Matías Escalera Cordero 
Ljubljana 
VALLE-INCLÁN, LA FURA DELS BAUS: UNA MISMA 
MATEMÁTICA 
Reconozco lo arriesgado del intento: enfrentar dos mundos aparentemente tan 
distantes y diversos. Valle o el teatro literario por excelencia; la novela teatral, la 
pasión del lenguaje hablado y de la palabra inventada. Y La Fura: el Espacio-Acción 
puro y duro; el espectáculo situado más allá (o más acá) de la palabra, en el gesto, en 
el ruido y en la contorsión provocativa, calculada, coral y coreográfica. 
Sin embargo, tras un detenido análisis, surgen aspectos insospechados (el cálculo 
poético es acaso el más relevante) que conectan ambos tiempos, ambos modos de 
concebir el hecho teatral, identificándolos en una misma perspectiva: la Estética que 
estableciéndose más allá del llanto y de la risa, nos interroga, sin esperar respuesta alguna 
(tal vez despreciándonos), desde la misma decepción de la condición humana, desde el 
mismo gesto ambiguo de amor y odio por los que sufren, víctimas de los mecanismos 
fatales de la Historia. Un ámbito dramático, en suma, donde las emociones se neutralizan 
hasta provocar un estado de conciencia lúcido e "impasible", pero que de ningún modo 
significa un desentendimiento cínico de la realidad. 
La pregunta inicial, pues, habría que plantearla de esta forma: les posible 
establecer un análisis suficientemente explicativo de espectáculos y montajes como 
Accions (1983), Suz o Suz (1985) o Tier Mon (1987), desde la Poética del Esperpento? 
Y, si puede establecerse, lqué lazos vincularían ambas propuestas estéticas? lPodría 
igualmente postularse un semejante sustrato ideológi.co para ellas? 
Avancemos algunas respuestas, esbozos de otras más amplias y pormenorizadas, 
que nos ayuden a comprender mejor dos de las más apasionantes manifestaciones del 
teatro español del siglo veinte. 
Turnemos como puntos de partida algunas de sus unidades claves: Luces de 
bohemia (1920), Farsa y licencia de la Reina Castiza (1922) y Los cuernos de don 
Friolera (1925), por una parte, y Accions (1983), Suz o Suz (1985) y Tier Mon (1987) 
por otra. Analicemos, a continuación, el diseño de los personajes; la interacción 
radical entre Ética y Estética en el proceso de conformación de los mismos, y 
finalmente, la posibilidad de un semejante sustrato ideológico (lo que podría 
denominarse, una perspec.tiva de ultratumba). Y veamos qué sucede. 
El diseño de los personajes: los dos estadios del Esperpent<?. 
En el arte, como en la vida, destruir es crear. .. 
Valle-Inclán (Corte de amor) 
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En el camino ·del Expresionismo, acaso desde la conciencia del error, antes que 
del horror; y de lo terriblemente humano (terrible por lo insustancial de la tragedia), 
Valle informa a la tradicional capacidad universalizadora del Fantoche (desde su 
radical "españolaidad") con un dato nuevo: la desmoralización programática del 
mismo, un premeditado, medido e integral vacío ético que se nos señala como 
condición sustancial de los seres de cartón y hueso que todos somos. 
Pedro Salinas (1948) nos indica que Luces de bohemia descubre lo 
esperpéntico, pero sólo en su inicio1. Y así es; Max Estrella y don Latino son 
personajes dotados aún de una cierta controversia, que se manifiesta en conflicto 
interior: el drama de conciencia del primero, o la mala conciencia del segundo. 
La desmoralización o el vaciado deformante de estos personajes se da en la 
Acción, en un proceso dotado de contexto que constituye el espacio dramático 
de la obra. El joven anarquista, la madre con el hijo muerto en brazos, la esposa 
y la hija de Max se nos ofrecen como figuras "plenas" y emergentes, severos 
contrapuntos de referencia ética, en su inmovilidad de arquetipos. Pero la Farsa 
es incompatible con cualquier indicio, siquiera sospecha, de vida interior en los 
personajes, pues el Fantoche obtiene su carácter efectivo precisamente del 
entramado de gestos y de aspavientos que constituyen su "única" realidad 
dramática2. 
Luces de bohemia es esencialmente una tragedia, en la medida que lo es también 
Don Quijote; el acceso definitivo a la Realidad Esperpéntica concluye con Los cuernos 
de don Friolera (1925). En este "verdadero" esperpento, Valle proclama que el teatro 
de nuestros días sólo es posible desde la impasible ataraxia de ultratumba; esto es, 
cuando la sentimentalidad ha sido debidamente sepultada y la controversia ha 
abandonado nuestros espíritus escindidos, para dar paso a una conciencia demiúrgica 
de la realidad. 
He aquí cómo conviven en el Esperpento dos posibilidades, ambas con idéntico 
poder aleccionador: el héroe deformado (Max Estrella) se ha convertido finalmente 
en muñeco histórico (La Reina Castiza, la gran comadre). 
En el Esperpento Inicial, los héroes son "sujetos" susceptibles de degradación; 
sea debida a causas internas o a causas externas a si, su desmoralización es un fenómeno 
Pedro Salinas, "Significación del esperpento, o Valle-Inclán, hijo pródigo del 98", en Literatura 
española. Siglo XX. Madrid, 1970 (reedición), pp. 86-114. La cita en p, 110. 
2 En relación con lo expuesto, además del artículo citado en la nota anterior, se recomienda la lectura 
de dos interesantísimos trabajos: Anthony Zahareas, "The grotesque and the esperpento" en A: N. 
Zahareas et al. Ram6n del Valle-Inclán: An Appraisal in his Lije and his Works, New York, 1968, 
pp. 81-94. Y Gonzalo Sobejano, "Luces de bohemia, elegía y sátira" en Forma literaria y 
sensibilidad social, Madrid, 1969, pp. 232-240. 
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gradual y se produce en el decurso de la acción: los héroes son víctimas de las que es 
posible "condolerse". En la formulación definitiva de la Poética del Esferpento, la 
degradación es previa a la Acción, bien desde el umbral mismo de la obra , bien desde 
cualquier acotación desgranada como un aliento deshumanizadory animalesco4• Los 
personajes acuden al retablo del bululú ya cosificados e inmovilizados en su condición 
de fantoches, de tal manera que la piedad o la conmiseración no son posibles. 
Tumpoco la risa. 
Con un grupo de "jóvenes airados" que, a finales de los años setenta recorre con 
una mula y un. carro las atestadas ciudades del cinturón industrial barcelonés, 
representando El Pages Tarino; que renuncia de antemano a cualquier ascendente, ya 
sea Artaud, Marinetti, Wiener Schul o el Aktionskunst, y que, en el inicio de los 
ochenta, se proclama, a propósito del Manifiesto Canalla, moderna "'Ifibu Urbana", 
no se puede intentar siquiera un apunte de crítica hidráulica (de fuentes). Sólo es 
posible hablar de respuestas semejantes, repetidas en el tiempo, a una misma 
angustia: el dolor de existir en un mundo de mercachifles "ordenado" ab initio, que 
nos escupe a sus márgenes, allí donde apenas llegan los ecos de las respuestas que 
pretenden explicarnos o, al menos, "justificarnos". Únicamente podemos intuir ese 
aliento de sarcasmo y de sardónica rebeldía que enlaza a Valle con Quevedo y, más 
allá, con el Arcipreste de Hita; o esa vena de estupor y de impotencia que el Tuatro 
se abre en cada espectáculo de La Fura, sin lágrimas, sin risas, impasible como la 
realidad5. 
Se repite frecuentemente que el Esperpento es un hecho dramático de naturaleza 
esencialmente objetiva y narrativa altamente estilizado. Aparente paradoja esta que 
conjuga la objetivación y la estilización extremas del suceso teatral: es la Matemática 
Poética Aplicada. Si analizamos brevemente la íntima estructura de los más conocidos 
3 Véase al respecto el DRAMATIS PERSONAE del esperpento La hija del capitán, o el 
APOSTILLÓN de Farsa y licencia ... y compruébese el efecto cosificador de los mismos. 
4 La vágula libélula de la sonrisa bulle sobre su boca belfa, pintada de carmín ... esta es la 
representación del REY CONSORTE en la Jornada Il de Farsa y licencia ... un ejemplo espigado 
al azar, de los cientos que podrían aportarse, de esta tremenda capacidad "embrutecedora" del 
adjetivo valleinclanesco. 
5 Toda la información y los datos expuestos en el presente trabajo referentes al grupo LA FURA 
DELS BAUS y a sus obras proceden de diferente material gráfico, de prensa diaria o editado por 
el propio grupo: fundamentalmente y en lo que concierne al espectáculo Tier Mon (1987), el Dosier 
titulado La Fura deis Baus, Tier Mon, realizado por Sixte Peláez (encargado de los textos y de la 
estructura verbal de Tier Mon); así como de las declaraciones de Jurgen Müller, director del 
espectáculo Tier Mon y miembro permanente del grupo, realizadas durante el mes de marzo de 
1990 en Ljubljana, recopiladas por la periodista eslovena Uiia Geiiak. 
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espectáculos de La Fura, comprobaremos que esa misma matemática se manifiesta 
en Tier Mon, Suz o Suz y Accions. 
En lo que se refiere al diseño de los personajes, La Fura parte precisamente del 
Estadio Final del Esperpento; esto es, aquel en que IOs actantes, cosificados a priori, 
se convierten en llirierites y "espectaculares" fantoches arquetípicos (el Grari 
Preboste de Farsa y licencia o los Generales de La hija del capitán), significativos 
exclusivamente en el contexto de la obra, pero a cuyo través reconocemos el mundo 
real como parte de la misma. 
En el Protagonista, en el Antagonista, en el Inútil y en el Enano; en el Personaje 
de Blanco (Protagonista) que "húmedo asciende" (Tier Mon, 1987), reconocemos, 
además, dos de las características que definen con mayor precisión la naturaleza del 
Fantoche valleinclanesco: su concepto visual y su carácter mítico. 
con respecto al concepto visual del Esperpento, resulta obvio el "seritido 
plástico" general que se desprende de la prosa y del entero proyecto artístico de Valle, 
tanto por la indudable influencia del cine en la obra de éste (no me resisto a la idea 
de relacionar visualmente algunos de sus muñécos con el Nosferatu de Mumau, 1922, 
o con el doctor Caligari de Robert Wiene, · 191~), cómo por las raíces modernistas de 
la misma. · · 
En el caso de La Fura, la infll,1encia de la actual cultura visual en sus obras queda 
fuera de toda duda. No obstante, acaso por todo ello, el Home Fango el Home Blanc 
deAccions (1983) o las figuras patibulares de las Forcas en Tier Mon, encuentran sus 
ancestros icónicos en las siluetas, mágicas y macabras, de Ligazon (1927), o en los 
fantasmones que reiteradamente, en la obra de Valle, se agitan en el inquietante 
claroscuro de la mecha de un candil o de la espectral füz lunar; en la medida que estos 
los encuentran (sus ancestros) en la "negra" paleta de Goya o en la desesperada 
pirueta de Quevedo. · 
Forcas - seis patíbulos - Muerte del coro. Desa"ollo hacia la vida. 
4.1.16 En las pértigas colocadas en los extremos de las Tarimas por 
mandato del personaje blanco cuelgan seis hombres a cinco metros de 
altura. Haces de luz cenital bañan sus cuerpos ahorcados ... Tier Mon 
(textos de Sixte Peláez) 
Cuando las estrellas hacen guiños sobre los tejados ... Don Friolera, en 
el reflejo amarillo del quinqué, es un fantoche trágico. La beata se 
acerca, y pega a la reja su perfil de lechuza ... Los cuernos de donFriol.era'. 
Escena IV. · 
La cortineja, suspensa de un clavo, deja ver la figura sotuma y huraña, 
que tiene una abstracción gesticulante ... Las Galas del Difunto . Escena II. 
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En cual).to .a esa. atmósfera mitológica que envuelve po:r igual al Fantoche 
valleinclanesco y al Engendro fµrere, no deberíamos olvidar que, en el Grotesco, la 
distancia, si es "vindicadora" y violenta; como en el caso que nos ocupa, posee un 
fuerte contenido mítico, cuando no místico, que fácilmente puede.rastrearse tanto en 
la obra de Valle como en la más reciente de La Fura. 
El objetivo programáticodel·primero se resolvía: en la calculada formulación de 
un espacio dramático en el que 'Il"agedia y Comedia se diesen confudidas en un solo 
rictus de rechazo estético (y ético) de la realidad "reconocida"; y en el que cualquier 
conmoción del espíritu quedase neutralizada por la íntima convivencia con su 
contrario. Era el programa, sustancialmente paradójico y mítico, de una parte del arte 
contemporáneo, aquella que finalmente renunciaba a sus orígenes románticos. 
De modo general, el concepto matemático-poético de La Fura, a partir del cual, 
como en el Esperpento6, se descompone la realidad mundana para reconstruirse 
significativamente en realidad teatral, se da fundamentalmente en el Espacio y, una 
vez que se renuncia a la palabra, en la Acción gestual. La realación 
Espacio-Gesto-Tiempo, de la que surge la noción de ritmo dramático, alcanza una 
alta cota expresiva en Tier Mon (1987), espectáculo en que la colocación y la 
distribución sonora de los elementos gestuales c:Onsiguen una objetivación y una 
estilización máxima, con carácter bien "aleccionador" 
Las distintas fases y nexos del espectáculo presentan diferentes lados 
de la idea de Poder y de su relación con el individuo y la Humanidad 
Tier Mon. Aspectos. Dosier. 
bien significativo 
Esta idea de Poder se plantea desde un origen establecido por el Destino 
hasta la más radical de sus consecuencias, la Muerte, pasando por 
diversos grados de iconicidad - ·el conflicto bélico, la diáspora, la 
muerte, la jerarquía social y la manipulación delindividuo, que en el 
espectáculo reciben los nombres de Guerra, Éxodo, Forcas, Menjadora, 
Artilugi.o -. Tier Mon. Aspectos. Dosier. 
Síntesis del "Aspecto Argumental" de Tier Mon 7 
6 Ricardo Doménech, "Para una visión actual del teatro de los esperpentos" en Cuadernos 
hispanoamericanos, núm. 199-200, Madrid, 1966. En la página 464 de este interesante trabajo, 
dice así: El esperpento descoyunta,. si .es que puede decirse así, la realidad: trastorna por completo 
la imagen aparente que tenemos de su estructura y de su dinámica, precisamente para mejor 
mostramos cómo son, cómo es la realidad. 
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A pesar de que las distintas partes tienen carácter propio no implican 
una sucesión lógi,ca ni dramática. Es cierta relación ·natural de 
personajes, partes y nexos que poco a poco configura el tejido del 
espectáculo y resuelve el plazo de Tier Mon. Es con la forma elíptica 
que va de la primera parte de "presentación " - desfile - a la última de 
"resolución " - rotatorio -, con lo que se estructura y define el aspecto 
argumental. Aspectos. Dosier. 
1 - Presentación. Aparición Protagonista, Antagonista y Coro. 
DESFILE. 
NEXO. 
2 - parte. Conflicto Antagonistas y Coro. 
GUERRA 
NEXO. 
3-parte. Número coral. Búsqueda. ÉXODO. 
4 - parte. Número coral. Muerte. FORCAS. 
5 - parte. Poder del Protagonista sobre Coro. 
MENJADORA. 
Interior. Seis pequeños habitáculos ... Esperan algo ... A uno le da una 
manzana ... Hay lamentos por ese trato de favor. .. (Y) vierte garbanzos 
sobre las cabezas de los escandalosos devoradores alborotadores. 
Libera a los castigados y (a su manera borde) les proporciona alimento 
consistente. Se lo comen todo ... y de postre barras de pan ... Panchos 
satisfechos se salen de sus cajas. Más hostiles, más egoístas, no es lo 
que esperaba de ellos. Se desbordan. El personaje de blanco ... aborta 
la posibilidad de más abusos. Los pollos se desnudan. Sudan el chute. 
El juego ha finalizado, el calor. .. los despacha con caras destempladas 
hasta el confin. Nexo. castigo del coro. Perdón del coro. 
7 La síntesis se realiza a partir de los textos de Sixte Peláez, autor de la estructura verbal de Tier 
Mon: Ver nota 5 . Se hace especial hincapié en la parte titulada MENJADORA (comedero) pues 
resume en sí los aspectos fundamentales de la Poética del Esperpento: descompone la realidad, para 
después recomponerla en términos de calculada deformación, mediante una estilización grotesca 
de los elementos que la integran; con el firi de expresarla y representarla tal cual es, sin referencia 
alguna a motivaciones distintas de las expresadas con palmaria evidencia por la acción de los 
fantoches o actantes. 
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6 - parte. Sumisión del individuo por los Antagonistas. 
ARTILUGIO. 
7 - Resolución. Muerte de los Antagonistas. Desaparición de la Humanidad y del 
Protagonista. 
CODA ROTATORI. 
Etica, Estética y Violencia. 
Jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada ... 
Valle-lnclán. 
Desde el punto de vista del autor, el Fantoche posee hondas raíces éticas, siempre 
que la "decisión estética" obedezca a fundamentos esencialmente éticos. Por el contrario, 
si la conducta ética se entiende como patrón individual y autónomo de representación y 
acción frente a la realidad, sea ésta de naturaleza artística o no, el Fantoche tanto en el 
Esperpento Final como en los Montajes de la Fura, es un Ente Vacío. 
Es en esta aparente contradicción donde se acrisola precisamente gran parte del 
arte y del teatro moderno; la "deshumanización" de sus engendros: el "vacío ético" 
de sus criaturas, obedece a un posicionamiento radicalmente moral y ético del artista 
demiurgo. Se ha hablado de Mística de la Violencia refiriéndose a Valle-lnclán y a su 
obra; no es otra la raíz mixtificadora que alienta la producción de la Fura Deis Baus. 
Tul vez, conscientes de la inutilidad esencial del intelectual, en el sentido "adorniano", 
la beligerancia se convierte en tarea inexcusable del marginado. Para los situados "al 
margen", existen razones para la decepción, pero no para la neutralidad, el arte, como 
la vida, debe ser "violentado". 
Pío Baroja y Azorín quedaron anclados en el mundo de la preguerra: dominado 
por Nietzche y Shopenhauer. Valle, Unamuno y Antonio Machado entraron de forma 
problemática, individual y contradictoria en el siglo veinte, sacudidos por los dos 
fenómenos que lo abren: el acceso del proletariado, de las masas, al estatuto de clase 
"efectiva"; y el descubrimiento del "Inconsciente", hechos que exigían del intelectual 
una "recolocación" con respecto a la realidad: marcada tanto por el tránsito que va 
de la búsqueda individual al compromiso como por la asunción de nuevas fórmulas 
y nuevos materiales que diesen concreción al hecho artístico. 
La Fura se encontraría en el final de la curva de este arco tensado que es el siglo 
en curso: el proletariado, fragmentado, ha sido reducido de nuevo a masa informe 
que consume y produce en un entramado de relaciones que ya no domina. El 
Inconsciente ha saltado en pedazos en medio de un cerco "informativo" que satura 
y rebosa el ámbito de la conciencia, hasta ahogarlo colectivamente o "conducirlo" 
individualmente mediante la publicidad y la propaganda. 
Valle es un autor fascinado por la palabra, La Fura es un Creador Colectivo que 
renuncia a la verbalización de los conflictos; sin embargo, el sentido de marginalidad 
y de extrañamiento con respecto al orden dominante y al arte oficial, es el mismo en 
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un extremo y otro del mástil. Han pasado setenta años, pero la voluntad de rechazo 
"violento" es idéntica y uno solo, el sarcasmo. 
Matemática y Muerte del Tuatro. 
Don Estrafalario : Tu quisiera ver este mundo con la perspectiva de la 
otra ribera ... 
Se ha escrito que la Matemática del Esperpento, como visión de ultratumba, se 
agota en sí misma, que presupone la muerte del teatro8. Sin embargo, una vez 
inventado el cine, abrumados por la televisión y pendientes del magnetoscopio casero, 
lqué otra posibilidad resta al teatro de nuestra época? Cuando todos deseamos ser 
el Dios Blanco y nos identificamos culpablemente con él, es inútil esperar aplausos 
o ~nmoción espiritual alguna. Por eso, cuando un espectáculo de La Fura concluye, 
los actores nada esperan y nada reciben. Tumpoco durante el transcurso del mismo, 
pues se nos ignora deliberadamente. 
El público es un elemento espacial funcionalmente "ausente". De esta 
presencia-ausencia paradójica y engañosa deviene gran parte de la tensión y de la 
violencia que nos embarga cuando "creemos participar" en un espectáculo de La 
Fura. Es la consecuencia del desprecio, de vernos reflejados en el espejo cóncavo del 
arte, sin concesiones, sin piedad, sin motivaciones ocultas que nos engradezcan o, al 
menos, nos justifiquen. 
1tescientos jóvenes, ocupantes ilegales de viviendas, después de una víspera 
marcada por disturbios y enfrentamientos con la policía, vestidos de cuero negro, 
esperan, más allá de la risa o del llanto, en Berlín, o en cualquier depósito de cadáveres 
de cualquier gran urbe, o en un matadero municipal, o en una vieja fábrica 
abandonada, o en un antiguo cuartel, eso es el Esperpento. Entre los jóvenes, hay 
maduros profesionales de la clase media también, profesores universitarios y 
curiosos, todos forman parte del espectáculo, son la rugosidad cóncava del mismo, la 
materia rídicula, cruel y patética del títere. 
La Fura ha reencontrado así el camino del Fantoche Unidimensional, que señaló 
una de las muertes del teatro, y cuyos mausoleos son la Comédie Fran~ise, la Royal 
Academy o el Centro Dramático Nacional. El teatro ha muerto, viva el espectáculo. 
8 · José Fernández Montesinos, "Modernismo, esperpentismo, o las dos evasiones" en Revista de 
Occidente, núm. 44-45, 1966, pp. 152-160. 
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