209
KRONIKA
MED FILMSKO IZPOVEDJO IN STROKO
»Filmografija želi evidentirati vse filmske zapise, ki celotno ali v posameznostih hranijo pričevanje o ljudski kulturi za etnološko preučevanje slovenskega etničnega prostora.« Tako je svoje delo opredelil Naško Križnar v uvodu k svoji filmografiji slovenskega etnološkega filma.
Glede na položaj, ki ga ima film kot umetnost in širši družbenokulturni dejavnik pri nas, glede na praktično popolno pomanjkanje globjih zgodovinskih, estetskih pogledov v našo sedmo umetnost, je pomen Križnarjeve filmo-grafije težko postaviti na mesto, ki knjigi po vsej logiki pripada. In to je mesto pomembnega kulturnega dogodka, tako za stroko etnologijo na eni strani, in za film — kot svojstven medij na drugi.
Iz predgovora se poučimo, da je knjiga nastala iz raziskovalne naloge (Filmografije slovenskega etnološkega filma 1905—1974), ki jo je Raziskovalna skupnost Slovenije naročila Goriškemu muzeju. Kasneje je odbor za film pri Slovenskem etnološkem društvu skupaj z Goriškim muzejem predlagal Slovenskemu gledališkemu in filmskemu muzeju sodelovanje pri izdaji Filmografije v knjižni obliki. Ko so sprejeli pobudo od Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, je avtor razširil gradivo tako, da Filmografija sega vse do leta 1980, do filma z zaporedno številko 795!
V petinsedemdesetih letih, ki so minila od prvega poizkusa Karla Gross-
(Naško Križnar, Slovenski etnološki film. Filmografija 1905—1980; knjigo je izdal Slovenski gledališki in filmski muzej v sodelovanju z Goriškim muzejem iz Nove Gorice, Ljubljana 1982.)
mana iz Ljutomera, ki je posnel vernike, kako odhajajo od maše, je nastalo povprečno deset filmov, oziroma ma-terialnov na leto, ki danes rabijo etnologiji, ne glede na to, ali je bil vzrok njihovega nastanka znanstven nagib, umetniško izpoveden ali pa zgolj ljubezen do filmanja, navdušenje nad tehničnimi možnostmi.
Kriterij, ki je vodil Naška Križnarja pri sestavljanju filmografije, je dokumentarnost filma, materiala, »ki ga enkrat uravnava znanstvenik, drugič laik (cineast).«
Praktično se slovenski film začenja z Metodom Badjuro šele leta 1927, to pa je čas, ko že lahko govorimo o svetovni kinematografiji in njenih velikih delih. Številni Badjurovi filmi, ki jih je posnel s pomočjo žene Milke in večkrat tudi ob nasvetih znanih poznavalcev slovenske ljudske kulture, so danes dragocen dokument. Zanimiv je podatek, ki ga navaja Križnar: legendarni Badjurovi Bloški smučarji (1932), klasika našega dokumentarnega filma, so spodbudili etnologa Borisa Orla, da je štiriindvajset let po nastanku filma izdal razpravo o bloških smučeh, »kar je prvi, čeprav nenačrtni in asinhron dvogovor med medijem in stroko pri nas.«
Film in etnologija si že od nekdaj rada podajata roko in imata bogato tradicijo. Vendar pa se v tej točki nujno zastavlja vprašanje odnosa med stroko in medijem, med znanstveno metodologijo in filmskimi izraznimi sredstvi, odnos med znanstvenikom in filmarjem. Praktično vsak filmski zapis je subjektivni odsev, medtem ko znanost gradi izključno na objektivnih dejstvih. Film pa pomeni umetniško svobodo, pomeni, da vsak avtor sam izbira kot snemanja, reducira dogajanje, aktivira kamero po svojem ob-
Književnost
210
Barbara Habič
čutku itd., če že ostaja drugače na področju strogo dokumentarnega pre-zentiranja. Deviške filme, kot je Grossmanov, bi danes že težko našli. Morda je prav spoj dveh polov, eksaktnosti, objektivnosti in umetnosti, subjektivnosti tisto, kar je v tej povezavi stroke in medija najbolj drazljivo, očarljivo in dragoceno, saj daje prav ta heterogenost pogleda dodatno, poglobljeno dimenzijo kulturno-zgodovin-skemu spominu. Tako je recimo izredno zanimiv filmski material Božidarja Jakca, ki vsebuje ameriško obdobje, Dolenjsko, Belo krajino, Ljubljano in prizore iz NOB. To je dragocen dokumentarni material, ki pa nikakor ne skriva avtorjeve roke, njegovega likovnega čuta, ki se kaže v smislu za kadriranje, estetskem čutu in ne nazadnje v Jakčevem svetovljanstvu, ki se otresa slovenske alpske identitete, kakor pravi Naško Križnar v predgovoru.
Problematika in krhkost odnosa, ki sem ga skušala le v najbolj grobih obrisih nakazati, je zapletena in hete-rogena in je ni moč reševati kot pismeni diskurz, ampak jo bo reševalo delo samo v plodnem in plod-nejšem medsebojnem prepletanju. Knjiga Naška Križnarja je v slovenskem majhnem kulturnem prostoru pomemben dokument o dragocenih dokumentih našega bitja in žitja. Knjiga je urejena zelo sistematično in pregledno. V zanimivem in dovolj izčrpnem uvodu nas avtor seznanja z nagibi, ki so pripeljali do nastanka knjige, s svojo metodo pri sestavljanju filmografije in nam posreduje tudi strnjen pregled filmskega dogajanja pri nas od začetnih korakov pa do danes, s pogledi v vzporedno svetovno dogajanje. Poleg seznama virov in literature je tudi navodilo za uporabo filmografije, ki je koristno napotilo za sicer nepregledno gradivo, naslovov, oznak in številk. Sledita še legenda in etnološka siste-matika. Nato je celoten uvoden del,
tisti pred filmografijo, preveden v angleščino, kar velja tudi za filmografijo samo, ki je opremljena z angleškimi prevodi naslovov filmov. Kot sem že omenila, vsebuje filmografija 795 filmskih naslovov oziroma materialov. Na koncu je knjiga opremljena še z naslednjimi kazali: kazalo naslovov, tem, krajev, imen, produ-centov in fotografij.
Tako vsebuje knjiga tudi delo treh različnih institucij: Arhiva Slovenije, ki filmsko dediščino čuva, delo slovenskih etnologov, ki to dediščino uporabljajo, in Filmski muzej, ki jo preučuje. Predvsem pa je odločilnega pomena to, da se v avtorju filmografije srečujeta predan etnolog in ljubitelj filmske izpovedi, zaradi česar je taka knjiga sploh mogla nastati. In prav vsa našteta dejstva nas hkrati s pomanjkanjem sistematičnega in strokovnega vrednotenja slovenske filmske zgodovine ponovno opozarjajo na potrebo po ustanovitvi filmskega inštituta.
Barbara Habič