Od idiličnosti do sublimnosti Andrej Pogorelec Od idiličnosti do sublimnosti Andrej Pogorelec Andrej Pogorelec Od idiličnosti do sublimnosti Samozaloţba Ljubljana, 2015 Knjiga ni namenjena prodaji. CIP - Kataloţni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjiţnica, Ljubljana 82.0(0.034.2) POGORELEC, Andrej Od idiličnosti do sublimnosti [Elektronski vir] / Andrej Pogorelec. - El. knjiga. - Ljubljana : samozal., 2015 ISBN 978-961-91482-8-0 (pdf) 280226304 Kazalo Uvod ................................................................................. 5 Idiličnost ........................................................................... 7 Sublimnost ...................................................................... 23 Primerjava idiličnosti in sublimnosti .............................. 49 Literatura ........................................................................ 55 Tabela 1 ......................................................................... 51 Uvod Ţe na samem začetku je treba opredeliti pomen pojmov idiličnost in sublimnost in ju umestiti v ustrezen zgodo- vinski, filozofski, literarnozgodovinski, umetniški in reli- giozni kontekst. Ob tem bo nedvomno v ospredju tudi vprašanje medsebojne korelacije omenjenih pojmov, kar pomeni, da bo treba ugotoviti, ali ju lahko obravnavamo v smislu tipoloških pojmovnih dvojic, ki bi tozadevno odraţali razmerje ahistorične protivnosti (kontrarnosti) ali celo kontradiktornosti (protislovnosti). Eno izmed takšnih bipolarnih nasprotij se kaţe na primer v atributih zaprtosti in odprtosti, ki bi ju pogojno lahko povezali z idiličnostjo (zaprtost) in s sublimnostjo (odprtost). Če poskušamo dani primer ponazoriti s konkretno idilično oz. sublimno motiviko, bi lahko v prvem primeru izpos- tavili primer motiva vrta kot ograjenega zaprtega (idilič- nega) prostora ( hortus conclusus),1 v drugem pa primer 1 »Svet idiličnosti ne sprejema narave kot narave, če ta ni nekako povezana s človekom oz. celo preţeta z njegovo prisotnostjo – vse ostalo, kar ni pogojeno s to vsepreţemajočo prisotnostjo človeka, je divjina, ne-narava, negacija in kaos« (Nemoianu, 1977, str. 17). 5 motiva narave kot neomejene (sublimne) divjine.2 Da bi dejansko lahko govorili o pravem nasprotju obeh pojmov v absolutnem smislu,3 bi bilo v njunem razmerju treba ugotoviti izključujočnost, ob kakršni bi pojem idiličnosti lahko izenačili s pojmom nesublimnosti in obratno, vse sublimno opredelili kot neidilično. Ker pa je motiv zapr- tosti oz. odprtosti le eden izmed atributov idiličnosti oz. sublimnosti, je treba vprašanje morebitne protivnosti opredeliti tudi iz drugih vidikov, ali drugače rečeno, pomen obeh pojmov je treba jasneje opredeliti tudi v kontekstu drugih in drugačnih atributov. 2 »[T]ako da zbuja narava ideje sublimnega ravno v svojem kaosu ali v svojem najbolj divjem neredu in opustošenju brez pravila, samo da je mogoče v vsem tem ugledati veličino in moč« (Kant, 1999, str. 86). 3 Idejo absolutne nasprotnosti (kontradiktornosti) bi bilo sicer mogo- če pogojno zagovarjati na ravni pojmovne dvojice odprto-zaprto, pa še v tem primeru nam dihotomijo v pravem kontradiktornem smislu poruši potencialna vmesna opcija priprtosti, kar bi pomenilo, da imamo celo v tem, na prvi pogled očitnem primeru kontradiktornosti pred seboj vendarle primer kontrarnosti, kjer med dvema skrajnosti- ma obstaja tudi vmesna moţnost. Zato bomo govorili v bodoče le o protivnosti, in še to o potencialni protivnosti. Vprašanje, ki se zastav- lja, je torej: Ali sta sublimnost in idiličnost, ob vseh atributih, o kate- rih smo ţe in bomo še govorili, lahko interpretirani kot dvoje skraj- nosti v nizu sorodnih pojavov ali pa razmerje med njima ne ustreza niti takšni ravni nasprotja, torej ravni protivnosti (kontrarnosti). 6 Idiličnost V slovenskem etimološkem slovarju (Snoj, 1997) se kot geslo navaja samostalnik idila in pridevniško izpeljanko idiličen. Beseda idila naj bi bila »tujka (eventuelno prek nem. Idylle) iz lat. īdyllum 'pastirska pesem', kar je izposojeno iz gr. eidýllion 'krajša epska pesem, navadno z motivom iz pastirskega ţivljenja', to pa je izpeljano iz grške eīdos 'oblika, zunanjost, prikaz, misel, stanje' (Kl, 325). Iz sorodnih predlog je izposojeno idêja, idôl, idêal, pa tudi vîža.« V Slovarju slovenskega knjižnega jezika (Slovar sloven- skega knjiţnega jezika, 2005) se poleg gesla idila in idi- ličen navaja tudi geslo idiličnost in se opredeljuje kot lastnost idiličnega, idilično pa je to, kar se nanaša na idilo. V skladu z navedbo iz slovarja pojem idila označuje bodisi literarno lirsko-epsko delo, ki opisuje mirno, zadovoljno ţivljenje, povezano z naravo, ali pa neposre- dno meri na takšno, torej mirno, zadovoljno, z naravo povezano ţivljenje. V kooperativnem bibliografskem sistemu COBISS najdemo (dne 1. 7. 2013) 247 zadetkov pod geslom idila, 6 pod geslom idiličen in le enega pod 7 geslom idiličnost. To kaţe, da izraz idiličnost ni pogosto rabljen. Še manj pa je raziskan, kajti malo je študij, ki bi v tem kontekstu obravnavale Coleridgevo poezijo, pri tem bi veljalo vendarle posebej izpostaviti dela Paradise preserved (Schulz, 1985), Micro-harmony (Nemoianu, 1977) in One Foot in Eden (Metzger,1986). Ne glede na to, da nas v pričujočem delu v bistvu ne zanima idila kot literarnozgodovinski ţanr, temveč idilič- nost kot motivno-tematska, ne nujno historična kategori- ja, bi bilo prav, da na začetku podamo vsaj okviren teore- tičen oris in literarnozgodovinski pregled te literarne zvr- sti: »Idila je kot posebna literarna zvrst določena predvsem vsebinsko, tj. po motivih in temah. Njeno območje so prizori, podobe in ideje miroljubnega, naivno srečnega ţivljenja na podeţelju, med pastirji, kmeti in vaščani, včasih tudi z 'malimi ljudmi' večjih mest. Formalno so idile zelo raznovrstne. Po zunajritmični obliki so lahko verzne ali prozne. Po notranji zgradbi nihajo med liriko in epiko, včasih se pribliţajo dramatiki, vendar bolj v 8 zunanji obliki dialoga kot v dejanski notranji sestavi« (Kos, 1983, str. 175). Začetnik zvrsti naj bi bil Teokrit, v rimski knjiţevnosti sta se ji posvečala pesnika Vergil in Katul. V kasnejšem obdobju se pojavlja zlasti v renesansi in baroku (Jorge de Montemayor, Torquato Tasso, Giambattista Guarini, Phi- lip Sidney, Edmund Spenser, Jacopo Sannazaro, Miguel de Cervantes Saavedra) pa tudi v razsvetljenstvu (Alexander Pope), v sentimentalizmu in predromantiki (Salomon Gessner, André Chenier, Oliver Goldsmith, Jean Jacques Rousseau) ter deloma v romantični knjiţev- nosti (George Sand). V antiki je bila prevladujoča oblika tovrstne knjiţevne ustvarjalnosti tako imenovano bukolično pesništvo, v renesansi pastirski, pastoralni ali arkadijski roman, v raz- svetljenstvu in predromantiki pa zopet poezija ali ritmizi- rana proza. Eden od grških pomenov besede idila je tudi sličica, kar si lahko razlagamo tudi kot podobo nečesa idealnega v 9 smislu estetsko-čutnega doţivljanja, torej nečesa tako lepega kot slika. Zdi se, da lahko tako razumemo tudi današnji, vsakdanji pomen besede idiličnost. Idiličnost tako ni več zgolj motivika preprostega pastirskega, kme- čkega pastoralnega ţivljenja, temveč je idilično vse, kar subjekt doţivlja kot posebno in preseţno estetsko ter čut- no ugodje, torej vse, kar vzbuja zadovoljstvo, ki presega našo vsakdanjo izkušnjo. A pri tem velja opozoriti, da je idila vendarle nekaj izrazito tuzemskega, torej nekakšen, največkrat umetno ustvarjen »raj na Zemlji«, ki nas kot dominantna, a hkrati tudi občutljiva in ranljiva bitja pla- neta ščiti pred temnimi platmi sicer lepe, a včasih tudi krute, neusmiljene narave. Ob tem se ni moţno izogniti vprašanju lepote ali drugače rečeno, estetske razseţnosti. Bi lahko idiličnost preprosto primerjali z »lepo sliko«? Gotovo, a pri tem se je treba zavedati dejstva, da pojem lepota sega onkraj tovrstnih opredelitev, da po eni strani v nasprotju z grdoto vključuje vse, kar s svojo dovršenos- tjo vzbuja občutke ugodja in ugajanja, a lahko po drugi strani zlasti v knjiţevnosti 20. in 21. stoletja zaobjame tudi svoja nasprotja, torej estetiko grdega. Za Platona je lepota ideja, ki se sklada z idejo dobrega ( to agathon – to 10 Dobro), k njej pa vodi Eros. Pri Kantu je to predmet, ki zbuja obče brezinteresno ugajanje, za Hegla pa je to duhovna ideja, ki se izraţa v čutni podobi. Ko torej govorimo o potencialnih atributih idiličnosti, bi lahko poleg značilnega motiva zaprtosti, omejenosti ali zaključenosti nedvomno izpostavili lepoto kot eno izmed temeljnih lastnosti idiličnosti. Idila oz. idiličnost je tako v tesni zvezi z lepoto ali z drugimi besedami: da bi bilo nekaj idilično, mora biti hkrati tudi lepo. Grdota pravilo- ma ne more biti idilična. Kot rečeno, se v kontekstu omenjenih dveh atributov idiličnosti kot praktičen primer objekta, ki naj bo idiličen, ponuja motiv vrta4 kot nečesa, kar je po svojem izvoru naravno, a hkrati tudi umetno, saj človek pri tem korenito poseţe v naravno okolje in ga preuredi ter prilagodi svojim specifičnim potrebam. To pa se posledično praviloma odraţa v estetski razseţnosti tega prostorsko omejenega objekta. V tem horizontu se nam idiličnost kaţe kot prostorska kategorija, toda analo- 4 Ta izbira seveda ni naključna. Aluzije na Eden ali tako imenovani biblijski rajski vrt obdobja nedolţnosti in brezgrešnosti kot prispo- dobo idiličnosti so takorekoč samoumevne. V tem smislu pa bi kot enega tipičnih atributov idiličnosti lahko razumeli tudi nedolžnost. 11 gno bi bilo morda moţno izpostaviti tudi njeno komple- mentarno časovno os. S tem bi idiličnost kot fenomen umestili v določeno časovno obdobje, ki bo kot po pravi- lu segalo bodisi nostalgično nazaj v »lepe stare čase«5 bodisi v »boljše čase prihodnosti«,6 ki jo je prav tako laţje idealizirati kot čas, ki ga ţivimo. V tako razumlje- nem modelu idiličnosti se kot njegova tipična lastnost nedvomno izkazuje atribut idealizacije ali olepševanja, kar gre seveda z roko v roki z nagnjenji tistih obdobij, idejnih sistemov ali socialnih skupin in posameznikov, ki se ne ţelijo soočati z vse prej kot idiličnimi razmerami druţbene realnosti svojega časa. Vsaj do neke mere to gotovo velja prav za romantična gibanja poznega osem- najstega in zgodnjega devetnajstega stoletja, obenem pa 5 V literarnozgodovinskem ali kulturnem kontekstu (zlasti starogrš- kem, a tudi renesančnem in novoveškem) govorimo tudi o tako ime- novani nedosegljivi zlati dobi ali Arkadiji kot za vedno izgubljenem času idilične sreče in rajske harmonije. V ţidovsko-krščanski tradici- ji to bolj ali manj ustreza raju, ki ga morata po izvirnem grehu zapus- titi Adam in Eva. 6 Za razliko od Arkadije kot za vedno izgubljene idile iz preteklosti gre v tem primeru (v starogrški kulturi) za idejo posmrtnega ţivljenja kot dosegljivega ideala prihodnosti, ki se odvija v Elizeju ali na Elizejskih poljanah, ki za razliko od Arkadije kot prostora domovan- ja duhov narave pripušča vanj tudi smrtne ljudi, ki so zaradi svojih vrlin in herojstva izbrani od bogov. 12 je to atribut, ki ga lahko razumemo tudi v ahistoričnem, torej nezgodovinskem smislu. Tendenca idealiziranja nečesa, kar se ne dogaja tu in zdaj, namreč ni lastnost nekega konkretnega, kateregakoli ţe zgodovinskega obdobja, temveč bolj odraz naše (večne) človeške narave. Eden izmed potencialnih atributov idiličnosti je po vsej verjetnosti tudi dobrost, ki gre ţe pri Platonu7 nekako z roko v roki z lepoto. Etična dimenzija v kasnejših obdob- jih, npr. v obdobju romantike, sicer ni »obvezna oprema« estetskega doţivljaja, ob kakršnem je lepota le še pred- met brezinteresnega ugajanja. Vendarle pa se zdi, da eti- čne kvalitete v smislu odsotnosti zla, ki ga bodisi odprav- ljajo ali presegajo, sodijo v sklop tistih značilnosti, na podlagi katerih opredeljujemo referencialni okvir idilič- nosti. Nenazadnje pa je ena ključnih lastnosti idiličnega sreča kot »razmeroma trajno stanje velikega duševnega ugod- 7 »V svetu, ki ga je moč spoznati, je ideja dobrega najvišja in je le s teţavo spoznatna; če pa jo prepoznaš, potem se pokaţe, da je počelo vsega pravičnega in lepega« (Platon, 1976, str. 517). 13 ja« (Slovar slovenskega knjiţnega jezika, 2005). Prvotni pomen besede sreča je bil vezan na srečanje kot naključ- ni dogodek, ki je v kasnejšem razvoju dobil pomen »dob- rega srečanja« ali srečanja nečesa dobrega. Seveda pa je dejanski pomen besede sreča v resnici precej enigmati- čen, saj ni povsem jasno, kaj sreča pravzaprav je. Obstaja sicer več moţnih definicij, kot npr. »sreča je stanje duha, za katerega so značilni zadovoljstvo, ljubezen in veselje«, ali pa »sreča je stanje popolne zadovoljitve in odsotnost vsakršne ţelje«. A najbrţ ni odveč pripomniti, da je ena izmed ključnih teţav pri definiciji sreče njena izmuzlji- vost, saj se cilj, ki naj bi prinesel izpolnitev ţelja in zado- voljitev potreb, paradoksalno izmika ravno v aktu zado- voljitve ali takoj po njem. Ta nosi v sebi naboj izpraznit- ve in posledično rojeva novo hlepenje po novih ciljih.8 Tako ni čudno, da je idilična sreča bolj kot trajno realno stanje lahko le objekt hrepenenja, usmerjen bodisi v idea- lizirano preteklost ali prihodnost bodisi v fantazije, ki nimajo veliko zveze s časom in prostorom, v katerem 8 »Posledica hlepenja po sreči je dolgčas ali apatičnost, takoj ko jo doseţemo (v tem pogledu bi bila idealna sreča takšna, ki bi bila ves čas potešena, ki bi se ves čas porajala in bi se znala izogniti dvojni pasti frustriranosti in zasičenosti)« (Bruckner, 2004, str. 19). 14 nam je dano eksistirati. V tem smislu se pojem sreče nedvomno relativizira, hkrati pa se posledično umešča tudi v mitološko-religiozni kontekst v najširšem pomenu te besede. Sreča se tako v prednovoveškem svetu kot obljuba boljšega ţivljenja umika v sfero nadnaravnega in posmrtnega,9 od razsvetljenstva pa (tudi in predvsem) v postopno profanizacijo ter vero v voltairovski zemeljski raj, ki se nahaja tam, kjer smo.10 Kot enega izmed atributov idiličnosti bi kazalo izpostavi- ti še izraz zadovoljstvo, ki je soroden svoji predhodnici 9 »'Vsako izobilje, ki ni moj Bog, je zame pomanjkanje', se je čudo- vito izrazil sveti Avguštin. Za uţitke velja dvojna prepoved: v pri- merjavi z blaţenostjo, ki nas čaka v nebesih, so prav smešno nepo- membni, poleg tega pa zbujajo videz trajnosti in trdnosti, ki pritiče samo boţjemu redu. Predstavljajo neskončno zlo poţeljivosti in so sprevrţena podoba nebeške sreče« (Bruckner, 2004, str. 28). 10 »Vse moderno pojmovanje sreče izhaja iz slovitega Voltairovega stavka, ki ga je napisal v svoji pesmi Svetovljan (1736): 'Zemeljski raj je tam, kjer sem.' To matrično, gonilno formulo bodo potem pos- nemali ali ponavljali, kot da bi hoteli s tem sami sebe prepričati o njeni resničnosti ( Npr. Heinrich Heine: 'Doseči, da se Kraljestvo spusti na zemljo.' Pierre Leroux leta 1849: 'Raj mora priti na zem- ljo.' Ernst Bloch leta 1921: 'Nemogoče je, da zdaj ne bi napočil čas Kraljestva.' André Breton: 'Ste to vi, Nadja? Je res, da je onostrans- tvo, vse onostranstvo v tem življenju?' Paul Eluard: To je drug svet, vendar se povsem prekriva s tem.' In Albert Camus: 'Moje kraljestvo je povsem od tega sveta.'). Krasna pretresljiva izjava, ki diskreditira stoletja puščavništva in asketstva. Njena vznemirljiva preprostost nam še vedno daje misliti« (Bruckner, 2004, str. 43). 15 sreči, a ima vendarle nekoliko drugačen, manj preseţen pomen, ki ga kaţe razumeti zgolj kot stanje izpolnitve konkretnih ţelja in potreb . Sreča pa je s svojimi ne zgolj materialnimi razseţnostmi, ki merijo na stanje blaţenosti duha, vendarle nekaj več kot to. Poleg zadovoljstva pa bi na tem mestu kot atribut idiličnosti lahko izpostavili tudi pojem užitka, ki ga na podoben način povezujemo zlasti z zadovoljevanjem materialnih in telesnih potreb. Eden od zanimivih vidikov razumevanja idiličnosti ob koncu osemnajstega in v začetku devetnajstega stoletja se povezuje tudi z burnim socialnim in političnim dogajan- jem, v središču katerega je francoska burţoazna revoluci- ja (1789) z vsemi svojimi posledicami. Ta je seveda odmevala po vsej Evropi in ideje svobode, enakosti in bratstva so se kot blisk razširile tako med preprostimi mnoţicami kot med izobraţenci tistega časa. Zlasti v Angliji (bistveno bolj kot v Nemčiji, kjer so bili romanti- ki pomembni nosilci nemške nacionalne ideje), ki ji tudi zaradi predhodnega postopnega prehoda v parlamentari- zem sicer ni grozila neposredna nevarnost primerljivega revolucionarnega prevrata, je bilo navdušenje nad vred- 16 notami francoske revolucije očitno tudi med predstavniki novo nastajajoče prve romantične generacije intelektual- cev in umetnikov. Znano je, na primer, da sta bila tako William Wordsworth kot Samuel Taylor Coleridge vsaj v prvih porevolucijskih letih izrazito naklonjena dogajanju v Franciji, zaradi česar sta imela tudi nekaj teţav (bila sta celo osumljena vohunjenja, a se iz tega ni izcimilo nič resnejšega). Coleridge je skupaj s prijateljem Robertom Southeyem prav v duhu vrednot enakosti in svobode načrtoval vzpostavitev nekakšne idilične komune, ime- novane Pantisokracija, ki naj bi zaţivela v Ameriki, kamor bi se preselilo dvanajst parov mladih ljudi in nekaj starejših ţensk. Projekt se je izjalovil in ni bil nikoli izpe- ljan, ga pa lahko razumemo kot utopičen model v ideali- zirano prihodnost usmerjene idiličnosti, v katerem naj bi se uresničile vrednote svobode in enakosti, ki ju lahko opredelimo tudi kot potencialna atributa idiličnosti. V tem kontekstu se sami od sebe kot atributi idiličnosti ponujajo še mir, počitek in podeželje kot nasprotje neidi- ličnega mestnega vrveţa. 17 Če strnemo, bi lahko zaključili, da je model idiličnosti moţno opredeliti z atributi zaprtosti (omejenosti ali kon- čnosti), lepote, nedolžnosti, idealizacije (v prostorski ali časovni razseţnosti), dobrote kot odsotnosti zla, sreče, zadovoljstva in užitka. Temu je treba dodati še atributa, ki sta hkrati tudi gesli »francoske revolucije«, enakost in svobodo, ter počitek in mir sredi podeželske idile kot nasprotje delovnemu vrveţu urbanih okolij.11 V tem kontek- stu je ţe omenjeni motiv vrta kot rajskega vrta na Zemlji ustrezen primer ponazoritve nekega omejenega časovno in prostorsko oddaljenega, a še vedno tuzemskega, idea- liziranega območja ali stanja duha, v katerem dominirajo lepota, dobrota, sreča in zadovoljstvo. Morda se pri tem postavlja tudi vprašanje, do kakšne mere lahko v 20. in 21. stoletju o kakršnemkoli modelu idiličnosti sploh še govorimo, pa naj gre pri tem za realno, naravno ali umet- no ustvarjeno predmetnost, stanje duha, ali tozadevno umetniško upodobitev. Po mnenju Nemoianuja, ki izpos- 11 Metzger navaja še nekaj potencialnih atributov idiličnosti v obliki kontrarnih pojmovnih parov v smislu idilično/neidilično. »Eksplicit- no ali implicitno, makrostruktura uteleša naslednje antiteze: nara- va/umetnost, deţela/mesto, pokoj/aktivno ţivljenje, počitek/delo, poletje/zima, sreča/melanholija, energija/apatija, prete- klost/sedanjost, skupnost/odtujenost« (Metzger, 1986, str. XII). 18 tavlja tudi potrebo po ločevanju pastorale in idile (to pa razume v najširšem pomenu te besede), sodi model idili- čnosti predvsem v čas 18. in 19. stoletja:12 »Razlika med idilo in pastoralo ne bo nikoli povsem razvidna, če ne bomo sprejeli dejstva, da je pastorala zvrst, idila pa ima drugačno naravo, ki jo bom poskusno imenoval 'model'. Medtem ko pastorala kot zvrst vklju- čuje dela, ki so si podobna na ravni oblike, stila ali celo namena, idilični model ne določa vrste dela niti ni prav pogosto tema dela, temveč ima prej kot to število moţ- nih funkcij v delu; lahko se pojavlja kot osrednji ali pos- redni motiv v prozi, poeziji, lirskih, epskih, dramskih ali celo teoretičnih delih. Za razliko od pastorale je to model, na kakršnega bomo teţko naleteli izven obdobja 18. in 19. stoletja. Pomembno vlogo odigra tako v (neo)klasicizmu kot tudi v romantiki. V prvem brzda 12 Model idiličnosti, o katerem govori Nemoianu, seveda ni identičen modelu, ki ga predstavlja avtor teh vrstic, zato se tudi teza o časovni umeščenosti modela v 18. in 19. stoletje nekoliko relativizira, res pa je, da je tudi pričujoča raziskava usmerjena prav v to obdobje, zaradi česar vprašanje moţnosti obstoja takšnega modela v 20. in 21. stolet- ju niti ni relevantno. Sicer pa so pristopi različnih avtorjev različni. Tako Metzger, za razliko od Nemoianuja, pastorale ne ločuje od idile, Schiller pa v delu O naivnem in sentimentalnem pesništvu idilo postavlja v kontekst sentimentalnega pesništva, ki ga sicer deli na elegično in satirično, elegično pa še nadalje na ţalostinke in idile. 19 ostrino klasicističnega purizma in učinkuje kot odvod za konkretnejše izraţanje, v drugem pa predstavlja antago- nistično silo romantičnemu titanizmu, varno nasprotujo- če ozadje romantičnemu pustolovstvu in misticizmu« (Nemoianu, 2004, str. 16). Ideja, da lahko idiličnost učinkuje kot nekakšno nasprotje romantičnemu titanizmu, pustolovstvu in misticizmu, je zanimiva zlasti v kontekstu vprašanja protivnosti v raz- merju med idiličnostjo in sublimnostjo, saj se zdi, da so lastnosti, ki jih Neiomanu na tem mestu pripisuje roman- tiki (titanizem, pustolovstvo, misticizem), nemara še naj- bliţje temu, kar bi bilo moţno povezati, ne pa sicer tudi kar povprek enačiti s pojmom sublimnosti. Zanimiv pa je tudi namig, s katerim Schulz v delu Paradise Preserved romantično razumevanje raja na zemlji premešča v območje duha in zavesti. »Romantični pesniki so se razočarano obrnili stran od dvomljivosti raja na Zemlji in nepopolnega človeštva. Raj so ponotranjili in ga iz prostora kot geografske kategorije preobrazili v stanje duha« (Schulz, 1985, str. 5). 20 S tega romantičnega vidika razumevanja idiličnega raj- skega vrta na Zemlji bi bilo mogoče tudi jasneje osvetliti ţe omenjeni atribut idealizacije v modelu idiličnosti, saj se (ţe v obdobju romantike) nekako potrjuje teza, da je rajski vrt na Zemlji zgolj ideja, ki se na ravni predmetne stvarnosti nikoli ne realizira. Ne glede na to, ali je od romantike dalje model idiličnosti lahko torej zgolj še stanje duha, bi tako imenovani atribut idealizacije kazalo ohraniti na ravni lastnosti, torej zgolj ene izmed lastnosti modela, nič bolj in nič manj pomembne od drugih ţe omenjenih lastnosti oz. atributov idiličnega modela. Dru- gače rečeno, idealizacija je zgolj in nič več kot lastnost modela idiličnosti. Idiličnost je torej nekaj, kar interpreti- rajoči subjekt idealizira, zato je posledično idealizirana, a to seveda ne pomeni, da je s tem (kot stanje duha) le še produkt te idealizacije – je kvečjemu produkt ideje in se s tem raven njene eksistence umesti v območje duha, ki ga romantika (pa tudi kasnejša obdobja) bodisi enakovre- dno postavlja ob bok predmetni stvarnosti13 ali pa ga celo 13 Identikikacija duha in narave kot ene in iste entitete, s čimer je preseţen dualizem subjekta in objekta. 21 razume kot entiteto, ki to in takšno stvarnost ontološko presega. V tem smislu torej ponotranjenost idiličnega raja na Zemlji na raven stanja duha v ničemer ne zmanjšuje njegove »resničnosti« in tudi kot takšna ostaja predmet raziskave na podlagi ţe omenjenih atributov, ki jih je treba v nadaljevanju obravnavati v kontekstu primerjalne analize idiličnosti in sublimnosti. 22 Sublimnost V Slovarju slovenskega knjižnega jezika (Slovar sloven- skega knjiţnega jezika, 2005) se kot geslo, ki je najbliţje izrazu sublimnost, pojavlja pridevniška beseda sublimen, kar pomeni vzvišen oz. plemenit. Torej bi lahko analogno sublimnost opredelili kot vzvišenost oz. plemenitost. V naravoslovju obstaja izraz sublimacija, ki pomeni prehod snovi iz enega v drugo agregatno stanje. Raba tega izraza je znana tudi v humanističnih vedah, konkretno v knjiţe- vnosti pomeni »spremembo, preusmeritev kakih nag- njenj, teženj na višjo, navadno pozitivnejšo stopnjo« (Slovar slovenskega knjiţnega jezika, 2005), v glagolski obliki sublimirati pa izraz pomeni » spreminjati, preus- merjati kaka nagnjenja, težnje na višjo, navadno pozitiv- nejšo stopnjo« (Slovar slovenskega knjiţnega jezika, 2005). V angleškem jeziku se uporabljata vsaj dve bese- di, ki ustrezata pomenu sublimnost, in sicer sublime in sublimity. Samostalniška raba ( the sublime) v prvem pri- meru, ki je lahko rabljen tudi kot pridevnik ali glagol, se v Velikem angleško-slovenskem slovarju prevaja kot » kar je vzvišeno, vzvišenost; (redko) višek, vrhunec« (Grad, 1989, 23 str. 1050). Izraz sublimity pa se prevaja kot » vzvišenost, plemenitost, dostojanstvenost, imenitnost; višina, najvišja stopnja, izvrstnost; (redko) višek, vrhunec« (Grad, 1989, str. 1050). Prvi je izraz sublimno v razpravi O sublimnem ( Perì hýpsous) uporabil grški filozof, jezikoslovec in retorik, Plotinov učenec, Cassius Longinus v prvem stoletju našega štetja. Bil je eden izmed najboljših učenjakov svojega časa, ki se je izobrazil v tedanji Aleksandriji. Poučeval je v Atenah, kasneje pa se je preselil v Malo Azijo. Njegova razprava O sublimnem je posvečena lite- rarni estetiki in kritiki, pisana pa je v pisemski obliki. Za Longinusa je ključen vir sublimnosti v moči oblikovanja velikih konceptov, kar zadeva predvsem slog pisanja, ki naj se dvigne nad povprečje. Sublimnost literarnega izra- ţanja se odraţa v vélikih mislih, močnih čustvih, pesniš- kih figurah ter v vzvišeni dikciji in sintaksi. Longinus poda tudi primer literarnega dela, ki naj bi bilo sublimno. To je Sapfina pesem Oda ljubosumju, ki jo poimenuje tudi Sublimna oda. 24 Sublimno v literarnem delu naj bi po Longinusu v bralcu ali poslušalcu vzbujalo občutke ekstatičnosti in osuplosti. Sublimnost je tako proizvod velike duše (megalophrosunēs apēchēma), njen izvor pa se deli na prirojeni in pridobljeni del, pri čemer se prvi manifestira kot teţnja k učinkovitim konceptom ter močna, navduše- na strast, v drugem pa imamo opravka z retoričnimi sred- stvi, izbiro ustrezne leksike in veličastne, vzvišene kom- pozicije. Sublimnost naj bi bila skupni imenovalec avtor- jeve in recipientove zmoţnosti prepoznave veličine avtorskega dela, drugače rečeno, nekakšen mehanizem uvida v veličastnost duha, globino ideje in moč besede. Ta prepoznava naj bi se utemeljevala v veri, da se vsakdo lahko zave obstoja sublimnega in da je teţnja k veličast- nosti ukoreninjena v človeški naravi. Tako Longinus tudi zatrjuje, da je sublimnost moţno odkriti v vsakem literar- nem delu. V tem kontekstu navaja dela Homerja, Sapfe, Platona in tudi Biblijo. Sublimno najdeva tudi v biblij- skih besedilih. Omenja primerjavo med Homerjem in Apolonijem, pri tem pa Homerja v smislu sublimnosti postavlja nad Apolonija. 25 Po Longinusu se sublimno ne manifestira zgolj v tem, kar je preprosto lépo, temveč mora to lepoto presegati z osu- plostjo ( eksplēxis), s čudenjem ( to thaumaston) in celo strahom ( phobos). Tako sublimmno z veliko prepričljivo- stjo, ki jo črpa iz moči svojih globin, vzbuja (stra- ho)spoštovanje in čaščenje. Pri tem pa je treba še enkrat opozoriti, da torej Longinus obravnava sublimnost predv- sem kot nekaj veličastnega in vzvišenega, in to zlasti v kontekstu jezika, retorike in literature. Proti koncu 17. in v začetku 18. stoletja so angleški avtorji Anthony Ashley Cooper, John Dennis in Joseph Addison z izrazom sublimno ( the sublime) opisovali naravo. Vsi trije so imeli osebne izkušnje s potovanj po Alpah, katerih lepote so doţivljali kot nekaj sublimnega. Shaftesbury je o svojih vtisih pisal v delu Moralists, ki je izšlo leta 1709. Ob srečanju z »izgubljeno goro« se pri njem občutki zadovoljstva mešajo z občutki nelagodja, pri čemer pa mu sublimnost ne predstavlja nečesa, kar bi bilo v nasprotju z lepoto, temveč gre za stopnjevanje. Sublimno (kot groza neskončnih prostorskih razseţnosti) je zanj nekaj višjega in pomembnejšega od lepote. John 26 Dennis je komentar svojih vtisov, ki ga zaznamuje obču- tek doţivetja nečesa sublimnega, objavil ţe leta 1693. Lepote narave so zanj veselje za oko in prijetna glasba za uho, a vse to se prepleta z občutji groze in obupa. Joseph Addison pa je svoje doţivljanje Alp komentiral v delu Remarks on Several Parts of Italy etc. V zvezi s tem govori o prijetni vrsti groze in pri tem v kontekstu lastne- ga razumevanja sublimnosti izpostavlja tri zadovoljstva, ki jih v stiku z naravo sproţi domišljija: veličino, neobi- čajnost in lepoto. Vse to izvira iz vidne predmetnosti narave in ne iz retorike, iz česar sledi Addisonov sklep, da veličina sublimnosti izhaja iz zunanje narave in je nikakor ni mogoče pripisati literarnemu delu. To je lahko le lepo. Addison je s svojim konceptom sublimnega odločilno vplival na Edmunda Burka, ki je svojo teorijo sublimnega razvil v delu iz leta 1756, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. Burke je izoblikoval stališče, da se lepota in sublimnost pravzaprav izključujeta. Tako je med njima protivno, antitetično razmerje, primerljivo z nasprotjem svetlobe in 27 teme. Atributi sublimnega, ki so v protivnem razmerju z atributi lepote, so po Burku (Burke, 1990) : veličina (lepi objekti so majhni), − robatost, hrapavost in celo surovost (lepi objekti so gladki), − nagnjenost k ravnim linijam in velikopotezno, grandio- zno odstopanje od njih (za lepe objekte je značilno komaj vidno izogibanje ravnim linijam), − tema, mrak, otoţnost, potrtost (lepi objekti niso temač- ni), − čvrstost, masivnost (lepi objekti so delikatni, krhki, lahkotni in neţni), − bolečina (lepi objekti vzbujajo ugodje in uţitek, ne bolečine). Burke torej lepoto (ki je ob temi, ki jo raziskujemo, tudi eden izmed pomembnih atributov idiličnosti) razume kot nasprotje sublimnega. Če bi potemtakem sledili tej tezi, je poleg atributa zaprtosti, končnosti ali omejenosti tudi atribut lepote v nasprotju s sublimnostjo, s čimer bi bili korak bliţe uresničitvi predpostavke, da sta idiličnost in sublimnost v protivnem razmerju. Toda vprašanje lepote 28 kot nasprotja sublimnosti vendarle ostaja odprto, saj bi bilo sublimnost moţno interpretirati tudi kot lepoto nekakšne višje stopnje. To lahko zaznamo in občutimo skozi proces soočenja subjekta z entiteto sublimnega, ki v prvi stopnji sproţi negativna občutja, kot so grdota,14 bolečina, strah in groza, v drugi pa ta negativna občutja prestopijo v stanje radosti in zadovoljstva. Toda resnici na ljubo je treba reči, da Burke te radosti in zadovoljstva ne pojmuje kot nečesa lepega. Zanj so to le občutja, ki jih sproţa »sublimni objekt«, ta pa naj bi bil v svojem bistvu nasprotje lepote. Vir, ki sproţa občutja sublimnosti, je za Burka lahko tako narava kot tudi umetnost. Narava naj bi učinkovala na nas z razmerji med objekti, s svojim gibanjem in konfi- 14 »Grdota je nasprotje lepote, ne nujno nasprotje proporcionalnosti in ujemanja. Nekaj grdega je lahko zelo proporcionalno, če vzbuja grozo, je lahko povezano tudi s sublimnostjo, ni pa bistvo sublimnos- ti« (Burke, 1990). Tipična, klasično pojmovana lastnost lepote, ki se kaţe v proporcionalnosti in ujemanju, je lahko tudi lastnost grdote. Po tej logiki je tudi v grdoti nekaj lepega in na podoben način bi lahko tudi v občutkih bolečine, groze in strahu zaznali elemente lepote, s čimer se odpira moţnost, da je lahko to, kar Burke opredel- juje kot sublimno, le ena izmed lepoti podrejenih oblik. A to seveda ni teza, ki bi jo zagovarjal Burke. 29 guracijo, kar vse vpliva na oblikovanje čustvenega odzi- va, ki ga interpretiramo kot sublimno doţivetje. V umet- nosti pa Burke loči tri vrste umetniškega ustvarjanja, ki jih je mogoče obravnavati v kontekstu sublimnosti, in sicer slikarstvo, arhitekturo in besedno umetnost. Prvo naj bi učinkovalo na enak način kot narava, a z dodanim uţitkom posnemanja. V drugem primeru, torej v arhitek- turi, se kaţe vpliv v delovanju zakonov narave in razuma, iz česar sledijo pravila sorazmernosti, ki nas navdajajo z občudovanjem ali zavračanjem dela. Skorajda najpo- membnejša pa je po mnenju Burka besedna umetnost. Besede so zanj nekaj posebnega, saj na nas vplivajo dru- gače (in morda celo intenzivneje) kot narava ali slikars- tvo ali arhitektura. Kot ugotavlja, poezija ni povsem imi- tativna umetnost, ne glede na to pa imajo besede, ki jih lahko kombiniramo na različne načine, neko posebno moč vzbujanja čustev in vtisov (močnejših kot pri drugih umetnostih), saj imajo moč, da povedo več kot dejanja. Burkovo delo predstavlja pomemben mejnik v razvoju pomena pojma sublimnosti. Po eni strani gre pri tem za 30 povzemanje in sintezo15 dognanj predhodnikov, ki so se ukvarjali s problematiko sublimnosti,16 po drugi pa Burke izoblikuje ţe nek sistematičen, pojmovno urejen pregled, v katerem sublimnost v smislu protivnega razmerja sopo- stavlja ob lepoto ter s konkretnimi opredelitvami in atri- buti opiše bistvo enega in drugega, torej sublimnosti in lepote. Eden izmed pomembnejših avtorjev, ki se je prav tako ukvarjal z vprašanjem sublimnosti in lepote, je gotovo Immanuel Kant. Svoj pogled na omenjeno problematiko je predstavil zlasti v delih Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen iz leta 1764 in Kritik der Urteilskraft, delo, ki je izšlo leta 1790 (v slov. prevo-du: Kritika razsodne moči). V prvem govori o treh vrstah sublimnega, in sicer o plemenitem, veličastnem in groz- ljivem, v drugem pa izpostavlja dve obliki sublimnega, 15 Longinus kot potencialni vir sublimnega izpostavlja zlasti literatu- ro oz. govor, Ashley-Cooper, Dennis in Addison pa predvsem in zgolj naravo. Burke dopušča oboje. Vir sublimnega je lahko tako knjiţevnost (ali druge umetnosti) kot narava. 16 Tu imamo v mislih zlasti ţe omenjene avtorje: Longinusa, Ashleyja Cooperja, Dennisa in Addisona. Vsi se nekako strinjajo s tezo, da je sublimno to, kar s svojo veličino, veličastnostjo in vzviše- nostjo vzbuja občutke osuplosti in strahospoštovanja. 31 matematično sublimno in dinamično sublimno. Pri tem matematično sublimno pojmuje kot absolutno, brezmejno veliko,17 dinamično sublimno pa kot to, kar vzbuja strah.18 Tudi pri Kantu je sublimno to, kar s svojo čez- merno velikostjo, veličastnostjo in silovitostjo vzbuja grozo in strahospoštovanje. Drugače kot pri Burku je vir takšne sublimnosti lahko predvsem narava in ne umet- nost,19 vendar pa Kant tudi izrecno izpostavlja misel, »da to, kar je zares sublimno, ni vsebovano v nobeni čutni formi, ampak zadeva le ideje uma« (Kant, 1999, str. 85). 17 »Sublimno imenujemo to, kar je absolutno veliko. Biti velik in biti velikost pa sta dva povsem različna pojma ( magnitudo in quantitas). Prav tako je, če enostavno ( simpliciter) rečemo, da je nekaj veliko, to nekaj čisto drugega, kakor če rečemo, da je nekaj absolutno veliko ( absolute non comparative magnum). V zadnjem primeru gre za nekaj, kar je veliko čez vso primerjavo« (Kant, 1999, str. 88). 18 »Narava, obravnavana v estetski sodbi kot moč, ki nad nami ne more uveljavljati svoje sile, je dinamično sublimna. Če naj naravo presojamo kot dinamično sublimno, jo moramo predstaviti takšno, da zbuja strah (Kant, 1999, str. 100). 19 »Le to bom rekel, da če naj bo estetska sodba čista (če naj ne bo pomešana s teleološko sodbo kot sodbo uma), če naj je torej uporab- ljena kot primer, ki v celoti ustreza kritiki estetske razsodne moči, potem sublimnega ne smemo kazati pri proizvodih umetnosti (npr. stavbah, stebrih itn.), kjer človeški smoter določa tako formo kakor velikost, prav tako ne v naravnih stvareh, katerih pojem že vsebuje določen smoter (npr. v ţivalih, katerih naravno določitev poznamo.) Pač pa ga moramo pokazati v surovi naravi« (Kant, 1999, str. 93). 32 Ali povedano drugače: »Iz tega torej izhaja, da sublimnega ne smemo iskati v naravnih stvareh, ampak edino v naših idejah« (Kant, 1999, str. 90). In še z drugimi besedami: »Na podlagi tega tudi vidimo, da je treba resnično sub- limnost iskati le v čudi tistega, ki sodi, ne v naravnem objektu, na katerega se presojanje, ki je povod za to uglašenost razsojajočega, nanaša« (Kant, 1999, str. 96). Tako sublimnost kakor tudi lepota sta tako razumljeni kot psihična človeška pojavnost, ki jo sicer sproţajo zunanji draţljaji (torej objekti, ki jim lahko pripisujemo moč vzbujanja takšnih občutij), a ostaja omejena v ustroju subjektove estetske zavesti. Toda Kant sublimnosti in lepote nikakor ne enači. Navkljub subjektivnemu značaju splošne veljavnosti estetske sodbe lepega ali sublimnega, ki temelji na apriorni fantazijski harmoniji med čutnostjo in umom, so razlogi za lepoto v naravi nekje zunaj nas samih, za sublimno pa le v nas in v načinih mišljenja, ki naši predstavi o naravi dajejo značaj sublimnosti. Ali drugače rečeno: 33 »Torej ne moremo reči za objekt, da je sublimen, pač pa je treba imenovati sublimno uglašenost, ki jo v duhu proizvede neka predstava, s katero se ukvarja reflektira- joča razsodna moč« (Kant, 1999, str. 90) V skladu s Kantom se ključna razlika med lepim in sub- limnim odraţa prav v tem, da vsebuje naravna lepota, katere predmet ima formo, smotrnost in je tako sama na sebi predmet ugajanja, predmet narave (predmet brez forme), ki vzbuja sublimnost, pa takšne smotrnosti nima. V tem kontekstu je treba razumeti tudi osredotočenost na surovo, divjo naravo kot edini predmet, ki lahko vzbudi občutek sublimnosti. Pri tem sta ključni ideji neskonč- nosti in velikosti narave, ob kakršni je vse drugo majhno (matematično sublimno) ter strahu, ki ga ta in takšna narava vzbuja (dinamično sublimno). Ugodje doţivetja matematičnega sublimnega se tako kaţe kot občutje last- ne zmoţnosti uma, ki presega zmoţnost čutnosti,20 ugod- 20 »Občutje sublimnega v naravi je torej spoštovanje do naše lastne določenosti, ki ga zaradi določene subrepcije (zamenjevanje spošto- vanja do objekta s spoštovanjem do ideje človeštva v nas kot subjek- tih), izkazujemo objektu narave, ki nam tako rekoč nazorno pokaţe (anschaulich machen) premoč umne določitve naše spoznavne zmo- ţnosti nad največjo zmoţnostjo čutnosti« (Kant, 1999, str. 97). 34 je doţivetja dinamičnega sublimnega pa v zmoţnosti premagovanja občutij groze in strahu pred vsemogočnos- tjo narave.21 Lahko bi torej rekli, da tudi Kant podobno kot predhodni raziskovalci sublimnega poudarja pomem- bnost veličine, vzvišenosti in veličastnosti, ki vzbuja občutke osuplosti, groze in strahu, pri čemer se po eni strani osredotoča zgolj na objekte narave in ne umetnosti. Po drugi strani pa, drugače kot empirist Burke, ki kot vir sublimnega dopušča tudi umetnost, to osredotočenost relativizira v smislu izpostavljanja pomena subjekta in njegovega doţivljanja sublimnosti kot ugodja zmoţnosti nadvlade neugodja, ki ga sproţa grozljivost absolutne neskončnosti. 21 »Sublimnost ni torej vsebovana v nobeni naravni stvari, ampak le v naši čudi, in sicer v meri, v kateri se zavedamo, da smo močnejši od narave v nas in s tem tudi od narave (kolikor vpliva na nas) zunaj nas. Vse, kar zbudi v nas to občutje, kot, denimo, moč narave, ki izziva naše sile, se torej imenuje sublimno (čeprav v prenesenem smislu). Le kolikor predpostavljamo, da je ta ideja v nas, in kolikor smo v odnosu do nje, smo sposobni priti do ideje o sublimnosti tiste- ga bitja, ki ne povzroča v nas globokega spoštovanja zgolj s svojo močjo, ki jo dokazuje v naravi, ampak še bolj z zmoţnostjo, ki je v nas, da jo presojamo brez strahu in mislimo našo določenost kot bolj sublimno od nje« (Kant, 1999). 35 Z vprašanjem sublimnosti se v delu Filozofija umetnosti ( Philosophie der Kunst, 1802) ukvarja tudi Schelling, ki v nasprotju s Kantom ugotavlja, da je vir sublimnosti lahko tako umetnost kot narava. Ob primerjavi pomena lepote in sublimnosti v umetniškem delu izpostavi vpra- šanje razmerja med končnim in neskončnim.22 Schelling sicer sublimnosti in lepote ne ločuje. Nasprotno, ugotav- lja, da eno brez drugega ne more obstajati:23 »Če sublimno ni lepo, potem zaradi istega razloga ne bo sublimno, temveč le velikansko in pustolovsko. Prav tako mora biti absolutna lepota tudi strašna lepota. Ker lepota vedno nujno terja omejitev, lahko tudi sama neomejenost postane forma […] Manj ko je v neki sliki, ki je lepa, omejevanja, bolj postaja vzvišena, ne da bi hkrati s tem izgubila svojo lepoto« (Schelling, 1989, str. 165). 22 »Prva izmed dveh enotnosti, to je upodabljanje neskončnega v končnem, se v umetniškem delu izraţa predvsem kot sublimnost, druga, to je upodabljanje končnega v neskončnem, pa se v umetniš- kem delu izraţa kot lepota« (Schelling, 1989, str. 160). 23 »Sublimno v svoji absolutnosti zajema lepo, kot tudi lepo v svoji absolutnosti zajema sublimno« (Schelling, 1989, str. 165). 36 Tudi Schelling podobno kot predhodni raziskovalci sub- limnosti ugotavlja, da ima lepo praviloma neko obliko, sublimno pa je brezoblično, in pri tem dodaja, da je abso- lutna brezobličnost, kjer se neskončno vgrajuje v končno, pravzaprav enaka absolutni obliki. Ta identiteta pa je doseţena v stanju prvobitnega kaosa, ki je brezobličnost v najvišji absolutni obliki in obratno, najvišja absolutna oblika v brezobličnosti. Sublimnost v naravi se pri Schellingu kaţe bodisi kot velikost in neizmernost (npr. gorovja, oceani, vesolje) bodisi kot ogromna moč narave; v obeh primerih pa prvi človeški odziv ne kaţe na vtis vzvišenosti, temveč prej poniţnosti in občutka majhnosti ter nepomembnosti. Podobno kot Kant tudi Schelling ugotavlja, da človek grozo in malodušje, ki ga preplavita ob prvem čutnem vtisu »sublimnega objekta«, prevlada z absolutno kon- templacijo in močjo svojih idej, saj je, kot pravi Schel- ling, »to, kar je relativno veliko izven njega, samo ogle- dalo, v katerem uzre to, kar je absolutno veliko in nes- končno po sebi in za sebe« (Schelling, 1989, str. 161). 37 Tako subjekt svojo podrejenost ob neizmernosti in grozi, ki ju vzbuja »sublimni objekt«, preseţe z močjo lastnega uma, ko relativno veličino pretvori v simbol absolutne veličine, ki šele na ta način postane zares sublimna. Načeloma velja, da pri vseh obravnavanih avtorjih, ki so se ukvarjali s problematiko sublimnega, ta po logiki stva- ri sodi v kontekst estetike, vendar pa na primer Schelling sublimnost v umetnosti osvetljuje tudi v luči etičnih raz- seţnosti. Kot kvaliteto vzvišenosti jo povezuje z motiv- no-tematskimi vidiki Sofoklejevih tragedij. Govori torej o zvrsti, pri kateri se v skladu z interpretacijo iz Aristote- love Poetike ključni element razumevanja smisla in pomena razodene skozi proces etičnega katarzičnega oči- ščenja. »To, kar je dejansko tragično in sublimno, prav zato temelji na dveh predpogojih – da oseba z visokimi moralnimi standardi podleţe naravnim silam, a jih hkra- ti s svojim moralnim odnosom tudi premaga. Pomem- bno je, da junak zmaga le s tem, kar ne more biti narav- no dejstvo ali sreča, torej le z moralnim odnosom. Pri 38 Sofoklu je to nekaj normalnega, saj se ne bo nikdar zgodilo, da bi neka tuja sila (kot je to pogosto pri Evri- pidu) ponovno ublaţila krutost junakove usode. Nepri- merno prizanašanje, kjer se avtor, ki ne more prenesti resnega prizora nujnosti, podreja slabemu okusu, je ne le vredno vsakršnega prezira, ampak obenem tudi ne uspe doseči predvidenega umetniškega vtisa« (Schel- ling, 1989, str. 164). Schelling omenjeni etični vidik obravnavane problemati- ke z drugimi besedami predstavi tudi v kontekstu člove- kovega moralnega očiščenja,24 ki se odvije v procesu dramatičnega soočenja z višjimi naravnimi silami ali močjo usode. Ob tem pa doţivljanje sublimnosti tudi on 24 »Moralna in intelektualna medlost ter malodušje se odvračata od teh vélikih prizorov, ki kaţejo grozljivo podobo lastne ničvrednosti in prezira do samega sebe. Sublimnost narave kakor tudi sublimnost tragedije in umetnosti nasploh očiščuje dušo s tem, da jo odreši čistega trpljenja. Kot lahko pogumen človek celo v trenutku najhuj- šega trpljenja, ko se zgrnejo nanj sovraţne sile narave in usode, prestopi v območje največje osvobojenosti in nadzemskega zado- voljstva, v katerem je premagano vse, tudi najhujše trpljenje, tako lahko ta, ki se sooči z grozljivo naravo in njenimi uničujočimi silami, doţivi absolutnost zaznave, podobno soncu, ki se prebija izza nevih- tnih oblakov« (Schelling, 1989, str. 161). 39 vendarle razume predvsem kot estetsko doţivljanje,25 saj je navsezadnje tudi razseţnost vzvišenega v starogrški poetiki, na katero se sklicuje, predmet estetskega uvida. Problem sublimnosti je v svojem delu Die Welt als Wille und Vorstellung, iz leta 1818, obravnaval tudi Schopen- hauer, ki je sublimnost opredelil po stopnjah. Občutje sublimnega je drugačno od občutja lepega. Pri slednjem se razveselimo nečesa, kar je blago, milo in nenevarno, ko pa gre za sublimnost, smo vedno soočeni z nečim, kar predstavlja določeno stopnjo nevarnosti, na primer z objektom gromozanskih razseţnosti, ki bi potencialno lahko povzročil uničenje opazujočega subjekta. Kot pri- mer lepote tako navaja odsev svetlobe z roţe, najšibkejša oblika sublimnega mu je odsev svetlobe s kamnov, ki sicer ne predstavljajo nevarnosti, a so kot takšni brez ţiv- ljenja. Nekoliko višja, manj šibka oblika sublimnega bi bila zanj negibna puščava, kjer ţivljenje opazovalca ne bi bilo mogoče, ker ni osnovnih pogojev za preţivetje na 25 »Ne glede na sorodnost z idealističnim in moralnim vidikom ostaja zaznava sublimnega estetska zaznava, če naj enkrat uporabim to besedno zvezo« (Schelling, 1989, str. 161). 40 daljši rok. Še višjo stopnjo sublimnosti predstavlja turbu- lentna narava, ki bi potencialno lahko uničila opazovalca, najvišja stopnja sublimnega uţitka pa je za Schoppenha- uerja neskončnost vesolja in trajanja, ob kakršni se opa- zovalec zave svoje ničnosti in enosti z naravo. Za razliko od Kanta in drugih mislecev nemške klasične filozofije je Hegel vprašanju sublimnosti posvečal manj pozornosti. Povezoval jo je z umetnostjo orienta. Ned- vomno pa je sublimnost eden osrednjih motivno- tematskih in idejnih vidikov evropske romantične litera- ture, ki v historičnem smislu bolj ali manj sovpada z obdobjem nemške klasične filozofije. Tako so se s poj- mom in refleksijo sublimnega ukvarjali tudi literati, in to zlasti nemški in angleški romantiki. Pri tem bi veljalo omeniti vsaj Novalisa (Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg) in Friedricha Hölderlina, pa tudi Fried- richa Schillerja, ki v delu O naivnem in sentimentalnem pesnjenju ( Über naive und sentimentalische Dichtung) iz leta 1795 naravi in naravnim objektom pripisuje moč vzbujanja sublimnih občutij. Med angleškimi romantič- nimi pesniki, ki so se eksplicitno sklicevali na sublim- 41 nost, je treba izpostaviti zlasti Williama Wordswortha, Samuela Taylorja Coleridgea in Williama Blaka, med Francozi pa ni odveč omeniti Victorja Hugoja, ki je sub- limnost razumel kot povezanost lepega in grotesknega, ki je v nasprotju s klasičnim idealom popolnosti. Wordsworth je bistvo doţivljanja sublimnosti, ki ga nav- dihuje predvsem narava, opredelil kot poskus razuma, da bi dosegel nekaj, čemur se ta sicer lahko pribliţuje, a pravzaprav ostaja izven območja dosegljivosti, saj je ide- ja sublimnosti dostopna le duhu. Končni cilj tega »duho- vnega dojetja« sublimnega pa naj bi bilo razsvetljenje. Coleridge, ki podobno kot Wordsworth sublimnost zaz- nava zlasti v predmetih narave (kjer se ta razkriva le občasno), izpostavlja zlasti idejo neskončnosti, ki jo predstavljajo motivi brezmejnih puščav, oceanov in neba, William Blake pa v kontekstu sublimnosti poudarja zlasti pomembnost elementa groze. Kot rečeno, ima sublimnost neko posebno vlogo prav v obdobju romantike, kasneje pa se njen pomen relativizira. Tako je v začetku 20. stoletja nemški filozof Max Desso- 42 ir sublimno interpretiral kot eno izmed petih estetskih form, h katerim poleg sublimnega sodi še lepo, tragično, grdo in komično. Občutje sublimnega naj bi se izrazilo v situacijah, kjer opazovalca ogroţa predmet izjemnih raz- seţnosti, a se kljub temu počuti varno. Semiotik Thomas Weiskel je Kantov koncept sublimnega postavil v hori- zont teorije znakov in pri tem »matematično sublimno« označil kot pretirano prisotnost označevalcev, »dinamič- no sublimno« pa kot pretirano prisotnost označencev. Francoski teoretik postmodernizma in postmoderne, Jean François Lyotard, se je prav tako ukvarjal z vprašanjem sublimnosti, ki naj bi bila indikator aporije človeškega razuma. Po njegovem prepričanju naj bi se v sublimnem kot izrazu skrajnih konceptualnih zmoţnosti razkrivala mnogoterost in nestabilnost postmodernega sveta. Dru- gačen pristop je ubral italijanski filozof Mario Costa, ki je pojem sublimnega povezal s področjem sodobnih teh- nologij. V tem smislu si v zgodovini razumevanja pojma sublimnega sledijo naslednje stopnje: sublimno retorike (antika), sublimno narave (18. stoletje), industrijsko- metropolitsko sublimno (moderno obdobje) in še zadnje obdobje, v katerem se sublimno kaţe kot tehnološko sub- 43 limno, pri čemer ima Costa v mislih elektronsko, digital- no tehnologijo zvoka, podob, pisanja in komunikacije. Z današnje perspektive bi se celo lahko zdelo, da je pojem sublimnega bodisi ţe docela izgubil svoj prvotni pomen bodisi ga je v resnici moţno razumeti na toliko načinov, da je treba ob vsaki rabi pojma dodatno osvetliti njen kontekst, smisel in namen. Tako na primer N. A. Halmi v članku From Hierarchy to Opposition: Allegory and the Sublime (Halmi, 1992) ugotavlja, da je pomen sublimnosti ob številnih interpretacijah, ki so se pojavlja- le v zgodovini njenega preučevanja, vse prej kot jasen: »Predpostavka o enem samem konceptu sublimnega med poznim sedemnajstim in zgodnjim devetnajstim stoletjem je vprašljiva, saj pregled pisanja na temo este- tike v tem obdobju hitro razkrije obstoj številnih različic sublimnosti, praviloma koncipiranih v obliki pojmovnih dvojic kot naravno/retorično, matematično/dinamično, teoretično/praktično, fizično/psihično, pozitiv- no/negativno. Za bralca dvajsetega stoletja kumulacijski učinek teh distinkcij vodi v pomensko razpršitev: z nes- končnim definiranjem pomena sublimnega so teoretiki 44 estetike uspeli pojmu sublimnega odvzeti vsakršen pomen« (Halmi, 1992, str. 337). Kljub temu pa v vseh teorijah sublimnega obstaja neka rdeča nit, ki nam omogoča, da sublimno opredelimo kot konkretno estetsko kategorijo s konkretnimi atributi oz. značilnostmi,26 kot so vzvišena lepota, čudenje, groza, bolečina, strah, strahospoštovanje, velikost, veličastnost, silovitost, vzvišenost, čezmernost, skrajnost, osuplost, moč, neskončnost, odprtost, neomejenost, brezobličnost, globina in skrivnost.27 Večina izmed obravnavanih avtor- 26 »Vsem teorijam sublimnega je skupna ideja vzvišenosti in ogrom- nosti, kar izhaja ţe iz etimologije samega izraza. Ţe od Burka naprej pa vse do danes so pri mnogih avtorjih, ki se ukvarjajo s sublimnim, kot bistvo sublimnega v ospredju elementi bolečine, nevarnosti ali groze. Številni izmed njih poudarjajo tudi nasprotje med brezoblič- nostjo sublimnega in določljivostjo oblike kot lastnostjo lepote. Vsi izmed teh avtorjev izraţajo tudi idejo, da z izkušnjo sublimnega subjekt, preden jo lahko zares doţivi, občuti nekakšen notranji kon- flikt in da prav naprezanje po njegovi razrešitvi prinese občutek duhovne vzvišenosti« (J. S. Moore, 1948, str. 42). 27 O globini in skrivnosti sublimnega govori Uršič, ki ob primeru sublimnega v umetnosti (konkretno v Bachovi glasbi) izpostavlja sublimnost, ki ni kantovska: »Zakaj je Bachova glasba sublimna? Zakaj s svojo sublimno lepoto 'dokazuje' Smisel? Najprej je treba reči, da Bachova glasba presega nasprotje med naravo in kulturo, med matematiko in poezijo. Obenem presega tudi nasprotje med lepim in sublimnim: njena sublimnost ni nekje 'onstran' njene lepote, ampak je v njej, v njeni 'globini', skrivnosti. V matematični lepoti, ki 45 jev dopušča, da je vir sublimnosti lahko predvsem narava ali pa tudi umetnost. Očitno je vsaj od Kanta dalje bolj ali manj jasno, da sublimni niso predmeti kot taki, ampak je pri tem ključno subjektivno doţivljanje kot premagovan- je neugodja, ki vodi k ugodju. Poseben in morda tudi nekoliko zagoneten pomen ima v kontekstu sublimnega tudi lepota, ki jo po eni strani lahko opredelimo kot last- nost sublimnega, po drugi pa bi bilo lahko tudi sublimno zgolj ena od modalitet lepote kot nečesa, kar je potemta- zveni iz natančnih razmerij med toni, glasovi in glasbenimi frazami, v tisti 'dobri uglašenosti klavirja', ki zveni v kristalno jasnih, 'geome- trijsko popolnih razmerjih – prav v njej, v tej večni, nikoli popolno- ma slišani in vselej znova poslušani harmoniji je tista skrivnostna globina, ki nas spominja na zvezdno nebo in v nas prebuja ţlahtni pathos, nostalgijo po 'izgubljenem raju', ki pa, kot občutimo in vemo ob Bachovi glasbi, sploh ni izgubljen, ampak je prav tu, vseskozi je tu, v tej očitni in obenem skrivni globini te glasbe, le slišati ga moramo! Ko poslušam, na primer, fugo v es-molu, osmo fugo prve knjige Dobro uglašenega klavirja, slišim v njej trepetajočo 'glasbo zvezd'. V njihovem plesu, v glasovih, ki prihajajo nekje od daleč in so obenem tako blizu moji duši, saj se kakor moje misli 'lovijo' v praznini, v teh glasovih ni nič 'veličastnega', mogočnega, strašljive- ga, nič takšnega, čemur bi se moral prikloniti s strahospoštovanjem in se bati, nasprotno, ti 'zvezdni' glasovi so v svoji subtilni harmoniji neţni, šibki, kakor mladi lističi poganjajo na plan, potem rastejo, se prepletajo ter na koncu svojega kratkega in obenem večnega ţivljen- ja izzvenijo v tišino. Tu ne gre za kantovsko sublimnost velikosti in moči, temveč za sublimnost beţnega trajanja, ki sega v brezdanjo, skrivnostno globino« (Uršič, 2010, str. 576−577). 46 kem če ne ravno višji, pa vsaj širši pojem.28 Tako Burke kot Kant sicer pojma lepote in sublimnega ločujeta. Bur- ke to izpeljuje bolj na empirični ravni v smislu razloče- vanja med konkretnimi lastnostmi lepih in sublimnih predmetov,29 Kant pa z razlikovanjem med lepim in sub- limnim meri na razlike med smotrnostjo lepega in nes- motrnostjo sublimnega, omejeno obliko lepega in neome- jeno brezobličnostjo sublimnega ter na razlike med zuna- njim vidikom doţivljanja lepote in notranjim vidikom doţivljanja sublimnega. Večina avtorjev obravnava problematiko sublimnosti v širšem kontekstu estetike in znotraj tega ugotavlja, da je sublimno nekaj več ali nekaj drugačnega od zgolj lepote ter pri tem tudi opozarja na konkretne razlike med enim in drugim. Kljub temu se poraja vtis, da sublimnost ohra- nja neko razseţnost lepote, ki bi jo bilo moţno razumeti 28 Lahko pa bi tudi rekli, da je sublimnost neka doseţena raven lepo- te, ki lahko vodi tudi k duhovni preseţnosti. Ali kot pravi Uršič: »Šele s sublimnostjo se lepota pribliţa duhovni preseţnosti vere« (Uršič, 2010, str. 564). Tudi v tem primeru je v pojmovni hierarhiji lepota nekaj višjega od sublimnosti, saj je sublimnost potencialni atribut lepote in ne obratno. 29 Na primer: lepi objekti so majhni, sublimni pa veliki. 47 tudi kot nekakšno lepoto višje ravni, poimenovati pa kar z besedno zvezo vzvišena lepota. V tem smislu in na ta način bi lahko kot prvega izmed atributov sublimnosti izpostavili prav vzvišeno lepoto, ki se od klasično pojmo- vane lepote loči po tem, da ni pogojena z urejenostjo in sorazmernostjo zaprtih form, temveč je razprta v brez- končnost in globino, ob kakršni ta lepota ni niti urejena niti sorazmerna, v skrajnem primeru je celo kaotična. Izmed vseh naštetih atributov sublimnosti bi na tem mes- tu veljalo izpostaviti še atribute odprtosti, neomejenosti in neskončnosti, ki bi jih v skladu s tipologijo Friedricha Stricha30 lahko razumeli kot izrazito romantične značil- nosti. V nasprotju z njimi pa so elementi dovršenosti, končnosti, zaprtosti in statičnosti nekaj klasičnega, nas- protnega romantiki. Tako se ob tej primerjavi izkaţe, da je vsaj na eni izmed obravnavanih ravni sublimnost izra- zito romantična. Lastnosti, ki so v nasprotju s temi romantičnimi značilnostmi, pa so v tem primeru tudi v skladu z značilnostmi idiličnosti, ki po tej logiki, vsaj na 30 F. Strich : Deutsche Klassik und Romantik, 1922. 48 tej ravni, sodi bolj kot ne v kontekst klasike, v historič- nem smislu pa klasicizma in tudi razsvetljenstva. Primerjava idiličnosti in sublimnosti Da bi se izognili preobširnemu hermenevtičnemu okviru primerjalne analize idiličnosti in sublimnosti, je treba ţe vnaprej opredeliti cilj obravnave idiličnosti in sublimnos- ti kot vzpostavitev interpretativnega in metodološkega orodja refleksije motivno-tematskih in idejnih struktur v poeziji angleškega romantičnega pesnika, Samuela Taylorja Coleridgea. V tem smislu se kot vir doţivljanja sublimnega ali idiličnega občutja izpostavlja knjiţevnost kot literarna umetnost oz. eden izmed modusov in produ- ktov umetniškega izraţanja. Narava, ki je nedvomno eden ključnih motivov romantične poezije, tako nastopa le še kot umetniško ali mimetično (seveda tudi poetič- no)31 upodobljena narava, sredstvo te upodobitve pa je 31 Gre za vprašanje razmerja med mimetičnim, posnemovalnim in poetičnim, ustvarjalnim principom, ki se prepletata v procesu nasta- janja umetniškega dela. Mimezis je seveda eden izmed središčnih pojmov ţe pri Platonu in Aristotelu, pri čemer jo prvi zavrača kot 49 seveda umetniška beseda z vsemi svojimi estetskimi, etičnimi in spoznavnimi razseţnostmi. Iz tega torej sledi, da bomo idiličnost v odnosu do sublimnosti interpretirali predvsem na tematološki ravni, torej kot motive, teme, simbole in ideje znotraj sveta literature. Tako se ob vprašanju idiličnosti ali sublimnosti ponovno, a v novi luči izostri problem morebitne protivnosti obeh literarnih tematoloških entitet. Ali gre torej za entiteti, ki se med seboj povsem izključujeta, ali pa so med njima tudi podobnosti, na podlagi katerih bi ju bilo mogoče celo izenačevati. Da bi bil odgovor na to vprašanje kar- seda jasen, bi kazalo izpostaviti njune atribute in jih pri- merjalno ovrednotiti. nekaj manjvrednega (posnetek posnetkov idej), drugi pa jo, nasprot- no, izpostavlja v drugačni luči, kot estetsko mimezis, pri kakršni ne gre za mehanično posnemanje. Umetnik je v aktu posnemanja tudi ustvarjalen, zato posnetek ni nujno enak predmetu posnemanja, saj je naravnan k prezentaciji splošnega in ne konkretnega. »Zvestoba posnetka je vseskozi v njegovi drugačnosti. Zato nam je tudi mogoče vzpostavljati razliko med posnetkom in posnetim in se definirati kot ustvarjalna 'divinatorična' bitja. Z estetsko mimezis človek potemta- kem ostaja v tostranskem svetu in se ne ozira čezenj. Z ustvarjalnim posnemanjem se izogiba goli reprezentaciji in tako poleg mehanične reprodukcije in abstrakcije ustvari še tretjo moţnost, moţnost estet- ske mimezis« (Vrečko, 2003, str. 106). 50 Tabela 1 : primerjava splošnih atributov idiličnosti in sublimnosti Idiličnost Sublimnost zaprtost odprtost, čezmernost, skrajnost omejenost neomejenost, brezobličnost, velikost zaključenost, končnost nezaključenost, neskončnost lepota (vzvišena) lepota idealizacija veličastnost, silovitost sreča globina, čudenje zadovoljstvo bolečina, strah, dobrota groza enakost vzvišenost, strahospoštovanje svoboda moč nedolžnost skrivnost mir, počitek osuplost podeželje urbano okolje32 32 Razmerje med urbanim in ruralnim okoljem je v konteksu morebi- tne idiličnosti ali sublimnosti pravzaprav nekoliko bolj zapleteno, kot se zdi na prvi pogled. Enačaj med idilo in podeţeljem je nekakšno obče mesto, iz česar pa seveda ne sledi, da je sublimnost mestnega okolja nekaj samoumevnega. Gotovo bi lahko našli atribute, ki bi kazali na sublimnost (velikost, veličastnost itd.), vendar pa lahko mesto kot naselbina ljudi predstavlja tudi varnost pred groţnjami nepredvidljive narave in je v tem smislu prej idilično kot sublimno. Zlasti z vidika idiličnosti druţbe predstavljajo naselbine (tako ruralne kot urbane) nekakšne otoke urejenosti, varnosti in ugodja in so tako lahko razumljene kot zatočišča pred destruktuivnimi silami narave. Po drugi strani pa je lahko sama problematičnost delovanja človeške rase ter druţbenih in medčloveških razmerij, ki se manifestira kot 51 Iz gornje tabele so bolj ali manj razvidna razmerja med posameznimi atributi idiličnosti in sublimnosti, pri čemer je očitno, da v primerih zaprtosti, omejenosti in zaključe- nosti kot atributov idiličnosti lahko govorimo o razmerju protivnosti v odnosu do atributov sublimnosti odprtosti, neomejenosti in neskončnosti, v ostalih primerih pa gre za drugačna razmerja. Tako bi lahko na primer sublimno vzvišeno lepoto razumeli le kot nekakšno višjo stopnjo lepote, ki tako ni in ne more biti razumljena kot nekaj nasprotnega pojmu lepote kot take. Tudi ob vprašanju idealizacije, sreče, dobrote in zadovoljstva teţko govo- rimo o jasnih ali celo sploh kakršnihkoli protivnih raz- merjih v odnosu do navedenih atributov sublimnosti. Zlasti je to očitno v primerih atributov idealizacije in veličastnosti ter »idilične« sreče, ki jo »sopostavimo« ob »sublimni« globino in čudenje. Prav tako bi v pojmovnih dvojicah enakost/vzvišenost, svoboda/moč, nedolž- nost/skrivnost in mir/osuplost teţko zaznali izrazito pomensko protivnost, čeprav se tu in tam moţnost takšne destruktivnost do soljudi ali narave, tisti vzvod, ki obrne perspektivo idiličnosti, tako da so edini pravi otoki idiličnosti le še poslednje zaplate neokrnjene narave. 52 kontrarnosti vsaj nakazuje. Iz vsega tega sledi sklep, da idiličnost in sublimnost na nekaterih ravneh sicer lahko razumemo kot nekaj nasprotnega in morda celo izključu- jočega, vendar pa v celoti gledano takšne protivnosti vsaj na podlagi vseh obravnavanih atributov ni mogoče potr- diti. Torej je moţno ţe vnaprej domnevati, da se bodo elementi sublimnosti in idiličnosti v poeziji Samuela Taylorja Coleridgea lahko tudi medsebojno prepletali in da v pesmi z idiličnim čustvenim nabojem ni nemogoče odkriti tudi povsem sublimnih razseţnosti. Seveda se ob naštetih atributih upravičeno postavlja vprašanje njihove pomenske jasnosti, saj je ţe na prvi pogled očitno, da imamo opravka s pojmi različnih semantičnih ravni; tako v nekaterih primerih uporabljeni izrazi kaţejo na polje zunanje (ali notranje, psihične) predmetnosti ( končnost, neskončnost, brezobličnost, lepota, podeželje), v drugih imamo opravka z mentalnimi procesi ( idealizacija), v tretjih s čustvenimi stanji ( sreča, zadovoljstvo, groza, osuplost, strah), v četrtih pa z ide- jami in koncepti ( enakost, svoboda, mir, počitek, nedolž- nost, globina, skrivnost ali dobrota) . 53 Kot rečeno, je kot skupni imenovalec vseh teh pojmov treba izpostaviti njihovo literarnost, kar pomeni, da ima- mo v principu ob vseh obravnavanih atributih idiličnosti in sublimnosti pred očmi dejstvo, da so to pravzaprav literarni motivi, teme, simboli ali ideje, ki so v literarnih delih praviloma izraţeni ali izraţene na bolj ali manj eks- pliciten način. 54 Literatura Aristoteles. (1982). Poetika. Prevedel, uvod in opombe napisal Kajetan Gantar. Ljubljana: Cankarjeva zaloţba. Bruckner, P. (2004). Nenehna vzhičenost. Ljubljana: Štu- dentska zaloţba. Burke, E.(1990). A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful. Oxford: Oxford University Press. Halmi, N. A. (1992). From hierarchy to opposition: allegory and the sublime. Comparative Literature, 44(4), 337-360 Kant I. (1999). Kritika razsodne moči. Ljubljana: Zaloţ- ba ZRC. Kos, J. (1983). Očrt literarne teorije. Ljubljana: Drţavna zaloţba Slovenije. Kos, J. (1982). Pregled svetovne književnosti. Ljubljana: DZS. Metzger L. (1925) One foot in Eden: modes of pastoral in romantic poetry. Chapel Hill, London: University of North Carolina. 55 Moore, J. S. (1948). The sublime, and other Subordinate Esthetic Concepts. The Journal of Philosophy, 45(2), 42- 47. Nemoianu, V. (1977 ). Micro-Harmony: The growth and uses of the idyllic model in literature. Bern: Peter Lang. Platon. (1976). Država. Ljubljana: DZS. Schelling, F. (1989). Filozofija umetnosti. Beograd: Beo- gradski izdavačko-grafički zavod. Snoj, M. (1997) Slovenski etimološki slovar. Ljubljana: Mladinska knjiga. Sublime (literary) (online). 2012. (citirano 15.7.2013). Dostopno na naslovu: http//en.wikipedia.org/wiki/ Sub- lime_(literary). Sublime (philosophy) (online). 2012. (citirano 15.7.2013). Dostopno na naslovu: http//en.wikipedia.org/wiki/ Sublime_(philosophy). Strich, F. (1922). Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit.Munchen: Meyer & Jes- sen. Uršič, M. (2010). Štirje časi. Jesen. Ljubljana: Cankarje- va zaloţba. 56 Vrečko, J. (2003). Poezija kot posnemanje. Časopis za kritično misel, 7(3), 96-107. 57