Narodna in univerzitetna knjižnica
v Ljubljani

f 45259


v

v.


UJ.

ORIS

ODO VINE UMETNOSTI
PRI SLOVENCIH

KULTURNOZGODOVINSKI POSKUS

SPISAL FRANCE STELE

KOVA ZALOŽBA

družba z o. z,

\gJJUBUANI

ZALOŽILA NOVA ZALOŽBA V LJUBLJANI


\

40259

(v C  • <33J)

f


Natisnila in klišeje izdelala Jugoslovanska tiskarna

PREDGOVOR.

P ričujoči spis, ki je bil prvič objavljen
v Domu in svetu leta 1923, je pro¬
dukt v glavnem dveh komponent, ki jih je
1 >a vpoštevati za njegovo pravilno pre¬
ti. „ ' Ena je moja konservatorska praksa, v
kateri imam dan za dnem opraviti z novimi,
zgodovinsko še ne opredeljenimi spomeniki;
ta me je prisilila, da sem si stopnjema na-
pr< del neko vodilno nit, okoli katere skušam
grupirati material po gotovih vidikih for¬
malnega razvoja. Druga pa je bila vpra¬
šanje, ki je postalo tako aktualno in glasno
o priliki zgodovinske razstave slikarstva na
Slovenskem 1. 1922, namreč vprašanje slo-
vtnstva v umetnosti. S tem sem skušal po¬
staviti material, ki nam ga nudi domovina,
nod enoten vidik, in sem tako že apriori
izločil marsikaj, o čemer bi eitatelj gotovo
pričakoval tudi omenitve. Zdi se mi včasih,
kakor da je v naši generaciji, ki je v narodni
pl turi dozorela, kakor še nobena slovenskih
dosedaj, neugasna žeja po boljšem poznanju
naše preteklosti in želja, da bi tudi jaz vsaj

1 *

4

eno potezo iz nje pojasnil, me je zapeljala
na to enostransko pot.

Vprašanje, ki ga obdelujem in kakor ga
obdelujem, ni samo zadeva umetnostne zgo¬
dovine in zato pričakujem, da se bo prav
mnogo v kulturnozgodovinskih vprašanjih
poklicanih odzvalo, da pojasnimo vsaj osnov¬
ne temelje, na katerih bo mogoče zgraditi
pozneje našo kulturno, posebej umetnostno
zgodovino. Ugovori se bodo dvignili ne¬
dvomno tudi proti razvrstitvi gradiva; tudi
te ne smatram niti od daleč za nepremak¬
ljivo, ker se zavedam, da gre pri nas šele
za pojasnitev ne le osnovnih dejstev, ampak
navadno celo osnovnih pojmov,  glede
katerih se moramo zediniti, preden bo vse
dozorelo. Kjer ni velikih dejstev, ki bi
menjavala smeri razvoja, moramo iskati
diugih činiteljev in osnovna za značaj na¬
šega gradiva se mi vidi borba severnega in
južnega umetnostnega tipa na meji dveh
velikih kulturnih okrožij. Kakor se menjajo
splošno kulturna in celo politična razmerja,
se menja tudi formalni značaj naših spo¬
menikov. Za najvažnejša mejnika smatram:
zmago protireformacije nad re¬
formacijo  koncem XVI. stoletja .in ustva¬
ritev kulturnega središča baročnega tipa v
Ljubljani ter francosko revolucijo.
Okrog teh dveh glavnih zarez bo treba po

o

mojem razvrstiti vse drugo. In če ob teh mej¬
nikih označimo osnovne tipe, katerih vsak
že pomenja neko vsebinsko in ne samo for¬
malno potezo, imamo gotiko, barok in
slovenstvo  v našem umetnostnem raz¬
voju. Vse drugo so nianse, navadno prehod¬
nega značaja.

Gotovo bo kdo pogrešal izčrpnosti v nava¬
janju gradiva; te nisem nameraval in mislim
celo, da bi bila namenu, ki ga zasledujem,
naravnost v kvar. Ugotovimo najprej osnov¬
ne poteze!

Otvarjam debato in želim, da bi bila živahna
in plodonosna.

V L j n b 1 .j a n i, 1. marca 1924.

Pisatelj.

J. Plečnik: Skica za notranjščino cerkve.

UVOD.

U metnost je zvesta spremljevalka človeka
na vseh stopinjah njegovega kulturnega
razvoja. To nam dokazuje kulturna zgodo¬
vina, ki nam svedoči obstoj umetnosti že v
prvih prazgodovinskih pričah človeške kul¬
ture, to nam dokazuje na drugi strani tudi
etnografija, ki ne pozna naroda brez umet¬
nosti, dokazuje isto tudi za posameznika
psihologija, ki šteje umetnost med najele-
mentarnejše inštinktivno zasledovane pojave
človeškega življenja, če govorimo torej o
razmerju umetnosti do skupine ljudi, ki se
imenujemo Slovenci, — sploh ni in ne more
biti vprašanje, ali imamo in ali smo v pre¬
teklosti kedaj imeli lastno umetnost, ampak
samo, kako smo mi proživljali umetnost,
kako se je naš posebni značaj javljal v po¬
sameznem pojavu mnogolične reke življenja,
v umetnosti. Frazo, da Slovenci nimamo lastne
umetnosti, moramo prav tako položiti defini¬
tivno ad aeta, kakor smo to napravili z drugo
sorodno krilatico, ki je glasila, da nimamo
zgodovine.

8

Razmerje človeka, posameznika in skupine,
do umetnosti je vsekdar dvojno: aktivno in
pasivno. Kakor se tudi na prvi pogled čudno
sliši, je vendarle res, da vsak človek do
neke mere tudi umetniško ustvarja, da je v
nekem smislu tudi aktiven napram umetnosti,
kajti umetnost je posledica prekipevajočega
čuvstva. Taki momenti pa nastopajo pri
vsakem človeku. Vsakdo, tudi najubožnejši
in najpreprostejši, ima take trenutke, čeprav
njihov izraz ni pri vsakem monumentalen, v
trajnejši obliki podan in enako pomemben
tudi za druge. Podobno je v tem razmerju
tudi s skupino ljudi, ki jo imenujemo narod.
Mareki predstavlja več ali manj homogeno
skupino poedincev, ki imajo neke skupne du¬
ševne poteze in katerih duševno življenje se
javlja v veliki meri na soroden način. Tako
tudi umetniški pojavi nujno dobe tako skupno
potezo, posebno, kadar gre za izraz močnih
čuvstvenih razpoloženj v masi.

Drugo razmerje skupine in poedinca do umet¬
nosti je pasivno. Lastnost umetnine je že
apriori formulacija nekega čuvstvenega stanja
ne samo radi mene samega, ki sem dotično
stanje doživel in je privrelo na dan v ti ali
oni čutni formi, ampak tudi soljudi, da jih
.obvestim o tem svojem stanju. Umetnost je
tako neki način občevanja ljudi med seboj;
umetnina, če bi tudi ne bila objavljena, je ob

9

svojem rojstvu namenjena za objavo, za spo¬
ročilo drugim. In tako se mi v pasivnem raz¬
merju do umetnosti neprenehoma odzivamo na
umetnine, ki jih na ta ali oni način zaznamo.
V takem pasivnem razmerju z umetnostjo
sta poedinec in skupina neprestano; umetnost
je eden najvažnejših načinov prenosa vpliva
od človeka na človeka, od skupine na skupino.
Tako pridemo do naziranja, da obstaja za
vsakega posameznika in za vsako etnično pa
tudi socialno skupino dvojna umetnost; Ena,
katero živim, ki odgovarja mojemu kultur¬
nemu in duševnemu razvoju; pri ti sem tudi
aktiven, v nje okviru tudi sam ustvarjam,
kadar me čuvstvo toliko prevzame, da se
govorica izpremeni v deklamacijo ali pesem,
kretnja v gracijo ali ples, tehnika mojega
dela v veličastnost, igrivost ali ornamental¬
nost. — Druga je, v katere osredju se raz¬
vijam, ki me, bogve od koga ustvarjena,
obdaja kot ozračje, v katerem živim; napram
nji sem samo pasiven, kljub temu pa je prav
ta tako za poedinca kakor za skupino eden
najvažnejših kulturnih faktorjev. Mi smo se
navadili imenovati z izrazom umetnost skoro
izključno že* samo to zadnjo, samo ono, ki
nadkriljuje naše tozadevne zmožnosti, ki se
nam zdi pomembnejša od tega, kar sami
zmoremo. In le na ti podlagi je mogla nastati
trditev, da Slovenci nimamo umetnosti.

10

Človeško nemogoče je torej, da bi se mi kot
Slovenci,  kot etnična in do neke mere
tudi kulturna skupina ne bili izrazili tudi
umetniško. Naravno je pa, da ta izraz ni bil
tako pomemben, da bi nam v primeri ž njim
ne bilo imponiralo ono, kar so okoli nas in
med nami ustvarile kulturno vodilne in bolj
napredne skupine. Primitivnemu umetniku,
naj je to poedinec ali skupina, gre v prvi
vrsti za izraz tega, kar prekipi njegovo vsak¬
danje čuvstveno stanje; za formo, njeno mo¬
numentalnost ali pomembnost se malo briga
in tudi nima časa ali sredstev brigati se zanjo.
Formo si torej izposodi, kjer se mu nudi;
zato posega v umetniško okrožje, ki ga obdaja,
in jemlje iz njega formalno to, kar mu je
razumljivo in njegovi tehnični zmožnosti pri¬
lagodljivo.

V zvezi s tem, kar sem pravkar označil, ob¬
stajata v vsakem narodu, kar se tiče splošne
kulture, dva toka vzporedno drug z drugim.
Eden, spodnji tok, je globoko v narodu in
njegovi preteklosti vkoreninjen; ta je kon¬
servativen, retrospektiven, vsebujoč ostanke
tisočletne kulturne preteklosti mase, ki ga
nosi. V ta tok pronica neprestano nekaj iz
zgornjega toka, ki vsaj v svojem bistvu nima
nikdar narodno zaprtega značaja, ampak
je po svojem najglobljem pomenu in značaju
mednaroden, občečloveški. To je kulturni tok,

v

n

čigar nositelji so med primitivnimi narodi
kolonizatorji, dalje cerkev, aristokracija, do
velike mere tudi država in pogosto socialne
skupine. Ta kulturni tok pljuska iz osredja
naroda, ki ga je ustvaril, preko njegovih mej
do drugega, ki proživlja podobno stanje in
podobno stremljenje, pljuska pa pri tem tudi
preko takozvanih kulturno neaktivnih skupin
in nepretrgoma vpliva tudi na te. Med tema
dvema kulturnima tokoma, ki tečeta v raz¬
ličnih plasteh, obstaja neprestana komuni¬
kacija, hotena in nehotena. Včasih pa stopita
tudi naravnost v medsebojno borbo ali se
skoro popolnoma strneta,
če to spoznanje apliciramo na umetnost,
najdemo na eni strani narodu imanentno, v
njegovi tradiciji in masnem instinktu za¬
sidrano t. zv. ljudsko umetnost, ki je, kakor
smo že poudarjali, formalno slabo razvita, v
gotovih ozko začrtanih mejah vseeno formalno
samostojna, v svojem razvoju pa odvisna od
vsega, kar narod sreča formalno pomembnega
ali vplivnega na svojem kulturnem potu.

Tej umetnosti nasproti in ž njo vzporedno pa
obstaja umetnost vladajočega ali kulturno
reprezentativnega sloja. Te narod v njenem
bistvu nikdar ne razume popolnoma, razen
če je zrastla iz njega samega, vendar pa je
pod njenim vednim in neizbežnim vplivom.
Vprašanje, ki nas v tem poskusu zanima, je

IS

natančneje označeno vprašanje naše aktiv¬
nosti v umetnosti, oziroma kje in kako imamo
iskati sledove svojega dosedanjega življenja
v umetnosti.

Da v anonimni, ljudski umetnosti nismo bili
pasivni kot skupina, je samoposebi jasno, v ti
smo se vedno neposredno izražali kot skupina
z določnimi enotnimi potezami. Ko smo se
naselili na zemlji, kjer smo še danes, smo
prinesli te vrste umetnost s seboj. Kakšna je
bila po svoji vsebini in formi, o tem spomeniki
molče. Njihova odsotnost govori za to, da se ni
povzpela do monumentalne formalne stopnje.
Nedvomno je, da bi v spomenikih ljudske
umetnosti, ki so se nam ohranili, čeprav iz
mnogo poznejših stoletij, našli njene sledi in
bi mogli sklepati nanjo; deloma bi nam to
omogočili tudi spomeniki te umetnosti pri
narodih, ki so nam sorodni. Kljub vsi konser¬
vativnosti svoje kulture je narod kot masa,
kakor smo videli, vedno izpostavljen tujim
vplivom in ker je posebno glede umetniške
forme močno sprejemljiv, je naravno, da se je
prvotni značaj naše ljudske umetnosti do
danes temeljito izpremenil. Vsebinsko mu je
dalo novo smer pokristjanjenje, s tem so bile
že same po sebi več ali manj uničene tudi
tradicionalne, s prejšnjo vsebino ozko zvezane
forme. Stara formalna tradicija se je torej
naravno mogla ohraniti v prvi vrsti v tistih

13

umetnostnih proizvodih, kjer vsebina, ideja,
ne igra sltoro nobene vloge, v krasilnih strokah.
Cerkev in pa narodi, pod katerih kulturnim
in političnim vplivom smo odslej bili, so
neprestano vplivali na značaj naše ljudske
umetnosti in povzročali njeno preobražanje
tekom stoletij. Ma ntuan j je v svojem poro¬
čilu o Sičevih »Narodnih okraskih na orodju
in pohištvu« v Domu in svetu 1923, str. 60 sl.,
na konkretnem primeru (pohištvo, posebno
skrinje) prav nazorno pokazal, kako so na¬
stajale gotove poteze ljudske umetnosti. Seve
se te izpremembe tičejo v prvi vrsti forme,
vsebina pa je čuvstveno razpoloženje naroda
in temu odgovarja način, kako je to ali ono
obliko sebi prilagodil, kako in zakaj je volil
gotove kombinacije, posebno v barvah. Jasno
je po tem, da tudi ljudska umetnost ni kaka
okamenina, ampak živ kulturni organizem, ki
se razvija vsebinsko in tudi formalno. Zadnja
faza naše ljudske umetnosti, ki jo predstavlja
naša narodna noša, naše kmečko stavbarstvo,
vezenine, ljudske slikarije in rezbarije, se je
formalno že tako spojila z miljejem, v ka¬
terem živi naš narod po pokristjanjenju, da
spada po pretežni večini i po vsebini i posebno
po formi popolnoma v okvir zapadnoevropske
umetniške kulture in je zunanji dokaz za to,
kako daleč se je naš narod kot masa kulturno
spojil z zapadom. Zadnji čas smo po vseh

14

življenjskih oblikah postali taki kozmopoliti
v zapadnoevropskem smislu in smo se kot
masa že toliko spojili z zgornjo kulturno
plastjo, da je ljudska umetnost potisnjena v
ozadje in mi kot celota vedno bolj začenjamo
dihati vzporedno našemu splošnemu kultur¬
nemu razvoju tudi v umetnosti z mednarodno
strujo. Vendar se narod kot masa priobčuje k
zgornji plasti umetnosti le toliko, kolikor živi
po lastni inteligenci s sodobno mednarodno
kulturo. Zato nam postanek in razvoj slo¬
venske inteligence označuje obenem tudi pot
stopnjujoče se intenzivnosti našega aktiv¬
nega razmerja do umetnosti, ki je nastala na
naši zemlji.

Sledeči poskus ima v prvi vrsti namen, po¬
jasniti nekatere osnovne misli in tendence,
ne pa mogoče podati izčrpen seznam to¬
zadevnega gradiva.

I. DO REFORMACIJE.

O dkar smo po pokristjanjenju postali del
zapadnoevropskega kulturnega okrožja
in se zaceli v tem okviru tudi izživljati in se
mu vedno bolj prilagajati — za to so skrbele
že politične in cerkvene razmere, napram ka¬
terim smo stali več ali manj pasivno kot masa
brez vodstva —, smo bili izpostavljeni tudi
vplivu zapadnoevropske umetnosti v pasiv¬
nem smislu. Od začetka nam je bila nedvomno
popolnoma tuja, saj jo je širila kulturna kolo¬
nizacija, ki se je naselila med nas v obliki
samostanov, fevdalnega plemstva in proti
koncu srednjega veka tudi v obliki meščan¬
stva. Umetnost teli faktorjev, postavljena v
naš milje, kjer jo je imel narod neprenehoma
pred očmi kot cerkev, kot reprezentativno
stavbo, kot grad, pa tudi kot sliko in kip,
je postala polagoma domača narodu po svojih
oblikah, postala je zanj dejstvo, ob katerem
se je vzgajal, postala je polagoma, četudi
kot tujka medenj presajena, del njegove
fantazije. Na zbližanje novih oblik z našo
fantazijo je v cerkveni umetnosti deloval po-

16

sebno tudi verski nauk kot vsebina, kajti
ta je bil vsem domač in s poznanjem vse¬
bine so postajale domače tudi oblike, v
katerih je bila podana. Nedvomno je narodu
med vsemi najbolj tuja ostala sicer važna
panoga takratnega umetniškega ustvarjanja,
slikarstvo v rokopisnih knjigah, takozvane
jtniniature, ki so pogosto nastajale v našem
osredju, v samostanih, a jih narod ni dobil
_neposredno pred oči.

Kakšno umetnost je prineslo krščanstvo
prvotno v naše kraje, o tem nam spomeniki
žal ne govore, ker verjetno ni bila posebno
trajnega, monumentalnega značaja. Lahko
sklepamo nanjo samo iz umetnostnih spome¬
nikov kulturnih središč, od koder smo prejeli
krščanstvo. Poročila o najstarejših cerkvah
na naši zemlji se dajo zasledovati do nekako
IX. stol. nazaj, dočim ohranjeni spomeniki,
vsaj v vidnih in spoznanih delih ne gredo
dalje kot do XI. stoletja nazaj. Takozvani
romanski slog je prvi, ki jc zapustil mo¬
numentalne stavbe med nami. Ohranilo se
nam sicer ni nič neizpremenjenega, posebno
če izključimo spomenike že davno za nas
narodno obmejnega ozemlja, kjer imamo
samostansko cerkev v Št. Pavlu ali stolnico
na Krki na Koroškem ter slovensko-itali-
janski obmejni pas na Primorskem. Pač pa
nam je mogoče potom podrobnega študija

17

ostankov na posameznih pozneje prezidanih
stavbah restavrirati v duhu še ves prvotni
značaj marsikatere izmed njih. Med naj¬
starejše in najbolje ohranjene spada samo¬
stanska cerkev v Stični, ki je bila sezidana
sredi XII. stoletja. Predstavlja nam tip tri-
ladijne bazilike z ravnim lesenim stropom
v glavni ladji, malo čez širino ladij sega¬
jočo prečno ladjo, nad križiščem teh dveh
s kupolo, ki je sedaj izpremenjena v
stolp, in prezbiterijem s tremi apsidami. Iz¬
med drugih važnejših spomenikov romanskega
sloga pri nas omenjam samo dvonadstropno
kapelo na Malem gradu v Kamniku s kripto
pod prezbiterijem spodnje kapele (sl. 1.);
zanimiva je kostnica pri Sv. Petru pri Tre¬
belnem nad Mokronogom (sl. 3.), okrogla, s
kupolo prekrita kamenita stavba, ki je zelo
poučna za študij takratne tehnike in vsebuje
med drugimi posebnostmi tudi t. zv. vodo¬
ravni lok, ki je po pravilih ločne konstrukcije
iz klinasto prirezanih kamnov zložena pre¬
klada nad vrati. Draga pri Stični ima
dobro ohranjeno polkrožno apsido z zobčastim
vencem pod streho zunaj (sl. 2.). Ohranjena
je tudi trodelna bazilikalna ladja v Starem
trgu pri Ložu in ladja farne cerkve v Ko¬
stanjevici z dvema portaloma. Zanimivo sku¬
pino poznoromanskega sloga nam predstav¬
ljajo farne cerkve v Laškem, v Loki pri

2

Tloris cerkve v Tunjicah (risal stud. arcli.
Tomažič).

19

Zidanem mostu, v Vuzenici, razvalina v
Žičkem samostanu in še več drugih. Poseb¬
nost te skupine, ki veže romansko dobo z
gotsko, je pravokoten ravno zaključen prez¬
biterij, ki tvori sedaj pogosto lopo zvo¬
nika (Sv. Mohor pri Doliču) in je vrinjen
večkrat med ladjo in novi prezbiterij (Laško,
Vuzenica). Romanskih spomenikov slikarstva
na našem ozemlju nimamo ohranjenih, če iz¬
ločimo odseve romanskega slikarstva v dobi
gotike (n. pr. v prezbiteriju stare župne cerkve
v Turnišču v Prekmurju ali v rokopisu
Avguština De civitate Dei iz Bistre iz 1. 1347
i. pod.), razen skupine rokopisov iz XII. sto¬
letja iz Stične. Še slabše je s plastiko, kjer
je naj zanimivejši pač milostni kip Matere
božje v Velesovem iz prve polovice XIII.
stoletja.

Romanski slog je pri nas v prvi polovici XIII.
stoletja polagoma prešel v gotiko.

Nedvomno najvažnejši spomenik te pre¬
hodne stopnje na našem ozemlju je bivša
samostanska cerkev pri Kostanjevici. (Ti¬
pična triladijna cistercijanska stavba s ka¬
pelami na vzhodni strani prečne ladje. Na
zapadu samo iz cerkve dostopen dvonad- :
stropen predprostor.) Omenjam dalje župno
cerkev v Špitaliču ter v Prekmurju zanimivo
okroglo cerkev na Selu (Totlak) in prezbi¬
terij stare župne cerkve v Turnišču. Med

2 *

20

slikarijami te dobe so gotovo naj zanimivejše
slike v Turnišču, ki so po svoji ikonografiji
še romanske; med kipi pa kip Matere
božje v Solčavi in relief Matere božje z
Detetom v kapelici v Krakovem v Ljubljani.
Vsa romanska kakor tudi umetnost prehodne
dobe in še celega XIV. stol. je skoz in skoz
kulturno Lolonizatorienega značaja, importi-
rana, če ne dejansko, vsaj po njenih izvrši¬
teljih in predlogah. Naročniki so bili samo¬
stani, delofha plemstvo, predloge po večini
nemške, posredno in neposredno tudi fran¬
coske, izvršitelji po večini v ozki zvezi s
samostani ali vsaj s cerkvenimi krogi. Zveza
umetnosti te dobe z narodom je bila samo
idejna, reprezentativna, nabožna in semtertja
poučna. Narod je bil napram tej umetnosti
pasiven; imela pa je zanj vzgojni pomen kot
predstavnik velike, naprednejše kulture in v
tem je izražen tudi njen pomen v našem kul¬
turnem življenju.

Doba gotike obsega pri nas XIV., XV. in prvo
polovico XVI. stol., v daljšem izžarevanju še
tudi drugo polovico XVI. in v poslednjih od¬
mevih še skoro celo XVII. stol. Kar se tiče
razmerja umetnosti do naroda, je to za nas
velevažna doba evropeizacije našega okusa in
dosledno stopnjevanega zbliževanja naroda
z mednarodno zapadnoevropsko umetniško
kulturo.

21

Na vseh poljih umetniškega ustvarjanja je
zapustil ta čas v nasprotju s sporadičnostjo
romanskih spomenikov sklenjene vrste spo¬
menikov, posebno v stavbarstvu in slikar¬
stvu; najmanj se nam je ohranilo kiparskih
del, kar pa še ne pomeni, da jih ni bilo. In
v vseh smereh se število spomenikov množi,
čimbolj se bližamo novemu veku, dokaz, da
so se kulturne razmere pri nas proti koncu
srednjega veka rapidno konsolidirale.

Razvoj naše gotike gre na vseh poljih vzpo¬
redno z njenim razvojem v Srednji Evropi,
posebno v sosednjih alpskih deželah, od ba-
zilikalnega, od romanskega sloga prevzetega
prostorno razkosanega tipa k prostorno enot¬
nejšemu t. zv. dvoranskemu tipu.

Mnogo največjih gotskih stavb ni enotnega
kova, ampak produkt prezidav in povečav.
Med najzanimivejše take konglomerate spa¬
data nedvomno župni cerkvi v Laškem in
Vuzenici. Najučinkovitejšo estetsko kombi¬
nacijo pa tvori podružnica v Crng robu  pri
Škofji Loki, obstoječa iz troladijnega glav¬
nega prostora, segajočega v XIV. stol., in
velikega s svetlobo prepojenega tudi triladij-
nega poznogotskega prezbiterija, pri čemer
ustvarja največji mik tega prostora nasprotje
v razsvetljavi enega in drugega dela ter
nebroj slikovitih pogledov med arkadami v
prezbiterij in iz tega nazaj. Tudi več velikih

22

in enotno učinkujočih stavb je nastalo kot
plod prezidav, tako n. pr. stolnica v Mari¬
boru, opatijska cerkev v Celju in farna
cerkev v Ptuju. Pretežna večina enotno na¬
stalih in ohranjenih gotskih stavb pripada
pozni gotiki konca XV. in prve polovice
XVI. stol. Malo je starejših. Med najstarejše
gotske stavbe v Sloveniji spada prezbiterij
(polovica tvori sedaj zakristijo), minoritske
cerkve v Ptuju. Dominikanska cerkev v
Ptuju bi spadala nedvomno med najučinko¬
vitejše zgodnje gotske stavbe pri nas, da ni
izpremenjena v kasarno in popolnoma pre¬
zidana. Ohranila sta se tudi dva samostanska
križna hodnika, ki vzbujata tudi estetsko, ne
samo arheološko pozornost: hodnik cisterci-
anskega samostana v Stični in bivšega domi¬
nikanskega samostana v Ptuju.
Najučinkovitejše in najbolje ohranjene stavbe
pripadajo t. zv. dvoranskemu tipu, dočim se
nam ni niti ena stavba starejšega, bazilikal-
nega tipa nedotaknjena ohranila.

Dvoranske stavbe so eno-, dvo- in troladijne.
Z izjemo podružnice v Dvoru pri Polhovem
gradcu, čije glavni prostor, razdeljen po dveh
vrstah slokih stebrov v tri enako visoke ladje,
je prekrit z lesenim stropom (1. pol. XVI.
stol.), so vse večje cerkve razen enega, pozneje
opisanega tipa v vsej notranjščini obokane.
Med enoladijnimi stavbami je nedvomno arhi-

23

tektonsko in estetsko najpomembnejša bivša
samostanska cerkev v Pleterjah. Poleg estet¬
skih kvalitet se odlikuje po izredni akustič¬
nosti.

Med dvoladijnimi stavbami se odlikujeta po¬
družnici pri Sv. Primožu nad Kamnikom
(sl. 7.) in pri Sv. Petru nad Begunjami.
Pretežna večina dvoranskih stavb pa je tro-
ladijna. Najstarejša in arhitektonsko in estet¬
sko vsestransko pomembna in zanimiva je
božjepotna cerkev na Ptujski gori iz začetka
XV. stol. (sl. 4.). Odlikuje se dalje skupina
farnih cerkva Kranj, Škofja Loka (sl. 6.),
Radovljica in Št. Rupert iz konca XV. stol.
ter velika stavba cerkve sv. treh kraljev blizu
Sv. Benedikta v Slov. goricah. Posebnost
svoje vrste je prezbiterij kapiteljske cerkve
v Novem mestu, pod katerim se nahaja proti
gotskemu običaju obširna, prostorno lepa,
obokana kripta.

Proizvodov ostalih umetnostnih strok se nam
je razen stenskega slikarstva, o katerem bomo
posebej govorili, le malo ohranilo; posebno
pomembnih ali estetsko učinkovitih del je
malo. Bogato rezljane korne klopi v prezbi¬
teriju župne cerkve v Ptuju iz 1. 1446 (prim.
J. Felsner, Pettau, str. 74) so dragocena
izjema. Od krilnih oltarjev te dobe omenjam
samo primer v kapeli pod korom v farni cerkvi
v Ptuju in velik, toda zelo pozen oltar v cerkvi

24

sv, treh kraljev pri Sv. Benediktu v Slov. go¬
ricah . 1  Nekaj drugih predstavlja umetniško
brezpomembna dela, od največ drugih pa so
se nam ohranili samo posamezni deli. Zelo

dragocena sta sedaj sicer baročno maskirana
dva tridelna kameni ta oltarja s kam eni timi
kipi v cerkvi na Ptujski gori in prekrasen

1  Nedvomno najlepši primer te umetnostne stroke
na narodno slovenskih tleh pa predstavlja krilni
oltar v župni cerkvi Sv. Marija na Žili pri Beljaku,

25

kamenit oltarni baldahin, stoječ sedaj zunaj
cerkve na severni strani, vse iz prvih deset¬
letij XV. stol. Razvojno zvezanih skupin
med našimi gotskimi kiparskimi ostanki, ki

so sporadični, se nam dosedaj ni posrečilo
ugotoviti. Gradivo je pa vseeno precejšnje
(gotski kipi so večkrat ohranjeni in neopaženi
v baročnih oltarjih XVII. stol.). Stilistično
sledi razvoju te umetnosti v Srednji Evropi,
ki odgovarja v glavnih obrisih razvoju sli-

26

karstva, o katerem bomo še obširneje govorili.
Najzanimivejša in posebnega študija vredna
je nedvomno skupina spomenikov na Ptujski
gori. Za študij gotskega kiparstva bi bilo
nujno treba pritegniti tudi študij kamno¬
seških delavnic, ki so izvrševale skulpturalno
opremo razkošnejših stavb, kjer so rabili
plastiko za okras sklepnikov rebrastega svoda
(sl. 16.), konzol, nadvratnih čel, oklcnjenih
od šilastega loka in portalne preklade, in po¬
dobnega (prim. tudi podokonske, z reliefi okra¬
šene police hiše na glavnem trgu v Kamniku).
Zanimivo gradivo nudijo tudi nagrobni spo¬
meniki s podobami in emblemi umrlih. Iko¬
nografsko zanimiv bi bil posebno študij kipov
gotskih Madon. 2  Lep primer iz konca XV.
stol. sc nam je ohranil v srebrni Madoni
vzboklega tolčenega dela v kamniški farni
cerkvi (sl. 17., za leseno plastiko prim. sl. 18.).

2  Prav mnogo jih je nepoznanih po samotnih
znamenjih (n. pr. kapelica blizu opekarne na
G-lincah pri Ljubljani itd.). Največkrat predstav¬
ljajo kip sedeče Marije z Detetom (Muljava, Sve¬
tina pri Celju, Goričica pri Domžalah, Breg pri
Mavčičah itd.), kip stoječe Marije z Detetom
(Prepole na Dravskem polju, Št. Janž na Suhem
vrhu pri Marenberku, pri Sv. Lenardu nad Ko¬
strivnico itd.) ali pa kip Pieta, sedeče žalostne
Matere z mrtvim Sinom v naročju (ljubij. stol¬
nica, znamenje v Konjicah, znamenje pri Sv. Pri¬
možu nad Kamnikom itd.).

27

Velik pomen v gotski umetnosti je imelo
slikarstvo na steklo. Od tega se je ohranilo
pri nas le malo ostankov. Najbolje ohranjeni
primer sta dve okni v podružnici na Bregu
pri Preddvoru nad Kranjem iz prve polovice
XV. stol. (sl. 14.).

Važni za študij razvoja slikarstva so poleg
stenskega slikarstva rokopisi z miniaturami,
posebno oni, ki so nastali v Kranju začetkom
in koncem XV. stol. Od slikarij na les, ki so
krasile po večini krilne oltarje, se nam razen
malenkostnih ostankov (n. pr. v ptujskem
muzeju) ni skoro nič ohranilo. Eno najpo¬
membnejših tozadevnih del, slike krilnega
oltarja iz župne cerkve v Kranju iz konca
XV. stol., je bilo pred par desetletji prodano
na Dunaj in se nahaja sedaj v skladišču du¬
najske dvorne galerije.

Gotske dragocenosti, posebno umetnostno po¬
membne, so redke, ker so jih uničile časov
sile, posebno na Kranjskem 1. 1526 splošna
rekvizicija takih predmetov v svrho pokritja
stroškov vojne proti Turkom.

Do gotike nimamo znakov, ki bi dokazovali
kako aktivno razmerje nas kot mase do zapad-
noevropske umetnosti. Šele pozni srednji vek,
ki ga v socialnem oziru označuje postanek
in razvoj meščanstva, je izpremenil to raz¬
merje. Čeprav je bilo meščanstvo izprva tudi
kulturnokolonizatoričen element, je vseeno po

28

svojem družabnem značaju, ki mu je lasten,
dobilo takoj stik z zemljo in narodom, med
katerim se je naselilo, in tako zbližalo tudi
umetnost, ki jo je prinašalo, z narodom. Po
meščanstvu smo postali prvič deležni inten¬
zivnejšega sožitja z zgornjo plastjo kulture.
Poleg prejšnjih naročnikov, ki so bili bržkone
skoro izključno tujci, nastopi naročnik meščan,
ki je ali udomačen ali pa že tudi po krvi
domačin. Njemu se pridruži tudi izvršitelj
domačin. Menihu v samostanu se pridruži in
ga nadomesti la j ik meščan. Johannes Aquila
je meščan radgonski, Johannes de Laybaco
meščan ljubljanski, Friderik, njegov oče,
meščan beljaški itd. A

Gotika tudi že ustvarja tipe umetnin, ki
so nastali nedvomno v ozki, intimni zvezi
z narodom in njegovimi umetniškimi po¬
trebami, tako da je po njih začel preživ¬
ljati zapadnoevropske umetnostne forme, ki
so med njim nastopale. Dvoje pojavov se
mi zdi v tem oziru posebno važnih: prvič tip
podeželske cerkvice, drugič gotsko slikarstvo.
Podeželska gotska cerkvica nam predstavlja z
rebrastim svodom obokan prezbiterij, združen
po šilastom slavoloku s prostorom za občino,
ki je pravokoten in prekrit z ravnim lesenim
stropom. Strop je redno poslikan, navadno
patroniran, stene navadno tudi od vrha do
tal poslikane, tako da nastane pestro, domače,

29

nekako toplo ozračje, ki tvori estetsko vse¬
bino teh prostorov. Kako priljubljen in na¬
rodovim potrebam odgovarjajoč je bil ta tip,
nam najbolje dokazuje njegova razširjenost
in dolgo življenje daleč v dobo baroka do za¬
četka XVIII. stoDj Večina ohranjenih stropov
je bila pozneje obnovljena, ohranili pa so se
nam vseeno vsaj posamezni deli in pa en
prav dober primer iz poznogotske dobe v
cerkvici sv. Petra pri Sv. Primožu nad Kamni¬
kom (sl. 5. in 8.). Nedvomno na j večja stavba
tega tipa je bila stara župna cerkev v Tur¬
nišču v Prekmurju, ki je sedaj obokana; ena
največjih in po svojem okrasu gotovo naj¬
učinkovitejših tudi podružnica na Muljavi
pri Stični, ki je bila žal pozneje obokana.
Dober primer, čeprav v baročni dobi restav¬
riran, nam predstavlja radi celotnega raz¬
položenja še danes podružnica na Gostečem
pri Škofji Loki.

Glavna vloga v opremi tega tipa cerkve je
pripadla stenskemu slikarstvu. Važnost te
vrste umetnin leži v verskovzgojnem mo¬
mentu, ki ga vsebujejo, in pa v tem, da se
da zanje pogosto dokazati domač postanek.
Število ohranjenih spomenikov te vrste je
izredno veliko. Skoro bi si upali trditi, da je
bila vsaka podeželska cerkev prvotno slikana,
čeprav pogosto ostankov ni več mogoče za¬
slediti, ker so bili uničeni.

30

Najstarejši spomenik stenskega slikarstva v
Sloveniji hrani Prekmurje v spodnji plasti
slikarije prezbiterija stare župne cerkve v
Turnišču, ki sem ga že omenil (iz konca XIII.
ali iz začetka XIV. stoletja). Ta slikarija,
ki je izvršena po romanskih ikonografičnili
sbematih, je interesantna poleg drugega tudi
tehnično, ker je izvršena na podlago iz zgla¬
jene rumene gline, preko katere je poteg¬
njenih nekoliko plasti beleža, ki je nanj
slikar slikal. Po starosti drugo slikarijo nam
predstavlja spodnja plast slikarij v cerkvi v
Selu v Prekmurju ter spodnja plast na Jezer¬
skem, obe iz prve polovice XIV. stol. Od srede

XIV. stol. pa imamo sklenjeno vrsto takih
spomenikov, na katerih lahko precej natanko
zasledujemo razvoj slikarstva konca sred¬
njega veka pri nas. Najstarejša datirana
skupina so slikarije, ki se grupirajo okoli
Johannesa Aquile iz Radgone v Martjancih,
Selu, Turnišču, Murski Soboti in Velemerju
.v Prekmurju. Ta skupina obsega nekako dobo
od sedemdesetih let XIV. stol. do dvajsetih

XV. stol. Na Kranjskem so še iz XIV. stol.
slike spodnje plasti cerkve sv. Nikolaja v
Žužemberku, ki je po neuspeli restavraciji
uničena. Iz okoli dvajsetih let XV. stol. so
slike prezbiterija v Žirovnici na Gorenjskem;
slede stilistično starinske, toda bržkone za¬
ostale in po mojem že v sredo XV. stol. spa-

31

da joče slikarije prezbiterija cerkve sv. Janeza
ob Bohinjskem jezeru. Znana osebnost kranj¬
ske slikarske zgodovine je Jokannes, meščan
ljubljanski, sin beljaškega slikarja Friderika,
ki je prenesel slog svojega očeta na Kranjsko
in imel nedvomno precejšen vpliv. Slikanje
prezbiterija in zunanjščine cerkve sv. Niko¬
laja na Visokem pod Kureščkom je izvršil
leta 1443, cele cerkve na Muljavi pa 1. 1456
(sl. 10.). Tretje njegovo dosedaj znano delo
je slikarija v prezbiteriju podružnice na
Kamnem vrhu v Suhi Krajini (sl. 9.). Dati¬
rane so dalje freske v Crngrobu, ki so deloma
še pod beležem, z letnico 1453, v Mačah nad
Preddvorom pa z letnico 1467. Razen na¬
štetih so najvažnejši spomeniki tile: Suha
pri Škofji Loki (sl. 12.), ki predstavlja de¬
korativno izredno učinkovit, pa tudi barvno
prav dobro ohranjen slikan prezbiterij iz druge
polovice XV. stol.; Bodešče in Sv. Peter y 'na
Vrhu nad Želimljami predstavljata najizrazi¬
tejši realizem v kmečkem okusu pretiranih
gest in mimike. Posameznosti so pri Sv.
Petru kljub popolnoma rokodelski izvršitvi v
barvi in ekspresiji izredno učinkujoče (sl. 11.).
Višek realistične umetnosti nam predstavlja
prezbiterij sv. Ožbalta na Jezerskem iz konca
XV. stol. Iz začetka XVI. stol. imamo drago¬
cen primer v prezbiteriju cerkve sv. Urha na
Križni gori pri Škofji Loki (sl. 13.). Iz ner

32

kako tretjega in četrtega desetletja XVII .stol.
je važna skupina del mojstra prezbiterija sv.
Ožbalta (prezbiterij sv. Ožbalta pri Škofji
Loki datiran iz 1. 1534), ki je skrajno de¬
korativen in shematičen v svoji potezi, a
kljub temu neredko dobro učinkuje (sl. 15.).
Njegovo največje delo je slikarija cerkve sv.
Petra nad Begunjami. On je slikal tudi prez¬
biterij pri Sv. Joštu nad Kranjem, slike na
zunanjščini cerkve v Brodeh pri Škofji Loki,
prezbiterij v Godeščah, sv. Krištofa pri Sv.
Filipu in Jakobu, spodnji pas s svetnicami
v prezbiteriju cerkve na Suhi in sv. Jurija
na zunanjščini cerkve na Vrbi. Kako v
smeri, ki jo zastopa mojster prezbiterija
sv. Ožbalta, slikarstvo propada sredi XVI.
stol. v samouško rokodelskem dekorativnem
slogu, nam kaže najbolj jasno slavolok cerkve
na Taboru pri Grosupljem. Na Štajerskem
je iz ohranjenega materiala najzanimivejša
slikarija bivšega prezbiterija (sedaj pritličje
zvonika) pri Sv. Mohorju nad Doličem iz
prvih desetletij XV. stol. in pasijon v prezbi¬
teriju špitalske cerkve v Slovenjgradču, delo
slikarja Andreja iz Ostroga iz sr. XV. stol.
Zanimiv dokument ozke stilistične skupnosti
s sodobnim slikarstvom v ostali Sloveniji
(vštevši slov. Koroško in Goriško) v Primorju
je delo Vincenca iz Kastava v cerkvici Sv. Ma¬
rija na škrilju v Bermu v Istri iz 1. 1474.


33

če po povedanem v duhu rekapituliramo
značaj take slikane podeželske cerkve, vi¬
dimo, da jo odlikuje preprosta prostorna
razporeditev, pestra barvnost in poljudna po¬
učnost. Za njeno poslikanje je obstajal več
ali manj stalen shema, po katerem so slike
razvrstili po stenah notranjščine. Pa tudi
zunaj se pogosto najdejo slike, posebno na
fasadi, ki je n. pr. na Godeščsd? pri Škofji
Loki posvečena ikonografično zelo zanimivi
poslednji sodbi (sredi XY. stol.). Skoro redno
najdemo na eni izmed zunanjih sten sliko
sv. Krištofa velikana, ki zavzema vso višino
stene in mora biti daleč viden, ker je bilo
razširjeno praznoverje, da kdor ga zjutraj
. pogleda, tisti dan ne bo nesrečne smrti umrl.
(Sv. Krištof v Troščinah ima letnico 1444.)
Razen te se najdejo pogosto tudi druge slike.
Bogata je bila notranjščina in, kakor rečeno,
razvrstitev slik dobro premišljena in poučno
sistemizirana. Za več ali manj idealen primer
si lahko vzamemo Muljavo, katere okras je
vsaj v glavnih ikonografičnih potezah po
odkritju ladje 1. 1922 sedaj pojasnjen. Na
notranji strani zapadne stene nad glavnim
vhodom zavzema celo ogromno steno slika
poslednje sodbe s Sodnikom, vstajenjem mesa
in izrazitim kontrastom pekla in nebes. Se¬
verno steno ladje zavzema skoro v vsi njeni
dolžini slika sv. treh kraljev, ki po kon-

3

tirni j očem pripovednem načinu slika slovo
sv. treh kraljev, njihov pohod na konjih in
1  poklon v Betlehemu. Severna stena skoro
nikdar prvotno ni imela oken, zato je bila
edina pripravna za tako veliko kompozicijo.
Na južni steni je naslikana v več prizorih
povest o Savlu-Pavlu ter v bližini slavoloka
votivna slika, predstavljajoča kronanje Ma¬
rije z dobrotnikom, bržkone opatom stiškim
Ulrihom; verjetno je bil na tem mestu tudi
lastni portret slikarjev, ki pa je uničen.

^Na ladijni strani slavoloka je bilo pogosto
naslikano oznanjenje Mariji, tako da sta se
nahajala angel in Marija drug k drugemu
obrnjena vsak na eni strani slavoloka. Ohra¬
njena je ta scena n. pr. pri Sv. Petru na
Vrhu ali v Žirovnici. Glavna pozornost pa je
bila posvečena ikonografični razvrstitvi slik v
prezbiteriju, kije  bil skoro redno slikan, dočim
so slike v ladji pogosto izostale. V slavoloku
samem se previja na Muljavi dvojna trta, tvo-
reča ovalna polja, v katerih se nahaja v do¬
prsnih podobah rodovnik Jezusov. Na notranji
strani slavoloka je spodaj na vsaki strani po
ena svetnica, zgoraj pa popolnoma uničena
daritev Kajna in Abela, tako da se ta dva
nahajata vsak na eni strani slavoloka . 3  Stene

3  Pri restavraciji je bila ta slika v malenkostnih
ostankih konstatirana, a je ni bilo mogoče re¬
stavrirati.

35

prezbiterija so po višini razdeljene v tri pa¬
sove. Spodnjega izpolnjuje slikan zastor; v
glavnem pasu v višini oken se nahajajo na
severni .steni in ob oknih pod slikanimi arka¬
dami stoječi dvanajsteri apostoli, na južni
steni pa scene iz Marijinega življenja od
oznanjenja do smrti. V tretjem pasu, zavze¬
majočem trikotna, med svodne kapice sega¬
joča polja sten, so se nahajali prizori trpljenja
Gospodovega od Oljske gore do vstajenja. Na
svodu so kapice prepuščene simbolom evan¬
gelistov in angelom — nebesom. Pri popol¬
nejših primerih, kot je n. pr. Suha pri Škofji
Loki, se nahaja tu v sredi Jezus kot kralj
nebes in zemlje, obdan od simbolov evange¬
listov in angelov z napisnimi trakovi, vsebu¬
jočimi besedilo kake cerkvene himne (n. pr.
Begina coeli laetare itd.), v rokah. /

Ta dekorativni sistem, ki je sestavljen oči-
vidno iz poučnih razlogov, je velezanimiv in
obenem, kar se razmerja gotske umetnosti
do ljudstva tiče, najvažnejši del cerkvene
umetnosti. Bil je estetsko dekorativno izredno
plemenit in je bodril v ti smeri okus na eni,
na drugi strani pa je bil po svoji vsebini,
rekli bi slikani pridigi, ljudstvu vsaj tako
blizu in razumljiv kakor današnji križev pot,
ki pa umetniško po večini daleč zaostaja.
Poučnost slik, preprosta domače topla este¬
tika učinka prostora opisane podeželske

3 *

cerkve in meščanski element, ki je vedno
bolj dobival korenine v narodu, so momenti,
ki so bližali naš narod z umetniškim miljejem
in hotenjem, kakor ga je prineslo k nam od
zapadnih narodov prevzeto krščanstvo. Naš
narod je po meščanstvu stopil v živ stik
z zapadnoevropsko kulturo, postal je napram
nji prvič po meščanih - umetnikih aktiven
in zato se ni čuditi, če se je gotika globoko
zajedla v osnove njegovega umetniškega ho¬
tenja. Dolgo v XVI. stol., ko v Italiji nastane
iz renesanse barok in v Nemčiji iz gotike
takozvana nemška renesansa, se naša umet-,
nost krčevito drži gotskih oblik. Gotika kot
problem, kot živ konstruktivni organizem je
sicer tudi pri njem od srede XVI. stol. dalje
mrtva, a vseeno se vzdrži v zunanjostih in
posameznih elementih pri nas v začetek XVII.
stol. Deloma celo do konca XVII. stol. Naj-
poznejši datiran primer, ki mi je znan, je
farna cerkev pri Sv. Križu nad Jesenicami,
kjer je plitva kupola iz 1. 1683 preprežena s
slabotnim rebrovjem in sklepniki, da bi na¬
pravila vtis gotskega svoda. Omenjeni tip
podeželske cerkvice pa preide skoro neizpre-
menjen v barok in preživi celo XVII. stol.
Koncem gotske dobe, posebno v XVI. sto¬
letju, so posamezni elementi monumentalne
stavbarske umetnosti vprav po meščanski
posvetni arhitekturi našli pot tudi med

37

ljudstvo na deželi in postali domači. Takih
elementov (okvirov oken, portalov, arkad itd.)
najdemo še nebroj po na zunaj že zdavnaj
moderniziranih hišah v Ljubljani, Kamniku,
Kranju, Škofji Loki, Radovljici, Ptuju itd.
Tudi pri zidanih delih starih kmečkih hiš jih
redno najdemo; opozarjam samo na škofje¬
loško okolico.

Tako jasno vidimo, kako iz zgornje umet-
niškokulturne plasti, ki pljuska v podobi
kolonizacije kot posvetna in posebno cer¬
kvena umetnost preko naših krajev koncem
srednjega veka, polagoma sicer, toda stalno
prodirajo elementi v ljudsko umetnost ter se
lahko tudi po umetnosti nazorno zasleduje
proces evropeizacije našega naroda, ki je,
kar se tiče njene pasivne strani, v XVI. stol.
toliko kot dovršena.

Kar se razvoja umetniških problemov tiče,
sledimo zapadu korak za korakom; včasih
sicer za par desetletij, pa tudi pol stoletja
zaostajamo, a glavno je, da preidejo pred
očmi našega naroda v provincialni obliki vse
važne faze razvoja zapadnoevropske umet¬
niške kulture. V stavbarstvu imamo v XII.
^ in deloma že začetkom XIII. stol. izrazit ro¬
manski slog, potem v prvi polovici XIII. stol.
izrazit prehod v gotiko; v XIY. in XV. stol.
preživimo vse važne razvojne stopnje gotike;
v stavbarstvu od bazilikalnega prostorno raz-

38

kosanega tipa k prostorno enotnemu dvo¬
ranskemu ter od konstruktivno vsestransko
doslednega k bolj igrivemu, v kiparstvu in
slikarstvu pa od idealizma XIV. in jirve polo¬
vice XV. stol. k realizmu druge polovice XV.
in začetka XVI. stol., na kar se polagoma
začno vrivati elementi nemške renesanse ter
se kvaliteta del pred bližajočo se reformacijo
očividno poslabšuje.

Sredi XVI. stol. nastane važna cezura, po¬
vzročena po reformaciji, ki tvori najnarav¬
nejše in, kot bomo videli, eno najvažnejših
razdobij tudi v razvoju umetnosti naše do¬
movine.

II. REFORMACIJA IN XVII. STOL.

R eformacija pomenja v razvoju naše umet¬
nosti prav močno zavoro. Sama je bila
umetnosti, kakor jo je našla v svoji dobi,
sovražna; brezobzirno je uničevala spomenike
cerkvene umetnosti — poteza, ki je lastna
vsakemu revolucionarnemu gibanju. Sile, ki
so dosedaj ustvarjale umetnost pri nas in ji
dale neko tradicijo, so se izživele in padanje
kvalitativnega nivoja je sredi XVI. stoletja
očividno. Ker je za pol stoletja navezala naše
kraje še trdneje na nemško Srednjo Evropo,
je tudi preprečila, da bi se bil vpliv takrat
umetniško izredno živahne sosednje Italije
pri nas takoj in v polni meri uveljavil.
Agonija gotike je bila v našem narodu tako
podaljšana za celih sto let. Čiste renesanse pa
vprav radi tega naš razvoj ne pozna. Edina
vrsta spomenikov, ki je v protestantovski
dobi doživela veliko kulturo in ki kaže po¬
gosto zelo značilne renesanske poteze, je na¬
grobni spomenik. Ta je i po svojem orna¬
mentalnem okrasu (drolerije in groteske v
renesanski maniri), kakor po svoji kaligrafični

40

kulturi, posebno pa po svojih portretnih in
molitvenih reliefih, postal umetnostno in
kulturnozgodovinsko spomenik prve vrste za
drugo polovico XVI. stoletja. Odlikuje se tudi
po kvaliteti rokodelstva in bi v vsakem oziru

Tomažič: Načrt III. za (V '

zaslužil poseben študij, katerega rezultat bi
bil nedvomno važen. Takih spomenikov je
polno vzidanih v cerkvenih stenah; kot na
posebno zanimive skupine opozarjam na one
v zidu župnih cerkev v Ptuju in v Laškem,
v stolnici v Mariboru in župni cerkvi v Slo-

41

venski Bistrici ter opatijski cerkvi v Celju.
Nagrobnik je takorekoč vez, spajajoča refor¬
macijo in protireformacijo in prevajajoča tok
umetniškega razvoja in njegovega značaja v
burni dobi. (SL 19.)

t v4  -Magdalene v Mariboru.

1  ;

Novo dobo v razvoju umetnosti pri nas pa
začenja koncem XVI. stoletja katoliška proti¬
reformacija s škofom T. Chronom na čelu. Ž - £:
njim se začne doba restavracije v naši spo¬
meniški posesti v vsem obsegu. Protestan¬
tizem je zadal cerkveni spomeniški posesti

42

občutno vrzel s tem, da je uničil celo vrsto
do takrat ohranjenih del . 1  S Chronovo dobo
se začne sistematično nadomeščanje uničenih
predmetov z novimi. Ker si je Chron pridno
zapisoval svoje funkcije in vse dogovore, ki
jih je sklepal s trgovci in umetniki, se nam
je v njegovih dnevnikih ohranila cela vrsta
imen takratnih umetnikov. Imen imamo tako
iz te dobe več kot za vso prejšnjo skupaj in
tudi kot za desetletja po njem. Dragocena so
za nas ta imena in popisi umetnin, ki so bile
takrat izvršene, a bolj dragocena bi bila dela,
ko bi se nam ohranila. Le malo jih je žal
očuvanih ali vsaj dosedaj znanih. Vendar so
nam edino ta resnične in zanesljive priče za
takratno umetnostno hotenje v naših zemljah
in za smer, v katero je krenila umetnost pod
vodstvom nove generacije. Historična raz¬
stava slikarstva na Slovenskem nam je dala
tudi v tem oziru vsaj par oporišč in omo¬
gočila vsaj zasilno orientacijo v dosedaj
popolnoma kaotični snovi. Če označimo to
smer prav v splošnem, je to konsekventen
prehod iz gotike preko nekaterih renesanskih
elementov v barok, pri čemer pa moramo
j)od prehodno dobo k baroku všteti še celo
XVII. stoletje.

Za označbo tega prehoda v slikarstvu nam
dobro služi skupina fresk, ki se začenja z

1  Odstranjevanje oltarjev po cerkvah.

43

drugim desetletjem XVI. stol. in je njen
zadnji in najpopolnejši predstavnik Sv. Pri¬
mož nad Kamnikom. V teh slikah jasno lahko
zasledujemo dotok nemško renesančnih ele¬
mentov pri sicer pogosto še tradicionalnih
ikonografičnih in kompozicionalnih shemah
(sv. trije kralji pri Sv. Primožu)* Razlikovati
pa moramo tudi tu dve skupini, katerih ena
je logično nadaljevanje poznogotskega rea¬
lizma, kakor smo ga imeli pri Sv. Ožboltu na
Jezerskem in pri Sv. Urhu na Križni gori;
druga pa, vsaj v dosedaj znanem materialu,
niz v ta razvoj ne spadajočih in zato bržkone i.
od stilistično naprednejših tujcev ustvarjenih
del. Prvo vrsto tvorijo znamenje v gozdu pri
Crngrobu iz 2. ali 3. desetletja XVI. stol.;
Prapreče iz tretjega desetletja (letnici 1520 2 3
in 1524, Marenberk iz 1. 1523, ostanki v Kam¬
niku na Malem gradu in v Dednem dolu ter
Sv. Primož nad Kamnikom (podpis: Elias
Wolf 1592 3 ). Znak te skupine je poznogotski

2  Po mojem zapisku zadnja številka nezanesljiva
in verjetno nekaj čez 20.

' 1  Pod tem imenom in letnico so slike zadnji čas
splošno znane, ker pa imam neke pomisleke, si
pridržim definitivno sodbo s pripombo, da je ves
stilistični značaj tak, da bi lepo spadal v 1. polo¬
vico eventuelno sredo XVI. stol., s to letnico pa
je tudi pri nas zastarel in bi moral biti E. Wolf,
če je on avtor, po letih takrat zelo star, po slogu
svoje umetnosti pa za več desetletij zaostal.

44

realistični obrazni tip, ki prehaja vedno bolj
v renesansko lepotnega, ter poseben kolorizem,
združen s stilizirano dekorativno nalomlje¬
nimi gubami oblek. Zelo značilna barva je
lila, posebno v kombinaciji z belo (bela,
senčena z lila), kombinira se tudi z rumeno;
dalje se dobi rumena, senčena z rdečo, po¬
sebno pogosto pa rdeča, senčena s temno¬
rdečo. Drugo vrsto pa predstavlja slika iz
legende sv. Jakoba v Bodeščah iz 1. 1524, ki
je tudi po oblekah popolnoma nemško renc-
sanška, in Šalek iz srede XVI. stoh^/''
Sledečo razvojno stopinjo pa nam dobro ilu¬
strirajo tri na zgodovinski razstavi odlično
pozornost vzbujajoče slike: Križanje iz Šmar¬
ja (sl. 20.), sv. Uršula iz Srednjega Bitnja in
Plannerjeva sv. Cecilija.

Karakteristično je posebno Križanje iz
Šmarja, glede katerega pa se vedno bolj
nagibam k mnenju, da je težko starejše kakor
iz začetka XVII. stoletja. 4  Po svoji kompo¬
ziciji je še čisto gotsko in v tem oziru po¬
vzema shema, ki je nastal sredi XV. stoletja.
Posamezni motivi pa so izposojeni iz raznih
dob. Tako ima skupina ob Longinu celo vrsto

* Potrjuje me v tem mnenju tudi Križanje v
graščini Blagovna pri Celju, ki je datirano z let¬
nico 1624, naprednejše sicer od šmarijskega in
četudi bržkone ni pri nas nastalo, je vseeno pro¬
dukt istega umetniškega miljeja.

45

pristno gotskih potez v tipih in motivih;
skupina bradačev na desni oh robu povzema
karakteristične tipe, ki jih je ustvaril Lio-
nardo da Vinci, Diirer pa jih uvel v nemško
renesanso; skupina z onesveščeno Marijo
zopet ima pa v obleki elemente svoje dobe in
bi bila še najprej izposojena po kaki be-
nečanski kompoziciji. Temu izboru se pri¬
družuje popolnoma renesansko pojmovanje
forme v smislu telesne lepote, ki je bila go¬
tiki tuja. Gotski shema je tu popolnoma re¬
nesansko interpretiran, novi duh prevladuje
kljub arhaičnosti, ki preseneti prvi pogled.
Še izraziteje nastopa novi duh tudi kot kom-
pozicionalni princip pri sliki sv. Uršule iz
'Srednjega Bitnja. Slika ima letnico 1616 in
nam predstavlja staro po pripovednem kon-
tinujočem načinu zasnovano sliko legende o
pokolju sv. Uršule in njenih tovarišic na
obrežju z mestom. Pripovedni kompozični
shema je tu proti bistvu zaporednosti do¬
gajanja prekomponiran v reprezentativno,
nenaravno, teoretičnemu estetskemu ravno¬
vesju osrednje osi in kompozične simetrije
podrejeno skupino, kjer tvori sv. Uršula sre¬
dišče, vse drugo pa je teatralno simetrično,
da, skoro patetično razporejeno na levi in
desni ob nji. Ta shema je popolnoma nov,
renesanski estetiki odgovarjajoč. Po renesan-
skem shematu je slika tudi navpično deljena

m  ^

*

46

v dve sferi, v zemeljsko s sliko legendarnega
dogodka in nebeško s sliko sv. Trojice v
nebeški slavi. Tn je zopet zmaga renesanse
popolna in se stari tradicionalni duh kaže
edino še v naivnem čuvstvu, s katerim je
podana legenda in ki se javlja v milini
obrazov, v gostobesednosti pripovedovanja o
dogodku (bogate modne obleke) in v idilič¬
nem gaju s ptiči na desni v ozadju.

Istega duha diha tudi M. Plannerju pri¬
pisana slika sv. Cecilije iz kapucinskega
samostana v Celju (sl. 21.). Nastala je 1. 1627.
Vendar je tu v nekaterih potezah celo več
gotike kot pri starejši sv. Uršuli. Posebno v
draperiji (dekorativno aranžirane gube ob
spodnjem robu).

Glede slikarstva bi po teh in nekih drugih
primerih sodili, da nastane v Chronovem času,
ko si umetnost nenadno opomore, na temelju
stare gotske tradicije in pod vplivi italijan¬
skih, naprednejših in celo v drug estetski
sestav spadajočih elementov nov domač slog,
ki se vzdrži skoro do konca NVII. stoletja.
Njegov značaj je utemeljen v reprezentativni,
simetriji podrejeni kompoziciji, dogodki so
učinkovito, ne toliko resnično aranžirani,
okolica, pokrajina pa naj s svojo umetno,
istim zakonom podrejeno kulisno kompozicijo
podpre to učinkovitost. Karakterističen pri¬
mer je bila na zgodovinski razstavi slika

47

sv. Martina iz Žirovnice iz srede XVII. sto¬
letja. Dodal bi lahko izredno karakteristično in
v tem oziru naravnost šolsko izrazito sliko
obglavljenja sv. Janeza Krstnika v cerkvi sv.
Janeza nad Dravčami (Št. Janž). Prav tako
sliko rojstva Jezusovega, ki tvori predello
oltarja v cerkvi sv. Katarine nad Laškim.
Nebroj jih je vdelanih v oltarje kot predelle,
kot krila, v atikah itd. Tudi to gradivo že
kriči po sistematičnem študiju. Veliko sku¬
pino teh slik odlikuje prav izrazit, svež,
učinkovit kolorit, ki se nam zdi v daljših
posledicah neko nadaljevanje severnorenesan-
slcega kolorizma, t. zv. donavske šole, obo¬
gatenega z nekaterimi, mogoče radi bližine
Italije samostojno opazovanimi koloristič-
nimi efekti italijanske renesanse. Vzporedno
s to strujo in nekoliko za njo se uveljavi druga
nji sorodna, močno italijansko vplivana, ki se
okoristi s pridobitvami svetlotemnega sli¬
karstva in v koloritu prevzame značaj kot ga
,je benečansko slikarstvo imelo koncem XVI.
stoletja. Tudi po svojem izrazu se te slike
pogosto približajo benečanskim. Koncepcija,
ki jo je na severu ustvaril Diirer s svojimi
apostoli, odmeva v teh slikah še poldrugsto
let. Karakterističen primer za to strujo so
slike stranskih oltarjev v Spodnjem Doliču na
Štajerskem. Pri sv. Andreju (sl. 23.), lahko
sledite vse glavne znake te struje, ki je v

48

ozki zvezi s prej opisano. Koloristično in po
tipu sta zelo značilna sv. Lovrencij in sv.
Štefan, slikana na les, vdelana v krila baroč¬
nega oltarja iz L 1666 v Laškem. Pozen od¬
mev tega slikarstva so slike apostolov, vde¬
lane v hrbtišče cerkvenih klopi v Rušah na
Štajerskem, začetek pa hi lahko videli v
tablah iz Mrzlave vasi v škofijskem muzeju
v Ljubljani, kjer je zveza s poznogotskim
realizmom očividna (sl. 22.), dočim je n. pr.
v Doliču zmaga italijanskega, v Laškem pa
specielno beneškega značaja popolna.

Ne upam si za enkrat pokazati pota, po ka¬
terem je nastalo to provincialno slikarstvo,
ki seve ni omejeno samo na slovensko ozemlje,
ampak se nadaljuje v nemško alpsko okrožje.
Vprašanje, ki nas zanima, je pravzaprav,
koliko so tu učinkovali direktni stiki z Italijo.
Pri sv. Uršuli, sv. Ceciliji, E. Wolfu, Rojstvu
pri Sv. Katarini, sv. Martinu iz Žirovnice,
apostolih v Rušah itd. je jasno, da so bili
novi elementi estetske in formalne smeri po¬
sredovani po nemški renesansi. Kar pa se
tiče benečansko vplivane struje s sv. Andre¬
jem v Doliču, sliko Pieta v cerkvici sv. Ane
na Tinjskem (1670), svetnikov v Laškem itd.,
pa se nam zdi že mogoče, če ne celo verjetno,
da je njihov značaj že posledica takratne
kulturne politike naših vodilnih krogov, o
kateri bomo še govorili.

49

Sliko, ki nam jo o razvoju umetnosti pri nas
v dobi protireformacije nudi slikarstvo, iz¬
popolnita prav markantno stavbarstvo in
plastika te dobe.

Pravi naš domači popularni tip podeželske
cerkve ostane še celo XVII. stoletje od go¬
tike prevzeta cerkvica z ravnim poslikanim
lesenim stropom v ladji in obokom v prez¬
biteriju. Izpremenil se je samo v smislu
večjega bogastva. Poprej patronirani vzorec
na stropu se je izpremenil v renesanske
kasete (okvire), med katerimi so posejane
pozlačene glavice, polja v kasetah pa so po¬
slikana s figurami in ornamenti iz angelskih
glavic in vencev sadja in cvetlic (sl. 30.). Naj¬
učinkovitejši tak interier se nam je ohranil v
cerkvi v Gostečem pri Škofji Loki. Mesto slik
na stenah, o katerih smo govorili pri gotiki,
pa zavzame sedaj kiparstvo; v zlatu in pestrih
na srebrno podlago laziranih barvah bleščeči
leseni »zlati« oltar obogati vtis. S temi
interierji se na naši zemlji udomači italijan¬
ska renesansa, ki pa je še v vseh svojih
oblikah, podobno temu, kar smo konstatirali
pri slikarstvu, prišla k nam po posredovanju
nemške Srednje Evrope.

V obokani cerkvi, ki začne tudi pri manjših
stavbah dobivati vedno večji pomen, pa se
vrši vzporedno s tem počasen prehod iz gotiko
v novi tip, ki koncem XVII. stoletja nadomesti

I. Vurnik: Skica za fasado v Ljubljani.

51

tradicionalnega pravkar opisanega. Še O
Chronovem času najdemo stavbe, katerih
svodi so prepreženi z rebrovjem, v očividni
nameri, da bi izgledali gotsko, a brez vsake
konstruktivne tendence, samo za dekoracijo.
Karakterističen datiran primer nam nudi
prezbiterij župne cerkve v Starem trgu pri
Ložu (1648) in nebroj majhnih zgradb. V
1. polovici XVII. stoletja tako prav polagoma
izzveni naša gotika, ki n. pr. v čisto novo-
strujarski zgradbi pri Sv. Križu pri Jeseni¬
cah še vedno skuša živeti v dekorativni mreži
lahkih reber, razpetih preko karakteristične
baročne plitve kupole (1683.). Karakteristi¬
čen za to razmerje in dolgo življenje go¬
tike pod okriljem nemške renesanse se mi
zdi uvod k rokopisu Curia Labacensis..., ki
ga hrani knjižnica ljubljanskega semenišča.
Rokopis nosi letnico 1680 in v uvodu omenja,
da je pisatelj napravil nov predlog za ljub¬
ljanski rotovž, kajti mogoče je, da načrt
nekega slavnega kapucina iz Nizozemske ne
bo našel milosti, ker je zasnovan »a u £ a 11 -
deutsche und nicht neu architek-
t i s c h e Manier«.  Kakor vemo, je zmagal
novi arhitektonski način, barok, s tem pa je
tudi meja popolnega preobrata v okusu ta¬
kratne generacije v primeri s prejšnjimi čisto
jasno začrtana.

4 *

52

Za kiparstvo pa se s Chronovo dobo začne
pri nas naravnost klasična era. Za XVII. sto¬
letje lahko postavimo med vsemi umetnost¬
nimi strokami vprav kiparstvo na prvo mesto
i kar se tiče kvalitete dela i kar se tiče stika
umetnosti z narodom. Stopilo je na mesto, ki
ga je v gotiki zavzemalo stensko slikarstvo.
Od približno 1. 1620 dalje do začetka XVIII.
stoletja, ko se izvrši že omenjeni nov važen
preobrat v naši umetnosti in vsem estetskem
euvstvovanju in pojmovanju, imamo po naših
cerkvah nebroj oltarjev in prižnic, pa tudi
drugih predmetov kiparskega in rezbarskega
značaja, ki nam predstavljajo razvoj te obrti
v vsem njenem bogastvu in najmanjših nian¬
sah, kakor nam tega ne nudi gradivo nobeno
druge dobe in umetnostne stroke^

Tvarina, iz katere so ti izdelki narejeni, je
skoro izključno les. Že to dejstvo kaže jasno
na domovino te umetnosti in njenih oblik —
na sever. To je namreč umetniška obrt, ki je
cvetela takrat v vsi Srednji Evropi in Nem¬
čiji in nam po svojih oblikah in formalnih
elementih predstavlja dela takozvane nemške
renesanse. Ustvarjale so ta dela domače de¬
lavnice, ki so bile raztresene po vsi deželi.
Zdi se, da ni bilo važnejšega kraja brez rez-
barske in podobarske delavnice. To dejstvo
in tudi dela nam pričajo o ozkem stiku takrat¬
nega občinstva z umetnostjo. Kajti sicer bi

53

si ne mogli razložiti take množine kvalita¬
tivno razmeroma visoko stoječih del; dela pa
pričajo tudi o veliki delavniški rutini in lju¬
bezni do dela pri umetnikih.

Kako visoko se je pogosto povzpelo to roko¬
delstvo, nam zgovorno dokazuje n. pr. taka
umetnina, kakor jo predstavlja Križani iz
cerkve v Svetini pri Celju (sl. 24.). V groznem
izrazu nadčloveškega trpljenja se približuje
Meštrovičevemu Kristusu. Agonija je skrajno
napela njegove ude in se čuti do krčevito
skrčenih prstov na nogah. Čudno se nam zdi
in razumljivo obenem, ko ga gledamo in raz¬
umemo radi doživetja boli naše dobe, ki smo
jo še pred kratkim pili iz polne čaše. Tudi
ona doba, doba počasne rekonstrukcije po proti¬
reformaciji, doba grozot tridesetletne vojne, je
pila iz polne čaše grenkosti. Ta Kristus je
njena bol, kakor je Meštrovičev naša, je pa
tudi neprestana in prezgovorna pridiga, ki že
stoletja vpije človeštvu: Kam gre tvoja pot?
Kdaj boš krenilo na druga pota? Formalno
pa nam govori o podobnem križanju gotskih
spominov z renesanskim značajem, kot smo
ga konstatirali pri slikarstvu.

Oltarji te dobe so sestavljeni nalik slavo¬
lokom, pri čemer krila, ki jih nahajamo pri
njih v zgodnji dobi, še nedvomno markirajo
tradicionalno zvezo z gotskim krilnim oltar¬
jem. Oltar je razdeljen na več dolbin, ki jih

54

obdajajo stebri in bogato profilirano tra¬
movje. V glavni dolbini je navadno kaka
velika scena, pogosto Marijin vnebohod, v
stranskih pa posamezni kipi. Vsi stebri in
sploh vsi arhitektonski deli so pokriti z bo¬
gato ornamentiko, glavne stebre ovijajo vin¬
ske trte, ki jo obirajo pogosto nagi otročiči
— putti. Nič manj bogata ni barvna stran
teh oltarjev. V prvi polovici XVII. stoletja
je še bolj pestra, v drugi se reducira skoro
izključno na kostanjevorjavo ali skoro črno
ozadje in zlato (kipi in ornamenti) ter srebro,
prevlečeno z lazurnimi barvami, rdečo, modro
in zeleno. V formalnem oziru gre razvoj od
preprostosti v smislu renesanse k vedno večji
pompoznosti in bogatosti oblik v smislu
baroka.

Omenim naj samo par posebno značilnih del:
veliki oltar pri Sv. Primožu nad Kamnikom
iz 1. 1628 je ohranil še svojo prvotno neiz¬
rečeno nežno polihromacijo in predstavlja
v velikem primeru najznačilnejši spomenik
zgodnje dobe. Po kompoziciji je eden naj¬
lepših veliki oltar na Suhi pri Škofji Loki
(sl. 26.), kjer je mojster Jamšek s takim
mojstrstvom prilagodil kompozicijo celote v
konturi in velikosti gotskemu prostoru, da si
je težko misliti popolnejšo rešitev. Pred tem
oltarjem, na katerem je vse pokrito z rez¬
ljano ornamentiko in figuraliko in oko ne

f

55

najde v tem oziru najmanjšega mrtvega
mesta, se človek tudi najbolj zave, zakaj je
ljudstvo tem oltarjem dalo priimek »zlati
oltarji«. Po velikosti in bogastvu ornamen¬
tike se odlikuje veliki oltar v podružnici v
Podbrju pri Vipavi; eden največjih je ne¬
dvomno veliki oltar v Crngrobu; zelo lep je
stranski oltar pri Sv. Barbari pri Konjicah
in trije pri Sv. Miklavžu, čadramske fare. Zelo
bogat po rezbariji in karakterističen je veliki
oltar na Muljavi pri Stični. Zelo svojevrsten
je veliki oltar v Bitnju pri Boh. Bistrici.
Bobri primeri zgodnjega tipa so stranski
oltarji podružnice sv. Janeza ob Bohinjskem
jezeru, ki so bogato slikani. Pozen, zelo bogat
primer tega sloga pa so trije oltarji cerkve v
Stopičah pri Novem mestu. (Sl. 27., 28. in 29.)
V teh oltarjih so pogosto porabljeni in ohra¬
njeni kipi irf reliefi, pa tudi drugi deli sta¬
rejših gotskih oltarjev, kar jih dela še bolj
dragocene. Omenjam stranski oltar ob severni
steni cerkve sv. Marjete v Žlebeh nad Presko,
dalje podružnice v Ratečah na Gorenjskem,
oltarje pri Sv. Miklavžu v čadramski fari
(sl. 25.), v Šaleku pri Velenju, kjer je za atiko
porabljen vrh poznogotske konstrukcije, in
mnogo drugih. Zanimiv primer za to, kako
so takrat gotske oltarje barokizirali, pa sta
dva kamenita gotska oltarja v cerkvi na
Ptujski gori, ki so jima ob straneh dodali

56

dekorativna lesena krila, na vrhu pa karakte¬
ristično atiko s sliko in zvezdo nad slemenom
in tako dopolnili gotsko jedro do konturnega
obrisa, kakor ga je zahteval novi okus.

S temi primeri smo označili za naše takratno
umetniško življenje eno važno smer, ki jo
lahko nazovemo popularno  ; njen po-

Ivan Vurnik: Sk> asa '

stanek in estetski značaj sta v ozki zvezi z
narodom, z umetnostno preteklostjo naših
krajev v zadnjih stoletjih in kulturnimi zve¬
zami, ki so določevale našo kulturno fiziogno¬
mijo; tudi stilistični značaj je direkten pro¬
dukt teh zvez in tradicij.

S Chronovo dobo nastane v naši kulturi hoten
občuten razcep, ki povzroči, da ostane XYII.

■57

stoletje v naši umetnostno-kulturni zgodo¬
vini le izrazita doba prehoda in priprava za
XVIII. stoletje. Protireformacija je namreč
zavedno naravnala tok naše kulture iz do-
sedaj skoro izključno veljavne srednjeevrop¬
ske nemške smeri v italijansko iz čisto pre¬
prostega razloga, ker je bil protestantizem

gjji as ado v Ljubljani.

nemškega izvora in vsa njegova inteligenca
vzgojena v nemških šolah. Da se kulturni
vpliv protestantizma stre, so bili v Ljub¬
ljano pozvani jezuiti, ki so ustanovili šole
in propagirali humanistično izobrazbo. Od-
rastla mladina pa je bila namesto v Nem¬
čijo sistematično dirigirana v Italijo. In tako
se je zgodilo, da se poleg severnega nemškega

58

kulturnega toka, ki je med nami skoro iz¬
ključno veljal od postanka srednjeveške
krščanske umetnosti pa do protireformacije,
pojavi v XVII. stoletju močan samostojen,
direkten italijanski vpliv. Jasno se da za¬
sledovati, kako v XVII. stoletju prvi tok
polagoma izumira, oziroma se prenavlja v
duhu drugega, drugi pa se krepi.

Slikarstvo, kakor smo ga zgoraj označili, je
razumljivo popolnoma v okviru nemške re¬
nesanse in tako nam označena smer, ki ima
velik pomen posebno pri slikanju delov ome¬
njenih oltarjev, predstavlja prežitek tradicio¬
nalnega umetnostnega razvoja pri nas. Isto
velja za zgoraj označeno stavbarstvo in ki¬
parstvo. če omenimo še Valvasorja in njegovo
umetniško publicistično delo, ki je nastalo
po nemških vzorcih (Merian) in vplivih, ter
dela njegovih umetniških sotrudnikov, smo
v glavnem izčrpali pod nemškim kulturnim
vplivom ustvarjajočo, proti koncu XVII. sto¬
letja zamirajočo smer.

V čem pa se je javljala druga?

V neposrednih umetniških stikih z Italijo in
njenim direktnim vplivom. Jezuitska cerkev
sv. Jakoba v Ljubljani in sedanja franči-

f škanska cerkev sta pomenjali takrat za Ljub¬
ljano, ki je imela stavbinsko popolnoma nem¬
ški značaj, kos Italije, presajen med nas.
Od Chronove dobe dalje srečujemo pri nas

59

vedno več imen Italijanov rokodelcev in umet¬
nikov med nami. Poznamo iz te dobe celo
vrsto del, ki so nastala pod italijanskim
vplivom, ako niso bila prenesena k nam„
naravnost iz Italije. Vzemimo n. pr. sliko
Marijinega oznanjenja iz kapucinskega sa¬
mostana v Krškem ali Zadnjo večerjo iz
Kamnika (J. Sadnikar), ki sta znani z zgo¬
dovinske razstave. To število lahko povečamo
z mnogimi primeri; omenimo samo najdrago-
eenejšo italijansko sliko, ki je bila naročena
za naše kraje: Tintorettov sv. Miklavž v Novem - ]

mestu ali Palmove slike v Ljubljani i. dr. .J
V stavbarstvu začenja v zvezi z novo smerjo”
nastopati od srede XVII. stoletja nov tip
poljudne cerkvene stavbe v obliki osmerokot-
nega, s kupolo prekritega glavnega prostora
in manjšega, temu podobnega, pridruženega
mu na vzhodni strani kot prezbiterij. Cela
vrsta takih stavb je v bližini Novega mesta;
označuje jih dobro Dol. Straža, sorodna je
Nova Štifta pri Ribnici. Poleg tega tipa, ki je
v poznejšem razvoju važen, nastopi tudi tip
enoladijne cerkve z obokom v ladji namesto
ravnega stropa, ki ga v tem času že pogosto M
nadomeščajo z obokom (Stari trg pri Ložu). J
Jasno lahko sledimo, kako se tekom XVII.
stoletja polagoma uveljavlja nov okus najprej
med inteligenco, potem pa tudi med narodom;
z gotskimi reminiscencami prepojena severna -

60

renesansa polagoma izumira, toda temeljito;
s splošno kulturno preorientacijo nastopi tudi
umetniška, katero mislim, da so prav uspešno
pripravljali vprav omenjeni bogati »zlati«
oltarji, ki po svojem formalnem bistvu spa¬
dajo v prvo odmirajočo smer, ki pa nosijo
vendar v vseh posameznostih značaj novega
okusa. Prav v teh oltarjih se da tudi prehod
v poznejši barok najkonsekventneje in naj¬
odločneje zasledovati. Prelom se izvrši za¬
četkom XVIII. stoletja.

Tudi v privatnem stavbarstvu ustvari ta doba
važne izpremembe. V meščansko hišo uvede
na ličnih stebrih sloneče arkade na dvoriščih;
grad prestavi v ravnino in napravi iz njega
po italijanskem in pozneje francoskem vzorcu
majhno rezidenco, obdano od vrtov. Potom te
graščinske in meščanske arhitekture pa pro¬
dirajo novi baročni elementi v najširše plasti.
Razmerje naroda do umetnosti je v tem času
znatno napredovalo. Ta napredek je šel roko
v roki s splošnim kulturnim napredkom v
smislu neke, čeprav rahle in nejasne narodne
zavesti. V tem oziru je najprej reformacija
izpremenila razmerje v toliko, da se je v tuji
kulturi vzgojena inteligenca prvič obrnila do
naroda samega neposredno v vseh vprašanjih,
ki so se ji zdela važna. Tudi protireformacija
ji ni mogla ne slediti po tem potu, kar je
- imelo tudi za umetnost blagodejne posledice.

61

Vodilni možje, deloma plemiči, deloma du¬
hovščina, deloma meščan j e, so se v veliki
meri čutili z maso, med katero so nastopali,
eno. Prvič nastopi med njimi nekak ponos,
neke vrste deželni patriotizem, ki sicer ni
naroden, slovenski, a je bistven njegov pred¬
hodnik v smislu kranjstva, ki je doživelo^ -
prav najnovejšo dobo slovenstva in bilo likvi¬
dirano takorekoč že pred našimi očmi. Ta
moment je važen za ustvaritev živega aktiv¬
nega razmerja naroda do umetnosti. Naroč¬
niki te dobe, lahko rečemo z mirno vestjo, so
po pretežni meri domačini, ki delajo z nekim
lokalno patriotičnim ponosom, cerkveni seve
tudi ad maiorem Dei gloriam, pri tem pa
gotovo nič manj za slavo svojo in svoje
generacije in svoje ožje domovine. Tudi pri
Chronu se ta lokalni patriotizem ne enkrat
nedvoumno pojavi. Iz istega lokalnega patrio¬
tizma nastane res iz navdušenja in živega
interesa za ožjo domovino monumentalno delo
Valvasorjevo, za katero nas lahko zavida
vsaka druga dežela. V o 1 j a , ki je v tej dobi
ustvarjala umetnost, je bila domača, in to je
važno, čeprav sile, ki so naročila izvrševale,
še niso bile vedno domače. Volja, ki je delo¬
vala na preobrat v okusu ne samo vodilnih
slojev, ampak cele mase, je bila tudi domača,
kajti bili so to v Italiji in pri jezuitih šolani
domačini, ki so strmeli pred tem, kar so

62

videli v krajih, kjer so se šolali in potovali,
ter sklenili tudi domovini dati kaj podobnega.
Narod je gotovo tudi še sedaj živel ob tradi¬
cionalnih, na udomačenih shemah slonečih for¬
mah, kakor je bila majhna, udobna, v barvi
in zlatu se bleščeča cerkev z ravnim lesenim
stropom in kakor je bila v kipe izpremenjena
kronika svetniških in angelskih korov, ki so
pokrili oltarje. Prav po teh se je narod, niti
zavedajoč se, kedaj, polagoma sprijaznil z
novimi oblikami. Oltar XVII. stoletja je
prešel v pompozni barok začetkom XVIII.
stoletja tako polagoma, da se to v živem
razvoju niti opazilo ni.

&3

III. BAROK IN ROKOKO.

V olja po lastni umetnosti, ustvarjeni po
domačih močeh, je nagnila koncem XVII.
stoletja pod naslovom Academia operosorum
organizirani krog domačih inteligentov, da
so ustanovili risarsko šolo in začeli celo vrsto
podjetij, ki so korenito preoblikovala umet¬
niški obraz naše domovine. Po prizadevanju
članov te družbe je šele zmagal pravi barok,
kakor nam ga predstavlja 1. polovica XVIII.
stoletja, ki pa obvlada v osnovnih črtah vse
XVIII. stoletje.

Simptomatično je, da je moralo pasti vse
gotsko, kar se je nahajalo v interesni sferi
teh ljudi. Ljubljano so oropali vseh gotskih
cerkva in jih nadomestili z novimi, večinoma
po italijanskih vzorcih ali pa pod vodstvom
Italijanov izvedenimi. V mestu so zatrli vsaj
na zunaj vsak sled preteklega okusa, ker so
po več nekdanjih hiš prezidali v večje, bolj
reprezentativne, opremljene z vidnejšimi fa¬
sadami.

Na vseh poljih umetniškega ustvarjanja je
barok pri nas ustvaril velika dela, lahko

64

rečemo, da do moderne dobe najpomembnejša
in najgloblje v umetniški izraz naše domovine
posegajoča.

Vzemimo stavbarstvo: Ljubljana je dobila
novo stolnico dvoranskega tipa, kateremu sta
pripadali že obstoječi jezuitska in sedanja
frančiškanska. Isti tip predstavlja uršulin-
ska cerkev in ta se je odslej tudi udomačil
za večje nove cerkvene stavbe po deželi.
Vzemimo n. pr. Kamnik, kjer sta farna in
samostanska cerkev obe stavbi tega tipa.

Za podeželsko cerkev poljudnega tipa se pa
drži že zgoraj omenjena centralna stavba, ki
je tekom XVII. stoletja nadomestila ono z
ravnim stropom, in se razvija naprej od
zgoraj opisanega tipa z dvema podobnima,
s kupolami ali oboki prekritima prostoroma
do večjega prostornega zlitja obeh v enoto.
Končni razvoj predstavlja v tlorisu dva
ovala s plitvima kupolama, katerih večji
predstavlja prostor za občino, manjši prezbi¬
terij. Med zrele stavbe tega tipa spadajo
znane cerkve na Dobrovi pri Ljubljani, na
Šmarni gori in v Tunjicah pri Kamniku
(sl. 42. in na str. .18.). Iz poznejše razvojne
faze pa n. pr. Cerklje na Gorenjskem, Šmart¬
no pri Kranju, Kostrivnica na Štajerskem in
cela vrsta manjših. Spozna se ta tip že na
zunaj, če ga pogledamo od strani, kjer bomo
videli nad glavnim vhodom zvonik s karakte-

65

ristično čebuljasto streho, nato pa se vzpne
streha v konturi nalik kamelji grbi preko
nizke ovalne kupole glavnega prostora, pade
rapidno na prezbiterij in se zopet vzpne
preko njegove nižje kupole. Izrazit primer je
n. pr. cerkev v Stanežičah pri Ljubljani, Za¬
sip pri Bledu in nebroj drugih. O tem tipu
lahko rečemo, da v XVIII. stoletju ni manj
popularen kakor v prejšnjih stoletjih opisani
z ravnim stropom. Vzdržal pa se je še daleč
v XIX. stol., n. pr. farna cerkev na Gozdu
( 1 . 1838 ).

Vendar v baroku ne vodi tako izključno ena
stroka kakor v gotiki ali renesansi. Njegovo
bistvo je patos, bogati videz, velika gesta in
vse, kar mu pride pod roko, dobi ta značaj.
On stremi po mogočnih skupnih učinkih, ki
so mogoči po sodelovanju raznih umetnostnih
strok, združenih z namenom, da služijo enemu
cilju. Tako skupnost ustvari v cerkvi iz pro¬
stora, slikarije, skulpture, štukature in raz¬
svetljave, ki jo kaj rafinirano izrablja za
razne efekte; ta skupna umetnina presega
po svoji pompoznosti vse, kar so ustvarile
prejšnje dobe. Glavna in osnovna točka te
harmonije je oltar, ki predstavlja arhitekturo
mogočnih, pogosto po materialu dragocenih
stebrov in arhitravov, močno na vse strani
razgibanih. Velikanske svetniške figure sto¬
jijo ob vznožjih stebrov, vse v težkih oblekah,

5

I. Vurnik: Skica za fasado v Ljubljani.

67

z navdušenimi gestami in silnimi gibi, v
ekstazi molitve in patetičnega pridigarstva.
Glorija angelov se je spustila na vrhnji del
oltarjev, kjer v žarkih in oblakih plava sv.
Trojica. V glavni dolbini je scena iz apoteoze
patrona cerkve, katere efekt je poudarjen še
po svetlobi, ki prihaja od zadaj skozi rumeno
ali rdeče steklo. Pri res- enotno zasnovanih
stavbah se ti oltarji ujemajo z arhitekturo
prostora, zdi se, da so izrastli iz njegove
arhitekture in se je njeno bogastvo na tem
mestu le stopnjevalo do največjega mož¬
nega učinka. Po stenah se prepleta pogosto
bujna štukatura, ki oklepa tupatam pestre
slike in jih spravlja takorekoč v organsko
zvezo s steno. Svod je po slikariji uničen,
kajti ta se trudi navidezno završiti resnično
arhitekturo z zidci in balustradami in od¬
preti pogled v nebo, kjer se v vencih oblakov
in angelov poglablja pogled do največje ne¬
skončne globine, kjer v svetlobi plava sv.
Duh. Na oblakih pa se vrši sprejetje v nebo
svetnika ali svetnice ali Marije ali kaj po¬
dobnega; po spodnjem robu se vrše zemelj¬
ski prizori iz življenja in trpljenja njegovega.
Iluzija (videz) neskončnega pogleda iz real¬
nega prostora v nebo je stereotipni tema teh
slikarij.

To iluzionistično slikarstvo je prišlo k nam
naravnost iz Italije, bržkone po različnih

68

potih, ker so ga prinesli na eni strani Itali¬
jani, ki so bili k nam pozvani, na drugi strani
so se pa tudi naši umetniki v Italiji izobra¬
ževali in se tam seznanili ž njim. Važen
sunek je dal ti struji pri nas poziv Julija
Quaglia v Ljubljano, da poslika stolnico.
Sledi mu cela generacija domačih iluzionistov,
med katerimi je eden naj zanimivejših Fran¬
čišek Jelovšek. Poslikal je cerkev sv. Petra
v Ljubljani, prezbiterij župne cerkve v Kam¬
niku in več drugih na Kranjskem. Prav v
teh dveh delih je njegova ozka zveza s
Quaglievim delom popolnoma evidentna. Za¬
nimiv je slikar Jamšek, ki je poslikal cerkev
na Skaručini, dalje slikar cerkve v Grobljah,
ki je dosedaj anonimen, in nekaj manj po¬
membnih. Zelo razvito iluzionistično slikar¬
stvo srečujemo na Štajerskem, kjer so bili
izvršitelji Nemci in so delali pod vplivom
graških in dunajskih mojstrov brez zveze s
kranjskim iluzionizmom. Zanimive so tu slike
na Keblju in v južni kapeli farne cerkve v
Konjicah, slike pri Sv. Roku nad Šmarjem,
v farni cerkvi v Slovenski Bistrici, v cerkvi
sv. Marije na Gradu pri Slovenjgradcu (sv.
stopnice), v Rušah, v Kamnici pri Mariboru
in nebroj drugih. Cela vrsta mojstrov je
_znana. (Sl. 34. in 35.)

-Na Kranjskem pa vpliva po Quagliu in
Jelovšku začeta struja še dolgo. V 2. polovici

69

XVIII. stoletja najde svoje nadaljevanje v
Potočniku, tudi Layer se je poskušal v n.-ji
(Tržič, Tunjice itd.), zaključi pa jo šele sredi
XIX. stoletja Matevž Langus, ki ga je prav
radi tega nazval Ug zadnjega baročnega sli¬
karja v Avstriji. Razen v arhitekturi in ž
njo ozko zvezanem iluzionističnem slikarstvu
pa je barok ustvaril posebno pomembna dela
v slikarstvu na platno. Tudi v teh se javlja
skrajni patos. Mirna reprezentativnost slik
iz 1. polovice XVII. stoletja je popolnoma
prešla. Barok ljubi patetična svetniška za¬
maknjenja, mučeništva in se ne straši groznih
scen, ampak jih celo s posebnim veseljem
predstavlja; blaženost zavesti bližnje zdru¬
žitve z Bogom ožarja te obraze sredi nad¬
človeških trpljenj. Poleg patosa pa je tudi
ti umetnosti lastna reprezentativnost, sveča¬
nost, ki vsako zemeljsko sceno premakne v
nadčloveški slovesni milje. Naše takratno
slikarstvo ustvarja popolnoma v duhu itali¬
janskega slikarstva XVII. in začetka XVIII.
stoletja in se v tem oziru po svojih ciljih
in rezultatih druži z veliko umetniško strujo,
ki vlada takrat v cerkveni umetnosti Srednje
Evrope.

Največji predstavniki našega baročnega sli¬
karstva so: že omenjeni Pr. Jelovšek, od ka¬
terega imamo, kolikor je zagotovo dognano,
samo znano, barvno skrajno učinkovito in

70

zelo reprezentativno zasnovano sv. Družino
pri Sv. Petru v Ljubljani. (SL 36.) Naj-
plodovitejši med vsemi in najmanj oseben,
ker za maso iz čuvstva splošnosti ustvar¬
jajoč, je Valentin Mencinger (sl. 37. in 38.).
Ta je med vsemi najbolj plodovit; ustvarjal
je shematično, in kvalitativno zelo različno.
Bil je bolj mojster učinkovitega aranžmaja
kakor osebne invencije. Tretji, po svojih
tipih najoselmcjši ter po svojem tempera¬
mentu najjačji je Fortunat Bergant (sl. 39.,
40. in 41.), ki nam je v Ptičarju in Prestarju
umetniško realiziral prve domače žanrske
tipe in bil odličen portretist. Četrti v ti
družbi je Vipavec Anton Cebej. Njegov
slikarski značaj je med vsemi naj bližji so¬
dobnemu italijanskemu. On in Bergant sta
piva rabila lahke prosojne tone in odseve
tudi v sencah in pomenita v tem oziru odsev
rokokoja v našem slikarstvu.

Ko sredi XVIII. stoletja generacija velikih
domačih slikarjev izumre, pokličejo iz Avstrije
slavnega slikarja Kremser-Schmidta, ki je
slikal pri nas največ v Velesovem in v Gor¬
njem gradu in v 2. polovici XVIII. stoletja
zadovoljil živi potrebi in želji baročno vzgo¬
jenega občinstva po grandiozni vizionarnosti
in pretresajočih svetniških martirijih.
Štajerska ima istočasno nekaj prav dobrih
baročnih slikarjev, ki pa ustvarjajo brez
zveze s kranjsko strujo in so — vsaj važ-

71

nejši — nemškega rodu. Dobre baročne slike
dobimo posebno v bližini Slovenjgradca in
v dravski dolini, kjer je delovala važnejša
lokalna šola. (I. A. Strauss, A. Weissen-
kircker itd.)

Tudi v kiparstvu pomeni barok novo dobo pri
nas. Že prej sem naznačil, da se v lesenih oltar¬
jih izvrši prehod v nov okus polagoma, skoro
nevidno in prejšnji skromni, na kontrastu
kostanjeve barve, zlata in lazur na srebru
temelječi učinek oltarja XVII. stoletja za¬
četkom XVIII. stoletja nadomesti oltar, ob¬
stoječ iz pompozne arhitekture, z velikimi,
močno razgibanimi kipi in spretno aranžira¬
nimi vizijami sv. Trojice na atikah. Dočim je
bil prvotni značaj baročnega oltarja XVII.
stoletja od začetka ploskovit, se proti koncu
tega stoletja vedno bolj uveljavlja v njem
baročna razgibanost s kopičenjem motivov
(stebrov, zidcev in slemen). Krila zapuste
ploskev in se zapognejo naprej, tako da ves
oltar v svoji’ arhitekturi nekako objame
prostor pred seboj, stebri, ki so ob glavni
duplini postavljeni navadno po trije skupaj,
so postavljeni v prostorni skupini dva zadaj
(pogosto polstebra, pozneje pilastra), eden pa
pred njima. S tem gibanjem iz ploskve v
prostor prehaja oltar polagoma iz prvotnega
na predello postavljenega, arhitektonsko inter¬
pretiranega okvira za kip ali sliko, vedno

72

bolj v izrazito portalno arhitekturo, katere
mere se približujejo vedno bolj razmeram
realne arhitekture prostora, in ko se opusti
ob tem še idealna polihromacija lesenemu
značaju prilagojenih tonov ter jo nadomesti
marmoriranje, posnemanje kamenitega zna¬
čaja z barvo, je prehod izvršen: mi imamo
pred seboj nov tip oltarja kot naj višje deko¬
rativne kulminacije dejanskih arhitektonskih
sil prostora (sl. 32.). Zlato je vedno velikega
pomena pri dekoraciji in kipih, barvna harmo¬
nija pa je raznovrstna, a pri pristnih delih
vselej prvovrstna. Proti sredi XVIII. stoletja
pa tudi v kipih zmaga kameniti značaj, ki
ga skušajo doseči s tem, da jih barvajo čisto
belo z namenom, da bi učinkovali kot bele
kamenite sohe. Ker so arhitektonska ozadja
držana navadno v temnih tonih, ustvari tudi
ta kombinacija dela, ki po svoji monumental¬
nosti presegajo skoro dela prejšnje dobe^
Skozi vse XVIII. stoletje se še drži spretno
rezbarstvo v lesu (sl. 45.), prav do propada
obrti začetkom XIX. stoletja po posledicah
francoske revolucije. Posebno v cerkvah
ustvari nehroj del, ki po svoji fantastični
in monumentalni zasnovi daleč presegajo vse,
kar so ustvarila prejšnja stoletja. Naj opo¬
zorim samo na nekaj zelo pomembnih del te
vrste: prižnica (sl. 31.) in veliki oltar na
Golem nad Igom (sl. 32.), veliki oltar v Pol-

73

ho vem graclcu, ki je naravnost tipičen (v
Polhovem gradeu je obstajala tudi priznana
rezbarska delavnica), veliki oltar na Dobrovi
ali v Komendi, ki sta tudi zelo značilna.
Dela posebne monumentalnosti in bujnosti te
vrste krasijo zlasti štajerske cerkve. Opo¬
zorim samo na oltarje minoritske cerkve v
Ptuju, na Ruše, Marijo Devico v Puščavi,
Vuzenico, Kamnico itd. Tudi glede prižnic
prednjači Štajerska pred Kranjsko in hrani
celo vrsto pravih biserov. (Sl. 33.)

Poleg kiparske obrti v lesu pa se tekom
XVII. stoletja pojavi pri nas tudi kamno¬
seška obrt kot umetnost. Prinesli so jo k
nam Italijani. O tem pričajo imena takratnih
kamnosekov v Ljubljani; imenujemo samo
najbolj znanega Prancesco Robba, ki je bil
meščan ljubljanski in ustvaril vodnjak pred
rotovžem in celo vrsto pomembnih cerkvenih
del (velike oltarje pri frančiškanih in nunah,
angele in tabernakelj pri Sv. Jakobu in
angele pri Sv. Nikolaju). Te vrste umetna
obrt je operirala z marmorjem raznih barv,
ki ga je vlagala kot mozaik iz velikih kosov
večjidel geometriške zasnove v antependije,
podstavke, slemena, zidce itd. Kamen je bru¬
sila in mu izvabljala največji lesk, ki ga je
zmožen. Te vrste umetnost je skozi in skozi
italijanskega izvora. Ce zasledujemo njene
izdelke, najdemo, da pokrivajo kompaktno
proti severu in vzhodu od Italije ves oni

74

teritorij alpskih in slovenskih dežel, ki so
bile pod neposrednim ali vsaj posrednim
benečanskim vplivom. V Ljubljani pred¬
stavlja ta umetnost s svojimi delavnicami
že oazo v ozemlju severnega lesenega kipar^
stva in rezbarstva. Zvezan teritorij kamenitih
baročnih spomenikov te vrste pa predstavlja
slovenski Kras, Goriška, Istra in še cela
Vipavska dolina, kjer je lepi leseni baročni
oltar v Podbrju pravcata redkost in skoro bi
rekli disonanca v splošnem zvoku vipavskih
umetnostnih spomenikov. Sestav teh oltarjev
je v glavnem več ali manj isti kot lesenih,
samo da je kameni ti za XVIII. stoletje
prototip, leseni pa njegov posnetek v ne¬
pristnem materialu, kar ima za posledico
zgoraj omenjeno posnemanje marmorja in
kamna s pomočjo barve (marmorirani stebri,
pozlačeni kapiteli, čisto bele figure). Velik
pomen ima v sredi in 2. polovici XVIII. sto¬
letja marmor posnemajoči stucco, iz katerega
je izvedenih mnogo velikih oltarnih arhitek¬
tur in se rezultat naravnost kosa z resničnimi
kamenitimi deli (vel. oltar v Tunjicah 1782
(sl. 43.), oltarji pri Sv. Trojici v Slov. gori¬
cah itd.). Sredi XVIII. stoletja se oblike 1. po¬
lovice stoletja v marsičem izpremene. Tudi pri
nas nastopi takozvani rokoko, popolnoma ne-
tektonski, samo dekorativen slog, ki mu je
glavni cilj prijeten potek linij, ki z največjo

75

lahkoto rešujejo pred gledavcem na igriv
način najtežje statične probleme; celo steber,
najbolj tektonski statični element, pride v ti
fazi razvoja precej ob kredit in ga nadomesti
lahko se kvišku vzpenjajoča voluta. Tudi
glede notranjščine je nastal občuten preobrat,
ki se zdi, da se je globoko zarezal v našo
narodno estetiko. Naš in posebno podeželski
rokoko ne ljubi več pestrosti, ampak enotno
belo barvo prostora, tako da se prostor v
neprestanih gibih svoje lupine sem in tja
lahkotno in nemoteno razvija na vse strani.

V ta beli milje pa postavi temne predmete
cerkvene oprave, ki se v velikih masah od¬
bijajo od belega ozadja.

V arhitekturi pride v tem času (v sredi in
v 2. polovici XVIII. stoletja) zgoraj označeni
tip podeželske cerkve s kupolo (vsaj plitvo
in navidezno) z obrisom kameljega hrbta
v zunanjščini skoro do absolutne veljave.
Krog ali pravilni mnogokotnik v tlorisu
prejšnje faze se pa nadomešča sedaj prav
rad z ovalom. Klasičen primer za učinek
teh cerkva v svoji enobarvnosti in temnih
masah oltarjev je bivša samostanska cerkev
y Velesovem, za splošni tip pa nebroj po¬
deželskih stavb, katerih važnejše smo že
poprej omenili.

Kiparstvo te dobe nadaljuje zgoraj opisani
razvoj v velikih monumentalnih oltarjih in

76

prižnicah, v manjših delih pa zavlada linija
in voluta in karakteristični rokoko orna¬
ment (sl. 44.).

V slikarstvu nimamo sicer nobenega prav
izrazitega rokokoškega umetnika. V koloritu
se temu načinu precej približa Bergant, naj¬
bliže pa mu pride Cebej. Pač pa se ta značaj
nekoliko bolj uveljavi pri slikarskem roko¬
delstvu, kjer zavladajo lahki roza in sinji
toni, nežni prehodi v modelaciji oblik in pro¬
sojne sence. Zdi se mi, da dobro označuje ta
prehod banderce z letnico 1761 v Sadnikarjevi
zbirki v Kamniku. Poteze tega sloga, čeprav
rokodelsko prikrojene, so v tem delu tako
izrazite, da zaslutimo tu stopinje prehoda od
velikih baročnih slikarjev do Potočnikovega,
čeprav mnogo tršega načina.

Umetniška delavnost našega baroka je od
začetka XVIII. stoletja pa do druge njegove
polovice skrajno intenzivna. Po stoletni pri¬
pravi, ki ji je dala začetek protireformacija
po jezuitski šoli, po živahnem stiku z domo¬
vino baroka, Italijo, in po vsestransko pri¬
pravljenem, skrajno stopnjevanem verskem
razpoloženju mas je prišel čas, da je gene¬
racija konca XVII. stoletja lahko pristopila
k ogromnemu delu, postaviti sebi in svojemu
duševnemu stanju neštete monumentalne spo¬
menike na vseh umetnostnih poljih. Tako
intenzivno se pri nas pač nobena doba ni kul-

77

turno izživela kot barok, ki je postal tako-
rekoč karakteristično znamenje našega mi-
ljeja. Koder človek potuje po domovini, ga
še danes od povsod pozdravljajo zvoniki s
strehami vseh mogočih oblik in v vsaki je
kos poezije, sled ljubezni, s katero je njen
ustvaritelj zasnoval igrivi njen obris, ki
se riše na nebu in od daleč znani človeško
bivališče.

Kakor v zavesti smrtne nevarnosti so samo¬
stani v zadnjih dveh desetletjih pred raz¬
pustom po Jožefu II. še enkrat zbrali svoje
sile, da dokažejo, da so kulturna institucija.
Prenovili so cerkve in poslopja, obnovili v
razkošnih oblikah opremo in si neposredno
pred smrtjo postavili poslednje spomenike v
oblikah iz Francije prinesenega rokokoja.
Kar se tiče razmerja mase do umetnosti, je
spojitev obeh v baroku ustvarila prvi vse¬
stranski višek v naši kulturni zgodovini. Člani
Academije operosorum, iniciatorji pokreta, so
bili naši ljudje, prožeti z ljubeznijo do rod¬
nega mesta in rodne dežele. Izvršitelji naročil
so bili poleg posameznih tujcev, posebno
Italijanov, pretežno domačini, ljudje, ki so
se zavedali svojega pomena in niso bili več
skromni anonimni rezbarji in slikarji XVII.
stoletja. Vsebina, ki so jo podajali, je ne¬
dvomno odmev čuvstvenega verskega raz¬
položenja generacije, ki je živel a ob ti

78

umetnosti; mogoče se ne motim, če trdim,
da je ob ti umetnosti masa naroda prvič
zadihala z umetnostjo in jo je res preživljala.
Pa tudi umetniki! Posebno Bergant, ki je
mnogo tega, kar je v svoji duši globoko
doživel in občutil, položil v svoje slike.
Važen element stika z maso pa je bil najden
preko portreta. Tudi poprej smo imeli por¬
trete, ki pa so bili skozi in skozi zunanji, le
redko so se približali človeku in njegovi
duši; občudovali pa smo v tem oziru na
zgodovinski razstavi Berganta, ki je znal
vkleniti v portret barona Codellija tudi kos
značaja tega človeka in ki je v Prestarju in
Ptičarju prvi podal s precejšnjim humorjem
pristne tipe iz domačega ozračja.

Visoko smo se dvignili po baroku k evropski
kulturi po takratnih predstavnikih našega
izobraženstva in daleč nam je kot narodu
prišla po domačinih umetnikih nasproti evrop¬
ska umetnost, ki je ustvarila v tem času tipe,
ki še do danes živijo med nami. Pred Mencin¬
gerjem, Bergantom in Jelovškom smo se
čutili na zgodovinski razstavi domače, oblike
baročnega zvonika so nam še vedno znanik
naše domovine, baročno pojmovanje umet¬
nosti nam je kot masi še vedno bliže kot
katerakoli doba, ki smo jo preživeli, skoro bi
rekli, da tudi bliže kot uveljavljajoča se
umetnost sedanjosti.

IV. LAYERJEVA DOBA IN XIX. STO¬
LETJE SPLOŠNO.

ledila je doba francoske revolucije, katere

posledice so se pri nas le polagoma
javljale, a usodno za umetnost kot produkt
mase, kajti na njih jo izhiralo na stoletni
delavniški tradiciji izvežbano rokodelstvo.
XIX. stoletje, ki sledi tej dobi, prinese na
oni strani neprimerno nazadovanje kvalitete
dela, ki smo jo lahko občudovali na izdelkih
XVII. in XVIII. stoletja, na drugi pa dobo
popolne slogovne desorientacije. Kar velja za
zapadno Evropo splošno, velja v podvojeni
meri za nas, kjer je v splošnem veljavno le
bolj provincionalno merilo. Nesporno vodivno
vlogo prevzame v ti dobi in jo obdrži prav
do naših dni slikarstvo, ki je postalo v XIX.
stoletju Slovencem umetnost kafekzohen,
ona stroka, ki je našla največ razumevanja
in odziva pri širokih masah in ki je poleg
besedne umetnosti — poezije in glasovne —
petja in glasbe, edina postala ozko zvezana
z napredovanjem slovenske kulture. Temelje
novodobnemu razvoju pa je položila ona

80

smer oziroma ona lokalna formulacija to-
časnih slikarskih problemov, ki jo navadno
imenujemo z imenom Layer v najširšem
pomenu te besede; zato mislim, da sem
upravičen, če govorim do tridesetih let XIX.
stoletja kar kratko o Layerjevi dobi. Pod
Layerjem tu ne razumem samo najpomemb¬
nejšega med njegovimi sotrudniki in posne-
mavci, Leopolda, ampak kratkomalo vse, kar
nosi takozvani layeresken značaj, dve gene¬
raciji slikarjev, katerih vpliv zamre polagoma
šele sredi XIX. stoletja.

Layer na prebodu iz XVIII. v XIX. stoletje
ni bil edini slikar pri nas, in če hočemo vse¬
stransko razumeti njegov pomen, ga moramo
pogledati v zvezi s prejšnjimi generacijami
in njegovim razmerjem do njih, dalje v luči
stremljenj njegove sodobnosti in glede na
poseben značaj, ki ga nosijo njegova dela.
Važna je v tem oziru njegova zveza z Nemcem
J. M. Kremser-Schmidtom, ki je kot prvo¬
vrsten predstavnik srednjeevropskega ba¬
roka deloval v Sloveniji v drugi polovici
XVIII. stoletja, o kateri zvezi jasno pričajo
Layerjeva dela. Ne smemo pa prezreti tudi
domačega umetnika Potočnika,  v čigar
delih je prehod od generacije velikih kranj¬
skih baročnih slikarjev srede XVIII. stoletja
k novim stremljenjem ob francoski revoluciji
in po nji posebno jasno izražen.

81

Da označimo način, ki je sledil velikim ba¬
ročnim mojstrom, smo že omenili banderee
z letnico 1761 iz Sadnikarjeve zbirke v Kam¬
niku, ki nam kaže, kako se je izpremenil
kolorizem podeželskega slikarstva pod vpli¬
vom nežnih tonov, ki jih je gojil rokoko.
Nje si je za podlago vzel Potočnik; tudi
pri starem Layerju je zveza ž njimi oči-
vidna (prim. sliko sv. Jakoba iz cerkve v
Podbrezju pri Kranju). Vendar je Potočnikov
kolorit skozi in skozi stiliziran, kakor njegov
slog rokodelsko prikrojen — poteza, ki ga
ozko veže na Layerjevo umetnost, čeprav sta
si ustvarila neodvisno svoji formulaciji. Po¬
točnik je slikal nabožne slike popolnoma v
načinu prejšnje generacije, samo da je ž
njim prišel v prej bujne temperamentne
kompozicije neki mir, ki ne bo samo odsev
njegovega temperamenta, ampak nič manj
izpremenjenega razpoloženja mas. Posebnih
vsebinskih kvalitet po večini njegova umet¬
nost nima, pač pa dekorativne, na koloritu
utemeljene; včasih pa se mu le posreči delo,
ki nas tudi danes še po svojem čuvstvenem
razpoloženju zanima in v katerem se javlja
nov moment, ki je bil v poznejši fazi na¬
glega zbližanja umetnosti z maso velikega
pomena — poljudno občutena pobožnost in
milina, ki odlikuje n. pr. doprsno Srce Mari¬
jino iz cerkve na Dobravi pri Bledu iz 1. 1801.

6

Tomažič: Načrt III. za cerkev sv. Magdalene
] LfcČ N'V v Mariboru.

83

V ti sliki imamo tip poljudne nabožne slike,
kakor je postala skoro stereotipna za XIX.
stoletje. Na eni strani je literarna vsebina iz¬
ražena v simbolih, ki jih je ljudstvo z lahkoto
razbiralo (lilija, goreče srce, koklja s piščeti
— to je o Mariji toliko in tako občerazum-
ljivega, da je moralo sliko omiliti), na drugi
pa se pridružuje še milina obraza v smislu
poljudne »lepote« in pa velike, ves izraz ob-
vladajoče oči ter temu primeren kolorit. To
stremljenje po bogati literarni vsebini in
prijetni, v poznejših posledicah »izlizani« in
izlikani zunanjosti so poteze, ki postanejo
značilne za novo generacijo. Še neka druga
komponenta se javlja že pri Potočniku: to je
vpliv klasicizma, ki je pri nas boječ, a vseeno
v posameznih slučajih čisto jasen. Tako na
primer v oljnatem portretu barona Cojza
(sl. 46.), znanem iz zgodovinske razstave. Ta
portret je po svojem formalnem značaju po¬
maknjen v očividno paralelo s poznoklasičnim
portretnim realizmom. — Bil je tudi freskant-
iluzionist in je dosegel znatne dekorativne
^efekte (sl. 47.). Njegova poteza je pogosto
naravnost kaligrafično samozavestna (višek
freske v cerkvi na Kališču pri Kamniku
1. 1772.). Da je bil v začetku bržkone v prvi
vrsti freskant, dokazujejo tudi nekatere slike
v olju iz mlajše dobe, ki se jim ta slog jasno
pozna (n. pr. banderska slika na Gozdu pri

6 *

84

Kamniku). V oljnatih slikah je pozneje svoj
kolorizem podredil rjavkasti harmoniji, ki
jo je prejel od klasicizma (n. pr. slika v vel.
oltarju v Št. Vidu pri Črnomlju).

Označena elementa popularne pripovednosti
in klasicizma pa sta posebno jasno izražena
v umetnosti Herrleina,  na Kranjskem
udomačenega Nemca. Novo pojmovanje je
posebno jasno izraženo v ciklu slik h genezi v
posesti G. Holma v Ljubljani. Kolorit se je po¬
polnoma umaknil nekemu srednjemu rjavka¬
stemu tonu (ki se mu približuje pozneje tudi
Potočnik), proporci je teles in obrazni tipi pa
so prestilizirani pod vtisom klasičnih in kla¬
sicističnih tipov (značilna je v tem oziru
Venera). Glavni tema teh slik je ne drama¬
tično, ampak literarno obširno pripovedo¬
vanje o dogodku. Naravnost tip te vrste
umetnosti pa predstavlja Izgon iz paradiža
(sl. 48.), kjer udeleženci na vprašanje Boga
o krivdi z zaporednimi gestami zvračajo
odgovornost drug na drugega, tako da se
človeku pri tem zdi, da čuje lakonično povest
sv. pisma o dogodku, ki jo je tolikokrat čital.
Leopold Layer  pa, sodobnik- imenovanih
dveh, ki je najznačilnejši predstavnik te
dobe, katere vse teženje se je prav po bi¬
stvenih komponentah takratne umetnosti pri¬
bliževala vedno bolj naivni poljudnosti, je
začel pri patetični umetnosti baroka posebno

85

v obliki, kakor jo je predstavljal Kremser-
Schmidt, in je ostal od direktnega vpliva
klasicizma nedotaknjen, kakor se to tudi
neverjetno čuje. Mislim tu klasicizem v for¬
malnem oziru, ne pa kot izraz novega hotenja,
ki ga je bilo mogoče zasledovati tudi brez
formalne strani njegove. V polni meri pa si
je osvojil načelo literarne vsebine in poljudno
pobožne občutenosti. Formalna stran umet¬
nosti je bila zanj sploh postranskega pomena,
s problemi se ni mučil in je po potrebi
sprejemal že uveljavljene motive od drugih
mojstrov ter jih eklektično sestavljal v nove
slike. Tudi v tehničnem oziru si je prilagodil
sistem potez, ki ga je potem stereotipno
uporabljal. Karakteristično za ta njegov
značaj je vprav njegovo razmerje do Kremser-
Schmidta. Od njega si je izposodil svojo
potezo. Kremser-Schmidt je slikal svoje slike
kot svetlotemne prikazni, priborjene iz vse
obdajajoče teme ozadja slike, tako, da je slika
nekako produkt borbe svetlobe s prvotno vse
požirajočo temo. Luč takorekoč trga v kosmih
oblike iz teme, čemur je skrajno rafinirano
prilagojena mojstrova poteza. Laycr si je ta
način prisvojil in ga stereotipiziral v sistem
črtkanja s čopičem (sl. 51. in 52.), ki je tako
karakteristično za celo vrsto njegovih del in
del njegovega kroga. Za način njegovega
ikonografičnega in kompozitoričnega eklek-

86

ticizma pa je karakteristično njegovo Mu-
čeništvo sv. Lovrenca iz Stralilove zbirke,
katerega posamezne figure so posnete po več
znanih Kremser-Schmidtovih slikah iz Velc-
sovega. V nešteto variantah so šli elementi
te in drugih slik potem skozi naše poljudno
slikarstvo in izumrli polagoma šele sredi
XIX. stoletja. Dober primer je tudi Muče-
ništvo sv. Vida z Brezij (sl. 53.). Eklektično-^
sestavljene kompozicije pa je družil Layer
v dobrih svojih delih z neko poljudno potezo
ter tako napravil iz nekdaj nadčloveških
reprezentativnih scen neke vrste verski žanr;
zato je naravno, da je njegova umetnost
postala umetnost širokih mas. Značilno je,
da je postala po Cranachovi kompoziciji po¬
sneta čudotvorna Marija na Brezjah, ki je
Layerjevo delo, najpopularnejša slika pri
Slovencih v XIX. stoletju. Layer je prvi pri
nas ponižal umetnost k masi in pogosto na
prav grob način zadovoljil njene umetniške
potrebe. Česar pa tozadevno ni napravil Leo¬
pold, so napravili njegovi epigoni, ki so
naredili iz njegove rutinirane umetnosti roko¬
delstvo pogosto naravnost samouške vrste.
Vendar je med Leopoldovimi deli cela vrsta
takih, ki jim kljub eklektičnemu značaju in
stilistično mehaničnemu podajanju ne moremo
odrekati značaja resničnih, za njegov čas
nadvse značilnih in v daljših posledicah v

87

našem kulturnem razvoju pomembnih umet¬
nin. Take so n. pr. slike v župni cerkvi v Za¬
sipu pri Bledu, kjer n. pr. Jožef pita malega
Jezuščka (sl. 49.) — motiv iz vsakdanjega
rodbinskega življenja, ki je gotovo zmožen
zbuditi zanimanje mase za to delo; ali serija
evangelistov v posesti Marijanišča v Ljub¬
ljani, kjer je iz slike sv. Lukeža z njegovim
simbolom, volom, napravil poljudno občuteno
življenjsko sceno: Lukež sedi pri mizi v svoji
sobi, pred njim pa stoji voliček — po svojih
dimenzijah pravzaprav teliček —, ki se je
približal Lukežu s šopom mrve med zobmi;
zelo značilno za značaj dobrih Layerjevih slik
je tudi Rojstvo (sl. 50.), ki je last Društva
za krščansko umetnost v Ljubljani. Važno
je, da je signirana in datirana iz 1. 1791. O
tisti stereotipizirani potezi čopiča, ki smo jo
zgoraj označili in ki je prešla tako značilno
na najbližje sodelavce, tu še ni sledu. Komaj
rahlo se napoveduje. Vendar pa srečamo tudi
tu že nadvse značilno layereskno porabljanje
barvnih in svetlobnih sredstev in tipe, kakor
si jih je prikrojil on. Vsebinsko pa označuje to
delo obširna poljudno občutena pripovednost
in žanrskost v posameznih motivih, kakor
tudi v celoti, ki je idealiziran žanr, pre¬
stavljen iz človeškega v nadčloveški milje.
Jasna je tu še zveza z baročnim slikarstvom,
kar pa je novo poleg obširne pripovednosti,

88

je vonj grude, na kateri je delo nastalo in
ki se mi zdi, da kljub idealizmu dosti do¬
ločno odseva iz dela. In to je ono, ki dviga
Layerja kljub rokodelskim, za masno pro¬
izvajanje prilagojenim sredstvom vseeno na
nivo resničnega, za celo dobo značilnega in
kot predhodnika slovenstva v umetnosti kul-
turno-zgodovinsko važnega umetnika. In to
umetnika  ! Koliko je ta mož študiral
naravo, ne vem, gotovo pa je čutil lepoto
vsakdanjega življenja. Mogoče, da zveni v
tem delu še rahel odmev rokokoškega na¬
vdušenja za rafinirano življenje z naravo v
obliki idealiziranega »pastirjevanja«, za nas
je ta poteza velikega pomena v tem in sličnih
delih, ker se je življenje svetega dogodka
naenkrat konkretno zbližalo z vsakdanjim
življenjem ljudi, med katerimi je nastalo.
Vzemimo tipe pastirjev, ki so sicer v oblekah
tradicionalni, v obrazih idealizirani, čeprav
skušajo biti kar se da naravni. A vendar je
ta idealizem bliže realnemu tipu kot na primer
Mencingerjev. Posebno pa posamezni motivi:
mož, ki iz ozadja vodi kravo, pastir in pasti¬
rica, ki stojita ljubko skupaj, pastir, ki kleči
spredaj in drži ovco, vse to so poteze, za
katerimi občutiš doživetje vsakdanje resnič¬
nosti, pa naj bi bili tudi izposojeni.

Layer je v svojih epigonih živel tja do srede
XIX. stoletja in si pridobil po Mencingerju

89

največjo popularnost, kar jo je dosegel kdaj
kak naš umetnik.

Pomen njegove struje obstaja v tem, da je
potom popularne, poljudne poteze zbližala
vsakdanje življenje z umetnostjo, zadovoljila
potrebam takratnih malih razmer in s tem
pripravljala pot prvemu res zavedno sloven¬
skemu umetniku Matevžu Langusu.

# # #

V stavbarstvu in kiparstvu pomeni ta doba
začetek dekadence in desorientiranosti. Skozi
vse XIX. stoletje do naših dni se drže po
deželi in mestih tradicionalne rezbarske, po¬
dobarske in pozlatarske delavnice, ki ustva¬
rijo sicer nebroj del, a značaj, kvaliteta dela
konstantno pada (sl. 55.). Mnoge izmed njih
so preživele po več generacij, a v splošnem
lahko rečemo, da se le redko kdo povzpne
od mehaničnega rokodelstva srednje, če ne
slabše vrste, do vsaj malo občutenih in z
ljubeznijo ustvarjenih del. Neka delavniška
tradicija še tudi sedaj vzdržuje nekaj roko¬
delske solidnosti, a splošna desorientiranost
okusa jim vzame celo to, kar je sicer nado-
mestoval delavniško podedovan in z roko¬
delstvom vcepljen smisel za aranžma in ubra¬
nost. V baročni dobi je delo nastajalo \
ozkem sodelovanju med naročnikom, visoko
izobraženim in tudi umetniško fino čutečim

90

duhovnikom, ki je narekoval ternata in jih
spravljal v pogosto bistroumno zasnovane
sisteme, ter rokodelcem, ki se je zavedal, kako
daleč sega njegova naloga. Po ozki zvezi
mase s cerkvijo je postala ta umetnost kljub
svoji elitnosti, doktrinarnosti in komplicirani
sistematiki posebno po splošnem občutju neke
viharne pobožne čuvstvenosti, katere razpo¬
loženje je vzdrževala posebno pridiga, vseeno
delo, ki ga je masa sprejemala in smatrala
za svojega. V tem je utemeljeno še napol
sveže občutje, ki ga doživlja tudi še naša
generacija pred baročnimi umetninami.

V Layerjevi dobi pa začne odmirati cehovska
organizacija, ki je bila čuvar kvalitete roko¬
delstva in nosilec okusa časa, ter začno po¬
samezne delavnice takorekoč na lastno od¬
govornost vzgajati in ustvarjati; deloma
postane te vrste rokodelstvo takorekoč hišna
obrt; one meddelavniške in posebno med¬
narodne vezi pa, ki so poprej vzdrževale
nivo okusa in obzorja, so že toliko zrah¬
ljane, da začne prevladovati vedno bolj
malenkostni okus posameznika; ta pa tako¬
rekoč od generacije do generacije odmira,
kajti desorganizacija čuta za to, kaj je pri¬
merno, lepo in kvalitativno zadovoljivo, je
postala polagoma splošna in objela tudi na¬
ročniške kroge, s čimer je prenehal dejstvovati
zadnji čuvar kvalitativne zrelosti. Tako jasno

91

vidimo v XIX. stoletju na vseli poljih umet¬
niškega in umetnoobrtnega dejstovanja, kako
na eni strani splošni nivo pada in se pri¬
bližuje na začetku označenemu, narodu ima¬
nentnemu toku takozvane ljudske umetnosti
in okusa. Kjer prevlada narodu prirojeni
in po tradiciji njegove vsakdanje umetnosti
uravnovešeni značaj, ki ne zahteva več kot
ravnovesja med namenom ali pomenom in
sredstvi, s katerim sta ta dva zasledovana in
podana, tam nastajajo tudi v XIX. stoletju
se nedvomne umetnine, ki jih pa moramo po
veliki večini prišteti ljudski umetnosti in ne
več provincionalni obliki »sloga«. (Sl. 55.)
Temu nasproti pa obstoja ves ta čas vrsta po¬
sameznih umetnikov, ki obvladajo tehniko in
imajo individualno razvit okus; ti so sedaj nosi-
telji »sloga«, onega vrhnjega toka, o katerem
smo govorili v uvodu; ti so tudi kažipoti v na¬
videznem labirintu in posredniki novih vplivov.
Prva struja ustvarja v pravkar označenih
podobarskih delavnicah po deželi, v epigonih
Layerjevih v prvi polovici stoletja in v drugi
v epigonih nazarenstva, ki ga je utemeljil
pri nas Wolf in njegovo obližje, dalje v stav¬
barstvu podeželskih zidarjev, kjer ustvari
soliden tip zidane kmečke hiše, katere tradi¬
cija pa se v drugi polovici stoletja zrahlja
po novih neprebavljenih vtisih iz zgornje
plasti. Kakor nekdaj gotski tako odmira

92

sedaj baročni značaj umetnosti celo stoletje
med narodom. Baročni oltar izbira sredi
XIX. stoletja. Slikarstvo istotako, celo iluzio¬
nizem, kakor smo že omenjali. Solidno kul¬
turo obdrži v prvi polovici stoletja še porabna
umetnost (pohištvo v najširšem smislu) v
malim razmeram prilagojenem klasicizmu, ki
so ga na Dunaju krstili z imenom Biedermeier,
dalje v kamnoseštvu, kjer nagrobni spomenik
te dobe s svojo kaligrafično kulturo in gen-
Ijivo literarno vsebino napisov stopi na stran
najboljšemu, kar je tozadevno ustvarila umet¬
nost prejšnjih dob; tudi tu imamo opraviti z
odsevom klasicistične in empirske umetnostne
formulacije — obenem zgled, kaj lahko ustvari
kultiviran okus celo s skromnimi sredstvi.
Slikarstvo bomo kot vodilno umetnost ob¬
delovali posebej v naslednjih poglavjih, tu
pa se na kratko oglejmo v stavbarstvu in
kiparstvu, da razpredemo nit do najnovejše
dobe kulturnega dozorevanja slovenstva.
Celo XIX. stoletje ni ustvarilo v cerkvenem
stavbarstvu nobenega novega tipa, kakor
smo jih srečavali v prejšnjih stoletjih in ki
bi kolikor toliko označeval masam imanentno
estetsko razpoloženje. Tudi v mestnem stav¬
barstvu, ki je v XVIII. stoletju preobrazilo
lica naših mest, posebno Ljubljane, je zamrla
vsaka večja poteza in to, kar se je zidalo,
je bilo stavljeno po večini od tujih inženirjev

93

brez zveze z miljejem, v kateri je bilo postav¬
ljeno, in še bolj brez zveze z grudo, na kateri
je imelo vršiti svojo nalogo. Neštete javne
zgradbe, posebno šole in uradi, pričajo o tern
žalostnem stanju, ki glasno govori o tem, da
jih ni ustvaril domačin, človek, ki bi ga lju¬
bezen in sinovska obzirnost vezali z zemljo.
Romantika, ki začenja zboljšanje drugod v
Srednji Evropi že od štiridesetih let dalje
in ustvarja velike stavbe v historičnih slogih
sicer, a z velikim znanjem, je nastopila pri
nas prav pozno in šele koncem stoletja ustva¬
rila nekaj stavb, ki jim ne moremo odrekati
kvalitet, čeprav prav nič ne izražajo sploš¬
nega razpoloženja generacije, ampak se zde
bolj izhodi v sili in so rešitve problemov,
ki niso zanimali toliko širokih mas kakor
voljo in vztrajnost posameznikov. Tudi teh
stavb navadno niso ustvarjali domačini, tem¬
več tujci, ki so bili takrat na glasu. Tako je
farni cerkvi na Bledu in v Kočevju zidal
Frid. Schmidt, vrsto drugih stavb R. Jeb-
linger ter že začetkom XX. stoletja posebno
Sarajevčan Vancaš, ki je zidal hotel Union
v Ljubljani, cerkev v Šmarjeti pri Novem
mestu in več drugih stavb. Velika, konse-
kventno izvedena nova stavba v psevdo-
romanskem slogu, ki ni brez razpoloženjskih
vrednot, je frančiškanska cerkev v Mariboru.
Psevdogotska je cerkev Srca Jezusovega v

94

Ljubljani; mnogo velikih novih stavb v zgo¬
dovinskih slogih je nastalo na Štajerskem,
kjer je to smer protežiral škof Napotnik, pa
tudi na Kranjskem — pričale bodo pač o
podjetnosti takratnih ljudi; po svojem zna¬
čaju in vsebini pa so popolnoma mednarod¬
nega značaja ter produkt mode, tako da o
njih ni mogoče trditi, da so uresničile eno
ali drugo stran umetniških  potreb mase,
ki je bila medtem že zdavnaj narodno pro-
bujena in je v ti smeri iskala svojega izraza.
V cerkvenem in svetnem stavbarstvu se je
delalo brez zveze s preteklostjo in miljejem,
za kateri se je ustvarjalo, in tako so nastale
po deželi šole, ki bodo bržkone stoletja kričale
sredi svojega okolja kot nekaj tujega, pogosto
celo posebnim praktičnim zahtevam kraja ne
odgovarjajočega, po mestih pa javne stavbe
v vseh mogočih psevdoslogih in zraven stano¬
vanjske hiše z lažnivo zunanjščino, kar je
ustvarilo poleg starih, harmoničnih delov
mest z njimi popolnoma neskladne nove dele.
Zanimivo je, da parola časa ni bila, zidati
razmeram in potrebam primerno, ampak v
Ljubljani podobno kot sta zidala Dunaj in
Gradec, v malih mestih pa po ljubljansko.
Tako je šla, kar se stavbarstva tiče, koncem
XIX. stoletja grozna enoličnost in mrzlost
skozi vso deželo in ob tem, kar se je novega,
ustvarilo, je človeku žal za to, kar se je v

95

isti dobi starega odstranilo; kajti ta doba je
prezirala umetnostne spomenike preteklosti
in celo mislila, da jih more popravljati, kar
je dalo povod za odstranitev in uničenje
dragocenih starin, ki so bile nadomeščene s
psevdo pristnimi. Merilo za opravičenost in
vrednost dela je postala novost in namišljena,
teoretska slogova pravilnost, ne pa delu ima¬
nentna iskra čuvstva, s katerim je bilo ustvar¬
jeno in po katerem je brez ozira na svoje
slogovne znake nosilo pečat opravičenosti na
sebi. — Ta zmota je še bolj povečala kaos
v že itak veliki desorientaciji okusa in pre¬
prečila za približno dve generaciji sploh vsako
neprisiljeno, naravno razmerje do umetnin
različnih dob in izraznih sistemov.

Glede kiparstva sem že pri točki o značaju
podobarskih delavnic v XIX. stoletju povedal
najvažnejše. Do srede XIX. stoletja delujejo
še vedno baročni vtisi in spomini (sl. 55.);
klasicizem je za cerkveno umetnost pri nas
precej neploden in je redko ustvaril po¬
membna dela, kakor n. pr. veliki oltar romar¬
ske cerkve v Logu pri Vipavi, ki je italijansko
delo, veliki oltar v Postojni ali veliki oltar v
Kokri (sl. 54.); do splošne veljavnosti se pri
nas ni nikdar povzpel. Kot neke vrste re¬
akcija na bujni in temperamentni barok se je
pojavila v drugi polovici XIX. stoletja smer
v neko asketsko mirnost stanja, gubanja

96

oblek in gestikuliranja; neko mirnost, ki je
v daljši posledici potomka klasicizma, n. pr.
Thorvaldsnove formulacije, in pa nekega v
masi nezavednega teženja po romanskem ki¬
parskem idealu, ki je bil nekaj časa s stav-
binskim slogom vred moda za cerkveno umet¬
nost. S tem, da je bil reduciran temperament
v izrazu kipov do minimuma, je prenehal tudi
vsak temperament v obdelavi in le redki so
bili ljudje kova starega Vurnika  v Ra¬
dovljici, ki je znal tudi v neugodnem okviru
historičnih reminiscenc in perhoresciranja
jačjih čuvstev ustvariti individualno ob¬
čutena dela, ki so nedvomne umetnine.
Orisani položaj pa je tudi pri nas, kakor
drugod v Evropi, porodil dvoje važnih gibanj,
ki sta prišli koncem XIX. in začetkom XX.
stoletja do večje veljave tudi kot konstruk¬
tivni sili v borbi za novo organizacijo okusa;
to sta varstvo spomenikov in var¬
stvo domačije.  V svojem bistvu je njih
namen pravzaprav nova vzpostavitev starih
regulativnih avtoritet, ki so obstajale poprej
kot cehovska organizacija in nje kolektivna
odgovornost za neki minimalni kvalitativni
nivo dela ter estetsko trdno orientirano na-
ročništvo. Kakor se to čudno sliši, je to pot
država, ki je sama s svojim birokratizmom
mnogo zakrivila na žalostnih umetniških raz¬
merah XIX. stoletja, resno in deloma celo

97

uspešno poskusila vzpostaviti avtoriteto ta¬
kega regulativa. Dočim je spomeniško varstvo
pri nas le dalo nekaj sadov, varstvo doma¬
čijskega značaja ni nikdar prodrlo do raz¬
umevanja širših krogov in še danes nima
nobenega temelja, čeprav nam razumevanje
njegove potrebe ni ostalo tuje.

7

Tomažič: Načrt II. za cerkev sv.
„ , * . v Mariboru.

T>LEctSK

Magdalene

V. SLOVENSTVO V UMETNOSTI.

A. DO DEVETDESETIH LET XIX. STO¬
LETJA.

dvajsetih letih XIX. stoletja je nastopil

nov človek, ki je s svojim delom in
značajem objel 'naslednjih 30 let slovenske
umetnosti, Matevž Langus.  Absolutno
vzeto ni bil velik umetnik; za naše razmere
pa je postal velik po tem, da nam je važno
kulturno dobo probujajočega se slovenstva
v umetnosti tako zajel, da je postal njen
ncrazdružljiv člen. To že radi ozkih osebnih
zvez z našimi takratnimi kulturnimi delavci.
Poleg tega pa je on naš prvi važnejši posvetni
slikar. Imeli smo sicer tudi poprej slikarje,
ki so delali portrete; Bergant  se je celo
odlikoval v ti stroki, prav tako Potočnik  ;
imeli smo slikarje, ki so slikali posamezne
pokrajine ali tihožitja, toda posebno zadnje
se je smatralo nedvomno za manj vredno.
Splošni vodivni značaj umetnosti pri nas —
če izvzamemo umetnost po gradovih, ki so
pa živeli čisto svojevrstno življenje sredi
našega miljeja, tako da ne spada v naš okvir

100


— do začetka XIX. stoletja je bil nesporno
cerkven. Po francoski revoluciji pa stopa
meščanstvo kot sloj s svojim posvetnim
okusom in umetniškimi interesi izven cerkve
vedno bolj na plan. Že tujec Herrlein mu je
zadovoljil del teh potreb. Ob njem se je
vzbudil tudi smisel za pokrajino, vendar še
nekoliko nesmelo. Šele Langus je zajel v
polno teh interesov; slikal je portrete in
pokrajine in nam ohranil prezanimivo ga¬
lerijo takratnih imenitnikov. Karakteristično
je, da pogosto podčrtava domači značaj svojih
portretov s tem, da za ozadje naslika kako
domačo pokrajino. Po svojih sredstvih je
Langusova umetnost, če jo bliže pogledamo,
pravzaprav okorna, ima pa vseeno toliko
priučene spretnosti, da to okornost in eno¬
ličnost zakx*ije z nekim od klasicizma iz¬
posojenim formalnim idealizmom, ki je za
občinstvo vselej privlačen. (Sl. 57.)

Že z Layerjem se je začel nov čas, kar se
tiče razmerja naroda do umetnosti; s po¬
ljudno, deloma žanrsko, deloma poučno ten¬
denco je bilo najdeno po propadu baroka
novo plodovito razmerje naroda do umetnosti.
Doseženo je bilo to posebno tudi z uvajanjem
elementov iz vsakdanjega življenja v cer¬
kvene umetnine. Langus je to potezo kon¬
kretiziral s tem, da je v svojih portretih
ustvaril intimno umetnino kot družinsko

101

relikvijo, potem pa da je dal sicer še sla¬
boten, a že popolnoma določen izraz takrat
prebujajočemu se čutu za lepoto narave v
smislu lepote domovine v njeni pokrajini.
Ljubljana z okolico in Bled, dve popularni
pokrajinski točki za takratnega slovenskega
inteligenta, sta vzbudila pri njem največ
zanimanja. Storil pa je tudi tretji važen
korak: cerkveno umetnost je prvi pri nas
zvezal z miljejem, v katerem je nastopala;
storil je torej to, kar so v dobi renesanse
delali Italijani in v vseli velikih dobah narodi,
ki so bili veliki v umetnosti. Langus je namreč
uvedel portret v cerkveno sliko — realistično
potezo, ki je tudi v našem nadaljnjem razvoju
rodila lepe sadove. Največje njegovo cer¬
kveno delo je kupola cerkve na Šmarni gori,
delo, zamišljeno v baročnem duhu kot pogled
v neskončni prostor, v katerem na vrhu plava
v največji luči v vencu angelov in svetlobe
sv. Duh (sl. 56.). Razlikuje pa se ta kom¬
pozicija pri romantiku Langusu od kaosa
baroka po svoji strogi in jasni razporeditvi,
po svoji kompozicionalni tektoniki, bi rekli
s Prešernoslovci, ki obdelujejo poezijo te
dobe. Kadar ogledujem to sliko, se ne morem
otresti misli, da je imel Langus čisto kon¬
kreten slučaj v mislih, ko je zasnoval to delo
(in to je, kar ga poleg drugega bistveno
razlikuje od baročnih mojstrov): vrh gore,

102

recimo Šmarne, raz katero se v krogu odpira
pogled na okoliške hrbte in gore in v nebo,
kjer se vrši vizija. Vrli je imaginaren, na
njem si moramo misliti sredi cerkve sebe,
okoli pa po robu njegovem stoji prvi spodnji
krog kompozicije. V ti vidimo na zapadni
strani na dve strani razdeljeno vrsto 22 por¬
tretov od župnika in kurata, preko franči¬
škana, ki je napram janzenistom branil božjo
pot, do kmetov, žen in # otrok v narodnih
nošah. Ob steber z obširnim zgodovinskim
napisom naslonjen pa stoji za njimi slikar
Langus sam. Slovenstvo, ki je všlo pri La-
yerju kot idealiziran kmečki in pastirski
element v sceno Rojstva, je vstopilo z Lan¬
gusom na Šmarni gori kot družabna resničnost
v umetnost, podobno kot koncem XV. stoletja
florentinski bogataši, njih žene in otroci.

Od Langusa dalje je postalo slikarstvo po¬
pularno med Slovenci; kot cerkveno slikar¬
stvo je stopilo deloma celo na drugi, manj
važni plan, veliko zanimanje pa je vladalo
za portret in za pokrajino. V portretu je na¬
daljevala započeto delo Langusova nečakinja
Henrika  in več njegovih učenk uršulink;
precej visoko se je povzpel Stroj  (sl. 58.);
bolj realističen od njega je bil K a r i n g e r.
Ta dva oba pripadata že Langusu sledeči
generaciji. Okus se polagoma premika od
biedermeierskega idealizma k realizmu. V

103

pokrajini sta najvažnejša Karinger in P e r n -,
h ar t, ki je dal izraza takrat probujenemu'
zanimanju za lepote naših alpskih pokrajin.
V cerkvenem slikarstvu je zanimiv pojav
M. Stroj, ki se odlikuje po svojem koloritu
in gladki obdelavi in njemu v tem sorodni
P. Kiinl. Voditelj in predstavnik Langusu
sledeče generacije pa je v cerkvenem sli¬
karstvu Janez  W o 1 f , mož poln tako-
zvanega nazarenskega duha, ki nam ustvari
novo, po kompozicionalnih motivih bolj rea¬
listično umetnost kakor je bila baročna ali
Langusova. Po svojem življenju in čuvstvo-
vanju je bil Wolf pristen Slovenec. Težišče
njegove umetnosti je v stenskem slikarstvu,
vsa njegova izrazna sredstva so podrejena
temu značaju; zato mu slikanje v malem
formatu v oljnati tehniki nekako ne od¬
govarja. Največja njegova dela so v župnih
cerkvah v Vipavi in na Vrhniki. Značaj
njegove umetnosti je reprezentativen in mo¬
numentalen do skrajnosti; na ljubo ti potezi
zanemarja celo barvno stran in jo sti lizira,  j
kar se pogosto zelo neugodno izraža na nje-
govih oljnatih slikah; neke poteze iluzio¬
nizma žive še tudi pri njem, toda ne več kot
neskončen prostor, obsegajoč vizije, ampak
le kot tu in tam neobhoden rekvizit. V tem
oziru je posebno zanimiv prezbiterij v Vipavi,
kjer se je bilo treba prilagoditi že obstoječi

104

iluzionistični freski iz XVIII. stoletja na
svodu. Priznati moramo, da je nalogo mojstr¬
sko rešil. (Sl. 59,)

Wolfova umetnost je bila poljudna, in to po
svoji pripovedni vsebini, pa tudi po elementu,
ki smo ga že pri Langusu omenjali, po por¬
tretu v okviru cerkvene slike. Dočim je Langus
svoje portrete postavil na Šmarni gori v
posebno, od nebeških prizorov ločeno skupino,
jih Wolf uvaja naravnost v cerkveno kom¬
pozicijo samo. Vedel je, da ljudem to laska,
da budi zanimanje za umetnino in jih nanjo
naveže; javila se je pa v tem tudi potreba
časa: narod, ki je dela naročal, je hotel tudi
živeti ž njimi preko kratke svoje življenjske
dobe.

Wolf je ustvaril pri nas v cerkveni umet¬
nosti novo plodonosno tradicijo. Njegova
umetnost je dala pečat cerkveni umetnosti
druge polovice XIX. stoletja, podobno kot
Layerjeva prvi polovici. Fiikrichov križev
pot, to popularno delo nazarenske struje, je
po njegovi šoli postal naravnost simbol ta¬
kratnih popularnih umetniških stremljenj pri
nas. Pod Wolfovim vplivom sta se vzgajala
mlada brata Šubica in Ogrin ter vrsta manj
pomembnih. Še danes ta struja ni popolnoma
izumrla v epigonih. Zgodilo se je pa Wolfu,
podobno kot svoj čas Layerju, da so nje¬
govi posnemalci zapadli pogosto samouškemu

105

rokodelstvu zadnjega reda. Eden se je v
svojem samouštvu, izhajajoč od nazarenske
umetnosti, vendar trdno držal poleg Wolfove
smeri in si ustvaril svoj, čeprav zelo konven¬
cionalen slog — Matija Koželj iz Kamnika.
O udomačenih ali vsaj sporadično pri nas
delujočih tujcih, posebno Italijanih, zlasti na
Štajerskem in tudi na Kranjskem, tu ne
govorim.

Največja Wolfova učenca sta bila brata
Janez in Jurij Šubic,  oba Slovenca
po duši in telesu skozi in skozi kakor njun
učitelj. Vse življenje, čeprav sta se izobraže¬
vala in delovala povečini izven domovine, sta
obdržala najtesnejši stik z domačo grudo. Ta
ozki stik je tudi povzročil izrazito dvojni
značaj njunih del. Ena — povečini cerkvena
— so ustvarjena za domače kraje, druga nosijo
značaj takrat vladajoče zapadnoevropske sli¬
karske umetnosti. Velika mesta Dunaj, Pariz,
Praga, Atene ter Italija in Nemčija so bile
torišče njunega delovanja. Zanimivo je, da
sta bila potomca rodbine, ki je v več gene¬
racijah vzdrževala slikarsko in rezbarsko de¬
lavnico onega propadajočega tipa, o katerem
sem govoril. Njen popolnoma degenerirani
ostanek je preživel celo njuno dobo, dobo
slave imena Šubic. V zvezi s to in Wolfovo
delavnico je delovanje bratov v mladosti
popolnoma rokodelsko-epigonskega značaja.

106

Dela iz dobe študija izven domovine in de¬
loma v zreli dobi stvarjena za naše cerkve,
so nastala tudi še pogosto popolnoma v okviru
te tradicije. Po svojem pojmovanju sta popol¬
noma v romantiški tradiciji. Nit, ki jo je
v našem umetnostnem razvoju začel plesti
Langus, učenec dunajskega klasicizma in
biedermcierstva, ki je v svoji cerkveni umet¬
nosti obrtnik eklektik, ki mu lebdi pred
očmi kot ideal italijanska renesansa, posebno
Rafael, v svojih sredstvih epigon klasicizma,
v pojmovanju forme idealist, v kompoziciji
monumentalnih del romantiški racionalist, ki
gradi  idejno in oblikovno in nam je v
koloritu danes nekoliko tuj, a v okviril zgod¬
njega nazarenstva sočasen (Cornellius), se tu
plete naprej. Isto smer je sočasno zastopal
umetniško mnogo brezizraznejši Nemec Kurz
v. G o 1 d e n s t e i n in tudi ta smer je vpli¬
vala po svoje na podeželsko epigonsko roko¬
delstvo. Kot tip bi navedel A. Gosarja  iz
Dupljan, tipičnega samouka, ki je družil z
omejenim znanjem vseeno smisel za aranžma
in si ustvaril prav izrazit dekorativni slog
kot neko zmes baroka in gotike.

Kako se pri Wolfu stopnjuje realizem v sicer
popolnoma idealističnem značaju njegovega
dela, smo že omenili. Nit romantiške idea¬
listične tradicije pleteta naprej brata Šubica
v delih, ki so nastala za domovino; romantika

107

v širšem smislu pa sta pretežno tudi v delih,
ki so nastala zunaj. Karakterističen primer
je ljubka Madona z detetom, ki je sedaj v
Narodni galeriji. Važen za značaj monumen- $
talnega idealizma bratov Šubicev in Wolfa,
to se pravi dveh generacij, ki izpolnita drugo
polovico XIX. stoletja do konca osemdesetih
let, je stik z Nemcem Feuerbachom.

Poleg retrospektivnega značaja njune umet¬
nosti pa ima umetnost bratov Šubicev, po¬
sebno Jurija, še drug, v bodočnost kažoč
značaj, ki je za celo generacijo pretekel
počasni razvoj našega umetnostnega provin-
cializma — oblikovni impresionizem, povzdiga j
barvne študije, napravljene neposredno pred j
naravo, do samostojne eksistenčne upravi¬
čenosti. Jurij je prišel v Parizu v stik s
Francoskim realizmom in takrat prodirajočim
impresionizmom in si osvojil njegove prido¬
bitve. Čist impresionist ni postal niti eden
niti drugi od bratov, obema je bila impresio¬
nistična poteza samo sredstvo v dosego rea¬
lističnih ali razpoloženjskih ciljev (prim.
Janeza Šubica skico Ljubimca v Narodni
galeriji). Dalje od Janeza je šel Jurij, čigar
popularna slika Pred lovom je značilno delo
te smeri. Prvič je v te vrste delih pri nas,
zadihala v umetnosti narava z zrakom in
solncem ter resničnostjo, ki jo v okviru reali¬
stičnega izrezka iz narave ni dosegel nihče

108

toliko med Slovenci pred Šubici. Treba je bilo
samo še, da vonj rodne grude zadiše skozi
sistem, ustvarjen v tujini in prevzet za pod¬
lago novili možnosti izraznih in razpoloženj-
i skih fines. Drugo stran dela bratov Šubicev bi
»označili torej kot realizem, združen z impresio¬
nistično tehniko z namenom, podati razpolo¬
ženjsko vsebino. Najbolje nam pojasni to smer
slika Jurija Šubica Sama v Narodni galeriji.
Da pa je bilo zbližanje z grudo mogoče, je
moralo slikarstvo najprej postati intimno,
dostopno vsakdanjim malim doživetjem. Na
to pot ga je povel takozvani realizem, glavni
temi pa, po katerih se je intimnost uresni¬
čevala, sta bili pokrajina in portret. Sodobnik
takratne generacije, ki mu je pa usoda na¬
klonila izredno dolgo življenje, Ivan Franke, I
je postal nekako zunanja vez med njo in
novim časom. Po svojem delu in umetniškem
stremljenju je on značilen za čas, v katerem
je dozorel. Slikal je cerkvene kompozicije v
eklektiškoromantiškem duhu, na drugi strani
pa pokrajine, kjer mu je bil tuj vsak drug
cilj razen predmetne lepote ali zanimivosti.
Že pred njim sta Karinger in Pernhart sli- I
kala lepote naših pokrajin, a sta izbirala po
popularnosti ali veličastnosti predmeta. V
portretu je šel razvoj podobno pokrajini: od
Langusovega idealizma do vedno večje in
brezobzirnejše resničnosti, s predmetno res-

109

ničnostjo pa je rastla tudi resničnost umet¬
nine kot proizvoda danega miljeja in nje¬
govega odseva v nji.

Pred nastopom nove dobe moramo omeniti
samo še Jo s. Petkovška  kot prikazen
čisto svoje vrste; njegovo delo je obdržalo
svojo zanimivost preko svojega časa in je
postalo v času ekspresionizma skoroda mo¬
derno. Mož je deloval pod vplivi francoskega
realizma, a je z neko osebno, otožno potezo
pretkal svoja dela, tako da so mnogo več
kot samo realistična reprodukcija dogodkov
in nič manj produkt slikarjevih razpoloženj
in doživetij. Slika Doma, ki visi v Narodni
galeriji, ali Kuhinja istotam sta značilni po
svoji razpoloženjski strani kakor tudi po ob¬
likovni plati, ker z neko hladno ekonomijo
sredstev podasta vprav vsebinsko stran in se
tako po hotenju in formalni strani približata
takozvanemu ekspresionizmu.

Tako smo stopili na prag nove dobe in videli,
kateri elementi kažejo kali in smeri bodo¬
čega razvoja. V XIX. stoletju so se izvršili
v slovenskem kulturnem življenju važni do¬
godki in ne čudimo se, če nam umetnost,
ki jo vodi to pot slikarska stroka, od svoje
strani pojasnjuje posledice teh dejstev: vsta¬
jenja našega po francoski revoluciji, probude
naše narodne in politične samozavesti v letu
1848 ter zbiranja moči in dozorevanja na

110

}M/

A  V

iiifC


raznih kulturnih poljih v drugi polovici
XIX. stoletja. »Kranjcu« Layerju sledi Slo¬
venec Langus, živeč v Prešernovem krogu,
njemu pa dve generaciji umetnikov v stalnem
in živem stiku z življenjem prebujajočega
se naroda. Vendar so to šele priznani po¬
samezniki, ki še ne tvorijo sloja z lastnimi,
splošnemu kulturnemu okviru dobe naroda
podrejenimi cilji, ki bi deloval kot enako¬
pravna, na svojem posebnem polju avtonomna
funkcijska enota. Ta ideal pa uresniči na¬
slednja generacija, katere jedro tvorijo tako-
zvani impresionisti.

B. IMPRESIONIZEM IN NJEGOVO OB¬
MOČJE.

N astop in razvoj moderne umetnosti pri
nas se je izvršil paralelno z nastopom in
razvojem moderne slovenske poezije z Iva¬
nom Cankarjem in Otonom Župančičem na
čelu. Literatura in umetnost se od konca
XIX. stoletja stalno osamosvajata; prejšnje,
probujenju narodne zavesti in vzgoji mas
podrejeno razmerje preneha in u metnos t.dobi
sedaj brez ozira na naročila samostojne cilje,
propagira sama svoje ideje, stavi temelje no¬
vemu estetskemu okusu, nastopa tudi ne-
prošena, vmešava se v javno življenje, kate¬
rega bistven in enakopraven del začenja
postajati — postane z eno besedo samostojen
kulturni činitelj, umetnik pa človek, ki ji
posveti vse bitje in najvažnejši del doživetij
obleče v njene oblike, in umetniški stan
organiziran, v svojih mejah premišljeno
usmerjen sloj.

Razvojna zaporednost je pri nas ista kot v
ostali zapadni Evropi, samo da se vsaka
faza razvoja ni s tako izrazitostjo udejstvo-

112

vala kot drugod; glavni vzrok je pač ta, da
smo za tempom vedno nekoliko zaostajali in
tako neke faze hitreje absolvirali. Taka je
na primer usoda našega pleinairizma, onega
stanja slikarskega problema, ki prehaja od
realizma k impresionizmu. Realizem, križan z
nemalim preostankom romantične čuvstveno-
sti (četudi je bila pri nas vedno zelo umer¬
jena), je prešel pri nas brez pravega prehoda
v impresionizem. Tipična prikazen za naš na
romantiko cepljeni realizem je že imenovani
I. Franke. Isto smo konštatirali pri Šubicih
in vprav Jurij je, ki se je od te skupine
najbolj približal impresionizmu s tem, da je
posegel pod francoskimi vplivi po pleinairju
(Pred lovom). Še izrazitejši pleinairist pa
je mogoče Petkovšek, Jurijev drug v Parizu,
čeprav je postal za sedanjost privlačnejši po
že omenjenih delih druge vrste. Ta smer se
je v Parizu doteknila tudi Ivane Kobilce in
je prav pozno zopet oživela z Ivanom Vavpo¬
tičem.

Direktne duhovne zveze s prejšnjo generacijo,
ki jo označujejo Wolf in brata Šubica, ni;
pač pa zunanja, v kolikor je bil učitelj in
prijatelj naših prvih impresionistov, Ažbe, v
svojih začetkih učenec Wolfov, čeprav ta
zveza ni vplivala na njega umetniški značaj.
Zgodovina postanka našega impresionizma je
ozko zvezana z Monakovim. Tam sta končala

113

svoje študije okoli L 1890 starosti naše, mo¬
derne- 1 1. Ažbe in Ferdo Vesel;  takrat
je prišel v Monakovo poznejši voditelj slo¬
venskega impresionizma Rihard Jako¬
pič.  Prijatelji so Ažbeta nagovorili, da je
najel večji atelje in otvoril lastno šolo. Ta
šola je postala znamenita, kajti velik del
voditeljev poznejše svetovne najmodernejše
umetnosti se je v nji vežbal. Vanjo je vstopil
tudi Jakopič in ta šola je postala v devet¬
desetih letih prejšnjega stoletja zbirališče in
vežbališee sil slovenskega impresionizma.
Drug za drugim so prišli tja vsaj za
nekaj časa poznejši glavni člani ognjišča
slovenskega impresionizma kluba »Save«:
J ama, Grohar in Štern en, ,  V Monako-
vem, četudi ne v Ažbetovi šoli, je bila isto¬
časno nekaj časa gdč. Iv. Kobilca.

Zelo razširjeno je mnenje, da je učitelj
glavnih naših impresionistov, ; Ažbe, , oče te
struje pri nas. To pa je napačno, ker on ni
prav nič revolucionarno nastopal in njegova
šola ni bila samo tolerirana od akademije,
ampak je bila celo napol priznana; bil je
dober učitelj, vendar po izjavi Jakopičevi ni
prav nič mogel zadovoljiti novih stremljenj,
ki sta jih že iz domovine prinesla s seboj
Jakopič in Jama. Ažbe je gojil čisto v mo-
nakovskTtradTmji enoten umeten ton slike in
je šele čisto proti koncu svojega življenja v

8

J. Šubic: Risba.

115

/ zvezi s svojimi nekdanjimi učenci začel iskati
barvo v impresionističnem smislu. Karakte¬
ristična je zanj »Pevska vaja«, ki visi v
Narodni galeriji . 1  Bistveno je občutje do¬
živetja nekega, četudi ne pomembnega, do¬
godka, čigar barvno podanje je uglašeno na
enoten ton in se reducira v tem slučaju v
Osnovi na borbo svetlobe s temo. Ažbe je v
zreli dobi malo slikal in posvetil vse svoje
moči edino šoli. V glavi je imel vedno polno
načrtov, za katere je delal sicer študije, a
do izvršitve ni prišel. Snoval je v sebi in
uporabljal model pri študijah vselej samo
kot pomoček za realizacijo že gotovih zasnov
— poteza, ki mogoče ni nezanimiva in ne-
važna v zvezi s tem, kar pripoveduje o svojem
ustvarjanju Jakopič. — Ažbe je dalje po¬
lagal izredno važnost na tehniko, na delo kot
tako in je bil gotovo pomemben teoretik. Cilj
tnu je bil več ali manj virtuoznost porabe
čopiča.

Temperamentna osebnost je Ažbetov mo-
nakovski tovariš (Ferdo Ves^l,  ki je pre-

1  Reprodukcije karakterističnih del slovenskega
impresionizma in njegovih trabantov so zbrane v
albumu Slovenska moderna umetnost, izdanem
po Narodni galeriji. Ker jih je brez barv po
večini skoro nemogoče zadovoljivo reproducirati,
se tu omejujem na opozorilo, da dobi čitatelj ves
nazorni material za ta del mojega poskusa v
omenjeni publikaciji.

8 *

116

živel vso dobo impresionizma in še vedno
deluje. Tudi zanj impresionizem v čisti obliki
še ni obstajal. V teoriji mu je bil naravnost
nasproten. On je skozi in skozi iskateljska
narava in je veliko eksperimentiral; že v svo¬
jih monakovskih delih je bil impresionizmu
soroden vsaj v tem, da je iskal razpoloženja.
Tudi on se je pozneje vsaj deloma izpreobrnil
k barvni tehniki v impresionističnem smislu
in ostal ves čas pri impresionistih kot prijatelj
in svetovavec visoko v čislih.

Vesel je pristno slovenska narava. Kot tem¬
perament je v vsej svoji generaciji mogoče
najjačji. Njegov svet je romantika narodo¬
vega življenja in pa človek sploh in je v
tem naravnost nasprotje Jami. Mik išče tudi
rad v zunanjostih tehničnega značaja in bi
pogosto rad dosegel pri svojih slikah patino,
'ki jo občuduje na starih.

V Veselovi umetnosti je še veliko literarnega,
moment, ki so ga impresionisti skoro popol¬
noma izključevali. Karakteristična dela za
to so Umetnikova usoda, Belokranjski pust,
Osveta in Kranjska svatba; poleg te vrste
del pa je razen portretov ustvaril nebroj nepo¬
srednih impresij pokrajinske lepote, navadno
manjšega formata — v teh pa se radi nepo¬
srednosti doživetja tega ali onega naravnega
razpoloženja naravnost kosa z impresionisti.
Razen tehničnega učitelja Ažbeta in teoretika

117

in eksperimentatorja Vesela pa so bili učitelji
slovenskega impresionizma Francozje in Se-
gantini. Jakopič pripoveduje, kako sta ž
Jamo že v Ljubljani sanjala o revolucio¬
narjih slikarstva na Francoskem, da pa dolgo
nista prišla do direktnega stika ž njimi. Šele
v Monakovem jih je Jakopič videl na raz¬
stavi Secesije; še prej pa se je seznanil z
umetnostjo Segantinijevo, ki je razen nanj
posebno močno vplivala na Groharja in po¬
vzročila popolen preobrat pri njem (slika
Koprivnik in Pomlad 1  v Narodni galeriji).
Pojmovanje naloge je pri zrelem slovenskem
impresionizmu precej različno od nemškega,
o katerem pripoveduje Jakopič, da je na¬
ravnost odurno učinkoval nanj, ker se mu je
zdel preveč grobo materialen; Francozje so
ga pa osvojili na prvi mah, ker je tu našel
finost in eleganco, ki jo je pri Nemcih po¬
grešal; toda kljub temu ni mogoče reči, da se
slovenski impresionizem popolnoma sklada
po svojem značaju s francoskim. Zreli slo¬
venski impresionizem ne stremi nikdar za
podanjem čistega neposrednega vtisa narave,
kakor ga sprejema naše oko, ampak ga pre¬
deluje in mu skuša ugrabiti neki bolj jtrajen
razpoloženjski značaj kakor je oni hipnega
optičnega vtisa. Pri tem pa ne smemo pre¬
zreti, da je podobno francoskemu predelal
vse mogoče teoretične eksperimente in je v

118

tem pogosto prišel do presenetljivo sorodnih
rezultatov. (Prim. iskanje fiksiranja atmosfe-
ričnega razpoloženja ob raznih dnevnih in
• letnih časih itd.)

Najizrazitejši in zato tudi po sili naravne
izbire vodiven je postal Rihard Jako¬
pič. Nekako po notranji nujnosti si je on
zgodaj pojasnil svoje stališče napram na¬
ravi, kar je za impresionista prva potreba
in določa njegov značaj; neposredni mo-
mentani optični vtis narave je bil tako od
samega začetka v slovenskem impresionizmu
potisnjen na stran in nadomeščen z iskanjem
razpoloženja predmeta; osebnost slikarjeva
je stopila mnogo jače na plan kakor pri
absolutnem impresionizmu, kjer bi se mogla
javljati samo po slikarskem rokopisu, teh¬
nični individualnosti posameznega umetnika.
Slovenski impresionist predmet študira, opa¬
zuje in predeluje vtis v sebi; dela sicer
pred naravo — to je predpogoj impresio¬
nizma —, vendar ne kopira direktno, ampak
izbira in podaja po notranji nujnosti. Tako
so ti slikarji (posebno Jakopič in Jama, ki
sta najbolj sodelovala v praksi in teoriji)
svoje motive dlje časa študirali in jih iz¬
delovali včasih po več tednov; delali so pred
naravo, od katere so bili toliko odvisni, da
je ostalo mnogo slik slovenskega impresio¬
nizma nedokončanih, ker se je med delom

119

izgubilo prvotno razpoloženje, ki je slikarje I
zanimalo, in se ni več vrnilo. Opisano raz-’
merje napram naravi je os slovenskega im¬
presionizma; več ali manj vsi glavni njegovi
predstavniki so se zbirali okoli njega ali se
k njemu razvijali, če si ga že niso od začetka
osvojili. Najbolj sta se ga zavedela praktično
in teoretično Jakopič in Jama. Zanimiv je
rezultat: Jama je postal nazadnje skoro bi
dejali preračunjeno gotov mojster reproduk¬
cije, ki svoj cilj, barvno razpoloženje gledane
narave, če hoče, poda naravnost s skopimi
sredstvi, za katerega ne obstoji več problem,
ampak le še več ali manj popolna rešitev.
Jakopič pa je prišel logično iz svoje teorije
nazadnje do nazora, da je potreben temeljit
študij pred naravo, da pa je popolno delo
treba ustvariti po spominu; razpoloženje, ki
smo ga doživeli pred naravo, utelesiti v umet¬
nini po spominu, da mu tako zagotovimo za¬
želeno enotnost. Za Jakopičevo hotenje se mi
zdi karakterističen njegov Sv. Janez Krst.,
kjer mu je bila glavno koncepcija naravnost
literarnega značaja, ki jo je pa razumel samo
kot impresijo velikega momenta, simbolično
stkanega iz luči in barv.

Impresionizem, ki si je tako ustvaril trdno
teoretično smer, je imel nedvomno ne malo
sugestivnega na sebi. Saj smo že omenili, da
Ažbe. razen kot tehnični učitelj, ni zmogel

120

dati svojim učencem tega, kar so iskali, pač
pa se je proti koncu svojega življenja pod
vplivom njihovih stremljenj obrnil od aka¬
demskega tona k porabi barvnosti v impre¬
sionističnem smislu; omenili smo tudi, da je
Vesel revidiral svoje razmerje do narave vsaj
dejansko, četudi tega ni priznal teoretično, in
ustvaril mnogo pokrajinskih umetnin manj¬
šega obsega, za katerih neposredno resničnost
bi ga lahko zavidal vsak impresionist.

Prav do najnovejše dobe je pritegnil impre¬
sionizem v svoj krog vse, kar smo imeli pri
nas pomembnega: vplival je na kolorizem
Vaupotiče v, Žmitkov, Tratnikov; Zupana poj¬
mujem naravnost kot njegovega epigona in
Jakac mu je po svojem razpoloženju ne¬
dvomno soroden. Teoretični impresionizem,
ki išče samo trenutni vtis predmeta v vsi
njegovi slučajnosti in ga kar se da neposredno
fiksira s svojim čopičem, je bil za naše im¬
presioniste samo prehodna faza in po Jako¬
pičevem zatrdilu je bil mogoče Grohar  v
nekaterih delih med segantinijevskimi vtisi
in svojo zadnjo dobo edini, ki je res nekaj
časa iskal čistega neposrednega vtisa. Po¬
zneje pa se je tudi on poglobil v gori opisanem
smislu, čeprav čisto individualno in postal s
svojimi zadnjimi deli (slika Krompir, skica
za Delo in Snopi) poleg Jakopiča in Jame
njegov najizrazitejši zastopnik,

121

V našem impresionizmu se je podobno fran¬
coskemu ali vsakemu drugemu izkazalo, da
je osebnost jačja od teorije; teženje po dosegi
harmonije, ki je neizbežna poteza vsakega
umetniškega ustvarjanja, mu je postalo bi¬
stveno in po osebni izberi si je vsak izmed
umetnikov izbral i snovni krog i tehniko.
Temelj umetnosti je v umetnikovi duši, vir -,
in glavni njen moment inspiracija, vidni svet f
samo pomoček na potu k realizaciji. (Prim.
Jakopičevo izjavo v Iz. Cankarja Obiskih
str. 59.)

Četrti iz ožjega krožka impresionistov, M a t e j
S t e r n e n, -si je v okviru splošne smeri ob¬
držal največ samostojnosti; to deloma že ker
se je šolal v precej drugem ozračju kot ostali,
posebno dalj časa na Dunaju; tudi je njegov
impresionizem bolj tehničnega značaja; kar
se konstruktivne sile poteze čopiča, ki je
izredno energična in včasih skoro brutalna,
tiče, je med vsemi najbolj rafiniran: njegovi
akti n. pr. so podani s tako materialnostjo,
da se v tem oziru nobeden ne more meriti ž
njim.

Od imenovanih štirih glavnih slovenskih im¬
presionistov predstavlja vsak izrazito oseb¬
nost zase. Vsak si je priboril tudi prav iz¬
razito, iskanemu namenu dozorelo tehniko,
kar odlikuje vso generacijo, z Veselom in
^.žbetom počenši, tako da se, kar se ob-

122

vladanja sredstev, virtuoznosti dela tiče, pač
nobena doba v naši umetnostni zgodovini
pred impresionizmom ne more ž njim kosati.
Vsak pa je poleg toga podal tudi lep kos
svojega notranjega bistva, svojega priroje¬
nega razmerja do narave. Grohar se je raz¬
vijal k monumentalnemu gledanju vsakdanjih
pojavov, čemur je dal najsilnejši izraz s
svojimi ob delu doživetimi motivi. Lepota in
mik trenutnega giba, nenameravane veličine
napetja sil v delovni kretnji posameznika in
skupine ter nepremakljivi enoti narave in
predmetov v nji — je postajala proti koncu
življenja vsebina njegovega dela. Poezija
kmečkega življenja, ki ji je dal tako močen
izraz Muren, je tudi bistvo tega, za čimer
je stremel Grohar. Jakopič je najbolj ab¬
soluten v gledanju sveta kot pajčolan, stkan
iz barve in luči: v tem pogledu je Zeleni
pajčolan v Narodni galeriji pri nas nepre-
košen. Jama je poet, ki živi samo z naravo,
izključuje povečini vsak drug element in
se bori samo za izraz njenega razpoloženja,
naj je še tako intimno ali malenkostno.
Sternen, kakor rečeno, pa se bori za material¬
nost; poezije ni v njegovih delih, je pa tem
več resničnosti.

Opisani značaj slovenskega impresionizma se
lahko smatra za izraz naše duševnosti v
umetnosti, in sicer prvi zavedno organiziran

123

izraz  slovenskega značaja v umetnosti.
Zato je impresionizem tako važen za naš
kulturni razvoj. Pred njim dvomim, da bi
lahko trdili, da se je — četudi v kakem po¬
sameznem upodabljajočem umetniku — toliko
pojavila in izrazila kaka osnovna poteza sloven¬
skega narodnega značaja, da bi ga mogli rekla¬
mirati za skozi in skozi svojega. Ena-djjstve-
nih potez slovenskega plemenskega značaja
je gotovo liričnost, sanjavost, rahla otožnost
v nasprotju z materialno stvarnostjo in racio¬
nalistično preračunjenostjo. Karakteristično
je, da je nemški grobopotezni impresionizem
odbil delikatnejšega slovenskega slikarja in
ga je nadvse zavzel fini francoski impresio¬
nizem, ki ga pa vseeno ni mogel popolnoma
zadovoljiti; kajti v Slovencu je, kakor v
Slovanu sploh, vedno tudi malo filozofa,
človeka, ki ga sam vid ne zadovolji, ampak
ki je reflektiven in razmišlja o stvareh in
njihovem bistvu. Dela slovenskega impresio¬
nizma so vprav izraz liričnega' razpoloženja
in reflektivne ga  razmerja do narave, naj so
še tako neznatna.

Kljub temu danes več ali manj nespornemu
dejstvu pa je občinstvo sprejelo novo strujo
ob njenem nastopu z nemalo rezervo, neraz¬
umevanjem in odklanjanjem. In šele po deset¬
letnem energičnem delu je impresionizem
prodrl pri nas, takrat, ko so drugod po

124

Evropi donela že nova gesla in so mu odpeli
že pogrebno pesem.

Prvi javni nastop impresionistov v domovini
je bila 1. slovenska umetnostna razstava v
Ljubljani L 1900 v Mestnem domu. Razstavila
je večina takrat živečih slovenskih slikarjev
in kiparjev, ki se je organizirala v »Slo¬
vensko umetniško društvo«.  Izmed
impresionistov v širšem smislu so razstavili
Kobilca, Vesel, Grohar, Jama, Jakopič in
Sternen. Kot najbolj izrazit med njimi je
dobil Jakopič že s tem prvim nastopom vo-
divno vlogo in jo tudi obdržal. Geslo mladih
je bil impresionizem, čigar ime je donelo po
zapadni Evropi. Moralni uspeh te razstave
je bil precejšen; razgibali so se duhovi,
javnost je prvič videla, kaka je njena umet¬
nost, in je bila prisiljena zavzeti stališče.
Materialno pa je bil uspeh za mlade ničevem
Tudi umetniki sami so bili prisiljeni za¬
vzeti stališče do posameznih močno si na¬
sprotujočih smeri in tako je bilo že od začetka
jasno, da društvu ni sojeno dolgo življenje.
Priredilo je samo še eno razstavo, potem se
je pa razšlo. To je bila 2. umetnostna raz¬
stava v Ljubljani v Narodnem domu. To
pot so mladi že popolnoma prevladovali.
Razstava se je vršila v znamenju impresio¬
nizma. Poleg Jakopiča so postajali vedno
zrelejši in izrazitejši v svojih stremljenjih

125


Grohar, Vesel, Jama in Sternen. Vendar je
bil to pot tudi moralični neuspeh popoln.
Kritika doma jih je obsodila in zdelo se je,
da so, če hočejo ostati svojim idealom zvesti,
obsojeni na stalno materielno vegetiranje.
Toda obupali niso. Stara izkušnja sloven¬
skega kulturnega delavca, da doma priznajo
le onega, ki mu je tujina dala spričevalo
zrelosti, jih je napotila na misel, kako priti
do uspeha. Odšli so s svojimi deli v tujino in
se s priznanji vrnili kot zmagovalci domov.
Kakih pet let je trajalo predstavljanje po
tujih mestih. Prva razstava se je vršila spo¬
mladi 1. 1904 pri Miethkeju na Dunaju. Raz¬
stavili so Sternen, Vesel, Berneker (kipar),
gdč. Klein, Jama, Žmitek, Grohar in Jakopič.
Več ali manj so razstavili isto kot na 2. slo¬
venski razstavi v Ljubljani. Udeleženci te
razstave so se organizirali kot klub umet¬
nikov »S a v a«. Uspeh razstave je bil popoln;
prav tako na umetnostni razstavi o priliki
kronanja kralja Petra v Beogradu.

Nekako istočasno s klubom »Sava« se je
ustanovilo na Dunaju umetniško akademsko
društvo »V e s n a«, obstoječe iz mladih umet¬
nikov, ki so takrat študirali na Dunaju. Bili
so to poleg Hrvata Meštroviča Slovenci Saša
Šantel, Maksim Gaspari, Hinko Smrekar, R.
Peruzzi (kipar), M. Rašica (Hrvat), Birolla,
nadalje A. Sever i. dr.

126

Na razstavi v Beogradu so nastopili Slovenci
razdeljeni v tri skupine: »Sava«, »Vesna« in
neorganizirani. Uspeh je bil precejšen, po¬
sebno Slovenci so vzbujali pozornost in tudi
gmotno niso slabo odšli. Istotako organizirana
slovenska razstava se je priredila v Sofiji.
L. 1906 se je klub »Sava« udeležil avstrijske
razstave v Londonu pod pogojem, da so mu
dovolili lastno skupino. Sledile so razstave
istega kluba v Varšavi in v Krakovu ter v
Trstu. Povsod so doživeli slovenski impresio¬
nisti znaten uspeh in zdelo se je, da lahko
nastopijo zopet doma.

Že 1. 1906 se je preselil organizator slovenske
moderne umetnosti Rihard Jakopič, ki je
živel do takrat po zgledu francoskih impre¬
sionistov na deželi v Škofji Loki (tudi drugi
so ta način posnemali), v Ljubljano v zavesti,
da je za napredek slovenske umetnosti ne-
obhodno potrebno, da dobe umetniki svoje
ognjišče, za kar je potreba, da se jih čim več
zbere v kulturnem središču Slovencev. Da
morejo biti v stalnem kontaktu z občinstvom,
potrebujejo stalnega razstavnega prostora.
Jakopič je začel akcijo za umetnostni pa¬
viljon, ki ga je začel 1. 1908 po načrtih
arhitekta Fabianija zidati na svoj riziko. Že
1. 1909 se je vršila v njem 1. slovenska raz¬
stava. Nastopili so slovenski umetniki brez
delitve po skupinah. Značaj je bil pretežno

127

impresionističen in to pot ga je javnost spre¬
jela že precej ugodno. Nato se je vršila vsako
leto vsaj po ena slovenska razstava in sem-
intja kaka tuja, tako češke umetniške Jed-
note, hrvaškega Meduliča itd. Srbkinja N.
Petrovič in Hrvat Križman pa sta gostovala
na slovenskih razstavah.

Važen dogodek je bila 1. 1910 retrospektivna
razstava slovenske umetnosti, kjer je bil prvič
storjen poskus, orisati razvoj slikarstva na
Slovenskem v XIX. stoletju. Na ti razstavi,
ki je bila sicer zelo nepopolna, je šele postalo
prav očito stališče impresionizma v razvoju
domače umetnosti in njegova važnost za
domačo kulturo. S to razstavo je bil impresioA
nizem definitivno vpeljan in uvrščen v kul- i
turni razvoj slovenskega naroda.

L. 1912 se je vršila velika razstava v Beo¬
gradu. Večina Slovencev je razstavila pod
firmo »Save«, Vesel in Sternen pa kot slo¬
venski oddelek društva jugoslovanskih umet¬
nikov »Lada«. Ta razstava neposredno pred
izbruhom balkanske vojne je bila, kakor že
ona o priliki kronanja kralja Petra, važna
politična manifestacija jugoslovanske skup¬
nosti. Slovenci so stali zopet v znamenju
impresionizma; po svojem značaju so se
vidno razlikovali od drugih in bili nesporno
najkompaktnejša umetniška skupina izmed
vseh.

128

Ko je umrl Grohar in ko sta iz »Save« iz¬
stopila Vesel in Sternen, je društvo samo še
vegetiralo. Poživila se je šele po vojni, ko so ji
pristopile nekatere mlade moči, tako Pilon,
Jakac, Klemenčič in začasno Dolinar. Kaz-
stavila je zadnjič jeseni 1. 1921 v Zagrebu in
1. 1922 v Beogradu.

Leta 1919 se je vršila velika jugoslovanska
razstava v Parizu, udeležili so se je vsi Slo¬
venci.

Nekako istočasno se je ustanovilo Društvo
slovenskih umetnikov  brez Jakopiča,
Tratnika in Žmitka.

Danes je »Sava« skoro pozabljena, čeprav še
obstaja, njena življenjska moč je zdavnaj
izčrpana. Kluba »Vesna« v Ljubljani in
»Grohar« v Mariboru nimata izrazite umet¬
niške smeri, Udruženje jugoslovanskih umet¬
nikov pa je stanovska organizacija, ki take
smeri tudi imeti ne more; za napol že izpraz¬
njene pozicije se bori Klub mladih (ust. 1922),
ki mu pa tudi manjka enotne usmerjenosti,
tako da zgodovina naših umetniških organi¬
zacij za enkrat ne nudi nobene jasne slike in
ne dopušča sklepov za bodočnost.

Taka je zunanja zgodovina slovenske mo¬
derne umetnosti. Poleg skupine okoli »Save«
je prišla do sedaj do večje veljave edino
organizacija »Vesne«. Kakor so bili njeni
elementi na prvi pogled sicer raznarodni, je

129

vseeno tudi med njimi neka nesporna skupna
poteza, ki jih druži. Močne osebnosti, kot je
bil med impresionisti Jakopič, med njimi ni
bilo nobene. Njihovo hotenje je v veliki meri
nasprotno impresionizmu; oni so pripoved¬
niki, fantasti, razmišljevavci in dekoraterji.!
Njih vsebina je pogosto namenoma slovenska
in prav v njih krogu se pojavi naravnost
hoteno »slovenska« umetnost (M. Gaspari).
Poleg tega je njihovo stremljenje pogosto
umetno-obrtnega značaja in mislim, da se ne
motim, če pripišem to v veliki meri vplivu
dunajske šole. Najizrazitejše osebnosti med
njimi so: S. Š ant el, ki je poleg akvarel-
nega in oljnatega slikarstva gojil v prvi
vrsti grafiko v vseh mogočih tehnikah; on je
tudi eden najplodovitejših ilustratorjev po¬
slednje dobe; Hinko Smrekar  je iz¬
ključno risar in grafik; odlikoval se je kot
fantastičen ilustrator in karikaturist; njegove
risbe in karikature bodo kedaj neprecenljiv
kulturno-zgodovinski dokument za prvi deset¬
letji XX. stoletja; Maksim Gaspari  se
je oprl na narodno ornamentiko, slikal skoro
izključno folkloristične motive in si v orna¬
mentiki ustvaril izrazit slog na podlagi mo¬
tivov kmečke ornamentike.

Izven kluba »Sava« je bilo še par umetnikov,
ki so deloma mlajši, deloma so se šele pozneje
približali impresionizmu in prišli v našem

9

B. Jnkae: Koncert.

131

kulturnem življenju do večje veljave; tako so¬
dobnica najstarejših impresionistov Ivanka
Kobilca,  ki je začela v izrazito monakov-
ski maniri, a je v Parizu izpremenila svoj
značaj v smislu pridobitev impresionizma. —
P. Ž_m i_tedv je študiral v Petrogradu pri
Rjepinu in v Pragi pri Hynaisu, a je svoj
značilni roza-ton dobil šele v domovini ne
brez vpliva impresionistov.

Poleg teh sta nastopili dve zelo izraziti oseb¬
nosti: Ivan Vavpotič in Franc  Tratnik.
Vavpotič  je študiral izprva sicer tudi v
Parizu, a mu je ostal francoski impresionizem,
proti kateremu je obstajala takrat že močna
protistruja, toliko tuj, da v njegovih delih ne
moremo zaslediti sledov njegovega vpliva.
Pozneje je bil v Pragi pri Hynaisu, svoj
pravi značaj pa je dobil šele doma. On je
v polnem smislu besede pleinairist, stavi pa
predmet in njegov značaj nad razpoloženjski
značaj skupnosti narave in predmetov ter
daje svojim slikam umetno tonovsko skup¬
nost, ki njegove slike odločuje od vseh drugih.
Odlikuje ga izredna delavnost in malokateri
slovenski umetnik je doživel toliko zunanjih
uspehov kakor on. Kot spreten risar spada
Vavpotič med najuspelejše in najduhovitejše
slovenske ilustratorje novejšega časa.

Posebne vrste prikazen v slovenski umetnosti
in v nekem oziru najbolj organično zrastel

9 *

iz našega impresionizma je Fr. Tratni  k.
V domovini je nastopil par let pred vojno kot
velikopotezen risar in ustvaril nekaj del, ki
spadajo med najbolj popularna v slovenski
umetnosti. Pri njem prvem smo začutili v
Sloveniji, da veje drugod že nov duh, da je
impresionizem premagan; on je prvi pri nas
poudaril, včasih tudi malo pretiral, tako-
zvane ekspresivne poteze. Domači impresio¬
nizem, ki jč v zrelem Jakopiču prešel v
absolutno barvnost, je vplival tudi nanj, seve
ne notranje, kajti njegova duševnost je vse
drugega značaja kakor pa impresionistov.
Po vojni je tudi on začel slikati z oljnatimi
barvami. V tehniki, v pojmovanju predmeta
kot barvne prikazni in v veselju nad igranjem
barv pogosto brez ozira na konstruktivnost
poteze se je približal toliko Jakopičevemu
impresionizmu, da ga moremo imenovati pre-
hodnika od impresionizma k ekspresionizmu
pri nas. (81. 60.)

Markantna prikazen med predhodniki naj¬
modernejše smeri je tudi G. A. Kos.  Naj¬
boljše je ustvaril do sedaj v svojih portretih,
kjer je iskal preko predmetne prikazni ozna¬
čiti tudi duševnost portretiranca; v to svrho
je pritegnil v izrazno območje tudi ozadje
slike, kar je posebno jasno pri podobi prof.
K. Ozvalda v Narodni galeriji, ki jo je
značilno za svoje hotenje nazval »Filozof«.

Tako bi bili absolvirali impresionizem in
njegovo območje v slovenskem umetnostnem
razvoju. Danes je ta struja tudi pri nasA
že pravzaprav dopisano poglavje zgodovine; \
lahko rečemo, da prvo iz naše  zgodovine
umetnosti, kjer smo kot Slovenci  izprc-
govorili v kulturni borbi evropskih duhov.
Napisali smo ga po svoje in s tem dokumen¬
tirali, da smo kulturno dozoreli. Glavni za¬
stopniki slovenskega impresionizma in njemu
sorodnih struj še žive in večinoma dosti pro¬
izvajajo. Njihova kulturna vloga in veliko
delo v podkrepitev narodne samozavesti je
danes občepriznano in ni dvoma, da stoje
vzporedno in enakopravno ob strani velikemu
razmahu slovenske literature od devetdesetih
let sem. Ni čuda torej, če se je po sili razmer
porodila misel, zabeležiti razvoj moderne slo¬
venske umetnosti, dokler dela te dobe še niso
razpršena na vse vetrove, in se je iz te
potrebe pred par leti ustanovila slovenska
Narodna galerija  v Ljubljani, ki pred¬
stavlja danes neprecenljivo zbirko glavnih del
slovenske umetnosti zadnjih dveh generacij;
njen značaj se giblje za enkrat, kar je iz pove¬
danega čisto razumljivo in logično, popolnoma
v okviru impresionizma in njegove okolice.

B. Jakac: Koncert.

C. MLADI; KIPARSTVO IN ARHITEK¬
TURA.

e Tratnik je pred vojno naznanil, kakor

sem omenil, preokret v smeri takozvanega
ekspresionizma. Tudi Kosovi portreti gredo
preko impresionizma. In Jakopičeva teorija,
da treba iskati trajnejšega od hipnega vtisa,
je vsebovala sama kali razvoja v novi smeri.
Po vojni pa je kar čez noč nastopila mlada
generacija in je kakor pred 20 leti impresio¬
nisti razburila duhove in izzvala burna pre¬
rekanja za in proti. Med mladimi so posebno
štirje, ki so že danes do neke mere izkrista¬
lizirani in predstavljajo novo v najrazlič¬
nejših smereh; mislim Jakca, Pilona in brata
Kralja.

Najmanj revolucionaren med njimi je B o -
ž i d a r Jakac,  ki je izšel od impresionizma.
Pokrajine, ki jih je slikal v začetku, so
polne sanjavoliričnega razpoloženja; ista vse-
bma se javlja tudi v njegovih grafičnih delih
(risbah, ujedkovinah, litografijah, lesorezih in
linorezih). Novo noto je prinesel v naše umet¬
niško življenje s svojimi lino- in lesorezi. Mik

v

črnobele umetnosti ;je on prvi vzbudil v nas.
Jakac je naš najizrazitejši grafik in je skoro
popolnoma zapustil druge tehnike. Osnovna
poteza njegovega umetniškega značaja je
lirična, razpoloženjska in v ta okvir se dajo
uvrstiti tudi njegove grafike. Značilno je, da
ga posebno privlačijo motivi iz kavarne in
koncertne dvorane, z eno besedo žitje v taktu
neke melodije, naj je ta realna ali samo
latentno razpoloženje danega prostora. Tudi
Veno Pilon  je izšel v svojih začetkih
od impresionizma; fini pokrajinski akvareli
so pred par leti vzbudili pozornost nanj;
zadnji čas je z uspehom krenil močno na
levo; najprej v grafiki. Posebno njegovi
cinkopisi so veliko obetali. Formalno išče
velikopotezne karakteristike, ki je včasih
naravnost brutalna; vsebinsko daje razpolo¬
ženja, ki jih kolektivno najlaže označimo s
socialnimi (Predmestje, Krčma i. p.). Na raz¬
stavi v Jakopičevem paviljonu jeseni 1. 1923
je razstavil bogato zbirko del v olju in na-
značil svoj nadaljnji razvoj, ki gre logično
naprej v označeni smeri. Kot karakterističen
primer za njegovo hotenje navajam portret
Marija Kogoja (sl. 62.). Podobnost s pred¬
stavljenim je presenetljiva, nekatere poteze v
obrazu in kretnji podčrtane do karikature,
vendar to ni samo mehaničen posnetek po¬
dobe, kajti če vse bogato naštete podrobnosti

združimo, oživi ta postava pred nami z ne¬
vsakdanjo sugestivnostjo. Karakteristične za
smer njegovega formalnega hotenja so nje¬
gove študije za portrete in akti.

Zgodovina umetniškega prevrata pri nas pa
je ozko zvezana z bratoma Kraljema.
France  — starejši — je bil kot slikar
učenec Bukovca v Pragi, kot kipar pa je
študiral na Dunaju. Vendar je precej krenil
na drugačna pota kot mu jih je kazala šola.
Brat njegov, Tone,  je študiral nekaj časa
v Pragi, sicer pa je veliko več pridobil v
delavnici bratovi in ga kot slikarja in kiparja
lahko nazovemo bratovega učenca.

Kolektivno sta nastopila prvič v Jakopičevem
paviljonu 1. .1920 v družbi impresionistov in
starejših in mlajših umetnikov; imela sta
poseben oddelek, ki je vzbujal občno pozor¬
nost in živahno diskusijo za in proti; njuna
umetnost se je gibala v mejah takozvanega
ekspresionizma, pogosto s precej poudarjeno
miselno podlago. Usužnjenje naravnih oblik
in telesnih gibov v službi ekspresivnosti ni
bilo čisto novo, ker ga je uvedel deloma že
pred vojno Tratnik; tla so bila vsaj nekoliko
že pripravljena. Lahko rečemo, da so bila
tla za sprejem ekspresionizma bolje priprav¬
ljena kakor pred 20 leti za sprejem impresio¬
nizma. Povojno duševno razpoloženje je že
itak tako, da hrepeni preko materialnosti po

&

J 38

vizijah, po skrivnostnem, po strašnem, po
bajnem, po emocionalnem in poduhovljenem.
Umetnost, ki zanemarja naravo, z očividnim
namenom, da poda simbole duševnih stanj in
gibov, je po dolgih letih muke naravno našla
več razumevanja kakor materialni sicer, a
vseeno subtilni in intimni impresionizem pri
sitem meščanstvu predvojne dobe.

Umetnost Kraljev je bila miselno in čuv-
stveno zanimiva in vzpodbujajoča, zato si je
hitro zagotovila važno mesto v kulturnem
preživljanju sedanjosti. Kakor pred 20 leti,
sta tudi sedaj javnost in umetništvo zavzeli
strastno stališče za in proti. Kaj je umetnost,
kaj nje cilj, kaj je v umetnosti in nje razvoju
znak ljudskega zdravja in kulturne degene¬
racije 1 ? — Taka vprašanja so bila in so še
danes na dnevnem redu. Zastopniki impresio¬
nizma, ki smo jih zgoraj označili kot ne samo
materialiste, ampak iskatelje trajnejšega v
naravi kakor je slučajno razpoloženje, ju po
večini od začetka niso sprejeli preveč od¬
klonilno. »Oče« slovenske umetnosti, K. Ja¬
kopič, pa ju je vzel naravnost v zaščito, ker
je videl v njunih delih nedvomne dokaze
talenta.

Kralja veliko in pridno delata ter se pri tem
hitro razvijata. Vsaka njihovih razstav je
prinesla še lepo dozo novega in presenetlji¬
vega. Navadno ne delata za naročilo, ampak

133

zase in za svoj napredek. Na prvi razstavi
nista šla preko ekspresivnega simbolizma
gest; slik je bilo malo, večjidel intimne pla¬
kete v zelo lahkem reliefu, majhne skulpture
v lesu in par slik simbolično-mistične vsebine.
Poleg notranjega, vsebinskega momenta je
vzbujalo pozornost iskanje forme. Druga nji¬
hova razstava v Jakopičevem paviljonu se je
gibala v istem okviru. Na tretji je razstavil
Tone vrsto miselno in formalno rafinirano
zasnovanih skulptur v lesu, podajajočih ideje
in prehajajočih k formalni simboliki, ki
podaja nepopolna, obrezana telesa ali njih
dele, da izrazi njihovo simbolično - miselno
vsebino. France je razstavil poleg vrste novih
ilustracij obširno zasnovano delo ilustracije
k narodni pesmi Kralj Matjaž, ki je izšla
pozneje v tisku. Tudi pisavo je razgibal
vzporedno notranjemu ritmu vsebine. V novo
ekstremno smer se je podal France na ti
razstavi z deli, kjer je v slikarstvu združil
formalni simbolizem, ki smo ga omenili že
pri Tonetu, z barvnim simbolizmom in začel
ustvarjati tako racionalistično, da mu pu¬
blika ni mogla več slediti. V kiparstvu je šel
najdalje v ti smeri v Umetniku, čigar telo
je votla lupina (notranja praznota in nezmož¬
nost), vodoravne črte ob njem so njegove
razvojne faze, prodrl je s svojo glavo, ki je
edini masivni del njegovega telesa, v zadnjo

razvojno plast svoje zmožnosti in je obtičal
v njenem oklepu, roke z orodjem pa so ne¬
zmožne obvisele navzdol. Stik z občinstvom
je bil na ti poti zgubljen; kritiki so poudar¬
jali, da kakor je pri Francetu ta razvoj
logičen, vseeno ne vidijo možnosti nadalje¬
vanja, kajti tu se umetnost neha. Kralj pa
ni izgubil vere sam vase in je šel še dalje v
ti smeri. Prihodnja razstava o priliki 1. ljub¬
ljanskega velesemnja v Akademskem domu
je šla v tem pogledu še dalje; formalni sim¬
bolizem je začel stopati v ozadje, na njegovo
mesto pa je stopil čisti barvni simbolizem;
nastopile so barve življenja in smrti, melan¬
holije, kesa in ljubezni; občinstvo se večjidel
sploh ni več ukvarjalo z njihovo simboliko
in se obrnilo k drugim delom, ki so nastala
poleg teh ekstremnih in ki so predstavljala
monumentalno zasnovane, pogosto pesniško
ali filozofsko zamišljene skulpturice, slike in
grafike.

Kakor sta brata formalno in vsebinsko na
prvi pogled sorodna, se vendar vidno di¬
ferencirata in imata oeividno različno orga¬
nizirano duševnost. France je bolj abstrakten,
racionalna stran pri njem prevladuje in dela
njegovo umetnost pogosto tako hladno pre-
računjeno, dočim je Tone mistično razpoložen
motrivec človeštva in njegove usode. Brat
France ima razen tega dosti smisla za intimno

341

idiličnost in po takih delih vzdržuje stalen
stik s publiko. Niti on niti brat pa ne dela
nikdar po naravi, ampak jo tudi tam, kjer
bi pričakovali, da jo bosta kopirala, kom¬
ponirata in preustvarjata v smislu svojih
fantazij in simboličnih formalnih shem.
Zadnji čas ju vidimo zopet na novih potih.
Tone je ustvaril vrsto realističnih portretov,
s katerimi je žel priznanje, na drugi strani
pa ustvarja dela simbolične vsebine (Borba
z elementom, Strti klasi, Revolucija itd.) pa
tudi dela take dramatične koncentriranosti,
kjer se njegova ekspresivna forma in vse¬
bina resnično že strinjata v enoto (Nevihta);
France še vedno išče neke izumetničene ab¬
straktne forme, ki stremi za sorodnim re¬
zultatom z abstraktnimi formalnimi liki kot
ga dosega Tone z realističnimi n. pr. pri
Nevihti. Značilni deli sta v plastiki Tužna
prošnja, kjer bi najrajši vsilil formi sugestiv¬
nost tužne prošnje same na sebi brez kon¬
kretne zveze, in v slikarstvu Magdalena, kjer
naj bi doživetje groze cele dobe govorilo iz
izraza. Nekak resume svojega dosedanjega
razvoja je podal France v dekoraciji dvorane
Akademskega doma (sl. 64.), Tone pa v sim¬
bolično ekspresivni skupini »Pasijon« (sl. 63.).
Tako stojimo danes na začetku novega
poglavja naše umetnosti in bržkone naše
kulturne zgodovine; kajti kakor pred 20 leti

se pojavljajo vzporedno z novimi stremljenji
v umetnosti taka tudi v literaturi in muziki.
Težka je sicer dediščina vojne in na vseh
straneh jo vedno močneje občutimo, vendar
pa je vzelo kulturno življenje prav sedaj
tolik razmah, kakor še nikdar poprej. Naša
kultura se razrašča in na vseh poljih osamo¬
svaja. Umetniku in samoumetniku literatu se
je okoli 1. 1900 pridružil umetnik slikar in
pozneje kipar in arhitekt, sedaj se jim pri¬
družujeta še muzik in znanstvenik. Kakor
raste drevo v višino in se razrašča vedno
bujneje v krono, la ko je rastla slovenska
kultura od semena narodne zavesti in pro-
bude ob času francoske revolucije skozi Na¬
poleonovo Ilirijo preko politične osamosvo¬
jitve v drugi polovici XIX. stoletja v kulturno
osamosvojitev in dozorelost XX. stoletja^

Do nastopa impresionistov je bil umetnik v
Ljubljani redka prikazen. Ko je prišel L 1906
Jakopič v Ljubljano in osnoval svoj paviljon,
se je začela organizirana koncentracija umet¬
nikov v Ljubljani, umetnost je začela biti
in tudi postala enakopraven faktor javnega
življenja. V tem je nevenljiva zasluga impre¬
sionistov. Z organizirano umetnostjo pa na¬
stopijo tudi druge važne izpremembe: Raz¬
stave zbližajo publiko z umetnostjo, javnost
je po svojih organih prisiljena govoriti o nji
in zavzemati stališče napram nji, kar že samo

34 ;

polagoma dviga odreveneli okus inteligentnih
mas, dvigne se umetniški nivo prireditev,
oprema knjig, reklamna obrt, dekorativno
rokodelstvo — vse polagoma sicer, a stalno
napreduje.

Tudi najmodernejša struja je vsaj naznačila
že par rezultatov, važnih za naš umetniški
napredek. Obogatila je našo umetnost najprej
vsebinsko, ker je skušala dati izraz doživet¬
jem, ki so bila impresionistom nedostopna;
obogatila jo je snovno in formalno; važno je,
da je razširila svojo delavnost na intimna
umetnostna polja, kakor je n. pr. grafika in
mala skulptura, po katerih bi bilo mogoče
nuditi najširšim slojem resnične umetnine
namesto mehaničnih proizvodov brez vsake
vrednosti.

Tudi razmerje publike do umetnosti se je
tekom impresionizma in stremljenj zadnjih
let vsestransko poglobilo in zanimanje za
umetnostne pojave je postalo čisto drugačno
in resničnejše, kakor je bilo pred 20 leti.

Tak je začasni rezultat.

* * *

Zdelo se bo komu, da sem slikarstvo preveč
pomaknil v ospredje. Vendar če pomislimo,
da je bila prva organizirana umetnost poleg
besedne pri nas slikarska, se temu ne bomo
čudili. Okoli nje so se potem zbrale druge,

nji do najnovejših dni pripada nesporno
vodstvo. Razen tega imamo tu posebno lastno
tradicijo od Ažbeta do modernih, pa tudi
nazaj še do Wolfa.

V kiparstvu  take tradicije nimamo; imeli
smo in imamo posamezne kiparje, vendar
notranje vezi med njimi ni, tako da bi mogli
govoriti o lastni kiparski smeri in njenem
razvoju pri nas. Ti posamezniki so živeli
in ustvarjali v ozki zvezi s slikarji in pred¬
stavljajo skoz in skoz narodno čuteče po-
edince. Nacionalnost njihovega dela pa se je
javljala pretežno v tem, koliko so bile nacio¬
nalne naloge, ki so jim bile stavljene. Tudi
tu se je sila občutja in žive zveze s celo¬
kupnim utripanjem našega narodnega živ¬
ljenja vidno stopnjevala.

Zunanji predpogoj za tako tradicijo je bil
sicer še vedno dan, saj smo še imeli že ome¬
njene umetniško hirajoče rezbarske, kipar¬
ske, štukaterske in kamnoseške delavnice, ki
pa so ali polagoma izbirale v obrtnem samo-
uštvu ali pa so se izpremenile oziroma na¬
domestile z industrijskimi podjetji, katerih
cilj je bil obrt poleg in navadno brez umet¬
nosti. Za umetnika kiparja, posebno pa še
za ustvaritev tradicije je prvi predpogoj z
vsem opremljena delavnica in stalnost naročil.
Tako pa so se pri nas mogli uveljavljati le
posamezniki, izšolani drugod in ki so imgli

145

toliko idealizma in zvez, da so se polagoma
uveljavili doma.

Do precejšnjega priznanja je prišel koncem
XIX. stoletja kipar G a n g 1, ki je izdelal
kipe za sedanje operno gledališče in dal
Ljubljani spomenika Vodnika in Valvasorja.
Pred bolj hvaležno nalogo je stal Ivan
Zajec,  ki mu je usoda naklonila izvršitev
Prešernovega spomenika. Ves narod je osre¬
dotočil svoje zanimanje nanj in imelo bi
nastati delo, ki bi kakor kres zagorelo v
fantaziji in ponosu cele generacije. Kljub
temu ni prišlo preko konvencionalnega monu¬
mentalnega shemata.

Bolj srečen je bil Fr. B e r n e k e r s Tru¬
barjevim spomenikom v Ljubljani, ki je do-
sedaj obdržal sloves najbolj posrečenega spo¬
menika pri nas. Originalno je zasnovan
spomenik sv. Janeza Nepomuka v Kranju.
Lojze Dolinar  je ustvaril dve nedvomno
nacionalni deli, ki ga dvigata v prve redove,
to je najprej glava Matija Gubca, kmečkega
kralja — pristen slovenski kmečki obraz, mo-
numentaliziran po naj večjem umetniku: trdo¬
vratno pritajeni možato prenašani bolečini —
naš Laokoon. (Sl. 61.)

Drugo Dolinarjevo delo, ki je obenem spo¬
menik važne kulturne dobe slovenstva, je
nagrobni spomenik J. E. Kreku. Kakor je
tudi preprost, neizumetničen motiv žalujočih

10

146

orjakov; je vendar takoj jasno, da po njih
žaluje nad pokojnikom ves narod.

V mali, intimni plastiki v lesu se odlikuje
zadnji čas I. Napotnik.  Edini naš medaljer
je Ant. Sever.  Izmed starejših moramo
omeniti še Repiča in Peruzzija  (delu¬
jočega v Dalmaciji), med mlajšimi pa Urba¬
nijo, Štefica in Ajleca  (delujočega na
Dunaju). Vsi ti naši kiparji imajo lepo število
del za seboj; ker so le redko prihajali do
monumentalnih naročil, so koncentrirali svoje
delo na majhna, intimna dela, izvršena po¬
gosto v nepristnem materialu, mavcu, redkeje
v glini, ki je hvaležen in umetniško poraben
material (Zajec in Dolinar), ali v lesu (Do¬
linar, Napotnik), ali v cenejšem kamnu. Med
srečne se je že štel tisti naš kipar, ki mu je
bilo dano izvršiti kak portret v pristnem
materialu, bronu ali marmorju.

Kiparstvo pri nas ni našlo dosedaj pravega
razumevanja, odtod pomanjkanje obširnejših
naročil in vzrok, da njegovi zastopniki le niso
mogli prav razviti svojih sil. Lahko se reče,
da je še danes med vsemi umetnostnimi stro¬
kami kiparstvo najmanj popularno, čeprav
so se vprav zadnja leta, odkar so se mlajši
umetniki srčno odločili tudi za cenejše mate¬
riale, razmere izdatno izboljšale.

Kiparstvo, kot vsaka umetnost, bi bilo po¬
klicano, da obrani ozko vez z umetno obrtjo

147

svoje stroko in si pridobi vpliv nanjo. V
preteklih dobah med njima ne le ni bilo nobe¬
nega nasprotja, ampak vselej najožje sodelo¬
vanje. Na škodo obeh sta živeli obe struji v
XIX. stoletju po večini, kakor smo že kon-
statirali, vsaka svoje življenje in se izogibali
druga druge. To velja še posebej za ki¬
parstvo, kjer je propad med visoko in vsak¬
danjo umetnostjo usodno globok. Tako se je
zgodilo, da je kiparska in rezbarska umet¬
nost, kolikor je je bilo potreba za cerkveno
in hišno porabo, za nagrobne in versko-
spomeniške svrhe, ostala izven interesne
sfere kiparja-umetnika, v rokah rokodelcev
pozlatarjev, rezbarjev in kamnosekov, med
katerimi se je le redko kateri dvignil na
umetniški nivo; to dejstvo tvori enega naj-
občutnejših minusov v naši umetnostni kul¬
turi. Polagoma se zadnji čas ta prepad
vendar premoščuje, deloma pod vplivom po¬
sledic umetniške kulture, ki jo je osnoval
im pr esionizem, deloma po rastočem vplivu
umetnikov arhitektov na druge umetniške
stroke, pa tudi po prizadevanju mlajše ge¬
neracije kiparjev. Tako sta zopet posebno
brata Kralja napravila v ti smeri važen korak,
ker ne zaničujeta nobenega naročila in sta
svojo umetnost združila z intimnimi majh¬
nimi umetninami hišnega okrasa. Važna v ti
smeri je posebno poteza, da obdelujeta vsak

10 *

\

148

primeren domač material od kamna do lesa,
in sicer v okviru njegovih naravnih mož¬
nosti, dokler ne prideta do izraza svoje ideje
— poteza, ki njuno umetnost nedvomno veže
z ljudsko umetnostjo. Tu smo na potu k ustva¬
ritvi domače tradicije, ki nam jo prejšnji rod
ni zmogel dati.

Še bolj žalostne kot glede kiparstva pa so
bile do najnovejše dobe pri nas razmere
glede arhitekture .  Da je bila v XIX. sto¬
letju pri nas popolnoma anacionalna, sem že
omenil. Zato se nam ni treba čuditi, če
moramo vprav glede nje konštatirati toliko
estetske pa tudi praktične desorientiranosti
kakor glede nobene druge stroke umetnosti.
V širokih plasteh pri nas tudi danes še ni
prodrla zavest, da se mora, če hočemo postati
kulturno res enakopraven narod, v našem raz-
merju do arhitekture marsikaj izpremeniti,
kajti stavbarstvo je med vsemi strokami
umetnosti najbolj vidno in najbolj reprezen¬
tativno. Po naši desorientiranosti napram
osnovnim vprašanjem arhitekture nas sodijo
tujci splošno kot kulturno potenco manjše
vrste. Ena najvažnejših dob v stavbni zgodo¬
vini naše domovine, po potresu 1. 1895, ko je
bil velik del starih stavb porušen, nas je
našla za tako nalogo popolnoma nepriprav¬
ljene. Najslabša stran naše nove arhitekture
je bila gotovo nezmožnost, graditi ali izpopol-

njevati mesto kot organizem skupin stavbnih
inclividuov z medsebojno uglasitvijo, ter da se
je gradilo brezobzirno individualno s potvar¬
janjem pristnosti. Arhitekturo smo poznali do
najnovejše dobe samo kot utilitarno uredbo,
ne pa kot umetnost; ali pa če smo jo hoteli
imeti kot umetnost, smo jo tako osnovno
napačno pojmovali, da je bil rezultat slabši
kot bi bil pri suhi utilitarnosti. Razmere
so bile pri nas toliko nezrele, da domačin
arhitekt sploh ni našel razumevanja niti
takrat, ko ga je tujina že zdavnaj pi’oslavila.
Slučaj Plečnik, ki je ustvaril v Zacherlovi
hiši v 1. okraju Dunaja eno najbolj znanih
stavb moderne arhitekture v naši bližini in
ga je Praga pozvala na odločilna mesta svoje
arhitekture, je skrajno značilen. Arhitekt
J ager  je odšel za kruhom v Ameriko. Več
sreče je imel bivši profesor dunajske teh¬
nike Fabiani , ustvaritelj dunajske »Uranije«,
ki je zidal par stvari tudi v Ljubljani (n. pr.
Bambergovo hišo, licej in šentjakobsko žup¬
nišče). O tem, da ima tudi stavbarstvo svojo
etično vrednost, da ima svoje mesto v raz¬
vojni zgodovini narodov, se nam kljub temu
ni niti od daleč sanjalo. Poglobili smo se
davno že v socialna vprašanja sodobnosti in
jih reševali na vseh poljih v teoriji in praksi,
lc eno nam je ostalo prikrito — kako moderna
in kako kričeča potreba nam je umetnost arhi-

tekture. Slikarstvo in kiparstvo sta izpolnili
važno nalogo, ko sta nas pomagali v dobi
prebujenja nacionalno konsolidirati, utrjevati
našo narodno samozavest; naloga stavbarstva
pa je po vsem njegovem bistvu socialna, naj
že ustvarja gnezdo za družino, ali zabavališče
za množico, ali cerkev za zbirališče in skupno
pobožnost, ali zavetišče, ali vzgojevališče v
najširšem smislu, ali mesto kot skupno tržišče
in upravno središče, ali trg in ulico kot sred¬
stvo komunikacije in šetanja itd. S tega
gledišča pa je vsaka arhitektonska naloga
enako važna in delavnost arhitekta umetnika
vseobsežna. Da utrdi to zavest med nami,
se je vrnil pred dvema letoma iz Prage v do¬
movino Josip  P  leč-mik:. Prva publikacija
učencev njegove šole je jasno pokazala, kateri
so osnovni temelji njegove arhitekture, ko je
poudarila v uvodu tudi za umetnost potrebo
kontinuitete razvoja, brez katere se ne more
razrasti kolektivno čutenje, ki izraža domo-
1  vino. Arhitekturna umetnost je po njem
socialen činitelj, kot tak pa nujno nacionalen,
ker mora hiti ustvarjen iz ljubezni in občutja
razmer, v katerih naj služi svojemu namenu.
Ker pozna samo problem in njegovo smotreno
reševanje in nobene absolutne forme zanj, je
pomen osebnosti v njegovi šoli do skrajnosti
stopnjevan. Arhitektura obsega vse, ne samo
takozvanih arhitektonskih  forem, kakor

151

80 jo nekdaj pojmovali, in vse, kar pride v
njeno območje, naj je to plastika, slikarstvo
ali umetna obrt, se ji pokori. Zato obsega
interesna .sfera arhitektova vse do najmanjše
podrobnosti, ki je v zvezi s socialnim živ¬
ljenjem družbe; kot mandatar družbe je on
dolžan z enako resnostjo pečati se z naj-
neznatnejšim kot najpomembnejšim proble¬
mom. Kako snuje in kako pojmuje svoje
naloge moderni arhitekt, zato imamo klasične
primere v delih Plečnikovih in njegove šole.
Za vsak problem obstaja več bolj ali manj
dobrih, a sprejemljivih rešitev, predpogoj pa
je, da je vsaka individualna, iz danih razmer
in potreb vzrastla, svojemu položaju prilago¬
jena — to, kar imenujemo nacionalno arhi¬
tekturo, mora po tem potu samo po sebi
nastati, samo če stvaritelj čuti z narodom in
razmerami, za katere ustvarja. — Plečnik je
AVagnerjev učenec. Njegovo največje delo
prve dobe je t. zv. Zacherlhaus na Dunaju
in vodnjak Karla Boromeja istotam. Največ
njegovih genialnih zamislov je ostalo na pa¬
pirju. Velikanski je njegov vpliv kot učitelj
najprej na umetnoobrtni šoli v Pragi in sedaj
na tehniki v Ljubljani. V zadnji dobi vodi
preureditev hradčanskega gradu v presto-
lico češke republike (ureditev interjerjev, do¬
hoda in dvorišč, vrta in spomenik češkega
osvobojen ja).


Par primerov naj nam pojasni, kako se loteva
moderni arhitekt svoje naloge in kako ob¬
širna je njegova interesna sfera.

<3e projektira n. pr. kelih, se prepričamo, da
ga mika g r a tl b a forme glede praktične
porabe in estetike njenega učinka tudi na
najmanjšem predmetu.

Študija za cerkveno notranjščino (sl. str. 6.)
nam je dokaz, kako svobodno in veliko¬
potezno kalkulira svoje probleme: ko stopiš
pri glavnem vhodu v prostor, se ti dvigneta
drzno ob straneh dva loka in premostita
prostor do nasprotne stene, kjer tvorita okvir
za veliki oltar, ki ga s tem čisto arhitek¬
tonskim sredstvom toliko poudarita, da si
več ne moremo želeti: — ideja starokrščanske
bazilike v genialni novi formulaciji, pri sko¬
posti sredstev skrajno podčrtanje efekta.

Še par primerov iz njegove arhitekturne šole.
Faturjeva študija za regulacijo Marijinega
trga v Ljubljani nam kaže, kako bi on re¬
ševal ta skrajno pereči problem ljubljanske
bodočnosti. Projekt je idealen ne glede na
materialne možnosti. Poleg obstoječega mostu
postavi še dva in ustvari pravzaprav preko
reke razširjen trg tja do onega brega: —
idealno središče kakor bi ga Ljubljana po¬
trebovala. V fantaziji vidi kot okrog rim¬
skega fora zbrana mestna javna poslopja in
prizanese samo arhitektonski oporni točki

tega trga, frančiškanski cerkvi. Krasen pri¬
mer za moderno nemehanično reševanje so¬
časnih problemov je serija projektov za
cerkev sv. Magdalene v Mariboru, katere je
izvršil Tomažič.

Problem obstaja v ohranitvi starega svetišča,
ustvaritvi poleg njega in v organski zvezi ž
njim novega, potrebam primernega, ter v
estetskem oblikovanju nove celote. Problem je
kompliciran, ker so terenske razmere ne¬
ugodne; zato se odloči v prvih treh pro¬
jektih za zlomljeno oziroma skrivljeno os
nove stavbe, pri čemer pa prostorna koncen-
triranost stavbe ne trpi, ampak je ves prostor
resnično osredotočen na veliki oltar. (Sl. str.
24. in 98.) Ta način mu omogoči tudi celo
vrsto sicer nemogočih slikovitih in mikavnih
momentov. V drugem slučaju (sl. str. 40. in
82.), kjer preloži prehod skozi cerkev k no¬
tranji, stari cerkvi prilegajoči se steni in
zunanjo poudari z monumentalnimi arhit.
elementi, bi vzbudil v slučaju uresničenja
tega načrta v obiskovavcu pri prehodu pre¬
varo, da ima pred seboj samo obširen za¬
okrožen prezbiterij, mimo katerega gre. Če¬
trti projekt je bolj preprost, a zato nič manj
značilen za pojmovanje in reševanje take
naloge.

Polagoma se javlja vpliv te šole v naši
javnosti; v malenkostnih predmetih pogosto,

154

a enotno in odločilno. Trojni grob Kette—
Cankar—Murn in spomenik gojenca te šolo
t Likoviča na ljubljanskem pokopališču sc
nahajata med znanilci boljših dni za naše
arhitekturne razmere.

Profesor arhitekture Ivan Vurnik  je
drugo oporišče naše nastajajoče arhitekture.
Že pred vojno je začel širiti boljši okus v
domovini z deli za cerkve, oltarji, opremo
cerkvenih prostorov, osnutki za paramente —
vse v čisto modernem, materialno-pristnem
slogu, ki vselej stavi za osnovo zamislu logiko
njegove svrhe in v tem okviru okusno barvno
in ornamentalno poživitev. (Škofova kapela v
Trstu [sl. 65.], prezbiterij sv. Katarine nad
Medvodami itd.) Vurnikov vpliv je bil precej¬
šen na vse smeri cerkvene umetnosti, dalje
na opremo knjige, povzdigo umetniškega ni¬
voja prireditev (sprejem regenta Aleksandra
v Ljubljani); pri teh delih enakopravno so¬
deluje ž njim njegova žena Helena, ki je
slikarica.

Glede problema svoje arhitekture se nahaja
Vurnik pravkar v najbujnejšem razmahu.
Zdi se kot da je pravkar našel svoj slog.
Njemu je arhitektura kakor dobra plastika,
kot kip: od vseh strani, od zunaj in znotraj,
v posameznostih in celoti naj bo lep — izliv
harmonije. V ideji naj bo poglobljena, v formi
dovršena, po svojem namenu do skrajnosti

smotrena. Njena materialna cena mora biti
v sorazmerju z njeno resnično vrednostjo,
merjeno po uporabnosti, po kakovosti dela
in materiala ter po celokupnem vtisu. Bistvo
njegovega razvoja je iskanje domače besede,
našega lastnega izraza tudi v arhitekturi; s
tem je tudi pri njem arhitektura apriori
postavljena na nacionalen, domač temelj.
Njegov arhitektonski razvoj markirajo do
sedaj v glavnem tale dela: anatomični in- ■
štitut v Ljubljani; sanatorij na Golniku; pri
enem in pri drugem se radi vsakovrstnih
materialnih ovir, pa tudi, posebno pri prvem,
radi neke začetniške nesigurnosti ni mogel
prav razviti. Na odločno samostojno in novo
pot je stopil s stavbo Zadružne gospodarske 1
banke v Ljubljani (sl. 66.), kjer se je po¬
skusil idealu približati zlasti z dekorativ¬
nimi sredstvi. En korak dalje je šel z
Narodnim domom v Kranju, kjer je iskal
plastičnega izraza in doslednosti v enostav¬
nosti motiva. Neko sintezo njegovega doseda¬
njega iskanja predstavlja njegov najnovejši,
še ne izvršeni načrt za sokolski dom v Ljub¬
ljani (sl. str. 50., 56. in 66.), kjer skuša pla¬
stični moment združiti z dekorativnimi sred¬
stvi v zvezi z dosledno izvedbo.

V zvezi ž njim ne smemo pozabiti del njegove
žene, Helene, ki se je razvila v velikopotezno
dekoraterko istotako z izrečno tendenco k

nacionalnemu občutju. Kot primer navajam
samo detajl dekoracije velike dvorane v
Zadružni gospodarski banki, kjer nad čisto
ploskovito prestilizirano pokrajino domovin¬
skih smrekovih gozdov in žitnih polj sredi
vinske trte prede svojo prejo Slovenka
(sl. 67.) ali na drugem polju zamišljeno zre
v daljavo. Največje delo te vrste pa je.
slavnostni ornat, poklonjen knezoškofu od
vernikov njegove škofije. Dekoracija vsega
ornata je zasnovana z enotnega vidika in
predstavlja praznik v nebesih. Na dalma-
tikah se nahajajo svetniki in svetnice ter
evangelisti, na plašču spredaj trije raja¬
joči angeli, zadaj Kristus in 12 apostolov
(sl. 68.), na pluvialu pa nebo z Marijo, raj¬
skimi drevesi in pojočimi angeli. Ves dekor
je v barvi zasnovan v modri, beli in rdeči
barvi, v barvah naše narodne trobojnice, po¬
množenih z zlato. To monumentalno delo bo
ostalo trajen spomin močne nacionalne za¬
vesti sedanje generacije. — Helena Vurnik
je tudi najsamostojnejša med novejšimi re¬
ligioznimi slikarji v Sloveniji.

ZAKLJUČEK.

M oj poskus vas je privedel na prag ju¬
trišnjega dne. Njegov namen je bil ugo¬
tavljati, ne prerokovati. Bil je enostranski, a
je vseeno razgrnil pred vami lep kos naše zgo¬
dovine; kajti naša zgodovina se ne začne tam,
kjer se začne naša kulturna aktivnost, ampak
je nič manj tam, kjer smo bili še pasivni:
naš današnji značaj sta oblikovala oba ele¬
menta. Kolonizatorična vloga umetnosti prvih
dob nas ne ovira, da ne bi smatrali njihovih
spomenikov za elemente naše kulturne zgo¬
dovine. Ako je kak spomenik vršil skozi
stoletja in mogoče tisočletje svojo nalogo
med nami, je nedvomno, da je vplival na
našo psiho in tako postal naš, če je tudi delo
tujega duha, tujih rok in tudi, če je bil za
nas v času postanka vsebinsko in estetsko
nedostopnega značaja. S tem, da je postal s
svojo eksistenco integralen del miljeja, v
katerem smo rastli rod za rodom, je postal
naša last, čeprav le polagoma.

Videli smo, da se umetniško nismo razvijali
sami iz sebe; jasno nam je na koncu, da se
tudi naprej ne bomo. Vsaka nova faza raz-

158

voja je bila posledica vplivov od zunaj, od
tam, odkoder smo v danem času pretežno
prejemali kulturne oblike; nobene oblike do
današnjega dne si ne bi mogli razložiti brez
zveze z eno ali drugo velikih naprednih
kultur. To, kar smo imenovali lastni raz¬
voj, čigar tradicijo vsaj v slikarstvu lahko
zasledujemo za 200 let nazaj (prav do takrat,
ko so domače moči prevzele izvedbo važnih
naročil), je le relativno, brez splošnega po¬
mena in zanimivo samo za študij, kako se
etnična skupina, kakor jo predstavljamo mi,
udejstvuje v večjem toku, čigar značaj je v
splošnem mednaroden. Za nas je važno samo,
kedaj in v koliko smo obvladali splošne
forme in po njih utelesili svoj značaj in svoja
stremljenja in doživetja. Za nas ni bistveno,
da je bil barok  tista oblika, ki je dala nov
dolgotrajen pečat vsemu našemu osredju in
vplivala na našo fantazijo prav do najnižjih
plasti, pač pa dokaz, da smo takrat v zapadno-
evropskem miljeju kulturno že toliko dozoreli,
da smo bili zmožni te forme doživeti. Tudi
nima ničesar opraviti z našim narodnim zna¬
čajem velika vloga in uspeh nazarenstva v
našem umetnostnem razvoju XIX. stoletja ali
začetkom XX. uspeh impresionizma; prav
tako je le posledica slučajne konstelacije, da
je ostala čista renesansa umetniškemu raz¬
voju na naših tleh tuja.

Pribiti moramo torej dejstvo, da nobene
izmed umetnostnih oblik (slogov), ki smo jih
preživeli v razvoju, kakor smo ga v tem
poskusu fiksirali, ali jih še preživljamo, ne
moremo reklamirati za specielno našo ali
nam posebno prikladno. Nam prikladna je
vsaka toliko, kolikor smo jo doživeli in kolikor
je postala oblika izražanja občutij in snovanj
mase ali kolikor je ž njo zvezan kak važen
kulturnozgodovinski proces v našem narodu
(barok  — umetnost organizirane verske ob¬
nove po reformaciji, ki nas je znala držati
skozi več kot sto let v skrajnem napetju in
nas tudi v nekakšnem smislu pripojila sploš¬
nemu ritmu razvoja obdajajoče in hraneče
nas kulture; impresionizem  — sicer
pojav v estetsko in umetniško izredno do¬
zorelem krogu ustvariteljev in ljubiteljev,
postane važen kulturni činitelj šele radi
ozke zveze z občim kulturnim stanjem in
napredkom dobe in kot izraz ene nedvomno
značilne poteze v značaju slovenstva). Vsaka
oblika, prinesena k nam po vednem obče¬
vanju z napredkom velikih kultur, postane
naša, če se ozko spoji s kakim v našem živ¬
ljenju važnim kulturnim činiteljem, kakor so
bili kulturno nas kolonizujoče duhovništvo in
plemstvo (romanski slog), potem meščanstvo
(gotika), cerkev (barok), narodnozavedna in¬
teligenca (impresionizem); če se pri tem

160

oziramo posebno na splošno  umetniško
kulturo, bomo visoko cenili spomenike gotike
in baroka; če pomaknemo na prvo mesto
razmerje naroda kot mase do umetnosti,
potem se pač ne da noben slog po svoji
intenzivnosti meriti z barokom; če pa po¬
stavimo za merilo narodno misel in razmerje
umetnosti do nje, bomo dali prednost impre¬
sionizmu, ki pa je preenostransko in prav¬
zaprav le v slikarskih problemih utemeljeno
gibanje, kakršno ni moglo postati splošno
in ves okus več generacij objemajoče.

8 stališča n a r o d n e kulture pa tudi naše
sedanje stanje ne zadovolji, kajti kakor važna
in ugledna je postala vloga umetnosti v na¬
šem življenju in kolikor se nam je posrečilo
že po njej izraziti, še vedno ni splošno prodrla
zavest umetniške kvalitete in njenega vse¬
stranskega uveljavljenja; naše občinstvo se
niti od daleč ne zaveda vseobsežnosti umet¬
nosti, ki more biti res narodna le, če objame
vse življenje kake dobe ali skupine ljudi in
ne samo eno ali drugo panogo ali posamezen
pojav. Pri nas še vedno razlikujemo umetnost
od vsakdanjega življenja, v katerem se za¬
dovoljujemo z njenim surogatom, ki ga pa
vseeno drago plačamo in bi pri primerni
organizaciji produkcije in okusa lahko imeli
namesto njega umetniška dela. Oprema knjige,
stanovanja, nagrobna obrt in sploh vse obrti

161

pri nas še po večini izhajajo brez umet¬
niških aspiracij, čeprav se vseeno ne ome¬
jujejo zgolj na praktično stran. Za pravo
nacionalno umetnost pa je treba organizirati
vse življenje z estetskih vidikov, potreba po
umetnosti in smisel za kvaliteto morata seči
do najmanjšega pojava; za to pa je pred¬
pogoj, da dobi vse umetniško življenje močno
hrbtenico, enotno organizacijo; organizacija
v umetnosti pa je arhitektura v najširšem
smislu te besede; in če sem jo zgoraj označil
kot umetnost kafekzohen za sedanji socialno
čuteči vek, jo na koncu pozdravljam kot
največji in pri srečni konstelaciji najtrdnejši
up naše umetniške sedanjosti in bližnje bo¬
dočnosti. Tudi umetnosti kot izrazu vse-
obsežne narodne kulture more dati pravo
podlago po mojem le arhitekturna umetnost,
ki podredi vse sile enotnemu formalnemu in
kvalitativnemu pravcu.

11

STVARNO KAZALO.

Academia operosorum.77

Ajlec, kipar.146

Andrej iz Ostroga, slikar.32

Ažbe, slikar.112, 113, 119, 121, 144

Beram, Sv. Marija na skril ju, freske ....  32

Bergant F. (Wergant), slikar . . 70, 76, 78, 99

Berneker, kipar.125, 145

Birolla, slikar.125

Bistra, rokopis Avguštinov De civitate Dei . 19

Bitnje Srednje, slika sv. Uršule . . 44, 45, 48

Bitnje v Bohinju, vel. oltar ........  55

Blagovna, graščina, slika Križanje ....  44

Bled, cerkev.93

Bodešče, cerkev, freske v prezbiteriju ... 31

— freska legende sv. Jakoba.44

Breg pri Mavčičah, gotski kip Madonin ... 26

Breg pri Preddvoru, gotska slikana okna . . 27

Brezje (Gor), slika milostne Marije (Layer) . 86

— slika sv. Vida (Layer).86

Brode pri Škofji Loki, freske.31

Cebej A., slikar.70, 76

Celje, opatijska cerkev.22

— nagrobni spomeniki.41

Cerklje (Gor.), cerkev.64

Chron T., škof.41, 42

Crngrob, cerkev.21

— cerkev, freske.31

11*

164

Crngrob, oltar.55

— znamenje, freske.31

Curia labacensis, rokopis.51

Dedni dol, cerkev, freske.43

Dobrava pri Bledu, slika Srce Marijino (Po¬
točnik) .81

Dobrova, cerkev.64

— oltar .73

Dolič Spodnji, cerkev, slika sv. Andreja . 47, 48

Dolinar, kipar. 128, 145, 146

Draga pri Stični, cerkev.17

Društvo slovenskih umetnikov.128

Dvor pri Polhovem gradcu, cerkev.22

Fabiani, arhitekt.126, 149

Fatur, arhitekt.152

Feuerbach, slikar.107

Franke I„ slikar ..112

Friderik iz Beljaka, slikar.28

G angl, kipar.145

Gaspari, slikar.125, 129

Glince pri Ljubljani, kapela, gotski kip

Marijin.26

Godešče, prezbiterij, freske.32, 33

Golo, cerkev, oltar in prižnica.72

—- Goričica, cerkev, gotski kip Marijin . . . . 26

Gornji grad, slike (Kremser-Schmidt) ... 70

Gosar, slikar.106

Gosteče, cerkev . .29

— strop.  49

Gozd, cerkev.65

— banderska slika (Potočnik).83

Groblje, cerkev, freske.68

Grohar, slikar . . 113, 120, 122, 124, 125, 128

— klub .128

Herrlein, slikar.84, 100

Jager, arhitekt. 149

165

Jakac, slikar. 120, 122, 128, 135

Jakopič, slikar.113,

117 119, 122, 124, 125, 126, 128, 135, 143

Jama, slikar . . . 113, 116, 118, 119, 124, 125
Jamšek, kipar.68

— slikar ... . . 54

Jeblinger, arhitekt .93

Jelovšek, slikar. 68, 69, 78

Jezersko, stara cerkev, starejša plast fresk 30, 43

— stara cerkev, novejša plast fresk ....  31

Johannes Aquila iz Radgone, slikar . . 30, 31

Johannes de Laybaco, slikar.28, 31

Kališče pri Kamniku, freske (Potočnik) . . 83

Kamen vrh, freske.31

Kamnica, freske .  . 68

— oltar .73

Kamnik, farna cerkev, freske (Jelovšek) . . 68

— gotski kipec Madonin.26 —

Kamnik, farna in samostanska cerkev ... 64

Kamnik, hiša na glavnem trgu št. 23, gotske

podokenske police.26 ~-

Kamnik, Mali grad, kapela.17

— freske.43

Kamnik, Sadnikar, banderce iz 1. 1761 . . 76, 81

— slika zadnje večerje.59

Karinger, slikar .102, 108

Kebelj, cerkev, freske.68

Klein,' slikarica.125

Klemenčič, slikar . ..128

Klub mladih.128

Kobilca, slikarica. 102, 113, 124, 131

Kočevje, župna cerkev.93

Kokra, veliki oltar.95

Komenda, oltar.73

Konjice, južna kapela, freske.68

■— znamenje, gotski kip Pieta.26

166

Kos, slikar.132, 135

Kostanjevica, farna cerkev.17

— samostanska cerkev.19

Kostrivnica, cerkev.64

Koželj M., slikar.105

Kralj Fr., slikar. 135, 137, 147

Kralj Tone, slikar. 153, 137, 147

Kranj, farna cerkev. 23

— gotska oltarna slika.  27

— župnišče, rokopisi .27

Kremser-Schmidt, slikar. 70, 80, 85

Križman, slikar.127

Križna gora pri Škofji Loki, freske . . 31, 43

Krka, stolnica.16

Krško, kapucinski samostan, slika Mariji¬
nega oznanjenja.59

Kuni, slikar.103

Kurz v. Goldenstein, slikar.106

Lada, društvo.127

Langus H., slikarica.102

Langus M., slikar. 69, 99, 106, 108

Laško, farna cerkev.17, 21

— spomeniki.40

— stranski oltar, slike.48

Layer L., slikar. 69, 80, 84, 100

Ljubljana, frančiškanska cerkev.58

— oltar.73

Ljubljana, Hohn, slike geneze (Herrlein) . . 84

Ljubljana, hotel »Union«.93

Ljubljana, Krakovo, kapelica, relief Madonin 20

Ljubljana, Palmove slike.59

Ljubljana, rotovž.51

Ljubljana, Srce Jezusovo, cerkev.93

Ljubljana, stolnica.64

— gotska Pieta.26 ■—

— kerubi (Robba).73

167

Ljubljana, Sv. Jakob, oltar.73

Ljubljana, Sv. Peter, freske.68

— slika sv. Družine.70

Log- pri Vipavi, veliki oltar.95

Loka pri Zidanem mostu, farna cerkev ... 17

Mače, freske.31

Marenberk, freske.43

Maribor, frančiškanska cerkev.93

Maribor, stolna cerkev.22

— nagrobni spomeniki.40

Marija Dev. v Puščavi, oltar.73

Martjanci, freske.30

Mencinger, slikar.70, 78

Meštrovič, kipar.125

Mrzlava vas, slike.48

Muljava, cerkev .29

— freske.31, 33

— gotski kip Madonin.26

— veliki oltar.55

Murska • Sobota, cerkev, stari prezbiterij,

freske.30

Napotnik, škof.146

Narodna galerija.133

Nova Štifta pri Eibnici, cerkev.59

Novo mesto, kapiteljska cerkev, prezbiterij in
kripta.23

— slika sv. Miklavža (Tintoretto).59

Ogrin, slikar.104

Pernhart, slikar .103, 108

Peruzzi, kipar.125, 146

Petkovšek, slikar.109, 112

Petrovič N., slikarica.127

Pilon, slikar. 128, 135, 136

Planner, slikar. 44, 46, 48

Plečnik, arhitekt.149 150

Pleterje, stara samostanska cerkev.23

168

Podbrezje, slika sv. Jakoba (Layer) . . . .

Podbrje, oltar.. 55,

Polhov gradeč, oltar.

Postojna, cerkev, oltar.

Potočnik, slikar. 69, 80,

Prapreče, freske ..

Prepole, cerkev, gotski kip Madonin . . . .
Ptuj, dominikanski samostan, cerkev . . . .

— križni hodnik . . . ..

Ptuj, farna cerkev.

— gotske kome klopi..

— gotski krilni oltar.

— nagrobni spomeniki.

Ptuj, minoritska cerkev, prezbiterij . . . .

— oltarji ... . .

Ptuj, muzej, gotske slike.

*** Ptujska gora, cerkev.

— baldahin.

— gotski kipi.

— oltarji.24,

Quaglio, slikar.

Radovljica, farna cerkev.

Rašica, slikar.. .

Rateče, podružnica, gotski kipi.

Repič, kipar.. . . . .

Robba, kipar.

Ruše, cerkev, freske.

— klopi, slike v hrbtišču.

— oltar .

Sava, klub.125,

Schmidt, arhitekt.. . . . .

Selo (Prekm.), cerkev.  .

— freske .

Sever, medalj er.125,

Skaručina, freske.

Slovenjgradec, Sv. Marija na Gradu, freske .

81

74

72

95

99

43

26

22

22

22

23

23

40

22

78

27

23

24

26

55

68

23

125

55

146

73

68

48

73

128

93

19

30

146

68

68

169

Slovenj gradeč, špitalska cerkev, freske ... 32

Slovenska Bistrica, farna cerkev, freske . . 68

— nagrobni spomeniki.41

Smrekar, slikar.125, 129

Solčava, cerkev, gotski kip Marijin ....  20

Stanežiče, cerkev ..65

Stara Loka, Strahi, slika sv. Lovrenca (Layer) 86
Stari trg pri Ložu, cerkev ....  17, 51, 59

Sternen, slikar 113, 121, 122, 124, 125, 127, 128
Stična, cerkev .17

— križni hodnik .22

— rokopisi...19

Stopiče, oltarji ..55

Strauss, I. A., slikar.71

Straža Dolenja, cerkev.59

Stroj, slikar.102

Suha pri Škofji Loki, cerkev, freske 31, 32, 35

— oltar .54

Sv. Barbara pri Konjicah, oltar.55

Sv. Benedikt v Slov. goricah, cerkev sv. treh

kraljev.23

— krilni oltar.23

Sv. Filip in Jakob, freska sv. Krištofa ... 32

Sv. Janez ob Boh. jezeru, freske.30

— oltarji.55

Sv. Jošt nad Kranjem, prezbiterij, freske . . 32

Sv. Katarina nad Laškim, slika sv. treh

kraljev.47, 48

Sv. Križ nad Jesenicami, cerkev ....  36, 51

Sv. Lenard nad Kostrivnico, gotski kip Marijin 26

Sv. Miklavž nad Čadramom, oltarji.55

Sv. Mohor pri Doliču, cerkev.19

— freske .32

Sv. Ožbalt nad Škofjo Loko, freske.32

Sv. Peter nad Begunjami, cerkev.23

— cerkev, freske.32

170

Sv. Peter nad Kamnikom, cerkev, gotski strop 29

Sv. Peter na Vrhu, freske.31, 34

Sv. Peter pri Trebelnem, romanska kostnica 17 ^
Sv. Primož nad Kamnikom, cerkev.23

— freske.43

— oltar .54

— znamenje, gotska Pieta.26 —

Sv. Rok nad Šmarjem, cerkev.68

Sv. Trojica v Slov. goricah, oltarji.74

Svetina, cerkev, gotski kip Madonin ....  26 —-

— krucifiks .53

Šalek, oltar.55

Šantel S., slikar.125, 129

Škofja Loka, farna cerkev .......  23

Šmarje, slika Križanje. ....  44

šmarjeta, cerkev.93

Šmarna gora, cerkev.64

Šmartno pri Kranju, cerkev.64

Špitalič, cerkev.  19

Štefic, kipar.146

Št. Janž nad Dravčami, slika Obglavljenje

sv. Janeza Krst.47

Št. Janž na Suhem vrhu, cerkev, gotski kip

Madonin ..26

Št. Pavel, cerkev.16

Št. Rupert (Dol.), cerkev.23

Št. Vid pri Črnomlju, slika (Potočnik) ... 84

Šubic Janez, slikar.105

Šubic Jurij, slikar.105, 112

Tabor pri Grosupljem, freske.32

Tinjsko, Sv. Ana, slika Pieta.48

Tomažič, arhitekt.153

Tratnik, slikar. 120, 128, 132

Troščine, freska sv. Krištofa.33

Tržič, farna cerkev, freske (Layer).69

Tunjice, cerkev.64

171

Tunjice, freske (Layer)

— oltar.

Turnišče, cerkev . .

— freske .

— prezbiterij ....

V alvasor.

Vancaš, arhitekt . . . ;.

Vavpotič, slikar .112,

Velemer, freske.

Velesovo, cerkev.

— kip milostne Marije.

— slike.

Vesel, slikar 113, 115, 120, 121, 124, 125,

Vesna, društvo.

Vincenc iz Kastava, slikar.

Visoko, Sv. Miklavž, freske.

Vrba, cerkev, freske.

Vrbanija, kipar.

Vurnik I., arhitekt.

Vurnik I., kipar.

Vurnik H., slikarica.

Vuzenica, farna cerkev.

— oltar .

Zajec, kipar.

Zasip, cerkev.

— slike (Layer).

Zupan, slikar.

Weissenkircher, slikar.

Wolf Elias, slikar.

Wolf Janez, slikar.103,

Žički samostan, cerkev.

Žirovnica, cerkev, freske.

— slika sv. Martina.

Žlebe, cerkev, oltar.

Žmitek, slikar ......  120, 125,

Žužemberk, cerkev sv. Nikolaja, freske .

. . 69

. . 74

. . 29

]9, 30

. . 20

. . 56

. . 93

120, 131
. . 30

. . 75

. . 19

. . 70

127 128
125. 128
. . 32

. . 31

. . 32

. . 146
. . 154
. . 96

. . 155
19, 21

. . 73

145, 146
. . 65

. . 87

. . 120
. . 70

43, 48

112, 144
. . 19

. . 30

47, 48

. . 55

128, 131
. . 30

KAZALO SLIK.

A. Slike v prilogi.

1.  Kamnik, Mali grad, portal, konec XII. stol.

2. Draga pri Stični, apsida, 2. pol. XII. stol.

3. Sv, Peter pri Trebelnem, kostnica, svod, zač.
XIII. stol.

4. Ptujska gora, notranjščina cerkve, XV. stol.

5. Sv. Peter nad Kamnikom, notranjščina cerkve,
XV. stol.

6. Škofja Loka, farna cerkev, notranjščina, konec

XV. stol.

7.  Sv. Primož nad Kamnikom, notranjščina
cerkve, 2. pol. XV. stol.

8. Sv. Peter nad Kamnikom, gotski strop.

9. Johannes de Laybaco, freska v cerkvi na
Kamnem vrhu, sr. XV. stol.

10. Johannes de Laybaco, glava sv. Marjete na
Muljavi (1. 1456.).

11. Sv. Peter na Vrhu, sv. Helena, 2. pol. XV. stol.

12. Suha pri Škofji Loki, freske, 2. pol. XV. stol.

13. Križna gora, cerkev sv. Urha, freska, zač.

XVI. stol.

14. Breg pri Preddvoru, slikano okno, 1. pol.
XV. stol.

15. Mojster prezbiterija sv. Ožbalta, svetnica na
na Suhi (ok. 1530).

16. Kamnik, Mali grad, gotski sklepnik (XV. stol.)
in freska (1. pol. XVI. stol.).

173

17. Kamnik, župna cerkev, kipec Matere božje,
konec XV. stol.

18. Sv. Magdalena pri Sp. Dravogradu, dva kipa,
zač. XVI. stol.

19. Laško, farna cerkev, nagrobni spomenik (1578).

20. Šmarje (Dol.), Križanje, zač. XVII. stol.

21. M. Planner (?), sv. Cecilija (1627).

22. Mrzlava vas, sv. Miklavž, 2. pol. XVI. stol.

23. Sp. Dolič, sv. Andrej, sr. XVII. stol.

24. Svetina, krueifiks (detajl), L pol. XVII. stol.

25. Sv. Miklavž pri Čadramu, oltar sr. XVII. stol.,
kipi gotski.

26. Suha pri Škofji Loki, Jamšek, oltar, 2. pol.
XVII. stol.

27. Sv. Barbara pri Škofji Loki, vel. oltar (detajl),
2. pol. XVII. stol.

28. Podbrje pri Vipavi, oltar (detajl), sr. XVII. stol.

29. Stopiče, vel. oltar, zač. XVIII. stol.

30. Sv. Jurij pri Tržiču, slikan strop, konec
XVII. stol.

31. Golo, prižnica (detajl), 1. pol. XVIII. stol.

32. Golo, vel. oltar, 1. pol. XVIII. stol.

33. Sl oven j gradeč, farna cerkev, prižnica, sredi
XVIII. stol.

34. Kamnik, Žale, Fr. Jelovšek, freska vel. oltarja
(1730).

35. Skaručina, Jamšek, freska, sr. XVIII. stol.

36. Fr. Jelovšek, Madona (detajl) pri Sv. Petru v
Ljubljani (1734).

37. V. Mencinger, sv. Paskal, Kamnik, frančiškani.

38. V. Mencinger, sv. Frančišek Sal., Goričane.

39. F. Bergant, baron Codelli.

40. F. Bergant, stiski opat bar. Taufferer (detajl).

41. F. Bergant, sv. Frančišek As. (detajl).

42. Tunjice, farna cerkev, sr. XVIII. stol.

43. Tunjice, vel. oltar (1782).

174

44. Nadgorica, vel. oltar, 2. pol. XVIII. stol.

45. Kamnik, franc, cerkev, kip, 1. pol. XVIII. stol.

46. J. Potočnik, podoba barona Cojza.

47. J. Potočnik, freska v Tunjicah (1775).

48. Herrlein, izgon iz paradiža, zač. XIX. stol.

49. L. Layer, sv. Jožef v Zasipu.

50. L. Layer, rojstvo.

51. J. Kremser - Schmidt, Marijino oznanjenje v
Velesovem.

52. L. Layer, Križanje (detajl).

53. L. Layer, sv. Lovrenc.

54. Kokra, vel. oltar, 1. pol. XIX. stol.

55. Karakterističen oltar sr. XIX. stol.

56.  M. Langus, freska kupole na Šmarni gori.

57. M. Langus, podoba Josipine Urbančič.

58. M. Stroj, Rojstvo.

59.  J. Wolf, freska na Vrhniki.

60. Fr. Tratnik, Pri delu.

61. L. Dolinar, lastni portret.

62. V. Pilon, Marij Kogoj.

63. Tone Kralj, Tužni rod.

64. Kralj France, Akademski dom,

Kralj Tone, sv. Pavel.

65.  I. Vurnik, oltar v škofovi kapeli v Trstu.

66. I. Vurnik, Zadružna gospodarska banka v Ljub¬
ljani.

67. H. Vurnik, dekoracija dvorane Zadružne go¬
spodarske banke v Ljubljani.

68. H. Vurnik, ornat ljubljanskega knezoškofa.

B. Slike v tekstu.

J. Plečnik: Skica za notranjščino cerkve . . 6

Tloris cerkve v Tunjicah.18

Tomažič: Načrt II. za cerkev sv. Magdalene v
Mariboru . ..24

175

Tomažič: Načrt III. za cerkev sv. Magdalene

v Mariboru.40

I. Vurnik: Skica za fasado v Ljubljani ... 50

I. Vurnik: Skica za fasado v Ljubljani ... 56

I. Vurnik: Skica za fasado v Ljubljani ... 66

Tomažič: Načrt III. za cerkev sv. Magdalene

v Mariboru.82

Tomažič: Načrt II. za cerkev sv. Magdalene v
Mariboru .08

J. Šubic: Risba.114

B. Jakac: Koncert.130

B. Jakac: Koncert.134

V. Pilon: Motiv iz Primorja.162

VSEBINA.

Predgovor . 3

Uvod . 7

I. Do reformacije.15

II. Reformacija in XVII. stoletje.J59

III. Barok in rokoko.63

IV. Layerjeva doba in XIX. stoletje splošno JS

V. Slovenstvo v umetnosti:

A. Do devetdesetih let XIX. stoletja . . 99

B. Impresionizem in njegovo območje . 111

C. Mladi; kiparstvo in arhitektura . . . 135

Zaključek .157

Stvarno kazalo. ... 163

Kazalo slik .172

31 . 1 .

Kamnik, Mali grad, portal
(konec KIT. stol.).

Sl 4 Ptujska gora, notranjščina cerkve
(zač. XV. stol.).

Sl. 5. Sv. Peter nad Kamnikom,
notranjščina cerkve (XV. stol.).

Sl. 6. Škof ja Loka, farna cerkev,
notranjščina (konec XV. stol.).

Sl 7 Sv Primož nad Kamnikom, notranjščina
cerkve (2. pol. XV. stol.).

SL 8. Sv. Peter nad Kamnikom,

gotski strop.

/

Sl. 9. Johannes de Laybaco, freska v cerkvi
na Kamnem vrhu (sr. XV. stol.).

Sl. 10. Johannes de Laybaeo,
glava sv. Marjete na
Muljavi (1. 1456.).


Sl. .11. Sv. Peter na Vrhu, sv. Helena
(sr. XV. stol.).

Sl. 12. Suha pri Škofji Loki, freske
(2. pol. XV. stol.).

Sl. 13. Križna gora, cerkev sv. Urha.
freska (zač. XVI. stol.).

Sl. 16. Kamnik, Mali grad, gotski sklepnik
(XV, stol.) in freska (1. pol. XVI. stol.).

Sl. 17. Kamnik, župna cerkev, kipec
Matere božje (konec XV. stol.).

Sl. 18. Sv. Magdalena pri Sp. Dravogradu,
dva kipa (zač. XVI. stol.).


, /Mirit;?* tRT ssftrr.p en? it wm jfm
SbrrfMmi gj!?(if{|^rtUMhte
r v intf« viktn hmm  w£
"i im .mfi  '«(fa» mmm$-

’«(*&§.<»((( i>«t?  Arrtni
Lamim iunu ^adiSmf m« mh

Sfcs*tojfrto oni? -r rtu ^rtrijftowfu
. |'|f«c j' frnu/m  4M hili« j)&tMft<iwc
**$Kto«* (flftfn, ’■ 'mm Mm
, ■ftortajs? »t((c

pmfr  pu«* mfe

Sl. 19. Laško, farna cerkev, nagrobni
spomenik (1578).

Sl. 20. Šmarje. Križanje (zač. XVII. stol.).

n

Sl. 21. M. Planner (?), sv. Cecilija (1627)

Sl 22. Mrzlava vas, sv. Miklavž
(2. pol. XVI. stol.).

Sl. 23. Sp. Dolič, sv. 'Andrej (sr. XVII. stol.)

Sl. 24. Svetina, krucifiks, detajl
(1. pol. XVII. stol.).

Sl. 25. Sv. Miklavž pri Čadramu, oltar
(sr. XVII. stol.), kipi gotski.

Sl. 26. Suha pri Škofji Loki, Jamšek, oltar
(2. pol. XVII. stol.).

S]. 27. Sv. Barbara nad Škofjo Loko, vel. oltar,
detajl (2. po!. XVII. stol.).

Sl. 28. Podbrje pri Vipavi, vel. oltar, detajl
(sr. XVII. stol.).

Sl. 29. Stopiče, vel. oltar (zač. XVIII. stol.)

Sl. 30. Sv. Jurij pri Tržiču, slikan strop
(konec XVII. stol.).

Sl. 31. Golo, prižnica, detajl (1. pol. XVIII. stol.).

Sl. 32. Golo, vel. oltar (1. pol. XVIII. stol.).

Sl. 33. Slovenjgradec, farna cerkev,
prižnica (sr. XVIII. stol.),

Sl. 34. Kamnik, Žale, Fr. Jelovšek, freska
vel. oltarja (1730).

Sl. 35. Skaručina, Jamšek, freska
(sr. XVIII. stol.).

Sl. 36. Fr. Jelovšek, Madona (detajl)
pri Sv. Petru v Ljubljani (1734).

m

Sl. 37. V. Mencinger, sv. Paskal, Kamnik,
frančiškani.

Sl. 38. V. Mencinger, sv. Frančišek Sal.,
Goričane.

Sl. 39. F. Bergant, Baron Codelli.

S!. 40. F. Bergant, stiški opat bar. Taufferer
(detajl).

Sl. 41. Fr. Bergant, sv. Frančišek As. (detajl).

Sl. 42 .  Tunjice, farna cerkev (sr. XVIII. stol.).

Sl. 43. Tunjice, vel. oltar (1782).

Sl. 44. Nadgorica, vel. oltar SI. 45. Kamnik, frančiškani,

(2. pol. XVIII. stol.). kip (1. pol. XVIII. stol.).

Sl. 46. J. Potočnik, podoba barona Cojza.

Sl. 47. J. Potočnik, freska v Tunjicah (1775).

Sl. 48. Herrlein, Izgon iz paradiža (zač. XIX. stol.)

Sl, 49. L. Layer, sv. Jožef v Zasipu.

Sl. 50. L. Layer, Rojstvo

Sl. 51. J. Kremser-Schmidt, Mar. oznanjenje
v Velesovem.

w>

Sl. 54. Kokra, vel. oltar (1. pol. XIX. stol.)

Sl. 55. Karakterističen oltar (sr. XIX. stol.).

Sl. £6. M. Langus, freska kupole na Šmarni gori.

Sl. 57. M. Langus, podoba Josipine Urbančič.

Sl. 58. M. Stroj, Rojstvo,

SI. 59. J. Wolf, freska na Vrhniki.


■

Sl. 60. Fr. Tratnik, Pri deln.

Sl. 61. L. Dolinar, lastni portret.

SL 62 . V. Pilon, Marij Kogoj.

Sl. 63. Kralj Tone, Tužni rod.

Sl. 64. Kralj France, Akademski dom;
Kralj Tone, sv. Pavel.

Sl. 66. I. Vurnik, Zadružna gospodarska
banka v Ljubljani.

. Vurnik, dekoracija Zadružne gospodarske banke v Ljubljani.

Sl. 68. H. Vurnik, ornat ljubljanskega
knezoškofa.

__