186642 REVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO april—junij 95 (št. 4—6) vol. 20 letnik XXXH cena 500 SIT (25 HRK, 8 DEM) ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije glavni urednik Stojan Pelko uredništvo Vasja Bibič, Silvan Furlan, Janez Ratašček, Marcel Stefančič, jr., Zdenko Vrdlovec, Miha Zadnikar uredniški kolegij Jože Dolmark, Viktor Konjar, Bojan Kavčič, Bogdan Lešnik, Leon Magdalene, Matjaž Zajec stalni sodelavci Cvetka Flakus, Igor Kemel, Tomaž Kržičnik urednik publikacij Marcel Štefančič, jr. tajnik Simon Popek lektorica Anja Kosjek oblikovanje Peter Zebre računalniška priprava Adagrafi do.o.JanezŠbert tisk Tiskarna Ljubljana naslov uredništva Ulica talcev 6/IJ, p. p. 14,61104 Ljubljana, tei. (061) 318-353 stiki s sodelavci in naročniki vsak delavnik od 12. do 14. ure naročnina celoletna naročnina 1.500,00 SLT žiro račun 50101-67847478, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Štefanova 5, Ljubljana Nenaročenih rokopisov ne vračamo! Po mnenju Ministrstva za kulturo RS št. 415-2/95 se zaračunava 5 % prometni davek od proizvodov, tarifna št. 3, 13. čl. (Ur. list RS 4/92). ZGODBA O LIZBONI REZI J fl W I M WENDERS 3 ____________ uvodnik Stojan Pelko 4 ~ cannes ‘95 w®mŠ3m Simon Popek Intervju Simon Popek Zgodba o Lizboni Silvan Furlan 9 Zdenko Vrdlovec Podzemlje Simon Popek Amerika nekoga drugega Majda Širca Odisejev pogled Miroljub Vučkovič Intervju — Harvey Keitel 18 ~ $!b f kmyäh Silvan Furlan Sovraštvo Simon Popek Mrtvec Ed Wood 22 Gorazd Trusnjevec Jefferson & Angeli Senator & Denise Poljub & Po igri Simon Popek Safe Kids 26 ' MiM Simon Popek Eldorado Silvan Furlan Zemlja in svoboda Beli balon Heavy Georgia Spovednica 33 Silvan Furlan Potovanja v filmsko zgodovino 34 eseja Marcel Štefančič, jr. Močnejši od mafije Miha Zadnikar Razstavljeno nebo 46 festival Nerina Kocjančič Zenska filmska scena 48 ~ kinoteka Uroš Prestor Albert Maysles — Zgodovina dokumentarnega filma Simon Popek Harry Rag v Ljubljani 53 kako razumeti Ulm Matjaž Klopčič Pravila igre 62 slovar cineastov Aleš Blatnik Edward D. Wood, jr. Film v filmu: The Survivors v Stanju stvari Wima Wendersa Pričujočo številko je uredil Simon Popek e pomnim, kdaj so poročevalci iz Cannesa tako mrzlično iskali besedne igre, v katere bi lahko odložili ažurno modro ime: Bal Cannes, Cannabis Filmica, Cannes-Cannes, Nobody Can as Cannes Can... Zdi se, kot da je treba že na ravni samega imena (ki je že davno vzkrepenel v koncept, v reč-na-sebi) pokazati vso problematičnost sodobne ga filmske ga festivalskega dogajanja. Zato nas v letošnji poletni številki sploh ne bo zanimal festival kot tak, temveč gremo naravnost k tistim filmom in avtorjem, ki obetajo, da bodo poživili našo jesen. Navkljub občemu resentimentu nad letošnjim Cannesom jih je kar nekaj—in osebno moram priznati, da me iskreno veseli, da je med njimi tudi Ekranov stari znanec Wim Wenders. Simon Popek je v ekskluzivnem pogovoru z njim izvedel marsikaj zanimivega, sam pa pravi, da je Wendersova vrnitev na Portugalsko dobesedna revizija Stanja stvari. Če je tako, tedaj se velja spomniti, da so ta film po vsem svetu oglaševali z enim najbolj morilsko zgovornih sloganov v zgodovini filma: They didn’t want to kili him. They just wanted a story. Niso ga hoteli ubiti, le zgodbo so hoteli imeti. Ali je mogoče, da se po dobrem desetletju tavanj po svetovnih meridianih in deskanj po najrazličnejših mrežah film znova vrača na kraj zločina? Ali gre znova predvsem za zgodbo? Ko je Matjaž Klopčič peljal protagonista svojega prvenca Zgodba, ki je ni naokrog po Sloveniji, ga je v nekem trenutku vrgel tudi na prizorišče snemanja kostumskega koprodukcijske ga filma. Deset let pozneje je junaka Iskanj prav tako poslal v kino. Kadar se film v trenutku dvoma sooči s samim seboj, tedaj lahko od tega shizofrenega medija pričakujemo dvoje: ali bo zablodil v tipičen melanholičen angst ali pa bo zažarel v skoraj halucinatorični evforiji. Filmski fin-de-siecle je zagotovo pravi trenutek, da ta dilema zaživi v vsej svoji izključujočnosti: gasiti ali goreti, to je zdaj vprašanje! STOJAN PELKO ^5) V svojih filmih nemalokrat citirate, predvsem pa posvečate cele sekvence svojim naj ljubšim avtorjem; npr. Ozuju, De Oliveiri, Rayu, Fidlerju. Ni pomembno le, kaj so ti ljudje naredili, zame je pomembno predvsem dejstvo, da še vedno delajo, vsaj večina njih. Z Ma-noelom De Oliveiro sem prišel v stik, ko sem na Portugalskem pripravljal projekt o zgodovini filma. Naletel sem na Oliveiro, ki je star skoraj toliko kot film sam. Ta-korekoč sam je ustvaril zgodovino portugalskega filma in kljub vsemu ga vidimo danes tu, v Cannesu, medtem pa že pripravlja nov projekt. Pri 87-ih letih. Če vprašate mene, je bolj svež in vitalen kot večina, ki jih tekmuje za zlato kamero. Kako dolgo ste pripravljali Zgodbo o Lizboni, glede na to, da gre takorekoč za eksperimentalni film? Dva tedna. Bil sem sredi predprodukcije z Michelangelom Antonionijem in izvedeli smo, da pred oktobrom 1994 ne bomo mogli snemati. Se isti teden me je poklical Paolo Branco, producent Stanja stvari {Der stand der dinge, 1982) in Do konca sveta (Until the End ofthe World, 1991) in sporočil, da vodilne može v Lizboni zanima, če bi posnel film o njihovem mestu. Trije filmi so bili že dokončani, želeli so še četrtega, s perspektive tujega režiserja. Čez nekaj dni sem bil v Lizboni, z dvema idejama: prvo o dokumentarcu in drugo o nekakšnem dnevniku, kot v Tokyo-Ga Wim Wenders, Cannes ‘95 intervju (1985). Kmalu sem opustil idejo o dokumentarcu. Rekel sem si: ‘če bom delal film, deklaracijo o ljubezni Lizboni, evropskemu mestu, ki mi najbolj ugaja, bom to storil skozi fikcijo.’ Dva tedna sem potreboval, da sem napisal sinopsis in našel denar za ta ekstremno nizkoproračunski film. Vam je nizek proračun dovoljeval vstop v bolj poetične dimenzije? Vsake toliko časa sem posnel zelo spontan film in prav s snemanj teh imam naj-lepše spomine. O njih nisem mnogo razmišljal, temveč sem jih preprosto posnel. Tako sta nastala Stanje stvari in V teku časa (Im lauf der zeit, 1975), oba skorajda brez scenarija, le z idejo na nekaj straneh. Po dveh izjemno dragih in napornih filmih, še posebej imam v mislih Do konca sveta, s katerim sem se ukvarjal sedem let, sem si ponovno želel projekta, ob katerem bi se rešil določenih odgovornosti. V Zgodbi o Lizboni je predvsem čutiti pomanjkanje mesta samega. Veliko eksperimentirate z zvokom, raziskujete vlogo zvoka v filmu in težave z njim, kar me neposredno spominja na Stanje stvari. Tam ni bilo denarja za vizualne emocije, sliko, v Zgodbi o Lizboni pa so težave z zvokom, brez katerega je slika osiromašena. Stanje stvari je bil zame zelo nenavaden film. Začel sem ga z neko tezo, zelo cerebralno. Osnova je bil konflikt med evropskim in ameriškim načinom snemanja filmov. V tistem času sem bil patološki pesimist, pripovedovanje zgodb v filmu se mi je zdelo skoraj popolnoma nemogoče. Gre sicer za moje osebno mnenje, toda Stanje stvari, ki sem ga snemal leta 1980, je na nek način odražal stanje v takratnem evropskem filmu. Zanimivo pri vsej stvari pa je, da je film v celoti nasprotoval prvotni tezi, potemtakem je film antiteza, zato režiserja (Patrick Bauchau) na koncu ustrelim. Sprevidel sem, da je njegovo početje napačno, zato sem mu poslal kroglo. Se Patrick Bauchau kot Friedrich Monroe vedno mislim, da je Stanje stvari čuden film. Režiserje vedel, da gre vse narobe, pa je vseeno hotel nadaljevati s snemanjem. Predvsem pa sem že na začetku priprav na Stanje stvari ubral napačno predstavo, reprezentacijo mesta Lizbone. Potem me je očaral nenavadni hotel ob plaži in vso sceno smo preselili tja. Nazadnje smo v mestu posneli en sam prizor. Lizboni enostavno nisem dal priložnosti, še huje pa je bilo leta 1990 ob snemanju Do konca sveta. Je absolutno edino mesto, za katero sem imel slabo vest, ker ga nisem izkoristil v dovolj veliki meri. Preveč rad imam Lizbono in med obema prejšnjima postankoma sem z njo pregrdo ravnal. tehniko in tudi sicer dosti delam z videom. Gre bolj za konflikt, ki se je pojavljal v 70-ih in 80-ih, danes pa video in filmski jezik praktično koeksistirata, ne da bi se kdaj v resnici združila ali vsaj približala eden drugemu. Film, ki sem ga posnel z Antonionijem, si je pravzaprav nemogoče predstavljati brez pomoči video tehnologije. Sliko smo imeli ves čas na monitorju, le tako smo lahko kontrolirali posneti material. Mislim, da je konflikt med videom in filmom danes preteklost in da pomeni prag v novo dimenzijo. Vse te sintetične, računalniško kontrolirane podobe sedanjosti puščajo video daleč za seboj, video je tako rekoč zastarela tehnologija. Kakšen je vaš odnos do videa? Zdi se mi, da ga v filmu ne obravnavate ravno s pozitivnega stališča. Ne bi se povsem strinjal. Res. je, da Rüdiger Vogler v nekem trenutku otroke, ki ga neprestano snemajo, zmerja z ‘vidioti’, toda obenem se vsej stvari smeje. V film sem vključil material, posnet z video Verjetno je razlog za negodovanje Riidigerja Voglerja nad videom prav dejstvo, da je tonski tehnik, sound-man, se pravi človek, ki išče zvok. Je pač arhaik, ki zagovarja ‘staro šolo’, kjer sta slikovni in zvočni zapis povsem ločena, za video pa je znano, da na isti trak beleži tako podobe kot zvok. Rüdiger Vogler k stvari pristopa povsem obrtniško, rokodelsko. Prav imate, on še vedno strogo ločuje sliko in zvok, svoj del neguje z vso pozornostjo, video pa s hkratnim zapisom obojega razvrednoti njegovo delo, zato tudi ni navdušen nad njim. Med snemanjem filma smo šli skozi podobno izkušnjo. Ogromno materiala je bilo posnetega z video tehniko, glavnina seveda na 35 mm, določene prizore pa smo posneli tudi s staro kamero iz 20-ih let. In ko smo snemali s to predpotopno kamero, se je vse dmgo ustavilo. Nihče ni snemal na video, vsi so bili skoncentrirani na dogajanje pred kamero in vsak premik v polju snemanja je imel nekakšno svetniško avro, vse je imelo svoj smisel. Vsakega goloba, ki je priletel v kader, smo bili veseli, kajti šlo je za čisto naključje. Zdajle morda zvenim pretirano patetično, toda vedeti morate, da gre za zelo star tip filmske kamere, skozi katere objektiv lahko vidite le, kadar film ni vstavljen. Ko vstavite trak in snemate, nimate pojma, v kakšnem izrezu snemate. Vse je treba naštudirati prej: kje bodo stali igralci, do kam lahko gredo, da bodo ostali v kadra ipd. In vsi ti stari mojstri, Griffith, Keaton, Chaplin niso med snemanjem ničesar videli, kot bi delali v mraku. Gre za kamero, skozi katere objektiv lahko gledaš le, kadar ne snemaš, obratno kot pri videu torej. Tam vidiš podobo le, ko snemaš, ko pa trak vzameš iz kamere, je le črnina. Poanta video kamere je torej prav v njenem delovanju, ko ne snema, je povsem neuporabna; zato otroci snemajo 24 ur na dan, snemajo v šoli, med obedom, celo med spanjem. Ni pomembno kaj, samo da se snema. Mar zato Patrick Bauchau, režiser, občasno nosi video kamero na hrbtu, obešeno čez ramena, da bi se približal učinku kamer iz 20-ih? Doseči učinek nevidljivosti med snemanjem? Lahko bi rekel tako, čeprav je njegovo početje povsem otročje. Prvič sem ga dal ustreliti v Stanju stvari, ker se je tako motil o načinu snemanja filmov. Kar žal mi je, da ga nisem počil tudi tokrat, saj ga je zaneslo še bolj kot v prejšnjem primera. A nič ne de, Rüdiger Vogler mu na koncu razloži, kako se stvari streže. SIMON POPEK 'annes’95wmi< g Zgodba o uzboh ■ onski snemalec Phillip Win-ter (Rüdiger Vogler) v Berlin nekega dne dobi telegram s sporočilom režiserja Friedricha Monroja (Patrick Bau-chau): »Dragi Phil. Brez zvoka ne morem nadaljevati s snemanjem svojega filma! S. O. S.! Pridi čimprej v Lizbono z vso opremo! Pozdrav. Fritz.« Že takoj na začetku je vse jasno. Wen-dersov film Stanje stvari (Der Stand der Dinge, 1982) je bil film o snemaju filma, pravzaprav o nezmožnosti snemanja; potemtakem avtorjev hommage gibljivim slikam. Ni torej naključje, da Wenders ob stoletnici ponovno udari, a ne kar tako. Zgodba o Lizboni je resda ponovno film o filmu, se pravi posvetilo gibljivim slikam. Zgodba o Lizboni je še marsikaj drugega: film o vlogi zvoka v filmu, film o konfliktu med filmskim in video zapisom in nenazadnje prequel, najava filmu Stanje stvari izpred trinajstih let, avtomatsko posvetilo svojemu nemara najboljšemu filmu. V Stanju stvari se snemanje filma zaustavi zaradi pomanjkanja denarja, v Zgodbi o Lizboni zaradi ‘pomanjkanja’ zvoka. Obenem odsotnost enega protagonista znova sproži akcijo dmgega. Philip Winter po Lizboni brezuspešno išče Friedricha Monroeja in hkrati snema zvočno podlago za njegov ‘nemi’ film. V Stanju stvari odsotnost producenta Gordona sprovocira režiserja Friedricha Munroja, da se (jasno, iz Lizbone) odpravi na lov za njim v Los Angeles. Po svoje ni v tolikšni meri fascinantna ponovljena vloga Patricka Baucha- 6 Rüdiger Vogler kot Philip Winter scenarij, režija: Wim Wenders fotografija: LisaRinzler glasba: Madredeus, Jürgen Knieper igrajo: Rüdiger Vogler, Patrick Bauchau, Teresa Salgueiro, skupina Madredeus Nemčija, Francija 100 minut ua, ki režiserja s praktično identičnim imenom (Friedrich Monroe & Munro) igra v obeh filmih, temveč predvsem vloga Rüdigerja Voglerja. Wenders ga je očitno uporabil kot podaljšek filma Alice v mestih (Alice in den Städten, 1973). Tam je Vogler prav tako Phillip Winter, le da je manični, neutrudni fotograf, toda ne s kakršnokoli kamero. Winter v Alice uporablja Polaroid kamero, debilno, instant mašino, ki avtomatsko pljuva že izdelane fotografije; kamero, že po definiciji skregano z etiko ‘pravega’ fotografa, profesionalca torej, ki ga z vso potrebno, neutmdno, skoraj patološko zanesenostjo upodablja v Zgodbi o Lizboni. Philip Winter, trotelj-fotograf iz Alice, se je prelevil v Philipa Winterja, mojstra za zvok v Zgodbi o Lizboni. Jasno, zagnani purist zvoka lahko postaneš šele, ko spoznaš vse grozote neprofesionalne, amaterske tehnologije, kakršna je Polaroid kamera. Zgodi se, da postaneš tonski tehnik, sound-man, tisti, ki išče zvok. Zvok, sestavljen iz mnogih šumov. Zvok, za katerega se je treba potm-diti, ga ‘zmontirati’ v kompaktno celoto in šele potem združiti s sliko, obratno od postopka video kamere, še ene debilne, instant mašine, ki zvočno podlago postrga naenkrat. (Izjemen gag je v prizoru, kjer Winter s snemalno opremo sreča delavca, ki lepi plakate. Za trenutek se ustavi in s svojim velikim mikrofonom na ročki ‘povalja’ plakat — zvok na sliko torej.) Postaneš Philip Winter v Zgodbi o Lizboni. Winter je arhaik, purist, tradicionalist, pravi stari prdec. Ne prenese pogleda na video kamero. Ne prenese, da se ga snema z video kamero. In mularija iz hiše, kjer naj bi ga pričakal Friedrich Monroe, ga snema neprestano. Takorekoč 24 ur na dan. Winter se snemanja vse bolj otepa, pokriva si obraz, kriči na mulce in edini način, da se ga po novem posname, je identifikacija s prastaro, arhaično kamero iz 20-ih let, s katero film snema tudi Monroe. Edino kamero, ki je za Winterja očitno relevantna, ne le, ker gre za slikovni zapis, ločen od zvočnega, temveč iz preprostega dejstva, da gre za ‘nemo’ kamero, iz obdobja nemega filma, kamero, skozi katere objektiv nisi videl, kadar je bil trak vstavljen in kadar si snemal, kot je v intervjuju poudaril Wenders sam. Winterja se da torej posneti le s podobnim postopkom, nekakšno ‘skrito kamero’, zato mulci video kamero skrivajo v smetnjake (na poti, kjer bo šel mimo), jo nosijo na hrbtu in stopajo pred njim ipd. Na koncu Winter vendarle poseže po osovraženi video kameri, a ne kar tako. Preko njenega zapisa sporoči Friedrichu, naj dokonča svoj film. Friedrich je nad ‘staro’ tehnologijo obupal in verjame le še v video, se pravi ravno nasprotno od Win-terjevega prepričanja. Video kamera v tem primem prav s svojo univerzalnostjo (zvok + slika na enem traku), pa čeprav idiotsko, ‘vidiotsko’, deluje kot edini možni vezni člen med Friedrichovo ‘nemo’ sliko in Winterjevo ‘golo’ zvočno podlago. Sele ta igračka, neumen, preprost, na otroško raven priveden kos tehnike, lahko fascinira dva stara kozla, dva pootročena trmoglavca, ki vsak zase mislita, da opravljata nezamenljivo pomemben posel, da ponovno stopita skupaj in zlepita neločljiva dela celote. Wenders ima v intervjuju popolnoma prav, ko pravi, da na video tehnologijo ne gleda zviška. V Zgodbi o Lizboni je heroj video. Je magična škatlica, a na tisto sejmarsko raven spuščeni objekt, kot so bile pred stotimi leti ‘oživljene figure.' " j fCgim Wenders, estet, H morda eden ■■ ■ večjih filmskih es-i|§| ■ ti r|j j tetov današnjega časa, ustvarjalec in mislec, je po nekaj zadnjih ne najbolj '' . i posrečenih stvarit- vah, ki jih je nagrizel avtorjev manierizem, ponovno dokazal, da je prav to: mislec in ustvarjalec. Z Zgodbo o Lizboni Wenders ponovno potuje, vehementno, avanturistično in preiskovalno. In kadar se Wenders popolnoma preda potovanju, potem potuje naprej in nazaj, pa vstran in počez ter v nebo in v podzemlje. Potuje zato, ker je potovanje pravzaprav njegov modus vivendi, in ne zato, da bi dospel do kakšnega končnega cilja. Vendar pa Wendersova potovanja niso »navadna« potovanja, njegova potovanja so pravzaprav metapotovanja, saj ko potuje skozi nenavadne življenjske zgodbe hkrati potuje skozi zgodovino filma. Skozi zgodovino filma kot čarobnega zvarka tistega, kar je bilo, in tistega, kar bo. Zato se Wenders ob stoletnici filma ne sprašuje na kakšen filozofičen način o magični razsežnosti filmske slike kot dozdevku realnosti. Svoj projekt Zgodba o Lizboni je sicer začel v lumierovski tradiciji, da bi ga kmalu zatem prelevil v fikcijo; v fikcijo, ki je potem dokumentarno intenco predelala le v enega izmed figurantov »zgodbe o Lizboni«. Snemanje dokumentarnega filma o Lizboni se tako sprevrže v svojevrstno komedijo, kajti tistega zares fascinantnega dokumentarca o Lizboni, ki bi nastal pred sto leti, pa ni nastal, ni mogoče ponoviti. ► 7 'mnes’95wmi