91
Kronika
IZPOLNJENI IN NEIZPOLNJENI OBETI
Napol odprta rdeča baržunasta zavesa, skozi katero zija v poltemi pošastna praznina odrskega prostora, praznina desak, ki pomenijo svet, fantek v črni pelerini in s širokokrajnim klobukom na glavi, ki priteče na te deske, ne zavedajoč se njihovega pomena, in se na rampi nenadoma zdrzne, saj začuti, da v tem magičnem risu svojega bivanja ni sam, da preži za nevidno bariero med odrom in avditorijem kup ljudi, ki čaka na nekaj, za kar se je v letih izoblikoval pojem gledališka predstava — in ko to doume, ves zmeden in prestrašen zbeži, in prostor ostane spet prazen, vse dokler se z nekakšno grozljivo samodejnostjo ne odpro velikanska vrata zadnje odrske stene in dokler nekakšna potujoča ko-medijantska kompanija ne pripelje s ceste v ta odrski prostor voza boginje Talije, zato da bi na teh deskah, ki pomenijo svet, zaigrala ljudem v avditoriju tisto, čemur pravijo, da je gledališka predstava, vse to za našo konkretno zavest gledavca v gledališču ni samo nekakšen ritualni introitus uprizoritve Molierove Improvizacije v Ver-saillesu in Skapinovih zvijač v ljubljanski Drami, ampak nemara tudi živa in zgovorna prispodoba naše trenutne gledališke situacije, o kateri se je v zadnjem času pisalo že toliko potrebnega in nepotrebnega (in se bo prav toliko potrebnega in nepotrebnega po vsej verjetnosti pisalo tudi še v prihodnje), prispodoba, ki je njena notranja ideološka pomenljivost skoraj večja od vsega prizadetega in neprizadetega, konstruktivnega in nekonstruktivnega pisanja obeh skrajnje diferenciranih polov v našem sedanjem gledališkem
snovanju. Kajti letošnja sezona se je pravzaprav pričela samo in zgolj v znamenju praznega odra, v znamenju negotovosti (predvsem v tisti slovenski gledališki hiši, ki ji je tradicija pač pripisala vzdevek centralna, središčna slovenska gledališka ustanova, se pravi ljubljanski Drami), v znamenju izpolnjevanja in neizpolnjevanja obetov, ki so jih posamezna gledališča fiksirala v svojih repertoarnih načrtih in napovedih — presoja o pravilnosti in nepravilnosti njihovih poti, o tem, kako so se ti njihovi obeti izpolnili, pa je seveda prepuščena zgolj in samo občinstvu, in le-temu ne more vzeti svobode pri tej presoji nobeno navidez še tako demokratično intonirano, v resnici pa dovolj topoumno in nasilnost nespretno prikrivajoče prijateljsko prepričevanje in dopovedovanje tega, kaj je prava, resnična, avtentična umetnost in kaj ne. Če vsaj bežno preletimo vse že omenjene repertoarne napovedi, se nam že iz njih dovolj jasno izkristalizira trenutna polarizacija in umetniško-ustvar-jalna diferenciacija slovenskega gledališča, ki je do njene dokončne podobe prišlo prav v zadnjem času, potem ko je bilo malo poprej skoraj že upati, da so si posamezne gledališke hiše vsaj po svoji konceptualni usmerjenosti več ali manj komplementarne, če že ne ravno identične. Razpon te diferenciacije je več ko očiten, repertoarna podoba posameznih gledališč je taka, da zelo nazorno predočuje tudi dejstvo, za kaj tem hišam sploh gre, kaj je njihov temeljni umetniški namen. Sicer vztrajajo več ali manj vsa umetniška vodstva teh gledališč dosledno pri trditvi, kako je edini njihov namen samo in zgolj umetniško-izpovedna angažiranost, v skladu s katero naj bi gledališče izpolnjevalo — recimo —  Shakespearovo
I Gledališče
92
Borut Trekman
definicijo namena gledališča, vendar ujemanje teh trditev ipso facto še ni niti potrditev identičnosti niti potrditev komplementarnosti; razlike je namreč iskati predvsem v pravi vsebini pojma umetniško-izpovedna angažiranost, saj se nam ta brez vsebine spremeni v prazno floskulo ali retorično frazo. Primerjava pojmovanja te vsebine pa nam pravzaprav šele do kraja razkrije popolno nasprotnost v posamičnih gledanjih in nazorskih usmeritvah, ki je tako zelo usodno oznamenovala sodobno slovensko gledališko snovanje: kajti za ljubljansko Dramo pomeni umetniško-izpovedna angažiranost igrati Nu-šiča, Shavva, Moliera, Golio, Dostojevskega itn. itn., Mestno gledališče ljubljansko skuša doseči isto z uprizarjanjem Ermana, Petana, Leboviča, Anouilha, Fevdeauja, mariborska Drama si je v ta namen izbrala Linharta, Diirrenmatta, Zuckmaverja, Slovensko ljudsko gledališče iz Celja Eliota, Jova-noviča, Lavvrencea, Horvatha, Calde-rona, Slovensko gledališče iz Trsta Brechta, Verča, Williamsa in Le Roi Jonesa, Primorsko dramsko gledališče iz Nove Gorice Partljiča in Goldonija. Drugače povedano: pod isto namensko platformo (ki smo jo predtem poimenovali s terminom umetniško-izpovedna angažiranost) so se slovenska gledališča diferencirala v nazorsko in konceptualno povsem različne tipe gledališča, od literarno živega in pomenljivega (SLG Celje) prek politično-agitacijske-ga, humanističnega (ljubljanska Drama) pa tje do v sodobnosti zasidranega, angažiranega, vendar pa izrazito potrošniško usmerjenega gledališča (Mestno gledališče ljubljansko). In zategadelj tudi ni čudno, da je moč stvaritve posameznih teatrov ovrednotiti že samo z gledališča tipološke ustreznosti oziroma neustreznosti kakšne gledališke hiše v današnjem teatrskem snovanju in iskanju.
Seveda pa ni temeljni namen tega zapisa govoriti samo o tem precej ne-
spodbudnem pojavu v naši gledališki ustvarjalnosti, ker se pač zdi dosti pomembneje označiti nekatere najzanimivejše in najelokventnejše uprizorit-vene značilnosti prve tretjine letošnje sezone v ljubljanskih gledališčih. Če že zavoljo njene častitljivosti postavimo na prvo mesto pri razboru posameznih uprizoritev ljubljansko Dramo, lahko ugotovimo, da se na njenih deskah z izjemo že v uvodu omenjenega Molie-rovega večera zares ni zgodilo prav nič uprizoritveno vznemirljivega — niti pusta, dolgočasna, brezbarvna Miloše-vičeva presaditev beograjskih Žalujočih ostalih Branislava Nušiča na ljubljanski oder (o popolni gledališki nein-ventivnosti te predstave, o njeni prisiljeni komiki in brezzvani prenevedavo-sti niti ne kaže zgubljati besed) niti Zigonova repriza Shavvovega Pvgmalio-na, ki je poleg že znanega besedila in več ali manj stereotipne, ponekod posrečene, ponekod dolgovezne, gotovo pa prav nič moderne režije Steva Zi-gona posredovala občinstvu vsaj tri imenitne igravske dosežke (z izjemnim temperamentom in posluhom za iztanj-šano komično karakterizacijo odigrano Elizo Ive Zupančičeve, distingvirano zadržano, pa vendar človeško toplo gospo Higginsovo Slavke Glavinove in domiselno in minuciozno izdelano gospo Pearcovo Vike Grilove), ne ena ne druga predstava se ne moreta uvrstiti ob izjemni uprizoritveni dosežek gosta-režiserja Petra Lotschaka, ki je z natančnim poznavanjem prabitnih virov teatralike in z drznim iskavskim zanosom šel naprej od teksta, se v svoji režiji dokončno odpovedal literarno-retorični koncepciji gledališča in po daljšem premoru spet pripeljal v ljubljansko Dramo ustvarjalni zamah in odkrivanje novih sestavin sodobnega gledališkega izraza. Lotschakov Molie-rov večer je izpovedno elokventno gledališče, plod premišljanja o možnosti in nemožnosti teatra v današnjem času, eminenten odrski dosežek; tradicionali-
93
Izpolnjeni in neizpolnjeni obeti
stično pojmovanje literature v gledališču, sakrosanktno obravnavanje klasike, vse to se je umaknilo ustvarjalni domišljiji, končno smo se le srečali z Molierom brez starosvetne baročne patine, brez bleščečih, stilno zvesto pre-risanih kostumov, brez baročnih poklo-nov in reverenc, brez brenkajočih Lullvjevih menuetov, brez dolgih napu-dranih lasulj in razkošno intarziranega baročnega pohištva. Na kratko: srečali smo se z nebaročnim Molierom, z jedrom Molierove umetniške izpovedi, ki nima prav nič opraviti s klasično zvi-šenostjo in nedotakljivostjo. Lotscha-kov režijski dar se je še posebej izkazal v prvem delu predstave, v Improvizaciji v Versaillesu, ki ji je dal imenitno odrsko podobo in jo tudi tekstovno-ideološko približal nekaterim temeljnim problemom današnjega, sodobnega gledališča; za začetni prizor je s svojo izpovedno nazornostjo jasno razkril režiserjevo hotenje, celotna predstava (skupaj s Skapinovimi zvijačami) pa je začetni vtis samo še potrdila (kljub nekaterim drobnim upadom, med katerimi velja posebej omeniti nekatere opaznejše neuglašenosti v ritmu in tempu pa nepotrebno pavzo med prvim in drugim dejanjem Skapi-novih zvijač, ki je v marsičem povzročila, da se je razblinila skoraj furiozna celovitost te na prvi pogled manj pomembne, nemagistralne Molierove farse). Prav tako pomembna zasluga Lotschakove režije pa je, da so se in-terpreti pod njegovim vodstvom spremenili iz solistov z bolj ali manj omejenimi možnostmi v uglašeno, enovito, živo igravsko družino, kjer so postale kvalitativne igravsko-ustvarjalne razlike med posamezniki povsem drugotnega pomena; zabrisale so se meje med starejšo, srednjo in mlado igravsko generacijo, člani te komedijantske kom-panije so igrali zavzeto in dovolj ubrano (predvsem v Improvizaciji v Versaillesu). Le deloma so se razkrile odlike in slabosti posameznih interpretov
Skapinovih zvijač; med njimi velja zato še posebej omeniti ostro profiliranega in artistično domišljenega Skapina Borisa Cavazze, z bleščečim posluhom za komično karakterizacijo zaigranega Ge-ronta Aleksandra Valiča, ljubko Hia-cinto Mojce Ribičeve, hudomušno kari-kiranega Oktava Kristijana Mucka, prisrčno robatega Arganta Lojzeta Rozmana in posrečenega Silvestra Marjana Hlasteca. Imenitna scena je delo Heinza Drusovvitscha, ki je zasnoval tudi duhovite in funkcionalne kostume.
V startu Mestnega gledališča ljubljanskega ima kljub ostri, duhoviti sati-ričnosti Petanove igre Raj ni razprodan in vsaj tematski zanimivosti (čeprav le-to tako tekstovna kakor tudi uprizo-ritvena izpeljava odločno demantirata) Lebovičevih Padlih angelov prav gotovo posebno mesto komedija Samomorilec Nikolaja Robertoviča Erd-mana, ena tistih stvaritev, ki nam lahko v bistveno novi luči razkrijejo celoten porevolucijski kompleks ruske literature. Kajti Samomorilec se (tako kot roman Mojster in Margarita Mihaila Bulgakova, ki smo ga v Evropi prav tako spoznali šele pred kratkim, in to ne po uradni poti) navezuje na žlahtne realistične tradicije ruskega realizma gogoljevskega in gončarovskega kova, sama dramska tema zadobiva povsem sodobne eksistencialne razsežnosti, pri tem pa je obdelava same dramske snovi nadrobna, minuciozna, prisrčna v človeški karakterizaciji in predvsem polna preprostega humorja. V zgodbi o Pod-sekalnikovu, ustežu, ki skuša s samo-morivstvom napraviti kariero, pri tem pa ničesar ne ljubi bolj kot ravno življenje, ki bi se mu zavoljo te kariere moral odreči (in to ne velikega življenja, ampak naše vsakdanje bivanje z vsemi tegobami in drobnimi radostmi), je Erdman ustvaril posebno vizijo našega vsakdanjega sveta, ki se pod njegovim veščim pisateljskim peresom spreminja iz humorne realističnosti v
94
Borut Trekman
grozljivo-komično, paradoksalno grotesko, in to po zaslugi enousmerjenosti človeškega uma, ki mu ne gre v resnici za prav nič drugega kakor za ohranitev golega bivanja, pa čeprav ima na ustih venomer same velike humanistične flo-skule in parole. Te floskule in parole kot temeljno vsebino bivanja pa postavlja Erdman z izredno brezkompromisnostjo na laž; nasproti jim postavi drobno človeško poniglavost, ki pa mu je dragocenejša, zato ker obstaja, ker je živa, ker ni samo plod zlaganega humanizma. In prav zato je Erdma-nova komedija o Samomorivcu Podse-kalnikovu dragocena obogatitev naše dosedanje vednosti o ruskem porevo-lucijskem literarnem snovanju; in to spoznanje se nam še posebej trdno zasidra v zavest, če se spomnimo na dejstvo, da so le borih nekaj dni pred ljubljansko premiero Samomorilca gostovali v Ljubljani člani moskovskega gledališča V. Majakovskega z izrazitim agitpropovskim tekstom Poraz A. Fa-dejeva.
In zdelo se je, ko da je ansambel Mestnega gledališča ljubljanskega, ki je pod režijskim vodstvom Igorja Pretnarja pripravil Erdmanovo igro kot otvoritveno predstavo letošnje sezone, prevzel poseben ustvarjalni žar pri študiju te predstave; tako zelo je bila ustvarjena scela, da sodi gotovo med najpomembnejše ustvarjalne dosežke te gledališke hiše v zadnjih letih. Pretnar je humorno karikirani, hkrati pa trpki in zajedljivi tekstovni zasnovi ustvaril imenitno gledališko nadgradnjo, rezultat njegovega umetniškega prizadevanja je živa, domišljena predstava, zasnovana z izrednim posluhom za ubranost posamičnih dramaturških in miselno-izpovednih sestavin pa s smislom za izrazito, hkrati pa nevsiljivo tekstovno poantiranje. Druga odlika njegove režije pa je zanesljivo vodenje posameznih igravskih interpretov in odlično izoblikovanje odrsko-karakterne plastike, ki je prav gotovo z marsičim pri-
pomogla k tolikšni uprizoritveni nazornosti celotne predstave, tako kot sta njeno zasnovo učinkovito dopolnila likovno razkošna scena Svete Jovanoviča in ironično nadihnjeni kostumi Mije Jarčeve. Med igravci je Polde Bibič (ki se je ob ti priliki prvikrat predstavil na deskah MGL) z dobrodušno humorno karakterizacijo upodobil Podsekalniko-va, tega napol grotesknega, napol trpko tragičnega iskavca najgloblje, hkrati pa najpreprostejše resnice o našem bivanju, Maja Šugmanova je temperamentno in živo upodobila njegovo ženo Mašo, Tina Leonova je žlahtno oživila Mašino mater Serafimi Iljinično z do potankosti izdelano igro, Franc Mar-kovčič je bil do prave mere primitiven spretnjakovič Kalabuškin, med furioz-nostjo in dobrodušnostjo posrečeno nihajoča Margarita Ivanovna je bila Anka Cigojeva, domiselno je karikiral predstavnika inteligence Gološčapova Franček Drofenik, neupadljivo pretirana stara devica Kleopatra Maksi-movna je bila Mira Bedenkova, mesarja Pugačova je z dovolj duhovito tipizacijo upodobil Jože Lončina, smešno naiven Jegor Timofejič pa je bil Ivan Jezernik. Pa tudi vsi drugi nastopajoči (Alenka Svetelova, Majda Grb-čeva, Nada Bavdaževa, Vera Murkova, Judita Hahnova, Janez Eržen, Tone Kuntner, Julija Guštin, Danilo Bezlaj, Angel Arčon, Milan Brezigar, Andres Valdes, Rajko Stupar in Janez Starina) so se učinkovito vključili v celotno uprizoritveno zasnovo s svojimi večjimi ali manjšimi epizodami.
Tako smo spet pri začetnem izhodišču našega sestavka, pri izpolnjenih in neizpolnjenih obetih začetka letošnje gledališke sezone, ki je potekal v marsičem drugače kot pa prejšnja leta, v napeti in ostro polarizirani konstelaciji sil, ki je seveda pustila svoje sledove predvsem na prvih dveh letošnjih pre-mierah v ljubljanski Drami. Obeti so bili le deloma izpolnjeni, in še tedaj
95
Izpolnjeni in neizpolnjeni obeti
tivna uglašenost, spoznanje, kako prava gledališka predstava ne more obstajati brez pravega razmerja med tema dvema prvinama, kako se še tako izjemen uprizoritveni dosežek razblini v slabo intonirani celoti in kako še tako pedantna interpretacij ska akribija ne more obstajati brez ustvarjalnostne iskre. Pa še eno: kako repetitio v umetnosti pač ne more biti mater studiorum (če lahko parafraziramo stari latinski rek), kako ima v nji zmerom večji učinek tveganje kakor pa zanesljiva pre-skušenost.
Borut Trekman
bolj po zaslugi individualnega občutenja gledališča -kot pa zavoljo uradno priznane linije. Gledališče je še zmerom ostalo prazen prostor, prispodoba nedorečenosti in dokaz o dokončnem zabrisanju razmejenosti med centralne in periferne, nacionalne in provincialne institucije, elokventen dokaz o tem, kako ni nikjer zapisano, da je mogoče zares ustvarjalno iskanje najti samo v kvalitativno središčnih ustanovah. In iz vsega tega se porojeva tudi spoznanje, kako sta v integralni zasnovi gledališke uprizoritve natančno določeni tako individualna ustvarjalnost kot tudi kolek-