GLEDALIŠČE
SREČANJE Z DURRENMATTOM
Srečanje s švicarskim pisateljem Friedrichom Durrenmattom in ž njegovo dramatiko je za gledavca vselej malce svojevrsten, nenavaden, skorajda bizaren doživljaj. Bizaren približno tako, kot so lahko bizarne sanje, kot je lahko bizaren sleherni vstop v nekontrolirane prostore človekovega podzavestnega predstavnega in fantazijskega sveta. Kajti odrska resničnost, ki jo upodablja Diirrenmatt, ne le da se ne pokriva docela z objektivno resničnostjo in njeno racionalno logiko, ampak zavestno greši proti nji, jo ukinja in prenareja, je v bistvu njena močno premaknjena, subjektivno izkrivljena irealna slika in tudi noče biti nič drugega kot to. Res je sicer, da je sleherna odrska in sploh sleherna umetniška vizija zmerom manj ali bolj subjektivna in da zato že po svoji naravi nikoli ni in tudi ne more biti zgolj reprodukcija življenja, niti takrat ne, kadar si to želi in kadar bi to izrecno hotela biti. Vendar gre pri Diirrenmattu za več: ne gre samo za pisateljevo subjektivno razmerje do objektivne snovi, marveč gre — če smemo tako reči — za subjektivizacijo snovi same. Kar ločuje Diirrenmattovo dramatiko od velike večine realističnih pa tudi nerealističnih gledaliških del, je prav dejstvo, da se ta dramtika nikakor ne trudi, vzdrževati iluzijo objektivne resničnosti na odru in s tem gledavcu kakorkoli olajševati prestop iz resničnega v umišljeni dramatikov svet; pač pa ji je, nasprotno, do tega, da si ustvarja svojo posebno, avtonomno resničnost, podvrženo svojim lastnim fantazijskim in nadrealnim zakonitostim, in je zato pripravljena, iluzijo objektivne resničnosti na odru vsak trenutek preklicati in zavreči. » ... ne verjamem,« pravi nekje pisatelj, »da bi mogel z gledališkim delom poustvariti resničnost; za to se mi zdi resničnost pre-silovita, preveč spotikljiva, preveč strašna in nezanesljiva, zlasti pa vse preveč nerazvidna. Z gledališkim delom ne ponazarjam resničnosti, ampak za gledavca neko resničnost ustvarjam.«
Vendar bi bilo iz navedenih besed napačno sklepati, da je pisatelj indife-renten do resničnega sveta in da mu v svojih gledaliških delih obrača hrbet.
855
2e pohujšanje, ki ga je v Švici zlasti prva leta vzbujala Diirrenmattova dramatika, priča, da se za njeno malce alegorično fantastiko skriva marsikaj šokantnega, blasfemičnega, marsikaj, kar lahko spodobnega in samozadovoljnega meščana vznemiri in vrže iz ravnotežja. Toda to je samo en, sicer značilen, a ne najvažnejši aspekt Diirrenmattove dramatike. Dejansko je namreč celotna Diirrenmattova dramatika izrazit primer sodobne angažirane literature — z vsemi očitnimi prednostmi pa tudi očitnimi nevarnostmi, ki jih literatura te vrste nujno nosi s seboj — in ima kot taka izrazito kozmopolitski značaj, se pravi, da se ne ukvarja samo s problemi določenega miljeja in določene družbe, marveč skuša zaobjeti položaj sodobnega človeštva nasploh ter osvetliti zlasti tista njegova eksistenčna in moralna vprašanja, ki se ji zde v današnji zgodovinski konstelaciji bistvena. V tem pogledu je ta dramatika sorodna dramatiki Diirrenmattovega sodobnika in rojaka, Maxa Frischa, le s to razliko, da se Frisch v svojih delih loteva predvsem tistih vprašanj, ki se zastavljajo na specifični relaciji družba — posameznik, medtem ko obravnava Diirrenmatt vselej družbo kot celoto. Neresnični svet, svet umetniške fikcije, supozicije in intelektualnega paradoksa, ki ga upodablja Diirrenmatt in ki postaja šele na odru možen, ostvarljiv in zato v moralnem pomenu besede resničen in obvezen, je potemtakem pisatelju potreben ne kot zasilni izhod iz nelepe in neprijetne resničnosti, marveč kot pripravno izhodišče za kritičen dialog in polemiko ž njo.
Vendar bi Diirrenmattu pri vsej njegovi angažiranosti težko prilepili etiketo tendenčncga pisatelja. Tendenčnost v literaturi predpostavlja neko bolj ali manj trdno in izoblikovano, pozitivno vizijo sveta, ki je pa Diirrenmatt v glavnem nima. Vse preveč je za to agnostika v njem. Skozi usta ene izmed svojih oseb pravi sam o sebi, da je »v najširšem pomenu besede izkoreninjen protestant, obremenjen z nabreklino dvoma, nezaupljiv do vere, ki jo občuduje, ker jo je izgubil«. Zato tudi njegova alegorika ni alegorika nedvoumne, jasno razodete višje resnice, ki nezmotljivo sodi in ureja stvari, to je veliko prej alegorika mrtvaškega plesa in apokalipse, kaosa in absurda, v katerega je zabredla sodobna civilizacija. Kajti tudi absurd je za Durrenmatta sestavni del današnje resničnosti in samo tisti, ki ta absurd priznava in ki mu je sposoben pogledati v oči in se spoprijeti ž njim, bo rešen in bo našel pot, ki pelje v prihodnost.
V neposredni zvezi s tem in takim razmerjem do sveta so tudi Diirren-mattovi nazori o sodobnem dramskem ustvarjanju in o njegovih izraznih možnostih. Po njegovem mnenju današnji prelomni čas ne premore več tragičnega junaka, saj ne pozna več individualne krivde in individualne odgovornosti. Tragediji kot najstrožji umetniški zvrsti je potrebno jasno izoblikovano družbeno zaledje. Antična tragedija usode in renesančna tragedija volje sta v današnjem razbitem in odhajajočem svetu nemogoči. Samo komedija, parodija, farsa, groteska se lahko približajo brezobličnemu svetu, kakršen je naš, svetu, ki propada in ki je v nastanku. Groteskni izraz — tako sodi Diirrenmatt — daje sodobnemu avtorju velike možnosti: omogoča mu natančnost in nepri-stranost, vsebuje grozljivost, ki je lastna tudi resničnosti, in odpira vrata humorju kot orožju ostrega razuma. Groteska sicer izključuje visoko tragiko, ne izključuje pa jedke moralne sodbe, ne izključuje pokončne moralne drže tako imenovanega pogumnega človeka, ki s trezno srčnostjo motri svoj neurejeni čas in predstavlja kot tak nekakšno nadomestilo za tragičnega junaka, ki ga sodobni svet ne rojeva več.
856
Vsta ta idejna in umetniška stališča prihajajo do jasnega izraza že v Diirenmattovem Romulu Velikem,* čeprav je to še zelo zgodnje pisateljevo delo — prvič je bilo uprizorjeno leta 1949 — in se po oblikovni izdelanosti in dramatski sugestivnosti ne more meriti s kasnejšimi avtorjevimi stvaritvami. Ta »nezgodovinska historična komedija«, kot jo imenuje Diirrenmatt, je kajpa »zgodovinska« le toliko, kolikor se vsaj na videz poslužuje historične analogije, ko obravnava sodobni čas. Pa tudi ta analogija je v resnici docela samovoljna in »nezgodovinska«, je v bistvu zgolj hudomušna avtorjeva supozicija in Romulus s polemičnim vzdevkom Veliki ni nikaka zgodovinska oseba, ampak je zgolj v togo zadnjega rimskega cesarja preoblečeni Diirren-mattov pogumni človek, ki z vsakdanjim mirom in brez velikih patetičnih gest izreka svojo moralno nezaupnico ne razpadajočemu rimskemu cesarstvu, pač pa trhlim fetišem in razčlovečenim idolom sodobne družbe.
Na satiričnem domisleku o moralnem diverzantstvu zadnjega rimskega cesarja počiva v bistvu vsa idejna in tudi akcijska teža Diirrenmattove groteske. Ta domislek, kakor je iskriv, pa je le preveč enosmeren in pre-mehaničen, da bi lahko docela napolnil vsebino štirih dejanj, in gledavcu se zato prav lahko zgodi, da prej, kot bi smel, spregleda dvojno igro glavnega junaka in je potem seveda prikrajšan za užitek presenetljivih razodetij, ki mu jih je bil avtor ob koncu pripravil. Ta okoliščina je bržčas narekovala režiserju Bojanu Stupici, ki je po dolgih letih spet našel delovni stik z ansamblom ljubljanske drame, da je malce pičlo dramsko akcijo po igravski in po scenski plati podprl z raznimi barvitimi detajli in plastičnimi karakterizacijami, ki so zunanjo podobo uprizoritve očitno obogatili, niso pa vselej v enaki meri prispevali k njeni notranji zlitosti in uravnoteženosti. Kolikor so s svojo slikovito opisnostjo utrjevali iluzijo zgodovinske resničnosti na odru, so se od osnovne ideje dela in od pisateljeve koncepcije gledališča nedvomno odmaknili.
Največji problem, ki se je z izvedbo Diirrenmattove tragikomedije postavil pred režiserja in pred igravce, je bil seveda problem stila. Heterogene izrazne sestavine od tragičnih do burlesknih in od satiričnih do resnobno meditativnih, ki jih vsebuje groteska, terjajo od izvajavcev, če naj izzvene ubrano, velike stilne discipline in medsebojne uigranosti, predvsem pa ostre intelektualne gibčnosti in zanesljivega posluha za mero. To pa so same visoke zahteve, ki jih ni mogoče reševati z običajno odrsko rutino. Igravski ansambel jim je le deloma prisluhnil in je zato v izvedbi ostal nekje na pol poti. Manjkala mu je tista žlahtna preciznost in lahkotnost v izrazu, ki da lahko groteski šele pravi sijaj, manjkalo mu je iskrivega, diskretnega humorja, tistega, ki od znotraj presvetljuje prizore in besede, vse preveč pa je bilo še svečane retoričnosti, težaškega izigravanja detajlov in robato okornega, neveselega humorja.
Scena Bojana Stupice, ki je sicer dovolj dosledno podčrtavala irealni in groteskni značaj dela, je bila na škodo igravskemu deležu prezgovorna in zlasti v ponavljajočih se aluzijah na cesarjevo kurjo farmo predrastična. V preobloženi sceni so se žal porazgubili tudi kostumi, ki so bili sicer zelo okusno zamišljeni in v glavnem dobro odbrani.
Drago   Šega
* Uprizoritev ljubljanske drame; režija, scena in kostumi: Bojan Stupica.
857