustr. SPACAL, Jože 509 Aleksander Bassin, Mozaik Jožeta Spacala, Obala 1972, št. 17, pp. 45— 46. Ilustr. Ob razstavi v Novi Gorici (15. 10.— 31. 10. 1971). 510 Janez Mesesnel, Novi mozaiki Jožeta Spacala, Srečanja 1972, št. 35/36, pp. 28—31. Ilustr. SPACAL, Lojze 511 Lojze Spacal — grajika 1937—1972. Nova Gorica, goriški muzej — Grad Kromberk 17. 6,—30. 10. 1972, rk (predgovor Rudi Šimac, uv Zoran Kržišnik, Peter Krečič). Rec.: Lojze Bizjak, PrimN (Nova Gorica) št. 40, 29. 9. 1972, p. 8; Živa M. Jovanovič, Dnevnik XXII, št. 120, 5. 5. 1972, p. 5, ilustr.; Lojze Kante, Delo XIV, št. 166, 20. 6. 1972, p. 6; Jk (Jože Koren), PDk št. 49, 27. 2. 1972, p. 5, ilustr.; Zoran Kržišnik, Mladika 1972, št. 6/7, pp. 113—114, ilustr.; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 304, 7. 11. 1972, p. 7; Peter Krečič, Srečanja št. 33/34, 1972, pp. 1—5, ilustr.; id., NM št. 9, 1972, pp. 346—349, ilustr.; (Herman Vogel), TT št. 22, 31. 5. 1972, p. 7, ilustr.; ŽSR, PDk št. 196, 20. 8. 1972, p. Lojze Spacal. Ljubljana, Koncertni atelje 24,—31. 10. 1972. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 294, 28. 10. 1972, p. 5. STARE, France 513 Vilma Praprotnik, Uhojeno, brez tveganja, ob razstavi portretov dr. Franceta Stareta v tržiškem paviljonu NOB, Delo XIV, št. 252, 15. 9. 1972, p. 6. 514 ead., Dr. France Stare razstavlja v Tržiču, Glas št. 70, 9. 9. 1972, p. 14. SVETINA, Tone 515 Drago Medved, Likovna izpoved Toneta Svetina, Obrazi 1971/1972, št. 5/6, pp. 88—89. Ob razstavi v Lj, Mestna galerija 1971. ŠEFRAN, Gorazd 516 Gorazd Šejran. Ljubljana, Koncertni atelje 1. 2. 1972. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 38, 10. 2. 1972, p. 6. ŠIBILA, Janez 517 Janez Šibila. Maribor, Razstavni salon Rotovž 18. 9,—1. 10. 1972, rk. Rec.: Vladimir Gajšek, Večer št. 223, 25. 9. 1972, p. 5. ŠVARA, Deziderij 518 (Milko Bambič), D. Švara pri Russu, PDk št. 75, 29. 3. 1972, p. 4. 519 (I. M.) Ivo Marinčič, Deziderij Švara v goriški »Pro Loco«, PDk št. 98, 25. 4. 1972, p. 4. TERPIN, Rafko 520 Rafko Terpin. Idrija, Galerija, 4.—28. 3. 1972, zloženka-vabilo (uv Rafko Terpin). Rec.: Peter Krečič, PrimN (Nova Gorica) št. 11, 10. 3. 1972, p. 8; id., IdR 1972, št. 1/2, pp. 85—87, ilustr. TISNIKAR, Jože 521 Jože Tisnikar. Slovenj Gradec, Umetnostni paviljon 14. 10.—14. 11. 1972, zloženka-vabilo (uv Marijan Tršar). Re'c.: Peter Breščak, Delo XIV, št. 281, 14. 10. 1972, p. 19, ilustr.; Vladimir Gajšek, Večer št. 250, 26. 10. 1972, p. 5, ilustr.; Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 286, 19. 10. 1972, p. 7, ilustr.; Vinko Ošlak, Večer št. 239, 13. 10. 1972, p. 2, ilustr.; Marija Švajncer, Večer št. 241, 16. 10. 1972, p. 12, ilustr.; Marijan Tršar, Dnevnik XXII, št. 287, 21. 10. 1972. TIŠLJAR, Zdravko 522 Zdravko Tišljar. Maribor, Razstavni salon Rotovž 1.—12. 9. 1972, rk. Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer št. 210, 9. 9. 1972, p. 3, ilustr. TRŠAR, Drago 523 Marijan Tršar, Polnokrvna kiparjeva snovanja, razstava Draga Tršarja v kočevskem likovnem salonu, Dnevnik XXII, št. 119, 4. 5. 1972, p. 5. TOMAZIN, Tone 524 Tone Tomazin. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 19. 5.—8. 6. 1972, zloženka (uv Andrej Pavlovec). Rec.: Darinka Sedej. Glas št. 71, 13. 9. 1972, p. 6. VELIČKOVIČ, Vladimir 525 (Milko Bambič), Veličkovič v galeriji Cartesius, PDk št. 68, 21. 3. 1972, p. 4. ZAIMOVIČ, Mehmed 526 Mehmed Zaimovič. Ljubljana, Mala galerija 13. 6,—16. 7. 1972, rk (uv Mu-hamed Karamehmedovič). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XIV, št. 175, 29. 6. 1972, p. 6; Franc Zalar, Dnevnik XXII, št. 163, 17. 6. 1972, p. 5. BIOGRAFIJE BERBER, Mersad 527 Berber Mersad, Ornament, Velazquez in risba... (zapisal Iztok Bartolj) Dnevnik XXII, št. 354, 30. 12. 1972, p. 12. Ilustr. BERNEKER, Franc (1874—1932) 528 Alenka Glazer, Franc Berneker o sebi, KF št. 4, 23. 11. 1972, pp. 17—24. Ilustr. Objavlja Bernekerjevi avtobiografiji za Franca Vidica in Riharda Jakopiča, z uvodom in opombami. BERNIK, Janez 529 Janez Bernik, Brezkončno iskanje resnice (zapisal Jože Olaj), Rodna gruda 1972, št. 5, pp. 16—17. Ilustr. ČARGO, Ivan (1898—1958) 530 Marijan Brecelj, Slikar Ivan Čargo. (Naši veliki možje). Naš list (Anhovo) št. 9, 1972, p. 5. Ilustr. ČOBAL, Ivan 531 Andrej Ujčič, Akademski slikar Ivan Čobal, Bilten MTT št. 6, 1972, pp. 14— 15. Ilustr. DOLINAR, Lojze (1893—1970) 532 France Stele, Lojzetu Dolinarju v slovo, NRazgl XXI, št. 1, 14. 1. 1972, pp. 15—16. DEBENJAK, Riko 533 Marijan Brecelj, Slikar in grafik Riko Debenjak, rojen 1908, Naš list (Anhovo) št. 3, 1972, p. 8. Ilustr. DÜRER, Albrecht (1471—1528) 534 Milena Moškon, Albrecht Dürer, grafik in njegovi listi v celjskem muzeju ob 500-letnici rojstva, Obrazi št. 5/6, 1971/1972, pp. 8—88. Ilustr. FRAGONARD, Jean-Honore (1732—1806) Boris Lossky, Fragonard sur les routes de Slovenie, ZUZ nvIX, 1972, pp. 139—144. GASPARI, Maksim 536 Maksim Gaspari, Moje izpovedi so na platnih (spraševal Miroslav Uzelac), NRazgl XXI, št. 14, 21. 7. 1972, p. 415. Ilustr. GLUHODEDOV, Ivan 537 Ivan Gluhodedov, Tihožitja v kuhinji (zapisal Igo Tratnik), DEn št. 45, 11. 11. 1972, p. 7. Ilustr. GVARDJANČIČ, Božidar 538 Marjan Šorli, Arhitekt Božidar Gvardjančič in memoriam, NRazgl XXI, št. 11, 9. 6. 1972, p. 342. HEGEDUŠIČ, Krsto 539 Peter Breščak, Pri slikarju Krstu Hegedušicu, Delo XIV, št. 54, 26. 2. 1972, p. 20. Ilustr. HORVAT-JAKI, Jože 540 Jože Horvat-Jaki, »Umetnost je življenje« (zapisal Drago Medved), NoviT št. 6, 10. 2. 1972, p. 8. Ilustr. JAKAC, Božidar 541 Božidar Jakac, Čudaške slike za trinajstletnika (zapisal Vili Vuk), Sedem dni št. 29, 20. 7. 1972, pp. 8—9. Ilustr. 542 Branko Rudolf, Srečanje z Božidarjem Jakcem, Večer št. 183, 9. 8. 1972, p. 5. JESIH, Boris 543 Boris Jesih, »Izvirni slovenski slikarji« se vozijo v Porschu (zapisal Niko Goršič), Mladina št. 38, 1972, p. 15. Ilustr. KERŽIC, Stane (1918—1969) Stane Mikuž, Kipar Stane Keržič, Zbornik občine Grosuplje 1972, pp. 191—200. Ilustr. KALIN, Zdenko 545 Zdenko Kalin, Najljubši otroci (zapisal Vladimir Jerman), Sedem, dni št. 27, 6. 7. 1972, pp. 10—11. Ilustr. KOMEL, Silvester 546 Silvo Komel, Slika kot stopinja, PD št. 18, 10. 11. 1972, p. 7. Ilustr. 547 Stane Bernik, Kras in barva v slikarstvu Silvestra Komela, Sinteza 24/25, 1971/1972, pp. 10—15 + III—V. Ilustr. KRAŠOVEC, Metka 548 Ivan Sedej, Predmet in lepota, Sodobnost št. 10, 1972, pp. 980—982. KREGAR, Stane (1905—1973) 549 Aleksander Bassin, Stane Kregar, Sinteza št. 24/25, 1971/1972, pp. 1—9 + + III—IV. Ilustr. Ill—IV. Ilustr. KRŽIŠNIK, Tomaž 550 Andrej Pavlovec, Plakat, stvar z dvema dušama, Snovanja št. 2, 1972, pp. 13—16. Ilustr. LAVRIN, Nora 551 Rapa Šuklje, Živ grafični svet Nore Lavrinove, Delo XIV, št. 281, 14. 10. 1972, p. 24. Ilustr. LEGAT, Kamilo 552 Andrej Pavlovec, Novo krajinarstvo, Snovanja št. 6, 1972, pp. 64—65. Ilustr. MAGYAR, Viktor Branko Šomen, Zelena ptica na tleh, rdeči človek v zraku, portret slikarja naivca Viktorja Magyarja, Mladina št. 36, 1972, pp. 12—13. Ilustr. MEDVEŠČEK, Pavel 554 Marijan Brecelj, Grafik in slikar Pavel Medvešček, rojen 1933, Naš list (Anhovo) št. 5, 1972, p. 12. Ilustr. 555 Ivan Sedej, Pavel Medvešček — med ekspresivnostjo in racionalizmom. Srečanja št. 37/38, 1972, pp. 39—41. Ilustr. MEŠTROVIČ, Ivan (1883—1962) 556 Maksim Gaspari, Umetnost je pesem, ob desetletnici smrti Ivana Meštro-viča, Delo XIV, št. 47, 19. 2. 1972, p. 24. Ilustr. MEŠKO, Kiar 557 Ivan Sedej, Ironična destrukcija in nihilizem? Ob slikarskem delu Kiar-ja Meška, Sodobnost št. 3, 1972, pp. 315—317. MOLE, Vojeslav (1886—1973) 558 Marijan Brecelj, Pesnik in umetnostni zgodovinar Vojeslav Mole, rojen 1886, Naš list (Anhovo) št. 6, 1972, p. 8. Ilustr. MONAI, Fulvio 559 Marijan Brecelj, Ujet v barve Krasa in Istre, zapis o slikarju Fulviu Mo-naiu, Srečanja 1972, št. 37/38, pp. 52— 53. Ilustr. PECANAC, Nedeljko 560 Brane Kovič, Likovni svet Nedeljka Pečanca, poskus problemske analize ustvarjalčevega opusa, Srečanja št. 37/38, 1972, pp. 42—46. Ilustr. PEČNIK, Greta 561 Miloš Jovanovič, Slikarski atelje v kuhinji, PrimN št. 2, 7. 1. 1972, p. 11. Ilustr. 562 Greta Pečnik, Greta postaja pojem (zapisal Jule Lenassi), PrimN (Koper) št. 17, 21. 4. 1972, p. 8. Ilustr. 563 Andrej Pavlovec, Greta Pečnik, DRazgl sn 2, št. 4, 1972, p. 63. Ilustr. PLEČNIK, Jože (1872—-1957) 564 Nace Polajnar, Mit ali resnica, Plečniku je bilo hudo, če so pisali o njem; z arhitektom Bitencem o Plečniku, NM št. 4, 1972, p. 143—147. Ilustr. 565 Damjan Prelovšek, Utemeljitelj slovenske arhitekturne šole. Ob stoletnici rojstva Jožeta Plečnika, Delo XIV, št. 18, 21. 1. 1972, p. 6. 566 id., Dve neznani deli Plečnikove arhitekture na Dunaju, ob stoletnici rojstva slovenskega umetnika, Sinteza 23, 1972, pp. 28—32. Ilustr. 567 Nace Šumi, Stoletnica Plečnikovega rojstva, od mita in apologije do kritične presoje, Sinteza 23, 1972, p. VIII. Objavljeno tudi v NRazgl XXI, št. 3, 11. 2. 1972, p. 81. 568 Črtomir Zorec, Arhitekt Plečnik in Kranj, »tvoja dela so tvoj spomin«, Glas št. 15, 23. 2. 1972, pp. 8—9. Ilustr. REPNIK, Anton 569 Peter Breščak, Anton Repnik in njegovo poslanstvo, TT št. 35, 30. 8. 1972, p. 13. 570 Tone Partljič, Za kulisami Anton Repnik, naivec, samouk, slikar, »trgovec«, Sedem dni št. 31, 3. 8. 1972, p. 11. SPACAL, Lojze 571 Lojze Spacal živi s Krasom, v njegovi hiši v Škrbini (zapisal Bogdan Božič), PrimN (Nova Gorica) št. 23, 2. fi. 1972, p. 8. Ilustr. 572 Dom kraškega umetnika, ob 35-let-nici umetniškega dela slikarja in grafika Lojzeta Spacala (zapisal Miran Sattler), Dnevnik XXII, št. 157, 11. 6. 1972, p. 13. Ilustr. STELE France (1886—1972) 573 Emilijan Cevc, Dr. France Stele, Delo XIV, št. 218, 12. 8. 1972, p. 2. Ilustr. Nekrolog. 574 Dragotin Cvetko, Akademik France Stele in memoriam, NRazgl XXI, št. 16, 25. 8. 1972, p. 464. 575 Jakob Emeršič, Ob smrti dr. Franceta Steleta, Tednik št. 31, 17. 8. 1972, p. 12. 576 Peter Krečič, Dr. France Stele, PDk št. 19, 12. 8. 1972, p. 1. Ilustr. 577 Branko Rudolf, Ob spominu na dr. Franceta Steleta, Dialogi št. 10, 1972, pp. 732—734. 578 Jaro šašel, Francetu Steletu, uredniku, v spomin in zahvalo AV 1972, p. 443. 579 Nace Šumi, France Stele, poslovilne besede ob odprtem grobu, ZUZ nv IX, 1972, pp. 5—6, fotogr. 580 id., Francetu Steletu v spomin, Sinteza 26/27, 1973, p. 9, fotogr. 581 Serge'j Vrišer, dr. France Stele, Naša tovarna št. 7, 1972, p. 15. Ilustr. 582 id., dr. Francetu Steletu. Spomin na srečanje ob njegovi osemdesetletnici leta 1966, Dialogi št. 10, 1972, pp. 730 —732. 583 id., In Memoriam dr. France Stele, Večer št. 186, 12. 8. 1972, p. 3. Ilustr. 584 Vili Vuk, Temelji umetnostne zgodovine, Večer št. 244, 19. 10. 1972, p. 5. Ob spominski razstavi o dr, Francetu Steletu v Visokošolski in študijski knjižnici v Mariboru. 585 Marijan Zadnikar, Akademik France Stele, Dnevnik XXII, št. 216, p. 5. Ilustr. ŠEFRAN, Gorazd 586 Gorazd Šefran, »Življenje je čudež«, (zapisal Niko Goršič), Mladina 1972, št. 50, pp. 10—11. Ilustr. ŠIMONKA, Helena (1934—1971) 587 Janez Kramar, Helena Šimonka, Argo 1972/1973, št. 1/2, pp. 90—91. Nekrolog. ŠUBIC, Ive 588 Andrej Pavlovec, Slikar Ive Šubic, Prešernov nagrajenec, LRazgl 1972, pp. 427-429. Ilustr. 589 Ive Šubic. Atelje brez zelene slike. (Zapisal Janez Kajzer), TT št. 10, 8. 3. 1972, p. 11. Ilustr. TOMINC, Jožef (1790—1866) 590 Ksenija Rozman, Štirje Tominčevi portreti, ZUZ nv IX, 1972, pp. 125— 129. Ilustr. XLIV—XLVI. TRŠAR, Drago 591 Aleksander Bassin, Človek v času in prostoru. Ob podelitvi Jakopičeve nagrade Dragu Tršarju in ob retrospektivi v Kočevju, NRazgl XXI, št. 9, 12. 5. 1972, p. 276. 592 ib, (Ivica Bozovičar), Priznanje kiparju, Nagrada Jakopiča D. Tršarju, Dnevnik XXII, št. 101, 12. 4. 1972, p. 5. Ilustr. TRŠAR, Dušan 593 Marijan Tršar, Problemi kiparskega osvajanja prostora, Dialogi št. 1, 1972, pp. 24—27. Ilustr. 594 id., Razvojne stopnje »svetlobnih objektov« Dušana Tršarja, Sinteza št. 24/25, 1971/1972, pp. 16—20 + III—IV. Ilustr. VESEL, Ferdo (1861—1946) 595 France Štukl, Konfinacija slikarja Ferda Vesela, Kron 1972, št. 3, p. 177. Mnenje Ij magistrata o Veselu leta 1915. VILHAR, Leo (1899—1971) 596 Matilda Urleb, Leo Vilhar, Argo 1971—1972, št. 1—2, pp. 86—87, fotogr. VURNIK, Ivan (1884—1971) 597 Saša Sedlar, Ivan Vurnik, poskus orisa njegove vloge v sodobnem urbanizmu, Sinteza 23, 1972, pp. 25—27. Ilustr. ZELENKO, Karel 598 Špelca čopič, Grafik Karel Zelenko, Sinteza 23, 1972, pp. 9—12. Ilustr. ZORKO, Janez 599 Andrej Novak, Iz železa in lesa, Delo XIV, št. 195, 19. 7. 1972, p. 6. 600 Pri kiparju Janezu Zorku (pogovor v montparnaškem ateljeju zapisal Veno Taufer), NRazgl XXI, št. 9, 12. 5. 1972, p. 275. Ilustr. ŽUŽA, Jelica 601 Moje življenje je slikanje (zapisala Angelca Drobne), NoviT št. 35, 31. 8. 1972, p. 7. Ilustr. pUMETNOSTNO-ZGODO VINSKA BIBLIOGRAFIJA ZA LETO 1973 SPLOŠNO, KIPARSTVO, SLIKARSTVO, GRAFIKA, OBLIKOVANJE 1 Giulio Carlo Argan, umetnost in družba, uvodne misli na mednarodnem kongresu združenja umetnostnih kritikov (AICA) 4. 6. 1973 v Ljubljani, NRazgl XXII, št. 12, 22. 6. 1973, pp. 321—322. 2 Aleksander Bassin, Možnosti za razvoj in soočenje, ob 25. generalni skupščini mednarodnega združenja likovnih kritikov (AICA) v Jugoslaviji, Delo XV, št. 182, 7. 7. 1973, p. 19. 3 id., Svet nove ornamentike, Sinteza 26/27, 1973, pp. 11—16. Ilustr. O novejšem slovenskem slikarstvu. 4 Stane Bernik, ’72 na Poljskem v znamenju dveh bienalov, Varšava — IV mednarodni bienale plakata, Krakow — IV mednarodni grafični bienale, Sinteza 26/27, 1973, pp. 95—99. Ilustr. 5 Szymon Bojko, Razmišljanje o poljskem grafičnem oblikovanju, Sinteza 28/29, 1973, pp. 60—66. Ilustr. 6 Tomaž Brejc, Oblike konceptualizma v sodobni grafiki, NRazgl XXII, št. 15, 10. 8. 1973, pp. 389—390. Ilustr. 7 id., V znamenju impresionizma, začetki jugoslovanskega modernega slikarstva, Sinteza 28/29, 1973, pp. 31— 37. Ilustr. 8 Vesna Bučič, Nekaj portretnih miniatur družine Attems, ZUZ nv X, 1973, pp. 133—143. Ilustr. pp XL— XLII. 9 Emilijan Cevc, Gotska, plastika na Koroškem, Koroški kulturni dnevi I, 1973, pp. 242—252. 10 id., Gotska plastika na loškem ozemlju, LRazgl XIX, 1973, pp. 179—198. Ilustr. 11 Marjana Cimperman-Lipoglavšek, Iluzionistične slikarije v dvorani gradu Smlednik, ZUZ nv X, 1973, pp. 117—123. Ilustr. pp. XXXIII— XXXVI.) 12 Ješa Denegri, Dve desetletji od prve razstave skupine EXAT — 51, Sinteza 28/29, 1973, pp. 98—99. Ilustr. 13 Gillo Dorfles, Socialno — estetske vrednote v najnovejših konceptualnih prizadevanjih (uvodni referat na 25. kongresu AICA v Beogradu), Sinteza 28/29, 1973, pp. 89—91. 14 Meta Gabršek-Prosenc, Design kot vez med človekom in njegovim okoljem, Dialogi 1973, št. 5, pp. 344—347. 15 Niko Goršič, Likovni smernik, Mladina št. 26, 1973, p. 21; ibid., št. 30, p. 21, št. 50, pp. 14—15. Ilustr. 16 Janez Höfler, Gotsko stensko slikarstvo na Koroškem, Seminar slovenskega jezika, literature in kulture 9, 1973, pp. 177—184. 17 id., O giottovski in negiottovski zasnovi krajine, k vprašanju stenske postavitve v evropskem slikarstvu pozne gotike, Sinteza 26/27, 1973, p. 85—87 in ibid., 28/29, 1973, pp. 95—98. Ilustr. 18 Mira Ilijanie, Kasnogotički pečnjaci iz varaždinske tvrdave, Ormož skozi stoletja, 1973, pp. 196—200. Ilustr. 19 Izvirne 'ilustracije maj—oktober 1972 Sinteza 26/27, 1973, pp. 134—135. 20 Izvirne ilustracije marec—september 1973, Sinteza 28/29, 1973, p. 137. 21 Zmago Jeraj, Sodobljenje likovnega pouka, Sinteza 26/27, 1973, p. 102. Ilustr. 22 Mirko Kambič, Iz starih fotografskih alubumov, fotografija kot zgodovinski dokument, Kron 1973, št. 2, pp. 131—132. 23 id., Izumitelja Janez Puhar in William Talbot, Sinteza 28/29, 1973, pp. 27—30. Ilustr. 24 Želimir Koščevič, Peter Dabac in Enes Midžič, Sinteza 26/27, 1973, pp. 26—30. Ilustr. 25 Fedor Kritovac, Hišni slog Radio-te-levizije Zagreb, Sinteza 2f>/27, 1973, pp. 35—40. Ilustr. 26 Maja Krulc, Oblikovanje na Slovenskem (začetek in razvoj industrijskega oblikovanja in vizualnih komunikacij po drugi svetovni vojni), ZUZ nv X, 1973, pp. 145—167. Ilustr. pp. XLIII—Lil. 27 Marjana Kunčič, Natečaj Futura 73 je nakazal nove rešitve opreme človekovega bivališča, Sinteza 28/29, 1973, pp. 110—11. Ilustr. 28 Mednarodno posvetovanje ob BIO 5, Sinteza 28/29, 1973, pp. 91—95. Priredil Matija Murko, sodelovali: Stane Bernik, Ryszard Bojar, Davor Grünwald, Aleksandra Kornhauser, Fedor Kritovac, Ernst Auer, Kurt Weidemann, Mario Antonini, Grega Košak, Miroslav Fruht, Alf Boe, Philip Fellows, Saša Mächtig. Charlotte Blauensteiner. 29 Janez Mesesnel, Gubec drugače. Tone Kralj je izrezbaril velik kip vodje puntarskih kmetov. Kip stoji v kompleksu kostanjeviškega »gradu«, Delo XV št. 185, 10. 7. 1973, p. 8. Ilustr. 30 id., Mladost je angažirana, Delo XV, št. 313, 17. 11. 1973, p. 19. Ilustr. Kmečki punti v otroških grafikah. 31 id., Zrela zasnova, V Ormožu stoji nov spomenik NOB, ki ga je zasnoval in izklesal Janez Lenassi, Delo XV, št. 179, 3. 7. 1973, p. 9. Ilustr. 32 Jure Mikuž, Prvi »portret« krajine v slovenskem slikarstvu, podoba sv. Uršule v Lanišču, Zbornik občine Grosuplje 1973, pp. 127—135. Ilustr. 33 id., Slikarstvo hrvaške skupine v šestnajstem stoletju na Slovenskem, ZUZ nv X, 1973, pp. 13—29. Ilustr pp. XI—XVI. 34 Matija Murko, Je bilo ’72 leto premikov v industrijskem oblikovanju, Komunist št. 2, 12. 1. 1973, p. 24, Ilustr. 35 Nagrade v letu ’72, slikarstvo, kiparstvo, grafika, urbanizem, arhitektura, oblikovanje, Sinteza 26/27, 1973, pp. 135—136. 36 Božo Otorepec, Iz zgodovine turjaškega gradu, Kron 1973, št. 3, pp. 147 —151. Ilustr. 37 Sergej Pavlin, Barvna estetska teorija — vzporedna komplementarna metoda, Sinteza 26/27, 1973, pp. 31— 34. Ilustr. 38 Petindvajseta generalna skupščina AICA v Jugoslaviji in izredni kongres v Zairu 1973, Sinteza 28/29, 1973, pp. 89—91. Predgovor Aleksander Bassin, uvodni referat Gillo Dorfles. 39 Igor Pleško, Aktualno o današnji umetnosti, PD št. 1—21, 12.1.—21. 12. 1973. Razlage posameznih umetniških del. 40 Vilma Praprotnik, Ornamentika slikanih okvirov v srednjeveškem stenskem slikarstvu v Sloveniji, ZUZ nv X, 1973, pp. 31—73. Sheme med tekstom. 41 M. R. (Miloš Ribar), Laško v očeh likovnih umetnikov, Naše Delo (Laško) 1973, št. 1, p. 10. Ilustr. 42 Ksenija Rozman, Delavnica mojstra bohinjskega prezbiterija, ZUZ nv X, 1973, pp. 5—12. Ilustr. pp. I—X. 43 Branko Rudolf, Iz perspektive včerajšnjega dne. Široko ob robu kongresa AICA, jubilejnega bienala v Ljubljani in še česa, NRazgl XXII, št. 12, 22. 6. 1973, pp. 315—317. 44 id., Kraljev Matija Gubec, DL št. 40, 4. 10. 1973, p. 10. Ilustr. 45 id., Problemi simpozija združenja AICA. Umetnostni kritiki zborovali v Jugoslaviji, Večer št. 137, 15. 6. 1973, Ivan Sedej, Kako nastaja spomenik, spomenik Kmečkim puntom S^pjana Batiča, Obzornik št. 4, 1973, pp. 270— 274. Ilustr. 47 id., Kmečki upori v slovenski likovni umetnosti, Borec 1973, št. 8/9, pp. 503 —506. Ilustr. 48 id., Socialne in zgodovinske dimenzije umetniške kvalitete, Sodobnost 1973, št. 5, pp. 431—438. 49 Sas (Sandi Sitar), Vzporedna pot estetske vzgoje. S posvetovanja o likovnem amaterizmu, Dnevnik XXIII, št. 168, 22. 6. 1973, p. 5. 50 France Stele, Gotsko stensko slikarstvo na Koroškem, Koroški kulturni dnevi 1973, pp. 236—241. 51 Ivan Stopar, Stare celjske vedute, ČZN 1973, št. 2, pp. 263—299. Ilustr. 52 Marjetica Šetinc, Zlatarski in pasarski izdelki na ormoškem področju, Ormož skozi stoletja 1973, pp. 165— 192. Ilustr. 53 Snežna Šlamberger, Sodobna družba in umetnost, pred jubilejno 25. skupščino AICA v Jugoslaviji, Dnevnik XXIII, št. 131, 16. 5. 1973, p. 5. Ilustr. 54 France Štukl, Škofja Loka in njeno prebivalstvo v preteklosti, LRazgl XIX, 1973, pp. 131—142. 55 Hanka Štular, Domače vedute na gravirani steklovini 18. in 19. stoletja, ZUZ nv X, 1973, pp. 125—131. Ilustr. pp. XXXVII—XXXIX. 56 Nace Šumi, Koroška umetnost v slovenskem okviru, Koroški kulturni dnevi I, 1973, pp. 215—220. 57 M. Š. (Marija Švajncer), Blatnikov Matija Gubec, kip je razstavljen v knjigarni založbe Obzorja v Mariboru, Večer št. 175, 31. 7. 1973, p. 5. Ilustr. 58 Marijan Tršar, Profil sodobne grafike, ob 10. grafičnem bienalu kongresu AICA, NRazgl XXII, št. 11, 8. 6. 1973, pp. 271—278. Ilustr. 59 id., Nekaj misli o naši likovni situaciji, Sodobnost 1973, št. 2, pp. 184— 187. 60 Umetnostnozgodovinska bibliografija za leto 1969 (Maja Krulc), ZUZ nv X, 1973, pp. 215—239. 61 Ustvarjalne dileme, NRazgl XXIII, št. 3, 9. 2. 1973, pp. 64—65. Od likovnikov: Metka Krašovec, Vladimir Lakovič, Saša Mächtig. Anka Vidovič-Miklavčič, Bibliografsko kazalo Kronike, časopisa za slovensko krajevno zgodovino I—XX (1953—1972), Kron 1973, št. 1, pp. 39— 79. 63 Sergej Vrišer, Oljna skica Martina Knollerja v Mariboru, ČZN 1973, št. 2, pp. 300—305. Ilustr. 64 id., Naši kulturni spomeniki, Naša tovarna 1973, št. 1/2, p. 18, ibid., št. 3, p. 14. 65 Milan Železnik, Zlati oltarji na loškem ozemlju, LRazgl XIX, 1973, pp. 189—205. Ilustr. ARHITEKTURA, URBANIZEM 66 Peter Bassin, Bolnice, natečaji in še kaj, AB 1973, št. 12, pp. 32—34. Ilustr. 67 id., Na rob anketnega natečaja za urbanistično rešitev Leninovega trga v Trbovljah, AB 1973, št. 12, pp. 25—29. Ilustr. 68 Lado Bernard, Urbanistični razvoj Škofje Loke, LRazgl XIX, 1973, pp. 278—287. Ilustr. 69 Ljubo Brander, AB Interview. Zapisal A. M. (Aljoša Matanovič), AB 1973, št. 10, pp. 23—24. Ilustr. O ureditvi Maribora. 70 Jože Curk, O fevdalni arhitekturi na ormoškem območju, Ormož skozi stoletja, 1973, pp. 142—151. 71 Deloški simpozij ’72 (priredil Miloš R. Perovič), Sinteza 26/27, 1973, pp. 91—92. 72 Dokumentacija natečajev (priredil Matija Murko), Sinteza 26/27, 1973, pp. 137—138. Javni republiški projektivni anonimni natečaj za idejno arhitektonsko rešitev za območje RS 3 Rakovnik-Center z 2 povabljenima udeležencema. 73 Franc Ivanšek, Plečnikova nagrada, AB 1973, št. 10, p. 4. Podeljena Antonu Bitencu. 74 Rudi Jakhel, Urbanizem — kaj je to?, Sinteza 28/29, 1973, pp. 17—19. Ilustr. 75 Mitja Jernej ec, V Splitu o Splitu 3, NRazgl XXII, št. 17, 14. 9. 1973, pp. 440—441. Ilustr. 76 Slobodan Jovanovič, Novo v arhitekturi Novega Sada, Sinteza 26/27, 1973, p. 109. Ilustr. 77 Štefan Kacin, AB interview, AB 1973, št. 12, p. 25. 78 Miha Kerin, (Ne)samoupravno odločanje o okolju, AB 1973, št. 14, pp. 13 —14. Soavtorja: Janez Koželj in Aleš Vodopivec. 79 Grega Košak, Arhitektura danes in tukaj, razmišljanje ob podelitvi Plečnikove nagrade Antonu Bitencu, NRazgl XXII, št. 4, 23. 2. 1973, pp. 94—95. 80 Fedja Košir, O slovenski arhitekturi, AB 1973, št. 14, pp. 3—5. 81 Majda Kregar in Edo Ravnikar ml., Pravo ozadje našega okolja, urbanizem — praksa in misel, Sinteza 26/27, 1973, pp. 41—50. Ilustr. 82 Tine Kurent, Pre-oblikovanje propor-cijskih shem na Slovenskem, SE 1972 —1973, pp. 89—108. Ilustr. 83 id., Tipiziranje zgradb prefabrikatov? Sedanje industrijsko izdelane stanovanjske hiše škodujejo slovenski pokrajinski podobi, NRazgl XXII, št. 7, 6. 4. 1973, pp. 170—171. 84 Zoran Manevič, Beograjska arhitekturna kronika, Sinteza 26/27, pp. 121 —122. Ilustr. 85 id., Beograjska arhitekturna kronika, Sinteza 28/29, 1973, pp. 121—122. Ilustr. 86 Jože Marinko, Poindustrijska družba gradi z montažo, z razstave v Koe-benhavnu, Delo XV, št. 88, 31. 3. 1973, p. 21. Ilustr. 87 Dušan Moškon, Ženik in Sovjak, NRazgl XXII, št. 10, 25. 5. 1973, p. 249. Ilustr. O vzhodnoslovenski hiši, ki odmira. 88 Metka Najdič-Pipan, Zvoniki na Slovenskem, ZUZ nv X, 1973, pp. 79— 110. Ilustr., pp. XVII—XXVI. 89 Marijan Ocvirk, AR. hip, ta hip aktualna arhitektura, Bled, Kranj, AB 1973, št. 10, pp. 8—12. 90 Antoaneta Pasinovič, Quod licet lovi non licet bovi, U povodu natječaja za spomen dom u Splitu, AB 1973, št. 14, 1973, pp. 12—13. 91 Miloš R. Perovič, Pogovori z delo-sovci, Constantinos Aristoteles Do-xiadis, Sinteza 26/27, 1973, pp. 51—58. Ilustr. 92 id., Pogovori z delosovci, Jerome Mo-nod, Sinteza 28/29, 1973, pp. 79—88. Ilustr. 93 id., Pogovori z delosovci, Arnold J. Toynbee, Sinteza 26/27, 1973, pp. 59 —63. 94 Jelka Pirkovič-Kocbek, Edvard Ravnikar, ZUZ nv X, 1973, pp. 169—199. Ilustr., pp. LIH—LXIV. 95 Andrej Pogačnik, Marginalije k dubrovniškemu seminarju o sistemskih metodah v urbanizmu, Sinteza 26/21, 1973, pp. 90—91. 96 id., Pot k mestnemu trgu, AB 1973, št. 12, pp. 35—37. Ilustr. 97 Marco Pozzetto, Pogled na Fabianijevo urbanistično načrtovanje, Sinteza 28/29, 1973, pp. 20—26. Ilustr. 98 Predstavitve, Sinteza 26/27, 1973, pp. 73—84. Ilustr. Ivan Kocmut, Trgovsko-poslovna stavba Kovinotehne, Celje, Mariborska cesta; Stanko Kristl, Vzgojno-varstvena ustanova »Mladi rod«, Čr-tomirova ulica; Savin Sever, Razsta-viščna lopa Gorenjskega sejma v Kranju. 99 Predstavitve, Sinteza 28/29, 1973, pp. 68—78. Ilustr. Milan Mihelič, Veleblagovnica Sti-teks, Novi Sad; Vlado Emeršič, Poslovna zgradba Službe družbenega knjigovodstva, Maribor; Peter Ker-ševan, Blagovnica Mercator, Beograd; Nana Sajovic, Svetlobna telesa. 100 Marijan Raztresen, Inačice turističnega kompleksa Bernardin, Dnevnik XXIII, št. 217, 11. 8. 1973,' p. 9. Ilustr. 101 Mira Ružič, Slovenska obala in urbanisti, urbanistični program obale je zrel za popravilo, NRazgl XXII, št. 12, 22. 6. 1973, pp. 304—305. 102 Savin Sever, K problematiki načrtovanja sodobnega stanovanja, Sinteza 28/29, 1973, pp. 11—16. Ilustr. 103 Bojan Špindler, Skopje 72, AB 1973, št. 10, pp. 13—17. Ilustr. 104 Andrej Šmid, AR. hip, ta hip aktualna arhitektura, Velenje, AB 1973, št. 12, pp. 19—23. Ilustr. Soavtor: Pavle Šifer. 105 Nace Šumi, Izhodišče za cerkev sv. Jožefa nad Preserjem, ZUZ nv X, 1973, pp. 111—116. Ilustr., pp. XXVII— XXXII. 106 id., Iz priprav za »Korpus novejše slovenske arhitekture med 1500 in 1800« (poročilo), ZUZ nv X, 1973, pp. 201—203. 107 Marjan Tepina, Prostorski razvoj Slovenije, Delo XV, št. 17, 24. 2. 1973, ibid., št. 53, p. 23. Vinko Torkar, Tesnoba razlike, Nekaj kritičnih pogledov na obstoječo arhitekturno, urbanistično in plansko prakso, AB (Zavod SRS za reg. prost, plan.) 1973, julij. 109 Aleksander Trumič, Sarajevska arhitekturna kronika. Sinteza 28/29, 1973, pp. 125—126. Ilustr. 110 Darko Venturini, Zagrebška arhitekturna kronika, Sinteza 26/27, 1973, pp. 123—124. 111 id., Zagrebška arhitekturna kronika, Sinteza 28/29, 1973, pp. 124—125. Ilustr. 112 Aleš Vodopivec, Ob grafičnem tečaju, AB 1973, št. 12, p. 42. 113 Vrtci, osnovne šole, AB 1973, št. 12, pp. 14—15. Ilustr. 114 Zasnove, Sinteza 28/29, 1973, pp. 113 —114. Ilustr. Studio structure: Saveta Mašič, Ljubica Perovič, Slobodan Mašič, Miloš Perovič, Projekt oikoS. 115 Marijan Zadnikar, Romanska arhitektura tostran in onstran Karavank, Koroški kulturni dnevi 1973, pp. 221 —235. Ilustr. MUZEOLOGIJA IN KONSERVA-TORSTVO 116 Iva Curk, Arheološki spomeniki in gospodarjenje s prostorom, Sinteza 26/27, 1973, pp. 88—90. Ilustr. 117 Janez Eržen, Obiski v loškem muzeju in vodniška služba, LRazgl XIX, 1973, pp. 430—432. Marjan Kolarič, Skrb za kulturne spomenike. Razgovor zapisala Darinka Kladnik, Dnevnik XXIII, št. 22, 24. 1. 1973, p. 5. 119 Tone Mikeln, Pretorska palača v Kopru se že kaže domačim in tujim očem v novi podobi. Razgovor zapisal Ljuban Omladič, PDk št. 59, 11. 3. 1973, p. 6. Ilustr. 120 O grad! O mizerija!, AB 1973, št. 14, pp. 5—6 + 11. 121 Emil Smole, Kaj bo letos novega na področju spomeniškega varstva. Zapisala Duša Ferjančič, PrimN (Nova Gorica) št. 14, 30. 3. 1973, p. 10. KNJIŽEVNE NOVOSTI, PREVODI IN OCENE 122 Alte Pinakothek, München. Stara pinakoteka, München. Besedilo: Roberto Salvini, Raffaele Monti, Lucia Ragghianti Collobi, Anna Paluchini, GianLorenzo Mellini. Prevedla Irena Trenc-Frelih. Ljubljana, MK 1973, »Muzeji sveta«. Rec.: I. I. (Iztok Ilich), Knjiga 1971, št. 1/2, p. 51. 123 Iva Curk, Izbor iz bibliografije o rimski keramiki v Jugoslaviji (po letu 1945). Lj, Slov. arheološko društvo 1973. 124 Jože Curk, Ormož in njegova okolica. Obzorja Mrb, Zavod za spom. varstvo SRS, Lj, 1973, »Kult. in naravni spomeniki Slov.« 33. 125 Galleria degli Uffizzi, Firenze. Uf-fizzi, Firenze. Besedilo Gigetta Dalli Regoli, Giorgio Faggin, Gian Lorenzo Mellini, Raffaele Monti, Anna Palu-chini. Prev. Aleš Rojec. Lj, MK 1973, »Muzeji sveta«. Rec.: France Vurnik, Dnevnik XXIII, št. 169, 23. 6. 1973, p. 5; Sl. Ru. (Slavko Rupel), PDk št. 152, 1. 7. 1973, p. 5 + 6; Jože Horvat, TT št. 31, 1. 8. 1973, p. 16. 126 Vida Hudoklin Šimaga, Praktična kiparska tehnologija, navodila za vaje. Lj, ALU 1973. 127 Ivan Komelj, Gotska arhitektura na Slovenskem, Razvoj stavbnih členov in cerkvenega prostora. Lj, Slov. matica 1973. Rec.: Sandi Sitar, Dnevnik XXIV, št. 10, 12. 1. 1973, p. 9. 128 Paola Korošec, Sv. gore v preteklosti. Bistrica ob Sotli, župn. urad sv. Petra pod sv. Gorami, Lj 1973. Rec.: Stane Granda, Kron 1974, št. 3, pp. 197—198. 129 Fedor Kritovac, Dizajn, planiranje i razvoj proizvoda. Mrb, Visoka ekonomska komercialna šola, 1973. 130 Kunsthistorisches Museum, Wien. Umetnostnozgodovinski muzej, Dunaj. Besedilo: Giorgio T. Faggin, Günter Heinz, Raffaele Monti, Anna Paluchini, Rodolfo Palluchini. Prev. Vinko Avsenak. Lj, MK 1973, »Muzeji sveta«. Rec.: 1.1. (Iztok Ilich), Knjiga 1974, št. 1/2, p. 51. 131 Primož Kuret, Glasbeni instrumenti na srednjeveških freskah na Slovenskem. Lj, Slov. Matica 1973. Rec.: zk(Janez Gradišnik), Pič 1974, št. 10/12, pp. 668—670; Janez Höfler, Sinteza 33/35, 1975, p. 142. 132 Ljubljanski grad. Poročilo o nevzdržnem stanju grajskega kompleksa. Lj, Biro za obnovo lj gradu, 1973. 133 Muljava. 2. izd. Obzorja Mrb, Zavod za spom. varstvo SRS, Lj, 1973, »Kult. in naravni spomeniki Slov.« 16. 134 Museo del Prado, Madrid. Prado, Madrid. Besedilo: Anna Palluchini, Carlo Ludovico Ragghianti, Lucia Ragghianti Collobi. Prevedla Nataša Brumen. Lj, MK 1973, »Muzeji sveta«. Rec.: Iztok Ilich, Knjiga 1974, št. 1/2, p. 51. 135 Muzeji Jugoslavije. Tekst Dragoslav Srejovič, prir. Oto Bihalji-Merin. Lj, MK 1973, »Muzeji sveta«. 136 National Gallery of art, Washington. Narodna galerija, Washington. Besedilo: Giampaolo Gandolfo, Gian Lorenzo Mellini, Raffaele Monti, Anna Palluchini, Lucia Ragghianti Collobi, Pier Carlo Santini. Prev. Tomaž Šalamun. Lj, MK 1973, »Muzeji sveta«. Rec.: France Vurnik, Dnevnik XXIII, št. 169, 23. 6. 1973, p. 5; Sl. Ru. (Slavko Rupel), PDk št. 152, 1. 7. 1973, p. 5 + 6; Jože Horvat, TT št. 31, 1. 8. 1973, p. 16. 137 Ormož skozi stoletja. Ur. Jože Curk. Mrb, Obzorja 1973. Rec.: Olga Janša-Zorn, Kron 1973, št. 3, pp. 199—200. 138 Pokrajinski muzej, Koper. Pripr. m ur. Janez Mikuž. Koper 1973. 139 Ivan Sedej, Varstvo spomenikov, XVI, Lj (1968—1969), 1970, Sinteza 26/27, 1973, p. 114. 140 Saša Sedlar, Umetniška načela zidave mest, zastarelo ali aktualno?, Sinteza 26/27, 1973, p. 112. Camillo Sitte, Der Städtebau nach seinen Künstlerischen Grundsätzen, Wien, Verlag von Carl Graeser 1972 (ponatis 1889). 141 (Marjetica) Šetinc, Johann Michael Fritz: Gestochene Bilder, Gravierungen auf deutschen Goldschmiedarbeiten der Spätgotik. Köln/Graz, Böhlau 1966, ZUZ nv 1973, pp. 211— 212. 142 Nataša Štupar-Šumi, Grad Rihem-berk nad Branikom. Obzorja Mrb, Zavod za spom. varstvo Lj 1973, »Kult, in naravni spomeniki Slov. 43.« Rec.: Branko Marušič, PDk št. 89, 14. 4. 1973, p. 5. 143 Tokyo Kukuritsu Hakubutsukan. Narodni muzej, Tokio. Besedilo: Alberto Guiganino, Adolfo Tamburello. Lj, MK 1973, »Muzeji sveta«. Rec.: France Vurnik, Dnevnik XXIII, št. 169, 23. 6. 1973, p. 5; Sl. Ru. (Slavko Rupel), PDk št. 152, 1. 7. 1973, p. 5 + 6; Jože Horvat, TT št. 31, 1. 8. 1973, p. 10. 144 Marijan Tršar, »Umetnost v slikah«, NRazgl XXII, št. 20, 26. 10. 1973, p. 524. O zbirki, ki je izšla pri DZS. 145 Zbornik za likovne umetnosti 9. Novi Sad, Matica srpska 1973. Med drugim: Marjan Mušič, Plečnik in Beograd. 146 Sergej Vrišer, Kamnica pri Mariboru. Obzorja, Mrb, Zavod SRS za spom. varstvo, Lj 1973, »Kult. in naravni spomeniki Slov.« 35. 147 id., Olbrich Blažiček: Barockkunst in Böhmen, Artia, Praga 1967; Kurt Woisetschläger-Peter Krenn, Alte Steirische Herrlichkeiten, Styria, Gradec 1968, ZUZ nv X, 1973, pp. 209 Tatjana Wolf, Mostra del Liberty ita-liano — katalog razstave v Palazzo della Permanente v Milanu, december 1972—februar 1973, ZUZ nv X, 1973, pp. 212—213. 149 Marijan Zadnikar, Hrastovlje. Lj, DZS 1973. 150 id., Hrastovlje. Obzorja, Mrb, Zavod za spom. varstvo, Lj 1973, »Kult. in naravni spomeniki Slov.« 39. 151 id., Spomeniki cerkvene arhitekture in umetnosti. Celje, Mohorjeva družba 1973. »Veliki slov. kult. spomeniki I«. KOLONIJE IN SIMPOZIJI 152 Branko Avsenak, Obogatitev odprtega prostora, kiparski simpozij pod ljubljanskim Rožnikom, Večer št. 211, 11. 9. 1973, p. 5. Ilustr. 153 Boro Borovič, Lastni vzorniki, Mednarodni kiparski simpozij v Vidmu ob Ščavnici, Delo XV, št. 125, 10. 5. 1973, p. 8. 154 Peter Černe, Prvi mednarodni kiparski simpozij, Sinteza 28/29, 1973, pp. 109—110. Ilustr. Smohor-Preseško jezero, 29. 6.—28. 7. 1973. 155 Tea Dominko, »Lepota v ustvarjanju — radost v odkrivanju«, PD št. 11, 8. 6. 1973, p. 13. Mala Groharjeva kolonija v Škofji Loki. 156 Igor Guzelj, O zlatem gradu in oranžni reki, letošnje Male Groharjeve kolonije v Škofji Loki se je udeležilo kar 450 pionirjev-likovni-kov iz vse Jugoslavije, Glas št. 43, 6. 6. 1973, p. 8. Ilustr. 157 DA (Darinka Kladnik), Forma viva v študentskem naselju, mladi kiparji med idejo in realizacijo, Dnevnik XXIII, št. 233, 27. 8. 1973, p. 12. Ilustr. 158 ead., Po inspiracijo v naravo, Dnevnik XXIII, št. 184, 9. 7. 1973, p. 12. Ilustr. O Groharjevi slikarski koloniji. 159 ead., Slikarska kolonija v Idriji, Dnevnik XXIII, št. 226, 20. 8. 1973, p. 12. 160 Ivan Kreft, Od Gubca do Lacka, Kiparski tabor v Vidmu ob Ščavnici je že tradicionalna prireditev, Večer št. 164, 18. 7. 1973, p. 6. 161 Andrej Pavlovec, Dosledna usmerjenost, dolenjska slikarska kolonija v krajinarstvu, DRazgl 1973, št. 6, sn2, p. 103. Ilustr. 162 Bogdan Pogačnik, Začetki v Senti, 1. kolonija naivcev v Vojvodini, Delo XV, št. 287, 21. 10. 1973, p. 6. 163 Darinka Sedej, Vršiški zamahi kra-jinarskih čopičev, Glas št. 40, 26. 5. 1973, p. 5. Ilustr. Planinska slikarska kolonija. 164 Srečanje na Formi vivi. Zapisala Vesna Čehovin, Obala 1973, št. 22, pp. 47—49. Ilustr. Odgovarjali so: Shelley Fausset, Shi-geru Sugimoto, Jaroslav Kubička, Janez Lenassi, Roman Kreačič. 165 Jože Šabjan, Slikarska Lendava, 1. slikarska kolonija v spomin Lajčija Pandurja, Vestnik št. 34, 6. 9. 1973, p. 5. 166 Franček Štefanec, Gre za kvalitetno rast amaterizma, Po slikarski koloniji Zavrh 1973, Vestnik, 18. 10. 1973, št. 40, p. 5. 167 id., Slikarska kolonija Zavrh odslej vseslovenska, Vestnik št. 39, 11. 10. 1973, p. 4. 168 id., Trstenjakova kolonija postaja tradicionalna, po 2. slikarski koloniji Anteja Trstenjaka na Jeruzalemu, Vestnik št. 42, 2. 11. 1973, p. 5. Ilustr. 169 Ivan Šučur, Boljkina Atomska doba, začetek mariborske Forme vive, Večer št. 187, 14. 8. 1973, p. 5. Ilustr. 170 Janez Zadnikar, Desetič Izlake, na jubilejno slikarsko kolonijo Izlake'— Zagorje je prišlo 17 umetnikov, Delo XV, št. 187, 12. 7. 1973, p. 6. 171 Ivan Zoran, Ko slikam, pojem, DL št. 35, 30. 8. 1973, p. 6. Ilustr. 6. tabor slov. likovnih samorastnikov. SKUPINSKE RAZSTAVE 172 Dokumentacija razstav od 1. 5.—31. 12. 1972, Sinteza 26/27, 1973, pp. 125— 133. Dokumentacija razstav od 1. 1.—30. 6. 1973, Sinteza 28/29, 1973, pp. 129—137. Beograd 174 Ješa Denegri, Beograjska likovna kronika, Sinteza 26/27, 1973, pp. 120—-121. Ilustr. 175 id., Beograjska likovna kronika, Sinteza 28/29, 1973, pp. 119—121. Ilustr. 176 Janez Mesesnel, Začetki jugoslovanske Moderne, Delo XV, št. 25, 27. 1. 1973, p. 20. Ilustr. V Muzeju sodobne umetnosti. 177 France Vurnik, Vsebinski in barvni optimizem, kitajsko slikarstvo in grafika v Beogradu, Dnevnik XXIII, št. 117, 30. 4. 1973, p. 5. Ilustr. Bratislava Dom umenia Bratislava: 178 Bienale ilustracii Bratislava 1973. September—oktober, rk. Od slov. razstavljalcev: Milan Bizovičar, Jože Ciuha, Ančka Gošnik-Go-dec, Božo Kos, Lidija Osterc, Mar-lenka Stupica, Melita Vovk-Štih. Rec.: Iztok Ilich, Večer št. 216, 17. 9. 1973, p. 5; Jiri Vitula, Knjiga 1973, št. 7/8, pp. 425—426; id., Dnevnik XXIII, št. 275, 8. 10. 1973, p. 12. Celje Likovni salon: 179 Karel Zelenko in Sonja Rauter-Ze-lenko. 5.—26. 10. 1973, rk (uv dr. Ivan Sedej). Rec.: jk(Juro Kislinger), Večer št. 235, 4. 10. 1973, p. 5; Ilustr.; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 277, 11. 10. 1973, p. 6. Ilustr.; Ivan Sedej, Dnevnik XXIII, št. 278, 11. 10. 1973, p. 5. Gorica 180 Milko Rener, Razstava beneških mojstrov 18. stoletja v prostorih Attemsove palače v Gorici, PD/c št. 265, 11. 11. 1973, p. 3. 181 Ivan Sedej, 2 x GO v Gorici, Dnevnik XXIII, št. 266, 29. 9. 1973, p. 9. Gradec Neue Galerie an Landesmuseum Joanneum: 182 Werke der VIII internationalen Malerwochen in der Steirmark, Steirischer Herbst ’73. 21. 9,—14. 10. 1973, rk. Od Slovencev sodeloval Silvester Komel. Rec.: Stane Bernik, Delo XV, št. 310, 14. 11. 1973, p. 8. Idrija 183 Peter Krečič, Kronika idrijskih razstav v letu 1972, IdRazgl 1973, št. 1, pp. 54—56. Kassel 184 Biljana Tomič, Dokumenta 5 v Kasslu, Sinteza 26/27, 1973, pp. 99—100. Ilustr. Koper 185 Janez Mesesnel, Jesenski obhod, po umetnostnih razstaviščih na Primorskem, Delo XV, št. 343, 20. 12. 1973, p. 6. 186 Janez Mikuž, Likovna kronika slovenske obale, Sinteza 26/27, 1973, pp. 119—120. 187 id., Dve razstavi v Kopru, PrimN (Koper) št. 17, 20. 4. 1973, p. 4. Tone Demšar in Gorazd Satler. Galerija Loža: 188 Logar-Danč-Hauko-Mesarič. 5.—20. 9. 1973, zloženka-vabilo (uv Aleksander Bassin). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 19, 12. 10. 1973, p. 497; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 256, 20. 9. 1973, p. 6. Ilustr. Galerija Meduza: 189 Zulian-Žerjal. 3. 3. 1973 dalje. Rec.: Janez Mikuž, PrimN (Koper), št. 11, 9. 3. 1973, p. 7. Pokrajinski muzej: 190 Vesna Bučič, Ure, razstava uporabne umetnosti v koprskem pokrajinskem muzeju, NRazgl XXII, št. 7, 6. 4. 1973, pp. 176—177. Kragujevac 191 Umetnička galerija Narodnog muzeja: Slovenačka partizanska grafika. 10. 10.—1. 11. 1973, rk (uv Jure Mikuž). Priredil Muzej ljudske revolucije iz Ljubljane za likovno občinstvo Kragujevca, Kraljeva, čačka in Titovega Užica. Rec.: Jure Mikuž, Delo XV, št. 276, 10. 10. 1973, p. 6. Ilustr. Kranj 192 Cene Avguštin, Gorenjski likovniki in njihova razstavna dejavnost v letu 1973, Snovanja št. 4, 26. 12. 1973, pp. 15—16. Ilustr. 193 Janez Mesesnel, Gorenjska »Moderna«, ob razstavah slikarskih in kiparskih del upodabljajočih umetnikov v galerijah Mestne in Prešernove hiše v Kranju, Delo XV, št. 282, 16. 10. 1973, p. 8. Galerija v Mestni hiši: 194 Sodobna likovna prizadevanja na Gorenjskem. 5.—28. 10. 1973, zloženka (biogr. pod. Cene Avguštin). Razstavljali so: Milan Batista, Boni Čeh, Pavle Florjančič, Herman Gvardjančič, Boris Jesih, Saša Kump, Ka-milo Legat, Henrik Marchel, Franc Novinc, Janez Ravnik, Roman Sa-vinšek, Ive Šubic, Vinko Tušek, Melita Vovk-Štih. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 284, 17. 10. 1973, p. 5. Ilustr. Galerija v Prešernovi hiši: 195 Arkade: Demetrij Ce j, Pavle Zamar. 25. 5.— 24. 6. 1973, zloženka (uv Andrej Pavlovec). Rec.: Alojz Boc, Delo XV, št. 145, 30. 5. 1973, p. 6; id., Glas št. 44, 9. 6. 1973, p. 6. 196 Miha Pirnat, Boris Sajovic. 5.—28. 10. 1973, zloženka (uv Andrej Pavlovec). Rec.: Andrej Pavlovec, Dnevnik XXIII, št. 285, 18. 10. 1973, p. 5. Ljubljana 197 Aleksander Bassin, Likovno pismo iz Ljubljane, Večer št. 9—166, 12. 1.—20. 7. 1973. Izhajalo neredno v št. 9, 43, 102, 109, 166. 198 id., Tuji gostje v ljubljanskih galerijah, NRazgl XXII, št. 10, 25. 5. 1973, p. 260. 199 id., Slike in fotografije, NRazgl XXII, št. 10, 25. 5. 1973, p. 260. O slikarskih in fotografskih razstavah. 200 id., Vrsta mladih imen, NRazgl XXII, št. 12, 22. 6. 1973, p. 317. O nekaterih razstavah v Koncertnem ateljeju. 201 id., Mladi slikarji v Koncertnem ateljeju in tržiškem paviljonu v znamenju angažiranosti, NRazgl XXII, št. 2, 26. 1. 1973, pp. 40—41. 202 Janez Mesesnel, Ljubljanska likovna kronika, Sinteza 26/27, 1973, pp. 115— 116. Ilustr. 203 id., Ljubljanska likovna kronika, Sinteza 28/29, 1973, pp. 115—117. Ilustr. 204 Grozdana Kozak, Risbe francoskih mojstrov 19. in 20. stoletja iz zbirke Narodnega muzeja v Beogradu, Argo št. 3/4, 1972/1973, pp. 104—105. Ob razstavi v Arkadah 28. 11. 1972— 10. 1. 1973. 205 Matija Murko, Pet razstav DLOS, Sinteza 26/27, 1973, pp. 103—105. Ilustr. Po razstavah posameznih dejavnosti DLOS ob 20.-letnici 1972. 206 XV. republiška razstava fotografije. 5. 12. 1972—20. 1. 1973. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 4, 23. 2. 1973, p. 96. 207 Stol v petih tisočletjih. 26. 1.—20. 3. 1973, rk (predgovor Peter Petru, uv Vesna Bučič, Stane Bernik). Rec.: Peter Krečič, Sinteza 28/29, 1973, pp. 102—105. Ilustr. 208 Vladimir Štoviček — medalje, Želi-mir Janeš — taktile. 26. 10.—28. 11. 1973, rk (uv Vinko Zlamalik, Marjana Uršič, Viktor Kopač). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 303, 7. 11. 1973, p. 8. Galerija Ars, Mladinska knjiga, Miklošičeva 40: 209 Prodajna razstava, akademija specialka 1973. 13. 6,—12. 7. 1973. Razstavljali so: Zdenko Huzjan, Matjaž Schmidt, Marjan Skumavc, Veselka šorli-Puc. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 200, 26. 7. 1973, p. 6; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 173, 27. 6. 1973, p. 5. 210 2. prodajna razstava, akademija specialka 1973. 13. 7,—12. 8. 1973. Razstavljali so: Nikolaj Bera, Janez Kovačič, Živko Marušič, Štefan Potočnik. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 222, 17. 8. 1973, p. 5. 211 5. prodajna razstava, male plastike. 13. 10,—12. 11. 1973. Razstavljali so: Janez Boljka, Dragica Čadež-Lapajne, Tone Demšar, Nevenka Kraigher. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 284, p. fi. Gospodarsko razstavišče: 212 Carl Auböck, Tiskovna konferenca žirije, zapisal A. Matanovič, AB 1973, št. 11. O natečaju AS deisgn. 213 Marjana Kunčič, Mednarodna uveljavitev, ob sadovih natečaja AS design 72, se vsiljuje tudi vprašanje glede vsebine in obsega prihodnjih razponov. NRazgl XXII, št. 4, 23. 2. 1973, pp. 87—88. 214 BIO 5. Bienale industrijskega oblikovanja. 9. 4.—22. 4. 1973, rk. Rec.: Stane Bernik, NRazgl XXII, št. 9, 11. 5. 1973, pp. 228—229; Miha Burger, Delo XV, št. 115, 28. 4. 1973, p. 6; Sonja Flajs, Večer št. 91, 18. 4. 1973, p. 3. Ilustr.; Pe'ter Krečič, Delo XV, št. 107, 19. 4. 1973, p. 6. Ilustr.; Maja Krulc, AB 1973, št. 13. Ilustr.; Radoslav Putar, Sinteza 28/29, 1973, pp. 43—48. Ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 118, 3. 5. 1973, p. 5. Jelovškova galerija: 215 Janez Mesesnel, Miniature, Delo XV, št. 296, 30. 10. 1973, p. 8. Stane Kumar in Aladar Zahariaš. 216 Franc Zalar, VII. razstava moščan-skih umetnikov, tradicionalna likovna prireditev, Dnevnik XXIII, št. 176, 30. 6. 1973, p. 5. Mestna galerija: 217 Total design iz Amsterdama. 5.-23. 1. 1973. Rec.: Grega Košak, Delo XV, št. 15, 19. 1. 1973, p. 5. Ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 11, 13. 1. 1973, p. 5. 218 Peter Černe in Karel Zelenko. 2.—22. 2. 1973, rk (uv dr. Ivan Sedej). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XII, št. 8, 20. 4. 1973, p. 205; Niko Goršič, Mladina 73, št. 22, p. 18; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 39, 10. 2. 1973, p. 20. Ilustr.; Marijan Tršar, Sodobnost 1973, št. 4, pp. 408—410. 219 Razstava likovnih umetnikov Beograda. 1,—21. 3. 1973, rk (uv Dušan Djokič). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 6, 23. 3. 1973, p. 149; Niko Goršič, Mladina 73, št. 16/17, p. 19. Ilustr.; Darinka Kladnik, Dnevnik XXIII, št. 60, 3. 3. 1973, Janez Mesesnel, Delo XV, št. 70, 13. 3. 1973, p. 8; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 70, 13. 3. 1973, p. 5. 220 Vojaki — likovni umetniki. 28. 3.— 12. 4. 1973, rk (uv Djordje Radišič). Ret.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 94, 6. 4. 1973, p. 6. Ilustr. 221 Razprava štipendistov. 14. 4.—18. 4. 1973. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 112. 24. 4. 1973, p. 8; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 108, 20. 4. 1973, p. 5. 222 Srbska arhitektura 1900—1970. 21. 4. —5. 5. 1973, rk (predgovor Matija Murko, uv Zoran Manevič). Rec.: Peter Krečič, Delo XV, št. 115, 28. 4. 1973, p. 6; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 119, 4. 5. 1973, p. 5. Ilustr. 223 Janez Mesesnel, Cvet amaterjev, Delo XV, št. 215, 10. 8. 1973, p. 5. 224 Franc Zalar, Zelena luč za amaterje, ob republiški razstavi Združenja likovnih skupin Slovenije v Mestni galeriji, Dnevnik XXIII, št. 220, 14. 8. 1973, p. 5. 225 Skupina 53. 19. 9.-9. 10. 1973, rk. Razstavljali so: Alenka Eržen-šuštar-šič, Milan Berbuč, France Peršin, Marko Šuštaršič, Drago Tršar, Marijan Tršar, Melita Vovk-štih. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 19, 12. 10. 1973, p. 497; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 262, 26. 9. 1973, p. 6; Ivan Sedej, Dnevnik XXIII, št. 259, 22. 9. 1973, p. 5. 226 INTART VI. 13. 10.—1. 11. 1973, rk (uv Janez Mesesnel, Pier Luigi Manfredi, dr. Ernst Lecher). Od Slovencev so razstavljali: nagrajenci IV., V. INTARTA ter Ivan Bogovčič, Ida Brišnik-Remec, Ladislav Danč, Danijel Fugger, Leopold Hočevar, Danilo Jejčič, Rudolf Kotnik, Avgust Lavrenčič, Kamilo Legat, Henrik Marchel, Franc Mesarič, Miša Pengov, Rudi Pergar, Marjan Remec, Maksim Sedej, ml., Vida Slivniker-Belantič, Gorazd Satler, Janez Šibila, Milena Usenik, Momo Vukovič, Ala-dar Zahariaš. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 20, 26. 10. 1973, pp. 523—524; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 293, 27. 10. 1973, p. 19; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 293, 26. 10. 1973, p. 5. Ilustr. 227 Nagrajenci reškega bienala mladih. 7.—24. 11. 1973, rk (uv Vladimir Ma-lekovič, Aleksander Bassin, Tonko Maroevič, Albert Goldstein). Od Slovencev sta razpravljala: Me'tka Krašovec, Janez Logar. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 24, 21. 12. 1973, p. 636; Brane Kovič, Tribuna št. 4, 10. 12. 1973, p. 13; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 309, 13. 11. 1973, p. 8. 228 DSLU. 28. 11,—20. 12. 1973. Razstavljali so: Zvest Apollonio, Milan Batista, Viktor Birsa, Milan Bizovičar, Ivan Bogovčič, Janez Boljka, Bogdan Borčič, Lucijan Bratuš, Milan Butina, Jure Chilaf, Jože Ciuha, Franc Curk, Dragica Čadež-La-pajne, Vasilije četkovič, Bogdan Čo-bal, Aladin Lane, Tone Lapajne, Kamilo. Legat, Albin Lugarič, Marko Maher, Vladimir Makuc, Henrik Marchel, Živko Marušič, Pavel Medvešček, Meško Kiar, Izidor Mole, Negovan Nemec, Franc Novinc, Slavko Oblak, Darinka Pavletič-Lorenčak, Lado Pengov, Rudi Pergar, Štefan Planinc, Anton Plemelj, Albin Polajnar, Jože Polajnko, Oton Polak, Vlado Potočnik, Cita Potokar, Miloš Požar, Ratimir Pušelja, Boštjan Putrih, Irina Rahovsky-Kralj, Milan Rijavec, Boris Sajovic, Evgen Sajovic, Janez Sedej, Maksim Sedej ml., Ivan Se-ljak-čopič, Štefan Simonič, Rajko Slapernik, Vida Slivniker-Belantič, Viktor Snoj, Jože Spacal, Tinca Ste-govec, Gorazd Šefran, Janez Šibila, Vladimir Štoviček, Vladka Usenik, Ivan Varl, Miloš Volarič, Momo Vukovič, Aladar Zahariaš, Alojz Zavo-lovšek, Vlasta Zorko-Tihec, Gabrijela Žugel-Španzig, Jelica žuža. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 24, 21. 12. 1973, pp. 635—636; Adrian Grizold, Večer št. 289, 14. 12. 1973, p. 7; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 330, 7. 12. 1973, p. 8; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 352, 27. 12. 1973, p. 5. Moderna galerija: 229 Aleksander Bassin, Razstava DSLU, NRazgl XXII, št. 2, 26. 1. 1973, p. 40. O razstavi, ki je bila prirejena v letu 1972. Tudi: Niko Goršič, Mladina 73, št. 6, p. 11. 230 Aleksander Bassin, Prisotnosti, NRazgl XXII, št. 2, 26. 1. 1973, p. 40. O razstavi Atelje, ’72. (Golob, Borčič, Dragulj, Makuc). 231 Prisotnosti. Grupa 69. 23. 2.—11. 3. 1973, rk. Razstavljali so: Janez Bernik, Jože Ciuha, Riko Debenjak, Dževad Hozo, Andrej Jemec, Zdenko Kalin, Meško Kiar, Adriana Maraž, France Mihelič, Štefan Planinc, France Rotar, Marko Šuštaršič, Slavko Tihec, Drago Tršar. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 7, 6. 4. 1973, p. 177; Niko Goršič, Mladina 73, št. 25, p. 21; Darinka Kladnik, Dnevnik XXIII, št. 52, 23. 2. 1973, p. 5; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 56, 27. 2. 1973, p. 8; Marijan Tršar, Sodobnost 1973, št. 4, pp. 408— 410; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 63, 6. 3. 1973, p. 5. 232 Razstava poljskih grafikov iz Kato-wic. 28. 3.-8. 4. 1973. Rec.: Jože Horvat, Delo XV, št. 89, 1. 4. 1973, ,p. 4; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 95, 7. 4. 1973, p. 5. 233 10. bienale grafike. 4. 6.—16. 9. 1973, rk (uv Zoran Kržišnik). Od Slovencev so razstavljali: Zvest Apollonio, Janez Bernik, Janez Boljka, Bogdan Borčič, Riko Debenjak, Dževad Hozo, Božidar Jakac, Jože Horvat-Jaki, Andrej Jemec, Meško Kiar, Metka Krašovec, Vladimir Makuc, Adriana Maraž, Marjan Pogačnik, Gorazd Šefran, Karel Zelenko. Rec.: Branko Avsenak, Večer št. 203, 1. 9. 1973, p. 4. Ilustr; id., Sedem dni št. 24, 14. 6. 1973, p. 11; Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 13, 6. 7. 1973, p. 343; id., Tovariš 1973, št. 33, pp. 24 —25. Ilustr.; Tomaž Brejc, Sodobnost 1973, št. 7, pp. 627—631; Špelca čopič, Sinteza 28/29, 1973, pp. 49—59. Ilustr.; Riko Debenjak, Dnevnik XXIII, št. 153, 7. 6. 1973, p. 5. Ilustr. (pogovor zapisala Snežna Šlamberger); Peter Krečič, PDk št. 152, 1. 7. 1973, p. 5; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 230, 25. 8. 1973, p. 17. Ilustr.; Bogdan Pogačnik, Delo XV, št. 155, 9. 6. 1973, p. 19. Ilustr.; id., Delo XV, št. 151, 5. 6. 1973, p. 8. Ilustr.; Pogovor s člani žirije, Dnevnik XXIII, št. 148, 2. 6. 1973, p. 5. (pripravila Snežna Šlamberger); Ivan Sedej, Dnevnik XXIII, št. 192—196, 17.—21. 7. 1973. Ilustr.; Snežna Šlamberger, Dnevnik XXIII, št. 120, 5. 5. 1973, p. 5; ead., Dnevnik XXIII, št. 140, 25. 5. 1973, p. 5. Ilustr.; ead., Dnevnik XXIII, št. 151, 5. 6. 1973, p. 5, Ilustr.; ead., Dnevnik XXIII, št. 265, 28. 9. 1973, p. 5. 234 Sodobna japonska umetnost. 30. 10.— 2. 12. 1973, rk (predgovor Heigo Fu-djii, Masajoshi Homma). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 23, 7. 12. 1973, p. 609; Brane Kovič, Tribuna št. 4, 10. 12. 1973, p. 15; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 298, 2. 11. 1973, p. 6; Ivan Sedej, Dnevnik XXIII, št. 317, 20. 10. 1973, p. 5; Kanazawa Takeshi, Dnevnik XXIII, št. 297, 30. 10. 1973, p. 5. Ilustr.; (pogovor). Narodna galerija: 235 Gotska plastika na Slovenskem. 9. 10.—30. 12. 1973, rk (uv Anica Cevc, Emilijan Cevc). Rec.: Branko Avsenak, Večer št. 286, 11. 12. 1973, p. 7. Ilustr; Emilijan Cevc, Sedem dni št. 25, 21. 6. 1973, pp. 10—11. Ilustr. (pogovor); Janez Kajzer, TT št. 91, 10. 10. 1973, p. 11. Ilustr.; Bogdan Pogačnik, Delo XV, št. 280, 14. 10. 1973, p. 4. Ilustr.; id., Delo XV, št. 290, 24. 10. 1973, p. 6; Sandi Sitar, Dnevnik XXIII, št. 269, 2. 10. 1973, p. 5. Ilustr.; Vili Vuk, Večer št. 138, 16. 6. 1973, p. 4. Ilustr.; Asta Žnidarčič, NRazgl XXII, št. 22, 23. 11. 1973, p. 581. Ilustr. Študentsko naselje: Janez Mesesnel, Stopnje potreb in okusa, ob zanimivi, improvizirani razstavi v študentskem naselju, Delo XV, št. 113, 25. 4. 1973, p. 6. Maribor 237 Meta Gabršek-Prosenc, Mariborska likovna kronika, Sinteza 26/27, 1973, pp. 116—118. Ilustr. 238 ead., Mariborska likovna kronika, Sinteza 28/29, 1973, pp. 117—118. Ilustr. 238 a ead., Živahna razstavna dejavnost, troje manjših razstav v prostorih ljubljanske banke, v Avli in na Vek-šu v Mariboru, Večer, št. 70 24. 3. 1973, p. 4. 239 Janez Mesesnel, Troje razstav, Delo XV, št. 186, 11. 7. 1973, p. 6. Ilustr. Grafoteka, L. Logar, R. Kotnik. Mladinsko razstavišče Avla: 240 Janez Lombergar, Nadrealnost in in konstrukcija, Katedra št. 1, 16. 10. 1973, p. 13. Silvije Popovič in Janez Rotman. Pokrajinski muzej: 241 Branko Rudolf, Dialektične zanimivosti stola, Večer št. 115, 21. 5. 1973, p. 5. Ilustr. O razstavi Narodnega muzeja iz Lj. 242 Sergej Vrišer, Stol v petih tisočletjih, NRazgl XXII, št. 4, 23. 2. 1973, p. 96. Razstavni salon Rotovž: 243 Aleksander Bassin, Grafični in še kateri design, NRazgl XXII, št. 4, 23. 2. 1973, p. 97. 1. BIGO, 15. 12. 1972—25. 1. 1973. 244 Stane Bernik, I. bienale grafičnega oblikovanja v Mariboru, Sinteza 28/29, 1973, pp. 99—102. Ilustr. 245 Matija Murko, Plakat na razstavi jugoslovanskega grafičnega oblikovanja v Mariboru, Delo XV, št. 11, 13. 1. 1973, p. 19. 246 Total design iz Amsterdama. 9.—26. 2 1973. Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer št. 46, 24. 2. 1973, p. 4. 247 Razstava poljskega plakata. 30. 3. 1973 —21. 4. 1973. Rec.: Branko Rudolf, Večer št. 89, 16. 4. 1973, p. 5. Ilustr. 248 Sistematično likovno oblikovanje. 23. 5.—3. 6. 1973, rk (uv Zmago Jeraj, Marlena Pehani). Rec.: Vladimir Gajšek, Večer št. 129, 6. 6. 1973, p. 5; Zmago Jeraj, Sedem dni, št. 23, 7. 6. 1973, pp. 10—11. Ilustr.; Marijan Tršar, NRazgl XXII, št. 18, 28. 9. 1973, p. 468; Vili Vuk, Večer, št. 122, 29. 5. 1973, p. 5. 249 Razstava del članov DSLU Maribor. 26. 4,—20. 5. 1973. V spomin Maksu Kavčiču. Razstavljalci: Maks Kavčič, Remigij Bratož, Bogdan Čobal, Ivan Čobal, Zmago Jeraj, Slavko Kores, Ivan Kos, Rudolf Kotnik, Albin Lugarič, Franc Mesarič, Lajči Pandur, Ludvik Pandur, Jože Polajnko, Oton Polak, Vladimir Potočnik, Tošo Primožič, Ida Remec-Brišnik, Marjan Remec, Anton Repnik, Janez šibila, Vlasta Ti-hec-Zorko, Jože Tisnikar, Janez Vidic, Zlatko Zei. Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer, št. 107, 11. 5. 1973, p. 5. 250 Bogdan Čobal, Vladimir Potočnik. 28. 9.—15. 10. 1973, rk (uv Vladimir Gajšek). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 271, 5. 10. 1973, p. 8. Ilustr. 251 Vidiki in usmeritve. Nova fotografija I. 7.—24. 11. 1973, rk (uv Zmago Jeraj, Stane Bernik, Ješa Denegri, Radoslav Putar). Od Slovencev so razstavljali: Ivan Dvoršak, Stane Jagodič, Zmago Jeraj. Rec.: Peter Krečič, Delo XV, št. 313, 17. 11. 1973, p. 20. Ilustr. 252 Razstava del članov DSLU Maribor. V počastitev dneva republike. 27. 11. —16. 12. 1973. Razstavljali so: Remigij Bratož, Bogdan Čobal, Ivan Čobal, Bojan Golija, Zmago Jeraj, Gabrijel Kolbič, Slavko Kores, Ivan Kos, Rudolf Kotnik, Lojze Logar, Albin Lugarič, Franc Mesarič, Ludvik Pandur, Jože Polajnko, Oton Polak, Vlado Potočnik, Tošo Primožič, Ida Remec-Brišnik, Marjan Remec, Anton Repnik, Janez Šibila, Vlasta Tihec-Zorko, Janez Vidic, Zlatko Zei. Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer, št. 287, 12. 12. 1973, p. 6. Ilustr. Umetnostna galerija: 253 Ljudska motivika v delih novejših slovenskih umetnikov. 7.—21. 2. 1973, rk (uv Branko Rudolf). Razstavljalci: Gvido Birolla, Riko Debenjak, Maksim Gaspari, Bojan Golija, Božidar Jakac, Tone Kralj, Miha Maleš, France Mihelič, Hinko Smrekar, Lojze Spacal, Janez Šibila, Ante Trstenjak, Janez Vidic, Peter Žmitek. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 65, 8. 3. 1973, p. 6. Ilustr.; Branko Rudolf, Večer, št. 29, 5. 2. 1973, p. 5; Sergej Vrišer, Večer, št. 41, 19. 2. 1973, p. 5. Ilustr. 254 Razstava likovnih umetnikov Beograda. 30. 3,—13. 4. 1973. Prenos razstave iz Ij Mestne galerije. Rec.: Zmago Jeraj, Večer, št. 82, 7. 4. 1973, p. 4. Ilustr.; Meta Gabršek-Prosenc, Dialogi 1973, št. 6, pp. 391—393. 255 Ciuha. Šubic, Vidic. 19. 4.—3. 5. 1973, zloženka (uv Maja Vetrih). Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer, št. 102, 5. 5. 1973, p. 6. 256 Grupa 69. 11,—25. 5. 1973. Razstavljalci: Janez Bernik, Jože Ciuha, Riko Debenjak, Dževad Hozo, Andrej Jemec, Zdenko Kalin, Meško Kiar, Adriana Maraž, Štefan Planinc, Marko Šuštaršič, Slavko Tihec, Drago Tršar. Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer, št. 116, 22. 5. 1973, p. 5. Milano 257 Adrijan Grizold, Jugoslavija na milanskem trienalu, Večer št. 217, 18. 9. 1973, p. 5. Ilustr. 258 Borut Juvanec, Dober jugoslovanski model, Večer št. 235, 9. 10. 1973, p. 5. Ilustr. 259 id., Razstavne zamisli, Delo XV, št. 196, 21. 7. 1973, p. 21. 260 Marjana Kunčič, Kraljeva Futura, Jugoslavija na XV. trienalu, Delo XV, št. 279, 13. 10. 1973, p. 21. Ilustr. 261 ead., Oblika vnaprej, Delo XV, št. 255, 19. 9. 1973, p. 6. Ilustr. 262 ead., Mednarodno priznanje slovenskemu oblikovalcu, Dnevnik XXIII, št. 311, 4. 11. 1973, p. 5. Ilustr. 263 Mareo Pozzetto, Razstava Liberty v Milanu, Sinteza 28/29, 1973, pp. 106— 107. Ilustr. 264 Tatjana Wolf, Razstava Liberty v Milanu, Sinteza 28/29, 1973, p. 108. Ilustr. Palazzo della Permanente, dec. 1972 —feb 1973. Murska Sobota Paviljon ar. Franca Novaka: 265 Ajdič, Apollonio, Miljuš. 16.—27. 1. 1973. Rec.: Aleksander Bassin, Večer št. 22, 27. 1. 1973, p. 4. 266 Skupina gorenjskih umetnikov. Skupina pomurskih umetnikov. 6.-25. 2. 1973, zloženka-vabilo (uv Aleksander Bassin). Razstavljali so: Nikolaj Beer, Štefan Galič, Herman Gvadjančič, Zdenko Huzjan, Boris Jesih, Kamilo Legat, Henrik Marchel, Franc Novinc, Vladimir Potočnik, Lado Sagadin, Vinko Tušek. Rev;.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 6, 23. 3. 1973, p. 149. 267 I. jugoslovanski bienale male plastike. 29. 9.—13. 11. 1973, rk (uv Aleksander Bassin). Slovenski razstavljal«: Stojan Batič, Janez Boljka, Dragica Čadež-Lapaj-ne, Peter Černe, Tone Demšar, Drago Hrvacki, Zdenko Kalin, Oskar Kogoj, Tone Lapajne, Jože Pohlen, Boštjan Putrih, France Rotar, Slavko Tihec, Drago Tršar, Dušan Tršar, Vinko Tušek, Vlasta Zorko-Tihec. Rec.: Branko Avsenak, Sedem dni št. 37, 13. 9. 1973, p. 10. Ilustr.; id., Večer št. 226, 28. 9. 1973, p. 5. Ilustr.; Stane Bernik, NRazgl XXII, št. 21, 9. 11. 1973, p. 554; Darinka Cerkvenčič, Dnevnik XXIII, št. 264, 27. 9. 1973, p. 5. Ilustr.; Meta Gabršek-Prosenc, Večer št. 251, 27. 10. 1973, p. 7. Ilustr.; MM (Mirko Munda), Večer št. 274, 24. II. 1973, p. 5; Vladimir Malekovič, Vestnik št. 46, 6. 12. 1973, p. 5; Janez Mesesnel, Delo XV, 6. 10. 1973, p. 19; Jože Ternar (M. Murovec), Vestnik št. 35, 13. 9. 1973, p. 5; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 277, 10. 10. 1973, p. 5. 268 Pannonia ’73. 17.—29. 12. 1973, rk (uv Bandi Gabor). Razstavljalci slovenski: Štefan Galič, Zdenko Huzjan, Maks Kavčič, Rudolf Kotnik, Lajči Pandur, Ludvik Pandur, Vlasta Zorko-Tihec, Slavko Tihec, Zlatko Zei. Rec.: Aleksander Bassin, Večer št. 302, 29. 12. 1973, p. 7. Nova Gorica 269 Peter Krečič, Goriška likovna kronika, Sinteza 26/27, 1973, pp. 118—119. 270 id., Goriška likovna kronika, Sinteza 28/29, 1973, pp. 118—119. 271 Marko Vuk, Likovni razstavi v Novi Gorici, PrimN (Nova Gorica), št. 51, 14. 12. 1973, p. 7. Razstavi: Mlajši slov. arhitekti na Kromberku in Z. Apollonio v Novi Gorici. Galerija salona Meblo: 272 Maraž, Bernik. 12. 1.—31. 1. 1973, rk (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Peter Krečič, PrimN št. 4, 19. 1. 1973, p. 8. Ilustr.; Marijan Tršar, Delo XV, št. 15, 18. 1. 1973, p. 7. Grad Kromberk: 273 Arhitekt v risbi. 23. 11.—23. 12. 1973, zloženka (uv Peter Krečič). Rec.: Slobodan Milojevič, AB 1973, št. 12, pp. 39—40. Ilustr.; Marijan Ocvirk, AB 1973, št. 10, pp. 19—21. Ilustr. Razstavljalci: Lojze Drašler, Meta Hočevar, Tomaž Jeglič, Jernej Kraigher, Marko Mušič, Marijan Ocvirk, Janez Suhadolc. Piran Mestna galerija: 274 Niko Goršič, Ex tempore slab, slabši, Mladina 73, št. 39, p. 11. Ilustr. 275 Stasja Mehora, Slikarji so prišli v Piran, PrimN (Koper), št. 36, 31. 8. 1973, p. 4. 276 ead., Dva mlada slikarja, zanimiva razstava Vide Slivniker-Belantič in Marina Mahnič-Istrana iz Sečovelj, PrimN (Koper), št. 39, 21. 9. 1973, p. 4. 277 Janez Mesesnel, Prostor in snov, ob razstavi Vide Slivniker-Belantič in Marina Mahnič-Istrana v piranski galeriji, Delo XV, št. 254, 18. 9. 1973, p. 8. Ilustr. 278 Restavrirana srednjeveška plastika Križanega. 7. 3.—1. 4. 1973. Rec.: jl(Jule Lenassi), Dnevnik XXIII, št. 76, 19. 3. 1973, p. 13; id., PrimN (Koper), št. 13, 23. 3. 1973, p. 8; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 86, 29. 3. 1973, p. 5. Ilustr. 279 Primorski likovniki člani DSLU. 8.— 23. 12. 1973. Razstavljalci: Lucijan Bratuš, Silvester Komel, Negovan Nemec, Rafael Nemec, Janez Lenassi, Živko Marušič, Pavel Medvešček, Rudi Pergar, Jože Pohlen, Ivan Varl, Miloš Volarič, Tomo Vran. Rec.: Brane Kovič, PrimN (Nova Gorica), št. 52, 21. 12. 1973, p. 8; Stasja Mehora, PrimN (Koper), št. 51, 14. 12. 1973, p. 10. Radovljica 280 Maruša Avguštin, Janko Korošec in Pavel Lužnik razstavljata v Radovljici, Glas št. 5, 20. 1. 1973, p. 16. Rijeka 281 Vanda Ekl, Kvarnerska likovna kronika, Sinteza 28/29, 1973, pp. 127—128. Ilustr. Moderna galerija: 282 7. bienale mladih. 10. 7. dalje. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 20, 26. 10. 1973, p. 523. 283 Aleksander Bassin, Tretji mednarodni bienale risbe na Reki, Sinteza 26/27, 1973, pp. 100—102. Ilustr. O razstavi v letu 1972. Skopje 284 Ladislav Barišič, Skopska likovna kronika, Sinteza 28/29, 1973, pp. 126— 127. Slovenj Gradec Umetnostni paviljon: 285 Likovni umetniki ’72. Od 3. 6. 1973 dalje. Razstavljalci: Draušbaher, Gnamuš, Grošelj, Pečko, Repnik, Tisnikar, Slivniker, Zavolovšek. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 161, 15. 6. 1973, p. 6. Szombathely 286 Savaria Muzeum: Pannonia ’13. 4. 8.—27. 9. 1973. Rec.: Ernest Ružič, Vestnik št. 30, 9. 8. 1973, p. 5. Ilustr. Jemec, Meško Kiar, Metka Krašovec, Vladimir Makuc, Adriana Maraž, France Mihelič, Marjan Pogačnik, Gorazd Šefran. Rec.: Franc Udovič, PDk št. 42, 18. 2. 1973, pp. 5—6. Ilustr. Škofja Loka 287 Andrej Pavlovec, Razstave v muzejski galeriji, LRazgl XIX, 1973, pp. 432—434. Galerija na loškem gradu: 288 Pejsaž kot tematska preokupacija v mladem slovenskem slikarstvu. Od 5. 6. 1973 dalje, zloženka (uv Aleksander Bassin). Razstavljalci: Kostja Gatnik, Herman Gvardjančič, Zmago Jeraj, Janez Logar, Franc Novinc. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 162, 16. 6. 1973, p. 5. 289 Marjan Keršič-Belač, Lojze Perko. Od 17. 11. dalje. Rec.: Igor Guzelj, Glas št. 91, 24. 11. 1973, p. 6. Ilustr. Trebnje Avla osnovne šole: 290 Umetnost slovenskih samorastnikov. 29. 6.—18. 8. 1973, rk (uv dr. Mirko Juteršek, Zoran Kržišnik, Vladimir Malekovič, Andrej Pavlovec). Razstavljalci: Janko Dolenc, Jože Horvat-Jaki, Peter Jovanovič, Boris Lavrič, Polde Mihelič, Greta Pečnik, Jože Peternelj-Mauser, Konrad Peternelj, Anton Plemelj, Anton Repnik, Rudi Stopar, Franc Tavčar. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 198, 23. 7. 1973, p. 12. Trst Kulturni dom: 291 Sodobna slovenska grafika. 10.—28. 2. 1973, zloženka (uv Zoran Kržišnik). Razstavljali so: Janez Bernik, Bogdan Borčič, Riko Debenjak, Andrej Tržič Paviljon NOB: 292 Razstava del Nika Ahačiča in Vena Dolenca. 19. 1.—5. 2. 1973. Rec.: Vilma Praprotnik, Glas št. 5, 20. 1. 1973, p. 16. Zagreb 293 Davor Matičevič, Zagrebška likovna kronika, Sinteza 26/27, 1973, pp. 122—• 123. Ilustr. 294 id., Zagrebška likovna kronika, Sinteza 28/29, 1973, pp. 123—124. 295 Niko Goršič, Mladi slovenski likovniki v Zagrebu, Mladina 73, št. 25, p. 21. Ilustr. 296 Bogdan Pogačnik, Zagreb: naivci, Delo XV, št. 188, 13. 7. 1973, p. 6. Ilustr. V Muzeju uporabne umetnosti. 297 Franc Zalar, Razstava črnogorske umetnosti v Zagrebu, Dnevnik XXIII, št. 189, 14. 7. 1973, p. 5. Kabinet grafike JAZU: 298 4. zagrebačka izložba jugoslavenskog crteža, maj—junij 1973, rk (uv Renata Gotthardi-Škiljan). Slovenski razstavljalci: Zvest Apol-lonio, Janez Boljka, Jože Ciuha, Boris Jesih, Vladimir Makuc, Franc Novinc, Anton Repnik, Vinko Tušek. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 12, 22. 6, 1973, pp. 316—317. Zagrebški velesejem: 299 Novejši slovenski urbanizem (v okviru razstave Urbanex). 2.—10. 6. 1973. Rec.: Peter Krečič, Delo XV, št. 162, 16. 6. 1973, p. 20. Ilustr. RAZSTAVE ADAMIČ, Peter 300 Andrej Pavlovec, Čisti krajinar, Dnevnik XXII, št. 61, 3. 3. 1972, p. 5. Ob razstavi v kranjski Mestni hiši (1972). 301 id., Peter Adamič v galeriji kranjske Mestne hiše, Glas št. 17, 1. 3. 1972, p. 6. Ilustr. APOLLONIO, Zvest 302 Zvest Apollonio. Lj, Koncertni atelje od 24. 4. dalje. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 131, 16. 5. 1973, p. 6. ARSIČ, Miroslav 303 Miroslav Arsič. Mrb, Razstavni salon Rotovž 6.—20. 3. 1973, zloženka (odlomki kritik). Rec.: Branko Rudolf, Večer št. 63, 16. 3. 1973, p. 6. ARZENŠEK, Adi 304 Drago Medved, Ponujena estetika, ob Arzenškovi razstavi v Žalcu, NoviT št. 18, 17. 5. 1973, p. 7. BERBER, Mersad 305 Mersad Berber. Lj, Mala galerija 20. 3.-22. 4. 1973, rk (uv Muhamed Ka-ramehmedovič). Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik XXIII, sl. 77, 20. 3. 1973, p. 5. Ilustr.; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 85, 28. 3. 1973, p. 6. Ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 93, 5. 4. 1973, p. 5. BERBUČ, Milan 306 Janez Mesesnel, Zvest, uspešen, Delo XV, št. 248, 12. 9. 1973, p. 6. Ilustr. Milan Berbuč v Poreču, 307 Aleksander Bassin, Janez Boljka v Novi Gorici,' NRazgl XXII, št. 2, 26. 1. 1973, p. 40. Ob razstavi v galeriji Meblo, 24. 11.— 15. 12. 1972. 308 Lojze Gostiša, Nenehen vzpon — Portretna skica Janeza Boljke ob njegovi 2. kiparski razstavi v Novi Gorici, NRazgl XXII, št. 4, 23. 2. 1973, p. 95. BORČIČ, Bogdan 309 Bogdan Borčič. Celovec, Kleine Galerie im Kiinstlerhaus 15. 10.—3. 11. 1973, rk (uv dr. Ivan Sedej). Rec.: Ivan Sedej, Dnevnik XXIII, št. 318, 21. 11. 1973, p. 5. BOSCHITZ, Jože 310 Maruša Avguštin, Jože Boschitz iz Metlove na Koroškem razstavlja v dvorani radovljiške graščine, Glas št. 26, 4. 4. 1973, p. 7. BRATUŠ, Lucijan 311 Brane Kovič, Uspeh mladega grafika v Milanu, Lucijan Bratuš razstavlja v Camponuovo, PrimN (Nova Gorica) št. 22, 25. 5. 1973, p. 6. 312 Janez Mesesnel, Iskanje in boj, Delo XV, št. 181, 6. 7 1973, p. 8. L. Bratuš v Lamutovem lik. salonu v Kostanjevici. CEJ, Demetrij 313 Milko Bambič, D. Cej v občinski, PDk št. 213, 12. 9. 1973, p. 4. V Trstu. 314 ji (Jule Lenassi), Cej v galeriji Casino, PrimN (Koper), št. 17, 20. 4. 1973, p. 4. V Portorožu, 315 Janez Mesesnel, Cej razstavlja v Ljubljani, Dan 1973, št. 9, p. 25. 316 id., Obisk iz Trsta, Delo XV, št. 9, 11. 1. 1973, p. 7. V Klubu kulturnih delavcev. 317 Demetrij Cej. Piran, Mestna galerija 27. 6.-8. 7. 1973, zloženka. Rec.: Stasja Mehora, PrimN št. 28, 6. 7. 1973, p. 6. CESAR, Jože 318 Milko Bambič, Cesarjeve mini slike v tržaški knjigarni, PDk št. 14, 17. 1. id., Cesarjevi kraški motivi v repen-ski Kraški hiši, PDk št. 104, 10. 5. 1973, m. r. (Milko Rener), Ob razstavi Jožeta Cesarja v umetnostni galeriji »II torchio«, PDk št. 93, 20. 4. 1973, p. 3. CIESLEWICZ, Roman 321 Roman Cieslewicz. Mrb, Razstavni salon Rotovž 19. 10.—4. 11. 1973, zloženka (uv Gillo Dorfles). Rec.: Adrian Grizold, Večer št. 244, 19. 10. 1973, p. 7; Branko Rudolf, Večer št. 251, 27. 10. 1973, p. 7. Ilustr. D1MINIČ, Josip Josip Diminič. Piran, Mestna galerija 1.—19. 8. 1973, zloženka. Rec.: Stasja Mehora, PrimN št. 33, 10. 8. 1973, p. 12. Ilustr. DOVJAK, Marjan 326 Marjan Dovjak. Mrb, Umetnostna galerija 28. 5.—15. 6. 1973, zloženka (uv Melita Stele-Možina). Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer št. 134, 12. 6. 1973, p. 5; Niko Goršič, Mladina 73, št. 47, p. 20. Ilustr. FLORIJANČIČ, Pavle 327 Andrej Pavlovec, Galerija mladih, Dnevnik XXIII, št. 331, 6. 12. 1973, p. 4. GASPARI, Maksim 328 Maksim Gaspari in kamniško mesto. Ob slikarjevi 90-letnici. Grad Zaprice, Kamnik 17. 5.-24. 7. 1973, rk (uv dr. Stane Mikuž). Rec.: Delo XV, št. 139, 24. 5. 1973, p. 6. GENERALIČ, Josip 329 Boris Jež, Josip Generalič v Meduzi, Delo XV, št. 220, 15. 8. 1973, p. 5. CIUHA, Jože 322 Milko Bambič, Ciuha v »Lanterni«, PDk št. 100, 28. 4. 1973, p. 4. V Trstu. COCCHIETTO, Mario 323 Mario Cocchietto. Piran, Mestna galerija 6.—24. 6. 1973, zloženka. Rec.: Stasja Mehora, PrimN (Koper), št. 25, 15. 6. 1973, p. 4. DOLENC, Janko 324 Janko Dolenc. Ravne, lik. salon 8.— 16. 6. 1973. Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer št. 135, 13. 6. 1973, p. 5. Ilustr.; Vladimir Gajšek, Večer št. 147, 27. 6. 1973, p. 5. Ilustr.; L. S., Delo XV, št. 160, 14. 6. 1973, p. 7. Ilustr. GORJUP, Rudi 330 Maruša Avguštin, Rudi Gorjup razstavlja v Radovljici, Glas št. 87, 10. 11. 1973, p. 87, p. 6. GVARDJANČIČ, Herman 331 Herman Gvardjančič. Kranj, galerija v Mestni hiši 25. 4.—24. 5. 1973, zloženka (uv Aleksander Bassin). Rec.: Aleksander Bassin, V Kranju razstava Hermana Gvardjančiča, Glas št. 33, 28. 4. 1973, p. 5. HERMAN, Anton 332 Viktor Kojc, Razstava Antona Hermana, Večer št. 229, 2. 10. 1973, p. 5. Ilustr. V velenjski knjižnici. HORVAT, Jože-Jaki Prisotnosti. Jaki. Lj, Moderna galerija 21. 11.—2. 12. 1973, rk (uv Zoran Kržišnik, Tone Svetina). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 23, 7. 12. 1973, p. 609; Tea Dominko, PD št. 19, 23. 11. 1973, p. 13. HROVATIČ, Stane 334 Aleksander Bassin, Stane Hrovatič, NRazgl XXII, št. 32, 23. 11. 1973, p. 581. V Koncertnem ateljeju. 335 Janez Mesesnel, Figuralika, Delo XV, št. 296, 30. 10. 1973, p. 8. HRVACKI, Drago 336 Ivan Sedej, Hrvacki v Meduzi, Dnevnik XXIII, št. 257, 20. 9. 1973, p. 5. HUMEK, Gabrijel 337 Gabrijel Humek. Mrb, Mali razstavni salon Rotovž 24. 4.—20. 5. 1973, zloženka (uv iz kritik Marijan Tršar, Janez Mesesnel). Rec.: Zmago Jeraj, Večer št. 101, 4. 5. 1973, p. 5. JAGODIČ, Stane 338 Tea Dominko, Zakaj? PD št. 5, p. 9. 339 Janez Mesesnel, Nadrealistični dokumenti, NoviT št. 8, 1. 3. 1973, p. 8. Pred razstavo v Muzeju revolucije v Celju. 340 Drago Medved, Ob razstavi likovne satire Staneta Jagodiča, v muzeju revolucije v Celju od 2. 3.—18. 3. 1973, Obrazi 1972/1973, št. 5/8, pp. 117—118. 341 Janez Mesesnel, Svarilo pred absurdom, Delo XV, št. 50, 14. 3. 1973, p. 6. Ilustr. 342 Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 72, 15. 3. 1973, p. 5. Ob Jagodičevi razstavi v Celju. JAKAC, Božidar 343 Prisotnosti. Božidar Jakac. Lj, Moderna galerija 18. 4.—8. 5. 1973, rk (uv Zoran Kržišnik). Retrospektivna razstava grafike 1920—1973. Rec.: Zoran Kržišnik, NRazgl XXII, št. 9, 11. 5. 1973, p. 230; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 123, 8. 5. 1973, p. 8. Ilustr. (Pogovor zapisala) Snežna rlamberger, Dnevnik XXIII, št. 107, 19. 4. 1973, p. 5. 344 Milena Moškon, Ob retrospektivni razstavi grafik Božidarja Jakca v Žalcu, Obrazi 1972/1973, št. 5/8, pp. 115—117. Ilustr. JARM, Stane 345 Stane Jarm. Celje, Lik. salon 9. 1.—3. 2. 1973, rk (uv Andrej Pavlovec). Rec.: Juro Kislinger, Večer št. 15, 19. 1. 1973, p. 6; Viktor Kojc, PD št. 4, 23. 3. 1973, p. 12; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 13, 16. 1. 1973, p. 7. ' JERAJ, Zmago 346 Zmago Jeraj. Mrb, Umetnostna galerija 12,—26. 1. 1973, rk (uv' Maja Vetrih, Aleksander Bassin). Rec.: Aleksander Bassin, Večer št. 21, 26. 1. 1973, p. 4; id., NRazgl XXII, št. 8, 20. 4. 1973, p. 205. JOVANOVIČ, Peter 347 Razstava likovnih del kipar j a-samorastnika Petra Jovanoviča iz Žetine. Škofja Loka, Galerija na loškem gradu od 22. 3. 1973 dalje. Rec.: Delo XV, št. 86, 29. 3. 1973, p. 6. KLEMENČIČ, Dore-Maj 348 Drago Medved, Majeva pesnitev, Rogaška Slatina, NoviT št. 39, 11. 10. 1973, p. 7. KOBE, Boris 349 Jože Dular, Po razstavi Borisa Kobeta v Kostanjevici, NRazgl XXII, št. 16, 31. 8. 1983, p. 417. Janez Mesesnel, Slikar vzdolž Krke, 44 podob B. Kobeta v Lamutovem lik. salonu, Delo XV, št. 193, 18. 7. 1973, p. 5. KOGOJ, Oskar 351 Oblikovalec Oskar Kogoj. Lj, Moderna galerija 15. 12. 1972—7. 1. 1973, rk (uv Zoran Kržišnik, Peter Krečič, Stane Bernik, Gillo Dorfles). Ree.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 2, 26. 1. 1973, p. 41. 352 Oblikovalec Oskar Kogoj. Grad Kromberk 19. 1.—19. 2. 1973, rk ... Rec.: Pete*r Krečič, PrimN (Nova Gorica) št. 4, 19. 1. 1973, p. 8. Ilustr. 353 Peter Krečič, Razmišljanje o oblikovalčevem nastopu, Sinteza 28/29, 1973, p. 109. KOLBIČ, Gabrijel 354 A. G. (Adrian Grizold), Kipar in pesnik ali slikar Gabrijel Kolbič razstavlja v Likovnem salonu v Rušah pri Mariboru, Večer št. 265, 14. 11. 1973, p. 7. KOLLWITZ, Käthe 355 Käthe Kollwitz. Lj, Moderna galerija 7. 12. 1973—2. 1. 1974, rk (predgovor Konrad Wolf, uv H. Nundel). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 345, 22. 12. 1973, p. 19. Ilustr.; Branko Rudolf, Večer št. 296, 22. 12. 1973, p. 7. Ilustr. KOMEL, Silvester 356 Silvester Komel, iz cikla »Upor*. Štanjel, Zadružni dom 1. 9. 1973 dalje, zloženka (uv Peter Krečič). Rec.: Peter Krečič, PDk št. 205, 2. 9. 1973, p. 5; Naško Križnar, PrimN (Nova Gorica) št. 37, 7. 9. 1973, p. 8. 357 Silvester Komel. Grožnjan, Studio B 73. 19. 7.-4. 8. 1973. Rec.: Mirko Juteršek, Dnevnik XXIII, št. 228, 22. 8. 1973, p. 5; Peter Krečič, Delo XV, št. 222, 17. 8. 1973, p. 5. 358 Silvester Komel. Benetke, Pallazzo Querini 6. 10.—11. 11. 1973, rk (uv Giuseppe Mazariol, Stane Bernik). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 23, 7. 12. 1973, p. 609; Tomaž Pavšič, PrimN (Koper) št. 43, 19. 10. 1973, p. 3; Bogdan Pogačnik, Delo XV, št. 275, 9. 10. 1973; id., Delo XV, št. 309, 13. 11. 1973, p. 8. Ilustr. 359 Silvester Komel. Bgd, Galerija KNU 16.—28. 2. 1973, zloženka (uv Stane Bernik). Rec.: Tomaž Pavšič, PD k št. 50, 1. 3. 1973, p. 4. Ilustr. KOŠIČ, Andrej 360 MV(Marko Vuk), Košič razstavlja v Gorici, PrimN (Koper), št. 12, 16. 3. 1973, p. 3. 361 Milko Bambič, Andrej Košič pri Russu, PDk št. 44, 21. 2. 1973, p. 4. KOTNIK, Rudolf 362 Rudolf Kotnik. Lj, Mala galerija 16. 7.—12. 8. 1973, rk (uv Maja Vetrih). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 16, 31. 8. 1973, p. 417. 363 Rudolf Kotnik. Mrb, Umetnostna galerija 20. 6.—5. 7. 1973, rk (uv Meta Gabršek-Prosenc). Rec.: Maja Vetrih, Večer št. 149, 3. 7. 1973, p. 5 in ibid., št. 152, p. 5. KRALJ, Tone 364 Grafike Toneta Kralja. Grad Kromberk julij—avgust 1973. Rec.: Lojze Bizjak, PrimN (Nova Gorica) št. 46, 9. 11. 1973, p. 7; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 233, 28. 8. 1973, p. 6; PrimN (Nova Gorica) št. 32, 3. 8. 1973, p. 7. KRAŠOVEC, Metka 365 Metka Krašovec. Celje, Lik. salon 9. 2. —2. 3. 1973, rk (uv Aleksander Bassin). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 50, 21. 2. 1973, p. 6. Ilustr. Živa Kraus. Lj., Koncertni atelje od 29. 5. dalje. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 151, 5. 6. 1973, p. 8. KUDUZ, Ante 367 Ante Kuduz. Lj., Mala galerija, 24. 4.-27. 5. 1973, rk (uv Vlado Bužan-čic). Rec.: Janez Me-sesnel, Delo XV, št. 125, 10. 5. 1973, p. 8. KUMP, Pavle 368 Pavle Kump. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši, 29. 10.—25. 11. 1973, zloženka (uv dr. Cene Avguštin). Rec.: Cene Avguštin, Dnevnik XXIII, št. 302, 5. 11. 1973, p. 12. LAVRENČIČ, Avgust 369 Drago Medved, Rojak razstavlja, Rogaška Slatina, NoviT št. 29, 2. 8. 1973, p. 7. 370 Trojni slikarski cvet, Avgust Lavrenčič razstavlja v Rogaški Slatini, Večer št. 187, 14. 8. 1973, p. 5. Ilustr. LAVRENČIČ, Teodor 371 Teodor Lavrenčič, Absurd in smisel človeka. Mrb, Mladinsko razstavišče Avla 10,—25. 1. 1973. Rec.: Adrian Grizold, Večer št. 10, 13. 1. 1973, p. 4. LAVRIČ, Boris 372 Boris Lavrič. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 31. 8.—4. 10. 1973, zloženka (uv Cene Avguštin). Rec.: Cene Avguštin, Glas št. 67, 1. 9. 1973, p. 6; Peter Breščak, Delo XV, št. 243, p. 9. Ilustr. LEGAT, Kamilo 373 Vilma Praprotnik, Kamilo Legat razstavlja v Tržiču, Glas št. 1, 6. 1. 1973, p. 14. Janez Lenassi. 1958—1973. Piran, Mestna galerija 10.—25. 11. 1973, rk. Rec.: Mirko Juteršek, Obala 73, št. 22, pp. 50—52. Ilustr.; Pavel Kajfež, Delo XV, št. 306, 10. 11. 1973, p. 19. Ilustr.; SaS (Sandi Sitar), Dnevnik XXIII, št. 318, 21. 11. 1973, p. 5. LENČEK, Alice 375 Alice Lenček. Lj., Koncertni atelje od 22. 5. 1973 dalje. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 140, 25. 5. 1973, p. 8. LIČEN, Mira 376 M. V. (Marko Vuk), Slikarska razstava Mire Ličen v Tolminu, PrimN (Nova Gorica), št. 51, 14. 12. 1973, p. 7. LOGAR, Lojze 377 Lojze Logar. Kranj, Galerija v Mestni hiši, 29. 6.—24. 7. 1973, zloženka (uv Aleksander Bassin). Rec.: Niko Goršič, Mladina 73, št. 35, p. 6. Ilustr. 378 Lojze Logar. Mrb., Mali razstavni salon Rotovž 19. 6.—3. 7. 1973, zloženka (uv Aleksander Bassin). Rec.: Branko Rudolf, Večer št. 151, 2. 7. 1973, p. 5. LUKEŽIČ, Avrelij 379 Milko Bambič, Avrelij Lukežič v občinski galeriji, PDk št. 143, 21. 6. 1973, p. 4. 380 Franc Udovič, Avrelij Lukežič v Kraški galeriji, PDk št. 164, 15. 7. 1973, p. 2. id., PDk št. 170, 22. 7. 1973, p. 5. Ilustr. LUKEŽIČ, Nada 381 Nada Lukežič. Grafike. 7. prodajna razstava. Lj., Galerija Ars, MK, Miklošičeva 40, 13. 12. 1973—12. 1. 1974, zloženka (uv Aleksander Bassin). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 342, 19. 12. 1973, p. 6. Ilustr.; B. R. (Branko Rudolf), Večer št. 295, 21. 12. 1973, p. 7. MAKUC, Drago 382 Giuseppe Giardina, Makuc v Italiji, z razstave v San Benedettu del Tron-to, NRazgl XXII, št. 13, 6. 7. 1973, p. 355. V San Benedettu 1969 in v Genevi 1971. MALEŠ, Miha 383 Lado Smrekar, Miha Maleš v galeriji Krško, NRazgl XXII, št. 10, 25. 5. 1973, p. 261. MEŠKO, Kiar 384 Meško Kiar. Lj., Mala galerija, 25. 5.—11. 7. 1973, rk (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII,, št. 150, 4. 6. 1973, p. 12. MIHELIČ, France 385 France Mihelič. Retrospektiva. Kostanjevica, Lamutov likovni salon, 17. 8,—10. 9. 1973, rk (uv Janez Mesesnel). Rec.: Tone Gošnik, DL št. 35, 30. 8. 1973, p. 4; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 223, 18. 8. 1973, p. 17. Ilustr.; Branko Rudolf, Večer št. 205, 4. 11. 1973, p. 5. Ilustr. 386 Sas (Sandi Sitar), Razstava Franceta Miheliča, Dnevnik XXIII, št. 152, 6. 6. 1973, p. 5. V Beogradu. MINERVINO, Primo 387 Primo Minervino. Lj., Moderna galerija 5 .11.-25. 11. 1973. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 23, 7. 10. 1973, p. 609; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 311, 15. 11. 1973, p. 6; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 306, 9. 11. 1973, p. 5. Milan Mlakar. Idrija, Galerija 22. 6. —9. 7. 1973, zloženka (uv dr. Jože Felc). Rec.: Tomaž Pavšič, PrimN (Nova Gorica), št. 27, 29. 6. 1973, p. 6. MUŠIČ, Zoran 389 Andrej Novak, K še zmeraj neznani deželi, srečanje z Zoranom Mušičem, Delo XV, št. 4, 6.č 1. 1973, p. 20. Razstava v Parizu. NOVINC, Franc 390 Franc Novinc. Grožnjan, Studio B 73., 4. 8.—14. 8. 1973, zloženka (uv Stane Bernik). Rec.: Mirko Juteršek, Dnevnik XXIII, št. 228, 22. 8. 1973, p. 5; Peter Krečič, Delo XV, št. 222, 17. 8. 1973, p. 5. OBLAK, Floris 391 Floris Oblak. Celje, Lik. salon 8.—26. 4. 1973, rk (uv Janez Mesesnel). Rec.: Juro Kislinger, Večer št. 94, 21. 4. 1973, p. 4. Ilustr.; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 99, 11. 4. 1973, p. 6. Ilustr. OMERSA, Nikolaj 392 Nikolaj Omersa. Lj., Koncertni atelje od 20. 2. dalje. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 64, 7. 3. 1973, p. 6; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 53, 24. 2. 1973, p. 5. 393 Nikolaj Omersa. Celje, Lik. salon 7. —28. 12. 1973, rk (uv Marijan Tršar). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 349, 26. 12. 1973, p. 6. PANDUR, Lajči 394 Lajči Pandur. Lj., Koncertni atelje od 20. 3. 1973 dalje. Rec.: Aleksander Bassin, Večer št. 79, 4. 4. 1973, p. 5; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 98, 10. 4. 1973, p. 8. 395 Meta Gabršek-Prosenc, Slikovita transpozicija vidnega, Večer št. 72, 27. Ob razstavi v Žalcu. 3. 1973, p. 5. 396 Ludvik Pandur. Ravne, Lik. salon, 20,—26. 4. 1973. Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer št. 100, 3. 5. 1973, p. 5. PAVLETIČ-LORENČAK, Darinka 397 Janez Mesesnel, Otroško je človeško, Delo XV, št. 132, 17. 5. 1973, p. 6. V celjskem lik. salonu. PERCO, Leopoldo 398 Leopoldo Perco. Slikar in restavrator. Retrospektiva. Nova Gorica, Grad Kromberk 22. 9.-22. 10. 1973, rk (uv Marko Vuk). Rec.: Peter Krečič, Delo XV, št. 298, 2. 11. 1973, p. 6; M. V. (Marko Vuk), PrimN (Nova Gorica), št. 38, 14. 9. 1973, p. 7. PERŠIN, France 399 Ivan Sedej, France Peršin razstavlja v Drami, GL Drame 1973—1974, št. 1, p. 64. Ilustr. PFEIFER, Marjan 400 Marjan Pfeifer. Razstava umetniške fotografije. Kranj, Galerija v Mestni hiši 28. 12. 1972—31. 1. 1973, zloženka (uv Jože Kastelic). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 2, 26. 1. 1973, p. 40. PICELJ, Ivan 401 Ivan Picelj. Lj., Mala galerija 14. 8. —16. 9. 1973, rk (uv Gillo Dorfles, Abraham Moles). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 234, 29. 8. 1973, p. 5; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 237, 31. 8. 1973, p. 5. PIETILÄ, Reima Reima Pietilä. Space Garden. Prostor Vrt. Lj, Arkade, 24. 8.-2. 9. 1973. Rec.: Fedja Košir, NRazgl XXII, št. 24, 21. 12. 1973, pp. 636—637. Ilustr.; Pe'ter Krečič, Prostorske vrednote, Delo XV, št. 248, 12. 9. 1973, p. 6. Ilustr. PINTER, Tihomir 403 Tihomir Pinter. Razstava fotografije. Kranj, Galerija v Mestni hiši 25. 7.— 30. 8. 1973, zloženka (uv Aleksander Bassin). Rec.: Marko Aljančič, Dnevnik XXIII, št. 210, 4. 8. 1973, p. 5. Ilustr. PIRNAT, Janez 404 Janez Pirnat. Slovenj Gradec, Umetnostni paviljon od 8. 12. dalje. Rec.: Delo XV, št. 351, 28. 12. 1973, p. 8. Ilustr. PLEŠKO, Igor 405 Igor Pleško. Trbovlje, Galerija Delavski dom 20. 10.—3. 11. 1973. Rec.: Tea Dominko, PD št. 17, 26. 10. 1973, p. 13. POHLEN, Jože 406 Jože Pohlen. Celje, Lik. salon 6.—27. 11. 1973, rk (uv Janez Mesesnel). Rec.: Franc Kramer, Večer št. 262, 10. 11. 1973, p. 7. Ilustr. 407 Jože Pohlen. Koper, Galerija Loža 3.—20. 10. 1973, zloženka (uv Janez Mesesnel). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 276, 10. 10. 1973, p. 6. Ilustr.; id., Obala 73, št. 22, p. 53. Ilustr. POTOČNIK, Vlado 408 Janez Mesesnel, čiščenje zasnove in vizije, Delo XV, št. 9, 11. 1. 1973, p. 7. V Koncertnem ateljeju. PREGELJ, Mira Mira Pregelj. Retrospektiva Kranj, Galerija Tavčarjeva 43 od 3. 3. 1973 dalje. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 87, 30. 3. 1973, p. 6. Ilustr. PRIMOŽIČ, Tošo 410 Tošo Primožič. Scenografija. Mrb, Mladinsko razstavišče Avla 2.—20. 4. 1973. Rec.: Branko Rudolf, Večer št. 85, 11. 4. 1973, p. 5. PRVULOVIČ, Nadežda 411 Nadežda Prvulovič. Lj, Mala galerija 23. 1.—18. 2. 1973, rk (uv Katarina Ambrožič). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 5, 9. 3. 1973, p. 122; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 28, 30. 1. 1973, p. 7; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 30, 1. 2. 1973, p. 5. RABUZIN, Ivan 412 Ivan Rabuzin. Lj, Mala galerija 19. 9. —4. 11. 1973, rk. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 268, p. 8. Ilustr.; Ivan Sedej, Dnevnik XXIII, št. 258, 21. 9. 1973, p. 5. RADOJČIČ, Mladen 413 Mladen Radojčič. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 2.—28. 3. 1973. Rec.: Alojz Boc, Dnevnik XXIII, št. 66, 9. 3. 1973, p. 5. REICHMAN, Jelka 414 Razstava knjižnih ilustracij akademske slikarke Jelke Reichman. Radovljica, Dvorana graščine 4.—18. 3. 1973, zloženka (uv Maruša Avguštin). Rec.: Maruša Avguštin, Glas št. 17, 3. 3. 1973, p. 8. RENZI-KANTUŠER, Grazia 415 Grazia Renzi-Kantušer. Lj, Koncertni atelje od 11. 12. dalje. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 344, 21. 12. 1973, p. 8. ROGELJ, Albin Albin Rogelj. Karikature. Celje, Lik. salon 1.—23. 6. 1973, rk (uv Marijan Tršar). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 161, 15. 6. 1973, p. 6. Ilustr. ROTAR, France 417 Ivan Sedej, Rotarjeva plastika med delavci v Colorju, Dnevnik XXIII, št. 336, 11. 12. 1973, p. 5. Ilustr. SAJEVIC, Janez 418 Janez Sajevic. Postojna, Notranjski muzej 6.—30. 9. 1973, rk (uv dr. Ivan Sedej). Rec.: Ivan Sedej, Dnevnik XXIII, št. 255, 18. 9. 1973, p. 5. SAJOVIC, Evgen 419 Evgen Sajovic. Škofja Loka. Galerija na loškem gradu od 19. 4. dalje. Rec.: Igor Guzelj, Glas št. 32, 25. 4. 1973, p. 5; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 131, 16. 5. 1973, p. 6. SCAGNETTI, Valentin 420 Franc Zalar, Likovnik poeziji, Dnevnik XXIII, št. 42, 13. 2. 1973, p. 5. V tržiškem paviljonu NOB. SEDEJ, Maksim, ml. 421 Janez Mesesnel, Na temo okolja, Delo XV, št. 263, 27. 9. 1973, p. 6. V Kopru, galerija Meduza. SELJAK-ČOPIČ, Ivan 422 Ivan Seljak-čopič. Piran, Mestna galerija 11.—29. 7. 1973, zloženka (uv Janez Mesesnel). Rec.: Stasja Mehora, PrimN (Koper), št. 31, 27. 7. 1973, p. 4. SLIVNIKER-BELANTIČ, Vida 423 Vida Slivniker-Belantič. Celje, Lik. salon 9,—30. 3. 1973, rk (uv Marijan Tršar). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 72, 15. 3. 1973, p. 6. Nejc Slapar. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 25. 7.—30. 8. 1973, zloženka (uv dr. Cene Avguštin). Rec.: Cene Avguštin, Glas št. 57, 28. 7. 1973, p. 7. SPACAL, Jože 425 Jože Spacal. Atelje ’73. Lj, Moderna galerija 1.—11. 2. 1973, rk (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 5, 9. 3. 1973, p. 122; Peter Breščak, Delo XV, št. 32, 3. 2. 1973, p. 20. Ilustr.; Peter Krečič, PrimN (Nova Gorica) št. 8, 16. 2. 1973, p. 6. Ilustr.; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 160, 14. 2. 1973, p. 7; Fre (Franc Udovič) PDk št. 30, 4. 2. 1973, p. 5. 426 Jože Spacal. Rim, Studio d’arte moderna. 10.—26. 3. 1973, rk (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Jože Snoj, Delo XV, št. 74, 17. 3. 1973, p. 19. Ilustr. SPACAL, Lojze 427 Spacalov Kras, Ob razstavi v galeriji »Forum«, PDk št. 320, 8. 4. 1973, p. 5. 428 Marijan Tršar, Spacalova razstava v tržaškem »Forumu«, NRazgl XXII, št. 8, 20. 4. 1973, p. 205. 429 Marko Vuk, Spacal v tržaškem »Forumu«, PrimN (Nova Gorica), št. 13, 23. 3. 1973, p. 6. ŠEFRAN, Gorazd 430 Gorazd Šefran. Atelje ’73. Lj, Moderna galerija 18.—28. 1973, zloženka (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 22, 23. 11. 1973, p. 581; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 289, 23. 10. 1973, p. 8. Ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 298, 31. 10. 1973, p. 5. Ilustr. Gorazd Šefran. Ajdovščina, galerija. 12.—23. 12. 1973, zloženka (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Brane Kovič, PrimN (Nova Gorica), 14. 12. 1973, št. 51, p. 7. ŠIBILA, Janez 432 Jože Curk, Ob razstavi Janeza Šibile, Tednik št. 17, 10. 5. 1973, p. 5. V Pokrajinskem muzeju, Ptuj. id., Tednik št. 20, 31. 5. 1973, p. 9. ŠIROKA, Simon 433 Simon Široka. Lj, Mestna galerija 31. 3.—15. 4. 1973, zloženka. Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 101, 13. 4. 1973, p. 6. ŠORLI-PUC, Veselka 434 Veselka Šorli-Puc. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši 30. 3.—24. 4. 1973, zloženka (uv Marijan Tršar). Rec.: Marijan Tršar, Glas št. 26, 4. 4. 1973, p. 7. ŠUŠTARŠIČ, Marko 435 Aleksander Bassin, Slikarjeva slikanica, Tovariš 73, št. 3, pp. 24—25. Ilustr. 436 id., Marko Šuštaršič, NRazgl XXII, št. 4, 23. 2. 1973, p. 96. Ob razstavi v Mali galeriji. 437 Janez Mesesnel, Slikarska montaža, Delo XV, št. 2, 4. 1. 1973, p. 7. V Mali galeriji. TERPIN, Rafael 438 Rafael Terpin. Idrija, galerija 16. 3.— 2. 4. 1973. Rec.: Peter Krečič, NRazgl XXII, št. 9, 11. 5. 1973, p. 232. 439 Rafael Terpin. Tolmin, Avla muzeja 29. 6.—12. 7. 1973, zloženka (uv Peter Krečič). Rec.: Tomaž Pavšič, PrimN (Nova Gorica), št. 28, 6. 7. 1973, p. 6. 440 T. P. (Tomaž Pavšič), Rafko Terpin, moderni slikar starega rudarskega mesta ob Idriji, ob odprtju razstave v gradu Kromberk, PDk št. 140, 17. 6. 1973, p. 5. 441 Marko Vuk, Slikar idrijske pokrajine, PrimN (Nova Gorica), št. 25, 15. 6. 1973, p. 6. Terpin v Kromberku. TIHEC, Slavko 442 Slavko Tihec. Lj, Mala galerija 20. 2. —18. 3. 1973, rk (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 9, 11. 5. 1973, p. 232; id., Večer št. 51, 2. 3. 1973, p. 6. Ilustr.; Darinka Kladnik, (da), Dnevnik XXIII, št. 49, 20. 2. 1973, p. 5. Ilustr.; Janez Mesesnel, Delo XV, št. 66, 9. 3. 1973, p. 6; Marijan Tršar, Sodobnost 1973, št. 4, pp. 408—410; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 60, 3. 3. 1973, p. 5. TISNIKAR, Jože 443 D. M., Jože Tisnikar v Avli, razstava njegovih najnovejših del v mariborski I. gimnaziji, Delo XV, št. 297, 31. 10. 1973, p. 6. 444 Marjan Remec, Premik v modro, ob razstavi Tisnikar j evih del v Avli, Večer št. 257, 5. 11. 1973, p. 5. TOMAN, Veljko 445 Veljko Toman. Kranj, Galerija v Mestni hiši 31. 8.-4. 10. 1973, zloženka (uv Franc Zalar). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 249, 13. 9. 1973, p. 6; Franc Zalar, Dnevnik XXIII, št. 241, 4. 9. 1973, p. 5; id., Glas št. 67, 1. 9. 1973, p. 6. TUŠEK, Vinko 446 Vinko Tušek. Kranj, Galerija v Mestni hiši 25. 5. 1973—28. 6. 1973, zloženka (uv Aleksander Bassin). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 12, 22. 6. 1973, p. 317. 447 Dušan Tršar. Kostanjevica, Lamutov lik. salon 14.—28. 9. 1973, rk (uv Aleksander Bassin). Rec.: Janez Mesesnel, Delo št. 264, 28. 9. 1973, p. 8. Ilustr. 448 Dušan Tršar. Lj, Mala galerija 12. 12. 1973—27. 1. 1974, rk (uv Zoran Kržišnik). Rec.: Janez Mesesnel, Delo XV, št. 348, 25. 12. 1973, p. 8; Franc Zalar Dnevnik XXIII, št. 346, 21. 12. 1973, p. 5. VOLPINI, Renato 449 Renato Volpini. Lj, Mala galerija 8. 11.—9. 12. 1973, rk (uv Riccardo Bar-letta). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl XXII, št. 23, 7. 12. 1973, p. 609; Janez Mesesnel, Delo XXII, št. 316, 20. 11. 1973, p. 8. ZORKO-TIHEC, Vlasta 450 Vlasta Zorko-Tihec. Mala plastika. Mrb, Mali razstavni salon Rotovž 7. 3.—5. 4. 1973, zloženka (uv /Zlatko Zei/). Rec.: Vladimir Gajšek, Večer št. 60, 13. 3. 1973, p. 5. Ilustr. ZULJAN, Boris 451 Milko Bambič, Zuljanova platna v Tržaški knjigarni, PDk št. 249, 24. 10. 1973, p. 4. 452 id., B. Zuljan, v občinski, PD k št. 45, 22. 2. 1973, p. 4. ZUPAN, France 453 France Zupan. Retrospektiva. Novo mesto, Dolenjska galerija 24. 5.—24. 6. 1973. Rec.: Janez Bogataj, DL št. 22, 31. 5. 1973, p. 8. BIOGRAFIJE BENESCH, Ladislau 454 Prvenka Turk, Ladislau Benesch, Kron 1973, št. 2, pp. 110—119. Ilustr. BERNIK, Janez 455 Janez Bernik, Edina igra, ki nam ostaja (pogovor pripravila Snežna Šlamberger), Dnevnik XXIII, št. 155, 9. 6. 1973, p. 5. ČADEŽ-LAPAJNE, Dragica 456 Dragica Čadež-Lapajne, Uklenjene v les (zapisal Niko Goršič), Mladina 73, št. 7, pp. 12—13. Ilustr. DIMITRIJEVIČ, Slobodan-Braco 457 Želimir Koščevič, Resnica o Slobodanu Braču Dimitrij eviču, Sinteza 26/27, 1973, pp. 105—106. Ilustr. DO V JAK, Marjan (1928—1971) 458 Marijan Tršar, Marjan Dovjak, Sinteza 26/27, 1973, pp. 17—21. Ilustr. DREMELJ, Stane 459 Stane Dremelj, Pesnikova podoba v kiparjevem srcu (zapisala Darinka Sedej), Glas št. 77, 6. 10. 1973, p. 5. 460 Peter Krečič, Poslovili so se, Sinteza 28/29, 1973, pp. 9—10. Nekrologi: arhitekt France Tomažič (1909—1968), arhitekt Vladimir Mušič (1893—1973), slikar Maks Kavčič (1909—1973), arhitekt Stanko Rohr-man (1899—1973), slikar Lajči Pandur (1913—-1973), arhitekt Dragotin Fatur (1895—1973), slikar Stane Kregar (1905—1973). JAGER, Janez (1871—1960) 461 Damjan Prelovšek, Janez Jager in slovenska arhitektura, Sinteza 26/27, 1973, pp. 65—72. Ilustr. MIKUŽ, Stane 462 dr. Mirko Juteršek, Stane Mikuž, 60-letnik, Delo XV, 23. 5. 1973. NEMEC, Negovan 463 Negovan Nemec, Arhitektonske ovire, tri vprašanja Negovanu Nemcu (zapisal Vojko Krpan-Vuk), PrimN (Nova Gorica), št. 36, 31. 8. 1973, p. 7. Ilustr. PANDUR, Lajči (1913—1973) 464 Branko Rudolf, Lajči Pandur in me-moriam, NRazgl XXII, št. 10, 25. 5. 1973, p. 260. PICASSO, Pablo (1881—1973) 465 Tomaž Brejc, Picassova usoda, NRazgl XXII, št. 8, 20. 4. 1973, p. 189. POTOČNIK, Janez 466 Vsaka pokrajina ima svojo dušo. (Zapisal Marjan Tomše), PrimN (Koper), št. 51, 14. 12. 1973, p. 9. Ilustr. SELJAK-ČOPIČ, Ivan 467 Ivan Sedej, Red in ekspresivnost v umetnosti Ivana Seljaka-čopiča, Sinteza 26/27, 1973, pp. 22—25. Ilustr. SPACAL, Lojze 468 Giuseppe Marchiori, Spacal in »njegov« Kras, NRazgl št. 6, 23. 3. 1973, p. 161. Iz razstavnega kataloga tržaške galerije »forum«. ŠUBIC, Ive 469 Andrej Pavlovec, Slikar Ive Šubic, Prešernov nagrajenec, LRazgl XIX, 1973, pp. 427—429. Fotogr. um. ŠUŠTARŠIČ, Marko (1927— 470 Aleksander Bassin, Slikanice Marka Šuštaršiča, Sinteza 28/29, 1973, pp. 38—42. Ilustr. TORKAR, Jaka 471 Jaka Torkar, S spomenikom do kulturnega okolja (zapisala Darinka Sedej), Glas št. 94, 8. 12. 1973, p. 5. 2 Matej Sternen: Deklica si zavezuje čevelj, 1899(?). Ljubljana, Elza Majaron 5 Matej Sternen: Podoba žene z lastno podobo v zrcalu, 1912. Ljubljana, Akademija za likovno umetnost 7 Matej Sternen: Izvir Ljubljanice. Ljubljana, Pavel Erzin 9 Matej Sternen: V spreminjasti Židi, 1937. Ljubljana, Narodna galerija 15 Fortunat Bergant: sv. Volbenk, 1766. Cerkno 12 Valentin Metzinger: sv. Notburga, 1754. Slap pri Vipavi 14 Valentin Metzinger: 13 Fortunat Bergant: sv. Anton Padovanski, 1729. sv. Elija, 1751. Sinac Brežice, Posavski muzej 16 Valentin Metzinger: sv. Florijan, 1738. Ljubljana, c. sv. Petra 19 Valentin Metzinger: škapulirska Marija, trideseta leta 18. stol. Ljubljana, Narodna galerija 18 Fortunat Bergant: Škapulirska Marija (preslikano), ok. 1751. Otočac 17 Fortunat Bergant: Škapulirska Marija, ok. 1751, iz Sinca. Ljubljana, Narodna galerija 20 Fortunat Bergant: sv. Ana uči Marijo brati (preslikano), ok. 1751. Lešče 21 Fortunat Bergant: Bog oče (preslikano), ok. 1751. Otočac 22 Fortunat Bergant: sv. Ana uči Marijo brati (preslikano), ok. 1751. Otočac 23 Valentin Metzinger: sv. Ana uči Marijo brati, štirideseta leta 18. stoletja. Ljubno 24 Fortunat Bergant: sv. Anton Padovanski (preslikano), ok. 1751. Otočac 25 Valentin Metzinger: sv. Anton Padovanski, 1736. Polhov Gradec v26 Fortunat Bergant: sv. Alojzij. Šmartno ob Paki 27 Fortunat Bergant: sv. Alojzij, ok. 1751. Otočac 28 Fortunat Bergant: Križanje (preslikano), ok. 1751. Otočac 29 Fortunat Bergant: Poklon treh kraljev (preslikano), ok. 1751. Otočac 30 Fortunat Bergant: sv. Jožef, 1763. Ljubljana, Narodna galerija (nekoč Polhov Gradec) 31 Fortunat Bergant: sv. Angela. Ljubljana, uršulinski samostan 32 Fortunat Bergant: sv. Peter. Lož 33 Henrik Mihael Löhr: Svetnik, ok. 1734. Ljubljana, Narodna galerija 34 Fortunat Bergant: sv. Valentin. Kamnik, Žale 35 Francesco Robba: Atika velikega oltarja, 1738. Ljubljana, frančiškanska cerkev 37 Fortunat Bergant: sv. Janez Kancij, 1768. Dolga vas pri Kočevju 36 Valentin Metzinger: sv. Jožef, iz Zelš. Cerknica, župnišče 38 Fortunat Bergant: Frančišek Asiški. Nazarje, frančiškanski samostan 39 Fortunat Bergant: Rožnovenska Marija, 1767. Čemšenik 40 Fortunat Bergant: Marija z Jezusom. Kranj, Pavšler 41 Carlo Maratta: Marija z Jezusom. Dunaj, Albertina 42 Martino Altomonte (pripisano) Trije kralji. Gradec, Joanneum 43 Fortunat Bergant: Trije kralji. Križna gora 45 Pompeo Batoni: Sir Edward Dering, okoli 1760. Rim, zasebna last 46 Anton Raphael Mengs: John 7"1 Earl of Galloway, 1758, Škotska, Earl of Galloway 47 Pompeo Batoni: Sir Richard Lyttelton, morda 1762. Rim, zasebna zbirka 48 Fortunat Bergant: Kostanjeviški opat Leopold Buset, šestdeseta leta 18. stol. Ljubljana, Narodna galerija 49 Anton Raphael Mengs: Klement XIII, ok. 1758. Bologna, Pinacoteca 50 Pompeo Batoni: Pij VI, 1775. Rim, Museo di Roma 51 Pompeo Batoni: Klement XIII. Rim, Galleria Corsini 53 Pompeo Batoni: Donna Cornelia Costanza Barberini. Rim, zbirka principe Urbano Barberini 55 Carlo Maratta: Marchese Filippo Corsini. Firence, Galleria Corsini 56 Fortunat Bergant: Ana Marija Erberg, šestdeseta leta 18. stol. Ljubljana, Narodna galerija 57 Pompeo Batoni: Vojvodinja Sforza Cesarini, 1765(?). Birmingham, City Museum and Art Gallery 59 Carlo Maratta (Masson): Andre le Nostre. Dunaj, Albertina 60 Fortunat Bergant: Prestar. Nahajališče neznano 61 Neznan slikar, Smejoči se filozof. Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoli 62 Fortunat Bergant: Ptičar. Nahajališče neznano 63 Bartolome Esteban Murillo: Madonna della Sedia. Woburn Abbey, zbirka vojvode Bedfordskega 64 Fortunat Bergant: Marija z Jezusom, Pavšler, Kranj \ % ° r » I 65 Fortunat Bergant: Marija z detetom. Erzin, Ljubljana 66 Sebastiano Conca: Madona z otrokom. Univerzitetna zbirka, Napoli 67 Fortunat Bergant: Kristus na Oljski gori Križna gora pri Ložu 68 Bernardo Cavallini: sv. Cecilija (osnutek). Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoli 70 Anton Cebej: Petnajst priprošnjikov v sili. D vor.i e 71 Anton Cebej: Bog oče. Vodice, župnišče. Izgubljena 73 Anton Cebej: sv. Bonaventura. Ljubljana, frančiškanski samostan 74 Anton Cebej: 75 Anton Cebej: sv. Boštjan, ok. 1759. Moravče, Sv. družina. Bistra, kapela sv. Jožefa župnišče 77 Anton Cebej: sv. Boštjan, pred 1760. Log pod Mangartom 78 Anton Cebej: Krst v Jordanu, 1764. Letuš pri Braslovčah /ft«V 79 Anton Cebej. Poveličanje evharistije, bandero Ljubljana, Narodna galerija 80 Anton Cebej: Poveličanje evharistije, bandero. Ljubljana, Narodna galerija A* 81 Anton Cebej: 82 Anton Cebej: Marija kraljica angelov, 1765. Drtija Marija z detetom, ok. 1765. Planina pri Rakeku 83 Anton Cebej: Poklon treh kraljev, 1770. Zagreb, sv. Marija na Dolcu 84 Anton Cebej. Janez Krstnik z materjo obišče sv. družino. Ajdovščina 85 Anton Cebej: 86 Anton Cebej: Marijino vnebovzetje, bakrorezna sv. Apolonija, 1768. Dobravlje podoba Marijine bratovščine v Ljubljani 87 Anton Cebej: 88 Anton Cebej: sv. Janez in Pavel, 1768. Dobravlje Marijino vnebovzetje, 176!). Kopanj. Uničena 89 Anton Ce be j: Marijina zaroka, ok. 1765 Planina pri Rakeku 90 Anton Cebej: sv. Magdalena 1770. Zagreb, Muzej za umjetnost i obrt 92 Anton Cebej: Smrt sv. Jožefa, 1774. Ajdovščina 93 Kompozicijska sestava Cebejeve slike sv. Florijana iz Narodne galerije-, Ljubljana 94 Anton Cebej: sv. Florijan, prva polovica sedemdesetih let 18. st. Ljubljana, Narodna galerija 95 Anton Cebej: sv. Leopold, prva polovica sedemdesetih let 18. st. Ljubljana, Narodna galerija 96 Savičenta. Crkva sv. Vincenta na groblju. Razvijena shema kompozicije freske u srednjoj apsidi. Motivi: Majestas domini i Deisis m 97 Beram. Župna crkva sv. Martina, oko 1431 g. Ukrštavanje motiva Bogorodice zaštitnice s plastem i Bogorodice Platytere 98 Barban. Bratovštinska crkva sv. Jakova, oko 1470 g. Ukrštavanje motiva Bogorodice zaštitnice s plastem i Bogorodice Platytere m 100 Savičenta. Crkva sv. Vincenta na groblju, XIII. st. Detalj Raspeča 99 Draguč. Crkva sv. Elizeja na groblju, oko 1300 g. Raspeče. Hibridni tip bizantinskog raspetog krista 101 Hrastovlje. Crkva sv. Trojstva, Ivan iz Kastva sa suradnicama, 1490. Kalendar, mjesec januar. Motiv »dobre ruke« 103 Glagoljski misal iz Berma. Ljubljana, NUK, ms. 162, f. 137 v. Iluminacija za mjesec decembar 102 Glagoljski misal iz Berma. Ljubljana, NUK, ms. 162, f. 134 v. Iluminacija kalendara za mjesec maj 104 Plomin. Crkva sv. Jurja starog. Glagoljski »Plominski« natpis, XI. st.; Silvan s vegetacijskim atributom u ruci XL V 105 Buzet. Lapidarij muzeja. Antikna ara s prikazom Silvana s vegetacijskim atributima 107 Turjak. Grajska kapela, XV. st. Sv. Juraj s vegetacijskim atributom u ruci 106 Vrbnik, o. Krk. Crkva sv. Jurja, XII/XIII. st. Sv. Juraj s vegetacijskim atributom u rukama 108 Turjak. Grajska kapela, XV. st Sveti mučenik s palmom u ruci 109 Pazin. Zborna crkva sv. Nikole. Zidna slika južnotirolskog anonima, oko 1470. Južni zid prezbiterija, prvo polje 2S2SSE222S tfnihiGaiKftfaiauHmtj wirmlom^ 0)^{niiT4Hirrp6 iml>rfa uvnfrtöhuaö uprdv owbro tfinirrr rcnrai. gtUnrifrauitürfrrita? wwiUMt.iSrfisumtat*, ifirurhi mfliwz sji rpn f)tQ «u tmlhcPTmmcrtfiOiBtn töDUibenb l^nsu^cba antes few 3aiflmimi6 me m i*r&i oimm^6 urnan'j? cua*= wfo qi-rgwa $rta[£>rM buft^bf^ tjrtre n , imm t le v ttš E a™ o. « > O 3 c—> C *- E rt 3) rt S'c | c u SfS-g «•a ca "S J! > S ra S * i" s-^-a rt 3--. WQi u ^ u rs _rt >tN q Sgšr0«» :g||'Ids %K u.ss °S",3E5 .2 2 8 ,;sij *§'-0«ö g e*| gjj =■*._->« r? 9n” .5 g 6-2 A c r rt U SO > > Gfl m 13 rt i> «l^g 4^! | a.1^3 I .5 °-- ' 'vC c G w ^ssüf ■S«5a1 1*8 fc S^J! O 0) >3 .0) >§3.s* S •“9§<»>«^E i 5 C O--' :!f rt rt 3 «-h 3cq:5» .«oa.. .S, 3 o eoO c .m go S « SgoS Jisg .gäö -~ Ja'O-iSS >3 s •> E ° >n.g E c »a°g ~>r-Sl-°ol!3A5 Sigo “ S5 a ” "'S’-i 3 S g S3 ° §■“ S .a a.o'l' iJ S'& rr w *g *-• ’i?jrtL, 3>oo1,clt1 "„>•* a3S2H=ö-=.°t«| E« N a&-* OO!» 8?!!d:=£aÖ-53 Ss « «S^gSSi; o,s a«o -aoS°2 S-g-S Sn u »2:g e o-5 •° o S § « O 3 G ca O > g rt ■°ä'a3t,5’sC2-«-§=0 ass.fsrSüiaÄ I g-af 1 *35 bä Eg Uk^: s» 1 oj u c ’i.~-'\n On2.iu S|s E•..S«■>1•š‘>•äi-a o .S rtoJS^^^t^j^.- .*£i t/lCU N >T3 N n wO«< Ih >«h >SaS i.^i “Ge“ «a-si: Nw<-«C i)^ > . E “ o ■> J3 — d -o P o £; affl S — ^ N'c «'?£ '£^i X) — n c rt c« q |§S-^I=|l9- e ►«I!#8|#I,8?c8 S „, ^E^Sn.o -g|»g^S s? - «b. u Ei-r° g a „'»s i §.1 c?Ji* s2 :■“■B.S. • g M^rt-.n,^ us sua ._ .E J»ä rt D «t .EL JS 13 u‘3 I «ü w Su »oS "°« °*3 g “8 •S'S . qd’ö’S^g^.^S.“ s.s>,a-'s a“ž 3 ° Sti “ Eu.»? o » ° 3n ~ S3 u-3 0 3,” 5 ’S ^ü’“ S 3 a > •” O a^-a^gšII-SS^ •'•r-!«» t/3 ai C «x/) D • «J O >W H-1 U* C/3 N 8-8 3 o rt ü-sg a>*&UfJJfc\L - 3 3 U ^ p .33 . •2,>S u-® S=?ÄC4-a. « 5.« -. S o o J-S-3\S^ mS£š>r 0 S'H - j<^a o 3:=, §§ S>!I||-a 8 “ I ■J -Q C X) JTÄ s.E £ a 21 ui Q o c i- e> «>S !n§ui.”a« I’Sa-s.-sEi ’Ü E| g-0 D.C O g a« fe3«0 °lfi 2 g •- ES« g3 O o o2.§.S,b"h2 o. ^■?rtiS «-"fl S tu c’«1« rt M S a3 5 s ns-s-a H'C« et S'gb g ° •sS'ö«0's«0gO'js|5|-§|t, 3 °C ag B.'?^ o «N Stj ” g,.. E a rl Ü «5 Ifl (V -, o -, ^ “l&a-Š 5“ C?-S « S I “:Ealä?5>;äa-2'«l2E-as.- #!=a-5r2|.s>s|imi^ s-s s °: Iia-S»g;5l3'äiäßsi§is| «(«»O «Soj SsäwrS o-^coFShS ° ° > 2 2 rt S rt n 'n^a cJ2 Tj rt o rt _ F ^ r< h; S, 2 ^ •— to «SJiaJ3, a«”&“0^wÄ< ^ H *1 ’S>o> a g-S.o.S^’o .•“.S’ssS-PEisysp^ q£ ^^^^W-OOO.uq, i|»|B.S0.’' .« jjj; .- . •§ägc^o.H,Ü^>3£.2^3a ,-c sg S § o &f^.|I 1 »TJ-a-S »S v S s S • "S^-a \mm %sjis N??S8J|a E o g S3 S»Ä.-S M 3 i^xfl ü s rt >•?. E c Ž r! 3 W) .-J O - »oši.T «.1-S. • E H c •3 S II«? “ w CJ .—< > 3 rt (/) 'c C 3>o c «> II r. •-> .3 >0 9 0 3 3 p^: rt^" o 05 rt h >a ^ O ,, 3 "uC a « * t. to « 3 u r^Jl“Il2g O C ^ « ||«| 2« o Nh N >0.N.Se*' o 3 •a^^ä «« S c — — 5 og^svnssrg&il;? ^® o“1-'Op 2 ’ ”h,coo35 Ic-S.^h’^a.rp3°-5,cag sgSS-sSa’dt *“ rt o 2 <2 £cr8 " o ^ r B'& o „FB e v- — Ä’0 S S « r1* -«sr O^c ST° K. **§•&. m."- rt ^ S in 5. “3äo|g?3sl.aarSa 8«2^a o^c5 S« S»0.« ° a o*r*D>rt a g g-p g* S S. ° «s £ p o bo-« a-^ j. ?»oq g.3 5^ g»o. b — ^ — SI b.£,§ a 5 g S S ° 3 rt £ S < ” "« « #4*5- a 5 »3® So??^ 0-gty'!,°n" So’s.’Sg-ig-iS-i'ga&s- iBo _ s- ŠT-Sto^cS Soš-- S-' 8~“" Itl^i"*« fias 3 rt rt O IS n C. K*«* t) . /-1 *-f» 3 FA k» _. “ J_, N H HJ o* te rt 0 £ 2 1 tn a 5. ^ 5' ** > g Szft H (/> — O r* rt oS.°SS-5-"Swä3“§ c»§3tt#,g.G'n.o3-£:g-' S-%ä®3®"l?saSj5'n s c'<'' - ■li.®»®-? " Tfirt* a-a c/> H a O o 2 O ta ■g 6'aS S«S ö S-,.® -12-S. o o H s g ° S 5'^§t3 ' fr-p-so 8 s P#g S «sl.sg Š § 3 S. 2.° rt m 3« « 2.^ O* 5yiai0?a'SL^ 5* 2 « 5 a “3 n> p 3 a s55 o n aw.artrt-j-Krapv:-^1-» ta 2 50 o* . « N er Zo e3i g X*> s.-*-a o o,— lln ^ 0 g " a «s-Pa'aa'sy ta •-« r* rt ^^NhJIIJb IsIIOo^iiöO'1' P 2.3 ►ri» £■«-•■ o 5 a rt b* <2 « o jj. cr «c ‘■’►a *0 rtati < On C SB-g 3-8 g 3 "’Slo =“ 3.® „ 5 <»■§ Sojs «E." S i 5' ”pS«.-®slg «gč"3»S2 affig' “ .^s Š 3” I“ § < n Sge^JčtScB „El^SSgagfa » g Sc»® “J fro § S'g a >-) a-3 - a--i O rt " 2 *' »O 3-3.3 « q O« 13 a-STO j: S*° 3 3 S g sg s- r|-2 S,b g wag e'3 8 mm « ^‘n> a'*"1 ‘■'•° s a S?l«. ,&•“ 7/5 n rt* rt < llir: •Sfcofa S?Sc „SB.3 2 Sm = igae^ 8sJi^ P* H. S o 2.« c is&^pfTga. „o°ro-ag Sfsž? ssn^ass.&r 0Q* £ rt 'O to 3 n 3 rt *ä m 3 c/> o « « 55’a' i-t- l/> Ul e-rt’o-rt o 45. 1 £> « c* o a*« S v> w rt ^ o a 3**1 b 3*3 2 3 o n c. ^ ™ D."1 <» ■S ® 1° L08 I 5 j£' 3 0 3’ O „C a* 3 o < a^o ^ rt(E^< n ij« O l O * .§*8 !/> O. ^ rt ^ SL rt V) -.1 n „.. . rt 3, sir, • Bi .2 “ > -1 n Jg "a 8sl8“ ie. .'gS'Sä ~ « n Sfi »B ! 8 c a Is.W V> r~* 3*r» go rt a ny: ta a*. r- 3 j 3*0 & o rt 5C °* rt 0 3 si .a 3'o 2 „3-2?” , O n rt Q P < c 2.^2 § S a- •-► *“ 3"3 3 D. a. m n 3 V) 'w «3-^n -S3 b* a o*“ o £. 3 3owi *>“§; s a ®Zb ' 3 na» n n1> b tauig ° r—9 z 3-0 (B — ZT. '“3—IJrt S a C B.0 „K o 3 ™ » ca 5 i!u .n m • - h- S' 'fc p n B ° o S igŠfrf»' ■ > B ° S fra M _ 3. V) H " C 3 p n cr 5-0-3’ «Sg,nw^5-■ --H2 o b*3-<8 3 2*3 2 »F ’ r' O rt ?3 p H <* SC 11 O ” »g&BSaS-® 3®BaagSB * a ^ ^ 3 b- • c/> ä •oJd.6 . O 3 » L S« o S jo a — rt o 5 at 2 H n 3 rt 5 a* p ~ o •p a rt- .3« ^2 : % tj n» t* n Ä p a p rt o 3’ 33 S.S. •ar^.,S r*.r>. G 0 O o 3. «S. ■1 » »>0 O W W.. ^ 2 p.c’o <’p 2 2.3 3'a 3^wo £L52.of>Mo!?E.on »°^=So:jS|Og|: •.“o o rt nn k a; ^ » o-^n i>i —3 3 3^ b* n ^ rt c ■3?oäa«5 S.5 K-S a-P o*" 3 r pw?8> rt m ^ :IS1 s oili-ll" l-a gi 8*S<š;“s|»ttSš'g.s-i|3fr2'9 « 5 * 'ii. h—W ,.0 M < ' o 3 Ort rt ^3 o ►, ’p S n K < j» p] 2®£?a“ •1 — W - M _ rt ET a m -1 — o rt Er— rt p 3 ^ •rt ~*a z — ;X ►— o*0 p ,— « !? p < v rt“ rt v> _• 5: cfrtsr^ss.rt O «, 3 » s- g B N C/) S'So 3 «S-s ® ß‘<5 g.„ Cf3 B »0-» <• ^ a-a»o ",gl§-® b o|S 1 i-I* 2-a. i rt v; o • rt o O 3 M ? a" rt a*. : „.s* e 0 0.25^0^ " *• “ rt taS.V* ' v- -3 a*c« q >-t>Q S'>i’s^S”n:SSP*"'2"'’Z2'l § |-|g o-f« I»3 S 3 £|1|| o fgß P 3 3 O S § g:-” 0-5-3 g " g 8 s-| 3j 'S.S-aHc§g"ln <,3 Si' a^c o 5 o • v> O cj 3 m >-* rt X 'J 2:. 3 JV 3-^ hi o • K3"*?8,3"&5,s!"8"l,?al j rt a o®9 sr^.tartO -3Š OS 08 S q'S ro - ts o r s-aiSfs: -•° !S 0 « t « n <" 5 S!n B "”S <" 5 i M — —^3o— •-►3£:«rv0rt(/) 3 S g 3 n 3 o B.„ S O » s ^.aS,iT5' »R_SSa322.g8B 5E,s-3.3. 3^ 3*a;?rrt § 3 ^ rt „ JT3 3^2t« /■ X - i 3 » S g-p r ?*rt 3-^ r « 3 3 a p o 8 K) O 3. V) N d o u P S?« — bfi C 00 O o Cl O O rt 3 2 5/5 JH c« SJ 0._ u vi 3 r ._; —. c-a.5 S§o« l:s e-“:=-§ s- ■a«NOo-a -n ÜW C w n «r? ■" N .s-g u 8,2 f >:. = s§-osi S S £ >.S4i Söö-§25 ^ ooCQ £^3 Or; 8.S -g>*3“f h* s I s | ^2 n . o'-S c'S’w 6 «"i n g c?«3l £.o£:5n “ila s- „“vSa? bb *>u2 S « 5P>*aJ3 S C/5 O o| N wl/) c< 3 j- o 2 ^ o * ö c- ftfe^g2g g 'Pt3 agq,rtw«:3,.. £> C n o d 'a > bfT3 N3?iH' £3S>''r’y ellLseg^sgsg o» ^ >3 o p w « e Q P 52 Sä«* &' C Q-o’3 «!> >1S^S gSJ< S s-S, o-5 .o .E 2 s S S 2- a.5. - S k •£•§ 3hj-'2 ä = rt _ > o > c -S S .5 o "c o *n o £ . s*«*2 S c fl o C 3.5~fi rt $><•'* C^Tj< « i- _ n 'J>vi rt w C.O« u 'Z? > C O •* rt *58aS?II« še.h~ ^.5 a»jn > «’c 6 3 S’S i;.2Š «b>gas>go s-sSoa.uggS n ra -a > c,a,5J-H, >N5ao«.ü,c0iö •2,-c-s o"5 *■ aj rt p —: 2 a> o. - ’S "Sl? g1“ g an- 'j 3H«. ;d> -a j, —' ^ ^ > c“ fl 2*0?n H ß O t.™ c (3^: 'S O Oe« s BS~ g-".5,C ° CXO—< > ■8§MUiüj7 v-cia8-’s33 oä-Ü. o 3.2,- g g-c" °«-c’S ■rr o:a.^«S ej w y “ g co=fl -.s a “ "-g a ";c 5> 1 rte w o n « C 5 « g CK/5 5 G.° "»^»ns' -a 32 *p "■* ■"* u c"a 2 «3 .H, ScäSü^ £ (V^.S—■ rt rt E g 2^-ff.sä gr N “ g I g,o® ga S go« . ScS^.g .S 0-2 (U o S)^ m ci c o ts« u * X3 G C ‘5 0{g«C^wT rt ••“> 60 rt Q C rt, u-5 *- «8 o > 2 > rt« 5P^J o Or- > N U. :^> c o y t; rt .^«-rt tj o ^ ^uCgftg.« I j2^5 c S’S °:=.rt Etj o.„ o).o i älSaE 8 0 8*11^.9 3 ^ « £ n a « s >*s „x ^N-cNž^SS2RrtS3c D.C 3 Prr ^ fr« rt-* S > Ih r— 0> Ü D< C 3 J3 3 «J.S2 .- 4 fc « fc! O e §.2 9 0.S,„Si c Ö.SJ ” g N U ■^«-*,0 rt 3 EÜ'C u — ra as-s ^sje :3.<5 S "3 o ^ -O a TJ rt C — q « C ^ 3^ «J' c 5l2 Ci u C j r rt rt ^ „ 3'U _v oo..-~ c cxi-x:-S,o ^ c c-i O rt ^ o ,, Ö0-— 'J*1 c 'S 5/1 ’S-3 §¥!**ia!S^fß&: ^115 ela 8 >'ctCs> J- O oo S Ü? w ►J ri « 2 O # '35 Oh ^ tn' w is It, 2 p: o ^ o ~ z ^ o K > 3 > rt rta c ü n c n ,i S e c o o 0-2 Ü ?; E ^ o c «uh 0 «j m» rt rt Oqh o CQ 5Ž •—> •■—> D- l-s - 6 2<-- 1 >J- j-2»n rt rt--oj >J3 o O §xi > u3 u —' 0-^3 >Sa 0^2, ^ (/) v/% m rr* '- S « s O S.s.2 ss s.a E g-S^S ■sSEo^a-g” 5.0 uh S s »’S go g o oS c-§ C O u, o O vM N > S S K > a S u M <« 2 S S H 'C o! «J •§ < I rt N wo 13 .H, Q , •a [J ° c öS x) -£ a. nj >H i!gl^li ft=nß5.E&§ 'g^"«SgK - •-• t/5 rt r\"+ 1> fS2^go|^-n :°*l|f||§ X :=> . .-? • S.Ü c c c o ^Snk B-p'S.e » M“D-S - Š-S:B« -5nS, 3:=. = IcE-o5 C^-su«gS ;n J253^ *3muW Wr O 1“ s=ss£-a S > «-. r: -r >u ^ >-i « O »H > «J — ■5 5.« 2 > o Sg « e a«i “®sh3 rt -3 - c > § N 4) 3 > 3 ••■< «J r! ^ ag°2-n3-sS-S ^ .-p U J? M» y C O C ‘-'7! !- o 2g°-KmES|? ^ « O rt rt c <* /■. _ > t» i>a,c S g- s " gsä« »?-3 s f I§ s 0-5-3 s 5-s»"S-S«- 3aao«ga:p.aRa523gg e-C? fto s:"." Og»oa-5»p »o d srg_ ’ D-3 2.0 S HlO ^ ti S j-H-g . H-S n It sTo-e-OS® .r*»«SS,9>SS5f?aS 3 S|^'^S§"3™ slKP pbüsSs ijrt** vTt_, ?*• 3“ 3 £- rt S3 5'° 5^ 3S p cr C/l P p 2- j a« S; P sr< 1 g 3^ g-“ 3 ” re 3!B P3"aI' S?i Bflü H** It «gagSs.3»”^5 |3!? ^ o c tr K n< g bt? g b g [*" Ijj IgPllPSS'B-l sao! sg^s S ŠTj? O !>'3 O D p O-fTT* s 3s»a3 S3 S ~r ? O ^i*S ® Ot-rj n y ja w 3 < 77« ü d-ss1! -°»- s S'2.g 2.grt 5-3 S D-»l V D.c/i O-rt G* rt s fr^g 2..0 «.«'•a §sg&|5«Fs& p ^ s: S’ < sr »S&rf^Sg-I o c. < *~t. ^ — p *3 . , £• S“ « d 2 2 e a S? p M n> £ š ö 5.« o 3 ' *3Sottc.5.»S. O g «-*.*3 O P jyrt »Ss-i^3-"1§■» S.» So-°§8Sgg‘aa g& ^ 3 "3 p § S&2 2 O rs TO O «-* rt 2. S rt < tfp S 5' P--r 1 “•2.Sl3 3“S^a!s 8-galliR8»^M "3.8s?03.n.&s<§„o o s^sr- o^ru "■o S a-3 ° szsss e K§”&2;rr32.g.n8l noS|aoE.g.?a.p.a 2 f» p 3 rt £ ört' ~lf41lll-».p ^ rtoq 5S,g.or (ra i &3"3o3§^£2' m >-•»-*■ 12 •—< — 3T O >13 p p'5 S S-g-8™! %*-g5^0-^S.3š"n" & rt g» % o v> S|3 3 3sl|l§f i 8 &§&!&§£ ° SS^"^ S’s O 3-5 ** «ntJ c/i ^ ^ S3p n» O E' 0-3° S ,HO» »<Š g.“uw'3“ s 3-|3^-33^° „ES rt ~ SS?3 “2» S — 3 3' rt g n &> < 3 ^ 14. n 7-r -r*i ? w -^O 5 O.« . i O rt T CL(5 o W C tl Ö g ° o a S2 o Cd 3 E pr > N MJ ! p s i 3 * 1 S 5 2 & % S O l-H D- C/> O H 2 I i» uq p m jr* ^ 'H >-i _p a-r.§ < 3 g*w Ss 2 g. a ^ o >< in g'SOs-SE’S SO > Z »n g m S o r* o *- !? VO >. ^5 •d d U Z K O w ■* 'B SK 3'5'«“3-S 3*' „g-gn- sw?"3 2 ;--W_D-rtO^ H O^rr -! O >pO 3 3'S w H w .* ? o. rt § rt ^ rt ,5 ^ 3 3 ClU» ^rt n ^ S §pp4!i “3 p “ I"! Ss. ° S 1 n rt IfOfo® O O^P C m*rt ?5ff»SJ«3S* 3 g cn» h ^ M Q. 5T 3 :äS3?ft ^■o£g.§3§ 8°-«" = £.Sgrt °"3 &2g'rt p'w S5 a» S„S «5e £ - S^c c B 3 3S§^fes O ■— 3‘. -1-** 3 ? 3 oJC era -i 3 < . 3 •— B< “ Ö ,• «, y= 3 5» t_(,. p H jr* «■gg^lg-^s lil< „oi 02S 2.*- —p 3 «a- -2.3 3 ►o O rt ££rt , 33 g-^s-osi's 1-=. ai.§s^2-s ■ N ►fl % 50 3 ° Ofi 3 1 (5 S č» p a O c ■»B > P 53 3 2 p- S-O^r'prto ;-^3 aP -t. w SZLrtj P < 3*3*0 s-^■VpjCrtrt rt *- rt . rt >-i c/i 5* < •-a,„ P* c/)« q|o' i1' S|“s.g.»g » Sg 3 g 3 ao |sl»Š&§3 ’o ^ » 3 X1., *a 'l_ v> 3 o O n C ? S °* s o O <• Z 3 o o a ^ O xs s tfl ^ >—c ^ o vo O JI (ra* Q > S r T4 M3 I ^ ui o 00 CD r m 2 c/) O 3^.H-3 3 0 0 j*^oc 3 p 2. 333 o sLE -g 3 S-Eg-l JI Eg “2 nn»2 S K O Q «•Oc >1 o !-r^ Oi2 P (ra 3 ^ 3 l^g- swE-j-iao 52 C/)5 r 0'< O 3 S H»roq o — Ti S§salll|tfs-s P^rt-tort cr k* rt era O'" S“3 2.K'°rt o’s» S:SS.g 2?o e" 5^. s,»-s^ is. c 3'Sg "?5si w =■- < j . , _ _ ‘tra o - «0 3 rt -—.^3 3* OP.? S'3 3 3 »so Q.W) *■ _., 2.3g s3S 3 *? -8ssg’g -gr^ 3 rt 5* o S* 3:3 O S:Or*rt 2 rt r? *—1 *-, ri < 3*^ M3 JI <3*^ 1/1 (g 3 2 2 rt e-p 8,n jj»'3 i; - » i’—3'S g ?“ 's.§ B-is*s«^ -SE*"<05fS.5i c|'2-o’3.”’-a' s ^s'"3!?£ss>3 'P (S M 0,0 H &|aS UTO —. _ C/l rt P 3.*-* a* 3! » «° O—- ^lig-g-IS?3“ n g n „.rt ' Z*3 -.3 ^ H —o 2 J ° 3 ^ 3-3 < x fl" • •> —« c 3 O 3- 5: 3-3 < S *•££;» Hff» § 3 o 3*2 C rt 3 _. .°25-a.3=i~B srta'öp ps. 3’rt 3*S p'jyp rt *" 5*5 rt ca. O rt'o’3 ’ ^ 3 3 ^ § 3 g, o 3: 2’^ 3» Is s.a . Wl_ t>J jU |— >—I ►j- 5'g"mSS3.o-3 »'S » e.p g. 5-r|I“I5 „.p« 3.0<,s. — G Pp 2^2 g § ■« §.n g g-aS;?3^ ~ 3 Ž. 3' Er Er'^ p o aera _,rt oq “ O _čži w’3 2,0 2.0 P i rt s «• o 1 3.^, 5: rt E? rt ®9 rt 5. «g M° =| Ut ^S* S*w « rt 3;*crrt n, rt S-2. — a « S 5- 33 ^ 3 3*. 3 < SL-< c -■ P N-.P ^ 3PS.J* d. O 3 •-< 3 rt rt Ü ^ ° ^ 2,2 2.B 'i S (ra "< p U"> » g-s^S „ £. - S 2,?r w 5 2 3 g (ra p r^rtc: § c. rt Boi p 3 2. 3 s. 5 , i 3 C >3 '< “ 3* N jr oj o* S -1 0 ^ P a s p a. g sr ** M N Ml B > g< 1 Sr rt htJ I g O O N V (ra W 0 ^ f z 1 8 3 Z :r^ o\ X ^ C/) HH ti S g* S d §Š O -5 S § S s to Jš& Isa •^.5 4> «BS C D 3 | ;| •°-s« O _ bO «3U 'C*M J* o °1> 2i3 o S M«5 ES« cs o ^ ^ o F S«o HChN »o p-- hi > C o Pl o C > Ih q *31° .ga > ob _ V) « C öO o* C.«6 g*, ca >>B rt y ü>£ •-Ort Sz o guS On ^5 rt ’-'(/: T3 (U N Ab" ««•S* 3 2 rs"2 > Iflti Ul < o w > H . O «J « o m |g3S ejj2 5 n U,r* O e o'a^s“g o u ^ßSSSga •^s33"elg M , f . . w fl) A 1 1 C «.Si,« o .*-2 “e W >N —* X/3 'r* _ .Si, rt O n ^ ca u 'S rv*^ 0>N u O in h< M< o, i- D • ^ > ^ cs w a oh° - P-Is^is O ogft s H ti P-. ti, H g up 5 n fcS s c « rt?w E •2 ^> o< O Ž|3 £ S?“ E |8BS ti m ^psšl a'sSo.Htc-o^’SrS’a Ci-S. tp. J ' >x, 8.9B(§ § SS.E-Cn S ««« S'Sf> ■s_a 2US» i - “5 Uu u U C šg.->o3o* 60 — ^ 60 2 .« 3 i2 £ ja o £ •77*T3 c o >-nfc •S§8.|’"S^83 3 c -2 «3 «o73'S xs C rtts73 o o Sž>• 0 Cp _ b ~ c &-1 1 o&.s, g°> 5-S--“ c S3 §32 2 u §>3,§, 2 g 2 ■» .."-D ^“»'O os^-S sa3 > rt"» rt.~ * w C a 0-3j «/>•.£ T3 rt c ~ rt « ÄgS3BÖ=J’0 2.2,*g*a c’gK« S S2 £§&ii28> *3 H C 2>0 Q > £ c-Si^TJ >Z .2,££ č>8 o tj ‘C o c fl§I|IRo§£l |l^e"o||.S5 6ia.!s?Slas H ti t-ti 2 ° 7 H J, Os ^ t/) 2 ro - WT3 rt rt^S io|a¥a-g|«^ S-gS3^5gi|“S.s; O 8) o E C c Ogj H ,:>lN0>eS’“oaa •S-SiS o “S s § > 3 • •n •*. r! d E5 5 /it s --a S rr\ « rt , ds ’ Ka ca E 3 »’S «2 c u-- S “ _ « 22 o c r3 ;?»•'">»- c « 2 W|3’!J u - 3 S c £ S, •s>Ns"-s:a|2gj >■§•§ N S rt-5 M-S^ e ^ c" O ° U >00 ^,73 M ".S-c n:s S> a2 n-0^ M S0u-^’£) E C75 J, «T3 «.grt-S^ > Gr «’O.SojS® few C.S s § &3 g'äu’S “2 ■§-§3-g*-ö^!a§ga (§ .?« O^JJ’S M0.O « aaJteo-sfli >Cca.l:w)0H N o-l If-a'S'SlSsSo. ■23>«g'3&2|^ „ d. « c o -o a— ° ž. n a « ••n-* — rS uht3 ■° H S §eš " § b 5 «Ä g-a« SaS’S'ä-SS i3 s E '5 : Pi^sii! E&5i a> „J5 u h S B r |^IS"-«1’3;ss«S0' O ?—->M > ^ >(-1 •- g2|g-§25g-3g.|>E a°»«=0g^s,2ls> 'c|> g|-E b£ 'ffg E “ c1 H U o š CS^ rt>«T3« •Ü w.: oin^ u d o H Sü t •a-^o cKs^ g-g ga g g-C - S—'.„ >•“ a-“ 3 ?« 2 1 aS"o^rP « “-n-0 3'ZTt £ og1«. S1 e «»g* go to rt Od rt - rt S-!i S S1« ^ 'S . >5.9 . S.-S - S 3 w> “ Ija g *- -x-~c *—« !St w >< §3 c« “ „ S •3:5*« Eg c p '-h o-— u üTV". o 0‘w ^3.E-S S S._ S E S bl3j£ 0|i ° s< -5 - *r ^ n u rt (U.iSS ?, rt äa|a8as*|äils 3^*0 J? Tl N TIT; IsggfliM ?§S “ a n 5s ® wg c Og 3 £z a ttn 3 C/i ° S Sz 5 <20 ° c/> tna a« Sg § h^ss -n S-2 Smg" 2° S, 3.1.5'" ~-j n -i ~ m - % o £ 5 < Äg ->• _ 2 p g.o B^agf 3 a » go.re <2 g^» -'9 3 2IS-53 3S-.5-<8 Eg" g s-Bl -£sS§&l-^s- O nu o 3 n S1ä=2"sS5 ri ^E?-05 ^ (7^23 S-g'n-o C - g n 5* ° re £ “ E- m o ?°S re 2.C.9 2.|° 3 5, " if* £ 2^ ~ FT ^ O „ 3 ■§ ""1 S “ lo a'<” I ° s»S8,g°a =- " 3 „5' S3 g 0-5“ ffg'S.o S 3 00(1 O O O — TO ^ t> <-» C3> 2 'S „ 2 »'S °re :§§ii:§§.» 3'o.q. s^°a.s !S 1*1 2'«! « 3*^ ü/i 2. JI e — ^a-SSgS-SZ •*-" 3? 3*p O t/5 M O Q ' OT3 o K.£L ^ 3- 5. a b-*a < fl> rt o o <2 err o gCfl ‘ ►d CL & o *o -• °2 3 m2 O hjH ^ P1H * O hh ►n *T3 s 3 ^ > ■o * tsj •—' o Ul *-Q ' m Ui h qq jo k> o S> < w o o c/> c: a o m o I' Z g s H O 3 5’ o £ O 2. £ JT 38:» a C« *1 «-< ’FiC r 2® 'S' •7 0.3 H’g 3-1 re a- £? n Er 8 o u> N J-JO 0 ZW I 3 So i "■ °S N ' » Ho: c ÜZ i 1 ' S 5» S w z H r FPi tfl* P C/3 nr qq O, a‘3 m n n ^ r* s o HT3 3-0 n> n> P-3 D. °2 & 2 5' o I < p w c * • w X o t—I H w - 73 vo O -=* § tJ W I— »Tl VO i-a M cn ^ V) * 8 II 3 ** O qq or 3^ s 5 3 0 j S ►Q .1 ^ rc 3“ tr* z H 8 O 0 n e. tr 3 c?.3 3 3-n?r < eis CtOwEs-f^ 03 ►“• ” O K ta n 2 O *-• * *-*• T* "-• -« >-k >-ü« SwrCL>,'f5nno'„ E vs o o 3 &) J» n . r-fii c ►-• >-h- c t C-1 »Ir p o&gg 5- o. ri ^ ^.Li ^ X K fre-Snafie-B.^g'gs v5 3 3 * S?2 w tr^ >—2 3 ^ ho O !? 0 SE°r3^03‘Pogtr3?D‘ap^ B 22: £ „ 5‘ä o 3-° a I a™S äSa S'S. I" E chS b <"*rt o 3*2 S'-* •-! £»*3 3 * =s-eS.^2E.5c,-B&°tg =zs » 5 o 3*o 2 E P ÖOTO w ta 2 /°3 Sv**«' 3“ >— 2-S&&i5.?o||.§-|5:S?"S McJ&BpO^bsIS* I3.0SO-B' B .30 Bfi 3 rttrg w 0 31 C K?^S3|g“5i5--.§s-"s s.8 .=0^ 23^3« “ P?o S, c. cr.B'tr o *-3 S' h-3&> oP-aoa rg;a * g.^ 3-s? SB-^g^ ~G-|g'll§-S.n,^l “■8.5?? "s'S°l“>5E.?»a c-S rea g g.tffc’5 ^£.3 o B re S^gg-“0 8 B|{? 2:5.* SolFf^-^feS-E-^Sga trO 3 o ^<1 D.C O o ' -0-3n(J 3.B. “ tr o 3* UJ?S! ffl>&BSsfiiji?; ü*r-ti V *?-a »; y rf 3*K 3 3 y 3 I N > ^ o 0 3 ° a 5 & Ö 0 o S Z3: . hL 3 OS. lg ' •£ . ,3* “FsEf^psgg^gjr «•sgaa !|s%|fS§ 1 . 3 3 C 3 P- m » 8Ž-0 STcrcS -3 ~B Ss-3 o"10 »' reS"g. Bfi-gc« xn a»a- -aa :?o * 0 Ctre H-r* 32?« ^ Ss.^\&^Sg'o?"g-3a3S-“ <’3iyB2S'sl3«Se,M!ö Ss-s^S-g§&|s.S-g£gS O tö n O TO 2 0 8* ffi 0 m 1* s o G w 3 g. 5>" o cr f O o 2 — re "> E'-' SOS »aB|a.?"’r;„2.1 go ^a^re^Ig.ggS'S.cg. TO*3 e.C 8,0 p 0 0*130 1/1 < 0 S'^’S 2-S.^ c.2.2 2 O p n m.3 3« ^ u?“ I.n Htt «m ^ ^3|;|?ij-§-žsg.g- gS B.» g*" g-S."™ g&g S &feo g ^BS £ ffig re 5 3. S« g |«^'-re B o ?S&S- leaP-ga* !lr»&2 = "pg-Sl.gJ s.f <; _ *— c ^h< 3 C^ » O « äg-0 S'Og.re "‘S-RUrS & “«g-re|&So e.gS E a-gi^s-so-sZ^o §§laa§lI|sS^” S>-^ « C3-3« &3-“g & t-a|'H" “ 5°« SŠ ? ™ ^?&SrB;n2“crss w tfffoSfeWfS &H3 0Ca3--''p^w SSa?“s:^5S83 1 o ^ “ g’re'g.S »&E o £Mre% r “go^SS^^tToSHre- ^ifipisi!?» £°j!|p3;p|& a O.ŠT i.R-a? Su S'2.3 S. 23! S o a. s o 3 Marjana Cimperman-Lipoglavšek NEW NAME AMONG BAROQUE FRESCO PAINTERS IN STYRIA Zbornik za umetnostno zgodovino n. v. XIII, 1977, p. 199, fig. 192—199 The enigma that had been for a long time exciting art historians has been solved with the discovery of illusionistic fresco paintings, signed by the author, in the presbytery of the parish church in Podčetrtek. Till now these paintings were covered with fresco paintings from 19th century. The question was, who is the author of the illusionistic paintings of great quality in the neighbouring church in Slake dated 1712. Together with those in Zagorje near Pilštajn they belong among the works made to order for the family Attems which was favouring artists. This artist is Joahn Caspar Waginger, a Tyrolean who is not unknown in Styria. In the first years of 18th century he painted in the monastery church in Voran where numerous artists of most various kinds had worked: painters of oil paintings, fresco painters, sculptors, craftsmen in stucco. J. C. Waginger was one of the first representatives of the family of painters from Lienz in east Tyrolia which was active in 18th and 19th century. The panitings correspond entirely with the ceiling painting that was simultanously done in northern Italy, southern Tyrolia and in Bavaria. The paintings in the hall of the Court in Dornava from 1708 are the closest to them. Waginger came to Podčetrtek by the Attems'intervention. They offered him work in the church in Slake. There he made also another work in the parish church in Podčetrtek. To the chain of painters working for Attems: K. Remb, M. Görz, Joannecky, I. Flurer was thus added another link, J. C. Waginger. Fresco paintings in Slake at Podčetrtek — the church was painted all over — are not only stylistically interesting in the development of illusionistic painting in Slovenia, but also their iconography is interesting and unusual. The church is dedicated to the "Mary on Sand” what is very rare subject matter. On the whole this is “marian” iconography found also in the parish church in Podčetrtek and in Zagorje at Pilštajn. In the presbytery the assumption is painted, where Maiy is personificated by innitials. The specificness of this scene are antithetic figures of Adam and Eve accompanying Christ and Mary. In the nave, above the coronet of towers, are painted figures that are all in connection with Mary: Melchizedek, David, Isaiah, Ezekiel, Peter, Paul, Barbara and Catherine. On the ceiling is a scene of transport of the Loretto House accompanied by symbols from laureate litanies. Of the both side chapels the northern one is dedicated to St. Florian and the southern one to St. John Baptist. Marjana Cimperman-Lipoglavšek NOVO IME MED BAROČNIMI FRESKANTI NA ŠTAJERSKEM Zbornik za umetnostno zgodovino n. v. XIII, 1977, str. 199, sl. 192—199 Z odkritjem iluzionističnih fresk v prezbiteriju župne cerkve v Podčetrtku — do sedaj so jih prekrivale freske iz 19. stol. — kjer se je umetnik podpisal, se je razvozlala uganka, ki je že lep čas vznemirjala umetnostne zgodovinarje. Kdo je namreč avtor izredno kvalitetnih iluzionističnih slikarij v sosednji cerkvi v Slakah iz leta 1712? Skupaj z onimi v Zagorju pr Pilštajnu spadajo med naročila umetnikom naklonjene družine Attems. Ta umetnik je Johan Caspar Waginger, Tirolec, ki na štajerskem ni neznan. V prvih letih 18. stol. je slikal v samostanski cerkvi v Vorau, kjer so se tedaj preizkušali številni umetniki najrazličnejših umetniških zvrsti: slikarji oljnih podob, freskanti, kiparji, štukaterji. J. C. Waginger je bil eden prvih predstavnikov slikarske družine iz Lienza na vzhodnem Tirolskem, ki je delovala v 18. in 19. stol. Slikarije se popolnoma ujemajo s stropnim slikarstvom, ki je sočasno nastajalo v severni Italiji, na južnem Tirolskem in na Bavarskem. Pri nas so temu slikarstvu stilno najbližje slikarije v dvorani dvorca v Dornavi iz leta 1708. Waginger je v Podčetrtek prišel po posredovanju Attemsov. Ti so mu ponudili delo v cerkvi v Slakah. Ob njem je dokončal še eno naročilo, in sicer v župni cerkvi v Podčetrtku. Tako je verigi slikarjev, ki so slikali za Attemse: K. Remb, M. Görz, Joannecky, I. Flurer, dodan še en člen J. C. Waginger. Freske v Slakah pri Podčetrtku — poslikana je vsa cerkev — so ne samo stilno zanimive v razvoju iluzionističnega slikarstva na Slovenskem, temveč je zanimiva in nenavadna tudi njihova ikonografija. Cerkev je posvečena Mariji na Pesku, kar je redkost. V celoti gre za marijansko ikonografijo, ki jo najdemo tudi v župni cerkvi v Podčetrtku in v Zagorju pri Pilštajnu. V prezbiteriju je upodobljeno vnebovzetje, pri katerem personificira Marijo njen monogram. Posebnost tega prizora sta antitetični figuri Adama in Eve, ki spremljata lika Kristusa in Marije. V ladji so nad venčnim zidcem upodobljene figure, ki so vse v zvezi z Marijo: Melkizedek, David, Izaija, Ezekiel ter Peter, Pavel, Barbara in Katarina. Na stropu ie motiv prenosa loretske hišice, ki jo spremljajo simboli iz lavretanskih litanij. Od ooeh stranskih kapel je severna posvečena Florijanu in južna Janezu Krstniku.