SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA SLOVENSKI UMETNIKI NA HRVAŠKIH ODRIH
Branko Hečimovič Marija Barbieri Henrik Neubauer
Branko Hecimovic
Marija Barbieri Henrik Neubauer
SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
SLOVENSKI UMETNIKI NA HRVAŠKIH
ODRIH
Od svih gradova u Hrvatskoj, u Zagrebu je od davnina živjelo najviše Slovenaca. U njemu su se radali Slovenci koji su se održali iz generacije u generaciju, u njega su se Slovenci neprestano i doseljavali. Neki su dolazili zbog ekonomskih razloga i lakšega zapošljavanja, mnoge su tijekom povijesti u Zagreb doveli ratni i politički vihori ili ih privukle mogucnosti školovanja, studija, usavršavanja i profesionalne afirmacije.
Medu Slovencima koji su dolazili u Hrvatsku bilo je i onih koji su za svoju umjet-ničku nadarenost tražili potvrdu i priznanje. Uspješnu umjetničku karijeru nisu stvarali samo u Zagrebu nego i u Rijeci, Puli, Splitu, Varaždinu i još nekim vecim hrvatskim gradovima.
Zajednički nazivnik Slovenaca i umjetnika slovenskoga podrijetla u Hrvatskoj potvrduje vec poznata činjenica na osnovi koje rast pojedinih stvaralačkih osoba odre-duje humus na kojemu ce izrasti njihova nadarenost. A humus hrvatske umjetnosti je zaista plodan. S druge strane ne treba zanemariti »sudbonosnost« slovenskog podrijetla i specifičnog, prepoznatljivog doprinosa hrvatskoj umjetnosti. Iako podrijetlo nije odlu-čujuca premisa u umjetnosti, neosporno je da ono umjetniku, u sredini u kojoj djeluje, donosi nove i prepoznatljive značajke. Svaka priča slovenskog umjetnika u Hrvatskoj to potvrduje.
Kako priče slovenskih umjetnika koji su hrvatskoj kulturi utisnuli neizbrisivi pečat, istrgnuti od zaborava ? Tom smo se mišlju u Slovenskom domu u Zagrebu počeli baviti vec devedesetih godina prošloga stoljeca. Isprva smo priče evocirali na stranicama Novog odmeva, našega glasila, dok je ujedno dozrijevala misao o opširnijem i analitičkom djelu koje bi podrobnije predstavilo slovensko kulturno naslijede u Hrvatskoj odnosno doprinos hrvatskoj kulturi. Zadatak koji smo si zacrtali je bio zahtjevan - iziskivao je puno struč-nog, znanstvenog i arhivskoga rada. Vec na samom početku susreli smo se s dilemom da li da monografija bude kronološki rad s obiljem podataka ili bi bio primjereniji esejistički pristup.
Slovenski umjetnici su najvece uspjehe ostvarili na tri područja: u opernoj, dramskoj i baletnoj umjetnosti. Stoga smo na suradnju pozvali tri vrhunska poznavatelja tih područja koji su izazovan i zahtjevan zadatak s veseljem prihvatili. Marija Barbieri je obradila stvaralaštvo slovenskih umjetnika u hrvatskoj opernoj umjetnosti, Branko Hecimovic u dramskoj umjetnosti i Henrik Neubauer u baletnoj umjetnosti.
Monografija je rezultat njihova višegodišnjeg rada. Ona je trajan i dragocjen dokument o vremenu kad su umjetnici slovenskoga podrijetla iznimno bogato i kvalitetno stvarali u Hrvatskoj i svojim stvaralaštvom ostavili trag u hrvatskoj kulturi te obilježili i današnje hrvatske kulturne i umjetničke tokove.
v
Darko Sonc
agreb je bil od nekdaj hrvaško mesto, v katerem je živelo največ Slovencev. V njem
so se Slovenci rojevali in ohranjali iz roda v rod, vanj pa so se Slovenci tudi nenehno
priseljevali. Nekateri so prihajali iz ekonomskih razlogov in lažje zaposlitve, skozi zgodovino so marsikoga v Zagreb pripeljale tudi vojne in politične vihre, številne pa so privabile možnosti za šolanje, študij, izpopolnjevanje in profesionalno uveljavitev.
Med Slovenci, ki so prihajali na Hrvaško, je bilo veliko tudi takih, ki so za svojo umetniško nadarjenost iskali potrditev in priznanje. Uspešne umetniške kariere niso ustvarjali le v Zagrebu, ampak tudi na Reki, v Pulju, Splitu, Varaždinu in še nekaterih večjih hrvaških mestih.
Skupni imenovalec umetnikov Slovencev in umetnikov slovenskega porekla na Hrvaškem potrjuje že znano dejstvo, po katerem rast posameznih ustvarjalnih osebnosti določa humus, na katerem bo zrasla njihova nadarjenost. In humus hrvaške umetnosti je res rodoviten. Po drugi strani ne gre zanemariti "usodnosti" slovenskega porekla in specifičnega, prepoznavnega prispevka k hrvaški umetnosti. Čeprav poreklo ni odločilna premisa v umetnosti, je vendar nesporno, da umetnikovo poreklo prinaša v okolje, v katerem deluje, nove in prepoznavne značilnosti. Vsaka zgodba slovenskega umetnika na Hrvaškem to potrjuje.
Kako zgodbe slovenskih umetnikov, ki so hrvaški kulturi vtisnili neizbrisen pečat, iztrgati iz pozabe? S to mislijo smo se v Slovenskem domu v Zagrebu začeli ukvarjati že v devetdesetih letih prejšnjega stoletja. Sprva smo zgodbe obujali na straneh Novega odmeva, našega glasila, hkrati pa je zorela misel o obsežnejšem in bolj analitičnem delu, ki bi podrobneje predstavilo slovensko kulturno dediščino na Hrvaškem oziroma slovenski prispevek k hrvaški kulturi.
Naloga, ki smo si jo začrtali, je bila zahtevna in je terjala veliko strokovnega, znanstvenega in arhivskega dela. Že na samem začetku smo se srečali z dilemo, ali naj bo monografija podatkovno-kronološko delo ali pa bi bil primernejši bolj esejistični pristop.
Slovenski umetniki so največje uspehe poželi na treh področjih: v operni, dramski in baletni umetnosti. Zato smo k sodelovanju povabili tri vrhunske poznavalce teh področij, ki so izzivalno in zahtevno nalogo z veseljem sprejeli. Marija Barbieri je preučila ustvarjanje slovenskih umetnikov v hrvaški operni umetnosti, Branko Hecimovic v gledališki umetnosti in Henrik Neubauer v baletni umetnosti.
Monografija je rezultat njihovega večletnega dela. Je trajen in dragocen dokument o času, ko so umetniki slovenskega rodu posebej pestro in kakovostno ustvarjali na Hrvaškem in ko so s svojo ustvarjalnostjo pustili sledi v hrvaški kulturi in zaznamovali tudi današnje hrvaške kulturne in umetniške tokove.
Darko Šonc
Ignjat Borštnik
Sofija Borštnik-Zvonarjeva
Irma Polak
Josip Daneš
Hinko Nučic
Josip Povhe
Berta Bukšek
Edo Grom
Rado Zeleznik
Lojze Drenovec
Miro Kopač
Lojze Potokar
Vika Podgorska
Rade Pregarc
Ida Pregarc
Pavel Golia
Vladimir Skrbinšek
Janko Rakuša
Sava Severova
Maks Furijan
Ferdo Delak
Bojan Stupica
Josip Marotti
Miheala Saric
Lojze (Alojz) Standeker
Edo Verdonik
Branka Verdonik-Rasberger Herbert Grün Zaključak
o He
jr

2 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
J^ad
JVb
'ad bi podaci Nikole Andrica u leksikografskom dijelu njegove Spomen knjige hrvatskog zem. kazališta bili točni,1 odnosno kad bi bezimeno navedeni i obradeni Penn, - za kojeg on ne zna ni kada niti gdje je roden i umro, te za kojega navodi da je 1865. samo nakratko, jer nije mogao naučiti hrvatski, angažiran kao glumac u zagrebačkom kazalištu, i da je njegova gluma Propast Metulluma nagradena od Ka-zališnog odbora, što je uzgred spomenuto, a što Andricu očito takoder nije poznato, vec 1866. ismijao August Šenoa ukazujuci da je dotično djelo, izvorno napisano na njemačkom jeziku i u stihovima ponudeno kazalištu u Grazu, pa odbijeno, i potom igrano u ljubljanskom kazalištu, prevedeno od nekog učitelja zagrebačke glavne škole I...I u hrvatsku prozu2 - doista bio Slovenac, mogao bi se taj Pennov angažman usvojiti kao prva pojava jed-noga slovenskoga dramskog umjetnika u hrvatskom kazališnom prostoru. No kako Penn, punim imenom Franc Henrik Penn, roden u Ljubljani 2. prosinca 1838. te umro u Beču 15. listopada 1918. godine nije ipak bio Slovenac vec Nijemac i njemački pisac, dramatičar i publicist, a i glumac, koji se, doduše, nastojao uključiti u slovenske kazališne krugove te bezuspješno kandidirao i za ravnatelja slovenskih predstava u Ljubljani i na njemačkom je još napisao povijesnu žalosnu igru Ilija Gregoric ili seljački kralj s tematikom hrvatsko-slovenske seljačke bune, može se jedino govoriti, kad je riječ o njemu i zagrebačkom kazalištu, o posrednom dodiru hrvatske i slovenske kazališne umjetnosti.3
Prvi Slovenac koji je na zagrebačkoj pozornici progovorio hrvatski bio je Josip Nolli. A zbilo se to 23. listopada 1875. kad je taj svestrani kazališni čovjek, glumac, pjevač, redatelj, organizator, dramatičar, prevoditelj i publicist, koji je vec 1869. u ljubljanskoj Slovenskoj čitaonici postavio u sklopu djelatnosti Dramatičneg društva hrvatsku operetu u jednom činu Serežan (Serežanin) Johanna Nepomuka Kocka iliti Ivana Nepomuka Keka, i time uspostavio most izmedu dviju nacionalnih glazbeno-kazališnih produkcija,4 debitirao kao novoangažirani član u naslovnoj ulozi Mozartove opere Don Juan. U izvedbi, notiranoj kao svojevrsni kuriozum, jer medu navedenim pjevačima na programskoj cedulji nije bilo ni jednog Hrvata: Josip Chlostik, Ivan Novak i Vaclav Anton bili su Česi, Irma Ferenczy i Lovro Dalfy Madari, Nolli i Milka Daneš Slovenci, Matilda Lesic Poljakinja iz Lavova,5 Nolli je interpretacijom govorene proze jedini zadovoljio Franju Kuhača, koji u osvrtu na reprizu u "Vijencu" primječuje, obarajuci se na ostale izvodače da se nije moglo razlikovati govore li turski ili engleski, da je Nollijeva hrvaština bila sam biser i suho zlato.6
3
Nikola Andric, Spomen knjiga hrvatskog zem. kazališta pri otvorenju nove kazališne zgrade. Zagreb 1895. Str. 78. August Šenoa, Kazališna izvješca, I. Sabrana djela Augusta Šenoe, knjiga XV. Priredio dr. Antun Barac. Zagreb 1934. Str. 16-17.
Mnogovrsni dodiri i veze izmedu hrvatske i slovenske dramske kazališne kulture i umjetnosti, koji se i u Sloveniji uspostavljaju prvo posredno, i to 1848., kada Slovensko društvo u Ljubljani izvodi na njemačkom jeziku, na kojem je
i napisana, mladenačku dramu Josipa Jelačica Rodrigo i Elvira, desetljecima vec pobuduju pozornost povjesničara
kazališta oba naroda, te su dosad o njima poduzeta i raznovrsna istraživanja i objavljeni, osim segmentarnih, i brojni sintetski radovi od kojih zbog kontekstualne orijentacije valja navesti sljedece: Dušan Moravec, Gledališke vezi med Zagrebom in Ljubljanom, „Novi svet", str. 584-601, Ljubljana, 1950. (prijevod: Kazališne veze izmeču Zagreba i Ljubljane, „Republika", br. 2, str. 127-134, Zagreb, 1952.); Branko Hecimovic, Slovenska drama na zagrebačkoj sceni, „Književnik", br. 6, str. 107-114, Zagreb, 1959; Smiljan Samec, Veze izmeču slovenske i hrvatske kazališne umjetnosti, u: Hrvatsko narodno kazalište, Zbornik o stogodišnjici, Zagreb 1960., str. 57-62; Mirko Perkovic, Slovenski autori na zagrebačkoj pozornici, u: Hrvatsko narodno kazalište, Zbornik o stogodišnjici, Zagreb 1960., str. 164-170; Dušan
Moravec, Novejše repertoarne veze med Zagrebom in Ljubljano, "Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja, br. 6-7, str. 22-42, Ljubljana, 1966. (prijevod: Novije repertoarne veze izmeču Zagreba i Ljubljane, "Republika", br. 10, str. 435-437, Zagreb, 1966); Dušan Moravec, Repertoarne menjave med Zagrebom in Ljubljano, u: Pričevanje o večerajšnjem gledališču, Maribor 1967., str. 42-66; Slavko Batušic, Maribor in Zagreb, "Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja, br. 14, str. 168-176, Ljubljana, 1969.; Šimun Jurišic, Slovenski gledališki umetniki v splitskom gledališču za Dalmaciju (1921-1928), "Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja, br. 29, str. 10-45, Ljubljana, 1977; Branimir Žganjer, Slovenski igralci v Zagrebu, "Delo"", Ljubljana, 12, 13, 14, 15. i 17. kolovoza 1996; Branko Hecimovic, Zastupljenost hrvatske kazališne kulture u Sloveniji, u: Hrvati u Sloveniji, zbornik radova, Institut za migracije i narodnosti, Zagreb 1997., str. 443-458. Isto, prošireno, u: Branko Hecimovic, U zagrljaju kazališta, ITI-UNESCO, Zagreb 2004., str. 109-141.
Osim nanizanih tekstova tiskano je i podosta tekstova o izvodenju pojedinih dramatičara jednog naroda u kazalištima drugog, kao i o djelovanju dramskih umjetnika iz jednoga nacionalnog prostora u drugom. Kako je cilj ovog rada upravo djelovanje slovenskih glumaca i redatelja u hrvatskim kazalištima, literatura o ovom segmentu hrvatsko-slovenskih kazališnih dodira i veza ne donosi se u ovoj fusnoti vec se citira pri obradi pojedinih dramskih umjetnika. Vidi: Branko Hecimovic, Zastupljenost hrvatske kazališne kulture u Sloveniji. U: Branko Hecimovic, U zagrljaju kazališta. Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb 2004. Str. 110.
Slavko Batušic, Josip Nolli v Zagrebu. Kronologija repertoarja in Nollijeve dejavnosti v Hrvaškem narodnem gledališču. "Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja, Ob stoletnici Dramatičnega društva. 3. knj., br. 10, str. 302., Ljubljana, 1967.
F. Š. K. (Franjo Kuhač), Narodno kazalište. "Vienac", god. VII, br. 46, str. 475-476. Zagreb, 13. studenoga 1875.
4
5
6
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 3
V
Ce bi bili podatki Nikola Andrica v leksikografskem delu njegove Spominske knjige hrvaškega deželnega gledališča (Spomen knjiga hrvatskog zem. kazališta) točni1 oziroma če bi bil brez imena navedeni in obdelani Penn, -za katerega Andric ne ve, niti kje je rojen niti kje je umrl, in za katerega navaja, da je bil leta 1865 le za kratek čas - ker se ni mogel naučiti hrvaščine - angažiran kot igralec v zagrebškem gledališču in da je njegovo igro Propad Metulluma nagradil Gledališki odbor, čemur se je mimogrede rečeno, kar pa Andricu prav tako ni bilo znano, že leta 1866 posmehnil August Šenoa, ki je trdil, da je dotično delo, izvirno napisano v nemščini in v verzih ponujeno gledališču v Gradcu ter zavrnjeno, potem pa igrano v ljubljanskem gledališču, prevedel neki učitelj zagrebške glavne šole /... / v hrvaško prozo,2 - v resnici Slovenec, potem bi lahko Pennov angažma pojmovali kot prvi nastop katerega slovenskega dramskega umetnika v hrvaškem gledališkem prostoru.
Ker pa Penn, s polnim imenom Franc Henrik Penn, rojen v Ljubljani 2. decembra 1838 in umrl na Dunaju 15. oktobra 1918, vseeno ni bil Slovenec, ampak Nemec in nemški pisatelj, dramatik in publicist, pa tudi igralec, ki si je sicer prizadeval vključiti se v slovenske gledališke kroge in neuspešno kandidiral tudi za ravnatelja slovenskih predstav v Ljubljani, v nemščini pa napisal še zgodovinsko žaloigro Ilija Gregoric ali kmečki kralj s temo hrvaško-slovenske kmečke vstaje, lahko govorimo le, kadar teče beseda o njem in zagrebškem gledališču, o posrednem stiku med hrvaško in slovensko gledališko umetnostjo.3
Prvi Slovenec, ki je na zagrebškem odru spregovoril hrvaško, je bil Josip Nolli. To se je zgodilo 23. oktobra 1875, ko je ta vsestranska gledališka osebnost, igralec, pevec, režiser, organizator, dramatik, prevajalec in publicist, ki je že 1869 v ljubljanski Slovenski čitalnici v sklopu dejavnosti Dramatičnega društva uprizoril hrvaško opereto v enem dejanju Serežan (Serežanin) Johanna Nepomuka Kocka ali Ivana Nepomuka Keka in s tem vzpostavil most med dvema nacionalnima glasbeno-gledališkima produkcijama,4 debitiral kot novo angažirani član v naslovni vlogi Mozartove opere Don Juan. V uprizoritvi, zabeleženi kot svojevrstni posebnosti, saj med navedenimi pevci na programskem letaku ni bilo nobenega Hrvata: Josip Chlostik, Ivan Novak in Vaclav Anton so bili Čehi, Irma Ferenczy in Lovro Dalfy Madžara, Nolli in Milka Daneš Slovenca, Matilda Lesic Poljakinja iz Lvova,5 je Nolli z interpretacijo govorjene proze edini zadovoljil Franja Kuhača, ki je v oceni ponovitve v Vijencu opazil, ko je kritiziral preostale izvajalce, da se ni dalo ločiti, ali govorijo turško ali angleško, da je Nollijeva hrvaština bila sam biser in suho zlato.6
3
Nikola Andric, Spomen knjiga hrvatskog zem. kazališta pri otvorenju nove kazališne zgrade. Zagreb 1895, str. 78. August Šenoa, Kazališna izvješca, I. Sabrana djela Augusta Šenoe, knjiga XV. Priredil dr. Antun Barac. Zagreb 1934, str. 16-17.
Raznovrstni stiki in vezi med hrvaško in slovensko dramsko gledališko kulturo in umetnostjo, ki se tudi v Sloveniji vzpostavljajo najprej posredno, in sicer 1848, ko je Slovensko društvo v Ljubljani izvedlo v nemščini, ker je v njej tudi napisana, mladostno dramo Josipa Jelačica Rodrigo in Elvira, že desetletja zbujajo pozornost zgodovinarjev gledališča obeh narodov, tako da so doslej o njih začete/opravljene tudi raznovrstne raziskave in objavljeni poleg se-gmentarnih tudi številna sintezna dela, od katerih zaradi kontekstualne umeščenosti velja navesti naslednje: Dušan Moravec, Gledališke vezi med Zagrebom in Ljubljano, Novi svet, str. 584-601, Ljubljana, 1950 (prevod: Kazališne veze izmeču Zagreba i Ljubljane, Republika, štev. 2, str. 127-134, Zagreb, 1952); Branko Hecimovic, Slovenska drama na zagrebški sceni, Književnik, štev. 6, str. 107-114, Zagreb, 1959; Smiljan Samec, Veze izmeču slovenske i hrvatske kazališne umjetnosti. v: Hrvatsko narodno kazalište, zbornik o stogodišnjici, Zagreb 1960, str. 57-62; Mirko Perkovic, Slovenski autori na zagrebačkoj pozornici, v: Hrvatsko narodno kazalište, zbornik o stogodišnjici, Zagreb 1960, str. 164-170; Dušan Moravec, Novejše repertoarne veze med Zagrebom in Ljubljano, Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, štev. 6-7, str. 22-42, Ljubljana, 1966 (prevod: Novije repertoarne veze izmeču Zagreba i Ljubljane Republika, štev. 10, str. 435-437, Zagreb, 1966); Dušan Moravec, Repertoarne menjave med Zagrebom in Ljubljano, v: Pričevanje o včerajšnjem gledališču, Maribor 1967, str. 42-66; Slavko Batušic, Maribor in Zagreb, Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, štev. 14, str. 168-176, Ljubljana, 1969; Šimun Jurišic, Slovenski gledališki umetniki v splitskem gledališču za Dalmacijo (1921-1928), Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, štev. 29, str. 10-45, Ljubljana, 1977; Branimir Žganjer, Slovenski igralci v Zagrebu, Delo, Ljubljana, 12, 13, 14, 15. in 17. avgusta 1996; Branko Hecimovic, Zastupljenost hrvatske kazališne kulture u Sloveniji, :v Hrvati u Sloveniji, zbornik radova, Institut za migracije i narodnosti, Zagreb 1997, str. 443-458. Isto, razširjeno, v: Branko Hecimovic, U zagrljaju kazališta, ITI-UNESCO, Zagreb 2004, str. 109-141.
Poleg navedenih besedil je objavljenih tudi precej prispevkov o upodobitvah posameznih dramatikov enega prostora v drugem. Ker je cilj tega dela prav delovanje slovenskih igralcev in režiserjev v hrvaških gledališčih, se literatura o tem delu hrvaško-slovenskih gledaliških stikov in vezi ne navaja v tej opombi, ampak je citirana pri predstavitvi posameznih dramskih umetnikov.
Glej: Branko Hecimovic, Zastupljenost hrvatske kazališne kulture u Sloveniji. V: Branko Hecimovic, U zagrljaju kazališta. Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb 2004, str. 110.
Slavko Batušic, Josip Nolli v Zagrebu. Kronologija repertoarja in Nollijeve dejavnosti v Hrvaškem narodnem gledališču. Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, Ob stoletnici Dramatičnega društva. 3 knj., štev. 10, str. 302. Ljubljana, 1967.
F. Š. K. (Franjo Kuhač), Narodno kazalište. Vienac, let. VII, štev. 46, str. 475-476. Zagreb, 13. novembra 1875.
4
5
6
4 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Do prvog nastupa, medutim, jednoga slovenskog glumca na zagrebačkoj, a time i na hrvatskoj pozornici doči če istom u siječnju 1894. godine, nakon što su se na njoj več udomačili slovenski operni pjevači Fran Gerbič i njegova supruga Milka Gerbič, prva Jelena u Zajčevoj operi Nikola Šubic Zrinjski, te prethodno apostrofirani Josip Nolli i Fernardo Tercuzzi, kad če u starom gornjogradskom kazalištu na Markovu trgu, u Sardouovoj Fedori i u igrokazu Ludwiga Ganghofera i Marca Brocinera Valenski svatovi, gostovati Ignjat Borštnik.
Ignjat Borštnik
Cerklje na Gorenjskom, 11. 7.. 1858. - Ljubljana, 23. 9.1919.
U danima svoga gostovanja u starom zagrebačkom kazalištu na Markovu trgu Ignjat Borštnik, tada več najugledniji slovenski kazališni umjetnik, ima samo trideset pet godina te dvanaest godina kazališne prakse od kojih je tri proveo na pozornici kao amater a nepunu četvrtu na školovanju u Beču, kamo ga je poslalo, kao prvoga stipendista, Dramatično društvo. Od debija na pozornici ljubljanske Čitalnice 1882. pod umjetničkim imenom Gorazd pa do odlaska na studijsko usavršavanje, odigrao je petnaest uloga, večinom u Nestroyevim i Raimundovim komedijama i francuskim salonsko-konverzacijskim dramama, te režirao jedno Nestroyjevo djelo. Na bečkom konzervatoriju profesori su mu slavni glumci Burgthetra Baumeister i Krastel, obojica vjerna predanju te glasovite pozornice, obojica zagovornici svečane scenske poze, Ijeporječive deklamatoričnosti i uznosite kretnje /.../te isto tako slavni glumac i pedagog, dr. Rudolf Tyrolt, umjetnik koji je polazio od drugačijih temelja, izraziti scenski realist, koji je pokušao u časnom hramu potvrditi novi smjer i želio na tom putu voditi svoje mlade pitomce.1 Priklanjajuči se Tyroltovu učenju, Borštnik se istodobno formira pod njegovom recepcijom i u ovisnosti o svojim osobnim pre-dispozicijama, te regionalnom, ruralnom i etničkom podrijetlu. Vra-tivši se u Ljubljanu postavlja na scenu Mosenthalov igrokaz Deborah te preuzima režiju u Dramatičnem društvu i vodstvo novoutemeljene dramske škole, koju, izmedu ostalih, polaze i njegova buduča supruga Sofija Borštnik-Zvonarjeva te Augusta Danilova i Anton Verovšek.
Od 1886. godine čelnik je i Dramatičneg društva, a od 1892. i Slovenskega deželnega gledališča te se pod njegovom upravom otvara i zgrada Deželnega gledališča izvedbom Jurčičeve Veronike Deseniške u njegovoj preradbi i režiji.8 Kao redatelj pretežno postavlja zabavno-vodviljski repertoar te znatno manje zahtjevnija i kompleksnija dramska djela poput Schillerove Spletke i ljubavi, Gogoljeva Revizora, Hebbelove Marije Magdalene, Ibsenove Nore, prve drame ovoga norveškog dramatičara na slovenskoj sceni, koji če mu po mnogim indikacijama postati umjetnička i životna opsesija, te Dumasova Keana. Medu Borštnikovim glumačkim ulogama od njegova povratka iz Beča do odlaska u Zagreb, a u tom rasponu realizirao ih je čak sto i šest,9 prevladavaju uloge kakve diktiraju repertoar i mogučnosti glumačkog ansambla koji se stečenim iskustvom i školovanjem pojedinaca, te
1 Dušan Moravec, Borštnik. Podoba dramskoga umetnika. Cankarjeva založba, Ljubljana 1985. Str. 39.
8	Osim preradbe Jurčičeve Veronike Deseniške (vidi: D. Moravec, Borštnik, isto, str. 65) Borštnik je autor i narodne igre Stari Ilija, 1890., i dramatične šale Ni moj okus, 1891., kao i prema neutvrdenom predlošku napisane komične slike Ponesrečena glavna skušnja, 1886., i prema noveli Ivana Tavčara sačinjenog igrokaza Otok in struga, 1880., koje je navedenih godina i uprizorio u Dramatičnem društvu, te neizvedenog solo-prizora Beli lasje - mlado srce. Za Deželno gledališče preveo je, nadalje, jedan češki i pet njemačkih dramskih tekstova. U slovenskoj i hrvatskoj periodici objavljivao je pjesme i kazališne članke, a u rukopisu je ostavio i zbirku pjesama.
9	Janko Traven, Borštnikove ljubljanske uloge. "Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja, br. 13, str. 68-79, Ljubljana, 1969.
Ignjat Borštnik kao Hamlet, Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1895.
Ignacij Borštnik kot Hamlet. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1895.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 5
Do prvega nastopa slovenskega igralca na zagrebškem, s tem pa tudi na hrvaškem odru, pa bo prišlo januarja 1894, potem ko so se na njem že udomačili slovenska operna pevca Fran Gerbič in njegova soproga Milka Gerbič, prva Jelena v Zajčevi operi Nikola Subic Zrinjski, ter že prej omenjena Josip Nolli in Fernardo Tercuzzi, ko je v starem gornjegrajskem gledališču na Markovem trgu v Sardoujevi Fedori ter v igri Ludwiga Ganghoferja in Marca Brocinerja Valenski svatje gostoval Ignacij Borštnik.
Ignacij Borštnik
Cerklje na Gorenjskem, 11. 7. 1858 - Ljubljana, 23. 91919
V dneh svojega gostovanja v starem zagrebškem gledališču na Markovem trgu je bil Ignacij Borštnik že tedaj najuglednejši slovenski gledališki umetnik, star komaj petintrideset let, za seboj pa je imel že dvanajst let gledališke prakse, od katerih je tri preživel na odru kot amater, nepolno četrto pa na šolanju na Dunaju, kamor ga je poslalo kot svojega prvega štipendista Dramatično društvo. Od debija na odru ljubljanske Čitalnice leta 1882 z umetniškim imenom Gorazd pa do odhoda na študijsko izpopolnjevanje je odigral petnajst vlog, večinoma v Nestroyjevih in Raimundovih komedijah ter francoskih salonsko-konverzacijskih dramah, in režiral eno Nestroyjevo delo. Na dunajskem konservatoriju sta bila njegova profesorja slavna igralca Burgthe-
atra, Baumeister in Krastel, oba zvesta izročilu tega slovečega odra, oba zagovornika slovesne odrske poze, leporečne deklamatoričnosti in zanosne kretnje /.../, pa tudi znameniti igralec in pedagog, dr. Rudolf Tyrolt, umetnik, kije gradil na drugačnih temeljih, izrazit odrski realist, kije skušal uveljaviti v častitljivem hramu novo smer in je želel voditi po tej poti tudi svoje mlade gojence.1 Borštnik, ki je upošteval nauke in zglede Tyroltovega šolanja, se je sočasno oblikoval v skladu z njegovimi pogledi in glede na svoje osebne predispozicije ter regionalno, ruralno in etnično poreklo. Po vrnitvi v Ljubljano je na oder postavil Mosenthalov ljudski igrokaz Deborah ter v Dramatičnem društvu prevzel režijo in vodstvo novoustanovljene dramske šole, ki so jo med drugimi obiskovali tudi njegova prihodnja soproga Zofija Borštnik-Zvonarjeva ter Avgusta Danilova in Anton Verovšek. Od leta 1886 je bil vodja Dramatičnega društva, od 1892 pa tudi slovenskega Deželnega gledališča. Pod njegovo upravo je novo Deželno gledališče odprlo svoja vrata z izvedbo Jurčičeve Veronike Deseniške v njegovi predelavi in režiji.8 Kot režiser je pretežno uprizarjal zabavno-vodvilski repertoar in znatno manj zahtevnejša ter kompleksnejša dramska dela, kot so Schillerjevo Spletkar-stvo in ljubezen, Gogoljev Revizor, Hebbelova Marija Magdalena, Ibsenova Nora, prva drama tega norveškega dramatika na slovenskem odru, ki mu je po številnih indikacijah postal umetniška in življenjska obsesija, ter Dumasov Kean. Med Borštnikovimi igralskimi vlogami od njegove vrnitve z Dunaja pa do odhoda v Zagreb, v tem obdobju jih je uresničil celo sto šest,9 so prevladovale vloge, kakršne so narekovali repertoar in soodvisne možnosti igralskega ansambla, ki se je s pridobljenimi izkušnjami, šolanjem posameznikov ter doseženo kakovostjo in stalnimi angažmaji postopoma
Dušan Moravec, Borštnik. Podoba dramskega umetnika. Cankarjeva založba, Ljubljana 1985, str. 39.
Poleg predelave Jurčičeve Veronike Deseniške (glej: D. Moravec, Borštnik, isto, str. 65) je Borštnik tudi avtor ljudske
igre Stari Ilija, 1890, in dramatične šale Ni moj^ okus, 1891, pa tudi po neznani predlogi napisane komične slike
Ponesrečena glavna skušnja, 1886, ter po noveli Ivana Tavčarja pripravljenega igrokaza Otok in struga, 1880, ki ga
je v omenjenih letih v Dramatičnem društvu tudi uprizoril, ter neuresničenega solo-prizora Beli lasje - mlado srce.
Za Deželno gledališče je prevedel eno češko in pet nemških dramskih besedil. V slovenski in hrvaški periodiki je
objavljal pesmi in gledališke članke, v rokopisu pa je zapustil tudi zbirko pesmi.
Janko Traven, Borštnikove ljubljanske vloge. Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, štev. 13, str. 68-79, Lju-
bljana, 1969.
Ignjat Borštnik Ignacij Borštnik
7
8
9
6 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
polučenom kvalitetam i stalnim angažmanima postupno preobražava u profesionalni. Slijedno tomu Borštnik nastupa u šalama, komičnim slikama, komedijama, igrokazima, igrama, narodnim igrama, izvornim igrokazi-ma, narodnim dramama, igrokazima iz seljačkoga života, značajnim slikama, žaloigrama iz gradanskoga života, šaljivim igrama s pjevanjem i glazbom, igrama i šalama s pjevanjem, tragedijama, dramatičnim šalama, čarobnim igrokazima i čarobnoj igri s melodramama.10 Unutar toga šarolikog spektra dramskih djela Borštnik kreira raznovrsne povijesno, sociološki, antropološki i statusno, stilski i žanrovski te karakterno i tipološki impostirane i književno i dramaturški isto tako raznovrsne doradene i funkcionalno značajne i uvjerljive likove. Od uloga iz tih godina redovito se izdvajaju kao vrhunske Schillerov Ferdinand u tragediji Spletka i ljubav, Gogoljev Hljestakov u Revizoru i Ibsenov Helmer u Nori, koje najavljuju njegova buduča glumačka traženja i nalaženje vlastitoga osebujnog izraza u repertoarnim i interpretativnim tekovinama europske moderne.
U meduvremenu sporovi i nesporazumi unutar i oko ljubljanskoga kazališta sve više pritišču i ozlojeduju Borštnika te on več razmišlja da se prikloni njemačkom teatru, no kao mnogo bolju soluciju, nakon gostovanja u Zagrebu, prihvača Miletičevu ponudu da postane član hrvatskoga glumišta.
Borštnikovo gostovanje u Zagrebu vrlo je blagonaklono i upuceno popratio Stjepan Miletič izvješčujuči čitatelje "Vienca" da je Borštnik ne samo glavnipokretač i "spiritus agens" ljubljanskog glumišnog života, nego /.../ i kao glumac, redatelj, učitelj i dramski pisac u pravom smislu duša slovenske Talije. Napomenuvši da se Borštnik školovao u Beču, Miletič navodi i da je za nekoliko godina svojeg rada/.../stvorio današnji "ensemble" ljubljanskog glumišta i izvježbao /.../ mnogo mladih sila za pozorište, a medu ovima osobito vrsnu umjetnicu gdicu. Zvonarovu, sadašnju svoju ženu.
A o Borštniku kao glumcu, Miletič izrijekom kaže da sudjeluje gotovo u svimpredstavama ljubljanskog kazališta i da ima i vecinu modernih drama i veselih igara na svojem repertoaru, te u nastavku razlaže da se Borštnik ne povodi ni za kojom školom vec se jedino podaje svomu umjetničkom temperamentu. Kroz to mu igra izlazi naravna, laka i neprisiljena, uvijek u granicama umjetnosti a prema zakonima prirode, dok mu je izgovor jasan i okretan. Pretežno glumi uloge ljubavne i karakterne, ali se ističe i u komičnim karakterima.11
Spominjuči potom, nakon prigodničarske analize Borštnikovih kreacija na gostovanju, da ga je publika prihvatila s ovacijama ne samo kao slovenskog brata nego i kao umjetničku individualnost, Miletič izriče i želju da se Borštnik što češče vidi na pozivnici hrvatskoga narodnog glumišta zaključujuči u pluralu da ga vec sada ubrajamo medu naše dramske prvake.
Ovaj nagovještaj uskoro se i ostvaruje: Miletič, kao novoimenovani intendant nacionalnoga glumišta angažira Borštnika i, usvojivši njegov uvjet, njegovu suprugu Sofiju Borštnik-Zvonarjevu, koju prethodno čak nije ni gledao i upoznao kao glumicu prigodom njezinih gostovanja u Zagrebu, jer je bio na studijskom obilasku europskih kazališta.
Polazeči od svojih profesionalnih i estetskih uvjerenja i ne sustežuči se u njihovu formuliranju i kad govori o Borštniku, kao i kad govori o drugim članovima kazališta, Miletič u Hrvatskom glumištu hladnom objektivnošču naznačuje i svoje dojmove i prosudbe o njemu a i o suradnji s njim u godinama svoje intendanture, od dodjele prvih uloga i sugestije Borštniku i njegovoj supruzi da preko ljeta 1894. odu studirati povjerene uloge u Glinu, gdje se čisto hrvatski govori, kako bi ga što prije i bolje usvojili, pa do vlastite demisije. Več pri prvom spominjanju Borštnika u Hrvatskom glumištu Miletič tako, prisječajuči se njegova gostovanja, odrješito iskazuje i svoje mišljenje o njemu u kojem su sadržane i značajke Borštnikove glume i fiksirana njezina vremensko-stilska pripadnost, koju preferira u svojim reformatorskim nastojanjima i Miletič: Pokazao se je kao sposoban glumac. Bio je on pitomac bečkog konzervatorija, ali se je sretno emancipirao od stare deklamatorske škole. Nije doduše bio velikan prvoga reda, ali revan, ambiciozan, moderan glumac, a takav je trebao našem ensembleu nužno1
Što je pak sâm Miletič podrazumijevao pod pojmom moderan glumac može se več nazrijeti i iz njegova rasudivanja o modernoj veličini današnje talijanske kazališne umjetnosti i o novim talijanskim glumcima, koji
Žanrovske kvalifikacije dramskih djela u kojima Borštnik igra navedene su prema kvalifikacijama tih djela i redoslijedu njihova izvodenja u Repertoaru slovenskih gledališč 1867-1967. Glavni urednik Dušan Moravec. Slovenski gledališki muzej, Ljubljana 1967. Str. 40-52.
S/tjepan/ M/ileti/c, Ignjat Borštnik. "Vienac", XXVI, br. 3, str. 45. Zagreb, 20. 1. 1894.
Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište. Priredio Nikola Batušic. Centar za kulturnu djelatnost SSO Zagreb, Zagreb 1978. Str. 71.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 7
spreminjal v poklicnega. V skladu s tem je Borštnik nastopal v burkah, veseloigrah, komičnih slikah, žaloigrah, komedijah, igrokazih, igrah, narodnih igrah, izvirnih igrokazih, narodnih dramah, igrokazih iz kmetskega življenja, značajnih slikah, žaloigrah iz meščanskega življenja, šaljivih igrah s petjem in godbo, igrah in burkah s petjem, tragedijah, dramatičnih šalah, čarobnih igrokazih in čarobni igri z melodramom.10 Znotraj tega pisanega spektra dramskih del je Borštnik kreiral raznolike zgodovinsko, sociološko, antropološko in statusno, slogovno in žanrovsko ter karakterno in tipološko impostirane ter literarno in dramaturško prav tako raznovrstne, različno vrednostno dodelane in funkcionalno pomembne ter prepričljive like. Med vlogami iz teh let se kot vrhunske redno navajajo Schillerjev Ferdinand v tragediji Spletkarstvo in ljubezen, Gogoljev Hlestakov v Revizorju in Ibsenov Helmer v Nori, ki napovedujejo njegova prihodnja igralska iskanja in odkrivanja lastnega osebnega izraza v repertoarnih in interpretativnih tokovih evropske moderne.
V vmesnem času so spori in nesporazumi znotraj in okoli ljubljanskega gledališča vse bolj pritiskali in spravljali Borštnika v slabo voljo, tako da je razmišljal že o tem, da bi se priklonil nemškemu gledališču, potem pa je po gostovanju v Zagrebu kot mnogo boljšo rešitev sprejel Mileticevo ponudbo, da bi postal član hrvaškega gledališča.
Borštnikovo gostovanje v Zagreb je zelo naklonjeno in poznavalsko spremljal Stjepan Miletic, ki je bralce Vienca obvestil, da je Borštnik ne samo glavni pobudnik in "spiritus agens" ljubljanskega igralskega življenja, ampak /.../kot igralec, režiser, učitelj in dramski pisatelj v pravem smislu duša slovenske Talije. Poleg omembe, da se je Borštnik šolal na Dunaju, je Miletic navedel tudi, da je v nekaj letih svojega dela /.../ustvaril današnji "ensemble" ljubljanskega gledališča in izšolal /.../ mnogo mladih sil za teater, med njimi tudi posebej izvrstno umetnico, gospodično Zvonarjevo, sedanjo svojo ženo.
O Borštniku kot o igralcu pa je Miletic izrecno navedel, da sodeluje v skoraj vseh predstavah ljubljanskega gledališča in da ima tako na svojem repertoarju tudi večino modernih dram in veseloiger, ter v nadaljevanju pojasnil, da se Boršnik ne ravna po nobeni šoli, ampak se le prepusti svojemu umetniškemu temperamentu. Skozi to mu igra prihaja prirodna, lahka in neprisiljena, vedno v mejah umetnosti, a po zakonih prirode, njegov izgovor pa je jasen in okreten. Pretežno igra ljubezenske in karakterne vloge, odlikuje pa se tudi v komičnih značajih.1
Potem ko je po priložnostni analizi Borštnikovih kreacij na gostovanju omenil, da ga je občinstvo sprejelo z ovacijami ne le kot slovenskega brata, ampak tudi kot umetniško individualnost, je Miletic izrazil tudi željo, da bi Borštnika kar najpogosteje videvali na odru hrvaškega narodnega gledališča, in končal v množini, da ga že zdaj prištevamo med naše dramske prvake.
Ta napoved se je kmalu izpolnila, uresničil pa jo je prav Miletic, ki je kot novoimenovani intendant narodnega gledališča angažiral ne le Borštnika, čigar pogoj je sprejel, ampak tudi njegovo soprogo, Zofijo Bor-štnik-Zvonarjevo, ki je predhodno med njenimi gostovanju v Zagrebu sploh ni videl ali spoznal kot igralko, saj je bil takrat na študijskem obisku evropskih gledališč.
Miletic, ki je izhajal iz svojih poklicnih in estetskih prepričanj, ki jih je formuliral brez zadržkov ne le takrat, kadar je govoril o Borštniku, marveč tudi tedaj, kadar je govoril o drugih članih gledališča, je v Hrvatskem glumištu s hladno objektivnostjo nakazal tako svoje vtise kot svoje sodbe o njem, spregovoril o sodelovanju z njim v letih svoje intendanture od dodelitve prvih vlog ter sugestije Borštniku in njegovi soprogi, da bi šla čez poletje 1894 študirat zaupane vloge v Glino, kjer se govori čista hrvaština, da bi jo čim prej in čim bolje usvojila, pa do lastnega odstopa. Tako je Miletic že ob prvi omembi Borštnika v Hrvatskem glumištu, v katerem je predstavil njegovo gostovanje, odločno izrazil tudi svoje mnenje o njem, v katerem je nanizal tako značilnosti Borštnikove igre kot njeno časovno-slogovna pripadnost, ki ji je v svojih reformatorskih prizadevanjih dajal prednost tudi sam: Izkazal se je kot sposoben igralec. Bil je gojenec dunajskega konservatorija, vendar se je srečno emancipiralpred staro deklamatorsko šolo. Sicer ni bil velikan prve vrste, ampak zagnan, ambiciozen, moderen igralec, kakršen je bil našemu ansamblu nujen.12
Žanrovske kvalifikacije dramskih del, v katerih je igral Borštnik, so navedene glede na kvalifikacijo teh del in vrstnem redu njihovih uprizoritev v Repertoarju slovenskih gledališč 1867-1967. Glavni urednik Dušan Moravec. Slovenski gledališki muzej, Ljubljana 1967. Str. 40-52.
S/tjepan/ M/iletic/, Ignjat Borštnik. Vienac, XXVI, štev. 3, str. 45. Zagreb, 20. 1. 1894.
Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište. Priredil Nikola Batušic. Centar za kulturnu djelatnost SSO Zagreb, Zagreb 1978, str. 71.
8 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
kao prava djeca prirode, uzeše /.../ i svoje umijece od prirode /.../postavivši estetsko pravilo da je sve ono lijepo što odgovara istini i prirodi, čime djelomično objašnjava ishodište verizma i posredno ga vezuje s psihološkim realizmom i naturalizmom diktiranim tadašnjim aktualnim europskim repertoarom i glumačkom praksom liše-nom kasnoromantičkoga paradnog individualizma i deklamatorskog patosa.
Na takvo karakteriziranje Borštnikove glume nadovezat ce se Branko Gavella, koji podsječajuči na gostovanje velikih talijanskih kazališnih umjetnika Zacconija i Novellija u Hrvatskoj, te ukazujuči na njihovu glu-mačku virtuoznost i korištenje nekih ekstremnih efekata iz gotovo klinički vjernih prikaza duševno-abnormalnih i morbidnih stanja, komparativistički nastavlja da je unatoč tom naglašenom verizmu njihov način glume ostavio kod nas prilično duboke tragove čemu je jednako pogodovao i naš prirodeni afinitet za realistična izražajna sredstva, te s druge strane, pojava slovenskog glumca Borštnika. /.../ Borštnikov je glumački način, naime, bio vrlo srodan načinu spomenutih talijanskih umjetnika. Borštnik je vec po svom osobenjačkom temperamentu naginjao onoj morbidnosti i isticanju duševnih abnormalnosti. Njegov reski ton, do onda gotovo nepoznat u našem ansamblu, njegova čisto razumna analitičnost, koja često prelazi u nervozno podvučenu rastrganost, njegov staccato-način govora pa zatim kontrast izmedu vječito ljute prigušenosti i neobuzdanih, kričavih, strasnih izljeva - sve cemo te elemente u raznim varijantama naci kod naše novije glumačke generacije.13
Akceptiranje pak ove Gavelline postavke o recepciji nekih elemenata Borštnikove glume u našim postbor-štnikovskim generacijama, odnosno o Borštnikovu uključivanju u nastajanje stila hrvatskoga glumišta, a upravo je na to nastajanje stila Gavella povijesno i teorijski usredotočen u svojoj knjizi, daje nove, dodatne dimenzije karakteriziranju Borštnikove glume ali i njezina udjelu u stilskom i umjetničkom opredjeljivanju u hrvatskom glumištu.
Miletičevi zapisci najiskorištavanije su i najpouzdanije vrelo i kad se ulazi u detalje, ali i cjelovitu prosudbu Borštnikova djelovanja u doba Miletičeve intendanture podredene ispunjenju njegovoga umjetničkog programa, odnosno stvaranja hrvatskoga umjetničkog zavoda, koji bi za slavenski jug bio ono, što je Nùrodni divadlo u Pragu za Cehe, tj. matica, središte umjetničko.14 Za realizaciju pak takvih vizija Miletič pred očima ima tri važne točke: repertoire, jezik i stil. Najteže mu je protumačiti pritom, kao što i sam priznaje, što podra-zumijeva pod stilom, te obrazlaže: To je imalo značiti čitav umjetnički ensemble, čitav način predstavljanja, riječju onaj umjetnički duh kojim treba da je čitav rad proniknut. Samo tako je moguce postici kod predstava nužno jedinstvo i zaokruženost. Ako vrijedi vec za pojedinca ona "Le style c'est l'homme", to imade ovo još više vrijediti za čitav jedan umjetnički zavod. Vec uz srednje sile, glumački ensemble, točno uvježban prema kojemu umjetničkom principu, može polučiti krasan uspjeh. Solidni talenti, ako i neznatni, mogu uz svijesni zajednički rad postici krasnih uspjeha, eto nam za dokaz "Meiningovce", dočim su često i veliki glumački talenti bez umjetničke discipline glumištu na zator. Ovaj stil mora dašto biti u skladu i s narodnim čuvstvovanjem, mora biti rezonanca njegovih umjetničkih ideja}5
Usporede li se ovom prigodom, makar samo kao digresija, naznačene Miletičeve teze o osobnom umjetničkom programu, odnosno o stvaranju umjetničkog zavoda, s Gavellinim intencijama u analizi nastajanja stila hrvatskoga glumišta, lako je uočiti nemale podudarnosti, ali i divergencije koje proizlaze iz činjenice da Miletič
0	stilu govori u kontekstu ostvarivanja svoga programa, a Gavella u sklopu povijesno utemeljene i razvedene te vremenski znatno obuhvatnije rekapitulacije stvaranja hrvatskoga glumišta.
Osobno uključen, jer pišuči svoje zapiske referira i o sebi a i drugima s kojima je suradivao na svojem programu, a on je istodobno i njegova opsesivna umjetnička preokupacija i tema Hrvatskoga glumišta, Miletič je u svojim zapiscima, nasuprot Gavelli, koji vremenski distancirano usustavljuje i analizira ostvareno, podreden
1	osobnim emocijama, impresijama i asocijacijama i kad je hladno objektivan, a ipak ovisan o svojem programu i sebi u odnosu na njega. Takav je i kad bilježi što o Borštniku, kojeg je napokon i sam, prema svojem izboru, pozvao u Zagreb, kako bi osnažio prijelaz s tradicionalnoga romantičkog patosa u glumi na realističko-psi-hološku interpretaciju. Suglasno takvom procesu, Miletič uostalom i u postoječi dramski ansambl, koji tvori stara proslavljena garda: Marija Ružička-Strozzi, Adam Mandrovič, Andrija Fijan, Nikola Milan, Vaclav Anton, Petar Brani, i Mišo Dimitrijevič, te mladi več afirmirani glumci Ljerka Šram, Milica Mihičič, brača Zvonimir
13	Branko Gavella, Hrvatsko glumište. GZH, Zagreb 1982. Str. 74-75.
14	Stjepan Miletič, Hrvatsko glumište, isto, str. 90.
15	Stjepan Miletič, Hrvatsko glumište, isto, str. 91-92.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 9
Kaj je Miletic mislil s pojmom moderen igralec, je mogoče slutiti tudi iz njegove ocene o moderni veličini današnje italijanske gledališke umetnosti in o novih italijanskih igralcih, ki kot pravi otroci prirode, vzamejo /.../ tudi svojo umetnost od prirode /.../, postavljajoč estetsko pravilo, da je lepo vse tisto, kar ustreza resnici inprirodi, s čimer je deloma pojasnil izhodišče verizma in ga posredno povezal s psihološkim realizmom in naturalizmom, ki so ju narekovali tedanji aktualni evropskimi repertoarji, ter igralsko prakso, osvobojeno poznoromatičnega paradnega individualizma in deklamatorskega patosa.
Iz Mileticeve oznake Borštnikove igre je izhajal Branko Gavella, ko je omenjal gostovanje velikih italijanskih gledaliških umetnikov Zacconija in Novellija na Hrvaškem ter izpostavil njuno igralsko virtuoznost ter uporabo nekaterih ekstremnih učinkov iz skoraj klinično zvestih prikazov duševno-abnormalnih in morbidnih stanj in primerjalno nadaljeval, da je kljub poudarjenemu verizmu njun način igranja pustil na nas precej globoke sledi, čemurje enako pogojevala tako naša prirojena afiniteta do realističnih izraznih sredstev kot po drugi strani pojav slovenskega igralca Borštnika. /.../Borštnikov igralski način je bil namreč zelo soroden načinu omenjenih italijanskih umetnikov. Borštnik se je že po svojem osebnem temperamentu nagibal k morbidnosti in izpostavljanju duševnih abnormalnosti. Njegov rezek ton, do takrat skoraj nepoznan v našem ansamblu, njegova čisto razumska analitičnost, ki pogosto preide v nervozno podčrtano raztrganost, njegov staccato način govora, pa nasprotje med večno jezno pridušenostjo in neobrzdanimi, kričečimi strastnimi izlivi - vse te elemente bomo v različnih variantah našli pri naši novejši igralski generaciji.13
Sprejetje Gavellovega izhodišča o recepciji nekaterih elementov Borštnikove igre v naših poborštnikov-skih generacijah oziroma o Borštnikovem deležu pri nastajanju sloga hrvaškega gledališča, prav na to nastajanje sloga se Gavella zgodovinsko in teorijsko osredinja v svoji knjigi, daje nove, dodatne razsežnosti ne le oznakam Borštnikove igre, ampak tudi njegovemu prispevku k slogovni in umetniški opredelitvi hrvaškega gledališča.
Mileticevi zapiski so najbolj uporaben, pa tudi najbolj verodostojen vir, če želimo podati kar najbolj celovito oceno Borštnikovega delovanja, tudi kar se tiče podrobnosti, v obdobju Mileticeve intendanture, ki je bilo podrejeno uresničitvi njegovega umetniškega programa oziroma ustvarjanju hrvaškega umetniškega zavoda, ki naj bi bil za slovanski jug tisto, kar je Nârodni divadlo v Pragi za Cehe, tj. matica, središče umetniško.14 Za uresničitev tovrstnih vizij je imel Miletic pred očmi tri pomembne točke: repertoire, jezik in slog. Pri tem je imel največ težav, kar je priznaval tudi sam, kako pojmovati slog, ter pojasnil: To naj bi pomenilo celoten umetniški ensemble, celoten način predstavljanja, z eno besedo, tisti umetniški duh, s katerim mora biti prežeto celotno delo. Samo tako je mogoče pri predstavah doseči nujno enotnost in zaokroženost. Ce že za posameznika velja tista le style c'est l'homme, potem mora to še toliko bolj veljati za celoten umetniški zavod. Že ob srednjem prizadevanju lahko igralski ensemble, točno pripravljen po katerem od umetniških principov, doseže krasen uspeh. Solidni talenti, če ne celo neznatni, lahko ob zavestnem skupnem delu dosežejo krasne uspehe, dokaz za to so meiningovci, veliki igralski talenti brez umetniške discipline pa so za gledališče pogosto poguba. Ta slog mora kakopak biti v skladu tudi z narodnim čustvovanjem, biti mora resonanca njegovih umetniških idej.15
Če ob tej priložnosti primerjamo, čeprav samo digresivno, nakazane Mileticeve teze o osebnem umetniškem programu oziroma o ustvarjanju umetniškega zavoda z Gavellovimi intencami v analizi nastajanja sloga hrvaškega gledališča, je mogoče opaziti nemajhne podobnosti, pa tudi razhajanja, ki so posledica dejstva, da je Miletic o slogu govoril v kontekstu uresničevanja svojega programa, Gavella pa v sklopu zgodovinsko osnovane in razvejane ter časovno znatno obsežnejše rekapitulacije ustvarjanja hrvaškega gledališča.
Miletic, osebno vključen, saj s tem, ko zapisuje, poroča ne le o sebi, ampak tudi o drugih, s katerimi je sodeloval pri svojem programu, ki je bil hkrati tudi njegova obsesivna umetniška preokupacija in tema Hrvaškega glumišta, je v svojih zapiskih v nasprotju z Gavello, ki s časovne razdalje sistematizira in analizira uresničeno, podrejen osebnim čustvom, vtisom in asociacijam tudi takrat, ko je hladno objektiven, pa kljub vsemu odvisen od svojega programa in sebe glede nanj. Takšen je tudi, ko piše o Borštniku, ki ga je nenazadnje, po svoji izbiri, sam povabil v Zagreb, da bi okrepil prehod s tradicionalnega romantičnega patosa v igri na realistično-psiho-loško interpretacijo. V skladu s tovrstnim procesom je Miletic v obstoječi dramski ansambel, ki ga je sestavljala slavna, stara garda: Marija Ružička-Strozzi, Adam Mandrovic, Andrija Fijan, Nikola Milan, Vaclav Anton,
13	Branko Gavella, Hrvatsko glumište. GZH, Zagreb 1982, str. 74-75.
14	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 90.
15	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 91-92.
10 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
i Dragutin Freudenreich i Hermina Šumovska, uvodi, osim Ignjata Borštnika i Sofije Borštnik-Zvonarjeve, kao nove članove i Milu Jovanovic, buducu Dimitrijevic, Bori-voja Raškovica, Mihajla Markovica i Milivoja Barbarica,16 sve redom glumce sklone realističko-psihološkoj interpretaciji ili predestinirane za nju.
Poimence spominjuci Borštnika na dvadesetak mjesta u svojoj knjizi, Miletic podsjeca i da se Gospoda s kamelijama... prikazivala s tri Marguerite (Ružička-Stro-zzi, Borštnik i Šumovska) i tri Armanda (Borštnik, Anic i Fijan),11 da je krunu uspjeha u izvedbi Spletke i ljubavi polučio ipak gosp. Borštnik sa svojim Wurmom. Njegova interpretacija bila je takova, da je s njome mogao poci i na velike pozornice.18 Borštnik je za Miletica i izvrstan Napoleon i u igri i u masci u Sardouovoj Madame Sans-Gêne,19 a njegov Hamlet, preuzet kao i neke druge uloge namjesto Fijana, koji je otišao u Beograd i ostao u tamošnjem kazalištu osam mjeseci, potiče Miletica na usporedbu s Fijanovim kao antipodom:
Kad bi sad Hamleta Fijanova morao sravniti s Borštnikovim, rekao bih da je prvi svakako efektniji i glumački uspjeliji, a drugi možda jedinstveniji. Fijanov je Hamlet složen od najraznijih efekata znamenitih umjetnika u toj ulozi, koji uvijek zadivljuju opcinstvo, ako i ne odgovaraju jednom shvacanju. Potpuno jedinstven izlazi Fijanov Hamlet samo ondje, gdje je Fijan - Fijan; tako u krasnom prizoru s majkom nisam još nikoga vidio ovo mjesto ljepše glumiti. Tuj mora genij umjetnikov svakoga očarati, ostalo više naliči sjajnome vatrometu. Borštnikov je Hamlet s tehničke strane kud i kamo čedniji - i ostaje nam štošta dužan ali ima, kako rekoh, tu prednost, da je jedinstven.20
Borštnikov Tartuffe, kao ni Edmund i Tebaldo u Shakespeareovim tragedijama Kralj Lear i Romeo i Julija, ne zadovoljava Miletica, jer je Borštnik mjesto duhovitog intriguanta koji se služi sveceničkim odijelom, pokazao prosta farizejskogpopa s ladanja.21 U Schillerovim Raz-bojnicima se pak, prema Mileticu, Borštnik odlikovao,22 a na praizvedbi Vojnoviceva Ekvinocija bio je izvrstan Amerikanac, gubeci se samo nešto odviše u detaljima.23
Opširno opisujuci organizirani posjet slovenskih gostiju, predvodenih kazališnim čelnicima i umjetnicima, te uvaženim intelektualcima i novinarima, novosagradenome zagrebačkom kazalištu, koji su 8. prosinca 1895. godine doputovali i prisustvovali izvodenju svečanoga, mješovitog programa sastavljenog njima u čast, Miletic spominje i da je uvodnu točku, izvornu slovensku šalu Jurčiča i Kersnika Berite Novice (Citajte - slovenske novine)... s velikom ljubavi uvježbao na slovenskom jeziku Ignjat Borštnik.24 No kao što je i ovaj posjet slovenskih gostiju, od kojeg je Miletic mnogo očekivao kao primjera za uzor obližnjim hrvatskim sredinama i regijama, i kojemu je pridavao veliku važnost zbog uspostave medunacionalnih kazališnih veza, ostao samo povijesni datum, kojega kazališni istraživači povremeno osvježavaju,25 tako se i izvedba Jurčiceve i Kersnikove jednočinke pamti uglavnom samo kao prvo uprizo-renje jednoga slovenskoga dramskog teksta na hrvatskoj pozornici, a nije čak ni u vremenu svojeg održavanja utjecala na Miletica i načela njegove metodologije rada na predstavi, prema kojima je razdvajao redateljsku i glumačku struku, te ga nije navela ni da Borštniku ponudi, protiv svojih uvjerenja, još poneku režiju.26
16	Slavko Batušic, Četvrt stoljeca Borštnikovega umetniškega dela v Zagrebu (1894-1919). "Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja, br. 13, str. 9, Ljubljana, 1969.
17	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, isto, str. 111.
18	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, isto, str. 104.
19	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, isto, str. 114.
20	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, isto, str. 139.
21	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, isto, str. 148.
22	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, isto, str. 152.
23	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, isto, str. 111.
24	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, isto, str. 251.
25	Slavko Batušic, Stjepan Miletic in Slovenci (Prispevek k historiatu gledaliških vezi med Zagrebom in Ljubljano). "Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja, br. 5, str. 181-189.
26	Postoji, kad je riječ o Borštniku i Mileticevim načelima o redatelju i režiji, ipak još jedna iznimka. U posljednjoj godini Mileticeve intendanture, 11. veljače 1898., izvedena je na pozornici zagrebačkog kazališta jednočinka Antona Funteka Za hčer na slovenskom jeziku. Redatelj je opet (!) Borštnik, koji kreira i glavnu mušku ulogu, a partnerice su mu Milica Mihičic i Darinka Bandobranska.
IIgnjat Borštnik kao Moliereov Tarttuffe,
Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1895.
Ilgnjacij Borštnik kot Molierjev Tarttuffe, Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1895.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 11
Petar Brani in Mišo Dimitrijevic ter mlajši, že uveljavljeni igralci: Ljerka Sram, Milica Mihičic, brata Zvonimir in Dragutin Freudenreich ter Hermina Sumovska, poleg Ignacija Borštnika in Zofije Borštnik-Zvonarjeve kot nove člane vpeljal tudi Milo Jovanovic, bodočo Dimitrijevic, Borivoja Raškovica, Mihajla Markovica in Milivoja Barbarica,16 vse po vrsti igralce, naklonjene realistično-psihološki interpretaciji ali predestenirane za njo.
Miletic, ki Borštnika v svoji knjigi omenja dvajsetkrat, je spomnil tudi, daje bila Dama s kamelijami ... uprizorjena s tremi Margueritami (Ružička-Strozzi, Borštnikova in Sumovska) in tremi Armandi (Borštnik, Anic in Fjan),17 da pa je krono uspeha v uprizoritvi Spletkarstva in ljubezni vseeno dosegel gospod Borštnik s svojim Wurmom. Njegova interpretacija je bila takšna, da bi se z njo lahko pojavil na velikih odrih.18 Borštnik je bil za Miletica tudi odličen Napoleon tako v igri kot maski v Sardouovi Madame Sans-Gqne,19 njegov Hamlet, ki ga je, poleg nekaterih drugih vlog, prevzel od Fjana, ki je odšel v Beograd in ostal v tamkajšnjem gledališču osem mesecev, pa je Miletica spodbudil k primerjavi s Fijanovim kot antipodom:
Ce bi zdaj Fijanovega Hamleta moral primerjati z Borštnikovim, bi rekel, da je bil prvi vsekakor efek-tnejši in igralsko uspešnejši, drugi pa morda bolj edinstven. Fijanov Hamlet je sestavljen iz najrazličnejših efektov znamenitih umetnikov v tej vlogi, ki vedno navdušijo občinstvo, če že ne ustrezajo le enemu razumevanju. Popolnoma edinstven se Fijanov Hamlet pojavi samo tam, kjer je Fijan - Fijan; tako v krasnem prizoru z materjo nisem videl še nikogar, ki bi ga lepše odigral. Tu mora umetnikov genij vsakogar očarati, vse drugo je bolj podobno bleščečemu ognjemetu. Borštnikov Hamlet je po tehnični plati veliko skromnejši - in nam ostaja marsikaj dolžan, vendar ima, kot sem že rekel, to prednost, da je edinstven.20
Borštnikov Tartuffe, pa tudi Edmund in Tybalt v Shakespearjevih tragedijah Kralj Lear in Romeo in Julija, Miletica ni zadovoljil, saj je Boršnik namesto duhovitega intriganta, ki uporablja duhovniško oblačilo, prikazal prostaškega farizejskega duhovnika s podeželja.21 V Schillerjevih Razbojnikih se je Borštnik po njegovem mnenju odlikoval,22 na praizvedbi Vojnovicevega Ekvinocija pa je bil odličen Američan, le v detajlih se je malce preveč izgubljal. 23
V	svojem obširnem opisu organiziranega obiska slovenskih gostov, na čelu katerega so bili gledališki vodje in umetniki ter spoštovani intelektualci in novinarji, ki so 8. decembra 1895 pripotovali na ogled novozgrajenega zagrebškega gledališča in prisostvovali izvedbi svečanega, mešanega programa, sestavljenega njim v čast, je Miletic omenil tudi, da je uvodno točko, izvirno slovensko burko Jurčiča in Kersnika Berite Novice ..., z veliko ljubezni pripravil v slovenskem jeziku Ignacij Borštnik.24 Ta obisk slovenskih gostov, od katerega je Miletic mnogo pričakoval, veljal naj bi namreč za zgled bližnjim hrvaškim območjem in regijam, in ki mu je pripisoval velik pomen v zvezi z vzpostavitvijo mednarodnih gledaliških vezi, je ostal v spominu samo kot zgodovinski datum, ki ga občasno osvežijo gledališki raziskovalci,25 prav tako kakor se izvedba Jurčičeve in Kersnikove enodejanke večinoma omenja le kot prva uprizoritev kakega slovenskega dramskega besedila na hrvaškem odru, ki pa v času svoje uprizoritve ni vplivala na Miletica in načela njegove metodologije dela pri predstavi, po katerih je ločeval režisersko in igralsko stroko, prav tako pa ga ni napeljala, da bi Borštniku ponudil, proti svojemu prepričanju, še kakšno režijo.26
V	svojih zapisih je Miletic navedel tudi, da je Borštnik v Schillerjevem Wallensteinu zavrnil vlogo Ouestenberga, ki jo je na Dunaju igral Levinsky,21 ter ugotovil, da je Shakespearjevega Richarda III. uspel dati
16	Slavko Batušic, Četrt stoletja Borštnikovega umetniškega dela v Zagrebu (1894-1919). Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, štev. 13, str. 9, Ljubljana, 1969.
17	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 111.
18	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 104.
19	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 114.
20	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 139.
21	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 148.
22	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 152.
23	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 111.
24	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 251.
25	Slavko Batušic, Stjepan Miletic in Slovenci (Prispevek k historiatu gledaliških vezi med Zagrebom in Ljubljano). Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, štev. 5, str. 181-189.
26	Kadar govorimo o Borštniki in Mileticevih načelih o režiserju in režiji, pa vseeno obstaja še ena izjema. V zadnjem letu Mileticeve intendanture je bila 11. februarja 1898 na odru zagrebškega gledališča uprizorjena enodejanka Antona Funteka Za hčer v slovenščini. Režiser je bil spet (!) Borštnik, ki je ustvaril tudi glavno moško vlogo, njegovi soigralki pa sta bili Milica Mihičic in Darinka Bandobranska.
27	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 301.
12 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
U svojim zapiscima Miletic bilježi i da je Borštnik u Schillerovom Wallensteinu odbio ulogu Ouestenberga koju u Beču glumi Levinsky,27 te konstatira da je Shakespeareova Rikarda III. uspio dati više u detaljima nego u cijelosti,28 sklon je takoder zaključku da su Borštnik i Sofija Borštnik-Zvonarjeva virtuozno protumačili malo vjerojatni par Trilby29 i uvjeren je da su supruzi Borštnik najspremniji interpreti Ibsenovih karaktera, a da je Borštnik u svojem Osvaldu (Sablasti) iznio psihološki tip kojega nije ni opravdana slava Zacconijeva mogla potamniti30
Usporedba Zacconijeve interpretacije Osvalda i Borštnikove opsjeda i zagrebačke kazališne kritičare, pa se na stranicama "Vienca", primjerice, može pročitati i ova, napisana neposredno nakon Zacconijeva gostovanja u zagrebačkom kazalištu početkom lipnja 1897. koja počinje rezolutnom tvrdnjom da je Zacconi kao Osvald u Ibsenovim Sablastima upravo /.../ strašan. Licu svojemu daje Zacconi izražaj, koji on hoče; glas je u njegovoj vlasti; koljena, ruke i oči, cijelo njegovo biče pokorava mu se volji, da živo prikaže svojega junaka. Zacconijevo je prikazivanje naturalistično do skrajnosti, proučeno do najtanjih sitnica. Estetski nam ukus nije utančao, ali nas je potresao. Oswalda je prije kod nas glumio g. Borštnik. Glavna je razlika izmedju Zacconijeva i Borštnikova prikazivanja, da Borštnik djeluje više glasom, a Zacconi i glasom i mimikom i rukama i nogama u jednakoj gotovo mjeri. Dok je Borštnik jače isticao prijelaz Oswaldov iz normalnoga stanja (ako smijemo) u opče "normalnim" nazvati Oswaldovo stanje) u stanje ludila, radio je Zacconi obratno: Zacconi je jače istavljao prijelaz iz ludila u (sit venia verbo) normalno stanje. Kod Borštnika se ludilo izražavalo u licu i očima tek mjestimice, kod Zacconija čitave večeri. Borštnik je nastup ludila označivao uvijek povišenim jačim glasom, Zacconi čas jačim čas slabijim, ali tako da su mu niži glasovi izlazili sve neartikuliraniji, te tako neprestano raskidavali mir, koji bi bar za čas uljegao u nas. Borštnikov Oswald bliži je Ibsenovu Oswaldu, Zacconijev Oswald više je Zacconijeva tvorina nego li Ibsenova.31
Unatoč ovakvim i srodnim analizama Borštnikove glume koje ce se usputno javiti u kazališnim kritikama ili ciljano u njegovim portretima, može se ipak žaliti da tijekom svojeg djelovanja u Zagrebu nije više suradivao ni s jednom takvom estetski kompleksnom osobom kao što je bio Miletic i da ta osoba nije u svojim memoarskim zapiscima ostavila takve opservacije o njemu kao što ih je ostavio Miletic. Da jest - Borštnik bi bio mnogo bliži i razumljiviji.
Suglašavajuci se u potpunosti s Dušanom Moravcem, da su četiri kazališne godine intendanta Stjepana Miletiča, koje su dale izniman, domalo neponovljiv doprinos razvoju zagrebačke Drame a i cijelom hrvatskom kazalištu, bile takoder - iako je kasnije još puno igrao i ubirao mnogo priznanja - i najplodnije razdoblje u razvoju Borštnikove umjetnosti i njegovogprofila modernogglumca,32 valja se suglasiti i s diobom cjelokupnoga dvadesetpetogodišnjeg Borštnikova djelovanja u Zagrebu na tri razdoblja i na adekvatno usvajanje tih četiriju godina proteklih u plodonosnoj suradnji s Mileticem kao prvog razdoblja. Kao drugo razdoblje spontano se namecu godine intendanture Ive Hreljanovica, Adama Mandrovica i Andrije Fijana od 1898. do 1909. kad se Borštniku ne povjeravaju više toliko glavne uloge kao u Mileticevoj eri, posebice u klasičnom repertoaru, ali se on svojim interpretacijama manjih i epizodnih tako ponekad ističe da svojom igrom čak nenamjerno mijenja odnose medu likovima, a i dojam o igranom djelu. Trece pak razdoblje obilježavaju Borštnikovi nesporazumi i sporovi s intendantom Vladimirom Tresčecom, uzaludno slanje molbi za umirovljenje te ustrajno održavanje osobnog ugleda novim kreacijama medu kojima je i nekoliko vrhunskih, a traje sve do njegovoga predsmrtnog rastanka sa Zagrebom.
Tijekom sva tri razdoblja Borštnik je, prema jedinom popisu njegovih uloga na zagrebačkoj pozornici,33 a i taj nije točan i potpun, kao što pokazuje usporedba s pojedinačno ili skupno apostrofiranim ulogama u radu Slavka Batušica, odigrao sveukupno dvjesto šezdeset osam različitih uloga, a od toga pedeset tri, poslije dvije na gostovanju, u prvom razdoblju, te sto trideset pet u jedanaest sezona drugoga razdoblja i sedamdeset osam u trecem.
27	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, isto, str. 301.
28	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, isto, str. 297.
29	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, isto, str. 322.
30	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, isto, str. 324.
31	Hrvatsko glumište. "Vienac", br. 24, str. 391, Zagreb, 12. 6. 1897.
32	Dušan Moravec, Borštnik, isto, str. 98.
33	Nevenka Drvar Božinovska, Borštnikove zagrebačke uloge. "Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja, br. 13, str. 80-90, Ljubljana 1969.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 13
Foto-portret Ignjata Borštnika na naslovnici zagrebačkog dvotjednika "Hrvatska smotra", 1908.
Fotoportret Ignacija Borštnika na naslovnici zagrebškega štirinajstdnevnika Hrvatska smotra, 1908.
bolj v detajlih kot v celoti,28 prav tako pa je naklonjen sklepu, da sta Borštnik in Zofija Borštnik-Zvonarjeva vir-tuozno zaigrala malo verjetni par Trilby,29 ter prepričan, da sta zakonca Borštnik najbolj pripravljena interpreta Ibsenovih karakterjev in da je Borštnik v svojem Osvaldu (Strahovi) ustvaril psihološki tip, ki ga niti upravičena Zacconijeva slava ni mogla zatemniti30
Primerjava med Zacconijevo in Borštnikovo interpretacijo Osvalda je obsedla tudi zagrebške gledališke kritike. Tako je bilo na primer na straneh Vienca mogoče prebrati tudi kritiko, napisano neposredno po Zacco-nijevem gostovanju v zagrebškem gledališču na začetku junija 1897, ki se začenja z odločno trditvijo, da je bil Zacconi kot Osvald v Ibsenovih Strahovih prav /.../strašen.
Obrazu svojemu daje Zacconi izraz, kakor ga on hoče; glas je v njegovi oblasti; kolena, roke in oči, celo njegovo bitje se pokorava njegovi volji, da živo prikaže svojega junaka. Zacconijevo prikazovanje je naturalistično do skrajnosti, preučeno do najmanjših podrobnosti. Estetskega okusa nam ni določil, vendar nas je pretresel. Osvalda je prej pri nas igral g. Borštnik. Glavna razlika med Zacconijevo in Borštnikovo uprizoritvijo je, da je Borštnik deloval bolj z glasom, Zacconi pa v skoraj enaki meri tako z glasom kot mimiko, rokami in nogami. Medtem, ko je Boršnik močneje poudaril Osvaldov prehod iz normalnega stanja (če na splošno sploh smemo Osvaldovo stanje imenovati "normalnega") v stanje norosti, je Zacconi počel obratno: močneje je izpostavil prehod iz norosti v (sit venia verbo) normalno stanje. Pri Borštniku se je norost izražala na obrazu in v očeh komaj mestoma, pri Zacconiju ves večer. Borštnik je nastop norosti označeval vedno s povišanim glasom, Zacconi občasno z močnejšim, občasno s tišjim, vendar tako, da so bili njegovi nižji glasovi vse bolj neartikulirani ter na tak način neprestano prekinjali mir, ki se je vsaj za trenutek naselil v nas. Borštnikov Osvald je bližji Ibsenovemu Osvaldu, Zacconijev Osvald pa je bolj Zacconijeva stvaritev kot Ibsenova.31
Kljub takšnim in podobnim analizam Borštnikove igre, ki so se občasno pojavljale v gledaliških kritikah ali ciljno v njegovih portretih, lahko vseeno obžalujemo, da Borštnik v času svojega delovanja v Zagrebu ni več sodeloval s kakšno estetsko kompleksno osebo, kot je bil Miletic, in da ta oseba v svojih spominih ni zapustila opažanj o njem, kot jih je zapustil Miletic. Če bi jih - bi nam bil Borštnik mnogo bližji in razumljivejši.
Poleg navedbe Dušana Moravca, da so štiri gledališka leta intendanta Stjepa-na Miletica, ki so dala izjemen, domala neponovljiv odtis razvoju zagrebške Drame in vsega hrvaškega gledališča, bila tudi - čeprav je pozneje še veliko igral in žel mnoga priznanja - najplodnejša v razvoju Borštnikove umetnosti in njegovega profila modernega dramskega igralca,32 se je treba strinjati tudi z delitvijo celotnega petindvajsetletnega Borštnikovega delovanja v Zagrebu na tri obdobja in v prvo obdobje uvrstiti omenjena štiri leta, ki so minila v plodnem sodelovanju z Mileticem. Kot drugo obdobje se spontano vsiljujejo leta intendanture Iva Hreljanovica, Adama Mandrovica in Andrija Fijana od leta 1898 do 1909, ko Borštniku niso zaupali več toliko glavnih vlog kot v Mileticevem obdobju, posebej v klasičnem repertoarju ne, vendar je Borštnik s svojimi interpretacijami manjših in epizodnih vlog včasih tako izstopal, da je s svojo igro celo nenamerno spreminjal odnose med liki, pa tudi vtis o igranem delu. Tretje obdobje so zaznamovali Borštnikovi nesporazumi in spori z Antejem Tresčecem, neuspešno pošiljanje prošenj za upokojitev ter vztrajno ohranjanje osebnega ugleda z novimi kreacijami, med katerimi je tudi nekaj vrhunskih, traja pa vse do njegovega predsmrtnega slovesa od Zagreba.
V času vseh treh obdobij je Borštnik, glede na edini seznam njegovih vlog na zagrebškem odru,33 vendar tudi ta ni točen in popoln, kar pokaže primerjava s posameznimi ali skupno apostrofiranimi vlogami v delu Slavka Batušica, odigral skupaj dvesto oseminšestdeset različnih vlog, od tega triinpetdeset, po dveh na gostovanju,
28	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 297.
29	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 322.
30	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 324.
31	Hrvatsko glumište. Vienac, štev. 24, str. 391, Zagreb, 12. 6. 1897.
32	Dušan Moravec, Borštnik, ibid., str. 98.
33	Nevenka Drvar Božinovska, Borštnikove zagrebške vloge. Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, štev. 13, str. 80-90, Ljubljana 1969.
14 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Sudeci prema glavnoj literaturi o Borštniku malo je tema u drugom razdoblju njegova djelovanja u Zagrebu koje se posebno izdvajaju a ne proistječu iz realizacije novih uloga. Slavko Batušic, primjerice, navodi samo tri. Prva je vezana za Mandrovica, druga za Cankara, a treca se očituje proslavom dvadesetpete obljetnice Borštnikova umjetničkog rada 1907. godine.
Konkretno, kad godinu dana nakon Miletica i Mandrovic 1899. godine napušta zagrebačko kazalište i odlazi u Sofiju na poziv Ilije Milarova da bi pomogao organizirati i usavršiti bugarsko kazalište, Borštnik preuzima i dio njegova repertoara. Sljedece pak godine prevodi i postavlja na pozornicu Cankarovu dramu Jakob Ruda u kojoj interpretira i glavnu ulogu, prethodno vec igranu i na praizvedbi u Ljubljani s kojom održava stalnu vezu od 1898. do 1914. gostujuci dvadeset osam puta. No njegovo uprizorenje Jakoba Rude, prvoga Cankarovog djela koje je uopce izvedeno u Hrvatskoj, ne doživljava unatoč pozitivnim kritikama ni reprizu, a Borštniku je to tek treca i posljednja režija u zagrebačkom teatru, iako u njemu više nema Stjepana Miletica. A godine su to, kad se za vecinu predstava i ne zna tko ih je režirao, jer se imena redatelja ne ispisuju na dnevnim ceduljama. Navodenje imena redatelja usvojit ce se i primjenjivati istom od početka sezone 1903./1904. godine. Otad se sa sigurnošcu može ustanoviti i tko su redatelji vecine predstava u kojima sudjeluje i Borštnik. Isprva su to Gavro Savic, Andrija Fijan i Mišo Dimitrijevic, a potom, osim Fijana, uglavnom Josip Bach.
On je i glavni redatelj moderne u hrvatskom kazalištu i glavni promicatelj unutar njegovoga eklektičnog repertoara naturalističke dramatike i djela hrvatskih autora, pripadnika i suputnika hrvatske moderne, a Borštnik nalazi sebe upravo u tom dijelu repertoara. Neke naturalističke uloge, ali ne samo u Ibsenovim dramama, postaju sinonimi za Borštnikovo stvaranje i tako su se uvukle u život njegove umjetnosti, da ih on i ne hoteci obnavlja u novim scenskim varijacijama.34 Ali Borštnik kreira u tom razdoblju i likove u klasičnim djelima Sofokla, Eshila, Shakespearea, Calderona i Schillera, kao i likove u ostvarenjima hrvatskih dramatičara 19. stoljeca, Kukuljevica, Demetra, Šenoe, Markovica i Tomica, te ruskih pisaca, Dostojevskog, Tolstoja, Andrejeva, Čehova i Gorkog...
Svoju dvadeset petu obljetnicu nastupanja slavi 1907. godine interpretirajuci staroga Grutza, samovolj-noga seljačkog despota pred kojim drhti cijela njegova kuca,35 u Schonherrovoj komediji Zemlja.
Jubilej potiče nekoliko kritičara na pokušaj da definiraju bitne značajke Borštnikove glume i sintetiziraju njegovo dotadašnje glumačko stvaranje. Jedan od njih je i Vladimir Lunaček:
Borštnik je neosporivo velik umjetnik, i što je modernoga doneseno na našu pozornicu, to je u prvom redu njegova kreacija i njegova zasluga. I poradi toga njegov je način glumljenja medju ostalim umjetnicima hrvatskoga kazališta osamljen. Bez tradicijonalnih uzora, prepustio je svaka prikazivanja pojedinoga čovjeka svojem vlastitom shvacanju. U prvom redu njegova su tehnička sredstva jednostavna. Ne mareci za široke geste pune temperamenta i osjecanja, koje tako često glumcu stavljaju zamke te padne u šablonu, voli on da izradi svoje prikazivanje do u najmanje detalje. I tu su njegove geste i kretnje, njegova modulacija glasa kao i naglasivanje pojedinih momenata u konverzaciji tako diskretno izradjene, da su samo zamjetljive oku, koje se više zanima za glumačku kreaciju, nego li za sadržaj drame ili karaktera. Covjek sa svim svojim navikama, sa svim svojim pogreškama sa svim onim intimnim proplamsanjem strasti, loših i dobrih čuvstava, to je, što Borštnik zamjernom točnošcu i detaljnom prirodnošcu prikazuje. Pa i tamo gdje je uloga posve tipična, posve obcenito bačena u radnju drame, i tamo Borštnik izradjuje sebi jednog stanovitog čovjeka, kojega si je uzeo modelom ili kojega si je stvorio u mašti svojoj. I baš po tome se vidi, koliko je veliko blago u glumačkoga talenta i u glumca umjetnika u opce, bogatstvo i raznolikost mašte. Ono nadomještava ono, što je autoru drame izmaklo, on popunja figuru i individualizira ju pred nama. U tom je velika snaga Borštnikova umjeca. Nu dok glumci velike mašte znadu na uštrb autora u pojedini karakter posve samovoljno unašati svoje shvacanje, dotle Borštnik gleda, da prema intenciji autorovoj shvati pojedini individuj. Cesto je to nemoguce kod drame, koje su proživljene i zamišljene kod pisaceg stola, a ne kod vrutka života. Obradjivanje pojedine uloge kod Borštnika na skroz je analitično. Svaku riečpopracuje on gestom ili mijenom glasa ili karakterističkom kojom kretnjom, koja tu rieč ili rečenicu tumači na posebni i stanoviti način.36
Lunačeku se u kritičkom portretiranju Borštnika pridružio i Milan Ogrizovic, koji kod Borštnika kao i kod Borštnikove ističe izrazitu individualnost ustvrdujuci da Borštnik glumeci daje sebe. Prema Ogrizovicu nadalje. svijest o vlastitoj snazi i umijecu izbija iz svake Borštnikove uloge, bila ona epizodna ili glavna. Kod
34	Dušan Moravec, Borštnik, isto, str. 104.
35	Dušan Moravec, Borštnik, isto, str. 109.
36	Vladimir Lunaček, Ignjat Borštnik. "Obzor", 48, br. 334, str. 1-2, Zagreb, 10. 17. 1907.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 15
v prvem obdobju, ter sto petintrideset v enajstih sezonah drugega obdobja ter oseminsedemdeset v tretjem.
Če sodimo po glavni literaturi o Borštniku, je v drugem obdobju njegovega delovanja v Zagrebu malo tem, ki bi posebej izstopale, pa še te niso plod uresničitve novih vlog. Slavko Batušic, na primer, navaja samo tri. Prva je povezana z Mandrovicem, druga s Cankarjem, tretja pa s proslavo petindvajsetletnice Borštnikovega umetniškega dela leta 1907.
Potem ko je, približno leto dni pozneje kot Miletic, tudi Mandrovic leta 1899 zapustil zagrebško gledališče in na vabilo Ilija Milarova odšel v Sofijo, da bi pomagal organizirati in izpopolniti bolgarsko gledališče, je del njegovega repertoarja prevzel tudi Borštnik. Naslednje leto je prevedel in na oder postavil Cankarjevo dramo Jakob Ruda, v kateri je interpretiral tudi glavno vlogo, ki jo je predhodno že odigral na praizvedbi v Ljubljani, s katero je med letoma 1898 in 1914 s svojimi gostovanji (bilo jih je osemindvajset) vzdrževal stalno vez. Vendar pa njegova uprizoritev Jakoba Rude, prvega Cankarjevega dela, ki je bilo sploh uprizorjeno na Hrvaškem, kljub pozitivnim kritikam ni doživelo niti reprize, je pa bila to Borštnikova komaj tretja in zadnja režija v zagrebškem teatru, čeprav v njem ni bilo več Stjepana Miletica. To so tudi leta, ko se za večino predstav sploh ne ve, kdo jih je režiral, saj imena režiserjev niso bila zapisana na dnevnih letakih. Šele s sezono 1903/1904 so gledališča začela navajati imena režiserjev posameznih predstav. Odtlej je z gotovostjo mogoče ugotoviti, kdo so bili režiserji večine predstav, v katerih je sodeloval Borštnik. Najprej so bili to Gavro Savic, Andrija Fijan in Mišo Dimitrijevic, potem pa, razen Fijana, večinoma Josip Bach.
Bach je bil tudi glavni režiser moderne v hrvaškem gledališču in glavni pospeševalec njegovega eklektič-nega repertoarja naturalistične dramatike ter del hrvaških avtorjev, pripadnikov in sodobnikov hrvaške moderne, v tem delu repertoarja pa je samega sebe našel tudi Borštnik. Nekatere naturalistične vloge, ne le v Ibsenovih dramah, so postale sinonim za Borštnikovo ustvarjanje, tako so se prežele z življenjem njegove umetnosti, da jih je igralec nehote obnavljal v novih scenskih variacijah.34 Kljub temu je Borštnik v tem obdobju upodabljal tudi like v klasičnih delih Sofokleja, Ajshila, Shakespearja, Calderona in Schillerja, kakor tudi like v stvaritvah hrvaških dramatikov 19. stoletja, Kukuljevica, Demetra, Šenoe, Markovica in Tomica, ter ruskih književnikov, Dostojevskega, Tolstoja, Andrejeva, Čehova in Gorkega ...
Svojo petindvajseto obletnico nastopanja je slavil leta 1907 z interpretacijo starega Grutza, samovoljnega vaškega despota, pred katerim drhti vsa njegova hiša,35 v Schonherrjevi komediji Zemlja.
Jubilej je spodbudil nekaj kritikov, ki so poskušali izluščiti bistvene značilnosti Borštnikove igre in sintetizirati njegovo dotedanje igralske stvaritve. Eden od njih je bil tudi Vladimir Lunaček:
Borštnikje nesporno velik umetnik, in karje modernega prinešeno na naš oder, je v prvi vrsti njegova stvaritev in njegova zasluga. Tudi zaradi tega je njegov način igranja med ostalimi umetniki hrvaškega gledališča osamljen. Brez tradicionalnih vzorov je prepustil vsako prikazovanje posameznega človeka svojemu lastnemu razumevanju. V prvi vrsti so njegova tehniška sredstva preprosta. Ne da bi mu bilo mar za široke geste, polne temperamenta in čustev, ki igralcu tako pogosto postavljajo pasti, da zapade v šablono, Borštnik rad izdela svoje prikazovanje do najmanjšega detajla. In tu so njegove geste in kretnje, njegova modulacija glasu, kot tudi poudarjanje posameznih momentov v konverzaciji, tako diskretno izdelane, da so opažene samo očesu, ki se bolj zanima za igralsko kreacijo kot za vsebino drame ali značaja. Človek z vsemi svojimi navadami, z vsemi svojimi napakami, z vsem tistim intimnim vrenjem strasti, slabih in dobrih čustev, je to, kar Borštnik prikazuje z opazno točnostjo in detajlno naravnostjo. Tudi tam, kjerje vloga povsem tipična, povsem splošno vržena v dramsko dogajanje, tudi tam si Borštnik zgradi nekega določenega človeka, ki si ga je vzel za model ali ki ga je ustvaril v svoji domišljiji. In prav po tem se vidi, kako velikje zaklad v igralskem talentu in koliko je v igralcu umetnika, na splošno bogastvo in raznolikost domišljije. To nadomešča tisto, kar se je izmaknilo avtorju drame, Borštnik dopolnjuje figuro in jo pred nami individualizira. V tem je velika moč Borštnikove umetnosti. Medtem ko igralci z veliko domišljijo znajo na škodo avtorja v posamezni karakter povsem samovoljno vnašati svoje razumevanje, Borštnik pazi, da v skladu z avtorjevo intencijo doume posamezni individuum. To je pri dramah, ki so doživete in zamišljene pri pisalnem stroju, ne pa pri vrelcu življenja, pogosto nemogoče. Obravnava posamezne vloge je pri Borštniku v celoti analitična. Vsako besedo spremlja z gesto ali spremembo glasu ali s kakšno karakteristično kretnjo, ki to besedo ali stavek razlaga na poseben in povsem določen način.36
Lunačku se je v kritičnem portertiranju Borštnika pridružil tudi Milan Ogrizovic, ki je pri obeh Borštni-
34	Dušan Moravec, Borštnik, ibid., str. 104.
35	Dušan Moravec, Borštnik, ibid., str. 109.
36	Vladimir Lunaček, Ignjat Borštnik. Obzor, 48, štev. 334, str. 1-2, Zagreb, 10. 17. 1907.
16 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
njega, može se reci, nema epizode, nema one t. zv. karakterne uloge, što je može donijeti obični glumčev talent. Njemu je i najmanja uloga glavna, bar u onom prizoru, gdje on igra, makar i ne govorio. Njegov se rez ističe, a da se i ne namece. Zato se dogodilo, da je Borštnik postao u mnogoj drami opasan; prebacio je ili prizor ili čitavu dramu: prevagnulo je težište k njemu, jer je pažnju gledalaca koncentrirao na se. To je bilo n. pr. u "Posjetu" od Edv. Brandesa, gdje njegov asesor kao ljubavnik žene, postaje jače lice od samoga muža, premda je napisano obrnuto (i muž mu pače pokazuje vrata!) i premda je toga muža igrao Fijan. Isto se dogodilo - oprostite, što sebe spominjem - u "Sujetu", gdje mi je Jegora Jegorovica s tolikom ljubavlju i shvacanjem igrao, da je učinio tu ulogu središtem, premda toga nisam htio.
Zato se ne može kod Borštnika govoriti o kakvom razvitku iz epizodiste u glavnog junaka, kod njega može biti samo spomen o sve to dubljem izradjivanju njegove umjetničke individualnosti, a to se može opažati u glavnoj kao i u sporednoj ulozi.37
Odlaskom Andrije Fijana s mjesta intendanta na kraju sezone 1908./1909. te imenovanjem na čelni položaj nacionalnog kazališta dugogodišnjega visokoga vladinog činovnika u Bosni i Zagrebu, birokrata i autokrata Vladimira Tresčeca, koji je drugovao sa Stjepanom Mileticem i doživljavao ga kao svoj uzor, intenziviraju se i Borštnikovi nesporazumi i sukobi s upravom, te osobito s Tresčecom. Nedugo, naime, nakon što je Tresčec imenovan intendantom, Borštnik je izabran za prvoga predsjednika novopokrenutog društva kazališnih umjetnika, kojem je namjera zalagati se za strukovna prava, pa Tresčec u njemu vidi protivnika svoga apsolutističkog programa čvrste ruke i nastoji ga ukloniti iz kazališta, a društvo onemoguciti. Prije nego što je uopce datiran prvi sačuvani dokument, potom o pokušaju da se nepoželjni Borštnik problematičnim unaprijedenjem postavi za artističkog ravnatelja drugoga hrvatskog kazališta, očito dobro informirani Matoš javno optužuje Tresčeca, prozrevši njegovu nakanu, da je sjajnogglumca, prvognašeg realistu Borštnika/.../gurnuo u Osijek.38 Tresčec najavljuje Borštniku umirovljenje, a 1913. slavi se trideseta obljetnica Borštnikova umjetničkog rada bez spomena oproštaja ili umirovljenja.
U povodu Borštnikova jubileja Milan Ogrizovic objavljuje članak u kojem, nadovezujuci se na svoj portret Borštnika iz "Hrvatske smotre", 1908. godine, sumira osobna rasudivanja o njegovu naturalizmu: Natu-ralizam je temeljna nota Borštnikove umjetnosti, bio taj naturalizam primaran, elementaran i robustan - ilipak diferenciran, istančan, stiliziran, pače ciničan i sarkastičan. Borštnik oslikava i sitnicu sočno i punokrvno ne žacajuci se, da poput Zole zadje makar i medju niže slojeve ili bolesnike - ako to traži uloga - da opazi i studira svaku nijansu, pa da je onda umjetnički potencira. On ne daje ni rasu ni milieu vec samo čovjeka kloneci se šablone i banalnosti kao i virtuoznosti, stupajuci oštro i sigurno po udarenoj stazi vlastita instinkta, naravan i smion, bez uzora i bez škole, bez velikih gesta i afektacije, svjestan o svojoj snazi i umjeci - ne gledajuci pred sobom ni autora, ni milieu, ni stil drame nego u prvom redu čovjeka, koga igra, a sve ostalo smatrajuci okvirom, koji se istom u drugom redu nabaci.39
Pošto je jubilej prošao i u pamcenju je potisnuta, ako je uopce zamijecena, Ogrizoviceva tvrdnja u final-nom odlomku, da u izgradnji našega kazališnog repertoara, naročito modernog zapada Borštniku časno i medu prvima prvo mjesto, ponovno se aktualizira čin umirovljenja, ali i maksimalno zaplece oko jedanaest nepriznatih ljubljanskih godina i obecanoga beneficiranog staža zbog ozljede na pozornici. Odbor Mirovinskog zavoda članova hrvatskog kazališta je obvezatan, medutim, da svojim mišljenjem poprati molbu upucenu vladi, odbija ju, jer je molilac zdrav i jak te može i hoce u svom znanju dalje djelovati, štiteci time, prema Moravcu, Borštnika.40 U sezoni pak 1913./1914. kad je Deželno gledališče raspušteno u Ljubljani, a Govekar se spremno uključuje u organiziranje stagione zagrebačke opere, te se po uzoru na nju planiraju pod patronatom intendanture hrvatskog kazališta dramske predstave s ostacima ljubljanskog ansambla, zadatak se povjerava Borštniku, kako bi ga se, opet prema mišljenju Moravca, udaljilo iz Zagreba. Poslije neuspjeha s tim pokušajem, unatoč sedam premijernih postava u kojima i sam sudjeluje kao glumac, i povratka u hrvatsko umjetničko jato, Borštnik uporno i dalje šalje podneske za mirovinu, no članom zagrebačkog kazališta ostaje sve do odlaska u Ljubljanu 1919. godine, nekoliko mjeseci prije smrti.
31 Milan Ogrizovic, Ignjat Borštnik. "Hrvatska smotra", br. 2, str. 11, Zagreb, 1908.
38	A. G. M. /Antun Gustav Matoš/, Kao u kazalištu. "Hrvatska sloboda", III, br. 236, str. 2, Zagreb, 18. 10. J910. Isto: Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, knj. X., Theatralia, uredio Nikola Batušic, O glazbi, uredio Lovro Županovic. JAZU/Liber/Mladost, Zagreb 1973.
39	Milan Ogrizovic, 30-godišnji jubilej Ignjata Borštnika. "Hrvatska pozornica", br. 26, Zagreb, 26. 3. 1913.
40	Dušan Moravec, Borštnik, isto, str. 127-134. Prijevod istog poglavlja: Dušan Moravec, Borštnikovo sudjelovanje i razmimoilaženje s intendantom Tresčecom. "Forum", god. XXIV, knj. L, br. 9, str. 560-571, Zagreb, 1985.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 17
kih izpostavil individualnost, trdeč, da Borštnik pri igranju daje sebe. Ogrizovic je mnenja, da ... zavest o lastni moči in veščini seva iz vsake Borštnikove vloge, bodisi epizodne ali glavne. Pri njem, lahko rečemo, ni epizode, ni t. i. karakterne vloge, ki jo lahko upodobi običajen igralčev talent. Zanj je tudi najmanjša vloga glavna, vsaj v tistem prizoru, v katerem sam igra, čeprav sploh ne govori. Njegov rez izstopa, ne da bi se vsiljeval. Zato se je zgodilo, da je Borštnik postal v številnih dramah nevaren; prenesel je ali prizor ali celotno dramo: težišče se je obrnilo k njemu, saj je pozornost gledalcev koncentriral nase. Tako je bilo npr. v Obisku Edv. Brandesa, v katerem je njegov asesor kot ženin ljubimec postal močnejši lik od samega moža, čeprav je bilo napisano obratno (in mož mu celo pokaže vrata!) in čeprav je tega moža igral Fijan. Isto se je zgodilo - oprostite, ker omenjam samega sebe - v Sujeti, kjer je Jegora Jegorovica igral s tolikšno ljubeznijo in razumevanjem, da je napravil to vlogo za osrednjo, čeprav tega nisem želel.
Zato pri Borštniku ne moremo govoriti o razvoju iz epizodista v glavnega junaka, pri njem je lahko samo opomba o vse globljem oblikovanju njegove umetniške individualnosti, to pa je mogoče opažati tako v glavnih kot v stranskih vlogah?1
♦ ff
Z odhodom Andrija Fijana z mesta intendanta ob koncu sezone 1908/1909 ter z imenovanjem na vodilni položaj narodnega gledališča dolgoletnega visokega vladnega uslužbenca v Bosni in Zagrebu, birokrata in avto-krata Vladimira Tresčeca, ki je prijateljeval s Stjepanom Mileticem in ga doživljal kot svoj vzor, se intenzivirajo tudi Borštnikovi nesporazumi in spori z upravo, še posebej s Tresčecem. Ne dolgo zatem, ko je bil Tresčec imenovan za intendanta, je bil Borštnik izbran za prvega predsednika novoustanovljenega društva gledaliških umetnikov, katerega namen je bil prizadevati si za pravice stroke, toda Tresčec je v njem videl nasprotnika svojega absolutističnega programa trdne roke, zato si je prizadeval, da bi ga odstranil iz gledališča, društvo pa onemogočil. Še preden je bil sploh datiran prvi ohranjeni dokument o poskusu, da bi nezaželenega Borštnika s problematičnim napredovanjem postavili za umetniškega vodjo drugega hrvaškega gledališča, je očitno dobro obveščeni Matoš, ki je prepoznal njegovo nakano, javno obtožil Tresčeca, da je sijajnega igralca, prvega našega realista Borštnika /.../potisnil v Osijek. 38 Tresčec je napovedal Borštniku upokojitev, vendar so leta 1913 slavili tridesetletnico Borštnikovega umetniškega dela, ne da bi se omenjala slovo ali upokojitev.
Ob Borštnikovem jubileju je Milan Ogrizovic objavil članek, v katerem je, navezujoč se na svoj portret Borštnika iz Hrvatske smotre leta 1908, povzel osebno oceno o njegovem naturalizmu: Naturalizem je temeljna nota Borštnikove umetnosti, bodisi da je ta naturalizem primaren, elementaren in robusten - ali pa diferenciran, pretanjen, stiliziran, celo ciničen in sarkastičen. Borštnik prikaže tudi drobtinico sočno in polnokrvno, ne da bi pomišljal, da kot Zola zaide tudi med nižje sloje ali bolnike - če to vloga zahteva -, da opazi in študira vsako nianso in jo potem umetniško potencira. Borštnik ne podaja niti rase niti miljeja, ampak samo človeka, izogibajoč se šablonam in banalnosti kot tudi virtuoznosti, stopajoč ostro in zanesljivo po udarni stezi lastnega instinkta, naraven in smel, brez vzorov in brez šole, brez velikih gest in afektiranosti, zavedajoč se svoje moči in veščine - ne da bi pred sabo gledal avtorja ne miljeja ne slog drame, ampak v prvi vrsti človeka, ki ga igra, vse ostalo pa ima za okvir, ki se človeku v drugi vrsti vsili. 39
Potem ko mine jubilej in je v spominu potisnjena, če sploh opažena, Ogrizoviceva trditev v končnem odlomku, da pri gradnji našega gledališkega repertoarja, posebej modernega zahoda, Borštniku pripada častno in med prvimi prvo mesto, postane znova aktualno dejanje upokojitve, pri katerem se tudi maksimalno zaplete okoli enajstih nepriznanih ljubljanskih let in obljubljenega beneficiranega staža zaradi poškodbe na odru. Odbor Pokojninskega zavoda članov hrvaškega gledališča, ki je zavezan, da poda svoje mnenje o prošnji, poslani vladi, le-to zavrne, saj je prosilec zdrav in močan ter lahko in hoče v svojem poklicu še naprej delovati, s čimer ščiti, po Moravčevem mnenju, Borštnika.40 V sezoni 1913/1914, ko je bilo razpuščeno Deželno gledališče v Ljubljani in se je Govekar pripravljeno vključeval v organizacijo "stagione" zagrebške Opere, po vzoru nanjo pa so se pod patronanco intendance hrvaškega gledališča načrtovale dramske predstave z "ostanki" ljubljanskega ansambla,
37	Milan Ogrizovic, Ignjat Borštnik. Hrvatska smotra, štev. 2, str. 11, Zagreb, 1908.
38	A. G. M. /Antun Gustav Matoš/Kao u kazalištu. Hrvatska sloboda, III, štev. 236, str. 2, Zagreb, 18. 10. 1910. Tudi: Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, knj. X., Theatralia, uredil Nikola Batušic, O glazbi, uredil Lovro Županovic. JAZU/Liber/Mladost, Zagreb 1973.
39	Milan Ogrizovic, 30-godišnjijubilej Ignjata Borštnika. Hrvatska pozornica, štev. 26, Zagreb, 26. 3. 1913.
40	Dušan Moravec, Borštnik, ibid., str. 127-134. Prevod istega poglavja: Dušan Moravec, Borštnikovo sudjelovanje i razmimoilaženje s intendantom Tresčecom. Forum, let. XXIV, knj. L, štev. 9, str. 560-571, Zagreb, 1985.
18 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Pitanje u kojoj su mjeri i koliko nesporazumi i sporovi s Tresčecom utjecali na Borštnika i njegove interpretacije povjerenih uloga, ali i na izbor, vrstu, značenje i broj uloga što su mu dodjeljivane u godi-nama Tresčecove intendanture i vladavine njegovih kratkovječnih zamjenika, kad obnaša dužnost Velikog župana Bjelovarsko-križevačke županije, u domeni je više-manje slučajnog nagadanja i prenapregnute kombinatorike. Umjesto u njima, mnogo je bolje i po-uzdanije uporište o Borštnikovu radu u zagrebačkom kazalištu u godinama Tresčecove intendanture, pa i kasnije, kad ga nasljeduje Guido Hreljanovic, potražiti u egzaktnim podacima, te ih eventualno potkrijepiti kritičarskim mišljenjima, ako su ona utemeljena u kontekstu stajališta tadašnje zagrebačke kazališne kritike, kao i u kontekstu sveukupnoga kritičarskog rasudivanja dotičnog autora.
Spomenuto je vec da Borštnik u vremenu od Tresčecova ustoličenja pa do svoga definitivnog oproštaja sa zagrebačkim kazalištem, koje se podudara s devet sezona, preuzima i kreira sedamdeset osam uloga tj. nešto više od osam uloga po sezoni. U odnosu na dva prethodna razdoblja, na Mileticevo te na razdoblje njegovih nasljednika Ive Hreljanovica, Adama Mandrovica i Andrije Fijana, kad svake sezone tumači po trinaest ili dva-naest, to je nedvojbeno znatno manje. No proteklo je i dosta godina, pa i Borštnik nema više godine koje je imao, a ovima u koje je ušao, dobno odgovara u dramskoj literaturi i znatno manje uloga, koje su pretežno i mnogo manje eksponirane i značajne nego što su to uloge protagonista ili antigonista.
U neminovno ipak biološki i književno suženom repertoaru odgovarajucih i ostvarivanih uloga, Borštnik zadržava svoju reputaciju stečenu osebujnošcu svoje glumačke pojave i glume, te odgovornim svladavanjem uloga nailazi i dalje na odjek, priznanja i podršku u gledalištu i u kritici.
Interpretirajuci na pozornici zagrebačkog kazališta od 1909. do 1919. Shawova Sira Georga Croftsa u Zanatu gdje Warren i Shakespeareova Macbetha, te Iliju Šalica na praizvedbi Kosorova Požara strasti, kao i Schillerova Maksimilijana Moora u Razbojnicma i Hebbelova Majstora Antona u Mariji Magdaleni na proslavi svojeg jubileja i obilježavanju stogodišnjice autorova rodenja, pa zatim i Ibsenova Solnessa i Hauptmannova Cramptona, Borštnik je ponovno iskazao svoje sklonosti klasičnim djelima i slobodnom raščlanjivanju stiha u stapanju s ljudskom psihom, te naturalističko-realističkoj dramatici i hrvatskim dramskim djelima, a dokazao je i svoje umijece u modernoj konverzaciji. Kreacijama pak Fjodora Pavloviča Karamazova u Copeauovoj i Croueovoj dramatizaciji Brace Karamazova Dostojevskog, kao i Strindbergova Kapetana/ Ritmajstora u Ocu, te posljednjom svojom ulogom, Edgarom, u dva dijela Strindbergova Smrtnogplesa, suvereno je upotpunio galeriju svojih vrhunskih stvaralačkih dometa.
O vrhunskim Borštnikovim kreacijama vrlo je blagonaklono pisala i zagrebačka kritika, pa tako npr. Julije Benešic popracuje Borštnikovu interpretaciju Fjodora Pavloviča Karamazova sljedecim komentarom:
Kako je samo iznesen tip starog pijanice i lakrdijaša Fjodora Karamazova, kojeg je glumio g. Borštnik! /.../ Stari je Karamazov u igri Borštnikovoj našao svoj najpotpuniji izraz kao rijetko koji tip. Nije toliko prava realnost značajka Borštnikove igre koliko idealna istinitost.41
O Borštnikoj realizaciji Strindbergova Kapetana bilježi svoje kritičke opservacije i Milutin Cihlar Ne-hajev, koji nadilazi kritičare koji naglašenu simboliku i filozofiju dramskoga teksta pretpostavljaju glumčevoj igri, njegovom oblikovanju i donošenju čovjeka, u skladu s čime ce uskoro osporavati i Ibsenova Solnessa u Borštnikovu tumačenju42:
Gosp. Borštnik, u maski Strindbergovoj, iznio je ne samo virtuozno nego i do kraja osjecano sve faze duševne borbe junaka tragedije. U njegovoj interpretaciji nismo ni osjetili pojedine preošto naglašene aforizme,
Ignjat Borštnik, Ivan Levar, Rudolf Bukšek, Josip Rijavec, Irma Polakova, Hinko Nučic, Josip Križaj - slovenski dramski umjetnici i pjevači u zagrebačkom kazalištu, 1916
Ignacij Borštnik, Ivan Levar, Rudolf Bukšek, Josip Rijavec, Irma Polakova, Hinko Nučič, Josip Križaj - slovenski dramski umetniki in pevci v zagrebškem gledališču, 1916.
Julije Benešic, Dostojevski: Brada Karamazovi. "Narodne novine", Zagreb, 26. 2. 1912.
Milutin Cihlar Nehajev, Henrik Ibsen, Graditelj Solness. "Jutarnji list", god. II, br. 352, Zagreb, 30. 4. 1913.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 19
so nalogo vodje zaupali Borštniku, da bi ga, spet po mnenju Moravca, oddaljili iz Zagreba. Po tem neuspešnem poskusu je Borštnik kljub sedmim premiernim postavitvam, v katerih je tudi sam sodeloval kot igralec, in vrnitvi v hrvaško umetniško jato še naprej trmasto pošiljal zahtevke za pokoj, vendar je ostal član zagrebškega gledališča vse do odhoda v Ljubljano leta 1919, nekaj mesecev pred smrtjo.
Vprašanje, v kolikšni meri in kako so nesporazumi in spori s Tresčecem vplivali na Borštnika in njegove interpretacije zaupanih vlog, pa tudi na izbor, vrsto, pomen in število vlog, ki so mu bile dodeljene v letih Tres-čečeve intendanture in vladavine njegovih namestnikov kratkega veka, medtem ko je Tresčec opravljal dolžnost velikega župana bjelovarsko-križevaške župnije, je v domeni bolj ali manj slepega ugibanja in prenapete kombinatorike. Mnogo bolje in zanesljiveje je torišče Borštnikovega dela v zagrebškem gledališču v letih Tresčečeve intendanture, pa tudi pozneje, ko ga je nasledil Guido Hreljanovic, poiskati v eksaktnih podatkih ter jih morebiti podkrepiti s kritiškimi mnenji, če se zdijo osnovana v kontekstu stališča tedanje zagrebške gledališke kritike, pa tudi v kontekstu celotnega kritiškega razsojanja dotičnega avtorja.
Omenili smo že, da je Borštnik v času od Tresčečevega ustoličenja pa do svojega dokončnega slovesa od zagrebškega gledališče, kar se ujema z devetimi sezonami, prevzel in ustvaril oseminsedemdeset vlog, tj. nekaj več kot osem vlog v sezoni. Glede na dve predhodni obdobji, na Mileticevo ter na obdobje njegovih naslednikov Iva Hreljanovica, Adama Mandrovica in Andrija Fijana, ko jih je vsako sezono odigral trinajst ali dvanajst, je to nedvomno znatno manj. Vendar pa je minilo tudi precej let, Borštnik nima več let, ki jih je imel, s temi, v katera je vstopil, pa dobno ustreza v dramski literaturi tudi znatno manj vlog, ki so pretežno tudi mnogo manj eksponirane in pomembne, kot so to vloge protagonistov ali antigonistov.
V neizbežno biološko in književno zoženem repertoarju ustreznih in uresničenih vlog je Borštnik kljub vsemu ohranil svoj ugled, dosežen s posebnostjo svoje igralske pojave in igre, ter z odgovornim obvladovanjem vlog še naprej dosegal odmeve, priznanja in podporo v gledališču in v kritiki.
Na odru zagrebškega gledališča je med letoma 1909 in 1919 Borštnik z interpretacijami ne le Shawovega Sira Georga Croftsa v Poslih gospe Warrenove in Shakespearjevega Macbetha ter Ilije Šalica na praizvedbi Kosorjevega Požara strasti, ampak tudi Schillerjevega Maksimilijana Moora v Razbojnikih in Hebbelovega Mojstra Antona v Mariji Magdaleni na proslavi svojega jubileja in obeležju stoletnice avtorjevega rojstva ter prav tako Ibsenovega Solnessa in Hauptmannovega Cramptona znova dokazal tako svojo naklonjenost do klasičnih del in svobodne členitve verza v prežemanju s človeško duševnostjo ter naturalistično-realistične dramatike in hrvaških dramskih del kot tudi svojo veščino v moderni konverzaciji. S stvaritvami Fjodorja Pavloviča Ka-ramazova v Copeauovi in Croueovi dramatizaciji Bratje Karamazovi Dostojevskega, pa tudi Strindbergovega Kapetana/Ritmajstora v Očetu ter s svojo poslednjo vlogo, Edgarjem, v dveh delih Strindbergovega Smrtnega plesa je suvereno izpopolnil galerijo svojih vrhunskih ustvarjalnih dometov.
O vrhunskih Borštnikovih stvaritvah je zelo naklonjeno pisala tudi zagrebška kritika, tako je npr. Julije Benešic pospremil Borštnikovo interpretacijo Fjodorja Pavloviča Karamazova z naslednjim komentarjem:
Kako je uprizorjen tip starega pijanca in burkeža Fjodorja Karamazova, ki ga je igral g. Borštnik! /.../ Stari Karamazov je v Borštnikovi igri našel svoj najpopolnejši izraz kot redkokateri lik. Ni toliko prava realnost značilnost Borštnikove igre, kolikor idealna resničnost. 41
O Borštniki kreaciji Strindbergovega Kapetana zabeleži svoja kritična opažanja tudi Milutin Cihlar Nehajev, ki preseže kritike, ki dajejo prednost poudarjeni simboliki in filozofiji dramskega besedila pred oblikovanjem in predstavljanjem človeka v igralčevi igri, v skladu s čimer bodo kmalu nasprotovali tudi Ibsenovemu Solnessu v Borštnikovi intepretaciji:42
Gospod Borštnikje v Strindbergovi maski ne le virtuozno, ampak tudi do konca občuteno predstavil vse faze duševnega boja junaka tragedije. V njegovi interpretaciji sploh nismo občutili posameznih preostro poudarjenih aforizmov, ki jih je Strindbergovo delo polno. Vsa besna igra občutkov, vsi prehodi odjoka v ponorelo vbijanje iste misli so v besedah in v gestah dodelani tako, da nam je bilo edino žal takšnega umetnika, ki je pred polprazno hišo moral igrati (ponedeljek, zadnji v mesec in dva dni za La Boheme!/ Njegova igra Očeta je plod ne le genialne intuicije, ampak tudi zavestnega preučevanja.43
Zadnjo Borštnikovo vlogo na zagrebškem odru, vlogo Edgarja v Strindbergovem Smrtnem plesu v dveh
41	Julije Benešic, Dostojevski: Braca Karamazovi. Narodne novine, Zagreb, 26. 2. 1912.
42	Milutin Cihlar Nehajev, Henrik Ibsen, Graditelj Solness. Jutarnji list, let. II, štev. 352, Zagreb, 30. 4. 1913.
43	Milutin Cihlar Nehajev, Strindbergov Otac. Jutarnji list, let. II, str. 4, Zagreb, 1. 10. 1912.
20 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
kojih je puno Strindbergovo djelo. Sva biesna igra osjecaja, svi prelazi od plača u ludačko utuvljivanje iste misli u riječima i gestama izradeni su tako, te nam je jedino bilo žao takvog umjetnika, što predpolupraznom kucom mora da glumi (ponedjeljak, zadnji u mjesecu i dva dana iza "La Boheme"!). Njegovo glumljenje "Otca"plodje ne samo genijalne intuicije nego i savjesnogproučavanja.43
Posljednju Borštnikovu ulogu na zagrebačkoj pozornici, Edgara u Strindbergovoj duologiji Smrtni ples, kritika je dočekala kao rijetko koju njegovu ulogu prije, i uzdigla je na pijedestal njegovih najboljih kreacija. To je, primjerice, učinio i Andrija Milčinovic,44 te o njoj nesuzdržano piše, ali istodobno i zamjera upravi da repertoarom zapostavlja Borštnika:
Borštnik nije glumio u odličnom pohvalnom smislu od riječi, nego je dubokim umjetničkim shvacanjem iznio ovo čudovišno i grozovito lice i interpretirajuci valjano svu snagu idejnih dubina, u koje je pjesnik zaronio da nam iznese nepoznate i mračne sile koje tresu životom ljudskim. G. Borštnikje ovom ulogom stvorio majstorsko djelo...45
Uprikazivanju „Smrtnogplesa"najveci je dojampobudio g. Borštnik, kojipotpunopoznajepsihologiju modernog teatra, premda uslied bivšeg i neklasičnog repertoara vec dugo nije dobio čestitu ulogu.46
Predodžba o Borštnikovom umjetničkom djelovanju u Zagrebu bila bi nepotpuna kad bi se izostavio uvid u njegov rad na filmu, koji se odvija u posljednje dvije godine njegova života. Od 1917. do 1919. Tada se upravo snimaju i prvi hrvatski filmovi u produkciji Prvoga hrvatskog poduzeca /ili tvornice/ za snimanje filmova Croatia, a medu devet njih, snimljenih još prije raspada Austro-Ugarske Monarhije, dva su u kojima igra i Borštnik: Matija Gubec i Dama u krinki. Svi ti filmovi, kao i oni koji se snimaju neposredno nakon svršetka Prvoga svjetskog rata, poput filmova Brišem i sudim i Kovač raspela u kojima takoder sudjeluje Borštnik, nastaju u ovisnosti o kazalištu, te su u mnogočemu produžetak njegove prakse, jer polaze od preradbe dramskih tekstova ili od vec kazališno provjerenih dramaturških modela, i jer u njima dominiraju i teatarski redatelji ili glumci, a i teatarska gluma. Potvrduju to, u nedostatku sačuvanih filmskih vrpci, i dosadašnja istraživanja, posebice Ive Škrabala i Dušana Moravca, malobrojne grade o filmovima u kojima nastupa i Borštnik. Scenarij je tako za film Matija Gubec, kvalificiran kao historijska drama u 5 činova, napisala prema Šenoinu romanu Marija Juric Zagorka, autorica osam dramskih tekstova igranih do tada na pozornici zagrebačkog kazališta, koja je za kazalište vec dramatizirala Šenoin i Tomicev roman Kletva, a dramatizirat ce potom i nekoliko svojih proznih djela s povijesnom tematikom nastalih na tragu Šenoe. Redatelj je svestrani kazališni čovjek Aleksandar Binički, a u filmu uz interpreta naslovne uloge Borivoja Raškovica i Ignjata Borštnika, kojemu je uloga Tahija očito povjerena asocijativno, pod dojmom prethodnih tumačenja toga velikaškog silnika na zagrebačkoj pozornici u dramskim djelima Mirka Bogovica, Marije Juric Zagorke i Gjure Prejca, igraju još i Ivo Badalic, Josip Pavic, Franjo Sotošek i Nina Vavra, koji su svi redom renomirani članovi hrvatskoga glumišta.
U filmu pak Dama u crnoj krinki Borštniku je partnerica Milica Mihičic s kojom ga, prema analitičaru njegove glume Milanu Vrbanicu, vežu stanovite bliskosti u kazališnoj glumi koje su možda bile poticajne i za njihovo povezivanje i suigru u filmu: Borštnik nije nikada upao u skrajnost zapadnog naturalizma, buduci da je jedini od našeg glumačkog ensembla, uz Milicu Mihičic, umio da u životu veže sve protivnosti, a u umjetnosti da sačuva i razvija smisao za stil. Njih su dvoje našli logiku najoprečnijih dogadaja i izrazili objektivnu plastiku ljepote sačuvavši individualni čar svojih rodenih instinkata. Ali dok je Mihičicka sve tragično osnovala na utje-šljivom humoru, Borštnik je svojoj tragici dodao impozantnost i uzvišenost mirne filozofske muke i prijegora. Mihičicka sudi s ironijom, Borštnik sa samilosti.47
Najveci udio u nastajanju i umjetničkom oblikovanju filmova u kojima sudjeluje kao glumac, Borštnik svakako ima u filmu Brišem i sudim za koji piše i scenarij, a koji režira dugogodišnji član hrvatskoga glumišta Arnošt Grund, autor komediografskog predloška i scenarija za film Brcko u Zagrebu, jedinog filma u kronologiji nacionalne filmske proizvodnje koji prethodi Matiji Gupcu. Osim Borštnika i Grunda, a uz Grundovu kcer, naturščkinju Miladu Tanu i rumunjsku pjevačicu i kino-glumicu Caru Negri, u filmu Brišem i sudim igraju još i brojni Borštnikovi kolege iz zagrebačkog kazališta: Ivo Badalic, Tošo Lesic, Josip Papic, Tonka Savic, Alfred Grunhut, Kornel Schmidt i Andrija Gerašic.
43	Milutin Cihlar Nehajev, Strindbergov "Otac". "Jutarnji list", god. II, str. 4, Zagreb, 1. 10. 1912.
44	Andrija Milčinovic, Smrtni ples. "Novosti", god. 12, br. 160, str. 2, Zagreb, 20. 6. 1918.
45	Joza Ivakic, Strindbergov "Mrtvački ples". "Narodne novine", br. 139, str. 4-5, Zagreb, 20. 6. 1918.
46	S. T., Strindbergov "Smrtni ples". "Hrvatska", Zagreb, 22. 6. 1918.
47	Milan Vrbanic, Ignjat Borštnik. "Savremenik", god. XVII, br. 2, str. 124, Zagreb, veljača 1923.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 21
Ignjat Borštnik i Milada Tana u filmu Brišem i sudim, 1919
Ignjacij Borštnik in Milada Tana v filmu Brišem in sodim, 1919.
delih, so kritiki pričakovali kot redkokatero vlogo prej, jo povzdignili na piedestal njegovih najboljših stvaritev, kot je to med drugimi na primer storil tudi Andrija Milčinovic,44 in se o njej nezadržano razpisali ter hkrati očitali upravi, da z repertoarjem zapostavlja Borštnika:
Borštnik ni igral v odličnem pohvalnem smislu z besedami, ampak je z globokim umetniškim razumevanjem predstavil ta pošastni in grozoviti obraz ter s tehtno interpretacijo vso moč idejnih globin, v katere se je potopil pesnik, da bi nam predstavil neznane in temačne sile, ki pretresejo z življenjem človeškim. G. Borštnik je s to vlogo ustvaril mojstrsko delo ,..45
V prikazovanju Smrtnega plesa je največji vtis zbudil g. Borštnik, ki popolnoma pozna psihologijo modernega gledališča, čeprav zaradi bivšega in neklasičnega repertoarja že dolgo ni dobil častne vloge. 46
Predstavitev Borštnikovega umetniškega delovanja v Zagrebu bi bila nepopolna, če bi izpustili vpogled v njegovo delo pri filmu, ki je potekalo v zadnjih dveh letih njegovega življenja. Med letoma 1917 in 1919. Ravno v tistem času se v produkciji prvega hrvaškega podjetja (ali tovarne) za snemanje filmov Croatia-filma snemajo tudi prvi hrvaški filmi in med devetimi, ki so bili posneti še pred razpadom avstro-ogrske monarhije, je v dveh igral tudi Borštnik, in sicer v Matiji Gubcu ter Dami u crnoj krinki. Vsi ti filmi, pa tudi filmi, ki so bili posneti neposredno po koncu prve svetovne vojne, kot sta filma Brišem, in sudim. ter Kovač raspela, pri katerih je Borštnik prav tako sodeloval, so nastali v večplastni odvisnosti od gledališča in bili v marsičem podaljšek njegove prakse, saj so izhajali iz predelav dramskih besedil ali že gledališko preverjenih dramaturških modelov, poleg tega so v njih prevladovali tako gledališki režiserji ali igralci kot gledališka igra.
To potrjujejo, v pomanjkanju ohranjenih filmskih trakov, tudi dosedanje raziskave, še posebej Iva Škra-bala in Dušana Moravca, skopo gradivo o filmih, o katerih nastopa tudi Borštnik. Tako je scenarij za film Matija Gubec, označen kot historična drama v petih dejanjih, po Šenoovem romanu napisala Marija Juric Zagorka, avtorica osmih dramskih tekstov, dotlej uprizorjenih na odru zagrebškega gledališča, ki je za gledališče dramatizirala že Šenoov in Tomicev roman Kletev, pozneje pa bo dramatizirala tudi nekaj svojih proznih del z zgodovinsko tematiko, nastalih po zgledu na Šenoo. Režiser je bil vsestranski gledališki človek Aleksandar Binički, v filmu pa poleg interpreta naslovne vloge Borivoja Raškovica in Ignacija Borštnika, ki mu je bila vloga Tahija očitno zaupana asociativno, pod vtisom predhodnih interpretacij tega velikaškega pomembneža na zagrebškem odru v dramskih delih Mirka Bogovica, Marije Juric Zagorke in Gjure Prejca, igrajo še Ivo Badalic, Josip Pavic, Franjo Sotošek in Nina Vavra, ki so vsi po vrsti renomirani člani hrvaške igralske scene.
V filmu Dama u crnoj krinki je bila Borštnikova partnerica Milica Mihičic, s katero ga, po mnenju analitika njegove igre Milana Vrbanica, povezujejo tudi določene podobnosti v gledališki igri, ki so bile morda spodbudne tudi za njuno povezanost in soigro v filmu: Borštnik ni nikoli zapadel v skrajnost zahodnega naturalizma, saj je edini od našega igralskega ansambla, poleg Milice Mihičic, znal v življenju povezati vsa nasprotja, v umetnosti pa ohraniti in razvijati smisel za slog. Igralca sta našla logiko najbolj protislovnih dogodkov in izrazila objektivno plastiko lepote, ohranivši individualni čar svojih prirojenih instinktov. Vendar je Mihičiceva vse tragično osnovala na tolažilnem humorju, Borštnik pa je svoji tragiki dodal impozantnost in vzvišenost mirne filozofske muke in požrtvovalnosti. Mihičiceva sodi z ironijo, Borštnik pa s sočutjem.47
Največji delež pri nastajanju in umetniškem oblikovanju filmov, v katerih je sodeloval kot igralec, je imel Borštnik vsekakor v filmu Brišem i sudim, za katerega je napisal tudi scenarij, režiral pa ga je dolgoletni član hrvaškega igralskega kroga Arnošt Grund, avtor komediografske predloge in scenarija za filma Brcko u Zagrebu, edinega filma v kronologiji nacionalne filmske proizvodnje, ki je predhodnik Matije Gubca. Poleg Borštnika in Grunda so ob Grundovi hčeri, naturščici Miladi Tana, in romunski pevki ter kinematografski igralki Cari Negri v filmu Brišem i sudim igrali tudi številni Borštnikovi kolegi iz zagrebškega gledališča: Ivo Badalic, Tošo Lesic, Josip Papic, Tonka Savic, Alfred Grunhut, Kornel Schmidt in Andrija Gerašic.
44	Andrija Milčinovic, Smrtni ples. Novosti, let. 12, štev. 160, str. 2, Zagreb, 20. 6. 1918.
45	Joza Ivakic, Strindbergov Mrtvački ples. Narodne novine, štev. 139, str. 4-5, Zagreb, 20. 6. 1918.
46	S. T., Strindbergov Smrtni ples. Hrvatska, Zagreb, 22. 6. 1918.
47	Milan Vrbanic, Ignjat Borštnik. Savremenik, let. XVII, štev. 2, str. 124, Zagreb, februar 1923.
22 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Škrabalova teza da je obiteljska tragedija u tri čina - Brišem i sudim, o kojoj je moguce rasudivati poznavajuci samo reklamno prepričani sadržaj, filmska vrpca, naime, kao i scenarij nisu sačuvani, odgovarala ukusu tadašnje publike, jer se sa snažnim strastima koje su izražavali likovi u situacijama tragičnih nesporazuma uklapala u repertoar koji je takav ukus gledalaca stvarao i njegovao,48 održiva je koliko i pretpostavka da ju je Borštnik napisao prema kazališnom repertoaru koji mu je kao kazališnom glumcu najviše odgovarao, prema, dakle, dramama nordijskih pisaca i njemačkoj naturalističkoj dramatici. U prilog takve pretpostavke ne govori samo prepričani sadržaj, iako je on nedramatski podložan velikom vremenskom rasponu svojeg zbivanja, nego i pojedini njegovi detalji kao akcentuiranje spoznaje o incestnom odnosu oca i kceri, koji nisu svjesni svojih krvnih veza, i dileme da im se taj incestni odnos razotkrije ili ne, te krizne situacije lika, nalik na likove u antič-kim tragedijama, koje se zatječu pred izborom sudbonosnih odluka. Naravno, taj lik pred izborom sudbonosne odluke, taj lik nelegitimnog tasta i djeda, igra Borštnik, koji ga je i zamislio prema svojem glumačkom iskustvu i svojoj osobnoj mjeri.
O filmu Kovač raspela, posljednjem u kojem je Borštnik nastupio, malo se zna, ali se na temelju drugih filmova iz toga doba snimanih u Hrvatskoj, može s velikom sigurnosti pretpostaviti da je i on ovisan o tadašnjoj kazališnoj praksi, kao što je i Borštnik u njemu zacijelo ovisan o svojoj dotadašnjoj kazališnoj karijeri. Iskoraču-juci naime iz kazališta, Borštnik je i u film zakoračio u kazališnom duhu i ruhu, te s kazališnom prtljagom.
Početkom nove sezone 1919. Borštnik preuzima mjesto intendanta obnovljenoga slovenskog kazališta u Ljubljani, studira ulogu Župnika u Cankarovim Sluganima i zadnji put se pojavljuje na pozornici interpretirajuci Kapetana/Ritmajstora u Strindbergovu Ocu, te dvanaest dana kasnije umire u šezdeset i prvoj godini života u Državnoj bolnici.
Glavni promicatelj hrvatske moderne u nacionalnom glumištu i redatelj najveceg broja predstava u ko-jima je Borštnik nastupao u Zagrebu, govornik u ime Kraljevskoga zemaljskoga hrvatskog kazališta na njegovu sprovodu i organizator najposjecenijeg requiema održanog neposredno nakon smrti jednog člana zagrebačkog kazališta kojem je zajedno s njim nazočilo petnaest osoba, Faller, dr. Gavella, Šugh, Gerašic. Smodek, Savicka, Devic, Sotošek i pjevački kvartet uz orguljaša te Oberski, Josip Bach u svojim neobjavljenim uspomenama zapisuje 30. rujna: Ravno danas tjedan dana umro Ignjat Borštnik u Ljubljani. Sreca po njega! Posljednjih godina vec je uvelike smalaksao, a Ljubljana ga pozivala da im podigne dramatsku školu i Narodno gledališče, gdje je vec godinu dana bio jednom nogom u grobu! i da to nisu vidjeli oni koji su ga pozvali na tu tešku zadacu?! Smrt je bila milostivija i spasila ga od sigurna neuspjeha! Borštniku je i u naponu svoje snage dostajalo samo da poradi oko sebe, za druge niti je imao strpljivosti a niti sposobnosti. Svi učenici, koje mi je dovodio kao svoje dake, nisu upravo ništa naučili kod njega. On nije primijetio ni to, da nisu sposobni - da uopce nemaju talenta i da se nije trebalo s njima dalje upuštati. To je stara grješka svih učitelja - glumaca /.../
Borštnikje bio umjetnikza se, ali drugima nije mogao ništa dati. Njega se nije moglo kopirati kao napr. Fijana, jer nitko ne može oponašati samorodna umjetnika. On je bio svoj - ničija kopija kopije - kao ni Vavra, pa sam uvjeren da ni Vavra ne bi bila za učiteljicupodmlatka! Ali zato imamo cijeli niz kopija Fijana, Mandrovica, Antona, jer se je vanjska strana njihove umjetnosti mogla oponašati, vec za tjedan dana učenja kod njih, dok se ono što je karakterisalo njih kao umjetnike nije moglo naučiti - i tako su preuzeli od njih ono što je i u njih kao umjetnika bilo pogrješno. Kod vrste glumaca Borštnik i Vavra nije moguce ni vanjsku stranu oponašati, jer njihovoj je umjetnosti izvor samo - nutrinja, a tu ne možeš iznositi ni kao kopiju ako je nema u tebi! Stvara li duša - onda si svoj, pa to ne možeš naučiti ni u dramatskoj školi, kao što to nije naučila ni Vavra! Ja sam sve svoje učitelje i sve članove mogao oponašati, ali Borštnika i Dimitrijevica nikad.49
No ma koliko Bachove rečenice djeluju kruto i oprečno naspram Borštnikove nekadašnje povijesno priznate pedagoške aktivnosti u Ljubljani, koja se u Zagrebu, zbog prelaska na hrvatski jezik kao glavni iskaz vlastite glume, ali i sve veceg i intenzivnijeg Borštnikova povlačenja u sebe, mogla doista posve deformirati, one ipak u sebi sadrže bit Borštnikove umjetnosti - njegovu samoniklost i posebnost po kojima je jedinstven i neponovljiv u slovenskom i hrvatskom kazalištu.
Ivo Škrabalo, Izmeču publike i države, Povijest hrvatske kinematografije 1869-1980. Znanje, Zagreb 1984. str. 44-45.
Josip Bach, Moje uspomene. Rukopis. Teka br. 8, str. 556-559. Isto, prijepis, str. 125-126.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 23
Škrabalova teza, da je družinska tragedija v treh dejanjih - Brišem i sudim, o kateri je mogoče razsojati le na podlagi vsebine, ki so jo pripravili za reklamne prospekte, niti filmski trak niti scenarij se nista ohranila, ustrezala okusu tedanjega občinstva, saj se je z močnimi strastmi, ki so jih izražali liki v situacijah tragičnih nesporazumov, skladala z repertoarjem, ki je tovrstni okus gledalcev ustvarjal in negoval, 48 vzdrži v tolikšni meri kot domneva, da jo je Borštnik napisal po gledališkem repertoarju, ki mu je kot gledališkemu igralcu najbolj ustrezal, torej po dramah nordijskih pisateljev in nemški naturalistični dramatiki. V prid tovrstne domneve ne govori samo predstavljena vsebina, čeprav je nedramatično podrejena velikemu časovnemu razponu svojega dogajanja, ampak tudi njene posamezne podrobnosti ter akcentuiranje spoznanja o incestnem odnosu med očetom in hčerjo, ki se ne zavedata svojih krvnih vezi, in dileme, ali jima bi bilo treba ta incestni odnos razkriti ali ne, ter kriznega stanja lika, podobnega likom iz antičnih tragedij, ki se znajdejo pred usodnimi odločitvami. Seveda je lik pred usodno odločitvijo, lik nelegitimnega tasta in dedka, odigral Borštnik, ki ga je oblikoval po svoji igralski izkušnji in osebni meri.
O filmu Kovač raspela, zadnjem, v katerem je Borštnik nastopil, je malo znanega, vendar je mogoče na osnovi drugih filmov iz tega obdobja, posnetih na Hrvaškem, z veliko gotovostjo predpostavljati, da je bil prav tako odvisen od tedanje gledališke prakse, kot je bil tudi Borštnik v njem zagotovo odvisen od svoje dotedanje gledališke kariere. Z izstopom iz gledališča je Borštnik namreč zakorakal v film v gledališkem duhu in oblačilih ter z gledališko prtljago.
Na začetku nove sezone 1919 je Borštnik prevzel mesto intendanta obnovljenega slovenskega gledališča v Ljubljani, študiral vlogo Župnika v Cankarjevih Hlapcih in se zadnjikrat predstavil na odru z interpretacijo Ritmajstora v Strindbergovem Očetu, dvanajst dni pozneje pa v enainšestdesetem letu življenja v umrl državni bolnišnici.
Glavni promotor hrvaške moderne v narodnih gledaliških krogih in režiser največjega števila predstav, v katerih je Borštnik nastopal v Zagrebu, govornik v imenu Kraljevskega deželnega hrvaškega gledališča na njegovem pogrebu in organizator največjega rekviema, ki je potekal neposredno po smrti kakega člana zagrebškega gledališča, na katerem je bilo skupaj z njim prisotnih petnajst oseb, Faller, dr. Gavella, Šugh, Gerašic, Smodek, Saviceva, Devic, Sotošek in pevski kvartet z orglarjem ter Oberski, Josip Bach je v svojih neobjavljenih spominih 30. septembra zapisal: Ravno danes teden je umrl Ignacij Borštnik v Ljubljani. Sreča zanj! V zadnjih letih je že precej oslabel, Ljubljana pa ga je povabila, da tam osnuje dramsko šolo in narodno gledališče, čeprav je bil že leto dni z eno nogo v grobu. In da tega niso videli tisti, ki so ga povabili na tako težko nalogo!? Smrtje bila milostljiva in gaje rešila pred gotovim neuspehom! Borštniku je tudi na vrhuncu svoje moči zadoščalo le, da dela na sebi, za druge ni imel niti potrpljenja niti sposobnosti. Vsi učenci, ki mi jih je pripeljal, se niso prav nič naučili pri njem. Borštnik ni opazil niti tega, da niso sposobni, da sploh niso nadarjeni in da je bilo za njih škoda izgubljati čas. To je stara napaka vseh učiteljev-igralcev /.../.
Borštnik je bil umetnik zase, toda drugim ni mogel dati ničesar. Njega se ni dalo posnemati, kot na primer Fijana, saj nihče ne more posnemati samoniklega umetnika. Bil je svoj - nikogaršnja kopija kopije - prav tako kot Vavra, a sem prepričan, da tudi Vavra ne bi bila za učiteljico podmladka! Toda zato imamo celo vrsto kopij Fijana, Mandrovica, Antona, saj je bilo zunanjo plat njihove umetnosti mogoče posnemati že po tednu dni učenja pri njih, medtem ko se tistega, kar je bilo značilno zanje kot za umetnike, ni dalo naučiti - in tako so prevzeli od njih tisto, kar je bilo tudi pri njih kot umetnikih napačno. Pri igralcih, kot sta Borštnik in Vavra, ni mogoče posnemati niti zunanje plati, saj njihova umetnosti izvira iz drobovja samega - te pa ne moreš predstaviti niti kot kopijo, če je ni v tebi! Ce ustvarja duša - potem si svoj, tega se ne moreš naučiti niti v dramski šoli, kot se tega ni naučila tudi Vavra! Sam sem lahko posnemal vse svoje učitelje in vse člane, toda Borštnika in Dimitrijevica nikoli.49
Kljub temu da Bachovi stavki zvenijo neusmiljeno in protislovno glede na Borštnikovo nekdanjo zgodovinsko priznano pedagoško dejavnost v Ljubljani, ki se je v Zagrebu, zaradi prehoda na hrvaški jezik kot glavnega izraza lastne igre, pa tudi vse večjega in intenzivnejšega Borštnikovega zapiranja vase, lahko zares povsem skazila, v sebi nosijo bistvo Borštnikove umetnosti - njegovo samoniklost in posebnost, po katerih je bil edinstven in neponovljiv v slovenskem in hrvaškem gledališču.
Ivo Škrabalo, Izmedu publike i države, Povijest hrvatske kinematografije 1869-1980. Znanje, Zagreb 1984, str. 44-45.
Josip Bach, Moje uspomene. Rokopis. Mapa štev. 8, str. 556-559. Ibid., prepis, str. 125-126.
24 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Sofija Borštnik-Zvonarjeva
Ljubljana, 15. 5. 1868. - Zagreb, 3. 12. 1946.
Najbolja učenica, prema Franu Lipahu, Ignjata Borštnika, s kojim je i u braku od 1889. godine, Sofija Borštnik-Zvonarjeva, rodena Turk, započela je nastupati pod umjetničkim imenom Zvonarjeva još kao četrnaestogodišnja djevojčica u ljubljanskoj Čitalnici, gdje je upoznala i Borštnika. Njezine natprosječne glumačke sposobnosti ubrzo su prepoznate te vec 1887. odlazi na studijsko usavršavanje u Prag, gdje i nastupa i gdje joj Josef Šubert nudi angažman u Narodnom divadlu. Vrativši se u Ljubljanu interpretira, izmedu ostalih uloga koje pobuduju kritičarsku pozornost, i prvu Ibsenovu Noru u slovenskom kazalištu igrajuci ju na jednoj od posljednjih predstava u Čitalnici 1892. Iste godine, na otvorenju novoga Deželnega gledališča, danas Opere, tumači u Borštnikovoj režiji naslovnu ulogu u praizvedbi Jurčičeve tragedije Veronika Deseniška. Potom još fascinira ljubljansku kazališnu publiku rasponom svoje doživljaj-nosti kao Sardouova Fedora i oduševljava, kako zamjecuje recentni teatarski izvjestitelj, u ulozi samosvojne, dubokopromišljene i vrloprirodno igrane Marguerite u Dumasovoj Gospodi s kamelijama50 te postupno, interpretirajuči i druge i drukčije uloge, naznačuje svoje glumačko obličje. Slijedi i prvo gostovanje u Zagrebu 1894. o kojem "Vienac"
objavljuje bilješku: Dne 8. i 10. ožujka gostovala je na hrvatskoj pozornici vrla slovenska umjetnica, gdja. Borštnik Zvonarova, prve večeri kao Marguerita Gautier u Dumasovoj "Gospodji s kamelijama" a druge večeri kao Nora u istoimenoj drami Ibsenovoj. Drago nam je, što možemo priznati, da je u obje uloge krasno uspela, tako da su joj druge večeri darovali lovor-vienac i jedan veličajni bouquet sa trobojnom vrpcom i natpisom: "Slovenskoj umjetnici - ushiceni Hrvati". Prve je večeri gospodja Borštnik svojom vrstnom igrom analizirala karakter gospodje s kamelijama, a druge nam je prikazala karakter Ibsenove junakinje u najsintetičnijoj ukupnosti. Na taj način darovita nam je umjetnica pokazala dvije strane svoga okretnoga talenta, i obje u najpovoljnijoj svjetlosti. Nora i Margarita Gautier su dva različita karaktera: gospodja Borštnik umjela se je istovjetovati s jednim i s drugim, pak napokon prema karakteru jedne i druge udesiti svoju fizičnu osobu. Predstavljajuci "gospodju s kamelijama" gospodja Borštnik je u nekim časovima potresla opcinstvo do suza, a predstavljajuci "Noru" najsretnije pogodila, u koliko je to moguce, preokret njezina karaktera. Braci Slovencima čestitamo na takvoj umjetnici; a drago nam je javiti, da ce ona ponovno gostovati na našoj pozornici te cemo imati prilike, da joj se ponovno divimo.51
Najava drugoga gostovanja uskoro se obistinjuje te Sofija Borštnik-Zvonarjeva vec u svibnju ponovno nastupa na zagrebačkoj pozornici igrajuci Noru u istoimeno prevedenoj Ibsenovoj drami i Klaru u Ohnetovu Vlasniku talionica. Kao i na prethodnom gostovanju obje uloge interpretira na slovenskom jeziku.
Slijedi, kao što je vec poznato, zahvaljujuci Mileticevim intendantskim zapisima, angažman oboje Borštnika i njihovo studiranje povjerenih uloga tijekom ljetnih mjeseci u Glini, te zajednički nastup u Ohnetovom Vlasniku talionica u rujnu na hrvatskom jeziku, koji nepotpisani kazališni izvjestitelj u "Obzoru" popracuje komentarom: Uloga je Klare kao stvorena za darovitu umjetnicu gdju Borštnik. Pokazala je svoj veliki dar i slavila slavlje svojom prirodnom i neodoljivom igrom. Na udivljenje opcinstvu prilično je liepo štokavski naučila, tekgdješto se u akcentu zamjecivalo slovensko njenoporijeklo.52
Do kraja 1894. Sofija Borštnik-Zvonarjeva nastupa još, prema dokumentarnoj rekonstrukciji njezinih kreacija na zagrebačkoj pozornici Slavka Batušica,53 u tri predstave koje su vec bile na repertoaru hrvatskoga glumišta i sudjeluje u tri premijere interpretirajuči, izmedu ostalih, ulogu Luise u Schillerovoj Spletki i ljubavi, Sudrakinu Vasantesu te kraljicu Margaritu u Karlu Dračkom Franje Markovica i Porziju u Shakespeareovu Juliju Cezaru.
Sofija Borštnik-Zvonarjeva kao Grofica u Dumasovu Keanu. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb 1895.
Zofija Borštnik-Zvonarjeva kot Grofica v Dumasevem Keanu. Hrvaško narodno
gledališče, Zagreb 1895.
Dušan Moravec, Portreti pozabljenih igralcev. "Dokumenti" Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja v Ljubljani. God. XXVII, br. 58-59, str. 24, Ljubljana, 1992.
Slovenska umjetnica Sofija Borštnik-Zvonarova. "Vienac", br. 11, str. 180, Zagreb, 17. 3. 1894.
Ohnet, Vlasnik talionica. "Obzor", god. 35, br. 202, str. 3, Zagreb, 14. IX. 1984.
Slavko Batušic, Zofija Borštnik-Zvonarjeva v Zagrebu, Angažmaji in gostovanja slovenske umetnice na hrvaškem odru. "Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja. God. IX, br. 21, str. 25-36, Ljubljana, 1973.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 25
Zofija Borštnik-Zvonarjeva
Ljubljana, 15. 5. 1868 - Zagreb, 3. 12. 1946
Zofija Borštnik - Zvonarjeva, rojena Turk po mnenju Frana Lipaha najboljša učenka Ignacija Borštnika, s katerim je bila od leta 1889 tudi poročena, je začela nastopati z umetniškim imenom Zvonarjeva že kot štirinajstletno dekle v ljubljanski Čitalnici, kjer je Borštnika tudi spoznala. Njene nadpovprečne igralske sposobnosti so bile hitro prepoznane, tako je že leta 1887 odšla na študijsko izpopolnjevanje v Prago, kjer je tudi nastopala in kjer ji je Josef Šubert ponudil angažma v Narodnem divadlu. Po vrnitvi v Ljubljano je med drugimi vlogami, ki so zbudile pozornost kritikov, uprizorila tudi prvo Ibsenovo Noro v slovenskem gledališču, ki jo je odigrala na eni od zadnjih predstav v Čitalnici 1892. Istega leta je ob odprtju novega Deželnega gledališča, današnje Opere, v Borštnikovi režiji upodobila naslovno vlogo praizvedbe Jurčičeve tragedije Veronika Deseniška. Potem ko je prevzela ljubljansko občinstvo tudi z razponom svojega doživljanja kot Sardoujeva Fedora in navdušila, kot je opazil recentni gledališki poročevalec, v vlogi samostojne, globoko premišljene in zelo prirodno izvedene Marguerite v Dumasovi Dami s kamelijami50 ter s postopnimi upodobitvami tudi drugih in drugačnih vlog, je nakazala svoje igralsko obličje. Sledilo je prvo gostovanje v Zagrebu leta 1894, o katerem je Vienac objavil zapis: Dne 8. in 10. marca je na hrvaškem odru gostovala vrla slovenska umetnica, gospa Borštnik Zvonarjeva, prvi večer kot Marguerita Gautier v Dumasovi Dami s kamelijami, drugi večer pa kot Nora v istoimenski Ibsenovi drami. Veseli nas, da lahko priznamo, da je v obeh vlogah krasno uspela, zato so ji drugi večer vročili lovorjev venec in veličastni buket s trobojno vrvico ter napisom Slovenski umetnici - vzhičeni Hrvati. Prvi večer je gospa Borštnik s svojo izvrstno igro analizirala značaj dame s kamelijami, drugi pa nam je prikazala značaj Ibsenove junakinje v najbolj sintetični celovitosti. Na ta način nam je nadarjena umetnica predstavila dve plati svojega okretnega talenta in obe v najugodnejši luči. Nora in Margarita Gautier sta dva različna značaja: gospa Borštnik se je znala poistovetiti tako z enim kot z drugim ter nenazadnje značaju ene in druge prirediti svojo fizično osebo. Ko je predstavljala "damo s kamelijami", je gospa Borštnik v nekaterih trenutkih presunila občinstvo do solz, ko pa je predstavljala Noro, je najuspešneje zadela, kolikor je to sploh mogoče, preobrat njenega značaja. Bratom Slovencem čestitamo za takšno umetnico; nas pa veseli, da lahko sporočimo, da bo Borštnikova znova gostovala na našem odru in da bomo znova imeli priliko za občudovanje.51
Napoved drugega gostovanja se je kmalu uresničila, Zofija Borštnik-Zvonarjeva je že maja znova nastopila na zagrebškem odru, in sicer z upodobitvijo Nore v istoimenski prevedeni Ibsenovi drami in Klare v Ohnetovem Fužinarju*. Kot na prejšnjem gostovanju je tudi tokrat obe vlogi interpretirala v slovenščini.
Sledil je, kot je znano zahvaljujoč Mileticevim intendantskim zapisom, angažma obeh Borštnikov in njun študij zaupanih vlog v poletnih mesecih v Glini ter skupni nastop v Ohnetovem Fužinarju septembra v hrvaščini, ki ga je nepodpisani gledališki poročevalec v Obzoru pospremil s komentarjem: Vloga Klare je kot ustvarjena za nadarjeno umetnico gospo Borštnikovo. Pokazala je svoj veliki dar ter slavila s svojo prirodno in neustavljivo igro. Na navdušenje občinstva se je precej lepo naučila štokavsko, samo ponekod se je v naglasu dalo opaziti slovensko njeno poreklo.52
Do konca leta 1894 je Zofija Borštnik-Zvonarjeva nastopala, po dokumentarni rekonstrukciji njenih upodobitev na zagrebškem odru Slavka Batušica,53 še v treh predstavah, ki so že bile na repertoarju hrvaškega gledališča, in sodelovala pri treh premierah, v katerih je med drugimi vlogami upodobila tudi Luizo v Schi-llerjevem Kovarstvu in ljubezni* in Soudrakovo Vasanteseno ter kraljico Margarito v Karlu Dračkem Franje Markovica in Porcijo v Shakespearjevem Juliju Cezarju.
50	Dušan Moravec, Portreti pozabljenih igralcev. Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja v Ljubljani. Let. XXVII, štev. 58-59, str. 24. Ljubljana, 1992.
51	Slovenska umjetnica Zofija Borštnik-Zvonarova. Vienac, štev. 11, str. 180. Zagreb, 17. 3. 1894.
*	Šele v poznejših uprizoritvah je delo, ki ga je sicer prevedel V. Kopitar, in to iz nemščine, dobilo določnejši naslov Lastnik plavžev (opom. prev.)
52	Ohnet, Vlasnik talionica. Obzor, let. 35, štev. 202, str. 3. Zagreb, 14. IX. 1984.
53	Slavko Batušic, Zofija Borštnik-Zvonarjeva v Zagrebu, Angažmaji in gostovanja slovenske umetnice na hrvaškem odru. Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja. Let. IX, štev. 21, str. 25-36. Ljubljana, 1973.
*	V poznejših prevodih z naslovom Spletkarstvo in ljubezen (opom. prev.)
26 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Svoju kreativnu prilagodljivost povijesno i društveno, te izražajno, žanrovski i tematski raznovrsno označenom repertoaru potvrduje i 1895. kad u Sudermannovom Očinskom domu kreira Magdu, koju kritičari proglašavaju savršenom54 i usporeduju s njezinom Norom, a poneki joj daju i prednost, te igra Shakespeareovu Juliju, a na otvorenju nove kazališne zgrade nastupa u ulozi Tragedije u Mileticevoj alegorijskoj prigodnici Slava umjetnosti.
Premda i sljedecih sezona Mileticeve intendantske ere Sofija Borštnik-Zvonarjeva sudjeluje u realizaciji široko zasnovanog repertoara premijerno i reprizno izvodenih djela iz europske i nacionalne dramatike, sve više do izražaja dolazi njezin repertoar, koji na zagrebačkoj pozornici tvori svojom osebujnošcu i kompleksnošcu, te dosegnutom kvalitetnom razinom antičke junakinje, kao što je Sofoklova Antigona i Shakespeareovi likovi, romantične zaljubljenice te protagonistice francuskih salona i psihološki profilirane jedinke naturalističke drame medu kojima primat imaju Ibsenove, poput Regine u Sablastima.
Miletic je pak ubraja, kao i Borštnika, u najspremnije interprete Ibsenovih karaktera u doba svoje inten-danture u kojoj Shakespeare i Ibsen dominiraju ne samo brojem izvodenih djela nego i pridanim značenjem, te je veliča kao najbolju Noru na jugoslavenskim pozornicama.55 Povezuju takoder i njen glumački domet s dometima Marije Ružičke-Strozzi i Andrije Fijana u Scribeovoj Čaši vode56 i oduševljeno svjedoči o virtuoznosti bračnoga para Borštnik u Potterovoj drami Trilby.51
U godini 1899. prema Slavku Batušicu, njezinoj najuspješnijoj godini u Zagrebu, Sofija Borštnik-Zvonar-jeva ostvaruje šesnaest novih uloga od kojih je čak dvanaest premijernih i dobiva isključivo pohvalne i pozitivne kritike što je jedinstven primjer u dotadašnjoj povijesti nacionalne kazališne kritike.58 No ni jedna od uloga realiziranih u toj godini ne izdvaja se medu njezinima najboljim!
Sljedece godine igra vec znatno manje i tumači tek devet uloga. I od tih devet uloga četiri ih čak interpretira u hrvatskim dramskim tekstovima, te je, primjerice, i prva Magda na praizvedbi Vojnoviceva Sutona, a kreira još i Anu u Cankarovu Jakobu Rudi i Shakespeareovu Desdemonu.
Sredinom 1901. godine pojavljuju se kod Sofije Borštnik-Zvonarjeve prvi simptomi stalne krize, ne toliko u umjetničkom potencijalu - ostvarila je npr. sugestivnu Salomu - koliko u braku,59 te se vec od jeseni njezini nastupi na kazališnoj cedulji naznačuju samo umjetničkim imenom - Zvonarjeva.60 U to doba sukobljuje se i s upravom jer odbija prihvatiti uloge, koje joj se povjeravaju a koje joj, prema njezinoj osobnoj procjeni, ne
54	Hrvatsko glumište. "Vienac", br. 3, str. 3, Zagreb, 19. siječnja 1895.
55	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, isto, str. 324.
56	Največi svoj uspjeh polučili smo u Zagrebu ipak predstavom Čaše vode tek 26. travnja 1898., u kojoj je trilogiji Fijan (Bolingbroke), Ružička-Strozzi (vojvotkinja Marlborough) i gča Borštnikova (kraljica Ana), slavio pravo slavlje, te je ukupna kritika ovakovu interpretaciju okrstila "uzornom predstavom". Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, isto, str. 324.
51 Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, isto, str. 33.
58	Slavko Batušic, Zofija Borštnik-Zvonarjeva v Zagrebu, isto, str. 30.
59	Slavko Batušic, Zofija Borštnik-Zvonarjeva v Zagrebu, isto, str. 32.
60	Brak Borštnikovih se, medutim, zakonski ne raskida i pravovaljan je do Borštnikove smrti, kada se Sofija Borštnik-Zvonarjeva oglašava iznenadujucom ispovjednošcu u literariziranom tekstu Moj suprug Borštnik ("Slovenec", Ljubljana, 30. 9. 1919.), kojim otkriva da su oboje i privatno bili nesretni taoci profesije i igranih dramskih djela: ... Naš brak nije bio običan brak, bio je nešto čudno, meni samoj nepojmljivo - bio je i ostao vječna tajna koju je ponio on, čudak, sa sobom. Bili smo muž i žena a ipak nismo bili; dolazio je k meni doma tajno, da nitko za to nije znao - i opet je otišao da nitko ni za to nije znao. Dokaz tomu su njegova pisma, koja sam primala uvijek od njega prigodom takvih odlazaka od mene. Borio se cijeli život sam sa sobom jer kao čovjek nije bio dovoljno snažan da nadvlada svoje prečudne posebnosti - posebnosti nepojmljiva čudaka. Volio je svoju ženu, ali htio je biti sam! Prečudna njegova ideja da hoče biti sam, jer je pisac Ibsen rekao: "Najsnažniji je onaj čovjek, koji je sam!" - To biti sam a ipak voljeti svoju ženu - to je bilo krivo za naš zagonetni brak, to je donijelo štošta sa sobom. Ta njegova izreka, o kojoj su sada prigodom njegove smrti toliko pisale zagrebačke novine, to njegovo: "Ja hoču biti sam"! bilo je moj najgori neprijatelj, moj nevidljivi neprijatelj, neki fantom, protiv kojega sam se ja, njegova supruga, borila tijekom cijeloga života bez uspjeha.
. A to njegovo "Sam!" kadikad se pojavilo u još zagonetnijem obliku. Kad smo zajedno putovali, kadikad bi me u kakvom velikom gradu - primjerice u Beču - dok smo se vračali noču kasno doma, u kakvom meni nepoznatom predgraču odjednom ostavio na ulici samu - odjurio bi od mene, trčao ulicom kao da ga progone sve utvare, dok nije nestao. Meni nije preostajalo drugo nego da zamolim prvoga stražara da mi pokaže put do stana... . Posljednje pismo, što sam ga primila ovaj mjesec, opet je naslovljeno "Poštovana gospočo!" itd. U našem braku bile su tri osobe: Ja, moj Ignacij i naš vječiti pratitelj "Sam"! Preveo B. H.
Kao najprikladniji komentar ovim odlomcima, kao i svemu što je dosad napisano o Borštniku, javlja se prva rečenica Moravčeve monografije o njemu - Nikada ga nečemo do kraja upoznati, koja bi se mogla primijeniti i na Sofiju Bor-štnik-Zvonarjevu, jer i ona bijaše osoba izrazite posebnosti o kojoj svjedoče i njezine kazališne peripetije i sudbina, pa i ovaj tekst u kojem neuobičajenom iskrenošcu navodi i Borštnikov odgovor na spomen bolničarke da je ona u čekaonici i da plače: Neka, i ja sam radi nje u životu mnogo plakao.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 27
Svojo ustvarjalno prilagodljivost zgodovinsko, družbeno in izrazno, žanrsko ter tematsko raznovrstno zaznamovanemu repertoarju je potrdila tudi leta 1895, ko je v Sudermannovem Domu upodobila Magdo, ki so jo kritiki razglasili za popolno54 in jo primerjali z njeno Noro, nekateri so ji dajali celo prednost, ter Shakespearjevo Julijo, in ko je, ob odprtju nove gledališke stavbe, nastopala v vlogi Tragedije v Mileticevi alegorični prigodnici Slava umetnosti.
Čeprav je Zofija Borštnik-Zvonarjeva tudi v naslednjih sezonah Mileticevega intendantskega obdobja sodelovala pri uresničevanju široko zasnovanega repertoarja premierno in reprizno uprizorjenih del evropske in nacionalne dramatike, je vse bolj do izraza prihajal njen repertoar, ki so ga na zagrebškem odru s svojo osebnostjo, kompleksnostjo in doseženo kakovostno ravnijo predstavljale antične junakinje, kot je Sofoklejeva Antigona, in sha-kespearski liki, romantične zaljubljenke ter protagonistke francoskih salonov in psihološko profilirane posameznice naturalistične drame, med katerimi imajo prvo mesto Ibsenove, kot je npr. Regina v Strahovih.
Miletic jo je v obdobju svoje intendanture, v katerem Shakespeare in Ibsen nista prevladovala samo po številu uprizorjenih del, ampak tudi po pripisanem pomenu, prišteval, kot tudi Borštnika, k najbolj pripravljenim interpretom Ibsenovih značajev ter jo poveličeval kot najboljšo Noro na jugoslovanskih odrih.55 Njene igralske dosežke je povezoval z dosežki Marije Ružičke-Strozzi in Andrije Fijana v Scribejevem Kozarcu vode56 in navdušeno pričal o virtuoznosti zakonskega para Borštnik v Potterjevi drami Trilby.51
V letu 1899, ki je bilo po mnenju Slavka Batušica najuspešnejše leto Zofije Borštnik - Zvonarjeve v Zagrebu, je upodobila šestnajst novih vlog, od katerih je bilo celo dvanajst premiernih, in dobivala le pohvalne ter pozitivne kritike, kar je bil edinstven primer v dotedanji zgodovini nacionalne gledališke kritike.58 Kljub temu pa se nobena od upodobljenih vlog v tem letu ne uvršča med njene najboljše!
Naslednje leto je igrala že občutno manj, skupaj je odigrala devet vlog. Od teh devetih vlog je kar štiri interpretirala v hrvaških dramskih besedilih, tako je, na primer, tudi prva Magda na praizvedbi Vojnovicevega Sutona, upodobila pa je še Ano v Cankarjevem Jakobu Rudi in Shakespearjevo Desdemono.
Sredi leta 1901 so se pri Zofiji Borštnik-Zvonarjevi pojavili prvi simptomi stalne krize, ne toliko v umetniškem potencialu - odigrala je npr. sugestivno Salomo - kolikor v zakonu,59 tako da so bili njeni nastopi na gledaliških programih že od jeseni označeni samo z umetniškim imenom - Zvonarjeva.60 V tem obdobju je prišlo tudi do sporov z upravo, saj je zavračala vloge, ki so ji bile namenjene in ki ji po njeni osebni presoji naj ne bi ustrezale. Novi in še močnejši spor od predhodnih se je vnel na začetku 1902, ko je interpretirala Gundulicevo
54	Hrvatsko glumište. Vienac, štev. 3, str. 3. Zagreb, 19. januar 1895.
55	Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 324.
56	Vseeno pa smo največji uspeh v Zagrebu dosegli 26. aprila 1898 s predstavo Kozarec vode, v kateri je trojica Fijan (Bolingbroke), Ružička-Strozzi (vojvodinja Marlborough) in ga. Borštnikova (kraljica Ana) slavila pravo slavje, celotna kritika pa je tovrstno interpretacijo krstila za "vzorno predstavo". Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 324.
51 Stjepan Miletic, Hrvatsko glumište, ibid., str. 33.
58	Slavko Batušic, Zofija Borštnik-Zvonarjeva v Zagrebu, ibid., str. 30.
59	Slavko Batušic, Zofija Borštnik-Zvonarjeva v Zagrebu, ibid., str. 32.
60	Borštnikova se nikoli nista uradno ločila in njun zakon je bil veljaven vse do Borštnikove smrti, ko se je Zofija Borštnik - Zvonarjeva s presenetljivo izpovedjo oglasila v literariziranem besedilu Moj soprog Borštnik (Slovenec, Ljubljana, 30. 9. 1919), v katerem je odkrila, da sta bila oba tudi zasebno nesrečna talca svojega poklica in igranih dramskih del: ... Naš zakon ni bil navaden zakon, bil je nekaj čudnega, meni sami nepojmljivega - bil je in ostane večna tajna, katero je ponesel on, čudak, s seboj. Bila sva mož in žena in vendar nisva bila; prihajal je k meni domu tajno, da nihče za to ni vedel - in zopet je odšel, da nihče za to ni vedel. Dokaz temu so njegova pisma, ki sem jih prejemala vedno od njega pri takih odhodih od mene. Boril se je celo življenje sam s seboj, ker kot človek ni bil dovolj krepak, da nadvlada svoje prečudne posebnosti - posebnosti nepojmljivega čudaka. Ljubil je svojo ženo, ali hotel je biti sam! Prečudna njegova ideja, da hoče biti sam, ker je pisatelj Ibsen rekel: "Najmočnejši je tisti človek, ki je sam." - ta, biti sam in vendar ljubiti svojo ženo - to je bilo krivo našemu zagonetnemu zakonu, to je prineslo marsikaj s seboj. Ta izrek njegov, o katerem so sedaj ob njegovi smrti toliko pisali zagrebški časopisi, ta njegov: "Jaz hočem biti sam!" je bil moj najhujši sovražnik, moj nevidni sovražnik, neki fantom, proti kateremu sem se jaz, soproga njegova, borila skozi vse življenje brez uspeha ...
. Ta njegov "Sam!" pa se je včasih pojavil v še bolj zagonetni obliki. Ko sva skupaj popotovala, me je včasih v kakem velikem mestu - kot na primer na Dunaju - ko sva se vračala pozno ponoči kasno domov, v kakem meni neznanem predmestju naenkrat pustil na cesti samo - stekel je od mene, bežal po ulici, kot bi ga podili vsi strahovi, dokler ni izginil. Meni ni preostalo drugega, kot da sem naprosila prvega stražnika, naj mi pokaže pot na stanovanje ... . Zadnje pismo, ki sem ga prejela ta mesec, se je spet glasilo: "Spoštovana gospa! itd. V našem zakonu smo bile tri osebe: jaz, moj Ignacij in naš zvesti spremljevalec "Sam!"
Kot najustreznejši komentar tem odstavkom, kot tudi vsemu, kar je bilo doslej o Borštniku napisanega, se zdi prvi stavek Moravčeve monografije o njem Nikoli ga ne bomo do kraja poznali, ki bi ga bilo mogoče uporabiti tudi za Zofijo Borštnik - Zvonarjevo, saj je bila tudi sama izrazito posebna oseba, o kateri pričajo ne le gledališke peripetije in njena usoda, ampak tudi zgornje besedilo, v katerem z neobičajno iskrenostjo navaja tudi Borštnikov odgovor ob omembi medicinske sestre, da je v čakalnici in da joče: "Naj, tudi sam sem zaradi nje v življenju veliko jokal"
28 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
odgovaraju. Novi i još žešci sukob od prethodnih izbija vec početkom 1902. kad tumači Gundulicevu Dubravku i kada ne pristaje zamijeniti Ljerku Šram, iako ova ima odobreno i zakazano gostovanje u Sisku, u pantomimič-no-recitatorskoj ulozi Vile Velebita u Albinijevom baletu Na Plitvička jezera napisanom prema ideji Stjepana Miletica, a izvodenom u koreografiji Emme Grondone. No intendant Ivo Hreljanovic nema razumijevanja za njezin neposluh i obrazloženje, u kojem se može nazrijeti i zaštita digniteta vlastite profesionalne opredijeljenosti ali i povrijedena taština, da nije član baleta vec tragetkinja, te joj na temelju valjanog ugovora, prema kojemu je svaki član dužan preuzeti svaku ulogu koja mu je dodijeljena, kao i na temelju ustaljene prakse, koju potvrduje i sudjelovanje renomiranih glumaca i pjevača, kao što su Mihajlo Markovic, Milivoj Barbaric, Petar Brani, Arnošt Grund i Tošo Lesic, u izvodenju Albinijeva baleta, dostavlja otkaz.
Otpuštena u Zagrebu, Sofija Borštnik-Zvonarjeva odlazi u Beč i usavršava glumu kod Alexandra Stra-koscha priželjkujuci angažman u njemačkim kazalištima. No imenovanjem Adama Mandrovica za intendanta i zalaganjem novinskih uredništva ostvaruju se uvjeti za njezin povratak u hrvatsko glumište. Ponovno angažirana početkom veljače 1903. interpretira nekoliko svojih starih uloga te kreira dvije nove: Tonku u Schnitzlerovu Amanetu i Dešu u Vojnovicevu Allons enfants, a zatim, iz još uvijek neutvrdenih razloga, prestaje nastupati i napušta Zagreb. Gostuje u Beogradu i Sofiji te je član centralnoga bugarskog kazališta.61
U traženju kazališne sredine koja bi odgovarala njezinim umjetničkim pretenzijama i omogucavala nji-hovu realizaciju, te u kojoj bi odnosi unutar umjetničkog ansambla, a i izmedu umjetnika i uprave, udovoljavali i njezinoj osobnoj samosvijesti i samopoštovanju, Sofija Borštnik-Zvonarjeva prihvaca poziv intendanta Friderika Juvančiča i 1907. vraca se u rodnu Ljubljanu. Odlikujuci se prema pisanju tadašnje slovenske kazališne kritike diskretnošcu i elegantnom nonšalantnošcu, kao i lakocom i virtuoznošcu igre, vec u prvoj sezoni ostvaruje petnaestak uloga medu kojima su osobito zapažene Begoviceva Walewska, Strindbergova Laura, Čehovljeva Jelena u Ujaku Vanji i Goetheova Margarita, te glorificirana kao Nora proslavlja dvadeset petu obljetnicu umjetničkog djelovanja interpretacijom ovoga jedinstvenoga ženskog lika u svjetskoj dramskoj književnosti. No kad se Fran Govekar vraca na čelo Deželnega gledališča, ubrzo se sukobljuje s njim, nezadovoljna njegovim vodenjem kazališta i omalovažavajucim odnosom prema njoj, ali i drugim slovenskim glumcima, te forsiranjem čeških, te objavljuje u novinama seriju feljtona protiv Govekara. Slijedi sudska rasprava pa otpuštanje i odlazak u Osijek.
U meduvremenu, u godinama obnovljenog angažmana u Ljubljani, Sofija Borštnik-Zvonarjeva 1908. i 1910. gostuje u Zagrebu, te iz svojega recentnoga ljubljanskog repertoara 1908. predstavlja Begovicevu Walewsku i podsjeca publiku, ponovno ih interpretirajuci, na svoje nekadašnje uloge na zagrebačkoj pozornici, na Potterovu Trilby i Kumičicevu Mariju u Petru Zrinjskom.
Gostovanje više nego blagonaklono prihvaca publika i popracuju kazališni kritičari. No glavni pisani spomen na gostovanje nije datiran nakon vec uoči njega, kad Milan Ogrizovic tiska u "Hrvatskoj smotri"62 oveci članak utemeljen na autobiografskom kazivanju slovenske glumice i vlastitoj analizi njezine glume. Evocirajuci u tom članku uspomene na svoju dotadašnju umjetničku karijeru Sofija Borštnik-Zvonarjeva sa sjetom ali i zanosom govori i o gotovo punih devet godina provedenih u hrvatskom glumištu te spominjuci da je bila naveliko
Zahvaljujuci, uzgred, izdanju: Nikola Vandov, Antonija Karakostova, Ivan Parčev, Snežanka Palabova, Asen Konstantinov, Naroden teatar Ivan Vazov, Letopis januari 1904 - jul 2004, Sofija 2004., danas su poznate i sve uloge što ih je Sofija Borštnik-Zvonarjeva, koja je u bugarskoj metropoli nastupala pod imenom Sofija Zvonareva, tumačila kao gost odnosno član Narodnog teatra, te koje je preuzimala u vec izvodenim postavama a koje je uvježbavala s ansamblom za premijerno izvodenje. Kao gost igra tako u ožujku i travnju 1905. Lujzu u Schillerovoj tragediji Spletka i ljubav, Magdu u Sudermannovom Očinskom domu i Ibsenovu Noru, a u angažmanu tijekom sezona 1905/1906. i 1906./1907. tumači Novellu u drami Ludwiga Fulde Novella dAndrea, Klaru u Ohnetovu Vlasniku talionica, Elzu u Sudermannovoj komediji Borba leptira, Porziju u Shakespeareovou Mletačkom trgovcu, Četvrtu vilu u scenskom prologu Ivana Vazova Slava umjetnosti, igranom na Svečanom otvaranju Bugarskoga Narodnog Teatra, i Tatjanu u Malogračanima Gorkog. Osim ovih uloga preuzela je i uloge u vec igranim postavama, Yanettu u Crvenom talaru Georgesa Brieuxa, Mariju Stuart u istoimenoj Schillerovoj tragediji i Marqueritu Gautier u Dumasovoj Gospoči s kamelijama. Posljednje dvije predstave, kao i uprizorenje Fuldine drame, zadnje koje je realizirao u Sofiji, režirao je Srdan Tucic, no posve je neizvjesno je li on posredovao pri dogovorima oko gostovanja i angažmana Sofije Borštnik-Zvonareve u Narodnom teatru. Zanimljivo je takoder da joj je tri uloge u svojim predstavama povjerio i Josef Šmaha, koji je upravo tada artistički ravnatelj i redatelj u sofijskom kazalištu, a kod kojeg je na početku svoje karijere učila glumu u Pragu i s kojim je suradivala i prilikom njegova gostovanja u Zagrebu 1894. Osim što je nastupala u Sofiji, Borštnik-Zvonarjeva je prema vlastitom kazivanju (Milan Ogrizovic, Sofija Borštnik, isto, str. 15) gostovala u Bugarskoj sve do Varne.
Milan Ogrizovic, Sofija Borštnik. "Hrvatska smotra", god. IV, br. 1, str. 15-16. Zagreb, 1908.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 29
Dubravko in ni pristala na zamenjavo Ljerke Šram, čeprav je imela slednja odobreno in dogovorjeno gostovanje v Sisku, v pantomimično-recitatorski vlogi Vile Velebite v Albinijevem baletu Na Plitviška jezera, napisanem po ideji Stjepana Miletica in uprizorjenem v koreografiji Emme Grondone. Toda intendant Ivo Hreljanovic ni imel razumevanja za njen neposluh in pojasnilo, v katerem je mogoče slutiti ne le zaščito dignitete lastne profesionalne opredeljenosti, marveč tudi prizadeto nečimrnost, da ni članica baleta, ampak tragedinja, zato ji je na osnovi veljavne pogodbe, po kateri je bil vsak član dolžan prevzeti vsako vlogo, ki mu je bila dodeljena, pa tudi na osnovi ustaljene prakse, ki jo je potrdilo tudi sodelovanje uveljavljenih igralcev, kot so Mihajlo Markovic, Milivoj Barbaric, Petar Brani, Arnošt Grund in Tošo Lesic, v uprizoritvi Albinijevega baleta, dal odpoved.
Po odpovedi v Zagrebu je Zofija Borštnik-Zvonarjeva odšla na Dunaj in izpopolnila svojo igro pri Alexandra Strakoschu ter si potihoma želela angažma v katerem od nemških gledališč. Po imenovanju Adama Mandrovica za in-tendanta in prizadevanju časopisnih uredništev so bili izpolnjeni pogoji za njeno vrnitev na hrvaški oder. Ponovno je bila angažirana na začetku februarja 1903, interpretirala je nekaj svojih starih vlog ter ustvarila dve novi: Tonko v Schnitzler-jevem Anatolu in Dešo v Vojnovicevem Allons enfants, potem pa je, iz še vedno neznanih razlogov, prenehala z nastopi in zapustila Zagreb. Gostovala je v Beogradu in v Sofiji, kjer je postala članica osrednjega bolgarskega gledališča.61
V	iskanju gledališkega okolja, ki bi ustrezalo njenim umetniškim zahtevam in omogočalo njihovo uresničitev ter v katerem bi odnosi znotraj umetniškega ansambla, pa tudi med umetnikom in upravo, zadovoljili njeno osebno samozavest in samospoštovanje, je Zofija Borštnik-Zvonarjeva sprejela povabilo intendanta Friderika Juvančiča in se leta 1907 vrnila v rodno Ljubljano. Po pisanju tedanje slovenske gledališke kritike se je odlikovala ne le po diskretnosti in elegantni nonšalanci, temveč tudi po lahkosti in virtuoznosti igre. Že v prvi sezoni je uresničila petnajst vlog, med katerimi so bile posebej opažene Begoviceva Walewska, Strindbergova Laura, Jelena v Stričku Vanji Čehova in Goethejeva Marjetica. Svojo petindvajsetletnico umetniškega delovanja je kot Nora proslavila z interpretacijo tega edinstvenega ženskega lika v svetovni dramski književnosti. Ko pa se je na čelo gledališča vrnil Fran Govekar, so med njima kmalu izbruhnili novi spori. Zvonarjeva, nezadovoljna zaradi njegovega vodenje gledališča in omalovažujočega odnosa do nje, a tudi do drugih slovenskih igralk, ter zaradi dajanja prednosti češkim igralkam, je v časnikih objavila serijo feljtonov proti Govekarju. Temu je sledila sodna razprava, odpoved in odhod v Osijek.
♦ ff
V	vmesnem času, v letih obnovljenega angažmaja v Ljubljani, je Zofija Borštnik-Zvonarjeva leta 1908 in 1910 gostovala v Zagrebu ter iz svojega recentnega ljubljanskega repertoarja leta 1908 predstavila Begovicevo Walewsko in s ponovno upodobitvijo spomnila občinstvo na svoji nekdanji vlogi na zagrebškem odru, na Potter-jevo Trilby in Kumičicevo Marijo v Petru Zrinjskem.
Občinstvo je več kot naklonjeno sprejelo gostovanje, spremljali pa so ga tudi gledališki kritiki. Toda glavni pisani spomin nanj ni nastal po gostovanju, ampak pred njim, ko je Milan Ogrizovic v Hrvatski smotri62 objavil daljši članek, osnovan na avtobiografskih izjavah slovenske igralke in njeni analizi svojega igranja. V tem članku je Zofija Borštnik-Zvonarjeva obudila spomine na svojo dotedanjo umetniško kariero, o skoraj celih devetih letih, ki jih je preživela v hrvaškem gledališču, pa ni govorila le z otožnostjo, ampak tudi z zanosom; med omenjanjem, da je bila v dnevnih kritikah, člankih in študijah na veliko hvaljena, je citirala tudi vrstice, ki jih je napisal Milan Marjanovic:
61	Zahvaljujoč izdaji Nikola Vandov, Antonija Karakostova, Ivan Parčev, Snežanka Palabova, Asen Konstantinov, Naroden teatar Ivan Vazov, Letopis januari 1904 - jul 2004, Sofija, 2004, so danes znane tudi vse vloge, ki jih je Zofija Borštnik-Zvonarjeva, ki je v bolgarski prestolnici nastopala z imenom Zofija Zvonarjeva, upodobila kot gostja oziroma članica Narodnega teatra in ki jih je prevzemala v že uprizorjenih postavitvah, toda vadila z ansamblom za premierno uprizoritev. Kot gostja je tako marca in aprila 1905 odigrala Luizo v Schillerjevi tragediji Kovarstvo in ljubezen, Magdo v Sudermannovem Domu in Ibsenovo Noro, v angažmaju v sezonah 1905/1906 in 1906/1907 je upodobila Novello v drami Ludwiga Fulde Novella d'Andrea, Klaro v Ohnetovem Lastniku plavžev, Elzo v Sudermannovi komediji Boj metuljev, Porcijo v Shakespearjevem Beneškem trgovcu, Četrto vilo v scenskem prologu Ivana Vazova Slava umetnosti, uprizorjenem na svečanem odprtju bolgarskega Narodnega teatra, in Tatjano v Malomeščanih Gorkega. Poleg naštetih vlog je prevzela tudi vloge v že igranih postavitvah, Yanetto v Rdečem talarju Georgesa Brieuxa, Marijo Stuart v istoimenski Schillerjevi tragediji in Marquerito Gautier v Dumasovi Dami s kamelijami. Zadnji dve predstavi, pa tudi uprizoritev Fuldove drame, zadnjo, ki jo je uresničil v Sofiji, je režiral Srdan Tucic, vendar ni povsem gotovo, ali je prav on posredoval pri dogovorih okoli gostovanja in angažmaja Zofije Borštnik - Zvonarjeve v Narodnem teatru. Prav tako je zanimivo, da ji je tri vloge v svojih predstavah zaupal tudi Josef Šmaha, ki je bil prav takrat umetniški vodja in režiser v sofijskem gledališču in pri katerem se je na začetku svoje kariere učila igre v Pragi in s katerim je sodelovala tudi, ko je gostoval v Zagrebu leta 1894. Razen tega je Borštnik - Zvonarjeva, kot navaja sama (Milan Ogrizovic, Zofija Borštnik, isto, str. 15), gostovala v Bolgariji vse do Varne.
62	Milan Ogrizovic, Zofija Borštnik. Hrvatska smotra, god. IV, štev. 1, str. 15-16. Zagreb, 1908.
30 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
hvaljena u dnevnim kritikama, člancima i študijama, citira i retke koje je napisao Milan Marjanovic:
Gdja. je Borštnikova moderna žena i ta se značajka osjeca u svim njenim prikazbama. Njezin ispreki-dani glas i trzave često geste, onaj ton govora, koji je pun pečali, pun prijekora na neku veliku nepravdu, sve to toliko karakterizuje njenu igru. I nemoc i bol i ljubav i strast i spoznanje te nemoci i zapostavljenost - kao da se buni i plače i krši u tom glasu i u tim naglim kretnjama. /.../Ona nije virtuoska, vanjski detailli nisu njena bolja strana, ali sposobnost intuirati stil uloge i psihološke momente iznijeti s dubokom napetošcu, čini je umjetnicom osebne fiziognomije.63
Vrijedan pozornosti sam po sebi, po fiksiranim opservacijama, ovaj citirani odlomak dobiva svoj dodatni smisao u kontekstu rasutih, ali itekako ipak uočljivih nastojanja Borštnik-Zvonarjeve da možda i nesvjesno, ili čak svjesno, naznači obrise svojega umjetničkog psihograma. Kao potvrda za takvu tezu može se navesti da si sama pripisuje tako rekavši nordijski temperamenat, što ga /je/ s Ibsenom uzgojila u sebi i da napominje da bi mogla pisati memoare samo kad ne bi bila tako nervozna i kad ne bi morala mjesto u crnilo umakati u vlastitu krv. Usporedujuci zatim sebe sa slikom osamljene breze na vlastitom pisacem stolu pokušava objasniti i svoju tešku čamu kao posljedicu osobnih nervoznih kreacija, koje su /joj se/ tako urezale u dušu da ih mjeri s vlastitim doživljajima. Nastavljajuci s poistovjecivanjem svojih uloga i sebe, podsjeca i da je nedavno u Ljubljani proslavila 25-godišnji jubilej kao Nora, koja joj je bliska po naravi i sudbini, i izražava želju da je opet igra u Zagrebu, te završno naglašava svoje razlaganje vec upoznatim ispovijednim sastavnicama, autorefleksijom - samo da nisam tako - nervozna, i aluzivnom asocijacijom - osamljena breza, kojima nastoji učvrstiti predodžbu o sebi i svojem stanju kakvu sama ima i kakvu očito želi da i drugi imaju o njoj, kako bi je prihvatili i razumjeli kao ženu i glumicu.
Nadovezujuci se na Borštnik-Zvonarjevu, Ogrizovic svoju analizu njezine glume gradi upravo na pri-mjeru Nore ukazujuci pritom na nezaboravne pojedinosti u njezinoj interpretaciji za koje, po njegovu mišljenju, nije nužna samo vještina, vec i veca inteligencija i umjetnički smisao za t. zv. stilizirano prikazivanje, kakovo identificira i u tumačenju Helene u drami Stanislawa Przybyszewskog Za srecom.
Tu je i opet stilizirala, - ali što? Ono, što joj je najbliže i najsrodnije. Nervoznost. Ni Helena ni Nora nisu zapravo "žive" žene. Jedno je projekcija, a drugo problem - dakle zapravo umjetnine, konstrukcije, koje treba igrom dočaravati. Druge glumice igraju to šablonski, Borštnikova umjetnički. Pod "šablonskim" razumijevam ovdje izradbu pojedinih prizora, a pod "umjetničkim" onu tajnu, nutarnju vezu tih prizora. Ono posebno otraga svjetlo - možda "sjeverno svjetlo". - Pače i Antigonu stilizira ili, ako hocete, modernizira Borštnikova. Istina to je antikna Antigona, ali nervi su joj sadanji, naši. U kratko: Borštnikova je individualna, dakle moderna.64
Specificirajuci potom u naznačavanju toga individualnog i modernog u glumačkom obličju Borštnik-Zvonarjeve - eterično, trzavo, nervozno, bolno, tjeskobno, prignjetovano, nespretno, očajno - što živi pravim životom u kreacijama gospode Borštnik, Ogrizovic zapravo specificira nijanse nervoze koju ona sama apostrofira kao svoju osobnu i umjetničku karakteristiku i proširuje raspon te nervoze srodnim pojmovima.
Ustvrdujuci da je gluma Borštnik-Zvonarjeve veristična, Ogrizovic ustvrduje da ona i proživljuje ulogu, te svoju analizu njezine glume okončava riječima: Proživljuje ju, ali dršcuci, a ti su drhtaji, makar i potencirani, umjetnički izneseni. Heroina nervoze.
U 1910. Borštnik-Zvonarjeva ponovno gostuje u Zagrebu i u rasponu od dva i pol mjeseca nastupa pet puta. Na premijeri i jedinoj reprizi Zlatnog runa Przybyszewskog, u režiji Josipa Bacha igra Irenu, zatim ostvaruje svoju želju i opet je na zagrebačkoj pozornici Nora, te napokon interpretira Helenu na dvije izvedbe Bernsteinova Vihora. No unatoč oduševljenom prijamu publike o kojem izvještavaju dnevnici i pohvalama kriti-čara, te apelima da ju se angažira, angažman izostaje.
Djelovanje u osječkom kazalištu Sofija Borštnik-Zvonarjeva započinje kao gost krajem 1910. interpre-tirajuci tri svoje vec dobro poznate i hvaljene uloge - Magdu u Sudermannovu Očinskom domu, Ibsenovu Noru i Trilby O'Ferral u Potterovoj glumi Trilby. Rad, medutim, koji joj zatim predstoji tijekom prvih mjeseci 1911. godine, kad je vec u angažmanu, nije više očito na takvoj kreativnoj razini, iako ona osim što glumi i režira te na pozornici postavlja u vrlo kratkom vremenu čak šest predstava u kojima i igra, a o kojima podosta govore
Milan Marjanovic, Sofija Borštnik. "Novo svjetlo", god. 1, br. 1, str. 9-11. Karlovac, 1901.
Milan Ogrizovic, isto, str. 16.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 31
Ga. Borštnikova je moderna ženska, in to lastnost je čutiti v vseh njenih kreacijah. Njen glas s prekinitvami in pogosto drhteče geste, ton govora, ki je poln potrtosti, poln očitkov zaradi velike nepravičnosti, vse to je značilno za njeno igro. In nemoč in bolečina in ljubezen in strast in spoznanje te nemoči in zapostavljenosti
-	kot da se upira in joče in lomi s tem glasom in s temi naglimi kretnjami. /.../Ni virtuozna, zunanji detajli niso njena močna stran, ampak sposobnost intuirati slog vloge in psihološke trenutke izraziti z globoko napetostjo, jo napravi za umetnico posebne fiziognomije.63
Ta citirani odlomek, ki je zaradi fiksiranih opažanj vreden pozornosti že sam po sebi, dobi svoj dodatni pomen v kontekstu razdrobljenih, vendar še kako opaženih prizadevanj Borštnik-Zvonarjeve, da bi, morda nezavedno ali celo zavestno, označila obrise svojega umetniškega psihograma. Kot podkrepitev za tovrstno tezo lahko navedemo, da si je sama pripisovala tako rekoč nordijski temperament, ki ga /je/ z Ibsenom vzgojila v sebi, in da je omenila, da bi lahko pisala spomine, če le ne bi bila tako nervozna in ji ne bi bilo treba peresa namesto v črnilo namakati v lastno kri. S primerjavo same sebe s podobo osamljene breze je na lastnem pisalnem stroju poskušala pojasniti tudi svojo težko tesnobo kot posledico osebnih nervoznih kreacij, ki so se /ji/ tako vrezale v dušo, da jih je merila z lastnimi doživetji. S poistovetenjem svojih vlog in sebe je spomnila tudi, da je pred kratkim proslavila 25-letnico jubileja kot Nora, ki ji je bila blizu po naravi in usodi, ter izrazila željo, da bi jo spet igrala v Zagrebu, ob koncu pa poudarila svoje pojasnjevanje z že znanima izpovednima točkama, z avtorefleksijo
-	samo če ne bi bila tako - nervozna - in z aluzivno asociacijo - osamljena breza, s katerima si je prizadevala utrditi predstavo o sebi in o svojem stanju, kakršno je imela sama in za kakršno je očitno želela, da bi jo tudi drugi imeli o njej, da bi jo sprejeli in razumeli kot žensko in kot igralko.
Ogrizovic, ki je svojo analizo njene igre zgradil prav na primeru Nore, se je navezal na Borštnik-Zvo-narjevo in izpostavil nepozabne podrobnosti v njeni interpretaciji, za katere, po njegovem mnenju, ni nujna samo veščina, ampak tudi večja inteligenca in umetniški občutek za t. i. stilizirano upodabljanje, kakršnega identificira tudi v uprizoritvi Helene v delu Stanislawa Przybyszewskega Za srečo.
Tudi tu je znova stilizirala - toda kaj? To, kar ji je najbližje in najbolj sorodno. Nervoznost. Ne Helena ne Nora pravzaprav nista "živi" ženski. Eno je projekcija, drugo pa problem - torej pravzaprav umetnini, konstrukciji, ki ju je treba pričarati z igro. Druge igralke igrajo to šablonsko, Borštnikova umetniško. S "šablonskim" razumem tukaj izvedbo posameznih prizorov, z "umetniškim" pa skrivnostno, notranjo povezanost teh prizorov. Tisti posebni sij od zadaj - morda "severni sij". Še več, Borštnikova tudi Antigono stilizira ali, če hočete, modernizira. To je res antična Antigona, vendar so njeni živci sedanji, naši. Na kratko: Borštnikova je individualna, torej moderna.64
S podrobnim opisovanjem v nadaljevanju oznake individualnega in modernega v igralski podobi Borštnik - Zvonarjeve - eterično, drhteče, nervozno, boleče, tesnobno, poteptano, nespretno, obupano - kar je v stvaritvah gospe Borštnik živelo s pravim življenjem, je Ogrizovic pravzaprav specificiral odtenke nervoze, ki jo je sama izpostavila kot svojo osebno in umetniško značilnost, ter razširil razpon te nervoze s sorodnimi pojmi.
Ugotavljajoč, da je igra Borštnik-Zvonarjeve veristična, je Ogrizovic navedel, da igralka svoje vloge preživlja, in analizo njene igre zaključil z besedami: Preživlja jo, vendar drhte, toda ti drhtljaji, čeprav potencirani, so umetniško predstavljeni. Heroina nervoze.
Leta 1910 je Borštnik-Zvonarjeva znova gostovala v Zagrebu in v obdobju dveh mesecev in pol nastopala petkrat. Na premieri in edini ponovitvi Zlatega runa Przybyszewskega v režiji Josipa Bacha je igrala Ireno, potem uresničila svojo željo in bila na zagrebškem odru spet Nora, končno pa je interpretirala Heleno na dveh uprizoritvah Bernsteinovega Viharja. Kljub navdušenemu sprejemu občinstva, o katerem so poročali dnevniki, in pohvalam kritikov ter apelom, naj jo zaposlijo, do angažmaja ni prišlo.
Delovanje v osiješkem gledališču je Zofija Borštnik-Zvonarjeva začela kot gostja ob koncu leta 1910. Uprizorila je tri svoje že dobro znane in hvaljene vloge - Magdo v Sudermannovem Domu, Ibsenovo Noro in Trilby O'Ferral v Potterjevi igri Trilby. Delo, ki jo je čakalo v prvih mesecih leta 1911, ko je bila že angažirana, očitno ni bilo več na takšni ustvarjalni ravni, kljub temu da je poleg igranja tudi režirala in v zelo kratkem času na oder postavila kar šest predstav, v katerih je tudi igrala in o katerih veliko govorijo ne le imena njihovih avtorjev, ampak tudi žanrske oznake. Naprej je uprizorila veseloigro Kadelrburga in Skowronka Hrepenenje po
Milan Marjanovic, Zofija Borštnik. Novo svjetlo, let. 1, štev. 1, str. 9-11. Karlovac, 1901.
Milan Ogrizovic, ibid., str. 16.
32 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
vec i imena njihovih autora, kao i žanrovska odredenja. Prvo uprizoruje veselu igru Kadelrburga i Skowroneka Čežnja za husarima, pa onda Gavaultovu komediju Mala čokoladarica te Benellijevu dramsku pjesan Bezdušna šala. Slijede postave Hennequinove i Veberove tročinske šale Dvadeset dana u hladu, Lengyelove drame Tajfun i Dragošiceve žalosne igre Posljednji Zrinjski.
Šture i neargumentirane opservacije o režijama Sofije Borštnik-Zvonarjeve u novinskim bilješkama i osvrtima, poput opservacija o izvedbi Benellijeve Bezdušne šale, prema kojoj je naša /.../ družina ovu novost vrlo dobro prikazala, hvala svakompojedinom, a napose redatejici gdji. Borštnik,65 te o režiji Hennequinovih i Veberovih Dvadeset dana u hladu, koja je bila besprijekorna, jedino izgovor nekojih francuskih imena nije bio ispravan,66 ne mogu nimalo pomoci u prosud-benome odmjeravanju koliko su one bile na tragu tradicio-nalističkih glumačkih režija u kojima je glumac-redatelj bio samo manje ili više iskusni i vješti aranžer, te eventualno i pedagoški prenositelj naslijedenih izvedbenih stečevina, odnosno u kojoj mjeri su u njima vec oplodene nove stilske i metodološke tendencije stopljene s procesom osamostaljivanja režije kao umjetničke struke, kakve je Borštnik-Zvonarjeva mogla upoznati u redateljskom radu Stjepana Miletica.
Prvo djelovanje, medutim jednoga slovenskog dram-skog umjetnika, odnosno jedne slovenske dramske umjetnice, a istodobno i prve žene redateljice, u osječkom kazalištu ne traje dugo. Uzrok - nepoznat.
Od rastanka s Osijekom pa do kraja Prvoga svjetskog rata redaju se godine života Sofije Borštnik-Zvonarjeve o kojima se najmanje zna te se o njihovoj sadržajnosti u hrvatskoj teatrologiji ne slažu čak ni stric i necak. Uglavnom, prema istraživanju Slavka Batušica,67 umirovljena je u zagrebačkom kazalištu od kojeg povremeno dobiva i novčanu pomoc, ali u kojem ne nastupa, iako se za njezin ponovni angažman zalaže i A. G. Matoš,68 koji ju je nepune dvije godine ranije i majstorski portretirao pretpostavljajuči ju favoriziranoj Nini Vavri: Ja sam gledao te umjetnice u Beogradu, čitao sam
neke temperamentne njene članke, pune inteligencije kakvu kod naših glumaca suponiram samo kod gdice Mihičic. Pa onda njezina figura, njen profil gospodski, skoro muški, profil Tragetkinje, aristokratski profil gde Ružičke Strozzi, profil Agripine, Ninone de Lenclos, profil Madame Sorel, najgospodskije i najfinije žive glumice francuske!69
Dvoumeci se 1918. izmedu odluke da na poziv Milana Skrbinšeka prihvati angažman u slovenskom ka-
65	- a, /Ivan Švrljuga/, Hrvatsko narodno kazalište. Bezdušna šala. Dramska pjesma u 4 čina, napisao Sem Benelli, preveo Arsen Wenzelides. "Narodna obrana", god. 10, br. 36, str. 4, Osijek, 14. 2. 1911.
66	- a /Ivan Švrljuga/ Hrvatsko narodno kazališta. "Narodna obrana"", god. 10, br. 50. str. 3, Osijek, 2. 3. 1911.
67	Slavko Batušic, Zofija Borštnik-Zvonarjeva v Zagrebu, isto, str. 34-35.
68	A. G. M. /Antun Gustav Matoš/, Oko kazalište, "Novosti"", VI, br. 178, str. 3. br. 179, br. 3-4. Zagreb, 5. i 6. VII. 1912. Isto: Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, knj. X, Theatralia, uredio Nikola Batušic., O glazbi, uredio Lovro Župa-novic. Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, sv. X, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti /Liber/ Mladost, Zagreb 1973., str. 210.
69	A. G. M. /Antun Gustav Matoš/, Kao u kazalištu, ""Hrvatska sloboda"", III, br. 236, str. 1-2. Zagreb, 18. X. J910. Isto: Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, knj. X, Theatralia, uredio Nikola Batušic; O glazbi, uredio Lovro Županovic. Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti/Liber/ Mladost, Zagreb 1973., str. 161.
Sofija Borštnik-Zvonarjeva
Zofija Borštnik-Zvonarjeva
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 33
huzarjih, potem Gavaultovo komedijo Mala čokoladarica ter Benellijevo dramsko pesnitev Okrutna šala. Sledile so postavitve Hennequinove in Veberjeve šaljivke v treh dejanjih Dvajset dni v senci, Lengyelove drame Tajfun in Dragošiceve žaloigre Poslednji Zrinjski.
Skopa in neargumentirana opažanja o režijah Zofije Borštnik-Zvonarjeve v časopisnih zapiskih in ocenah, pa tudi opažanja o izvedbi Benellijeve Okrutne šale, po kateri je naša /.. /skupina to novost zelo dobro prikazala, hvala vsakemu posebej, še posebej pa režiserki ge. Borštnik,65 ter o režiji Hennequinovih in Veberjevih Dvajset dni v senci, ki je bila neoporečna, le izgovorjava nekaterih francoskih imen ni bila pravilna,66 ne morejo niti malo pomagati pri oceni, v kolikšni meri so nastala na osnovi tradicionalnih igralskih režij, v katerih je bil igralec-režiser samo bolj ali manj izkušen in vešč aranžer ter eventualno tudi pedagoški prenašalec podedovanih izvedbenih dosežkov, oziroma v kolikšni meri se v njih že oplojujejo nove slogovne in metodološke težnje, prežete s procesom osamosvajanja režije kot umetniške stroke, kakršno je Borštnik - Zvonarjeva lahko spoznala v režiserskem delu Stjepana Miletica.
Prvo delovanje slovenskega dramskega umetnika oziroma slovenske dramske umetnice, ki je bila hkrati tudi prva ženska režiserka, pa v osiješkem gledališču ni trajalo dolgo. Vzrok - neznan.
Od slovesa z Osijekom pa do konca prve svetovne vojne so se vrstila leta življenja Zofije Borštnik - Zvonarjeve, o katerih najmanj vemo, v hrvaški teatrologiji pa je o njihovi vsebini mogoče najti zelo neenotne navedbe. Po raziskavah Slavka Batušica61 je bila upokojena v zagrebškem gledališču, od katerega je občasno dobila tudi denarno pomoč, toda v njem ni več nastopala, čeprav si je za njen vnovični angažma prizadeval tudi A. G. Matoš,68 ki jo je pred slabima dvema letoma mojstrsko portretiral, dajajoč ji prednost pred favorizirano Nino Vavra: Gledal sem to umetnico v Beogradu, bral sem nekatere njene temperamentne članke, polne inteligence, kakršno pri naših igralcih suponiram samo pri gospodični Mihičic. Ta njena postava, njen gosposki, skoraj moški profil, profil Tragedinje, aristokratski profil ge. Ružičke Strozzi, profil Agripine, Ninone de Lenclos, profil Madame Sorel, najbolj gosposke in najbolj fine žive francoske igralke! 69
Leta 1918 se je Borštnik-Zvonarjeva, ki je nihala med odločitvijo, ali naj na povabilo Milana Skrbinška sprejme angažma v slovenskem gledališču v Trstu ali povabilo Hinka Nučiča in se vrne v ljubljanski krog, kljub vsemu opredelila za ponudbo svojega nekdanjega partnerja in režiserja Hinka Nučiča, saj jo je pritegnil repertoar, ki ji ga je namenil. Interpretirala je naslovno vlogo v Vojnovicevi dramski pesnitvi Smrt majke Jugo-vicev in Vrzo v Jurčičevem Tugomerju, prvi predstavi v nekdanjem nemškem gledališču, od tedaj pa domicilu Drame slovenskega narodnega gledališča. Vendar se nečimrna, kakršna je bila, ni zadovoljila le z evforičnim sprejemom občinstva in laskavostjo kritike, ampak je znova želela odigrati svoje nekdanje velike vloge. Ko so ji po obdobju nenastopanja zaupali Strindbergovo Lauro in Ibsenovo Noro, ki se prištevata med njene velike vloge, vendar nista bili tisti, ki jih je želela,70 ter Alice v obeh delih Smrtnega plesa, so ji posamezni gledališki kritiki resno zamerili prav njeni interpretaciji Laure in Nore. Očitali so ji, na primer, patetični deklamatorični ton, ki ne ustreza moderni drami, in ugotavljali, da je Noro sicer igrala v sedanjosti, živela pa v svojih spominih. Ker se ni mogla sprijazniti s takšnimi ocenami, se je Borštnik-Zvonarjeva znova spustila v razpravo na straneh časnikov, kar je okrepilo, kljub temu da je bila Alice v Smrtnem plesu dobro sprejeta, njene nove spore in nesporazume ne samo z gledališko kritiko, marveč tudi z odgovornimi gledališkimi delavci, posledica česar je bilo leta 1922, po nadaljnjih petih uresničenih vlogah, njeno dokončno slovo od ljubljanskega odra.
Zadnje življenjsko zatočišče je Zofija Borštnik-Zvonarjeva našla v Zagrebu, kjer ji je Gavella leta 1924 ponudil gostovanje v vlogi Helene Alving v Ibsenovih Strahovih, vendar ga je zaradi majhnega števila predvidenih vaj zavrnila. Na zagrebškem odru se je zadnjikrat pojavila leta 1926, ko je uprizorila babico v dramski sliki
65	- a, /Ivan Švrljuga/, Hrvatsko narodno kazališta. Bezdušna šala. Dramska pjesma u 4 čina, napisao Sem Benelli, preveo Arsen Wenzelides. Narodna obrana, let. 10, štev. 36, str. 4, Osijek, 14. 2. 1911.
66	- a /Ivan Švrljuga/ Hrvatsko narodno kazališta. Narodna obrana, let. 10, štev. 50. str. 3, Osijek, 2. 3. 1911.
61 Slavko Batušic, Zofija Borštnik - Zvonarjeva v Zagrebu, ibid., str. 34-35.
68	A. G. M. /Antun Gustav Matoš/, Oko kazališta, Novosti, VI, štev. 178, str. 3. štev. 179, štev. 3-4. Zagreb, 5. in 6. VII. 1912. Tudi.: Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, knj. X, Theatralia, uredil Nikola Batušic; O glazbi, uredil Lovro Županovic. Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, zv. X, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti /Liber/ Mladost, Zagreb 1973, str. 210.
69	A. G. M. /Antun Gustav Matoš/, Kao u kazalištu, Hrvatska sloboda, III, štev. 236, str. 1-2. Zagreb, 18. X. 1910. Ibid.: Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, knj. X, Theatralia, uredil Nikola Batušic; O glazbi, uredil Lovro Županovic. Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti/Liber/ Mladost, Zagreb 1973, str. 161.
70	Dušan Moravec, Portreti pozabljenih igralcev, ibid., str. 29-30.
34 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
zalištu u Trstu i poziva Hinka Nučica da se vrati u ljubljansko glumište, Borštnik-Zvonarjeva se ipak opredjeljuje za ponudu svoga nekadašnjega partnera i redatelja Hinka Nučica privučena repertoarom koji joj on namjenjuje. Interpretira naslovnu ulogu u Vojnovicevoj dramskoj pjesmi Smrt majke Jugovica i Vrzu u Jurčičevu Tugome-ru, prvoj predstavi u nekadašnjem njemačkom kazalištu, a od tada domicilu Drame Slovenskega narodnega gledališča. No impteuozna kakva je vec bila, ne zadovoljava se euforičnim prihvatom publike i laskom kritike te ponovno želi tumačiti svoje nekadašnje velike uloge. A kad joj, nakon nekog vremena neigranja, povjere Strindbergovu Lauru i Ibsenovu Noru, koje se ubrajaju medu njezine velike uloge, ali nisu one koje je priželjki-vala,70 te Alice u oba djela Smrtnogplesa, pojedini kazališni kritičari imaju ozbiljne zamjerke upravo na njezine interpretacije Laure i Nore, te joj predbacuju, primjerice, patetični deklamatorski ton, koji ne odgovara modernoj drami i konstatiraju da je Noru impostirala u sadašnjost i pritom živjela u prošlosti. Buduci da se ne može pomiriti s takvim prosudbama, Borštnik-Zvonarjeva ponovno se upušta u polemiku na novinskim stranicama, koja ubrzava, iako je Alice u Smrtnomplesu dobro prihvacena, njezine nove sporove i nesporazume s kazališnom kritikom ali i s odgovornim kazališnim djelatnicima, te 1922. godine, rezultira, nakon daljnjih pet ostvarenih uloga, definitivnim rastankom s ljubljanskom pozornicom.
Posljednje životno utočište Sofija Borštnik-Zvonarjeva nalazi u Zagrebu, gdje joj Gavella 1924. nudi gostovanje u ulozi Helene Alving u Ibsenovim Sablastima, ali ga ona odbije zbog malog broja predvidenih pokusa, i gdje se 1926. zadnji put pojavljuje na pozornici igrajuci Babicu u dramskoj slici Vitomira Teodora Jelenca Na Kosovu, koja se u režiji Hinka Nučica izvodi na slovenskom jeziku. Preostale godine života, kao i nekoliko prethodnih, provodi u Zagrebu gdje u potpunoj anonimnosti umire posve zaboravljena.71
U nekrologu Sofiji Borštnik-Zvonarjevoj, Fran Lipah u glasilu Slovenskega narodnega gledališča spominje da ju je odlikovala scenski idealna vanjština i da su slavne bile njezine salonske manire, profinjene koketerije, njezin ironički humor i nadasve divan govor, dramatsko izvodenje i oštre karakterizacije, koje je donijela na pozornicu s prvim koracima, i da je bila izrazita zastupnica teaterske velike mode bontona toga doba i svih njenih pojedinosti, finesa i manira, koje je tada gajilo europsko kazalište a koje bi nam se danas možda činile smiješnim.72
Dvadeset pet godina kasnije Slavko Batušic ce svoju enciklopedijsku prosudbu o Sofiji Borštnik-Zvonarjevoj definirati upravo na tragu toga vremenskog i stilskog odmaka kakav aktualizira u svojem rasudivanju Lipah, ali ce vec biti i mnogo suzdržaniji: Raspolažuciprivlačnomfigurom i strastvenim temperamentom, sklona romantičnoj teatralici, Borštnikova je na svojim primadonskim nastupima na pozornici umjela fascinirati publi-ku u klasičnom i u novijem naturalističkom repertoaru. Najbliže su joj bile uloge u kojima se mogla iživljavati u stilu zvijezde prošlog stoljeca.73
Povijesno značenje Sofije Borštnik-Zvonarjeve u slovenskom kazalištu, u kojem je bila jedna od prvih profesionalnih glumica i jedna od najvecih u njegovom početnom dobu, te ujedno i jedna od njegovih najvecih tragetkinja, i u hrvatskom kazalištu, u kojem se javlja poslije legendarne i desetljecima dominantne Marije Ružičke-Strozzi, te prethodi svojom modernošcu i osobnom intoniranošcu psiholoških interpretacija u realistič-kom i naturalističkom repertoaru Nini Vavri, umnogome se razlikuje vec i zbog specifičnosti razvoja i stupnja razvijenosti slovenskog i hrvatskog kazališta, što ne znači da se razlikuje i obličje i domet njezine igre u njima. Teatrološki pravorijek o glumi i značenju Sofije Borštnik-Zvonarjeve u hrvatskoj kazališnoj povijesti valja stoga tražiti i fiksirati, kao što je to i ovom prigodom pokušano, u širokom kronološkom uvidu u sve relevantno što je o njoj napisano od Stjepana Miletica i Milana Marjanovica preko Milana Ogrizovica do Slavka Batušica, i uravnoteživanju tih pojedinačnih prosudbi sa sintetskim spoznajama i bitnim činjenicama o razvoju i stilu hrvatskog glumišta.
Dušan Moravec, Portreti pozabljenih igralcev, isto, str. 29-30. Slavko Batušic, Zofija Borštnik-Zvonarjeva v Zagrebu, isto, str. 36.
Dušan Moravec, Portreti pozabljenih igralcev, isto, str. 33.
S/lavko/ B/atušic/, Borštnik Zvonarjeva, Sofija, u: Hrvatsko narodno-kazalište 1894-1969. Enciklopedijsko izdanje,
Izdavačko knjižarsko poduzece Naprijed i Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, Zagreb 1969. Str. 207.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 35
Sofija Borštnik-Zvonarjeva
Zofija Borštnik-Zvonarjeva
Vitomirja Fedorja Jelenca Na Kosovo, ki je bila v režiji Hinka Nučiča uprizorjena v slovenščini. Preostala leta življenja, kot tudi nekaj predhodnih, je v popolni anonimnosti preživela v Zagrebu. Umrla je pozabljena tako v Zagrebu kot v Ljubljani.71
V nekrologu Zofiji Borštnik - Zvonarjevi je Fran Lipah v gledališkem listu Slovenskega narodnega gledališča omenil, da so jo dičile odrsko idealna zunanjost in bile slavne njene rafinirane salonske manire, prefinjene koketerije, njen ironični humor, predvsem pa čudovita govorica, dramatično prednašanje in ostra karakteristika, ki jo je prinesla na oder že s svojim prvim korakom, in da je bila izrazita zastopnica teatrske velike mode bontona tiste dobe in vseh njenih odtenkov, fines in manir, ki jih je takrat gojilo evropsko gledališče in ki bi se nam danes zdeli morda smešni.12 Petindvaj set let pozneje bo Slavko Batušic svojo enciklopedično oceno o Zofiji Borštnik - Zvonarjevi definiral prav po sledeh tega časovnega in slogovnega odmika, kakršnega je v svojem razsojanju aktualiziral Lipah, vendar bo mnogo bolj zadržan: Borštnikova, ki je razpolagala s privlačno postavo in strastnim temperamentom, naklonjena romantični teatraliki, je v svojih nastopih primadone na odru uspela navdušiti občinstvo ne le v klasičnem, ampak tudi novejšem naturalističnem repertoarju. Najbližje so ji bile vloge, v katere se je lahko vživljala v slogu zvezde preteklega stoletja.73
Zgodovinski pomen Zofije Borštnik-Zvonar-jeve ne le v slovenskem gledališču, v katerem je bila ena prvih poklicnih igralk in ena največjih v njegovem začetnem obdobju ter hkrati tudi ena njegovih največjih tragedinj, ampak tudi v hrvaškem gledališču, v katerem se je pojavila po legendarni in desetletja prevladujoči Mariji Ružički-Strozzi ter je s svojo modernostjo in osebno intoniranostjo psiholoških interpretacij v realističnem in naturalističnem repertoarju predhodnica Nine Vavra, se v marsičem razlikuje že zaradi specifičnosti razvoja in stopnje razvitosti slovenskega in hrvaškega gledališča, kar pa ne pomeni, da se razlikujejo tako podoba kot dosežki njene igre v njiju. Teatrološko oceno o igri in pomenu Zofije Borštnik - Zvonarjeve v hrvaški gledališki zgodovini velja zaradi tega raziskati in fiksirati, kot smo to poskušali tudi v tem prispevku, skozi širok, kronološki vpogled v vse relevantno, kar je bilo o njej napisanega od Stjepana Miletica in Milana Marjanovica prek Milana Ogrizovica do Slavka Batušica, ter posamezne sodbe uravnotežiti s sinteznimi spoznanji in bistvenimi dejstvi o razvoju in slogu hrvaškega gledališča.
Slavko Batušic, Zofija Borštnik-Zvonarjeva v Zagrebu, ibid., str. 36. Dušan Moravec, Portreti pozabljenih igralcev, ibid., str. 33.
S/lavko/ B/atušic/, Borštnik Zvonarjeva, Zofija. V: Hrvatsko narodno kazalište 1894-1969. Enciklopedijsko izdanje,
Izdavačko knjižarsko poduzece Naprijed i Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, Zagreb 1969, str. 207.
36 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Irma Polak
Ljubljana, 11. 6. 1875. - Zagreb, 30. 11. 1931.
Prateci desetljecima operne i operetne nastupe miljenice zagrebačke kazališne publike Irme Polak glazbeno-kazališni kritičari gotovo su redovito uz njezino pjevanje spominjali i hvalili i njenu igru ili glumu implicitno up^^^i na njihovu ovisnost, koja svoje ishodište ima u Polakičinim mladenačkim godinama, kad se umjetnički formira kao pjevačica i glumica na ljubljanskim i bečkim pozornicama.74
Došavši 1901. godine u Zagreb, gdje se 1902. ukida opera i gdje se do 1909. godine, kad se ponovno uspostavlja, osim dramskih predstava ipak daju, zahvaljujuci intendantu Adamu Mandrovicu, i operetne a povremeno i operne predstave, Irma Polak je zaposlena i kao dramska glumica, dakako pretežno u "vedroj" struci koja je odgovarala njenim ulogama u opereti. Tako je vec u prvoj dram-skoj sezoni 1902-1903. glumila u Barretovom historijskom komadu iz doba progona kršcana U znaku križa (Ankovija, pjevačica), u šali Krenna i Lindaua Sirotna djevojka (Margareta Grosskopf), u Raimundovojpučkoj glumi Rasipnik (sobarica Ruža), u šali Durua i Chivota Pričuvnikova ženidba (pjevačica Milka), a iducih sezona čak u Shakespeareu, kao Helena u Troilu i Kresidi, pa u Pohlovoj čarobnoj priči Sedam gavrana, u Costinoj lokaliziranoj lakrdiji Bavolica, u Milanovoj lakrdiji Punica kao roda, u lakrdiji Zagorke i Vodvarške Petrica Kerempuh te u još nekim sličnim djelima ta-dašnjeg lakog repertoara.75
Vrhunski kvalitetni odnos pjevanja i glume u Polakičinim opernim i operetnim ulogama, koje su za nju ipak primarne, aktualizira, medutim, kao uostalom i njezine interpretacije dramskih likova, podsječanje na Gavellinopitanje o operi u kontekstu razvoja hrvatskoga glumišta odnosno Hrvatskoga narodnog kazališta.
Analizirajuci naime nastajanje stila hrvatskoga glumišta, Gavella problematizira i operno-dramsku simbiozu u zagrebačkom kazalištu razlažuci da je opera tijekom povijesnog razvoja nacionalnog kazališta imala dominantni udio i da su operni izvodači bili oduvijek bliži europskoj razini nego glumci, a da u našem narodu prigušeno-sti glumačkog osjecaja odgovara natprosječni smisao za glazbeni izražaj, što je operu i dovelo u poziciju da udomacuje publiku u kazalištima i time olakšava drami njezino osvajanje. Prema Gavelli važna je još jedna, gotovo jedinstvena činjenica u našem kazališnom životu. A ta je - da gotovo od naših kazališnih početaka djeluju isti ljudi kao redatelji i u drami i u operi, što je pogodovalo specifičnom razvitku našeg redateljskog stila, jer redatelj, navikao u operi na izvlačenje snažnih kontura dramske radnje, teže ce kod svoga dramskog rada zapasti u sitničarenje.76
Irma Polak u filmu Mokra pustolovina 1918.
Irma Polak v filmu Mokra pustolovščina, 1918.
O Irmi Polak ne postoji, nažalost, do danas ni jedan monografski rad, koji bi komplementarno obuhvacao njezinu pjevačku i glumačku djelatnost u Ljubljani, Beču i Zagrebu, te sadržavao i popis svih njezinih uloga. Cjelovito je, ali uglavnom na dokumentarnoj razini, bez muzikološke meritornosti, ali faktografski pozdano, obradeno samo zagre-bačko razdoblje njezine karijere - Slavko Batušic, Irma Polakova. Trideset let slave na odru Hrvatskega narodnega gledališča u Zagrebu, ""Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja, god. VII, br. 17-18, str. 101-117. Ljubljana, 1971. Tekst Slavka Batušica, unutar kojega se kronološkim redoslijedom navode i sve uloge Irme Polak na zagrebačkoj pozornici, naknadno je tiskan i na hrvatskom jeziku te se koristi i ovom prilikom.
Slavko Batušic, Irma Polak. Trideset godina slavlja na pozornici Hrvatskog narodnog kazališta. "Kronika" Zavoda za književnost i teatrologiju JAZU, godina V, br. 12-13, str. 96. Zagreb, 1979.
Branko Gavella, Hrvatsko glumište. Analiza nastajanja njegovog stila. Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1982. Str. 37-38.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA	HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 37
Irma Polak
Ljubljana, 11. 6. 1875 - Zagreb, 30. 11. 1931
Glasbeno-gledališki kritiki, ki so desetletja spremljali operne in operetne nastope ljubljenke zagrebškega gledališkega občinstva Irme Polak, so poleg njenega petja skorajda redno omenjali in hvalili tudi njeno igro, implicitno nakazujoč njuno medsebojno odvisnost, ki ima svoje izhodišče v mladostniških letih Polakove, ko se je umetniško oblikovala kot pevka in igralka na ljubljanskih in dunajskih odrih.74
Po prihodu v Zagreb leta 1901, kjer zahvaljujoč upravniku Adamu Mandrovicu kljub ukinitvi Opere leta 1902 do leta 1909, ko jo znova vzpostavijo, poleg dramskih predstav vseeno uprizarjajo tudi operne predstave, je bila Irma Polak zaposlena tudi kot dramska igralka, seveda pretežno v "vedri" stroki, ki je ustrezala njenim vlogam v opereti. Tako je že v prvi dramski sezoni 1902-1903 igrala v Barretovem zgodovinskem delu iz obdobja preganjanja kristjanov V znamenju križa (Ankarija, pevka), v burki Krenna in Lindaua Brez denarja (Margareta Grosskopf), v Raimundovi ljudski igri Zapravljivec (sobarica Roža), v burki Durua in Chivota Rezervistova svatba (pevka Milka), v naslednjih sezonah celo v Shakespearju kot Helena v Troilusu in Kresidi ter v Pohlovi čarobni pravljici Sedem krokarjev, v Costovi lokalizirani burki Ali je to dekle!, v Milanovi burki Tašča kot štorklja, v burki Zagorke in Vodvarške Petrica Kerempuh in še v nekaterih podobnih delih takratnega lahkega repertoarja.15
Vrhunska kakovostna povezanost petja in igranja v opernih in operetnih vlogah Polakove, ki so zanjo vseeno primarne, aktualizira, kot med drugim tudi njene interpretacije dramskih likov, spomin na Gavellovo vprašanje o operi v kontekstu razvoja hrvaškega gledališča oziroma Hrvaškega narodnega gledališča. Ko Gavella namreč analizira nastajanje sloga hrvaškega gledališča, problema-tizira tudi operno-dramsko sožitje v zagrebškem gledališču in pojasnjuje, da je imela opera v času zgodovinskega razvoja narodnega gledališča dominanten delež in da so bili operni pevci vedno bližji evropski ravni kot igralci, da pa v našem narodu pridušenosti igralskega občutka ustreza nadpovprečni smisel za glasbeni izraz, kar je opero tudi pripeljalo do položaja, da je udomačila občinstvo v gledališčih in s tem olajšala drami njeno osvajanje. Po Gavellovem mnenju je pomembno še eno, skoraj edinstveno dejstvo v našem gledališkem življenju. Ta pa je - da skorajda od naših gledaliških začetkov delujejo kot režiserji isti ljudje tako v drami kot v operi, kar je povzročilo specifičen razvoj našega režiserskega sloga, saj bo režiser, navajen v operi na doseganje močnih kontur dramskega dogajanja, pri svojem dramskem delu težje zapadel v sitnarjenje.76
Čeprav se Gavellovo presojanje nanaša neposredno le na opero in v svojem preučevanju operno-dramske simbioze povsem spregleda opereto in čeprav je Irma Polak prišla v Zagreb kot že dokazana pevka, pa tudi igralka, obstaja nemalo razlogov, še posebej, če govorimo o sedmih sušnih letih, ko je bila zagrebška Opera drugič razpuščena ter se je sodelovanje med dramskim in opernim ansamblom nujno povečalo z vzajemnim izmeničnim nastopanjem posameznikov v dramskih in operetnih predstavah, da tako vrhunski kakovostni soodnos med petjem in igranjem, ki ga Polakova dokazuje v opernih in operetnih vlogah, kakor tudi značilnosti njene igre v dramskih predstavah na zagrebškem odru, obravnavamo kot slogovni segment ter z operno produkcijo pogojno razširjene operno-dramskega sožitja, o katerem govori Gavella.
O Irmi Polak danes na žalost ne obstaja nobeno monografsko delo, v katerem bi bilo komplementarno zajeta vsa njena pevska in igralska dejavnost v Ljubljani, Zagrebu in na Dunaju, in v katerem bi bil naveden seznam vseh njenih vlog. Celovito, vendar večinoma na dokumentarni ravni, brez muzikološke meritornosti, ampak faktografsko zanesljivo, je obdelano samo zagrebško obdobje njene kariere - Slavko Batušic, Irma Polakova. Trideset let slave na odru Hrvatskega narodnega gledališča v Zagrebu, "Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja, letnik VII, štev. 17-18, str. 101-117. Ljubljana, 1971. Besedilo Slavka Batušica, znotraj katerega so po kronološkem zaporedju navedene tudi vse vloge Irme Polak na zagrebškem odru, je bilo naknadno objavljeno tudi v hrvaščini in uporabljeno ob tej priložnosti.
Slavko Batušic, Irma Polak. Trideset godina slavlja na pozornici Hrvatskog narodnog kazališta. Kronika Zavoda za književnost i teatrologiju JAZU, letnik V, štev. 12-13, str. 96. Zagreb, 1979.
Branko Gavella, Hrvatsko glumište. Analiza nastajanja njegovog stila. Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1982, str. 37-38.
38 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Premda se Gavellino rasudivanje izrijekom odnosi samo na operu, te on u svojem razmatranju operno-dramske simbioze posve izostavlja operetu, i premda je Irma Polak došla u Zagreb kao vec dokazana pjevačica ali i glumica, postoji nemalo razloga, osobito kad je riječ o sedam gladnih godina kad je zagrebačka opera po drugi put raspuštena te se suradnja izmedu dramskog i operetnog ansambla nužno povečava uzajamnim ispo-maganjem izmjeničnim nastupom pojedinaca u dramskim i operetnim predstavama, da se i vrhunski kvalitetni odnos pjevanja i glume, koji Polakica dokučuje u opernim i operetnim ulogama, kao i značajke njezine glume u dramskim predstavama na zagrebačkoj pozornici, tretiraju kao stilski segment te operetnom produkcijom uvjetno proširene operno-dramske simbioze o kojoj svjedoči Gavella.
Najintenzivnije Polakičino sudjelovanje u dramskim predstavama, unutar kojeg osim uloga koje navodi Slavko Batušič tumači i Jelku u završnom dijelu Vojnovičeve Dubrovačke trilogije, tada još igrane pod naslovom Suton, traje do 1909. godine, kad u pantomimi u tri čina Ferdinanda Beissiera Pierrot, u kojoj naslovnu ulogu tumači, najprije kao gost, potom kao član kazališta Ivo Raič, kreira Louisette. Otad pa do svoje iznenadne smrti, ova samouvjerena, šarmantna, temperamentna i nadasve ženstvena kazališna umjetnica, tajnovita u privatnom životu, neče više preuzimati toliko uloga u novim postavama dramskih djela, a ni u več igranim, ali če one u večini uprizorenja biti zahtjevnije. Sudjeluje tako u izvedbama Grundove lakrdije On je poludio i Zagorkinih Jal-nuševčana, interpretira sobaricu Karolinu u Freudenreichovim Graničarima, Nušičevu Julišku u Putu oko sveta i Frozinu u Moliereovu Škrcu, te nastupa u komedijama Edwarda Childsa-Carpentera i Františeka Langera, kao i u Molnarovoj Dobroj vili.
Dopunski podatak, medutim, da se tri poimence navedene uloge ističu u Enciklopediji Hrvatskoga narodnog kazališta i kao reprezentativna Polakičina ostvarenja u dramskom repertoaru, relativizira donekle spoznaja da njezina Juliška i Frozina, realizirane več u doba kad ona djeluje kao honorarni član kazališta, jer je prema tadašnjim zakonskim propisima umirovljena čim je navršila pedesetu godinu života, nisu jednako prihvatili i unisono hvalili recentni kazališni kritičari. Pišuči o ponovno uvježbanoj izvedbi Nušičeve lakrdije Ivo Šrepel konstatira, primjerice, da je Irma Polak, preuzevši uloge Julke, bila po starom običaju temperamentna, uvjerljiva i živa te je potpuno zaslužila da je publika aklamira na otvorenoj sceni,11 a njegov istomišljenik, nedešifrirani autor osvrta u "Riječi", formulira svoju prosudbu Polakičina nastupa još pohvalnije i opuštenije: Neobično se razigrala gda Irma Polak kao sobarica Juliška u peštanskom hotelu "Bristol", silom saputnica slavnog Jagodinca. U njezinoj je pojavi i igri bilo toliko djevojačke, becarske friškoce, da je čovjek nehotice morao reci: "Grjehota, što su je penzijonisali." U haremu je najelegantnija i najtemperamentnija...18
Nasuprot ovoj dvojici, kritičari Ljubomir Marakovič, prateči izvedbu Moliereova Škrca, nesvjesno pro-blematizira Polakičinu interpretaciju u predstavi naglašavajuči da je manje /.../zadovoljila naša, inače odlična umjetnica gda Polakova, kao Frozina. Vrlo dobrom figurom ipak nije pripadala u stilizovanu klasičnu komediju vec radi poteškoca s akcentom koje su uistinu osjetljive. Igra joj je bila korektna, ali bez pravog zamaha komedije, premalo ekspanzivna. Držim da je ovaj pokušaj promašen, i da bi gda Polakova bila na svom mjestu u modernoj komediji salon. žanra, onome što odgovara njezinu prijašnjem zaposlenju u opereti. Skok u literarnu komediju visokog stila ipak joj je prevelik i nije mogao uspjeti.19
Usvajanjem pretpostavke, u prilog kojoj govore sukus i suma Marakovičevih razlaganja o glumi i glumačkim kreacijama, da njegovo rasudivanje o Polakičinoj interpretaciji Frozine nije opterečeno hirovitim subjektivizmom več da iskazuje istančan odnos prema granicama Polakičine glumačke prilagodbe specifičnim zahtjevima stilski zadane uloge klasicističke komedije, kao i istančan odnos prema njezinim žanrovskim afinite-tima, potkrepljuju se i prethodne teorijske spekulacije o nužnosti proširenja Gavellina pitanja o operno-dramskoj simbiozi uključivanjem u tu simbiozu, ma koliki zazor od nje ponekad postojao, i operete.80
Sanjic (Ivo Šrepel), Put oko sveta". "Novosti", god. 20, br. 261, str, str. 8. Zagreb, 21. 9. 1926. B., "Put oko sveta". Nušiceva lakrdija nanovo uvježbano i sa novim deklaracijama. "Riječ", Zagreb, 21. 9. 1926. Ljubomir Marakovic, Gostovanja u Narodnom kazalištu i obnovljeni "Škrtac". "Hrvatska straža", god. 2, br. 234, str. 4-5, Zagreb, 26. 10. 1930.
Kad se vec raspreda o Irmi Polak kao glumici neizbježno je spomenuti da je igrala i u prvom hrvatskom filmu Brcko u Zagrebu, 1917., u kojem su joj partneri bili Tonka Savic, Stjepan Bojničic i Arnošt Grund, koji je prema svojoj komediji Alaj su nas nasamarili, izvedenoj u Zagrebačkom teatru 1912., napisao i scenarij, kao i u filmu Mokra pustolovina, 1918., za kojeg Ivo Škrabalo navodi da je imao najviše uspjeha od svih filmova njegova producenta Croatia i da je prikazivan i u Beču.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 39
Hroisko zemaijSKo m* kazaiisie u zagreou.
nr. i-.i".i"gnrffirTrTL~ s^affiSHEeKSEsesasassj
I irlvrlali is. I ni m | il t sou.
Pred,ti.. Kil.	j r rt|a ||,
lirupl put :
A D R E S M, ,
t/fs
J «Lan priztir. N;i[iLKiio Mirko Di>iak.
Reditelj : (i. Bab. cOo O S O 3 E r
t
i ji
a
si
Ohaji d« t>r«ni]|o Slilia Lf>lilij f&atahin . , SJupa Chaj* d« CtfMfllle.
P I
...............C. Fïjan.
........-..........MiliUit
. . ...... . . . .	G. Siiman.
...............0 Obrniti.
Pragi P"«:	Oj. ^j%t■
RROT,
(Histoire d' un Pierrot.)
Puitonuinn u tri îina cul
BetoEera. Glaïliu skladno P. Mario Coila.
Dirigent: g. rat. Filler — Redalelj: g. Prejitc.
..... G. Mail! kno ml.
t......G. Cftmii,	...
......0. Prnjac.	Il M*li Pierrot
■i fin zbira m ko4 LoulHUfi» drugi Ï(kI Pierrot». a trei
IS lEH : l^nilirtlû . . FUrau, frj'jn
Cdja, Fol (Mjica. G Halo r.jal
3 Irirovtïiotii PtKhindi.
L prvog i drugog
; Telit« sLintiL
Ptui It „V«nnn-. iin.tjE- ltui»k* Kfralc k».> gel. ITaîIév» ffi ifOil I lu j i ca nTMUtj» «H» «-p Mik*!» Fallut} IxMn jiradbr^W
SuU.U 17
lUf*flU.<IHji »EHM Il jrf.dbrtjl*. ifidj». U|>
sh ® w a a
s »
S a ¿i
a ¡■i
ni
KJ
I
S
O I	t» t a««** .
SjfiJù u lull u 11. 1
OperMne cJ|rne.
» K - t J"»r«uM t?--VI t-i
. I**rqu«t VIL i VIII. rad . l'arguai IN-Xtï rri
»'v1,
H
IiliipijriH se utvara » 1, po&ink u 7V„ a avrSctnk |>rlje 10 sati
i 3 il
M
¡i
Najintenzivnejše sodelovanje Polakove v dramskih predstavah, znotraj katerega je razen vlog, ki jih navaja Slavko Batušic, interpretirala tudi Jelko v zaključnem delu Vojnoviceve Dubrovniške trilogije, ki se je tedaj uprizarjala še z naslovom Suton, je trajalo do leta 1909, ko je v pantomimi v treh dejanjih Ferdinanda Beissiera Pierrot, v kateri naslovno vlogo interpretira najprej kot gost, potem pa kot član gledališča, Ivo Raic, ustvarila lik Louisette. Odtlej pa vse do svoje nepričakovane smrti ta samozavestna, šarmantna, temperamentna in nadvse ženstvena gledališka umetnica, skrivnostna v zasebnem življenju, ne bo prevzela več toliko vlog v novih uprizoritvah dramskih del niti v že igranih, ampak bodo le-te v večini uprizoritev zahtevnejše. Tako je sodelovala v uprizoritvah Grundove burke Znorel je in Zagorkinih Jalnuševčanov, odigrala je sobarico Karolino v Freudenreichovih Graničarjih, Nušicevo Juliško v Potovanju okoli sveta in Frozino v Molierjevem Skopuhu ter nastopala v komedijah Edwarda Childsa-Carpenterja in Františka Langerja, pa tudi v Mo-lnarjevi Dobri vili.
Dopolnjujoč podatek, da so tri poimensko navedene vloge izpostavljene v Enciklopediji Hrvaškega narodnega gledališča tudi kot reprezentativne uresničitve Polakove v dramskem repertoarju, relati-vizira do neke mere spoznanje, da njeni Juliška in Frozina, uresničeni v obdobju, ko je delovala kot honorarna članica gledališča, saj se je po tedanjih zakonskih predpisih upokojila, brž ko je dopolnila petdeseto leto življenja, pri recentnih gledaliških kritikih nista bili enako sprejeti in enoglasno pohvaljeni. Ivo Šrepel, ki piše o na novo postavljeni izvedbi Nušiceve burke, tako ugotavlja, da je bila Irma Polak, ki je prevzela vlogo Julke, po stari navadi temperamentna, prepričljiva in živa ter si je v celoti zaslužila, da jo občinstvo aklamira na odprtem odru,11 njegov somišljenik, neimenovani avtor kritike v Riječi, pa oblikuje svojo oceno nastopa Polakove še bolj pohvalno in bolj sproščeno: Gospa Irma Polakova se je kot sobarica Jeliška v budimpeškem hotelu Bristol, po sili sopotnica slavnega Jagodinca, se je neobičajno razigrala. V njeni pojavi in igri je bilo toliko dekliške, mladostne svežine, da je človek moral nehote pomisliti: "Grehota, da so jo upokojili." V haremu je bila najelegantejša in najtemperamentnejša ,..18
V nasprotju s tema dvema kritikoma je Ljubomir Marakovic, ki je spremljal uprizoritev Molierjevega Skopuha, nezavedno problematiziral igro Polakove v predstavi poudarjajoč, da je glede na manj /.../zadovoljila naša, sicer odlična umetnica, gospa Polakova, kot Frozina. Kljub zelo dobri postavi vseeno ni sodila v stilizirano klasično komedijo, in sicer zaradi težav z naglasom, ki so resnično občutljive. Njeno igranje je bilo korektno, vendar brez pravega zamaha komedije, premalo ekspanzivno. Menim, da je bil ta poskus zgrešen in da bi gospa Polakova našla svoje mesto v moderni komediji salonskega žanra, kar bi ustrezalo njeni prejšnji zaposlitvi v opereti. Skok v literarno komedijo visokega sloga je zanjo vseeno prevelik in ni mogel uspeti.19
Če sprejmemo domnevo, v prid katere govorita bistvo in povzetek Marakovicevih razlag o igranju in igralskih stvaritvah, da njegova razsodba o interpretaciji Polakove Frozine ni obremenjena z muhastim subjek-tivizmom, ampak da kaže pretanjen odnos do meja igralske prilagoditve specifičnim zahtevam slogovno dane vloge klasicistične komedije Polakove, kot tudi pretanjen odnos do njenih žanrskih afinitet, podkrepimo tudi predhodne teorijske špekulacije o nujnosti razširitve Gavellovega vprašanja o operno-dramskem sožitju z vključitvijo v to sožitje, ne glede na to, da je odpor do njega tu in tam obstajal, in operete.80
ffl! B3SEÛ5SC5SÎ. »^BMMirainBHi | ..... | »
Kazališna cedulja za premijernu izvedbu
pantomime Pierrot Ferdinanda Beissiera u kojoj je Irma Polak partnerica Ivi Raicu.
Gledališki list za premierno izvedbo pantomime Pierrot Ferdinanda Beissiera, v kateri je Irma Polak nastopila z Ivom Raicem.
Sanjic (Ivo Šrepel), Put oko sveta. Novosti, letnik 20, štev. 261, str. 8. Zagreb, 21. 9. 1926. B., Put oko sveta. Nušiceva lakrdija nanovo uvježbano i sa novim deklaracijama. Riječ, Zagreb, 21. 9. 1926. Ljubomir Marakovic, Gostovanja u Narodnom kazalištu i obnovljeni Škrtac. Hrvatska straža, Zagreb, 26. 10. 1930. Ko že govorimo o Irmi Polak kot igralki, ne moremo mimo dejstva, da je igrala v prvem hrvaškem filmu Brcko v Zagrebu, leta 1917, v katerem so bili njeni soigralci Tonka Savic, Stjepan Bojničic in Arnošt Grund, ki je po svoji komediji Alaj su nas nasamarili, uprizorjeni v Zagrebškem teatru leta 1912, napisal tudi scenarij, pa tudi v filmu Mokra pustolovščina, 1918, za katerega Ivo Škrabalo navaja, da je imel največ uspeha od vseh filmov njegovega producenta Croatie in da je bil prikazan tudi na Dunaju.
40 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Josip Daneš
Ljubljana, 27. 3. 1883. - Zagreb, 26. 3. 1954.
Dva teatrološka izdanja, što su se u Sloveniji pojavila u drugoj godini posljednjeg desetljeca prošlog stoljeca, odnosno u prvoj ovog, karakteristična su vec po svojem naslovnom i sadržajnom odredenju za paradoksalni položaj Josipa Daneša unutar slovenske, ali i hrvatske kazališne povijesti. Prvo, zaseban broj časopisa "Dokumenti", Slovenskega gledališkeg i filmskeg muzeja, pod naslovom Portreti zaboravljenih gluma-ca potpisuje Dušan Moravec,81 a drugo - Sto slovenskih dramskih umjetnika Dušan Moravec i Vasja Predan.82 Paradoksalnost činjenice na koju upucuju vec spomenuti naslovi, da je jedan dramski umjetnik unutar jedne nacionalne kazališne povijesti, kao što je slovenska, zaboravljen, ali i izlučen kao jedan od njezinih sto /najboljih/ pojedinaca, ublažuje medutim podatak, koji aktualizira pragmatičnost uporaba pojmova zaboravljen i sto /najboljih/ te problematizira uobičajeni tretman glumca i njegovu zastupljenost u nacionalnim kazališnim povijestima, i koji otkriva istodobno da se od deset dramskih umjetnika, koje portretira Moravec, još čak sedmoro njih, a medu njima i troje, Sofija Borštnik-Zvonarjeva, Vika Podgorska i Janko Rakuša, takoder uključenih u hrvatsko kazalište, nalazi i u izboru sto /najboljih/ slovenskih dramskih umjetnika.
Zaboravljenost ili možda bolje rečeno potisnutost Josipa Daneša u slovenskoj i još svakako daleko više i osjetnije u hrvatskoj kazališnoj povijesti popracena je kontradiktornim i danas uglavnom neprovjerljivim biografskim podacima u različitim leksikografskim izdanjima te kazališnim uvjerenjima o zaposlenjima, kao i Danešovim osobnim zapisima i izvješcima koja nemaju adekvatnu potkrepu u dokumentaciji kazališta na koja se odnose, pa je tako i vjerodostojnost slijeda njegove umjetničke karijere u pojedinim odjeljcima života prilično upitna.
Roden u obitelji Slovenca Gradiša, ljubljanskog brijača, i Hrvatice iz Siska, kamo se obitelj seli poslije velikog potresa u Ljubljani 1898., Josip Gradiš, upamcen pod umjetničkim prezimenom Daneš, je i po prostoru i jeziku svojega teatarskog djelovanja toliko slovenski koliko i hrvatski glumac. Prema očevoj želji školuje se za bankovnog činovnika i zapošljava u Kreditnoj banci u Sisku odakle bježi kao sedamnaestogodišnjak u putujuce glumce te je od 1889. do 1904. član više putujucih glumačkih družina.
Svoje beletrističko-dokumentarne uspomene na petogodišnju karijeru putujuceg glumca, koja se proteže sve do njegova angažmana u Deželnom gledališču u Ljubljani i prve uloge, Aljoške u drami Na dnu Maksima Gorkog, Daneš oživljuje u knjizi Za vozom boginje Talije, pisanoj na slovenskom jeziku i objavljenoj u Ljubljani 1936., te svojedobno vrlo rasprostranjenoj i popularnoj u Sloveniji, a gotovo nezamijecenoj u Hrvatskoj i posve nekorištenoj u kazališno-povijesnoj literaturi, iako pretežno svjedoči o hrvatskom neinstitucionalnom predstav-ljačkom prostoru u doba fin de siecla, kad ga multinacionalne putujuce družine vežu i s drugim susjedno-narod-nim prostorima, bosansko-hercegovačkim, crnogorskim i srpskim.
Koliki je stvarno taj kazališni prostor i koji i kakvi ga sve gradovi i gradici, mjesta i mjestašca čine, može se nazrijeti vec i iz prigodno obnovljene maršrute putujucih kazališnih družina u kojima igra Daneš, ali i iz toponima njegovih koncertnih priredbi sa svega jednim partnerom, na kojima recitiraju i izvode monologe, te solo i duo prizore, kao i iz njegovih samostalnih nastupa po školama, duž dalmatinske obale i po otocima, koji su svojedobno bili uobičajeni, te su pojedini glumci, kao na primjer Danešov vršnjak, apsolvent Wiener Akademie für Vortrag und Redekunst, Eugen Pancer, više od četiri desetljeca obilazili hrvatske gradove i mjesta kao komičari i školski recitatori.
Podsjecajuci se na početno glumačko kaljenje u kazališnoj družini Zagrepčanina Leona Dragutinovica, buduceg glumca, redatelja i dramaturga Slovenskoga deželnoga gledališča, te ravnatelja slovenskog kazališta u Trstu, prvog Cankarova Grozda, Krneca i Zlodeja, a i ravnatelja osječkog kazališta, Daneš spominje nastupe družine u Hrvatskoj Kostajnici, Bosanskoj Dubici, Velikoj Gorici, Delnicama, Bakru, Krapini, Klanjcu i Zlataru,
81	Dušan Moravec, Portreti pozabljenih /gralcev."Dokumenti" Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja. Godina XXVII, str. 58-59, Ljubljana, 1992.
82	Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih dramskih umetnikov. 22 knjiga iz zbirke Sto slovenskih. Prešernova družba, Ljubljana 2001.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 41
Josip Daneš
(Ljubljana, 27. 3. 1883 - Zagreb, 26. 3. 1954)
DS
Josip Daneš kao Hljestakov u Gogoljevu Revizoru
Josip Daneš kot Hljestakov v Gogoljevem Revizorju.
ve teatrološki izdaji, ki sta se v Sloveniji pojavili v drugem letu zadnjega desetletja prejšnjega stoletja oziroma v prvem tega, sta že po svoji naslovni in vsebinski oznaki značilni za paradoksni položaj Josipa Daneša znotraj slovenske, pa tudi hrvaške gledališke zgodovine. Pod prvo, posebno številko revije Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja z naslovom Portreti pozabljenih igralcev se podpisuje Dušan Moravec,81 pod drugo - Sto slovenskih dramskih umetnikov - pa Dušan Moravec in Vasja Predan.82 Paradoksno dejstvo, na katerega kažete že omenjena naslova, da je dramski umetnik znotraj neke nacionalne gledališke zgodovine, kot je slovenska, pozabljen, pa tudi izpostavljen kot eden od njenih sto (najboljših) posameznikov, ublaži podatek, ki aktualizira pragmatičnost uporabe pojmov pozabljen in sto (najboljših) ter problematizira običajno obravnavo igralca in njegovo zastopanost v nacionalnih gledaliških zgodovinah in ki hkrati odkriva, da se deset dramskih umetnikov, ki jih portretira Moravec, celo sedem, med njimi pa tudi trije, Sofija Borštnik-Zvonarjeva, Vika Podgorska in Janko Rakuša, prav tako vključeni v hrvaško gledališče, nahaja tudi v izboru sto (najboljših) slovenskih dramskih umetnikov.
Pozabljenost ali morda bolje rečeno odrinjenost Josipa Daneša v slovenski in vsekakor še mnogo bolj občutno v hrvaški gledališki zgodovini je pospremljeno z nasprotujočimi in danes po večini nepreverjenimi biografskimi podatki ne samo v različnih leksikografskih izdajah ter gledaliških potrdilih o zaposlitvah, ampak tudi v Daneševih osebnih zapisih in poročilih, ki niso ustrezno podkrepljeni v dokumentaciji gledališča, na katera se nanašajo, zato je verodostojnost sledi njegove umetniške kariere v posameznih odsekih življenja precej vprašljiva.
Rojen v družini Slovenca Gradiša, ljubljanskega brivca, in Hrvatice iz Siska, kamor se je družina preselila po velikem potresu v Ljubljani leta 1898, je Josip Gradiš, poznan pod umetniškim priimkom Daneš, tako po prostoru kot jeziku svojega gledališkega delovanja ne samo slovenski, ampak tudi hrvaški igralec. Po očetovi želji se je izšolal za bančnega uradnika in se zaposlil v Kreditni banki v Sisku, od koder je kot sedemnajstletnik zbežal med potujoče igralce in bil med letoma 1889 in 1904 član več potujočih igralskih skupin.
Svoje leposlovno-dokumentarne spomine na petletno kariero potujočega igralca, ki sega vse do njegovega angažmaja v Deželnem gledališču v Ljubljani in prve vloge, Aljoške v drami Na dnu Maksima Gorkega, je Daneš oživel v knjigi Za vozom boginje Talije, napisani v slovenščini in objavljeni v Ljubljani 1936. Knjiga je bila v svojem času v Sloveniji zelo razširjena in priljubljena, na Hrvaškem pa je bila skoraj neopažena, predvsem pa neizkoriščena v gledališko-zgodovinski literaturi, čeprav pretežno priča o hrvaškem neinstitucionalnem gledališkem prostoru v obdobju fin de sičcla, ki ga večnarodne potujoče družine povezujejo tudi z drugimi sosedsko-narodnimi prostori, z bosansko-hercegovskim, črnogorskim in srbskim.
Kolikšen je bil v resnici ta gledališki prostor ter katera in kakšna mesta, mesteca, kraji in trgi ga ustvarjajo, je mogoče slutiti ne le iz priložnostno obnovljene maršrute potujočih gledaliških skupin, v katerih je igral Daneš, ampak tudi iz toponimov njegovih koncertnih prireditev z le enim partnerjem, na katerih recitirata in izvajata monologe ter solistične prizore in prizore v duetu, in iz njegovih samostojnih nastopov po šolah, vzdolž dalmatinske obale in po otokih, ki so bili svoj čas običajni. Posamezni igralci, kot na primer Danešev vrstnik, absolvent Wiener Akademie für Vortrag und Redekunst, Eugen Pancer, so namreč več kot štiri desetletja obiskovali hrvaška mesta in kraje kot komiki in šolski recitatorji.
Ko Daneš obuja spomine na začetno igralsko kaljenje v gledališki skupini Zagrebčana Leona Draguti-novica, prihodnjega igralca, režiserja in dramaturga Slovenskega deželnega gledališča ter ravnatelja slovenskega
81	Dušan Moravec, Portreti pozabljenih igralcev. Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja. Letnik XXVII, str. 58-59, Ljubljana 1992.
82	Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih dramskih umetnikov. 22 knjiga iz zbirke Sto slovenskih. Prešernova družba, Ljubljana 2001.
42 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
a raspredajuci o družini mladog i rano umrlog Mihovila Stankovica sjeca se gostovanja u Križevcima, Durdevcu, Bjelovaru, Garešnici, Kutini, Novskoj, Petrinji, Glini, Karlovcu i Jaski.
Ne upuštajuci se u daljnje nabrajanje gradova i mjesta u kojima je Daneš nastupao kao član putujucih družina i kao samostalni glumac, od družine vojvode Mlinarica preko družine crnogorskog prevaranta Vukotica, pa družina Koke Barjaktarevica, Milinkovica, Andže Babica i Mike Stojkovica te glasovitog i uglednog Petra Cirica, čija družina uključivši umjetničko i pomocno osoblje broji četrdeset dva člana, te ima svoje kulise i garderobu, a prakticira i funkciju redatelja, do družine Pike Kovačica, može se vec i na temelju topografski naznačenog niza nastupa prvih dviju družina u kojima je Daneš igrao naci potvrda za tezu o razvedenosti i neograničenosti hr-vatskoga neinstitucionaliziranoga kazališnog prostora na razmedu 19. i 20. stoljeca, a time i do kazališno-dokumentarnog značenja Danešove knjige za hrvatsku kazališnu povijest.
Naznačenu tezu uostalom, osim Danešova poimeničnog navodenja gradova i mjesta u kojima je nastupao poslije raspu-štanja Dragutinoviceve družine i raspada Stankoviceve, potkre-pljuje i njegovo spominjanje različitih kazališnih družina, poput Toplakove, s kojima su se njegove družine mimoilazile i sustizale, te o kojima su se unaprijed raspitivali kako bi izbjegli neželjene obilaske istih sredina i novčani fijasko.
Spontano usuglašujuci svoje literarne pretenzije, koje najdalje dopiru u duhovitoj i naivnoj epizodi o gostovanju Dragutinoviceve družine u Krapini, gdje istodobno gostuje i cirkus Nemeček i gdje ljubuje s plavokosom, nježno blijedog lica i sentimentalnih očiju gospodičnom Lili, atrakcijom cirkusa, jahačicom, "voltižerkom" i "Schlangendamom" ili "zmijskom djevojkom", i zapada u dilemu da li da napusti putujucu družinu i priključi se cirkusu ili ne, te u opisu Božica u Garešnici, i pretpostavljano vjerodostojno, dokumentarno svjedočenje o putujucim kazališnim družinama i glumcima, Daneš niže brojne podatke i detalje o njima i njihovom djelovanju i sudbinama. O prilagodavanju opskurnih gostioničarskih prostorija za predstave te o njihovom raspremanju i čišcenju, o posudivanju mobilijarija, odjece i rekvizita, posebno oružja, o pisanju i raznošenju plakata, a i uručivanju poziva za oproštajne predstave koje se obrče u skupljanje milodara, o spava-nju na pozornici i bjegovima kroz prozor seoskih kuca, kako bi se
izbjeglo placanje nocenja, ali i o igranim dramskim tekstovima, redovito gotovo bez navodenja njihovih autora, a i ulogama, o primitivnom maskiranju i uskakanju u predstave bez ikakvih proba, te o glumačkim kolegama u putujucim družinama, pa i o njihovim ravnateljima, kao što je Mika Stojkovic, koji se igrajuci prizor kada Ivan Gnade umire u tamnici, osovio i upiruci prstom u naknadno pridošlog gledatelja upitao ga ima li ulaznicu, a zatim ju je, nakon niječnog odgovora, sišavši s pozornice i naplatio te nastavio igrati.
Daneš registrira i pisanje zagrebačkih novina o njegovoj interpretaciji Ivana Zrinjskog u hotelu Zvijezda u Bjelovaru, te komentira i gostovanja velikana zagrebačkog glumišta, kao što je Dragutin Freudenreich, u putujucim družinama, a uočava i domoljubne reakcije gledališta na pojedine predstave, ali ih ne komentira tendenciozno pripisujuci posebne zasluge za iskazano domoljublje putujucim družinama kao njegovim pronositeljima, vec se zadovoljava samo opisom odjeka predstava, kao što to čini i predočujuci prijam izvedbe Ivana Zrinjskog, u kojoj interpretira glavnu ulogu, ideal svakog pučkog glumca, kako sam primjecuje, u Dubravi na domak Zagreba:
Moj nastup s poznatim velikim patriotskim govorom izazvao je buran aplauz. Bio je to prostodušan narod, ali razumjeli su sve. Sve je teklo glatko i publika se bila zagrijala.
U zadnjem činu, kada u tamnici otruju Zrinjskog, gledateljstvo si je dalo oduška. Ustajali su sa stolica, prijetili, vikali na sva glas: "Smrt tiranima! Smrt izdajicama! Slava Zrinjskom!" tako da smo ih jedva smirili.
Nakon toga su zapjevali stoječi "Lijepu našu domovinu".
Josip Daneš
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 43
gledališča v Trstu, prvega Cankarjevega Grozda, Krnca in Zlodeja, pa tudi ravnatelja osiješkega gledališča, omenja nastope skupine v Hrvaški Kostajnici, Bosanski Dubici, Veliki Gorici, Delnicah, Bakru, Krapini, Klanjcu in Zlatarju. Pripovedujoč o skupini mladega in zgodaj umrlega Mihovila Stankovica, pa se spominja gostovanj v Križevcih, Burdevcu, Bjelovarju, Garešnici, Kutini, Novski, Petrinji, Glini, Karlovcu in Jaski.
Ne da bi se poglabljali v nadaljnje naštevanje mest in krajev, v katerih je Daneš nastopal kot član potujočih skupin in kot samostojni igralec, od skupine vojvode Mlinarica prek skupine črnogorskega prevaranta Vu-kotica, pa skupin Koke Barjaktarevica, Milinkovica, Andže Babica in Mike Stojkovica ter slavnega in uglednega Petra Cirica, čigar skupina skupaj z umetniškim in pomožnim osebjem šteje dvainštirideset članov ter ima svoje kulise in garderobo, opravlja pa tudi vlogo režiserja, do skupine Pike Kovačica, lahko že na osnovi topografsko nakazanega niza nastopov prvih dveh skupin, v katerih je igral Daneš, najdemo potrditev za tezo o razvejenosti in neomejenosti hrvaškega neinstitucionaliziranega gledališkega prostora na prehodu iz 19. v 20. stoletje, s tem pa tudi gledališko-dokumentarnega pomena Daneševe knjige za hrvaško gledališko zgodovino.
Nakazano temo pa poleg Daneševega poimenskega navajanja mest in krajev, v katerih je nastopal po razpustitvi Dragutinoviceve skupine in razpadu Stankoviceve, podkrepijo tudi njegovo omenjanje različnih gledaliških skupin, kot je Toplakova, s katerimi so se njegove skupin zgreševale in srečevale ter o katerih so se pozanimali vnaprej, da bi se izognili neželenim srečanjem v istih krajih in denarnemu polomu.
Spontano usklajajoč svoje literarne pretenzije, ki najdlje sežejo v duhoviti in naivni epizodi o gostovanju Dragutinoviceve skupine v Krapini, kjer hkrati gostuje tudi cirkus Nemeček in kjer se zaplete v ljubezenski odnos s plavolasko z nežno bledim obrazom in sentimentalnimi očmi, z gospodično Lili, atrakcijo cirkusa, jahalko, "voltižerko" in "Schlangendamo" ali "deklico-kačo", ter se znajde v dilemi, ali naj zapusti potujočo skupino in se pridruži cirkusu ali ne, in v opisu božiča v Garešnici, z menda verodostojnim, dokumentarnim pričanjem o potujočih gledaliških skupinah in igralcih, Daneš navaja številne podatke in podrobnosti o njih, njihovem delovanju in usodah. O pripravi zanikrnih gostilniških prostorov za predstave in o njihovem pospravljanju ter čiščenju, o posojanju pohištva, oblek in rekvizitov, še posebej orožja, o pisanju in raznašanju plakatov, pa tudi o izročanju vabil za poslovilne predstave, ki se spremenijo v zbiranje miloščine, o spanju na odru in pobegih skozi okna vaških hiš, da bi se izognili plačevanju nočitev, pa tudi o igranih dramskih besedilih, skorajda redno brez navajanja njihovih avtorjev, o vlogah, o preprostem maskiranju in vskočitvi v predstave brez kakršnihkoli vaj ter o igralskih kolegih v potujočih skupinah, pa tudi njihovih vodjih, kot je bil Mika Stojkovic, ki se je med igranjem prizora, ko Ivan Gnade umira v temnici, zravnal in uprl prst v naknadno prišlega gledalca, ga vprašal, ali ima vstopnica, potem pa mu je, ko je dobil nikalni odgovor, stopil z odra, mu zaračunal vstopnico in nadaljeval svojo igro.
Daneš registrira tudi pisanje zagrebških časopisov o njegovi interpretaciji Ivana Zrinskega v hotelu Zvezda v Bjelovarju ter komentira gostovanja velikanov zagrebškega gledališkega kroga, kot je bil Dragutin Freudenreich, v potujočih skupinah, opaža pa tudi domoljubne odzive v dvorani na posamezne predstave, vendar jih ne komentira tendenciozno in ne pripisuje posebnih zaslug za prikazano domoljubje potujočim skupinam kot njegovim prenašalcem, ampak se zadovoljuje samo z opisom odmevov predstav. To stori tudi v predstavitvi sprejema uprizoritve Ivana Zrinskega, v katerem interpretira glavno vlogo, ideal vsakega amaterskega igralca, kot sam opaža, v Dubravi, neposredni bližini Zagreba:
Moj nastop z znanim velikim patriotskim govorom je izzval buren aplavz. Bilje preprost narod, razumeli so pa le vse. Vse je teklo gladko in publika je bila zagreta.
V zadnjem dejanju, ko zastrupijo v temnici Zrinjskega, si je dalo občinstvo duška. Vstajali s s sedežev, žugali, rjoveli na ves glas: "Smrt tiranom! Smrt izdajalcem! Slava Zrinjskemu!" tako, da smo jih komaj pomirili.
Nato so zapeli stoje Lepa naša domovina.
Ginljivo je bilo opazovati narod, kako je žarel v svojem domoljubnem čustvovanju. Ko je Zrinjski na odru umrl, so glasno ihteli. Popolna tišina je vladala dolgo potem, ko smo že spustili zastor.83
Daneš, ki se očitno zaveda udeležbe občinstva v predstavah, pa tudi vživljanja senzibilnih in prostodušnih posameznikov z dogajanjem in liki na odru, piše tudi o odzivu skupine vaških fantov v kožuhih, ki so v Slunju privolili, da bodo statirali v uprizoritvi Schillerjevih Razbojnikov, leže na odru, vendar niso mogli obstati pri pasivnem sodelovanju.
Ob sceni, ki pripeljejo starega grofa Mora, pa smo že morali vse sile napeti, da "razbojniki" niso zares
83 Josip Daneš Gradiš, Za vozom boginje Talije. Spomini potujočega igralca. Vodnikova družba v Ljubljani 1936, str.
84.
44 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Ganutljivo je bilo gledati narod, kako je gorio u domoljubnom osjecaju. Kad je Zrinjski na pozornici umro, glasno suplakali. Pošto smo vecpustili zastor, dugo je vladalapotpuna tišina.83
Svjestan očito udjela publike u predstavama, a i suživljavanja senzibilnih i prostodušnih pojedinaca s radnjom i likovima na pozornici, Daneš bilježi i reakciju grupe seoskih momaka u kožusima, koje su u Slunju privoljeli da statiraju u izvedbi Schillerovih Razbojnika ležeci na pozornici, ali koji se nisu mogli zaustaviti na pasivnom sudjelovanju.
U sceni kad dovedu starog grofa Mora vec smo morali napeti sve snage da "razbojnici" uistinu nisu premlatili Franca - naime /glumca, op. B. H./ Babiča - koji je sa strane davao znakove za viku.
Nakon velikog monologa Karla Mora nenadano skoči na sredinu pozornice neki mladic - gorostas i udari Karla po ramenu.
"Brate moj, ništa se ne boj! Dočte li pola sela i svi naši žandari, ja se necu povuci!" Raširio je noge, zgrabio pušku i odbacio svoj kožuh.
"Dakle, tko hoce da ga vidim!" Zauzeo je stav. Nastalo je komešanje medu ostalim mladicima koji su ležali na podu. Cinilo se da ce se sukobiti. Da ih Vojvoda /glumac Mlinaric, op. B. H./ ekstemporom svoga monologa nije smirio, došlo bi do opce tučnjave. Ta scena zasigurno ni u jednom kazalištu nije bila tako istinski odigrana.84
Kao jedna od bitnih komponenti Danešovih uspomena, bez koje one ne bi sigurno imale takvu izazov-nost i draž kakvu imaju još i danas, namece se njihova humorističko-ironička intoniranost, koja činjeničnost autorovih zapažanja i zabilježenih dogadaja dodatno i drugačije osvjetljuje te se namjesto golih datosti reflektira-ju i Danešov podsmijeh, suživljavanje, poticajno odobravanje ili zadovoljstvo učinjenim, kao što se to dogada u njegovu opisu dovitljivog prilagodavanja postojecim uvjetima za izvodenje Posljednjeg Zrinjskog.
Sutradan nismo glumili ali smo sepripremali na igru "Posljednji Zrinjski" koja nije smjela izostati ni u jednoj družini. Scene koje su za naš "ansambl" / a riječ je zapravo o svega nekoliko glumaca, op. B. H./, bile nemoguce, ispuštali smo. Ostala su samo najdojmljivija mjesta. Prizor izmedu starog grofa Kacenštajnskoga i njegova sina Ulrika, kada stari mora na sceni umrijeti, zamislili smo tako da je jedna osoba glumila staroga i mladoga. Postavili smo stol, koji je bio prekriven stoljnjakom što je sezao do poda. Stari se grof morao srušiti iza prekrivena stola. U taj je tren iza prekrivena stola Babic gurnuo dvije čizme, te je izgledalo da stari leži iza stola. Stari je pak grof naglo šmugnuo iza kulisa i za nekoliko je sekunda kao sin Ulrik vec oplakivao svoju vlastitu smrt, naime, one dvije čizme. Buduci da publika to nije primjetila, mislim da smo mi glumci dobro glumili.85
Šteta je, medutim, neovisno o tomu je li sve bilo zaista tako kao što piše Daneš ili je on sve pomalo autobiografski beletrizirao, i jesu li svi kazališno-povijesni relevantni podaci točni ili ne, što je izvorni rukopis znatno skracen prije objavljivanja, na što ukazuje vec i jedan od prvih recenzenata izdanja,86 a što potvrduje i usporedba sačuvanog originala i njegove tiskane verzije.87 No i ovakve, redaktorski skracene Danešove uspomene, prenaslovljenih naslova, kakve su doprle do čitatelja, nezaobilazna su i jedinstvena literatura za teatrološku rekonstrukciju postojanja i djelo-vanja putujucih glumačkih družina na hrvatskom prostoru u doba fin de siecla, kada su njihova nacionalna, politička, umjetnička i obrazovna funkcija i odjek u velikoj mjeri nadilazili njihove stvaralačke domete.
Poslije samo jedne sezone provedene u Deželnem gledališču, Daneš nastavlja svoja glumačka lutanja radeci povremeno i kao činovnik, tajnik kazališnog konzorcija u Ljubljani i organizator europske turneje i američkoga gostovanja slovenskog tenora Josipa Rijavca. Nastupa u Trstu i Puli, pa ponovno u Trstu, a 1915. pozvan je u vojsku. Nakon Prvoga svjetskog rata član je ljubljanskog kazališta, te navodno i osječkog, a zatim slijede angažmani u Mariboru i, po treci puta, u Ljubljani. Karijeru završava u Hrvatskom narodnom kazalištu u
83	Josip Daneš Gradiš, Za vozom boginje Talije. Spomini potujočega igralca. Vodnikova družba v Ljubljani 1936. Str. 84. Preveo B. H.
84	Josip Daneš Gradiš, isto, str. 97. Preveo B. H.
85	Josip Daneš Gradiš, isto, str. 98. Preveo B. H.
86	M. Š., Spomini potujočega igralca. "Jutro", Ljuljana, 6. 11. 1936.
87	Autograf Danešove knjige Za vozom boginje Talije, kao i autograf neobjavljenog romana na slovenskom jeziku Mlinovi božji melju, te raznovrsnu ali ipak oskudnu gradu o Danešovu životu i radu, preuzeo je 1957, pišuci teatrološki referat za seminar prof. dr. Ive Hergešica na katedri za Komparativističku književnost Filozofskog fakulteta Sveučili-šta u Zagrebu, od Danešove supruge Barbare, buduci televizijski djelatnik Velimir Viskovic, koji kompletnu Danešovu ostavštinu 2004. poklanja Odsjeku za povijest hrvatskog kazališta Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 45
pretepli Franca - namreč /igralca, op. B. H./ Babica - ki je od strani dajal znamenja za vpitje.
Po velikem monologu Karla Mora skoči nenadoma neki fant orjak na sredo odra in udari Karla po rami.
"Brate moj, nič se ne boj! Ce pride pol vasi in vsi naši žandarji, se jaz ne umaknem!" Razkoračil se je, zagrabil puško in zvrgel svoj kožuh.
"Torej! Kdo hoče, da ga vidim!" In postavil se je v stav. Nastala je zmešnjava med ostalimi fanti, ki so ležali po tleh. Izgledajo je, da se spoprimejo. Da jih ni Vojvoda z esktemporom svojega monogola pomiril, bi prišlo do splošnega pretepa. Ta scena prav gotovo ni bila na nobenem gledališču tako resnično odigrana.84
Kot ena bistvenih komponent Daneševih spominov, brez katere le-ti zagotovo ne bi bili tako izzivalni in očarljivi, kakršni so še danes, se kaže njihova humoristično-ironična obarvanost, ki dodatno in drugače osvetli dejanskost avtorjevih opažanj in opisanega dogajanja, tako da se namesto golih dejstev kažejo tudi Danešev posmeh, prilagajanje, spodbudno odobravanje ali zadovoljstvo zaradi narejenega, kot se to zgodi v njegovem opisu domiselnega prilagajanja obstoječim razmeram za uprizoritev Zadnjega Zrinskega.
Drugi dan nismo igrali, pač pa smo se pripravljali na igro Poslednji Zrinjski, ki ni smela manjkati pri nobeni družbi. Scene, ki so za
Josip Daneš kao	naš "ansambl" /gre pravzaprav le za nekaj igralcev, op. B. H./ bile nemogoče, smo izpuščali. Ostala so samo
Gospar Niko u	najefektnejša mesta. Prizor med starim grofom Kacenštajnskim in njegovim sinom Ulrikom, ko mora stari na
Vojnovicevoj	odru umreti, smo uredili tako, da je igrala ena oseba starega in mladega. Postavili smo mizo, ki je bila pogrnjena
Dubrovačkoj	s prtom, segajočim do poda. Stari grof se je moral zgruditi za pogrnjeno mizo. V tem hipu pa je Babič porinil od
trilogiji.	strani za pogrnjeno mizo dva škornja, tako da se je videlo, kakor da stari grof leži za mizo. Stari grofpa je naglo smuknil za kulise in v par sekundah že objokoval kot sin Ulrik svojo lastno smrt, namreč ona dva škornja. Ker
Josip Daneš kot	publika ni tega zapazila, sodim, da smo igralci dobro igrali.85
Gospar Niko	Škoda pa je, ne glede na to, ali se je res vse zgodilo tako, kot piše Daneš, ali pa je avtor zadeve malce
v Vojnovicevi	avtobiografsko polepšal za potrebe leposlovja in ali so vsi gledališko-zgodovinski relevantni podatki točni ali
Dubrovniški	ne, da je bil izvirni rokopis pred objavo precej skrajšan, na kar je opozaril že eden njegovih prvih recenzentov
trilogiji.	izdaje86 in kar potrjuje tudi primerjava ohranjenega izvirnika in njegove prve tiskane različice.87 No, tudi takšni,
uredniško skrajšani Daneševi spomini, z drugačnim naslovom, kakršni so prišli v roke bralcev, so nujna in edinstvena literatura za teatrološko rekonstrukcijo obstajanja in delovanja potujočih gledaliških skupin na hrvaškem prostoru v obdobju fin de sičcla, ko so njihova nacionalna, politična, umetniška in izobraževalna funkcija ter odmev v veliki meri presegali njihove ustvarjalne dosežke.
Po le eni sezoni, ki jo je Daneš preživel v Deželnem gledališču, je nadaljeval svoja igralska potepanja, tako da je občasno delal tudi kot uslužbenec, tajnik Slovenskega gledališkega konzorcija v Ljubljani in organizator evropske turneje ter ameriškega gostovanja slovenskega tenorja Josipa Rijavca. Nastopal je v Trstu in Pulju, pa znova v Trstu, leta 1915 pa je bil vpoklican v vojsko. Po prvi svetovni vojni je bil član ljubljanskega gledališča, menda pa tudi osiješkega, potem pa so sledili angažmaji v Mariboru in, tretjič, v Ljubljani. Kariero
Josip Daneš Gradiš, ibid., str. 97. Josip Daneš Gradiš, ibid., str. 98.
M. Š., Spomini potujočega igralca. Jutro, Ljubljana, 6. 11. 1936.
Avtograf Danešove knjige Za vozom boginje Talije,kot tudi avtograf neobjavljenega romana v slovenščini Mlini božji meljejo ter raznovrstno, vendar vseeno skopo gradivo o Daneševem življenju in delu je leta 1957 od Daneševe
soproge Barbare prevzel pišoč teatrološki referat za seminar prof. dr. Iva Hergešica na katedri za primerjalno književnost Filozofske fakultete Univerze v Zagrebu prihodnji televizijski delavec Velimir Viskovic, ki je celotno Daneševo zapuščino leta 2004 zapustil oddelku za zgodovino hrvaškega gledališča Zavoda za zgodovino hrvaške književnosti, gledališča in glasbe HAZU.
46 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Zagrebu, gdje od 1941. do 1950. tumači dvadesetak komediografskih i dramskih uloga i jednu operetnu.
Svoje vrhunske umjetničke domete Daneš ostvaruje na dvije glavne slovenske pozornice. Vrativši se tako na ljubljansku, osim Shakespeareova Tkalca u Snu ljetne noci i Moliereova Argana u Umišljenom bolesniku, nezaboravno tumači i Gogoljeva Hljestakova u Revizoru, kojeg režira ruski emigrant Boris Putjata. U Mariboru pak studiozno kreira drugu svoju životnu ulogu - Hašekova Švejka, te sve više usložnjava osobnu glumu oboga-cujuci njezinu primarnu komičarsku usmjerenost dramskom ekspresivnošcu i realističko-psihološkim, ironičkim i humanističkim sadržajnim intencijama, što se osobito opaža u njegovim ostvarenjima Leskovčeva inteligentnog prosjaka Floreta Brigea u Dvije obale i Shawova Higginsa u Pigmalionu, te Shakespeareova Lude u komediji Na tri kralja ili kako hocete i Tihonova u Buri Ostrovskog. No unatoč primjereno individualiziranim i nijansiranim značajkama navedenih uloga, utemeljenim na samosvojnom empirijsko-percepcijskom oblikovanju vlastitoga glumačkog izraza, iznenadujucu posebnost ipak predstavlja njegov Titus Andronicus Fabriczy Glembaj u Gave-llinoj režiji Gospode Glembajevih, kojim Daneš profinjenom detaljizacijom i sveukupnošcu svoje interpretacije dopunjuje Krležine naznake ovog lika.
Niz mariborskih uloga u kojima dominira traženje karakternog oznakovljavanja povjerenih uloga, Daneš nastavlja u posljednjim godinama svojeg djelovanja u Sloveniji i na ljubljanskoj pozornici realizirajuci ulogu ubogog pisara u Juškevičevoj komediji Gospodin Sonjkin i njegova sreca i Krištofa u Schurekovim Uličnim pjevačima te Moliereova George Dandina i Gogoljeva Podkoljesina u Ženidbi.
Sudeci prema kazališnim kritikama u hrvatskom tisku, ali i prema ulogama koje se na početku sezone 1941./1942. dodjeljuju Danešu u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu, kazališni ljudi i krugovi ne znaju baš mnogo o njemu, te pojedini kritičari popracujuci prve njegove nastupe na zagrebačkoj pozornici uglavnom primjecuju, više dobrohotno nego na temelju poznavanja Danešovih stvarnih umjetničkih mogucnosti i dotadaš-njih rezultata, da je nesumnjivo izradeni glumac, koji ce zacijelo biti i vrlo zaposlen član naše drame88 ili da je u njemu naš ansambl dobio vrlo dobrog salonskog komičara,89 odnosno da je takoder /.../ dao veoma uspješnu kreaciju s mnogo smisla za humor.90
Mnogo opširnije, detaljnije i odredenije nece se pisati, ako ce se uopce i pisati, ni o sljedecim Danešovim ulogama, iako on tumači i izaslanika suda u Schillerovim Razbojnicima, Istražnog suca u Stodolinoj Karijeri i Froscha u Goetheovu Faustu, te Martina Dobroslava u Diogenešu Brezovačkog. Sve su to, uostalom, sporedne ili manje uloge i njihovi se tumači i inače, po ustaljenoj praksi kazališnih kritičara, tek usputno spominju ukoliko same interpretacije nisu prihvacene od publike kao majstorske minijature.
Od dva Držiceva lika, Dunda Maroja i Grižule, koja Daneš zatim kreira u Fotezovim preradbama i režijama, drugi ce vec izazvati kritički komentar, da je kao starac Grižula posvjedočio još jednom svoje velike sposobnosti karakternog komičara,9 kojim se ostvaruje preduvjet za Danešov skicozni portret kao Macua u japanskoj povijesnoj tragediji Terakoja Takeda Izuma, ali i za Danešov portret kao komičara, a i glumca koji se ne koristi samo komikom.
Naglašavajuci, naime, da je Daneš bio upravo sjajan kao dvorjanik Macuo, Vladimir Kovačic nesuz-držano nastavlja: Daneš je i s ovom svojom kreacijom pokazao, da je on ne samo jedan od prvih stupova naše drame, vec je očitovao i staru istinu, da veliki komičar (a on je to u našem dramskom ansamblu danas prvi) zapravo je u svojoj biti - traged. Izmedu velike komike i velike tragike su granice vrlo uzke. Josip Daneš je tako, što bilježimo s osobitom radošcu, ne samo dokazao snagu svoga umjetničkog oblikovanja, nego i svoju kreativnu mnogostranost na kojoj mu mnogi mogupozavidjeti.92
Tu svoju kreativnu mnogostranost, na koju ukazuje Vladimir Kovačic, a koja uključuje i povremeno posvemašnje udaljavanje od komediografskog obojenja, Daneš potvrduje i u malobrojnim ali i raznovrsnim ulogama poslije Drugoga svjetskog rata, kad igra i gradonačelnika Ordena u Batušicevoj dramatizaciji Steinbeckova romana Mjesec je zašao i Shakespeareova tesara Dunju u Snu ljetne noci te Nušiceva praktikanta Tasu u Sumnjivu licu i gospara Niku u trecem dijelu Vojnoviceve Dubrovačke trilogije u Gavellinoj režiji 1950. godine.
H. W. /Hinko Wolf/, Trešnje za Rim. Komedija u 3 čina (5 slika). Napisao Hans Homberg. "Hrvatski narod", Zagreb,
27. 9. 1941.
Vladimir Kovačic, Dobar frak. "Novi list", Zagreb, 14. 10. 1941.
mk, Uspjela izvedba operete "Ptičar". "Hrvatska", Zagreb, 23. 12. 1941.
(pt), "Plakir". Praizvedba Fotezove preradbe "Plakira" od Marina Držica. "Spremnost", Zagreb, 6. 6. 1943. Vladimir Kovačic, Dvije japanske drame, "Terakoja"- "Asagao". "Nova Hrvatska", Zagreb, 23. 1. 1945.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 47
je končal v Hrvaškem narodnem gledališču v Zagrebu, kjer je med letoma 1941 in 1950 odigral okoli dvajset komediografskih in dramskih vlog ter eno operetno.
Svoje vrhunske umetniške dosežke je Daneš uresničil na dveh osrednjih slovenskih odrih. Po vrnitvi na ljubljanski oder je poleg Shakespearjevega Tkalca v Snu letne noči in Molierjevega Argana v Namišljenem bolniku nepozabno uprizoril tudi Gogoljevega Hlestakova v Revizorju, ki ga je režiral ruski emigrant Boris Putjata. V Mariboru pa je nedoseženo ustvaril svojo drugo življenjsko vlogo - Haškovega Švejka, svojo osebno igro pa je vse bolj prežemal z obogatitvijo njene primarno komične usmerjenosti z dramsko ekspresivnostjo in realistično-psihološkimi, ironičnimi in humanističnimi vsebinskimi intencijami, kar je bilo posebej opazno v njegovih uresničitvah Leskovčevega inteligentnega berača Floreta Brigeja v Dveh obalah, Shawovega Hi-gginsa v Pigmalionu ter Shakespearjevega Norčka v komediji Dvanajsta noč ali Kar hočete in Tihonova v Nevihti Ostrovskega. Kljub ustrezno individualiziranim in niansiranim lastnostim navedenih vlog, osnovanih na samosvojem empirično-perceptivnem oblikovanju lastnega igralskega izraza, presenetljivo posebnost vseeno predstavlja njegov Titus Andronicus Fabriczy Glembaj v Gavellovi režiji Gospoda Glembajevih, s katerim je Daneš s prefinjenim detajliranjem in celovitostjo svoje interpretacije dopolnil Krleževe oznake tega lika.
Vrsto mariborskih vlog, v katerih prevladuje iskanje značajske oznake zaupanih vlog, je Daneš nadaljeval v zadnjih letih svojega delovanja v Sloveniji in na ljubljanskem odru z uresničitvijo vloge ubogega pisarja v Juškevičevi komediji Gospod Sonjkin in njegova sreča, Krištofa v Schurekovih Uličnih pevcih in Molierjevega Georgea Dandina ter Gogoljevega Podkoljesina v Ženitvi.
Sodeč po gledaliških kritikah v hrvaškem tisku, pa tudi po vlogah, ki so bile na začetku sezone 1941/1942 dodeljene Danešu v Hrvaškem narodnem gledališču v Zagrebu, gledališki ljudje in krogi o njem niso vedeli prav veliko, posamezni kritiki, ki so spremljali njegove prve nastope na zagrebškem odru, pa so večinoma opažali, bolj dobrohotno kot na osnovi poznavanja Daneševih resničnih umetniških zmožnosti in dotedanjih rezultatov, da je nedvomno izdelan igralec, ki bo zagotovo tudi zelo zaposlen člane naše drame88 ali da je v njem naš ansambel dobil zelo dobrega salonskega komika89 oziroma da je prav tako /.../podal zelo uspešno stvaritev z veliko občutka za humor. 90
Mnogo obširneje, natančneje in bolj določeno se ne bo pisalo, če se sploh bo, niti o naslednjih Daneševih vlogah, čeprav je uprizoril tudi zastopnika sodišča v Schillerjevih Razbojnikih, preiskovalnega sodnika v Stodo-linovi Karieri in Froscha v Goethejevem Faustu ter Martina Dobroslava v Diogenešu Brezovaškega. Vse naštete vloge so vzporedne ali manjše in njihove interprete po ustaljeni praksi tudi sicer gledališki kritiki le mimogrede omenjajo, razen če same interpretacije niso sprejete od občinstva kot mojstrske miniature.
Od dveh Držicevih likov, Dunda Maroja in Grižule, ki ju je Daneš pozneje ustvaril v Fotezovih predelavah in režijah, je slednji izzval kritični komentar, da je kot starec Grižula izpričal še enkrat svoje velike sposobnosti karakternega komika,9 s katerim bo uresničen predpogoj za Danešev skicozni portret Macua v japonski zgodovinski tragediji Terakoja Takeda Izuma, pa ne le za Danešev portret komika, marveč tudi za portret igralca, ki ne uporablja samo komike.
Vladimir Kovačic, ki poudarja, da je bil Daneš kot dvorjan Macuo prav sijajen, brez zadržkov nadaljuje: Daneš je tudi s to svojo stvaritvijo pokazal, da je ne samo eden prvih stebrov naše drame, ampakje dokazal tudi staro resnico, da je veliki komik (in Daneš je v našem dramskem ansamblu danes prvi) v svojem bistvu pravzaprav - traged. Med veliko komiko in veliko tragiko je ločnica zelo tanka. Josip Daneš je tako, kar navajamo s posebnim veseljem, ne samo dokazal moč svojega umetniškega oblikovanja, ampak tudi svojo ustvarjalno vsestranskost, ki mu jo številni lahko zavidajo.92
Svojo kreativno vsestranskost, na katero opozori Vladimir Kovačic in ki vključuje tudi občasno široko oddaljitev od komediografske obarvanosti, je Daneš potrdil tudi v maloštevilnih, vendar raznovrstnih vlogah po drugi svetovni vojni, ko je igra župana Ordena v Batušicevi dramatizaciji Steinbeckovega romana Mesec je zašel, Shakespearejevega tesarja Dunja v Snu letne noči ter Nušicevega praktikanta Tasa v Sumljivi osebi in gospoda Nika v tretjem delu Vojnoviceve Dubrovniške triologije v Gavellovi režiji 1950.
H. W. /Hinko Wolf/, Češnje za Rim. Komedija v treh dejanjih (5 prizorih). Napisal Hans Homberg. Hrvatski narod,
Zagreb, 27. 9. 1941.
Vladimir Kovačic, Dobar frak. Novi list, Zagreb, 14. 10. 1941.
mk, Uspjela izvedba operete Ptičar. Hrvatska, Zagreb, 23. 12. 1941.
(pt), Plakir. Praizvedba Fotezove predelave Plakira od Marina Držica. Spremnost, Zagreb, 6. 6. 1943. Vladimir Kovačic, Dvije japanske drame, Terakoja - Asagao. Nova Hrvatska, Zagreb, 23. 1. 1945.
48 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
U tim poslijeratnim godinama, kad 1947. odlazi i u mirovinu i kada od rujna te godine kao gost nastupa u izvedbama Zlatarova zlata Augusta Šenoe i Milivoja Dežmana Ivanova i Ruskogpitanja Konstantina Simonova u Hrvatskom narodnom kazalištu u Subotici interpretirajuci Petra Krupica odnosno Makfersona, Daneša otkriva oko kamere te u Sloveniji sudjeluje u snimanju filmova Svet na Kajžaru i Jara gospoda, a u Hrvatskoj Plavi 9, Bakonja fra Brne i Kameni horizonti, zahvaljujuci kojima je ipak sačuvan i audiovizualni spomen na njegovu tjelesnu pojavu, fizionomiju, glas i glumu.
Hinko Nučic
Ljubljana, 20. 4. 1883. - Zagreb, 21. 5. 1970.
A ko se evociraju stvaralačke značajke, koje 1925. godine Joza Ivakic i Antun Barac pripisuju Hinku Nučicu, kad on na zagrebačkoj pozornici slavi 25. obljetnicu svoga umjetničkog rada interpretirajuci Shakespeareova Othella, a koje se svode na postavku da nije tražio nove putove, vec da je išao po onima kojima su išli najbolji, i ako se ta postavka poveže s Moravčevim vrednovanjem sveukupne Nučiceve umjetničke djelatnosti, koje on preoblikujuci pritom Ivakicevu i Barčevu93 tezu leksikografski sažeto formulira na kraju svojeg uvoda u monografiju Hinko Nučic, dramski igralec i režiser,94 a potom i u knjizi Sto slovenskih dramskih umetnikov,95 kao tvrdnju da Nučic nije bio tražitelj novih putova, ali da je bio prezaslužan i svestran dramski umjetnik, dolazi se do povijesno-kritičkog stajališta o Hinku Nučicu kakvo danas uglavnom prevladava u hrvatskoj i slovenskoj teatrologiji, leksikografiji i kazališnoj publicistici. No kao i svako takvo stajalište, koje ima značenje i identitet leksikografske sinteze, tako je i ovo o glumcu, redatelju, pedagogu, kazališnom rukovo-ditelju i organizatoru, dramatičaru, teatarskom publicistu i prevoditelju Hinku Nučicu, zapravo rezultat selekcije i uopcavanja kojima su eliminirane nijanse i detalji te poništene neke posebnosti Nučiceve umjetničke djelatnosti u ime utilitarno-informativnog traženja njezine biti.
Na takav zaključak ne navodi samo poznavanje istovrsnih, ali i neizbježnih metoda leksikografije, koje rezultiraju osiromašenjem informacije, nego - nasuprot njima i postojeca literatura o Hinku Nučicu, koja se proteže u rasponu od intervjua i razgovora preko članaka, kritika, feljtona i novinskih i časopisnih sinteza do njegove trodjelne autobiografske Igralčeve kronike96 i Moravčeve monografije, a posebno u sklopu te literature, oprečne kritičarske prosudbe njegove glume i interpretacije jedne te iste uloge, koje se temelje na analitičkoj argumentaciji.
U odnosu upravo na literaturu o sveukupnoj Nučicevoj kazališnoj djelatnosti, ne samo i isključivo
0	njegovim glumačkim i redateljskim dostignucima u Ljubljani i Mariboru, slovenski su teatrolozi u velikoj prednosti pred hrvatskim, koji su se bavili ili se namjeravaju baviti rekonstrukcijom njegova umjetničkog rada u Zagrebu jer je kompletni tekst Nučicevih autoreferencijalnih kroničarskih zapisa, koji se odnosi na slovensko kazalište objelodanjen, a dio koji govori o zagrebačkim godinama Nučiceve umjetničke karijere gotovo je u cijelosti izgubljen. Citirani su, zapravo, prepričani i popraceni dodatnim komentarom na početku trece knjige Igralčeve kronike, samo neki detalji iz vremena prvoga Nučiceva angažmana u Zagrebu.
Nučicev umjetnički vijek može se inače, kao što to uostalom i čini Dušan Moravec u svojoj monografiji, kojom se nadovezuje na vlastite knjige o utemeljiteljima slovenskoga kazališta, na knjige o Ignjatu Borštniku i Antonu Verovšeku, podijeliti prema biografskom diktatu na pet etapa.
Prva etapa obuhvaca Nučicevo mladenačko doba od 1900. godine, kad nakon amaterskoga glumačkog djelovanja i Verovšekove glumačke škole, te statiranja u Deželnom gledališču, dobiva zahvaljujuci svojem učitelju
1	protežeu - i stalni angažman, a uskoro i prve uloge, pa sve do 1912. godine, kad odlazi u Zagreb. U meduvre-menu, u sezoni 1903.-1904. tumači prvu naslovnu ulogu u Finžgarovom Divljem lovcu, a 1905. boravi u Beču na
93	Antun Barac, Hinko Nučic. O 25-godišnjici umetničkog rada. "Jugoslavenska njiva", br. 4, str. 143-144, Zagreb 1925.
94	Dušan Moravec, Hinko Nučic dramski igralec režiser. Slovenski gledališki muzej. Ljubljana 2000., str. 8.
95	Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih dramskih umetnikov. Biblioteka Sto slovenskih. Prešernova družba, Ljubljana 2001., str. 35.
96	Hinko Nučic, Igralčeva kronika, I. Knjižnica Mestnega gledališča, Ljubljana 1960: Igralčeva kronika, II. Knjižnica Mestnega gledališča, Ljubljana 1961; Igralčeva kronika, III. Knjižnica Mestnega gledališča, Ljubljana 1964.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 49
V povojnih letih, ko leta 1947 odide v pokoj in ko od septembra istega leta kot gost nastopa v uprizoritvah Zlatarjevega zlata Augusta Šenoe in Milivoja Dežmana Ivanova ter Ruskega vprašanja Konstantina Simonova v Hrvaškem narodnem gledališču v Subotici, interpretirajoč Petra Krupica oziroma Makfersona, pa je Daneša odkril oko kamere in v Sloveniji sodeloval pri snemanju filmov Svet na Kajžarju in Jare gospoda, na Hrvaškem pa Plavi 9, Bakonja fra Brne in Kamniti horizonti, zahvaljujoč katerim je ohranjen tudi avdiovizualni spomin na njegovo telesno podobo, fiziognomijo, glas in igro.
Hinko Nučič
Ljubljana, 20. 4. 1883. - Zagreb, 21. 5. 1970.
Ce evociramo ustvarjalne značilnosti, ki sta jih leta 1925 Joza Ivakic in Antun Barac pripisala Hinku Nučiču, ko je na zagrebškem odru slavil 25. obletnico svojega umetniškega dela z interpretacijo Shakespearjevega Othella, vendar ki so omejene na trditev, da ni iskal novih poti, ampak je hodil po tisti, ki so šle najboljše, in če to trditev povežemo z Moravčevim vrednotenjem celotne Nučičeve umetniške dejavnosti, ki jo, preoblikujoč pri tem Ivakicevo in Barčevo93 tezo, leksikografsko zgoščeno ubesedi na koncu svojega uvoda k monografiji Hinko Nučič, dramski igralec i režiser,94 potem pa tudi v Sto slovenskih dramskih umetnikov,95 kot trditev, da Nučič ni bil iskalec novih poti, ampak da je bil prezaslužen in vsestranski dramski umetnik, pridemo do zgodovinsko-kritiškega stališča o Hinku Nučiču, kakršno danes v hrvaški in slovenski teatrologiji, leksikografiji in gledališki publicistiki večinoma prevladuje. Kot vsako tovrstno mnenje, ki ima pomen in identiteto leksiko-grafske sinteze, je tudi to mnenje o igralcu, režiserju, pedagogu, gledališkem vodstvenem delavcu in organizatorju, dramatiku, gledališkem publicistu in prevajalcu Hinku Nučiču, pravzaprav rezultat selekcije in posploševanja, s katerim se zabrišejo odtenki in detajli ter prezrejo nekatere posebnosti Nučičeve umetniške dejavnosti v imenu utilitarno-informativnega iskanja njenega bistva.
K tovrstnemu sklepu nas ne napelje le poznavanje istovrstnih, pa tudi neizogibnih metod leksikografije, posledica česar je osiromašenje informacij, ampak - v nasprotju s tem - tudi literatura o Hinku Nučiču, od intervjujev in pogovorov prek člankov, kritik, feljtonov, tako časopisnih in revialnih sintez do njegove avtobiografske Igralčeve kronike96 v treh delih in Moravčeve monografije, še posebej pa nasprotujoče si kritiške sodbe o njegovem igranju in interpretaciji enih in istih vlog, ki so osnovane na analitični argumentaciji.
Prav glede na literaturo o celotni Nučičevi gledališki dejavnosti, ne samo in edino o njegovih igralskih in režiserskih dosežkih v Ljubljani in Mariboru, so slovenski teatrologi v veliki prednosti pred hrvaškim, ki so se ukvarjali ali se imajo namen ukvarjati z rekonstrukcijo njegovega umetniškega dela v Zagrebu, saj je celotno besedilo Nučičevih avtoreferencialnih kronikalnih zapisov, ki se nanašajo na slovensko gledališče, objavljen, del, ki govori o zagrebških letih Nučičeve umetniške kariere, pa skorajda v celoti izgubljen. Navedeni so, pravzaprav, povedani in pospremljeni z dodatnim komentarjem na začetku tretjega dela Igralčeve kronike samo nekateri detajli iz časa prvega Nučičevega angažmaja v Zagrebu.
Nučičev umetniški vek je sicer mogoče, kot je to storil Dušan Moravec v svoji monografiji, s katero se navezuje na lastne knjige o ustanoviteljih slovenskega gledališča, na knjigi o Ignaciju Borštniku in Antonu Verovšku, deliti po biografskem diktatu v pet obdobij.
Prvo obdobje zajema Nučičevo mladostniško obdobje od leta 1900, ko je po amaterskem igralskem delovanju in Verovškovi igralski šoli ter statiranju v Deželnem gledališču, dobil, zahvaljujoč svojemu učitelju in podporniku Antonu Verovšku, najprej stalni angažma, kmalu pa tudi prve vloge,
93	Antun Barac, Hinko Nučič. O 25-godišnjici umetničkog rada. Jugoslavenska njiva, štev. 4, str. 143-144, Zagreb 1925.
94	Dušan Moravec, Hinko Nučič dramski igralec režiser. Slovenski gledališki muzej. Ljubljana, 2000, str. 8.
95	Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih dramskih umetnikov. Zbirka Sto slovenskih. Prešernova družba. Ljubljana, 2001, str. 35.
96	Hinko Nučič, Igralčeva kronika, I. Knjižnica Mestnega gledališča, Ljubljana, 1960; Igralčeva kronika, II. Knjižnica Mestnega gledališča, Ljubljana, 1961; Igralčeva kronika, III. Knjižnica Mestnega gledališča. Ljubljana 1964.
50 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
studijskom usavršavanju, gdje ga opčinjava Kainz.97 Vrativši se u Ljubljanu igra kneza Nehljudova u dramatizaciji Tolstojeva Uskrsnuca, prvi je zatim interpret umjetnika Petra u praizvedbi Cankarove Sablazni u dolini šentflorijanskoj te počinje režirati. Od prve svoje režije, od režije Gornerove Pepeljuge u ožujku 1908. pa do osobito isticane Strindbergova Oca, u studenome 1909. godine, postavlja na pozornicu, uključujuci i Pepeljugu, čak dvadeset dramskih djela i jednu operetu. U godinama koje nadolaze najzaposleniji je i najeksponiraniji redatelj Deželnega gledališča te režira Schillerova djela Spletka i ljubav, Razboj-nici i Marija Stuart, Čehovljeva Ujaka Vanju, Shakespeareovu tragediju Romeo i Julija i komediju Vesele žene windsorske, Vojnovicev Ekvinocij, Ibsenove Stupove društva, Sardouovu Fedoru, Sofoklovu Antigonu i Tolstojev Živi leš. Moglo bi se čak reci da u to doba njegova redateljska zaduženja kvalitetnim za-htjevima nadmašuju glumačka, iako upravo tada interpretira Ibsenova Helmara u Nori i Goetheova Fausta, kao i Schillerova Mortimera u Mariji Stuart, Fritza u Schnitzlerovu Ljubakanju i japanskog doktora Tokerama u suvremenoj i u Europi vrlo popularnoj drami Madara Lengyela - Tajfun.
Odnosi u Deželnem gledališču, gdje je postao glavni oponent angažiranim strancima, pretežno Česima, navode, medutim, Nučica da unatoč svemu što je ostvario i postigao u ljubljanskom kazalištu, u kojem je izvedena i njegova drama Antonio Gledevic napisana prema Tavčarovoj prozi,98 i u kojem vodi dramsku školu i organizira brojne turneje dramskog ansambla po cijeloj Sloveniji, sve do Trsta i Celovca, te preko hrvatske granice, ipak prede u zagrebačko kazalište.
U Zagrebu gostuje prvo u lipnju 1912. kao dr. Tokeramo i izaziva nepodijeljena priznanja kritike. Dežurni kritičar "Jutarnjeg lista" piše: Gosp.
Nučic glumac je prvog reda; ako njegov glas i izgovor, koji su mu jučer dobro išli, podnose i drugačije modu-lacije - imat cemo u njemu jednu od prvih naših sila. Svoga doktora donio je Nučic kao jednu sasvim izradenu kreaciju - to je mislim dosta.
Srodno o Nučicevoj egzotičnoj karakternoj studiji dr. Tokerama, voditelja japanske kolonije u Parizu, pišu i kazališni izvjestitelji drugih dnevnika, pa se tako na stranicama "Narodnih novina" može pročitati da je Nučic odličan glumac prvog reda i da se njegovoj velikoj savjesnosti pridružila sjajna intuicija, pa glumi kod nas nevidenim talentom, a u "Obzoru" da je uz govor, posve stilizovan gest i na oko nikakvu mimiku /.../svoju igru sjajno obogatio kretnjama ruke iprstiju.99
Kao druga etapa u Nučicevoj umjetničkoj karijeri spontano se namece njegov prvi angažman u Zagrebu, koji počinje sezonom 1912.-1913. a završava početkom sezone 1918.-1919. kad se na zapomagajuci poziv Frana Govekara vraca u Ljubljanu.
Došavši u Zagreb Nučic se oduševljava, kako kasnije zapisuje, raskošnom kazališnom zgradom i brojnim raspoloživim prostorima za članove uprave i izvodače te njezinom vlastitom električnom centralom, točnošcu i disciplinom glumačkog sastava, kao i izlaženjem "Hrvatske pozornice" i postojanjem bolesničke zadruge i mirovinskog fonda, te se ravnopravno uključuje u ansambl koji tvore glumački velikani Ivo Raic, Dragutin Freudenreich, Josip Pavic, Ignjat Borštnik, Josip Papic, Borivoj Raškovic i Ivo Badalic te Marija Ružička Strozzi,
Hinko Nučic kao Siniša. Marija Juric Zagorka, Grička vještica. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1916.
Hinko Nučič kot Siniša. Marija Juric Zagorka,
Čarovnica z Griča. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1916.
U Anketnom listu za članove dramskih umetnika Jugoslavije, potpisanom 7. siječnja 1955., Nučic navodi da je na kazališnim studijima u Beču bio još 1912. i 1920., a u Frankfurtu na Majni 1930., te u Berlinu i Pragu 1932. Ohrabren izvodenjem Antonia Glečevica, preradenog kasnije pod naslovom Svitanje, u kojem interpretira i naslovnu ulogu, Nučic piše izvornu dramu iz suvremenog života, naglašene antiklerikalne intonacije, Ubojice, no cenzura zabranjuje njezino uprizorenje. Krajem 1912. te početkom 1913. započinje u Zagrebu i dovršava neizvodenu scensku verziju Aškerčeve romance Atila u Emoni, a potom piše simboličnu igru s tematikom iz prvoga svjetskog rata Orkan, koju u prosincu 1919. postavlja u mariborskom kazalištu.
Osim što je autor dramskih djela i Igralčeve kronike, Nučic je autor i brojnih memoarskih članaka, nekrologa, ko-mentara i zapisa o pojedinim predstavama i glumcima, a bavio se i prevodenjem dramskih tekstova s hrvatskog i njemačkog jezika na slovenski, kao i sa slovenskog na hrvatski.
Citirano prema nepotpisanom članku Hinko Nučic objavljenom u listu "Kralj. zem. hrvat. kazalište u Zagrebu", br. 38, str. 3-6. Zagreb, 1936.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 51
pa vse do leta 1912, ko odide v Zagreb. V tem času, v sezoni 1903/1904, je upodobil prvo naslovno vlogo v Finžgarjevem Divjem lovcu, leta 1905 pa je na študijskem izpopolnjevanju na Dunaju, kjer ga je navdušil Kainz.97 Po vrnitvi v Ljubljano je igral kneza Nehljudova v dramatizaciji Tolstojevega Vstajenja, bil prvi interpret umetnika Petra v praizvedbi Cankarjevega Pohujšanja v dolini šentflorjanski ter začenjal režirati. Od svoje prve režije Gornerjeve Pepelke marca 1908 pa do posebej izstopajočega Strindbergovega Očeta novembra 1909 je postavil na oder, skupaj s Pepelko, celo dvajset dramskih del in eno opereto. V prihajajočih letih je bil najbolj zaposlen in najbolj eksponiran režiser Deželnega gledališča, režiral je Schillerjeva dela Spletkarsko in ljubezen, Razbojniki in Marija Stuart, Čehovega Strička Vanjo, Shakespearjevo tragedijo Romeo in Julija in komedijo Vesele žene windsorske, Vojnovicev Ekvinocij, Ibsenove Stebre družbe, Sardoujevo Fedoro, Sofoklesovo Antigono in Tolstojevega Živega mrtveca. Lahko bi celo rekli, da v tem obdobju njegove režiserske zadolžitve po kakovostnih zahtevah prekašajo igralske, čeprav je prav takrat interpretiral Ibsenovega Helmarja v Nori in Goethejevega Fausta, pa tudi Schillerjevega Mortimerja v Mariji Stuart, Fritza v Schnitzlerjevem Ljubimkanju in japonskega doktorja Tokerama v sodobni in v Evropi zelo priljubljeni drami Madžara Lengyela Tajfun.
Odnosi v Deželnem gledališču, v katerem je postal glavni nasprotnik angažiranim tujcem, predvsem Čehom, so pripeljali Nučiča do tega, da je kljub vsemu, kar je uresničil in dosegel v ljubljanskem gledališču, v katerem je bila uprizorjena tudi njegova drama Antonio Gledjevic, napisana po Tavčarjevi povesti,98 in v katerem je vodil dramsko šolo ter organiziral številne turneje dramskega ansambla po celi Sloveniji, vse do Trsta in Celovca ter čez hrvaško mejo, prešel v zagrebško gledališče.
V Zagrebu je gostoval najprej junija 1912 kot dr. Tokerama in izzval nedeljena priznanja kritike. Dežurni kritik Jutarnjega lista je zapisal: Gosp. Nučičje igralec prve vrste; če njegov glas in izgovor, ki sta mu včeraj šla dobro, preneseta tudi drugačne modulacije - bomo imeli v njem eno od prvih naših sil. Svojega doktorja je Nučič postavil kot povsem dodelano kreacijo - to je, mislim, dovolj.
Podobno o Nučičevi eksotični karakterni študiji dr. Tokerama, vodje japonske kolonije v Parizu, pišejo tudi gledališki poročevalci drugih dnevnikov, tako lahko na straneh Narodnih novih preberemo, da je Nučič odličen igralec prvega reda in da se je njegovi veliki prizadevnosti pridružila odlična intuicija, tako da igra s pri nas doslej nevideno nadarjenostjo, v Obzoru pa, da je poleg govora, povsem stilizirane geste in na videz nikakršne mimike /.../svojo igro sijajno obogatil s kretnjami roke in prstov.99
Kot druga faza v Nučičevi umetniški karieri se spontano vsiljuje njegov prvi angažma v Zagrebu, ki se začenja s sezono 1912/1913, končuje pa z začetkom sezone 1918/1919, ko se na vabilo na pomoč Frana Govekarja vrne v Ljubljano.
Po prihodu v Zagreb je bil Nučič navdušen, kot je zapisal pozneje, ne le nad razkošno gledališko stavbo in številnimi razpoložljivimi prostori za člane uprave in izvajalce ter njeno lastno električno centralo, točnostjo in disciplino igralske skupine, ampak tudi izhajanjem Hrvaške pozornice in obstojem bolniške zadruge ter pokojninskega fonda in se je enakopravno vključil v ansambel, v katerega so bili vključeni igralski velikani Ivo Raic, Dragutin Freudenreich, Josip Pavic, Ignacij Borštnik, Josip Papic, Borivoj Raškovic in Ivo Badalic ter Marija Ružička Strozzi, Milica Mihičic, Ljerka Šram, Nina Vavra, Mila Dimitrijevic in Ančica Kernic.
Predstavljen, a do neke mere tudi sprejet kot potencialni Fijanov naslednik, je Nučič že po nekaj
V anketnem listu za člane dramskih umetnikov Jugoslavije, podpisanem 7. januarja 1955, je Nučič navedel, da je bil na gledališkem izpopolnjevanju na Dunaju tudi leta 1912 in 1920, v Frankfurtu na Maini pa 1930 ter v Berlinu in Pragi 1932.
Ohrabren z uprizoritvijo Antonia Gledjevica, predelanega pozneje z naslovom Svitanje, v katerem je interpretiral tudi naslovno vlogo, je Nučič napisal izvirno dramo iz sodobnega življenja s poudarjeno antiklerikalno intonacijo, Morilci, vendar je cenzura prepovedala njeno uprizoritev. Ob koncu leta 1912 in na začetku 1913 začenja v Zagrebu in končuje neuprizorjeno scensko različico Aškerčeve romance Atila v Emoni, pozneje napiše simbolično igro s tematiko iz prve svetovne vojne Orkan, ki jo decembra 1919 postavi v mariborskem gledališču. Poleg tega, da je avtor več dramskih del in Igralčeve kronike, je Nučič tudi avtor številnih memoarskih člankov, ne-krologov, komentarjev in zapisov o posameznih predstavah in igralcih, ukvarjal pa se je tudi s prevajanjem dramskih besedil iz hrvaščine in nemščine v slovenščino ter iz slovenščine v hrvaščino.
Citirano po nepodpisanem članku Hinko Nučič, ki je bil objavljen v listu Kralj zem. hrvat. kazalište u Zagrebu, štev. 38, str. 3-6. Zagreb, 1936.
52 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Milica Mihičic, Ljerka Šram, Nina Vavra, Mila Dimitrijevic i Ančica Kernic.
Najavljivan a donekle i prihvacen kao potencijalni Fija-nov nasljednik, Nučic vec poslije nekoliko režija (Carl Rossler, Frankfurtovci; August Strindberg, Otac...), za koje dobiva nove stvaralačke impulse u neizbježnom odmjeravanju s Raicevim i Bachovim režijama, koje iskazanim kreativnim tendencijama na-dilaze njegovo korektno prenošenje autorovih intencija, i zdušno hvaljenih glumačkih kreacija, poput učenjaka Daniela Servana u Loysonovoj drami Protivne duše, preuzima u Raicevoj postavi Shakespeareova Hamleta, koja je na repertoaru od 2. studenoga 1909. godine, ulogu Horacija, a potom u alternaciji s Josipom Pa-vicem igra i Hamleta, što dovodi ne samo do opsežnih kritičarskih raščlanjivanja njegove interpretacije danskog kraljevica, nego i do njezine usporedbe s Pavicevom.
Kazališni izvjestitelj "Narodnih novina", usredotočen isključivo na Nučicevu interpretaciju, izmedu ostalog piše:
...njegov Hamlet pokazao je jučer, koliko je vatre i skrive-ne energije u toga mladog i simpatičnog talenta. Nučic je u prvom redu, glumac; u njega je jak glumački osjecaj za teatralnost, za efektne istupe, za potencirano poentiranje, pa zato njegove po-jedinačke izradbe tako slikovito i skaču i podaju mocnu iluziju. Trebalo je gledati sinoc, kojom je vještinom i kojim upravo vir-tuozitetom svladavao silne one prelaze iz ciničnih dispozicija u melankolične, a iz ovih u one osvetne. Ta bogata izmjena tonova morala je osvojiti i najskeptičnijeg gledaoca, a što je osobito razveseljavalo: te raznoličnosti nisu bile šilom, izciedjene, nisu mukom stvarane, nego su se izvijale slobodno i neprisiljeno kao
iz bujnog izvora, koji je dubok i koji u sebi mnogo krije. Naročito mora da osvoji njegovpuni i zvonki glas, koji se u dramskim scenama razliježe mocno i efektno.100
Napominjuci pak da je Nučic imao srčanosti da s tek dvije probe i ne bojeci se mogucih usporedbi s glaso-vitim Fijanovim a ni s Pavicevim tumačenjem Hamleta, stupi pred zagrebačku publiku, kritičar "Novosti" izravno prelazi na komparaciju Nučiceva i Paviceva Hamleta, te objašnjava, ukazujuci na bitne značajke interpretacije kako jednog tako i drugog glumca, da je H. g. Nučica nadkrilio i to daleko nadvisio H. g. Pavica. Kod potonjeg bilo je uslijed lijepog dara recitacije mnogo govora i deklamacije. Na predavanje uloge bila je položena sva teža. Kod g. Nučica bilo je daleko više, jednom riječi mnogo, vanredne igre. Teža je bila usredotočena na glumljenje. Uslijed toga je i predavanje g. Nučica bilo daleko življe, bogatije, šarenije. Jezično je g. Nučic takoder bio podpuno na svom mjestu: u početku sustezljiv /.../dovinuo se je tokom igre do začudne elokvencije, te nas je upravo začudio.101
U prve dvije sezone u Zagrebu Nučic preuzima i neke druge Fijanove uloge, prenosi i obnavlja svoje ljubljanske kreacije, poput Ibsenova Mandersa u Sablastima, te se neprimjetno specijalizira, zahvaljujuci po-vjerenim ulogama, za tumačenja biblijskih i crkvenih likova, kao i povijesnih, hrvatskih. U Tucicevoj Golgoti, primjerice, samostanski je prior Petar Makarije, a u Nithak-Stahnovoj Kristovoj drami Poncije Pilat, odnosno u Zagorkinoj dramatizaciji Šenoine i Tomiceve Kletve Nikola Gorjanski, u Kumičicevu Petru Zrinjskom naslovni povijesni velikan te u Mileticevu Boleslavu Petar Svačic. U Bachovoj postavi Gunduliceve Dubravke na ljetnoj pozornici u Maksimiru igra Ribara, prigodom proslave milanskog edikta, nadalje, uprizoruje sa splitskim kaza-lišnim dobrovoljcima Ogrizovicev epilog Smrt cara Dioklecijana na Peristilu, a njegovu dramu Car Solinjanin realizira u Opcinskom kazalištu, te sam, u obje predstave interpretira Dioklecijana. U prvoj svojoj redateljskoj postavi, u Schillerovoj Messinskoj vjerenici, Gavella mu dodjeljuje ulogu Don Manuela, a u Madachovoj Čovje-
Hinko Nučic kao Fjodor Karamazov. Fjodor Mihajlovič Dostojevski, Braca Karamazovi. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1938.
Hinko Nučič kot Fjodor Karamazov. Fjodor Mihajlovič Dostojevski, Bratje Karamazovi. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1938.
100	Prosvjeta. G. Hinko Nučic kao Hamlet. "Narodne novine", Zagreb, 23. 1. 1913.
101	Hinko Nučic kao Hamlet. "Novosti", Zagreb, 24. 1. 1913.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 53
režijah (Carl Rossler, Frankfurtovci; August Strindberg, Oče ...), za katere je dobival nove ustvarjalne impulze v neizogibnem primerjanju z Raicevimi in Bachovimi režijami, ki so s prikazanimi ustvarjalnimi težnjami presegale njegovo korektno prenašanje avtorjevih intencij, in vestno hvaljenih igralskih kreacij, npr. za vlogo učenjaka Daniela Servana v Loysonovi drami Nasprotne duše, prevzel vlogo Horacija v Raicevi postavitvi Shakespearjevega Hamleta, ki je bil na repertoarju od 2. novembra 1909, potem pa v alternaciji z Josipom Pavicem igral tudi Hamleta, kar je pripeljalo ne le do obsežnih kritiških razčlemb njegove interpretacije danskega kraljeviča, ampak tudi do njene primerjave s Pavicevo.
Gledališki poročevalec Narodnih novin, ki se je osredinil le na Nučičevo interpretacijo je med drugim zapisal: ... njegov Hamlet je včeraj pokazal, koliko ognja in skrite energije je v tem mladem in simpatičnem talentu. Nučič je v prvi vrsti igralec; ima izrazit gledališki občutek za teatralnost, za efekten nastop, za potencialno poantiranje, zato njegove posamezne izvedbe tudi tako slikovito skačejo in podajajo močno iluzijo. Treba je bilo videti sinoči, s kakšno veščino in s kako pravzaprav virtualnostjo je obvladal te silne prehode iz ciničnih dispozicij v melanholične, iz slednjih pa v maščevalne. Ta bogata izmenjava tonov je morala osvojiti tudi najbolj skeptičnega gledalca, kar pa je še posebej razveseljevalo: te raznolikosti niso bile po sili izcejene ne z muko ustvarjene, ampak so se izvijale svobodno in neprisiljeno kot iz bujnega izvira, ki je globok in ki v sebi mnogo skriva. Posebej mora osvojiti njegov poln in zvonek glas, ki se v dramskih scenah razlega močno in efektno.100
Z omembo, da je imel Nučič pogum, da je le z dvema vajama in brez bojazni morebitnih primerjav s slovečo Fijanovo ali Pavicevo upodobitvijo Hamleta stopil pred zagrebško občinstvo, je kritik Novosti neposredno prešel na primerjavo med Nučičevim in Pavicevim Hamletom in pojasnil, pri čemer je izpostavil bistvene značilnosti interpretacije tako enega kot drugega igralca, da je H. g. Nučiča nadgradil in daleč presegel H. g. Pavica. Pri slednjem je bilo vsled lepega daru za recitacijo mnogo govora in deklamacije. Vsa teža je bila položena na predavanje vloge. Pri g. Nučiču je bilo precej več, z eno besedo mnogo, izredne igre. Teža je bila osredotočena na igranje. Vsled tega je bilo tudi podajanje g. Nučiča daleč bolj živo, bogatejše, bolj pisano. Jezikovno je bil g. Nučič prav tako popolnoma na svojem mestu: na začetku zadržan, potem pa je skozi igro prispel do presenetljive elokvence in nas naravnost presenetil.101
V prvih dveh sezonah v Zagrebu je Nučič prevzel tudi nekatere druge Fijanove vloge, prenesel je in obnovil svoje ljubljanske kreacije, npr. Ibsenovega Mandersa v Strahovih, ter se neopazno specializiral, zahvaljujoč zaupanim vlogam, za upodabljanje biblijskih in cerkvenih likov, pa tudi zgodovinskih, hrvaških. V Tucicevi Golgoti, na primer, je bil samostanski prior Peter Makarije, v Nithak-Stahnovi Kristusovi drami Poncij Pilat oziroma v Zagorkini dramatizaciji Šenoove in Tomi-ceve Kletve Nikola Gorjanski, v Kumičicevem Petru Zrinjskem naslovni zgodovinski velikan ter v Mileticevem Boleslavu Peter Svačic. V Bachovi postavitvi Gunduliceve Dubravke na letnem odru v Maksimiru je igral Ribara. Ob proslavi milanskega edikta so s splitskimi gledališkimi amaterji uprizorili Ogrizovicev epilog Smrt cesarja Dioklecijana na Peristilu, njegovo dramo Cesar Solinjanin pa uresničili v Opcinskem kazalištu, Nučič je v obeh predstavah interpretiral Dioklecijana. Gavella mu je svoji prvi režiserski postavitvi, v Schillerjevi Mesinski nevesti, dodelil vlogo Don Manuela, v Madâchovi Človekovi tragediji, ki jo je režal Raic, pa je nastopal v dvanajstih variacijah ali preobrazbah Adama in zamenjal med predstavo tudi dvanajst kostumov in dvanajst mask.
Ker je Nučič disciplinirano sprejemal in vestno interpretiral številne in raznovrstne vloge, povrhu pa tudi precej režiral (Molière, Monsieur de Pourceaugnac; Jerome, Tujec; Funtek, Tekma; Ibsen, Gradbenik Solness; Sardou, Dobri prijatelji ...), se je v Obzoru že ob koncu sezone 1914/1915 oglasil zaščitniški glas pedagoško naravnanega gledališkega komentatorja, ki je zaskrbljeno, vendar upoštevaje nadaljnje evolucijsko zaporedje Nučičevega gledališkega sloga, ki je bil v precejšnji meri podrejen prav njegovi prizadevnosti in delavnosti, upravičeno razmišljal:
Fijana so skoraj v celoti naprtili Nučiču na hrbet. Vendar, ali je ta hrbet v vsem dorasel? Ali je Nučič tako za Shakespearja in francosko konverzacijsko dramo in komedijo in za stare klasične in srednjeveške drame pa vse do najmodernejših vedno ustrezen? Res je v njem talent, vendar je prezaseden, komajda si lahko odpočije in tudi sam, kakor tudi kritika, konstatira svoj razvoj. Razvoj enega igralca ni v tem, da se lahko vsega nauči, vse
100	Prosvjeta. G. Hinko Nučič kao Hamlet. Narodne novine, Zagreb, 23. 1. 1913.
101	Hinko Nučič kao Hamlet. Novosti, Zagreb, 24. 1. 1913.
54 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
kovoj tragediji, u režiji Raiča, nastupa u deset varijacija iliti preobrazbi Adama, mijenja-juči tijekom predstave i deset kostima i deset maski.
Buduči da Nučič disciplinirano prihvača i savjesno interpretira brojne i raznovr-sne uloge, a uz to i podosta režira (Molière, Gospodin Pourceaugnac; Jerome, Stranac; Funtek, Tekma; Ibsen, Graditelj Solness; Sardou, Dobri prijatelji..), u "Obzoru" se več pod kraj sezone 1914/1915. javlja i zaštitnički glas pedagoški nastrojenoga kazališnog komentatora, koji zabrinuto, ali uzevši naknadno u obzir daljnji evolucioni slijed Nuči-čeva glumačkog stila, u znatnoj mjeri podredenog upravo njegovoj revnosti i radinosti, i opravdano rezonira:
Fijana su gotovo sasvim prebacili na ledja Nučiču. A jesu li ta ledja u svemu dorasla? Je li Nučič i za Shakespearea i francesku konverzacionu dramu i komediju i za stare klasične i sredovječne drame, pa sve do najmodernijih uvijek na mjestu? Istina, u njega imade talenta ali je preokupiran, jedva može da odahne, a da i sam, a i kritika uzmogne konstatovati njegov razvoj. Razvoj jednoga glumca ne stoji u tome, ako on može sve naučiti, sve iznijeti i u svemu se kretati, vec je li on i može li on biti u svim "fahovima" jednako valjan. U Nučica je i velika marljivost, on je pače u najkrace vrijeme svladao hrvaštinu te mu se kao Slovencu ne opaža ni na slovki, da tek dvije godine djeluje na hrvatskoj pozornici. Nu u koliko je dobro, da se na nj stavljaju sa strane uprave preveliki zahtjevi, vidi se odatle, što Nučic počinje gubiti nijanse za razne genrove i struke. On prebrzo postaje jednoličan.™2
U sljedečim sezonama tijekom prvoga Nučičeva angažmana u zagrebačkom kazalištu, broj uloga koje mu se povjeravaju ipak se nešto smanjuje, a uloge su, kao uostalom uslijed ratnih prilika i repertoar, uglavnom manje zahtjevne, ali i dalje vrlo raznovrsne.
Od značajnih dramskih pisaca postavlja djela Sudermanna, Bahra i Hauptmanna, te Ibsena i Molnara, kao i djela nekoliko poljskih autora, a po zadatku uprizoruje Zagorkinu Gričku vješticu u kojoj i tumači Sinišu. Igra i u Eshilovim i Euripidovim tragedijama, interpretira Tesmana u Ibsenovoj Heddi Gabler te mu Gavella povjerava Werlea u Divljoj patki, a Bach Kaina u istoimenom Byronovu misteriju i Kurta u Strindbergovom Smrtnomplesu. Kurt je i posljednja uloga koju ostvaruje prije povratka u Ljubljanu, kamo ga zovu da obnovi rad Drame prekinut tijekom rata.
U Ljubljani Nučič ostaje samo jednu sezonu, 1918.-1919. koja se tretira kao treča etapa u njegovoj umjet-ničkoj biografiji. Obnaša dužnost ravnatelja Drame, pa krače vrijeme i intendanta, prvi je glumac i redatelj, kao i nastavnik na kazališnoj školi. Popunjava i preostali ansambl i sastavlja repertoar, te od trideset pet dramskih djela režira trinaest! (Franc S. Finžgar, Divlji lovac; Gabriela Zapolska, Moral gospode Dulske; William Shakespeare, Hamlet; Ivo Vojnovič, Smrt majke Jugoviča; Henrik Ibsen, Sablasti; Lev Nikolajevič Tolstoj, Moc tmine, Franc Ksaver Meško, Na smrt osudeni...). Uveliko i glumi. Interpretira Hamleta i Ibsenova Osvalda. Preuzima i dotadašnju zgradu njemačkog kazališta i naseljuje u njoj slovensku Dramu, koja novostečeni objekt otvara Jurčičevim Tugomerom u njegovoj režiji. No več sredinom sezone pomučuju se odnosi u kazalištu i otpočinju sporovi s Konzorcijem, koji je kao dramaturga namjestio Pavela Goliju, a ovaj se ubrzo počeo upletati u Nučičeve ovlasti, te se ogorčeni i razočarani Nučič odaziva na poziv predstavnika Dramatičnega društva iz Maribora da u njihovu gradu namjesto njemačkog ustroji drugo slovensko profesionalno kazalište.
U Mariboru provodi sljedeče dvije sezone, odnosno četvrtu etapu svojega umjetničkog djelovanja, preuzevši kao privatni zakupnik kazalište u koje uspijeva isprva angažirati samo troje profesionalnih glumaca, kojima se pridružuju bivši članovi Dramatičneg društva i polaznici dramske škole, koju je takoder osnovao, a medu kojima su Elvira Kraljeva i njegova buduča supruga Vika Podgorska te Mario Šimenc. Kazalište otvara premijernom izvedbom Jurčičeva Tugomera, a tijekom prve sezone izvodi se još pedeset premijera! Premda u repertoaru pretežu manje zahtjevna dramska djela, uprizoruje i Ibsenove Sablasti, Tolstojevu Moc tmine, Can-karova Kralja na Betajnovi i Na dnu Maksima Gorkog te izmedu ostalih uloga tumači Ogrizovičeva Hasanagu i Luku u Na dnu Gorkoga. U drugoj sezoni, u kojoj več ne režira toliko kao u prvoj, ali postavlja zapaženu izvedbu Shakespeareova Sna ljetne noci, a i igra manje, uspijeva angažirati kao redatelja i glumca Milana Skrbinšeka s
102 Vuk. Kazalištna pisma. Buducnost hrvatskog kazališta. Pri kraju sezone. - Muški i ženski dramski personal. - Gdje i što manjka? - Kako da se pomogne? - Kazališna uprava i kritika. "Obzor", br. 135, str. 1. Zagreb, 17. 5. 1914.
Hinko Nučic u ulozi učitelja Hadrovica. Miroslav Krleža, Vučjak. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1950.
Hinko Nučič v vlogi učitelja Hadrovica. Miroslav Krleža, Vučjak. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1950.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 55
		
		
K^r^y ¿J		
	i*.	
	a,	
	JH	^B^^^^^^Hr/ jfl
	1	
		
	p v ¿I« J	
		
		
Hinko Nučic kao Begriffenfeldt u Ibsenovom Peer Gyntu. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1923.
Hinko Nučič kot Begriffenfeldt v Ibsnovem Peer Gyntu. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1923.
predstavi in se v vsem znajde, ampak ali je lahko v vseh "fahih " enako dober. Za Nučiča je značilna tudi velika marljivost, v najkrajšem času je obvladal hrvaštino in se mu kot Slovencu ne opaža niti na zlogu, pa komaj dve leti deluje na hrvaškem odru. No, v kolikšni meri je dobro, da se nanj postavljajo s strani uprave prevelike zahteve, pa je videti od tod, da Nučič začenja izgubljati nianse za različne žanre in vrste. Prehitro postaja enoličen.102
V	naslednjih sezonah prvega Nučičevega angažmaja v zagrebškem gledališču se je število vlog, ki so mu bile zaupane, vendarle malce zmanjšalo, vloge so bile zaradi vojnih razmer večinoma manj zahtevne, prav tako tudi repertoar, toda še naprej so bile zelo raznovrstne.
Od pomembnejših dramatikov je postavil dela Sudermanna, Bahra in Hauptmanna ter Ibsena in Molnarja, pa tudi dela nekaterih poljskih avtorjev, po službeni dolžnosti pa uprizoril Zagorkino Gričko vještico, v kateri je tudi zaigral, in sicer Sinišo. Prav tako je igral v Ajshilovih in Evripidovih tragedijah, interpretiral Tesmana v Ibsenovi Heddi Gabler, Gavella mu je zaupal Werlea v Divji rački, Bach pa Kaina v istoimenskem Byronovem misteriju in Kurta v Strindbergovem Smrtnem plesu. Kurt je bila tudi zadnja vloga, ki jo je uresničil pred vrnitvijo v Ljubljano, kamor so ga vabili, da bi obnovil delo Drame, ki je bilo prekinjeno zaradi vojne.
V	Ljubljani je Nučič ostal samo eno sezono, 1918/1919, ki velja za tretjo etapo v njegovi umetniški biografiji. Opravljal je naloge in dolžnosti ravnatelje Drame, krajši čas tudi intendanta, bil prvi igralec in režiser, tudi učitelj v gledališki šoli. Dopolnjeval je ansambel in sestavljal repertoar ter jih od petintridesetih dramskih del režiral kar trinajst! (Franc S. Finžgar, Divji lovec; Gabriela Zapolska, Morala gospe Dulske; William Shakespeare, Hamlet; Ivo Vojnovic, Smrt majke Jugovicev; Henrik Ibsen, Strahovi; Lev Nikolajevič Tolstoj, Moč teme, Franc Ksaver Meško, Na smrt obsojeni ...). Veliko je igral. Interpretiral je Hamleta in Ibsenovega Osvalda. Prevzel je tudi dotedanjo stavbo nemškega gledališča in naselil v njej slovensko Dramo, ki je novo pridobljeni objekt odprla z Jurčičevim Tugomerjem v njegovi režiji. Vendar so se že sredi sezone odnosi v gledališču poslabšali. Začeli so se konflikti s Konzorcijem, ki je kot dramaturga namestil Pavla Golia, ta pa se je hitro začel vpletati v Nučičeva pooblastila, zato se je ogorčeni in razočarani Nučič odzval povabilu predstavnika Dramatičnega društva iz Maribora, da bi v njihovem mestu namesto nemškega postavil temelje drugega slovenskega gledališča.
V Mariboru je preživel naslednji dve sezoni oziroma četrto obdobje svojega umetniškega delovanja. Gledališče je prevzel kot "privatni zakupnik" in v njem uspel najprej angažirati samo tri poklicne igralce, ki so se jim pridružili bivši člani Dramatičnega društva in slušatelji dramske šole, ki jo je prav tako osnoval, in med katerimi so Elvira Kraljeva, njegova bodoča soproga Vika Podgorska ter Mario Šimenc. Gledališče je odprl s premierno izvedbo Jurčičevega Tugomerja, v prvi sezoni pa so uprizorili še petdeset premier! Čeprav je repertoar zajemal predvsem manj zahtevna dramska dela, so uprizorili tudi Ibsenove Strahove, Tolstojevo Moč teme, Cankarjevega Kralja na Betajnovi in Na dnu Maksima Gorkega, Nučič je med drugimi vlogami upodobil Ogrizovicevega Hasanago in Luko v Na dnu Gorkega. V drugi sezoni, v kateri ni več režiral toliko kot v prvi, je vseeno postavil opazno uprizoritev Shakespearjevega Sna letne noči, pa tudi igral je manj, mu je kot režiserja in igralca uspelo angažirati Milana Skrbinška, s katerim pa se nista ujela v estetskih in repertoarnih pretenzijah, kar ju je še bolj razdvojilo, ko je Nučič zaradi deficita uvrstil v repertoar večje število lahkotnih komedij in operet. Ko so se oglasile tudi polemike o gledališču, se je Nučič dokončno opredelil za svoj Zagreb,
Vuk. Kazalištna pisma. Buducnost hrvatskog kazališta. Pri kraju sezone. - Muški i ženski dramski personal. - Gdje i što manjka? - Kako da se pomogne? - Kazališna uprava i kritika. Obzor, štev. 135, str. 1. Zagreb, 17. 5. 1914.
56 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
kojim se, medutim, ne slaže u estetskim i repertoarnim pretenzijama, što ih još više razdvaja kad Nučic zbog deficita uvrštava u repertoar veci broj lakih komedija i opereta. A kad su se oglasile i polemike o kazalištu, Nučic se definitivno opredjeljuje za svoj Zagreb, kako je volio govoriti i pisati, a u slovenska kazališta od tada navraca samo kao gost.103
Uključivši se ponovno u zagrebački ansambl Nučic kreira prvi put svoje amblemske uloge Vojnoviceva Lukšu u Dubrovačkoj trilogiji i Krležina Hadrovica u Vučjaku, te je Ibsenov Helmer u Nori i Begriffenfeldt u Peer Gyntu, a nastupa i u djelima Jevrejinova, Wedekinda, Shawa, Mesarica, Muradbegovica, Shakespearea, Klabunda i Langera te neka njegova glumačka ostvarenja izazivlju ponekad posve oprečne prosudbe, kao što posve oprečne sudove npr. o njegovom Ocu u Gavellinoj režiji Pirandellove drame Šest lica traže autora iznose Josip Horvath i Milutin Cihlar Nehajev.
Proglašavajuci Pirandellova Oca najboljom Nučicevom kreacijom posljednjih godina, Horvath tako piše: Sve fine nijanse komplicirane duše tragičnog intelektualca iznio je s rijetkim razumijevanjem i plastikom.
Premda se često, kad se spominje Nučiceva povezanost s rodnom Slovenijom te sa slovenskim kazalištem i dram-skom književnošcu u doba njegova djelovanja u Zagrebu, ističe njegov rad u Slovenskom prosvjetnom društvu, pod egidom kojeg postavlja i dva dramska djela slovenskih autora u meduratnim godinama 20. stoljeca, te viševrsna angažiranost u Narodnom odnosno Slovenskom domu, kojem je i jedan od utemeljitelja, a i predsjednik, i u kojem 1940. osniva dramsku školu, te potom 1946. i dramsku sekciju s kojom uvježbava i uprizoruje niz slovenskih dramskih ostvarenja, vrlo je teško rekonstruirati repertoar koji on ostvaruje u sklopu Slovenskog doma. Kazališne cedulje za sva uprizorenja, naime, nisu sačuvane ili dostupne, a pisani izvori su pretežno rasuti po periodici i oskudni, te ponekad i nepouzdani ili čak proturječni.
Prvo uprizorenje jednoga slovenskog djela, koje prireduje Slovensko prosvjetno društvo, uprizorenje je Cankarove farse Pohujšanje v dolini šentflorijanski. Premijera se održava 11. prosinca 1928. u Hrvatskom narodnom kazalištu u spomen na desetgodišnjicu smrti Ivana Cankara, a u korist siročadi pokojnih Stjepana i Pavla Radica i dra Dure Basaričeka. Nučic je redatelj i interpretator Krištofa Kobara iliti Petra, a od slovenskih kazališnih umjetnika sudje-luju još Vika Podgorska, Irma Polak, Rudolf Bukšek, Marta Radmanovic i Ciril Bratuš/ž/. Ostale pak uloge tumače hrvatski glumci, članovi zagrebačkog kazališta. 16. prosinca 1932. Slovensko prosvjetno društvo upriličuje pak na pozornici Hrvatskoga narodnog kazališta svečanu premijeru narodnog igrokaza Divljilovec Frana S. Finžgara u čast šezdesetgodišnjice autorova rodenja. Kao i Cankarova farsa i Finžgarov narodni igrokaz izvodi se na slovenskom jeziku. Redatelj Hinko Nučic igra i Janeza, a osim slovenskih kazalištaraca, Vike Podgorske, Jože Zormana, Marija Šimenca, Marte Radmanovic i Marice Lubojeve, ponovno nastupaju i hrvatski.
Prema kazališnim ceduljama u repertoarnim knjigama Hrvatskoga narodnog kazališta, Slovensko prosvjetno društvo svoju prvu dramsko-glazbenu mozaičnu priredbu poslije Drugoga svjetskog rata sastavljenu od recitacija, pjevačkih i instrumentalnih nastupa te dramskih izvedbi ima 6. listopada 1945. u Malom kazalištu. Programska cedulja svjedoči da su toga dana slovenski amateri prikazali Klopčičevu dramu Mati i rusku jednočinku Vladimira Suhodolskog, jedino dramsko djelo neslovenskog autora koje su Slovensko prosvjetno društvo i Slovenski dom uopce imali na svom repertoaru. lako redatelj nije naveden, s velikim se pouzdanjem može ipak pretpostaviti da je oba djela režirao Hinko Nučic.
Slijedi razdoblje najintenzivnije djelatnosti dramske sekcije Slovenskog doma: 1. travnja 1946. održava se tako pri-godom 150-godišnjice smrti prvoga slovenskog dramatičara Antona Tomaža Linharta premijera njegove komedije Veseli dan ali Matiček se ženi u Nučicevoj režiji i izvodenju profesionalnih slovenskih glumaca i amatera; 28. ožujka 1947. prikazuje se nadalje u čast stogodišnjice rodenja prvoga slovenskog romansijera i dramatičara Janka Jurčiča narodna igra Deseti brat, koju je prema njegovu istoimenom romanu oblikovao Fran Govekar. Redatelj je naravno Hinko Nučic, a izvodači članovi amaterske sekcije Slovenski dom. U spomen-knjizi Silvina Jermana i Ilinke Todorov-ske Slovenski dom 1929-1999 v Zagrebu, Slovenski dom, Zagreb 1999., str. 47, stoji da su iste godine u Nučicevoj postavi igrane i Stričkove muhe, ali se pritom ne spominje autor djela. Članovi dramske sekcije izvode zatim redom: 10. prosinca 1948. Cankarovu farsu Pohujšanje v dolini šentflorijanskoj; 5. prosinca 1950. Golarovu Vdovu Rošlinku; 2. veljače 1952. Zupancovu igru Belokranjski kresovi te 22. svibnja 1953. obnavljaju /?/ Detelovu satiričnu komediju Učenjak. Sve te predstave, kao i Cankarovu Lepu Vidu, premijerno izvedenu u kazalištu Komedija 11. svibnja 1954., u kojoj naslovnu ulogu tumači Nučiceva mlada kci Nada Nučic, i Borovu dramu Vrnitev Blažonovih, prikazanu na pozornici Komedije 23. ožujka 1956., režira Hinko Nučic, koji se novom postavom Golarove Vdove Rošlinke i inter-pretacijom romara Balantača 15. travnja 1957. slavljenički rastaje s pozornicom (vidi: Vladimir Kovačic, Ovog pone-djeljka u Golarovoj komediji "Udova Rošlinka" u Zagrebačkom dramskom kazalištu HINKO NUČIC OPRAŠTA SE S POZORNICOM. "Narodni list", Zagreb, 11. travnja 1957.). Iste godine navodno je u čast 200. godišnjice Linhartova rodenja izveden i treci čin njegove komedije Ta veseli dan ali Matiček se ženi (vidi: Silvin Jerman i Ilinka Todorovska, Slovenski dom v Zagrebu 1929-1999, isto, str. 47).
Dodatni podatak, prema kojem dramska sekcija Slovenskog doma krajem četrdesetih te početkom pedesetih pobje-duje s izvedbama Cankarova Pohujšanja v dolini šentflorijanskoj i Golarove Vdove Rošlinke na godišnjim natjeca-njima zagrebačkih kazališnih amatera, odnosno prema kojem s izvedbom Zupancovih Belokranjskih kresova osvaja drugo mjesto, samo je jedna, ali vrlo uvjerljiva, potvrda o visokoj razini njezinih predstava i uspješnosti Nučiceva pedagoškog i redateljskog rada sa svojim sunarodnjacima u zagrebačkoj sredini.
Prema Dušanu Moravcu (Novije repertoarne veze izmeču Zagreba i Ljubljane. "Republika", br. 10, str. 437, Zagreb, 1966.) dramska sekcija Slovenskog doma je osim nekih manje značajnih tekstova prikazala još i Golarov šaljiv komad "Igramo se žmurke"/Slepi miši premijerno su prikazani u Zagrebačkom dramskom kazalištu 27. travnja 1958. u Nučicevoj režiji, koji ponovno sudjeluje u izvedbi i kao glumac - opaska B. H. / dok je s Marinčevim komadom "Ad acta" lipnja 1959. neposredno prije Nučiceve bolesti, njegov pregalački rad prestao.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 57
kakor je rad pisal in govoril, in v slovenska gledališča odtlej prihajal samo kot gost.103
Po vnovični vključitvi v zagrebški ansambel je Nučič prvič kreiral svoje emblematične vloge: Vojnovicevega Lukša v Dubrovniški trilogiji in Krleževega Hadrovica v Vučjaku, je Ibsenov Helmer v Nori in Begriffenfeldt v Peer Gyntu, nastopal je tudi v delih Jevrejinova, Wedekinda, Shawa, Mesarica, Muradbegovica, Shakespearja, Klabunda in Langerja. Nekatere njegove igralske stvaritve so včasih izzvale povsem protislovne presoje, povsem nasprotujoči si oceni npr. o njegovem Očetu v Gavellovi režiji Pirandellove drame Šest oseb išče avtorja sta predstavila Josip Horvath in Milutin Cihlar Nehajev.
Horvath, ki je razglasil Pirandellovega Očeta za najboljšo Nučičevo kreacijo zadnjih let, navaja: Vse fine nianse komplicirane duše tragičnega intelektualca je izrazil z redkim razumevanjem in plastičnostjo. Z zmanjšanjem gestikulacije na minimum, le na nervozno tresenje prstov nevrastenika, je svojo celotno igro koncentriral na besedo. Tu mu je izredno uspelo modelirati vso gradacijo od abstraktnega rezoniranja pa do jeze indignacije, do prodornega krika zlomljene duše, ki se ne da poteptati.104
103	Čeprav se pogosto, kadar se omenja Nučičeva povezanost z rodno Slovenijo in slovenskim gledališčem ter dramsko književnostjo v obdobju njegovega delovanja v Zagrebu, poudarja njegovo delo v Slovenskem prosvetnem društvu, pod egido katerega je postavil tudi dve dramski deli slovenskih avtorjev v medvojnih letih 20. stoletja, ter raznovrstno angažiranost v Narodnem oziroma Slovenskem domu, ki ga je tudi pomagal ustanoviti, bil njegov predsednik in v njem leta 1940 osnoval dramsko šolo, leta 1946 pa tudi dramsko sekcijo, s katero je vadil in uprizarjal vrsto slovenskih dramskih stvaritev, je zelo težko rekonstruirati repertoar, ki ga je uresničil v sklopu Slovenskega doma. Gledališki letaki za vse uprizoritve namreč niso ohranjeni, pisani viri pa so pretežno razpršeni po periodiki in skopi, včasih precej nezanesljivi ali celo protislovni.
Prva uprizoritev slovenskega dela sploh, ki jo je priredilo Slovensko prosvetno društvo, je bila uprizoritev Cankarjeve farse Pohujšanje v dolini šentflorjanski. Premiera je bila 11. decembra 1928 v Hrvaškem narodnem gledališču v spomin na deseto obletnico smrti Ivana Cankarja in v korist sirot pokojnih Stjepana in Pavla Radiča in dr. Dura Basarička. Nučič je bil režiser in interpret Krištofa Kobarja oz. Petra, od slovenskih gledaliških umetnikov pa so sodelovali še Vika Podgorska, Irma Polak, Rudolf Bukšek, Marta Radmanovic in Ciril Bratuž. Preostale vloge so prevzeli hrvaški igralci, člani zagrebškega gledališča. 16. decembra 1932 je Slovensko prosvetno društvo na odru Hrvaškega narodnega gledališča uprizorilo svečano premiero romantično-realistične drame v slogu ljudskih iger Divji lovec Frana S. Finžgarja v čast šestdestletnice avtorjevega rojstva. Tako Cankarjevo farso kot Finžgarjevo igro so uprizorili v slovenskem jeziku. Režiser Hinko Nučič je igral tudi Janeza, poleg slovenskih gledališčnikov, Vike Podgorske, Jožeta Zormana, Maria Šimenca, Marte Radmanovic in Marice Lubojeve, so znova nastopali tudi hrvaški igralci.
Glede na gledališke letake v repertoarnih knjigah Hrvaškega narodnega gledališča, je Slovensko prosvetno društvo svojo prvo dramsko-glasbeno mozaično priredbo, sestavljeno iz recitacij, pevskih in instrumentalnih nastopov ter dramskih izvedb, po drugi svetovni vojni uprizorilo 6. oktobra 1945 v Malem kazalištu. Programski letak priča, da so ta dan slovenski amaterji prikazali Klopčičevo Mater in rusko enodejanko Vladimirja Suhodolskega, edino dramsko delo neslovenskega avtorja, ki sta ga Slovensko prosvetno društvo in Slovenski dom sploh imela na svojem repertoarju. Čeprav režiser ni bil naveden, je s precejšnjo gotovostjo mogoče predpostaviti, da je obe deli režiral Hinko Nučič.
Sledi obdobje najintenzivnejšega delovanja dramske sekcije Slovenskega doma: 1. aprila 1946 je tako ob 150-letnici smrti prvega slovenskega dramatika Antona Tomaža Linharta premiera njegove komedije Ta veseli dan ali Matiček se ženi v Nučičevi režiji in izvedbi poklicnih slovenskih igralcev in amaterjev; 28. marca 1947 so v čast stoletnice rojstva prvega slovenskega romanopisca in dramatika Josipa Jurčiča igro Deseti brat, ki jo je po njegovem istoimenskem romanu oblikoval Fran Govekar. Režiser je bil seveda Hinko Nučič, igralci pa člani amaterske sekcije pri Slovenskem domu. V kroniki Silvina Jermana in Ilinke Todorovski Slovenski dom v Zagrebu1929-1999, Slovenski dom, Zagreb 1999, str. 47, je omenjeno, da so istega leta v Nučičevi postavitvi igrali tudi Stričkove muhe, avtor dela pa ni omenjen. Člani dramske sekcije so po vrsti uprizorili: 10. decembra 1948 Cankarjevo farso Pohujšanje v dolini šentflorjanski; 5. decembra 1950 Golarjevo Vdovo Rošlinko; 2. februarja 1952 Zupancovo igro Belokranjski kresi, 22. maja 1953 pa so obnovili /?/ Detelovo satirično komedijo Učenjak. Vse naštete predstave, tudi Cankarjevo Lepo Vido, premierno uprizorjeno v gledališču Komedija 11. maja 1954, v kateri je naslovno vlogo upodobila Nučičeva mlajša hči Nada Nučič, in Borovo dramo VrnitevBlažonovih, prikazano na odru Komedije 23. marca 1956, je režiral Hinko Nučič, ki se je z novo postavitvijo Golarjeve Vdove Rošlinke in interpretacijo romarja Balantača 15. aprila 1957 slavnostno poslovi od odra (glej: Vladimir Kovačič, Ovog ponedjeljka u Golarovoj komediji Udova Rošlinka u Zagrebačkom dramskom kazalištu HINKO NUČIČ OPRAŠTA SE S POZORNICOM. Narodni list, Zagreb, 11. aprila 1957.). Istega leta so baje v čast dvestoletnice Linhartovega rojstva uprizorili tudi tretje dejanje njegove komedije Ta veseli dan ali Matiček se ženi (glej: Silvin Jerman i Ilinka Todorovski, Slovenski dom v Zagrebu 1929-1999, ibid., str. 47). Dodatni podatek, da je dramska sekcija Slovenskega doma ob koncu štiridesetih in na začetku petdesetih let zmagala z izvedbama Cankarjevega Pohujšanja v dolini šentflorjanski in Golarjeve Vdove Rošlinke na letnih tekmovanjih zagrebških ljubiteljskih gledališč oziroma da je z izvedbo Zupancovih Belokranjskih kresov osvojila drugo mesto, je samo eno, vendar zelo prepričljivo potrdilo o visoki ravnih njenih predstav in o uspešnosti Nučičevega pedagoškega in režiserskega dela s svojimi sonarodnjaki v zagrebškem okolju.
Kot navaja Dušan Moravec (Novije repertoarne veze izmeču Zagreba i Ljubljane. Republika, štev. 10, str. 437, Zagreb, 1966.) je dramska sekcija Slovenskega doma poleg nekaterih manj pomembnih besedil prikazala še Golarjevo šaljivko Slepe miši, ki so bili premierno predstavljeni v Zagrebškem dramskem gledališču 27. aprila 1958 v Nučičevi režiji, ki je znova sodeloval pri predstavi tudi kot igralec (opomba B. H), potem pa se je z Marinčevim delom Ad acta junija 195, tik pred Nučičevo boleznijo, njegovo dobrodelno delo končalo.
104	Josip Horvath, Luigi Pirandello: Šest lica traže autora, drama u tri čina. Obzor, štev. 266, str. 1-2, Zagreb, 3. 10. 1924.
58 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Smanjivši gestikulaciju na minimium, tek na nervozni trepet prstiju neurastenika, svu glumu svoju koncentrirao je na riječ. Tu mu je vanredno uspjelo modelirati svu gradaciju od apstraktnog rezoniranja pa do jeze indignacije, do prodirnog kriča slomljene duše, koja neda da se smlavi.104
Nasuprot Horvatha Nehajev, koji za dramu Šest lica traže autora podruglji-vo kaže da ide u red dramatičarskih produkata Shawove ili Čapekove škole, tj. u onu vrstu za koju nakon četvrt vijeka nece nitko pitati, zamjera Gavelli što je sam sebe doveo na pozornicu kao reprezentata Pirandellova teatra, koji se prema autorovom tumačenju ne snalazi vis-a-vis nagog i strahotnog života, i što je bio posve naravan, te što je tako naravan slušao tirade g. Nučica, govorene s pravim staroteatarskim patosom, čime je, prema njemu, Pirandellova teza postavljena na glavu. Glumci bijahu istinski, a "lica" postadoše teatarske figure.105
U rasponu od povratka u Zagreb pa do proslave 25. obljetnice svoga umjet-ničkog djelovanja u naslovnoj ulozi Shakespeareova Othella, 1925. godine, Nučic je, prema Moravcu, igrao sve što si je samo mogao poželjeti, ali je morao po službenoj dužnosti prihvacati i uloge grofova i odvjetnika, ravnatelja, očeva i staraca, seljaka i obrtnika, vojvoda i veletrgovca, pomorskih kapetana, glumaca i ribiča, nadbiskupa i kardinala.
Slijedi desetak godina tijekom kojih Nučic uglavnom režira novitete hrvatskih autora, Vrtara, Marjanovica, Preradovica ml., Bonifačic Rožina, Senečica i Zagorke, te prvi put postavlja na zagrebačku pozornicu Cankarovu komediju Za dobro naroda i igra Grozda, a režira i Ibsenovu Nora i Shawovu Ccindide. Igra i u osam Shakespeare-ovih djela, obnavlja svoju interpretaciju Mandersa u Ibsenovim Sablastima i sudjeluje u izvodenju Wedekindove Lulu, a u praizvedbi Krležinih Glembajevih kreira Silberbrandta.
Godine 1935. Nučic slavi 35. obljetnicu umjetničkog rada interpretirajuci Ledinova u Feldmanovoj drami Na uglu, a Tito Strozzi u prigodnom govoru na pozornici polemizira sa zamjerkama Nučicevoj glumi sljedecim riječima: Patos je povišenje osječanja, patos je komponenta pobožnosti i strahopočitanja, patos je uvijek stanje ekstaze, uzdizanje nad obično i svakidašnje. On se osjeca u svakom kazališnom djelu Nučicevu. U svakom njegovom nastupu čuti se da mu je pristupio da ga vrši kao što svečenik celebrira sveti obred. Nučic je u svojoj glumačkoj generaciji najčišči, najzanosniji, zbiljski svečenik Talije.106
Istodobno u "Hrvatskoj reviji" oglašava se i Branimir Livadic s posve različitim tumačenjima: U Nučičevom golemom glumačkom djelu teško je pronači najistaknutija njegova glumačka obilježja. Cini se, da je on sam u tomu u največoj sumnji. Tko prati njegov rad, mogao bi utvrditi, da Nučiču najbolje uspijevaju karakteristike iz života normalnih ljudi, ljudi, kojima je život odredio tipični habitus, upravo zbog toga jer se nisu revoltirali, nego su mu se podavali s nekom širinom svoje blage ipodatne čudi:101
Stil Nučiceve glume, koji je stalno podvrgavan novim kušnjama i izazovima kakve donose i povjerene uloge starog Karamazova u dramatizaciju Brače Karamazova Dostojevskog i Joze Goranina u Feldmanovoj drami U pozadini, te realizacija njegovih tumačenja pojedinih likova u kontekstu dramske cjeline sporadično ce i ubuduce biti objekt kritičarskih tekstova, pa tako jedan kritičar pišuci o izvedbi drame Na dnu Maksima Gorkog uočava diferencijaciju u ansamblu razdvojenom na realiste predvodene Dujšinom i akademce s Nučicem na čelu, a Ranko Marinkovic se pak upušta u za njega neobično opširni diskurs o Nučicevoj interpretaciji Calderonova Zalemejskog suca, odnosno seljaka Pedra Crespa kojem je stran Nučicev profinjen ton.108
Dok u ratnim godinama Nučic ne režira književno ni kazališno značajna niti osobito atraktivna dje-
Hinko Nučic u ulozi Pedra Crespa. Pedro Calderon de la Barca, Zalamejski sudac. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1940
Hinko Nučič v vlogi Pedra Crespa. Pedro Calderon de la Barca, Sodnik Zalamejski. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1940.
104	Josip Horvath, Luigi Pirandello: Šest lica traže autora, drama u tri čina"Obzor", br. 266, str. 1-2, Zagreb, 3. 10. 1924.
105	Milutin Cihlar Nehajev, Pirandello: Šest lica traže autora. "Jutarnji list", br. 4553, str. 5, Zagreb, 1924. Isto: Milutin Ci-hlar Nehajev, Izabrani kazališni spisi. Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa. Zagreb 1986., str. 189-191.
106	Vidi: Dušan Moravec, Hinko Nučic dramski igralec i redatelj. Isto. Str. 136.
101 Branimir Livadic, Kazalište. E. Konrada Kvočka. M. Feldmana Na uglu. Nučicev jubilej. "Hrvatska revija", br. 4, str. 216-211, Zagreb, 1935.
108 Ranko Marinkovic, Zalamejski sudac. Jubilej Hinka Nučica. "Novosti", br. 358, str. 11. Zagreb, 29. 12. 1940. Isto: Ranko Marinkovic, Geste i kritike. Znanje. Zagreb 1919., str. 52-53.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 59
Kazališna cedulja za premijeru komedije Antona Linharta Veseli dan ali Matiček se ženi u režiji Hinka Nučica i izvodenju Slovenskog doma
Gledališki list za premiero komedije Antona Linharta Ta veseli dan ali Matiček se ženi v režiji Hinka Nučiča in izvedbi Slovenskega doma.
V	nasprotju s Horvathom pa je Nehajev, ki za dramo Šest oseb išče avtorja porogljivo pravi, da je mogoče delo prištevati k vrsti dramatičnih izdelkov Shawowe ali Čapkove šole, tj. tisti vrsti, po kateri čez četrt stoletja ne bo nihče vprašal, zameril Gavelli, da je samega sebe pripeljal na oder kot reprezentata Pirandellovega teatra, ki se po avtorjevem pojmovanju ne znajde vis-a-vis nagega in strahotnega življenja, in da je bil povsem naraven in je tako naraven poslušal tirade g. Nučiča, govorjene s pravim starogledališkim patosom, s čimer so po njegovem mnenju Pirandellovo tezo postavili na glavo. Igralci so bili resnični, "liki" pa so postali teatrske figure.105
V	času od vrnitve v Zagreb pa do praznovanja 25-letnice svojega umetniškega delovanja v naslovni vlogi Shakespearjevega Othella leta 1925 je Nučič, kot navaja Moravec, igral vse, kar si je zaželel, toda po uradni dolžnosti je moral sprejemati tudi vloge grofov in odvetnikov, ravnateljev, očetov in starcev, kmetov in obrtnikov, vojvod in veletrgovcev, pomorskih kapitanov, igralcev in ribičev, nadškofov in kardinalov.
Sledilo je deset let, v katerih je Nučič režiral predvsem novitete hrvaških avtorjev, Vrtarja, Marjanovica, Preradovica ml., Bonifačic-Rožine, Senečica in Zagorke, ter prvič postavil na zagrebški oder Cankarjevo komedijo Za narodov blagor, igral Grozda, režiral pa ne samo Ibsenovo Noro, ampak tudi Shawovo Candide. Igral je tudi v osmih Shakespearjevih delih, obnovil svojo interpretacijo Man-dersa v Ibsenovih Strahovih in sodeloval pri uprizoritvi Wedekindove Lulu, v praizvedbi Krleževih Glembajevih pa kreiral Silberbrandta.
Leta 1935 je Nučič praznoval 35-letnico umetniškega dela z interpretacijo Ledinova v Fel-dmanovi drami Na uglu, Tito Strozzi pa je v priložnostnem govoru na odru polemiziral z očitki Nučičevi igri z naslednjimi besedami:
Patos je povišanje občutkov, patos je komponenta pobožnosti in strahos-poštovanja, patos je vedno stanje ekstaze, vzdigovanja nad običajno in vsakdanje. Cuti se v vsakem Nučičevem gledališkem delu. V vsakem njegovem nastopu se čuti, da mu je pristopil, da ga opravlja kot svečenik celebrira sveti obred. Nučičje v svoji igralski generaciji najčistejši, najbolj zanosen, resnični svečenik Talije.106
Hkrati se je Hrvatski reviji oglasil tudi Branimir Livadic s povsem različno razlago:
V Nučičevem ogromnem igralskem delu je težko poiskati njegova najbolj izpostavljena igralska obeležja. Zdi se, da je pri tem tudi sam v največjem dvomu. Kdor spremlja njegovo delo, bi lahko ugotovil, da Nučiču najbolje uspevajo karakteristike iz življenja normalnih ljudi, ki jim je življenje določilo tipični habitus, prav zaradi tega, ker se niso revoltirali, ampak so se mu predajali z neko širino svoje blage in upogljive narave?01
Slog Nučičeve igre, ki je bil nenehno izpostavljen novim preizkušnjam in izzivom, kakršne prinašajo tudi zaupane vloge starega Karamazova v dramatizaciji Bratov Karamazovih Dostojevskega in Joze Goranina v Fel-dmanovi drami Iz mraka, ter uresničitve njegovih upodobitev posameznih likov v kontekstu dramske celote bodo občasno tudi v prihodnje objekt kritiških besedil, tako je neki kritik, ki piše o izvedbi drame Na dnu Mak-sima Gorkega, opazil diferenciacijo v ansamblu, razdeljenem na realiste z Dujšinom na čelu in akademce z Nučičem na čelu, Ranko Marinkovic pa se je spustil v zanj nenavadno obsežen diskurz o Nučičevi interpretaciji Calderonovega Sodnika zalamejskega oziroma kmeta Pedra Crespa, ki mu je bil Nučičev prefinjeni ton tuj.108
V	vojnih letih Nučič ni režiral ne literarno ne gledališko pomembnih, pa tudi posebej privlačnih del ne, saj takšni na primer nista niti dramatizacija Šenoovega Zlatarevega zlata Dežmana Ivanovljeva
105	Milutin Cihlar Nehajev, Pirandello: Šest lica traže autora. Jutarnji list, štev. 4553, str. 5, Zagreb 1924. Isto: Milutin Ci-hlar Nehajev, Izabrani kazališni spisi. Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa. Zagreb 1986, str. 189-191.
106	Glej: Dušan Moravec, Hinko Nučič dramski igralec in režiser. Ibid., str. 136.
101 Branimir Livadic, Kazalište. E. Konrada Kvočka. M. Feldmana Na uglu. Nučičev jubilej. Hrvatska revija, štev. 4, str. 216-211, Zagreb, 1935.
108 Ranko Marinkovic, Zalamejski sudac. Jubilej Hinka Nučiča. Novosti, štev. 358, str. 11. Zagreb, 29. 12. 1940. Isto: Ranko Marinkovic, Geste i kritike. Znanje. Zagreb 1919, str. 52-53.
60 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
la, jer takva nisu, primjerice, ni Dežman Ivanovljeva dramatizacija Šenoina Zlatarova zlata a ni Hamikova komedija Prodani dedek, kao što mu se ne dodjeljuju niti nove, vece i kompleksnije uloge, Teramen, naime, u Racinovoj Fedri i konzul Bernick u Ibsenovima Stupovima društva nisu ipak takve, u poracu režira Čapekovu Mati, Matijaša Grabancijaša dijaka i Diogeneša Tituša Brezovačkog te Krležinu Agoniju, igra Nikšu i Lukšu u Vojnovicevoj Dubrovačkoj trilogiji i interpretira Krležinog psihološki izrazito osobno i istančano oblikovanog Lenbacha, obnavlja Hadrovica u Vučjaku i tumači Shawova Croftsa u Zanatu gospode Waren, Cankarova Župnika u Kralju na Betajnovi i Kreftova Babica u Velikojpuntariji, 1952. Babic mu je i posljednja uloga u angažmanu, a u mirovinu odlazi s 52 godine i 329 dana priznatog rada u kazalištu!
No unatoč dugovječnog trajanja na pozornici ili možda upravo zbog njega, kontroverzna mišljenja i dileme o Hinku Nučicu i dalje su aktualna i protive se leksikografskom unificiranju. Predugo je djelovao na pozornici i previše je raznovrsnih uloga ostvario nastojeci pritom da usuglasi subjektivno i vjerno doživljavanje i shvacanje interpretiranoga književnog predloška i lika sa svojim glumačko-stilskim naklonostima i značajkama, koje su se manifestirale u širokom rasponu od prvobitnog inzistiranja na romantičarskoj uznositosti pojave i govora, preko njihove nešto ublaženije i kontrolirane primjene te dobnih, profesionalno-karakternih, povijesno-vremenskih, nacionalno-prostornih i rasnih transformacija, do realističkih detaljizacija i minucioznosti te psihološkog nado-gradivanja, a da bi se o njemu kao glumcu, u doba evolucijskih mijena koje se očituju u izvedbenoj umjetnosti, moglo uprošteno i jednoznačno suditi.
Srodno vrijedi i za njegov redateljski rad u kojem je dominiralo posredništvo literature i usredotočenost na glumački podložnu igru sadržajnoj motivaciji i funkcionalnosti cjeline, te zaziranje od efektne teatralnosti i atraktivne mondenosti.
Nučicev portret ne bi bio takoder potpun i cjelovit, kad bi se izostavilo da je u Zagrebu predavao na glumačkim školama i da se privatno bavio pedagoškim radom, te da je snimio i pet filmskih uloga.109
Zvonko Tkalec, Aca Binički, Juraj Devic, Fanika Haiman, Stjepan Bojničic i Josip Povhé u igrokazu Glingera i Taussiga Vojne vježbe. Klub-kabaret, Zagreb, 1921.
Josip Povhé
Ljubljana, 21. 1. 1884. - 29. 6. 1951.
Uk
[kartoteci dokumenata Hrvatskoga narodnog kazališta,110 a pod imenom Josip Povhé čuvaju se dopisi ovoga slovenskog glumca, operetnog i opernog pjevača te redatelja iz 1913. i 1914. upuceni intendantu zagrebačkog teatra u kojima moli da ga se angažira ili da mu se omoguci gostovanje te navodi podatke o svojem dotadašnjem kazališnom radu i osobnom repertoaru, u kojima oprav-dava svoj djelomično neuspjeli nastup kao bogati trgovac Kalman Zsupán u Straussovoj opereti Barun Ciganin, i moli da ponovno gostuje.
U doba ovoga pokušaja da dobije angažman u Zagrebu, Josip Povhé ima vec šesnaest godina kazališne prakse. Nastupati je počeo na slovenskoj pozornici u Ljubljani 1898. godine, te nastavio 1902. u njemačkim kazalištima Ljubljane, Moravske Ostrave, Karlsbada i Franzebada sudjelujuci u izvedbi dvosmislenih šala i lakrdija te ve-droga glazbenog repertoara u različitim ljekovitim toplicama, da bi od
Prvu svoju filmsku ulogu Hinko Nučic ostvaruje vec 1917. godine u veseloj filmskoj igri Vragoljanke, koju režira njegov kazališni kolega, karakterni komičar Alfred Grunhut, a u kojoj još sudjeluju Nina Vavra i Josip Pavic te sam Grunhut, koji je naslovnu ulogu povjerio svojoj kcerki Zorki. Potom s Itom Rinom, kao partnericom, sudjeluje u njemačkom filmu Fantom s Durmitora, 1932., a 1943. nastupa u prvom hrvatskom cjelovečernjem zvučnom filmu Vatroslav Lisinski Oktavijana Miletica. Slijedi manja uloga u filmu Ciguli-miguli, 1955., realiziranom prema socijalističkoj clo-chemerovskoj scenarističkoj satiri Jože Horvata, koji se dvadesetak godina nije smio prikazivati. Zadnju, petu filmsku ulogu, staroga slijepog djeda Jakova, kreira Nučic u slovenskom filmu Dobro more, 1958. Vidi dokumentaciju Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu u Muzejsko-kazališnoj zbirci Odsjeka za povijest hr-vatskog kazališta Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU pod brojem 5191, 5192, 18396,
18636.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 61
Zvonko Tkalec, Aca Binički, Juraj Devic, Fanika Haiman, Stjepan Bojničic in Josip Povhe v gledališki igri Glingerja in Taussiga Vojaške vaje. Klub-kabaret, Zagreb, 1921.
niti Hamikeova komedija Prodani dedek, tudi novih, večjih in kompleksnejših vlog mu ne dodeljujejo, Teramen v Racinovi Fedri in konzul Bernick v Ibsenovih Stebrih družbe namreč vseeno nista takšni, po vojni pa je režiral Čapkovo Mater, Matijaša Grabancijaša dijaka in Diogeneša Tituša Brezovačkog ter Krleževo Agonijo, igral Nikša in Lukša v Vojnovicevi Dubrovniški trilogiji ter interpretiral Krleže-vega psihološko izrazito osebno in dodelano oblikovanega Lenbacha, obnovil Hadrovica v Vučjaku in upodobil Shawovega Croftsa v Obrteh gospe Waren, Cankarjevega Župnika v Kralju na Betajnovi in Kreftovega Babiča v Veliki puntariji, 1952. Babič je bila tudi njegova zadnja vloga v angažmaju, v pokoj je odšel z 52 leti in 329 dnevi priznanega dela v gledališču!
Kljub dolgotrajnemu obstoju na odru, ali pa morda prav zaradi njega, so kontroverzna mnenja in dileme o Hinku Nučiču še vedno aktualna in nasprotujejo leksikografskemu unificiranju. Predolgo je deloval na odru in preveč raznovrstnih vlog je uresničil, pri čemer si je prizadeval, da bi uglasil subjektivno in zvesto doživljanje ter razumevanje interpretirane literarne predloge in lika s svojimi igralsko-slogovnimi usmeritvami in lastnostmi, ki so se manifestirale v širokem razponu od prvobitnega vztrajanja pri romantičarski vznesenosti pojave in govora, prek njune malce bolj ublažene in nadzorovane uporabe ter dobnih, profesionalno-karakternih, zgodo-vinsko-časovnih, nacionalno-prostorskih in rasnih transformacij do realističnih detajlizacij in minucioznosti ter prihološkega nadgrajevanja, da bi se o njem kot igralcu v obdobju evolucijskih sprememb, ki so razvidne v uprizoritveni umetnosti lahko poenostavljeno in enoznačno sodilo.
Enako velja za njegovo režisersko delo, v katerem je prevladovalo posredništvo literature in osredotočenost na igralsko podrejeno igro vsebinski motivaciji in funkcionalnosti celote ter odpor do efektne teatralnosti in aktraktivne mondenosti.
Nučičev portret prav tako ne bi bil popoln in celovit, če ne bi navedli, da je v Zagrebu predaval na igralskih šolah in da se je zasebno ukvarjal s pedagoškim delom ter da je posnel tudi pet filmskih vlog.109
Josip Povhe
Ljubljana, 21. 1. 1884 - 29.6. 1951
V
▼ se
cartoteki dokumentov Hrvaškega narodnega gledališča110 se pod imenom Josip Povhe hranijo dopisi tega slovenskega igralca, operetnega in opernega pevca ter režiserja iz let 1913 in 1914, namenjeni indendantu zagrebškega gledališča, v katerih prosi, naj ga angažira ali pa mu omogoči gostovanje, ter navaja podatke o svojem dotedanjem gledališkem delu in osebnem repertoarju oziroma v njih opravičuje svoj deloma neuspeli nastop v vlogi bogatega trgovca Kalmana Zsupana v Straussovi opereti Cigan baron ter naproša, da bi gostoval znova.
V obdobju tega poskusa, da bi pridobil angažma v Zagrebu, je imel Josip Povhe že šestnajst let gledališke prakse. Nastopati je začel na slovenskem odru v Ljubljani leta 1898, potem pa leta 1902 nadaljeval v nemških gledališčih v Ljubljani, moravski Ostravi, Karlsbadu in Franzebadu, kjer je v različnih zdraviliščih sodeloval pri uprizarjanju dvoumnih šal in burk ter vedrega glasbenega repertoarja, od sezone 1907/1908 in vse do vojne pa je bil član Deželnega gledališča v Ljubljani, v katerem je deloval tudi v povojnem obdobju.
109	Svojo prvo filmsko vlogo je Hinko Nučič odigral že leta 1917 v zabavnem filmu Vragoljanka, ki ga je režiral njegov gledališki kolega, karakterni komik Alfred Grunhut in v katerem so sodelovali še Nina Vavra in Josip Pavic ter sam Grunhut, ki je naslovno vlogo zaupal svoji hčerki Zorki. Potem je s soigralko Ito Rino sodeloval v nemškem filmu Fantom Durmitorja, 1932, leta 1943 pa je nastopil v prvem hrvaškem celovečernem zvočnem filmu Vatroslav Lisinski Oktavijana Miletica. Sledila je manjša vloga v filmu Ciguli-miguli, 1955, uresničenem po socialistični clochemerovski scenaristični satiri Jožeta Horvata, ki je imel dolgih dvajset let prepoved prikazovanja. Zadnjo, peto filmsko vlogo, starega slepega dedka Jakova, je Nučič ustvaril v slovenskem filmu Dobro morje, 1958.
110	Glej dokumentacijo Hrvaškega narodnega gledališča v Zagrebu v Muzejsko-gledališki zbirki Oddelka za zgodovino hrvaškega gledališča Zavoda za zgodovino hrvaške književnosti, gledališča in glasbe HAZU pod številko 5191, 5192, 18396, 18636.
62 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
sezone 1907./1908., pa sve do rata, bio članom Deželneg gledališča u Ljubljani, u kojemu ce djelovati i u poracu.
Povheovo ime na programskoj cedulji, ali sad ne više kazališnoj nego kabaretskoj, pojavit ce se, medu-tim, opet u Zagrebu 1921., kad nastupa u Klub-Kabaretu Aleksandra Biničkog u Ilici 11 te sudjeluje i u izvedbi aktovke Vojničke vježbe Adolpha Glingera i Otta Taussiga u kojoj glume tadašnji članovi Hrvatskoga narodnog kazališta i kabaretske zvijezde kao što su Fanika Haiman, Micika Žličar, Stjepan Bojničic, August Cilic, Zvo-nimir Tkalec, Aleksandar Binički i Juraj Devic te češka pjevačica i kabaretski vamp Marina Obetkova.
Do stalnog angažmana primjerenog svome statusu stečenom u ljubljanskom kazalištu i na njemačkim pozornicama, te užem strukovnom opredjeljenju i iskustvu, Josip Povhe, koji sam sebe vec početkom 1913. u pismu intendantu Vladimiru Tresčecu Branjskom predstavlja naznačujuci da nastupa u opereti, veseloigri i šali kao karakterni komičar i da pjeva takoder u operi manje baritonske partije, napokon dolazi u Hrvatsku početkom nove sezone 1922. godine. Tada, nakon dvije sezone, koje je prema slovenskim izvorima proveo u mariborskom kazalištu, a prema kabaretskim programskim ceduljama i fotografijama i u zagrebačkom Klub-Kabaretu,111 postaje istom članom osječkoga teatra. U roku od jedne sezone, koliko je u Osijeku, Povhe režira dva dramska djela: Cankarovu Sablazan u Dolini sv. Florijana i Raderovu lakrdiju Robert i Bertran te osam glazbeno-scenskih Verdijeva Rigoletta i dvije komične opere, Donizettijev Ljubavni napitak i Straussova Šiš-miša, te pet opereta. Ako se utvrdi još da Povhe osim u svojim redateljskim postavama dramskih djela Cankara i Radera, glumi i u Vojnovicevoj Gospodi sa suncokretom i Galsworthyjevoj Borbi, i da su svi ti dramski likovi koje tumači sporedni, a da nasuprot tomu sudjeluje kao izvodač i u devet glazbeno-scenskih predstava, i da u Verdijevu Rigolettu interpretira Marulla a u Zajčevu Nikoli Šubic Zrinjskom Alapica, odnosno u Donizettijevu Ljubavnom napitku Bilježnika i u Straussovu Šišmišu legendarnog Froscha, kojima valja pribrojiti još pet uloga realiziranih u četiri operete, onda se može i mora zaključiti da je u osječkom kazalištu mnogo više i kvalitetnije uključen u ostvarenje glazbeno-scenskog dijela repertoara nego dramskog.
Vrativši se iz Osijeka u Ljubljanu, Povhe u Drami uglavnom igra karakterne uloge, a u Operi i nadalje na tradicionalistički način glumca-redatelja rutinski realizira bečko-peštanski operetni repertoar..
Berta Bukšek Ljubljana, 3. 7. 1879. - 27. 10. 1929.
Edo Grom Novo Mesto, 16. 3. 1889. - Maribor 27. 5. 1950. v
Rado Zeleznik
Lojze Drenovec
d:
Ljubljana, 29. 3. 1894. - 7. 6. 1935.
Ljubljana, 24. 10. 1891. - 4. 10. 1971.
^o najintenzivnijeg uključivanja slovenskih dramskih umjetnika u hrvatski kazališni prostor 'dolazi u doba Prvoga svjetskog rata, kad je ljubljansko kazalište zatvoreno, a u Hrvatskoj, osim zagrebačkog i osječkog, djeluje i novootvoreno varaždinsko, odnosno u prvim godinama nove južnoslavenske državne zajednice, kad se uspostavljaju i nove korelacije izmedu ujedinjenih naroda i njihovih kultura i kad se, povrh svega, i u Splitu utemeljuje profesionalno kazalište.
U publikaciji Sedam sezona Gradskog kazališta u Varaždinu 1915/16. -1921/22. pod upravom ravnatelja Andra Mitrovica na popisu umjetničkog osoblja uposlenog unutar navedenoga vremenskog raspona nalaze se i imena slovenskih dramskih umjetnika Berte Bukšek, Marte Repovš (poznatije kasnije pod muževljevim prezimenom Radmanovic),112 Ede Groma, Mire Kopača i Lojza Potokara. Prema tom popisu u Varaždinu je od
111	Igor Mrduljaš, Zagrebačkikabaret, Slika jednog rubnog kazališta, Znanje, Zagreb 1984. Str. 64, 70, 77.
112	Glumica, zboristica i epizodistica MARTA RADMANOVIC (Ljubljana, 1904. - Zagreb, 1986.) u rodnom gradu po-hada dramsku školu i konzervatorij te otpočinje kazališnu karijeru, koju nastavlja u Mariboru, pa u Varaždinu, gdje je angažirana dvije sezone, 1920./1921. i 1921/.1922. Potom se strukovno usavršava u zagrebačkoj glumačkoj školi, a od 1923. član je Hrvatskoga narodnog kazališta te sudjeluje u dramskim, opernim i operetnim predstavama. Svoju najpopularniju ulogu - Cobanče, ostvaruje u Gotovčevoj operi Ero s onoga svijeta.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 63
Povhetovo ime se bo na programskem letaku, vendar zdaj ne več gledališkem, ampak kabaretnem, v Zagrebu znova pojavilo leta 1921, ko je nastopal v klub-kabaretu Aleksandra Biniškega v Ilici 11 in sodeloval tudi pri uprizoritvi enodejanke Vojaške vaje Adolpha Glingerja in Otta Taussiga, v kateri so igrali tedanji člani Hrvaškega narodnega gledališča in kabaretne zvezde, kot so bili Fanika Haiman, Micika Žličar, Stjepan Bojničic, August Cilic, Zvonimir Tkalec, Aleksandar Binički in Juraj Devic ter češka pevka ter kabaretni vamp Marina Obetkova.
Do stalnega angažmaja na Hrvaškem, primernega njegovemu statusu, ki ga je dosegel v ljubljanskem gledališču ter na nemških odrih, in ožji strokovni opredelitvi ter izkušnjah Josip Povhe, ki samega sebe že na začetku leta 1913 v pismu intendantu Vladimirju Tresčecu Branjskemu predstavi z oznako, da nastopa v opereti, veseloigri in šali kot značajski komik, prav tako pa v operi poje manjše baritonske partije, je končno prišlo na začetku nove sezone let 1922. Tedaj je po dveh sezonah, ki naj bi jih po slovenskih navedbah preživel v mariborskem gledališču, po kabaretnih programih in fotografijah pa tudi v zagrebškem Klub-Kabaretu,111 postal član osiješkega teatra. V eni sezoni, ki jo je preživel v Osijeku, je Povhe režiral dve dramski deli, Cankarjevo Pohujšanje v dolini šentflorjanski in Raderjevo burko Robert in Bertran, ter osem glasbeno-scenskih, Verdijevega Rigoletta in dve komični operi, Donizettijev Ljubezenski napoj in Straussovega Netopirja, ter pet operet. Če ob tem ugotovimo še, da je Povhe poleg v svojih režiserskih postavitvah dramskih del Cankarja in Raderja igral tudi v Vojnovicevi Gospe s sončnico (Gospoda sa suncokretom) in Galsworthyjevi Borbi, in da so vsi ti dramski liki, ki jih je interpretiral, stranski, v nasprotju s tem pa je kot izvajalec sodeloval tudi v devetih glasbeno-scenskih predstavah, ter da v Verdijevem Rigolettu interpretiral Marulla, v Zajčevem Nikoli Šubicu Zrinjskem Alapica oziroma v Donizettijevem Ljubezenskem napoju Notarja in v Straussovem Netopirju legendarnega Froscha, ki jim je treba prišteti še pet vlog, uresničenih v štirih operetah, potem lahko in moramo skleniti, da je bil v osiješkem gledališču bolj in kakovostnejše vključen v uresničevanje glasbeno-scenskega dela repertoarja kot dramskega.
Ko se je iz Osijeka za stalno vrnil v Ljubljano, je Povhe v Drami igral večinoma karakterne vloge, v Operi pa še naprej na tradicionalistični način igralca-režiserja rutinsko uresničeval dunajsko-peštanski operetni repertoar.
Berta Bukšek Ljubljana, 3. 7. 1879 - 27. 10. 1929
Edo Grom Novo Mesto, 16. 3. 1889 - Maribor 27. 5. 1950 v
Rado Zeleznik
Lojze Drenovec
d;
Ljubljana, 29. 3. 1894 - 7. 6. 1935
Ljubljana, 24. 10. 1891 - 4. 10. 1971
»o najintenzivnejšega vključevanja slovenskih dramskih umetnikov v hrvaški gledališki prostor je prišlo v obdobju prve svetovne vojne, ko je bilo ljubljansko gledališče zaprto, na Hrvaškem pa je poleg zagrebškega in osiješkega delovalo tudi novo odprto varaždinsko, oziroma v prvih letih nove jugoslovanske državne skupnosti, ko so se vzpostavljale tudi nove medsebojne odvisnosti med združenimi narodi in njihovimi kulturami in ko je bilo povrhu vsega tudi v Splitu osnovano poklicno gledališče.
V publikaciji Sedem sezon Mestnega gledališča v Varaždinu 1915/16-1921/22 pod vodstvom ravnatelja Andra Mitrovica so na seznamu umetniškega osebja, zaposlenega znotraj navedenega časovnega razpona, tudi imena slovenskih dramskih umetnikov: Berta Bukšek, Marta Repovš (pozneje znana z moževim priimkom Rad-manovic),112 Edo Grom, Miro Kopač in Lojze Potokar. Glede na ta seznam je bila med temi petimi gledališčniki
111	Igor Mrduljaš, Zagrebački kabaret. Slika jednog rubnog kazališta. Znanje, Zagreb 1984, str. 64, 70, 77.
112	Igralka, zborovska pevka in epizodistka MARTA RADMANOVIČ (Ljubljana, 1904 - Zagreb, 1986) je v rojstnem mestu obiskovala dramsko šolo in konservatorij, potem pa začela z gledališko kariero, ki jo je nadaljevala v Mariboru in v Varaždinu, kjer je bila angažirana dve sezoni, 1920/1921 in 1921/1922. Pozneje se je strokovno izpopolnjevala v zagrebški igralski šoli. Od leta 1923 je bila članica Hrvaškega narodnega gledališča, sodelovala v dramskih, opernih in operetnih predstavah. Svojo najbolj priljubljeno vlogo Pastirčka je uresničila v Gotovčevi operi Ero z onega sveta.
64 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
tih petero kazalištaraca prva angažirana Berta Bukšek, bivša zboristica i dramska glumica ljubljanskog kazali-šta, Danilovog Malega gledališča i Dragutinoviceve putujuce glumačke družine. Nakon Varaždina, gdje djeluje tri sezone 1915./1916 - 1917./1918. kad su članovi ansambla i Viktor Bek, August Cilic, Alfred Grunhut, Katica i Nikola Hajduškovic, Vatroslav Hladic, Josip Martinčevic te Ludvika i Zvonimir Rogoz i Gjuro Trbuhovic, i gdje je vrlo cijenjena, odlazi u mariborsko kazalište u kojem, kotirajuci kao glavna karakterna interpretatorica klasičnog i modernog repertoara, nastupa do smrti.
U sezonama pak 1917./1918. i 1918./1919. član varaždinskog kazališta je Edo Grom (Novo Mesto, 1889. - Maribor 1950.), koji je vec od 1906. do 1913. sudjelovao u dramskim, opernim i operetnim predstavama ljubljanskog teatra, te je bio, kao i Berta Bukšek, član Danilovog Malega gledališča. No varaždinska pozornica nije i prva pozornica na kojoj on igra na hrvatskom jeziku. Prethodno je, naime, vec od 1914. angažiran u Osijeku, gdje se, prema novinskoj rekapitulaciji njegove kazališne karijere prigodom obilježavanja dvadesetpetogodišnjice umjetničkog rada, posebno ističu izvedbene realizacije Raymondova sina u Bissonovoj drami Neznanka i Nanda u Zimskom suncu Car Emina.113 U Varaždinu režira i žalosnu igru Delavignea Ljudevit XI. i Buchbinderovu lakrdiju Treca eskadrona "Crveni davoli!", a navodno i neke glazbeno-scenske predstave, za što, medutim, nema potvrde u Repertoaru hrvatskih kazališta 1840-1860-1980, a upamcen je osobito kao tumač Vojnoviceva Damjana u njegovoj dramskoj pjesmi Smrt majke Jugovica, koju je režirao Zvonimir Rogoz i Karla u vlastitoj redateljskoj postavi Ljudevita XI. Sudjeluje i u izvedbi dramskih djela svjetskih klasika Molierea i Gogolja, kao i scenskih ostvarenja hrvatskih autora Freudenreicha, Dragošica i Tucica, te igra u lakrdijama i nastupa u operetama. Godine 1919. pridružuje se Nučicu u njegovim nastojanjima da ustroji i ustali mariborsko kazalište u kojem djeluje sve do umirovljenja 1940. godine. Na mariborskoj pozornici interpretira pretežno klasične i
salonske uloge, te uspješno kreira robusne aristokratske likove.
♦ ff
Oživljavajuci u knjizi Moje uspomene lipanjske dane 1919. kad je na temelju prethodnog dogovora s ta-dašnjim upravnikom osječkog kazališta Gjurom Prejcem, koji je u Ljubljani odgledao nekoliko predstava tražeci glumce za svoje kazalište, došao s grupom slovenskih teatarskih umjetnika u Osijek, Pavel Rasberger navodi da su u toj grupi osim njega bili još Rado Železnik i Lojze Drenovec, te bariton Rudolf Bukšek i češka sopranistica Hana Pirkova, koja je u prijašnjoj sezoni pjevala u ljubljanskoj Operi.
Kao i Rasberger,114 medutim, i Rado Železnik, koji je vec 1909. debitirao kao petnaestogodišnjak u Slovenskem deželnom gledališču da bi potom usavršavao glumu u Beču i nastupao na njemačkim pozornicama te bio članom ljubljanske Drame i Danilovog Malega gledališča sve do osječkog ekskursa, nakon kojeg djeluje u Mariboru, Celju i ponovno u Ljubljani kao glumac i redatelj, odlučivši se u potonjoj funkciji uglavnom za zabav-no-vodviljski repertoar, nije se dugo zadržao u Osijeku. A nije imao, zaključujuci prema njegovu odgovoru na poziv Hinka Nučica ujesen 1919. da dode u Maribor, gdje Nučic pokrece drugo slovensko kazalište, ni strpljenja a niti razloga da ostane. U četiri mjeseca, naime, provedenih u Osijeku nije imao ni jedne probe niti bilo kakvoga drugog posla ili zaduženja u kazalištu!
Lojze Drenovec, član ljubljanske Drame od sezone 1910./1911., bio je ustrajniji te je u Osijeku odradio cijelu sezonu 1919./1920. sudjelujuci u izvedbi sedam dramskih djela i Albinijeve operete Barun Trenk. A igrao je u Moliereovu Škrcu i Freudenreichovim Graničarima, kao i u Lopezovoj veseloj igri Ružni Ferante i u revolu-cionarnoj drami Birinskog Moloh, te interpretirao Vronskog u dramatizaciji Tolstojeva romana Ana Karenjina.
Početkom sljedece sezone Drenovec je kratkotrajno angažiran u zagrebačkom kazalištu te igra grofa Hansa u trecem dijelu nanovo uvježbane Vojnoviceve Dubrovačke trilogije, a onda se vraca u ljubljansko kazalište u kojem najpotpunije oblikuje kavalirske i salonske uloge, te karakterne, a nastupa i u operi i opereti.115
Edo Grom slavi 25-letnico. "Slovenec", br. 226, str. 3, Ljubljana, 6. 10. 1931.
Vidi u ovom izdanju o Pavelu Rasbergeru fusnotu br. 252.
Dušan Moravec, Portreti pozabljenih igralcev. "Dokumenti" Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, god. XXVII, br. 58-59, str. 63. Ljubljana, 1992.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 65
v Varaždinu prva angažirana Berta Bukšek, bivša zborovska pevka in dramska igralka ljubljanskega gledališča, Danilovega Malega gledališča in Dragutinoviceve potujoče igralske skupine. Po Varaždinu, kjer je delovala tri sezone, od 1915/1916 do 1917/1918, ko so bili člani ansambla tudi Viktor Bek, August Cilic, Alfred Grunhut, Katica in Nikola Hajduškovic, Vatroslav Hladic, Josip Martinčevic ter Ludvika in Zvonimir Rogoz in Gjuro Trbuhovic, in v katerem je bila zelo cenjena, je odšla v mariborsko gledališče, v katerem je bila glavna karakterna igralka v klasičnih in modernih dramah in tam nastopala do smrti.
V sezonah 1917/1918 in 1918/1919 je bil član varaždinskega gledališča Edo Grom, ki je že med letoma 1906 in 1913 sodeloval v dramskih, opernih in operetnih predstavah ljubljanskega gledališča in bil, prav tako kot Berta Bukšek, član Danilovega Malega gledališča. Varaždinski oder pa ni bil prvi oder, na katerem je igral v hrvaškem jeziku. Prej je bil namreč angažiran v Osijeku, že od leta 1914, kjer se po časopisnem povzemanju njegove gledališke kariere ob obeležju petindvajsetletnice umetniškega dela posebej izpostavljajo uprizoritvene uresničitve Raymondovega sina v Bissonovi drami Neznanka in Nandeta v Zimskem soncu Cara Emina113. V Varaždinu je režiral tudi žaloigro Delavigneja LjudevitXI. in Buchbinderjevo burko Tretji eskadron "Rdeči hudiči!", najverjetneje pa tudi nekaj glasbeno-scenskih predstav, za kar v Repertoarju hrvaških gledališč 1840-1860-1980 ni potrditve, v spominu pa je posebej ostal kot interpret Vojnovicevega Damjana v njegovi dramski pesnitvi Smrt majke Jugovicev, ki jo je režiral Zvonimir Rogoz, in Karla v lastni režiserski postavitvi Ljudevita XI. Sodeloval je tudi v uprizoritvi dramskih del svetovnih klasikov Molierja in Gogolja, pa tudi scenskih stvaritev hrvaških avtorjev Freudenreicha, Dragošica in Tucica, igral tudi v burkah in nastopal v operetah. Leta 1919 se je pridružil Nučiču pri njegovih prizadevanjih, da bi ustrojil in ustalil mariborsko gledališče, v katerem je nastopal vse do upokojitve leta 1940. Na mariborskem odru je upodabljal večinoma klasične in salonske vloge ter uspešno kreiral robustne aristokratske like.
a • ff
Pavle Rasberger, ki v knjigi Moji spomini oživlja junijske dni leta 1919, ko je na osnovi predhodnega dogovora s tedanjim upravnikom osiješkega gledališča Gjurom Prejcem, ki si je v Ljubljani ogledal nekaj predstav, saj je iskal igralce za svoje gledališče, prišel s skupino slovenskih gledaliških umetnikov v Osijek, omenja, da so bili poleg njega v tej skupini še Rado Železnik in Lojze Drenovec ter bariton Rudolf Bukšek in češka sopranistka Hana Pirkova, ki je v prejšnji sezoni pela v ljubljanski Drami.
Enako kot Rasberger114 se tudi Rado Železnik, ki je že kot petnajstletnik leta 1909 debitiral v Slovenskem deželnem gledališču in potem izpopolnjeval igro na Dunaju, nastopal na nemških odrih ter bil član Drame in Danilovega Malega gledališča vse do osiješkega ekskurza, po katerem je deloval v Mariboru, Celju in znova v Ljubljani kot igralec in režiser, opredeljujoč se v slednji vlogi večinoma za zabavno-vodvilski repertoar, ni dolgo zadržal v Osijeku. Če sklepamo po njegovem odgovoru na povabilo Hinka Nučiča jeseni 1919, naj pride v Maribor, kjer je Nučič osnoval drugo slovensko gledališče, ni imel niti potrpljenja niti razlogov, da bi ostal. V štirih mesecih, ki jih je preživel v Osijeku, ni imel niti ene vaje ali kakšnega drugega dela in obveznosti v gledališču!
Lojze Drenovec, član ljubljanske Drame od sezone 1910/1911, je bil vztrajnejši in je v Osijeku oddelal celo sezono 1919/1920, sodelujoč v uprizoritvi sedmih dramskih del in Albinijeve operete Baron Trenk. Igral je ne samo v Molierjevem Skopuhu in Freudenreichovih Graničarjih, ampak tudi v Lopezovi veseloigri Grdi Fe-rante in v revolucionarni drami Birinskega Moloh, interpretiral pa je tudi Vronskega v dramatizaciji Tolstojevega romana Ana Karenina.
Na začetku naslednje sezone je bil Drenovec za kratek čas angažiran v zagrebškem gledališču, v katerem je igral grofa Hansa v tretjem delu na novo postavljene Vojnoviceve Dubrovniške trilogije, potem pa se je vrnil v ljubljansko gledališče, v katerem je najbolje oblikoval kavalirske in salonske vloge, a tudi različne karakterne vloge, nastopal pa je tako v operi kot opereti.115
113	Edo Grom slavi 25 - letnico. Slovenec, Ljubljana, 6. 10. 1031.
114	Glej v tej izdaji opombo o Pavlu Rasbergerju br 252.
115	Dušan Moravec, Portreti pozabljenih igralcev. Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, let. XXVII, štev. 58-59, str. 63. Ljubljana, 1992.
66 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Miro Kopač Lojze Potokar
Gorica, Italija, 8. 5. 1901. - Ljubljana, 2. 12. 1961.
Ljubljana, 3. 3. 1902. - Ljubljana, 17. 6. 1964.
Mi
Tiro Kopač jedan je od onih slovenskih glumaca, koji su u hrvatskim kazalištima Ligrali vrlo kratko, gotovo i usput, ostavili o svojem umjetničkom djelovanju vrlo malo traga, ali su ipak zanimljivi po tome gdje se i u kojem vremenu pojavljuju, a u Kopačevu slučaju i s kim suraduju. Podaci o njegovim angažmanima u različitim vrelima znatno se razlikuju pa je teško sa sigurnošcu rekonstruirati i u kojima je sve kazalištima bio angažiran i u koje vrijeme. Glumačku karijeru započeo je rano, vec 1918. u Ljubljani, odakle 1920. godine odlazi u Varaždin i glumac je u tamošnjem kazalištu do sredine 1922. godine.
Mladom Kopaču, koji na profesionalnoj pozornici ima malo iskustva i koji se učeci i svladava-juci nove uloge zapravo još uvijek školuje kao glumac, u Varaždinu dodjeljuju brojne uloge, uglavnom sve male i sporedne, te on vec u prvoj sezoni 1920./1921. u novoj sredini tumači jedanaest likova u dramskim djelima Freudenreicha, Car Emina, Eltlingera, Schillera, Molierea i Nušica, kao i drugih tada repertoarno aktualnih autora, i pet operetnih. Svoje glumačko kaljenje u varaždinskom kazalištu, gdje kao prvi slovenski kazališni djelatnik u angažmanu prethodi Vladimiru Skrbinšeku i Poldki Šturm-Jurišic, Kopač nastavlja i sljedece sezone te produžuje zatim sezonom 1922./1923. u Mariboru.
Najduže, od 1923. godine, s prekidima, kad u sezoni 1925./1926. boravi o svome trošku u Beču i gleda predstave u Theater in der Josepfstadt Maxa Reinhardta, i kad sezonu 1926./1927. odraduje u Narodnom pozorištu za Dalmaciju (Narodnom kazalištu za Dalmaciju) u Splitu, pa do 1951., i kratkotrajnog djelovanja u Cetinju, Kopač je član sarajevskoga kazališta. Sudjelujuči u opsežnom i raznorodnom repertoaru u Sarajevu, razvija se u tumača izrazitih, oštro začrtanih ljudskih karaktera te iskazuje sklonost za komično i groteskno, i odlikuje se stvaralačkom smirenošcu, ali, prema potrebi, i emocionalnom eksplozivnošcu.116 Kamic je u Kulundžicevu Misterioznom Kamicu, Begovicev Damjan u Božjem čovjeku, Kreftov Kostanjšek u Kreaturama i Shakespeareov Klaudije u Hamletu te Luka u Na dnu Gorkoga, Gajev u Čehovljevu Višnjiku, kao i Porfirij u Zločinu i kazni Dostojevskog i Vronski u Ani Karenjinoj. Osobito je cijenjen kao interpret Krležinih likova: Gregora, Pube i Križovca.
Vec spomenute sezone 1926./1927. koju provodi u splitskome kazalištu upotpunjujuci koloniju slovenskih kazališnih umjetnika koju osim njega tada još čine Rade Pregarc, Janko Rakuša i Vladimir Skrbinšek, Kopač svojim nastupima nece osvojiti pozornost splitskih kazališnih kritičara,117 iako ce u toj sezoni sudjelovati u izvedbi čak osamnaest dramskih djela, medu kojima su i djela Molierea, Ibsena, Sudermanna, Dostojevskog, Nušica, Tolstoja, Sardoua i Schonherra, te u šest opereta. Najviše uloga tumači u redateljskim postavama Rade Pregarca, s kojim ce nastaviti suradnju u Sarajevu, te sa svoja druga dva zemljaka, Rakušom i Skrbinšekom, nastupa i u dvije predstave: detektivskoj komediji prema romanima Conana Doylea Sherlock Holmes Ferdinanda Bonna i u Putjatinoj dramatizaciji Idiota Dostojevskog.
Prema Slovenskem gledališkom leksikonu Kopač se 1952. nakon više od trideset godina vraca u Sloveni-ju i član je Mestneg gledališča u Ljubljani, zatim je jednu sezonu angažiran u Narodnom pozorištu u Beogradu, te je otad pa do smrti vjeran Mestnem gledališču u kojemu ostvaruje vrijednosni pandan svojem umjetničkom djelovanju u Sarajevu. U Mestnem gledališču 1956. slavi i 35. obljetnicu umjetničkoga rada kao Eloin u Odetsovoj Premijeri u New Yorku te tumači naslovnu ulogu u Priestleyevu komadu Inšpektor se vraca, Cankarova Mrmo-lju i Šviligoja u dramskim djelima Za dobro naroda odnosno Sablazan u Dolini šentflorijanskoj, Giraudoxova Priama u mitologijskioj igri Trojanskog rata nece biti, Čehovljeva Sorina u Galebu, Perčihina u Malogradanima Gorkog te naslovnu ulogu u Crainquebilleu Anatolea Francea i Sandala u Zlatnom oktobru Mire Mihelič.118
Miro Kopač
116	J. L. (Josip Lešic), Kopač, Miro. U: Narodno pozorište Sarajevo 1921-1971. /Narodno pozorište, Sarajevo. /Str. 270.
117	Šimun Jurišic, Slovenski gledališki umetniki v splitskom Narodnom gledališču za Dalmacijo (1921-1928). "Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja. God. XIII, broj. 29, str. 42-43. Ljubljana, 1977.
118	V. S. (Viktor Smolej), Kopač, Miro. U: Slovenski gledališki leksikon, II., Knjižnice Mestnega gledališča ljubljanskega, Ljubljana 1972. Str. 307.
SLOVENSKI
UMETNIKI
NA 
HRVAŠKIH
ODRIH 
DRAMA 67
Miro Kopač G Lojze Potokar
Gorica, Italija, 8. 5. 1901 - Ljubljana, 2. 12. 1961
Ljubljana, 3. 3. 1902 - Ljubljana, 17. 6. 1964
Miro Kopač je eden tistih slovenskih igralcev, ki so v hrvaških gledališčih igrali zelo kratek čas, skorajda mimogrede, in zapustili o svojem umetniškem delovanju tudi zelo malo sledi, a so vendarle zanimivi zaradi tega, kje in v katerem času se pojavljajo, v Kopačevem primeru pa tudi, s kom sodelujejo. Podatki o njegovih angažmajih se v različnih virih precej razlikujejo, zato je težko z gotovostjo rekonstruirati, v katerih gledališčih je bil angažiran in v katerem času. Z igralsko kariero je začel zgodaj, že leta 1918 v Ljubljani, od koder je leta 1920 odšel v Varaždin in kot igralec v tamkajšnjem gledališču ostal do sredine leta 1922.
Mlademu Kopaču, ki je imel na poklicnem odru malo izkušenj in se je z učenjem in obvladovanjem novih vlog pravzaprav še vedno šolal kot igralec, so v Varaždinu dodeljevali številne vloge, v glavnem vse male in stranske, tako da je že v prvi sezoni 1920/1921 v novem okolju odigral enajst likov v dramskih delih Freudenreicha, Carja Emina, Ettlingerja, Schillerja, Moliérja in Nušica, kot tudi v drugih delih tedaj repertoarno aktualnih avtorjev skromnejših dometov, in pet operetnih. Svoje igralsko kaljenje v varaždinskem gledališču, v katerem je kot prvi slovenski gledališki ustvarjalec predhodnik Vladimirja Skrbinška in Poldke Sturm-Jurišic, je Kopač nadaljeval tudi naslednjo sezono, v sezoni 1922/1923 pa je bil že v Mariboru.
Najdlje, od leta 1923, s prekinitvami, ko je v sezoni 1925/1926 bival na svoje stroške na Dunaju in spremljal predstave v Theater in der Josepfstadt Maxa Reinhardta in ko je bil v sezoni 1926/1927 angažiran v Narodnem gledališču za Dalmacijo v Splitu, pa vse do leta 1951 in kratkotrajnega delovanja v Cetinju, je bil Kopač član sarajevskega gledališča. S sodelovanjem v obsežnem in raznolikem repertoarju v Sarajevu se je razvil v interpreta izrazitih, ostro zarisanih človeških značajev, izražal občutek za komično in groteskno ter se odlikoval po ustvarjalni umirjenosti, po potrebi pa tudi po emocionalni eksplozivnosti.116 Kopač je bil Kamic v Kulundžicevem Misterioznem Kamicu, Begovicev Damjan v Božjem človeku, Kreftov Kostanjšek v Kreaturah in Shakespearjev Klavdij v Hamletu ter Luka v Na dnu Gorkega, Gajev v Cešnjevem vrtu Čehova, a tudi Porfirij v Zločinu in kazni Dostojevskega ter Vronski v Ani Karenini. Posebej cenjen je bil kot igralec Krleževih likov: Gregorja, Pube in Križovca.
V že omenjeni sezoni 1926/1927, ki jo je preživel v splitskem gledališču in tako dopolnil kolonijo slovenskih gledaliških umetnikov, ki so jo razen njega tedaj ustvarjali Rade Pregarc, Janko Rakuša in Vladimir Skrbinšek, Kopač s svojimi nastopi ni osvojil pozornosti splitskih gledaliških kritikov,117 čeprav je v tej sezoni sodeloval pri izvedbi celo osemnajstih dramskih del, med katerimi so bila tudi dela Moliérja, Ibsena, Sudermanna, Dostojevskega, Nušica, Tolstoja, Sardoa in Schonherrja, ter v šestih operetah. Največ vlog je interpretiral v režiserskih postavitvah Rada Pregarca, s katerim je nadaljeval sodelovanje tudi v Sarajevu, skupaj s Pregarcem in z drugima dvema svojima rojakoma, Rakušem in Skrbinškom, pa je nastopal tudi v dveh predstavah: v detektivski komedij po romanih Conana Doyla Sherlock Holmes Ferdinanda Bonna in v Putjatovi dramatizaciji Idiota Dostojevskega.
Po Slovenskem gledališkem leksikonu se je Kopač leta 1952, po več kot tridesetih letih, vrnil v Slovenijo in postal član Mestnega gledališča v Ljubljani, potem bil eno sezono angažiran v Narodnem gledališču v Beogradu, odtlej pa je vse do svoje smrti ostal zvest Mestnemu gledališču, v katerem je uresničil vrednostni pendant svojemu umetniškemu delovanju v Sarajevu. V Mestnem gledališču je leta 1956 praznoval tudi 35-letnico umetniškega delovanja kot Eloin v Odetsovi Premieri v New Yorku ter interpretiral naslovno vlogo v Priestleyevem delu Inšpektor na obisku, Cankarjevega Mrmolja in Sviligoja v dramskih delih Za narodov blagor oziroma Pohujšanju v dolini šentflor-janski, Giraudouxovega Priama v mitični igri Trojanske vojne ne bo, Sorina v Utvi Čehova, Perčihina v Malomeščanih Gorkega ter glavno vlogo v Crainquebillu Anatolea Francea in Sandala v Zlatem oktobru Mire Mihelič.118
116	J. L. (Josip Lešic), Kopač, Miro. V: Narodno pozorište Sarajevo 1921-1971. /Narodno pozorište, Sarajevo. /Str. 270.
117	Šimun Jurišic, Slovenski gledališki umetniki v splitskem Narodnem gledališču za Dalmacijo (1921-1928). Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja. Let. XIII, štev. 29, str. 42-43. Ljubljana, 1977.
118	V. S. (Viktor Smolej): Kopač, Miro: v: Slovenski gledališki leksikon, II. Knjižnice Mestnega gledališča ljubljanskega, Ljubljana 1972, str. 307.
68 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Kopač je uključen i u produkciji drugih medija, te glumi, primjerice, Oca u filmu Na svoj zemlji. Njegovu dramatizaciju Cankarova Sluge Jerneja tiskanu 1949. godine, igrali su sarajevski amateri.
Tijekom svojega kratkotrajnog angažmana u Varaždinu i Splitu, Kopač očito nije ostvario neki veci doprinos hrvatskom kazalištu, ali je - ako se njegovo umjetničko djelovanje razmatra kao cjelina - isto tako očito da je njegov osobni umjetnički domet mnogo veci nego što se čini polazeci od odvojenih i parcijalnih uvida u njegove angažmane u različitim kazalištima.
Ni punu godinu dana mladi od svojega glumačkog sunarodnjaka Mire Kopača, čija je kazališna karijera posve drugačije usmjerena i posve se drugačije, odmjerenije i standardnije odvija, Lojze Potokar postaje članom varaždinskog ansambla u drugom dijelu sezone, 1920./1921. i ostaje njegovim članom, kao i Kopač, i sljedece sezone. Posljednje su to ujedno i dvije sezone ravnateljstva Andra Mitrovica, kada brojem izvodenih dramskih predstava, prema Repertoaru hrvatskih kazališta 1840-1860-1990, dominiraju Stjepan Himmelsbach, Branko Tepavac i Andro Mitrovic i kada su uz Kopača i Potokara članovi ansambla još i Margarita i Dejan Dubajic, August Cilic, Ančica Mitrovic i Hinko Tomašic.
Kao i gotovo svi njegovi teatarski suvremenici angažirani u tadašnjim hrvatskim pokrajinskim kazali-štima, tako i Lojze Potokar, koji je u Varaždin došao iz Ljubljane sa skromnim scenskim iskustvom, obvezatno sudjeluje osim u dramskim i u operetnim predstavama. Tumači tako, primjerice, Cleanta u Molierovom Škrcu i Purgona u njegovom Umišljenom bolesniku, Schweitzera u Schillerovim Razbojnicima, Stradalca u Brieuxovoj drami Stradalci i Krčmara u Ettlingerovoj Knjizi za pritužbe, te igra grofa Srnica u Freudenreichovim Grani-čarima, viteza Kontrada u Dragošicevoj tragediji Posljednji Zrinski i Alzelma u Zimskom suncu Car Emina, ali nastupa i u operetama Schuberta, Kalmana, Hervea i Granichstadtena.
Još krace nego u Varaždinu zadržava se potom u drugim kazalištima, u Osijeku, Sarajevu. te s pu-tujucim glumačkim družinama obilazi malo ne cijelu Jugoslaviju. Od 1928. angažiran je u ljubljanskoj Drami. Kritičari, prema Dušanu Moravcu,119 hvale njegovu scensku komiku i kazališnu kulturu, te ga cijene kao majstora epizodnih uloga, ali mu zamjeraju i nediscipliniranost, koja ga sprečava da u punoj mjeri iskoristi svoj urodeni glumački talent. Kao kazališni umjetnik, glumac i redatelj, dozrijeva u partizanskom kazalištu u Črnomlju, gdje kreira i Moliereova Argana u Umišljenom bolesniku i Cankarova Kantora u Kralju na Betajnovi. Poslije rata, do umirovljenja u sezoni 1963/1964., ponovno je član Slovenskega narodnega gledališča u Ljubljani, te zapa-ženo interpretira Cankarove i Potrčeve likove, kao i Millerove, Wilderove, Gogoljeve, Čehovljeve, Gorkijeve, Schillerove i Shakespeareove. Gostuje i u predstavama Mestneg i Eksperimentalneg gledališča, te u predstavi Platonovih Posljednjih dana Sokrata Eksperimentalnega gledališča igrajuci naslovnu ulogu ostvaruje i svoju životnu ulogu.
U zreloj stvaralačkoj dobi Potokar se namece i kao istinski velikan slovenskoga umjetničkog filma, osobito u filmovima Na svojoj zemlji i Balada o trubi i oblaku, snimljenim prema djelima Cirila Kosmača.
Vika Podgorska
Bistrica u Rožu, Koruška, 13. 5. 1898. - Maribor, 12. 7. 1984.
Vika Podgorska, koju su kritičari nerijetko usporedivali s velikom talijanskom tragetkinjom Eleo-norom Duse i proglašavali je ne samo najboljom glumicom zagrebačkog kazališta vec i cijeloga slavenskoga juga podrijetlom je iz Bistrice u Rožu, Koruška, a rodena je i krštena kao Hedvika Čus. Školovala se u Gorici, gdje je pohadala i učiteljsku školu. Godine 1915. zbog svjetskog rata zajedno s obitelji napušta Goricu te se svi sele u Innsbruck. Apsolviravši ondje trgovačku akademiju, zapošljava se u banci kao činovnica, ali je otpuštaju kao tudinku. Tada odlazi u Maribor i radi najprije kao korespondentica a zatim činovnica. Kad se u srpnju 1919. godine otvara prva slovenska dramska škola u Mariboru, koju vodi Hinko Nučic, prvi intendant i utemeljitelj mariborskoga slovenskog kazališta, upisuje se u tu školu. Pod utjecajem Hinka Nučica i njegova vjerovanja u njezin iznimni talent, posve se posvecuje kazališnoj umjetnosti. No zbog bojazni da ce povri-
119 Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih dramskih umetnikov. Biblioteka Sto slovenskih. Prešernova družba.
Ljubljana 2001., str. 76.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 69
Kopač je bil vključen tudi v produkcijo drugih medijev, igral je na primer Očeta v filmu Na svoji zemlji. Njegovo dramatizacijo Cankarjevega Hlapca Jerneja, izdano 1949, so igrali sarajevski amaterski igralci.
Med svojim kratkotrajnim angažmajem v Varaždinu in Splitu Kopač očitno ni ustvaril večjega prispevka k hrvaškemu gledališču, vendar pa je - če njegovo umetniško delovanje proučujemo kot celoto - prav tako očitno, da je njegov osebni umetniški domet mnogo večji, kakor se zdi, če izhajamo iz iztrganih in parcialnih vpogledov v njegove angažmaje v različnih gledališčih.
Niti polno leto mlajši od svojega igralskega sonarodnjaka Mira Kopača, čigar gledališka kariera je povsem drugače usmerjena in poteka povsem drugače, bolj zadržano in bolj standardno, Lojze Potokar je postal član varaždinskega ansambla v drugem delu sezone 1920/1921 in ostal njegov član, tako kot Kopač, tudi v naslednji sezoni. To sta hkrati tudi zadnji dve sezoni ravnateljevanja Andra Mitrovica, ko po številu izvedenih dramskih predstav, glede na Repertoar hrvaških gledališč 1840-1860-1990, izstopajo Stjepan Himmelsbach, Branko Tepavac in Andro Mitrovic in ko so poleg Kopača in Potokarja člani ansambla tudi Margarita in Dejan Dubajic, August Cilic, Ančica Mitrovic ter Hinko Tomašic.
Kot skoraj vsi njegovi gledališki sodobniki, angažirani v tedanjih hrvaških pokrajinskih gledališčih, je tudi Lojze Potokar, ki je v Varaždin prišel iz Ljubljane s skromnimi scenskimi izkušnjami, razen v dramskih obvezno sodeloval tudi v operetnih predstavah. Tako je na primer uprizoril Kleanta v Moliérjevem Skopuhu in Purgona v njegovem Namišljenem bolniku, Schweitzerja v Schillerjevih Razbojnikih, Trpina v Brieuxovi drami Trpini in Krčmarja v Ettlingerjevih Pritožnih bukvah, ter igral grofa Srnica v Freudenreichovih Graničarjih, viteza Kontrada v Dragošicevi tragediji Poslednji Zrinjski in Alzelma v Zimskem soncu Carja Emina, nastopal pa tudi v operetah Schuberta, Kálmána, Hervéa in Granichstadtena.
Še krajši čas kot v Varaždinu se je zadržal potem v drugih gledališčih, v Osijeku, Sarajevu, s potujočimi komedijanti pa obšel skoraj celo Jugoslavijo. Od leta 1928 je bil angažiran v Ljubljanski Drami. Kritiki, kot navaja Dušan Moravec,119 so hvalili njegovo scensko komiko in gledališko kulturo ter ga cenili kot mojstra epizodnih vlog, vendar so mu zamerili tudi nekakšno nediscipliniranost, zaradi katere ni mogel docela izkoristiti svojega naravnega daru. Kot gledališki umetnik, igralec in režiser je dozorel v partizanskem gledališču v Črnomlju, kjer je ustvaril tudi Moliérjevega Argana v Namišljenem bolniku in Cankarjevega Kantorja v Kralju na Betajnovi. Po vojni je bil do upokojitve v sezoni 1963/1964 znova član Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani ter opaženo upodobil ne le Cankarjevih in Potrčevih likov, ampak tudi Millerjeve, Wilderjeve, Gogoljeve, Schiller-jeve, Shakespearjeve in like Čehova ter Gorkega. Gostoval tudi v predstavah Mestnega in Eksperimentalnega gledališča. V Platonovih Poslednjih dnevih Sokrata Eksperimentalnega gledališča je s kreacijo naslovne vloge uresničil svojo življenjsko vlogo.
V zrelem ustvarjalnem obdobju se je Potokar predstavil tudi kot resnični velikan slovenskega umetniškega filma, še posebej v filmih Na svoji zemlji in Baladi o trobenti in oblaku, posnetih po delih Cirila Kosmača.
Vika Podgorska
Bistrica u Rožu, Koruška, 13. 5. 1898 - Maribor, 12. 7. 1984
Vika Podgorska, ki so jo kritiki neredko primerjali z veliko italijansko tragedinjo Eleonoro Duse in jo razglašali ne samo za najboljšo igralko zagrebškega gledališča, ampak kar celotnega slovanskega juga, je bila po poreklu iz Bistrice v Rožu na Koroškem, rojena in krščena kot Hedvika Čus. Šolala se je v Gorici, kjer je obiskovala tudi učiteljišče. Leta 1915 je zaradi svetovne vojne skupaj z družino zapustila Gorico, vsi skupaj so se preselili v Innsbruck. Potem ko je absolvirala trgovsko akademijo, se je zaposlila v banki kot uslužbenka, vendar so jo kot tujko odpustili. Takrat je odšla v Maribor in delala najprej kot korespondentka, potem pa kot uslužbenka. Ko so julija 1919 odprli prvo slovensko dramsko šolo v Mariboru, ki jo je vodil Hinko Nučič, prvi upravnik in ustanovitelj mariborskega slovenskega gledališča, se je vpisala vanjo. Pod vplivom Hinka Nučiča in njegovega zaupanja v njen izjemni talent se je povsem posvetila gledališki umetnosti. Vendar pa zaradi bojazni,
119 Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih dramskih umetnikov. Zbirka Sto slovenskih. Prešernova družba.
Ljubljana 2001, str. 76.
70 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
jediti roditelje, ne želi nastupati pod pravim imenom, pa joj Nučic, buduci da je odrasla u Gorici, nadjeva pseudonim Podgorska, prema predgradu Gorice - Podgori, a rodno ime Hedvika skracuje na Vika. Pod svojim novim, umjetničkim imenom, kojem ce ostati doživotno vjerna, nastupa prvi put na sceni 9. listopada 1919. u ulozi Pavle u veseloj igri Otmica Sabinjanki Franza i Paula Schonthana.
U Mariboru, gdje se glumački školuje i gdje u dvije sezone tumači, prema dosadašnjim istraživanjima, dvadeset sedam raznovr-snih uloga, osim u predstavama Hinka Nučica sudjeluje i u predstavama Milana Skrbinšeka, Vale Bratine i Rade Železnika, koji svojim redateljskim opredjeljenjima takoder utječu na formiranje njezina glumačkog obličja koje se u svojoj punoci razvilo tijekom dugogodiš-njega djelovanja u Hrvatskom narodnom kazalištu.
Prisjecajuci se svog dolaska u Zagreb, gdje zajedno s Hinkom Nučicem u lipnju 1921. gostuje u Shawovu Zanatu gospode Warren igrajuci s Milicom Mihičic, Titom Strozzijem, Franjom Sotošekom i Ivom Raicem, a zatim u Halbeovoj Mladosti, u kojoj ce se u rujnu iste godine pojaviti i kao novoangažirana članica, Vika Podgorska četrdesetak godina kasnije naglašava da je u kazalištu zatekla jedan homogeni ansamblprvorazrednih glumaca,120 iako je prethodno vec spomenula da postoje gotovo neprimjetne razlike u glumi pojedinih generacija i da joj je, primjerice, umjetničko doživljavanje Nine Va-vre bilo veoma blisko, dok joj je ono Marije Ružičke-Strozzi, velike umjetnice generacije prije Vavre, bilo pomalo strano.
Pod homogenim ansamblom prvorazrednih glumaca Podgorska očito stoga, svjesna generacijske heterogenosti, ne podrazumijeva ansambl kojeg tvore glumci istovrsne vanjske izražajnosti več ansambl kojeg se homogenost ostvaruje unutrašnjim intenzitetom i visokom
razinom njegovih članova te njihovim zajedništvom neovisno o generacijskim različitostima u stilu glume.
Ansambl u koji se uključuje Vika Podgorska sastavljen je od glumaca koji su nastupali još u starom kazalištu na Markovu trgu, od Marije Ružičke-Strozzi, Tonke Savic, Dragutina Freudenreicha, Milice Mihičic i Mile Dimitrijevic, kao i od polaznika Mileticeve Hrvatske dramatske škole, Nine Vavre i Ive Raica, te od prinova iz drugih kazališnih sredina ili drugih profesija, poput Arnošta Grunda, Josipa Papica, Franje Sotošeka, Josipa Pavica i Ančice Kernic, kojima se na razmedi drugog i treceg desetljeca pridružuju Tito Strozzi, Josip Maričic, Strahinja Petrovič i Dubravko Dujšin, tada još dak Državne glumačke škole iz koje ce dolaziti i vecina drugih, novih članova Hrvatskoga narodnog kazališta medu kojima i Nada Babic, Božena Kraljeva, Ervina Dragman i Jozo Laurenčic.
Za oblikovanje glumačkog izraza u godinama neposredno nakon Prvoga svjetskog rata, kao i u doba Benešiceve intendantske ere i postbenešicevskog vremena presudan je vec prije otpočeti proces povezivanja sa suvremenim europskim kazališno-izvedbenim kretanjima, koji Raic sprovodi prenoseci Reinhardtova redateljska načela o konstruiranju pozorničkog prostora i forsiranju teatralnosti te glumca kao glavnog čimbenika predstave, a Gavella ga nastavlja. Potvrdujuci se svojim režijama kao intelektualni autoritet s filozofskim utemeljenjem i apstraktnim sklonostima rasudivanja, te kao prononsirani zastupnik književnosti u kazalištu, Gavella ce istodobno s nasljedovanjem Reinhardta i Raica ici u korak i sa stanovitim nastojanjima i rezultatima hudožestvenika, a reagirat ce i na izazove književnog i kazališnog ekspresionizma kojem ce stvaralački i deklarativno biti ipak mnogo bliži kao redatelji Tito Strozzi i Kalman Mesaric.
Kao recepcijski formativi glume naziru se i drugi vidovi intenziviranih dodira s tadašnjim europskim kazališnim strujanjima, koji se ostvaruju odlaskom brojnih pojedinaca iz zagrebačkog teatra na studijska usavr-šavanja u inozemna kazališna središta, kao i učestalim gostovanjima stranih kazališta i glumišnih ansambla u Hrvatskom narodnom kazalištu.
120 Branko Hečimovič, Razgovori s Pometom, Desdemonom i Poljskim Židovom. AGM - Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, Zagreb 1995. Str. 63.
Vika Podgorska kao Ivana Orleanska. George Bernard Shaw, Sveta Ivana. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1925.
Vika Podgorska kot Ivana
Orleanska. George Bernard Shaw, Sveta Ivana. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1925.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 71
Vika Podgorska u ulozi Fedre. Jean Racine, Fedra. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1942.
Vika Podgorska v vlogi Fedre. Jean Racine, Fedra. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1942.
da bi prizadela občutljivost staršev, ni želela nastopati s pravim imenom, zato ji je Nučič, glede na to, da je odraščala v Gorici, izbral psevdonim Podgorska, po predmestju Gorice - Podgori, njeno rojstno ime Hedvika pa skrajšal v Vika. S svojim novim umetniškim imenom, ki mu je ostala zvesta celo življenje, je na odru nastopala prvič 9. oktobra 1919 v vlogi Pavle v burki Ugrabljene Sabinke Franza in Paula Schonthana.
V	Mariboru, kjer se je igralsko izobrazila in potem v dveh letih, po dosedanjih preučevanjih, uprizorila sede-mindvaj set raznovrstnih vlog, je razen v predstavah Hinka Nučiča sodelovala tudi v predstavah Milana Skrbinška, Vale Bratine in Rada Železnika, ki so s svojimi režiserskimi videnji prav tako vplivali na oblikovanje njene igralske podobe, ki pa se je v svoji polnosti izoblikovala med dolgoletnim delovanjem Podgorske v Hrvaškem narodnem gledališču.
V	obujanju spominov na svoj prihod v Zagreb, kjer je skupaj s Hinkom Nučičem junija 1921 najprej
gostovala v Shawovi komediji Posli gospe Wcirrenove, v kateri je igrala skupaj z Milico Mihičic, Titom Strozzijem, Franjem Sotoškom in Ivom Raicem, potem pa v Halbejevi Mladosti, v kateri se je septembra istega leta poj avila tudi kot novoangažirana članica, je Vika Podgorska štirideset let pozneje poudarila, da jo je pričakal homogeni ansambel prvorazrednih igralcev,120 čeprav je predhodno že omenila, da so obstajale skorajda neopazne razlike v igri posameznih generacij in da ji je bilo, na primer, umetniško doživljanja Nine Vavra zelo blizu, doživljanje Marije Ružičke-Strozzi, velike umetnice iz generacije pred Vavrovo, pa malce tuje.
S homogenim ansamblom prvorazrednih igralcev Podgorska ni mislila, očitno zato, ker se je zavedala generacijske neenotnosti, na ansambel, ki ga ustvarjajo igralci istovrstne zunanje izraznosti, ampak na ansambel, katerega enovitost se uresničuje z notranjo intenzivnostjo in visoko ravnijo njegovih članov ter z njihovo povezanostjo ne glede na generacijsko različnost v igralskem slogu.
Ansambel, v katerega se je vključila Vika Podgorska, so sestavljali igralci, ki so nastopali še v starem gledališču na Markovem trgu, od Marije Ružičke-Strozzi, Tonke Savic, Dragutina Freudenreicha, Milice Mihičic in Mile Dimitrijevic, kot tudi udeležencev Mileticeve Hrvaške dramske šole, Nine Vavra in Iva Raica, ter novincev iz drugih gledaliških krogov ali drugih poklicev, kot so Arnošt Grund, Josip Papic, Franjo Sotošek, Josip Pavic in Ančica Kernic, ki se jim na prelomu drugega in tretjega desetletja pridružijo Tito Strozzi, Josip Maričic, Strahinja Petrovic in Dubravko Dujšin, takrat še dijak Državne igralske šole, iz katere je prišla tudi večina drugih, novih članov Hrvaškega narodnega gledališča, med katerimi so tudi Nada Babic, Božena Kraljeva, Ervina Dragman in Jozo Laurenčic.
Za oblikovanje igralskega izraza v letih neposredno po prvi svetovni vojni, pa tudi v obdobju Benešiceve intendantske dobe in postbenešicevskega časa, je bil odločilen že prej začeti proces povezovanja s sodobnimi evropskimi gledališko-uprizoritvenimi tokovi, ki jih je vpeljal Raic z uvajanjem Reinhardtovih režiserskih načel o oblikovanju odrskega prostora in dajanju prednosti teatralnosti ter igralcu kot glavnemu dejavniku predstave in s katerimi je nadaljeval Gavella. Gavella, ki se je s svojimi režijami potrdil kot intelektualna avtoriteta s filozofskim izhodiščem in z abstraktnim nagnjenjem do razsojanja ter kot prononsirani zagovornik književnosti v gledališču, je hkrati z nadaljevanjem Reinhardtovih in Raicevih načel stopil v korak tudi z določenimi prizadevanji in rezultati hudožestvenikov, odzval pa se je tudi na izzive literarnega in gledališkega ekspresionizma, ki mu je bil ustvarjalno in deklarativno vseeno mnogo bližji, kot sta mu bila režiserja Tito Strozzi in Kalman Mesaric.
Kot receptivne formative igre je mogoče slutiti tudi druge vidike intenzivnih stikov s tedanjimi evropskimi gledališkimi tokovi, ki so se uresničevali ne le z odhodom številnih posameznikov iz zagrebškega gledališča na študijska izpopolnjevanja v tuja gledališka središča, ampak tudi s pogostim gostovanjem tujih gledališč in igralskih ansamblov v Hrvaškem narodnem gledališču.
120 Branko Hečimovič, Razgovori s Pometom, Desdemonom i Poljskim Židovom. AGM - Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, Zagreb 1995, str. 63.
72 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Nemali udio u razvoju i profiliranju glume u dvadesetim godinama protekloga stoljeca na zagrebačkoj pozornici ima, dakako, i repertoar koji obilježavaju djela klasičnih pisaca, uključujuci u njih sad vec i Shawa, te recentne uspješnice europskih dramskih pisaca poput Zapolske, Lenormanda, Crommelyncka, Maughama, Langera, Niccodemija, Molnara, Klabunda i Cowarda, kao i dramska ostvarenja vec dobro znanih hrvatskih autora Vojnovica i Begovica te nešto mladih, Krleže, Kulundžica, Strozzija, Mesarica i Feldmana, a i ekspresionizam, Pirandellov teatar i njemu bliski teatar groteske.
Koliko je izbor dramskih djela, a i uloga, presudan upravo za Viku Podgorsku, potvrduje intervju s njom na stranicama ljubljanskoga dnevnika "Jutro", objavljen prigodom desete obljetnice njezina glumačkog djelovanja 1929. godine. U tom intervjuu spominje da vecinom glumi u novijim djelima, ali i da svako istinsko djelo, bilo ono starije ili novije, daje istinskom glumcu nove ideje i pobude, te novu kreativnu snagu, ona odlučno kazuje da je u dramskom ostvarenju za nju važnija književna nego kazališna strana i da glumci griješe misleci u svojim kreacijama previše o sebi, a premalo o autoru.121
Od apostrofiranog nastupa Vike Podgorske u Halbeovoj drami pa do premijerne realizacije Wede-kindove Lulu sredinom studenoga 1930. koja prethodi dvjema njezinim velikim kreacijama, Shakespeareovoj Kleopatri i Begovicevoj Gigi Baricevoj, u sljedecoj godini, dakle unutar jednog desetljeca obuhvacenog povijesno nadredenim i vremenski nešto protegnutijim periodizacijskim pojmom hrvatske književne i kazališne avangarde, Podgorska je igrala u šezdeset dva dramska djela te je suradivala s petnaestero redatelja. Najviše uloga tumačila je u predstavama Ive Raica, sedamnaest, Tita Strozzija, trinaest i Branka Gavelle, jedanaest, te Alfonsa Verlija, pet, koji su i glavni pronositelji novih, antitradicionalnih i reinterpretacijskih tendencija i koji su u to doba i rezultatski najeksponiraniji redatelji u nacionalnom glumištu. U predstavama ove četvorice redatelja, različitih stvaralačkih poetika, nerva, temperamenta i iskustva, Podgorska je kreirala i vecinu uloga koje su je obilježile kao glumicu i koje u njezinu repertoaru reprezentiraju tadašnja inovacijska kazališna nastojanja.
Medu tim ulogama, pretežno utjelovljenim u suvremenom, pa i avangardnom repertoaru, ali i klasičnom, ima raznovrsnih i po tekstovnom opsegu i njegovoj dijaloškoj razvedenosti, te po funkcionalnom, dramaturškom udjelu i značenju, kao i po književnoj i kazališnoj genezi, motiviranosti i sudbini. Neke su odmah prepoznate i prihvacene kao sugestivni iskaz njezine umjetničke individualnosti, poput Solvejg u Ibsenovu Peer Gyntu, Anice u Vojnovicevim Maškaratama ispod kuplja, Pokcerke u Pirandellovoj drami Šest lica traže autora te Viole u Shakespeareovoj komediji Na tri kralja i Arijel u Oluji,122 ili kao vrhunske i dominantne, a poneke su od njih čak, kao Laura u prvobitnoj, dvočinskoj verziji Krležine drame U agoniji, prerasle tijekom vremena u uzor modele za nekoliko glumačkih generacija. Druge su pak dobivale na značenju dugotrajnim zadržavanjem predstava u kojima su realizirane na repertoaru ili opetovanim ponavljanjem istih dramskih djela, nerijetko u posve novim i drukčijim režijama, i njihovim ponovnim tumačenjima, poput Gunduliceve satirice Jeljenjke i Krležine Marijane Margeticke.123 Medu šezdesetak uloga Vike Podgorske u dvadesetim godinama protekloga stoljeca dosta ih je obilježeno i redateljskim eksperimentalnim, ekspresionističkim i pirandelističkim, teatersko-grotesknim traganjima i propitivanjima. Zahvaljujuci recentnim teatrološkim istraživanjima upravo te uloge, kao
M. F., Vika Podgorska in njena 10-letna umetnost. Obisk pri naši umetnici u Zagrebu. "Jutro", Ljubljana, 19. 10. 1929.
Pišuci, primjerice, o izvedbi Ibsenova Peer Gynta Vladimir Lunaček apostrofira ozbiljnost Vike Podgorske u izgradi-vanju uloga i govoreči o njoj kao Solvejg navodi da u njezinoj dikciji imade nešto od one prave veličine, koja se ne da naučiti, vec koja se nosi u sebi. Geste su joj takočer vrlo čedne i ne razbacuje se njima. Njezina je pojava tiha, a uz to prirodna. Ona ulogu svoju preudešava prema sposobnostima i prednostima svojega ja. (Henrik Ibsen: Peer Gynt. Premijera u režiji Tita Strozzia, "Obzor", Zagreb, 10. svibnja 1923). Ističuči pak izmedu ostalih glumačkih kreacija u Gavellinoj postavi Shakespeareove komedije Na Tri kralja na prvom mjestu Violu Vike Podgorske kao izvanrednu, Nehajev razlaže da se u njoj ženska nježnost vjenčala sa toliko viteške finese, sa toliko mlade osjecajnosti, da je lice Viole stajalo neprestano u središtu interesa. (Na Tri kralja, "Jutarnji list", Zagreb, 14. studenoga 1924), a Stjepan Galogaža primječuje da je Viola Podgorska bila grandiozna i nježna, duševna i čarobna (Na Tri kralja ili kako hocete, "Novosti", Zagreb, 13. studenoga 1924.).
Satiricu Jeljenjku Podgorska prvi puta tumači u Gavellinoj režiji 1923. godine, usredotočenoj, prema Marku Fotezu (Pozorničke vrjednote Gunduliceve Dubravke. U: Theatralia. Zagreb 1944. Str. 106-107), na uprizorenje Gunduliceve pastorale kao reprezentativne svečane igre, a zatim je 1928. i 1941. igra u Strozzijevoj dramaturškoj doradi i režiji, kojima je težište, prema istom teatrologu, na obrednoj i pjesničkoj sadržajnosti teksta. Krležinu pak Marijanu Margetičku igra u Gavellinoj praizvedbenoj postavi Vučjaka, utemeljenoj na oštrini i jetkosti autorova realizma, te stvara potresan i istinski lik ispacene žene, satrvene u bezizlaznom konfliktu (Slavko Batušič, Praizvedbe Krležinih djela u Zagrebu. U: Hrvatska pozornica. Mladost, Zagreb 1978. Str. 150), koji nakon dvadeset i sedam godina, 1950., u novoj Gavellinoj režiji i posve novoj glumačkoj podjeli, dograduje stvaralačkom zrelošču i iskustvom.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 73
Nemajhen delež pri razvoju in oblikovanju igre v dvajsetih letih prejšnjega stoletja na zagrebškem odru je imel seveda tudi repertoar, ki so ga zaznamovala dela klasičnih pisateljev, vključno s Shawom, ter recentne uspešnice evropskih dramskih pisateljev, kot so Zapolska, Lenormand, Crommelynck, Maugham, Langer, Ni-ccodemi, Molnar, Klabund in Coward, pa tudi dramska dela že dobro znanih hrvaških avtorjev Vojnovica in Be-govica ter nekaj mlajših, Krleža, Kulundžica, Strozzija, Mesarica in Feldmana ter ekspresionizem, Pirandellovo gledališče in njemu bližnji teater groteske.
V kolikšni meri je bil izbor dramskih del, pa tudi vlog, odločilen za Viko Podgorsko, potrjuje intervju z njo na straneh ljubljanskega dnevnika Jutro, ki je bil objavljen ob desetletnici njenega igralskega delovanja 1929. V tem intervjuju, v katerem je omenila tudi, da igra večinoma v novejših delih, vendar daje vsako resnično delo, bodisi starejše ali novejše, resničnemu igralcu nove ideje in pobude ter novo ustvarjalno moč, je Podgorska odločno zatrdila, da je v dramski uprizoritvi zanjo pomembnejša literarna kot gledališka plat in da so igralci v zmoti, kadar v svojih upodabljanjih mislijo preveč o sebi in premalo o avtorju.121
Od omenjenega nastopa Vike Podgorske v Halbejevi drami pa do premierne uresničitve Wedekindove Lulu sredi novembra 1930, ki je bila predhodnica njenima velikima upodobitvama, Shakespearjeve Kleopatre in Begoviceve Gigi Bariceve v naslednjem letu, torej znotraj enega desetletja, zaobjetega z zgodovinsko nadrejenim in časovno malce razpotegnjenim periodizacijskim pojmom hrvaška literarna in gledališka avantgarda, je Podgorska igrala v dvainšestdesetih dramskih delih in sodelovala s petnajstimi režiserji. Največ vlog je upodobila v predstavah Iva Raica, sedemnajst, Tita Strozzija, trinajst, in Branka Gavelle, enajst, ter Alfonsa Verlija, pet, ki so tudi glavni nosilci novih, antitradicionalnih in reinterpretacijskih teženj in ki so v tem obdobju tudi rezultatsko najbolj izpostavljeni režiserji v nacionalnem gledališkem svetu. V predstavah teh štirih režiserjev z različnimi ustvarjalnimi poetikami, žilico, temperamentom in izkušnjami je Podgorska ustvarila tudi večino vlog, ki so jo zaznamovale kot igralko in ki v njenem repertoarju prestavljajo tedanja inovacijska gledališka prizadevanja.
Odigrane vloge, pretežno utelešene v sodobnem, pa tudi v avantgardnem in klasičnem repertoarju, so se med seboj razlikovale ne le po obsegu besedila in njegovi dialoški razvejenosti ter po funkcionalnem, dramaturškem deležu in pomenu, ampak tudi po literarni in gledališki genezi, motiviranosti in usodi. Nekatere so bile takoj prepoznane in sprejete kot sugestivni izraz njene umetniške individualnosti, kot Solvejg v Ibsenovem Peer Gyntu, Anica v Vojnovicevih Maškaratah ispod kuplja, Pastorka v Pirandellovi drami Šest oseb išče avtorja ter Viola v Shakespearjevi komediji Kar hočete in Ariel v Nevihti,'122 ali pa kot vrhunske in dominantne, nekatere med njimi, npr. Laura v prvotni, dvode-janski različici Krleževe drame V agoniji, so sčasoma prerasle v vzor za nekaj igralskih generacij. Druge so pridobivale svoj pomen z dolgotrajnim uprizarjanjem predstav, v katerih so bile upodobljene, ali z vnovičnimi postavitvami istih dramskih del, neredko v povsem novih in drugačnih režijah, in njihovimi ponovnimi tolmačenji, kot Gunduliceve kratke satire Jeljenjke in Krleževe Marijane Margeticeve.123 Več vlog med šestdesetimi Vike Podgorske v dvajsetih letih prejšnjega stoletja je bilo precej zaznamovanih z
M. F., Vika Podgorska in njena 10-letna umetnost. Obisk pri naši umetnici v Zagrebu. Jutro, Ljubljana, 19. 10. 1929. Ko je Vladimir Lunaček pisal o uprizoritvi Ibsenovega Peer Gynta, je apostrofiral resnost Vike Podgorske v oblikovanju vloge, in ko je govoril o njej kot Solvejg, je navedel, da je v njeni dikciji nekaj od prave veličine, ki se je ne da naučiti, ampak se nosi s sabo. Njene kretnje so prav tako zelo čedne in z njimi ne pretirava. Njena pojava je tiha, poleg tega pa je tudi naravna. Svojo vlogo uravnava v skladu s svojimi sposobnostmi in prednostmi svojega jaza. (Henrik Ibsen: Peer Gynt. Premijera u režiji Tita Strozzia, Obzor, Zagreb, 10. maja 1923). Nehajev, ki je med drugimi igralskimi upodobitvami v Gavellovi uprizoritvi Shakespearjeve komedije Dvanajsta noč na prvem mestu izpostavil Violo Vike Podgorske kot izjemne, je pojasnil, da se je v njej ženska nežnost poročila s toliko viteške finese, s toliko mlade občutenosti, da je bil obraz Viole nenehno v središču interesa. (Na Tri kralja, Jutarnji list, Zagreb, 14. november 1924), Stjepan Galogaža pa je opazil, da je bila Viola Podgorske grandiozna in nežna, duševna in čarobna (Na
Tri kralja ili kako hočete, Novosti, Zagreb, 13. november 1924).
Satiro Jeljenjko je Podgorska prvikrat odigrala v Gavellovi režiji leta 1923, ki se je po mnenju Marka Foteza (Pozorničke vrjednote Gunduličeve Dubravke. V: Theatralia. Zagreb 1944, str. 106-107), osredinjala na uprizoritev Gundoličeve pastorale kot reprezentativne svečane igre, leta 1928 in 1941 pa jo je odigrala v Strozzijevi dramaturški dodelavi in režiji, ki je po mnenju istega teatrologa imela težišče na obredni in pesniški vsebinskosti besedila. Krleževo Marijano Margetičevo pa je upodobila v Gavellovi praizvedbeni uprizoritvi Vučjaka, osnovani na ostrini in jedkosti avtorjevega realizma, v kateri je ustvarila pretresljiv in resničen lik trpeče ženske, pohojene v brezizhodnem konfliktu (Slavko Batušič, Praizvedbe Krležinih djela u Zagrebu. V: Hrvatska pozornica. Mladost, Zagreb 1978, str. 150), in ki ga je po sedemindvajsetih letih, leta 1950, v Gavellovi režiji in povsem novi igralski zasedbi dogradila z ustvarjalno zrelostjo in izkušnjo.
74 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
što su Strozzijeva Marija Magdalena u tragediji Ecce homo, Begoviceva Agneza / Djevojka u pirandellovsko-freudovskom snovidenju Pustolov pred vratima, te Muradbegoviceva idiotkinja Joka u Bijesnom psetu, toj kontraverznoj patrijarhalno-patetičnoj inačici nacionalnog ekspresionizma, i Mesariceve Napast-Ženka i Djevojče u apstraktno-burlesknim Kozmičkim žonglerima, nanovo izranjaju iz svojega povijesno-pojavnog vremena pobudujuci zanimanje kao sastavna i autentična rezultanta hrvatske dramske i kazališne avangarde nadilazeci pritom svoje dosa-dašnje faktografsko, biografsko-leksikografsko postojanje.
Kao što su u predočavanju raspona uloga i oblikovanja glume Vike Podgorske neizostavne njezine avangardne uloge u nacionalnim dramskim ostvarenjima i njihovim uprizorenjima, tako svoj neizo-stavni udjel u upotpunjavanju takvih nastojanja imaju i njezine uloge u izvedbama avangardnih djela europskih autora. Posebno se to odnosi na ulogu Nje u Lenormandovu Promašenom životu, prvu glavnu ulo-gu Podgorske na zagrebačkoj pozornici i prvu njezinu uistinu veliku kreaciju, te na uloge u Wedekindovim dramskim ostvarenjima Bučtenje proljeca i Lulu (Zemaljski duh, Pandorina kutija), na Wendlu u tragediji mladih školaraca sukobljenih u svom duhovnom i tjelesnom sazrijevanju sa zadrtim konvencionalno iskrivljenim gradanskim spolnim moralom, te nešto manje na demonsko oličenje ženske seksualnosti Lulu.
Utonula danas u svoje povijesno vrijeme kao i njezin autor, Lenormandova drama, u kojoj surova zbilja zasjenjuje apstraktni konstruktivizam, izazvala je u doba zagrebačke premijere razmjerno veliku kritičarsku pozornost, iako je iskazano i podosta zamjerki na
Strozzijevu režiju i Raicevo artificijelno tumačenje Njega, bez iskrene osjecajnosti i graduiranja patnje, a gluma Vike Podgorske u ulozi Nje svesrdno je hvaljena.
Milan Begovic doslovno piše da je Podgorska u ulozi glumice, prošla kroz svih četrnaestprizora noseci živo srce na dlanu sa svim bolima i drhtajima do zadnjeg daha. Koliko topline, koliko iskrenosti, koliko osjecanja i u glasu i u gesti i u izrazu. Ni jedna riječnijepromašena - ni jedna kretnja ishitrena. Sve joj vjerujete - sve do zadnjega! /.../ Ona je uvijek čovjek. Nikad glumac. Covjek od početka i kraja. Pun - kompletan...124
Kritičar "Slobodne tribune" Andrija Milčinovic još je detaljniji u svojoj ocjeni glumačke kreacije Podgorske: Vika Podgorska. Dobro je zabilježiti datum kada je nastupila u Lenormandovim "Promašenim životima". Na našem teatru jedva da bi koja mogla dati tu ženu. /.../Kao da je vec dugo na pozornici raspolaže tako dobro, promišljeno i uspješno, spauzama, glasom i gestima, da to iznenatuje. Nije usiljena, nije "gemacht" ono, što ona radi i njezinim se pokretima može, a veoma često i mora vjerovati. Izgovor joj je čist, jasan i mnogo je simpatično što odskače u tome kako govori od mnogih drugih. Covjek ju mora slušati. I dok govori publika se toliko smiri, kao da ono što ona govori imade vecu, naročitu važnost. A ona često govori posvema običnim glasom, valjda onako kako govori na ulici ili u svojoj sobi. Tim mirom i prirodnošcu najviše uvjerava. 125
Ovim značajkama glume, kojima ce se u kazališnim kritikama tijekom trajanja umjetničke karijere Vike Podgorske pribrajati i neke druge, pa i one implicitne, neeksponirane, poput discipliniranosti, savjesnosti i studioznosti u radu, Vladimir Lunaček pridodao je vec 1925. kritički komentirajuci izvedbu Shawove dramske kronike Sveta Ivana u Gavellinoj režiji i fascinantnu rezonancu interpretacije naslovne uloge Vike Podgorske na ostale glumačke sudionike predstave, koji su bili povedeni njenim glasom, igrom, da i sami pokažu sebe kao jednako žive, razumljive, prirodne ljude.126
Objašnjavajuči takve rezonance igre pojedinih glumačkih velikana na ansambl, Lunaček zaključuje da
Hinko Nučic i Vika Podgorska kao Liconda i Stella. William Somerset Maugham, Sveti plamen. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1930.
Hinko Nučič in Vika Podgorska kot Liconda in Stella. William Somerset Maugham, Sveti plamen. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1930.
124	Milan Begovic, Prva premijera u sezoni ("Les Ratés" od H. R. Lenormanda). "Večer", Zagreb, 27. rujna 1923.
125	IIčin /Andrija Milčinovic/, Narodno kazalište u Zagrebu, Lenormandovi "Promašeni životi". "Slobodna tribuna", Zagreb, 6. oktobra 1923.
126	Vladimir Lunaček, Hrvatsko narodno kazalište. Bernard Shaw: "Sveta Ivana", Dne 24. lipnja o. g. "Obzor", Zagreb, 25. lipnja 1925.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 75
režiserskimi eksperimentalnimi, ekspresionističnimi in pirandellovskimi, gledališko-grotesknimi iskanji in poskusi. Zahvaljujoč recentnim teatrološkim raziskavam prav tovrstne vloge, kot so Strozzijeva Marija Magdalena v tragediji Ecce homo, Begoviceva Agneza/Dekle v pirandellovsko-frojdovski utvari Pustolov pred vratima ter Muradbegoviceva norica Joka v Bijesnem psetu, kontroverzni patriarhalno-patetični različici nacionalnega ekspresionizma, in Mesariceva Napast-Ženka in Deklič v abstraktno-burlesknih Kozmičnih žonglerjih, znova izstopajo iz svojega zgodovinsko-pojavnega časa ter budijo zanimanje kot sistematična in avtentična rezultanta hrvaške dramske in gledališke avantgardne, pri čemer presegajo svoj dotedanji faktografski, biografsko-leksikografski obstoj.
Kot pri predstavitvi razpona vlog in oblikovanja igre Vike Podgorske ne moremo mimo njenih avantgardnih vlog v nacionalnih dramskih uresničitvah in njihovih uprizoritvah, tako imajo pri dopolnjevanju tovrstnih prizadevanj svoj neizogibni delež tudi njene vloge v uprizoritvah avantgardnih del evropskih avtorjev. To velja posebej za vlogo Nje v Lenormandovih Izgubljenih dušah (Les Rates), prvo glavno vlogo Podgorske na zagrebškem odru in prvo njeno zares veliko stvaritev, ter za vlogi v Wedekindovih dramskih delih Pomladno prebujenje in Lulu (Duh zemlje, Pandorina skrinjica), za Wendlo v tragediji mladih dijakov, sprtih v svojem duhovnem in telesnem dozorevanju z zadrto konvencionalno izkrivljeno meščansko spolno moralo, ter malce manj za demonsko utelešenost ženske seksualnosti Lulu.
Lenormandova drama, ki je danes pozabljena, prav tako kot njen avtor, in v kateri surova resničnost zasenči abstraktni konstruktivizem, je v času zagrebške premiere izzvala precejšnjo pozornost kritikov, ki so nemalo očitkov namenili Strozzijevi režiji in Raicevemu arteficialnemu podajanju Njega, brez iskrenega čustvovanja in stopnjevanega trpljenja, igro Vike Podgorske v vlogi Nje pa so na moč hvalili.
Milan Begovic je zapisal, da je šla Podgorska v vlogi igralke skozi vseh štirinajst prizorov tako, da je na dlani nosila živo srce z vsemi bolečinami in drhtenjem do zadnjega diha. Koliko topline, koliko iskrenosti, koliko čustev tako v glasu kot v gesti in izrazu. Nobena beseda ni zgrešena - nobena kretnja ni nepremišljena. Vse ji verjamete - vse do zadnjega! /.../ Ona je vedno človek. Nikoli igralec. Človek je od začetka do konca. Polna - v celoti 124
Kritik Slobodne tribune Andrija Milčinovic je bil v svoji oceni igralske stvaritve Podgorske še natančnej ši: Vika Podgorska. Dobro je zabeležiti datum, ko je nastopila v Lenormandovih Izgubljenih dušah ".. V našem gledališču bi redkokatera lahko odigrala to žensko. /.../ Preseneča, kako dobro, premišljeno in uspešno razpolaga s premori, glasom in gestami, kot da je že dolgo na odru. Ni nenaravna, ni "gemacht", tistemu, kar počne, in njenim gibom lahko, zelo pogosto pa tudi moramo verjeti. Njena izgovorjava je čista, jasna in zelo simpatično je, kako v tem, kako govori, odstopa od mnogih drugih. Človek jo mora poslušati. In kadar govori, se občinstvo tako umiri, kakor da je tisto, kar govori, posebej pomembno. Vendar pogosto govori s povsem običajnim glasom, verjetno tako, kot govori na ulici ali v svoji sobi. S tem mirom in naravnostjo najbolj prepriča. 125
Tem značilnostim igre, ki jim bodo gledališki kritiki med trajanjem umetniške kariere Vike Podgorske prišteli še druge, tudi tiste implicitne, neizpostavljene, kot so discipliniranost, vestnost in studioznost pri delu, je Vladimir Lunaček že leta 1925, ko je kritično komentiral uprizoritev Shawove dramske kronike Sveta Ivana v Gavellovi režiji, dodal tudi fascinanten odmev interpretacije naslovne vloge Vike Podgorske na ostale igralce, sodelujoče pri predstavi, ki so padli pod vpliv njenega glasu, igre, da so tudi sebe pokazali kot prav tako žive, razumljive, naravne ljudi}26
Pojasnjujoč tovrstne odmeve igranja posameznih igralskih velikanov na ansambel, je Lunaček povzel, da ne gre za prvo noto ene vloge, ki daje celoten ton sceni, ampak za sugestivno moč umetnika, s katero se razkrije tako iskrenost kot narava drugega igralca.
V čem je bila ta sugestivnost podobe in igre Vike Podgorske kot Svete Ivane, ki s skopo ohranjenim gradivom o uprizoritvi Shawovega dela, še posebej s fotografijami Podgorske v viteškem oklepu in gledališkimi kritikami, pa tudi njenim dotedanjim repertoarjem in spoznanji o njegovi interpretaciji, spodbujajo vprašanje,
124	Milan Begovic, Prva premijera u sezoni (Les Ratés od H. R. Lenormanda). Večer, Zagreb, 27. september 1923.
125	iičin /Andrija Milčinovic/, Narodno kazalište u Zagrebu, Lenormandovi Promašeni životi. Slobodna tribuna, Zagreb, 6 oktobra 1923.
126	Vladimir Lunaček, Hrvatsko narodno kazalište. Bernard Shaw: Sveta Ivana. Dne 24. lipnja o. g. Obzor, Zagreb, 25 junij 1925.
76 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
se ne radi o prvoj noti jedne uloge, koja daje čitav ton jednoj sceni, vec o sugestivnoj snazi umjetnika, kojom se razotkriva i iskrenost i priroda drugoga glumca.
U čemu je bila ta sugestivnost pojave i igre Vike Podgorske kao Svete Ivane, koje oskudno sačuvanom gradom o izvedbi Shawova djela, pogotovo fotografijama Podgorske u viteškom oklopu i kazališnim kritikama, ali i dotadašnjim njezinim repertoarom i spoznajama o njegovoj interpretaciji, potiču upit koliko je scenski realizirana Sveta Ivana bila Shawova a koliko Podgorskina, može se donekle nazrijeti i čitajuci kritiku Milana Begovica koji ustvrduje da je Podgorska dala sve potrebne karakteristike svojoj Ivani. Prostodušnost, toplu i nepokolebivu vjeru, svježinu, elan, razum, logičan i prirodno-naivan akcent - bez i trenutka smalaksanja, bez i trunka afektacije ili pretjerivanja. Svaka je njezina riječ bila istiniti odjek osjecaja i raspoloženja što je u njoj. Ona nije nikada dosada našla toliko varijacija i toliko detalja kao u ovoj svojoj svetoj Ivani, u kojoj se je njezin veliki talenat eminirao katkad zadivljavajucim savršenstvom.127
Postoje čvrsti razlozi da se govori i o rezonanci još jedne velike glumačke interpretacije Vike Podgorske na njezine suigrače, odnosno suigrača, pa čak, uvjetno, i na autora drame u kojoj oboje interpreta igraju i u kojoj ona svojom glumom "posvaja" povjerenu ulogu. Naravno, riječ je o Lauri i Krležinoj dvočinskoj verziji drame U agoniji, te Dubravku Dujšinu kao tumaču Križovca.
Premda kritičari praizvedbe Krležine drame u postavi samozatajnoga redateljskog savjetodavca Alfonsa Verlija nisu bili jedinstveni u bespogovornom prihvačanju Podgorskine Laure, ipak su u kritikama prevladavale prosudbe na kojima ce se temeljiti buduca vrhunska vrednovanja ove njezine istančane i kompleksne kreacije u kojoj je sublimirala svoj osobni rafinman suvremene, moderne žene i glumice.
Predispozicije za takvo vrednovanje stvaraju vec, primjerice, u svojim kritikama Ljubomir Marakovic, konstatirajuci da je figura Laure bila izradena do posljednje žilice i slivena u neodoljivu cjelinu u kojoj je ne-moguce istaknuti ijedan detalj, a da se ne poruši divna izgradenost te majstorske kreacije,128 i Rudolf Maixner, pišuci da je Laura Podgorske bila majstorska kreacija, koja potvrduje veliku raznolikost ove naše umjetnice. Tako distancirani tip žene, koji stavlja na glumicu najteže zahtjeve, ona je iznesla sa sigurnom intonacijom i inteligentnim razgradivanjem, vjerno prikazujuci razvoj koji Lauru dovodi do samoubojstva.129
Nasuprot Podgorske, Dujšin je bio na praizvedbi izrazito indisponiran (divno bezbojan, sjajno neizrazit, neodoljivo nemoguc, Ljubomir Marakovic,), te je, prema Slavku Batušicu, tek nakon praizvedbe komplicirani lik Križovca gradio postepeno u sve intenzivnijem povezivanju s kreacijom Vike Podgorske, a konačno je II čin Agonije dozorio do najvišeg dometa hrvatske glumačke umjetnosti u tadašnjoj razvojnoj fazi.130
Riječi Slavka Batušica osvježuju upravo ono što je prethodno vec naznačeno kao moguce, to jest pret-postavku da se Dujšinovo tumačenje Križovca razvilo pod rezonancom glume i glumačkog oblikovanja Laure Vike Podgorske i u odnosu na njih, što u daljnjoj instanci vodi raspravi o utjecaju Podgorske na doživljavanje i shvacanje Krležine drame, a i Laure i Križovca, kao i njihova odnosa.
Sukobljujuci se s raširenim mišljenjem, koje je znatnim dijelom formirano i udjelom Vike Podgorske u izvodenjima Agonije, o Križovcu kao moralno problematičnom tipu, kojeg svi psuju proglašavajuci ga huljom, prepredenim, ambicioznim tipom, karijeristom, sumnjivim licem, problematičnim karakterom itd., itd., Krleža je čak, kako bi stavio svoju dramu ponovno pod vlastito autorsko okrilje, dogradio ono što je mislio da je vec prije dovoljno naznačio i napisao diskutabilni treci čin.131
"Posvojivši" Lauru, njezina razočaranja i patnje, te njezino nastojanje da sačuva osobni dignitet i integritet, Podgorska je napravila novi, veliki pomak u glumačkom oblikovanju i afirmaciji suvremene, moderne žene, biološki bliske vlastitoj životnoj dobi.
Nastavljajuci s interpretacijama uloga takvih žena, Podgorska ce tumačiti i Constanceu u istoimenoj Maughamovoj drami, kao i Stellu u njegovom Svetom plamenu, od kojih ce prva svojom hladnom proraču-natošcu i samoironičnim rezoniranjem o suprugovoj nevjeri, koja je može eventualno ljutiti, kako sama kaže, jedino zbog toga što on nije bio oprezniji, i koja za nju nije razlog za rastavu, vec naprotiv poticaj da se sama
127	Milan Begovic, "Sveta Ivana" od B. Shawa, Režija: Branko Gavella. "Večer", Zagreb, 2. srpnja 1925.
128	Ljubomir Marakovic, U agoniji drama M. Krleže. "Hrvatska prosvjeta", Zagreb, 26. travnja 1928.
129	R. M. /Rudolf Maixner/, Miroslav Krleža: U agoniji. "Obzor", Zagreb, 25. travnja 1928.
130	Slavko Batušic, Praizvedbe Krležinih djela u Zagrebu. U: Slavko Batušic, Hrvatska pozornica. Mladost, Zagreb 1918. Str. 155-156.
131	Boris Senker, Glumački izraz u mečuracu. U: Boris Senker, Sjene i odjeci. Znanje, Zagreb 1984. Str. 94.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 77
Vika Podgorska kao Laura Lenbach. Miroslav Krleža, U agoniji. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1928.
Vika Podgorska kot Laura Lenbach. Miroslav Krleža, V agoniji. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1928.
v kolikšni meri je bila scensko uresničena Sveta Ivana Shawova, v kolikšni pa Podgorskina, je mogoče do neke mere zaslutiti tudi ob branju kritike Milana Begovica, ki trdi, da je Podgorska dala vse potrebne značilnosti svoji Ivani. Prostodušnost, toplo in neuklonljivo vero, svežino, elan, razum, logičen in naravno-naiven akcent - brez trenutka mlahavosti, brez trohice izumetničenosti ali pretiravanja. Vsaka njena beseda je bila resnični odmev občutkov in razpoloženja v njej. Nikoli doslej ni našla toliko variacij in koliko detajlov kot v tej svoji sveti Ivani, v kateri se je njen veliki talent občasno eminiral z navdušujočo popolnostjo.127
Obstajajo trdni razlogi, da govorimo o odmevu še ene velike igralske interpretacije Vike Podgorske na njene soigralce oziroma soigralca, pogojno celo na avtorja drame, v kateri igrata oba interpreta in v kateri ona s svojo igro "posvoji" zaupano vlogo. Gre seveda za Lauro in Krleževo dvodejansko različico drame V agoniji ter Dubravka Dujšina v vlogi Križovca.
Čeprav kritiki praizvedbe Krleževe drame v postavitvi samozatajnega režiserskega svetovalca Alfonsa Verlija niso bili enotni v brezpogojnem sprejemanju Podgorskine Laure, so v kritikah vendarle prevladovale ocene, na katerih bodo osnovana prihodnja vrhunska vrednotenja te njene pretanjene in kompleksne upodobitve, v kateri je oplemenitila svoj osebni rafinman sodobne, moderne ženske in igralke.
Predispozicijo za tovrstno vrednotenje sta v svojih kritikah ustvarila že, na primer, Ljubomir Marakovic, ki ugotavlja, da je bil lik Laure izdelan do zadnje podrobnosti in zlit v neločljivo celoto, v kateri je nemogoče izpostaviti kakršenkoli detajl, ne da bi pri tem porušili čudovito zgrajenost te mojstrske kreacije,128 in Rudolf Maixner, ki piše, da je bila Podgorskina Laura mojstrska stvaritev, ki potrjuje veliko raznolikost te naše umetnice. Takšen distancirani tip ženske, ki postavlja pred igralko najtežje zahteve, je predstavila z zanesljivo intonacijo in inteligentno razdelanostjo, zvesto prikazajoč razvoj, ki Lauro pripelje do samomora.29
V nasprotju s Podgorsko je bil Dujšin na praizvedbi izrazito indisponiran (čudovito brezbarven, sijajno neizrazit, neustavljivo nemogoč, Ljubomir MarakovicJ in je, po mnenju Slavka Batušica, šele po praizvedbi večplastni lik Križovca gradil postopoma v vse intenzivnejši povezavi s stvaritvijo Vike Podgorske in II. dejanje Agonije je končno dozorelo do najvišjega dosežka hrvaške gledališke umetnosti v
tedanji razvojni fazi.130
Besede Slavka Batušica osvežujejo prav tisto, kar je bilo predhodno že nakazano kot mogoče, to je domneva, da se je Dujšinova upodobitev Križovca razvila pod vplivom igre in igralskega oblikovanja Laure Vike Podgorske in glede na njiju, kar v nadaljnjem koraku vodi k razpravi ne le o vplivu Podgorske na doživljanje in razumevanja Krleževe drame, ampak tudi Laure in Križovca ter njunega odnosa.
Ker je Krleža nasprotoval razširjenemu mnenju, ki se je v precejšnji meri izoblikovalo tudi zahvaljujoč prispevku Vike Podgorske pri uprizoritvi Agonije, o Križevcu kot moralno spornem liku, ki ga vsi preklinjajo in proglašajo za podlega, zvitega, ambicioznega tipa, karierista, sumljivo osebo, problematični značaj itn., itn., je, da bi vzel svojo dramo znova pod lastno avtorsko okrilje, celo dogradil tisto, za kar je mislil, da je bilo že prej dovolj nakazano, in napisal diskutabilno tretje dejanje.131
S "posvojitvijo" Laure, njenega razočaranja, trpljenja in njenega prizadevanja, da bi ohranila osebno digniteto in integriteto, je Podgorska napravila nov, velik premik v igralskem oblikovanju in uveljavitvi sodobne, moderne ženske, biološko blizu lastnemu življenjskemu obdobju.
Z nadaljevanjem interpretacij vlog tovrstnih žensk bo Podgorska uprizorila tudi Constanco v istoimenski Maughamovi drami, pa tudi Stello v njegovem Svetem plamenu, od katerih bo prva s svojo hladno preračunljivostjo
127	Milan Begovič, Sveta Ivana od B. Shawa, Režija: Branko Gavella. Večer, Zagreb, 2. julij 1925.
128	Ljubomir Marakovič, U agoniji drama M. Krleže. Hrvatska prosvjeta, Zagreb, 26. april 1928.
129	R. M. /Rudolf Maixner/, Miroslav Krleža: U agoniji. Obzor, Zagreb, 25. april 1928.
130	Slavko Batušič, Praizvedbe Krležinih djela u Zagrebu. V: Slavko Batušič, Hrvatska pozornica. Mladost, Zagreb 1978, str. 155-156.
131	Boris Senker, Glumački izraz u mečuraču. V: Boris Senker, Sjene i odjeci. Znanje, Zagreb 1984, str. 94.
78 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
maksimalno emancipira u svjesno sačuvanom braku iz materijalnih interesa, proklamirati u njezinu tumače-nju na zagrebačkoj pozornici jedno posve nekonvencionalno, društveno poimanje braka i bračnih odnosa te statusa žene.
Interpretacijom upravo takvih suvremenih, modernih žena kao što su Krležina Laura i Maughamova Constancea, kao i unošenjem senzibiliteta suvremene, moderne žene, kakva je i sama, u druge uloge, pa i klasične, Podgorska vec u dvadesetim godinama protekloga stoljeca znakovito obilježava svoju glumu i glumačko oblikovanje i dokazuje se kao prva glumica koja je na hrvatskoj pozornici utjelovila tip osviještene - danas bi se reklo emancipirane - žene. Kako u velikim i avangardnim ulogama, tako i u vecini ostalih koje se za njih sinkronijski vežu ili se dijakronijski nadovezuju.
♦ ff
Dok je u dvadesetim godinama Vika Podgorska znatan dio svojih uloga ostvarivala u suzvučju s novim, a nerijetko i avangardnim traženjima u hrvatskoj i europskoj književnosti, te u zagrebačkom kazalištu, prilagodujuci se istodobno standardnom repertoaru i njegovoj istovrsnoj realizaciji, u tridesetim godinama, kao i u ratnim i poratnim, sve do 1955. godine kad - iako još uvijek u angažmanu - prestaje nastupati, njezino sudjelovanje u novim i avangardnim traženjima postupno se supstituira sa studijskim samopotvrdivanjem u klasičnom, posebice tragedijskom, i nosivom suvremenom repertoaru, a zatim i u dominantnim ulogama zrelih žena, pa i majki, ali ne isključuje i sudjelovanje u vrijednosno problematičnim dramskim ostvarenjima.
Opisujuci svoj rad na ulogama, Vika Podgorska, koja je ubrzo po dolasku u Hrvatsko narodno kazalište ovladala hrvatskim jezikom, ali su joj akcenti ostali, kako je sama govorila, Ahilova peta, naglašava da se glavni studij odvijao kod kuce i da provjereni lik živi u glumcu, prati ga iproganja neprestano te nastavlja: Kolikoputa se npr. glumac uhvati, kao što sam se i ja uhvatila, da na ulici u najvecoj vrevi oko sebe ili u tramvaju nešto poluglasno mrmlja i onda i sam ne znajuci nakon koliko vremena shvati da je u nekoj misli, koja mu nije bila dovoljno jasna, pronašao smisao i namjeru pisca. Modernoj drami nije bilo teško naci vanjski lik. Što se tiče klasike malo je ipak drugačije. Sjecam se da sam u vrijeme kad sam studirala Kleopatru pročitala sve što sam mogla naci o starom Egiptu i njegovoj kulturi pa sam proučavala čak i kretanje i držanje na starim egipatskim vazama. Tako je uostalom bilo i kod rada na djelima iz svih ostalih minulih epoha.132
Jedan od rijetkih kazališnih kritičara kojemu nije zastajao dah i kojem nisu nedostajale riječi pred kreacijama Vike Podgorske, te joj je namijenio i nekoliko uloga u svojim dramama, bio je svestrani pisac i kazališni čovjek Milan Begovic. U kritici upravo o izvedbi Shakespeareove tragedije Antonije i Kleopatra u režiji Ive Raica, koju spominje Podgorska, on je dao vjerojatno i nasloženiji i najobrazloženiji prikaz jedne kreacije Vike Podgorske iz stranog repertoara, ukazujuci na studioznu razradenost i psihološku motiviranost, ali ujedno i na velik udio ženstvenosti u igri Vike Podgorske: Kleopatra gde. Podgorske jest u svakom nervu žena, čitava, potpuna. Dva velika momenta koja pokrecu sva stremljenja i nastojanja ove žene: ljubav i vlast, ističu se u igri gde Podgorske paralelnom snagom u bezbrojnim varijacijama izraza i pokreta, da je izazvala u pravom smislu riječi udivljenja. Njezino osciliranje izmedu ova dvapokretna momenta izneseno je psihološkom istinom i uvjerljivošcu, da joj vjerujemo da je tako uspješno mogla osvajati čelična srca velikih vojskovoda i povuci na se interes svjetske politike i podvrci je svojim ciljevima. Kleopatra gde Podgorske nije koketa ili Pompadurka kakva, ona je nježan instrument, što vibrira od drhtaja, što opčarava glasom, na koji reagira muško srce i od kojeg se opija muški razbor. Sva i uvijek ljubav, i onda ljubav kad se drugi rezoni namecu, i onda ljubav kad bi ljubav morala biti daleko. I u zadnjem trenutku, kad je sve propalo, u trenutku najveceg odricanja, u bijegu od sramote i poniženja, u tragičnoj svojoj smrti, ljubav je uzdiže i preobražava. Sve ove momente iznijela je gda Podgorska neočekivano majstorski u povezanoj, logičnoj, živoj gradaciji, bez ijednog falšnog tona ili banalnog izraza. Nikad još nije bila tako divno jedinstvena, nikad tako duboka, a puna stila, puna plemenitogpatosa.133
Ove riječi ne bi imale to značenje koje imaju da ih nije napisao Milan Begovic, koji je u svojim pjesnič-kim, proznim i dramskim djelima kao nijedan drugi pisac u hrvatskoj književnosti prije njega, slavio i zagovarao čulnu ljubav i ženu, te anticipirao njezino seksualno emancipiranje.
Na Begoviceve riječi Vika Podgorska uzvraca na najljepši moguci način nakon pola godine praizved-benom realizacijom Gige Bariceve, nedostižnom do danas, koju poslije Laure i Kleopatre ponovno ostvaruje u
132	Branko Hecimovic, isto, str. 61.
133	Milan Begovic, Shakespeareov "Antonije i Kleopatra". Prevod g. Milana Bogdanovica. Režija g. Ive Raica. Scena g.
Ljube Babica. "Novosti", Zagreb, 14. 4. 1931.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 79
i^^MM^^B^^^^j^^^H in samoironičnim sklepanjem o moževi nezvestobi, ki jo lahko eventualno jezi, kot
pravi sama, samo zato, ker ni bil pazljivejši, in ki zanjo ni razlog za ločitev, ampak ■ "f. .	nasprotno spodbuda, da se sama maksimalno emancipira v zavestno ohranjenem
.v.	zakonu iz materialnih interesov, v upodobitvi Podgorske na zagrebškem odru
proklamirala neko povsem nekonvencionalno, družbeno pojmovanje zakona in Jp^	zakonskih odnosov ter statusa žene.
t ,	Prav z interpretacijo sodobnih, modernih žensk, kakršni sta Krleževa
Laura in Maughamova Constanca, a tudi z vnašanjem senzibilnosti sodobne, mo-k.	derne ženske, kakršna je bila tudi sama, v druge vloge, celo klasične, je Podgorska
že v dvajsetih letih prejšnjega stoletja značilno zaznamovala svojo igro in igralsko . : .: H oblikovanje ter dokazala, da je prva igralka, ki je na hrvaškem, odru utelesila tip osveščene - danes bi rekli emancipirane - ženske. Ne le v velikih in avantgardnih vlogah, marveč tudi v večini ostalih, ki so z njimi sinhronično povezane ali pa se
" ■	Medtem ko je Vika Podgorska v dvajsetih letih znaten del svojih vlog
_	uresničila v sozvočju z novimi, neredko tudi avantgardnimi iskanji v hrvaški in
- ■ * ,	evropski književnosti, in sicer v zagrebškem gledališču, prilagajajoč se hkrati
standardnemu repertoarju in njegovi istovrstni realizaciji, je v tridesetih letih, pa Vika Podgorska tudi v vojnih in povojnih letih in vse do leta 1955, ko je - čeprav je bila še vedno v angažirana - nehala nastopati, njeno sodelovanje v novih in avantgardnih iskanjih postopoma zamenjalo študijsko samopotrjevanje v klasičnem, še posebej tragedijskem, in nosilnem sodobnem repertoarju, v nadaljevanju tudi z dominantnimi vlogami zrelih žensk in mater, čeprav igralka ni odklanjala niti sodelovanja v vrednostno problematičnih dramskih stvaritvah.
Ko je Vika Podgorska, ki je kmalu po prihodu v Hrvaško narodno gledališče obvladala hrvaški jezik, njena ahilova peta pa so ostali naglasi, kot je priznavala sama, opisovala svoje delo z vlogo, je poudarila, da je glavna priprava na vlogo potekala doma in da zaupani lik živi v igralcu, ga spremlja in nenehno preganja, ter nadaljevala: "Kolikokrat se npr. igralec zaloti, kot sem se zalotila tudi sama, da na ulici v največjem vrvežu okoli sebe ali v tramvaju nekaj polglasno mrmra in potem sam, ne da bi vedel po kolikšnem času, doume, da je v neki misli, ki mu ni bila dovolj jasna, odkril smisel in namen pisatelja. Moderni drami ni bilo težko najti zunanjega lika. Kar se tiče klasike, pa je vseeno malo drugače. Spominjam se, da sem v času, ko sem se pripravljala na vlogo Kleopatre, prebrala vse, kar sem lahko našla o starem Egiptu in njegovi kulturi, proučevala sem celo gibe in držo na starih egipčanskih vazah. Tako je bilo sicer tudi pri pripravah za vloge iz vseh ostalih minulih obdobij.132
Eden redkih gledaliških kritikov, ki mu ni zastajal dih in ki mu ni zmanjkalo besed pred stvaritvami Vike Podgorske ter ji je namenil nekaj vlog tudi v svojih dramah, je bil vsestranski pisatelj in gledališka osebnost Milan Begovic. Prav v kritiki o uprizoritvi Shakespearjeve tragedije Antonij in Kleopatra v režiji Iva Raica, ki jo omenja Podgorska, je Begovic podal verjetno najbolj večplasten in najbolj pojasnjevalen prikaz kake stvaritve Vike Podgorske iz tujega repertoarja, pri čemer je opozoril ne le na studiozno pripravljenost in psihološko motiviranost, ampak tudi na velik delež ženstvenosti v igri Vike Podgorske: Kleopatra ge. Podgorske je v vsakem delčku ženska, živa, cela, popolna. Dva velika trenutka, ki poganjata vsa stremljenja in prizadevanja te ženske: ljubezen in oblast, izstopata v igri ge. Podgorske s paralelno močjo v neštevilnih variacijah izrazov in gibov, da je izzvala v pravem smislu besede občudovanje. Njeno nihanje med tema dvema poganjajočima trenutkoma je prikazano s psihološko resnico in prepričljivostjo, da ji verjamemo, da je lahko tako uspešno osvajala jeklena srca velikih vojskovodij in da ji ni bilo mar za interese svetovne politike, ampak jo je podvrgla svojim ciljem. Kleopatra ge. Podgorske ni amazonka, niti možača, niti genialna diplomatka, niti spletkarka, še manj spogledlji-vka ali kakšnapompadurka, je nežen instrument, ki vibrira od drgetov, ki očara z glasom, na katerega se odzove moško srce in s katerim se opije moška razsodnost. Vsa je ljubezen in vedno ljubezen, ljubezen tudi potem, ko se vsiljujejo drugi razlogi, in ljubezen potem, ko bi ljubezen morala biti daleč stran. Tudi v zadnjem trenutku, ko je vse propadlo, v trenutku največjega odrekanja, v begu pred sramoto in ponižanjem, v svoji tragični smrti, jo
Branko Hecimovic, ibid., str. 61.
80 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
interpretacijskom tandemu s Dubravkom Dujšinom kao tuma-čem Marka Barica. Njihov nastup, medu ostalima, oduševljeno popracuje i Josip Horvath: Sto su Podgorska i Dujšin tu stvorili zaista je vrhunac glumačkog majstorluka, djelo, koje ce ostati u analima našeg kazališta kao jedan od najvecih, najsenzacio-nalnijih dogodaja. Banalne su tu sve riječi hvale. Podgorska i Dujšin dali su najviše što glumačka umjetnost može dati.134
Dometom svojih osobnih ostvarenja u medusobnoj sui-gri Vika Podgorska i Dubravko Dujšin postali su kao interpreti Gige i Marka Barica, te prethodno vec Laure Lenbach i Ivana Križovca, kao i Kleopatre i Antonija, Hasanaginice i Hasanage, ne samo pojam, nego i pandan nekad slavnom glumačkom paru Marija Ružička-Strozzi i Andrija Fijan.
U širokom rasponu sljedecih uloga Vike Podgorske u tridesetim godinama, diktiranom pretežno tadašnjim repertoar-nim opredjeljenjima i kadrovskim potrebama i mogucnostima a mnogo manje eksperimentalnim nagnucima i inovacijskim hti-jenjima, kazališna kritika i povijest te leksikografija, usuglasili su se ponajviše u isticanju njezine Terese Raquin u istoimenom Zolinu djelu, Ibsenove Nore, Ogrizoviceve Hasanaginice, O'Neillove Lavinije u Elektri u crnini, Nastasje Filipovne i Gru-šenjke Dostojevskog u Idiotu odnosno Braci Karamazovima, Gorkijeve Nastje u Na dnu, Shawove Candide te Vere u Feldma-novoj drami Upozadini i Euripidove Kasandre u Trojankama.
Dvije uloge osobito su karakteristične za Podgorsku u tim godinama - Feldmanova Vera i Euripidova Kasandra. Prvom kreira ženu dvadesetoga stoljeca, ali ne više ženu koja se bori i izgara za svoja životna, bračna, spolna i emocionalna prava i toleranciju več zlosretnu majku, a drugom ulazi u čvrsto zatvoreni i zadani svijet klasične tragedije i stiha kakvom se vec prije približila interpretacijom Shakespeareove lady Macbeth.
Prvu, zajedno s ostalim zagrebačkim kazališnim kritičarima, zdušno hvali i Ranko Marinkovic, nesklon inače vrednovanju glumačkih kreacija:
Bolna pojava majke u liku gde Podgorske dobila je svoj puni smisao; u njezinoj genijalnoj igri potresno se osjetilo najranjenije, najkrvavije mjesto ratnepozadine: majka sva uvijena u svoju crnu, tešku bol, upatnju kojoj nestaje riječi, jeziva, ledena pustoš nakon pogibije sina vidjela se u svakoj kretnji, u svakom pogledu ove velike glumice.15
Druge pak uloge, Kasandre, uvjerljivo se, unatoč nekritičkoj uporabi apsoluta, prisjeca Bruno Begovic sumirajuci prigodom zakašnjele proslave dvadeset petog jubileja Vike Podgorske njezine glumačke odlike, koje identificira u intenzivnosti proživljavanja, sugestivnosti i snazi scenskog izraza u gesti i govoru, te u maksimal-nom psihičkom i fizičkom angažmanu.
Upravo je nezaboravna njezina kreacija Kasandre u Euripidovim Trojankama. U toj se je ulozi do kraja razotkrila snaga njezinog talenta, visoka kvaliteta njezinih izražajnih sredstava i virtuozna sposobnost svladavanja svih poteškoca, što ih pred umjetnika postavlja klasična uloga takvog formata. Umjela je da teške Euripidove stihove ispuni plamenim životom, da u svakoj kretnji, u svakoj od unutarnje oluje ponesenoj gesti, ne gubeci ni na časak liniju neprestanog izražajnog uspona, krajnjom sugestivnošcu ostvari lik tragične proročice Kasandre16
Stečeni ugled, te suvereno vladanje Vike Podgorske scenskim prostorom, koje se iz uloge u ulogu manifestira njezinim hodom i kretnjama, te nadasve govorom, glasom, melodioznim altom, uspostavili su, medutim, vec početkom tridesetih izniman status ove glumice unutar dramskog ansambla zagrebačkog kazališta te su se
134	Josip Horvath, Bez trecega. Drama u tri čina. Napisao Milan Begovic. "Jutarnji list", Zagreb, 11. 10. 1931.
135	R. M. /Ranko Marinkovic/, Feldman:"U pozadini". Režirao Verli. "Nova riječ", Zagreb, 2. 2. 1939.
Vika Podgorska i Dubravko Dujšin kao Hasanaginica i Hasanaga. Milan Ogrizovic, Hasanaginica. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1935.
Vika Podgorska in Dubravko Dujšin kot Hasanaginica in Hasanaga. Milan Ogrizovic, Hasanaginica. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1935.
136
B. B. /Bruno Begovic/, Vika Podgorska."Kazališni list", br. 3, str. 2. Zagreb, 1. 10. 1947.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 81
ljubezen povzdigne in preobrazi. Vse te trenutke je ga. Podgorska upodobila nepričakovano mojstrsko v povezani, logični, živi gradaciji, brez napačnega tona ali banalnega izraza. Nikoli še ni bila tako čudovito edinstvena, nikoli tako globoka, vendar polna sloga, polna plemenitega patosa.133
Te besede ne bi imele teže, ki jo imajo, če jih ne bi zapisal Milan Begovic, ki je v svojih pesniških, proznih in dramskih delih kot nobeden drug pisatelj v hrvaški književnosti pred njim slavil in zagovarjal čutno ljubezen in žensko ter anticipiral njeno seksualno emancipacijo.
Begovicevim besedam je Vika Podgorska povrnila na najlepši mogoč način čez pol leta s praizvedbo uprizoritve Gige Bariceve, ki še do danes ni presežena, ki jo je po Lauri in Kleopatri znova uresničila v inter-pretacijskem tandemu z Dubravkom Dujšinom v vlogi Marka Barica. Njun nastop je med drugimi navdušeno pospremil tudi Josip Horvath: Kar sta Podgorska in Dujšin ustvarila tokrat, je resnično vrhunec igralskega mojstrstva, delo, ki bo zapisano v analih našega gledališča kot eden največjih, najbolj senzacionalnih dogodkov. Vse besede hvale so ob tem banalne. Podgorska in Dujšin sta dala največ, kar lahko da igralska umetnost.134
Z dosežki svojih osebnih uresničitev v medsebojni soigri sta postala Vika Podgorska in Dubravko Dujšin v vlogah Gige in Marka Barica ter predhodno že Laure Lenbach in Ivana Križovca, pa tudi Kleopatre in Antonija, Hasanaginice in Hasanage ne samo pojem, ampak tudi pendant nekoč slavnemu igralskemu paru Marija Ružička-Strozzi in Andrija Fijan.
V	širokem razponu naslednjih vlog Vike Podgorske v tridesetih letih, ki so ga narekovale repertoarske opredelitve in kadrovske potrebe ter možnosti, mnogo manj pa raziskovalne, eksperimentalne usmeritve in inovacijska hotenja, so bile gledališka kritika, zgodovina in leksikografija najbolj enotne v izpostavljanju njene Terese Raquinove v istoimenskem Zolajevem delu, Ibsenove Nore, Ogrizoviceve Hasanaginice, O'Neillove Lavi-nije v Elektri v črnini, Nastasje F. Baraškove in Grušenjke Dostojevskega v Idiotu oziroma Bratih Karamazovih, Gorkijeve Nataše v Na dnu, Shawove Candide ter Vere v Feldmanovi drami V zaledju ter Evripidove Kasandre v Trojankah.
V	teh letih sta za Podgorsko še posebej značilni dve vlogi - Feldmanova Vera in Evripidova Kasandra. V prvem je upodobila žensko dvajsetega stoletja, vendar ne več ženske, ki se bori in gara za svoje življenjske, zakonske, spolne in emocionalne pravice ter strpnost, ampak nesrečno mater, z drugo pa je vstopila v trdno zapahnjen in dokončen svet klasične tragedije in stiha, ki se mu je že prej približala z interpretacijo Shakespearjeve Lady Macbeth.
Prvo je skupaj z ostalimi zagrebškimi gledališkimi kritiki vestno hvalil tudi Ranko Marinkovic, ki sicer ni bil naklonjen vrednotenju igralskih upodobitev.
Boleča pojava matere v liku ge. Podgorske je dobila svoj polni smisel; v njeni genialni igri smo pretresljivo čutili najbolj ranjeno, najbolj krvavo mesto vojnega ozadja: mama, zavita v svojo črno, težko bolečino, v trpljenje, ki nima besed, grozljiva, ledena pustinja po smrti sina je bila vidna v vsaki kretnji, vsakem pogledu te velike igralke.135
Druge vloge, Kasandre, pa se je kljub nekritični uporabi absolutov prepričljivo spominjal Bruno Begovic, ki je ob tej priložnosti zapoznele proslave petindvajsetletnega jubileja Vike Podgorske naštel njene igralske odlike in jih identificiral v intenzivnosti doživljanja, sugestivnosti in moči scenskega izraza v gesti in govoru ter v maksimalnem psihičnem in fizičnem angažmaju.
Prav nepozabna je njena uprizoritev Kasandre v Evripidovih Trojankah. V tej vlogi se je do konca razkrila moč njenega talenta, visokih kakovosti njenih izraznih sredstev in virtuozna sposobnost obvladovanja vseh težav, ki jih pred umetnika postavlja klasična vloga takšnega formata. Težke Evripidove verze je znala napolniti z ognjenim življenjem, da je v vsaki kretnji, v vsaki od notranje nevihte izraženi gesti, ne da bi niti za trenutek izgubila linijo nenehnega izraznega vzpona, s skrajno sugestivnostjo uresničila lik tragične prerokinje Kasandre}36
Pridobljen ugled Vike Podgorske ter suvereno obvladovanje scenskega prostora, ki se je iz vloge v vlogo manifestiralo z njeno hojo in kretnjami ter predvsem z govorom, melodičnim altom, so že na začetku tridesetih vzpostavili izjemen status te igralke znotraj dramskega ansambla zagrebškega gledališča, tako da so se v gle-
133	Milan Begovic, Shakespeareov Antonije i Kleopatra. Prevod g. Milana Bogdanovica. Režija g. Ive Raica. Scena g.
Ljube Babica. Novosti, Zagreb, 14. 4. 1931.
134	Josip Horvath, Bez trecega. Drama u tri čina. Napisao Milan Begovic. Jutarnji list, Zagreb, 11. 10. 1931.
135	R. M. /Ranko Marinkovic/, Feldman: U pozadini. Režirao Verli. Nova riječ, Zagreb, 2. 2. 1939.
136	B. B. /Bruno Begovic/, Vika Podgorska. Kazališni list, štev. 3, str. 2. Zagreb, 1. 10. 1947.
82 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
u kazališnim kritikama i komentarima nerijetko postavljala i pitanja zašto ona ne igra više ili zašto tumači neke bezvrijedne uloge, a javile su se i zamjerke poput kako joj ovaj ili onaj redatelj, za razliku od Raica i Gavelle, prethodno nije omogucio da maksimalno iskoristi svoj veliki talenat.
Koliko su i kad takva pitanja i zamjerke bile opravdane, može se prosuditi samo ako se ide od jedne njezine uloge do druge, no nepobitna je činjenica da Podgorska, nakon šezdesetak uloga u dvadesetim godinama, u daljnjih dvadeset pet, od 1931. do 1955. godine tumači samo desetak uloga više.
Tijekom ratnih godina povjereno joj je tek sedam novih uloga, iako se vec u prvoj, u Gavellinoj režiji Go-etheove Ifigenije na Tauridi potvrduje kao jedinstvena tragetkinja i daje liku Ifigenije dubokuprocucenost, punu duboke boli i one više, klasične, oplemenjenepatnje, koja uzdiže Ifigenijupo nekakvoj raspjevanosti njezina srca i velikokj snazi njezine volje medu najhumanije likove svjetske dramske književnosti. Ifigenija Vike Podgorske bila je veliki umjetnički doživljaj. I upravo je nerazumljivo da su mogle proci i godine, a da se nije postavljalo Goetheovu "Ifigeniju" napozornicu, iako u našem dramskom ansamblupostoji - Vika Podgorska.137
Kao iznimna tragetkinja Podgorska se predstavlja i 1942. u naslovnoj ulozi Racineove Fedre, koju po snazi i strasti glumačkog iskaza kazališni kritičari usporeduju s njezinom Ifigenijom.
Vika Podgorska razmjerno vrlo malo nastupa i u poratnim godinama, kad vec njezin blagi patos i tremolo distoniraju od angažiranoga realističkog repertoara i modificirane primjene sistema Stanislavskog, te je posve razumljivo, što svega nepunih devet mjeseci prije nego što ce u Hrvatskom narodnom kazalištu, 1. listopada 1947, proslaviti dvadeset petu obljetnicu svoga umjetničkog rada, ispunjavajuci nekakav upitnik na kraju sažete autobiografije bilježi: U kazalištu nastupam malo, zapravo ništa. Što je tome uzrok, ne znam.138
Svoj jubilej Podgorska proslavlja igrajuci Lauru Lenbach u Krležinoj drami U agoniji, koju je - kao i druge dvije svoje vrhunske kreacije potom - Krležinu Marijanu Margeticku u Vučjaku i Ogrizovicevu Hasana-ginicu, obnovila u novoj redateljskoj postavi unoseci u nju akumulirano glumačko iskustvo.
Prije predstave tadašnji intendant Ivo Tijardovic u svečanom govoru glorificira našu Viku kao veliku umjetnicu i jednu od najvecih tragetkinja, koja ispunjava fluidom svoje umjetnosti i pozornicu i gledalište i prenaša taj fluid na partnere i gledaoca.139
Svoj umjetnički vitalitet i prilagodljivost suženom repertoaru i izražajnim sredstvima Podgorska ce, interpretirajuci do odlaska u mirovinu još jedanaest novih uloga, najuvjerljivije iskazati u sugestivno odigranoj Čapekovoj Mati i psihološki nijansiranoj Vasi Železnovoj Gorkog, te u Gospodi Mari u Vojnovicevoj Na taraci i Majci u Roblesovu Montserratu.
Tijekom svoje umjetničke karijere Vika Podgorska je u prvim godinama postojanja zagrebačkog radija bila jedan od najagilnijih interpreta književnih djela, a zatim su uslijedila, kao još jedan vid njezine proširene dje-latnosti, i gostovanja u svim vecim a i brojnim manjim gradovima Jugoslavije, osobito u Hrvatskoj i Sloveniji.
Raspon svojeg interesa za kreativnu nazočnost u različitim medijima Podgorska potvrduje i u četirisvoja posljednja umjetnička istupa. Godine 1963. igra Uršulu u TV-seriji Seljačka buna, 1964. na televiziji interpretira naslovnu ulogu u drami Ferdinanda Brucknera Elizabeta Engleska, 1966. godine posve neočekivano vraca se na pozornicu Hrvatskoga narodnog kazališta igrajuci Varvaru Stavroginu u Camusovoj dramatizaciji Demona F. M.
Dostojevskog, a 1971. obnavlja svoju Gigu Baricevu u radiodramskoj izvedbi Begoviceva remek-djela.
♦ ff
Dosljedno svojoj devizi, iskazanoj 1977. godine u pismu Josipu Marottiju (Moj dragi Bobi! Ako sam išta mrzila u svom životu, bilo je: govoriti o sebi..), Vika Podgorska živjela je posljednjih desetak godina posve povu-čeno, u intimnom obiteljskom krugu svoje kcerke Nade Nučic udane Hojnik, diplomirane polaznice Akademije za kazališnu umjetnost i kratkovječne članice središnjega hrvatskog kazališta, u Mariboru, kamo se preselila iz Zagreba 1973. godine. I kao što je skromno i samozatajno živjela tih desetak posljednjih godina, a i nekoliko godina prije toga u Zagrebu, odbijajuci govoriti o sebi, jer je o njoj vec sve rečeno što je trebalo, tako je dočekala i smrt: tiho je i neprimjetno pokopana na seoskom groblju u Zgornjoj Polskavi nedaleko od Maribora, gdje počivahu vec posmrtni ostaci njezina supruga, kazališnog učitelja i partnera Hinka Nučica, s kojim je došla u Zagreb i s kojim je ostala vjerna Hrvatskome narodnom kazalištu do kraja njegove i svoje umjetničke karijere.
Vladimir Kovačic, Goethe: figenija na Tauridi. "Novi list", Zagreb, 22. 6. 1941.
Vidi: Vika Podgorska, personalni arhiv Muzejsko kazališne zbirke Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta HAZU.
Ivo Tijardovic, "Kazališni list", br. 4, str. Zagreb, 1947.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 83
daliških kritikah in komentarjih neredko pojavljala tudi vprašanja, zakaj ne igra več ali zakaj igra nepomembne vloge, pojavili pa so se tudi očitki, da ji ta ali oni režiser, za razliko od Raica in Gavelle prej, ne omogoča, da bi maksimalno izkoristila svoj veliki talent.
V	kolikšni meri in kdaj so bila tovrstna vprašanja in očitki upravičeni, je mogoče presoditi samo, če bi pod drobnogled vzeli vse njene vloge, vendar je neizpodbitno dejstvo, da je Podgorska po šestdesetih vlogah v dvajsetih letih v naslednjih petindvajsetih, od leta 1931 do 1955, odigrala komaj deset vlog več.
Med vojnimi leti so ji zaupali samo sedem novih vlog, čeprav se je že v prvi, v Gavellovi režije Goe-thejeve Ifigenije na Tavridi, potrdila kot edinstvena tragedinja in dala liku Ifigenije globoko čustveno prežetost, polno globoke bolečine in višjega, klasičnega, oplemenitenega trpljenja, ki povzdigne Ifigenijo zaradi nekakšne vedrine njenega srca in velike moči njene volje med najbolj humane like svetovne dramske književnosti. Ifigenija Vike Podgorske je bila veliko umetniško doživetje. In prav nerazumljivo je, da so morala miniti leta, ne da bi se na oder postavila Goethejeva Ifigenija, čeprav v našem ansamblu obstaja - Vika Podgorska.137
Kot izjemna tragedinja se je Podgorska predstavila tudi leta 1942 v naslovni vlogi Racinove Fedre, ki jo po moči in strasti igralskega izraza gledališki kritiki primerjajo z njeno Ifigenijo.
Vika Podgorska je razmeroma zelo malo nastopala tudi v povojnih letih, ko že njen blagi patos in tremolo distonirata od angažiranega realističnega repertoarja in modificirane uporabe propadlega sistema Stanislavske-ga, zato je povsem razumljivo, da je slabih devet mesecev prej, preden je v Hrvaškem narodnem gledališču, 1. oktobra 1947, proslavila petindvajsetletnico svojega umetniškega dela, ko je izpolnjevala nekakšen vprašalnik na koncu zgoščene avtobiografije, zapisala: V gledališču nastopam malo, pravzaprav nič. Kaj je vzrok za to, ne vem.138
Svoj jubilej je Podgorska proslavila z upodobitvijo Laure Lenbach v Krleževi drami V agoniji, ki jo je, kot tudi drugi dve svoji vrhunski stvaritvi potem - Krleževo Marijano Margeticevo v Vučjaku in Ogrizovicevo Hasanaginico - obnovila v novi režiserski postavitvi ter vnesla vanjo akumulirano igralsko izkušnjo.
Pred predstavo je tedanji intendant Ivo Tijardovic v svečanom govoru glorificiral našo Viko kot veliko umetnico in eno največjih tragedinj, ki izpolnjuje s fluidom svoje umetnosti tako oder kot gledališče in prenaša ta fluid na partnerje in gledalca.139
Svojo umetniško vitalnost in prilagodljivost zoženemu repertoarju ter izraznim sredstvom je Podgorska, ki je do odhoda v pokoj uprizorila še enajst novih vlog, najbolj prepričljivo izkazala v vlogah sugestivno odigrane Čapkove matere in psihološko niansirane Vase Željeznove Gorkega ter gospe Mari v Vojnovicevi Na taraci in matere v Roblesovem Montserratu.
V	času svoje umetniške kariere je bila Vika Podgorska v prvih letih obstajanja zagrebškega radia ena najagilnejših interpretk literarnih del, potem pa so sledila - še eden vidik njene razširjene dejavnosti - tudi gostovanja v vseh večjih, a tudi številnih manjših mestih Jugoslavije, posebej na Hrvaškem in Sloveniji.
Razpon svojega interesa za ustvarjalno prisotnost v različnih medijih je Podgorska potrdila tudi v svojih štirih poslednjih umetniških nastopih. Leta 1964 je na televiziji upodobila naslovno vlogo v drami Ferdinanda Brucknerja Elizabeta Angleška, leta 1966 pa se je povsem nepričakovano vrnila na oder Hrvaškega narodnega gledališča v vlogi Ane Stavrogine v Camusovi dramatizaciji Besov F. M. Dostojevskega in leta 1971 obnovila svojo Gigo Baricevo v radijsko-dramski izvedbi Begovicevega remekdela.
Dosledna svoji maksimi, zapisani leta 1977 v pismu Josipu Marottiju (Moj dragi Bobi! Ce sem karkoli sovražila v življenju, je bilo to govoriti o sebi ...), je Vika Podgorska zadnjih deset let živela povsem umaknjeno, v intimnem družinskem krogu svoje hčerke Nade Nučič, poročene Hojnik, diplomantke akademije za gledališko umetnost in kratkotrajne članice osrednjega hrvaškega gledališča, v Mariboru, kamor se je preselila iz Zagreba leta 1973. In kot je skromno in samozatajno živela teh deset zadnjih let, pa tudi nekaj let pred tem v Zagrebu, ter zavračala, da bi govorila o sebi, saj je bilo o njej povedano že vse, kar je bilo treba, je tudi dočakala smrt. Tiho in neopazno so jo pokopali na vaškem pokopališču v Zgornji Polskavi pri Mariboru, ker so že počivali posmrtni ostanki njenega moža, gledališkega učitelja in partnerja Hinka Nučiča, s katerim je prišla v Zagreb in s katerim je ostala zvesta Hrvaškemu narodnemu gledališču do konca njegove in svoje umetniške kariere.
137	Vladimir Kovačic, Goethe: Ifigenija na Tauridi. Novi list, Zagreb, 22. 6. 1941.
138	Glej: Vika Podgorska, personalni arhiv Muzejsko kazališne zbirke Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta HAZU.
139	Ivo Tijardovic, Kazališni list, štev. 4, str. Zagreb, 1947.
84 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Rade Pregarc
Rojan kod Trsta, 5. 1. 1894. - Rijeka, 29. 7. 1952.
Prema svemu što se zna o redatelju, glumcu, kazališnom pedagogu, prevoditelju i publicistu, te piscu dramskih i proznih tekstova Radi Pregarcu, on je nedvojbeno jedan od najintrigantnijih slovenskih teatarskih umjetnika koji je djelovao u Hrvatskoj. No dosadašnja istraživanja i raspoloživa grada, uključujuci i kazališne kritike, o Pregar-čevom radu u Narodnom pozorištu za Dalmaciju/Narodnom kazalištu za Dalmaciju u Splitu, gdje u jedinom svojem angažmanu u Hrvatskoj boravi od 1921. do 1927. godine ne daju, medutim, čvršce uporište za teatrološ-ku analizu i valorizaciju njegovih dometa u splitskom kazalištu, a ni za fiksiranje njegova udjela u hrvatskoj kazališnoj kulturi. Palijativno rješe-nje za ostvarivanje takvih ciljeva valja stoga tražiti u širem Pregarčevu biografsko-stvaralačkom kontekstu, kao i u širem društveno-političkom, etničkom, idejnom i kulturnom kontekstu osnutka i djelovanja Narodnog kazališta za Dalmaciju retroaktivno pritom koristeci spoznaje o Pregarče-vom umjetničkom putu i stvaralačkim rezultatima, nadasve redateljskim, i s njim vezanim kazališno publicističkim, nakon angažmana u Splitu.
Vec za svog školovanja u Trstu, Pregarc se oduševljava kazali-štem te se u njegovim prigodno navedenim autobiografskim fragmentima susrecu, primjerice, i sljedece rečenice: Trst je u tim danima plivao u blagostanju i lako si je priuštio najbolja gostovanja. Gledali smo Eleono-ru Duse, Emmu Gramatico, Tina de Lorenza, Ermeta Novellija, Ermeta Zacconija i druge. Pored talijanskih dolazila su i njemačka gostovanja, npr. Aleksander Moissi, Kainz itd. Medutim. dok su moji suskolarci pisali pjesmice, ja sam režirao, igrao i plesao. Kad sam na nekoj dačkojpriredbi
s velikim uspjehom odigrao glavnu ulogu, to me je tako preuzelo da sam odlučio postati glumac. I stvarno sam stupio u slovensko Narodno gledališče u Trstu, koje je tada upravo cvjetalo. Svi koji smo bili u ansamblu, izgarali smo od predanosti kazalištu.140
No u Slovenskem gledališču u Trstu ne zadržava se dugo, samo jednu, nepotpunu sezonu, 1912.-1913., a zatim odlazi na studije u Firencu, gdje na Akademiji lijepih umjetnosti sluša predavanja glumca i dramskog pisca Luigija Rasija. Nezadovoljan talijanskim kazalištem i njegovom usredotočenošcu na vanjski sjaj, gestu i efekte, usavršavanje nastavlja kod Maxa Reinhardta u Berlinu, te potom u Beču, Pragu, Munchenu i Parizu. Od 1914. do 1919. boravi u Rusiji kao vojnik, ratni zarobljenik i sudionik Oktobarske revolucije te se neposredno upoznaje s radom Stanislavskog i Moskovskoga hudožestvenog teatra, koji ga opčinjavaju svojom studioznošcu i upucenošcu na minucioznu realističko-psihološki impostiranu glumu.
Vrativši se iz Rusije angažiran je kao glumac u Ljubljani, gdje u dvije sezone, 1919.-1921., ostvaruje dvadeset sedam uloga, medu kojima i Župnika u Cankarovim Slugama, ali se ubrzo sukobljava s kazališnim konzorcijem jer se kao predsjednik glumačkog udruženja zalaže za podržavljenje kazališta vjerujuci da bi se podržavljenjem stvorili uvjeti za umjetničko/hudožestveničko kazalište s izabranim programom i predstavama na višoj razini. Zbog razbuktalih sporova i Govekarove optužbe da se pod njegovim vodstvom želi uspostaviti nekakvo komunističko rukovodstvo ljubljanskog kazališta prisiljen je napustiti Ljubljanu141 i na poziv Nike Bartulovica prihvaca angažman u Narodnom kazalištu za Dalmaciju u Splitu, kao redatelj i glumac. Poziv u Split privlači ga očito naslucenom mogucnošcu da bi kao glumac te naročito kao redatelj mogao u novoj sredini ostvariti svoje snove o reformiranom, istinskom kazalištu u duhu i stilu Stanislavskog.
Rade Pregarc
140	- o., Rade Pregarc. "Jutro", Ljubljana, 12. 3. 1936. Preveo B. H.
141	Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih umetnikov. Biblioteka Sto slovenskih. Prešernova družba. Ljubljana 2001, str. 51.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 85
Rade Pregarc
Rojan pri Trstu, 5. 1. 1894 - Reka, 29. 7. 1952
Glede na vse, kar je znanega o režiserju, igralcu, gledališkem pedagogu, prevajalcu in publicistu ter ustvarjalcu dramskih in proznih besedilo Radetu Pregarcu je nedvomno eden najbolj zanimivih slovenskih gledaliških umetnikov, ki so delovali na Hrvaškem. Vendar pa dosedanje raziskave in razpoložljivo gradivo z gledališkimi kritikami vred o Pregarčevem delu v Narodnom pozorištu za Dalmaciju/Narodnom ka-zalištu za Dalmaciju v Splitu, kjer je v svojem edinem angažmaju na Hrvaškem bival med letoma 1921 in 1927, ne dajejo trdnejše osnove za teatrološko analizo in vrednotenje njegovih dosežkov v splitskem gledališču, pa tudi za določanje njegovega deleža v hrvaški gledališki kulturi ne. Paliativno rešitev za uresničitev tovrstnih ciljev je zaradi tega potrebno poiskati ne le v širšem Pregarčevem biografsko-ustvarjalnem kontekstu, ampak tudi v širšem družbeno-političnem, etničnem, idejnem in kulturnem kontekstu osnovanja in delovanja Narodnega gledališča za Dalmacijo ter pri tem retroaktivno uporabiti spoznanja o Pregarčevi umetniški poti in ustvarjalnih rezultatih, predvsem režiserskih, in z njimi povezanimi gledališko-publicističnih po angažmaju v Splitu.
Že v času svojega šolanja v Trstu se je Pregarc navduševal nad gledališčem, tako lahko v njegovih priložnostno objavljenih avtobiografskih fragmentih na primer preberemo naslednje stavke: Trst je v tistih časih plaval v blagostanju in si je lahko privoščil najboljša gostovanja. Gledali smo Eleonoro Duse, Emmo Gramatico, Tino di Lorenzo, Ermete Novellija, Ermete Zacconija in dr. Poleg italijanskih so prihajala tudi nemška gostovanja, na pr. Aleksander Moissi, Kainz itd. Medtem ko so moji sošolci pisali pesmice, sem jaz režiral, igral in plesal. Ko sem na neki dijaški prireditvi odigral z velikim uspehom glavno vlogo, me je tako prevzelo, da sem sklenil postati igralec. In res sem vstopil v Slovensko narodno gledališče v Trstu, ki je takrat cvetelo. Vsi, kar nas je bilo v ansamblu, smo goreli od vneme za gledališče.140
Toda v Slovenskem gledališču v Trstu se ni zadržal dolgo, komaj eno, še ne celo sezono 1912/1913, potem pa je odšel na študij v Firence, kjer je na Akademiji lepih umetnosti poslušal predavanja igralca in dramskega pisatelja Luigija Rasija. Nezadovoljen nad italijanskim gledališčem in njegovo osredinjenostjo na zunanji blišč, gesto in efekte je svoje izpopolnjevanje nadaljeval pri Maxu Reinhardtu v Berlinu, potem pa na Dunaju, v Pragi, Munchnu in Parizu. Med letoma 1914 in 1919 je bival v Rusiji kot vojak, vojni ujetnik in udeleženec oktobrske revolucije ter se neposredno seznanil z delom Stanislavskega in Moskovskega hudožestvenega teatra, ki sta ga navdušila s svojo studioznostjo in usmerjenostjo k minuciozni realistično-psihološko osnovani igri.
Po vrnitvi iz Rusije je bil v Ljubljani angažiran kot igralec, kjer je v dveh sezonah, 1919-1921, uresničil sedemindvajset vlog, med katerimi je bila tudi vloga Župnika v Cankarjevih Hlapcih, vendar je kmalu prišlo do konfliktov z gledališkim konzorcijem, saj si je kot predsednik igralskega združenja prizadeval za podržavljanje gledališča, ker je verjel, da bi se s podržavljanjem ustvarili pogoji za umetniško/hudožestveniško gledališče z izbranim programom in predstavami na višji ravni. Zaradi razplamtelih sporov in Govekarjeve obtožbe, da se pod njegovim vodstvom želi vzpostaviti nekakšno komunistično vodstvo ljubljanskega gledališča, je bil prisiljen zapustiti Ljubljano.141 Na povabilo Nika Bartulovica je sprejel angažma v Narodnem gledališču za Dalmacijo v Splitu kot režiser in igralec. Povabilo v Split ga je očitno pritegnilo s sluteno možnostjo, da bi kot igralec in še posebej kot režiser lahko v novem okolju uresničil svoje sanje o reformiranem, resničnem gledališču v duhu in slogu Stanislavskega.
Zahvaljujoč raziskovalnemu delu Šimuna Jurišica142 in gradivu, ki ga je zbral o šestih letih Pregarčevega delovanja v splitskem gledališču ter ga podaril Oddelku za zgodovino hrvaškega gledališča Zavoda za zgodovino hrvaške književnosti, gledališča in glasbe HAZU, je danes zanesljivo znano, katera dela je Pregarc režiral in katere vloge je odigral v Splitu ter v kakšnih pogojih je delal oziroma s katerimi problemi se je soočal.
140	Rade Pregarc. Jutro, Ljubljana, 12. 3. 1936.
141	Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih umetnikov. Zbirka Sto slovenskih. Prešernova družba. Ljubljana, 2001, str. 51.
142	Šimun Jurišic, Slovenski gledališki umetniki v splitskem Narodnem gledališču za Dalmacijo (1921-1928).. Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja. Let. XIII, štev. 29, str. 10, Ljubljana, 1977; Splitsko kazalište od godine 1893. do 1941. Doktorska disertacija. Univerza v Splitu, Filozofska fakulteta v Zadru, Split, 1980. Neobjavljeno. Napisano s pisalnim strojem, str. 1-237; Rade Pregarc u Splitu (1921-1927). Pozorište, štev. 5-6, str. 461-466. Tuzla, septemberoktober 1986.
86 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Zahvaljujuci istraživačkim radovima Šimuna Jurišica142 i gradi koju je on prikupio o šest godina Pregar-čeva djelovanja u splitskom kazalištu, te je donirao Odsjeku za povijest hrvatskog kazališta Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU, danas se pouzdano zna što je sve Pregarc režirao i što je igrao u Splitu, te u kojim je uvjetima radio odnosno s kojim se problemima suočavao.
Faktografska rekonstrukcija Pregarčevih režija u njegovih šest splitskih sezona od postave Korolijine jugounitarističke dramske vizije Jugana, vila najmlada, kojom je otvoreno Narodno kazalište za Dalmaciju, do Nušiceve drame Pučina, otkriva da je on u tom vremenskom rasponu postavio šezdeset šest djela od kojih su pedeset devet bila dramska a sedam glazbena. Najčešce režira Shakespeareova djela (Othello, Mletački trgovac, Bogojavljenska noč, Romeo i Julija), pa zatim Vojnoviceva (Smrt majke Jugoviča, Gospoda sa suncokretom, Maškarate ispod kuplja). Po dva dramska ostvarenja postavlja od Ibsena (Nora, Divlja patka), Wildea (Glavno je da se zove Ernest, Idealan muk), Begovica (Cičak, Svadbeni let) i Nušica (Sumnjivo lice, Pučina), a režira i prvu izvedbu Cankarove farse Napast u dolini šentflorijanskoj izvan Slovenije, Gogoljeva Revizora, Goldonijevu Mirandolinu, Shawov Zanat gospode Warren te Balzacov Mercadet i Pirandellovu dramu Šest lica traže autora, kao i Putjatinu dramatizaciju Idiota Dostojevskog.
Od Pregarčevih postava glazbenih djela na splitskoj pozornici obično se spominje, ako se uopce koja i spominje, njegova postava Tijardoviceve Male Floramye, ali i ona ne zbog svojih eventualnih vrlina vec zbog činjenice da je riječ o režiji praizvedbe ove popularne operete splitskoga maestra. Osim Male Floramye Pregarc je od glazbenih djela u Splitu režirao i Blodekovu operu U zdencu143 i pet opereta medu kojima i Herveovu Mam'zelle Nitouche i čak tri opere, jedine koje su izvodene na hrvatskim pozornicama, danas u nas posve zaboravljenoga njemačkog skladatelja i dirigenta Victora Hollaendera.
Usporedi li se popis Pregarčevih režija i uloga ostvarenih u splitskom kazalištu, uočava se odmah da je ovaj drugi mnogo skromniji po zahtjevnosti, ali i da znatno preteže svojim zbrojem. Ukupno je, naime, Pregarc, računajuci dramske i glazbene uloge, realizirao osamdeset uloga, a od tih osamdeset samo je u sezoni 1924./1925., interpretirao dvadeset!
Osim što svjedoči o velikoj Pregarčevoj glumačkoj angažiranosti u splitskom kazalištu i njegovom rangiranju unutar splitskog ansambla kao glumca, koji vecinom igra male i sporedne uloge, ali i neke književno i dramaturški, a i teatarski eksponiranije, kao što su Helmer u Ibsenovoj Nori, Rozenkranz u Shakespeareovu Hamletu, Klešč u Na dnu Gorkog, Cankarov Kantor u Kralju na Betajnovi, Werle u Ibsenovoj Divljojpatki i Ro-gožin u dramatizaciji Idiota Dostojevskog, navedeni popis uloga daje i neke indicije o podudarnostima njegovih redateljskih i glumačkih sklonosti prema Shakespeareu, Ibsenu, Cankaru i ruskoj dramatici.
Kao i vecina drugih članova tadašnjega umjetničkog ansambla splitskoga kazališta, Pregarc nastupa i u glazbenim predstavama, što je još jedan dokaz o viševrsnosti i rastegljivosti pojma njegove angažiranosti, te je Carski komesar u Puccinijevoj operi Madame Butterfly i Cirkuski ravnatelj u Smetaninoj Prodanoj nevjesti, a sudjeluje i u izvedbama opereta Hervea, Tijardovica, Lehara i Audrana.
Glavni elementi za povijesno i kulturno kontekstualiziranje viševrsne Pregarčeve kazališne djelatnosti u Splitu, kad ne postoji - kao što je utvrdeno - respektabilna teatrološka grada za njezinu sustavnu izražajno-stva-ralačku rekonstrukciju i prosudbu, nego su uz faktografske datosti detektirana samo neka kritičarska zapažanja o skupnoj igri u Pregarčevim predstavama i samo neke informativne naznake o njegovoj povezanosti s Hudože-stvenicima i Stanislavskim, mogu se naci vec i u navedenim radovima Šimuna Jurišica, iako u njima, kao na pr. u njegovoj disertaciji Splitsko kazalište od godine 1893. do 1941., nisu uvijek primjenjivani u toj namjeni, ali ih je moguce i nužno primjenjivati. Štoviše, nezamislivo je raspravljati o Pregarčevom radu u Narodnom kazalištu za Dalmaciju a da se ne govori i o tadašnjim državotvorno-režimskim i političko-ideološkim, nacionalnim prilikama u Splitu, kao i o kazališnoj tradiciji u ovom drevnom gradu te multinacionalnom sastavu novoustrojenoga umjetničkog ansambla i njegovoj jezičnoj i govornoj problematici.
U 1921. godini, kad je utemeljeno Narodno kazalište za Dalmaciju, osnovana je napokon u Splitu i uni-taristička organizacija Jugoslavenska napredna nacionalistička omladina iz koje ce vec sljedece godine niknuti
Šimun Jurišič, Slovenski gledališki umetniki v splitskem Narodnom gledališču za Dalmacijo (1921-1928). "Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja. God. XIII, br. 29, str. 10 - Ljubljana, 1977; Splitsko kazalište od godine 1893. do 1941. Doktorska radnja. Sveučilište u Splitu, Filozofski fakultet u Zadru, Split, 1980. Neobjavljeno. Strojopis, str.
1-237; Rade Pregarc u Splitu (1921-1927). "Pozorište", br. 5-6, str. 461-466. Tuzla, septembar-oktobar 1986. Blodekovu operu izveli su S. M. D. Zvonimir i Splitska filharmonija.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 87
Faktografska rekonstrukcija Pregarčevih režij v njegovih šestih splitskih sezonah od postavitve Ko-rolijeve jugounitaristične dramske vizije Jugana, vila najmlajša, s katero je bilo odprto Narodno gledališče za Dalmacijo, do Nušiceve drame Pučina, odkriva, da je v tem časovnem obdobju na oder postavil šestinšestdeset del, od katerih je bilo devetinpetdeset dramskih, sedem pa glasbenih. Najpogosteje je režiral Shakespearjeva dela (Othello, Beneški trgovec, Dvanajsta noč, Romeo in Julija), potem Vojnoviceva (Smrt majke Jugovicev, Gospa s sončnico, Maškarate ispod kuplja). Uprizoril je po dve dramski deli Ibsena (Nora, Divja račka), Wildea (Važno je imenovati se Ernest, Idealni soprog), Begovica (Cičak, Svadbeni let) in Nušica (Sumljiva oseba, Pučina), režiral pa je tudi prvo izvedbo Cankarjeve farse Pohujšanje v dolini šentflorjanski zunaj Slovenije, Gogoljevega Revizorja, Goldonijevo Mirandolino, Shawovo Obrt gospe Warren ter Balzacov Mercadet in Pirandellovo dramo Šest oseb išče avtorja, pa tudi Putjatinovo dramatizacijo Idiota Dostojevskega.
Od Pregarčevih postavitev glasbenih del na splitskem odru se običajno omenja, če se sploh omenja, njegova postavitev Tijardoviceve Male Floramye, vendar tudi ta ne zaradi svojih morebitnih vrlin, ampak zaradi dejstva, da gre za režijo praizvedbe priljubljene operete splitskega maestra. Poleg Male Floramye je Pregarc od glasbenih del v Splitu režiral še Blodekovo opero V vodnjaku143 in pet operet, med katerimi je bila tudi Herveova Mam'zelle Nitouche, in celo tri opere, edine, ki so bile uprizorjene na hrvaških odrih, danes pri nas povsem pozabljenega nemškega skladatelja in dirigenta Victorja Hollaenderja.
Če primerjamo seznam Pregarčevih režij in vlog, uresničenih v splitskem gledališču, takoj opazimo, da je drugi seznam veliko skromnejši po zahtevnosti, vendar ga znatno presega po seštevku. Skupno je Pregarc namreč, če štejemo dramske in glasbene vloge, uresničil osemdeset vlog, od teh osemdesetih pa jih je samo v sezoni 1924/1925 interpretiral kar dvajset!
Navedeni seznam vlog ne priča le o veliki Pregarčevi igralski angažiranosti v splitskem gledališču in njegovem rangiranju znotraj splitskega ansambla kot igralca, ki igra večinoma male in stranske vloge, a tudi nekatere literarno in dramaturško, pa tudi gledališko bolj eksponirane, kot so Helmer v Ibsenovi Nori, Rozen-kranz v Shakespearjevem Hamletu, Klešč v Na dnu Gorkega, Cankarjev Kantor v Kralju na Betajnovi, Werle v Ibsenovi Divji rački in Rogožin v dramatizaciji Idiota Dostojevskega, ampak nakazuje tudi nekatere indicije o prežemanju njegovih režiserskih in igralskih simpatij do Shakespearja, Ibsena, Cankarja in ruske dramatike.
Kot večina drugih članov tedanjega umetniškega ansambla splitskega gledališča, je tudi Pregarc nastopal v glasbenih predstavah, kar je še en dokaz raznovrstnosti in elastičnosti pojma njegove angažiranosti, tako je bil Cesarski komisar v Puccinijevi operi Madame Butterfly in Cirkuški ravnatelj v Smetanovi Prodani nevesti, sodeloval pa je tudi pri izvedbi operet Hervea, Tijardovica, Leharja in Audrana.
Glavne elemente za zgodovinsko in kulturno kontekstualiziranje raznovrstne Pregarčeve gledališke dejavnosti v Splitu, saj ne obstaja - kot je bilo ugotovljeno - respektabilno teatrološko gradivo za njeno sistematično izrazno-ustvarjalno rekonstrukcijo in oceno, ampak je poleg faktografskih danosti na voljo samo nekaj opažanj kritikov o skupni igri v Pregarčevih predstavah in le nekaj informativnih oznak o njegovi povezanosti s hudože-stveniki in Stanislavskim, je mogoče najti v že omenjenih delih Šimuna Jurišica, čeprav v njih, kot npr. v njegovi disertaciji Splitsko kazalište odgodine 1893. do 1941., niso vedno uporabljeni s tem namenom, vendar jih je mogoče in nujno uporabiti. Nepredstavljivo je razpravljati o Pregarčevem delu v Narodnem gledališču za Dalmacijo, ne da bi spregovorili o tedanjih državotvorno-režimskih in politično-ideoloških, nacionalnih razmerah v Splitu, kot tudi o gledališki tradiciji v tem starodavnem mestu in večnarodnostni sestavi novoustanovljenega umetniškega ansambla in njegovi jezikovni ter govorni problematiki.
Leta 1921, ko je bilo ustanovljeno Narodno gledališče za Dalmacijo, je bila v Splitu končno osnovana tudi unitaristična organizacija Jugoslovanska napredna nacionalistična mladina, iz katere bo že naslednje leto nastala tudi Orjuna, prav voditelji Orjune pa bodo na čelu novoustanovljenega gledališča: književnik in upravnik gledališča, kot je imel tedaj uradni naziv gledališki ravnatelj ali intendant, Nikola Bartulovic je bil tako eden glavnih ideologov Orjune in avtor knjige Od revolucionarne mladine do Orjune, Split, 1925, njegov literarni tovariš in gledališki dramaturg Mirko Korolija pa je bil prvi predsednik direktorija Orjune.
V skladu s temeljnim orjunaškim načelom, po katerem v državni novotvorbi SHS obstaja samo jugoslovanski narod, sta dva orjunaša vodila in usmerjala tudi gledališče ter v njegovo poimenovanje vpeljala celo regionalno oznako za Dalmacijo kot označbo za dozdevni delokrog dela in se tako izneverila naslovu prvega
Blodekovo opero sta izvedla S. M. D. Zvonimir in Splitska filharmonija.
88 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
i Orjuna, a predvodnici Orjune bit ce upravo čelnici novoustrojenog kazališta: književnik i upravnik kazališta, kako se tada službeno titulira kazališni ravnatelj ili intendant, Nikola Bartulovic jedan je tako od glavnih ideologa Orjune i autor knjige Od revolucionarne omladine do Orjune, Split 1925., a njegov književni sudrug i kazališni dramaturg Mirko Korolija prvi predsjednik direktorija Orjune.
U suglasju s temeljnim orjunaškim načelom prema kojem u državnoj novotvorevini SHS postoji samo jugoslavenska nacija, ova dvojica Orjunaša vode i usmjeruju i kazališta te u njegov naslov unose čak i regionalnu označnicu za Dalmaciju, kao označnicu za tobožnji djelokrug rada, iznevjerujuci tako naslov prvoga splitskoga profesionalnog teatra - Hrvatsko dramatično društvo, i njegovoga dobrovoljačkog sljednika - Hrvatsko kazališno društvo.
Orjunaške tendencije i ideologija iskazuju se vec i pri osnutku kazališta, a nastavit ce se i kasnije, u kadrovskoj i repertoarnoj politici, kao i u, s njima u svezi, jezičnoj problematici. Glumački ansambl sastavljen je tako od glumaca iz svih krajeva Države SHS, kao i od ruskih emigranata, a najmanje ih je iz Splita i Dalmacije. U eklektičkom repertoaru nekritički su u odnosu na splitsko podneblje zastupljena djela nekih srpskih pisaca i unitaristička dramska ostvarenja te srpski dramski prijevodi. Takva kadrovska i repertoarna konstelacija reflek-tira se dakako i u jeziku kojim se govori na pozornici, a u kojem se miješaju ekavština i ijekavština, dijalekti i provincijalizmi, te se susrecu hrvatska, srpska, slovenska i ruska leksika i morfologija i prevladava galimatijaška akcentuacija.
Suočen s takvom situacijom, a i činjenicom da za svaku predstavu, prema Šimunu Jurišicu, ansambl ima najviše deset proba, Pregarc ne može pretendirati da doslovno primijeni, ako to i želi, način rada Moskovskoga hudožestvenog teatra, u kojem se predstave uvježbavaju po nekoliko mjeseci, pa i više, vec se mora podvrci pragmatičnim zahtjevima splitskog kazališta nastojeci da osmisli i koliko-toliko u raspoloživim uvjetima doradi sve komponente predstave, što mu, sudeci prema kritičarskim zamjerkama na račun dikcije, beziznimno i ne uspijeva. No njegov entuzijazam i radinost, kao i težnja za inovativnošcu, donijet ce ipak rezultate koje ce prepoznati i drugi, pa ce tako kritičar Ivo Lahman prigodom Pregarčeva odlaska iz Splita napisati sljedece rečenice:
Npr. njegovi favoriti Rusi davani i sa skučenim našim ansamblima sa pravim hudožestveničkim težnjama, koje je Pregarc uzeo od svog učitelja Stanislavskog i davao da ih i mi naslutimo još prije nego li smo imali prilike, da vidimo Hudožestvenike; dalje, Ibsen, davan vazda sapunim karakteristikama velikog simboliste; i na kraju, gotovo svi domači komadi - sve je to rad Pregarčev, i zasluga njegova. Pored ovoga, velik broj njegovih uloga raznih tipova i karaktera ljudi, i smirenih, i tužnih, i temperamentnih, i ciničnih, a vazda radenih sa neiscrpljivom ljubavlju, elanom i znanjem. Dosta je da se to samo ovako konstatira pa da publika osjeti što je sve sa njim izgubila!144
Šimun Jurišic pretpostavlja da je Pregarc bio i scenograf svojih uprizorenja, a tu pretpostavku potkre-pljuje člankom iz Novog doba, u kojemu se spominje da je čitavu inscenaciju i dekorativnu radnju za izvedbu Vojnoviceve Gospode sa suncokretom zamislio Pregarc, a da su ju prema njegovim nacrtima izradili slikar Tolic i kazališni majstor Boržik, kao i prisjecanjima Vladimira Skrbinšeka.145 Pitanje je, medutim, mogu li se te i takve zamisli i nacrti, koji su zapravo samo naznake za standardni tip panoramske pozornice s dvodimenzionalnim kulisama u pozadini, kakav je tada udomacen u Splitu, tretirati kao scenografska rješenja?
Nasuprot nedvojbenom udjelu Pregarca kao scenografa u vlastitim predstavama, namece se njegov ned-vojben udjel u otvaranju i upravljanju po sistemu Stanislavskog dvogodišnje glumačke škole Narodnog kazališta za Dalmaciju, koju su izmedu ostalih polazili Blaženka Katalinic, Jozo Petričic, Duje Biluš i Mirko Perkovic, a koju je kazalište zanemarilo i koristilo kao besplatnu grupu statista.
Što je bilo presudno da je Pregarc napustio Split i da je na poziv ravnatelja mariborskog kazališta Rado-vana Brenčiča prihvatio angažman u Mariboru, nezadovoljstvo s postojecim radnim uvjetima i mogucnostima te stvaralačkim ambicijama u splitskom kazalištu, njegova uznapredovala bolest ili želja da se kao glumac te osobito kao redatelj potvrdi na materinskom jeziku u Sloveniji, u razmjerno mladom teatru, bez tradicije, kojeg je mogao i želio, kako je pretpostavljao, prema korespondenciji s Brenčičem, kao vječni kazališno-utopijski idealist, interpretacijsko-stilski i repertoarno oblikovati i usmjeriti po svojim uvjerenjima i povišenim i zahtjevnijim
144	Ivo Lahman, Rade Pregarc - odlazi!. "Novo doba", br. 194, str. 7. Split, 24. 8. 1927.
145	Šimun Jurišič, Slovenski gledališki umetniki v splitskem Narodnem gledališču za Dalmacijo (1921-1928), isto, str. 14.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 89
Rade Pregarc kao Brack u Ibsenovoj Heddi Gabler. Narodno kazalište za Dalmaciju, Split 1924.
Rade Pregarc kot Brack v Ibsenovi Heddi Gabler. Narodno gledališče za Dalmacijo, Split, 1924.
splitskega poklicnega gledališča - Hrvaško dramatično društvo - in njegovega prostovoljnega naslednika - Hrvaško gledališko društvo.
Težnje in ideologija Orjune se kažejo že pri osnovanju gledališča, nadaljevale pa se bodo tudi v prihodnje, v kadrovski in repertoarni politiki, pa tudi v jezikovni problematiki, povezani z njima. Igralski ansambel je bil namreč sestavljen iz igralcev iz vseh delov Kraljevine SHS, kot tudi ruskih emigrantov, najmanj igralcev je bilo iz Splita in Dalmacije. V eklektičnem repertoarju so bila glede na splitsko podnebje nekritično zastopana dela nekaterih srbskih pisateljev in unitaristične dramske uresničitve ter srbski dramski prevodi. Tovrstna kadrovska in repertoarna konstelacija se je seveda kazala tudi v jeziku, v katerem so igralci govorili na odru. Tam so se mešali ekavščina in ijekavščina, narečja in provincializmi ter se srečevalo hrvaško, srbsko, slovensko in rusko besedje in morfologija, prevladovalo pa je nepoenoteno naglaševanje.
Soočen s takšnim položajem, pa tudi z dejstvom, da je imel ansambel za vsako predstavo, kot navaja Šimun Jurišic, na voljo največ deset vaj, Pregarc ni mogel pretendirati, da bi neposredno prenesel, četudi si je to želel, način dela Moskovskega hudožestvenega teatra, v katerem so se predstave pripravljale več mesecev, pa tudi dlje, ampak se je moral ukloniti pragmatičnim zahtevam splitskega gledališča, s prizadevanjem, da bi osmislil in vsaj do neke mere s pogoji, ki so bili na voljo, dodelal vse komponente predstave, kar mu, sodeč po očitkih kritikov na račun izreke, brezizjemno ni uspevalo. Vendar pa so njegov entuziazem in delavnost, pa tudi težnja po inovativno-sti, vseeno prinesli rezultate, ki so jih prepoznali tudi drugi, tako je kritik Ivo Lahman ob Pregarčevem slovesu od Splita zapisal naslednje stavke:
Npr. njegovi favoriti Rasi so bili uprizorjeni tudi z našimi okrnjenimi ansambli s pravimi hudožesteniškimi težnjami, ki jih je Pregarc prevzel od svojega učitelja Stanislavskega in nam jih posredoval, da bi jih tudi mi začutili, še preden smo imeli priložnost, da bi videli hudožestvenike, prav tako je bil Ibsen vselej uprizorjen z veliko značilnostmi pomembnega simbolista; in na koncu, skoraj vsa domača dela - vse to je Pregarčevo delo, njegova zasluga. Poleg naštetega še veliko število njegovih vlog različnih tipov in značajev ljudi, umirjenih in žalostnih in temperamentnih in ciničnih, vselej pa pripravljenih z neizčrpno ljubeznijo, elanom in znanjem. Dovolj je, da se samo to ugotovi, da bo občinstvo začutilo, kaj vse je z njim izgubilo!144
Šimun Jurišic sklepa, da je bil Pregarc tudi scenograf svojih uprizoritev, svojo domnevo pa podkrepljuje ne le s člankom iz Nove dobe, v katerem je omenjeno, da si je celotno inscenacijo in dekorativno delavnico za izvedbo Vojnoviceve Gospe s sončnico zamislil Pregarc in da sta jo po njegovih načrtih izdelala slikar Tolic in gledališki mojster Boržik, marveč tudi s spomini Vladimirja Skrbinška.145 Zastavlja pa se vprašanje, ali lahko te in takšne zamisli in načrte, ki pravzaprav samo nakazujejo standardni tip panoramskega odra z dvodimenzionalnimi kulisami v ozadju, kakršen je bil takrat udomačen v Splitu, obravnavamo kot scenografske rešitve.
Hkrati z nedvoumnim prispevkom Pregarca kot scenografa v lastnih predstavah se kaže tudi njegov nedvomni prispevek v odprtju in vodenju dvoletne šole Narodnega gledališča za Dalmacijo po sistemu Stanislavskega, ki so jo med drugimi obiskovali Blaženka Katalinic, Jozo Petričic, Duje Biluš in Mirko Perkovic, vendar jo je gledališče zanemarilo in uporabljalo kot brezplačno skupino statistov.
Kaj je bilo odločujoče, da je Pregarc zapustil Split in da je na povabilo ravnatelja mariborskega gledališča Radovana Brenčiča sprejel angažma v Mariboru, nezadovoljstvo nad obstoječimi delovnimi pogoji in možnostmi ter ustvarjalnimi ambicijami v splitskem gledališču, njegova napredujoča bolezen ali želja, da bi se kot igralec in še posebej kot režiser potrdil v maternem jeziku v Sloveniji, v razmeroma mladem gledališču brez tradicije, ki ga je lahko in želel, kot je glede na dopisovanje z Brenčičem predpostavljal, kot večni gledališko-utopični idealist, interpretacijsko-slogovno in repertoarno oblikovati in usmerjati v skladu s svojimi prepričanji ter povišanimi in
144	Ivo Lahman, Rade Pregarc - odlazi! Novo doba, štev. 194, str. 7, Split, 24. 8. 1927.
145	Šimun Jurišic, Slovenski gledališki umetniki v splitskem Narodnem gledališču za Dalmacijo (1921-1928), ibid., str. 14.
90 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
kriterijima, ostat ce neizvjesno. No nasuprot toj neizvjesnosti, pouzdano se zna da se taj njegov mariborski intermezzo, koji traje dvije sezone, 1927./1928. i 1928./1929., u slovenskoj kazališnoj povijesti tretira kao jedno od najzanimljivijih poglavlja u razvoju slovenskog teatra.146 Takvo povijesno-kritičko vrednovanje drugoga i posljednjega slovenskog razdoblja u Pregarčevoj teatarskoj karijeri temelji se ponajviše na njegovom utjecaju na profiliranje repertoara i, korelativno tomu, na umjetničko-reformatorskim impulsima potaknutim sveukupnom njegovom angažiranošcu u kazalištu te posebno njegovim režijama. Medu deset režija, koliko ih je realizirao na mariborskoj pozornici, dominiraju režije Gogoljeva Revizora i Putjatinove dramatizacije Idiota Dostojevskog, u kojoj zapaženo kreira i Rogožina, Ibsenove Divlje patke, Shakespeareove tragedije Romeo i Julija, Leskovčeva Dva brijega, najvrjednijega slovenskoga dramskog teksta prema njegovom mišljenju, i Krležine drame U agoniji kojom se bravurozno sprovedeni psihološki suodnosi njezinih likova i njihovi dijalozi prvi put predstavljaju slovenskoj teatarskoj publici.
Iz Maribora Pregarc ponovno odlazi u Berlin i proučava Reinhardta i Piscatora, ali istodobno i filmsku proizvodnju u koju se nakratko i sam uključuje. No vec 1930. je član sarajevskoga Narodnog pozorišta u kojemu ce djelovati šest sezona i uprizoriti sedamdeset pet dramskih djela i odigrati trideset tri uloge.
U jubilarnoj monografiji, enciklopedijskoga značaja, Narodno pozorište Sarajevo 1921-1971., Sarajevo 1971., posebno se naglašava da je Pregarčeva nazočnost u sarajevskom kazalištu bila od višestrukog značenja za kreativni razvoj dotičnog kazališta i da je on kao studiozan, školovan kazališni stvaralac, s uvidom u suvremena kazališna kretanja, unio u rad ovog kazališta serioznost i istraživački duh. No još odlučnije i slobodnije nego u parafraziranoj natuknici Josip Lešic definira Pregarčev udjel u sarajevskom kazalištu u svojoj knjizi Istorija jugoslovenske moderne režije (1861-1941) inzistirajuci na njihovom recipročnom odnosu: U istoriji sarajevskog Narodnog pozorišta Pregarčevo mjesto je nezaobilazno i u samom vrhu, kao što je i sarajevski teatar u umjet-ničkoj biografiji Pregarca najpotpuniji i stvaralački najbogatiji dio.147
U navedenoj monografiji sarajevskoga Narodnog pozorišta poimence su izlučene i najbolje Pregarčeve režije i glumačka ostvarenja koja upotpunjuju uvid u njegovo djelovanje i stvaralačku opredjeljenost:
Izvrsno je postavio na scenu čitav niz klasičnih drama: Šekspir (Hamlet, Vesele žene Vindsorske, Mletački trgovac, Kralj Lir), Molijer (Tartif), Tolstoj (Carstvo mraka), forsirao je moderan strani repertoar: Pirandelo (Kakvu me ti hoceš), Hofmanstal (Čovjek), Golsvorti (Borba); ali je njegova najveca zasluga za ozbilj-nu, kreativnu postavku djela suvremenih jugoslovenskih pisaca: Krleža (Gospoda Glembajevi), Begovic (Božji čovjek i Lela ce nositi kapelin), Jevtic (Fra Jukicevo znamenje), Krajger (Na frontu sestre žive), Samokovlija (Hanka), Kulundžic (Misteriozni Kamic), Miloševic (Jubilej), Palavestra (Veliki skandal) i dr.
Kao glumac tumačio je kompleksne ličnosti: Ignac Glembaj (Krleža, Gospoda Glembajevij, Rogožin (Dostojevski, Idiot) Irod (Vajld, Salomaj, Omer-paša Latas (Jevtic, Fra Jukicevo znamenje/ Nozdrev (Gogolj, Mrtve duše/ Josef (Šo, Ljubavnik/ Džon Antoni (Golsvorti, Borba/148
Bezpričuvno pripisujuci Pregarcu zasluge za modernizaciju i europeizaciju, provincijskih kazališta u Splitu, Mariboru, Sarajevu i Banja Luci, Josip Lešic ističe u svojoj knjizi da je Pregarc bio jedan od rijetkih reditelja koji je uspješno sjedinio pedagoško-edukativni odnos prema ansamblu i sklonost ka istraživanju i tra-galačkoj avanturi, i da je najviše vremena potrošio da pomiri i ujedini ideje Stanislavskog i Reinhardta vjerujuci da ce sinteza njihovih tekstova dati jednu novu scensku formu, koja ce najpotpunije "izraziti osjecajni i misaoni svijet savremenog čovjeka".149 Ukazujuci na perspektivnu usredotočenost Pregarca, Lešic ne propušta ukazati i na činjenicu da je Pregarc bio dobro upoznat i s ostalim pokušajima modernizacije europskog i američkog teatra početkom 20. stoljeca. Svoju tvrdnju Lešic potkrepljuje Pregarčevim esejem Reformatori modernogpozorišta150 u kojem njegov autor smiono analizira reforme scenskog izraza i naznačuje glavnu distinkciju izmedu europskih i ruskih nastojanja prema kojoj je prvi plošan, slikan odnosno dvodimenzionalan, a drugi se vec tretira kao prostor, dakle, arhitektonski, trodimenzionalno. Pregarc se, medutim, ne zadovoljava ni daljnjim nabrajanjem vec
146	Dušan Moravec, Vasja Predan, isto, str. 51.
147	Josip Lešič, Historija jugoslovenske moderne režije (1861-1941). Sterijino pozorje - "Dnevnik", Novi Sad 1986. Str.
389.
148	J. L. (Josip Lešič), Pregarc, Rade. U: Narodno pozorište Sarajevo 1921 -1971, Sarajevo 1971., str. 439/2 - 440/1.
149	Josip Lešič, isto, str. 239-240.
150	Rade Pregarc, Reformatori modernog pozorišta. "Jugoslovenska pošta", god. IV, br. 889, str. 11, Sarajevo, 7. 5.
1932.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 91
zahtevnejšimi kriteriji, bo ostalo nepojasnjeno. V nasprotju s to nejasnostjo, pa je zagotovo znano, da ta njegov mariborski intermezzo, ki je trajal dve sezoni, 1927/1928 in 1928/1929, v slovenski gledališki zgodovini velja za enega najzanimivejših poglavij v razvoju slovenskega gledališča.146 Tovrstno zgodovinsko-kritično vrednotenje drugega in zadnjega slovenskega obdobja v Pregarčevi gledališki karieri je osnovano predvsem na njegovem vplivu na profiliranje repertoarja, in v skladu s tem na umetniško-reformatorskih impulzih, spodbujenih z njegovo celotno angažiranostjo v gledališču in še posebej z njegovimi režijami. Med desetimi režijami, kolikor jih je uresničil v mariborskem gledališču, prevladujejo režije Gogoljevega Revizorja in Putjatinove dramatizacije Idiota Dostojevskega, v kateri je opaženo upodobil tudi Rogožina, Ibsenove Divje račke, Shakespearjeve tragedije Romeo in Julija, Leskovčevih Dveh bregov, najboljšega slovenskega dramskega besedila po njegovem mnenju, in Krleževe drame V agoniji, s katero so se bravoruzno izpeljani psihološki soodnosi njenih likov in njihovi dialogi prvič predstavili slovenskemu gledališkemu občinstvu.
Iz Maribora je Pregarc odšel znova v Berlin ter proučeval Reinhardta in Piscatora, vendar hkrati s filmsko proizvodnjo, v katero se je za kratek čas tudi sam vključil. Leta 1930 je bil namreč že član sarajevskega Narodnega gledališča, v katerem je deloval šest sezon in uprizoril petinsedemdeset dramskih del ter odigral triintrideset vlog.
V	jubilejni monografiji enciklopedijskega značaja Narodnopozorište Sarajevo 1921-1971, Sarajevo 1971, je posebej izpostavljeno, da je bila Pregarčeva navzočnost v sarajevskem gledališču večkratnega pomena za ustvarjalni razvoj gledališča in da je Pregarc kot studiozen, šolan gledališki ustvarjalec, z vpogledom v sodobna gledališka gibanja, vnesel v delo tega gledališča resnost in raziskovalni duh. Še odločneje in svobodneje kot v parafraziranem članku je Josip Lešic definiral Pregarčev delež v sarajevskem gledališču v svoji knjigi Istorija jugoslovenske moderne režije (1861-1941), vztrajajoč pri njunem recipročnem odnosu: V zgodovini sarajevskega Narodnega gledališča je Pregarčev prostor neizogiben in v samem vrhu, vendar je tudi sarajevsko gledališče v umetniški biografiji Pregarca najpopolnejši in ustvarjalno najbogatejši del}41
V	navedeni monografiji sarajevskega Narodnega gledališča so poimensko izpostavljene tudi najboljše Pregarčeve režije in igralske stvaritve, ki dopolnjujejo vpogled v njegovo delovanje in ustvarjalno opredeljenost: Izvrstno je postavil na oder vrsto klasičnih dram: Shakespeare (Hamlet, Vesele Windsorčanke, Beneški trgovec, Kralj Lear), Molière (Tartuffe), Tolstoj (Moč teme), vpeljal je moderen tuji repertoar: Pirandello (Kot me ti hočešj, Hoffmannsthal (Slehernik), Galsworthy (Borba); vendar je njegova največja zasluga resna, ustvarjalna postavitev del sodobnih jugoslovanskih pisateljev: Krleža (Gospoda Glembajevi), Begovic (Božji čovjek in Lela ce nositi kapelin) Jevtic (Fra Jukicevo znamenje), Kraigher (Na fronti sestre Žive), Samokovlija (Hanka) Ku-lundžic (Misteriozni Kamic), Miloševic (Jubilej) Palavestra (Veliki skandal) in dr.
Kot igralec je upodabljal kompleksne osebnosti: Naci Glembay (Krleža, Gospoda Glembajevi), Rogožin (Dostojevski, Idiot) Irod (Wilde, Saloma) Omer-paša Latas (Jevtic, Fra Jukicevo znamenje), Nozdrev (Gogolj, Mrtve duše), Josef (Shaw, Ljubimec), John Antony (Galsworthy, Borba).148
Josip Lešic, ki je Pregarcu brez zadržkov pripisal zasluge za modernizacijo in evropeizacijo provincijskih gledališč v Splitu, Mariboru, Sarajevu in Banja Luki, je v svoji knjigi izpostavil, da je bil Pregarc eden redkih režiserjev, ki je uspešno povezal pedagoško-izobraževalni odnos do ansambla in naklonjenost k raziskovanju in pustolovščini odkrivanja, in da je največ časa porabil za usklajevanje in povezovanje idej Stanislavskega in Reinhardta, saj je verjel, da bo sinteza njunih besedil dala neko novo scensko obliko, ki bo najpopolneje "izrazila čustveni in miselni svet sodobnega človeka".149 S predstavitvijo perspektivne osredinjenosti Pregarca Lešic ne pozabi opozoriti tudi na dejstvo, da je bil Pregarc dobro seznanjen tudi z drugimi poskusi modernizacije evropskega in ameriškega gledališča na začetku 20. stoletja. Svojo trditev je Lešic podkrepil s Pregarčevim esejem Reformatorji modernega gledališča,150 v katerem je njegov avtor smelo analiziral reforme scenskega izraza in nakazal glavni razkorak med evropskimi in ruskimi prizadevanji, glede na katerega je evropsko gledališče ploščato, slikano oziroma dvodimenzionalno, rusko pa se že obravnava kot prostor, torej, arhitekturno, tridimen-
146 Dušan Moravec, Vasja Predan, ibid., str. 51.
141 Josip Lešic, Historija jugoslovenske moderne režije (1861-1941). Sterijino pozorje - Dnevnik, Novi Sad 1986, str.
389.
148	J. L. (Josip Lešic), Pregarc, Rade, v: Narodno pozorište Sarajevo 1921 -1971. Sarajevo 1971, str. 439/2 - 440/1.
149	Josip Lešic, ibid., str. 239-240.
150	Rade Pregarc, Reformatori modernog pozorišta. Jugoslovenska pošta, let. IV, štev. 889, str. 11. Sarajevo, 7. 5.
1932.
92 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
afirmiranih kazališnih i njima pridruženih bliskovrsnih umjetničkih reformatoara svoga vremena poput Mari-nettija, Schlemmera, Schreyera, Foreggera, Ejzenštejna, Vahtangova, Moholy-Nagyja, Kandinskog, Mejerholda, Tairova i Piscatora, nego se upušta i u predstavljanje novijih i ekstremnijih tadašnjih kazališnih eksperimenata i teorijskih razmišljanja i postavki kao što su oni Schwittersa i Lissitzkoga, da bi svoje osobne, začudno informirane refleksije zaključio identifikacijom buducega pravog kazališta obogacenog tekovinama novoga vremena s ruskim kazalištem svojeg doba.
Ovom izvornom Pregarčevom zaključku, Lešic, za kojeg je Pregarčev umjetnički ideal bio psihološki teatar, dodaje još vlastiti komentar: Naravno, u kombinaciji i sintezi sa teatrom masa Maksa Rajnharta, objašnjavajuci potom u kontekstu definiranja Pregarčeve redateljske poetike da je Pregarc pokušao kombinovati iskustvo hudožestvenika u glumi s Rajhartovim teatralizmom u rješavanju scenskog prostora, stvarajuci u tom stilskom sinkretizmu jednu osebujnu i zanimljivu rediteljsku poetiku, koju bismo uslovno mogli nazvati stilizovani psihološki realizam.151
Uporište za svoje teoretske postavke o Pregarčevoj redateljskoj poetici Lešic uglavnom traži i nalazi u njegovim predstavama ostvarenim na sarajevskoj pozornici i u sarajevskim kazališnim kritikama, pa tako tvrdeci da je Pregarc najradije i najčešce režirao Shakespeareove tragedije i komedije, ustvrduje da su te režije po svojim osobinama i primijenjenim rješenjima varijacije na temu Reinhardtovog teatralizma i da je Pregarc u njima stilizirao prostor. Nasuprot pak reinhardtovskim načelima, kojima se koristi u režijama Shakespeareovih djela, ali i u režijama djela drugih pisaca s povijesnom ili biblijskom tematikom, Pregarc prema sarajevskim kazališnim kritičarima na koje se poziva Lešic, u postavama suvremenih dramskih ostvarenja, posebice Krležinih, uspostav-lja ravnotežu izmedu vizualnog plana i psihološke motivacije nastojeci da isključivo preko glumca i atmosfere izrazi suštinu djela i "intenciju pisca". A time se i definira Pregarčev rediteljski prosede: otkrivanje i scensko transponovanje suštine dramskog djela (kod njega se ideja predstave uvijekpoklapala sa idejom pisca), a zatim pretakanje te ideje kroz lik, odnosno glumca, u preciznom psihološkom poniranju, u tačno iznadenom ritmu i adekvatnom ambijentu, bez naturalističkog balasta, u naznakama izvjesne stilizacije stvarnosti, redukcijom detalja, ponekad i sa elementima groteskne teatralnosti}52
Kad se zna da je Pregarčevo redateljsko i glumačko djelovanje u Sarajevu kronološki uslijedilo, u odnosu na njegov angažman u Splitu, nakon što je u meduvremenu proveo dvije sezone u mariborskom kazalištu u kojem je nastavio i u novim uvjetima i u drukčijoj redateljskoj konkurenciji unaprijedio svoja reformatorska nastojanja u suglasju s aktualnim europskim kazališnim tendencijama, i nakon što se u meduvremenu i studijski ponovno usavršavao u Berlinu i ponovno izučavao Reinhardtovo teatarsko stvaranje, onda se relativizira i skepsa u mogucnost i ispravnost retroaktivnog objašnjavanja Pregarčevih splitskih godina na temelju sarajevskih u kojima se teorijski deklarira svojim esejem Reformatori modernogpozorišta i unutar kojih ostvaruje predstave koje ce izazvati kritičarske opservacije i komentare na kojima ce Lešic razviti svoje teze o Pregarčevom stilskom sinkretizmu i njegovoj redateljskoj poetici kao poetici stiliziranog realizma. Nasuprot apostrofirane skepse, naime, probudene ponajviše spoznajama o oskudnosti relevantne teatrološke grade o Pregarčevim režijama i glumačkim ostvarenjima u splitskom kazalištu, nazire se ipak i potvrduje, kako u repertoarnom opredjeljenju tako i u izvedbenim detaljima i intencijama te edukacijskim sklonostima i usmjerenjima, postojanje evolucijskog kontinuiteta u njegovim nastojanjima da reformira, modernizira i europeizira kazališta u kojima radi i u kojima primjenjuje svoja iskustva i teorijska shvacanja stečena u kontaktu sa Stanislavskim i Hudožestvenicima te za-padnoeuropskim kazalištem, posebice Reinhardtovim.
♦ ff
Sarajevsko razdoblje, očito najzrelije i najtransparentnije unutar cjelokupnoga njegova umjetničkog stvaranja, Pregarc, medutim, iznenada okončava sukobljujuci se, prema Lešicu,153 s pragmatičnim upravnikom Narodnog pozorišta Milutinom Janjuševicem te posljednju sezonu 1936./1937. u svom radnom vijeku, prinudno skracenom zbog bolesti, odraduje u banjalučkom kazalištu ostvarujuci redateljskim uprizorenjima, kao što su uprizorenja Vojnoviceve Dubrovačke trilogije i Šume Ostrovskog te Krležine Lede i Idiota Dostojevskog, vrhunske domete ovog teatra izmedu dva rata, kojima valja pridodati još i nekoliko njegovih glumačkih kreacija, poput Kneza u Vojnovicevoj Dubrovačkoj trilogiji i Rogožina u Idiotu Dostojevskog, te postave Shakespeareove tragedije Romeo i Julija, koju realizira vec kao gost pred sam kraj 1939.
151	Josip Lešic, isto, str. 241.
152	Josip Lešic, isto, str. 243.
153	Josip Lešic, isto, 389/2.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 93
zionalno. Pregarc pa se ni zadovoljil samo z nadaljnjim naštevanjem že uveljavljenih gledaliških in njim sorodnih umetniških reformatorjev svojega časa, kot so bili Marinetti, Schlemmer, Schreyer, Foregger, Ejzenštejn, Vah-tangov, Moholy-Nagy, Kandinski, Mejerhold, Tairov in Piscatore, ampak se je lotil tudi predstavitve novejših in ekstremnejših tedanjih gledaliških poskusov in teorijskih razmišljanj ter izhodišč, kot so poskusi Schwittersa in Lissitzkega, potem pa svojo osebno, izjemno informirano refleksijo končal z identifikacijo prihodnjega pravega gledališča, obogatenega z dosežki novega časa in z ruskim gledališčem svoje dobe.
Temu izvirnemu Pregarčevemu sklepu je Lešic, za katerega je bil Pregarčev umetniški ideal psihološko gledališče, dodal še lastni komentar: Seveda, v povezovanju in sintezi z gledališčem množic Maksa Reinhardta, ter potem pojasnjujoč v kontekstu definiranja Pregarčeve režiserske poetike, da je Pregarc poskušal povezati izkušnjo hudožestvenikov v igranju z Reinhardtovim teatralizmom pri reševanju scenskega prostora, s čimer je v tem slogovnem sinkretizmu ustvaril posebno in zanimivo režisersko poetiko, ki bi jo pogojno lahko poimenovali stilizirani psihološki realizem.151
Torišče za svoja teoretska izhodišča o Pregarčevi režiserski poetiki je Lešic večinoma iskal in našel v njegovih predstavah, uresničenih na sarajevskem odru, in v sarajevskih gledaliških kritikah. Ob trditvi, da je Pregarc najrajši in najpogosteje režiral Shakespearjeve tragedije in komedije, ugotavlja, da so te režije po svojih značilnostih in uporabljenih rešitvah variacije na temo Reinhardtovega teatralizma in da je Pregarc v njih prostor stiliziral. V nasprotju z reinhardtovskimi načeli, ki jih je uporabil pri režiji Shakespearjevih del, pa tudi v režijah del drugih dramatikov z zgodovinsko ali biblijsko tematiko, je Pregarc po mnenju sarajevskih gledaliških kritikov, ki jih navaja Lešic, v postavitvah sodobnih dramskih uresničitev, posebej Krleževih, vzpostavljal ravnotežje med vizualnim planom in psihološko motivacijo s prizadevanjem, da bi edino skozi igralca in vzdušje izrazil bistvo dela in "intenco" dramatika". S tem je definiran tudi Pregarčev režiserski pristop: odkrivanje in scensko transponiranje bistva dramskega dela (pri njem se je ideja predstave vedno skladala z idejo dramatika), potem prelivanje te ideje skozi lik oziroma igralca v natančnem psihološkem ponikanju, v točno določenem ritmu in ustreznem ambientu, brez naturalističnega balasta, z nakazano določeno stilizacijo stvarnosti, z redukcijo detajlov, včasih tudi z elementi groteskne teatralnosti.152
Če vemo, da je Pregarčevo režisersko in igralsko delovanje v Sarajevu kronološko sledilo, glede na njegov angažma v Splitu, dvema sezonama v mariborskem gledališču, v katerem je nadaljeval ter v novih pogojih in v drugačni režiserski konkurenci izpopolnil svoja reformatorska prizadevanja v skladu z aktualnimi evropskimi gledališkimi težnjami, in potem ko se je v vmesnem času študijsko znova izpopolnjeval v Berlinu in vnovič preučeval Reingardtove gledališke stvaritve, potem se relativizira tudi dvom o možnosti in pravilnosti retroaktivnega pojasnjevanja Pregarčevih splitskih let na osnovi sarajevskih, v katerih se je teorijsko opredelil s svojim esejem Reformatorji modernega gledališča, in znotraj katerih je uresničeval predstave, ki so izzvale opažanja in komentarje kritikov, na katerih je Lešic razvil svoje teze o Pregarčevem stilskem sinkretizmu in njegovi režiserski poetiki kot poetiki stiliziranega realizma. Kljub apostrofirani skepsi, spodbujeni predvsem s spoznanji o skoposti relavantnega teatro-loškega gradiva o Pregarčevih režijah in igralskih uresničitvah v splitskem gledališču, se v njegovih prizadevanjih vseeno kaže in potrjuje, tako v repertoarni opredelitvi kot tudi v izvedbenih detajlih in intencah ter edukacijskih nagnjenih in usmeritvah, obstoj evolucijske kontinuitete, da bi reformiral, moderniziral in evropeiziral gledališča, v katerih dela in v katerih uporablja svoje izkušnje in teorijska razumevanja, pridobljena v stiku s Stanislavskim in hudožestveniki ter zahodnoevropskim gledališčem, posebej Reinhardtovim.
Sarajevsko obdobje, očitno najzrelejše in najbolj transparentno znotraj celotnega njegovega umetniškega ustvarjanja, je Pregarc nepričakovano končal s spori, kot navaja Lešic153 s pragmatičnim upravnikom Narodnega gledališča Milutinom Janjuševicem, zato je zadnjo sezono, 1936/1937, v svojem delovnem obdobju, po sili skrajšanem zaradi bolezni, delal v banjaluškem gledališču, uresničujoč režiserske postavitve, kot so uprizoritev Vojnoviceve Dubrovniške trilogije in Gozda Ostrovskega ter Krleževe Lede in Idiota Dostojevskega, vrhunske uspehe tega gledališča med dvema vojnama, ki jim velja dodati še nekaj njegovih igralskih kreacij, npr. Knez v Vojnovicevi Dubrovniški trilogiji in Rogožina v Idiotu Dostojevskega, ter postavitev Shakespearjeve tragedije Romeo in Julija, ki jo je uresničil že kot gost ob koncu leta 1939.
151	Josip Lešic, ibid., str. 241.
152	Josip Lešic, ibid., str. 243.
153	Josip Lešic, ibid., 389/2.
94 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Napustivši djelatni rad u kazalištu Pregarc seli u Beograd, pa u Zagreb i napokon 1945. u Rijeku, te isprva sudjeluje u radu sindikalnih kazališnih organizacija, a potom, vec nepokretan i vezan za krevet, samo piše i prevodi.
Nedopustivo je govoriti o Radi Pregarcu a da se barem ukratko ne progovori i o njegovom književnom, prevodilačkom i publicističkom radu. Na hrvatskom jeziku napisao je dvije drame, uprizorene na sarajevskoj pozornici: romantičnu Kozačku krv, 1935., s temom iz carske Rusije, i psihološku Marija i Marta, 1936. godine, kojom proslavlja dvadeset petu obljetnicu umjetničkog rada, a na tršcanskom narječju narodnu igru Šagra, pri-kazanu u Trstu, 1956. Na tršcanski idiom prenio je i lokalizirao i Držiceva Dunda Maroja pod naslovom Japa Mija. Njegova pak dramatizacija romana Poniženi i uvrijeteni Fjodora Mihajloviča Dostojevskog igrana je u četiri hrvatska kazališta, u Osijeku, Splitu, Dubrovniku i Rijeci, te u Banjoj Luci. Vec teško bolestan, nakon Drugoga svjetskog rata, objavljivao je u slovenskim i hrvatskim časopisima novele i putopise. Prema nekim, neprovjerenim podacima preveo je i oko pedeset dramskih tekstova s ruskog, češkog, bugarskog, francuskog, talijanskog i njemačkog jezika na hrvatski i srpski, a prevodio ih je u nešto manjoj mjeri i na slovenski.
Osim što je u Ljubljani bio jedan od pokretača kazališnog časopisa "Maska" 1920./1921. i što ga je uredivao, u Beogradu je uredivao revije glumačkog udruženja "Mi i Vi", "Glumačka reč" i "Gluma" Koliki je pak opseg Pregarčevih izvornih publicističkih tekstova o kazalištu, naznačuje vec i podatak da se u Bibliografiji rasprava i članaka, Kazalište u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini 1826-1945. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb 2004. navodi njih dvadeset osam, a da tim bibliografskim popisom nisu obuhvaceni njegovi tekstovi objavljeni u Sloveniji i Srbiji do 1945., kao ni svi njegovi radovi tiskani poslije Drugoga svjetskog rata. Medu dvadeset osam Pregarčevih tekstova uvrštenih u spomenuti bibliografski popis zastupljeni su i njegovi teoretski članci poput vec razmatranog članka Reformatori modernog pozorišta, ali i njegovi Nacrti režisera u kojima 1925. raspravlja o repertoaru i ansamblu splitskog kazališta te čak pet tekstova u kojima se 1937. i 1938. zalaže za ponovno otvaranje splitskog kazališta ukazujuci na njegove mediteranske specifičnosti koje se izrazito očituju u glumi i indirektno sugerira da njegova osobna vezanost za splitsko kazalište nadilazi vrijeme angažmana u Splitu i traje u njemu kao san i zbilja..
Ida Pregarc
Rab na istoimenu otoku, 17. 9. 1897. - Beograd, 12. 3. 1986.
Zahvaljujuci vec apostrofiranim istraživanjima najskromnijeg i najmarljivijeg hrvatskog sloveniste154 Šimuna Jurišica o Narodnom pozorištu u Dalmaciji od 1921. do 1928. godine, kao i o sudjelovanju slovenskih teatarskih umjetnika u ovom splitskom kazalištu, te raznovrsnoj gradi koju je prikupio, uključivši u nju i korespondentnu, revidirane su i mnoge pojedinosti iz života glumice Ide Pregarc, rodene Kavčič. Kao i njezin buduci suprug Rade Pregarc, tako i Ida mladost proživljava u Trstu, gdje pohada Dragutinovicevu dramsku školu i nastupa u Slovenskem gledališču. Isprva interpretira uloge mladih djevojaka i naivki, a potom, u redateljskim uprizorenjima Milana Skrbinšeka, i mnogo zahtjevnije poput Lojzke, Milene, Grudnovke i Jacinte u Cankarovim dramskim djelima Sluge, Lijepa Vida, Za dobro naroda i Sablazan u Dolini šentflorijanskoj. Na početku sezone 1919./1920. prelazi, medutim, u obnovljenu ljubljansku Dramu te vec prvi njezin nastup u glavnoj ženskoj ulozi u Danima našeg života Leonida Nikolajeviča Andrejeva, kao i drugi koji neposredno slijede, potiču kritičara "Slovenskega naroda" da piše o njezinim glumačkim vrlinama, o umjetničkoj inteligenciji, oprivlačnoj vanjštini, toplim tonovima i prirodnoj, diskretnoj igri.155 No kako joj buduce uloge ne omogucavaju takav doseg, te je i manje hvaljena, zajedno s Pregarcom napušta Ljubljanu i odlazi u Split, gdje se u novooformljenom ansamblu i u novoj, hrvatskoj jezičnoj sredini mora istom snaci, a onda i dokazati. Buduci da su članice splitskoga dramskog ansambla u prvoj godini njegova postojanja osim vec proslavljene prvakinje zagrebačkog teatra Nine Vavre i Čehinje Nine Taborske, koja je igrala u Vinohradskom kazalištu u Pragu, te bila članica kazališta u Ljubljani,
Dr. Danko Plevnik, Slovenci na hrvaškem. Črnomelj-Metlika 1998. Str. 66.
Dušan Moravec, Slovensko gledališče od vojne do vojne (1918-1941). Cankarjeva založba, Ljubljana 1980. Str. 69.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 95
Potem ko je zapustil aktivno delo v gledališču, se je Pregarc preselil v Beograd pa v Zagreb in končno leta 1945 na Reko ter najprej sodeloval pri delu sindikalnih gledaliških organizacij, potem pa, že nepokreten in priklenjen na posteljo, samo pisal in prevajal.
Nedopustno je govoriti o Radetu Pregarcu, ne da bi vsaj na kratko spregovorili tudi o njegovem literarnem, prevajalskem in publicističnem delu. V hrvaščini je napisal dve drami, ki sta bili uprizorjeni na sarajevskem odru: romantično Kozaško kri, 1935, s temo iz carske Rusije, in psihološko Marija in Marta, 1936, s katero je proslavil petindvajseto obletnico umetniškega dela, v tržaškem narečju pa ljudsko igro Šagra, uprizorjeno v Trstu leta 1956. V tržaški govor je prenesel in lokaliziral tudi Držicevega Dunda Maroja z naslovom Japa Mija. Njegovo dramatizacijo romana Ponižani in razžaljeni Fjodora Mihajloviča Dostojevskega so igrali v štirih hrvaških gledališčih, v Osijeku, Splitu, Dubrovniku in na Reki, ter v Banja Luki. Po drugi svetovni vojni je že težko bolan objavljal v slovenskih in hrvaških revijah svoje novele in potopise. Po nekaterih nepreverjenih podatkih je prevedel kar okoli petdeset dramskih besedil iz ruščine, češčine, bolgarščine, francoščine, italijanščine in nemščine v hrvaščino in srbščino, v manjši meri tudi v slovenščino.
Poleg tega, da je bil v Ljubljani eden od ustanoviteljev gledališke revije Maska 1920/1921 in da jo je urejal, je v Beogradu urejal revije igralskega združenja Mi in Vi, Glumačka reč in Gluma. Kolikšen je obseg Pregarčevih izvirnih publicističnih člankov o gledališču, pa nakazuje že podatek, da je v Bibliografiji rasprava i članaka, Kazalište u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini 1826-1945, ki je izšla pri Leksikografskem zavodu Miroslava Krleže v Zagrebu leta 2004, navedenih osemindvajset člankov, vendar v tem bibliografskem seznamu niso zajeti njegovi članki, objavljeni v Sloveniji in Srbiji do leta 1945, pa tudi ne vsa njegova dela, tiskana po drugi svetovni vojni. Med osemindvajsetimi Pregarčevimi prispevki, uvrščenimi v omenjeni bibliografski seznam, so tudi njegovi teorijski članki, kot npr. že predstavljeni članek Reformatorji modernega gledališča, pa tudi njegovi Režiserjevi načrti, v katerih je leta 1925 razpravljal o repertoarju in ansamblu splitskega gledališča, ter kar pet besedil, v katerih si je v letih 1937 in 1938 prizadeval za vnovično odprtje splitskega gledališča, tako da je opozoril na njegove sredozemske značilnosti, ki so izrazito razvidne iz igre, ter posredno sugeriral, da njegova osebna povezanost s splitskim gledališčem presega čas angažmaja v Splitu in traja v njem kot sanje in resničnost.
Ida Pregarc
Rab na istoimenskem otoku, 17. 9. 1897 - Beograd, 12. 3. 1986.
Zahvaljujoč že apostrofiranim raziskavam najskromnejšega in najmarljivejšega hrvaškega sloveni-sta154 Šimuna Jurišica o Narodnem gledališču v Dalmaciji od 1921 do 1928, a tudi o sodelovanju slovenskih gledaliških umetnikov v tem splitskem gledališču ter raznovrstnem gradivu, ki ga je zbral, vključujoč vanjo tudi korespondenco, so revidirane tudi številne podrobnosti iz življenja igralke Ide Pregarc, rojene Kavčič (Rab na istoimenskem otoku, 1897 - Beograd, 1986). Tako kot njen bodoči mož Rade Pregarc je tudi Ida mladost preživela v Trstu, kjer je obiskovala Dragutinovicevo dramsko šolo in nastopala v Slovenskem gledališču. Najprej je interpretirala vloge mladih deklet in naivk, potem pa v režiserskih uprizoritvah Milana Skrbinška tudi mnogo zahtevnejše kot npr. Lojzke, Milene, Grudnovke in Jacinte v Cankarjevih dramskih delih Hlapci, Lepa Vida, Za narodov blagor in Pohujšanje v dolini šentflorjanski. Na začetku sezone 1919/1920 je prešla v obnovljeno ljubljansko Dramo in že njen prvi nastop v glavni ženski vlogi v Dnevih našega življenja Leonida Nikolajeviča Andrejeva, kot tudi drugi, ki so mu neposredno sledili, so spodbudili kritika Slovenskega naroda, da je pisal o njenih igralskih vrlinah, o umetniški inteligenci, o prikupni zunanjosti, toplih tonih in naravni, diskretni igri.155 Ker ji prihodnje vloge niso omogočale tovrstnega dosega in je bila manj hvaljena, je skupaj s Pregarcem zapustila Ljubljano in odšla v Split, kjer se je morala v novoustanovljenem ansamblu in novem, hrvaškem jezikovnem okolju prav tako znajti, potem pa tudi dokazati. Ker so bile članice splitskega dramskega ansambla v prvem letu njegovega obstoja poleg že uveljavljene prvakinje zagrebškega gledališča Nine Vavra in Čehinje Nine Taborske,
Dr. Danko Plevnik, Slovenci na Hrvaškem. Črnomej-Metlika 1998, str. 66.
Dušan Moravec, Slovensko gledališče od vojne do vojne (1918-1941). Cankarjeva založba, Ljubljana 1980, str. 69.
96 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
SV 5 J
Osijeku i Beogradu, još i iskusne srpske glumice Draga Milojevic i Milica Spiridonovic, to nije bilo nimalo jednostavno i lako.
U takvoj kadrovskoj konstelaciji popracenoj nedostatnim vladanjem hrvatskim jezikom i govornom, posebice akcentskom nesigurnošcu, Ida Pregarc debitira na početku prve sezone, od četiri koliko ostaje u Splitu, kao Jacinta u Pregarčevoj postavi Cankarove farse i izaziva banalno sročenu ali unatoč tomu po svom blagonaklonom tonu, koji ce prema njoj prevladati kod splitskih kazališnih kritičara, indikativnu dobrodošlicu ne-znanoga teatarskog izvjestitelja: Pregarčeva je uspjela da savršeno donese tip Jacinte, kako je sam Cankar zamislio. Dokaz, da je ovo pozorište dobilo u njoj jednu vanrednu silu nužnu svakom modernom pozorištu.156 Osim što u Cankarovoj farsi kreira Jacintu, u prvoj sezoni interpretira još devet ženskih likova, medu kojima su i likovi Zapolske, Molierea, Gogolja, Molnara i Shakespearea. U Hamletu, na primjer, koji režira i u kojem naslovnu ulogu tumači Fijanov nasljednik Josip Pavic, glumi Ofeliju. Sveukupno ce, od listopada 1921. pa do travnja 1925. godine, Ida Pregarc na splitskoj pozornici interpretirati čak četrdeset jedan lik.
Najkompleksniji repertoar ostvaruje svakako u drugoj sezoni, kada igra i Maru u čak sedamnaest izvedbi Bartuloviceve drame Bijedna Mara napisane prema Boticevu epu i Halbeovu Anicu u Mladosti, te Sofoklovu Ismenu u Antigoni, Shawovu Vivien u Zanatu gde Waren, Gorkijevu Nastju u Na dnu i Wildeovu Salomu. Posebnu pozornost pobuduje njezina interpretacija Nastje o kojoj kritičar "Pobede" ispisuje opsežni hvalospjev unutar kojeg doslovno piše: U alozi Nastje svaka je reč bila ametnički podvačena, svaki gest izražajno jedinstven, svaka cutnja do savršenosti živa i ekspresivna; čitava pak njezina arhitektonika, sa svim sastavnim elementima, jedno remek-djelo umetničkog instinkta, savesnosti i obrade /.. ,/157
U sljedece dvije sezone, posljednje u Splitu, igrat ce Francku u Cankarovu Kralju na Betajnovi i Ibse-novu Heddu Gabler u istoimenoj drami, te naslovnu ulogu u Wildeovom komadu Lepeza lady Windermere, Shakespeareovu Kordeliju u Kralju Learu i Onu u Vojnovicevu triptihonu Gospoda sa suncokretom, koju ce kritika popratiti deskriptivnim komentarom u kojem se mogu nazrijeti bitne značajke glume Ide Pregarc:
Gda Pregarc dala je ovu Vojnovicevu Salomu sa isto toliko snage i unutarnje vibracije koliko i onu Wildeovu. Njena igra teče silno uravnoteženo, logično i lako, sa toliko smišljenosti i sigurnosti kao da se zabavlja sa gledaocima. I, što je važno, nema u tom ni trunka oskudice temperamenta ili nemogucnosti da pada u afekt strasti i ljubavne drhtaje. Naprotiv. Izvrstan stil detaljiziranja uloge i sveukupnog snažnogzamaha s njom. Jedna kreacija koja je gdi Pregarc pripadala i koju je ona izvrsno honorirala.158
Koliko je u glumi Ide Pregarc, posebice u njezinom detaljiziranju uloga, bilo u to doba traga Pregarčevog prenošenja i primjenjivanja teoretskih i empirijskih spoznaja sistema i metoda Stanislavskog i moskovskih hudože-stvenika nezahvalno je pretpostavljati, ali je, nasuprot tome, razložno pretpostaviti da je njezino glumačko stvaranje i oblikovanje ubuduce bilo, s obzirom na to kako je popraceno, karakterizirano i upamceno, usmjereno upravo tim posrednim kontaktom s moskovskim kazališnim umjetnicima i modificiranim usvajanjem njihove glume.
Napustivši splitsko kazalište Ida Pregarc postaje članicom Srpskoga narodnog pozorišta. U kratkoj na-tuknici, kakve su i sve ostale natuknice u Malom leksikonu članova novosadskogpozorišta 1861-1941, tiskanom u Spomenici 1861-1961 ovog teatra u jubilarnoj godini, zabilježeno je o tom njezinom angažmanu sljedece: Član SNPa od 1925. do 1928. Važnije uloge: Helojza (Nova Helojza), Sizet (Žaklina), Ofelija, Olga (Pirovanje), Grofica Blamdin (Kad starimo).
Prešavši početkom sezone 1928/1929. u Osijek te nastupajuci u predstavama Novosadsko-osječkog kazališta odnosno Narodnog kazališta za Primorsku banovinu na topografski raznoliko lociranim hrvatskim i vojvodanskim pozornicama, Ida Pregarc ubrzo dobiva status prvakinje te joj se i uloge dodjeljuju u skladu s tim statusom. Prva je tako Laura u nizu izvedbi osječkog kazališta Krležine drame U agoniji, kao i prva barunica Castelli-Glembay u Gospodi Glembajevima i Melita u Ledi.
Ida Pregarc u ulozi Hedde Gabler. Henrik Ibsen, Hedda Gabler. Narodno kazalište za Dalmaciju, Split, 1924.
Ida Pregarc v vlogi Hedde Gabler. Henrik Ibsen, Hedda Gabler. Narodno gledališče za Dalmaciju, Split, 1924.
156	Miba, Treca svečana predstava. Napast u šentflorijanskoj dolini. "Novo doba", god. 4, br. 237. str. 4. Split, 19. 10. 1921.
157	Narodno pozorište. "Pobeda", god. III, br. 13, str. 3. Split, 8. 4. 1923.
158	Ivo Lahman, Ivo Vojnovic: Gospoda sa suncokretom. Premijera u Nar. pozorištu. Režija: Pregarc. Inscenacija: Tolic. "Novo doba", god. 8, br. 82, str. 2. Split, 7. 4. 1925.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 97
ki je igrala v Vinohradskem gledališču v Pragi in bila članica gledališča v Ljubljani, Osijeku in Beogradu, ter še izkušenejši srbski igralki Draga Milojevic in Milica Spiridonovic, to ni bilo niti malce preprosto in lahko.
V	takšni kadrovski zasedbi, ki sta je spremljala nezadostno obvladovanje hrvaščine in govorna, še posebej naglasna negotovost, Ida Pregarc debitirala na začetku prve sezone, od štirih, kolikor jih je preživela v Splitu, kot Jacinta v Pregarčevi postavitvi Cankarjeve farse in izzove banalno sestavljeno, vendar po svojem naklonjenem tonu, ki bo do nje prevladoval pri splitskih gledaliških kritikih, kljub temu indikativno dobrodošlico neznanega gledališkega poročevalca: Pregarčevi je uspelo dovršeno predstaviti tip Jacinte, kakor si jo je zamislil Cankar. Je dokaz, da je to gledališče dobilo v njej izredno moč, nujno za vsako moderno gledališče.156 Poleg tega, da v Cankarjevi farsi upodobi Jacinto, je v prvi sezoni interpretirala še devet ženskih likov, med katerimi so bili tudi liki Zapolske, Molierja, Gogolja, Molnarja in Shakespearja.
V	Hamletu, ki ga je režiral in v katerem je naslovno vlogo odigral Fijanov naslednik Josip Pavic, je na primer igrala Ofelijo. V celoti je Ida Pregarc na splitskem odru od novembra 1921 do aprila 1925 interpretirala kar enainštirideset likov.
Najkompleksnejši repertoar je vsekakor uresničila v drugi sezoni, ko je igrala tudi Maro v kar sedemnajstih izvedbah Bartuloviceve drame Uboga Mara, napisane po Boticevem epu, in Halbejevo Anico v Mladosti ter Sofoklejevo Ismeno v Antigoni, Shawovo Vivien v Poslih gospe Warrenove, Gorkijevo Natašo v Na dnu in Wil-deovo Salomo. Posebno pozornost je zbudila njena interpretacija Nataše, o kateri je kritik Pobede napisal obsežen hvalospev, znotraj katerega dobesedno zapiše: V vlogi Nataše je bila vsaka beseda umetniško poudarjena, vsaka gesta izrazno edinstvena, vsako čutenje do popolnosti živo in ekspresivno; celotna njena arhitektonika, z vsemi sestavnimi elementi, pa remekdelo umetniškega instinkta, zavedanja in priprave /,../157
V	naslednjih dveh sezonah, poslednjih v Splitu, je igrala Francko v Cankarjevem Kralju na Betajnovi in Ibsenovo Heddo Gabler v istoimenski drami ter naslovno vlogo v Wildeovem delu Pahljača lady Windermere, Shakespearjevo Kordelijo v Kralju Learu in Njo v Vojnovicevem triptihu Gospa s sončnico, ki jih je kritika pospremila z opisnim komentarjem, v katerem je mogoče zaslutiti bistvene značilnosti igre Ide Pregarc:
Ga. Pregarc je oživela Vojnovicevo Salomo s prav toliko moči in notranje vibracije kot Wildeovo. Njene igra teče silno uravnoteženo, logično in lahkotno, s toliko premišljenosti in gotovosti, kot da se zabava z gledalci. In kar je pomembno, v tem ni niti trohice pomanjkanja temperamenta ali nezmožnosti, da bi padla v afekt strasti in ljubezenske drhtljaje. Nasprotno. Izvrsten slog detaljliziranja vloge in celotnega močnega zamaha z njo. Kreacija, ki je ge. Pregarc pripadala in ki jo je ona odlično nagradila.158
V	kolikšni meri so bile v igri Ide Pregarc, še posebej v njenem detajliziranju vlog, v tem obdobju sledi Pregarčevega prenašanja in uporabljanja teoretskih in empiričnih spoznanj sistema in metod Stanislavskega in moskovskih hudožestvenikov, je nehvaležno predpostavljati, vendar je v nasprotju s tem utemeljeno predpostaviti, da je njeno igralsko ustvarjanje in oblikovanja v prihodnosti bilo, glede na to, kako je bilo spremljano, označeno in nepozabno, usmerjeno prav k tem posrednim stikom z moskovskimi gledališkimi umetniki in modificiranim usvajanjem njihove igre.
Po odhodu iz splitskega gledališča je Ida Pregarc postala članica Srbskega narodnega gledališča. V kratkem geselskem članku, kakršni so tudi drugi geselski članku v Malem leksikonu članov novosadskega gledališča 1861-1941, objavljenem v zborniku Spomenica 1861-1961 tega gledališča v jubilejnem letu, je o njenem angažmaju zapisano naslednje: Članica SNG-a od 1925 do 1928. Pomembnejše vloge: Eloiza (Nova Eloiza), Sizet (Žaklina), Ofelija, Olga (Pirovanje), Grofica Blamdin (Kad starimo).
Na začetku sezone 1928/1929 je Ida Pregarc prešla v Osijek in si z nastopi v predstavah Novosadsko-osiješkega gledališča oziroma Narodnega gledališča za Primorsko banovino na topografsko različno lociranih hrvaških in vojvodinskih odrih kmalu izborila status prvakinje, tako da so bile dodeljene vloge v skladu s tem statusom. Tako je bila prva Laura v vrsti izvedb osiješkega gledališča Krleževe drame V agoniji, a tudi prva baronica Castelli-Glembay v Gospodi Glembajevih in Melita v Ledi.
Že prvi nastop Ide Pregarc pred osiješkim gledališkim občinstvom, ki se mu je predstavila z interpretacijo Krleževe Laure, igrane predhodno v Vukovarju in Samoborju, je naletel na dobrodošlico kritikov Hrvaškega
156	Miba, Treca svečana predstava. Napast u šentflorijanskoj dolini. Novo doba, let. 4, štev. 237. str. 4. Split, 19. 10. 1921.
157	Narodnopozorište.Pobeda let. III, štev. 13, str. 3. Split, 8. 4. 1923.
158	Ivo Lahman, Ivo Vojnovic: Gospoda sa suncokretom. Premijera u Nar. pozorištu. Režija: Pregarc. Inscenacija: Tolic.
Novo doba, let. 8, štev. 82, str. 2. Split, 7. 4. 1925.
98 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Vec prvi nastup Ide Pregarc pred osječkom kazališnom publikom, kojoj se predstavlja interpretacijom Krležine Laure, igrane prethodno u Vukovaru i Somboru, nailazi na kritičarsku dobrodošlicu "Hrvatskog lista" u kojoj se očituje i znakovito prepoznavanje njezina glumačkog odredenja: Po prvi put smo vidjeli na pozornici gâu Pregarc, i to u vrlo napornoj ulozi. Njezin je kontakt s ulogom uvjerljiv i djeluje sugestivno, zanosi ipotresuje. Svakako je ova uloga bila njezina najbolja preporuka i dokaz glumačke kulture.159
Osim što se u osječkom kazalištu iskazuje inteligentnim interpretacijama glavnih Krležinih ženskih likova u glembajevskoj trilogiji, kojima se istodobno deklarira i kao krležijanska glumica, Ida Pregarc ce medu brojnim ulogama, kao što su, primjerice, Angélique u Molièreovu Georgu Dandinu i Jela Tahi u Bogovicevu Matiji Gupcu, Aglaja u Idiotu Dostojevskog ili Mary Dugan u Procesu Mary Dugan Bayarda Veillera, tumačiti i Dešu i barunicu Lidiju u Gavellinoj režiji Vojnoviceve Dubrovačke trilogije.
Kao interpretkinja Krležine barunice Castelli-Glembay i Laure, koja igra u prve četiri godine novog angažmana, uključuje se od 1932. u ansambl Narodnog pozorišta u Beogradu. Njegov član ostaje do umirovljenja povremeno nastupajuci i u Beogradskom dramskom pozorištu. Tijekom svojeg djelovanja u Beogradu igrat ce još i u dramskim djelima Begovica, Katajeva, Scribea, Shakespearea, Gorkog, Čehova, Fodora, Bus Feketa, Galsworthyja, Devala, Mladenovica, Kadica te Edne Ferber i Georga Simona Kaufmana.
Ukazujuci u svojoj Istoriji srpskogpozorišta odsrednjeg veka do modernog doba (drama i opera) da je Ida Pregarc najveci dio svoje umjetničke karijere posvetila teatrima u Novom Sadu i osobito Beogradu, gdje je izmedu dva rata bila jedna od najboljih dramskih i karakternih glumica i da je u isto vreme bila u pozorišnom smislu jedna od najobrazovanijih beogradskih glumica, koja je budno pratila život na strani i o njemu često pisala, Borivoje S. Stojkovic naznačuje i njezine bitne glumačke karakteristike.
Pregarčeva je celom umetničkom prirodom, čak i svojom pojavom, izvanredno lepom, efektnom i ele-gantnom, bila upucena na tumačenje raznovrsnih dramskih ili dramsko-karakternih i psihološki složenih uloga, pa i otmenih žena u modernom salonskom repertoaru. Ona je bila glumica jake i najplemenitije emocije, vrlo tananog nervnog sistema, duboka i iskrena u doživljaju, sa snažnim dramskim akcentima i lirskim izlivima u isto vreme u glumskim evokacijama, sposobna za brzo i spontano preobražavanje /.../ Pregarčeva je često inteligen-cijom, darom i lepim temperamentom i od manje efektnih uloga gradila značajne umetničke kreacije.160
Pavel Golia
Trebnje, 10. 4. 1887. - Ljubljana, 15. 8. 1959.
Ujednom od mnogobrojnih svojih dnevničko-memoarskih zapisa objavljivanih u časopisima i novi-nama, Tomislav Tanhofer se prisjeca pjesnika antologijskih kvaliteta i autora više zbirki stihova, dramatičara i prevoditelja te kazališnog dužnosnika i redatelja Pavela Golije, te druženja s njim u doba, kad je u suglasju s "jugoslaveniziranjem" kulture beogradskog Ministarstva prosvjete bio postavljen kao vec provjereni dramaturg i ravnatelj ljubljanske Drame za intendanta osječkoga kazališta. Podsjecajuci da je Golia bio neobično kompleksna boemska priroda, Tanhofer se prisjeca i njegova kazivanja o najintenzivnijem razdoblju vlastitog života te ga uobličuje u slikoviti biografski fragment bitan za poimanje Golijina života i opredjeljenja: Bio je aktivni austrijski oficir i na frontu u Galicijipreveo je cijelu svoju četu u ruske linije, ušao u rusku armiju i borio se tamo protiv Austrije sve dok nije prešao u dobrovoljački jugoslavenski korpus u Dobrudži. Ranjen, liječio se u pozadini, a kadje buknula revolucija našao se u Moskvi i tamo ostao do povratka u Jugoslaviju početkom dva-desetih godina. U Moskvi je živio boemski, zaraâivao kao novinar, a upoznao i družio se s mnogim moskovskim žurnalistima i literatima, glumcima i slikarima, i meni je često govorio o Kuprinu i pjesniku Baitrušajtisu.161
Tijekom dvije sezone provedene u Osijeku (1923./1924. i 1924./1925.), Golia je izvršio snažan i značajan utjecaj na repertoar osječkoga kazališta, te je na pozornicu kao redatelj postavio Tolstojev Živi leš i dramatizaciju Idiota Dostojevskog, kojima valja pribrojiti i režije Dimovljeve svakodnevne tragikomedije Nju i Gogoljeva
159	Vidi: Dragan Mucic, Krleža i Osijek. Sveučilište u Osijeku - Pedagoški fakultet. Osijek 1979., str. 28.
160	Borivoje S. Stojkovic, Istorija srpskog pozorišta od srednjeg veka do modernog doba. Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije. Beograd 1979., str. 658-659.
161	Tomislav Tanhofer, Smutnje i smetnje. Odlomak. "Scena", god. III, knj. I, br. 1, str. 7. Novi Sad, 1967.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 99
lista, iz katere je razvidno tudi prepoznavanje njene igralske usmeritve: Prvič smo na odru videli go. Pregarc, in to v zelo zahtevni vlogi. Njen stik z vlogo je prepričljiv in deluje sugestivno, navdušuje in pretrese. Vsekakor je bila ta vloga njeno najboljše priporočilo in dokaz igralske kulture.159
Poleg tega, da se je v osiješkem gledališču predstavljala z inteligentnimi interpretacijami glavnih Krle-ževih ženskih likov v glembajevski trilogiji, s katerimi se hkrati opredeljuje tudi kot krleževska igralka, je Ida Pregarc med številnimi vlogami, kot so na primer Angelike v Molierjevem Georgeu Dandinu in Jela Tahi v Bogovicevem Matiju Gubcu, Aglaja v Idiotu Dostojevskega ali Mary Dugan v Procesu Mary Dugan Bayarda Veillerja, igrala tudi Dešo in baronico Lidijo v Gavellovi režiji Vojnoviceve Dubrovniške trilogije.
Kot interpretka Krleževe baronice Castelli-Glembay in Laure, ki ju je igrala prva štiri leta novega an-gažmaja, se je leta 1932 pridružila ansamblu Narodnega gledališča v Beogradu. Njegova članica je ostala do upokojitve, občasno je nastopala tudi v Beograjskem dramskem gledališču. Med svojim delovanjem v Beogradu je igrala še v dramskih delih Begovica, Katajeva, Scribea, Shakespearja, Gorkega, Čehova, Fodorja, Bus Feketa, Galsworthyja, Devala, Mladenovica, Kadica ter Edne Ferber in Georgea Simona Kaufmana.
Predstavljajoč v svoji Zgodovini srbskega gledališča od srednjega veka do modernega obdobja (drama in opera), da je Ida Pregarc največji del svoje umetniške kariere posvetila gledališčema v Novem Sadu in posebej v Beogradu, kjer je bila med obema vojnama ena najboljših dramskih in karakternih igralk in da je bila istočasno v gledališkem smislu ena najbolj izobraženih beograjskih igralk, ki je budno spremljala život s strani in o njem pogosto pisala, Borivoje S. Stojkovic nakaže tudi njene bistvene igralske lastnosti.
Pregarčeva je bila s celo svojo umetniško naravo, celo s svojo pojavo, izjemno lepoto, učinkovito in elegantno, usmerjena v uprizarjanje raznovrstnih dramskih in dramsko-karakternih in psihološko večplastnih vlog, pa tudi imenitnih žensk v modernem salonskem repertoarju. Pregarčeva je bila igralka močnih in najple-menitejših čustev, zelo pretanjenega živčnega sistema, globoka in iskrena v doživljanju, z močnimi dramskimi poudarki in lirskimi izlivi hkrati v igralskih evokacijah, sposobna hitre in spontane preobrazbe /.../Pregarčeva je z inteligentnostjo, darom in lepim temperamentom iz manj opaznih vlog pogosto gradila pomembne umetniške kreacije.160
Pavel Golia
Trebnje, 10. 4. 1887 - Ljubljana, 15. 81959.
V enem od svojih številnih dnevniško-spominskih zapisov, objavljenih v revijah in časopisih, se To-mislav Tanhofer spominja pesnika antologijskih kakovosti in avtorja več zbirk pesmi, dramatika in prevajalca ter vodstvenega gledališkega delavca in režiserja Pavla Golie ter druženja z njim v obdobju, ko je bil v skladu z "jugoslaviniziranjem" kulture beograjskega ministrstva prosvete že kot preverjen dramaturg in ravnatelj ljubljanske Drame imenovan za upravnika osiješkega gledališča. Tanhofer, ki navaja, da je bil Golia nenavadno kompleksna bohemska oseba, se spominja tudi njegovega pripovedovanja o najintenzivnejšem obdobju lastnega življenja ter ga ubesedi v slikovit biografski fragment, bistven za pojmovanje Goljevega življenja in opredelitev: Bil je aktivni avstrijski oficir, na fronti v Galiciji je prepeljal celo svojo četo v ruske vrste, vstopil v rusko armijo in se tam boril proti Avstriji, vse dokler ni prestopil v prostovoljni jugoslovanski korpus v Dobrudži. Ranjen se je zdravil v zaledju, ko pa je izbruhnila revolucija, se je znašel v Moskvi in tam ostal do vrnitve v Jugoslavijo na začetku dvajsetih let. V Moskvi je živel bohemsko, preživljal se je kot novinar, spoznal in družil se je s številnimi moskovskimi novinarji in literati, igralci in slikarji, tudi meni je pogosto pripovedoval o Kuprinu in pesniku Baitrušajtisu.161
Golia je v dveh sezonah, ki ju je preživel v Osijeku (1923/1924 in 1924/1925), močno in pomembno vplival na repertoar osiješkega gledališča. Na njegov oder je kot režiser postavil Tolstojevega Živega mrtveca in dramatizacijo Idiota Dostojevskega, ki jima je treba prišteti tudi režijo vsakdanje tragikomedije Nju Dimova in Gogoljevega Revizorja, ki ju Tanhofer ne omenja. Od Tanhoferja je tudi zahteval, naj režira in igra, zaupal mu je
159	Glej: Dragan Mucic, Krleža i Osijek. Sveučilište u Osijeku - Pedagoški fakultet. Osijek 1979, str. 28.
160	Borivoje S. Stojkovic, Istorija srpskog pozorišta od srednjeg veka do modernog doba. Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije. Beograd 1979, str. 658-659.
161	Tomislav Tanhofer, Smutnje i smetnje. Odlomek. Scena, let. III, knj. I, štev. 1, str. 7. Novi Sad, 1967.
100 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Revizora, koje Tanhofer ne spominje, a zahtijevao je i od Tanhofera da režira i glumi, te mu je povjerio i ulogu kneza Miškina, čime ga je zapravo definitivno usmjerio u kazališnu praksu kao njezina kreativnog sudionika, što je dotad bio samo polovično i sporadično, više po potrebi nego po sklonostima i znanju.
Nakon osječke epizode, Golia je kratkotrajno i ravnatelj Drame u Beogradu, a več od 1926. do 1943. go-dine ponovno vodi ljubljansku Dramu, te povremeno i režira. Izmedu ostalog dramska djela O'Neilla, Andrejeva i Leskovca, ali i neka svoja. Autor je pet dramskih ostvarenja (Betlehemska legenda, Kulturna prireditev v Črni mlaki, Bratomor na Metavi, Dobrudža i Deseti brat, 16 slika prema Jurčičevu romanu), te više scenskih tekstova za mladež, koji su na pozornici imali neusporedivo veči odjek te su izvodeni i u Hrvatskoj. U sezoni 1945/1946. reaktiviran je i obnaša dužnost intendanta Slovenskega narodneg gledališča u Ljubljani.
Vladimir Skrbinšek
Ljubljana, 2. 10. 1902 - Ljubljana, 1. 9.1987.
Mladi brat jednog od najznačajnijih slovenskih kazališnih ljudi, svestranog Milana Skrbinšeka, glumac, redatelj i kazališni pedagog Vladimir Skrbinšek, dugo je živio u sjeni svoga šesnaest godina starijeg brata da bi nakon prvih angažmana u Mariboru 1923./1924. i Varaždinu 1924./1925., te sudjelovanja u subotičkom putujučem kazalištu i dje-lovanja u splitskom, osmogodišnjim radom u mariborskom teatru 1927.-1935. godine napokon stekao zasluženi ugled i u slovenskom kazalištu. No njegova nemirna narav skitnice navest če ga da prihvati angažman u skopskom Narodnom pozorištu 1935.-1938. godine iz kojeg se vrača u mariborsko, ali i dalje gostuje u skopskome. Od 1941. član je ljubljanske Drame, no za ratnih dana samo povremeno nastupa, te uopče ne režira. U Mariboru je ponovno 1957.-1960. godine, kad je i ravnatelj Drame. Svoju pak umjetničku karijeru završava uključivanjem u Mestno gledališče ljubljansko 1960.-1979. godine.
Rekonstruirajuči u Sjecanjima,162 pisanim početkom osamdesetih godina prošloga stolječa, u doba kad slavi osamdesetu obljetnicu života i šezdesetu obljetnicu umjetničkoga rada i kad režira Shawova Pigmaliona, kojemu se stalno vrača propitujuči na njegovu pri-mjeru o kazališnom stvaranju svoj osobni i umjetnički put, Vladimir Skrbinšek komentira i dojmove stečene pri gostovanju jedne od disidentskih grupa Moskovskoga hudožestvenog teatra u Mariboru 1924. godine .
Kod hudožestvenika ga je oduševila plastičnost i minucioznost svakog, pa i najmanjeg lika, kao i jedinstvenost/homogenost predstava, te se u njemu još jače rasplamsala težnja za umjetničkom doradenošču i nezadovoljstvo vladajučom radnom praksom, što ga je i navelo da se s grupom istomi- Vladimir šljenika, koju, osim njega, čine karakterna glumica Poldka Sturmova,163 majka pjesnika Janeza Menarta, te Branko Skrbinšek Tepavac i Hinko Tomašič, preseli u Varaždin, gdje je Tepavac izabran za ravnatelja Gradskoga kazališta.
162	Vladimir Skrbinšek, Spomini. "Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja, let. 36, št. 74/75, str. 69-138, Ljubljana, 2000.
163	Premda osim Vladimira Skrbinšeka i Emil Smasek u trecoj knjizi Slovenskega gledališkega leksikona, Ljubljana 1972., str. 832-833, navodi da je Poldka Šturmova iliti Leopolda šturm, udata Menart (Ljubljana, 1895-1944), članica ljubljanske Drame u sezoni 1921./1922. i mariborskog kazališta 1922./1923. - 1923./1924., koja je radila i u Lutkov-nom gledališču TKD Antena u Ljubljani i kao gost 1932. interpretirala glavnu ulogu Bakice u Kulundžicevu Škorpionu u Mariboru, te potom zbog bolesti prestala nastupati, bila angažirana u Gradskom kazalištu u Varaždinu 1924./1925., njezino ime se ne može naci u izvornom obliku ni na jednoj kazališnoj cedulji toga kazališta u navedenoj sezoni. Zahvaljujuci, medutim, tekstu Kalmana Mesarica Moderna drama u Varaždinu, "Comedia", br. 11, str. 27, Beograd - Zagreb, 10. 11. 1924., u kojem on, analizirajuci izvedbu Kulundžiceve Ponoči, doslovno piše: Katicu je igrala gdjica Šturm-Jurišič. Ova odlična glumica nosi„ u sebi mnogo nerva i mnogo osječaja. U svim momentima jednako dobra, jednako uvjerljiva, očito je da se Poldka Šturm može identificirati kao Šturm-Jurišic, ili - kako se redovito piše njezino pohrvaceno prezime - kao Jurišiceva. Sudeci prema kazališnim ceduljama bila je jedna od najuposlenijih osoba u varaždinskom ansamblu jer je, uzevši u obzir premijerne i alternativne podjele uloga, nastupala u svim izvodenim dramskim djelima, a u nekima je čak, kao u Kulundžicevoj Ponoči te u jednočinkama Petra Petroviča Pecije Čvor i Seja, naizmjence interpretirala dvije različite uloge, čime se potkrepljuje, donekle, i Skrbinšekova tvrdnja, iz citata u nastavku ovoga teksta, o obvezatnoj nazočnosti svih glumaca na svim probama i lakoci uskakanja u predstave.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 101
vlogo kneza Miškina, s čimer ga je pravzaprav dokončno usmeril v gledališko prakso kot njenega ustvarjalnega udeleženca, kar je bil dotlej samo polovično in občasno, bolj po potrebi kot po nagnjenju in znanju.
Golia je bil po osiješki epizodi kratek čas tudi v. d. ravnatelja Drame v Beogradu, že od leta 1926 do 1943 pa je znova vodil ljubljansko Dramo ter občasno tudi režiral. Med drugim dramska dela O'Neilla, Andrejeva in Leskovca, pa tudi nekatera svoja. Golia je avtor petih dramskih besedil (Betlehemska legenda, Kulturna prireditev v Črni mlaki, Bratomor na Metavi, Dobrudža in Deseti brat, 16 slik po Jurčičevem romanu) ter več dramskih besedil za otroke in mladino, ki so imela na odru neprimerljivo večji odmev ter bila odigrana tudi na Hrvaškem. V sezoni 1945/1946 se je ponovno zaposlil in opravljal obveznosti upravnika Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani.
Vladimir Skrbinšek
Ljubljana, 2. 10. 1902 - Ljubljana, 1. 9.1987.
Mlajši brat enega najpomembnejših slovenskih gledaliških osebnosti, vsestranskega Milana Skr-binška, igralec, režiser in gledališki pedagog Vladimir Skrbinšek je dolgo živel v senci svojega šestnajst let starejšega brata. Zasluženi ugled v slovenskem gledališču si je končno pridobil šele po prvih anga-žmajih v Mariboru 1923/1924, Varaždinu 1924/1925 ter po sodelovanju v subotiškem potujočem gledališču in delovanju v splitskem ter osemletnem delu v mariborskem gledališču 1927-1935. Njegova nemirna potepuška narava ga je napeljala, da je nato, med letoma 1935 in 1938, sprejel angažma v skopskem Narodnem gledališču, iz katerega se je vrnil v mariborsko gledališče, vendar je še vedno gostoval v skopskem. Od leta 1941 je bil član ljubljanske Drame, med vojnimi dnevi je nastopal le občasno, režiral pa ne. V Mariboru je bil znova med letoma 1957 in 1960, ko je bil tudi ravnatelj Drame. Svojo umetniško kariero je končal z vključitvijo v ansambel Mestnega gledališča ljubljanskega 1960-1979.
Vladimir Skrbinšek je v svojih Spominih,162 ki so nastali na začetku osemdesetih let prejšnjega stoletja, v obdobju, ko je njihov avtor slavil osemdesetletnico življenja in šestdesetletnico umetniškega dela in ko je režiral Shawovega Pigmaliona, h kateremu se je vedno znova vračal, premišljujoč na njegovem primeru o gledališkem ustvarjanju, o svoji osebni in umetniški poti, komentiral tudi vtise, ki so se mu porodili ob gostovanju ene od disidentskih skupin Moskovskega hudožestvenega teatra v Mariboru leta 1924.
Pri hudožestvenikih ga je navdušila plastičnost in minucioznost vsakega, tudi najmanjšega lika, ter edinstvenost/homogenost predstav, zato sta se v njem še bolj razplamtela želja po umetniški dodelanosti in nezadovoljstvo nad prevladujočo delovno prakso, kar ga je napeljalo, da se je s skupino somišljenikov, ki so jo poleg njega sestavljali tudi karakterna igralka Poldka Šturmova,163 mama pesnika Janeza Menarta, Branko Tepavac in Hinko Tomašic, preselil v Varaždin, kjer je bil Tepavac izbran za ravnatelja Mestnega gledališča.
Tepavac je bil tudi glavni motor varaždinskega gledališča, v katerem je, med njegovo kratkotrajno
162	Vladimir Skrbinšek, Spomini. Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja. Let. 36, št. 74/75, str. 69-138, Ljubljana, 2000.
163	Čeprav je poleg Vladimirja Skbinška in Emila Smaska v tretji knjigi Slovenskega gledališkega leksikona, Ljubljana 1972, str. 832-833, navedeno, da je bila Poldka Šturmova ali Leopolda Šturm, poročena Menart (Ljubljana, 1895-1944), članica ljubljanske Drame v sezoni 1921/1922 in mariborskega gledališča 1922/1923 - 1923/1924, ki je delala tudi v Lutkovnem gledališču TKD Antena v Ljubljani in kot gostja 1932 interpretirala glavno vlogo Babice v Kulundžičevem Škorpijonu v Mariboru ter potem zaradi bolezni nehala nastopati, angažirana v Mestnem gledališču v Varaždinu 1924/1925, njenega imena ni mogoče najti na nobenem gledališkem letaku tega gledališča v navedeni sezoni.
Zahvaljujoč besedilu Kalmana Mesariča Moderna drama v Varaždinu, Comedia, štev. 11, str. 27, Beograd-Zagreb, 10. 11.J924, v katerem je, analizirajoč izvedbo Kulundžičeve Polnoči, dobesedno zapisal: Katico je igrala gospodična Šturm-Jurišič. Ta odlična igralka nosi v^sebi veliko žilice in veliko občutkov. V vseh trenutkih je enako dobra, enako prepričljiva, pa je očitno, da je Poldko Šturm mogoče identificirati kot Šturm-Jurišič ali kakor se zapisuje njen pohrvačeni priimek - Jurišičeva. Sodeč po gledaliških listih je bila ena od najbolj zaposlenih oseb v varaždinskem ansamblu, saj je, če upoštevamo premierne in alternativne podelitve vlog, nastopala v vseh uprizorjenih dramskih delih, v nekaterih je celo, kot na primer v Kulundžičevi Polnoči ter v enodejankah Petra Petroviča Pecija Vozel in Seja, izmenično interpretirala dve različni vlogi, s čimer se do neke mere potrjuje tudi Skrbinškova trditev iz citata v nadaljevanju tega besedila o obvezni prisotnosti vseh igralcev na vseh vajah in lahkosti "vskakovanja" v predstave.
102 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Tepavac je i glavni motor varaždinskog kazališta u kojemu, tijekom njegove kratkotrajne reanimacije u sezoni 1924/1925. od četrnaest predstava postavlja jedanaest, a glumi u devet, sastavlja repertoar, preuzimajuci čak sedam naslova iz izbora mariborskog kazališta od 1922. do 1924. godine, prevodi dramske tekstove i u Programu rada definira svoju viziju o oblikovanju i djelatnosti Intimnog teatra uspostavljajuci tom sintagmom drugo, neslužbeno ime za Gradsko kazalište u Varaždinu u sezoni svojeg ravnateljstva.164
Prema Programu rada Tepavac želi stvoriti solidan dramski teatar, na podlozi jedinstvenosti i famili-jarnosti, u kome otpadaju sukobi sa bolesnim ambicijama i prerazličitim kulturama, a koji se mora oblikovati sistematskim, idealnim radom i potpunom harmonijom članova sa upravom.
U daljnjem tekstu Programa rada, Tepavac posebno još naglašava: nijesam stavio na repertoar niti jedne drame u kojoj bi samo naslucivao da bi i jedan ma od najmanjih uloga bio u svojoj igri loš. Mi moramo igrati samo kao cjelina, isticanje pojedinaca, a štafaža nastalih ne smije biti "doma" u ovom teatru, kako si ga ja zamišljam.165
U Skrbinšekovim Sjecanjima Tepavčev Program rada dobiva novu, dodatnu dimenziju - dimenziju svoje provedbe. Skrbinšek, naime, ne oživljava ono što je grupa mladih kazališnih ljudi, medu kojima je i on sam, okupljena oko Tepavca, željela i planirala ostvariti vec što je doista ostvarila, od čega je pošla i za što se opredijelila, u kakvim je uvjetima djelovala i koje je metode u radu primjenjivala, te na kakav je odjek naišla. Uostalom, evo doslovno čega se prisjetio i što je Skrbinšek pribilježio o varaždinskom kazalištu kad ga predvodi Branko Tepavac, a on je jedan od eksponiranijih članova ansambla:
Počeli smo raditi, ali ipakse na hudožestvenike nismo oslonili niti repertoarno niti izražajno - u mislima imam njihov inače stilizirani naturalizam. Naše predstave su u duhu psihološkog realizma, primjerice Svadba Krečinskoga i Niccodemijevo Posljednje dijete fOstatakA* gdjekad s prizvukom stilizirana ekspresionizma fSlu-gan Jernej, Donadinijeva Gogoljeva smrt, Kulundžiceva PonocJ. U tom pogledu bili smo avangardni teatar, kakva drugdje u Hrvatskoj nije bilo.
No zato smo beskompromisno prionuli uz radne metode hudožestvenika: rad s glumcem, rad na prizori-ma do najbolje moguce izražajnosti - ponekadje na jedan prizor utrošena cijela proba - te trud za homogenost predstave. Ali imali smo i mogucnosti za takav rad. Varaždin je bio mirni, tihi grad, koji je poticao pribranost za svakojaku djelatnost, a imao je i kazališnu zgradu nalik ljubljanskoj Operi. Predstave su održavane samo subotom i nedjeljom, tako da smo tijekom tjedna mogli imati po tri probe na dan, večernja se otegnula čak do ponoci. Tako smo dosegli po šezdeset, pa i osamdeset proba za pojedinu premijeru.
Prihvaceno je i načelo da na svim probama odpočetka do kraja moraju biti nazočni svi glumci koji trenutno nisu zauzeti. To je imalo dvostruki pozitivni učinak. Najprije umjetnički, jer je svaki glumac još više preuzimao, obogacivao i produbljivao ton i ritam cjelokupne predstave, pa zatim praktični, svatko je s jednom probom s lakocom mogao uskočiti kako predstava ne bi bila okrnjena. Znali smo kompletne tekstove, to znači, svatko je znao tekst svih uloga.
Naša dostignuca nisu bila neprimjecena. Kritika nas je marljivo pratila i predstavila nas i u Zagrebu, gdje se o nama počelo, ako baš ne govoriti, a ono barem šuškati, a to ima u kazališnim krugovima još vecu draž. Naše su predstave posjecivali i mladi zagrebački kulturni djelatnici, koji su u nama vidjeli mogucnost da se afirmiraju, kao što se, primjerice, Kulundžic. Sve to obecavalo je zavidnu perspektivu.166
Uspostavljenom korelacijom Tepavčeva Programa rada i Skrbinšekovih sjecanja na varaždinsku epizodu u njegovu umjetničkom djelovanju, uspostavljeni su i novi poticaj i mogucnosti za pozicioniranje Gradskog kazališta u Varaždinu ili Intimnog teatra u sezoni 1924./1925. kad se ono preuzimajuci radno metode hudožestvenika i priklanjajuci se psihološkom realizmu, ali i stiliziranom ekspresionizmu, deklarira kao kazalište s iznimnim usmjerenjem i tendencijama uključujuci se u tadašnja avangardna hrvatska umjetnička kretanja.
No kratkotrajnost djelovanja varaždinskoga kazališta u matičnom središtu, u kojem ono, prema vjerodo-
Uzgred, naziv Intimni teatar za Gradsko kazalište u Varaždinu u doba Tepavčeva ravnateljstva upotrebljavaju, kad o
njemu govore ili pišu, mnogi, pa i Skrbinšek, a kao drugi, poslije naslova Varaždinsko gradsko kazalište, tiskan je i na ceduljama za jedanaest predstava održanih tijekom ožujka i travnja 1925. u Karlovcu. Nije poznato medutim pod kojim je naslovom varaždinsko kazalište gostovalo u drugim hrvatskim gradovima, u Lepoglavi, Cakovcu i Koprivnici.
Branko Hečimovič, Intimni teatar Branka Tepavca. "Kronika" Zavoda za književnost i teatrologiju JAZU, godina VII, br. 21, str. 73-74. Zagreb, 1971. Posljednje dijete (Ostatak) = Scampolo. Op. B. H. Vladimir Skrbinšek, isto, 83, 85. Preveo B. H.
*
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 103
oživitvijo v sezoni 1924/1925, od štirinajstih predstav postavil enajst, igral pa v devetih, sestavljal repertoar, v katerem je prevzel kar sedem naslovov iz izbora mariborskega gledališča v letih od 1922 do 1924, prevajal dramska besedila in v Programu delu definiral svojo vizijo o oblikovanju in dejavnosti Intimnega teatra, s čimer je s tem zgovornim poimenovanjem v sezoni svojega ravnateljevanja vzpostavil drugo, neuradno ime za Mestno gledališče v Varaždinu.164
Po Programu dela je Tepavac želel ustvariti soliden dramski teater, na osnovi edinstvenosti in družin-skosti, v katerem odpadajo spori z bolestnimi ambicijami in preveč različnimi kulturami in ki se mora oblikovati s sistematskim, idealnim delom ter popolno harmonijo med člani in upravo.
V	nadaljevanju svojega Programa dela je Tepavac še posebej poudaril: "V repertoar nisem uvrstil niti ene drame, za katero bi samo slutil, da bi bil lahko kateri od igralcev še tako majhne vloge v svoji igri slab. Igrati moramo samo kot celota, izstopanje posameznikov, nastajanje statistov v tem gledališču, kakor sem si ga zamislil, ne sme biti "doma".165
V	Skrbinškovih Spominih je Tepavčev Program dela dobil novo, dodatno razsežnost - razsežnost svoje izvedbe. Skrbinšek namreč ne oživlja tistega, kar je skupina mladih gledaliških ljudi, zbrana okoli Tepavca, med katerimi je bil tudi sam, želela in nameravala uresničiti, ampak tisto, kar je v resnici uresničila, iz česar je izhajala in za kar se je opredeljevala, v kakšnih pogojih je delovala, katere metode je pri delu uporabljala ter na kakšne odmeve je naletela. Dobesedno navajamo, kar je Skrbinšek zapisal o varaždinskem gledališču v obdobju, ko ga je vodil Branko Tepavac, sam pa je bil eden bolj izpostavljenih članov ansambla:
Začeli smo delati, vendar se na hudožestvenike nismo naslonili ne repertoarno ne izrazno - v mislih imam njihov sicer stilizirani naturalizem. Naše predstave so bile v duhu psihološkega realizma, na primer Svatba Krečinskega in Niccodemijev Postržek, včasih z nadihom stiliziranega ekspresionizma (Hlapec Jernej, Donadi-nijeva Gogoljeva smrt, Kulundžiceva Polnoč/ V tem pogledu smo bili avantgarden teater, kakršnega drugje na Hrvaškem ni bilo.
Zato pa smo se brezkompromisno oklenili delovne metode hudožestvenikov: delo z igralcem, delo pri prizorih do najboljše možne izraznosti - včasih je za en prizor minila cela vaja - in trud za enovitost predstave. Smo pa tudi imeli možnosti za tako delo. Varaždin je bil mirno, tiho mesto, ki je spodbujalo zbranost za vsakršno dejavnost, in imel je gledališko stavbo, podobno ljubljanski Operi. Predstave so bile samo ob sobotah in nedeljah, tako da smo lahko imeli med tednom po tri vaje na dan, večerna se je zavlekla celo čez polnoč. Tako smo dosegli po šestdeset, tudi osemdeset vaj za posamezno premiero.
Obveljalo je tudi načelo, da morajo biti pri vseh vajah od začetka do konca prisotni vsi igralci, ki trenutno niso zasedeni. To je imelo dvojni pozitivni učinek. Najprej umetniškega, ko je vsak igralec še bolj privzemal, bogatil in poglabljal ton in ritem celotne predstave, in praktičnega, vsakdo je z eno vajo z lahkoto vskočil, ne da bi bila predstava okrnjena. Znali smo kompletne tekste, se pravi, vsak je znal tekst vseh vlog.
Naši dosežki niso ostali neopaženi. Kritika nas je prizadevno obravnavala in nas predstavila tudi v Zagrebu, kjer se je o nas začelo, če že ne govoriti, pa vsaj šušljati, to pa ima v gledaliških krogih še večji mik. Naše predstave so obiskovali tudi mladi kulturniki, ki so v nas videli možnost, da se uveljavijo, kakor se je, na primer, Kulundžic. Vse to je obetalo zavidljivo perspektivo.166
Z vzpostavitvijo korelacije med Tepavčevim Programom dela in Skrbinškovimi spomini na varaž-dinsko epizodo v njegovem umetniškem delovanju so bile vzpostavljene tudi nove spodbude in možnosti za pozicioniranje Mestnega gledališča v Varaždinu ali Intimnega gledališča v sezoni 1924/1925, ko se je le-to s prevzemanjem delovnih metod hudožestvenikov ter priklanjajoč se psihološkemu realizmu, pa tudi stiliziranemu ekspresionizmu opredelilo kot gledališče z drugačno usmerjenostjo in težnjami in se kot tako vključilo v tedanje avantgardne hrvaške umetniške tokove.
Vendar pa kratkotrajnost delovanja varaždinskega gledališča v matičnem središču, v katerem so se, po
164	Mimogrede, poimenovanje Intimno gledališče za Mestno gledališče v Varaždinu v obdobju Tepavčevega ravnateljevanja uporabljajo, kadar govorijo ali pišejo o njem, številni, ne le Skrbinšek, ampak tudi drugi, po naslovu Varaž-dinskega mestnega gledališča je tiskan tudi na gledaliških listih za enajst predstav, uprizorjenih v marcu in aprilu leta 1925 v,Karlovcu. Ni znano, s katerim imenom je varaždinsko gledališče gostovalo v drugih hrvaških krajih, v Lepoglavi, Čakovcu in Koprivnici.
165	Branko Hecimovic, Intimni teatar Branka Tepavca. Kronika Zavoda za književnost in teatrologijo JAZU, letnik VII, štev. 21, str. 73-74. Zagreb, 1971.
166	Vladimir Skrbinšek, ibid., 83, 85.
104 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
¿Mfrolr, tub«bi I'.', «tudemiga IMl.
stojnim pokazateljima, nastupa samo do kraja 1924. godine a potom odlazi na turneju po drugim gradovima, ne samo što prekida predočene uvjete i metode rada vec pospješuje i sudbonosno zatiranje njegovih deklarativnih i rezultatskih tragova nemilosrdnim zaboravom prije nego što su oni uopce postali povijesnom svojinom.
U specifičnoj konstelaciji djelovanja, kakvu u varaždinskom kazalištu suodnosno redefiniraju Tepavčev Program rada i Skrbinšekova sjecanja, svoje recipročno obilježje neminovno dobiva i Skrbinšekovo sudjelova-nje: redateljska postava Niccodemijeva Scampola, u kojem tumači Saccija, te još šest uloga, medu kojima su i naslovna u dramatizaciji Cankarove proze Slugan Jernej i njegovo pravo Vladimirova brata Milana, Čičikov u Donadinijevoj Gogoljevoj smrti i Mladic iz tavanice u Kulundžicevoj tragičnoj groteski Ponoc.
Zalažuci se za izvedbu moderne drame, koju, kao i domacu, preferira u svojem Programu rada i Branko Tepavac, te podsjecajuci da je prigodom premijere Ponoci bilo varaždinsko kazalište premalo i da su se mnogi morali vracati kuci, jer nije više bilo ulaznica, Kalman Mesaric pozdravljajuci repertoarsko opredjeljenje varaž-dinskog kazališta u tekstu Moderna drama u Varaždinu vrlo blagonaklono progovara i o izvedbi i izvodačima Kulundžiceve tragične groteske te o Skrbinšeku bilježi sljedece:
Mladica iz tavanice donio je g. Skrbinšekjednim naročitim i aposlutno mističnim shvacanjem. Njegova visoka pojava i njegov organ odgovarali su potpunoma ovoj ulozi apstrakcije. Moguce je u nekim momentima bio i suviše povučen, pa bi mogao - bez skrupula - da se i jače istakne}61
Premda je Skrbinšek uvjereni pristaša i zagovornik usmjerenja varaždinskog kazališta, kao što to sam iskazuje, i premda u njegovim predstavama potvrduje modernost svoga glumačkog stila, kao što to naznačuje i Mesaric, on napušta Varaždin vec na samom početku 1925. kad grad više nije u stanju subvencionirati kazalište, i ne odlazi sa svojim bivšim
ansamblom na turneju koja ce se protegnuti do kraja svibnja.
♦ ff
Iz Varaždina se Skrbinšek uputio u Zagreb. K sestri Štefaniji168 i pašancu Alfredu Grunhutu, članu Hrvatskoga narodnog kazališta, koji je istodobno i glumac u Klub kabaretu u Ilici 11, a i njegov glavni poslovni meštar, kako ga u knjizi Zagrebački kabaret kvalificira Igor Mrduljaš.
Prisjecajuci se dana provedenih u Zagrebu, Skrbinšek se prisjeca i svog sudjelovanja u Klub kabaretu i zagrebačkog kazališta i zagrebačkih glumaca.
Mene su angažirali kao mladog komičara. Humor mi nikad nije bio stran, pa sam zato ubrzo preuzeo lahki, improvizirajuci skečevski način poantiranja, pri čemu mi je mnogo pomoglo bivše operetno crnčenje, a istodobno i iskustva kolega, kao što su bili odlični komičari Cilic i Dubajic sa ženom, pedesetogodišnja karakterna glumica Haiman, pa naravno, Grunhut, Binički i drugi, svi članovi kazališta. Išao sam ih takoder gledati u kazalište i upoznao ansambl europske razine, u kojem su blještali još Pavic (nasljednik slavnog Fijana), izvanredni karakterni glumci Papič, Raič, Badalič (¡edinstveni barun Le-nbach), Nučic, Marčec169 i drugi. Ženski ansambl nije bio ništa slabiji, naprotiv, imao je niz velikih glumica, medu njima Slovenku Viku Podgorsku™
U Zagrebu, gdje ga je vlasnik Klub kabareta zaposlio i kao pjevača u svojem baru, Skrbinšek je pozvan i na audiciju u kazalištu. No ulogu Sacchija u Niccodemijevu Scampolu nije dobio, unatoč tomu što ju je tumačio u Varaždinu i što je Scampola režirao, jer ju je poželio igrati i igrao u režiji Aleksandra Biničkog Josip Pavic.
Uvjeti za rad u Splitu, kamo Skrbinšek stiže nakon što je sa subotičkim kazalištem proputovao velik dio tadašnje Jugoslavije i Albanije nastupajuci osim u operetama i u ponekoj komediji, i gdje je tijekom dvadeset mjeseci interpretirao četrdeset tri dramske i operetne uloge, ne mogu se mjeriti s uvjetima kakve je imao u
167	Ka Mesarič, Moderna drama u Varaždinu. "Comoedia", br. 11, str. 27. Beograd - Zagreb, 10. 11. 1924.
168	Štefanija Skrbinšek, udata Grunhut (Maribor, 1888. - Zagreb, 1977.), debitirala je na ljubljanskoj pozornici kao Vila u Rusalki 1910, ali nije angažirana. U sezoni 1916./1917. operetna je primadona u Varaždinu, a 1918./1919. glumica u Trstu. Prigodom posljednjih Borštnikovih nastupa uj-jubljani njegova je partnerica te interpretira Lauru u Strindber-govu Ocu i naslovnu ulogu u Schonherrovoj drami Ženi vrag. Nakon odlaska u Zagreb više ne nastupa.
169	Buduči da ni jedan glumac takvog prezimena nije bio tada, a ni inače, angažiran u Hrvatskom narodnom kazalištu, očito je da je riječ o tiskarskoj grešci ili previdu odnosno zabuni Vladimira Skrbinšeka, koji zacijelo misli pritom na Josipa Maričiča. Op. B. H.
170	Vladimir Skrbinšek, isto, str. 85.
Kazališna cedulja za izvedbu dramatizacije Cankarove proze Slugan Jernej i njegovo pravo u kojoj Vladimir Skrbinšek tumači naslovnu ulogu
NARODNO m KAZALIŠTE
TISKANA«'
Poietak u 8 sati
Radnlčka c redita «a ta „Radnilku Akademiiu"
l'rvl puT
SLOGAN JERNEJ I NJEGOVO PRAVO
h>»L	hi.>. IIMAJtd? fllrJ
l-Hhb "T • > I 1J A'"'

eas
iBL
POSUJP. HI I IV. RJKF |»ITJH P
nttrtao*j* tiii-vci v
Blagajna se otvara u 1, pečEtali u 8, a svršetah oko 11 sati
Gledališki list za izvedbo dramatizacije Cankarjeve proze Hlapec Jernej in njegova pravica, v kateri Vladimir Skrbinšek igra naslovno vlogo.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 105
verodostojnih pokazateljih, predstave uprizarjale samo do konca leta 1924, potem pa se je ansambel odpravil na turnejo po drugih mestih, ni le prekinila predstavljenih pogojev in metod dela, ampak tudi usodno pospešila prepuščenost njegovih deklarativnih in rezultatskih sledi neusmiljeni pozabi, preden so le-ti sploh postali zgodovinska last.
V	specifični konstelaciji delovanja, kakršnega so v varaždinskem gledališču soodvisno na novo definirali Tepavčev Program dela in Skrbinškovi spomini, je svoje recipročno obeležje neizogibno dobilo tudi Skrbinškovo sodelovanje: režiserska uprizoritev Niccodemijevega Scampola, v katerem je igral Saccija, ter še šest vlog, med katerimi so tudi naslovna v dramatizaciji Cankarjeve povesti Hlapec Jernej in njegova pravica Vladimirjevega brata Milana, Čičikov v Donadinijevi Gogoljevi smrti in Mladenič s podstrešja v Kulundžicevi tragični groteski Polnoč.
Za uprizarjanje moderne drame, ki ji je tako kot domači v svojem Programu dela dajal prednost tudi Branko Tepavac, se je prav tako zavzemal Kalman Mesaric, ki se spominja, da je bilo ob premieri Polnoči va-raždinsko gledališče premajhno in da so se številni morali vrniti domov, saj ni bilo na voljo več prostih vstopnic. Pozdravljajoč repertoarsko opredelitev varaždinskega gledališča je v besedilu Moderna drama v Varaždinu zelo naklonjeno spregovoril tudi o izvedbi in izvajalcih Kulundžiceve tragične groteske ter o Skrbinšku zapisal naslednje:
Mladeniča s podstrešja je g. Skrbinšek upodobil z nekim posebnim in absolutnim mističnim razumevanjem. Njegova visoka pojava in njegov glas sta v popolnosti ustrezala tej vlogi abstrakcije. Mogoče je bil v nekaterih trenutkih še preveč zadržan, pa bi se lahko - brez pomislekov - izpostavil še bolj.167
Čeprav je bil Skrbinšek prepričan privrženec in zagovornik opredelitve varaždinskega gledališča, kar je navajal tudi sam, in čeprav je v njegovih predstavah potrjeval modernost svojega igralskega sloga, kot je to označi tudi Mesaric, je zapustil Varaždin že na začetku leta 1925, ko mesto ni bilo več sposobno subvencionirati
gledališča, in se s svojim bivšim ansamblom ni odpravil na turnejo, ki se je raztegnila do konca maja.
♦ ff
Iz Varaždina se je Skrbinšek napotil v Zagreb. K sestri Štefaniji168 in svaku Alfredu Grunhutu, članu Hrvaškega narodnega gledališča, ki je bil hkrati tudi igralec v klub-kabaretu v Ilici 11 in njegov glavni poslovni mešetar, kot ga je v knjigi Zagrebški kabaret označil Igor Mrduljaš.
Pri obujanju spominov na dneve, ki jih je preživel v Zagrebu, se je Skrbinšek spominjal tudi svojega sodelovanja v klub-kabaretu, zagrebškega gledališča in zagrebških igralcev.
Mene so angažirali kot mladega komika. S humorjem si nikoli nisem bil navzkriž, zato sem hitro prevzel lahkotni, improvizirajoči skečevski način poantiranja, pri tem pa sta mi mnogo pomagala bivša operetna tlaka, obenem pa izkušenost kolegov, kot so bili odlična komika Cilic in Dubajic z ženo, petdesetletna karakterna igralka Haiman, pa seveda Grunhut, Binički in drugi, vsi člani gledališča. Hodil sem jih gledat tudi v gledališče in spoznal ansambel evropske ravne, v katerem so blesteli še Pavic (naslednik slavnega Fijana), izredni karakterni igralci Papic, Raic, Badalic (enkraten baron Lenbach), Nučič, Marčec169 in drugi. Ženski ansambel ni bil nič šibkejši, nasprotno, imel je vrsto velikih igralk, med njimi Slovenko Viko Podgorsko.170
V	Zagrebu, kjer ga je lastnik klub-kabareta zaposlil tudi kot pevca v svojem baru, je bil Skrbinšek povabljen tudi na avdicijo v gledališču. Vloge Sacchija v Niccodemijevem Scampolu ni dobil, kljub temu da jo je igral v Varaždinu in da je Scampola režiral, saj si jo je zaželel igrati in igral v režiji Aleksandra Biničkega Josip Pavic.
Pogoji za delo v Splitu, kamor je Skrbinšek prispel, potem ko je s subotiškim gledališčem prepotoval velik del tedanje Jugoslavije in Albanije, ter nastopal razen v operetah tudi v kakšni komediji in ko je v dvajsetih mesecih interpretiral triinštirideset dramskih in operetnih vlog, se ne morejo primerjati s pogoji, kakršne je imel v Varaždinu. Predstave in vloge so se pripravljale v naglici in Skrbinšek ni imel časa, da bi osvojil jezik interpretiranih
167	Ka Mesaric, Moderna drama u Varaždinu. Comoedia, štev. 11, str. 27. Beograd - Zagreb, 10. 11. 1924.
168	Štefanija Skrbinšek, poročena Grunhut (Maribor, 1888 - Zagreb, 1977), je debitirala na ljubljanskem odru kot Vila v Rusalki 1910, vendar ni bila angažirana. V sezoni 1916/1917 je bila operetna primadona v Varaždinu, 1918/1919 pa igralka v Trstu. Med zadnjimi Borštnikovimi nastopi v Ljubljani je_ postala njegova partnerica ter upodobila Lauro v Strindbergovem Očetu in naslovno vlogo v Schonherrjevi drami Žena-vrag. Po odhodu v Zagreb ni več igrala.
169	Ker noben igralec s takšnim priimkom tedaj, pa tudi sicer, ni bil angažiran v Hrvaškem narodnem gledališču, je očitno, da gre za tiskarsko napako ali spregledanost oziroma zmoto Vladimirja Skrbinška, ki zagotovo misli pri tem na Josipa Maričica. Op. B. H.
170	Vladimir Skrbinšek, ibid., str. 85.
106 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Varaždinu. Predstave i uloge uvježbavaju se na brzinu i Skrbinšek nema vremena da usvoji jezik interpretiranih likova i ovlada svim silaznim i uzlaznim akcentima i kvalitetama, te je nezadovoljan prvim svojim kreacijama na splitskoj pozornici. Pozitivni pomak slijedi tek kad se prema savjetu upravitelja splitskog kazališta Nike Bartulovica, oslobada presije lektorskih zahtjeva i počinje misliti na jeziku kojim govori na sceni.
Do naglog Skrbinšekova glumačkog razvoja, kako on sam procjenjuje, dolazi pak pod neposrednim utjecajem glavnog redatelja splitskog kazališta, ruskoga ratnog zarobljenika i sudionika oktobarske revolucije, dobrog poznavatelja Stanislavskog i Dančenka te MHAT-a, Rade Pregarca, koji je Skrbinšeku blizak po vjernim interpretacijama dramskih tekstova i psihološkoj razradi likova i glume, te po osobnoj kreativnosti, kao i po primjeni metoda hudožestveničkih proba, koje su ih pretvarale u seminare.171
Kao kvalitetno najeksponiranije dramske uloge što ih je Skrbinšek ostvario na splitskoj pozornici uspješ-no suradujuci osim s Pregarcom i s iskusnim redateljem - praktičarom Viktorom Beckom te igrajuci s glumcima mlade generacije Blaženkom Katalinic, Viktorom Starčicem, Jankom Rakušom, Micom Šekulin..., redovito se navode Gregers Werle u Ibsenovoj Divljojpatki i Ivolgin u Idiotu Dostojevskog, koje znalački predočuje upravo Rade Pregarc, redatelj obje predstave, u svojem jubilarnom portretu Vladimira Skrbinšeka:
Ne ču se doticati na ovom mjestu svih uloga koje je odigrao u Splitu. Spomenut ču samo dvije, koje su bile več tada, usudujem se tvrditi, na visokom stupnju savršenstva. Prva je Gregers Werle u Ibsenovoj Divljoj patki, druga pak Ganja u Idiotu Dostojevskog. Gregersa Werlea je dao s takvom suptilnošču, s takvom minucioznom obradom i ujedno s takvom neposrednošču da je vrhunski inficirao gledatelje. Bio je živi Gregers Werle i nitko drugi. To je bila čista umjetnost, upravo takav je bio i Ganja. Gledao sam ta dva djela i poslije, a takoder sam ih i režirao u nekim našim kazalištima, medutim takve kreacije tih dvaju uloga nisam vidio nikada više.12
Skrbinšekova Gregersa Werlea u Divljoj patki, ali i oca Lorina u Sudermannovoj drami Kamen medu kamenima, ističe uostalom vec u svojem oproštajnom komentaru prigodom Skrbinšekova odlaska iz Splita i lokalni kazališni kritičar Ivo Lahman kao vidnu potvrdu da je u njega jak talent za dramske karakterne uloge i kao veoma dobre kreacije, te u nastavku evocira da je Skrbinšek istodobno djelovao u drami i u opereti, za koju takoder posjeduje vrlo mnogo odličnih predispozicija: ugodan baritonalni timbre, gipkost i eleganciju te živ komičan nerv. Našoj operetskoj publici ostat če u trajnoj prijatnoj uspomeni njegova buffo-partija u Bajaderi, Holandskoj ženici, Grofici Marici i Orlovu, koje su čestoput značile polovinu cjelokupnog uspjeha večeri.173
Jesu li Rade Pregarc, Janko Rakuša i Vladimir Skrbinšek napustili splitski teatar nezadovoljni njegovim predstojecim administrativnim spajanjem sa sarajevskim, kako pretpostavljaju neki kazališni povjesničari poput Josipa Lešica, ostaje upitno. No činjenica je da njih trojica odlaze i nastavljaju zajednički raditi u mariborskom kazalištu, gdje Skrbinšek vrhunski kreira Krležina Lenbacha i Leona te Cankarove likove, kao i Jonsonova Mosca u Volponeu, Shakespeareova Hamleta i Shawova Higginsa, te se afirmira kao pouzdan i solidan redatelj dramskih ali i opernih i operetnih djela, sklon analizi i psihološkoj razradi, a nesklon vanjskim efektima.
Niz kompleksnih likova, kao što su Goetheov Faust, Calderonov Don Lope u Sucu Zalamejskom, Ibsenov dr. Rank u Nori i O'Neillov Christopherson u Annie Christi, te Krležin Walter, Skrbinšek ostvaruje i u Skopju, gdje interpretira oko pedeset uloga i postavlja dvadesetak predstava.
Prometnuvši se poslije Drugoga svjetskog rata u jednog od vodecih slovenskih kazališnih umjetnika, Skrbinšek još više intenzivira svoj pedagoški rad i proširuje svoj interes i na druge medije. Na Radio Ljubljani 1955.-1956. vodi tako radijsku glumačku grupu i režira, sudjeluje u snimanju filmova Jara gospoda, Balada o trubi i oblaku i Samonikli te nastupa na televiziji.
Kao glumcu i redatelju, kojemu je prema Dušanu Moravcu, kazalište bilo nerazlučiv spoj literature, pozorničke igre i slobodne tribine, i dalje su mu od dramskih autora najbliži Shaw i Krleža, a prihvaca i Sartrea i "debutira" na pozornici Mestnega gledališča ljubljanskega kao von Gerlach u Zatočenicima Altone.
171	Vidi: Vladimir Skrbinšek, isto, str. 91-92.
172	Rade Pregarc, Vladimir Skrbinšek. Ob 25-letnici njegovega umetniškega dela. "Gledališki list SNG", Drama, št. 11, str. 317-320, Ljubljana 1948/1949. Citat preuzet iz rada: Šimun Jurišic, Slovenski gledališki umetniki v splitskem Narodnom gledališču za Dalmaciju (1921-1928). "Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja, letnik 13, br. 29, str. 30. Ljubljana, 1977. Preveo B. H.
173	J. /Ivo Lahman/, Oprosno veče g. Vlada Skrbinšeka. "Novo doba", br. 76, str. 4. Split, 1. 4. 1927. Citat preuzet iz rada: Šimun Jurišic, isto, str. 30.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 107
likov ter obvladal vse padajoče in rastoče naglase in dolžine, tako da je bil s svojimi prvimi kreacijami na splitskem odru nezadovoljen. Pozitivni premik je sledil po tem, ko se je po nasvetu upravnika splitskega gledališča Nika Bartulovica osvobodil pritiska lektorskih zahtev in začel misliti v jeziku, v katerem je govoril na sceni.
Do hitrega Skrbinškovega igralskega razvoja, kot sam ocenjuje, je prišlo pod neposrednim vplivom glavnega režiserja splitskega gledališča, ruskega vojnega ujetnika in udeleženca oktobrske revolucije, dobrega poznavalca Stanislavskega in Dančenka ter MHAT-a, Radeta Pregarca, ki je bil Skrbinšku blizu ne le po zvestih interpretacijah dramskih besedil in psihološkem uprizarjanju likov in igre ter po osebni ustvarjalnosti, ampak tudi po uporabi metod vaj hudožestvenikov, ki so jih spreminjali v seminarje.171
Kot kakovostno najodmevnejši dramski vlogi, ki ju je Skrbinšek odigral na splitskem odru, uspešno sodelujoč razen s Pregarcem tudi z izkušenim režiserjem - praktikom Viktorjem Beckom ter z igralci mlajše generacije Blaženko Katalinic, Viktorjem Starčicem, Jankom Rakušem, Mico Šekulin ..., se redno navajata Gregers Werle v Ibsenovi Divji rački in Ganja v Idiotu Dostojevskega, ki ju je poznavalsko predstavil prav Rade Pregarc, režiser obeh predstav, v svojem jubilejnem portretu Vladimirja Skrbinška:
Ne bom se dotikal na tem mestu vseh vlog, ki jih je odigral v Splitu. Omenil bom samo dve, ki sta bili že takrat, drznem si trditi, visoko popolni. Prva je Gregers Werle v Ibsenovi Divji rački, druga pa Ganja v Idiotu Dostojevskega. Gregersa Werleja je dal s tako subtilnostjo, s tako minuciozno obdelavo in obenem s tako porazno neposrednostjo, da je inficiral gledalce do vrhunca. Bil je živ Gregers Werle in nihče drug. To je bila čista umetnost. Prav tak je bil tudi Ganja. Gledal sem ti dve deli kasneje, tudi sam sem ju režiral v nekaterih naših gledališčih, toda takih kreacij teh dveh vlog nisem videl nikoli več.172
Skrbinškovega Gregersa Werleja v Divji rački in Eichholza v Sudermannovi drami Kamen med kamenjem je izpostavil v svojem poslovilnem komentarju ob Skrbinškovem odhodu iz Splita tudi lokalni gledališki kritik Ivo Lahman kot vidno potrditev, da ga odlikuje izrazit talent za dramske karakterne vloge, a tudi zelo dobre kreacije, ter v nadaljevanju evociral, da je Skrbinšek deloval hkrati tako v drami kot v opereti, za katero prav tako poseduje zelo veliko odličnih predispozicij: prijetno baritonsko barvo, gibkost in eleganco ter živ, komičen čut. Našemu operetnemu občinstvu bodo ostale v trajnem prijetnem spominu njegove buffopartije v Bajaderi, Holandski ženici, Grofici Marici in Orlovu, ki so pogosto pomenile polovico celotnega uspeha večera.173
Ali so Rade Pregarc, Janko Rakuša in Vladimir Skrbinšek zapustili splitsko gledališča zaradi nezadovoljstva nad njegovim načrtovanim administrativnim povezovanjem s sarajevskim, kot predpostavljajo nekateri gledališki zgodovinarji, npr. Josip Lešic, ostaja dvoumno. Dejstvo je, da so vsi trije odšli in nadaljevali s skupnim delom v mariborskem gledališču, v katerem je Skrbinšek vrhunsko upodobil ne le Krleževega Lenbacha in Leona ter Cankarjeve like, ampak tudi Jonsonovega Mosca v Volponu, Shakespearjevega Hamleta in Shawovega Higginsa, uveljavil pa se je tudi kot zanesljiv in soliden režiser dramskih, opernih in operetnih del, naklonjen analizi in psihološkemu pristopu, ne pa zunanjim učinkom.
Vrsto kompleksnih likov, kot so Goethejev Faust, Calderonov Don Lope v Sodniku Zalamejskem, Ibse-nov dr. Rank v Nori in O'Neillov Christopherson v Ani Christie ter Krležev Walter, je Skrbinšek odigral tudi v Skopju, kjer je interpretiral okoli petdeset vlog in postavil dvajset predstav.
Po drugi svetovni vojni je postal Skrbinšek eden vodilnih slovenskih gledaliških umetnikov, še več časa je posvetil svojemu pedagoškemu delu, svoje zanimanje pa je razširil tudi na druge medije. Tako je na Radiu Ljubljana med letoma 1955 in 1956 vodil radijsko igralsko skupino in režiral, sodeloval pri snemanju filmov Jara gospoda, Balada o trobenti in oblaku ter Samorastniki, nastopal na televiziji.
Kot igralcu in režiserju, ki mu je bilo, kot navaja Dušan Moravec, gledališče neločljiv spoj literature, odrske igrivosti in svobodne tribune, sta mu bila med dramskimi avtorji še naprej najbližja Shaw in Krleža, sprejemal je tudi Sartra in "debitiral" na odru Mestnega gledališča ljubljanskega kot von Gerlach v Zaprti v Altoni.
171	Glej: Vladimir Skrbinšek, ibid., str. 91-92.
172	Rade Pregarc, Vladimir Skrbinšek. Ob 25-letnici njegovega umetniškega dela. Gledališki list SNG, Drama, št. 11, str. 317-320, Ljubljana 1948/1949. Citat prevzet po delu: Šimun Jurišic, Slovenski gledališki umetniki v splitskem Narodnem gledališču za Dalmacijo (1921-1928). Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, letnik 13, štev. 29, str. 30, Ljubljana, 1977.
173	J. /Ivo Lahman/, Oprosno veče g. Vlada Skrbinšeka. Novo doba, štev. 76, str. 4. Split, 1. 4. 1927. Citat prevzet po delu: Šimun Jurišic, ibid., str. 30.
108 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Okarakteriziran, parafrazirajuči Moravca, kao intelektualni interpret i kao glumac s iznimnim darom za intimnu, komornu igru, i s istančanim sluhom za diskretnu ironiju, ali i kao vrsni tumač zabavljačkih komediografskih likova, koji je prema potrebi pjevao i plesao u operetnim predstavama, Skrbinšek se sam, prema vlastitim riječima, ustrajno zalagao za stvaran, iskren, jednostavan glumački izraz, očiščen teatralnih primjesa, čime je aktualizirao i potvrdivao svoju suvremenost.174
Janko Rakuša
Mihalovec kod Ormoža, 15. 5. 1901. - Remetinec na rubu Zagreba, 10. 2. 1945.
Sudeci prema malobrojnim sintetskim portretima Janka Rakuše, kakve su ispisali Vilko Ivanuša, Rade Pregarc i Dušan Moravec,175 ali sudeci i prema vecini izjava, sjecanja, članaka i komentara što su se posthumno, tijekom šezdesetak godina, nanizali o njemu, Rakušine osobne biografske datosti i životni nazori usudno su obilježili njegovo profesionalno umjetničko opredjeljivanje i glumačko stvaranje. Na takvu usudnost navodi uostalom vec donekle i Rakušino podrijetlo, kao i njegovo djetinjstvo i mladost, koji svjedoče da je zarana upucen na samoodržanje i samoodlučivanje, na vlastitu ustrajnost, intelekt i energiju. Roden naime kao nezakoniti sin uboge nadničarke u omanjem vinogradarskom predjelu Štajerske, u Prlekiji, Rakuša vec s tri godine ostaje bez majke, koja umire u oskudici od posvemašnje iscrpljenosti, te povjeren skrbniku, siromahu, odužuje mu se kao pastir, završava osnovno školovanje i zahvaljujuci mjesnom župniku odlazi na daljnje školovanje u samostan u Veržeju, pa u Maribor i potom u Ljubljanu, gdje, medutim, samoinicijativno napušta sjemenište i gimna-ziju, te se, tražeci i dobivši podršku od buducega kazališnog učitelja, sudjelatnika i prijatelja Rade Pregarca, uključuje kao volonter i statist u rad ljubljanske Drame. A kad oboli Osip Šest, interpret Luke u drami Na dnu Maksima Gorkog, preuzima ulogu toga bosonogog mironosca i skitnice, toga tješitelja ljudskih duša poniženih i uvrijedenih, izmoždenih i prezrenih, toga unekoliko ironičnog mislioca, sverazumijevacujeg i svepraštajuceg, polazeci, na temelju svojih gorkih životnih iskustava, upravo oddoživljavanja - kako se prisjeca Pregarc - samog sebe u tom Luki}16 No premda ostvaruje i zamijecene uloge u uprizorenjima dramskih djela Shakespearea, Tucica, Cankara, Wildea, Arcibaševa i Andrejeva, Rakuša ubrzo spoznaje da se zamjerio i da je nemio kazališnom konzorciju zbog svojeg sudjelovanja u štrajku uperenom protiv angažmana ruske emigrantske grupe nekog Muratova te odlazi u sarajevsko kazalište, 1921./1922., pa u osječko, 1922./1923., gdje nastupa u dvadeset tri dramske postave i dvije operetne interpretirajuci uglavnom manje uloge u djelima hrvatskih i drugih južnoslavenskih autora, kao što su Vavra i Vojnovic, Nušic i Cankar, te u djelima različitih drugih autora, od klasika do suvremenika, kao što su Sofoklo, Molière, Shakespeare, Čehov i Shaw. Slijedi zatim obvezatno služenje jednogodišnjega vojnog roka u Mostaru, te potom angažman u splitskom Narodnom kazalištu za Dalmaciju u kojem je Rade Pregarc jedan od najutjecajnijih članova od njegova osnutka pa do prinudne političko-administra-tivne simbioze sa sarajevskim u tzv. Narodno pozorište za zapadne oblasti 1928.
Od početka sezone 1924./1925. pa do kraja sezone 1926./1927., kad napušta splitsko kazalište i odlazi u Skopje, Rakuša je prema rekonstrukciji Šimuna Jurišica, izostavljenoj u objelodanjenoj verziji njegova rada Slovenski gledališki umetniki v splitskem Narodnom gledališču za Dalmaciju (1921-1928),177 sudjelovao u izvedbama šezdeset jednoga dramskog teksta i četiri operete, medu kojima i u Tijardovicevoj Maloj Floramye te je režirao i Schnitzlerovu komediju u pet slika Anatol i Schönherrovu Tragediju djece.
Janko Rakuša u ulozi Borisa Ipanova. Victorien Sardou, Fedora. Split, 1927.
Janko Rakuša v vlogi Borisa Ipanova. Victorien Sardou, Fedora. Split, 1927.
174	Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih dramskih umetnikov. 22. knjiga iz zbirke Sto slovenskih. Prešernova družba, Ljubljana 2001. Str. 80-81.
175	Vilko Ivanuša, Čovjek i umjetnik Janko Rakuša. "Kazalište", br. 22-25, str. 7-9. Osijek, 1968; Rade Pregarc, Janko Rakuša, Človek in umetnik. "Dokumenti" Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, br. 43, str. 150-184, Ljubljana, 1984; Dušan Moravec: Janko Rakuša (1910-1945), u: Dušan Moravec, Portreti pozabljenih igralcev. "Dokumenti" Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, br. 58-59, str. 93-106, Ljubljana, 1992.
176	Rade Pregarc, isto, str. 155.
177	Šimun Jurišic, Slovenski gledališki umetniki v splitskem Narodnem gledališču za Dalmacijo (1921-1928). "Dokumenti" Slovenskega gledališkega muzeja, br. 29, str. 10-45, Ljubljana, 1977.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 109
Označen, če parafraziramo Moravca, ne le kot intelektualni interpret in igralec z izjemnim darom za intimno, komorno igro ter s pretanjenim posluhom za žlahtno, diskretno ironijo, ampak tudi izvrstni poustvar-jalec zabavnih komedijskih likov, ki je po potrebi pel in plesal v operetnih predstavah, si je Skrbinšek po lastnih besedah nenehno prizadeval za "resničen, iskren, preprost gledališki izraz, očiščen teatralnih primesi," s čimer je aktualiziral in potrjeval svojo sodobnost.174
Janko Rakuša
Mihalovecpri Ormožu, 15. 5. 1901 - Remetinec na obrobju Zagreba, 10. 2. 1945
Sodeč ne le po maloštevilnih sinteznih portretih Janka Rakuše, kakšne so oblikovali Vilko Ivanuša, Rade Pregarc in Dušan Moravec,175 ampak tudi po večini izjav, spominov, člankov in komentarjev, ki so posmrtno, v šestdesetih letih, nastali o njem, so Rakuševe osebne biografske danosti in življenjski nazori usodno obeležili njegovo poklicno umetniško opredelitev in igralsko ustvarjanje. Na tovrstno usodnost do neke mere napeljuje že Rakuševo poreklo, pa tudi njegovo otroštvo in mladost, ki pričajo, da je bil že od zgodnjih let primoran k samostojnemu vzdrževanju in odločanju, k lastni vztrajnosti, intelektu in energiji. Rojen namreč kot nezakonski sin uboge dninarke v manjšem vinorodnem delu Štajerske, v Prlekiji, je Rakuša že s tremi leti ostal brez matere, ki je od popolne izčrpanosti umrla v pomanjkanju, bil nato zaupan skrbniku, siromaku, ki se mu je oddolžil kot pastir, končal osnovnošolsko izobraževanje in zahvaljujoč vaškemu župniku odšel na nadaljnje šolanje v samostan v Veržeju, od tam pa v Maribor in v Ljubljano, kjer pa je samoiniciativno zapustil semenišče in gimnazijo ter se, potem ko je po iskanju podpore le-to dobil pri prihodnjem gledališkem učitelju, sodelavcu in prijatelju Radetu Pregarcu, vključil kot prostovoljec in statist v delo ljubljanske Drame. Ko je zbolel Osip Šest, igralec Luka v drami Na dnu Maksima Gorkega, je prevzel vlogo tega bosonogega mironosca in potepuha, tega tolažitelja razbolelih človeških duš, ponižanih in razžaljenih, izčrpanih in zavrženih, tega nekolikanj ironičnega misleca, vserazumevajočega in vseoproščajočega, izhajajoč, na osnovi svojih grenkih življenjskih izkušenj, prav iz doživljanja - kot se spominja Pregarc - samega sebe v tem Luki.176 Čeprav je Rakuša uresničeval opažene vloge tudi v uprizoritvah dramskih del Shakespearja, Tucica, Cankarja, Wilda, Arcibaševa in Andrejeva, je kmalu spoznal, da se je zaradi svoje stavke, ki je bila uperjena proti angažmanu ruske emigrantske skupine nekega Muratova, zameril gledališkemu Konzorciju in padel pri njem v nemilost, zato je odšel v sarajevsko gledališče, 1921/1922, potem pa v osiješko, 1922/1923, v katerih je nastopal v triindvajsetih dramskih uprizoritvah in dveh operetnih z interpretacijami manjših vlog v delih hrvaških in drugih južnoslovanskih avtorjev, kot so Vavra in Vojnovic, Nušic in Cankar, ter v delih različnih drugih avtorjev, od klasikov do sodobnikov, kot so Sofoklej, Molière, Shakespeare, Čehov in Shaw. Temu je sledilo obvezno služenje enoletnega vojaškega roka v Mostarju, potem pa angažma v splitskem Narodnem gledališču za Dalmacijo, v katerem je bil Rade Pregarc eden najvplivnejših članov od njegovega nastanka pa do prisilne politično-administrativne simbioze s sarajevskim v t. i. Narodno gledališče za zahodne pokrajine leta 1928.
Od začetka sezone 1924/1925 pa do konca sezone 1926/1927, ko je zapustil splitsko gledališče in odšel v Skopje, je Rakuša po rekonstrukciji Šimuna Jurišica, ki je v objavljeni različici njegovega dela Slovenski gledališki umetniki v splitskem Narodnem gledališču za Dalmacijo (1921-1928)111 izpuščena, sodeloval v uprizoritvah enainšestdesetih dramskih besedil in štirih operet, med katerimi je tudi Tijardoviceva Mala Floramye, režiral je Schnitzlerjevo komedijo v petih slikah Anatol in Schönherrjevo Otroško tragedijo.
Primerjava med vlogami, ki so jih že od prve sezone, da sploh ne govorimo o drugi in še posebej o tretji,
174	Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih dramskih umetnikov. 22 knjiga iz zbirke Sto slovenskih. Prešernova družba, Ljubljana 2001, str. 80-81.
175	Vilko Ivanuša, Čovjek i umjetnik Janko Rakuša. Kazalište, štev. 22-25, str. 7-9. Osijek, 1968; Rade Pregarc, Janko Rakuša, Človek in umetnik. Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, štev. 43, str. 150-184, Ljubljana, 1984; Dušan Moravec: Janko Rakuša (1910-1945), v: Dušan Moravec, Portreti pozabljenih igralcev. Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, štev. 58-59, str. 93-106, Ljubljana, 1992.
176	Rade Pregarc, ibid., str. 155.
177	Šimun Jurišic, Slovenski gledališki umetniki v splitskem Narodnem gledališču za Dalmacijo (1921-1928). Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, štev. 29, str. 10-45, Ljubljana, 1977.
110 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Usporedba uloga koje se vec od prve sezone, a da se i ne govori o drugoj te pogotovo o trecoj, unatoč nekim medu njima posve sporednim, dodjeljuju Rakuši u splitskom kazalištu, u odnosu na uloge što su mu povjeravane u osječ-kom, nepobitno ukazuju da se njegove glumačke mogucnosti i dosezi vrednuju mnogo ozbiljnije i bolje. Zasluga za to očito pripada Radi Pregarcu koji mu vec u toj prvoj sezoni namjenjuje uloge Marka u Begovicevom Svadbenom letu, Doke u Nušicevu Sumnjivu licu i Vitalea Malipierea u Vojnovicevoj Gospodi sa suncokretom, čime unutar ansambla uspostavlja kvalitetni rang Rakuše koji ce prihvatiti i promicati i drugi redatelji tadašnjega splitskog kazališta, poput Nikole Bartulovica, Nikole Jovanovica i Aleksandra Sibirjakova. U Pre-garčevim uprizorenjima Shakespeareove tragedije Romeo i Julija i Ibsenove tragikomedije Divlja patka, te Putjatinove dramatizacije Idiota Dostojevskog realizirat ce uostalom i najzahtjevnije likove koje interpretira u Splitu, Romea, kneza Miškina i Hjalmara Ekdala. Posebnu pozornost i priznanje izaziva tumačenje Miškina o kojem Ivo Lahman neposredno piše nakon premijere: G. Rakuša sa svojim knezom Miškinom izradio je jedno djelo od neprolazne vrijednosti, ulogu koja ce se zapamtiti. On je cio i konzekventan do zadnje grimase, neposredan i iskren, dubok u svojoj boli, velik u požrtvovanju i lijep u uzvišenom poimanju transcendentalnogposlanstva svoje nevine, djetinjske filozofije, koja je u stvari najdublje iskustvo života. Pored te u detalje pogodene koncepcije, treba da istaknemo velik niz odličnih vanjskih sposobnosti koje Miškin treba da pokaže u raznim ekscesima jedne bolne i duboke duše, a koje su u izvedbi g. Rakuše pokazale da on radi s dušom i sa puno spreme, samo kad nade podesan teren za to. U vidu ličnog napretka g. Rakuše, uloga Miškina je jedna velika stepenica i treba da mu je veliko zadovoljstvo™
Prisjecajuci se pak Rakušine kreacije Kneza Miškina dvadesetak a možda i više godina nakon njegove smrti,179 kao što se prisjeca i njegova splitskog ostvarenja Hjalmara Ekdala te konstatira kako je Rakuša imao poseban talent da takvim shematičnim likovima, poput ovoga Ibsenovog, udahne život tako da se doživljavaju kao da su od krvi i mesa i da su susretani negdje u blizini, na ulici, u društvu, zbog čega se čini da su dobro poznati, Pregarc obnavlja svoje vezivanje Rakušine osobnosti, životnog iskustva i značaja s njegovim umjetničkim dosezima, eksponirano vec u evociranju Rakušina Luke u Gorkijevoj drami Na dnu: Gledati Rakušinu kreaciju bio je izniman doživljaj: taj fini, zamalo iz snova satkani lik Dostojevskoga, taj Krist istok, taj Nietzsceheovome "Ubermenschu" suprotstavljeni tip, taj ruski čovjek, suprotan racionalnim razumom ovisnome Zapadnjaku, produhovljen i svijetao, taj "srcojed" oživio na sceni kao od krvi i mesa, i premda tako shematičan, bio je do najvišega mogučeg stupnja stvaran i uvjerljiv kao da je upravo tog trenutka došao inkarniran iz duše samoga Dostojevskog i donio sa sobom ne samo njegov duh, njegovu vjeru i njegove moralne nazore, nego i sve njegovo suosječanje, njegovu epileptičnost, dakle, fizičke slabosti. Rakušev blagi, mek i iskreni ton djelovao je na gledateljapoput opipa baršuna, milovao je duše gledatelja i potresao ih u najdubljim dubinamapoput najsuptilnije glazbe. Njegov pogledpun vjernosti, odanosti, blagosti i predanosti, pun stanovite uzvišene čistoče i miline, sjao je kao čarobna, čudesna svjetlost koja je sve obasjala. Tako može gledati samo čovjek koji i sam nosi u sebi - da tako kažem - svetačku svjetlost, čistu ljubav prema čovjeku, takovu plemenitost i dobrotu. Samo čovjek koji je kroz plamen vlastite patnje očistio svoju dušu, koji se kroz vlastite muke i tegobe uzdigao do najviših predjela ljudske duše, gdje se čini da prestaje sve zemaljsko, gdje je sve produhovljeno - samo takav čovjek nam je mogao u pravoj svjetlosti predstaviti Kneza Miškina.180
Poslije tri sezone u splitskom kazalištu, gdje u trecoj još interpretira od poznatih književnih i kazališnih
Janko Rakuša kao Mefistofeles. Johan Wolfgang Goethe, Faust. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1942.
Janko Rakuša kot Mefistofeles. Johan Wolfgang Goethe, Faust. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1942.
178	Ivo Lahman, Dostojevskijev Idiot na pozornici. Veliki uspjeh sinocnje premijere. Režija: Pregarc. "Novo doba", br. 53, str. 4. Split, 5. 3. 1927.
179	Prigodom tiskanja Pregarčeva rada o Rakuši u navedenom broju "Dokumenata" nije navedeno kad je on napisan, vec samo da je u rukopisnoj verziji pohranjen u arhivu Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja i Akademije za gledališče, radio, film i televizijo.
180	Rade Pregarc, isto, str. 168.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 111
kljub nekaterim povsem stranskim med njimi, dodelili Rakuši v splitskem gledališču, z vlogami, ki so mu bile zaupane v osiješkem, neizpodbitno kažejo, da so bile v Splitu njegove igralske zmožnosti in dosežki vrednoteni mnogo resneje in boljše. Zasluge za to očitno pripadajo Radetu Pregarcu, ki mu je že v prvi sezoni namenil vloge Marka v Begovicevem Svatbenem letu, Doke v Nušicevi Sumljivi osebi in Vitalea Malipierea v Vojnovicevi Gospe s sončnico, s čimer se je znotraj ansambla vzpostavil kakovostni rang Rakuše, ki ga bodo sprejeli in širili tudi drugi režiserji tedanjega splitskega gledališča, npr. Nikola Bartulovic, Nikola Jovanovic in Aleksandar Sibirjakov. V Pregarčevih uprizoritvah Shakespearjeve tragedije Romeo in Julija, Ibsenove tragikomedije Divja račka ter Putjatinove dramatizacije Idiota Dostojevskega je med drugim uresničil tudi najzahtevnejše like, ki jih je interpretiral v Splitu, Romea, kneza Miškina in Hjalmara Ekdala. Posebno pozornost in priznanje je požela upodobitev Miškina, o kateri je Ivo Lahman takoj po premieri zapisal: G. Rakuša je s svojim knezom Miškinom izdelal delo neminljive vrednosti, vlogo, ki ne bo pozabljena. Rakuša je cel in konsekventen do zadnje grimase, neposreden in iskren, globok v svoji bolečini, velik v požrtvovalnosti in lep v vzvišenem pojmovanju transcendentalnega poslanstva svoje nedolžne, otroške filozofije, ki je pravzaprav najgloblja izkušnja življenja. Poleg tega, do podrobnosti zadetega koncepta je treba izpostaviti tudi vrsto odličnih zunanjih sposobnosti, ki jih mora Miškin pokazati v različnih ekscesih bolne in globoke duše in ki so v upodobitvi g. Rakuše pokazale, da dela z dušo in z veliko pripravljenostjo, samo če najde primeren teren za to. V osebnem napredku g. Rakuše je vloga Miškina velika stopnica, ki mu mora biti v veliko zadovoljstvo.178
S spomini na Rakuševo upodobitev kneza Miškina dvajset, morda celo več let po njegovi smrti,179 prav tako se spominja tudi njegove splitske upodobitve Hjalmara Ekdala, ter ugotovitvijo, da je imel Rakuša poseben talent, da je tovrstnim shematičnim likom, kot je Ibsenov, vdahnil življenje tako, da jih doživljamo, kot da so iz krvi in mesa in smo jih srečali nekje v bližini, na ulici, v družbi, zaradi česar se zdi, kot da so dobro znani, je Pregarc obnovil svoje povezovanje Rakuševe osebnosti, življenjskih izkušenj in značaja z njegovimi umetniškimi dosežki, kot jih je izpostavil že v evociranju Rakuševega Luka v drami Gorkega Na dnu: Gledati Rakuševo kreacijo je bilo izjemno doživetje: ta fini, skorajda iz sanj stkani lik Dostojevskega, ta Kristus vzhoda, ta Nietzs-chejevemu "Ubermenschu" zoperstavljeni lik, ta ruski človek, nasproten z racionalnim razumom zasvojenemu Zahodnjaku, poduhovljen in svetel, ta "serdcevjed" je oživel na sceni kot iz krvi in mesa, in čeravno še tako shematičen, je bil do najvišje možne stopnje resničen in prepričljiv, kot da bi prav v tistem trenutku prišel inkarniran iz duše samega Dostojevskega in prinesel s seboj ne le njegovega duha, njegovo vero in njegove moralne nazore, ampak tudi vse njegovo sočutje, njegovo božjastnost, torej fizične slabosti. Rakušev blagi, mehko in odkritosrčni ton je deloval na gledalce kot baržun na otip, božal je duše gledalcev in jih pretresal v najglobljih globinah kot najsubtilnejša glasba. Njegov pogled, poln zvestobe, vdanosti, blagosti in predanosti, poln nekakšne vzvišene čistosti in miline je sijal kot čarobna, čudovita svetloba, ki je vse obsijala. Tako lahko gleda le človek, ki tudi sam nosi v duši - naj tako rečem - svetniško svetlobo, čisto ljubezen do človeka, takšno plemenitost in dobroto. Samo človek, ki je skozi plamen lastnega trpljenja očistil svojo dušo, ki se je skoz lastne muke in težave dvignil do teh najvišjih predelov človeške duše, kjer se zdi, da preneha vse zemeljsko, kjer je vse poduhovljeno - samo tak človek nam je mogel v pravi svetlobi predstaviti Kneza Miškina.180
Po treh sezonah v splitskem gledališču, kjer v tretji od znanih literarnih in gledaliških likov interpretira še ciničnega Vronskega v dramatizaciji Tolstojevega romana Ana Karenina in Armanda Duvala v Dumasovi Dami s kamelijami, ter eni sezoni v skopskem gledališču se je Rakuša na svoji histrionski poti ustavil v Mariboru. Vendar znova za kratek čas. Le za eno sezono, 1928/1929, v kateri je spet odigral Miškina, ter v obnovljenem sodelovanju s Pregarcem, prav tako povratnikom v Slovenijo, znova upodobil Shakespearjevega Romea in zaigral Križovca v prvi uprizoritvi Krleževe drame V agoniji v slovenskih gledališčih.
Sledil je dvoinpolmesečni angažma v zagrebškem gledališču in zaposlitev za preostali del sezone 1929/1930 v osiješkem gledališču ter neuspešen poskus, da bi med sezono 1930/1931 našel svoj prostor v Narodnem gledališču v Beogradu. Z vrnitvijo v Osijek jeseni 1931 je Rakuša končno dobil priložnost, da se izkaže
178	Ivo Lahman, Idiot Dostojevskega na odru. Velik uspeh sinočnje premiere. Režija: Pregarc. Novo doba, štev. 53, str. 4. Split, 5. 3. 1927.
179	Ob izdaji Pregarčevega dela o Rakuši v navedeni številki Dokumentov ni navedeno, kdaj je napisano, ampak samo, da je v rokopisni različici hranjeno v arhivu Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja ter Akademije za gledališče, radio, film in televizijo.
180	Rade Pregarc, ibid., str. 168.
112 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
likova ciničnoga Vronskog u dramatizaciji Tolstojeva romana Ana Karenjina i Armanda Duvala u Dumasovoj Dami s kamelijama, i jedne sezone u skopskom teatru, Rakuša se na svom histrionskom putu zaustavlja u Mariboru. Ali opet nakratko. Tek jednu sezonu, 1928./1929. u kojoj opet igra Miškina, te u obnovljenoj suradnji s Pregarcem, takoder povratnikom u Sloveniju, ponovno tumači Shakespeareova Romea i u prvom uprizorenju Krležine drame U agoniji u slovenskim kazalištima igra Križovca.
Slijedi dvoipolumjesečni angažman u zagrebačkom kazalištu, pa odradivanje preostalog dijela sezone 1929./1930. u osječkom kazalištu te pokušaj, tijekom sezone 1930./1931., da nade svoje mjesto, ali bez uspjeha, u Narodnom pozorištu u Beogradu. Povratkom u Osijek, ujesen 1931. godine, Rakuša napokon dobiva priliku da se iskaže i potvrdi kao karakterni glumac. Za njegova treceg djelovanja u Osijeku, kako razlaže Ivanuša, nalazilo se osječko Narodno kazalište na zamjetnoj umjetničkoj visini. Uz ostale tamo tada djeluju kao kazališni redatelji Branko Gavella, Tomislav Tanhofer, Bojan Stupica i drugi, a od dramskih umjetnika, medu ostalim, Sava Seve-rova, Hinko Tomašic, Joso Martinčevic, Slavko Leitner itd. Baš tada Janko Rakuša daje nezaboravne kreacije Peer Gynta u istoimenoj drami, dr. Križovca, Pubu i Aurela u dramama iz Krležinog ciklusa o Glembajevima, pa kneza Miškina u dramatizaciji "Idiota" Dostojevskog, vagabunda Francija u Langerovoj "Periferiji" itd.181
Prema Pregarčevom sjecanju Rakuša ipak nije bio posve zadovoljan ni u Osijeku, iako u evociranom razgovoru spominje da igra lijepe uloge, medu kojima i Peer Gynta, i da u kazalištu ima vrlo ugodnih i ljubaznih ljudi s kojima čovjek može pametno raspravljati, jer za njega kazalište u Osijeku, kao i u cijeloj državi, nije zanimljivo. Ono životari, a radi se po inerciji, radi se zbog službe, radi se zbog place, pa se i o nekakvom idejnom programu, o nekakvom zanosu, vatrenosti, o nekakvoj posebnoj volji ne može ni govoriti, te onakvo idealno kazalište o kakvom su skupa sanjarili nece nikada doseci. Takvim načinom na koji se radi, može se prema Rakuši, nastaviti u nedogled, u beskonačnost, stotinu godina, ako se želi, ali bez rezultata, bez napretka, bez ikakvoga veceg značenja za samo kazalište i glumačku umjetnost. Tako radi pošta, carina, svaka tvornica. Posve mehanički, po ustaljenom kalupu, jednostavno obrtnički. Da bismo živjeli od danas do sutra. Sve su to tekposljedice naše opce situacije, političke, gospodarske, misaone, moralne itd., koja je /... / beznadno bijedna i teška. Sve gnjije i raspada se.182
No taj subjektivni Rakušin pesimizam, koji se sinergijski hrani njegovom usudnom biografskom obilje-ženošcu i osobnom socijalnom opredijeljenošcu, u očitoj je opreci s njegovim tadašnjim glumačkim ostvarenjima i njihovim prijamom. Potvrduje to vec u punoj mjeri i njegova prethodno spomenuta interpretacija Peer Gynta u istoimenoj Ibsenovoj drami, koju Gavella, prema vlastitom pismu publici Pred premijeru Peer Gynta, postavlja kao mješavinu Buch-drame sa umetnutim sitnim dramskim mjestima u konstruktivno apstraktnom dekoru povjeravajuci pritom, parafrazirajuci ga, funkciju iluzionističkog udjela novom, umetnutom licu, režiseru, koji svojim riječima, gestama, cijelim svojim bicem sugerira publici materijalne detalje prostora i izgovara tekstove svih figura, koji su samo šlagvorti, kako bi što vecim kontrastom iskočila lica, koja su nosioci ideja, kontrasta i doživljaja.183
U tako zamišljenoj i organiziranoj predstavi, koju osječko kazalište na svom lutalačkom putu i djelovanju u različitim sredinama i pod nekoliko naziva izvodi kao Narodno kazalište Primorske banovine u Splitu, najvece zanimanje pobuduju dvije kreacije: Tanhoferova Režisera i Rakušina Peer Gynta o kojoj kritičar Novog doba oduševljeno piše: "Peer Gynt", onajzamišljeni, nerealni, Ibsenov "Peer Gynt" ušaoje svim svojim duhom, svojom nastranošcu, svojom razuzdanošcu, lažljivošcu, fantastičnošcu u g. Janka Rakušu i preko njega sebe prikazivao u svom sopstvenom svjetlu, u svim bojama svoga mozgovnog spektra. Vanrednom snagom, visokom glumačkom umjetnošcu, u svim teškim i napornim i vrlo diferenciranim oblicima vanredno se snalazio g. Rakuša. Junak čitave večeri.
Sve su duševne kvalitete "Peer Gynta" došle do zavidnog izražaja u njegovoj glumi. Bez umora, bez kolebanja, bez padanja svladao je sve zadatke i od početka do kraja bio on "Peer Gynt", letač fantastični, logički nosilac fantazije, bogate i mnogostruke ove poeme.184
Isti kritičar vrlo pohvalno popracuje i Rakušin nastup u Stupičinoj postavi tročinske igre Laszla Fodora
181	Vilko Ivanuša, isto, str. 8, preveo B. H.
182	Rade Pregarc, isto, str. 173-174, preveo B. H.
183	Branko Gavella, Pismo režisera dra Gavelle Kazališnoj publici. Pred sutrašnju premijeru Ibsenovog "Peer Gynta" u Splitu. "Novo doba", Split, 11. siječnja 1933. Isto: "Kazališni list", br. 8. Split, 1933: Isto: Branko Gavella, Dvostruko lice govora. Centar za dramsku umjetnost, Zagreb 2005.
184	Salf, Umjetnički uspjeh režije i glume našeg Narodnog kazališta. Henrik Ibsen: "Peer Gynt". Inscenacija i režija dr. Branko Gavella. "Novo doba", br. 11, str. 3, Split, 1933.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 113
Janko Rakuša
in potrdi kot karakterni igralec. Med njegovim tretjim delovanjem v Osijeku, kot pojasnjuje Ivanuša, je bilo osiješko Narodno gledališče na opazni umetniški ravni. Poleg drugih so tedaj v njem kot gledališki režiserji delovali Branko Gavella, Tomislav Tanhofer, Bojan Stupica in drugi, od dramskih umetnikov pa med drugimi tudi Sava Severjeva, Hinko Tomašic, Joso Martinčevic, Slavko Leitner itn. Ravno tedaj je Janko Rakuša uresničil nepozabne kreacije Peera Gynta v istoimenski drami, dr. Križovca, Puba in Aurela v dramah iz Krleževega ciklusa o Glembajevih ter kneza Miškina v dramatizaciji Idiota Dostojevskega, vagabunda Francija v Langerovi Periferiji itn.181
Po Pregarčevem spominu Rakuša tudi v Osijeku ni bil povsem zadovoljen, čeprav v evociranem pogovoru omenja, da igra lepe vloge, med katerimi je tudi Peer Gynt, in da so v gledališču zelo prijetni ljudje, s katerimi se lahko pametno pogovarjaš, saj zanj gledališče v Osijeku, kot tudi v celi državi, ni bilo zanimivo. Gledališče životari, dela pa se po inerciji, dela se zaradi službe, dela se zaradi plače, zato o nobenem idejnem programu, o kakem zanosu, ognjevitosti, o kaki posebni volji sploh ni mogoče govoriti in takšnega idealnega gledališča, o katerem sta skupaj sanjarila, ne bo nikoli dosegel. S tovrstnim načinom, na katerega se dela, je mogoče po Rakuševem mnenju nadaljevati v nedogled, v neskončnost, sto let, če se želi, vendar brez rezultatov, brez napredka, brez kakega večjega pomena za samo gledališče in igralsko umetnost. Tako dela pošta, carina, vsaka tovarna. Povsem mehanično, po ustaljenem kalupu, kot na tekočem traku. Brez vsakršnega umetniškega poleta, preprosto obrtniško. Da bi živeli od danes na jutri. Vse to so kajpak posledice naše splošne situacije, politične, gospodarske, miselne, moralne, ki je, kot sami veste, brezupno bedna
in težka. Vse gnije in razpada.182
Ta subjektivni Rakušev pesimizem, ki se sinergijsko hrani z njegovo usodno biografsko zaznamovano-stjo in osebno socialno opredeljenostjo, je v očitnem protislovju z njegovimi tedanjimi igralskimi uresničitvami in njihovim sprejemom. To v polni meri potrjuje tudi njegova, že prej omenjena interpretacija Peera Gynta v istoimenski Ibsenovi drami, ki jo je Gavella, po lastnem pismu občinstvu Predpremiero Peera Gynta, postavil kot mešanico Buch-drame z vstavljenimi drobnimi dramskimi elementi v konstruktivno-abstraktnem dekorju, pri čemer je zaupal, parafrazirajoč ga, funkcijo iluzionističnega deleža novi, dodani vlogi, režiserju, ki s svojimi besedami, gestami, celim svojim bitjem sugerira občinstvu materialne detajle prostora in izgovarja besedila vseh likov, ki so samo šlagvorti, da bi s kar največjim kontrastom izstopili liki, ki so nosilci idej, kontrastov, doživetij.183
V tako zamišljeni in organizirani predstavi, ki jo je osiješko gledališče na svoji klateški poti in delovanju v različnih okoljih tudi z več imeni uprizorilo kot Narodno gledališče Primorske banovine v Splitu, sta največ zanimanja zbudili dve kreaciji: Tanhoferjev Režiser in Rakušev Peer Gynt, o kateri je kritik Nove dobe navdušeno zapisal: Peer Gynt, ta izmišljeni, neresnični Ibsenov Peer Gynt je vstopil z vsem svojim duhom, svojim čudaštvom, svojo razuzdanostjo, lažnivostjo, fantastičnostjo v g. Janka Rakušo in prek njega sebe prikazoval v svoji lastni luči, v vseh barvah svojega možganskega spektra. Z izjemno močjo, visoko igralsko umetnostjo, v vseh težkih in napornih in zelo diferenciranih oblikah se je izjemno znašel g. Rakuša. Junak celotnega večera.
Vse duševne kakovosti Peera Gynta so prišle do zavidljivega izražaja v njegovi igri. Brez utrujenosti, brez oklevanja, brez padanja je obvladal vse naloge in bil od začetka do konca on, Peer Gynt, fantastični letalec, logični nosilec fantazije, bogate in večplastne te pesnitve.184
181	Vilko Ivanuša, ibid., str. 8.
182	Rade Pregarc, ibid., str. 173-174,
183	Branko Gavella, Pismo režiserja dr. Gavella gledališkemu občinstvu. Pred jutrišnjo premiero Ibsenovega Peera Gyn-ta v Splitu. Novo doba, Split, 11. januarja 1933. Isto: Gledališki list, štev. 8. Split, 1933: Isto: Branko Gavella, Dvojni obraz govora. Center za dramsko umetnost, Zagreb 2005.
184	Salf, Umetniški uspeh režije in igre našega Narodnega gledališča. Henrik Ibsen: Peer Gynt. Inscenacija in režija dr. Branko Gavella. Novo doba, štev. 11, str. 3, Split, 1933.
114 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Poljubac pred ogledalom naglašavajuci kako je pledoaje branitelja, kojeg je on interpretirao, bio briljantno i govorničkom vještinom izveden.185
Govorničku vještinu, kao tumaču glavne uloge u Frankovoj drami Uzrok, osporava mu, medutim, osječki kritičar Ernest Dirnbach primjecujuci da u ulogama, koje obilujuprizorima afekta ne posjeduje dovoljno kontrole nad uporabom organa. Izraziti afekt je takoder tehnika, koja posjeduje poseban studij, to je kadenca glasova koja kraj sve rastrganosti mora ipak imati normalnih prelaza, ono što normalnog čovjeka razlikuje od paranoika. Uprvom dijelu radnje trebao je svakako disciplinirati organ ipripaziti da afekt ne uguši čistu i jasnu vokalizaciju teksta16
Buduci da se u odnosu na svoju dosadašnju glumačku praksu Rakuša upravo u Osijeku najviše usre-dotočuje na sveobuhvatne karakterizacije tumačenih likova i da ga sve više privlači tumačenje karakterno impostiranih likova, Dirnbachovo zapažanje može se prihvatiti i kao svojevrsna detekcija Rakušina glumačkog razvoja u kojem govorna komponenta poprima sve veci udio te Rakuša, kao što to svjedoče i malobrojne sačuvane tonske (gramofonske) i audio-vizuelne (filmske) snimke iz nastupajucih zagrebačkih godina, naglašeno inzistira na govornom karakteriziranju likova svjesno koristeci reske tonove i iskrivljeni, karikirani izgovor.187
Iz osječkoga kazališta, u kojem igra još, prema kronološkom redoslijedu nastupa, i u dramskim djelima Nušica, Vojnovica, Wildea, Maeterlincka, Shakespearea, Cankara, Čehova, Molierea, Rostanda, Shawa, Tolstoja, Jonsona, Feldmana, Begovica i Strindberga, te nastupa i u operetama i postavlja pet predstava od kojih su dvije namijenjene dječjoj publici, Rakuša napokon dobiva angažman u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu.
Prema dosad jedinom popisu188 Rakušinih uloga ostvarenih na zagrebačkoj pozornici, on je od početka sezone 1934./1935. pa do svojega posljednjeg nastupa 17. prosinca 1944. kao Valent Korpar u Mesaricevom Gospodskom djetetu u premijerama i nanovo uvježbanim reprizama, realizirao čak sto i četiri uloge. Od tih sto i četiri Rakušinih uloga Slavko Batušic, koji nije bio samo vrsni poznavatelj i povjesničar djelovanja zagrebačkog kazališta u tim godinama, nego i svjedok i gledatelj oživotvorenja Rakušinih uloga na pozornici, posebno ističe njegove kreacije u klasici: Shakespeareova Aragonskog kneza (Mletački trgovac), Calderonova Don Mende (Za-lamejski sudac), Moliereova Aristea (Učene žene) i Racineova Narcisa (Britanik), a u romantičnom repertoaru Goetheova Jettera (Egmonta) i Mefista (Faust), Schillerova Hermanna (Razbojnici) i Wurma (Spletka i ljubav). Spominjuci nadalje da su prava Rakušina domena bili likovi s oštro definiranim psihološkim obilježjima, poput Ibsenova Tönnessena (Stupovi društva), kao osobito značajne kreacije navodi Rakušine kreacije Raskoljnikova, Ganje i Smrdljakova u dramatizacijama romana Fjodora Mihajloviča Dostojevskog Zločin i kazna, Idiot i Braca Karamazovi.189
Uloga Smrdljakova poprima s vremenom čak amblemski značaj za Rakušu kao glumca, pa ne čudi da je o njoj neposredno nakon premijere oduševljeno pisao i Ranko Marinkovic:
Rakuša je izvanredno minuciozno izradio ulogu Smrdljakova. U njegovoj glumi ima momenata koji na-prosto iznenaduju točnošcu psiholoških opažanja. Onaj lukavi, prividno tupi, idiotski, epileptički konfuzni način izražavanja, onapretvorljivo krotkaponiznost, čak i nesebičnost, dok u njemu sistematski mirno i smišljeno raste zločinačka osnova - tu dvostruku igru lica pod maskom, taj rad jednog sporog mozga, ali koji misli solidno, sve te fine psihološke niti izmedu dvostrukih misli Smrdljakova donio je Janko Rakuša glumački savršeno. Lik njegova Smrdljakova ostaje nezaboravan, kao i Jovanovicev Dimetrij Karamazov.190
Osim što još iz ruskog repertoara nabraja Rakušine interpretacije Pjotra u Tolstojevoj Moci tmine i Ananasova u Milijun muka Valentina Petroviča Katajeva, Batušic kao značajnije Rakušine uloge u djelima suvre-menih svjetskih pisaca izlučuje Fouchea (Zweig, Janje siromaha) za kojeg Rakuša, prema Vladimiru Kovačicu, zaslužujepunopriznanje, jer je u izvrsnoj maski izvrsno okarakterizirao riblju hladnocu i zmijsku lukavost toga
185	Salf, L. Fodor: Poljubac pred ogledalom. Scenograf i redatelj: g. B. Stupica k. g. "Novo doba", Split, 2. 3. 1933.
186	E/rnest D/irnbach/, "Uzrok" od Leonharda Franka. "Hrvatski list", Osijek, 12. 4. 1934.
187	Poslušaj Rakušine govorne interpretacije Gorštaka u Gundulicevoj Dubravci i Philintea u Moliereovu Mizantropu (Recitacije, kazivanja, dramski monolozi i prizori. Fonogramski zapisi članova Drame Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu 1909.-1952. Hrvatski državni arhiv, Zagreb 2005.) i vidi film Oktavijana Miletica Vatroslav Lisinski, 1944.
188	Uloge Janka Rakuše na zagrebačkoj pozornici. "Kazališni list". God. 1945/1946., br. 22, str. 7-8. Zagreb, 9. 2. 1946.
189	S/lavko/ B/atušic/, Rakuša, Janko. U: Hrvatsko narodno kazalište 1894-1969. Enciklopedijsko izdanje. Zagreb 1969., str. 585.
190	Ranko Marinkovic, Dostojevski na našoj pozornici - Brača Karamazovi - dramatizirao Strozzi. "Nova riječ", br. 72, str. 2-3. Zagreb, 31. 3. 1938. Isto: Ranko Marinkovic, Geste i grimase. Eseji i kritike. Znanje, Zagreb 1979., str. 59-60.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 115
Isti kritik je zelo pohvalno pospremil tudi Rakušev nastop v Stupičevi postavitvi igre v treh dejanjih Laszla Fodorja Poljub pred ogledalom, poudarjajoč, da je bil zagovor branilca, ki ga je on interpretiral, izpeljan briljantno in z govorniško veščino.185
Govorniške veščine kot igralcu glavne vloge v Frankovi drami Vzrok pa mu ne priznava osiješki kritik Ernest Dirnbach, ki opaža, da v vlogah, ki imajo veliko prizorov afekta, ne poseduje dovolj kontrole nad uporabo organa. Izraziti afekt je prav tako tehnika, ki poseduje poseben študij, to je kadenca glasov, ki mora imeti poleg vse raztrganosti tudi normalne prehode, tisto, kar normalnega človeka ločuje odparanoika. V prvem delu dogajanja bi moral vsekakor disciplinirati organ in paziti, da afekt ne zaduši čiste in jasne vokalizacije besedila.186
Ker se glede na svojo dotedanjo igralsko prakso Rakuša prav v Osijeku najbolj osredinja na vseobsegajoče karakterizacije upodobljenih likov in ga vse bolj privlači tolmačenje karakterno impostiranih likov, je mogoče Dirnbachovo opažanje sprejeti tudi kot svojevrstno detekcijo Rakuševega igralskega razvoja, v katerem dobiva govorna komponenta vse večji delež, Rakuša pa, kot to pričajo tudi maloštevilni ohranjeni tonski (gramofonski) in avdiovizualni (filmski) posnetki iz nastopajočih zagrebških let, poudarjeno vztraja pri govornem karakterizi-ranju likov, zavestno uporabljajoč rezke tone in izkrivljen, karikiran izgovor.187
Po osiješkem gledališču, v katerem je igral, po kronološkem vrstnem redu nastopov, tudi v dramskih delih Nušica, Vojnovica, Wilda, Maeterlincka, Shakespearja, Cankarja, Čehova, Molierja, Rostanda, Shawa, Tolstoja, Jonsona, Feldmana, Begovica in Strindberga, nastopal tako v operetah kot postavil pet predstav, od katerih sta bili dve namenjeni otroškemu občinstvu, je Rakuša končno dobil angažma v Hrvaškem narodnem gledališču v Zagrebu.
Po doslej edinem seznamu188 Rakuševih vlog, upodobljenih na zagrebškem odru, je igralec od začetka sezone 1934/1935 po do svojega zadnjega nastopa 17. decembra 1944 kot Valent Korpar v Mesaricevem Gosposkem otroku v premierah in nanovo pripravljenih ponovitvah, uresničil celo sto štiri vloge. Med temi sto štirimi Rakuševimi vlogami je Slavko Batušic, ki ni bil samo izvrsten poznavalec in zgodovinar delovanja zagrebškega gledališča v teh letih, ampak tudi priča in gledalec oživitve Rakuševih vlog na odru, posebej izpostavil njegove upodobitve v klasiki: Shakespearjevega Aragonskega kraljeviča (Beneški trgovec), Calderonovega Don Mendeja (Sodnik Zalamejski), Molierjevega Aristeja (Učene ženske) in Racinovega Narcisa (Britanik), v romantičnem repertoarju pa Goethejevega Jettera (Egmonta) in Mefista (Faust), Schillerjevega Hermanna (Razbojniki) in Wurma (Spletkarstvo in ljubezen). V nadaljevanju omenja, da so bili prava Rakuševa domena liki z ostro definiranimi psihološkimi obeležji, npr. Ibsenov Tönnessen (Stebri družbe), kot posebej pomembne upodobitve navaja Rakuševe kreacije Razkolnika, Ganje in Smerdjakova v dramatizacijah romanov Fjodora Mihajloviča Dostojevskega Zločin in kazen, Idiot in Bratje Karamazovi.189
Vloga Smerdjakova je za Rakušo kot igralca sčasoma postala celo emblematično pomembna, zato ne preseneča, da je o njej neposredno po premieri navdušeno pisal tudi Ranko Marinkovic:
Rakuša je izredno minuciozno pripravil vlogo Smerdjakova. V njegovi igri so trenutki, ki z natančnostjo psiholoških opažanj preprosto presenečajo. Ta prebrisani, navidezno neumen, idiotski, epileptični konfuzni način izražanja, ta spremenljiva krotka ponižnost, celo nesebičnost, medtem ko v njem sistematično mirno in naklepno raste zločinska osnova - to dvojno igro lica pod masko, to delo nekega počasnega uma, ki vendarle solidno misli, vse te fine psihološke niti med dvojnimi mislimi Smerdjakova je upodobil Janko Rakuša igralsko dovršeno. Lik njegovega Smerdjakova ostaja nepozaben, prav tako Dimitrij Karamazov.190
Batušic poleg tega iz ruskega repertoarja prišteje še Rakuševi interpretaciji Pjotra v Tolstojevi Moči teme in Ananasova v Milijon težav Valentina Petroviča Katajeva, kot pomembnejše Rakuševe vloge v delih sodobnih svetovnih pisateljev pa izpostavi Foureja (Zweig, Siromakovo jagnje), za katerega si Rakuša, po mnenju Vladi-
185	Salf, L. Fodor: Poljub pred ogledalom. Scenograf in režiser: g. B. Stupica k. g. Novo doba, Split, 2. 3. 1933.
186	E/rnest D/irnbach/, Vzrok Leonharda Franka. Hrvatski list, Osijek, 12. 4. 1934.
187	Poskus Rakuševe govorne interpretacije Gorštaka v Gundulicevi Dubravki in Philinteja v Molierjevem Mizantropu (Recitacije, deklamacije, dramski monologi in prizori. Fonogramski zapisi članov Drame Hrvaškega narodnega gledališča v Zagrebu 1909-1952. Hrvaški državni arhiv, Zagreb, 2005) in glej film Oktavijana Miletica Vatroslav Lisinski, 1944.
188	Vloge Janka Rakuše na zagrebškem odru. Gledališki list. Let. 1945/1946,štev. 22, str. 7-8. Zagreb, 9. 2. 1946.
189	S/lavko/ B/atušic/, Rakuša, Janko. V: Hrvaško narodno gledališče 1894-1969. Enciklopedična izdaja. Zagreb 1969, str. 585.
190	Ranko Marinkovic, Dostojevski na našem odru - Bratje Karamazovi - dramatiziral Strozzi. Nova riječ, štev. 72, str. 2-3. Zagreb, 31. 3. 1938. Isto: Ranko Marinkovic, Geste in grimase. Eseji in kritike. Znanje, Zagreb 1979, str. 59-60.
116 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Napoleonova ministra, te Beleredija (Pirandello, HenrikIV.) i Novaka (Werner, Ljudi na santi).
Cijenjene uloge ostvaruje Rakuša i u djelima hrvatskih dramatičara, Cesarca, Strozzija, Mesarica, Feldmana i Marinkovica, a i slovenskih, Cankara i Krefta, i srpskih. Prema njegovu kazivanju Radi Pregarcu, kao najtežu i najkompliciraniju svoju ulogu doživljavao je Tamburlinca u Marinkovicevom Albatrosu, koja mu je zadala velike teškoce i zahtijevala mnogo truda, ali koju je oblikovao s velikim zadovoljstvom.191
S Pregarčevim opservacijama o Rakuši, zatvaranom i obješenom zbog antifašizma, možda je i najuput-nije završiti i ovaj prigodni Rakušin portret jer ga je Pregarc zacijelo i najbolje poznavao:
Rakuševa umjetnost nije bila bučna niti fanfaronska, njegova gluma nije lepršala pred njih kao čovje-kom, nego je koračala s njim te živjela u njemu iskreno i čisto. Nije volio lažljivost, ni na pozornici, te je u svaku svoju ulogu unio životnu istinitost, koju je crpao iz sebe, iz svoje spoznaje i iskustva. Mrzio je pozerstvo, odbijao afektiranost i premda je do savršenstva ovladao tehnikom, nikada se nije zadovoljavao samo s njome, nego je u svaku ulogu ugradio i svoju dušu, dao komadic sebe.192
Sava Severova
Trojane kod Domžala, 23. 6. 1905. - Ljubljana, 21. 10. 1979.
Objašnjavajuci na početku svojega portreta Save Severove, kako njezin put od prvih nastupa do priznanja da je jedna od najuspješnijih slovenskih glumica, te istodobno i jedna takoder od najboljih dramskih umjetnica bivše jugoslavenske državne zajednice, nije bio ni lak ni ravan, vec da je obilovao velikim brojem postaja, zavoja i strmina, Dušan Moravec kritički primjecuje i da je svoje mjesto teže izborila u Ljubljani nego u Beogradu,193 što je ipak u konačnici dosta upitna teza.
Svoju umjetničku karijeru Sava Severova, koja je polazila privat-nu glumačku školu Milana Skrbinšeka, počela je interpretacijom Katjuše Maslove u Kreftovoj postavi Tolstojeva Uskrsnuca u Delavskem odru u Ljubljani 1929. a nastavila nakon studijske stipendije u Berlinu, prekinute zbog bolesti, sudjelovanjem u prvoj i posljednjoj predstavi družine Obra-znikov, Bojana Stupice. Slijedi pokusni nastup u ljubljanskoj Drami te prva velika uloga - Ana Karenjina u Skoplju 1931. godine. Potom s Vladimirom Skrbinšekom igra u Mariboru u Stupičinoj eksperimentalnoj postavi Be-goviceve drame Bez trecega, s kojom gostuje i u Zagrebu, gdje od kritičara predstavu prihvaca jedino Ivo Hergešic, ali i on sa zadrškom i blagom iro-nijom. Prema Hergešicevoj procjeni Sava Severova je simpatična glumica koja nema veliki registar i koja je gotovo cijele večeri bila /.../pasivna, bespomocnapatnica u intonaciji i gesti /.../No Stupičina, odnosno njezina Giga, kao i Begoviceva, kako u nastavku Sava Severova dalje razlaže Hergešic, umije pogoditi jednostavni iskreni ton koji dira svojom jednostavnošcu i nepatvorenim ljudskim akcentom.194	Sava Severjeva
Kontakt s hrvatskim glumištem Severova obnavlja početkom 1933. gostovanjem u izvedbi Krležinih Gospode Glembajevih osječkoga kazališta u režiji Petra Konjovica tumačeci barunicu Castelli-Glembay, a da prije toga, koliko je poznato, nikad nije interpretirala taj lik. Suradnju s osječkim dramskim ansamblom nastavlja u Splitu, gdje osječko-novosadsko kazalište, formirano 1928. godine, administrativno-političkim spajanjem dva-
191	Rade Pregarc, isto, str. 178.
192	Rade Pregarc, isto, str. 179. Preveo B. H.
193	Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih dramskih umetnikov, 22. knjiga edicije Sto slovenskih, Prešernova družba, Ljubljana 2001., str. 94.
194	H. /Ivo Hergešic/, Milan Begovic: Bez trecega. Gostovanje Save Severove-Šerbanove, Vladimira Skrbinšeka i Bojana Stupice. "Obzor", br. 135, str. 3. Zagreb, 14. VI. 1932. Isto: Ivo Hergešic, Zapisi o teatru. Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, Zagreb 1985., str. 24.
SLOVENSKI
UMETNIKI
NA HRVAŠKIH
ODRIH 
DRAMA 117
mirja Kovačica, zasluži polno priznanje, saj je v odlični maski odlično okarakteriziral ribjo hladnost in kačjo zvitost tega Napoleonovega ministra, Beleredija (Pirandello, Henrik IV) in Novaka (Werner, Na ledeni plošči).
Cenjene vloge je Rakuša ustvaril tudi v delih hrvaških dramatikov, Cesarca, Strozzija, Mesarica, Feldmana in Marinkovica, pa tudi slovenskih, Cankarja in Krefta, ter srbskih. Po lastnem pripovedovanju Radetu Pregarcu je kot svojo najtežjo in najbolj zapleteno vlogo doživljal vlogo Tamburlinca v Marinkovicevem Albatrosu, ki mu je povzročala veliko težav in zahtevala veliko truda, vendar jo je oblikoval z velikim zadovoljstvom.191
S Pregarčevimi opažanji o Rakuši, ki je bil zaprt in obešen zaradi protifašizma, je morda najprimerneje tudi končati ta priložnostni portret, saj ga je Pregarc vendarle najbolje poznal:
Rakuševa umetnost ni bila bučna niti fanfaronska, njegova igra ni frfotala pred njim kot človekom, marveč je koračila skupaj z njim in živela v njem iskreno in čisto. Ni maral lažnivosti, niti na odru, ampak je v vsako svojo vlogo vnesel življenjsko resnico, ki jo je črpal iz sebe, iz svojega spoznanja in izkušenj. Sovražil je pozerstvo, zavračal afektiranost in čeprav je do popolnosti obvladal tehniko, se ni nikoli zadovoljeval zgolj z njo, marveč je v vsako vlogo vlil tudi svojo dušo, dal košček sebe.192
Trojane kodDomžala, 23. 6. 1905 - Ljubljana, 21. 10. 1979
Pojasnjujoč na začetku svojega potreta Save Severjeve da njena pot od prvih nastopov do priznanja, da je ena najuspešnejših slovenskih igralk, hkrati pa tudi ena najboljših dramskih umetnic bivše jugoslovanske državne skupnosti, ni bila niti lahka niti ravna, ampak so bile na tej poti številne postaje, zavoji in strmine, Dušan Moravec kritično opaža tudi, da si je svoje mesto težje izborila v Ljubljani kot v Beogradu,193 kar je navsezadnje vseeno precej dvomljiva teza.
Svojo umetniško kariero je Sava Severjeva, ki je obiskovala zasebno igralsko šolo Milana Skrbinška, začela z interpretacijo Katjuše Maslove v Kreftovi uprizoritvi Tolstojevega Vstajenja na Delavskem odru v Ljubljani leta 1929, po študijski štipendiji v Berlinu, ki jo je morala prekiniti zaradi bolezni, pa je nadaljevala s sodelovanjem v prvi in zadnji predstavi skupine Obraznikov Bojana Stupice. Sledil je poskusni nastop v ljubljanski Drami in prva velika vloga - Ana Karenina v Skopju 1931. Z Vladimirjem Skrbinškom je potem igrala v Mariboru v Stupičevi eksperimentalni uprizoritvi Begovičeve drame Brez tretjega, s katero je gostovala tudi v Zagrebu, kjer je predstavo od kritikov spremljal edino Ivo Hergešič, pa še ta z zadržkom in blago ironijo. Po Hergešičevi oceni je bila Sava Severjeva simpatična igralka brez velikega registra, ki je bila skoraj ves večer /.../pasivna, nemočna trpinka v intonaciji in gesti /.../. Vendar pa je Stupičeva oziroma njena Giga, kot tudi Begoviceva, kakor je v nadaljevanju pojasnjeval Hergešič, uspela zadeti preprosti iskreni ton, ki se nas dotakne s svojo preprostostjo in iskrenim človeškim poudarkom194
Stik s hrvaškim igralskim krogom je Severjeva obnovila na začetku leta 1933, in sicer z gostovanjem v uprizoritvi Krleževih Gospode Glembajevih osiješkega gledališča v režiji Petra Konjoviča, v kateri je igrala baronico Castelli-Glembay, ne da bi kdajkoli prej, vsaj kolikor je znano, interpretirala ta lik. Sodelovanje z osiješkim dramskim ansamblom je nadaljevala v Splitu, kjer je osiješko-novosadsko gledališče, ki je bilo ustanovljeno 1928 z administrativno-političnim združevanjem dveh različnih nacionalnih gledališč v duhu vladajočih centralističnih prizadevanj in unifikacije gledališčega jezika, delovalo zaradi prenapihnjene razpadlosti osiješke stavbe, pa tudi požara v novosadski, z imenom Narodno gledališče za Primorsko banovino od 21. februarja 1931, ko so uprizorili Rodobljupce Jovana Sterije Popoviča v režiji Branka Gavelle, do 11. aprila 1934, po nekaj mesecev v vsaki sezoni.
Severjeva je v Splitu sodelovala tudi pri uprizoritvi dveh dramskih predstav, ki jih je postavil Bojan Stu-
191	Rade Pregarc, ibid., str. 178.
192	Rade Pregarc, ibid., str. 179.
193	Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih dramskih umetnikov. 22 knjiga zbirke Sto slovenskih, Prešernova družba, Ljubljana 2001, str. 94.
194	H. /Ivo Hergešic/, Milan Begovic: Bez trečega. Gostovanje Save Severove-Šerbanove, Vladimira Skrbinšeka i Bojana Stupice. Obzor, štev. 135, str. 3, Zagreb, 14. VI. 1932. Ibid.: Ivo Hergešic, Zapisi o teatru. Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, Zagreb 1985, str. 24.
Sava
118 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
ju različitih nacionalnih kazališta u duhu vladajucih centralističkih nastojanja i unifikacije pozorničkog jezika, djeluje zbog prenapuhane derutnosti osječke zgrade, ali i novosadske, stradale u požaru, pod nazivom Narodno kazalište za Primorsku banovinu, od 21. veljače 1931. godine, kad su izvedeni Rodoljupci Jovana Sterije Popovica u režiji Branka Gavelle, do 11. travnja 1934. po nekoliko mjeseci u svakoj sezoni.
Severova u Splitu sudjeluje i u izvedbi dviju dramskih predstava koje postavlja Bojan Stupica: u Tolsto-jevu Živom lešu i Poljupcu pred ogledalom madarskoga dramatičara Laszla Fodora.
Kako argumentira Bogdan Buljan, splitski kazališni kritičari su i kad polemiziraju s redateljskim idejama Bojana Stupice i njihovim realizacijama, dobrohotni prema Savi Severovoj i njezinim kreacijama te nepotpisani autor osvrta o uprizorenju Živog leša, primjerice, rasuduje na ovaj način:
Članovi Narodnog kazališta igrali su s voljom, a mjestimice sa izvjesnompobožnosti. To vrijedi uprvom redu za gdu Savu Severovu u psihološki najtežoj ulozi Jelisavete Andrejevne. Nezaboravna je njena gluma u susretu sa Anom Karenjin, majkom Viktorovom. U majstorskom nijansiranju svih momenata borbe ostala je do kraja dosljedna.195
Svoju poziciju u osječkom dramskom ansamblu Sava Severova još više učvršcuje preuzimajuci u predstavama Narodnog kazališta novosadsko-osječkog, koje nastupa na širokom prostoru tadašnje Jugoslavije, od-nosno u predstavama Narodnog kazališta za Primorsku banovinu, uloge Laure i barunice Castelli-Glembay, kao i Deše i Lidije u Vojnovicevoj Dubrovačkoj trilogiji, od Ide Pregarc, te interpretirajuci novododijeljene uloge u premijernim izvedbama poput Mary u Sherwoodovoj drami Na londonskom mostu i Titanije u Shakespeareovoj veseloj igri San ljetne noči.
Iz osječkoga kazališta u kojemu se vec afirmirala kao izniman tumač Krležinih likova, koji ce se tije-kom godina prometnuti na pozornici u njezine životne kreacije i poistovjetiti s njenim poimanjem glume, Sava Severova odlazi u Maribor, te u Ljubljanu, nastupajuci u brojnim predstavama svoga tadašnjeg supruga Bojana Stupice. Doba je to kad nastupa u dramama Bulgakova, Škvarkina i Katajeva, kao i Kaufmana i Ferber, te tumači Strindbergovu Juliju i Krležinu Angeliku, Brechtovu Polly i Cankarovu Helenu Grudnovu. Pod presijom cenzure i aktualne politike 1938. Stupica i Severova nalaze privremeno utočište u Beogradu, gdje, medutim, kao i Gavella, 1940. godine dobivaju otkaz u Narodnom pozorištu zbog ljevičarstva. Kratkotrajno rješenje oboje zatim nalaze u Zagrebu. Severova je i angažirana, i glumi u komediji Theodora Mouchea Večera u dvoje u režiji Kalmana Mesarica s Dubravkom Dujšinom, Ervinom Dragman i Viktorom Bekom. U Ibsenovoj drami Graditelj Solness, takoder u Mesaricevoj režiji, partner joj je Tomislav Tanhofer, kao i u više predstava u Osijeku, pa tako i u Krležinoj drami U agoniji, koju i režira i u kojoj interpretira Križovca. No premijera, održana u vec novous-postavljenoj državnoj tvorevini, ne doživljava osobit prijam. Predbacujuci štoviše Ibsenu papirnatu ideologiju i praznu simboliku djela, Ljubomir Marakovic proglašava i Halvarda Solnessa neprirodnim u njegovoj mračnoj, razornoj potištenosti i nezasitnom egoizmu, a za Hildu Wangel kaže da je namjesto svježe i žive djevojke - sfinga, pa stoga Tanhofer i Severova, iako su uložili pošten napor, ostvaruju prema njemu tek mozaične uloge s dobrim detaljima ali bez smisla povezane cjeline.196
U zagrebačkom kazalištu igra još Anu u Uličnim pjevačima Paula Schureka, te potom sigurnije okrilje traži u Ljubljani i neko vrijeme nastupa, pa je otpuštena, proganjana i zatvarana... U poracu se vraca na slovensku nacionalnu pozornicu, a od 1947. do 1952. članicom je Jugoslovenskoga dramskog pozorišta u Beogradu i kreira Jelenu Andrejevnu u Čehovljevu Ujaku Vanji, Panovu u drami Konstantina Trenjova Ljubov Jarovaja i Goneril u Shakespeareovu Kralju Learu.
A onda opet dolaze, kako bilježi Moravec, novi rastanci na pozornici i u osobnom životu s Bojanom Stupicom, te definitivni povratak u Ljubljanu, gdje ponovno tumači vec igrane likove, a medu njima i Krležinu Lauru u Narodnom pozorištu u Beogradu i s kojom, zajedno s Božidarom Drnicem kao Križovcem, gostuje i u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu 1951. godine. Kao vrsna interpretkinja Krležinih ženskih likova potvrduje se na pozornici Slovenskega narodneg gledališča i kao Livija Ancila odnosno njezina dvojnica Klara Anita u Areteju 1960. godine. No kao što su život i umjetnička karijera Save Severove u mnogim pojedinostima obavijeni neizvjesnošcu, tako se, primjerice, u zagonetku pretvara činjenica da u prva tri izdanja o Jugoslo-
195	Bogdan Buljan, Bojan Stupica i Split (1933, 1966). U: Bojan Stupica 1910-1970, Zbornik Muzeja pozorišne umetnosti, Beograd 1985. Str. 76.
196	Ljubomir Marakovic, Graditelj Solness. Drama Henrika Ibsena u 3 čina (obnovljeno). "Hrvatski glas", Zagreb, 4. 6. 1941.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 119
Stane Sever i Sava Severova u Krležinoj drami U agoniji. Slovensko narodno gledališče, Ljubljana, Dubrovačke ljetne igre, 1963.
Stane Sever in
Sava Severova
v Krleživi drami
V agoniji.
Slovensko
narodno
gledališče,
Ljubljana,
Dubrovaške
poletne igre,
1963.
pica. V uprizoritvi Tolstojevega Živega mrtveca in Poljuba pred ogledalom madžarskega dramatika Laszla Fodora.
Kakor argumentira Bogdan Buljan, so splitski gledališki kritiki, tudi kadar polemizirajo z režiserskimi idejami Bojana Stupice in njihovimi uresničitvami, do Save Saverjeve in njenih uprizoritev blagohotni; nepodpisani avtor kritike o uprizoritvi Živega mrtveca, na primer, jo ocenjuje takole:
Člani Narodnega gledališča so igrali z voljo, tu in tam celo z določenopobožnostjo. To velja predvsem za gospo Savo Severjevo v psihološko najtežji vlogi Jelisavete Andrejev-ne. Njena igra je v srečanju z Ano Karenino, mamo Viktorjevo, nepozabna. V mojstrskem niansiranju vseh trenutkov boja je ostala dosledna do konca.195
Svoj položaj v osiješkem dramskem ansamblu je Severjeva še utrdila, ko je v predstavah Narodnega novosadsko-osiješkega gledališča, ki je gostovalo na širokem prostoru tedanje Jugoslavije, oziroma v predstavah Narodnega gledališča za Primorsko banovino, prevzela vloge Laure in baronice Castelli-Glembay, pa tudi Deše in Lidije v Vojnovicevi Dubrovniški trilogiji, od Ide Pregarc, ter z interpretacijami novododeljenih vlog v premi-ernih uprizoritvah kot Mary v Sherwoodovi drami Na londonskem mostu in Titanija v Shakespearjevi veseloigri Sen kresne noči.
Iz osiješkega gledališča, v katerem se je že uveljavila kot izjemna nosilka Krleže-vih likov, ki se bodo z leti na odru prelili v njene življenjske kreacije in se poistovetili z njenim pojmovanjem igranja, je Sava Severjeva odšla v Maribor in v Ljubljano, kjer je nastopala v številnih predstavah svojega tedanjega soproga Bojana Stupice. To je bilo obdobje, ko je nastopala v dramah Bulgakova, Škvarkina in Katajeva, pa tudi Kaufmana in Ferberja ter igrala Strindbergovo Julijo in Krleževo Angeliko, Brechtovo Polly in Cankarjevo Heleno Grudnovo. Pod pritiskom cenzure in aktualne politike sta leta 1938 Stupica in Severjeva našla začasno zatočišče v Beogradu, kjer pa sta leta 1940, prav tako kot Gavella, v Narodnem gledališču dobila odpoved zaradi levičarstva. Kratkotrajno rešitev sta potem oba našla v Zagrebu. Severjeva je bila tudi angažirana, igrala je v komediji Theodorja Moucheja Večerja v dvoje v režiji Kalmana Mesarica z Dubravko Dujšino, Ervinom Dragmanom in Viktorjem Bekom. V Ibsenovi drami Stavbenik Solness, prav tako v Mesaricevi režiji, pa je bil njen partner, kot tudi v več predstavah v Osijeku, tudi v Krleževi drami V agoniji, ki jo ne le režira, ampak v njej interpretira tudi Križovca, Tomislav Tanhofer. Žal pa premiera, ki je potekala že v novovzpostavljeni državni tvorbi, ni doživela posebnega sprejema. Ljubomir Marakovic, ki Ibsenu očita papirnato ideologijo in prazno simboliko dela, tudi Halvarda Solnessa oceni kot nenaravnega v njegovi mračni, razdiralni mračnosti in nenasitnem egoizmu, za Hildo Wangel pa pravi, da je namesto svežega in živega dekleta sfinga, tako da sta po njegovem mnenju Tanhofer in Severjeva, čeprav sta vložila pošten napor, uresničila le mozaične vloge z dobrimi detajli, ampak brez smisla povezane celote.196
V zagrebškem gledališču je igrala še Ano v Uličnih pevcih Paula Schureka, potem pa je varno zavetje poiskala v Ljubljani, kjer je nekaj časa nastopala, pa bila odpuščena, preganjena in zaprta ... Po vojni se je vrnila na slovenski nacionalni oder, med letoma 1947 do 1952 pa je bila članica Jugoslovanskega dramskega gledališča v Beogradu in ustvarila Jeleno Andrejevno v Čehovem Stričku Vanji, Panovo v drami Konstantina Treneva Ljubov Jarovaja in Goneril v Shakespearearjevem Kralju Learu.
Potem so spet sledila, kot navaja Moravec, nova razhajanja, na odru in v osebnem življenju z Bojanom Stupico, ter dokončna vrnitev v Ljubljano, kjer je znova interpretirala že igrane like, med njimi tudi Krleževo Lauro, ki jo je igrala tudi v Narodnem gledališču v Beogradu in s katero je, skupaj z Božidarjem Drnicem kot Križovcem, gostovala tudi v Narodnem gledališču v Zagrebu leta 1951. Kot izvrstna interpretka Krleževih ženskih likov se je potrdila na odru Slovenskega narodnega gledališča tudi kot Livija Ancila oziroma njena dvojnica Klara Anita v Areteju 1960. Ravno tako kot sta življenje in umetniška kariera Save Severjeve v številnih podrobnostih zavita v negotovost, se na primer v uganko spreminja tudi dejstvo, da v prvih treh izdajah o Jugoslovanskem dramskem gledališču med nanizanimi fotografskimi portreti članov dramskega ansambla
195	Bogdan Buljan, Bojan Stupica i Split (1933, 1966). V: Bojan Stupica 1910-1970, Zbornik Muzeja pozorišne umetnosti, Beograd 1985, str. 76.
196	Ljubomir Marakovic, Graditelj Solness. Drama Henrika Ibsena u 3 čina (obnovljeno). Hrvatski glas, Zagreb, 4. 6.
1941.
120 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
venskom dramskom pozorištu medu nanizanim foto-portretima članova dramskog ansambla i bilješkama o njima nema ni foto-portreta Save Severove, a niti notice o njoj, tako su i doseg i značajke njezine glume zastrti različitim, pa i suprotnim vrednovanjima. Tražeci odgovor o Savi Severovoj kao glumici u tim suprotnostima, koje se manifestiraju i u kontinuiranom kritičarskom isticanju njezinoga uskoga izražajnog dijapazona, kao i uočavanja povremenoga svjesnog korištenja ekspresionističkih i naturalističkih naglasaka u igri, Dušan Moravec kao uloge u kojima je Sava Severova ostvarivala sebe i svoju glumu vidi one uloge u kojima ju je više vodio intelekt nego osjecajni zanos, više puls života nego uzvišene pojave u patiniranim dramskim djelima, više želja za oblikovanjem neizvještacenih likova iz njezina života /.../negoli umišljenih veličina iz salona191
Zavrč kraj Ptuja, 19. 9. 1904. - Ljubljana, 25. 7. 1993.
Svoj portret Maksa Furijana, još jednog od slovenskih kazališnih nomada, Dušan Moravec započeo je u knjizi Sto slovenskih dramskih umetnikov nizanjem njegovih posebnosti i značajki po kojima je Furijan uistinu iznimna i jedinstvena pojava i osobnost u slovenskom, ali i u hrvatskom, pa i makedonskom kazalištu:
Bio je jedan odnajsvojevrsnijih slovenskih glumaca -po životnoj sudbini, po vanjskom izgledu, po stilskim značajkama, po ulogama što si ih je odabirao ili su mu ih dodjeljivali. Jedan od onih, koji su došli u teatar bez viših škola (ali su kasnije čak poučavali na visokim) i proživjeli mnogo radnih godina izvan doma; prava suprotnost onima koji su se več nakon prvih nastupa poželjeli Romea i gdjekad ga čak i dobili; redateljima se nije činio uporabiv za svaku kazališnu večer - a kad bi za njega imali primjerenu ulogu, doista bi teško našli primjerenijeg interpreta za nju. Bio je stvaralac s najizoštrenijim profilom - u glasu, pogledu, kretnji, takoder i u maski, kojoj je posvečivao posebnu brigu te je u poznijim godinama čak o tom predmetu "predavao" na akademiji.198
Furijanova posebnost potvrduje se več i u njegovu putu do profesionalnoga glumca. Najprije u Mariboru uči stolarski zanat i radi u tamošnjim željezničkim radionicama te istodobno sudjeluje u predstavama Katoličkoga prosvjetnog društva. Potom djeluje i u amaterskom Ljudskem odru i uči glumu u dramskoj školi mariborskog kazališta. Prvo je učenik Milana Skrbinšeka, zatim Rade Pregarca, a počinje nastupati i na profesionalnoj po-zornici. Glumi starog Ekdala u Ibsenovoj Divljoj patki i Lorenza u Shakespeareovu Romeu i Juliji. Od 1929. do 1936. u stalnom je angažmanu i izmedu ostalih uloga tumači Krležina Silberbrandta u Gospodi Glembajevima, Kreftova Hermana Celjskog u Celjskim grofovima, Shakespeareova Klaudija u Hamletu i Cankarova Župnika u Slugama, kao i Dimitrija Karamazova u Debevčevoj dramatizaciji Brače Karamazovih Dostojevskog i Moliéreova Tarttufea.
Zapavši u spor s upravom mariborskoga kazališta odlazi u osječko, te u sezoni 1936./1937. nastupa u če-trnaest dramskih djela i tri operete. No kadrovska konstelacija ne ide mu više u prilog, kao što mu je išla nekoliko posljednjih sezona u Mariboru, a više ni ne igra na svom materinskom jeziku, vec na hrvatskom, pa niti uloge koje mu se dodjeljuju više nisu glavne i naslovne, osim Kreftova Hermana Celjskog. Od značajnijih likova tumači još Bavla u Hofmannsthalovu Čovjeku i Krležina rezervnog infanterista, oberleutnanta dr. Kamila Gregora u praizvedbi drame U logoru, koju je postavio i scenografski opremio Borde Petrovič. Praizvedba drame U logoru, održana u prisustvu autora, nazočnog i na posljednjim probama, bila je presudna za karijeru protagonista, interpreta kadeta Horvata, Veljka Maričiča, a razglasila je i Furijanovo ime u neslovenskim kazališnim sredinama tadašnje Jugoslavije, koji je prema Maričičevom sječanju igrao Gregora izvanredno mirno i staloženo.199
Usporedujuči tako, primjerice, prigodom beogradske postave Krležine drame U logoru sljedeče godine njezinu realizaciju s osječkom, utjecajni beogradski kritičar Velibor Gligorič neuvijeno spominje da je igra u Osi-jeku bila /.../nošena silovitijom, neposrednijom i ubedljivijom osečajnošču, te posebno ističuči Veljka Maričiča
Dušan Moravec, Slovensko gledališče od vojne do vojne (1918-1941). Cankarjeva založba, Ljubljana 1980. Str. 364. Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih dramskih umetnikov, 22. knjiga iz zbirke Sto slovenskih. Prešernova družba, Ljubljana 2001. Str. 88. Preveo B. H.
Branko Hecimovic, Razgovori s Pometom, Desdemonom i Poljskim Židovom. AGM - Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, Zagreb 1995. Str. 108.
Maks
SLOVENSKI
UMETNIKI
NA HRVAŠKIH
ODRIH 
DRAMA 121
in opombah o njih ni fotografskega portreta Save Severjeve niti zapisa o njej, prav tako pa so tudi dosežki kot značilnosti njenega igranja zastrti z različnimi, tudi nasprotujočimi si ocenami. V iskanju odgovora o Savi Severjevi kot igralki teh nasprotjih, ki se manifestirajo tudi v kontinuiranem kritiškem izpostavljanju njenega ozkega izraznega diapazona kot tudi opažanju občasne zavestne uporabe ekspresionističnih in naturalističnih poudarkov v igri, vidi Dušan Moravec kot vloge, s katerimi je Sava Severjeva uresničevala sebe in svojo igro, tiste, v katerih jo je vodil bolj intelekt kot čustveni zanos, bolj utrip žive sedanjosti kot vzvišene podobe v patiniranih dramskih delih, bolj želja po oblikovanju naturnih postav iz nižin življenja /.../ kot umišljenih veličin iz salonov.197
Zavrč kraj Ptuja, 19. 9. 1904 - Ljubljana, 25. 7. 1993
Svoj portret Maksa Furijana, še enega iz vrste slovenskih gledaliških nomadov, je Dušan Moravec v knjigi Sto slovenskih dramskih umetnikov začel z naštevanjem njegovih posebnosti in značilnosti, po katerih je bil Furijan zares izjemna in edinstvena pojava in osebnost ne le v slovenskem, marveč tudi v hrvaškem in makedonskem gledališču.
Bilje eden najbolj svojevrstnih slovenskih igralcev - po življenjski usodi, po zunanji podobi, po slogovnih značilnostih, po vlogah, ki si jih je izbiral ali so mu jih dodeljevali. Eden tistih, ki so prišli v teater brez višjih šol (pa so pozneje celo poučevali na visokih) in so preživeli veliko delovnih let zunaj doma; pravo nasprotje takih, ki so si že po prvih nastopih zaželeli Romea in ga včasih celo dobili; režiserjem se ni zdel poraben za sleherni gledališki večer - kadar pa so imeli zanj primerno vlogo, bi le stežka našli primernejšega interpreta zanjo. Bil je ustvarjalec s kar najbolj izostrenim profilom - v glasu, pogledu, kretnji, tudi v maski, ki ji je namenjal še prav posebno skrb in je v poznejših letih celo dosegel, daje o tem predmetu "predaval" na akademiji.198
Furijanova življenjepisna izjemnost se potrjuje že na njegovi poti do poklicnega igralca. Najprej se je v Mariboru učil mizarstva in delal v tamkajšnjih železničarskih delavnicah ter istočasno sodeloval v predstavah Katoliškega prosvetnega društva. Potem je deloval na prav tako amaterskem Ljudskem odru in se učil igranja v dramski šoli mariborskega gledališča. Najprej je bil učenec Milana Skrbinška, potem Rada Pregarca, začenjal pa je tudi z nastopi na poklicnem odru. Igral je starega Ekdala v Ibsenovi Divji rački in Lorenza v Shakespearjevem Romeu in Juliji. Med letoma 1929 in 1936 je bil v stalnem angažmaju in med drugimi vlogami interpretiral Krleževega Silberbrandta v Gospodi Glembajevih, Kreftovega Hermana Celjskega v Celjskih grofih, Shakespe-arjevega Klavdija v Hamletu in Cankarjevega župnika v Hlapcih, pa tudi Dimitrija Karamazova v Debevčevi dramatizaciji Bratov Karamazovih Dostojevskega in Moliérjevega Tarttufa.
Zaradi spora z upravo mariborskega gledališča je odšel v osiješko gledališče in v sezoni 1936/1937, ko je postal njegov član, nastopal v štirinajstih dramskih delih in v treh operetah. Vendar mu kadrovska konstelacija ni bila več naklonjena, kot mu je bila v zadnjih nekaj sezonah v Mariboru, pa tudi igral več ni v svojem maternem jeziku, ampak v hrvaščini, tako da razen Kreftovega Hermana Celjskega ni dobival več niti glavnih niti naslovnih vlog. Od pomembnejših vlog je odigral še Hudiča v Hofmannsthalovem Človeku in Krleževega rezervnega pešaka, oberlajtnanta dr. Kamila Gregorja v praizvedbi drame Ulogoru, ki jo je postavil in scenografsko opremil Borde Petrovič. Praizvedba drame U logoru, ki je bila uprizorjena v prisotnosti avtorja, prisotnega tudi na zadnjih vajah, je bila odločilna za kariero protagonista, interpreta kadeta Horvata, Veljka Maričiča, v neslovenskih gledaliških krogih tedanje Jugoslavije pa je razširila tudi Furijanovo ime, ki je po Maričičevem spominu igral Gregorja izredno mirno in uravnoteženo.199
Ko je ob beograjski uprizoritvi Krleževe drame U logoru naslednje leto vplivni beograjski kritik Velibor Gligorič primerjal njeno izvedbo z osiješko, je odkrito spomnil, da je igro v Osijeku /.../poganjala silovitejša,
Dušan Moravec, Slovensko gledališče od vojne do vojne (1918-1941). Cankarjeva založba, Ljubljana 1980, str. 364.
Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih dramskih umetnikov. 22. knjiga iz zbirke Sto slovenskih. Prešernova družba, Ljubljana 2001, str. 88.
Branko Hečimovič, Razgovori s Pometom, Desdemonom i Poljskim Židovom. AGM - Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, Zagreb 1995, str. 108.
Maks
122 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
i Maksa Furijana i pretpostavljajuči ih beogradskim interpretima Horvata i Gregora, za Furijanovo tumačenje Gregora doslovno kaže da je u njemu bilo mnogo više izraza intelektualne zreline, moralne pribranosti i plemenite prijateljskepožrtvovnosti nego u Dragutinovičevoj interpretaciji u Beogradu.200
Od početka sezone 1937./1938. do sredine 1941. godine kad dolazi u Zagreb i potpisuje ugovor s Hrvatskim narodnim kazalištem, Furijan je član skopskog teatra u kojemu ponovno interpretira Moliereova Tartuffea. U novim, premijernim predstavama zagrebačkog kazališta tumači glavne i epizodne uloge, Petar Krupič je tako u Šenoinu Zlatarevu zlatu, Zekan u Budakovu Ognjištu, Alhorf u Dregelijevu Dobrom fraku, vitez Guidotti u Nicodemijevoj Učiteljici, Maksimilijan Moor u Schillerovim Razbojnicima, Rochaty u Stodolinoj Karijeri, Ali-Paša Fidahič u Muradbegovičevom Husein-beg Gradaščevicu i Bruschssall u Lessingovoj Minni von Barnhelm, a prema potrebi uskače i u reprizne izvedbe koje su več od ranije na repertoaru i zamjenjuje premijerne interprete Kneza Dubrovačkog u Lucičevu i Držičevu Piru mladog Derenčina, Joce Bociča u Freudenreichovim Grani-čarima, Gospodina s polucilindrom u Senečičevom Spisu broj 516 i ravnatelja u Covjeku bez svjedodžbe Petra Preradoviča ml., te nastupa i u operetama. Kako u premijernim predstavama tumači pretežno ipak epizodne uloge, zagrebački kazališni kritičari zadovoljavaju se, po ustaljenom običaju, da ga samo spomenu, pošto su prethodno več nešto rekli o glavnim interpretima predstave, kao jednog od onih koji su takoder sudjelovali u izvedbi. Kada, medutim, tumači Maksimilijana Moora u Schillerovim Razbojnicima, koje je postavio Gavella, a pomirljivo su ih likovno opremili antipodni Babič i Žedrinski, od kojih prvi obavlja scenografski a drugi kosti-mografski posao, oglašava se Vladimir Kovačič ukratko naznačujuči njegovu tadašnju poziciju u zagrebačkom dramskom ansamblu kao i osobni domet u predstavi:
Maks Furijan bio je izvrstan kao grof Maksimilijan Moor: pokazao je, da je vec danas u znatnoj mjeri uigran u naš dramski ansambl i da ima profinjen osjecaj za nenametljivu karakterizaciju. Njegov Maksimilijan bio je pun patnje, razočaranja i dubokih spoznaja i na više mjesta podsjetio nas je na ono, našto nas sjeca ova uloga: na Shakespeareova kralja Leara.m
Osim što je u doba Drugoga svjetskog rata član Hrvatskoga narodnog kazališta do srpnja 1943., Furijan u Zagrebu od 1942. do 1944. godine glumi (Schillerova Don Carlosa) i režira i u njemačkom amaterskom kazalištu Deutsche Bühne. U ljubljanskoj Drami je pak od 1947. do umirovljenja 1963. godine, te interpretira velikaša Spitigneva u Levstikovu i Kreftovu Tugomeru, Juru Krefla u Potrčevu Lacku i Kreflima, Filipa Španjolskog u Brucknerovoj Elizabeti Engleskoj, Cor-nowallskog u Shakespeareovu Kralju Learu, Orontea u Moliereovu Mizantropu i Gajeva u Čehovljevu Višnjiku, a predaje i maskiranje i šminkanje na Akademiji za kazalište, radio, film i televiziju. Povrat-kom u Sloveniju, Furijan ne prekida vezu s hrvatskom kazališnom produkcijom. S finim osječajem za mjeru, igra tako 1954. kako piše Radovan Wolf, žaleči da mu kao i ostalim sudionicima predstave ne može zbog skučenoga novinskog prostora posvetiti više pozornosti, zamjenika guvernera u Radojevičevoj postavi Millerovih Vještica iz Salema u novootvorenom Zagrebačkom dramskom kazalištu.202 Slje-deče godine sudjeluje na Dubrovačkim ljetnim igrama te u Shakespeareovu Snu ljetne noci i Hamletu tumači krpača mješina Frulu odnosno svečenika, a u Corneillevu Cidu Don Arija. Posljednja predstava u kojoj nastupa na Dubrovačkim ljetnim igrama je Život i smrt kralja Richarda Drugoga 1978. u kojoj glumi opata Westminsterskog.
Furijan je uveliko igrao i na radiju i televiziji te je glumio i u filmovima: Svijet na Kajžaru, 1952; Dolina mira, 1956; Kala, 1958; Samonikli, 1963. i Ubij me nježno, 1979.
200	Velibor Gligorič, U logoru od Miroslava Krleže. "Naša stvarnost", III, br. 13-14, str. 177-181, Beograd, februar 1938. Mahs Isto: u Miroslav Krleža, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, Zagreb 1963. Str. 216.
201	Vladimir Kovačič, Schillerovi"Razbojnici". ""Nova Hrvatska"", Zagreb, 11. 02. 1942.
202	Radovan Wolf, Vještice iz Salema. "Vjesnik", Zagreb, 22. 11. 1954.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 123
Maks Furijan kao Maksimilijan Moor u Schillerovim Razbojnicima. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1941
Maks Furijan kot Maksimilijan Moor v Schillerjevih Razbojnikih. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1941
neposrednejša in prepričljivejša občutenost. Posebej je izpostavil tudi Veljka Ma-ričica ter Maksa Furijana in ju primerjal z beograjskima interpretoma Horvata in Gregorja, tako je za Furijanovo uprizoritev Gregorja dobesedno navedel, da je bilo v njem mnogo več izrazov intelektualne zrelosti, moralne zbranosti in plemenite prijateljske požrtvovalnosti kot v Dragutinovicevi interpretaciji v Beogradu.200
Od začetka sezone 1937/1938 pa do sredine 1941, ko pride v Zagreb in podpiše pogodbo s Hrvaškim narodnim gledališčem, je bil Furijan član skopskega teatra, v katerem je znova interpretiral Molierjevega Tarttuffa. V novih, premiernih predstavah zagrebškega gledališča je igral tako glavne kot epizodne vloge, tako je bil Petar Krupic v Šenoovem Zlatarjevem zlatu, Zekan v Budakovem Ognjištu, Alhorf v Dregelijevem Dobrem fraku, Vitez Guidotti v Niccodemijevi Učiteljici, Maksimilijan Moor v Schillerjevih Razbojnikih, Rochaty v Stodolovi Karieri, Ali-Paša Fidahic v Muradbegovicevem Husein-beg Gradaščeviču in Bruschssall v Lessingovi Minni von Barnhelm, po potrebi pa je vskočil tudi v reprizne izvedbe, ki so bile na repertoarju že od prej, in zamenjaval premierne interprete Kneza Dubrovniškega v Lucicevem in Držicevem Piru mladog Derenčina, Joca Bocica v Freudenreichovih Graničarjih ali Žegnanju na Sv. Elije dan, Gospoda s polcilindrom v Senečicevem Spisu številka 516 ter Ravnatelja v Čovjeku bez svjedodžbe Petra Preradovica ml., nastopal pa je tudi v operetah. Ker je v premiernih predstavah igral večinoma samo stranske vloge, so se zagrebški gledališki kritiki po ustaljeni navadi zadovoljili tako, ko so predhodno že nekaj povedali o glavnih interpretih predstave, da so ga le omenili kot enega tistih, ki so prav tako sodelovali pri uprizoritvi. Ko pa je odigral Maksimilijana Moora v Schillerjevih Razbojnikih, ki jih je režiral Gavella, pomirljivo pa sta jih likovno opremila antipodna Babic in Žedrinski, med katerima je prvi opravil scenografsko, drugi pa kostumografsko delo, se je oglasil Vladimir Kovačic, ki je na kratko označil tako njegov dotedanji položaj v zagrebškem ansamblu kot tudi osebni domet v predstavi:
Maks Furijan je bil kot grof Maksimilijan Moor odličen: pokazal je, da je danes že v znatni meri uigran z našim dramskim ansamblom in da ima prefinjen občutek za nevsiljivo karakterizacijo. Njegov Maksimilijan je bil poln trpljenja, razočaranja in globokih spoznanj ter nas je na več mestih spomnil na tisto, na kar nas spominja ta vloga; na Shakespearjevega kralja Leara.201
Poleg tega, da je bil Furijan v času druge svetovne vojne član Hrvaškega narodnega gledališča do julija 1943, je v Zagrebu med letoma 1942 in 1944 igral (Schillerjevega Don Carlosa) in režiral tudi v nemškem amaterskem gledališču Deutsche Bühne. V ljubljanski Drami je delal od leta 1947 pa vse do upokojitve leta 1963 ter v tem času upodobil velikaša Spitigneva v Levstikovem in Kreftovem Tugomerju, Juro Krefla v Potrčevem Lacku in Kreflih, Filipa Španskega v Brucknerjevi Elizabeti Angleški, Cornowallskega v Shakespearjevem Kralju Learu, Oronta v Molierjevem Mizantropu in Gajeva v Čehovem Cešnjevem vrtu, predaval pa je tudi maskiranje in ličenje na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo Univerze v Ljubljani. Po vrnitvi v Slovenijo pa Furijan ni prekinil vezi s hrvaško gledališko produkcijo. S prefinjenim občutkom za mero je tako leta 1954, kot piše Radovan Wolf in obžaluje, da mu kakor drugim udeležencem predstave zaradi omejenosti časopisnega prostora ne more posvetiti več pozornosti, igral namestnika guvernerja v Radojevicevi postavitvi Millerjevih Čarovnic iz Salema v novoodprtem Zagrebškem dramskem gledališču.202 Od naslednjega leta je sodeloval na Dubrovniških poletnih igrah ter v Shakespearjevem Snu kresne noči in Hamletu odigral atenskega rokodelca, krpača mehov, Piska oziroma Duhovnika, v Corneillevem Cidu pa Don Arija. Zadnja predstava, v kateri je nastopal na Dubrovniških poletnih igrah, je bila Življenje in smrt kralja Richarda Drugega leta 1978, v kateri je odigral Opata Westminstrskega.
Furijan je precej igral tudi na radiu in televiziji, igral je tudi v naslednjih filmih: Svet na Kajžarju, 1952; Dolina miru, 1956; Kala, 1958; Samorastniki, 1963, in Ubij me nežno, 1979.
200	Velibor Gligoric, U logoru od Miroslava Krleže. Naša stvarnost, III, štev. 13-14, str. 177-181, Beograd, februar 1938. Isto: v Miroslav Krleža, Jugoslovanska akademija znanosti in umetnosti, Zagreb 1963, str. 216.
201	Vladimir Kovačic, Schillerovi Razbojnici. Nova Hrvatska, Zagreb, 11. 02. 1942.
202	Radovan Wolf, Vještice iz Salema. Vjesnik, Zagreb, 22. 11. 1954.
124 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Ferdo Delak
Gorica, 29. 6. 1905. - Ljubljana, 16. 1. 1968. v
Zivotnu i umjetničku putanju redatelja, scenografa, kazališnog rukovodioca i pedagoga, dramaturga, scenarista, prevoditelja i publicista Ferde Dela-ka, jednog iz čuvenog trolista slovenskih avangardnih redatelja - uz Radu Pregorca i Bojana Stupicu koji, kao i on, djeluju na nekadašnjem širem jugoslavenskom prostoru - čine dva posve oprečna doba njegovih opredjeljenja i angažmana. Prvo se proteže od Delakova dolaska u Ljubljanu, gdje apsolvira germanistiku i slavistiku, završava Dramsku školu, honorarno nastupa kao glumac na pozornici Slovenskega narodneg gledališča i pokreče časopis i avangardni teatar Novi oder, te seže sve do njegove protestne, multimedijske postave Čapekove drame Bijela bolest, kojom u novosadskom kazalištu 1938. godine na tragu političkog i avangardnoga teatra, ali i osobnoga lijevog i humanog uvjerenja, transparentno izjednačava bijelu bolest s fašizmom.
Tijekom prvog doba Delak pokrece i medunarodnu reviju za novu umjet-nost "Tank" i kreče na višegodišnje kazališne studije u Berlin, Beč, Prag i Pariz te se upoznaje s radom glavnih predvodnika europske kazališne avangarde. S Herwarthom Waldenom ureduje poseban broj ekspresionističkog časopisa "Der Sturm" posvečen novoj slovenskoj umjetnosti te režira na Waldenovoj eksperimentalnoj pozornici, kao i u bečkim kazalištima Ferdo Delak Die neue Bühne, Unser Theater i Theater der internationalen Arbeiterhilfe. Godine 1932. obnavlja u Ljubljani rad zabranjenog Delavskeg odra i u duhu Piscatora i Plavih bluza postavlja svoju dramatizaciju Cankarova Sluge Jerneja kao scensku, kolektivnu metaforu. Osim u Celju i Mariboru, Delak se več tada gostovanjem Sluge Jerneja predstavlja i u Zagrebu. Radeči u Delavskem odru, gdje uprizoruje i Cankarove Sluge i Hašekovu veselu kalvariju Dobri vojak Švejk posiže u svjetski rat, režira i u ljubljanskoj operi te u Mariboru postavlja svoju dramatizaciju Jurčičeva Desetog brata. Režira nadalje drugi slovenski umjetnički film Triglavske strmine, 1932. i dokumentarni Slavenskiplesovi, a u radijskom programu ustaljuje nove umjetničke forme i emisije, te diplomira multimedijalnu režiju na Akademiji Mozarteum u Salzburgu.
Nezadovoljan ograničenim mogučnostima djelovanja u slovenskim kazalištima nesklonim njegovom avan-gardizmu i ljevičarskoj orijentaciji, te nošen mladenačko vjerom u svoje stvaralačke sposobnosti i viziju novoga teatra, Delak napušta Sloveniju i odlazi u Beograd, gdje u Opereti Luxor postavlja jazz-operete i vesele revijalne igre s pjesmama, a potom, na preporuku Branka Gavelle, u Narodno pozorište Dunavske banovine u Novom Sadu, gdje u nekoliko predstava uspijeva iskazati svoj talent i potvrditi svoje moderno shvatanje režije, po kome "re-datelj nije samo tumač umjetničkog djela, nego i autorov saradnik",203 ali i gdje je njegova antifašistička postava Čapekove Bijele bolesti skinuta s repertoara i gdje on sâm dobiva otkaz. Tim činom završava i prvo doba Delakova opredjeljenja i angažmana te počinje drugo, takoder skitničko ali ne i jedinstveno po htijenjima, njihovoj provedbi i rezultatima, tijekom kojega če raditi u skopskom kazalištu, 1938./1939. godine, pa u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu, 1939.-1941. te u banjalučkom, 1941./1942. i osječkom, 1942.-1945. u koji se, prema njegovim biografima, sklanja za vrijeme rata i više se bavi ilegalnim radom nego kazališnom umjetnošču, a zatim po zadatku odlazi u Trst da organizuje Slovensko narodno gledališče (1945/46.), odakle se ponovno vrača u Zagreb (1946.-1951).204 Od sezone 1951./1952. do sezone 1953./1954. intendant je i redatelj u riječkom kazalištu, a od 1954. godine je ravnatelj drame i redatelj u Banjoj Luci do 1957. kad se napokon vrača u Sloveniju te je ravnatelj, umjetnički voditelj i redatelj u ljubljanskom Mestnem gledališču sve do umirovljenja 1962. godine.
a • ff
Dok u Skopju, potpisavši stalni angažman, Delak primjenjuje i dalje, ako mu to omogučavaju postavljena djela, sintetički konstruktivizam i multimedijalnu režiju, te akcentuira aktualnu društvenu problematiku i promiče slovensku dramatiku (A. Remec Magda), u Zagrebu gdje, istodobno, na poziv ravnatelja Drame Du-
203	Josip Lešic, Historija jugoslavenske moderne režije (1861-1941). Sterijino pozorje - "Dnevnik", Novi Sad 1986. Str. 252.
204	Josip Lešic, isto str. 296.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 125
Ferdo Delak
Gorica, 29. 6. 1905 - Ljubljana, 16. 1. 1968 v
Življenjsko in umetniško pot režiserja, scenografa, vodstvenega gledališkega človeka in pedagoga, dramaturga, scenarista, prevajalca in publicista Ferda Delaka, enega od slavne triperesne deteljice slovenskih avantgardnih režiserjev, ki jo poleg njega tvorita Rade Pregarc in Bojan Stupica, ki, tako kot on, delujeta na nekdanjem širšem jugoslovanskem prostoru, zaznamujeta dve popolnoma si nasprotujoči obdobji njegovih opredelitev in angažmajev. Prvo traja od Delakovega prihoda v Ljubljano, kjer absolvira germanistiko in slavistiko, konča Dramsko šolo, honorarno nastopa kot igralec na odru Slovenskega narodnega gledališča in ustanovi časopis ter avantgardno gledališče Novi oder, ter sega vse do njegove protestne, multimedijske uprizoritve Čapkove drame Bela bolezen, s katero v novosadskem gledališču 1938, po zgledu političnega in avantgardnega teatra, pa tudi osebnega levega in humanega prepričanja, transparentno izenači belo bolezen s fašizmom.
Med prvim obdobjem je Delak osnoval tudi mednarodno revijo za novo umetnost Tank in se odpravil na večletni gledališki študij v Berlin, na Dunaj, v Prago in Pariz, kjer se je seznanil z delom glavnih začetnikov evropske gledališke avantgarde. S Herwarthom Waldenom je uredil posebno številko ekspresionističnega časopisa Der Sturm, posvečenega novi slovenski umetnosti, ter režiral ne le na Waldenovem eksperimentalnem odru, ampak tudi v dunajskih gledališčih Die neue Bühne, Unser Theater in Theater der internationalen Arbeiterhilfe. Leta 1932 je obnovil v Ljubljani delo prepovedanega Delavskega odra in v duhu Piscatorja ter Modrih jop uprizoril svojo dramatizacijo Cankarjevega Hlapca Jerneja kot scensko, kolektivno metaforo. Poleg Celja in Maribora se je Delak z gostovanjem Hlapca Jerneja predstavil tudi v Zagrebu. Ko je delal na Delavskem odru, na katerem je uprizoril tudi Cankarjeve Hlapce in Haškovo priljubljeno povest Dobri vojak Svejkposeže v svetovno vojno, je režiral tudi v ljubljanski Operi in v Mariboru postavil svojo dramatizacijo Jurčičevega Desetega brata. V nadaljevanju je režiral drugi slovenski umetniški film Triglavske strmine, 1932, in dokumentarnega Slovanski plesi, v radijskem programu pa je vpeljal nove umetniške oblike in oddaje ter diplomiral iz multimedijske režije na Akademiji Mozarteum v Salzburgu.
Nezadovoljen zaradi omejenih možnosti delovanja v slovenskih gledališčih, ki niso bila naklonjena njegovem avantgardizmu in levičarski usmerjenosti ter spodbujen z mladostniško vero v svoje ustvarjalne sposobnosti in vizijo novega gledališča, je Delak zapustil Slovenijo in odšel najprej v Beograd, kjer je v Opereti Luxor uprizarjal džezovske operete in vesele revijske igre s pesmimi, potem pa, po priporočilu Branka Gavelle, v Narodno gledališče Donavske banovine v Novem Sadu, kjer je v nekaj predstavah uspel pokazati svojo nadarjenosti in potrditi svoje moderno razumevanje režije, po katerem "režiser ni samo tolmač umetniškega dela, marveč tudi avtorjev sodelavec".203 Pa tudi, kjer je bila njegova antifašistična postavitev Čapkove Bele bolezni umaknjena z repertoarja, sam pa je dobil odpoved. S tem dejanjem se je zaključilo prvo obdobje Delakove opredelitve in angažmaja ter se začelo drugo, prav tako potepuško, ne pa edinstveno po hotenjih, njihovi uresničitvi in rezultatih. V tem obdobju je delal v skopskem gledališču, 1938/1939, v Hrvaškem narodnem gledališču v Zagrebu, 1939-1941, pa v banjaluškem, 1941/1942, in osiješkem, 1942-1945, v katerega se je, kot navajajo njegovi življenjepisci, umaknil med vojno in se bolj ukvarjal z ilegalnim delom kot gledališko umetnostjo, potem pa je z nalogo odšel v Trst, da bi organiziral Slovensko narodno gledališče (1945/46), od koder se je znova vrnil v Zagreb (1946-1951).204 Od sezone 1951/1952 do sezone 1953/1954 je bil intendant in režiser v reškem gledališču, od 1954 pa ravnatelj drame in režiser v Banja Luki do 1957, ko se je končno vrnil v Slovenijo in bil ravnatelj, umetniški vodja ter režiser v ljubljanskem Mestnem gledališču vse do upokojitve 1962.
Po podpisu stalnega angažmaja v Skopju je Delak še najprej vpeljeval, v meri, kot so mu to omogočala uprizorjena dela, sintetični konstruktivizem in multimedijsko režijo, naglaševal aktualno družbeno problematiko ter širil slovensko dramatiko (A. Remec, Magda), v Zagrebu, kjer je na vabilo ravnatelja Drame Dubravka Dujši-na istočasno delal honorarno, pa se je prepuščal vladajočim repetoarnim in izvedbenim konvencijam in postavljal
203	Josip Lešic, Historija jugoslavenske moderne režije (1861-1941). Sterijino pozorje - Dnevnik, Novi Sad 1986, str. 252.
204	Josip Lešic, isto str. 296.
126 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
bravka Dujšina, radi honorarno, prepušta se vladajucim repertoarnim i izvedbenim konvencijama i postavlja na pozornicu dramska djela, primjerice, prvo koje uprizoruje, artificijelna, artističko-simbolistička drama lene, Kosorova prijatelja i sljedbenika Bože Lovrica, za koje nema afiniteta.
Posvemašnji promašaj izvedbe Lovriceve drame, koju prethodno ni jedan zagrebački redatelj nije htio postaviti na pozornicu, Delak donekle ublažuje režijom vješto i efektno pisane Molnárove Dalile, a svoju re-dateljsku perspektivnost potpunije navješta tek uprizorenjem Marinkoviceva Albatrosa, iako ovaj krležijanski pisani, konverzacijsko-monološki tekst podjeljuje kritičare suglasne jedino u mišljenju da ga je trebalo kratiti.
Proglašavajuci izvedbu Albatrosa izvrsnom predstavom u kojoj je bio potpuno donesen i realiziran mračni i teški ugodaj Marinkoviceve dramske groteske,205 Vladimir Kovačic ujedno proglašava i njezinu režiju najboljom Delakovom režijom u Zagrebu, a Miroslav Brant, buduci povjesničar, ističe da je petero interpreta Marinkoviceva kazališna prvijenca u Delakovoj režiji dalo sjajne role i apelativno zaključuje da je Delak redateljski talent, koji Hrvatsko Kazalište u Zagrebu ne bi smjeloprepustiti drugima.206
Ne precizirajuci osobno koji su razlozi Delakova odustajanja od mladenačkih avangardnih vizija i redateljskog eksperimentiranja u Zagrebu, a kao moguci razlog nudi se spoznajno nadrastanje vlastitih zanosa i rezultata, ali i težnja za afirmacijom u širem regionalnom prostoru uvažavanoj kazališnoj sredini, Delakov prijatelj i biograf Dušan Moravec podsjeca ipak na simptomatičnu Delakovu izjavu u novinskom intervjuu na početku sezone 1939./1940. da ce njegov buduci rad u potpunosti odgovarati potrebama, težnjama i velikoj kulturnoj tradiciji hrvatskoga kazališta i da ce njegova predstojeca režija Pirandellova Henrika IV. biti posve normalna realistička režija u kojoj ce se osjecati realnost svojstvena Pirandellu.207
No kritičari se razilaze i u vrednovanju nove Delakove predstave, koju on vec realizira kao stalni član zagre-bačkog kazališta, te mu zamjeraju da u postavi Pirandellova Henrika IV. nije stilski dostatno naznačio i suprotstavio irealni i realni svijet, priznaju da je uložio mnogo truda i znanja, ali i primjecuju da se nije umio nametnuti glumcima, koji idu svojim putem neovisno o djelu, te naglašavaju da se udaljio od šablona što svjedoči o njegovoj inventivnosti.
Blizak vec tada Pirandellovoj filozofiji Ranko Marinkovic nema medutim dilema i odlučno se opredje-ljuje za Delakovu režiju priznavajuci mu upravo ono što mu drugi osporavaju.
Za Pirandellovu scenu vrijedi posebna logika zbivanja: neprestano prelaženje iz jednog kvaliteta u drugi kvalitet, iz burleske u grotesku, iz lirsko-emocionalnih kompleksa u čistu hladnu refleksiju; neobičnapo-kretnost i kolebanje izmeduplača i smijeha, okrutnosti i samilosti, izmedu bijesa i blagosti; zločina i pokajanja, najimpulzivnije akcije i iznenadne svijesti o uzaludnosti te akcije: "Sicilijanac je" - kako kaže Cremieux - "sav u sadašnjosti. U sljedecem času, vec se izmijenio." To je vec groteskno kretanje marioneta, više nestabilna i nesigurna logika sna nego neka izvjesna ustaljena teatarska praksa. A to se sve vidjelo u režiji F. Delaka. Duboko i sigurno razumijevanje teksta koje je briljantno došlo do izražaja naročito u II. i III. činu.208
Osim Pirandellove drame Delak u posljednje dvije sezone pred Drugi svjetski rat postavlja u Hrvatskom narodnom kazalištu još osam dramskih i dvije glazbene predstave te u Dramskom studiju pri Hrvatskom narod-nom kazalištu uvježbava s grupom mladih polaznika, dokazujuci se kao vrsni, kooperativni i taktični kazališni pedagog i redatelj praktičar, Pugetove Sretne dane, koji neočekivano doživljavaju čak šest repriza!
Kao što različiti žanrovi, značajke i kvalitetne razine djela što su u te dvije sezone povjerena Delaku na scensku realizaciju potiču na zaključak da ih ne režira po svome osobnom izboru vec kao repertoarni zadatak, a režira Niewiarowiczevu dvoglasnu komediju I love you, Meanovo Rodenje Salome, Zagorkinu povijesnu dramu iz 15. stoljeca Gordana, Ettlingerovu Knjigu za pritužbe u vec igranoj Tucicevoj lokalizaciji, Katajevljevu komediju iz sovjetskog života 1.000,00 muka i Albinijevu glazbenu komediju Barun Trenk, te zatim Plaovicevu i Bokovicevu društvenu satiru Rastanak na mostu, Lovrakov igrokaz za djecu Micek, mucek i dedek, Šanticeve Zlatne njive i napokon Paracevu glazbenu dramu Adelova pjesma, tako i detalji iz kazališnih kritika i osvrta što prate Delakove postave i ukazuju na pojedine značajke njegovih režija, sintetiziraju sud o njemu kao o teatarskom profesionalcu, koji se znalački i rutinirano snalazi u novim uvjetima i svjesno potiskujuci dosadašnju predodžbu o sebi utemeljuje novu, znatno drukčiju.
205	Vladimir Kovačic, Albatros. Groteskna drama u tri čina. Napisao Ranko Marinkovic. Redatelj Ferdo Delak. Scenograf Ljubo Babic."Hrvatski dnevnik", Zagreb, 31. 3. 1939.
206	Miroslav Brant, Albatros. "Nova riječ", Zagreb, 13. 4. 1939.
207	Dušan Moravec, Iskanje in delo Ferda Delaka. Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega 53, Ljubljana 1971. Str. 127.
208	Ranko Marinkovic, Geste i grimase, Znanje, Zagreb 1979. Str. 117-118.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 127
na oder dramska dela, kot je bilo, na primer, prvo, ki ga je uprizoril, arteficialna artistično-simbolistična drama Ženske, Kosorjevega prijatelja in privrženca Boža Lovrica, do katerih nima afinitet.
Vsesplošni spodrsljaj uprizoritve Lovriceve drame, ki je predhodno noben zagrebški režiser ni hotel postaviti na oder, je Delak do neke mere ublažil z režijo vešče in učinkovito napisane Molnarjeve Dalile, svojo režisersko perspektivnost pa je popolneje napovedal z uprizoritvijo Marinkovicevega Albatrosa, čeprav je to krleževsko napisano, konverzacijsko-monološko besedilo razdelilo kritike, ki so se strinjali edino v mnenju, da bi ga bilo potrebno skrajšati.
Brez zadržkov razglašajoč uprizoritev Albatrosa za izvrstno predstavo, v kateri je bilo popolnoma doseženo in uresničeno mračno ter težko vzdušje Marinkovičeve dramske groteske,205 je Vladimir Kovačic hkrati razglasil tudi njeno režijo za najboljšo Delakovo režijo v Zagrebu, Miroslav Brant, prihodnji zgodovinar Brandt, pa je izpostavil, da je petero interpretov Marinkovicevega gledališkega prvenca v Delakovi režiji uresničilo sijajne vloge, in apelativno sklenil, da je Delak režijski talent, ki ga hrvaško gledališče v Zagrebu ne bi smelo prepustiti drugim.206
Ne da bi osebno opredelil, zaradi katerih razlogov je Delak odstopil od mladostniških avantgardnih vizij in režiserskega eksperimentiranja v Zagrebu, kot mogoča razloga se ponujata spoznavno preraščanje lastnega zanosa in rezultatov, pa tudi težnja po uveljavitvi v širšem regionalnem prostoru, v uveljavljenem gledališkem okolju, Delakov prijatelj in življenjepisec Dušan Moravec spomni na značilno Delakovo izjavo v časopisnem intervjuju na začetku sezone 1939/1940, da bo njegovo prihodnje delo v popolnosti ustrezalo potrebam, težnjam in veliki kulturni tradiciji hrvaškega gledališča in da bo njegova naslednja režija Pirandellovega Henrika IV. povsem normalna realistična režija, v kateri bo čutiti realnost, značilno za Pirandella.207
Kritiki pa so se razhajali tudi v vrednotenju nove Delakove predstave, ki jo je režiral že kot stalni član zagrebškega gledališča. Očitali so mu, da v postavitvi Pirandellovega Henrika IV. slogovno ni v zadostni meri nakazal ter zoperstavil realni in irealni svet, čeprav so mu priznali, da je vložil mnogo truda in znanja, kljub temu pa so opazili, da se ni uspel vsiliti igralcem, ki so šli po svoji poti neodvisno od dela, ter poudarili, da se je oddaljil od šablon, kar priča o njegovi invencioznosti.
Ranko Marinkovic, ki mu je bila Pirandellova filozofija že takrat blizu, pa ni imel dilem in se je odločno opredelil za Delakovo režijo, priznava mu prav to, kar mu drugi očitajo.
Za Pirandellovo sceno velja posebna logika dogajanja: neprestano prehajanje iz ene kakovosti v drugo, iz burleske v grotesko, iz lirsko-emocionalnih kompleksov v čisto hladno refleksijo; nenavadna gibljivost in omahovanje med jokom in smehom, okrutnostjo in sočutjem, med besom in blagostjo; zločinom in kesanjem, najimpulzivnejše akcije in nenadno zavedanje o brezupnosti te akcije: "Sicilijanec je," - kot pravi Cremieux - "ves v sedanjosti. V naslednjem hipu pa se že spremeni." To je že groteskno premikanje marionet, bolj nestabilna in negotova logika sna kot kakšna določena ustaljena gledališka praksa. Vse to pa je bilo razvidno tudi v režiji F. Delaka. Globoko in zanesljivo razumevanje besedila, ki je prišlo briljantno do izraza še posebej v II. in III. dejanju.208
Poleg Pirandellove drame je Delak v zadnjih dveh sezonah pred drugo svetovno vojno postavil v Hrvaškem narodnem gledališču osem dramskih in dve glasbeni predstavi, v Dramskem studiu pri Hrvaškem narodnem gledališču pa je s skupino mladih udeležencev pripravil Pugetove Srečne dneve, ki so nepričakovano doživele celo šest ponovitev, in se dokazal kot izvrstni, kooperativni in taktičen gledališki pedagog ter režiser praktik.
Tako kot različni žanri, značilnosti in kakovostne ravni del, ki so jih v teh dveh sezonah zaupali Delaku za scensko uresničitev, spodbujajo k sklepu, da jih ne režira po svojem osebnem izboru, ampak kot repertoarno nalogo; režiral pa je Niewiarowiczevo dvoglasno komedijo I love you, Meanovo Rojstvo Salome, Zagorkino zgodovinsko dramo iz 15. stoletja Gordana, Ettlingerjeve Pritožne bukve v že igrani Tucicevi lokalizaciji, komedijo Katajeva iz sovjetskega življenja 1.000,00 muk in Albinijevo glasbeno komedijo Baron Trenk ter potem Plaovicevo in Bokovicevo družbeno satiro Rastanak na mostu, Lovrakovo igro za otroke Micek, mucek in dedek, Šanticeve Zlate njive in nazadnje Paracevo glasbeno dramo Adelovapesem, tako tudi detajli iz gledaliških kritik
205	Vladimir Kovačic, Albatros. Groteskna drama u tri čina. Napisao Ranko Marinkovic. Redatelj Ferdo Delak. Scenograf Ljubo Babic. Hrvatski dnevnik, Zagreb, 31. 3. 1939.
206	Miroslav Brant, Albatros. Nova riječ, Zagreb, 13. 4. 1939.
207	Dušan Moravec, Iskanje in delo Ferda Delaka. Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega 53, Ljubljana 1971, str. 127.
208	Ranko Marinkovic, Geste i grimase, Znanje, Zagreb 1979, str. 117-118.
128 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Nakon sezone 1941./1942. u Banjoj Luci, kamo je, kako spominje Dušan Moravec, otišao prema partijskom rasporedu209 i gdje je režirao šest dramskih predstava, Delak, i dalje pod političkom presijom i obvezama odlazi u Osijek te se uključuje u rad obje grane i postavlja pet glazbenih i dvana-est dramskih predstava. Nastupna predstava mu je Albinijev Barun Trenk, a osim Albinijeve glazbene komedije i Zajčeva Nikole Subica Zrinjskog uprizoruje i Auberova Fra Diavola, Massenetovu Manon i Mozartovu Otmicu iz Saraja.
Režirajuci dramska ostvarenja u osječkom kazali-štu kad u njemu kao dramski redatelji djeluju i Aleksandar Gavrilovic, Andelko Štimac, Ante Šoljak i Marko Fotez, Delak prvi poslije Josipa Bacha, koji je u zagrebačkom teatru 1908. godine realizirao praizvedbu Galoviceve trilogije Mors regni, uprizoruje jedan njezin dio, jedno-činku Petar Svačic, a režira i komediju I u našem gradu Kalmana Mesarica i postavlja dvije drame Jakše Kušana s kojim uspostavlja i prijateljski i suradnički, redateljski i suprevoditeljski odnos.
Od djela stranih autora prvi put režira i jedno Lope de Vege - Vitez čudesa, te ponovno uprizoruje Pugetove Sretne dane, koje je u meduvremenu režirao i u Banjoj Luci, i Pirandellova Henrika IV. u kojem glavnu ulogu tumači Emil Kutijaro.
Nasuprot politički uglavnom neutralnog repertoara koji realizira u ratnim danima na osječkoj pozornici, a u kojem donekle samo distonira izvedbeno aktualiziranje povijesnog rodoljublja Zajčeve opere i Galoviceva dramskoga teksta, Delak se neposredno nakon svršetka Drugoga svjetskog rata i začetnog uvodenja nove vlasti i poretka, za koje se i sam zalagao kao politički ilegalac, vraca Cankaru i svojoj dramatizaciji njegove proze Sluga Jernej i njegovo pravo, oživljujuci u osobnoj svijesti svoje nekadašnje avangardne tendencije i društvene, klasne spoznaje, deklarativno, javno se opredjeljujuci za novo doba.
Delakova razapetost izmedu umjetničkih ambicija i dodjeljivanih političkih zadataka nastavlja se njegovim imenovanjem za intendanta u Trstu, gdje ga pri obnavljanju djelatnosti trecega Slovenskega narodneg gledališča daleko više okupljaju organizacijski poslovi, posebno oko traženja kazališnog prostora, nego umjetnički, redateljski, pa vec na kraju prve poratne sezone zbog zdravstvenog stanja traži razrješenje s dužnosti intendanta i redatelja.
Povratkom u Hrvatsko narodno kazalište i preuzimanjem nastavničke funkcije u Zemaljskoj glumačkoj školi počinje drugo Delakovo zagrebačko razdoblje u trajanju od pet godina, tijekom kojega uz Tijardovicevu Malu Floramye i Wolf-Ferrarijeva Cetiri grubijana, postavlja na pozornicu i devet dramskih djela, medu kojima su dva ruskih klasika i tri suvremenih sovjetskih autora, te Shawov Davolji učenik i Vildracova drama Brod Tenacity o povratku francuskih vojnika s bojišnice 1918. te o poratnim socijalnim i političkim previranjima i sukobima u Francuskoj, kao i Božicevo Povlačenje i Cankarov Kralj Betajnove.
No kao preduvjet za spoznavanje Delakovih redateljskih ostvarenja i dometa u tom razdoblju, neophodno je konstatirati da se ono svojim trajanjem podudara upravo s godinama u kojima dolazi do najvecih kadrovskih promjena u dramskom ansamblu središnjega hrvatskog kazališta od njegova osnutka, jer se u njega uključuju profesionalni, ali i priučeni članovi bivših partizanskih kazališta, a po kazni ili po zadatku, napuštaju ga i odlaze u druga, vec postojeca ili novopokrenuta kazališta mnogi njegovi renomirani članovi, te do najvece presije jedne totalitarističke umjetničke doktrine - socrealizma, koja kazalištima namece socijalno i ideološki selekcionirani repertoar te posvojeni i reducirani sistem Stanislavskog.
U Delakovoj prilagodbi aktualnom trendu vremena sadržan je za razliku ipak od prilagodbi nekih drugih redatelja, koji su istodobno s njim radili u Hrvatskom narodnom kazalištu i koji se svojim tadašnjim režijama nisu bitno odvajali od njegovih, sukus njegova dotadašnjeg života i stvaralačkoga evolucijskog procesa neodvojivog još uvijek od osobnoga političkog uvjerenja i angažmana.
Ferdo Delak s izvodačima i autorom Albatrosa Rankom Marinkovicem, Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1939.
Ferdo Delak z izvajalci in avtorjem Albatrosa Rankom Marinkovicem, Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1939.
209 Dušan Moravec, isto. Str. 133.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 129
in ocen, ki spremljajo Delakove postavitve, kažejo na posamezne značilnosti njegove režije, sintetizirajo sodbo o njem kot o gledališkem profesionalcu, ki se poznavalsko in rutinirano znajde v novih pogojih in z zavestnim odrivanjem dosedanje predstave o sebi oblikuje novo, precej drugačno.
Po sezoni 1941/1942 v Banja Luki, kamor je, kot navaja Dušan Moravec, odšel s posebnimi pooblastili partije,209 in kjer je režiral šest dramskih predstav, je Delak, še naprej pod političnim pritiskom in obveznostmi, odšel v Osijek in se vključil v delo obeh področij, postavil je pet glasbenih in dvanajst dramskih predstav. Njegova nastopna predstava je bila Albinijev Baron Trenk, poleg Albinijeve glasbene komedije in Zajčevega Nikole Šubica Zrinjskega pa je uprizoril tudi Auberjevega Fra Diavola, Massenetovo Manon in Mozartov Beg iz Saraja.
Delak, ki režira v osiješkem gledališču, ko v njem kot dramski režiserji delujejo tudi Aleksandar Gavri-lovic, Andelko Štimac, Ante Šoljak in Marko Fotez, je bil prvi po Josipu Bachu, le-ta v zagrebškem gledališču leta 1908 uresničil praizvedbo Galoviceve trilogije Mors regni, ki je uprizoril en njen del, enodejanko Petar Svačic, režiral pa je tudi komedijo I u našem gradu Kalmana Mesarica in uprizoril dve drami Jakša Kušana, s katerim je vzpostavil tako prijateljski kot sodelavski, režiserski in soprevajalski odnos.
Od del tujih avtorjev je prvikrat režiral tudi delo Lopa de Vega - Vitez čudes ter znova uprizoril Puge-tove Dneve naše sreče, ki jih je v tem času režiral tudi v Banja Luki, ter Pirandellovega Henrika IV., v katerem je glavno vlogo interpretiral Emil Kutijaro.
V	nasprotju s politično večinoma nevtralnim repertoarjem, ki ga je uresničil v vojnih dneh na osiješkem odru in v katerem je samo do neke mere distoniral izvedbeno aktualiziranje zgodovinskega rodoljubja Zajčeve opere in Galovicevega dramskega besedila, se je Delak neposredno po koncu druge svetovne vojne in začetnem uvajanju nove oblasti in reda, za katera si je kot politični ilegalec tudi sam prizadeval, vrnil k Cankarju in svoji dramatizaciji njegove proze Hlapec Jernej in njegova pravica, oživljajoč v osebni zavesti svoje nekdanje avantgardne težnje in družbena, razredna spoznanja, ter se deklarativno, javno opredelil za novo obdobje.
Delakova razpetost med umetniškimi ambicijami in dodeljenimi političnimi nalogami se je nadaljevala z njegovim imenovanjem za upravnika v Trstu, kjer so ga pri obnavljanju dejavnosti tretjega Slovenskega narodnega gledališča veliko bolj okupirala organizacijska dela, posebej okoli iskanja gledališkega prostora, kot umetniška, režiserska, zato je že ob koncu prve povojne sezone zaradi zdravstvenega stanja zaprosil za razrešitev z dolžnosti upravnika in režiserja.
Z vrnitvijo v Hrvaško narodno gledališče in s prevzetjem učiteljske vloge v Deželni igralski šoli se začne drugo Delakovo zagrebško obdobje, ki je trajalo pet let in v katerem je poleg Tijardoviceve Male Floramye in Wolf-Ferrarijeva Štiri grobijane postavil na oder tudi devet dramskih del, med katerimi sta bila dva ruska klasika in trije od sodobnih sovjetskih avtorjev, Shawov Hudičev učenec ter Vildracova drama Ladja Tenacity o vrnitvi francoskih vojakov z bojišča leta 1918 in o povojnih socialnih in političnih prevratih in sporih v Franciji, pa tudi Božicev Umik in Cankarjev Kralj na Betajnovi.
Kot predpogoj za spoznavanje Delakovih režiserskih uresničitev in dosežkov v tem obdobju ne smemo spregledati dejstva, da so to obdobje zaznamovale precejšnje spremembe. V tem času je prišlo namreč do največjih kadrovskih menjav v dramskem ansamblu osrednjega hrvaškega gledališča od njegovega nastanka, saj so se vanj začeli vključevati poklicni, a tudi priučeni člani bivših partizanskih gledališč, zaradi kazni ali pa z odredbo pa so ga zapustili številni uveljavljeni člani, ki so odšli v druga, že obstoječa ali na novo nastala gledališča. Prišlo pa je tudi do največjega pritiska totalitarne umetniške doktrine - socrealizma, ki je gledališčem vsiljeval socialno in ideološko selekcionirani repertoar ter posvojeni in reducirani sistem Stanislavskega.
V	Delakovem prilagajanju aktualnim težnjam časa je mogoče zaznati, za razliko od prilagajanja nekaterih drugih režiserjev, ki so hkrati z njim delali v Hrvaškem narodnem gledališču in ki se s svojimi dotedanjimi režijami niso bistveno oddaljevali od njegovih, srž njegovega dotedanjega življenja in ustvarjalnega evolucijskega procesa, še vedno neločljivo povezano z osebnim prepričanjem in angažmajem.
Slavko Batušic, ki se ni mogel izogniti duhu in diktatu časa, morda pa tudi ne pridušiti svoje osebne zadrege pred Delakovo opredelitvijo, je ob 25-letnici njegovega umetniškega dela z uporabo uveljavljene terminologije in kriterijev priložnostno predstavil Delakovo povojno režisersko dejavnost v Zagrebu in izrazil svojo kritično sodbo, ki se je ohranila do danes.
209 Dušan Moravec, ibid., str. 133.
130 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Ne uspijevajuci izbjeci duh i diktat vremena, a možda ni prigušiti svoj osobni zazor od Delakovih opredje-ljenja, Slavko Batušic prigodom 25. obljetnice njegova umjetničkog rada, primjenjujuci vladajucu terminologiju i kriterije prigodno sintetizira Delakovu poslijeratnu redateljsku djelatnost u Zagrebu i izriče svoj kritički sud koji se održao do danas.
Režirao je izmedu ostalog Cankara ("Kralj Betajnove"), Ostrovskoga ("Dolijala lija"), Gorkoga ("Vasa Železnova"), Shawa ("Davolov učenik") i Božica ("Povlačenje"). Redateljska ostvarenja ovih izvedabapokazuju izrazite karakteristike, koje su uopce značajne za Delakov rad. On je u svakoj svojoj režijskoj koncepciji pokazao, da je savjesno prostudirao autora, te da je pravilno uočio i ostvario bitan ideološki sadržaj pojedinog dramskog djela. Pritom jeprodubljeno zahvacao u kulturno historijski materijal, koji služi kaopodlogapojedinih dramskih tekstova (n. pr. kod Ostrovskoga i Shawa), otkrivajuci i primjenjujuci bitne značajke izvjesne sredine i vremena sa svim njihovim popratnim komponentama u pozitivnom i negativnom smislu, što je naročito uočeno kod realizacije Božiceve drame "Povlačenje". Delak je kao redatelj uvijek vjerno služio autoru i njegovu djelu, ali je ujedno u rad na izgradivanju predstave unosio svoje lično umjetničko shvacanje, prilagodujuci ga zahtjevima djela i pozornice. Sigurnom rukom vodio je interprete u oblikovanju njihovih uloga u okviru realizacije pojedinih djela. U svakoj svojoj režiji uvijek je pokazivao smisao za ukus i mjeru, ne gubeci se u detaljima, vec stavljajuci glavno težište na to, da izgradi čvrstu arhitektonsku konstrukciju, u kojoj se drama razvija i živi na sceni. Solidnost njegove redateljske metode dosiže svepozitivnije i sve zrelije rezultate.210
Na neke od bitnih značajki pojedinih Delakovih režija što se naziru u kontekstu Batušiceva članka prethodno su uostalom vec ukazali tadašnji zagrebački kazališni kritičari, pa je tako Marijan Matkovic sljedecim riječima, primjerice, sumirao idejno usmjerenje redateljske postave Kralja Betajnove, Delaku u svim fazama njegova djelovanja bliskog i omiljenog Cankara:
Ferdo Delak uglavnom je vješto riješio režijsku problematiku drame, naglasivši realističke momente, ublaživši nitzscheansku simboliku Kantora i lumpenproletersku Maksa Krneca u jedan realistično potpuno motiviran sukob mračnog varalice i jednog od mnogih prevarenih.211
Polazeci pak od pisanja zagrebačkih kazališnih kritičara o gostovanju Moskovskoga Državnog kazališta Lenjinski komsomol i njegove izvedbe Vase Železnove u režiji S. G. Birmanove, koja je tumačila i glavnu ulogu, te o izvedbi iste drame Maksima Gorkoga u Hrvatskome narodnom kazalištu dvije godine kasnije, Dušan Moravec u teatrološkoj izvedenici, temeljenoj djelomice i na osobnom videnju hrvatske predstave prigodom gostovanja zagrebačkoga dramskog ansambla u Ljubljani, pretpostavlja Delakovu režiju Birmanovoj, kao i tumačenje Vase Železnove Vike Podgorske tumačenju ruske umjetnice.
Nasuprot igri ruskog ansambla, posebice Birmanove kao robustne i energične Vase, koja je sva usmje-rena vanjskim manifestacijama doživljaja i osjecanja te se oblikuje naglašenom glumačkom ekspresivnošcu, od najsuptilnijih do najbučnijih tonova, zagrebačku izvedbu Vase Železnove je Delak, prema Moravcu, podredio unutrašnjem, pritajenom suprotstavljanju psiholoških fiziognomija pojedinih likova smirujuci naglašenost odnosa i usuglašavajuci dinamiku predstave s rastom intenziteta radnje.212
Ovakvom komparativističkom rekonstrukcijom Moravec se zapravo vec 1971. godine zalaže u svojoj monografiji, iako se i sam poziva na Batušicev članak, te ga i djelomice citira, za dodatno i istančano analiziranje Delakovih redateljskih predstava u njegovom drugom zagrebačkom razdoblju, od kojih neke očito nadilaze uopceno i uvriježeno mišljenje o njima.
Djelujuci u Zagrebu, a zatim u Rijeci, gdje nije samo redatelj vec i intendant, i gdje se mora brinuti o ustrojstvu i radu čak četiri raznorodne grane: o Hrvatskoj drami, Operi i Baletu, te Talijanskoj drami, Delak režira i u Zagrebačkom gradskom kazalištu Komedija, te gostuje u teatrima Siska, Karlovca i Varaždina.
U Rijeci opetovano uprizoruje djela Kovalove i Hašeka te obnavlja svoj interes za komediografiju Lope de Vege režirajuci Dosjetljivu djevojku. Uz Begovicevu dramu Bez trecega, Nušiceva Dr. i Rostandovu herojsku komediju Cyrano de Bergerac s Veljkom Maričicem u naslovnoj ulozi postavlja još i praizvedbu Karoline Riječ-ke Drage Gervaisa, koja ce svojim književnim predloškom izazvati neočekivanu polemiku koja nece, medutim, obuhvatiti i izvedbu. Ona ce, kao i Delakova režija, naici uglavnom na dobrohotni prijam, pa ce npr. jedan riječki kritičar, ako ga se tako i može nazvati, spominjuci da je Delak i ovom režijom pokazao svoje dobro poznate
210	Slavko Batušic, 25-godišnjica umjetničkog rada Ferde Delaka. "Narodni list", Zagreb, 21. 10. 1950.
211	Marijan Matkovic, Dramaturški eseji. Matica hrvatska, Zagreb 1948. Str. 378.
212	Dušan Moravec, isto, str. 142.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 131
Med drugim je režiral Cankarja (Kralj na Betajnovi), Ostrovskega (Še tak lisjak se nazadnje ujame), Gorkega (Vasa Željeznova), Shawa (Hudičev učenec) in Božiča (Umik). Režiserske uresničitve teh uprizoritev kažejo izrazite opredelitve, ki so sicer značilne za Delakovo delo. Delak je v vsakem svojem režijskem konceptu pokazal, da je zavestno preučil avtorja in da je pravilno opazil ter uresničil bistveno ideološko vsebino posameznega dramskega dela. Pri tem je poglobljeno zajemal iz kulturno-zgodovinskega materiala, ki je rabil kot osnova posameznih dramskih besedil (npr. pri Ostrovskem in Shawu), odkrivajoč in uporabljajoč bistvene značilnosti določenega okolja in časa z vsemi njunimi spremljevalnimi komponentami v pozitivnem in negativnem smislu, kar je posebej opazno pri uprizoritvi Božičeve drame Umik. Delak je kot režiser vedno zvesto služil avtorju in njegovemu delu, hkrati pa je med nastajanjem predstave vnašal v delo svoje osebno umetniško razumevanje, ki ga je prilagajal zahtevam besedila in odra. Z zanesljivo roko je vodil igralce pri oblikovanju njihovih vlog v okviru uresničitve posameznih del. V vsaki svoji režiji je vedno pokazal občutek za okus in mero ter se ni izgubljal v detajlih, ampak je vedno težil k temu, da bi zgradil trdno arhitektonsko konstrukcijo, v kateri se drama razvija in živi na sceni. Solidnost njegove režiserske metode dosega vse pozitivnejše in vse zrelejše rezultate.210
Na nekatere bistvene značilnosti posameznih Delakovih režij, ki jih je mogoče zaznati v kontekstu Batušicevega članka, so predhodno že nakazali tedanji zagrebški gledališki kritiki, Marijan Matkovic je tako na primer z naslednjimi besedami povzel idejno usmeritev režijske postavitve Kralja na Betajnovi, Delaku v vseh fazah njegovega delovanja bližnjega in priljubljenega Cankarja:
Ferdo Delakje po večini vešče rešil režijsko problematiko drame s poudarjanjem realističnih momentov in z ublažitvijo nietzschejanske simbolike Kantorja ter lumpenproletarske Maksa Krnca v realistično popolnoma motiviran spor med mračnim prevarantom in enim od številnih prevaranih.211
Izhajajoč iz pisanja zagrebških gledaliških kritikov o gostovanju moskovskega državnega gledališča Leninski komsomol in njegovi uprizoritvi Vase Železnove v režiji S. G. Birmanove, ki je interpretirala tudi glavno vlogo, ter o uprizoritvi iste drame Maksima Gorkega v Hrvaškem narodnem gledališču dve leti pozneje, Dušan Moravec v teatrološki izpeljanki, ki je deloma osnovana tudi na osebnem videnju hrvaške predstave ob gostovanju zagrebškega dramskega ansambla v Ljubljani, primerja Delakovo režijo z režijo Birmanove ter interpretacijo Vike Podgorske v vlogi Vase Železnove z izvedbo ruske umetnice.
V nasprotju z igro ruskega ansambla, še posebej Birmanove kot robustne in energične Vase, ki je vsa usmerjena k zunanjim manifestacijam doživljanja in čutenja ter se oblikuje s poudarjeno igralsko impresivnostjo, od najsubtilnejših do najbučnejših tonov, je po Moravčevem mnenju Delak zagrebško uprizoritev Vase Železnove podredil notranjemu, pritajenemu spopadanju psiholoških fiziognomij posameznih likov, utišal je zunanjo izrazitost odnosov in uglasil dinamiko predstave z rastjo intenzivnosti dogajanja. 212
S takšno primerjalno rekonstrukcijo si Moravec pravzaprav že leta 1971 v svoji monografiji, čeprav se tudi sam sklicuje na Batušicev članek in ga delno tudi citira, prizadeva za dodatno in pretanjeno analizo Delakovih režiserskih predstav v njegovem drugem zagrebškem obdobju, od katerih nekatere očitno presegajo splošno in uveljavljeno mnenje o njih.
Medtem ko je delal v Zagrebu, potem pa tudi na Reki, kjer ni bil le režiser, ampak tudi upravnik in kjer je moral skrbeti za ustroj in delo celo štirih različnih področij: hrvaško dramo, opero in balet ter italijansko dramo, je Delak režiral tudi v Zagrebškem mestnem gledališču Komedija ter gostoval v gledališčih v Sisku, Karlovcu in Varaždinu.
Na Reki je spet uprizoril dela Kovalove in Haška ter z režijo Premetenega dekleta obnovil svoje zanimanje za komediografijo Lope de Vega. Poleg Begoviceve drame Brez tretjega, Nušicevega Dr. in Rostandove junaške komedije Cyrano de Bergerac z Veljkom Maričicem v naslovni vlogi je uprizoril še praizvedbo Karoline Reške Draga Gervaisa, ki je s svojo literarno predlogo izzvala nepričakovano polemiko, ki pa uprizoritve ni zajemala. Uprizoritev je, tako kot Delakova režija, naletela na večinoma dobrohoten sprejem, tako da je neki reški kritik, če ga lahko tako poimenujemo, omenjal, da je Delak tudi s to režijo pokazal svoje dobro znane kakovosti, in opazil, da je mestoma prestopil nevarno mejo karikature, izzivajoč slogovno neenotnost. 213
210	Slavko Batušic, 25-godišnjica umjetničkog rada Ferde Delaka. Narodni list, Zagreb, 21. 10. 1950.
211	Marijan Matkovic, Dramaturški eseji. Matica hrvatska, Zagreb 1948, str. 378.
212	Dušan Moravec, ibid., str. 142.
213	Z. D., Premijera u riječkom Narodnom kazalištu. Gervaisova Karolina Riječka. Riječki list, Reka, 1. 10. 1952, str. 12
132 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
kvalitete, primijetiti da je mjestimice prešao opasnu granicu karikature izazvavši stilsko nejedinstvo.213
Osim svoga najrežiranijeg glazbenog djela - Albinijeva Baruna Trenka i Leharove Vesele udovice, Delak na riječku pozornicu režijski udomljuje i Papandopulovu operu Rona za koju je napisao i libreto prema drami Dvije obale Antona Leskovca potvrdujuci još jednom osobnu vezanost za slovensku književnost.
Svoje nezadovoljstvo, umor i zasicenost organizacijskim poslovima u Narodnom kazalištu Ivan Zajc, Delak ustrajno ispovijeda u pismima iz Rijeke priželjkujuci angžman i smirenje u rodnoj Sloveniji,214 a kratkotrajni predah i lagodni život čeka ga potom u banjalučkoj kazališnoj sredini. Slijedi posljednja etapa prije umirovljenja i gostovanja u mariborskom teatru - Mestno gledališče u Ljubljani, te obnašanje dužnosti ravnatelja, umjetničkog voditelja i redatelja, kad se, osim u izboru repertoara raspršuju gotovo svi kontakti i veze s hrvatskim kazalište.
Bojan Stupica
Ljubljana, 1. 8. 1910. - Beograd, 22. 5. 1970.
Uvremenskom rasponu od svoje prve kazališne režije krajem 1931. do posljednje, početkom 1970. godine, dakle, od gotovo četrdeset godina, Bojan Stupica215 je na slovenskim, makedonskim, hrvatskim i srpskim pozornicama postavio sto petnaest predstava, i još petnaest u Pragu, Budimpešti, Lodu, Moskvi, Bazelu, Beču i Trstu. Od predstava postavljenih u mo-narhističkoj i kvazisocijalističkoj Jugoslaviji, tri režira u splitskim kazalištima, jednu na Splitskom ljetu, četrnaest u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu te jednu potpisuje u osječkome kazalištu.
O Stupičinim režijama Tolstojeve drame Živi leš i igre Laszla Fodora Poljubac pred ogledalom u Narodnom kazalištu za Primorsku banovinu, Split, 1933. i Weissove drame Proganjanje i ubistvo Jean-PaulMarata kako ih prikazuje glumačka trupa duševne bolnice u Charentonu pod vodstvom gospodina De Sada, u Hrvatskom narodnom kazalištu u Splitu, te zatim na Splitskom ljetu 1967. dokumentaristički je i opsežno pisao Bogdan Buljan,216 a prve je njegove režije u Zagrebu, Schurekovih Uličnih pjevača i Gianninijeva Pomahnitala roba, 1940. odnosno 1941. godine analitički rekonstruirao Nikola Batušic.217 O dvanaest predstava, koje od 1955. do 1962. godine Stupica postavlja u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu kao njegov član ili potom kao gost, a koje su ga definitivno uključile u hrvatsku kazališnu suvremenost i povijest kao njihovu nezaobilaznu sastavnicu, Bojan Stupica najiscrpnije svjedoči njegov višegodišnji asistent i umjetnički suradnik Davor Šošic u knjižici Bojan Stupica u Zagrebu.218
Veličan i slavljen kao ni jedan redatelj u bivšoj Jugoslaviji, osim Branka Gavelle, Bojana Stupicu su napadali i osporavali kao ni jednog drugog redatelja. Ogorčen podmetanjem ovaj lijevo orijentirani intelektualac
213	Z. D., Premijera u riječkom Narodnom kazalištu. Gervaisova "Karolina Riječka". "Riječki list", Rijeka. 1. 10. 1952. Str. 12
214	Iz pisem Ferda Delaka, "Dokumenti", Slovenskega gledališkega muzeja, br. 11, str. 100-105. Ljubljana, 1968.
215	Redatelj, glumac i scenograf Bojan Stupica studira i diplomira arhitekturu 1934. Putuje Europom studirajuči kazalište te več u tridesetim godinama samosvojno promiče svoju redateljsku viziju kazališta. U Drugom svjetskom ratu je uhičen i podvrgnut logorskoj torturi te ozbiljno oboli. Poslije rata reorganizira ljubljansku Dramu, putuje u Moskvu i Lenjingrad, jedan je od osnivača Jugoslovenskoga dramskog pozorišta u Beogradu i njegov prvi umjetnički voditelj. Nekoliko sezona potom djeluje i u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu, kao i Narodnom pozorištu i Ateljeu 212 u Beogradu, te još u dva navrata u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Predavao ja na kazališnim akademijama u Ljubljani, Beogradu i Zagrebu, projektirao tri kazališne zgrade (Jugoslovensko dramsko pozorište, Atelje 212, Teatar Bojana Stupice) i režirao dva filma.
216	Bogdan Buljan, Bojan Stupica i Split (1933., 1966.). U: Bojan Stupica 1910.-1970. Muzej pozorišne umetnosti, Beograd 1985. Str. 72-94.
217	Nikola Batušič, Prve režije Bojana Stupice u Zagrebu (1940.-1941). U: Bojan Stupica 1910.-1970. Muzej pozorišne umetnosti, Beograd 1985. Str. 139-147.
218	Davor Šošič, Bojan Stupica u Zagrebu. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, sezona 1984./1985.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 133
Poleg svojega najbolj režiranega glasbenega dela - Albinijevega Barona Trenka in Leharove Vesele vdove - je Delak na reškem odru režijsko udomil tudi Papandopulovo opero Rona, za katero je po drami Dve obali Antona Leskovca napisal libreto in s tem še enkrat potrdil osebno navezanost na slovensko književnost.
Svoje nezadovoljstvo, utrujenost in zasičenost z organizacijskimi zadevami v Narodnem gledališču Ivana Zajca je Delak vztrajno izpovedoval v pismih z Reke, želel si je angažma in umiritev v rojstni Sloveniji,214 kratkotrajni oddih in lagodno življenje pa ga je čakalo potem v banjaluškem gledališkem krogu. Sledi zadnje obdobje pred upokojitvijo in gostovanjem v mariborskem gledališču - Mestno gledališče ljubljansko, opravljanje dolžnosti ravnatelja, umetniškega vodje in režiserja, v katerem se, razen v izboru repertoarja, razpršijo skoraj vsi stiki in vezi s hrvaškim gledališčem.
Bojan Stupica
Ljubljana, 1. 8. 1910 - Beograd, 22, 5. 1970
Od svoje prve gledališke režije ob koncu leta 1931 do zadnje na začetku leta 1970, v časovnem obdobju skorajda štiridesetih let, je Bojan Stupica215 na slovenskih, makedonskih, hrvaških in srbskih odrih postavil sto petnajst predstav, v Pragi, Budimpešti, Lodžu, Moskvi, Baslu, Trstu in na Dunaju pa petnajst. Od predstav, postavljenih v monarhistični in kvazisocialistični Jugoslaviji, je tri režiral v splitskih gledališčih, eno na Splitskem poletju, štirinajst v Hrvaškem narodnem gledališču v Zagrebu, pod eno pa se je podpisal v osiješkem gledališču.
O Stupičevi režiji Tolstojeve drame Živi mrtvec in igre Laszla Fodorja Poljub pred ogledalom v Narodnem gledališču za Primorsko banovino, Split, 1933, in Weissove drame Zasledovanje in usmrtitev Jeana-Paula Marata v uprizoritvi igralske skupine charentonskega zavetišča po navodilih gospoda de Sada v Hrvaškem narodnem gledališču v Splitu ter potem na Splitskem poletju leta 1967 je dokumentarno in obsežno pisal Bogdan Buljan,216 njegovi prvi režiji v Zagrebu, Schurekovih Uličnih pevcev in Gianninijevega Pobesnelega sužnja, 1940 oziroma 1941, pa je analitično rekonstruiral Nikola Batušic.217 O dvanajstih predstavah, ki jih je med letoma 1955 in 1962 Stupica postavil v Hrvaškem narodnem gledališču v Zagrebu kot njegov član ali pozneje kot gost in ki so ga dokončno vključile v hrvaško gledališko sodobnost in zgodovino kot njuno nujno sestavino, najbolj izčrpno priča njegov večletni asistent in umetniški sodelavec Davor Šošic v knjižici Bojan Stupica v Zagrebu.218
Bojana Stupico, ki so ga poveličevali in slavili kot nobenega drugega režiserja v bivši Jugoslaviji, razen Branka Gavelle, so tudi napadali in mu kljubovali kot nikomur drugemu. Ogorčen nad podtikanji je ta levo usmerjeni intelektualec in gledališki entuziast v zadnjih letih življenja, ko je bilo njegovo zdravje že resno načeto, v znak protesta obstruiral gledališča v Beogradu, Zagrebu in Ljubljani ter 1965. in 1966. režiral pretežno v tujini. Ko je pojasnjeval vzroke za svoj protest, je v intervjuju za zagrebški Vjesnik zgoščeno in malce cinično parodiral pogoje, v katerih je deloval: ... v gledališču delam petintrideset let in v tem času sem zdržal dvakratno število direktorjev, upraviteljev, botrov, tutorjev, policajev, babic. Med njimi morda samo pet direktorjev ni imelo kompleksa svetega Jurija - rešiti gledališče in prebosti s kopjem kačo - režiserja. Skoraj vsi so
214	¡z pisem Ferda Delaka, Dokumenti, Slovenskega gledališkega muzeja, štev. 11, str. 100-105. Ljubljana, 1968.
215	Režiser, igralec in scenograf Bojan Stupica študiral je arhitekturo, diplomiral 1935. Potuje po Evropi in proučuje gledališča ter že v tridesetih letih samosvoje promovira svojo režiserko vizijo gledališča. V drugi svetovni vojni je ujet in deležen taboriščnega mučenja, zaradi česar resno zboli. Po vojni reorganizira ljubljansko Dramo, potuje v Moskvo in Leningrad, je eden od ustanoviteljev Jugoslovanskega dramskega gledališča v Beogradu in njegov prvi umetniški vodja. Nekaj ali več sezon potem deluje tudi v Hrvaškem narodnem gledališču v Zagrebu, prav tako v Narodnem gledališču in Ateljeju 212 v Beogradu, ter še v dveh vrnitvah v Jugoslovanskem dramskem gledališču. Predaval je na gledaliških akademijah v Ljubljani, Beogradu in Zagrebu, projektiral tri gledališke stavbe (Jugoslavansko dramsko gledališče, Atelje 212, Gledališče Bojana Stupice) ter režiral dva filma.
216	Bogdan Buljan, Bojan Stupica i Split (1933, 1966). V: Bojan Stupica 1910-1970. Muzej pozorišne umetnosti, Beograd 1985, str. 72-94.
217	Nikola Batušic, Prve režije Bojana Stupice u Zagrebu (1940-1941). V: Bojan Stupica 1910-1970. Muzej pozorišne umetnosti, Beograd 1985, str. 139-147.
218	Davor Šošic, Bojan Stupica u Zagrebu. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, sezona 1984/1985.
134 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
i kazališni entuzijast u posljednjim godinama života, kad mu je vec i zdravlje ozbiljno narušeno, u znak protesta opstruira kazališta u Beogradu, Zagrebu i Ljubljani te 1965. i 1966. godine pretežno režira u inozemstvu. Objaš-njavajuci taj svoj prosvjed, on u intervjuu u zagrebačkom "Vjesniku" sažeto, ali i pomalo cinično parodira uvjete u kojima je djelovao, ... radim u teatru trideset i pet godina i izdržao sam za to vrijeme dvostruki broj direktora, upravitelja, kumova, tutora, pandura, babica. Od svih tih možda samo pet direktora nije imalo kompleks svetog Dorda - spasiti kazalište i probosti kopljem aždaju - redatelja. Gotovo su me svi uvlačili u neprihvatljive kombinacije, nametali mi literaturu za koju nisam imao afiniteta, prijetili mi obaveznim ukusom i stilom po JUS-u, ali naravno u lokalnom koloritu, u skladu s meteorološkim izvještajima. Izdržao sam i nekoliko hajki, pogroma i lova na vještice, naravno, kao gonjena stranka.219
Zašto je Stupičino umjetničko djelovanje bilo podvrgnuto takvom zlostavljanju, kako on predočuje u navedenom intervjuu, u kojem se žali da se prema njemu ponašaju kao prema strancu, te u Ljubljani govore da je odmetnik i da mu je stalno boravište u beogradskoj opcini Vračar, dok u Zagrebu ima tranzitnu vizu, a u Beogradu, gdje je ostavio najbolje godine života, kažu mu da je doseljenik i neka se vrati u zavičajnu opcinu, neizravno je objasnio vec sam Stupica u jednom drugom razgovoru, objavljenom desetak godina ranije:
Ja sam poznat redatelj, koji se ne pridržava konvencija (jer smatram, da u umjetnosti nema konvencija), ja sam redatelj, koji mrzi sivi realizam i koji nikako ne smatra da je jedno kazališno djelo što je napisano i fiksirano u stanju jednog apsolutnog mirovanja. Stojim na stanovištvu da jedno kazališno djelo mogu prenijeti u život samo glumci-kreatori, a ne redaktori. (Režija nije redakcija jednog djela). Ja vjerujem duboko u fascinantnost kazališne imaginacije, a time vjerujem i u konstantnost ove umjetnosti. Ako s ove polazne točke gledate na mene, onda vam je razumljivo da nužno dolazim u konflikt sa djelatnicima u umjetnosti, jer je umjetnost kojoj se ja divim, strasna, snažna i žarka, ukratko: umjetnost koja izgara.220
Činjenica je da je Stupica svoje teorijske i poetičke postavke razlagao uglavnom samo usput, u pri-godnim izjavama, intervjuima i razgovorima te ponekim člancima vezanim za odredene predstave ili svoje djelovanje u stanovitim kazalištima. Tek je jednom progovorio nešto opsežnije o svome načinu rada u odlomcima iz neimenovanog referata, za koji se ne zna zašto je napisan i tko ga je i gdje čitao. No u tim odlomcima, nažalost, Stupica ne progovara opušteno vec je sputan normativima vladajuce socijalističke ideologije i svojim ljevičarskim opredjeljenjem te osobnim humanističkim optimizmom, tako da se poetička utemeljenost njegova rada više naznačuje nego obrazlaže.221
Pozivajuci se tako na Romana Jakobsona i njegovo tumačenje da se odnos prema scenskom osjecanju mora temeljito preodgojiti, Stupica apelira da se razmisli i o izražajnim sredstvima, neka treba zauvijek odbaciti, a druga osvojiti. Sredstva naše glume, kako zatim kaže Stupica, ne mogu biti identična s izražajnim sredstvima koji je koristio realizam 19. stoljeca i taj se realizam ne može reprizirati jer se radi o novom sadržaju.
Stupica nadalje ističe da je u svojem radu svjesno usvojio praksu da na autorov tekst gleda u početku samo kao na gradu koja u sebi nosi komponente predstave, i da u suvremenim djelima ne vidi u prvom planu riječi autora, nego gleda život koji on slika, osobe, radnju i ideje koje ce oživotvoriti na pozornici. Tekst osobe za njega je isprva samo zbroj podataka o toj osobi, a odnosi, napetost i težnje govore mu o ideji djela.
Radeci s glumcem Stupica počinje, prema vlastitim riječima, od fizičkog djelovanja, od opravdanja, od odnosa prema danim okolnostima, prema svemu što sa sobom nosi osoba koju se hoce oživjeti, a tek kad se postigne da glumac fizički osjeca ono što razmišlja, onda se počinje nadogradivati tekst. Stupica zazire od toga da se tekstom izražava ili čak glumi što se zbiva u osobi ili kakav je njezin život sve dok to doista nije usvojeno u predstavi. Funkciju redatelja pritom shvaca kao funkciju vodiča, pratioca i savjetodavca.
Stupičina suzdržanost u pismenom iskazivanju osobnih poetičkih i teorijskih promišljanja nedvojbeno je usporila i otežala i kontekstualiziranje njegove redateljske poetike u europska redateljska kretanja, pa se ono u sadržajnijem komparativnom vidu javlja istom te godine, kad i Stupica objelodanjuje razmatrani tekst o svome radu. Tada, naime, Filip Kalan u studiji Europeizacija slovenske gledališke kulture prvi naznačuje recepcijska ishodišta i poticatelje Stupičina redateljskog usmjerenja: slovenskog redatelja i glumca Cirila Debevca, sklonog ekspresionizmu, te anglosaksonske i sovjetske filmske redatelje Griffitha, Mamouliana, Chaplina, Ejzenštejna
219	Bojan Stupica, Cenzurirani govor iz "Razbojnika". Razgovore vodi: Jozo Puljizevic. "Vjesnik", Zagreb, 13. 11. 1966.
220	B. V., Razgovor s Bojanom Stupicom. "Narodni list". Zagreb, 30. siječnja 1955.
221	Bojan Stupica, O mome načinu rada (Iz jednog referata). "Pozorišni život", god. III, br. 5, str. 17-18. Beograd, 1957.
Isto: "Scena", god. XIII, knj. I, br. 2, str. 37-39. Novi Sad, 1977.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 135
Scenografsko rješenje Bojana Stupice za Gloriju Ranka Marinkovica. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1955.
Scenografska rešitev Bojana Stupice za Glorijo Ranka Marinkovica. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1955.
me vlačili v nesprejemljive kombinacije, mi vsiljevali literaturo, ki ji nisem bil naklonjen, mi grozili z obveznim okusom in slogom po JUS-u, ampak seveda v lokalnem koloritu, v skladu z vremenskimi napovedmi. Prenesel sem tudi nekaj hajk in lovov na čarovnice, seveda kotpreganjena stranka. 219
Zaradi česa je bilo Stupičevo umetniško delovanje izpostavljeno tovrstnemu trpinčenju, kakršnega nam predstavlja v prej navedenem intervjuju, v katerem se prav tako pritožuje, da se v Ljubljani do njega obnašajo kot do tujca in da mu govorijo, da je odpadnik ter da je naslov njegovega stalnega bivališča v beograjski občini Vračar, v Zagrebu pa ima tranzitno vizo, v Beogradu, kjer pa je pustil najboljša leta svojega življenja, pa mu pravijo, da je priseljenec in naj se vrne v domačo občino, je posredno pojasnil Stupica sam v nekem drugem intervjuju, kije bil objavljen deset let pred prej omenjenim. Znani režiser sem, ki se ne drži ustaljenih norm (saj menim, da v umetnosti ni ustaljenih norm), sem režiser, ki sovraži sivi realizem in ki nikakor ne meni, da je gledališko delo, ki je napisano, tudi fiksirano v stanju nekega absolutnega mirovanja. Zagovarjam stališče, da gledališko delo lahko prenesejo v življenje samo igralci-ustvarjalci, ne pa uredniki. (Režija ni redakcija nekega dela.) Globoko verjamem v fascinantnost gledališke imaginacije, s tem pa verjamem tudi v konstantnost te umetnosti. Če s te izhodiščne točke gledate name, potem vam je jasno, da neizogibno prihajam v spore z zaposlenimi v umetnosti, saj je umetnost, ki jo občudujem, strastna, močna in plamteča, na kratko: umetnost, zaradi katere izgorevaš.220
Dejstvo je, da je Stupica svoja teorijska, poetska izhodišča razlagal večinoma samo mimogrede, v priložnostnih izjavah, intervjujih in pogovorih ter v nekaterih člankih, povezanimi z določenimi predstavami ali njegovim delovanjem v posameznih gledališčih. Samo enkrat je o svojem načinu dela spregovoril malce obsež-neje, na kakšnih šestih, sedmih straneh, v odlomkih iz nenaslovljenega referata, za katerega se ne ve, s kakšnim namenom je bil napisan in če je bil kje prebran. Vendar Stupica v teh odlomkih na žalost ne spregovori sproščeno, ampak je omejen z normativi vladajoče socialistične ideologije, tudi s svojo levičarsko opredelitvijo ter osebnim humanističnim optimizmom, tako da je poetična osnovanost njegovega dela bolj nakazana kot razložena.221
Sklicujoč se na Romana Jakobsona in njegovo pojmovanje, da je treba odnos do scenskega občutenja temeljito prevzgojiti, Stupica apelira, naj se razmisli tudi o izraznih sredstvih, nekatera je potrebno za vedno zavreči, druga sprejeti. Sredstva naše igre, kot pravi Stupica, ne morejo biti identična z izraznimi sredstvi, ki jih je uporabljal realizem 19. stoletja in tega realizma ne moremo ponavljati, saj gre za nove vsebine.
Stupica v nadaljevanju izpostavi, da je pri svojem delu zavestno osvojil prakso, da na začetku na avtorjevo besedilo gleda samo kot na gradivo, ki v sebi nosi komponente predstave, in da v sodobnih delih v prvem planu ne vidi avtorjeve besede, ampak gleda življenje, ki ga on slika, osebe, dogajanje in ideje, ki bodo oživele na odru. Besedilo lika je zanj najprej samo seštevek podatkov o tej osebi, odnosi, napetost in težnje pa mu govorijo o ideji dela.
Pri delu z igralcem začne Stupica, po lastnih besedah, od fizičnega delovanja, od opravičevanja, od odnosa do danih okoliščin, do vsega, kar s seboj nosi lik, ki naj bi oživel, šele potem, ko je doseženo, da igralec fizično občuti tisto, kar razmišlja, potem se začne besedilo nadgrajevati. Stupica ne prenese, da bi se z besedilom izražalo ali celo igralo, kaj se dogaja v liku ali kakšno je njegovo življenje, vse dokler to v predstavi ni zares usvojeno. Vlogo režiserja pri tem razume kot vlogo vodnika, spremljevalca in svetovalca.
Stupičeva zadržanost pri zapisovanju osebnih poetskih in teorijskih premišljevanj je nedvomno upočasnila in otežila tudi umestitev njegove režiserske poetike v evropska režiserska gibanja, zato se le-to v vsebin-
Bojan Stupica, Cenzurirani govor iz Razbojnika. Razgovore vodi: Jozo Puljizevic. Vjesnik, Zagreb, 13. 11. 1966. B. V., Razgovor s Bojanom Stupicom. Narodni list. Zagreb, 30. januarja 1955.
Bojan Stupica, O mome načinu rada (Iz jednog referata). Pozorišni život, let. III, štev. 5, str. 17-18. Beograd, 1957. Isto: Scena, let. XIII, knj. I, štev 2, str. 37-39. Novi Sad, 1977.
136 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
i Pudovkina, kao i češkog redatelja Emila Františeka Bu-riana, koji ga je, kao i neki drugi avangardistički redatelji prije Drugoga svjetskog rata, svojim kazalištem odvracao od njegove organske neorealističke opredijeljenosti.222
Medu tim drugima svakako je i Vsevolod E. Mejer-holjd, a ne smije se zanemariti ni recepcija Erwina Piscatora i njegova političkog teatra, kao ni Aleksandra J. Tairova i Bertolta Brechta.
Vec i u kritikama na prve Stupičine režije u hrvatskim kazalištima, u Splitu i Zagrebu, može se uočiti, kao što to manje ili više ističu u navedenim radovima Buljan i Batušic, njegovo polemično unošenje osobnih shvacanja i traženja te eksperimentalnih i avangardnih nastojanja u tadašnju dominantnu tradicionalističku i konvencionalnu kazališnu praksu. U Splitu tako, primjerice, Stupica izaziva konfliktne dileme odvajajuci u Živom lešu Tolstoja umjet-nika od Tostoja moraliste, a u Zagrebu njegovu postavu Schurekovih Uličnih pjevača Milan Begovic popracuje konstatacijom da ni jedan njegov potez nije šablonski, ni jedan stav stereotipan, ni jedna faza precrtana.223
No doba redateljske zrelosti i velikih predstava još
uvijek je ispred Stupice i samo se nazrijeva.
♦ ff
Stupičino redateljsko djelovanje u Hrvatskom na-rodnom kazalištu u Zagrebu od početka 1955. do pred kraj 1957. te 1959. i 1962. godine, Davor Šošic je podijelio u tri faze. U prvoj fazi, prema toj podjeli, Stupica je postavio pet dramskih djela, igru u tri čina / i jedanaest slika / Georgea Kaufmana i Edne Ferber Večera u osam, Shawovu dramsku
kroniku u šest slika s epilogom Sveta Ivana, dramu u dva čina i tri slike Pobuna na brodu Caine Hermanna Wouka, napisanu prema vlastitom istoimenom romanu, Marinkovicev mirakl u šest slika Glorija i Anouilhev komad u četiri čina Colombe. Karakterizirajuci Stupičine redateljske postave tih djela, Šošic napominje da su to sve bile velike tzv. spektakl predstave u kojima je sudjelovao gotovo cjelokupni tadašnji ansambl, s Mirom Stupicom u ulogama svete Ivane, Glorije i Colombe, koja je osvajala gledalište, ali je u samom ansamblu sve ostalo po starom.
Druga faza počinje Stupičinom režijom Goldonijeve komedije u tri čina i šest slika Ribarske svade, te se nastavlja postavom Brechtove igre u pet činova s prologom Kavkaski krugkredom, koja zahtijeva niz promjena prostora, i uprizorenjem komada u tri čina Vsevoloda V. Višnjevskog, Optimistička tragedija. U drugu fazu Šošic ubraja i Stupičine redateljske realizacije drame u tri čina i četiri slike Jesenji vrt Lillian Hellman i tragiko-medije u tri čina /s više promjena prostora bez uporabe zastora/ Posjet stare dame Friedricha Durrenmatta. Na-stojeci ukazati na bitne značajke Stupičina djelovanja u ovoj fazi, Šošic izdvaja i njegovo upotpunjavanje vlastite bujne mašte sa znanstvenom akribijom te funkcionalnu uporabu rotirajuce pozornice u postavama Kavkaskog kruga kredom i Optimističke tragedije kojima se Stupica najviše približava svojoj tadašnjoj ideji o totalnom teatru. Osobito ističe i razigranu riječ u pokretu i istraživanje prostornih mogucnosti riječi, kao i scenske situacije koje izviru iz riječi, te improvizacije u funkciji poetske ideje teksta.
U trecoj fazi Stupica režira Krležinu komediju u četiri čina Leda i komediju u pet činova Šuma Aleksan-
222	Filip Kalan, Europeizacija slovenske gledališke kulture. U: Linhartovo izročilo. Drama Slovenskega narodnog gledališča, Ljubljana 1957. Str. 104.
223	m. b. (Milan Begovič), Premijera "Uličnih pjevača" jedna od najboljih predstava sezone. "Novosti", Zagreb, 21. 2. 1940.
Prizor iz Glorije Ranka Marinkovica u režiji i scenografskoj opremi Bojana Stupice. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1955.
Prizor iz Glorije Ranka Marinkovica v režiji in scenografski opremi Bojana Stupice. Hrvaško narodno
gledališče, Zagreb, 1955.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 137
skem komparativnem vidiku pojavi istega leta, ko tudi Stupica obelodani proučevano besedilo o svojem delu. Tedaj namreč Filip Kalan v študiji Evropeizacija slovenske gledališke kulture prvi nakaže recepcijska izhodišča in spodbude Stupičeve režiserske usmeritve: slovenskega režiserja in igralca Cirila Debevca, naklonjenega ekspresionizmu, ter anglosaksonske in sovjetske filmske režiserje Griffitha, Mamouliana, Chaplina, Ejzenštejna in Pudovkina, pa tudi češkega režiserja Emila Františka Buriana, ki ga je, prav tako kot nekateri drugi avantgardni režiserji pred drugo svetovno vojno, s svojim gledališčem odvračal od njegove organske neorealistične opredeljenosti.222
Med temi drugimi je vsekakor tudi Vsevolod E. Mejerholjd, ne smemo pa zanemariti niti recepcije Erwi-
na Piscatora in njegovega političnega teatra, prav tako pa tudi ne Aleksandra J. Tairova in Bertolta Brechta.
♦ ff
Že v kritikah prvih Stupičevih režij v hrvaških gledališčih, v Splitu in Zagrebu, lahko opazimo, kot to bolj ali manj izpostavljata v navedenih delih Buljan in Batušic, njegovo polemično vnašanje osebnih razumevanj in iskanj ter eksperimentalnih ter avantgardnih prizadevanj v tedanjo prevladujočo tradicionalistično in kon-vencionalno gledališko prakso. V Splitu je tako Stupica na primer izzval konfliktne dileme z ločitvijo v Živem mrtvecu Tolstoja umetnika od Tostoja moralista, v Zagrebu pa je njegovo uprizoritev Schurekove Pesmi s ceste Milan Begovic pospremil z ugotovitvijo, da nobena njegova poteza ni šablonska, nobeno stališče stereotipno, nobena faza prečrtana.223
Vendar pa je obdobje režijske zrelosti in velikih predstav še vedno pred Stupico in ga je mogoče le slutiti.
♦ ff
Stupičevo režisersko delovanje v Hrvaškem narodnem gledališču v Zagrebu od začetka leta 1955 do konca 1957 ter v letih 1959 in 1962 je Davor Šošic razdelil v tri faze. Po tej delitvi je Stupica v prvi fazi režiral pet dramskih del; igro v treh dejanjih (in enajstih prizorih) Georgea Kaufmana in Edne Ferber Simfonija 1937, Shawovo dramsko kroniko v šestih prizorih z epilogom Sveta Ivana, dramo v dveh dejanjih v treh prizorih Zadeva Cain Hermanna Wouka, napisano po lastnem istoimenskem romanu, Marinkovicev mirakel v šestih prizorih Gloria in Anouilhijevo delo v štirih dejanjih Colomba. Ko Šošic ocenjuje Stupičeve režiserke uprizoritve teh del, omenja, da so bile vse velike t. i. spektakelpredstave, v katerih je sodeloval skorajda celotni tedanji ansambel, z Miro Stupico v vlogah svete Ivane, Glorie in Colombe, ki je osvajala gledališče, vendar je v samem ansamblu ostalo vse po starem.
Druga faza se začne s Stupičevo režijo Goldonijeve komedije v treh dejanjih in šestih prizorih Ribiške zdrahe in se nadaljuje z uprizoritvijo Brechtove igre v petih dejanjih s prologom Kavkaški krog s kredo, ki zahteva vrsto sprememb dogajalnega prostora, in z uprizoritvijo dela v treh dejanjih Vsevoloda V. Višnevskija Optimistična tragedija. K drugi fazi Šošic prišteva tudi Stupičeve režiserske realizacije drame v treh dejanjih in štirih prizorih Jesenskega vrta, Liliane Hellman in tragikomedije v treh dejanjih (z več spremembami dogajalnega prostora brez uporabe zastorov) Obisk stare gospe Friedricha Durrenmatta. Šošic, ki si prizadeva predstaviti bistvene značilnosti Stupičevega delovanja v tej fazi, izpostavi tudi njegovo dopolnjevanje lastne bujne domišljije z znanstveno akribijo in funkcionalno uporabo vrtečega odra v uprizoritvah Kavkaškega kroga s kredo in Optimistične tragedije, s katerima se Stupica najbolj približa svoji tedanji ideji o totalnem teatru. Posebej izpostavi še razigrano besedo v gibu in raziskovanje prostorskih možnosti besede, kot tudi scenskih položajev, ki izvirajo iz besede, ter improvizacije v vlogi poetične ideje besedila.
V tretji fazi Stupica režira Krleževo komedijo v štirih dejanjih Leda in komedijo v petih dejanjih Gozd Aleksandra N. Ostrovskega, vendar sta to, kot navaja tudi Šošic, ne zelo pomembni režiji.
Namerno navedene oznake zvrsti dramskih del, ki jih je Stupica režiral v treh fazah svojega delovanja v Hrvaškem narodnem gledališču, kot tudi njihova zgradba, predstavljena s število dejanj in prizorov, ter dodatnimi sistemskimi oznakami, omogočajo, da oddaljimo od Šošicevega pristopa in proučimo tudi Stupičev izbor postavljenih dramskih uprizoritev na zagrebškem odru, pa tudi njegovo naklonjenost pri tem izboru do besedil s številnimi spremembami dogajalnega prostora. Pri Stupičevem izboru dramskih del, ki jih je brez dvoma izbiral glede na svoja merila in zanimanje, v Zagrebu je na primer režiral tudi štiri dela (Simfonija 1937, Ribiške zdrahe, Leda, Obisk stare gospe), ki jih je predhodno že uprizoril v drugih gledališčih, namreč ni bila odločilna njihova
222	Filip Kalan, Europeizacija slovenske gledališke kulture. V: Linhartovo izročilo. Drama Slovenskega narodnega gledališča, Ljubljana 1957, str. 104.
223	m. b. (Milan Begovič), Premijera Uličnih pjevača jedna od najboljih predstava sezone. Novosti, Zagreb, 21. 2. 1940.
138 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
dra N. Ostrovskog, no to su vec, kako bilježi i Sošic, usputne režije.
Namjerno navedene žanrov-ske označnice dramskih djela, koja je Stupica režirao tijekom triju faza svoga djelovanja u Hrvatskom narodnom kazalištu, kao i njihovo ustrojstvo iskazano brojem činova i slika, te dodatnim sastavnim odredenjima, omogucavaju da se učini pomak od Sošiceva pristupa i da se razmotri i Stupičin izbor postavljanih dramskih ostvarenja na zagrebačkoj pozornici, kao i njegove sklonosti pri tom izboru prema tekstovima s mnogo prostornih promjena. Očito je, naime, da pri Stu-pičinom izboru dramskih djela, a on ih je nedvojbeno birao prema svojim
mjerilima i zanimanju, te je, primjerice, u Zagrebu, režirao i četiri djela (Večera u osam, Ribarske svade, Leda, Posjet stare drame), koja je prethodno vec postavio u drugim kazalištima, nije bila presudna njihova književna kvaliteta, vec ono što ona kritički govore o čovjeku u vremenu i prostoru svojeg zbivanja i kako se to što ona govore može scenski iskazati, neovisno o mogucoj promjeni implicitnoga književnog značenja ili eksplicitnoga kazališnog, kao polemična i angažirana aktualnost.
Kako se čovjek i njegovi odnosi za Stupicu ostvaruju u prostoru, posve je shvatljivo da kao i George II. Meiningenski i Mejerholjd svoje predstave ostvaruje u zasebno komponiranim slikama i da je sklon realizacijama dramskih djela u kojima ima više prostornih promjena jer je uvjeren da one mogu mnogo pridonijeti dinamici i teatralizaciji izvedbe.
Potvrda takve odluke u oblikovanju arhitektonike izvedbe dobiva se vec realizacijom prve predstave s brojnim promjenama, realizacijom Večere u osam, u kojoj Stupica kao redatelj i scenograf daje maha svojoj razigranoj fantaziji te projekcijama dvaju klavirista na zelenom zastoru i sintetičkom glazbom uspostavlja most s američkom stvarnošcu kakvu je sam polemički doživljava.
Vec nakon izvedbe Večere u osam oglašava se Zvonimir Berkovic konstatirajuci da su se u Zagrebu našla dva najveca redatelja koja je tadašnja država dala. Nastojeci prikazati koje su glavne karakteristike, od-nosno razlike izmedu Gavelline i Stupičine umjetnosti, on ishodišta Gavelline redateljske umjetnosti detektira u poštivanju i analizi dramskoga teksta, u ispitivanju svake rečenice i replike dijaloga, u traženju u svakom od tih infinitezimalnih dijelova poticaja za maštu i pokrica za redateljska rješenja. Stupica nasuprot tome, prema Berkovicu, smatra da u kazališnoj igri tekst nije dovoljan da podnese težinu gledaočevih traženja. Zato on na liniji dramske radnje nadograduje mnoštvo invencioznih detalja, duhovitih glumačkih karakterizacija, vanredno slikovitih scenografskih i mizanscenskih momenata, a onda, kada je sve to sačinio, zapali on predstavu u paklen-sko dinamičan brio dogadanja224
Na prostoru, u Stupičinoj kazališnoj praksi i poetici, osobito inzistira Violic, koji u usporedbu Gavelle i Stupice, ali i u fenomenološki pristup Stupičinom redateljskom prostoru, uvodi i glumca.
Nasuprot Gavelli, Stupica nikada nije glumcu ispravio nijednu rečenicu. Njegovu bih metodu režije nazvao prostornom: on je glumce različitim položajima i pokretima dovodio u stanje u kojem bi dosegli unutarnji doživljaj lica. Imajuci beskrajnu prostornu invenciju, Stupica je glumca znao razigrati u prostoru i fizički ga dovesti u stanje iz kojeg je točno govorio. Gavella je oko fiksiranog glumčevog govora gradio prostor. A Stupica je izgradio prostor u koji bi ubacio glumca. Gavella je čuo tijelo, Stupica je vidio rečenicu.225
Prostor koji Stupica gradi za glumca i s glumcem, prostor je, kako pokazuje i postava Shawove Svete
Scenografsko rješenje Bojana Stupice za Kavkaski krug Bertolta Brechta. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1957.
Scenografska rešitev Kavkaškega kroga Bertolta Brechta v režiji in scenografski opremi Bojana Stupice. Hrvaško narodno
gledališče, Zagreb, 1957.
224	Zvonimir Berkovic, Gavella i Stupica. "Narodni list", Zagreb, 2. 3. 1955.
225	Božidar Violic, Lica i sjene. Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, Zagreb 1989. Str. 172.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 139
literarna kakovost, ampak tisto, kar kritično govorijo o človeku v času in prostoru svojega dogajanja in kako je to, kar govorijo, mogoče scensko prikazati, ne glede na mogočo spremembo implicitnega literarnega pomena ali eksplicitnega gledališkega, kot polemična in angažirana aktualnost.
Ker se po Stupičevem mnenju človek in njegovi odnosi uresničujejo v prostoru, je povsem razumljivo, da tako kot George II. Meiningenski in Mejerholjd svoje predstave uresničuje v ločeno postavljenih prizorih in da je naklonjen uresničitvam dramskih del, v katerih je več sprememb dogajalnega prostora, saj je prepričan, da lahko veliko prispevajo k dinamiki in teatralizaciji izvedbe.
Potrditev za omenjeno trditev v oblikovanju arhitektonike izvedbe dobimo že z postavitvijo prve predstave s številnimi spremembami, z uprizoritvijo Simfonije 1937, v kateri Stupica kot režiser in scenograf da duška svoji razigrani domišljiji ter s projekcijami dveh pianistov na zeleni zavesi in sintetično glasbo vzpostavi most z ameriško stvarnostjo, kakršno sam polemično doživlja.
Že po izvedbi Večerje ob osmih se je oglasil Zvonimir Berkovic in ugotovil, da sta se v Zagrebu znašla dva največja režiserja, ki ju je dala tedanja država. Prizadeval si je predstaviti, katere so glavne značilnosti oziroma razlike med Gavellovo in Stupičevo umetnostjo. Po Berkovicevem mnenju so izhodišča Gavellove režiserske umetnosti skrita v spoštovanju in analizi dramskega besedila, v preučevanju vsakega stavka in replike dialoga, v iskanju spodbude v vsakem od teh infinitezimalnih delov za domišljijo in upravičenost režiserske rešitve. Kot navaja Berkovic, pa Stupica v nasprotju z njim meni, da v gledališki igri besedilo ni dovolj, da bi preneslo težo gledalčevih pričakovanj. Zato dramsko dogajanje nadgrajuje s številnimi invencioznimi detajli, duhovitimi igralskimi karakterizacijami, izredno slikovitimi scenografskimi in mizanscenskimi momenti, potem pa, ko je vse to postoril, prižge predstavo v peklensko dinamičen brio dogajanja.224
Prostor v Stupičevi gledališki praksi in poetiki posebej izpostavi Violic, ki v primerjavo med Gavello in Stupico, pa tudi v fenomenološki pristop k Stupičevemu režiserskemu prostoru vpelje še igralca.
Stupica v nasprotju z Gavello igralcu ni nikoli popravil nobenega stavka. Njegovo metodo režije bi poimenoval prostorska: Stupica je igralce z različnimi položaji in gibi pripeljal v stanje, v katerem so dosegli notranje doživljanje lika. Posedujoč neskončno prostorsko invencijo, je Stupica znal igralca v prostoru razživeti in ga fizično pripeljati v stanje, v katerem je natančno govoril. Gavella je okoli fiksiranega igralčevega govora gradil prostor. Stupica pa je zgradil prostor, v katerega je vrgel igralca. Gavella je slišal telo, Stupica je videl stavek.225
Prostor, ki ga Stupica gradi za igralca in z igralcem, je prostor, kar kaže tudi postavitev Shawove Svete Ivane, literarnega dela v interpretacijski, odrsko preoblikovani viziji, ki izvira iz njegovega osebnega odnosa do režirane besedilne predloge, iz katere si prizadeva izvleči prav tisto, ne glede na to, v kolikšni meri je avtorsko eksponirano, kar je sodobno in aktualno, socialno in humano, kar ozavešča in angažira ter napeljuje h kritičnemu in pozitivnemu spoznanju.
Z vključitvijo igralca v svojo interpretacijsko, odrsko preoblikovano vizijo literarne predloge Stupica igralca maksimalno mobilizira, vendar pa mu znotraj gabaritov lastne režiserke postavitve hkrati ponuja tudi maksimalno svobodo. Ta svoboda pa je vseeno pogojevana svoboda, saj ne dovoljuje individualnega egocentriz-ma in ekshibicionizma, niti kapricioznosti, čeprav spodbuja igralca, da se kot sestavni del izvajalskega ansambla predstave vodi sam in oblikuje svojo igro v skladu s svojimi psihofizičnimi značilnostmi, ustvarjalnimi nagnjenji in slogom ter izkušnjami ter možnostmi v okviru režijske ideje in discipline /.../projekta.226
Stupičeva režijsko-scenografska rešitev prostora, ki v Sveti Ivani prevladuje z voluminoznostjo posameznih objektov, pa tudi spektakularnost uprizoritve sta zaintrigirali tudi Boža Kukolja pri postavitvi Upora na ladji Caine, v kateri Stupica vztraja pri individualizmu glavnih udeležencev sodnega procesa in pri resnici, ki je lahko, po njegovem mnenju, strašno relativna, odvisno od kota stališča in osvetlitve problema.227
O tem, kakšno gledališče je Stupica ponudil zagrebškim gledalcem, pričajo tudi njegova opažanja o Marinkovicevem miraklu Gloria, v katerem vera v človeka, kot razlaga, ni prikazana deklarativno, ampak izvira iz tistega, kar se vidi in sliši, in v katerem se Gloria zoperstavi s hipokrizijo in dogmatiko, da bi potrdila
224	Zvonimir Berkovic, Gavella i Stupica. Narodni list, Zagreb, 2. 3. 1955.
225	Božidar Violic, Lica i sjene. Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, Zagreb 1989. Str. 172.
226	Jozo Puljizevic, Figure bacaju sjenu. Scena, štev. 2-3, str. 89. Novi Sad 1974.
227	Božo Kukolja, Još jedan uspjeh, Pobuna na brodu Caine H. Wouka u izvedbi drame Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu. Vjesnik, Zagreb, 19. 2. 1956.
140 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Ivane, književnoga djela u interpretacijskoj, pozornički transformiranoj viziji ponikloj iz njegova osobnog odnosa prema režiranom tekstovnom predlošku iz kojeg nastoji izvuci upravo ono, neovisno o tome koliko je to ono autorski eksponirano, što je suvremeno i aktualno, socijalno i humano, što osvješcuje i angažira te navodi na kritičko i pozitivno spoznavanje.
Uključujuci glumca u takvu svoju interpretacijsku, pozornički transformiranu viziju književnog pred-loška, Stupica ga maksimalno mobilizira nudeci mu istodobno i maksimalnu slobodu unutar gabarita vlastite režijske postave. No ta sloboda je ipak uvjetovana sloboda, jer ne dopušta individualni egocentrizam i ekshibici-onizam, a ni kapricioznost, iako potiče glumca da se kao sastavni dio izvodačkog ansambla predstave sam vodi i oblikuje svoju glumu prema svojim psihofizičkim osobinama i stvaralačkim sklonostima i stilu, te iskustvu i mogucnostima u okviru režijske ideje i discipline /.../projekta.226
Stupičino redateljsko-scenografsko rješavanje prostora, koje u Svetoj Ivani dominira voluminoznošcu pojedinih objekata, kao i spektakularnost izvedbe, zaintrigirali su i Božu Kukolju u postavi Pobune na brodu Caine, u kojoj Stupica inzistira na individualizmu glavnih sudionika sudskog procesa i na istini, koja može biti, prema njemu, jezovito relativna ovisno o kutu gledanja i osvjetljavanju problema.227
Kakvo je medutim kazalište Stupica ponudio zagrebačkim gledateljima, svjedoče i njegova zapažanja o Marinkovicevu miraklu Glorija, u kojemu vjera u čovjeka, kako razlaže, nije iskazana deklarativno vec izranja iz onog što se vidi i čuje, i u kojem se Glorija sukobljuje s hipokrizijom i dogmatikom da bi potvrdila čovjeku moralno pravo na plemeniti ponos,228 i misli uz interpretaciju Anouilhove Colombe, ali i kritičarska deskripcija Stupičinih redateljskih rješenja u postavama ovih dviju drama što se uklapaju u vec ostvarene predodžbe o scenskoj provedbi njegove redateljske poetike.
Spominjuci, primjerice, da je Stupica svojom invencijom i temperamentom, a i finim diskretnim nijan-siranjima i prelazima obogatio i proširio tekst Marinkoviceva mirakla nizom detalja, Zlatko Matetic izmedu ostaloga bilježi o izvedbi i ovo:
Citav posljednji prizor cirkusa izvanredan je po svojoj modernoj slikovitosti i burlesknoj tragičnosti: simbolična igra svječnjaka u sakristiji, inscenacija katedrale, gest brisanja ruke don Jere, stepenište sprovidnom ogradom u sakristiji, u opcem tonu ono neprekidno titranje na ivici tragičnog i smiješnog - osobina majstorskih djela - samo su neki primjeri kreativnih zahvata redatelja i scenografa Stupice...229
O izvedbi Colombe, zasnovanoj na Stupičinom uvjerenju da lažni moral pariškoga društva oko slavne tragetkinje Aleksandre u doba fin de sieclea, prema kojemu životu treba mnogo toga oprostiti i treba odbaciti stege i predrasude, ne može trijumfirati, kao što ni Aleksandrin istinoljubivi sin Julien, koji nece prihvatiti život kakav jest, ne može pobijediti i proci bez rana, dvadesetdvogodišnji Georgij Paro zapisuje:
Bojan Stupica je napravio iz Colombe takav spektakl s grmljavinom, okretanjem bine, rušenjem kulisa, spuštanjem po užetu, tučnjavom, baletom, sviranjem kakav Zagreb vec dugo ne pamti.230
Usporede li se samo ova dva kritičarska citata, uspostavljaju se preduvjeti i za razumijevanje različitosti u metodama, koje Stupica primjenjuje i u postavama svojih predstava u drugoj fazi djelovanja u Hrvatskom narodnom kazalištu, u postavama Ribarskih svada, Kavkaskog kruga kredom i Optimističke tragedije.
O svakoj od njih ostali su kritičarski zapisi usmjereni njihovim realizacijskim i rezultatskim posebnostima, koje tvore Stupičinu poetiku. Pišuci tako o izvedbi Ribarskih svada Ivo Hergešic vec naslovnom sintagmom svoje kritike Naš Goldoni apostrofira tu dosegnutu posebnost predestiniranu Tijardovicevim prijevodom i adaptacijom Goldonijeve ambijentalne komedije na srednjodalmatinsku čakavštinu.231 Nadovezujuci se, naime, na Goldonijevu prilagodbu dosjetki ili lazzi komedije dell'arte oslobodenih glumačkih maski, Stupica maštovito i dosjetljivo impo-stira prepirke, tučnjave i gungule, koje djeluju kao improvizacije, te udomacuje u našu sredinu Goldonijeve likove.
226	Jozo Puljizevic, Figure bacaju sjenu. "Scena", br. 2-3, str. 89. Novi Sad 1974.
227	Božo Kukolja, Još jedan uspjeh, Pobuna na brodu "Caine" H. Wouka u izvedbi drame Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu. "Vjesnik", Zagreb, 19. 2. 1956.
228	Bojan Stupica o djelu. /Programska knjižica/ Ranko Marinkovic, Glorija. Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu. Godište 1955-56, br. 5, str. 5-6. Zagreb, 29. 12. 1955.
229	Zlatko Matetic, "Glorija"premijera drame Ranka Marinkovica u Hrvatskom narodnom kazalištu, "Vjesnik", Zagreb, 6. 1. 1956.
230	Georgij Paro, Colombe. Premijera u Hrvatskom narodnom kazalištu. "Studentski list", Zagreb, 10. 4. 1956.
231	Ivo Hergešic, Naš Goldoni, Uz izvedbu "Ribarskih svaâa" u Hrvatskom narodnom kazalištu. "Vjesnik", Zagreb, 9. 12. 1956.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 141
Prizor iz Kavkaskog kruga Bertolta Brechta u režiji i scenografskoj opremi Bojana Stupice. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1957.
Prizor iz Kavkaškega kroga Bertolta Brechta v režiji in scenografski opremi Bojana Stupice. Hrvaško narodno
gledališče, Zagreb, 1957.
človekovo moralno pravico do plemenitega ponosa,228 in misli ob interpretaciji Anouilheve Colombe, pa tudi kritiška deskripcija Stupičevih režiserskih rešitev v uprizoritvi teh dveh dram, ki se skladata z že ustvarjenimi predstavami o scenski uresničitvi njegove režiserske poetike.
Zlatko Matetic, ki na primer navaja, da je Stupica s svojo invencijo in temperamentom, pa tudi diskretnim niansiranjem in prehodi obogatil ter razširil besedilo Marinkovicevega mirakla z vrsto detajlov, med drugim o uprizoritvi napiše tudi naslednje:
Celoten zadnji prizor cirkusa je po svoji moderni slikovitosti in burleskni tragičnosti izreden: simbolična igra duhovnikov v zakristiji, inscenacija katedrale, gesta brisanja roke don Jera, stopnišče z navidezno ograjo v zakristiji, v splošnem tonu neprekinjeno nihanje na meji med tragičnim in smešnim - lastnost mojstrskih del -, so samo nekateri primeri ustvarjalnih posegov režiserja in scenografa Stupice .. ,229
O izvedbi Colombe, zasnovani na Stupičevem prepričanju, da lažna morala pariške družbe okoli slavne tragedinje Aleksandre v obdobju fin de sieclea, po katerem je treba v življenju veliko odpustiti ter odvreči spone in predsodke, ne more triumfirati, prav tako kot Aleksandrin resnicoljuben sin Julien, ki noče sprejeti življenja, takšnega kot je, ne more zmagati in ostati brez ran, dvaindvajsetletni Georgij Paro zapiše:
Bojan Stupica je napravil iz Colombe takšen spektakel z grmenjem, vrtenjem odra, rušenjem kulis,
spuščanjem, po vrvi, pretepanjem., baletom, igranjem, kakršnega Zagreb že dolgo ne pomni. 230
Že s primerjavo samo teh dveh kritiških citatov se vzpostavijo predpogoji za razumevanje različnosti metod, ki jih Stupica uporablja v uprizoritvah svojih predstav v drugi fazi delovanja v Hrvaškem narodnem gledališču, v uprizoritvah Ribiških zdrah, Kavkaškega kroga s kredo in Optimistične tragedije.
O vsaki od njih so ostali kritiški zapisi, ki obravnavajo njihove realizacijske in rezultatske posebnosti, ki predstavljajo Stupičevo poetiko. Ivo Hergešič, ki piše o uprizoritvi Ribiških zdrah, že z naslovno sintagmo svoje kritike Naš Goldoni apostrofira to doseženo posebnost, predestinirano s Tijardovicevim prevodom in priredbo Goldonijeve ambientalne komedije v srednjedalmatinsko čakavščino.231 Navezujoč se namreč na Goldonijevo priredbo domislic ali lazzi komedije dell'arte, osvobojene igralskih mask, Stupica z domišljijo in domiselno impostira zdrahe, pretepe in direndaj, ki delujejo kot improvizacije, ter Goldonijeve like udomači v našem okolju.
Nenavadno inventivna in dinamična Stupičeva uprizoritev Kavkaškega kroga s kredo, v kateri se slikoviti in razigrani prizori vrstijo z vrtoglavo hitrostjo in v kateri, kot morda v Hrvaškem narodnem gledališču v nobeni predstavi dotlej, pride do polnega izraza funkcionalna in učinkovita uporaba tehničnih sredstev, posebej
228	Bojan Stupica o djelu. /Programska knjižica/ Ranko Marinkovic, Glorija. Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu. Letnik 1955-56, štev. 5, str. 5-6. Zagreb, 29. 12. 1955.
229	Zlatko Matetic, Glorija premijera drame Ranka Marinkovica u Hrvatskom narodnom kazalištu, Vjesnik, Zagreb, 6. 1. 1956.
230	Georgij Paro, Colombe. Premijera u Hrvatskom narodnom kazalištu. Studentski list, Zagreb, 10. 4. 1956.
231	Ivo Hergešic, Naš Goldoni, Uz izvedbu Ribarskih svača u Hrvatskom narodnom kazalištu. Vjesnik, Zagreb, 9. 12. 1956.
142 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Neobično inventivna i dinamična Stupičina postava Kavkaskog kruga kredom u kojoj se slikoviti i razigrani prizori nižu vrtoglavom brzinom i u kojoj, kao možda ni u jednoj predstavi dotad u Hrvatskom narod-nom kazalištu, do punog izražaja dolazi funkcionalno i efektno korištenje tehničkih sredstava, osobito svjetla i "Drehbühne", potaknut če i vrsnog znalca njemačkoga ekspresionističkog kazališta, pisca, kritičara i redatelja Kalmana Mesariča da ju usporedi s Brechtovom u izvedbi Berliner Ensemblea. Podsječajuči da je Brechtova predstava utemeljena na njegovim teorijskim postavkama, na efektu otudenja i racionalnom, a ne emocionalnom tumačenju, i da je u njoj uočljiva dominacija ansambla, njegova uravnoteženost i ujednačenost, on ipak zaključuje da berlinska predstava ne zagrijava, iako je dobra i atraktivna, a da se iz zagrebačkog ansambla, koji ima stotinu izvodača i nema tu homogenost, izdvajaju mnogipojedinci koji svojim talentom i temperamentom oduševljavaju publiku za Brechta, za svoje kreacije i za čitavupredstavu232
O iznimnoj spektakularnosti Stupičinih redateljskih i scenografskih postava slikovito govori i Berkovi-čeva heretička kritika o izvedbi Optimističke tragedije Vsevolda V. Višnjevskog u kojoj ponovno mnogi glumci, kao i u prethodnim Stupičinim predstavama, doživljavaju svoj kreativni preporod ili se pak prvi put ili ponovno dokazuju, zahvaljujuči danoj uvjetnoj slobodi, vrhunskim kreacijama:
Napozornici Hrvatskoga narodnog kazališta marširali su sinoc bataljoni revolucionarne vojske, vijorile su se crvene zastave, plovili brodovi, sukobljavale se vojske, vodile bitke, pjevala "Internacionala", anarhisti su streljali "Bijele", "Crveni" su streljali anarhiste, živjelo se, borilo i umiralo u masama. Bilo je u toj predstavi nevjerojatno mnogo strasti i mnogo stvarnog revolucionarnog zanosa, a masa ovaj puta nije bila uobičajena masa kazališne statisterije, nego jedinstveno živo, žitko tijelo, iz kojeg su se neprestano izdvajali samostalni pokretipojedinih grupa, da se opet gotovo neprimjetno stope s masom i utonu u njezinoj akciji.233
Unutar repertoara što ga Stupica realizira na pozornici Hrvatskoga narodnog kazališta do Jesenjeg vrta Lillian Hellman, ova čehovljevska drama, bez čehovljevske sadržajno istančane profinjenosti, američke spisate-ljice, prva je koju on režira a u kojoj su akcija, dinamika i konflikti potisnuti, te prevagu imaju intimni odnosi i dijalog.
Sudeči prema kritici Zvonimira Berkoviča, Stupica medutim ni u ovoj scenskoj transformaciji književ-nog predloška ne odustaje od svojih redateljskih uvjerenja dokazujuči da nije samo redatelj spektakla i da nije nipošto jednostran, a ni nemočan u suočenju sa statičnim dijalogom te prosipapo pozornici čitavpregršt svojih "efektnih" režijskih rješenja, invencioznih detalja, duhovitih mizanscena i, ukratko, svih onih stvarčica, koje mi u duhu dobrog hrvatskog jezika, zovemo "gegovima" ili "štosovima". 234
Svoj humani optimizam kojim je prožeta bajkovita izvedba Kavkaskog kruga kredom Stupica promiče i u postavi Dürremattove tragikomedije Posjet stare dame, uprizorene godinu i pol nakon Optimističke tragedije i Jesenjeg vrta, ublažujuči autorov cinični pesimizam naivnim scenografskim elementima koji kao da su rodeni u dječjoj mašti. Spojivši tako, kao i redateljskim pristupom, kako zamječuje kritika, nespojivo, Stupica dosljedno svojem najustrajnije sprovodenom poetičkom načelu, koje bi se sažeto moglo svesti na stvaranje živog prostora živih ljudi za žive ljude, za gledatelje, scenski pokreče i oživljava Dürrenmattovu dramu gvozdene dramaturške logike, koja je odjenuta šarenim kostimom granginjolske farse i naivnom fabulom kriminalnog romana za široku potrošnju235 Pritom ideološki ne docira več opušteno, slobodno, ali sustavno razvija priču o vlasti i moči novca maksimalno aktivirajuči u mreži svoje redateljske vizije veliki i šaroliki izvodački ansambl.
Ostajuči vjeran svojim poetičkim načelima i humanom optimizmu Stupica je u posljednje dvije režije u Zagrebu, realizirane več bez kontinuirane, čvršče i perspektivnije veze s Hrvatskim narodnim kazalištem, donekle iznevjerio oba autora, Krležu i Ostrovskog, a i njihova djela.
Godinama zaokupljen Krležinim glembajevskim ciklusom, Stupica se, kao i u nekim od prethodnih režija, postavljajuči Ledu nastoji udaljiti od književnih interpretacija suprotstavljajuči im kazališnu, svoju, te
232	Kalman Mesaric, Dva "Kavkaska kruga kredom". O berlinskoj i zagrebačkoj izvedbi Brechtove drame. "Vjesnik", Zagreb, 28. 5. 1957.
233	Zvonimir Berkovic, "Optimistička tragedija". Odlični glumci u izvrsnoj režiji i scenografiji Bojana Stupice, "Studentski list", Zagreb, 10. 4. 1956.
234	Zvonimir Berkovic, U sjeni Čehova. Kritika uz sinocnju premijeru drame "Jesenji vrt" Lilian Hellman u Hrvatskom narodnom kazalištu. Virtuozna režija Bojana Stupice. Neujednačeni glumački ansambl. "Večernji vjesnik", Zagreb, 20. 11. 1957.
235	Ivo Hergešic, Jedna velika predstava. Durrenmatt na pozornici Hrvatskog narodnog kazališta. "Borba", Zagreb, 29. 4. 1959.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 143
luči, in Drehbühne, bo spodbudil tudi izvrstnega poznavalca nemškega ekspresionističnega gledališča, pisca, kritika in režiserja Kalmana Mesarica, da jo bo primerjal z Brechtovo v izvedbi Berliner Ensemblea. Kljub temu da Mesaric opaža, da je bila Brechtova predstava osnovana na njegovih teorijskih postavkah, na učinku odtujitve in racionalnem, ne pa emocionalnem pojmovanju, in da je v njej opazna prevlada ansambla, njegova uravnoteženost in izenačenost, vseeno sklene, da berlinska predstava ne ogreje, čeprav je dobra in atraktivna, da pa iz zagrebškega ansambla, ki ima sto izvajalcev in nima te homogenosti, izstopajo številni posamezniki, ki s svojim talentom in temperamentom navdušijo občinstvo za Brechta, za svoje kreacije in za celotno predstavo.232 O izjemni spektakularnosti Stupičevih režiserskih in scenografskih postavitev slikovito govori tudi Ber-koviceva heretična kritika o uprizoritvi Optimistične tragedije Vsevolda V. Višnjevskega, v kateri številni igralci, kot tudi v prejšnjih Stupičevih predstavah, znova doživijo svoj kreativni preporod, se z vrhunskimi stvaritvami prvič ali pa znova dokazujejo, zahvaljujoč dani pogojni svobodi:
Na odru Hrvaškega narodnega gledališča so sinoči korakali bataljoni revolucionarne vojske, vile so se rdeče zastave, plule so ladje, spopadale so se vojske, potekali boji, pela Internacionala, anarhisti so streljali Bele, Rdeči so streljali anarhiste, živelo se je, borilo in množično umiralo. V tej predstavi je bilo neverjetno veliko strasti in mnogo resničnega revolucionarnega zanosa, množica pa tokrat ni bila običajna masa gledališke statisterije, ampak edinstveno živo, gibko telo, iz katerega so nenehno izstopala samostojna gibanja posameznih skupin, da bi se znova skoraj neopazno stopila z množico in utopila v njeni akciji.233
V sklopu repertoarja, ki ga je Stupica uresničil na odru Hrvaškega narodnega gledališča do Jesenskega vrta Liliane Hellman, je ta čehovska drama ameriške pisateljice, brez čehovske vsebinsko pretanjene prefinjeno-sti, prva od Stupičevih režij, v kateri so akcija, dinamika in konflikti potisnjeni v ozadje, prevladujejo pa intimni odnosi in dialog.
Sodeč po kritiki Zvonimirja Berkovica, Stupica tudi v tej scenski transformaciji literarne predloge ni odstopil od svojih režiserskih prepričanj. Dokaže, da ni samo režiser spektakla in da nikakor ni enostranski niti nemočen v soočanju s statičnim dialogom ter razsipa po odru celo peščico svojih učinkovitih režijskih rešitev, invencioznih detajlov, duhovitih mizanscen, na kratko, vseh tistih stvarčic, ki jih v duhu dobrega hrvaškega jezika imenujemo "gegi" ali "domislice".234
Svoj humani optimizem, s katerim je prežeta pravljična uprizoritev Kavkaškega kroga s kredo, je Stupica izrazil tudi v uprizoritvi Dürremattove tragikomedije Obisk stare dame, uprizorjeni leto in pol po Optimistični tragediji in Dekliški uri, v kateri je bil avtorjev cinični pesimizem ublažen z naivnimi scenografskimi elementi, kot rojenimi v otroški domišljiji. Združujoč tako, tudi z režiserskim pristopom, kot opaža kritika, nezdružljivo, je Stupica dosledno s svojim najvztrajnejše izpeljanim poetičnim načelom, ki bi ga zgoščeno lahko povzeli kot ustvarjanje živega prostora živih ljudi za žive ljudi, za gledalce, scensko zažene in oživi Dürrenmattovo dramo z železno dramaturško logiko, ki je oblečena v pisani kostum granginjolske farse in naivno fabulo kriminalnega romana za široko potrošnjo.2235 Pri tem ideološko ne docira, ampak sproščeno, svobodno, vendar sistematično razvija zgodbo o oblasti in moči denarja, pri čemer v mreži svoje režiserske vizije maksimalno aktivira velik in raznovrsten izvajalski ansambel.
Ostajajoč zvest svojim poetičnim načelom in humanemu optimizmu, se je Stupica v zadnjih dveh režijah v Zagrebu, ki sta bili uresničeni že brez kontinuirane, močnejše in perspektivnejše povezave s Hrvaškim narodnim gledališčem, do neke mere izneveril obema avtorjema, Krleži in Ostrovskemu, pa tudi njunima deloma.
Stupica, ki ga je leta okupiral Krležev glembajevski ciklus, si je, kot že v nekaterih predhodnih režijah, s postavitvijo Lede prizadeval oddaljiti od literarnih interpretacij in jim zoperstavil gledališko, svojo, ter razvil komično razsežnost Lede do absurda, Krleževo komedijo karnevalske noči je spremenil v karnevalsko komedijo. Spregledal je, na kratko, da je Leda komedija v tej meri, kot so komedije dramska dela Čehova, in da komično v
232	Kalman Mesaric, Dva Kavkaska kruga kredom. O berlinsko]i zagrebačkojizvedbi Brechtove drame. Vjesnik, Zagreb, 28. 5. 1957.
233	Zvonimir Berkovic, Optimistička tragedija. Odlični glumci u izvrsnoj režiji i scenografiji Bojana Stupice, Študentski list, Zagreb, 10. 4. 1956.
234	Zvonimir Berkovic, U sjeni Čehova. Kritika uz sinocnju premijeru drame Jesenji vrt Lilian Hellman u Hrvatskom narodnom kazalištu. Virtuozna režija Bojana Stupice. Neujednačeni glumački ansambl. Večernji vjesnik, Zagreb, 20. 11. 1957.
235	Ivo Hergešic, Jedna velika predstava. Durrenmatt na pozornici Hrvatskog narodnog kazališta. Borba, Zagreb, 29. 4. 1959.
144 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
razvija komičnu dimenziju Lede do apsurda i pretvara Krležinu komediju karnevalske noči u karnevalsku kome-diju. Previdajuči, ukratko, da je Leda u toj mjeri komedija kao što su to i Čehovljevi dramski tekstovi istovrsne žanrovske kvalifikacije, i da komično u njoj nije dominantno i da ju ne definira, Stupica potencira komične i ljubavne prizore te vizualnim efektima nadglašava suptilnu predu autorovih riječi.
Stupičina postava Šume neodoljivo aktualizira i neke pojedinosti vezane za Mejerholjdovo uprizorenje istoga djela u konstruktivističkom razdoblju njegova redateljskog djelovanja, kad Mejerholjd kreče od uvjerenja da on i glumci nisu dužni igrati upravo ono što je napisao Ostrovski, več kako to zahtijeva nova epoha i publika, te razbija djelo na trideset tri zaokružene epizode primjenjujuči prvi put montažu klasičnog teksta. Nadalje zaoš-trava klasne sukobe i demaskira njihove nositelje, te analitički profilira sve likove. U usporedbi s Mejerholjdom, koji je režijom Šume izazvao oprečne odjeke i stekao nove protivnike, ali i osigurao predstavi četrnaest godina života na pozornici Teatra Mejerholjd i 1328 izvedbi, Stupica je mnogo suzdržaniji i konvencionalniji, a njegova predstava živi samo nešto više od tri mjeseca i doživljava tek devet izvedbi! Neusporedivo manje nego i jedna druga njegova predstava u Hrvatskome narodnom kazalištu od 1955. do Šume, 1962. godine.
Djelujuči u Zagrebu kao redatelj i scenograf, Stupica je bio i redatelj-scenograf i scenograf-redatelj, te je u jednoj i drugoj funkciji, koje se nisu razdvajale jer se i nisu mogle razdvojiti, bio podreden svojoj jedinstvenoj viziji o scenskom, prostornom transformiranju književnog predloška koja je sadržavala i vizualnu realizaciju, neovisnu od tadašnjih aktualnih likovnih tendencija.
Susljedno tome domet i značajnost Stupičinih scenografija, neovisno o tome jesu li one iluzionistički, antiluzionistički ili konstruktivistički zasnovane, ne iskazuju se primarno njihovom likovnošču ili kontinuitetom likovne samosvojnosti, kao ni suživljenošču s novim tendencijama u likovnoj umjetnosti, več dramaturškim i prostornim udjelom, u kojem presudno može participirati i rasvjeta, a i rotirajuča pozornica (Kavkaski krug kredom), u oblikovanju sinteze kazališnog čina.
♦ ff
Stupica je 1955. godine došao u Hrvatsko narodno kazalište, teatar s dugogodišnjom tradicijom i petrifi-ciranom organizacijom, koje su napustili utemeljitelji Zagrebačkoga dramskog kazališta i njihovim vizijama bliski dramski umjetnici predvodeni Brankom Gavellom, i u kojem je zatekao vrlo heterogeni ansambl sastavljen od njegovih prorijedenih članova srednje i starije generacije, kao i članova bivših partizanskih kazališta i kazališnih družina, a sam je još u svoje predstave uključivao akademce. Kao istinski mag scene on je svojim zanosom, temperamentom i energijom, maštom i idejama preporodio taj ansambl i od glumačkih marginalaca i akademaca, zapostavljenih pojedinaca i nesigurnih velikana pozornice stvorio rado gledani i cijenjeni glumački sastav. No iako je u rasponu od 1955. do 1957. godine u Hrvatskom narodnom kazalištu realizirao neke od svojih najsugestivnijih predstava, on se ipak 1957. vrača u Jugoslovensko dramsko pozorište zaboravljajuči da se prošlost ne može vratiti i da njegova redateljska poetika, utemeljena na entuzijazmu, angažiranosti i na pozitivnom, humanom aktiviranju gledatelja kritičkom aktualnošču pozorničkih transformacija književnih predložaka, nailazi na sve manji odjek. Ne uspijeva uostalom ni u dva svoja buduča dolaska u Zagreb, več samo u prvome, kad 1959. postavlja Durenmattov
Posjet stare dame, vratiti sjaj i značenje svojeg djelovanja od 1955. do 1957. godine.236
♦ ff
Postavljajuči monstruoznu Weissovu fresku na temu revolucije Proganjanje i ubistvo Jean-Paul Marata... u splitskom kazalištu i na Splitskom ljetu 1967. Stupica ostvaruje i svoju posljednju režiju na hrvatskim pozornicama inzistirajuči na kolektivnoj glumi i iskustvu i teoriji Brechtova teatra. Sudeči prema kritikama to najočitije dolazi do izražaja, dosežuči groteskni efekt začudenosti, u prizoru giljotiniranja, kad kaširane glave odskaču ispod sječiva u ruke razularene mase koja se s njima nabacuje, a žrtva se čitava, živa, s glavom na ramenu povlači u pozadinu i ustupa mjesto novom glumcu koji ima da odigra - žrtvu.
U tom povlačenju dekapitiranih žrtava s glavom na ramenima i dolaženju novih žrtava ima i mnogo proračunske autobiografske metaforike. Stupica bespovratno odlazi s hrvatske pozornice - a nadolaze njezine nove žrtve!
Jozo Puljizevic, Bravurozni polemički tempo. B. Stupica preporodio splitsku dramu. "Vjesnik", Zagreb, 3. 12. 1966.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 145
njej ni prevladujoče in je ne definira. Stupica je potencil komične in ljubezenske prizore ter z vizualnimi učinki preglasil subtilno prejo avtorjevih besed.
Stupičeva postavitev Gozda pa je neustavljivo aktualizirala tudi nekatere podrobnosti, povezane z Mejerholjdovo uprizoritvijo istega dela v konstruktivističnem obdobju svoje režiserske dejavnosti, v katerem je Mejerholjd izhajal iz prepričanja, da on in igralci niso dolžni igrati natančno tistega, kar je napisal Ostrovski, ampak kot to zahteva novo obdobje in občinstvo. Delo je razvil v triintrideset zaokroženih epizod, pri čemer je prvič uporabil montažo klasičnega besedila. Prav tako je zaostril razredne konflikte in demaskiral njihove nosilce te analitično profiliral vse like. V primerjavi z Mejerholjdom, čigar režija Gozda je izzvala nasprotujoče si odmeve in mu nakopala nove nasprotnike, vendar je predstavi zagotovil štirinajst let življenje na odru Teatra Mejerholjd in 1328 uprizoritev, je bil Stupica mnogo bolj zadržan in konvencionalen, njegova predstava pa je živela le malce več kot tri mesece in doživela samo devet uprizoritev! Neprimerno manj kot katerakoli druga
njegova predstava v Hrvaškem narodnem gledališču od 1955 do Gozda leta 1962.
♦ ff
Stupica, ki je v Zagrebu deloval kot režiser in scenograf, bil je namreč tako režiser-scenograf kot sceno-graf-režiser, v eni in drugi vlogi, ki se nista ločevali, saj se nista mogli ločiti, je bil podrejen svoji edinstveni viziji o scenskem, prostorskem preoblikovanju literarne predloge, ki je vsebovala tudi vizualno uresničitev, neodvisno od tedanjih aktualnih likovnih usmeritev.
V	skladu s tem se dosežek in pomen Stupičevih scenografij, ne glede na to, ali so iluzionistično, antiilu-zionistično ali konstruktivistično zasnovane, nista primarno izražena s svojo likovnostjo ali kontinuiteto likovne samosvojosti, pa tudi ne s sobivanjem z novimi usmeritvami v likovni umetnosti, ampak z dramaturškim in prostorskim deležem, v katerem pri oblikovanju sinteze gledališkega dejanja lahko odločilno sodelujeta tudi osvetljava ali pa vrteč oder (Kavkaški krog s kredo).
♦ ff
Ko je Stupica leta 1955 prišel v Hrvaško narodno gledališče, je prišel v gledališče z dolgoletno tradicijo in nespremenljivo organizacijo, ki so ga zapustili ustanovitelji Zagrebškega dramskega gledališča in njihovim vizijam bližnji dramski umetniki z Brankom Gavello na čelu. V njem je našel zelo heterogeni ansambel, sestavljen iz njegovih razredčenih članov srednje in starejše generacije, kot tudi iz članov bivših partizanskih gledališč in gledaliških skupin, sam pa je v svoje predstave še vedno vključeval študente z akademije. Kot resničen mag scene je s svojim zanosom, temperamentom in energijo, domišljijo in idejami prerodil ta ansambel in iz igralskih marginalcev in študentov, zapostavljenih posameznikov in negotovih velikanov odra ustvaril z veseljem gledani in cenjeni igralski sistem. Čeprav je v obdobju od 1955 do 1957 v Hrvaškem narodnem gledališču uresničil nekatere od svojih najsugestivnejših predstav, se je Stupica 1957 vrnil v Jugoslovansko dramsko gledališče, pri tem pa pozabil, da se preteklosti ne da vrniti in da je njegova režiserska poetika, osnovana na entuziastični angažiranosti in na pozitivnem, humanem aktiviranju gledalca s kritično aktualnostjo odrskih preoblikovanj literarnih predlog, deležna vse manjšega odmeva. Ob svojih dveh prihodnjih vrnitvah v Zagreb, le ob prvi, ko uprizori Durenmattov
Obisk stare dame, mu ne uspe vrniti sijaja in pomena svojega delovanja od 1955. do 1957.236
♦ ff
S postavitvijo monstruozne Weissove freske na temo revolucije Zasledovanje in usmrtitev Jeana-Paula Marata v uprizoritvi igralske skupine charentonskega zavetišča po navodilih gospoda de Sada v splitskem gledališču in na Splitskem poletju 1967, je Stupica uresničil tudi svojo poslednjo režijo na hrvaških odrih, vztrajajoč pri kolektivni igri in izkušnji ter teoriji Brechtovega gledališča. Sodeč po kritikah je to najočitneje prišlo do izraza in doseglo groteskni učinek začudenja, v prizoru giljotiranja, ko kaširane glave odskakujejo izpod rezila v roke podivjane množice, ki se z njimi poigrava, žrtev pa se cela, živa, z glavo na ramenu umakne v ozadje in odstopi prostor novemu igralcu, ki mora odigrati - žrtev.
V	tem umikanju dekapitiranih žrtev z glavo na ramenih in prihajanju novih žrtev je tudi mnogo preračunane avtobiografske metaforike. Stupica je nepovrnljivo odšel s hrvaškega odra - prihajajo pa njegove nove žrtve!
236 Jozo Puljizevic, Bravurozni polemički tempo. B. Stupica preporodio splitsku dramu. Vjesnik, Zagreb, 3. 12. 1966.
146 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Josip Marotti
Maribor, 8. 12. 1922.
Potisnuvši u osobnom glumačkom djelovanju rašireno poimanje da karijera glumca, kao i njegov status i dosezi, ugled i slava ovise o kategoriji i veličini uloge, kao i glasovitosti autora i djela, Josip Marotti je zadržavajuci i razvijajuci u vlastitoj glumi stalno nešto od svoje privatnosti i komunikativnosti intenzivnom zastupljenošcu na pozornicama različitih kazališta, kao i u radijskim programima, na televiziji i na filmu, zapravo kontinuirano diktirao drugima odnos prema svojoj igri neovisno o tomu što i koga je igrao, o opsegu i eksponiranosti uloge ili pak činjenici da je samo posudivao glas nekom licu iz crtanoga filma, kao prepoznatljivoj i bliskoj, usvojenoj dugogodišnjim suživljavanjem.
U uspostavljanju kontakata s publikom i stjecanju popularnosti kod njenih različitih slojeva i dobnih razina, Marottiju su umnogome pomogle njegova karakteristična, pamtljiva fizionomija te glas i govor, u kojemu je znao svrsishodno koristiti i neke elemente iz slovenskoga jezika, kao što su dvoglasi i otvorena razvučenost vokala, ali i izraziti osječaj za pronalaženje i iskazivanje bitnih značajki igranih likova, kadšto na granici gotovo tipoloških, kao i stanovita nonšalantnost, te nekakva posebna "otkačena" elegancija, te urodeni humor i srdačnost.
Po roditeljima Istranin, te više Slovenac po mjestu rodenja i jeziku djetinjstva nego genetski, Josip Marotti je u rodnome gradu položio malu maturu, završio jednu godinu učiteljske škole, igrao u amaterskoj glumišnoj družini, zavolio glumačke velikane Jožu Koviča i Vladimira Skrbinšeka i oduševio se Gavellom i njegovom režijom Krležine drame Gospoda Glembajevi u mariborskom kazalištu. Kad njegovu višečlanu obitelj 1941. Nijemci protjeruju iz Maribora, seli se s njom u Zagreb, upisuje Glumačku školu i počinje nastupati kao epizodist u predstavama Hrvatskoga narodnog kazališta te je vec 1943. partner Viki Podgorskoj u izvedbi drame Ruže Lucije Petelinove Petra, koju režira četvrti slovenski član predvoditeljskoga autorskoizvodačkog kvarteta predstave, Hinko Nučic. Završivši glumačko školovanje odlazi u partizane, te je članom Glumačke grupe XIII. proleterske brigade, Centralne kazališne družine i Kazališta narodnog oslobodenja Hrvatske. Od 1945. do 1953. godine, s prekidom od tri godine, provedene u novoosnovanom riječkom teatru, 1946.-1949. u kojemu je Marko Fotez uspio okupiti ansambl vrsnih glumaca kao što su: Marija Crnobori, Asja Vukovič-Gligo, Zlata Nikolič, Vera Misita, Marija Dragovič, Mihaela Šaričeva, Josip Maričič, Viktor Starčič, Andelko Štimac, Marijan Lovrič, ...237 i u kojem ostvaruje značajnije glumačke domete kao Borov Ferleža (Noč u Globokom), Schillerov Wurm (Spletka i ljubav) i Shakespeareov Jago (Othello), angažiran je u Hrvatskom narodnom kazalištu. Kao glavne Marottijeve kreacije medu dvadesetak realiziranih u zagrebačkom kazalištu unutar naznačenoga vremenskog razdoblja, od kojih su gospar Lukša i Marko pl. Tudizic u Vojnovicevoj Dubrovačkoj trilogiji nepobitan dokaz velikoga Gavellina povjerenja u njegove interpretativne mogucnosti, posebno se izdvajaju Vildracov Segard (Brod Tenacity), Ibsenov Gregers (Divljapatka) i Gogoljev Bobčinski (Revizor).
Godine 1953. jedan je od osnivača Zagrebačkoga dramskog kazališta, danas Dramskog kazališta Gavella, u kojem djeluje, trajno umjetnički i osjecajno vezan za njega, i poslije odlaska u mirovinu 1980. sve do naših dana. Vec na samom početku rada novoosnovanog kazališta, unutar dramaturški i interpretacijski povezane igre nedostignutog kvarteta vršnjaka, koji s njime čine Drago Krča, Sven Lasta i Ivo Subic/Buka Tadic, ostvaruje jednu od svojih vrhunskih uloga - blaziranog Pubu Agramera u Krležinoj drami U logoru potvrdujuci sa svojim partnerima pripadnost Gavellinoj školi i preuzimajuci s njima dominantno mjesto glumca u predstavi i kazalištu, kakvu glumcu kao glavnom čimbeniku kazališnog čina namjenjuje Gavella u svojem teorijskom promišljanju i stvaralačkoj konkretizaciji.
Zapamcen je i kao Zao duh u Ustinovljevoj komediji Ljubav četvorice pukovnika i George u Steinbecko-vu djelu O miševima i ljudima. Nasuprot uspravnom i ukočenom Sadiju Strahinje Petroviča u Stupičinoj postavi
237 Josip Marotti u: Branko Hečimovič, Razgovori s Pometom, Desdemonom i Poljskim Židovom. AGM - Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, Zagreb 1995. Str. 165.
Jevgraf Larionovič
Ježevikin.
F. M. Dostojevski
Selo Stepančikovo.
Zagrebačko
dramsko kazalište,
1956.
Jevgraf Larionovič Ježevikin. F. M. Dostojevski, Stepančikovo in njegovi prebivalci, Zagrebško dramsko gledališče, 1956.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 147
Josip Marotti
Maribor, 8. 12. 1922 v
Ce odrinemo v osebnem igralskem delovanju razširjeno pojmovanje, da so kariera igralca, pa tudi njegov status, dosežki, ugled in slava odvisni od kategorije in pomembnosti vlog, a tudi od slovitosti avtorja in njegovega dela, je Josip Marotti, ki je v svoji igri vedno ohranjal in razvijal del svoje zasebnosti in komunikativnosti z intenzivno zastopanostjo ne le na odrih različnih gledališč, ampak tudi v radijskih programih, na televiziji in na filmu, pravzaprav kontinuirano narekoval drugim odnos do svoje igre, ne glede na to, kaj in koga je igral, kako obsežna ali eksponirana je bila vloga ali dejstvo, da je samo posojal glas kakšnemu liku iz risanke, kot prepoznavne in bližnje, usvojene z dolgoletnim vživljanjem.
Pri vzpostavljanju stikov z občinstvom in pridobivanju priljubljenosti pri različnih njegovih slojih in starostnih skupin so Marottiju pri marsičem pomagali njegova značilna, zapomljiva fiziognomija ter glas in govor, v katerem je znal namenu ustrezno uporabiti tudi nekatere elemente iz slovenskega jezika, kot so diftongi in odprta razpotegnjenost vokalov, pa tudi izrazit občutek za odkrivanje in prikazovanje bistvenih lastnosti igranih likov, včasih skorajda na meji tipoloških, ter določena nonšalanca in nekakšna posebna "odštekana" eleganca ter prirojeni humor in prisrčnost.
Po starših Istran ter Slovenec bolj po kraju rojstva in jeziku otroštva kot genetsko, je Josip Marotti v rojstnem mestu opravil malo maturo, končal eno leto učiteljišča, igral v amaterski igralski skupini, vzljubil igralska velikana Jožeta Koviča in Vladimirja Skrbinška ter se navdušil nad Gavello in njegovo režijo Krleževe drame Gospoda Glembajevi v mariborskem gledališču. Ko so njegovo veččlansko družino leta 1941 pregnali iz Maribora, so se naselili v Zagrebu, on pa se je vpisal na igralsko šolo in začel nastopati kot epizodist v predstavah Hrvaškega narodnega gledališča. Že leta 1943 je bil partner Vike Podgorske v uprizoritvi drame Ruže Lucije Petelinove Petra, ki jo je režiral četrti slovenski član predhodniškega avtorsko-izvajalskega kvarteta Hinko Nučič. Po končani igralski šoli je odšel v partizane in postal član igralske skupine XIII. proletarske brigade, osrednje gledališke skupine in Gledališča narodne osvoboditve Hrvaške. Med letoma 1945 in 1953 je bil, s triletno prekinitvijo, ki jih je preživel v novoustanovljenem reškem gledališču, 1946-1949, v katerem je Marko Fotez uspel zbrati ansambel izvrstnih igralcev, kot so bili Marija Crnobori, Asja Vukovič-Gligo, Zlata Nikolič, Vera Misita, Marija Dragovič, Mihaela Šaričeva, Josip Maričič, Viktor Starčič, Andelko Štimac, Marijan Lovrič ...,237 in v katerem je uresničil pomembnejše igralske dosežke kot Borov Ferleža (Noč v Globokem), Schillerjev Wurm (Spletkarstvo in ljubezen) in Shakespearjev Jago (Othello), angažiran v Hrvaškem narodnem gledališču. Kot glavne Marottijeve kreacije med dvajsetimi uresničenimi v zagrebškem gledališču znotraj omenjenega časovnega razpona, od katerih sta gospod Lukša in Marko pl. Tudizič v Vojnovičevi Dubrovniški trilogiji neizpodbiten dokaz velikega Gavellovega zaupanja v njegove interpretativne možnosti, posebej izstopajo Vildracov Segard (Ladja Tenacity), Ibsenov Gregers (Divja račka) in Gogoljev Bobčinski (Revizor).
Leta 1953 je bil eden od ustanoviteljev Zagrebškega dramskega gledališča, danes Dramskega gledališča Gavella, v katerem deluje, trajno umetniško in čustveno povezan z njim, tudi po odhodu v pokoj leta 1980 pa vse do današnjih dni. Že na samem začetku dela novoustanovljenega gledališča, znotraj dramaturško in inter-pretacijsko povezane igre nedoseženega kvarteta vrstnikov, ki ga z njim ustvarjajo Drago Krča, Sven Lasta in Ivo Subič/Buka Tadič, je uresničil eno svojih vrhunskih vlog - blaziranega Puba Agramerja v Krleževi drami U logoru, s čimer je s svojimi partnerji potrdil pripadnost Gavellovi šoli in prevzel skupaj z njimi vodilno mesto igralca v predstavi in gledališču, kakršno igralcu kot glavnemu dejavniku gledališkega dejanja v svoji teorijski podstati in ustvarjalni konkretizaciji namenja Gavella.
Nepozaben je bil tudi kot Zli duh v Ustinovi komediji Ljubezen štirih polkovnikov in George v Steinbec-kovem delu O miših in ljudeh. V nasprotju s pokončnim in zadrgnjenim Sadiju Strahinja Petroviča v Stupičevi uprizoritvi Dunda Maroja v Jugoslovanskem dramskem gledališču, je v prvi, Skiljanovi, uresničitvi izvirnega besedila igral njegovo sključeno in ponižno nasprotje. Hvaljen je bil kot Shakespearjev Banquo v Macbethu, z groteskno preobrazbo v Beckettovem Koncu igre pa se je kot Hamm suvereno vključil v neustavljiv preboj
237 Josip Marotti v: Branko Hečimovič, Razgovori s Pometom, Desdemonom i Poljskim Židovom. AGM - Hrvaško društvo gledaliških kritikov in teatrologov, Zagreb, 1995, str. 165.
148 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Dunda Maroja u Jugoslavenskom dramskom pozorištu, u prvoj, Škiljanovoj realizaciji izvornoga teksta tumači njegovu pogrbljenu i poniznu suprotnost. Hvaljen je kao Shakespeareov Banquo u Macbethu, a grotesknom preobrazbom u Beckettovu Svršetku igre suvereno se uključuje kao Hamm u nezaustavljivi proboj avangardnog repertoara, te Hergešic piše da je Hammom potvrdio da ima velik raspon mogucnosti, stvorivši impresivan lik, koji u nizu njegovih kreacija, pretpostavja nešto novo.238
Slijede brojne nove kreacije medu kojima osobitu pozornost pobuduju Plautov Periplekomen (Hvalisavi vojnik), Ustinovljev Sam (Završna trka), Bajsicev Aurelije (Varalice), Mrožekov Stomil (Tango) i Ibsenov Hov-stad (Neprijatelj naroda), te u dramatizaciji Zločina i kazne Dostojevskog tamni Svidrigajlov, kojeg je Marotti, prema mišljenju Joze Puljizevica u divnom luku realističke transpozicije oljudio /.../ upravo onako kako se na stranicama Dostojevskog i može doživjeti zlo u čovjeku: nikada zlo nije isključivo.239
Zatim u Violicevoj režiji Marotti daje posve drukčije tumačenje Rikarda Kozlovica iliti Floki Fleschea u Marinkovicevoj Gloriji nego što ga je dao Emil Kutijaro na praizvedbi u Hrvatskom narodnom kazalištu i antologijski ostvaruje Krležina Štijefa, gumasta, razlivena lica i glomazna ogoljela trbuha opuštenog preko hlača u Radojevicevoj režiji Kraljeva i u suigri s Perom Kvrgicem kao Janezom.
Dosljedan Gavellinom uvjerenju da se bez estetskih ali i etičkih kvaliteta glumaca ne može oblikovati dobar ansambl,240 Marotti se i sam, tijekom svojega daljnjeg sudjelovanja u predstavama Dramskog kazališta Gavella, podredivao koherentnosti ansambla, vjerujuci da se samo u dobrom ansamblu može oblikovati dobar glumac, i preuzimao povjeravane uloge neovisno o njihovu rangiranju unutar igranoga teksta, dokazujuci svojim ostvarenjima da finalni dojam o ulogama diktiraju ipak sami glumci.
U suglasju s navedenim shvačanjem od početka sedamdesetih godina pa do nedavno sudjeluje u raznorodnim izvedbama dramskih djela Erdmana, Feydeaua, Shakespearea, Weissa i Cesarca, tumači Jozu Goranina u Feldmanovoj drami Upozadini i Krležina Hadrovica u Vučja-ku, Čehovljev je Lebedjev u Ivanovu i Schillerov Maximilian Moor u Razbojnicima. Igra i u postavama dramskih ostvarenja Shaffera i Brešana te proširuje repertoar svojih Shakespeareovih i Kr-ležinih likova, pa zatim i Čehovljevih, Marinko-vicevih i Držicevih, a kreira takoder i Gogoljeve, Kosorove, Brechtove i Büchnerove.
Ne prihvacajuci angažmane u Hrvatskom narodnom kazalištu, a ni u Zagrebačkom dram-skom kazalištu, odnosno Dramskom kazalištu Gavella, kao nesavladivu prepreku za suradnju s drugim kazalištima, Marotti je več 1949. počeo nastupati u predstavama Zagrebačkoga pionir-
skog kazališta, a potom 1957. u Slovenskem narodnem gledališču u Trstu, gdje u Salacrouovoj Zgodbi za smeh (Histoire de rire, Priči za smijeh) igra Julesa Ronalda, a u Kreftovim prizorima o Prešernu Po brezkončni poti (Na beskonačnim putovima) 1964. tumači kanonika Stelcika. Sudionik je i u više predstava u Teatru ITD. Izmedu ostalih likova interpretira i Generala u Genetovu Balkonu i Šoljanova Ribara u Mototoru. Nastupao je, nadalje, i u predstavama trešnjevačkog kazališta, kao i Scene revolucije te u Satiričkom kazalištu Kerempuh.
Posebno poglavlje u Marottijevoj umjetničkoj karijeri čini njegovo uključenje 1986. u pučke predstave Glumačke družine Histrion, koje teče sve do ove, 2009. godine i manifestira se u rasponu od složenih kome-diografskih kreacija, kakva je kreacija Martina Dobroslava u Diogenešu Tituša Brezovačkog, do interpretacije posve epizodnih likova, koji se pojavljuju na pozornici gotovo bez riječi, ali kojima Marotti, oduhovljujuci ih, osvaja publiku, zaintrigiranu vec njegovom pojavom, gestom ili znalački iznadenim gegom.
238	Ivo Hergešic, Kolar, Kohout i Beket. "Borba", Zagreb - Beograd, 5. 5. 1958.
239	Josip Puljizevic, Snaga glumca. "Vjesnik", Zagreb, 4. 3. 1968.
Sven Lasta, Drago Krča i Josip Marotti u Krležinoj drami U logoru. Zagrebačko dramsko kazalište/ Dramsko kazalište Gavella, Zagreb, 1954.
Sven Lasta, Drago Krča in Josip Marotti v Krleževi drami U logoru. Zagrebško dramsko gledališče/ Dramsko
gledališče Gavella, Zagreb, 1954.
240
Branko Hecimovic, isto, str. 168.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 149
Josip Marotti i Pero Kvrgic kao Janez i Štijef u Krležinu Kraljevu. Zagrebačko dramsko kazalište/ Dramsko kazalište Gavella, Zagreb, 1970.
Josip Marotti in Pero Kvrgic kot Janez in Štef v Krleževem Kraljevu. Zagrebško dramsko gledališče/ Dramsko
gledališče Gavella, Zagreb, 1970.
avantgardnega repertoarja. Hergešic je zapisal, da je s Hammom
potrdil, da se odlikuje po velikem razponu možnosti, ustvarjajoč impresiven lik, ki v nizu njegovih kreacij predstavlja nekaj novega.238
Sledile so številne nove stvaritve, med katerimi posebno pozornost zbujajo Plavtov Periplekomen (Hvalisav vojak:), Ustinov Sam (Photo Finish), Bajsicev Aurelij (Prevaranti), Mrožkov Stomil (Tango) in Ibsenov Hovstad (Sovražnik ljudstva). V dramatizaciji Zločina in kazni Dostojevskega je bil Marotti temni Svidrigajlov, ki ga je po mnenju Joza Puljizevica v čudovitem loku realistične transpozicije učlovečil /.../, prav tako kot je na straneh Dostojevskega mogoče doživeti zlo v človeku: zlo ni nikoli izključeno.2239
Potem je Marotti v Violicevi režiji predstavil povsem drugačno uprizoritev Rikarda Kozlovica oziroma Flokija Fles-cheja v Marinkovicevi Glorii, kot jo je predstavil Emil Kutijaro na praizvedbi v Hrvaškem narodnem gledališču, in antologijsko uresničil Krleževega Štijefa, gumastega, z razlezenim obrazom in ogromnim golim trebuhom, sproščenim nad hlačami, v Ra-dojevičevi režiji Kraljeva in v igralskem paru s Perom Kvrgičem kot Janezom.
Dosleden Gavellovemu prepričanju, da se brez estetskih, pa tudi etičnih kakovosti igralcev ne da oblikovati dober ansambel,240 se je Marotti tudi sam med svojim nadaljnjim sodelovanjem v predstavah Dramskega gledališča Gavella podrejal koherentnosti ansambla s prepričanjem, da se dober igralec lahko oblikuje samo v dobrem ansamblu, in prevzemal zaupane vloge, neodvisno od njihovega rangiranja znotraj igranega besedila, dokazujoč s svojimi uresničitvami, da končni vtis o vlogah kljub vsemu narekujejo igralci sami.
V skladu z navedenim pojmovanjem je od začetka sedemdesetih let pa do pred kratkim sodeloval v raznovrstnih uprizoritvah dramskih del Erdmana, Feydeauja, Shakespearja, Weissa in Cesarca, odigral Joza Goranina v Feldmanovi drami V zaledju in Krleževega Hadrovica v Vučjaku, je Lebedjev v Ivanovu Čehova in Schillerjev Maximilian Moor v Razbojnikih. Igral je tudi v uprizoritvah dramskih uresničitev Shafferja in Brešana ter širil repertoar svojih Shakespearjevih in Krleževih likov, potem pa tudi Čehovih, Marinkovicevih in Držicevih, ustvaril je tudi Gogoljeve, Kosorjeve, Brechtove in Büchnerjeve.
Ne da bi pojmoval angažmaje v Hrvaškem narodnem gledališču ali v Zagrebškem dramskem gledališču oziroma Dramskem gledališču Gavella kot nepremostljivo oviro za sodelovanje z drugimi gledališču, je Marotti že leta 1949 začel nastopati v uprizoritvah Zagrebškega pionirskega gledališča, leta 1957 pa v Slovenskem narodnem gledališču v Trstu, kjer je v Salacrouovi Zgodbi za smeh (Histoire de rire) igral Julesa Ronalda, v Kreftovih prizorih o Prešernu Po brezkončni poti leta 1964 pa tolmačil kanonika Stelcika. Sodeloval je tudi pri več predstavah v Gledališču ITD. Med ostalimi liki je interpretiral tudi Generala v Genetovem Balkonu in Šoljanovega Ribiča v Mototoru. Nastopal je tudi v predstavah gledališča Trešnjevka, pa tudi na Sceni revolucije in v satiričnem gledališču Kerempuh.
Posebno poglavje v Marottijevi umetniški karieri je predstavljala njegova vključitev leta 1986 v ljudske predstave igralske skupine Histrion, ki je trajala vse do leta 2005 in se manifestirala v razponu od večplastnih komediografskih kreacij, kakršna je upodobitev Martina Dobroslava v Diogenešu Tituša Brezovaškega, do interpretacije povsem epizodnih likov, ki se pojavljajo na odru skorajda brez besed, ampak s katerimi je Marotti, tako da jim je vdihnil duha, osvajal občinstvo, katerega zanimanje je zbujal že s svojo pojavnostjo, gesto ali poznavalsko izpeljano domislico.
Ker si prizadevamo, da bi se, kolikor je najbolj mogoče, izpopolnila slika o Marottijevi povezanosti z gledališčem, je treba še vsekakor dodati, da je nastopal tudi na Dubrovniških poletnih igrah in upodobil Shakes-
238	Ivo Hergešic, Kolar, Kohout i Beket. Borba, Zagreb - Beograd, 5. 5. 1958.
239	Josip Puljizevic, Snaga glumca. Vjesnik, Zagreb, 4. 3. 1968.
240	Branko Hecimovic, ibid., str. 168.
150 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Nastojeci da se, što je više moguce, upotpuni predodžba o Marottijevoj vezanosti za kazalište, valja još svakako dodati da je nastupao i na Dubrovačkim ljetnim igrama i tumačio Shakespeareova Klaudija (Hamlet), Vojnoviceva Dum Marina (Na taraci) i Sofoklova Kreonta u Gaskillovim postavama Kralja Edipa i Edipa na Kolonu. Nezaobilazna je i njegova nastavnička djelatnost na zagrebačkom kazališnom učilištu, na Akademiji.
Medu nebrojenim Marottijevim nastupima na radiju najviše priznanja izazvala je i stekla njegova interpretacija naslovne uloge u Marinkovicevoj Maestrovoj smrti, kao i likova, pisanih prema njemu i za njega u Bajsicevim radiodramskim tekstovima i režiji. Kao najzapaženija pak Marottijeva ostvarenja na malom ekranu izdvaja se ponovno Marinkovicev Maestro, ali u posve drugoj dramatizaciji i režiji, te njegovi likovi interpretirani u Bajsicevim dramama Varalice i Prijatelji i serijama Dvadeset slavnih, Parangal i U registraturi, kojima se mogu pribrojiti i njegove izvanredne sinkronizacije crtanih likova. Prije svega Kremenka. Snimio je i prema nekim izvorima tride-setak filmova od kojih je desetak radeno u koprodukciji s Talijanima i Nijemcima, a jedan s Kanadanima.
Intenzivnost glumačkih nastupa u različitim medijima, kao i stečena popularnost, nepravedno, medutim, ponekad zakrivljuju Marottijeve vrhunske kreacije, koje ga čine jednim od najosobnijih predstavnika glumačkoga naraštaja stasalog poslije Drugoga svjetskog rata i istinskim velikanom hrvatskog glumišta.
v
Mihaela Saric
Bjelovar, 24. 9. 1891. - Ljubljana, 14. 7. 1977.
Medu slovenskim dramskim umjetnicima, glumcima i redateljima, zaposlenim u riječkom kazalištu od njegova osnutka do danas, kao što su Ferdo Delak, Branka Verdonik i Edo Verdonik, prva s Josipom Marottijem u njemu djeluje, ali i najkrace, tek jednu i to prvu sezonu njegova postojanja 1946./1947. Mila, odnosno u Rijeci Mihaela Šaric a u Sloveniji Mila Šaric ili Mila Šaričeva.
Svoj prvi angažman, koji ju je sudbinski vezao za slovensko kazalište, ova je glumica, Hrvatica po ocu, časniku, i Slovenka po majci, rodom iz Črnomelja, izborila posve slučajno na improvizirano upriličenoj audiciji 1918. u fotoatelijeru Tonka na Tomislavovom trgu u Zagrebu. Tu ju je, naime, kod svoje prijateljice, glasovite fotografkinje Tonke Prut, inače Šariceve rodakinje, zatekao Hinko Nučic neposredno prije svoga povratka u Ljubljanu, kamo je pozvan da kao buduci intendant obnovi slovensko nacionalno kazalište ukinuto početkom Prvoga svjetskog rata. Premda je Mila Šaric, koja je prethodno vec apsolvirala dramsku školu u Beču i studirala glumu u Berlinu, Pragu i Munchenu, loše govorila slovenski, a tek nešto bolje hrvatski, jer je bila odgojena u njemačkim školama, njezina interpretacija dvaju odlomaka iz dramskih djela Hofmannsthala i Grillparzera u originalu, uvjerila su Nučica o bujnom glumačkom talentu "mladenačke heroine"i on joj je odmah ponudio angažman.241
Prvu ulogu u glavnom slovenskom gradu, Grozdanu u Jurčič-Levstikovom Tugomeru, Mila Šaric tumači vec početkom 1919. na otvorenju današnje zgrade ljubljanske Drame. I otad pa do sezone 1945./1946., koju pro-vodi u mariborskom teatru, jedna je od najosobnijih glumica na središnjoj slovenskoj pozornici. Rekonstruirajuci njezinu umjetničku djelatnost toga doba, Dušan Moravec je zanosno naziva svecenicom slovenskoga scenskog govora i predočuje kao krhku osobu, intelektualku i ljepoticu, te je ističe kao simbol lijepog i dobrog, kao vječno mladu umjetnicu, a za njenu erotiku kaže da je bila prije nezemaljska i nerealna nego čulna.242
Za glumački razvoj i individualno glumačko oblikovanje Mile Šaric presudna je bila njezina suradnja s redateljem Cirilom Debevcem, koji je u svojim predstavama težio osmozi sadržaja i forme te intelekta i fantazije. Poseban pak afinitet iskazala je za interpretaciju Cankarovih likova, kao i za likove drugih suvremenih slovenskih dramatičara, poput Kraighera i Župančiča, te za Shakespearea. Slovenski kazališni kritičari i povjesničari ukazuju i na njezine uloge u djelima Goethea, Schillera, Dickensa, Yetsa, Strindberga, Čehova, Shawa, Klabunda, Millera...
Obrazlažuci u publikaciji tiskanoj povodom desetogodišnjice djelovanja Narodnog kazališta Ivan Zajc da je u prvom ansamblu riječke Drame bilo nekoliko naših istaknutih kazališnih umjetnika, koji su svojom iz-gradenom umjetničkom ličnošcu, svojim znanjem i svojim iskustvom, unijeli u mladu, tek osnovanu Dramu,
241	Hinko Nučič, Igralčeva kronika, III. Mestno gledališče ljubljansko, Ljubljana 1964., str. 37-38.
242	Vidi: Dušan Moravec, Slovensko gledališče od vojne do vojne. Cankarjeva založba, Ljubljana 1980; Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih dramskih umetnikov, 22 knjiga edicije Sto slovenskih, Prešernova družba, Ljubljana 2001.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 151
pearjevega Klavdija (Hamlet), Vojnovicevega Duma Marina (Na taraci) in Sofoklejevega Kreonta v Gaskillovih postavitvah Kralja Ojdipa in Ojdipa na Kolonu. Ne smemo tudi mimo njegove pedagoške dejavnosti na zagrebški gledališki šoli, na Akademiji.
Med neštevilnimi Marottijevimi nastopi na radiu je največ priznanj izzvala in dobila njegova interpretacija naslovne vloge v Marinkovicevi Maestrovi smrti, kot tudi likov, pisanih po njem in za njega v Bajsicevih radijskih dramskih besedil in režiji. Kot najbolj opažena Marottijeva uresničitev na malem zaslonu znova izstopa Marinkovicev Maestro, vendar v povsem drugi dramatizaciji in režiji, ter njegovi drugi lik, upodobljeni v Bajsicevih dramah Prevaranti in Prijatelji ter serijah Dvajset slavnih, Parangal in V registraturi, ki jim lahko prištejemo tudi njegove izredne sinhronizacije risanih likov. Predvsem Kremenka. Po nekaterih virih je posnel še okoli trideset filmov, od katerih jih je bilo deset narejenih v koprodukciji z Italijani in Nemci, eden pa s Kanadčani.
Intenzivnost igralskih nastopov v različnih medijih in dosežena priljubljenost ponekod nepravično za-senčujeta Marottijeve vrhunske kreacije, zaradi katerih sodi med enega najbolj izvirnih predstavnikov igralskega naraščaja, ki je zorel po drugi svetovni vojni, in resničnega velikana hrvaških igralcev.
v
Mihaela Saric
Bjelovar, 24. 9. 1891 - Ljubljana, 14. 7. 1977
Med slovenskimi dramskimi umetniki, igralci in režiserji, ki so bili zaposleni v reškem gledališču od njegovega nastanka do danes, kot so Ferdo Delak, Branka Verdonik in Edo Verdonik, je skupaj z Josipom Marottijem prva v njem delovala, pa tudi najkrajše, samo eno, in sicer prvo sezono njegovega obstoja 1946/1947, Mila oziroma na Reki Mihaela Šaric, v Sloveniji pa Mila Šarič ali Mila Šaričeva.
Svoj prvi angažma, ki jo je usodno povezal s slovenskim gledališčem, si je ta igralka, Hrvatica po očetu, častniku, in Slovenka po materi, po rodu iz Črnomlja, izborila povsem naključno na improvizirano organizirani avdiciji leta 1918 v fotografskem ateljeju Tonka na Tomislavovem trgu v Zagrebu. Tam jo je namreč pri svoji prijateljici, sloviti fotografinji Tonki Prut, sicer sorodnici Šaričeve, odkril Hinko Nučič neposredno pred svojo vrnitvijo v Ljubljano, kamor je bil povabljen, da bi kot bodoči intendant obnovil Slovensko narodno gledališče, ki je bilo ukinjeno po prvi svetovni vojni. Čeprav je Mila Šaričeva, ki je v tem času že absolvirala dramsko šolo na Dunaju in študirala igro v Berlinu, Pragi in Munchnu, slabo govorila slovensko in morda le malce boljše hrvaško, saj je bila vzgojena v nemških šolah, je njena interpretacija dveh odlomkov iz dramskih del Hofmannsthala in Grillparzerja v izvirniku prepričala Nučiča o bujnem igralskem talentu "mladostne heroine" in ji je takoj ponudil angažma.241
Prvo vlogo v glavnem slovenskem mestu, Grozdano v Jurčič-Levstikovem Tugomerju, je Mila Šaričeva interpretirala že na začetku 1919 na otvoritvi današnje stavbe ljubljanske Drame. Vse odtlej pa do sezone 1945/1946, ko je nastopala v mariborskem gledališču, je bila ena najizrazitejših igralk na osrednjem slovenskem odru. Dušan Moravec, ki proučuje njeno umetniško dejavnost v tem obdobju, jo zanosno poimenuje svečenica slovenske odrske besede, predstavi jo kot krhko osebo, intelektualko in lepotico ter jo izpostavi kot simbol lepega in dobrega, kot večno mlado umetnico, za njeno erotiko pa pravi, da je bila prej nezemeljska in nerealna kot pa čutna.242
Za igralski razvoj in individualno igralsko oblikovanje Mile Šaričeve je bilo usodno njeno sodelovanje z režiserjem Cirilom Debevcem, ki je v svojih predstavah težil k osmozi vsebine in forme ter razuma in domišljije. Posebno nagnjenje je umetnica pokazala za interpretacijo Cankarjevih likov, kot tudi drugih sodobnih slovenskih dramatikov, kot sta Kraigher in Župančič, ter za Shakespearjeve. Slovenski gledališki kritiki in zgodovinarji omenjajo tudi njene vloge v delih Goetheja, Schillerja, Dickensa, Yeatsa, Strindberga, Čehova, Shawa, Klabun-da, Millerja ...
Ko tedanji direktor reškega gledališča in režiser Leo Tomašic pojasnjuje v publikaciji, ki je bila objavlje-
241	Hinko Nučič, Igralčeva kronika, III. Mestno gledališče ljubljansko, Ljubljana 1964., str. 37-38.
242	Glej Dušan Moravec, Slovensko gledališče od vojne do vojne. Cankarjeva založba, Ljubljana 1980; Dušan Moravec, Vasja Predan, Sto slovenskih dramskih umetnikov. 22 knjiga zbirke Sto slovenskih. Prešernova družba, Ljubljana 2001.
152 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
potrebnu umjetničku atmosferu i polet, i od samog je početka njena rada uzdigli na nivo dostojan dobrog i velikog teatra, tadašnji ravnatelj Drame i redatelj Leo Tomašic spominje i imena glumaca koji su postavili temelje riječke Drame. A to su, prema njemu: Marija Crnobori, VeraMisita, ZlataNikolic, Mihaela Šariceva, BorivojŠembera.243No nakon prve, vrlo uspješne sezone, sljedeca vec, kako u nastavku razlaže Tomašic, predstavlja očit naza-dak zbog odlaska nekolicine glumaca, koji su bili nosioci glavnih uloga (Crnobori, Starčic, Marijan Lovric, Šembera, Šariceva). Odajuci, medutim, priznanje istaknutim kazališnim umjetnicima na njihovu udjelu u startnoj sezoni riječkog kazališta, Tomašic ništa ne kaže o tome kako su se to odjednom svi oni našli u Rijeci. Morat ce proci još podosta godina da se i o tome progovori i da se javno ustanovi da su jedni medu njima premješteni u Rijeku zbog nepodobno okarakteriziranog nastupanja tijekom rata, drugi po partijskom zadatku, a treci, eventualno, iz kadrovskih razloga.
Što je napokon i Milu Šaric, koja dotad, koliko je poznato, nikad nije glumila na hrvatskom jeziku niti igrala u hrvatskim kazalištima, navelo da se uključi u novoutemeljeni dramski ansambl riječkog kazališta, može se samo naslucivati. Indikativno je svakako da je prethodno, poslije dvadeset sedam godina vjernosti ljubljanskom kazalištu, prvu poslijeratnu sezonu, za mnoge umjetnike, i to ne samo kazališne, čistilišnu, a moglo bi se reci i kažnjeničku, odradila u Mariboru, da bi se nakon isto tako kratkotrajnog boravka u Rijeci zauvijek vratila u Ljubljanu, te ponovno bila članicom Slovenskega narodneg gledališča, a zatim predavala na Akademiji za igralsku umjetnost odnosno na Akademiji za gledališče, radio, film i televiziju.
U Narodnom kazalištu na Rijeci, kako se tada zvalo današnje Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Mihaela Šaric Zajca, Mila Šaric sudjeluje u pet predstava. U tročinskoj drami Viktora Cara Emina Na straži u režiji Andelka Štimca igra Lucu Slavic, a suigrači su joj medu ostalima Josip Maričic /kao gost/, Marija Crnobori, Vera Misita, Borivoj Šembera i Marijan Lovric. S Maričicem i u njegovoj režiji nastupa i u Nušicevoj Ožalošcenoj porodici interpretirajuci Vidu, Tanasijevu ženu. Iskusni i priznati pronositelj realističke glume i dugogodišnji član Hrvat-skoga narodnog kazališta u Zagrebu Josip Maričic, partner joj je kao Hasanaga i u Ogrizovicevoj Hasanaginici, koju i režira. Tumačeci naslovnu ulogu Mila Šaric je očito najbliža u svojoj riječkoj epizodi ulogama i stilu koji su je obilježavali i proslavili na ljubljanskoj pozornici, što se donekle može nazrijeti na temelju spekulativnog vezivanja značajki Ogrizoviceve Hasanaginice i kritičarskih naznaka o njezinu nastupu.
Kritičarka "Glasa Istre", primjerice, piše: U Mihaeli Šaric našao je /Josip Maričic, op. B. H./ dostojnog umjetničkog suigrača i izvrsnog interpreta teške glavne uloge: Hasanaginice. Svojim toplim glasovnim materi-jalom i svojom duboko procucenom ulogom pružila je Mihaela Šaric u skladnoj i povezanoj igri s umjetnošcu Josipa Maričica sve uslove za najpuniji uspjeh izvedbe. Jer upravo igrom Šariceve i Maričica stvorena je podloga i ona potresna scenska dinamika koja je sobom povukla cijeli zaposleni glumački kolektiv, tako da su svi glumci poneseni njihovim doživljavanjem mogli u punoj mjeri dati sve od sebe i na taj način svi zajedno stvarati savršenu cjelinu.244
Buduci da znatno sažetija i suzdržanija opservacija o interpretaciji Hasanaginice unutar jednoga drugog osvrta, zajedno s prvom, ali i s poznavanjem glavnih karakteristika glume Mile Šaric, upotpunjuju predodžbu o njezinoj Hasanaginici, poželjno ju je takoder upoznati: Glavna uloga Hasanaginice bila je povjerena Mihaeli Šaric, koja je neobično savjesno prostudirala ulogu i vjerno prikazala rastuženu majku, dok su joj manje odgo-varale ljubavne scene s mužem.245
Na riječkoj pozornici Mila Šaric kreira još u režiji Marka Foteza lik Ane Filipic u drami iz života krčkih kolona Plamen pod bedemom Ive Žica-Klačica, čija djela tavore vec desetljecima na krajnjem rubu interesa književne kritike i povijesti, te igra Katarinu Grozd u Cankarovoj komediji Za dobro naroda u redateljskoj postavi Andelka Štimca.
No unatoč dvojakoga nacionalnog podrijetla i neospornoj karijeri vrhunske glumice slovenskog kazališta, te unatoč, donekle, i pet ostvarenih uloga na riječkoj pozornici od kojih možda poneku pamte još koji ostarjeli gledatelji u Rijeci, Mila Šaric je danas nepoznanica i za vecinu hrvatskih kazališnih povjesničara i leksikografa.
243	Leo Tomašic, O radu Drame. U: Narodno kazalište "Ivan Zajc", Rijeka 1945-1955. / Rijeka s. a. /.
244	Blanka Svečnjak, Hasanaginica. "Glas Istre", god. IV, br. 374, str. 3, Rijeka, 12. 11. 1946.
245	Lj. P., Hasanaginica. ""Pomorski vjesnik", god. V, br. 398, str. 3, Sušak, 22. 12. 1946.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 153
na ob desetletnici delovanja Narodnega gledališča Ivana Zajca, da je bilo v prvem ansamblu reške Drame nekaj uveljavljenih gledaliških umetnikov, ki so s svojo oblikovano umetniško osebnostjo, s svojim znanjem in s svojimi izkušnjami vnesli v mlado, komaj osnovano Dramo potrebno umetniško vzdušje in polet ter jo že od samih začetkov njenega delovanja povzdignili na raven, vredno dobrega in velikega gledališča, omenja tudi imena igralcev, ki so postavili temelje reške Drame. Po njegovem mnenju so to: Marija Crnobori, Vera Misita, Zlata Nikolic, Mihaela Šariceva, Borivoje Šembera.243 Po prvi, zelo uspešni sezoni pa že naslednja, kot v nadaljevanju pojasnjuje Tomašic, predstavlja očitno nazadovanje zaradi odhoda nekaj igralcev, ki so bili nosilci glavnih vlog (Crnobori, Starčic, Marijan Lovric, Šembera, Šariceva). Ob izraženem priznanju odličnim gledališkim umetnikom za njihov delež v začetni sezoni reškega gledališča Tomašic nič ne pove o tem, kako to, da so se vsi naenkrat znašli na Reki. Miniti mora precej let, da se spregovori tudi o tem in da se javno ugotovi, da so bili nekateri med njimi premeščeni na Reko zaradi neprimerno označenega nastopanja med vojno, drugi po partijskem ukazu, tretji pa morebiti zaradi kadrovskih razlogov.
Kaj je Milo Šaričevo, ki ni dotlej, vsaj kolikor je znano, nikoli igrala v hrvaškem jeziku, prav tako pa ne nastopala na hrvaških odrih, napeljalo, da se je vključila v novoosnovani dramski ansambel reškega gledališča, lahko samo slutimo. Indikativno je vsekakor, da je prejšnjo, po sedemindvajsetih letih zvestobe ljubljanskemu gledališču, prvo povojno sezono, za številne umetnike, in to ne samo gledališke, v znamenju čistk, lahko bi jo poimenovali tudi kazensko, oddelala v Mariboru in se po prav tako kratkotrajnem bivanju na Reki za vedno vrnila v Ljubljano, kjer je bila znova članica Slovenskega narodnega gledališča, potem pa predavala na Akademiji za igralsko umetnost oziroma na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo.
V Narodnem gledališču na Reki, kot se je tedaj imenovalo današnje Hrvaško narodno gledališče Ivana pl. Zajca, je Mila Šaričeva sodelovala v petih predstavah. V drami v treh dejanjih Viktorja Carja Emina Na straži v režiji Andelka Štimca je igrala Luco Slavic, njeni soigralci pa so bili med drugim Josip Maričic /kot gost/, Marija Crnobori, Vera Misita, Borivoj Šembera in Marijan Lovric. Z Maričicem in v njegovi režiji je nastopala tudi v Nušicevi komediji Žalujoči ostali, upodobila je Vido, Tanasijevo ženo. Izkušeni in priznani prenašalec realistične igre in dolgoletni član Hrvaškega narodnega gledališča v Zagrebu Josip Maričic je bil njen partner kot Hasanaga tudi v Ogrizovicevi Hasanaginici, ki jo je tudi režiral. Z interpretacijo glavne vloge je Mila Šaričeva v svoji reški epizodi očitno najbližja vlogam in slogu, ki so jo zaznamovali in zaradi katerih je zaslovela na ljubljanskem odru, kar je do neke mere mogoče zaslutiti na osnovi spektakularne povezave med značilnostmi Ogrizoviceve Hasanaginice in zapisi kritikov o njenem nastopu.
Kritičarka Glasa Istre na primer piše: V Mihaeli Šaričje /Josip Maričic, op. B. H./odkril dostojno umetniško soigralko in izvrstno interpretko težke glavne vloge: Hasanaginice. S svojim toplim glasovnim materialom in s svojo globoko doživeto vlogo je Mihaela Šarič v skladni in povezani igri z umetnostjo Josipa Maričica ponudila vse pogoje za najpopolnejši uspeh uprizoritve. Prav z igro Šaričeve in Maričica je bila namreč ustvarjena osnova in tista pretresljiva scenska dinamika, ki je za seboj povlekla celoten zaposlen igralski kolektiv, tako da so vsi igralci, ki sta jih s svojim doživljanjem navdihnila, lahko v polni meri dali vse od sebe in na takšen način so vsi skupaj ustvarili popolno celoto.244
Ker precej bolj zgoščeno in zadržano opažanje o interpretaciji Hasanaginice v okviru nekega drugega mnenja skupaj s prvim, pa tudi s poznavanjem glavnih značilnosti igre Mile Šaričeve, dopolnjuje predstavo o njeni Hasanaginici, ga je prav tako zaželeno spoznati: Glavna vloga je bila zaupana Mihaeli Šarič, kije neobičajno temeljito naštudirala vlogo in zvesto prikazala užaloščeno mater, manj pa so ji ustrezale ljubezenske scene z možem.245
Mila Šaričeva je na reškem odru v režiji Marka Foteza ustvarila še lik Ane Filipic v drami iz življenja krških kolonov Plamen pod mandljem Ive Žica-Klačica, katere dela že desetletja životarijo na skrajnem robu zanimanja književne kritike in zgodovine, odigrala pa je tudi Katarino Grozd v Cankarjevi komediji Za narodov blagor v režiserski postavitvi Andelka Štimca.
Kljub dvojnemu narodnostnemu poreklu in nedvomni karieri vrhunske igralke slovenskega gledališča ter kljub petim uresničenim vlogam na reškem odru, ki se jih morda spominja še kakšen ostarel gledalec na Reki, je Mila Šaričeva za večino hrvaških gledaliških zgodovinarjev in leksikografov še danes neznanka.
243	Leo Tomašič, O radu Drame. V: Narodno kazalište Ivan Zajc, Reka 1945-1955. / Reka s. a. /.
244	Blanka Svečnjak, Hasanaginica. Glas Istre, let. IV, štev. 374, str. 3. Reka, 12. 11. 1946.
245	Lj. P., Hasanaginica. Pomorski vjesnik, let. V, štev. 398, str. 3. Sušak, 22. 12. 1946.
154 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
v
Lojze (Alojz) Standeker
Gačnik kod Maribora, 8. 7. 1911. - Virovitica, ? 1983.
KT
'ao i u drugim hrvatskim kazališnim sredinama, poput Osijeka, Varaždina i Rijeke, iznimkom Zagreba gdje slovenski dramski umjetnici djeluju gotovo kontinuirano od posljednjih godina 19. stolječa pa sve do početka šezdesetih protekloga, tako su i u Puli nazočni, pukim stjecajem okolnosti, samo u jednom vremenskom rasponu, koje se, medutim, malone podu-dara s vijekom postojanja i rada Istarskoga narodnog kazališta 1948-1971. godine, ali ne i u novije doba, kad je pulsko kazalište ponovno otvoreno. Unutar navedenoga raspona u Istarskom narodnom kazalištu angažirani su redatelji Lojze Štandeker i glumci Jože Zupan246 i Breda Urbič.247
Lojze (Alojz) Štandeker, najčvršče i najduže od njih troje povezan s hrvatskim kazali-štem, upamčen je kao svestran kazališni čovjek. Kao glumac, redatelj, kazališni ravnatelj, dramski pisac i prevoditelj te publicist. Podsječajuči u tekstu Moje uspomene na Jožka Kovica248 da je dvije godine polazio privatnu dramsku školu ovoga glumca i redatelja i da je igrao u predstavama koje je Kovič, za kojeg kaže da mu je kao redatelju glavno opredjeljenje bio psihološki realizam prožet poetskim tonom i da je u nekim režijama bio blizak ekspresionizmu, i da je kao glavni i jedini stalno zaposleni redatelj u godinama prije Drugoga svjetskog rata postavljao predstave u mariborskom kazalištu, Štandeker zapravo istodobno naznačuje i uvjete u kojima se umjetnički razvijao na početku svojega kazališnog puta.
U mariborskom kazalištu Štandeker je počeo nastupati kao glumac več 1932. a angažiran je ujesen
1935.	godine. Nakon sezone 1939./1940. prelazi u uredništvo gradskog lista "Večernik" Godine 1941. Nijemci ga s obitelji iseljuju u Bosnu, te je i u Banjoj Luci redatelj u Hrvatskom državnom kazalištu do 1944. i realizira književno razmjerno vrlo vrijedan repertoar. Od 1945. do 1948. redatelj je u Mariboru, a od svibnja 1948. godine do odlaska u Pulu ravnatelj i redatelj u Banjoj Luci.
U Puli, gdje takoder neko vrijeme obnaša i dužnost ravnatelja, Štandeker je prema Repertoaru hrvatskih kazališta 1840-1860-1980 realizirao pedeset dvije premijerne predstave, te je medu ostalim, iduči kronološkim slijedom postava, uprizorio djela sljedečih autora: Kreft, Car Emin, Zola, Kosor, Freudenreich, Lope de Vega, Shaw, Sterija Popovič, Budak, Nušič, Matkovič, Krleža, Držič, Cankar i Čehov. Od 1962. godine, nakon što je kao redatelj več gostovao u Varaždinu i Bujama, počinje i suradnju s virovitičkim kazalištem, koja se osobito intenzivira ukidanjem pulskoga kazališta i njegovim odlaskom u mirovinu, a traje sve do 1982. godine. U Virovi-tici Štandeker režira osamnaest predstava uprizorujuči dramska ostvarenja Ostrovskog, Petrovič Pecije, Roblesa Krleže, Nušiča, Machiavelija, Božiča, Anouilha i Čašule, kao i drugih, manje važnih, pisaca.
Poniknuo iz glumačkih redova i formiran kao redatelj u praksi, te vezan pretežno za manja, regionalna kazališta u kojima je svoje redateljske pretenzije morao podrediti širini i zadacima repertoara, Štandeker se svojim redateljskim djelovanjem uvrstio medu one redatelje bez kojih je nezamisliv opstanak kazališta u kakvima je radio, ali ujedno i medu one redatelje o kojima se posmrtno svjedoči, ako se uopče i svjedoči, samo na temelju gole faktografije. Bez analiza i teorijskih primjesa.
Štandeker je i autor više dramskih tekstova, prema nekim izvorima napisao ih je čak deset, od kojih su neki igrani, kao Prijevara, U vrtlogu oluje, Kova je naša, Drugovi, Stanko Ilic, Buna u Kožljaku i Štrajk
1936.	nastao u suautorstvu s Antom Armaninijem, a pojedini i objavljeni. Od hrvatskih kazališta Štandekerova dramska djela, nerijetko u njegovoj režiji, izvodena su u Virovitici, Puli, Šibeniku, Rijeci i Varaždinu.
246	Glumačku karijeru JOŽE ZUPAN (Zasip kod Bleda, 1921.- Ljubljana /?/, 1991.) započeo je u partizanskoj kazališnoj družini, a kao profesionalac produžio u Mariboru, Kranju i Kopru te od 1958/1959. u Istarskom narodnom kazalištu u Puli, odakle se 1964./1965. vrača u matično, mariborsko kazalište. U Puli, prema Slovenskem gledališkem leksikonu, III, Ljubljana 1972. interpretirao je uz ostale likove i Jošta u Kreftovim Celjskim grofovima, Mihola u Borovim Odrpancima i Milana u Štefančevim slikama iz današnjice Jučerpopodne.
247	BREDA URBIČ (Beograd, 1928. - Nova Gorica, 1991.) apsolvirala je na Akademiji za gledališče, radio, film i televiziju u Ljubljani, te bila članicom kazališta u Kopru 1953./1954. - 1955./1956., pa u Bjelovaru 1957.-1959., te u Mostaru 1959.-1961. Od 1961. do 1968. angažirana je u Puli, a od 1969. ima status slobodne umjetnice i nastupa u Novoj Gorici.
248	Lojze Štandeker, Moji spomini na Jožka Koviča. Izročila zgodovine. Ob 80-letnici SNG Maribor. 1919/1999. Drama, Drama SNG, sezona 1999./2000., prilog "Gledališkega lista", številka 3, str. 241, Maribor, 2000.
Lojze Štandekar
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 155
V
Lojze (Alojz) Standeker
Gačnik pri Mariboru, 8. 7. 1911 - Virovitica, ? 1983.
Enako kot v drugih hrvaških gledaliških krogih, kot so Osijek, Varaždin in Reka, z izjemo Zagreba, v katerem slovenski dramski umetniki delujejo skorajda kontinuirano od zadnjih let 19. stoletja pa vse do začetka šestdesetih preteklega, so le-ti tudi v Pulju zaradi golega spleta okoliščin prisotni samo v enem časovnem obdobju, ki pa se skoraj pokriva s časom obstoja in delovanja Istrskega narodnega gledališča 1948-1971, ne pa tudi v novejšem obdobju, ko je puljsko gledališče znova odprto. Znotraj omenjenega časovnega razpona so bili v Istrskem narodnem gledališču angažirani režiser Lojze Štandeker ter igralca Jože Zupan246 in Breda Urbič.247
Lojze (Alojz) Štandeker, najtesneje in najdlje med njimi tremi povezan s hrvaškim gledališčem, je v spominih ostal kot vsestranski gledališki človek. Kot igralec, režiser, gledališki ravnatelj, dramski pisatelj in prevajalec ter publicist. Z obujanjem spominov v svojem besedilu Moji spomini na Jožka Koviča,248 da je dve leti obiskoval zasebno dramsko šolo tega igralca in režiserja in da je igral v predstavah, ki jih je Kovič, za katerega navaja, da mu je bila kot režiserju glavna opredelitev psihološki realizem, prežet s poetičnim tonom, in da je bil v nekaterih uprizoritvah blizu ekspresionizmu ter da je kot glavni in edini stalno zaposleni režiser v letih pred drugo svetovno vojno postavljal predstave v mariborskem gledališču, Štandeker pravzaprav hkrati nakaže tudi razmere, v katerih se je umetniško razvijal na začetku svoje gledališke poti.
V	mariborskem gledališču je Štandeker začel nastopati kot igralec že 1932, angažiran pa je bil jeseni 1935. Po sezoni 1939/1940 je prešel v uredništvo mestnega časopisa Večernik, 1941. Nemci so ga skupaj z družino izselili v Bosno, tako da je bil tudi v Banja Luki režiser v Hrvaškem državnem gledališču od 1944 in uresničil literarno razmeroma zelo kakovosten repertoar. Od leta 1945 do 1948 je bil režiser v Mariboru, od maja 1948 pa do odhoda v Pulj pa ravnatelj in direktor v Banja Luki.
V	Pulju, kjer je nekem obdobju prevzel tudi dolžnosti ravnatelja, je Štandeker, kot je razvidno iz Repertoarja hrvaških gledališč 1840-1860-1980, uresničil dvainpetdeset premiernih predstav. Med drugim je, če jih naštejemo po kronološkem zaporedju, uresničil dela naslednjih avtorjev: Krefta, Carja Emina, Zolaja, Kosorja, Freudenreicha, Lope de Vega, Shawa, Sterije Popovica, Budaka, Nušica, Matkovica, Krleža, Držica, Cankarja in Čehova. Od leta 1962, potem ko je kot režiser že gostoval v Varaždinu in Bujah, je začel sodelovati tudi z virovitiškim gledališčem, to sodelovanje pa se je še posebej intenziviralo z ukinitvijo puljskega gledališča in njegovim odhodom v pokoj, trajalo pa je vse do 1982. V Virovitici je Štandeker uresničil osemnajst predstav z uprizoritvami dramskih del Ostrovskega, Petrovica-Pecije, Roblesa, Krleža, Nušica, Machiavelija, Božiča, Anouilha in Čašula, pa tudi drugih, manj pomembnih piscev.
Štandeker, ki prihaja iz vrst igralcev in se je kot režiser oblikoval v praksi ter bil povezan z manjšimi, regionalnimi gledališči, v katerih je svoje režiserske zahteve moral podrediti širini in usmeritvam repertoarjev, se je s svojim režiserskim delovanjem uvrstil med tiste režiserje, brez katerih si obstoja gledališč, v kakršnih je deloval, ne moremo niti predstavljati, po drugi strani pa tudi med tiste režiserje, o katerih se posmrtno priča, če se sploh priča, samo na osnovi gole faktografije. Brez analiz in teorijskih primesi.
Štandeker je avtor tudi več dramskih besedil, po nekaterih virih naj bi jih napisal celo deset, med katerimi so nekatera zaživela tudi na odru, kot na primer Prevara, V vrtincu nevihte, Kova je naša, Tovariši, Stanko Ilic, Upor na Kožljaku in Štrajk 1936, ki je nastal v soavtorstvu z Antejem Armaninijem, nekatera pa so tudi objavljena. Od hrvaških gledališč so bila Štandekerjeva dramska dela, neredko v njegovi režiji, uprizorjena v Virovitici, Pulju, Šibeniku, Varaždinu in na Reki.
246	Svojo igralsko kariero je JOŽE ZUPAN (Zasip pri Bledu, 1921 - Ljubjana, 1991) začel v partizanski gledališki skupini, kot poklicni igralec pa je z igranjem nadaljeval v Mariboru, Kranju in Kopru ter od 1958/1959 v Istrskem narodnem gledališču v Pulju, od koder se 1964/1965 vrača v matično mariborsko gledališče. Kot navaja Slovenski gledališki leksikon, III, Ljubljana 1972, je v Pulju poleg ostalih likov interpretiral tudi Jošta v Kreftovih Celjskih grofih, Mihola v Borovih Raztrgancih in Milana v Štefančevem Včeraj popoldne..
247	BREDA URBIČ (Beograd, 1928 - Nova Gorica, 1991) je absolvirala je na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo v Ljubljani ter bila članica gledališča v Kopru 1953/1954-1955/1956, v Bjelovarju 1957-1959 in v Mostarju 1959-1961. Od 1961. do 1968. je angažirana v Pulju, od 1969. pa ima status svobodne umetnice in nastopa v Novi Gorici.
248	Lojze Štandeker, Moji spomini na Jožka Koviča. Izročila zgodovine. Ob 80-letnici SNG Maribor. 1919/1999 Drama, Drama SNG, sezona 1999/2000, prispevek v Gledališkem listu, številka 3, str. 241, Maribor, 2000.
156 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Edo Verdonik
Sveti Križ nad Mariborom, 15. 3. 1908. - Rijeka, 11. 7. 1978.
Nedugo nakon što je umro glumac, operetni i operni pjevač, te redatelj Edo Verdonik, u ljubljanskom časopisu "Dokumenti", Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, tiskan je prilog s uokvirenim nadnaslovom Namjesto nekrologa, koji sadrži biografsku noticu s redakcijskim objašnjenjem njegova objavljivanja i slijed nastanka, sveukupno trinaest redaka, te impresivni Popis uloga i režija Ede Verdonika na šest stranica.249
Iz spomenutoga Priloga saznaje se, da je Verdonik u Mariboru, gdje je članom kazali-šta od 1933. do 1941. i od 1945. kad se vrača iz Ljubljane, gdje je u meduvremenu igrao najprije u Veselom teatru Bože Podkrajška, potom u ljubljanskoj Drami, do 1952. godine tumačio osamdeset osam dramskih uloga, te u Ljubljani dvadeset pet i naposljetku u riječkome teatru četrdeset tri. Osim dramskih uloga u Mariboru je interpretirao i trideset operetnih i opernih, a u Rijeci četiri, što znači da je sveukupno na pozornici predočio sto devedeset različitih uloga! Prema Popisu Verdonik je nadalje u mariborskom kazalištu režirao jedanaest dramskih djela i dva operetna, u Ptuju dva dramska te u Rijeci deset dramskih i šest operetnih djela.
Premda Popis otkriva da je Verdonik igrao pretežno manje i sporedne uloge, u njemu se uočavaju i one značajnije koje je izdvojila kritika, i o kojima škrto svjedoče povijesni kazališni pregledi i Edo Verdonik leksikoni kao što su sljedeče uloge ostvarene u Mariboru: Kostja u Škvarkinovu Tudem djetetu, Dauphin u Shawovoj Sretnoj Ivani, Mortimer i Ferdinand u Schillerovoj Mariji Stuart odnosno u Spletki i ljubavi, Maks u Cankarovom Kralju na Betajni te Gogoljev Hlestakov u Revizoru i naslovna uloga u Držičevu Plakiru.
U riječkom kazalištu Verdonik glumi u nešto probranijem repertoaru, ali i u njemu interpretira uglav-nom manje i sporedne uloge. Pamti ga se po ulogama Arlecchina u Collatijevoj komediji Mletački trojci, koju je i režirao, te Velikog inkvizitora u Schillerovom Don Carlosu i Fabriczyja Glembaja u Gospodi Glembajevima, kao i po jednoj od njegovih posljednjih uloga prije nego što je zbog bolesti morao napustiti rad u kazalištu, po Valentu Žgancu u scenskom prikazu Krležina romana Na rubu pameti.
Usporedba izmedu podataka o Verdonikovim ulogama i režijama s rijetkim i šturim meritornim rečenicama o njegovu umjetničkom djelovanju, još je jedna potvrda o žalosnoj sudbini glumačkih, ali i redateljskih ostvarenja koja večinom nepovratno nestaju spuštanjem zastora ili finalnim gašenjem svjetla na pozornici. Ostaje samo, ako ostaje, teatrografija. Kad je riječ o Verdoniku, on je barem, što se tiče teatrografije, posmrtno dobro prošao.
Branka Verdonik-Rasberger
Zagreb, 30. 8. 1913. - Rijeka, 17. 7. 1984.
Kao i Mila Šarič, jedna od njezinih prethodnica na riječkoj pozornici, i Branka Verdonik-Rasberger, supruga mariborskoga glumca, opernog i operetnog pjevača, te redatelja Ede Verdonika, potječe iz mješovitoga hrvatsko-slovenskoga braka. Otac joj je, naime, svestrani slovenski kazališni djelatnik Pavel Rasber-ger,250 a majka Laura Bartoletti, unuka Venecijanca i pomorskog kapetana Vicenca Bartolettija, koji je jednako
249	Edo Verdonik. "Dokumenti" Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, 15, br. 32, str. 87-93, Ljubljana, 1979.
250	Glumac, pjevač, dirigent, skladatelj, prevodilac i kazališni publicist PAVEL RASBERGER (Ljubljana, 1882. - Maribor, 1967.) djelovao je takoder u Hrvatskoj. Svoj radni vijek započeo je kao glumac i pjevač u ljubljanskom kazalištu, a potom je kapelnik, zborovoda i orguljaš pjevačkog društva Sklad u Bakru, prema predaji, najstarijega prosvjetnog i kulturnog društva Hrvatskog Primorja, te s tamošnjim diletantima priprema izvodenje dviju opereta, Trifkovičeve jednočinke i nekoliko francuskih dramskih djela i organizira mnogobrojna gostovanja putujučih kazališta i kazališnih družina. Od 1910. do 1912. ponovno je član ljubljanskog kazališta. Slijedi dvogodišnji angažiran u Zagrebu, gdje je korepetitor, pjevač i glumac. Igra u Funtekovoj Tekmi i u Nithak-Stahnovoj Kristovoj drami. Nakon svršetka rata nakratko je član ljubljanskog i osječkog kazališta, te od jeseni 1919. pa do kraja svoje umjetničke karijere mariborskog. U Mariboru, gdje mu se izvode i tri operete, Prebrisani Amor, 1935., Rdeči nageljni, 1937., i Zaroka na Jadranu, 1939., od kojih je posljednja uprizorena i u riječkom kazalištu 1957., do punog izražaja dolazi njegova svestranost. Osim povijesno-memoarskih tekstova s kazališnom tematikom tiskanom u periodici, objavio je i knjigu s istovrsnom orijentacijom Moji spomini, Ljubljana 1965., koja sadrži i njegove uspomene i sječanja na kazališno djelovanje u Hrvatskoj.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 157
Edo Verdonik
Sveti Križ nad Mariborom, 15. 3. 1908 - Reka, 11. 7. 1978.
Kmalu po smrti igralca, operetnega in opernega pevca ter režiserja Eda Verdonika je bil v ljubljanski reviji Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja objavljen članek z uokvirjenim nad-naslovom Namesto nekrologa, ki je vseboval biografsko notico z uredniškim pojasnilom o njegovi objavi in sledeh nastanka, vsega skupaj trinajstih vrstic, ter impresivni Popis vlog in režij Eda Verdonika na šestih straneh.249
Iz omenjenega prispevka izvemo, da je Verdonik v Mariboru, kjer je bil član gledališča med letoma 1933 in 1941 in potem od leta 1945, ko se vrača iz Ljubljane, kjer je vmesnem času igral najprej v Veselem teatru Boža Podkrajška, potem pa v ljubljanski Drami, do leta 1952 uprizoril oseminosemdeset dramskih vlog, v Ljubljani petindvajset ter nazadnje v reškem gledališču triinštirideset. Poleg dramskih vlog je v Mariboru interpretiral tudi trideset operetnih in opernih, na Reki pa še štiri, kar pomeni, da je na odru skupaj uprizoril sto dvajset različnih vlog! Glede na seznam je Verdonik v mariborskem gledališču režiral tudi enajst dramskih del in dve operetni, na Ptuju dve dramski, na Reki pa deset dramskih in šest operetnih del.
Čeprav je iz seznama razvidno, da je Verdonik igral pretežno manjše in vzporedne vloge, je na njem opaziti tudi pomembnejše vloge, ki jih je omenjala kritika in o katerih skopo pričajo zgodovinski gledališki pregledi ter leksikoni, kot so naslednje, uresničene v Mariboru: Kostja v Škvarkinovem Tujem detetu, Dauphin v Shawovi Srečni Ivani, Mortimer in Ferdinand v Schillerjevi Mariji Stuart oziroma v Kovarstvu in ljubezni, Maks v Cankarjevem Kralju na Betajnovi ter Gogoljev Hlestakov v Revizorju in naslovna vloga v Držičevem Plakirju.
V reškem gledališču je Verdonik igral v malce bolj izbranem repertoarju, vendar je tudi v njem interpretiral večinoma manjše in vzporedne vloge. Spominjamo se ga po vlogah Arlecchina v Collaltijevi komediji Beneški trojčki, ki jo je tudi režiral, ter velikega inkvizitorja v Schillerjevem Don Carlosu in Fabricija Glembaja v Gospodi Glembajevih, kakor tudi po eni od njegovih zadnjih vlog, preden je zaradi bolezni moral zapustiti delo v gledališču, po vlogi Valenta Žganca v scenski predstavitvi Krleževega romana Na robu pameti.
Primerjava med podatki o Verdonikovih vlogah in režijah z redkimi ter skopimi meritornimi stavki o njegovem umetniškem delovanju je še ena potrditev o žalostni usodi igralskih, pa tudi režiserskih uprizoritev, ki večinoma nepovrnljivo izginejo, potem ko se spustijo zavese ali ugasnejo odrske luči. Ostaja samo, če sploh ostane, teatrografija. Ko govorimo o Verdoniku, je, kar se tiče teatrografije, posmrtno še kar dobro končal.
Branka Verdonik-Rasbegerjeva
Zagreb, 30. 8. 1913 - Reka, 17. 7. 1984
Prav tako kot Mila Šaričeva, ena njenih predhodnic na reškem odru, tudi Branka Verdonik-Rasbe-gerjeva soproga mariborskega igralca, opernega in operetnega pevca ter režiserja Eda Verdonika, prihaja iz mešanega, hrvaško-slovenskega zakona. Njen oče je bil namreč vsestranski slovenski gledališki delavec Pavel Rasberger,250 mama pa Laura Bartoletti, vnukinja Benečana in pomorskega kapitana Vicenca Bartolettija,
249	Edo Verdonik. Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, 15, štev. 32, str. 87-93, Ljubljana, 1979.
250	Igralec, pevec, dirigent, skladatelj, prevajalec in gledališki publicist PAVEL RASBERGER (Ljubljana, 1882 - Maribor, 1967) je prav tako deloval na Hrvaškem. Na svoji poklicni poti je začel najprej kot igralec in pevec v ljubljanskem gledališču, potem pa je postal kapelnik, zborovodja in organist pevske skupine Sklad v Bakru, po navedbi najstarejšega prosvetnega in kulturnega društva Hrvaškega Primorja in s tamkajšnjimi ljubiteljskimi igralci pripravlja izvedbo dveh operet, Trifkoviceve enodejanke in nekaj francoskih dramskih del ter organizira številna gostovanja potujočih gledališč in gledaliških skupin. Med letoma 1910 in 1912 je znova član ljubljanskega gledališča. Sledi dvoletni angažira v Zagrebu, kjer je korepetitor, pevec in igralec. Igra v Funtekovi Tekmi in v Nithak-Stahnovi Kristovi drami. Po končani vojni je kratek čas član ljubljanskega in osiješkega gledališča, potem pa od jeseni 1919 pa vse do konca svoje umetniške kariere mariborskega. V Mariboru, kjer uprizorijo tudi njegove tri operete, Prebrisani Amor, 1935, Rdeči nageljni, 1937, in Zaroka na Jadranu, 1939, od katerih je bila slednja uprizorjena tudi v reškem gledališču 1957, pride do polnega izraza njegova vsestranskost. Poleg zgodovinsko-memoarskih besedil z gledališko tematiko, objavljeno v periodiki, je objavil tudi knjigo z obširnejšimi spomini od otroških let do svoje osemdesetletnice Moji spomini, Ljubljana 1965, v katerih je oživel tudi svoje spomine na gledališko delovanje na Hrvaškem.
158 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
tako u svoje vrijeme, /.../kao i Pavel Rasberger potom u svoje, /./poslom došao u Bakar, a iz njega isplovio kao bračni drug lijepe Bakarke.251
Kad je 1933. završila učiteljsku školu u Mariboru i nije mogla dobiti namještenje u svojoj struci, Branka, tada još samo Rasberger, sudjeluje, kako bi prikratila vrijeme, u jednoj predstavi Saveza mladih intelektualaca. A onda, pod dojmom njezina prethodnoga amaterskog nastupa, ravnatelj mariborskoga kazališta Radovan Brenčic daje joj naslovnu ulogu u komediji Darija Niccodemija Scampolo. No angažman prihvaca istom početkom sezone 1935./1936.
Tijekom svoga umjetničkog djelovanja u slovenskim kazalištima, a članica mariborskog je od 1935. do 1941. i od 1945. do 1952. godine, te Veselega teatra u Ljubljani 1941. i ljubljanske Drame od 1942. do 1945. tumači nešto više od sto deset uloga, medu kojima je polovica glavnih. Pretežno glumi u klasičnim i suvremenim dramskim djelima, a najcjenjenije su joj kreacije Viole u Shakespeareovoj komediji Na tri kralja, Shawove Judite i Elize u Davolovu učeniku odnosno u Pygmalionu, Luize u Schillerovoj Spletki i ljubavi te Roksane u Rostandovu Cyranu de Bergeracu, kao i Goldonijeve Mirandoline, Cankarove Helene Grudnove u komediji Za dobro naroda i Judite u monorecitalu njegove proze Gospa Judita, te Vase Železnove u istoimenoj drami Maksima Gorkog. Posebna priznanja dobiva za tumačenje Cankarove Judit povodom kojeg jedan kritičar piše: Branka Verdonik je vec do sada više puta upozorila na svoju igru. Ali nikada još do sada njezina umjetnička potencija nije došla tako do izražaja kao pri ovom nastupu. Bila je očaravajuca i graciozna, opuštena i duboka, žalosna i vesela. U kratka dva sata je provela gledatelje sa sugestivnom moci kroz cijeli burni život gospode Judit. Završila je tragično - velika, a jednostavna, takva kakvu si je zamislio Cankar.252
Iz zdravstvenih razloga, povinujuci se savjetu liječnika da promijeni klimatsku sredinu u kojoj živi, Branka Verdonik-Rasberger 1952. godine s obitelji seli u Rijeku i postaje članicom riječkoga kazališta, te vec na samom početku sezone 1952./1953. tumači naslovnu ulogu u praizvedbi Gervaisove komedije Karolina Riječka u režiji Ferde Delaka. Otad pa do 1975. kad realizira svoju posljednju ulogu na riječkoj pozornici, nastupa u šezdesetak predstava, te povremeno gostuje i u slovenskim kazalištima, i u Mariboru tumači jednu od svojih značajnijih uloga - Krležinu Lauru Lenbach.
Od uloga, koje je Branka Verdonik-Rasberger interpretirala na riječkoj pozornici, najveci odjek imale su Krležina barunica Castelli Glembay, Shakespeareova kraljica Getruda u Hamletu i Lady Macbeth, Ogrizoviceva Hasanaginica, Vojnoviceva Jele u Ekvinociju, Rostandova Roksana u Cyranu de Bergeracu, Schillerova Eboli u Don Carlosu, Jokasta u Sofoklovu Kralju Edipu, Gorkijeva Vasa Železnova i Murzavecka u Vucima i ovcama Ostrovskog.
Unutar ovih, ali i mnogo širega raspona svih ostalih uloga koje je ostvarila u riječkom kazalištu, medu kojima je i nemali broj komediografskih - Držiceva, Goldonijeva, Thomasova, Nušiceva, Gervaisova i Budakova - dominira njena sklonost glumačkom tumačenju dramaturški eksponiranih, jakih ali i tragičnih ženskih likova, neovisno o tomu jesu li one iz klasične dramske baštine ili realističko-naturalističke. Ta se sklonost izrazito manifestira vec, kao što se može posredno zaključiti na temelju kritike Vojislava Tomica, i u njezinoj interpretaciji Vojnoviceve Jele u Ekvinociju 1955. godine: Najteži glumački zadatak imala je Branka Verdonik-Rasberger ne samo zato što je imala da ostvari lik Jele, njeno materinstvo i tragičan život, nego zato što je to trebalo prikazati kroz dva dramska sukoba, unutarnji i vanjski, a Vojnovicev tekst traži i realističku intonaciju i patos. Rekli o patosu što mu drago, nazivali ga makar i plemenitim patosom, on uvijek donosi prizvuk neistine, a toga prizvuka u igri Branke Verdonik nije bilo, jednostavno zato što nije bilo ni patosa. Ona je lik Jele riješila takvom igrom u kojoj je dominirala lirika, snažna i potresna. Na taj način igra je bila u skladu s realističkom gradom drame, ali i s piščevim načinom kazivanja i djelovala je potresno.253
U ostvarivanju apostrofiranih ženskih likova u klasici, Branka Verdonik-Rasberger ima i sjajnog, od-mjerenog i suzdržanog partnera - legendarnog Hamleta s dubrovačkog Lovrjenca - Veljka Maričica. U suigri s njim kao Macbethom kreira i Lady Macbeth o kojoj je Buro Rošic ostavio argumentirani kritičarski spomen: Uloga Lady Macbeth može se igrati ili s mnogo elana i s vrelim temperamentom ili suprotno od toga: kao mramorni kip, ali sa silnom unutarnjom energijom, kako je to činila engleska glumica Sarah Siddons. Izabravši nekako sredinu izmedu ovih krajnosti, Branka Verdonik pošla je putem koji ju je ipak poveo ravno k zavidnom
251	Buro Rošic, Iz gledališta. Riječki kazališni zapisi. Riječko književno i naučno društvo, Rijeka 1980. Str. 513.
252	Pavel Rasberger, Moji spomini. Knjižnica Mestnega gledališča, Ljubljana 1965. Str. 207. Preveo B. H.
253	Vojislav Tomic, "Ekvinocijo". "Riječki list", Rijeka, 19. 1. 1955.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 159
Branka Verdonik-Rasberger kao Vasa Železnova u istoimenoj drami Maksima Gorkog, Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca, Rijeka, 1967.
Branka Verdonik-Rasberger kot Vasa Železnova v istoimenski drami Maksima Gorkega. Hrvaško narodno gledališče Ivana pl. Zajca, Reka, 1967.
ki je v svojem času /.../, kot tudi Pavel Rasberger potem v svojem, /.../ poslovno prišel v Bakar, iz njega pa izplaval kot zakonski tovariš lepe Bakarke.251
Ko je leta 1933 končala učiteljišče v Mariboru in ni mogla dobiti zaposlitve v svoji stroki, je Branka, tedaj še samo Rasberger, kratek čas sodelovala v eni od predstav Zveze mladih intelektualcev. Potem pa je na povabilo ravnatelja mariborskega gledališča Rado-vana Brenčica, ki je bil seznanjen z njenim uspehom predhodnega amaterskega nastopa, prevzela naslovno vlogo v komediji Darija Niccodemija Scampolo. Angažma je sprejela na začetku sezone 1935/1936.
V času svojega umetniškega delovanja v slovenskih gledališčih - v letih 1935 in 1941 ter 1945 in 1952 je bila članica mariborskega, 1941 Veselega teatra v Ljubljani ter 1942 in 1945 ljubljanske Drame - je interpretirala nekaj več kot sto deset vlog, med katerimi je bila polovica glavnih. Pretežno je igrala v klasičnih in sodobnih dramskih delih, najbolj cenjene pa so njene uprizoritve Viole v Shakespearjevi komediji Na tri kralja, Shawove Judite in Elize v Hudičevem učencu oziroma v Pygmalionu, Luize v Schiller-jevem Spletkarstvu in ljubezni ter Roksane v Rostandovem Cyranu de Bergeracu, pa tudi Goldonijeve Mirandoline, Cankarjeve Helene Grudnove v komediji Za narodov blagor ter Judite v monodrami njegove proze Gospa Judit ter Vase Željeznove v istoimenski drami Maksima Gorkega. Posebno priznanje je požela za interpretacijo Cankarjeve Judite, ob kateri neki kritik zapiše: Branka Verdonik je že do sedaj večkrat opozorila na svojo igro. Še nikoli dosedajpa ni prišla njena umetniška potenca tako do izraza kakor ob tem nastopu. Bila je očarljiva in graciozna, lahkotna in globoka, žalostna in vesela. V kratkih dveh urah je popeljala gledalca s sugestivno močjo skozi vse burno življenje gospe Judit. Končala je tragično-velika, a preprosta, takšna kot si je zamislil Cankar. 252
Iz zdravstvenih razlogov in upoštevaje nasvet zdravnika, naj spremeni podnebno okolje, v katerem živi, se je Branka Verdonik-Rasberger leta 1952 z družino preselila na Reko in postala članica reškega gledališča. Že na začetku sezone 1952/1953 je interpretirala naslovno vlogo v praizvedbi Gervaisove komedije Karolina Reška v režiji Ferda Delaka. Od takrat pa do leta 1975, ko je na reškem odru uprizorila svojo poslednjo vlogo, je nastopala v šestdesetih predstavah, občasno pa je gostovala tudi v slovenskih gledališčih in v Mariboru oblikovala eno svojih pomembnejših vlog - Krleževo Lauro Lenbachovo.
Od vlog, ki jih je Branka Verdonik-Rasberger interpretirala na reškem odru, so imele največji odmev in bile najpogosteje omenjane, ko se sešteva njeno umetniško delo, Krleževa baronica Castelli-Glembaj, Shakespearjeva kraljica Getruda v Hamletu in Lady Macbeth, Ogrizoviceva Hasanaginica, Vojnoviceva Jele v Ekvinociju, Rostandova Roksana v Cyranu de Bergeracu, Schillerjeva Eboli v Don Carlosu, Jokasta v Sofokle-jevem Kralju Ojdipu, Gorkijeva Vasa Željeznova in Murzavecka v Volkovih in ovcah Ostrovskega.
Znotraj spektralnega razpona teh vlog, pa tudi znotraj mnogo širšega spektralnega razpona vseh preostalih vlog Branke Verdonik-Rasberger, uprizorjenih v reškem gledališču, med katerimi je tudi nemajhno število komediografskih, kot so Držiceve, Goldonijeve, Thomasove, Nušiceve, Gervaisove in Budakove, rezultatsko prevladuje njeno nagnjenje do igralskega oblikovanja dramaturško izpostavljenih, močnih, pa tudi tragičnih ženskih likov, ne glede na to, ali so iz klasične zapuščine ali pa realistično-naturalistične. To nagnjenje se je izrazito manifestiralo že, kot lahko posredno sklepamo na podlagi kritike Vojislava Tomica, tudi v njeni interpretaciji Vojnoviceve Jele v Ekvinociju leta 1955: Najtežjo igralsko nalogo je imela Branka Verdonik-Rasberger, pa ne samo zato, kerje morala oživeti lik Jele, njeno materinstvo in tragično življenje, ampak tudi zato, kerje morala to
251	Buro Rošic, iz gledališta. Riječki kazališni zapisi. Riječko književno i naučno društvo. Reka 1980, str. 513.
252	Pavel Rasberger, Moji spomini. Knjižnica Mestnega gledališča. Ljubljana 1965, str. 207.
160 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
uspjehu. Držanjem. i kraljica i zločinka, uz priročteni šarm. i strasno izraženu zelju za kraljevskom. krunom., njezina je Lady Macbeth, i bez truna erotske koketerije, svojom ženstvenošču doista mogla natjerati svoga supružnika na zločin, da na koncu, poslije zasičenja u zločinu, dade toliko sugestivnu, ali otmjeno odigranu scenu teške moralne depresije koju možemo ubrojiti u jednu od najbolje odigranih scena posljednjih godina u našem, kazali štu.25*
Slaveči 1967. godine tridesetu obljetnicu svoga glumač-kog djelovanja, Branka Verdonik-Rasberger kreira ponovno, nakon što je to več učinila u Mariboru, rezolutnu Vasu Žele-znovu u istoimenoj drami Maksima Gorkog otkrivajuči, kako svjedoči Duro Rošič, dotad nedostatno zamiječene, ali i nove finese i značajke u svojim tumačenjima dramaturški eksponi-ranih, jakih i tragičnih ženskih likova: Vasa Zeleznova Branke Verdonik nije, namjerno, imala one tvrdoče i oštrine kojima je Gorki htio karakterizirati ovu predstavnicu ruske buržoazije početkom 20. stolječa, bila je to više autentična ruska žena kojoj su tek beščutni odnosi nehumanog društva umrtvili toplinu srca. U govoru Branke Verdonik ima elemenata bečke dramske škole, to je prije svega odlična dikcija uz karakteristična govorim melodiju, ali je ova infiltracija stranog utjecaja u njezin ghmački izraz zasjenjena izrazitom. ženstvenošču u kojoj prevladavaju somatske i psihološke karakteristike slovenske žene. Verdonikova je svojoj Vasi pružila dovoljno prilika da ne-Ijudskim. držanjem. u konkretnim, životnim. odnosima razobliči društvo koje je došlo pod razornu vlast novca i da osobito oboji piščevu kritiku odredene društvene epohe, ali je i toj kritici
dodala svoju mjeru, i svoju skladnost, dajuči osnovnom motivu drame vlastitu notu u kojoj zacijelo nije bilo mržnje.255
Činjenica da se kritičarskim svjedočenjem o tri predočene uloge iz niza srodnih predstavlja zapravo samo jedna iako po značenju samih uloga nedvojbeno najistaknutija karakterološka-tipološka sastavnica glu-mačkoga repertoara Branke Verdonik-Rasberger, ne umanjuje domet drugih njezinih uloga, ma kakvog žanrov-skog opredjeljenja i opsega bila, vec ga samo relativizira aktualizirajuci pitanje objektivnih mogucnosti njihovog ravnopravnog rekonstruiranja i valoriziranja u odnosu na postojece izvore i gradu.
Herbert Grün
Ljubljana, 29. 11. 1925. - Celje, 20. 12. 1961.
Mn
Tedu razmjerno malim brojem slovenskih kazalištaraca, koji poslije Drugoga svjetskog rata traže i Lnalaze utočište i angažman u Zagrebu, neophodno je navesti i Gavellina studenta s Akademije za igralsku umetnost u Ljubljani, diplomiranog dramaturga, dramatičara, autora kazališnih kritika, članaka i eseja te prevoditelja Herberta Grüna.
Svoj kratkotrajni radni vijek Grün je započeo kao dramaturg i umjetnički voditelj Prešernova gledališča u Kranju, gdje se zadržava dvije sezone 1951./1952. i 1952./1953. i gdje učvrščuje suradnju i prijateljstvo sa studijskim kolegom, redateljem Dinom Radojevičem. S Radojevičem dolazi i u Zagreb privučen zajedničkim učiteljem
254	Duro Rošič, isto, str. 80.
255	Duro Rošič, isto, str. 222.
Branka Verdonik-Rasberger i Veljko Maričic kao Elizabeta i RichardIII. u Shakespeareovoj tragediji Richard III. Hrvatsko narodno kazalište Ivanapl. Zajca, Rijeka, 1959.
Branka Verdonik-Rasberger in Veljko Maričic kot Elizabeta in RichardIII. v Shakespearjevi tragediji Richard III. Hrvaško narodno gledališče Ivana pl. Zajca, Reka, 1959.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 161
prikazati skozi dva dramska konflikta, notranjega in zunanjega, Vojnovičevo besedilo pa kliče tako po realistični intonaciji kot po patosu. Karkoli bi rekli o patosu, četudi bi ga poimenovali plemeniti patos, le-ta s seboj vedno prinaša prizvok neresnice, vendar pa tega prizvoka v igri Branke Verdonik ni bilo, preprosto zato, ker ni bilo patosa. Verdonikova je lik Jele rešila s takšno igro, v kateri je prevladovala lirika, močna in pretresljiva. Na ta način je bila v skladu z realistično zgradbo drame, pa tudi s piščevim načinom prikazovanja, in delovala je pretresljivo. 253
Pri uprizarjanju apostrofiranih ženskih likov v klasiki je imela Branka Verdonik-Rasberger sijajnega, uravnoteženega in zadržanega partnerja - legendarnega Hamleta z dubrovniškega Lovrenca - Veljka Maričiča. V soigri z njim kot Macbethom je ustvarila tudi Lady Macbeth, o kateri je Buro Rošič zapustil argumentirani kritiški zapis: Vlogo Lady Macbeth je mogoče igrati bodisi z veliko elana in z vročim temperamentom bodisi nasprotno od tega: kot marmorni kip, ampak s silno notranjo energijo, kot je to naredila angleška igralka Sarah Siddons. Branka Verdonik, ki si je izbrala nekakšno srednjo pot med tema dvema skrajnostma, pa je stopila na potovanje, ki jo je vseeno pripeljalo naravnost k zavidljivemu uspehu. Z držo tako kraljice kot zločinke ob naravni očarljivosti in strastno izraženi želji po kraljevski kroni je njena Lady Macbeth, čeprav brez trohice erotične spogledljivosti, s svojo ženstvenostjo v resnici lahko napeljala svojega soproga k zločinu, na koncu, po zasičenosti v zločinu, pa prikaže tako sugestivno, vendar uglajeno odigrano sceno težke moralne depresije, da jo lahko uvrstimo med eno najbolje odigranih scen zadnjih nekaj let v našem gledališču.254 Leta 1967, ko je praznovala tridesetletnico svojega igralskega delovanja, je Branka Verdonik-Rasberger znova ustvarila, potem ko je to že storila v Mariboru, odločno Vaso Željeznovo v istoimenski drami Maksima Gorkega in odkrila, kot priča Buro Rošič, ne samo dotlej ne dovolj opažene, ampak tudi nove finese in značilnosti v svojih uprizoritvah dramaturško izpostavljenih, močnih in tragičnih ženskih likov: Vasa Železnova Branke Verdonik namerno ni imela tiste trdote in ostrosti, s katerima je Gorki hotel označiti to predstavnico ruske buržoazije na začetku 20. stoletja, to je bila bolj avtentična ruska ženska, ki so ji šele brezčutni odnosi nehumane družbe omrtvili toplino srca. V govoru Branke Verdonik so elementi dunajske dramske šole, vendar pa je to predvsem odlična dikcija z značilno govorno melodijo, ta infiltracija tujega vpliva v njen igralski izraz je namreč zasenčena z izrazito ženstvenostjo, v kateri prevladujejo telesne in psihološke značilnosti slovanske ženske. Verdonikova je svoji Vasi ponudila dovolj priložnosti, da z nečloveško držo v konkretnih življenjskih odnosih razkrije družbo, ki se je znašla pod razdiralno oblastjo denarja, in da posebej obarva pisateljevo kritiko določenega družbenega obdobja, čeprav je tej kritiki dodala tudi svojo mero in svojo skladnost, dajajoč osnovnemu motivu drame lastno noto, v kateri zagotovo ni bilo sovraštva.255
Dejstvo, da je s kritiškim pričevanjem o treh predstavljenih vlogah iz vrste sorodnih predstavljena pravzaprav samo ena, kljub temu da glede na pomen samih vlog nedvomno najbolj izpostavljen značajsko-tipološki element igralskega repertoarja Branke Verdonik-Rasberger, ne zmanjšuje uspeha njenih drugih vlog ne glede na žanrsko opredelitev in obseg, ampak ga samo relativizira z aktualizacijo vprašanja o objektivnih možnostih njihovega enakopravnega rekonstruiranja in vrednotenja glede na obstoječe vire in gradivo.
Herbert Grün
Ljubljana, 29. 11. 1925 - Celje, 20. 12. 1961
Med razmeroma majhnim številom slovenskih gledališčnikov, ki po drugi svetovni vojni iščejo in najdejo zatočišče ter angažma v Zagrebu, je treba nujno navesti tudi Gavellovega študenta z Akademije za igralsko umetnost v Ljubljani, diplomiranega dramaturga, dramatika, avtorja gledaliških kritik, člankov in esejev ter prevajalca Herberta Grüna.
Svoje kratkotrajno delovno obdobje je Grün začel kot dramaturg in umetniški vodja Prešernovega gledališča v Kranju, kjer je ostal dve sezoni, 1951/1952 in 1952/1953, in utrdil sodelovanje ter prijateljstvo s študijskim kolegom, režiserjem Dinom Radojevičem. Z Radojevičem je prišel tudi v Zagreb, kamor ju je pritegnil skupen
253	Vojislav Tomič, Ekvinocijo. Riječki list, Reka, 19. 1. 1955.
254	Duro Rošič, ibid., str. 80.
255	Duro Rošič, ibid., str. 222.
162 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
i uzorom - Brankom Gavellom, koji kotira kao stažema osobnost novopokrenutoga Zagrebačkoga dramskog kazališta, danas Dramskog kazališta Gavella, u kojem Grün u sljedece dvije sezone obnaša dužnost dramaturga. Potom je, do proljeca 1959. godine dramaturg i umjetnički voditelj kazališta u Celju. Osim što je koautor izvorne igre Mladost pod suncem i autor drame Doktor svega zdravilstva, Grün je dramatizirao i prozna djela Aškerca, Levstika i Potrča te se stvaralačkim preoblikovanjem ostvarenja Prežiha Voranca, Gozzija i Schillera, odnosno Deklera dovinuo do ravnopravnoga suautorstva u dramskim inačicama njihovih djela Pernjakovi, Turandot i Atomski ples. Posmrtno su mu tiskane knjige eseja Pisma iz stolpa, 1962. i Radostna Melpomena, 1964. godine.
Koliki je i kakav bio Grünov udio u radu Zagrebačkoga dramskog kazališta u prve dvije sezone njegova djelovanja, osobito u formiranju i realizaciji repertoara,256 kad osim Gavelle u ovom kazalištu, koje istodobno sastavlja i oblikuje svoj ansambl i traži svoju fizionomiju, režiraju još Kosta Spaic, Mladen Škiljan, Dino Rado-jevic i Borislav Mrkšic, moguce je ipak samo nazrijeti posrednim putem, stvorenom povijesnom predodžbom o Zagrebačkom dramskom kazalištu, kao i literaturom o njemu, te člancima koje säm Grün objavljuje u to doba, poput Privatnih zapisa o jednoj javnoj ustanovi, tiskanih u "Vjesniku u srijedu", te popratnih tekstova u programskim knjižicama uz izvedbe Millerovih Vještica iz Salema, Moliereova Don Juana i Axelrodovih Sedam godina vjernosti.
Raspredajuci prvo u Privatnim zapisima o jednoj javnoj ustanovi, nastalim u doba kad još vjerojatno nisu zaredale ni probe a ako i jesu, onda su tek započele, o anarhiji i kolegijalnosti kao pozitivnim pojavama u radanju novoga kazališnog organizma kao što je Zagrebačko dramsko kazalište, Grün dopire do druge teme svojih četverodijelnih zapisa, do teme Program generacija i škola, kojom fiksiraprotuslovnu zajednicu koja u Gavelli ima isti pedagoški izvor: Mi smo gotovo svi izašli iz jedne te iste "škole" (ma da iz različitih školskih instituta); gotovo svi smo učenici jednog te istog čovjeka - a taj je čovjek sada kad smo se skupili u ansambl "Zagrebačkog dramskog kazališta" - opet medu nama, naš "primus inter pares". Utjecaj jedne te iste velike, snažne ličnosti stvara predispoziciju za efikasnu suradnju. Taj je, dakako, utjecaj kod svakog izmedu nas izazvao drugačije rezultate. Daleko smo od duhovne uniforme, čak se i često bijesno "tučemo". Različiti ukusi, različiti stupnjevi obrazovanja, različiti temperamenti - različito su reagirali na isti utjecaj. Ali je metoda mišljenja, metoda umjetničkogsuda ipak uvjetovana tim najsnažnijim doživljajem naše mladosti: ličnim utjecajem velikog učitelja.251
Zanemarujuci daljnje Grünovo razlaganje na temu eklekticizma, te moderne teatralike i magije pozor-nice, može se vec i na temelju navedenih rečenica ustanoviti da je upravo on, sudjelujuci i säm u formiranju Zagrebačkoga dramskog kazališta, prvi u njemu identificirao magnetsku moc Gavelle i istodobno naznačio zajedničku "školu" gotovo svih članova ansambla, pod kojom podrazumijeva, naravno, Gavellinu "školu", kao ishodište i preduvjet stvaranja novog kazališta, na što ce se nadovezati brojni komentatori osnutka Zagrebačkoga dramskog kazališta, a najkonkretnije Georgij Paro s tezom da su Gavellina škola i Gavellin teatar nerazdvojno /.../povezani i da je škola osnova iprodužetakteatra, a teatar osnova iprodužetak škole.258
Grün ostaje veliki poklonik Zagrebačkoga dramskog kazališta i nakon svoga odlaska u Celje, pa kad ono dolazi na gostovanje u celjsko kazalište 1956. godine, oglašava se u Celjskom tedniku dobrodošlicom i komentarom izvedbe Moliereove komedije Scapinove spletke, pišuci o Zagrebačkom dramskom kazalištu kao jednom od najboljih kazališta i Peri Kvrgicu kao jednom od najvecih glumaca u tadašnjoj Jugoslaviji.259
256	Repertoar Zagrebačkoga dramskog kazališta tvore u prve dvije sezone njegova djelovanja sljedeci autori i djela: Miroslav Krleža, Ulogoru, Golgota; Peter Ustinov, Ljubav četvorice pukovnika; John Steinbeck; O miševima iljudima; Federico Garcia Lorca, Krvava svadba; Arthur Miller, Vještice iz Salema; Marijan Matkovic; Na kraju puta; Eshil, Žrtva na grobu; Fjodor Mihajlovič Dostojevski, Bijele noči; Molière, Don Juan; Lilian Hellman; Djevojačka škola i Georg Axelrod, Sedam godina vjernosti.
257	Herbert Grün, Privatni zapisi o jednoj javnoj ustanovi. Odlomci iz dnevnika jednog člana Zagrebačkog dramskog kazališta. "Vjesnik u srijedu", Zagreb, 4. 11. 1953.
258	Georgij Paro, Iz prakse. Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa. Zagreb 1981. Str. 10.
259	H. Grün, Scapinove zvijače. Gostovanje Zagrebškega dramskega gledališča v Celju. "Celjski tednik", Celje, 27. 11. 1956; H. Grün, Srečanje z velikim umetnikom Perom Kvrgičem. (Po gostovanju Zagrebškega dramskega gledališča). "Celjski tednik", Celje, 7. 12. 1956.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 163
učitelj in vzornik, Gavella, ki je bil vodilna osebnost novoustanovljenega Zagrebškega dramskega gledališča, danes Dramskega gledališča Gavella, v katerem je Grün v naslednjih dveh sezonah opravljal naloge dramaturga. Potem je bil, do pomladi 1959, dramaturg in umetniški vodja gledališča v Celju. Poleg soavtorstva izvirne igre Mladost pod soncem in avtorstva drame Doktor vsega zdravilstva je Grün dramatiziral tudi prozna dela Aškerca, Levstika in Potrča ter se z ustvarjalnim preoblikovanjem stvaritev Prežihovega Voranca, Gozzija in Schillerja oziroma Deklera povzpel do enakopravnega soavtorstva v dramskih različicah njihovih del Pernjakovi, Turandot in Atomski ples. Posmrtno so objavljene njegove knjige esejev Pisma iz stolpa, 1962, in Radostna Melpomena, 1964.
Kolikšen in kakšen je bil Grünov prispevek k delu Zagrebškega dramskega gledališča v prvih dveh sezonah njegovega delovanja, še posebej v oblikovanju in uresničevanju repertoarja,256 ko v tem gledališču poleg Gavelle, ki hkrati sestavlja in oblikuje svoj ansambel ter išče svojo fiziognomijo, režirajo še Kosta Spaic, Mladen Škiljan, Dino Radojevic in Borislav Mrkšic, je mogoče le posredno slutiti. Skozi ustvarjeno zgodovinsko sliko o Zagrebškem dramskem gledališču kot tudi literaturo o njem ter članke, ki jih je sam Grün objavljal v tem obdobju, kot so Privatni zapisi o neki javni ustanovi, objavljeni v Vjesniku u srijedu, ter spremljevalna besedila v programskih knjižicah ob uprizoritvi Millerjevega Lova na čarovnice, Molierjevega Don Juana in Axelrodovih Sedem let skomin.
Razpravljajoč najprej v Privatnih zapisih o neki javni ustanovi, ki so nastali v obdobju, ko z vajami najverjetneje še začeli niso, če pa so, so bili komaj na začetku, o anarhiji in kolegionalnosti kot pozitivnih pojavih v porajanju novega gledališkega organizma, kot je Zagrebško dramsko gledališče, je Grün posegel tudi po drugih temah svojih štiridelnih zapisov, do teme Program generacije in šole, s katero je fiksiral protislovno skupnost, ki je imela v Gavelli isti pedagoški vir: Skoraj vsi smo prišli iz iste šole (čeprav iz različnih šolskih ustanov); skoraj vsi smo učenci istega človeka - ta človek pa je zdaj, ko smo se združili v ansambel Zagrebškega dramskega gledališča, spet med nami, naš »primus inter pares«. Vpliv iste velike, močne osebnosti ustvarja izhodišče za učinkovito sodelovanje. Ta vpliv je seveda pri vsakem med nami izzval drugačne rezultate. Daleč smo od duhovne uniformiranosti, pogosto se celo besno »pretepamo«. Različni okusi, različne stopnje izobrazbe, različni temperamenti - so se na isti vpliv različno odzvali. Kljub temu pa je metoda razmišljanja, metoda umetniške razsodbe vendarle pogojevana s tem najmočnejšim doživetjem naše mladosti: osebnim vplivom velikega učitelja.251
Če odmislimo Grünovo razpravljanje na temo eklekticizma ter moderne teatralike in čarobnosti odra v nadaljevanju, lahko že na podlagi navedenih povedi ugotovimo, da je prav Grün, ki je tudi sam sodeloval pri oblikovanju Zagrebškega dramskega gledališča, prvi identificiral magnetno moč Gavelle in hkrati označil skupno »šolo« skoraj vseh članov ansambla, kar seveda pomeni Gavellovo »šolo« kot izhodišče in predpogoj za nastanek novega gledališča, na kar se bodo navezovali številni komentatorji osnutka Zagrebškega dramskega gledališča, najkonkretneje pa Georgij Paro s tezo, da sta Gavellova šola in Gavellovo gledališče neločljivo /.../ povezana in da je šola osnova in podaljšek gledališča, gledališče pa osnova in podaljšek šole.258
Grün ostaja veliki občudovalec Zagrebškega dramskega gledališča. Po svojem odhodu v Celju, potem ko Zagrebčani pridejo na gostovanje v celjsko gledališče leta 1956, se je oglasil v Celjskem tedniku z dobrodošlico in komentarjem uprizoritve Molierjeve komedije Scapinove zvijače, pišoč o Zagrebškem dramskem gledališču kot enem najboljših gledališč ter Peru Kvrgicu kot enem največjih igralcev v tedanji Jugoslaviji.259
Na repertoarju Zagrebškega dramskega gledališča so se v prvih dveh sezonah njegovega delovanja znašli naslednji avtorji in dela: Miroslav Krleža, Ulogoru, Golgota; Peter Ustinov, Ljubezen štirih polkovnikov, John Steinbeck, Ljudje in m/š/';,, Federico Garcia Lorca, Krvava svatba; Arthur Miller, Lov na čarovnice; Marijan Matkovic, Na koncu poti; Ajshil, Žrtev na grobu; Fjodor Mihajlovič Dostojevski; Bele noči, Molière; Don Juan, Lilian Hellman, Dekliška ura in Georg Axelrod, Sedem let skomin.
Herbert Grün, Privatni zapisi o jednoj javnoj ustanovi. Odlomci iz dnevnika jednog člana Zagrebačkog dramskog
kazališta. Vjesnik u srijedu, Zagreb, 4. 11. 1953.
Georgij Paro, Iz prakse. Hrvaško društvo gledaliških kritikov in teatrologov.
H. Grün, Scapinove zvijače. Gostovanje Zagrebškega dramskega gledališča v Celju. Celjski tednik, Celje, 27. 11. 1956; H. Grün, Srečanje z velikim umetnikom Perom Kvrgicem. (Po gostovanju Zagrebškega dramskega gledališča). Celjski tednik, Celje, 7. 12. 1956.
164 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Zaključak
Od angažmana bračnog para Borštnik u zagrebačkom kazalištu, gdje ce im se 1901. pridružiti operna i operetna pjevačica te glumica Irma Polak, koja ce vec u prvim godinama svojeg članstva staviti na kušnju osobnu glumačku nadarenost i njezin raspon sudjelujuci osim u glazbeno-govornim, operetnim predstavama i u dramskim, brojni slovenski dramski umjetnici, a medu njima i Hinko Nučic, Vika Podgorska, Janko Rakuša, Sava Severova, Ferdo Delak, Josip Daneš, Josip Marotti i Bojan Stupica, djelovat ce u središnjem hrvatskom kazalištu sve do pedesetih i šezdesetih godina.
Unatoč nemalim problemima oko ovladavanja hrvatskim jezikom, posebno njegovom akcentuacijom, mnogo slovenskih glumaca i redatelja bit ce angažirano i u drugim hrvatskim kazalištima. U osječkom ce tako, nakon Sofije Borštnik-Zvonarjeve u sezoni 1910./1911., poslije Prvoga svjetskog rata djelovati, uglavnom krace vrijeme, jednu do tri sezone, Edo Grom, Lojze Drenovec, Josip Povhe, Pavel Golia, Ida Pregarc, Janko Rakuša, Sava Severova i Maks Furijan, te u doba Drugoga svjetskog rata Ferdo Delak.
Slovenski glumci i redatelji imaju zapažen udjel i u splitskom kaza-lištu, odnosno u Narodnom pozorištu za Dalmaciju, kao i u varaždinskom. Članovi splitskog ansambla su Rade i Ida Pregarc, Janko Rakuša, Vladimir Skrbinšek i Miro Kopač, a varaždinskog Berta Bukšek, Edo Grom, Miro Kopač, Lojze Potokar i Vladimir Skrbinšek, koji je i jedan od glavnih Tepav-čevih suradnika u Intimnom teatru, te Poldka (Leopolda) Šturm-Jurišic.
Do uključivanja veceg broja slovenskih dramskih umjetnika u hrvatska kazališta dolazi još samo u prvih petnaestak godina nakon Drugoga svjetskog rata, kad se na primorsko-istarskom području ustaljuju
profesionalna kazališta u Rijeci i Puli. U riječkom kazalištu djeluju Mila Šaric, Josip Marotti, Ferdo Delak, Branka i Edo Verdonik te Demetrij Bitenc,260 a u pulskom Lojze Štandekar, Jože Zupan i Breda Urbič. Osnutak pak Zagrebačkoga dramskog kazališta i Gavellina stožerna magnetska osobnost u njemu privuci ce nakratko u Zagreb i dramaturga Herberta Grüna.
Posve pak iznimnu suradnju sa slovenskim glumcem Stanom Starešinicem,261 u Sloveniji vec čuvenim Hamletom, uspostavlja 1962. godine Karlovačko kazalište, kada u dogovoru s njim uvježbava u režiji Mirka Merlea i izvodi Shakespeareovu tragediju o danskom kraljeviču u kojoj u naslovnoj ulozi redovito nastupa od premijere 14. listopada pa do posljednje predstave 12. prosinca. Ukupno čak dvadeset i osam puta!
Ovom dijakronijskom rekonstrukcijom i sinkronijskim grupiranjima angažmana slovenskih dramskih umjetnika u hrvatskim kazalištima od dolaska Borštnikovih u Zagreb pa sve do početka sedamdesetih godina, kada u novim teatarsko-organizacijskim uvjetima izborenim pojavom producentskih ustanova i osnivanjem manjih, mobilnih profesionalnih i alternativnih kazališnih tijela, otpočinje i novo, izmijenjeno doba sudjelovanja
260	Svoju umjetničku karijeru, kazališni i filmski glumac DEMETRIJ BITENC (Ljubljana, 1922.) započeo je u Novoj Gorici. Potom je član ljubljanske Drame 1943./1944. - 1953./1954., te riječkog kazališta od 1954./1955. do početka sezone 1957/1958. Slijedi angažiran u Beogradu, pa nakratko u Celju, i naposljetku u Novoj Gorici 1969./1970. U meduvremenu stječe i status slobodnog umjetnika. U kazalištu uglavnom interpretira mladenačke junake, salonske likove te ljubavnike u klasičnom repertoaru i konverzacijskim dramskim djelima. Igrao je u gotovo svim slovenskim koprodukcijskim filmovima, te u brojnim filmovima snimanim u Italiji, Njemačkoj i Francuskoj.
261	Karlovački interpret Shakespeareova Hamleta STANE STAREŠINIČ (Preloka kod Vinice, 1921. - Ljubljana, 1995.), započeo je svoj glumački put u Slovenskem gledališču u Trstu prije Drugoga svjetskog rata te nastavio u poracu u Slovenskem narodnem gledališču u Ljubljani. Od 1951. ponovno djeluje u Trstu. Diplomirao je na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo i u sezoni 1964./1965. bio na studijima u Čehoslovačkoj. Nastupao je u brojnim djelima slovenskih dramatičara te igrao Ferdinanda u Schillerovoj Spletki i ljubavi, Moscu u Jonsonovom Volponeu, Tranja u Shakespeareovoj Ukrocenoj goropadnici, Kostju u Čehovljevu Galebu, Svidrigajlova u Zločinu i kazni Dostojevskog, Millerova Biffa u Smrti trgovačkog putnika, Louisa u Sartreovim Prljavim rukama, Glumca u Na dnu Gorkoga te niz drugih uloga u djelima Shakespearea, Brechta, Marceaua itd.
Sanda Fideršeg, Mato Jelic i Stane Starešinic u Shakespeareovu Hamletu, Karlovačko kazalište, Karlovac, 1962.
Sanda Fideršeg, Mato Jelic in Stane Starešinic v Shakespearovem Hamletu, Karlovško gledališče, Karlovac, 1962.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 165
Zaključak
Po zaposlitvi zakonskega para Borštnik v zagrebškem gledališču, v katerem se jima bo leta 1901 pridružila operna in operetna pevka ter igralka Irma Polak, ki je že v prvih letih svojega članstva postavila na preizkus osebno igralsko nadarjenost in njen razpon, saj je razen v glasbeno-govornih, sodelovala tudi v opernih in dramskih predstavah, bodo številni slovenski dramski umetniki, med katerimi so tudi Hinko Nučič, Vika Podgorska, Janko Rakuša, Sava Severjeva, Ferdo Delak, Josip Marotti in Bojan Stupica, delovali v osrednjem hrvaškem gledališču vse do petdesetih in šestdesetih let.
Kljub nemajhnim problemom z obvladovanjem hrvaškega jezika, še posebej njegove naglasne podobe, se je mnogo slovenskih igralcev in režiserjev zaposlilo tudi v drugih hrvaških gledališčih. V osiješkem so tako, po Zofiji Borštnik-Zvonarjevi v sezoni 1910/1911, po drugi svetovni vojni delovali, večinoma krajši čas, eno do tri sezone, Edo Grom, Lojze Dreno-vec, Josip Povhe, Pavel Golia, Ida Pregarc, Janko Rakuša, Sava Severjeva in Maks Furijan ter med drugo svetovno vojno Ferdo Delak.
Slovenski igralci in režiserji imajo opažen delež tako v splitskem gledališču oziroma v Narodnem gledališču za Dalmacijo kakor tudi v va-raždinskem. Člani splitskega ansambla so bili Rade in Ida Pregarc, Janko Rakuša, Vladimir Skrbinšek in Miro Kopač, varaždinskega pa Berta Buk-šek, Edo Grom, Miro Kopač in Vladimir Skrbinšek, ki je bil eden glavnih Tepavčevih sodelavcev v Intimnem teatru, ter Poldka (Leopolda) Šturm-Jurišic.
Do vključitve večjega števila slovenskih dramskih umetnikov v hrvaška gledališča pride samo še v prvih petnajstih letih po drugi svetovni vojni, ko na primorsko-istrskem območju nastaneta poklicni gledališču na Reki in v Pulju. V reškem gledališču so tedaj delovali Mila Šaric, Josip Marotti, Ferdo Delak, Branka Verdonik-Rasbergerjeva in Edo Verdonik ter Demetrij Bitenc,260 v puljskem pa Lojze Štandekar, Jože Zupan in Breda Urbič. Osnovanje Zagrebškega dramskega gledališča in Gavellova vodilna magnetna osebnost v njem bo za kratek čas v Zagreb pritegnila tudi Herberta Grüna.
Povsem izjemno sodelovanje s slovenskim igralcem Stanetom Starešiničem,261 v Sloveniji že slovečim Hamletom, pa je leta 1962 vzpostavilo Karlovško gledališče, ki je po dogovoru z njim in pripravah v režiji Mirka Merleja uprizorilo Shakespearjevo tragedijo o danskem kraljeviču, v kateri je Starešinič nastopal v naslovni vlogi redno od premiere 14. oktobra pa do zadnje predstave 12. januarja. Skupaj celo osemindvajsetkrat!
S pričujočo diahrono rekonstrukcijo in sinhrono razvrstitvijo zaposlitev slovenskih dramskih umetnikov v hrvaških gledališčih od prihoda Borštnikovih v Zagreb pa vse do začetka sedemdesetih let, ko se v novih gle-dališko-organizacijskih pogojih, nastalih s pojavom producentskih ustanov in z ustanavljanjem manjših, mobilnih
260	Svojo umetniško kariero je gledališki in filmski igralec DEMETRIJ BITENC (Ljubljana, 1922) začel v Novi Gorici. Potem je bil član ljubljanske Drame, 1943/1944-1953/1954, ter reškega gledališča od leta 1954/1955 do začetka sezone 1957/1958. Sledil je angažira v Beogradu, potem kratko bivanje v Celju in nazadnje v Novi Gorici 1967/1970. V tem času je pridobil tudi status svobodnega umetnika. V gledališčih večinoma interpretira mladostne junake, salonske like in ljubimce v klasičnem repertoarju in konverzacijskih dramskih delih. Igral je v skorajda vseh slovenskih koprodukcijskih filmih ter številnih filmih, ki so bili posneti v Italiji, Nemčiji in Franciji.
261	Karlovški interpret Shakespearjevega Hamleta STANE STAREŠINIČ (Preloka pri Vinici, 1921 - Ljubljana, 1995) je začel svojo igralsko pot v Slovenskem gledališču v Trstu pred drugo svetovno vojno ter nadaljeval po vojni v Slovenskem narodnem gledališču v Ljubljani. Od 1951 je znova deloval v Trstu. Diplomiral je na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo in bil v sezoni 1964/1965 študijsko na Čehoslovaškem. Nastopal v številnih delih slovenskih dramatikov, igral je Ferdinanda v Schillerjevem Kovarstvu in ljubezni, Mosca v Jonsonovom Volponeju, Trania v Sha-kespearjevi Ukročeni trmoglavki, Kostjo v Čehovi Utvi, Svidrigajlova v Zločinu in kazni Dostojevskega, Millerjevega Biffa v Smrti trgovskega potnika, Louisa v Sartovih Umazanih rokah, igralca Na dnu Gorkega ter vrsti drugih vlog v delih Shakespearja, Brechta, Marceauja itd.
166 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
slovenskih dramskih umjetnika u hrvatskim kazalištima, koje se od tada svodi uglavnom na gostovanja vrhunskih redatelja, kao što su Dušan Jovanovic, Janez Pipan, Vito Taufer i Eduard Miler, na realizacijama pojedinih predstava, nisu, naravno, obuhvaceni svi slovenski glumci i redatelji koji su djelovali u hrvatskim kazalištima, a niti svi angažmani i sva kazališta.
Ovim pregledom sudjelovanja slovenskih dramskih umjetnika u hrvatskim kazalištima svjesno nisu obuhvaceni i neki dramski umjetnici, unatoč tomu što su rodeni u Sloveniji ili što su im oba ili jedan od roditelja Slovenci, ako su se oni sami naturalizirali u Hrvatskoj ili deklarirali kao Hrvati ili Hrvatice, te djelovali isklju-čivo u hrvatskim kazalištima, kao što su to djelovali Bogumila Vilhar,262 Mila Nučic-Vojkovic,263 Miro Marotti264 i Nada Nučic.265
Zahvaljujuci manjim, mobilnim profesionalnim i alternativnim kazalištima i kazališnim sastavima, koji u sedamdesetim godinama tragajuci za novom publikom i novim izvodačkim kontaktima, te za nasljedstvom gra-danskoga konverzacijskog teatra i korijenima pučkog, počinju programski izvoditi svoje predstave i u mjestima u koja nisu dolazila kazališta, a niti kazališne družine i grupe, ili, ako su eventualno dolazila, dolazila su slučajno i neredovito, obnavlja se hrvatski etnički i kulturalni kazališni prostor nalik na neinstitucionalni predstavljački prostor u doba fin de siecla, kada ga multinacionalne putujuce družine umrežuju i protežu izvan nacionalnih granica. No u tim novim putujucim kazalištima i kazališnim sastavima nece svoje mjesto tražiti niti naci ni jedan slovenski dramski umjetnik, kao što ni ta nova putujuca, mobilna kazališta i kazališni sastavi nemaju ni svojega beletrističko-dokumentarnog životopisca kao što ga imaju putujuca kazališta u Josipu Danešu.
Pozivajuci se na povijesne pouke i iskustvo mogla bi se namjesto bilo kojega drugog zaključka upotrijebiti kolokvijalna izreka: sve u svoje vrijeme, koja je primjenjiva kako na jedinstveno i neponovljivo vrijeme fin de siecla i angažmana prvih slovenskih glumaca u Hrvatskoj, uključujuci medu njih i Daneša, tako i na vrijeme izmijenjenih dodira i veza izmedu hrvatskog i slovenskog kazališta, svedenih isključivo na pojedinačna gostovanja, koje se proteže do danas, te pojave autohtonih ustroja hrvatskih putujucih, mobilnih kazališta i kazališnih sastava.*
262	Svoju kazališnu karijeru BOGUMILA VILHAR (Karlovac, 1882. - Zagreb, 1962.), kci skladatelja slovenskog podrijetla Franje S. Vilhara Kalskog i Hrvatice Marije Hajek, okušala se prvo kao operna pjevačica, a zatim je više od četrdeset godina glumica Hrvatskoga narodnog kazališta s dva krača prekida 1919. - 1921. i 1922. - 1924., kada je angažirana u Osijeku odnosno u Splitu. Tijekom dugogodišnje glumačke djelatnosti interpretirala je, kako piše u Enciklopediji Hrvatskoga narodnog kazališta Slavko Batušič, opširan repertoar od klasičnih junakinja preko zrelih žena do dobrodušnih komičnih starica.
263	Kčerka glumca i redatelja Hinka Nučiča i Josipe, rodene u Omišlju, MILA NUČIČ-VOJKOVIČ (Ljubljana, 1912. - Varaždin, 1982.) učila je glumu u privatnoj školi svojega oca i debitirala u Hrvatskom narodnom kazalištu te je potom naizmjence radila u kazalištima Banje Luke, Zagreba, Splita, Subotice, Varaždina, Pule i Mostara da bi se od pozornice oprostila 1976. u Varaždinu. Osim što je bila glumica, na hrvatskom je pisala i objavljivala prozu, poeziju i drame.
264	Stariji brat Josipa Marottija, diplomirani povjesničar umjetnosti i apsolvent zagrebačke Akademije za kazališnu umjet-nost MIRO MAROTTI (Obrovo u Istri, 1920. - Zagreb 2009.) režijom se počeo baviti još u partizanima. Suosnivač je Centralnoga studentskog kazališta u Zagrebu te redatelj i ravnatelj od 1954. Narodnog kazališta u Zadru, a od 1959. do mirovine 1983. redatelj Radio-Zagreba. Za radijsko izvodenje priredio je brojna prozna i dramska djela, a pisao je i stručne članke i objavio knjigu Novostvorena glumačka osobnost, Atresor naklada, Zagreb 2003.
265	Kčerka Hinka Nučiča i Vike Podgorske, glumica NADA NUČIČ (Zagreb, 1932.), udana Hojnik, diplomirala je na Akademiji za kazališnu umjetnost u Zagrebu i nastupila u nekoliko uloga u Hrvatskome narodnom kazalištu. Preselivši se u Maribor napustila je glumačku profesiju.
* NAPOMENA.
Pregled Slovenski dramski umjetnici na hrvatskim pozornicama rezultat je dugotrajnog istraživanja, koje se zbog ve-likog broja kazališta u kojima su bili angažirani slovenski dramski umjetnici, kao i zbog neproučene i teško dostupne grade i ograničenih mogučnosti uvida u relevantne arhivalije, te zbog mnogih obveza i bolesti, neplanirano otegnulo na uštrb dvoje suautora ove monografije, Marije Barbieri i Henrika Neubauera, koji su več prije nekoliko godina, u dogovorenom roku, dovršili i predali svoje radove. Ovom prilikom im se ispričavam kao i nakladniku Slovenskom domu.
Nužno je još napomenuti i da opseg tekstova o pojedinim slovenskim dramskim umjetnicima nije uvijek i jedino diktiran njihovom umjetničkom razinom i značenjem njihova udjela u hrvatskom kazalištu več i nekim posebnostima u njihovom djelovanju u stanovitim sredinama, kao i teatrološkom vjerodostojnošču i količinom raspoloživih izvora i grade.
Pri izradi ovog pregleda nezaobilaznu pomoč ukazali su mi znanstvena savjetnica, prof. dr. sc. Antonija Bogner-Šaban, arhivski i administrativni djelatnici Marica Bugarin, Jasna Durdevič i Tatjana Skendrovič, svi iz Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU, voditelji arhiva Hrvatskoga narodnog kazališta u Osijeku i Hrvatskoga narodnog kazališta Ivana pl. Zajca, Rijeka, Miroslav Špajh i Josipa Brbora te stručna savjetnica Slovenskega gledališkeg muzeja u Ljubljani Francka Slivnik. Hvala im, kao i svim ostalima koji su mi svojim savjetima i podacima omogučili upotpunjavanje ovog pregleda. B. H.2006.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 167
poklicnih in alternativnih gledaliških teles, začne tudi novo, spremenjeno obdobje sodelovanja slovenskih dramskih umetnikov v hrvaških gledališčih, ki je od tedaj v glavnem omejeno na gostovanje vrhunskih režiserjev, kot so Dušan Jovanovič, Janez Pipan, Vito Taufer in Eduard Miler, na uprizoritve posameznih predstav, seveda niso zajeti vsi slovenski igralci in režiserji, ki so delovali v hrvaških gledališčih, pa niti vsi angažmaji in vsa gledališča.
V tem pregledu slovenskih dramskih umetnikov, ki so sodelovali v hrvaških gledališčih, namenoma niso navedeni tisti dramski umetniki, ki so se, kljub temu da so rojeni v Sloveniji ali pa je bil eden ali oba starša Slovenca, na Hrvaškem naturalizirali ali pa se opredelili kot Hrvati ali Hrvatice ter delovali edino v hrvaških gledališčih. Med njimi so Bogumila Vilhar,262 Mila Nučič-Vojkovic,263 Miro Marotti264 in Nada Nučič.265
Zahvaljujoč manjšim, mobilnim poklicnim in alternativnim gledališčem in gledališkim skupinam, ki so v sedemdesetih letih, iščoč novo občinstvo in nove izvajalske stike ter po sledeh meščanskega konverzacijskega gledališča in koreninah ljudskega, začela programsko uprizarjati svoje predstave tudi v krajih, v katera gledališča in gledališke skupine ter društva sicer niso prihajala, če pa so morebiti vseeno prišla, so bila ta gledališka gostovanja naključna in neredna, se je obnovil hrvaški etični in kulturni gledališki prostor, ki je podoben ne-institucionalnemu uprizoritvenemu prostoru v obdobju fin de sičcla, ko ga multinacionalne potujoče skupine umrežijo in razširijo zunaj nacionalnih meja. No, v teh novih potujočih gledališčih in gledaliških skupinah svojega prostora ne bo iskal niti našel nobeden slovenski dramski umetnik, ta nova potujoča, mobilna gledališča in gledališke skupine pa nimajo niti svojega leposlovno-dokumentarnega življenjepisca, kot ga imajo potujoča gledališča v Josipu Danešu.
Sklicevaje se na zgodovinske nauke in izkušnje bi namesto kakšnega drugega zaključka lahko uporabili pogovorni izrek: vse ob svojem času, ki je uporaben tako v edinstvenem in neponovljivem času fin de sičcla in zaposlitev prvih slovenskih igralcev na Hrvaškem, med katerimi je bil tudi Daneš, kakor v času spremenjenih stikov in vezi med hrvaškim in slovenskim gledališčem, omejenih edino na posamezna gostovanja, ki se nadaljujejo do danes, ter pojava avtohtonih oblik hrvaških potujočih, mobilnih gledališč in gledaliških skupin.*
262	Svojo gledališko kariero je BOGUMILA VILHAR (Karlovac, 1882 - Zagreb, 1962), hči skladatelja slovenskega porekla Franja S. Vilharja Kalskega in Hrvatice Marije Hajek, okusila najprej kot operna pevka, potem pa je bila več kot štirideset let igralka Hrvaškega narodnega gledališča z dvema kratkima prekinitvama 1919-1921 in 1922-1924, ko je bila angažirana v Osijeku oziroma Splitu. Med dolgoletnim igralskim delovanjem je interpretirala, kot v Enciklopediji Hrvaškega narodnega gledališča navaja Slavko Batušic, obširen repertoar od klasičnih junakinj prek zrelih žena do dobrodušnih komičnih stark.
263	Hči igralca in režiserja Hinka Nučiča in Josipe, rojene v Omišlju, MILA NUČIČ-VOJKOVIČ (Ljubljana, 1912 - Varaž-din, 1982) se je učila igranja v zasebni šoli svojega očeta in debitirala v Hrvaškem narodnem gledališču ter potem izmenično delala v gledališčih Banja Luke, Zagreba, Splita, Subotice, Varaždina, Pulja in Mostarja, da bi se od odra poslovila 1976 v Varaždinu. Poleg tega da je bila igralka, je v hrvaščini pisala in objavljala pravljice, prozo, poezijo in drame.
264	Starejši brat Josipa Marottija, diplomirani umetnostni zgodovinar in absolvent zagrebške akademije za gledališko umetnost, MIRO MAROTTI (Obrovo v Istri, 1920 - Zagreb, 2009) se je začel z režijo ukvarjati že v partizanih. Je soustanovitelj študentskega gledališča v Zagrebu in režiser ter ravnatelj od 1954 Narodnega gledališča v Zadru, od 1959 pa do upokojitve 1938 pa režiser Radio Zagreba. Za radijsko uprizarjanje/izvajanje je priredil številna prozna in dramska dela, pisal pa je tudi strokovne članke in objavil knjigo Novostvorena glumačka osobnost, Atresor naklada, Zagreb 2003.
265	Hči Hinka Nučiča in Vike Podgorske, igralka NADA NUČIČ (Zagreb, 1932), poročena Hojnik, je diplomirala na Akademiji za gledališko umetnost v Zagrebu in nastopila v nekaj vlogah v Hrvaškem narodnem gledališču. Po preselitvi v Maribor je zapustila poklic igralke.
* OPOMBA.
Pregled Slovenski dramski umetniki na Hrvaškem je plod dolgotrajnega raziskovanja, ki se je zaradi velikega števila gledališč, v katerih so bili angažirani slovenski dramski umetniki, pa tudi zaradi neraziskanega in težko dostopnega gradiva in omejenih možnosti vpogleda v relevantne arhive ter zaradi številnih obveznosti in bolezni, nenačrtovano zavleklo v škodo dvoje soavtorjev te monografije, Marije Barbieri in Henrika Neubauerja, ki sta že pred nekaj leti, v dogovorjenem roku, končala in oddala svoje delo. Ob tej priložnosti se jima opravičujem, prav tako založniku, Slovenskemu domu.
Nujno je navesti še, da obseg besedila o posameznih slovenskih dramskih umetnikih ni vedno tudi edino narekovan z njihovo umetniško ravnijo in pomenom njihovega deleža v hrvaškem gledališču, ampak tudi nekaterim posebnostim v njihovem delovanju v določenih krogih, pa tudi teatrološki verodostojnosti in količino razpoložljivih virov in gradiva. Pri izdelavi tega pregleda so mi precejšno pomoč pokazali znanstvena svetovalka prof. dr. Antonija Bogner-Šaban, arhivske in administrativne uslužbenke Marica Bugarin, Jasna Durdevič in Tatjana Skendrovič, vse z oddelka za zgodovino hrvaškega gledališča Zavoda za zgodovino hrvaške književnosti, gledališča in glasbe HAZU, vodji arhiva Hrvaškega narodnega gledališča v Osijeku in Hrvaškega narodnega gledališča Ivana pl. Zajca, Reka, Miroslav Špajh in Josipa Brbora, ter strokovna svetovalka Slovenskega gledališkega muzeja v Ljubljani Francka Slivnik. Hvala jim, pa tudi vsem drugim, ki so mi s svojimi nasveti in podatki omogočili dopolnitev tega pregleda. B. H. 2006
168 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
O autoru
Branko Hecimovic
Povjesničar hrvatske dramske književnosti, teatrolog i kritičar Branko Hecimovic roden je 1934. u Zagrebu, gdje je diplomirao i 1964. doktorirao obranivši na Filozofskom fakultetu radnju Hrvatska dramska književnost izmedu dva rata (Rad JAZU, knj. 353, 1968). Od 1956. do 1972. zaposlen je u Radio Zagrebu, s jednogodišnjim prekidom 1958/1959. kada služi vojsku, kao kazališni kritičar i urednik Kulturno-umjetničke redakcije, te u zlatnim godinama zagrebačke radio dramske škole kao šef Dramskog studija i urednik Umjetničkog programa. Zatim je urednik za opcu kulturu u Školskoj knjizi, te izmedu ostalog ureduje antologijsku biblioteku književnih djela «Dobra knjiga». U kolovozu 1977. primljen je u Akademijin Zavod za književnost i teatrologiju i izabran za višega znanstvenog suradnika, a 1982. za znanstvenog savjetnika. U meduvremenu 1978. prihvaca i vodenje kolegija pod naslovom Teatrološki praktikum na Akademiji za kazalište, film i televiziju, danas Akademiji dramske umjetnosti. Dužnost pak upravitelja Odsjeka za teatrologiju obnaša od 1979, a u prosincu 1990. imenovan je voditeljem Zavoda. Nakon utemeljenja Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU 1993, voditelj je nadalje dvaju odsjeka, za književnost i kazalište, do početka 1996. Od tada pa do umirovljenja krajem 2001, voditelj je Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta, kojeg i danas honorarno vodi. Godine 1980. izabran je člana suradnika Akademije.
Objavljivati je počeo 1954. godine. Isprva piše uglavnom kazališne kritike te članke, feljtone i eseje o recentnoj kazališnoj problematici. Potom se sve više posvečuje proučavanju hrvatske dramske književnosti, posebice 19. i 20. stoljeca, te ona postaje, zajedno s kazališnom umjetnošču navedenih stoljeca, glavnim područjem njegova zanimanja. Autor je više knjiga (suautor M. Flegar, Dva komediografa, 1971; Velika imena hrvatskog glumišta, 1975; 13 hrvatskih dramatičara, 1976; Dramaturški triptihon, 1979; Može li se Lauri vjerovati? 1982; Razgovori s Pometom, Desdemonom i Poljskim Židovom, 1995; Pod Krležinim kišobranom, 1997; U zagrljaju kazališta, 2004) i antologija (Pometova družba, Komediografija od Nalješkovica i Držica do danas, 1973; Antologija suvremene hrvatske drame, «Vidik», br. 16-18, 1973; Das kroatische Drama des 20. Jahrhunderts, «Die Brücke», br. 51-53, 1977; Izabrane slovenske drame, 1982; suautor B. Pavlovski, Suvremene makedonske drame, 1982; Antologija hrvatske drame, 1-3 knjiga, 1998; suautori N. Batušic i R. Marinkovic, Il teatro croato del dopoguerra, «La battana», br. 91-92, 1989; Antologio de kroataj unuaktaj dramoj, 1997), te vecinski autor i priredivač monografije Dragica Krog Radoš, glumica i subreta, 2006. Sastavljač je i dvaju izdanja, koja sadrže CD-e i popratne knjižice. Kupleti, šaljivi monolozi i prizori, Gramofonski zapisi članova Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu i izvodača zagrebačkih kabareta 1906-1930 i Recitacije, kazivanja, dramski monolozi i prizori, Fonogramski zapisi članova Drame Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu 1909-1952, Zagreb 2005.
Inicijator je, priredivač i urednik kapitalnoga teatrografskog izdanja u dvije knjige Repertoar hrvatskih kazališta 1840-1860-1990, 19990 za koje je dobio Nagradu za znanstveni rad Bartol Kašic i Nagradu Marko Fotez, kao i trece knjige Repertoara hrvatskih kazališta, 2002.
Više godina član je uredništva biblioteke Pet stoljeca hrvatske književnosti za koju je priredio izabrana djela petnaestorice pisaca, medu kojima i izabrana djela Tita Brezovačkog i Milana Begovica. Za tisak je nadalje pripremio i prokomentirao neobjavljene ili u periodici i ostavštinama zagubljene dramske i kritičarske tekstove Milana Begovica, Zlate Kolaric-Kišur, Marka Foteza, Marijana Matkovica i Zvonimira Bajsica, a priredivač je i Matkovicevih Izabranih djela, 2001. u osam knjiga. Priredio je i više zbornika i časopisa posvecenih radio-drami, kazališnoj gradi i teatrološkoj problematici kao što su zbornici Praha - Warszawa - Zagreb, Nagradene radio-drame, 1968, Suvremena drama i kazalište u Hrvatskoj, 1987. i Karlovačka kazališna stoljeca, 1995, te zbornici priopcenja sa znanstvenih skupova održanih u sklopu kazališno-teatrološke manifestacije Krležini dani u Osijeku. Obuzetost kazališnom gradom, te zanimanje za scenografiju i kostimografiju potiču ga i na pripremanje brojnih izložbi za koje sastavlja i potpisuje (Scenografije Aleksandra Augustinčica, 1997, Kazališni portreti i scenografije Zlatka Kauzlarica Atača, 1997, 2 iz. pod naslovom Od crteža do scene, 1998), prireduje i ureduje kataloge.
Bavi se i leksikografskim radom. Suradnik je i urednik struka više enciklopedijskih i leksikografskih izdanja. Prevodi s ruskog (V V Majakovski, Stjenica) i slovenskog jezika, adaptira dramska djela i dramatizira prozna ostvarenja za radijska izvode-nja, objavljuje feljtonsko-esejističke i memoarske zapise, kao i refleksije o dogadajima i pojedincima iz umjetničkog miljea.
Član je Društva hrvatskih književnika od 1963. i jedan od utemeljitelja Društva hrvatskih kazališnih kritičara i teatrologa. Biran je i za njegova predsjednika. U dva početna mandata predsjednik je Odbora Fonda Miroslav Krleža. Medu malobrojnim je pokretačima i Krležinih dana u Osijeku i predsjednik njihova Odbora od osnutka ove kazališno-teatrološke manifestacije 1990. godine.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 169
O avtorju
Branko Hecimovic
Zgodovinar hrvaške dramske književnosti, teatrolog in kritik Branko Hecimovic se je rodil leta 1934 v Zagrebu, kjer je diplomiral in leta 1964 doktoriral na Filozofski fakulteti z delom Hrvaška dramska književnost med dvema vojnama (Rad JAZU, knjiga 353, 1968). Med letoma 1956 in 1972 je bil zaposlen na Radiu Zagreb, z enoletno prekinitvijo zaradi služenja vojaškega roka v obdobju 1958/1959. Na radiu je bil gledališki kritik in urednik Kulturno-umetniškega uredništva, v zlatih letih zagrebške šole radijske drame pa vodja Dramskega studia in urednik Umetniškega programa. Pozneje je postal urednik za splošno kulturo pri Šolski knjigi, kjer je med drugim urejal antologijsko zbirko književnih del Dobra knjiga. Avgusta leta 1977 so ga sprejeli v Akademijin Zavod za književnost in teatrologijo in imenovali za višjega znanstvenega sodelavca, leta 1982 pa za znanstvenega svetnika. V tem obdobju je leta 1978 sprejel tudi vodenje kolegija z naslovom Teatrološki praktikum na Akademiji za gledališče, film in televizijo, današnji Akademiji dramske umetnosti. Dolžnost upravnika Oddelka za teatrologijo je opravljal od leta 1979, decembra leta 1990 pa je postal vodja Zavoda. Po ustanovitvi Zavoda za zgodovino hrvaške književnosti, gledališča in glasbe HAZU leta 1993 je vodil dva oddelka, za književnost in gledališče, do začetka leta 1996. Od takrat in do upokojitve konec leta 2001 je bil vodja Oddelka za zgodovino hrvaškega gledališča, ki ga še danes vodi honorarno. Leta 1980 je bil izvoljen za člana sodelavca Akademije.
Objavljati je začel leta 1954. Najprej predvsem gledališke kritike ter članke, feljtone in eseje o sodobni gledališki problematiki. Potem se je vse bolj posvečal preučevanju hrvaške dramske književnosti, zlasti 19. i 20. stoletja, ki je postala, skupaj z gledališko umetnostjo v navedenih stoletjih, glavno področje njegovega zanimanja. Je avtor več knjig (soavtor M. Flegar, Dva komediografa, 1971; Velika imena hrvatskog glumišta, 1975; 13 hrvatskih dramatičara, 1976; Dramaturški triptihon, 1979; Može li se Lauri vjerovati? 1982; Razgovori s Pometom, Desdemonom i Poljskim Zidovom, 1995; Pod Krležinim kišobranom, 1997; U zagrljaju kazališta, 2004) in antologij (Pometova družba, Komediografija odNalješkovica i Držica do danas, 1973; Antologija suvremene hrvatske drame, »Vidik«, št. 16-18, 1973; Das kroatische Drama des 20. Jahrhunderts, «Die Brücke», št. 51-53, 1977; Izabrane slovenske drame, 1982; soavtor B. Pavlovski, Suvremene makedonske drame, 1982; Antologija hrvatske drame, 1.-3. knjiga, 1998; soavtorja N. Batušic in R. Marinkovic, Il teatro croato del dopoguerra, »La battana«, št. 91-92, 1989; Antologio de kroataj unuaktaj dramoj, 1997) ter večinski avtor in sodelavec v pripravi monografije Dragica Krog Radoš, glumica i subreta, 2006. Pripravil je tudi dve izdaji s CD-jema in spremnima knjižicama: Kupleti, šaljivi monolozi i prizori, Gramofonski zapisi članov Hrvaškega narodnega gledališča v Zagrebu in izvajalcev zagrebških kaberejev 1906-1930 ter Recitacije, kazivanja, dramski monolozi i prizori, Fonogramski zapisi članov Drame Hrvaškega narodnega gledališča v Zagrebu 1909-1952, Zagreb 2005.
Je pobudnik, organizator in urednik kapitalne teatrografske izdaje v dveh knjigah Repertoar hrvatskih kazališta 1840-1860-1990, 1999, za kateri je prejel nagrado za znanstveno delo Bartol Kašic in nagrado Marko Fotez, kot tudi tretje knjige Repertoara hrvatskih kazališta, 2002.
Več let je član uredništva zbirke Pet stoletij hrvaške književnosti, za katero je pripravil izbrana dela petnajstih pisateljev, med njim izbrana dela Tita Brezovačkega in Milana Begovica. Za tisk je pripravil in pokomentiral neobjavljene ali v periodiki in zapuščinah izgubljene dramske in kritiške tekste Milana Begovica, Zlate Kolaric-Kišur, Marka Foteza, Marijana Matkovica in Zvonimirja Bajsica. Je tudi urednik Matkovicevih Izabranih djela v osmih knjigah iz leta 2001. Pripravil je več zbornikov in časopisov, posvečenih radijski drami, gledališkemu gradivu in teatrološki problematiki, med njimi zbornike Praha - Warszawa - Zagreb, Nagradene radio-drame, 1968, Suvremena drama i kazalište u Hrvatskoj, 1987 in Karlovačka kazališna stoljeca, 1995, ter zbornike sporočil z znanstvenih srečanj, pripravljenih v okviru gledališko-teatrološke prireditve Krleževi dnevi v Osijeku. Prevzetost z gledališkim gradivom in zanimanje za scenografijo in kostimografijo ga spodbujata k pripravi številnih razstav, za katere sestavlja in podpisuje kataloge (Scenografije Aleksandra Augustinčica, 1997, Kazališni portreti i scenografije Zlatka Kauzlarica Atača, 1997, 2. izdaja z naslovom Od crteža do scene, 1998) oziroma jih pripravlja in ureja.
Ukvarja se tudi z leksikografskim delom. Je sodelavec in urednik več enciklopedijskih in leksikografskih izdaj. Prevaja iz ruščine (V. V. Majakovski, Stjenica) in slovenskega jezika, pripravlja adaptacije dramskih del in dramatizira prozne stvaritve za radijske izvedbe, objavlja feljtonsko-esejistične in memoarske zapise, a tudi refleksije o dogodkih in posameznikih iz umetniških krogov.
Je član Društva hrvaških književnikov od leta 1963 in eden od ustanoviteljev Društva hrvaških gledaliških kritikov in teatrologov. Izvoljen je bil tudi za njegovega predsednika. V prvih dveh mandatih je predsednik Odbora Sklada Miroslav Krleža. Je eden od maloštevilnih pobudnikov Krleževih dni v Osijeku in predsednik Odbora te gledališko-teatrološke prireditve, vse od njene ustanovitve leta 1990.
172 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
D
kjelovanje hrvatske Opere uopce se ne može prikazati bez potankoga opisa slovenskih umjetnika. Od 'samoga njezina osnutka godine 1870., pod ravnateljstvom istaknutoga hrvatskog skladatelja i dirigenta Ivana pl. Zajca, oni su bili nositelji repertoara, istinski stupovi zagrebačkoga opernog života. Bez slovenskih tenora Zagrebačka Opera cijelo stoljece uopce ne bi mogla postojati, a posve izniman i jedinstven glazbeno-scenski umjetnik Josip Križaj bio je pak više od četiri desetljeca temeljem njezina basovskoga repertoara. Niz slovenskih tenora na zagrebačkoj pozornici počinje s Franom Gerbičem. Za njim je nakon stanke od četrdesetak godina došao Josip Rijavec i u Zagrebu započeo karijeru koja ga je odvela u svijet, zatim Mario Šimenc, prvi tumač naslovne uloge u Eri s onoga svijeta Jakova Gotovca, te Ivan Francl, koji ce nakon operacije grla postati dramskim baritonom. Godine 1937. dolazi Josip Gostič koji, unatoč medunarodnim uspjesima i angažmanu u Bečkoj državnoj operi, do smrti 1963. ostaje stalnim članom Opere Hrvatskoga narodnog kazališta1 u Zagrebu i njezinim apsolutnim prvakom. Noni Žunec bio je dug niz godina nositelj repertoara u Zagrebu, a Josip Šutej dijelio je svoju bogatu aktivnost izmedu Zagreba i Rijeke.
Mladi brat Ivana Francla Rudolf Francl svojim je nezaboravnim kreacijama našao trajno mjesto u srcima ljubitelja opere premda je u Zagrebu djelovao vrlo kratko. Jedan od stupova Zajčeva razdoblja bio je i bariton Josip Nolli kojemu je maestro povjerio naslovnu ulogu na praizvedbi svoje opere Nikola Šubic Zrinjski. Sasvim posebna umjetnička osobnost Irma Polak bila je prva tri desetljeca prošloga stoljeca omiljena i neponovljiva operetna primadona, ali je s istim uspjehom tumačila i operne likove. Nju je naslijedila Erika Druzovič. U svojemu jedanaestogodišnjem djelovanju nakon Prvoga svjetskog rata nezamjenjiv je bariton bio Robert Primožič. No u Hrvatskome narodnom kazalištu djelovalo je još nekoliko slovenskih pjevača i pjevačica čiji doprinos njegovim sjajnim razdobljima nije nimalo zanemariv. Za Zajčeve ere pjevao je bas Ferdo Terček (Fernando Tercuzzi). U doba Prvoga svjetskog rata istaknuti bariton bio je Ivan Levar. Izmedu dva svjetska rata bariton Rudolf Bukšek bio je jedan od nositelja repertoara, a u dugogodišnjem angažmanu bio je tenor Božidar Vičar. Izmedu svojega ljubljanskog i bečkog angažmana nekoliko je godina član zagrebačke Opere bio bas Marjan Rus. Prerana smrt spriječila je Mariju Podvinec da dulje bude stupom sopranskoga repertoara. Privlačna operetna umjetnica bila je Marica Lubejeva, koja se osobito istaknula kao protagonistica operete Ive Tijardovica MalaFloramye. Šezdesetih i sedamdesetih godina prošloga stoljeca u stalnom angažmanu u Operi HNK-a u Splitu bio je tenor neponovljive glasovne ljepote i jedan od najvecih ljubimaca publike u cijeloj splitskoj kazališnoj tradiciji Attilio Planinšek.
Od sedamdesetih godina prošloga stoljeca zastupljenost slovenskih opernih umjetnika na hrvatskoj pozornici sve je manja. Bas Ivan Sancin je krajem sedamdesetih i osamdesetih godina bio protagonistom nekih važnijih produkcija u Zagrebu i Splitu, a desetak godina gotovo da nije bilo važnijeg opernog dogadaja u Hrvatskoj bez tenora Janeza Lotriča. U novije vrijeme uspostavlja se suradnja s još jednim tenorom, Brankom Robinšakom, a najmlada slovenska umjetnica koja djeluje u Hrvatskoj je sopranistica Mihaela Komočar.
Nemjerljiv doprinos dali su i dirigenti: Mirko Polič u Osijeku, te Demetrij Žebre i Samo Hubad u Zagrebu.
Ovo je tek kraci pregled djelovanja slovenskih opernih umjetnika u Hrvatskoj, jer bi za potpuniji prikaz, za popis njihovih uloga i premijernih realizacija u kojima su sudjelovali, bilo potrebno barem još toliko prostora. Neki od njih zaslužuju posebnu monografiju. Josip Gostič i Josip Rijavec vec ju imaju2, u pripremi je monografija veličanstvenog Josipa Križaja, a i Irma Polak bi ju svakako zaslužila.
Kada je na nagovor biskupa Josipa Jurja Strossmayera3 i na poticaj pjesnika Petra Preradovica4 Ivan pl. Zajc5 došao godine 1870. u Zagreb, napustivši blistavu operetnu karijeru u Beču da bi preuzeo tešku za-
1	Hrvatsko narodno kazalište - HNK - u svojoj je bogatoj povijesti nekoliko puta mijenjalo naziv. U doba Ivana pl. Zajca zvalo se Narodno zemaljsko kazalište, od 1894. Hrvatsko zemaljsko kazalište, od 1909. Kraljevsko zemaljsko hrvatsko kazalište, od 1919. Narodno kazalište, od 1941. Hrvatsko državno kazalište, od 1945. Hrvatsko narodno kazalište. No, i unutar tih naziva dolazilo je do promjena u skladu s državno-pravnim promjenama na tom prostoru.
2	Marija Barbieri/Marjana Mrak: Josip Gostič, Kulturno društvo Jože Gostič, Homec, 2000. Josip Rijavec, slovenski tenorist mednarodnega slovesa, Slovenski gledališki muzej, Ljubljana 2006
3	Strossmayer, Josip Juraj (1815.-1905.), hrvatski biskup i političar sa sjedištem u Bakovu. Svojim se je metkom služio za kulturno uzdizanje svojega naroda. Osnivač je i pokretač Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti te utemeljitelj Hrvatskoga sveučilišta.
4	Preradovič, Petar (1818.-1872.), hrvatski pjesnik, austrijski general. Pisao je rodoljubne i ljubavne pjesme, pjesme sla-venstvu i jeziku, epske i refleksivne. Znatno je utjecao na razvoj novijega hrvatskog pjesništva. Često uglazbljivan.
5	Zajc pl., Ivan (1832.-1914.), hrvatski skladatelj i dirigent, ravnatelj Opere i Hrvatskoga glazbenog zavoda (HGZ), najista-knutiji uglednik sustavnoga profesionalnoga glazbenog života u Hrvatskoj. Razdoblje od 1870. do njegove smrti - tzv. Zajčeva era - nosi snažan pečat njegove osobnosti. Skladateljski mu opus sadrži 1200 djela, medu kojima su opere, operete, oratoriji, orkestralne i komorne skladbe, popijevke. Važna je i njegova djelatnost kao dirigenta i pjevačkoga pedagoga.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 173
O!
»pere na Hrvaškem ni mogoče natančno predstaviti, ne da bi podrobno opisali prispevek slovenskih umetnikov. Ti so bili vse od ustanovitve zagrebške Opere leta 1870, ko je bil njen ravnatelj priznan hrvaški skladatelj in dirigent Ivan pl. Zajc, nosilci repertoarja in resnični stebri zagrebškega opernega življenja.
Brez slovenskih tenoristov zagrebška Opera celo stoletje sploh ne bi mogla obstajati. Izjemen in enkraten glasbeno-odrski umetnik Josip Križaj je bil več kot štiri desetletja temelj njenega basovskega repertoarja. Prvi v vrsti slovenskih tenoristov na zagrebškem odru je bil Fran Gerbič. Za njim je - štirideset let pozneje - prišel Josip Rijavec; v Zagrebu je začel kariero, ki ga je popeljala v svet. Sledila sta Mario Šimenc, prvi izvajalec naslovne vloge v Eru z onega sveta1 Jakova Gotovca, in Ivan Francl, ki je po operaciji grla postal dramski baritonist. Leta 1937 je prišel Josip Gostič, ki je kljub mednarodnim uspehom in angažmaju v dunajski Državni operi vse do svoje smrti leta 1963 ostal stalni član Opere Hrvaškega narodnega gledališča2 v Zagrebu in njen absolutni prvak. Noni Žunec je bil dolga leta nosilec repertoarja v Zagrebu, Josip Šutej pa je svojo bogato ustvarjalnost razdelil med Zagreb in Reko.
Mlajši brat Ivana Francla Rudolf Francl si je z nepozabnimi stvaritvami za vedno zagotovil prostor v srcih ljubiteljev opere, čeprav je v Zagrebu deloval le kratek čas. Eden od stebrov Zajčevega obdobja je bil tudi baritonist Josip Nolli, ki mu je maestro v praizvedbi svoje opere Nikola Šubic Zrinjski zaupal naslovno vlogo. Prav posebna umetniška osebnost je bila Irma Polak, ki je bila prva tri desetletja prejšnjega stoletja priljubljena in neponovljiva operetna primadona, enako uspešno pa je izvajala tudi operne vloge. Njena naslednica je bila Erika Druzovič. Po 1. svetovni vojni je bil celih enajst let nenadomestljiv baritonist Robert Primožič. V Hrvaškem narodnem gledališču je delovalo še nekaj slovenskih pevcev in pevk, katerih prispevek k sijajnim obdobjem gledališča je bil vse prej kot zanemarljiv. V Zajčevem obdobju je bil tak basist Ferdo Terček (Fernando Tercu-zzi). Med 1. svetovno vojno je izstopal baritonist Ivan Levar. Med dvema svetovnima vojnama je bil baritonist Rudolf Bukšek eden od nosilcev repertoarja. Dolga leta je ustvarjal tenorist Božidar Vičar. Med ljubljanskim in dunajskim angažmajem je bil nekaj časa član zagrebške Opere basist Marjan Rus. Prezgodnja smrt je preprečila Mariji Podvinec, da bi bila dalj časa steber sopranskega repertoarja. Privlačna operetna umetnica je bila Marica Lubejeva, ki se je posebej izkazala kot pevka nosilne vloge v opereti Iva Tijardovica Mala Floramye. V šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja je bil v Operi HNK-ja v Splitu stalno zaposlen tenorist nenavadne glasovne lepote in eden največjih ljubljencev občinstva v celotni splitski gledališki tradiciji Attilio Planinšek.
Od sedemdesetih let minulega stoletja je bilo na hrvaških odrih slovenskih opernih umetnikov čedalje manj. Basist Ivan Sancin je bil konec sedemdesetih let in v osemdesetih letih nosilec nekaterih pomembnejših produkcij v Zagrebu in Splitu, v minulih dveh desetletjih pa skorajda ni bilo pomembnejšega opernega dogodka na Hrvaškem brez tenorista Janeza Lotriča. V zadnjem času se krepi sodelovanje s še enim tenoristom, Brankom Robinšakom, najmlajša slovenska umetnica, ki ustvarja na Hrvaškem pa je sopranistka Mihaela Komočar.
Neprecenljiv prispevek so dali dirigenti, in sicer Mirko Polič v Osijeku ter Demetrij Žebre in Samo Hubad v Zagrebu.
To je le kratek pregled delovanja slovenskih opernih umetnikov na Hrvaškem, saj bi za podrobnejši oris in popis njihovih vlog in premiernih izvedb, v katerih so sodelovali, potrebovali vsaj še enkrat več prostora. Nekateri bi si zaslužili kar svojo monografijo. Josip Gostič in Josip Rijavec jo že imata3, v tisku je monografija o Josipu Rijavcu, v pripravi je monografija o veličastnem Josipu Križaju, pa tudi Irma Polak bi si jo vsekakor zaslužila.
Ivan pl. Zajc4 je v Zagreb prišel leta 1870 na prigovarjanje škofa Josipa Juraja Strossmayerja5 in na pobudo
1	Vsi naslovi oper in opernih junakov v slovenskem jeziku so prevzeti iz del Smiljana Samca Operne zgodbe (Založba Mladinska knjiga, Ljubljana, 1996) in Jožeta Sivca Opera skozi stoletja (DZS, Ljubljana, 1976). Op. p.
2	Hrvaško narodno gledališče (Hrvatsko narodno kazalište, HNK) je v svoji bogati zgodovini nekajkrat spremenilo ime. V času Ivana pl. Zajca se je imenovalo Narodno deželno gledališče (Narodno zemaljsko kazalište), od leta 1894 Hrvaško deželno gledališče (Hrvatsko zemaljsko kazalište), od leta 1909 Kraljevsko deželno hrvaško gledališče (Kraljevsko zemaljsko hrvatsko kazalište), od leta 1919 Narodno gledališče (Narodno kazalište), od leta 1941 Hrvaško državno gledališče (>Hrvatsko državno kazalište), od leta 1945 pa Hrvaško narodno gledališče (Hrvatsko narodno kazalište). V okviru vsakega od navedenih imen so se pojavljale še spremembe v skladu z državno-pravnimi spremembami na tem območju.
3	Marija Barbieri in Marjana Mrak: Josip Gostič, Kulturno društvo Jože Gostič, Homec, 2000, in Josip Rijavec, slovenski tenorist mednarodnega slovesa, Slovenski gledališki muzej, Ljubljana 2006.
4	Zajc pl., Ivan (1832-1914), hrvaški skladatelj in dirigent, ravnatelj Opere in Hrvaškega glasbenega zavoda (Hrvatski glazbeni zavod, HGZ), najbolj izrazit predstavnik sistematičnega profesionalnega glasbenega življenja na Hrvaškem. Obdobje od leta 1870 do njegove smrti - t. i. Zajčeva era - nosi močan pečat njegove osebnosti. Zajčev skladateljski opus šteje 1200 del, med njimi opere, operete, oratorije, orkestralne in komorne skladbe, popevke. Pomembna je tudi njegova vloga dirigenta in glasbenega pedagoga.
5	Strossmayer, Josip Juraj (1815-1905), hrvaški škof in politik s sedežem v Bakovu. Svoje premoženje je vlagal v kulturno rast hrvaškega naroda. Bil je ustanovitelj in gonilna sila Jugoslovanske akademije znanosti in umetnosti ter ustanovitelj Hrvaškega vseučilišča.
174 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
dacu organizatora glazbenoga života i osnovao hrvatsku Operu, u zagrebačkome glazbenom životu djelovali su, prema riječima Marijana Derenčina6, predstojnika Odjela za pravosude i u to doba intendanta Narodnoga zemaljskog kazališta, mladi Hrvat divna glasa i nepobitne ženijalnosti Kašman1, mladi slovenski učitelj Grbic i mlada gospojica svježa glasa Lesicka8.
Fran Gerbič
Cerknica, 5.10.1840. - Ljubljana, 29. 3.1917.
S1
vJt
'Franom Gerbičem, u Zagrebu poznatom kao Franjo Grbic, počinje sjajna 'tradicija slovenskih tenora u zagrebačkoj Operi. Veliku pjevačku nadarenost Gerbič je pokazivao još kao dječak pa je, nakon učiteljske službe u Trnovom, godine 1865. otišao na Konzervatorij u Prag gdje je uz pjevanje studirao glasovir i kom-poziciju. Za vrijeme studija upoznao se je i zbližio s buducim velikim književnikom i iznimnom ličnošcu hrvatskoga kulturnog života Augustom Šenoom9 te povjesničarom i političarom Tadijom Smičiklasom10. Oni su vrlo dobro shvatili da bi takav vrstan pjevač, koji je osim toga kao skladatelj i orguljaš bio svestrano glazbeno naobražen, bio prijeko potreban Ivanu pl. Zajcu u stvaranju nove stalne hrvatske Opere, i kada je godine 1868. Šenoa postao umjetničkim ravnateljem zagrebačkoga kazališta, predložio je Kazališnom odboru da pozove Gerbiča, tada člana praškoga Narodnog divadla. Sam ga je nagovarao da prekine pjevačku karijeru u Pragu i dode u Zagreb. To je Gerbič i učinio. Zagreb je tada imao oko 20 tisuca stanovnika. Središte glazbenoga života bio je Narodni zemaljski glazbeni zavod (danas Hrvatski glazbeni zavod)11, društvo glazbenih amatera koje je od 1829. imalo svoju glazbenu školu. Djelovalo je i Pjevačko društvo "Kolo" i Pjevačko društvo zagrebačkih bogoslova "Vijenac". U kazalištu na Markovu trgu na Gornjemu gradu12,
6 Derenčin, Marijan (1830.-1908.), hrvatski književnik, publicist i političar. Osnovao je Mirovinski fond za kazališno osoblje, pokrenuo gradnju nove kazališne zgrade i poveo za nju akciju prikupljanja dobrovoljnih priloga. Članak s naslovom "Zemaljsko kazalište u proračunskom odboru", Narodne novine, 48/1882, br. 64.
I	Kašman, Josip, u svijetu poznat kao kralj baritona Giuseppe Kaschmann (1850.-1925.), najveci hrvatski operni pjevač. Pjevao je naslovnu ulogu u Zajčevu Mislavu s kojim je 2.listopada 1870. počela hrvatska Opera. U njoj je u pet sezona nastupio oko 280 puta. Zatim je odabrao taliju za mjesto boravka. Svjetsku je karijeru počeo 1876. Nakon golemih uspjeha u Italiji, poglavito u milanskoj Scali, Španjolskoj i Portugalu, nastupio je u prvoj sezoni Metropolitana 1883./84. Buduci da je godine 1878. dezertirao iz austro-ugarske vojske tek se je 1907. mogao vratiti u Zagreb nakon što je car Franjo Josip na molbu pape Pia X. proglasio opcu amnestiju. Ljepotu svojega fenomenalnoga glasa i majstorstvo interpretacije Kašman je zadržao i nakon nekoliko desetljeca blistave karijere o čemu svjedoče tonski zapisi.
8	Lesic, Matilda (1845.-1909.), pravim imenom Matilda Kreutzer zu Immertreu, umjetničkim Dubois, udana za glumca Vilima Lesica, preudana Kindersberger, rodena u Lavovu, došla je u Hrvatsku 1865. i najprije je nastupala u opereti. Zvono najljepšeg^ organa, što je ikada Zagrebom zaorio, kako je pisala Hrvatska pozornica u br. 18 od 28. prosinca 1909., bila je Zajčev oslonac. lako visoki mezzosopran, pjevala je i sopranske uloge. Vrlo muzikalna i kreativna ostvarila je dugu i plodnu karijeru te bila voljena i poštovana.
9	Šenoa, August (1838.-1881.), hrvatski pjesnik i romanopisac, pisac povjestica, feljtona, književnih i kazališnih kritika, prevoditelj opernih libreta, autor kulturno-povijesnih članaka, novinar, začetnik književnoga realizma, sjajan stilist. Od 1868.-1871. umjetnički ravnatelj Narodnoga zemaljskog kazališta, a od 1874. do smrti urednik časopisa Vienac. Razvio je tako veliko književno i kulturno djelovanje da se razdoblje od 1860. do 1880. zove Šenoino doba. Ima velikih zasluga i za osnutak hrvatske Opere.
10	Smičiklas, Tadija (1843.-1914.), hrvatski povjesničar i političar, tvorac Poviesti hrvatske, prve hrvatske povjesti s hrvatskim i znanstvenim tendencijama. Predsjednik Matice hrvatske, član JAZU (danas HAZU).
II	Hrvatski glazbeni zavod - HGZ - najstarija glazbena ustanova u Hrvatskoj, utemeljen je godine 1827. pod nazivom Societas filharmonica Zagrabiensis. Od godine 1861. zove se Narodni zemaljski glasbeni zavod. Godine 1876. društvo je preselilo svoje sjedište u vlastitu novosagradenu zgradu u Gundulicevoj ulici, gdje je i danas, i Zagreb je time dobio svoju prvu koncertnu dvoranu. Godine 1829. HGZ je otvorio svoju glazbenu školu. Od 1895. Hrvatski zemaljski glasbeni zavod. Iz njegove je škole 1916. izrastao Konzervatorij koji 1922. postaje Muzička akademija. Od 1925. naziv mu je Hrvatski glazbeni zavod.
12 Staro kazalište na Markovu trgu otvoreno je 4. listopada 1834. tragedjom Niklas Graf von Zriny Theodora Kornera u izvedbi njemačke družine. Imalo je tri reda loža, balkon i galeriju i moglo je primiti 750 posjetitelja. Godine 1860. njemački su glumci protjerani i otada se u njemu prikazuju samo predstave na hrvatskome jeziku. Zgrada je jako oštecena u potresu 1880. Nakon preseljenja ansambla 1895. u novu zgradu na današnjem Trgu Maršala Tita, unutarnja je kazališna konstrukcija srušena.
Fran Gerbič
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 175
Petra Preradovica6. Zapustil je bleščečo operetno kariero na Dunaju, prevzel težko nalogo organizatorja glasbenega življenja v Zagrebu in ustanovil hrvaško Opero. Tisto leto so po besedah Marijana Derenčina7, tedanjega predstojnika Oddelka za pravosodje in intendanta Narodnega deželnega gledališča, v zagrebškem glasbenem življenju delovali mladi Hrvat s čudovitim glasom in neizpodbitne genialnosti Kašman8, mladi slovenski učitelj Grbic in mlada gospodična svežega glasu Lesicka9.
Fran Gerbič
Cerknica, 5.10.1840 - Ljubljana, 29. 3.1917.

'Franom Gerbičem, ki so ga v Zagrebu poznali kot Franja Grbica, se je začela sijajna tradicija slovenskih 'tenoristov v zagrebški Operi. Veliko pevsko nadarjenost je Gerbič kazal že kot otrok. Po nekaj letih učite-ljevanja v Trnovem se je leta 1865 odločil oditi na konservatorij v Prago, kjer je ob petju študiral še igranje na klavir in kompozicijo. Med študijem je spoznal bodoča velika književnika in izjemni osebnosti hrvaškega kulturnega življenja Augusta Šenoo10 ter zgodovinarja in politika Tadijo Smičiklasa11 in se z njima tudi zbližal. Oba sta se dobro zavedala, da bi tako imeniten pevec, ki je bil kot skladatelj in organist tudi vsestransko glasbeno izobražen, prišel zelo prav Ivanu pl. Zajcu pri ustanavljanju nove stalne hrvaške Opere. Ko je leta 1868 Šenoa postal umetniški ravnatelj zagrebškega gledališča, je gledališkemu odboru predlagal, da povabijo Gerbiča, ki je bil tedaj član praškega Narodnega divadla. Tudi sam ga je pregovarjal, naj prekine pevsko kariero v Pragi in pride v Zagreb, kar je Gerbič naposled tudi storil. Zagreb je imel tedaj okoli 20 tisoč prebivalcev. Središče glasbenega življenja je bil Narodni deželni glasbeni zavod (danes Hrvaški glasbeni zavod12), društvo glasbenih amaterjev, ki je imelo od leta 1829 svojo glasbeno šolo. Delovali sta tudi pevsko društvo Kolo in pevsko društvo zagrebških bogoslovcev Vijenac. V gledališču na Markovem trgu na Gornjem gradu13,
6	Preradovic, Petar (1818-1872), hrvaški pesnik, avstrijski general. Pisal je rodoljubne in ljubezenske pesmi, pesmi o slovanstvu in jeziku, epske in refleksivne pesmi. Pomembno je vplival na razvoj novejšega hrvaškega pesništva. Več njegovih pesmi je uglasbenih.
7	Derenčin, Marijan (1830-1908), hrvaški književnik, publicist in politik. Ustanovil je pokojninski sklad za gledališko osebje, spodbudil gradnjo nove gledališke stavbe in za to sprožil akcijo zbiranja prostovoljnih prispevkov. Citat iz članka z naslovom "Zemaljsko kazalište u proračunskom odboru", Narodne novine, 48/1882, št. 64.
8	Kašman, Josip (1850-1925), v svetu znan kot kralj baritona Giuseppe Kaschmann, največji hrvaški operni pevec. Pel je naslovno vlogo v Zajčevem Mislavu, s katerim je 2. oktobra leta 1870 začela delovati hrvaška Opera. V njej je v petih sezonah nastopal okoli 280-krat. Potem se je preselil v Italijo. Svetovno kariero je začel leta 1876. Po velikih uspehih v Italiji, predvsem v milanski Scali, v Španiji in na Portugalskem je nastopal tudi v prvi sezoni Metropolitan-ske opere 1883/84. Ker je leta 1878 dezertiral iz avstro-ogrske vojske, se je v Zagreb lahko vrnil šele leta 1907, ko je cesar Franc Jožef na prošnjo papeža Pija X. razglasil splošno amnestijo. Lepoto izjemnega glasu in mojstrstvo interpretacije je Kašman ohranil tudi po nekaj desetletjih bleščeče kariere, o čemer pričajo zvočni zapisi.
9	Lesic, Matilda (1845-1909), s pravim imenom Matilda Kreutzer zu Immertreu, umetniško Dubois, se je poročila z igralcem Vilimom Lesicem, po razvezi pa s Kindersbergerjem. Rodila se je v Lvovu, na Hrvaško pa je prišla leta 1865 in najprej nastopala v opereti. Z zvenom najlepšega organa, ki se je^kadar koli razlegal v Zagrebu, kot je 28. decembra leta 1909 v št. 18 pisala Hrvatska pozornica, je bila Zajčeva opora. Čeprav visoki mezzosopran, je pela tudi sopranske vloge. Bila je zelo muzikalična in kreativna in je ustvarila dolgo in plodno kariero. Bila je ljubljena in spoštovana.
10	Šenoa, August (1838-1881), hrvaški pesnik in romanopisec, pisec zgodb, feljtonov, književnih in gledaliških kritik, prevajalec opernih libretov, avtor kulturno-zgodovinskih člankov, novinar, začetnik književnega realizma, sijajen stilist. V letih 1868-71 je bil umetniški ravnatelj Narodnega deželnega gledališča, od leta 1874 do smrti pa urednik časopisa Vienac. Njegovo književno in kulturno delovanje je bilo tako obsežno, da se obdobje od leta 1860 do leta 1880 imenuje Šenoovo obdobje. Ima veliko zaslug za ustanovitev hrvaške Opere.
11	Smičiklas, Tadija (1843-1914), hrvaški zgodovinar in politik, avtor Poviesti hrvatske, prvega zgodovinskega dela s hrvaškimi in znanstvenimi težnjami. Bil je predsednik Matice hrvaške in član Jugoslovanske akademije znanosti in umetnosti (danes Hrvaške akademije znanosti in umetnosti).
12	Hrvaški glasbeni zavod (Hrvatski glazbeni zavod, HGZ) je najstarejša glasbena ustanova na Hrvaškem, ustanovljena leta 1827 pod imenom Societas filharmonica Zagrabiensis. Leta 1861 se je preimenovala v Narodni deželni glasbeni zavod. Leta 1876 se je društvo preselilo v lastno novozgrajeno stavbo v Gundulicevi ulici, kjer deluje še danes. Zagreb je tako dobil svojo prvo koncertno dvorano. Leta 1829 je Hrvaški glasbeni zavod odprl svojo glasbeno šolo. Leta 1895 se je preimenoval v Hrvaški deželni glasbeni zavod. Iz njegove glasbene šole je leta 1916 nastal Konservatorij, ki je leta 1922 postal Glasbena akademija. Od leta 1925 se imenuje Hrvaški glasbeni zavod.
13	Staro gledališče na Markovem trgu so odprli 4. oktobra leta 1834 s tragedijo Niklas Graf von Zriny Theodorja Kor-nerja v izvedbi nemške igralske skupine. Gledališče je imelo tri vrste lož, balkon in galerijo. Sprejelo je lahko 750 obiskovalcev. Leta 1860 so nemške igralce izgnali in odtlej so v njem igrali le še predstave v hrvaškem jeziku. Zgradba je bila hudo poškodovana ob potresu leta 1880. Po preselitvi ansambla v novo zgradbo na današnjem Trgu maršala Tita leta 1895 so notranjo gledališko konstrukcijo podrli.
176 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
koje je godine 1834. sagradio zagrebački trgovac Kristofor Stankovic novcem što ga je dobio osvojivši glavni zgoditak - 30 tisuca dukata - na bečkoj lutriji, izvodile su se operete. U doba Gerbičeva dolaska u Zagreb stožerna ličnost glazbenoga života bio je Ivan pl. Zajc.
Gerbič je došao u Zagreb 1869. godine, i prvi njegov nastup bio je u Zajčevoj opereti UMeku. Do kraja sezone 1869./70. nastupao je u opereti, a 2. listopada 1870. bio je jedan od sudionika najvažnijeg dana u povijesti hrvatske Opere - njezina početka praizvedbom Zajčeva Mislava. U prvoj sezoni Gerbič je nastupao u operetama, a kako su u repertoar ulazile opere, posvetio se je samo njima. Kao Manrico u Trubaduru, prvoj Verdijevoj operi pjevanoj na hrvatskome jeziku 14. veljače 1871., postao je ljubimac publike i kritike.
Nepotpisani kritičar časopisa Vienac (vjerojatno Šenoa) napisao je:
"G.Grbic u svakom nas je pogledu iznenadio, i kao Hrvatom bilo nam se je njime upravo ponositi. U njem ne imaš pred sobom pjevača obične talijanske bagre, nego umjetnika od oka koji sva sredstva umjetnosti posjeduje, da grlom svojim upravlja i vlada. Grbic svakikrat umije radjati liep glas i prema vrsti odabirati primje-renu mu boju, da izreče ono, što je komponista htio. Kod njega lasno ceš opaziti, da ulogu svoju skroz dokučuje, te žarom umjetničkim vazda nastoji stvoriti živu muzikalnu sliku. Dao Bog, te nas još dugo zatravljivao ubavim i zvonkim svojim grlom, jer tenora sa takovim glasbenim naobraženjem nece Zagreb tako lahko dobiti."13
Gerbiču se opraštalo i kad nije bio u punoj glasovnoj formi - što nije bilo neobično s obzirom na to da su pjevači bili izmoreni dugim pokusima, a često prisiljeni pjevati i kada nisu bili posve zdravi i u neprikladnim uvjetima - jer je pjevao s puno zanosa i vatre i jer se cijenila njegova temeljita glazbena naobrazba, čist, pun glas, jasnoca izgovora, a po svemu sudeci i njegova narav. Kada se zajedno s pet drugih članova zagrebačke Opere 15. svibnja 1878. oprostio od zagrebačke publike predstavom Meyerbeerovih Hugenota, Šenoa je pisao da je svojom solidnosti, svojim karakterom, omilio cielom občinstvu i kao priznanje uručen mu je dekret, odobren od Vlade, prema kojemu je za svoje zasluge imenovan začasnim članom Hrvat-skoga zemaljskog kazališta.14 Gerbič se odužio svojemu prijatelju Šenoi za lijepe oproštajne riječi i uglazbio njegovu pjesmu Zagreb. Kako je temeljito istražila muzikologinja Nada Bezic15, Gerbič je u Zagrebu nastupio u 22 opere, medu njima su četiri bile praizvedbe hrvatskih autora: Zajčevi Mislav, Ban Leget i Nikola Šubič Zrinjski te Sejslav juti Dure Eisenhutha16. Gerbič je bio prvi hrvatski tumač Verdijeva Ernanija, i Vojvode od Mantove u Rigolettu, Don Ottavija u Mozartovu Don Juanif1, Polliona u Bellinijevoj Normi, Meyerbeerova Roberta Davla, Raoula u Hugenotima i niza drugih opernih junaka. Nastupio je i u osam opereta, a na koncertima je pjevao i odlomke iz opera koje nisu bile na repertoaru. Njegovo se djelovanje nije ograničavalo samo na nastupe u kazalištu. Sudjelovao je na koncertima Glazbenoga zavoda. Na prvome u novoj zgradi 4. prosinca 1876. nastupio je u oratoriju Godišnja doba Josepha Haydna, a 1877. imenovan je i njegovim počasnim članom. Nastupao je i s Pjevačkim društvom "Kolo". Prema Nadi Bezic koja se poziva na Dragotina Cvetka, godine 1870. sudjelovao je na savjetovanju u zagrebačkoj Jugoslavenskoj akademiji znanosti i umjetnosti.
Zbog bolesti18 Gerbič je sa suprugom Milkom19 godine 1878. napustio Zagreb i otišao na odmor na svoje dobarce u Kranjskoj20. U Zagreb je ponovno došao 1879. kako bi na Eisenhuthov nagovor nastupio, i to bez honorara, u dvjema predstavama njegove opere Sejslavljuti. Publika ga je srdačno primila i bio je tečajem čitave predstave predmetom simpatična povladjivanja21. Nakon dvije godine boravka u domovini nastavio je pjevačku karijeru godine 1880. u Ulmu i zatim u Lavovu, gdje je nakon jednogodišnjeg angažmana u Operi i sinovljeve smrti22 preuzeo mjesto profesora na tamošnjemu konzervatoriju. Bio je čest gost najuglednijih poljskih velikaša, omiljen i cijenjen na Konzervatoriju koji mu je pružao sjajne uvjete rada.23 Godine 1886. vratio se je u Ljubljanu
13	Vienac, g. 1871., br.41, str. 657-660
14	Vienac, g. 1878., br.21
15	Nada Bezic: Fran Gerbič v Zagrebu, neobjavljeno.
16	Eisenhuth, Duro (1841.-1891.), hrvatski violinist, dirigent i skladatelj. Od godine 1867. profesor violine na školi HGZ-a, od 1881. koncertni majstor kazališnog orkestra.
17	Mozartova se opera izvodila pod tim naslovom do premijere 18.V.1986. kad je uporabljen izvorni naziv Don Giovanni.
18	Male novine, 2. IV.1917.
19	Gerbič, Milka, rodena Daneš (1854.-1933.), počela je karijeru godine 1875. u praškom Narodnom divadlu ali je vec iste godine došla u Zagreb. Bila je prva Jelena u Nikoli Šubicu Zrinjskom. Od 1885. zajedno je sa suprugom Franom potaknula u Ljubljani stvaranje temelja slovenske opere. Kci Jarmila bila je pjevačica, sopran i pjevački pedagog, a sin Hugo glumac i publicist, autor libreta za očevu operu Nabor.
20	Narodne novine, 7.V.1879.
21	Narodne novine, 7.V.1879.
22	t Male novine, 2. IV.1917
23	t Obzor, 1. IV.1917., Listak
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 177
ki ga je zagrebški trgovec Kristofor Stankovic leta 1834 zgradil z denarjem, ki ga je zadel na dunajski loteriji (30 tisoč dukatov), so uprizarjali operete. V času Gerbičevega prihoda v Zagreb je bila osrednja osebnost glasbenega življenja Ivan pl. Zajc.
Gerbič je v Zagreb prišel leta 1869, prvič pa je nastopil v Zajčevi opereti VMeko. Do konca sezone 1869/70 je nastopal v opereti, 2. oktobra leta 1870 pa je sodeloval pri najpomembnejšem dogodku v zgodovini hrvaške Opere - začetku njenega delovanja s praizvedbo Zajčevega Mislava. V prvi sezoni je Gerbič nastopal v operetah, z vključevanjem oper v repertoar pa se je posvetil le še njim. Kot Manrico v Trubadurju, prvi Verdijevi operi, ki so jo peli v hrvaščini (14. februarja leta 1871), je postal ljubljenec občinstva in kritike.
Nepodpisani kritik časopisa Vienac (verjetno Šenoa) je napisal:
"G. Grbic nas je v vseh pogledih presenetil. Kot Hrvati smo bili nanj naravnost ponosni. V njem imaš pred seboj pevca, ki ne sodi med italijanske malovredneže, umetnika, ki ima vsa sredstva umetnosti, ki svoje grlo upravlja in ga obvladuje. Grbicu vsakokrat uspe roditi lep glas, vsakokrat mu izbere primerno barvo, da izreče tisto, kar je komponist hotel. Pri njem boš brž opazil, da svojo vlogo pozna, z umetniškim žarom pa vselej skuša ustvariti živo muzikalno podobo. Bog daj, da bi nas še dolgo vznemirjal s čudovitim in zvonkim grlom, kajti tenorista s takno glasbeno izobrazbo Zagreb ne bo dobil tako zlahka."14
Gerbiču so oprostili, ker ni bil v najboljši glasovni formi - kar ni bilo nič nenavadnega, saj so bili pevci utrujeni od dolgih vaj in pogosto prisiljeni peti, tudi ko niso bili popolnoma zdravi, in v neprimernih razmerah. Pel je namreč zanosno in ognjevito. Cenili so njegovo glasbeno izobrazbo, čist in poln glas, jasnost izgovorjave, bržkone pa tudi njegov značaj. Ko se je 15. maja leta 1878 skupaj s še petimi člani poslovil od zagrebške Opere z vlogo v Meyerbeerjevih Hugenotih, je Šenoa napisal, da se je s svojo solidnostjo, s svojim značajem priljubil celotnemu občinstvu. V priznanje so mu izročili dekret, ki ga je odobrila vlada, s katerim je za svoje zasluge postal častni član Hrvaškega deželnega gledališča.15 Gerbič se je svojemu prijatelju Šenoi za lepe poslovilne besede oddolžil tako, da je uglasbil njegovo pesem Zagreb. Kot je razvidno iz temeljite raziskave muzikologinje Nade Bezic16, je Gerbič v Zagrebu nastopil v 22 operah, med katerimi so bile štiri praizvedbe hrvaških avtorjev. To so bile Zajčeve opere Mislav, Ban Leget in Nikola Šubic Zrinjski ter Sejslavjezni Dura Eisenhutha17. Gerbič je bil prvi hrvaški interpret Ernanija v istoimenski Verdijevi operi in vojvode Mantovskega v Rigolettu, Don Ottavia v Mozartovem Don Juanu18, Polliona v Bellinijevi Normi, Meyerbeerjevega Raoula de Nangesa v Hugenotih in vrste drugih opernih junakov. Nastopal je tudi v osmih operetah, na koncertih pa je pel odlomke iz oper, ki niso bile na repertoarju. Njegovo delovanje ni bilo omejeno le na nastope v gledališču. Sodeloval je tudi na koncertih Glasbenega zavoda. Na prvem koncertu v novi zgradbi 4. decembra leta 1876 je nastopil v oratoriju Letni časi Josepha Haydna, leta 1877 pa je postal častni član zavoda. Nastopal je tudi s pevskim društvom Kolo. Nada Bezic, ki se sklicuje na Dragotina Cvetka, piše, da je leta 1870 sodeloval na posvetu v zagrebškem oddelku Jugoslovanske akademije znanosti in umetnosti.
Zaradi bolezni19 je Gerbič s soprogo Milko20 leta 1878 zapustil Zagreb in odšel na dopust na svojo žemljico na Kranjskem21. V Zagreb se je vrnil leta 1879, ko je na Eisenhuthovo prošnjo nastopil (in to brez denarnega nadomestila) v dveh predstavah njegove opere Sejslavjezni. Občinstvo ga je prisrčno sprejelo; med predstavo je bil deležen simpatičnih pohval22. Po dveh letih življenja v domovini je pevsko kariero nadaljeval leta 1880 v Ulmu, nato pa v Lvovu, kjer je po enoletni zaposlitvi v Operi in po sinovi smrti23 prevzel položaj profesorja na tamkajšnjem konserva-toriju. Pogosto je bil gost najuglednejših poljskih velikašev, bil je priljubljen in cenjen na konservatoriju, kjer je imel
Vienac, leto 1871, št. 41, str. 657-660. Vienac, leto 1878, št. 21.
Nada Bezic: Fran Gerbič v Zagrebu; neobjavljeno.
Eisenhuth, Buro (1841-1891), hrvaški violinist, dirigent in skladatelj. Od leta 1867 profesor violine na šoli Hrvaškega glasbenega zavoda, od leta 1881 koncertni mojster gledališkega orkestra.
Mozartovo opero so pod tem imenom izvajali do premiere 18. 5. 1986, ko je bil uporabljen izvirni naslov Don Giovanni. Male novine, 2. 4. 1917.
Gerbič, Milka, rojena Daneš (1854-1933), je kariero začela leta 1875 v praškem Narodnem divadlu, že isto leto pa je prišla v Zagreb. Bila je prva Jelena v Nikoli Šubicu Zrinjskem. Od leta 1885 je skupaj s soprogom Franom spodbudila ustanovitev Opere v Ljubljani. Njuna hči Jarmila je bila pevka, sopranistka in pevska pedagoginja, sin Hugo pa igralec in publicist, avtor libreta za očetovo opero Nabor. Narodne novine, 7. 5. 1879. Narodne novine, 7. 5. 1879 t Male novine, 2. 4. 1917.
178 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
gdje je bio jedna od glavnih ličnosti glazbenoga života i položio temelje slovenskoj Operi. Poznat je kao autor Metodike pevskega pouka, zatim opera Nabor i Kres, mnogih pretežito vokalnih i vokalno-orkestralnih skladba te Albuma slovenskih narodnih napevov.
Gerbič je iz Lavova pisao kazališnoj upravi da bi želio ponovno pjevati u Zagrebu neku predstavu, ali dobio je niječan odgovor. Ipak je 1885. nastupio u glavnoj ulozi u Faustu (koji se je po njemačkom običaju izvodio pod naslovom Margareta), koju je u Zagrebu najviše pjevao.
Fran Gerbič bio je i istaknuti pjevački pedagog. U Zagrebu je besplatno podučavao Josipa Kašmana u pjevanju i korepeticiji.24 Odgojio je nekoliko vrsnih slovenskih pjevača, medu njima Josipa Nollija i Irmu Polak, te medunarodno poznate Franju Verhunc25 i Julija Betetta26.
Gerbič je u Zagrebu bio voljen i cijenjen pa glazbeni časopis Sv.Cecilja završava opsežan mu nekrolog riječima: Čast takovim muževima, čast neumorno radinom, nedavno umrlom slovenskom i hrvatskom glazbeniku Franji Gerbiču!21
Gerbič je umro na svojemu posjedu nakon kratke bolesti.28
Program praizvedbe opere Nikola Subic Zrinjski Ivana pl. Zajca 4. studenoga 1876. u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Josip Nolli
Ljubljana, 13.11.1841. -11.1.1902.
Predstava 25.
Izvap \op;»r. Opora. Prcdbr°iko-
Na rod i 11 > zem ;i Ijslio fgf' kazal isto u Zagreba.
K a
t
Danas u subotu dne 4* studenoga 1876.
pjevat 6e se:
v
Nikola Subič-Zrinjski.
Lizbona tragedija u 3 čina (8 slikali), mipi&io Hugu Radalič, glasbotvorio Ivan pl. Zaje.
Ste/^meutelJ g4. iTrs^n pl, Zajc.
ü jrizore starte naflreflatelj g. Josin Fremtaici
LICA:
kola Subtö-SJritijski. f,aiI |trvaLski, zapovjerimk Sigctsi ■ar njegova ¿eita	- - - -
lena, njihova kči	-
tfpar Alapie	-
iv ro Juranli	- - - - -
ik Papratovid -Itjmaii Veliki, turaki car	-
Jmied Sokolovič, veliki vezir -wlafa, bosanski paša i Port.uk, iapovjednik lopničlva -raliim BcLrk'r-beg	- -
fri, litini k Sulcjmanov -**Md /•ft.-tuHi 1 vofmri. — Tnrelii v.- pi'l- l"iW«. ¡'in diku K
' ada je veliki Josip Kašman 1875. godine otišao iz Zagreba, žrebalo je pronaci vrsna baritona kako bi Opera uopce mogla nastaviti djelovati. Njegova zamjena bio je Josip Nolli. Publici se predstavio 29. svibnja 1875. na korisnici29 prvakinje Matilde Lesic u ulozi Krispina u operi Luigija (1805.-1859.) i Federica (1809.-1877.) Riccija Krispino i Kuma. Bivši odvjetnik iz Ljubljane, sin Talijana i Slovenke, tridesetčetverogodišnji Nolli nakon drugoga čina otpjevao je cijeli prizor grofa Lune iz Trubadura - i odmah je postalo jasno da je u zagrebačku Operu došao verdijanski bariton krasne boje glasa i sjajnih visina. U rujnu 1875. Nolli je kao gost nastupio u Trubaduru, Faustu i Ernaniju, a 23. listopada kao angažirani član pjevao je naslovnu ulogu u Mozartovu Don Juanu.
Dotadašnje pjevačko iskustvo Josipa Nollija, a pogotovo operno, nije bilo osobito. Nakon završena studija prava u Grazu vratio se je 1865. u rodnu Ljubljanu i otvorio odvjetničku pisarnicu. Pisao je za razne slovenske, hrvatske i češke novine i isticao se kao izvrstan govornik. Sudjelovao je u osnutku slovenskoga Dramskog društva, na raznim je priredbama pjevao arije i prizore iz opera, postavljao je na scenu igrokaze, prevodio dramske tekstove s češkog, poljskog, njemačkog i francuskog jezika. Izdao je prvo slovensko djelo o kazalištu Priročno knjigo za gledališke diletante. Zajc je odmah opazio nesvakidašnje Nollijeve pjevačke vrijednosti i potrudio se izobraziti ga u vrsnoga baritona. Nolli je vec prve sezone ostvario osam uloga i imao 35 nastupa, što je za ono doba vrlo mnogo. Dne 4. studenoga 1876. zlatnim se je slovima upisao u povijest hrvatske opere kao prvi tumač
24	Jufro,Ljubyana, 1925., št.58, str.14
25	Verhunc (Verhunk), Franja (Franchette ili Fanchette) (1874.-1944.), slovenska sopranistica. Solistica Dvorske opere u Berlinu. Nastupala na Bayreuthskim svečanim igrama. Vrlo atraktivna umjetnica, poznata osobito kao Saloma.
26	Betetto, Julij (1885.-1963.), slovenski bas i pjevački pedagog. Član Dvorske opere u Beču i Državne opere u Berlinu. Od 1922. jedan od glavnih stupova ljubljanske Opere, ravnatelj Konzervatorija, rektor Akademije za glasbo, jedan od največih slovenskih pjevača koji je i svojim pedagoškim djelovanjem znatno pridonio da se ljubljanska Opera uzdigne na europsku razinu.
21 t Sv. Cecilija, 1917., br.3, str.109.
28	j Male novine, 2. IV.1917. Podatci o Franu Gerbiču uzeti su i iz članka Slavka Batušiča: FRAN GERBIČ V ZAGREBU, DOKUMENTI SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA MUZEJA, Ljubljana, 6(1970) 16, str.107-122
29	Korisnica ili benefice (lat. beneficus) - predstava od koje je sav utržak išao umjetniku u čiju se korist održala.
G. K60L
UJf. Lesi&va.
Gjl, ' l ■ : ll! dt: v* G. KretohviL G, GAii.
G.	Rantf.
H.	Oiluslilt. G. Kompil* G. rismmiif.
O. KariL G. Sonfc <J. Anton mL
- - Ru]er '"'»I Krni*!, iumri umj» — r «iU. „ fomrmti;. '• 'jI:: m [jTd-lij Sipcm [ prc<l njim ir i.Uxu Liirmkem,
tSS» veli k u iivii sli tu. -I'jtd SiRrtstl", ol lirrkn .")ll owh.li ¡ivrJcnn.ndmto HdKdltctl
_______fr J. t->ru<lrlirrirl'l.
.sli.iril 1 i [Hijni-niii su i''Iiimi si, pjmifkili družtr.h ¡1jp 1 JEfirt
T I 'li i i	. il.. x '-.*■ 1 k a Kreiftinger L Ui ■
. . llr<Iil' ., - 'i	Krui'ili;n:r i ' i.luiM	plenil ¿b ¿a güne.
;l"lll-' r I liüfctw V'r.iii-liin _ Tr.i I■ - k i pliv p1, v," o; ;-.':i . VvnUMUL St rouiilSH! r, OsKffM iaipi.';ih. -Plm ImjodiTBh-. ]>l™li i« Jia (.-ins. Fn>i>in<<orovii si cinsmi. Fnuiiicffi, Roscnlunr,
lllli.' I \l!. Fl-fl lili •	'
nlvij; i Mufialup.
Xnvu ilctnrarij«	ffraiTa S Iget a oaslikau ¡r p. Ilintirniko <T Andrea.
iljrl« ji- vrtom sirarnam po fciaritlk starinskih slikati imvo nabavljena i po La*, ^artlr robi pro _____ F. Pri krilu s^nlotljciiii,
kv/AW.
Piotus ^ *1r tl1* 5 u ~ """j® 4 fr- u |,a,u 3 fr... . . , (THifck M t 1» »nvf. /ul %<.r>-|Ki -l.il!r,i II itirt	' " tex ..«t *u V,}* ] [rillet rjlf „evf,, ItjLr r-......r y., i.mI^.'^L7
I ^.Iflj II I- fi«r. pt.
iiu^i. • '/.* "Ilivn. .k'iju u.jitniv»
gtikri^i u 1, iwl« ti«! ttirift u It. i III.
Program praizvedbe opere Nikola Subic Zrinjski Ivana pl. Zajca. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 4. november 1876.
SLOVENSKI
UMETNIKI
NA 
HRVAŠKIH
ODRIH D
RAMA 179
odlične delovne razmere.24 Leta 1886 se je vrnil v Ljubljano, kjer je bil ena od glavnih osebnosti glasbenega življenja in kjer je postavil temelje slovenski Operi. Uveljavil se je tudi kot avtor Metodike pevskega pouka, oper Nabor in Kres, številnih pretežno vokalnih in vokalno-orkestralnih skladb ter Albuma slovenskih narodnih napevov.
Gerbič je iz Lvova pisal gledališki upravi, da bi rad znova pel v kakšni predstavi v Zagrebu, vendar je prejel odklonilen odgovor. Pa vendar je leta 1885 nastopil v glavni vlogi v Faustu (ki so ga po nemškem zgledu izvajali pod naslovom Margareta); to vlogo je v Zagrebu največkrat pel.
Fran Gerbič je bil ugleden pevski pedagog. V Zagrebu je Josipa Kašmana brezplačno poučeval petje in korepeticijo.25 Vzgojil je nekaj odličnih slovenskih pevcev, med njimi Josipa Nollija in Irmo Polak ter mednarodno priznana Franjo Verhunc26 in Julija Betetta27.
Gerbič je bil v Zagrebu priljubljen in cenjen. Glasbeni časopis Sv. Cecilija je obsežen nekrolog sklenil z besedami: Čast takšnim možem, čast neumorno delavnemu, nedavno umrlemu slovenskemu in hrvaškemu glasbeniku Franju Gerbiču!28
Gerbič je umrl29 na svojem posestvu po kratki bolezni.30
Ljubljana, 13.11.1841 - Zagreb, 11.1.1902.
Ko je veliki Josip Kašman leta 1875 odšel iz Zagreba, je bilo treba najti dobrega baritonista, saj drugače Opera sploh ne bi mogla delovati. Kašmana je zamenjal Josip Nolli. Občinstvo ga je spoznalo 29. maja leta 1875 na benefici31prvakinje Matilde Lesic. Predstavil se je v vlogi Krišpina v operi Lui-gija (1805-1859) in Federica (1809-1877) Riccija Krišpin in njegova botra. Nekdanji odvetnik iz Ljubljane, sin Italijana in Slovenke, 34-letni Nolli je po drugem dejanju odpel tudi celoten prizor grofa Lune iz Trubadurja - in brž je postalo jasno, da je v zagrebško Opero prišel verdijevski baritonist krasne barve glasu in sijajnih višin. Septembra leta 1875 je Nolli kot gost nastopil v Trubadurju, Faustu in Ernanju, 23. oktobra pa je kot gostujoči baritonist odpel naslovno vlogo v Mozartovem Don Juanu.
Dotedanje pevske izkušnje Josipa Nollija, zlasti operne, niso bile prav bogate. Po končanem študiju prava v Gradcu se je leta 1865 vrnil v rodno Ljubljano, kjer je odprl odvetniško pisarno. Pisal je za različne slovenske, hrvaške in češke časopise in se uveljavil kot izvrsten govornik. Sodeloval je pri ustanavljanju slovenskega Dramskega društva, na različnih prireditvah je pel arije in prizore iz oper, na oder je postavljal igrokaze in prevajal dramska besedila iz češkega, poljskega, nemškega in francoskega jezika. Izdal je prvo slovensko delo o gledališču Priročno knjigo za gledališke diletante. Zajc je takoj opazil izredne Nollijeve pevske adute in se potrudil, da ga je izobrazil v imenitnega baritonista. Nolli je že v prvi sezoni ustvaril osem vlog in imel 35 nastopov, kar je bilo za tiste čase veliko. 4. novembra leta 1876 se je z zlatimi črkami vpisal v zgodovino hrvaške Opere kot prvi izvajalec naslovnega lika v operi Nikola Šubic Zrinjski. Zajc je vlogo sigetskega junaka skladal po meri Josipa Nollija, zato je njegov visoki bariton lepe barve in plemenite fraze prišel do popolnega izraza. Po igralski plati ni naredil enakega vtisa32. Opera in nosilec glavne vloge sta dosegla ogromen uspeh. Nolli je Zrinjskega pel dvajsetkrat. Leta
24	Obzor, 1. 4. 1917, priloga.
25	Jutro, Ljubljana, leto 1925, št. 58, str.14 .
26	Verhunc (Verhunk), Franja (Franchette ali Fanchette) (1874-1944), slovenska sopranistka. Solistka Dvorne opere v Berlinu. Nastopala na Bayreuthskih slavnostnih igrah. Zelo atraktivna umetnica, znana predvsem kot Saloma.
27	Betetto, Julij (1885-1963), slovenski basist in pevski pedagog. Član Dvorne opere na Dunaju in Državne opere v Berlinu. Od leta 1922 eden od glavnih stebrov ljubljanske Opere, ravnatelj Konservatorija, rektor Akademije za glasbo, eden od največjih slovenskih pevcev, ki je s svojim pedagoškim delovanjem veliko prispeval, da se je ljubljanska Opera dvignila na evropsko raven.
28	t Si/. Cecilija, leto 1917, št. 3, str. 109.
29	t Male novine, 2. 4. 1917.
30	Podatki o Franu Gerbiču so iz članka Slavka Batušiča: Fran Gerbič v Zagrebu, Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, Ljubljana, 6 (1970), št. 16, str. 107-122.
31	Benefica (iz lat. beneficus, hr. korisnica) - dobrodelna predstava v korist igralca oz. umetnika, ki mu je bila prireditev posvečena.
32	August Šenoa o praizvedbi Nikole Šubica Zrinjskega, Vienac, leto 1876, št. 46.
180 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
naslovnoga lika u operi Nikola Šubic Zrinjski. Zajc je ulogu sigetskoga junaka skladao po mjeri Josipa Nollija, i njegov visoki bariton lijepe boje i plemenite fraze došao je u njoj do potpunoga izražaja. S glumačke strane bio je manje dojmljiv30. Opera i njezin protagonist postignuli su golem uspjeh. Nolli je Zrinjskoga pjevao dvadesetak puta. Godine 1878. postao je tumačem još jednoga naslovnog lika hrvatske opere, Sejslava ljutog Dure Eisen-hutha. U meduvremenu je pjevao sav baritonski repertoar od Verdijevih Lune, Rigoletta, Karla V. u Ernaniju i Renata u Krabuljnome plesu (koji se do 1912. u Zagrebu izvodio kao Cuvidski ples), Donizettijevih Alfonsa u Favoritkinji (koja se tada izvodila pod naslovom Milostnica) i Ashtona u Luciji di Lammermoor, Valentina u Gounodovu Faustu i grofa Rodolfa u Bellinijevoj Mjesečarki (koja se izvodila pod naslovom Mjesečnica), do Obrena u operi hrvatskoga skladatelja Vatroslava Lisinskog31. Nolli se 1878. ulogom grofa Neversa u Hugenotima oprostio od zagrebačke publike i nastavio školovati se u Udinama i Milanu. U travnju i svibnju 1880. došao je na gostovanje kao bariton iz Milana, nastupio je jedanaest puta, pjevao je Zrinjskog, Renata, Valentina, Nelusca u Afrikanki i Rigoletta. Oduševio je publiku i kritiku koja je primijetila da je znatno uznapredovao. U onodobnom tisku čitamo da g. Nolli nije bez koristi boravio na kazalištu u Milanu, da pjeva i krece se sadapuno sigurnije i elegantnije negoprie dvije godine, da se vecom sigurnošcu izvježbao napredno i njegov krasni milozvučni glas. Velikim pohvalama o njegovu pjevanju nisu slijedile i pohvale što se tiče dramatičkoga diela interpretiranih uloga u čemu je bio srednje ruke. Tisak sa žaljenjem ističe da ga se nije moglo angažirati jer je još godinu vezan ugovorom u Italiji.32 Oduševljenje ponovnoga susreta bilo je obostrano i Nolli je poslao uglednome dnevnom listu Narodne novine odgovor:
"S Bogom! Prilikom povratka moga u Milan kličem srdačno s Bogom svim prijateljem i poznatim mojim kao i veleštovanom p.n. občinstvu za prijazan doček, koji mi ostaje u veoma ugodnoj uspomeni. Da se skoro opet vidimo!"33 Nolli je došao u Zagreb samo još jedanput, 1886., da bi u povodu proslave 25. obljetnice umjetničkoga rada Dure Eisenhutha pjevao u Sejslavu ljutom. Istaknuti povjesničar, književnik i muzikolog Vjekoslav Klaič pohvalio je u Viencu njegov ugodan glas, ukusnu i promišljenu igru, ali je primijetio da su niži glasovi izgubili nješto malopredašnje gibkosti i izrazitosti.34
Nakon usavršavanja u Milanu kod Giovanninija, Nolli je samostalno ili kao član talijanskih opernih stagiona putovao po svim večim talijanskim gradovima od Venecije do Sicilije, a onda se otisnuo dalje u Europu - u Bukurešt, Budimpeštu, Barcelonu, Madrid, Odesu, Kijev, Prag, Lavov.35 U Ljubljanu se vratio 1890. i postao urednikom Slovenskognaroda. Redovito je nastupao na koncer-tima, a kada je izgradeno novo kazalište, postao je glavnim stupom slovenske Opere, prvi slovenski kazališni umjetnik velikog formata, kako ističe Smiljan Samec u Slovenskom gledališkom leksikonu, izdanom u Ljubljani 1972. godine. Nolli je djelovao kao redatelj i pjevački pedagog, bio je cijenjen kao rodoljub i umjetnik, ali i kao čovjek dobra srca i iskren prijatelj. Glas ga je dobro služio do kratko pred smrt, koja je bila posljedicom moždane kapi.36
U Zagrebačkoj je operi od godine 1870.do1874., te od 1881.do 1889. i od 1894. do1896. djelovao bas Fernando Tercuzzi (Ferdo Terček ili Trček), roden u Gorici 1847. Glas mu nije bio silan, nu dovoljno obsežan i školovan, intonacija posve korektna, a hrvaštinu je izgovarao vrlo dobro, kako
August Šenoa o praizvedbi Nikole Šubica Zrinjskog, Vienac, g.1876., br.46
Lisinski, Vatroslav (1819.-1854.), jedan od najvecih i najvažnijih hrvatskih skladatelja, autor prve hrvatske nacionalne opere Ljubav i zloba te niza drugih vokalnih, vokalno- instrumentalnih i instrumentalnih skladba od kojih su neki zborovi i popijevke osobito popularni. Zbog nemilih političkih dogadaja i nebrige sredine njegova druga opera Porin, nastala u Pragu sredinom stoljeca, praizvedena je tek pri njegovu kraju, 1897. Uz Eru s onoga svijeta i Nikolu Šubica Zrinjskog, Porin je treca kultna hrvatska opera. Narodne novine, 7. IV.1880., 29. IV.1880. i 1.V.1880. Narodne novine, 15.V.1880.
Vienac, g. 1886., br.47
Klaic, Vjekoslav (1849.-1928.), urednik Vienca 1882.-1889., profesor opce povijesti na Sveučilištu u Zagrebu od
1893.-1922, veliko ime hrvatske znanosti i autor nedovršene Povijesti Hrvata, gotovo je četrdeset godina aktivno djelovao u Hrvatskome glazbenom zavodu, reorganizirao je njegovu školu, pa je razdobje u radu HGZ-a od 1890. do 1920. nazvano njegovim imenom.
Dr. Ivan Esih u Hrvatskoj pozornici 16. I.1944. navodi da je Nolli bio član milanske Scale, ali njegova imena nema u monografiji Scale.
Narodne novine, 15. I. 1902. Podatci o Josipu Nolliju uzeti su i iz članka Slavka Batušica: JOSIP NOLLI V ZAGREBU, DOKUMENTI SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA MUZEJA, Ljubljana 3(1967) str. 298-309
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 181
1878 je pel naslovno vlogo v še eni hrvaški operi, v Sejslavu jeznem Dura Eisenhutha. Med obema predstavama je pel celoten baritonski repertoar - od Verdijevih grofa Lune, Rigoletta, Karla V. v Ernanju in Renata v Plesu v maskah (ki so ga do leta 1912 v Zagrebu izvajali pod naslovom Cuvidski ples, pozneje pa pod naslovom Krabuljin ples), Donizettijevih Alfonsa v Favoritinji (ki so jo tedaj izvajali pod naslovom Milostnica, pozneje pa Favoritkinja) in Ashtona v Luciji Lammermoorski, Valentina v Gounodovem Faustu in grofa Rodolfa v Be-llinijevi Mesečnici (tedaj so jo izvajali pod naslovom Mjesečnica, pozneje se je na Hrvaškem uveljavil naslov Mjesečarka) do Obrena v operi hrvaškega skladatelja Vatroslava Lisinskega33. Nolli se je leta 1878 z vlogo grofa Neversa v Hugenotih poslovil od zagrebškega občinstva in nadaljeval šolanje v Vidmu in Milanu. Aprila in maja leta 1880 je gostoval kot baritonist iz Milana. Nastopal je enajstkrat. Pel je Zrinjskega, Renata, Valentina, Nelusca v Afričanki in Rigoletta. Navdušil je tako občinstvo kot kritiko, ki je opazila, da je precej napredoval. V tedanjem tisku beremo, da g. Nolli ni brez koristi deloval v gledališču v Milanu, da zdaj poje in se giblje veliko bolj prepričljivo in bolj elegantno kot pred dvema letoma in da se je z večjo gotovostjo izkazal in precej napredoval tudi njegov krasni milozvočni glas. Velikim pohvalam njegovemu petju pa niso sledile pohvale dramske interpretacije vlog, ki je bila nekaj srednjega. Tisk je z obžalovanjem poudarjal, da ga ni bilo mogoče angažirati za dalj časa, saj je bil še za leto dni pogodbeno obvezan v Italiji.34 Navdušenje nad ponovnim srečanjem je bilo obojestransko in Nolli je uglednemu dnevniku Narodne novine pisal:
"Z Bogom! Ob priliki mojega povratka v Milano kličem prisrčno z Bogom vsem Josip Nolli	prijateljem in znancem pa tudi nadvse spoštovanemu občinstvu za prijazen
sprejem, ki mi bo ostal v zelo prijetnem spominu. Da bi se skoraj zopet videli!"35 Nolli je v Zagreb prišel samo še enkrat, leta 1886, ko je na slovesnosti ob 25-letnici umetniškega delovanja Dura Eisenhutha pel v Sejslavujeznem. Ugledni zgodovinar, književnik in muzikolog Vjekoslav Klaic36 je v Viencu pohvalil njegov prijeten glas, okusno in premišljeno igro, opazil pa je tudi, da so nižji glasovi izgubili nekaj malega od prejšnje gibkosti in izrazitosti.31
Po izpopolnjevanju pri Giovanniniju v Milanu je Nolli samostojno ali kot član italijanskih opernih skupin potoval po vseh večjih italijanskih mestih od Benetk do Sicilije, nato pa se je odpravil po vsej Evropi - v Bukarešto, Budimpešto, Barcelono, Madrid, Odeso, Kijev, Prago, Lvov.38 V Ljubljano se je vrnil leta 1890 in postal urednik Slovenskega naroda. Redno je nastopal na koncertih. Ko je bilo dograjeno novo gledališče, je postal oporni steber slovenske Opere, prvi slovenski gledališki umetnik velikega formata, kot ugotavlja Smiljan Samec v Slovenskem gledališkem leksikonu, izdanem v Ljubljani leta 1972. Nolli je deloval tudi kot režiser in pevski pedagog, bil je cenjen kot domoljub in umetnik pa tudi kot človek dobrega srca in iskren prijatelj. Glas mu je dobro služil skoraj vse do smrti, ki je bila posledica možganske kapi.39
V zagrebški Operi je v letih 1870-74, 1881-89 in 1894-96 deloval basist Fernando Tercuzzi (Ferdo Terček ali Trček), rojen v Gorici leta 1847. Njegov glas je bil silen, vendar dovolj obsežen in šolan, s popolnoma korektno intonacijo, hrvaščino pa je izgovarjal zelo dobro, so pisali ob izvedbi Fausta, ko se je izkazal za nepre-kosljivega Mefista hrvaške Opere. Njegov repertoar je bil velik in je obsegal vse basovske vloge v operah, ki so
33	Lisinski, Vatroslav (1819-1854), eden od največjih in najpomembnejših hrvaških skladateljev, avtor prve hrvaške nacionalne opere Ljubezen in hudobija ter vrste drugih vokalnih, vokalno-instrumentalnih in instrumentalnih skladb; nekatere zborovske skladbe in popevke so posebej priljubljene. Zaradi neljubih političnih dogodkov in zanemarjanja operne umetnosti je bila njegova druga opera Porin, ki je nastala v Pragi sredi stoletja, prvič izvedena šele pri koncu stoletja, leta 1897. Ob Eru z onega sveta in Nikoli Šubicu Zrinjskem je Porin tretja kultna hrvaška opera.
34	Narodne novine, 7. 4. 1880, 29. 4. 1880 in 1. 5. 1880.
35	Narodne novine, 15. 5. 1880.
36	Klaic, Vjekoslav (1849-1928), urednik Vienca v letih 1882-89, profesor zgodovine na Vseučilišču v Zagrebu v letih 1893-1922, veliko ime hrvaške znanosti in avtor nedokončane Povijesti Hrvata (Zgodovine Hrvatov). Skoraj štiri desetletja je aktivno deloval v Hrvaškem glasbenem zavodu, kjer je tudi reorganiziral glasbeno šolo. Po njem je imenovano obdobje v delovanju Hrvaškega glasbenega zavoda med letoma 1890 in 1920.
31 Vienac, 1886, št. 47.
38	Dr. Ivan Esih je 16. januarja leta 1944 v Hrvatski pozornici zapisal, da je bil Nolli član milanske Scale, vendar njegovega imena v monografiji Scale ni.
39	t Narodne novine, 15. 1. 1902. Podatki o Josipu Nolliju so iz članka Slavka Batušica: Josip Nolli v Zagrebu, Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, Ljubljana 3 (1967), str. 298-309.
182 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
su napisale novine prigodom izvedbe Fausta za njegova nenadkriljivog Mefista hrvatske opere31. Repertoar mu je bio velik i obuhvacao sve basovske uloge u operama tada na repertoaru. Pjevao je, medu ostalima, Sulejmana u Nikoli Subicu Zrinjskom, Branka u Ljubavi i zlobi, Orovesa u Normi, te Alvisea, Banqua i Dalanda na prvim hrvatskim izvedbama opera Gioconda, Macbeth i Ukleti Holandez. Bio je savjestan pjevač s vrlo korektnim odnosom prema radu i dobar glumac pa se na njega moglo potpuno osloniti u kreaciji velikih i malih uloga. Nastupao je u Nizzi, Genovi i Lavovu. Umro je u Zagrebu u kojemu se potpuno udomio 1906. godine.
Irma Polak
Ljubljana, 11. 6.1875. - Zagreb, 30. XI. 1931.
Prvo sustavno razdoblje djelovanja Zagrebačke Opere završilo je godine 1889., i operni je ansambl bio raspušten. Do novog ustroja Opere 1894. želju opernih ljubitelja pokušale su bar makar malo nadoknaditi tri Hreljanovic38-Fallerove39 stagione. A onda je intendantom Narodnoga zemaljskog kazališta postao Stjepan Miletic40, iznimna i neponovljiva ličnost hrvatskoga kazališnog života. On je još u staroj zgradi na Markovu trgu godine 1894. ponovno uspostavio stalnu Operu. Pozvao je stare članove koji su joj ostali vjerni i neke češke umjetnike. Od Slovenaca ostao je Tercuzzi-Terček. Miletic je 1898. odstupio i na njegovo je mjesto došao Ivo Hreljanovic. A onda je 18. studenoga 1900. u opereti Geisha engleskoga skladatelja Sidneya Jonesa (1861.-1946.) prvi put u Zagrebu zapjevala jedna kazališna umjetnica koja je ubrzo postala ljubimicom svekolikog opcinstva. Ono je hrlilo na njezine predstave, obasipalo ju cvijecem i darovima. Njezin lik u različitim ulogama tiskan je na razglednicama. Njezin je osmijeh ulijevao radost, a činjenica da je pjevala gotovo danomice davala je poticaj. Pritom je njezin privatni život bio nepristupačan javnosti. Bila je to najveca hrvatska operetna diva i cijenjena operna umjetnica -Irma Polak41.
U Geishi je nastupila je još tri puta, i 1. veljače 1901. bila je angažirana. Pjevala je naslovnu ulogu u opereti Lijepa Jelena Jacquesa Offenbacha i naslovnu ulogu u Boccacciu Franza von Suppea. Kritika je pisala da je mlada, liepa, vrlo darovita, da ima ugodan, ne preobsežan, ali neobično mekan i čist organ, sladkog i čeznutljivog tona i timbra, uzornu vokalizaciju i pristalu igru. Osobito se isticalo da je
31 Narodne novine, 3.XII. 1881.
38	Hreljanovic, Ivo (1864.-1908.), hrvatski pjevač, bariton, od 1884. član Zagrebačke Opere. Organizirao je dvije stagione godine 1891. i 1893. na kojima su se prvi put u Hrvatskoj izvele Mascagnjeva Cavalleria rusticana, Bizetova Carmen i Wagnerov Lohengrin kao prvo djelo tog autora u Zagrebačkoj Operi.
39	Faller, Nikola (1862.-1938.), dirigent i od godine 1896. do 1902. ravnatelj Zagrebačke Opere. Izvrsno školovan u Zagrebu, Beču, Parizu i Londonu. Poticao je hrvatske skladatelje na stvaranje novih djela, izveo je 1897. gotovo pola stoljeca zakašnjelu praizvedbu Porina Vatroslava Lisinskog i obogatio repertoar mnogim vrsnim prvim hrvatskim izvedbama važnih djela svjetske operne literature. Prvi je počeo sustavno sabirati gradu za povijest repertoara HNK-a u Zagrebu. Bio je izvrstan pratitej na glasoviru.
40	Miletic, Stjepan (1868.-1908.), hrvatski književnik i reformator kazališta, redatelj, od godine 1894.-1898. intendant Narodnog zemaljskog kazališta. Kako je bio prilično imucan pa zbog toga i neovisan, putovao je Europom, stjecao nova iskustva i spoznaje i sve je to svoje^duhovno i materijalno bogatstvo tako iskoristio da je kazališni život pod njegovom upravom upravo procvjetao. Četiri godine njegove intendanture nedostižne su godine zagrebačkoga kazališta. U nj je unio nov duh, uspostavio stalnu operu, utemeljio balet kao samostalnu umjetničku granu, uselio ansambl godine 1895. u novu, sjajnu zgradu i osnovao prvu glumačku školu. Obogatio je dramski i operni repertoar i unio u kazalište visok profesionalizam. Zadužio je hrvatsku kulturu i knjigom Hrvatsko glumište (1904.) u kojoj je prikazao svoj kazališni rad i iznio vlastita stajališta.
41	Pravim imenom Marija Fabiani, kako piše u Slovenskom biografskom leksikonu, str. 431. U knjizi krštenih Marijinog Oznanjenja 1865-78. za 11. lipnja 1875. na str. 664 pod brojem 112 navedena je Maria Helena Josefa, mati Marija Fabiani, udovica, kraj Gradičce, Vorstadt 38. Dakle, bila je izvanbračno dijete. Poslije je uzela umjetničko ime Irma Polak. U ugovoru koji je 1.IV.1904. sklopila s Hrvatskim zemajskim kazalištem na dvije godine piše Polak-Bo-hinec.
Irma Polak kao Cho-Cho-San u Madame Butterfly Giacoma Puccinija u Hrvatskom narodnom kazalistu u Zagrebu
Irma Polak kot Cho-Cho-San v Madame Butterfly Giacoma Puccinija. Hrvatsko narodno kazaliste, Zagreb.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 183
bile na sporedu v tistih letih. Med drugim je pel Sulejmana v Nikoli Šubicu Zrinjskem, Branka v Ljubezni in hudobiji, Orovesa v Normi ter Alvisa, Banqua in Dalanda v prvih hrvaških izvedbah oper Gioconda, Macbeth in Večni mornar. Bil je vesten pevec z zelo korektnim odnosom do dela in dober igralec. Zato so se lahko nanj vselej zanesli pri ustvarjanju tako velikih kot majhnih vlog. Nastopal je v Nici, Genovi in Lvovu. Umrl je v Zagrebu, kjer se je popolnoma udomačil, leta 1906.40
Irma Polak
Ljubljana, 11. 6.1875 - Zagreb, SQ. 11.19S1.
Prvo obdobje sistematičnega delovanja zagrebške Opere se je končalo leta 1889, ko je bil operni ansambel razpuščen. Do ustanovitve nove Opere leta 1894 so želje opernih ljubiteljev vsaj malo potolažile tri Hreljanovic41-Fallerjeve42 sezone. Potem je intendant Hrvaškega deželnega gledališča postal Stjepan Miletic43, izjemna in neponovljiva osebnost hrvaškega gledališkega življenja. Še v stari gledališki zgradbi na Markovem trgu je leta 1894 znova vzpostavil stalno Opero. Povabil je stare člane, ki so ji ostali zvesti, in nekaj čeških umetnikov. Med Slovenci je ostal Tercuzzi - Terček. Miletic je leta 1898 odstopil in njegov položaj je prevzel Ivo Hreljanovič.
18. novembra leta 1900 je v opereti Gejša angleškega skladatelja Sidneyja Jonesa (18611946) prvič v Zagrebu zapela gledališka umetnica, ki je kmalu postala ljubljenka vsega občinstva. Ljudje so množično obiskovali njene predstave in jo obsipali s cvetjem in darili. Njeno podobo v različnih vlogah so natisnili na razglednicah. Njen nasmeh je prinašal radost, njena priljubljenost pa je bila tem večja, ker je pela skoraj brez premora. Ob tem je njeno zasebno življenje ostalo nedostopno javnosti. Bila je največja hrvaška operetna diva in cenjena operna umetnica. Irma Polak44.
V Gejši je nastopila še trikrat, nato pa so jo 1. februarja leta 1901 zaposlili. Pela je naslovno vlogo v opereti Lepa Jelena Jacquesa Offenbacha in naslovno vlogo v Boccacciu Franza von Suppeja. Kritika je pisala, da je mlada, lepa, zelo nadarjena, da ima prijeten, ne preobsežen, a nenavadno mehak in čist organ, sladkega in nostalgičnega tona in zvoka, vzorno vokalizacijo in primerno igro. Posebej so poudarjali, da je od prvega trenutka svoje vloge pela v hrvaščini, in to tako jasno, da je bilo mogoče razumeti vsako besedo, navdušeni so bili nad njenim angažmajem in napovedovali, da bo postala magnet, kakršnega nujno potrebuje vsaka gledališka blagajna.45 In napovedi so se uresničile! Med 25-letno Ljubljančanko in hrvaško prestolnico se je vnela ljubezen
Irma Polak kao Marenka u Prodanoj nevjesti Bedricha Smetane u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Irma Polak kot Marinka v Prodani nevesti Bedricha Smetane. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
Narodne novine, 3. 12. 1881.
Hreljanovič, Ivo (1864-1908), hrvaški pevec, baritonist, od leta 1884 član zagrebške Opere. Organiziral je dve sezo-
ni, leta 1891 in leta 1893, v katerih so prvič na Hrvaškem izvedli Mascagnijevo Cavalleriorusticano, Bizetevo Carmen
in Wagnerjevega Lohengrina. Lohengrin je bil hkrati prvo delo tega avtorja, ki so ga izvedli v zagrebški Operi. Faller, Nikola (1862-1938), dirigent in od leta 1896 do leta 1902 ravnatelj zagrebške Opere. Izvrstno je bil izšolan v Zagrebu, na Dunaju, v Parizu in Londonu. Spodbujal je hrvaške skladatelje k ustvarjanju novih del. Leta 1897 je po skoraj 50 letih od nastanka postavil praizvedbo Porina Vatroslava Lisinskega in obogatil repertoar s številnimi izjemnimi prvimi hrvaškimi izvedbami pomembnih del svetovne operne literature. Prvi je začel sistematično zbirati gradivo za zgodovino repertoarja Hrvaškega narodnega gledališča v Zagrebu. Bil je imeniten spremljevalec na klavirju.
Miletič, Stjepan (1868-1908), hrvaški književnik in reformator gledališča, režiser, v letih 1894-98 intendant Narodnega deželnega gledališča. Ker je bil precej premožen, je bil tudi neodvisen. Potoval je poEvropi, si nabiral izkušnje in spoznanja, vse duhovno in gmotno bogastvo pa je vložil v gledališko življenje, ki je pod njegovo upravo vzcvetelo. Štiri leta njegove intendanture so neponovljiva leta gledališča. Vanj je vnesel nov duh, vzpostavil je stalno Opero, utemeljil balet kot samostojno umetniško vejo, ansambel je leta 1895 vselil v novo, krasno zgradbo in ustanovil prvo igralsko šolo. Dramski in operni repertoar je obogatil in v gledališče vnesel visok profesionalizem. Je avtor knjige Hrvatsko glumište (Hrvaško igralstvo,1904), v kateri je povzel svoje gledališko delo in predstavil svoja stališča. Njeno pravo ime je bilo Marija Fabiani. Tako piše v Slovenskem biografskem leksikonu, SAZU, 1949, str. 431. V krstni knjigi cerkve Marijinega oznanjenja za obdobje 1865-78 najdemo na strani 664, pod zaporedno številko 112 naslednji podatek z datumom 11. junij 1875: Maria Helena Josefa, mati Marija Fabiani, vdova, kraj Gradišče, Vorstadt 38.
Rodila se je torej zunaj zakona. Pozneje si je nadela umetniško ime Irma Polak. V pogodbi o dveletnem sodelovanju, ki jo je 1. aprila leta 1904 sklenila s Hrvaškim deželnim gledališčem, piše, da je njen priimek Polak - Bohinec. Narodne novine, 27. 2. 1901.
184 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
od prvoga časa pjevala svoje partije hrvatski, i to tako jasno da se mogla razumijeti svaka riječ, radosno se pozdravljalo njezin angažman i predvidalo da ce postati magnetom, kakav nuždno treba kazalištnoj blagajni.42 I to se ispunilo! Ljubav izmedu dvadesetpetogodišnje Ljubljančanke i hrvatske prijestolnice planula je na prvi pogled. Bila je toliko čvrsta i snažna, toliko duboka i postojana da je Polakica, kako su je zvali od milja, postala ponos i idol Zagrepčana. Za njom i njezinom umjetnošcu ludovalo je staro i mlado. Kad je ona nastupala, predstave su bile rasprodane. Jednostavno, bila je obožavana. Veliki hrvatski bariton Marko Vuškovic43 napisao je za nju u autobiografiji "Moj životni put" da je glasom i stasom bila prirodni fenomen na pozornicf4.
Irma Polak došla je u Zagreb kao vec oblikovana umjetnica glazbene scene, koja je u Beču imala blistave operetne uspjehe. Došla je kada se primicalo kraju drugo sustavno djelovanje Zagrebačke Opere. Golemom snagom svoje scenske osobnosti pomogla je da se zagrebačka opereta vec u prvome desetljecu dvadesetoga stoljeca uzdigne do europske razine. Na svojim je plecima iznijela glazbeni život Zagreba u razdoblju bez stalne Opere od 1902. do 1909. i stvorila zdravu podlogu za njezino trece i do danas neprekinuto djelovanje, koje je počelo 1. listopada 1909. sa Zajčevim Nikolom Šubicem Zrinjskim u kojemu je kao Jelena i sama sudjelovala.
Irma Polak (ili Pollak) je kao izvanbračno dijete odgojena u uršulinskom samostanu u Škofjoj Loki. Nije još navršila ni šest godina kada je u nekom dječjem društvu nastupila u glavnoj ulozi tada vrlo popularne drame Mlinar i njegovo dijete njemačkoga pjesnika Ernsta Raupacha (1784.- Irma Polak 1852.). Tako je sjajno glumila da je postala senzacija u Ljubljani. Čežnja za kazalištem bila je toliko jaka da je Irma, ne navršivši šesnaest godina, pobjegla iz samostana i prijavila se u kazališnu družinu u Ljubljani. Najprije je nastupala u opernom zboru, a od 1892. glumila je salonske i seljačke naivke. Tu je njezin pjevački talent otkrio Ignjat Borštnik45 i uputio je da uči pjevanje kod Frana Gerbiča i ravnatelja Glasbene matice Mateja Hubada46. Kada joj se 1893. pružila prigoda da nastupi u ulozi Esmeralde u Smetaninoj Prodanoj nevjesti, njezin je životni i umjetnički put bio odreden. Unatoč Borštnikovim nastojanjima da ju privoli drami, odabrala je glazbu. Počela je nastupati u manjim ulogama u operi, a 18. listopada 1894. uloga Denise u opereti Mamzelle Nitouche francuskoga skladatelja Florimonda Hervea (1825.-1892.) bila je sudbonosna za njezinu buducnost. Gledao ju je bečki skladatelj Charles Weinberger (1861.-1939.), odveo u Beč i 1895. pod imenom Fabiani47 predstavio publici Carltheatra kao zamjenu oboljeloj divi Julie Kopacsi-Karczag (1867.-1957.). Irma Polak je tako zašla u bečku operetnu arenu, održala se, nastavila usavršavati se u pjevanju, pjevala je u Josefstädter Theatru, a i pred carem Franjom Josipom. Nastupala je uz glasovitoga komičara Alexandra Girardija (1860.-1918.) Poznati glumac i buduci ravnatelj Theatrea in der Josefstadt, Joseph Jarno (1866.-1932.) za nju je 1895. zajedno s Hansom Fischerom (1869.-1934.) napisao operetu-farsu Der Rabenvater (Okrutni otac)48. Tri je godine djelovala u Beču, a onda se je 1898. vratila u Ljubljanu i bila prvom
42	Narodne novine, 27. 11.1901.
43	Vuškovic, Marko (1877.-1960.), hrvatski bariton. Pjevač europskoga formata koji je hrvatsku opernu reprodukciju doveo do vrhunaca glazbeno-scenske umjetnosti. Izvrsno školovan u Beču kod glasovitoga pedagoga Josepha Gänsbachera, 1904. angažiran je u Opavi. Pjevao je u Berlinu i Würzburgu i 1908./09. u praškom Narodnom divadlu. Napustio je sjajnu prašku karijeru i godine 1909. došao u Zagreb gdje je postao stožernom ličnošcu ponovnog ustroja Opere 1909., protagonistom svih velikih uloga dramskoga baritona i na praizvedbama djela hrvatskih skladatelja. Od 1917.-1921. bio je članom bečke Volksopere. Vratio se u Zagreb i nastavio djelovati kao pjevač i redatelj.
44	Marko Vuškovic: Moj životni put, Rad JAZU, Zagreb, 1962.
45	Vidi: Dr.Branko HecimoviC: Slovenski dramski umjetnici u Hrvatskoj.
46	Hubad, Matej (1866.-1937.), slovenski pjevački pedagog i dirigent. Nakon završena studija na Konzervatoriju u Beču 1898. vratio se je u Ljubljanu gdje je svojim djelovanjem kao uredivač izdanja, profesor pjevanja i voditelj zbora Glasbene matice postao središnjom ličnošcu slovenskoga glazbenog života. Zahvaljujuci njemu škola Glasbene matice postala je godine 1919. konzervatorij. Otac je dirigenta Sama Hubada.
47	Podatak je vrlo dvojben. U Kronici Zavoda za književnost i teatrologiju JAZU br. 12/13, 1979. u članku Slavko Batušic: Irma Polak, str. 92-111 piše da je 1896. kratko vrijeme bila udana za uglednog ljubljanskog arhitekta Fabianija. Na upit o tome upucen Austrijskom kazališnom muzeju (Österreichisches Theater Museum) stigao je odgovor kako kod njih nema podataka da bi umjetnica s imenom Fabiani nastupala tih godina u bečkim kazalištima. U dopisu su poslali i vrlo opširan životopis arhitekta Maxa Fabianija u kojemu je kao njegova žena navedena Francesca di Rochi.
48	Dom i svjet, g.1921., br.8, str.128-129. U Slovenskom biografskom leksikonu ne spominje se prezime Fabiani i navodi se drukčiji redoslijed nastupa: najprije Theater an der Wien, pa Carlstheater, u kojemu je ostala dvije godine i učila pjevanje kod dirigenta Dvorske opere Fuchsa, i od 1897. Josefstädter Theater. Spominje se i da je ljeti nastupala u Ischlu.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 185
na prvi pogled. Bila je tako čvrsta in močna, tako globoka, da je Polakica, kot so jo ljubkovalno imenovali, postala ponos in idol Zagrebčanov. Za njo in njeno umetnostjo so dobesedno noreli stari in mladi. Vsak njen nastop je pomenil razprodano predstavo. Bila je preprosto oboževana. Velik hrvaški baritonist Marko Vuškovic46 je v avtobiografiji Moja življenjska pot zanjo zapisal, da je bila z glasom in stasom naravni fenomen na odru.41.
Irma Polak je v Zagreb prišla že kot oblikovana umetnica glasbenega prizorišča, saj je imela za seboj bleščeče operetne uspehe na Dunaju. Prišla je ravno v času, ko se je končevalo drugo obdobje sistematičnega delovanja zagrebške Opere. Z izredno močjo svoje odrske osebnosti je prispevala, da se je opereta v Zagrebu že v prvem desetletju 20. stoletja dvignila na evropsko raven. Na svojih plečih je nosila glasbeno življenje Zagreba v obdobju brez stalne Opere v letih 1902-09. Tako je ustvarila zdrave temelje za tretje obdobje zagrebške Opere, ki traja še danes, začelo pa se je 1. oktobra leta 1909 z Zajčevim Nikolo Šubicem Zrinjskim, v katerem je tudi sama sodelovala, in sicer kot Jelena.
Irma Polak so kot zunajzakonskega otroka vzgajali v uršulinskem samostanu v Škofji Loki. Ko še ni napolnila niti šest let, je v nekem otroškem društvu v Ljubljani že nastopila v glavni vlogi v tedaj zelo priljubljeni drami Mlinar in njegov otrok nemškega pesnika Ernsta Raupacha (1784-1852). Vlogo je odigrala tako prepričljivo, da je postala prava senzacija v Ljubljani. Hrepenenje po gledališču je bilo tako močno, da je Irma, ko še ni napolnila 16 let, pobegnila iz samostana in se prijavila v gledališče v Ljubljani. Najprej je nastopala v opernem zboru, od leta 1892 pa je že igrala salonske in vaške naivke. Tu je njeno pevsko nadarjenost odkrilkrio Ignacij Borštnik48, ki jo je napotil k pevskim vajam pri Franu Gerbiču in ravnatelju Glasbene matice Mateju Hubadu49. Njena življenjska pot je bila določena, ko se ji je leta 1893 ponudila priložnost, da nastopi v vlogi Esmeralde v Smetanovi Prodani nevesti. Kljub Borštnikovim prizadevanjem, da bi vzljubila dramo, je izbrala glasbo. Začela je nastopati v manjših vlogah v Operi, vloga Denise v opereti Mamselle Nitouche francoskega skladatelja Florimonda Herveja (1825-1892), v kateri se je predstavila 18. oktobra leta 1894, pa je bila usodna za njeno prihodnost. Videl jo je dunajski skladatelj Charles Weinberger (1861-1939), jo popeljal na Dunaj in jo leta 1895 pod imenom Fabiani50 predstavil občinstvu Carltheatra, in sicer kot zamenjavo za divo Julio Kopacsi - Karczag (1867-1957), ki je zbolela. Irma Polak je tako vstopila v dunajsko operetno areno, se obdržala in se še naprej izpopolnjevala v petju. Pela je v Josefstädter teatru. tudi pred cesarjem Francem Jožefom. Nastopila je ob slovitem Alexandra Girardiju (1860-1918). Znani igralec in prihodnji direktor Theatra in der Josefstadt, Joseph Jarno (1866-1932), je skupaj s Hansom Fischerjem (1869-1934) zanjo leta 1895 napisal opereto-farso Der Rabenvater (Okrutni oče)51. Tri leta je pela na Dunaju, nato pa se je leta 1898 vrnila v Ljubljano, kjer je postala prva pevka. Nikoli se ni izvedelo, zakaj je prekinila dunajsko in nato še ljubljansko kariero in zakaj se je za vselej nastanila v Zagrebu. Ves čas je skrbno skrivala svojo zasebnost. Vedelo se je le, da je bila ob njeni smrtni uri z njo vnukinja, hči pokojne hčere.
Obdarjena z lepim zvonkim in gibkim glasom, vrhunsko muzikalnostjo in vzorno dikcijo ter popolnim odrskim nastopom je Irma Polak nizala vlogo za vlogo. Dovolj je prebrati katero koli kritiko o katerem koli njenem nastopu, da bi razumeli, kako velika umetnica je bila in koliko je pomenila hrvaškemu gledališču. Ko je
46 Vuškovic, Marko (1877-1960), hrvaški baritonist. Pevec evropskega slovesa, ki je hrvaško operno poustvarjanje privedel do vrhunca glasbeno-odrske umetnosti. Izšolan na Dunaju pri znamenitem pedagogu Josephu Gänsba-cherju. Leta 1904 angažiran v Opavi. Pel je v Berlinu in Würzburgu, v sezoni 1908/09 tudi v praškem Narodnem divadlu. Od sijajne praške kariere se je poslovil leta 1909, ko je prišel v Zagreb, kjer je postal vodilna osebnost znova ustanovljene Opere. Bil je protagonist vseh velikih vlog dramskega baritona in praizvedb del hrvaških avtorjev. V letih 1917-21 je bil član dunajske Volksopere. Po vrnitvi v Zagreb je deloval kot pevec in režiser.
41 Marko Vuškovic: Moj životni put, Rad JAZU, Zagreb, 1962.
48	Glej Branko Hecimovic: Slovenski dramski umjetnici u Hrvatskoj/Slovenski dramski umetniki na Hrvaškem.
49	Hubad, Matej (1866-1937), slovenski pevski pedagog in dirigent. Po končanem študiju na konservatoriju na Dunaju se je leta 1898 vrnil v Ljubljano, kjer je kot urednik izdaj, profesor petja in vodja zbora Glasbene matice postal osrednja osebnost slovenskega glasbenega življenja. Po njegovi zaslugi je Glasbena matica leta 1919 postala konservatorj. Je oče dirigenta Sama Hubada.
50	Podatek je zelo nejasen. V Kroniki Zavoda za književnost in teatrologijo JAZU št. 12/13, 1979, str. 92-111, v članku Slavka Batušica o Irmi Polak piše, da je bila leta 1896 kratek čas poročena z uglednim ljubljanskim arhitektom Fabi-anijem. Iz Avstrijskega gledališkega muzeja (Österreichisches Theater Museum) so na naše vprašanje odgovorili, da nimajo podatka o tem, da bi v tem obdobju v dunajskih gledališčih nastopala umetnica s priimkom Fabiani. Pač pa so nam poslali zelo obsežen življenjepis arhitekta Maksa (Maxa) Fabianija, v katerem je kot njegova žena navedena Francesca di Rochi.
51	Dom i svijet, leto 1921, št. 8, str. 128-129. Slovenski biografski leksikon nastopov pod priimkom Fabiani ne omenja in navaja drugačen vrstni red nastopov, in sicer najprej v Theatru an der Wien, nato v Carlstheatru, kjer je nastopala dve leti in se učila petja pri dirigentu Dvorne opere Johannu Fuchsu, od leta 1897 pa v Josefstädter Theatru. Piše tudi, da je poleti nastopala v Ischlu.
186 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
pjevačicom. Nikada se nije saznalo koji su ju razlozi naveli da napusti najprije bečku a zatim ljubljansku karijeru i da se zauvijek nastani u Zagrebu. Uvijek je brižljivo krila svoju privatnost. Znalo se tek da je u času smrti uz nju bila njezina unučica, kci pokojne joj kceri.
Obdarena lijepim zvonkim i podatnim glasom, vrhunskom muzikalnošcu i uzornom dikcijom te savr-šenim scenskim nastupom Irma Polak je nizala ulogu za ulogom. Dovoljno je pročitati bilo koju kritiku o bilo kojem njezinu nastupu da se shvati kakva je velika umjetnica bila i što je značila za hrvatsko kazalište. Kada je mladi Josip Rijavec prvi put nastupio kao Rodolfo (tada se u Zagrebu pisalo Rodolpho) u La Bohème, pjevala je Musettu. Obzor je pisao: O gdji Polak ne cemo ni govoriti. Konstatiramo samo, da ta rijetka pojava, kao operetna diva, zauzima takodjerjedno od prvih mjesta i u operi. Svakakoje ona najkorektnije pjevala.49 Kritičari su često u osvrtima žalili što ne nastupa više u operi. I kada je 1921. proslavila 25. obljetnicu umjetničkoga rada, kroničari su, nazivajuci ju "starom " ensemblea, zabilježili da je ostvarila 152 uloge, od toga 40 opernih, i imala otprilike tisucu i petsto nastupa! Pisali su da je nepresušna i neiscrpljiva, vragoljasta i gracijozna, šarmantna i temperamentna, a uzato savjesna i rigorozna, s velikim glumačkim i parodističkim darom prave pozorišne krvi. Hvalili su njezinu čuvstvenost i toplinu, muzikalnu inteligenciju i ekonomsko upravljanje glasom.50 Pisali su da je prava pozorišna krv, bujni temperamenat, prirodjeni pozorišni instinkt, pa svježi, metalno-srebrenasti glas, koji su učinili da medju našim najpopularnijim umjetnicima zauzimljeprvo mjesto Polakica.51 Neponovljivim je šarmom kreirala Leharove, Albinijeve, Kalmanove, Suppéove i Straussove operetne junakinje, kao što je velikom umjetničkom serioznošcu i ukusom interpretirala operne heroine Lisinskoga, Leoncavalla, Smetane, Mascagnija, Puccinija, Bizeta. Njezina velika kreacija bila je Zorka u Porinu, slavljena je bila kao Nedda u Pagliaccima i Lola u Cavalleriji rusticani. U Prodanoj nevjesti bila je izvanredna Marenka, koja umije u jedro i vedro češko djevojče unijeti pravi narodni, ali nadasve fini i neprisiljeni ton.52 Premda su joj više odgovarale blještave operetne uloge poput Rosalinde u Šišmišu, Hanne Glavary u Veseloj udovici ili Suppéov Boccaccio, u operi je otkrivala sasvim novu stranu svoje ličnosti - veliku umjetničku serioznost, strogu discipliniranost, ukus i ravnovjesje. Njezina Micaela u Carmen bijaše jedna idealna kreacija, prožeta nježnom liričnošcu i dubokompročucenošcu.53
Teško je nabrojiti sve uloge koje je Irma Polak ostvarila u Zagrebu. Bila je sudionicom niza praizvedaba hrvatskih opera i opereta. Godine 1901. pjevala je Cvijetu na praizvedbi opere Maričon i 1907. Henriette na praizvedbi operete Madame Troubadour Srecka Albinija, 1911. tumačla je Martu na praizvedbi Povratka Josipa Hatzea, 1912. Glad u scenskoj izvedbi Zajčeva oratorija Prvi grijeh, 1914. Srecu na praizvedbi Postolara od Delfta Blagoja Berse. Bila je prva hrvatska Cho-Cho-San u Madame Butterfly, Giulietta u Hoffmannovim pričama, Puck u Oberonu Carla Marije von Webera, Lidija u Albinijevu Barunu Trenku, Suzana u Suzaninoj tajni Ermanna Wolf-Ferrarija i Maliella u njegovoj operi Bogorodičin nakit. U malom Fallerovom opernom repertoaru godine 1908. iznenadila je svojom toplom interpretacijom Puccinijeve Mirni. Godine 1914. pjevala je Helenu u opereti Poljačka krv Oscara Nedbala pod ravnanjem autora. Pjevala je Oscara u Krabuljnom plesu, Bizetovu Djamileh, Veneru u Wagnerovu Tannhauseru i Herodijadu u Salomi Richarda Straussa.
Što je bila Irma Polak u hrvatskoj glazbenoj reprodukciji najbolje svjedoče riječi njezina prvog opernog ravnatelja Srecka Albinija u njegovim neobjavljenim zapisima što ih je susretljivošcu sina mu profesora Alberta Albinija godine 1970. pripremio dr. Krešimir Kovačevic.
"Što se tiče zasluga oko opstanka hrvatske opere, morali bismo od solista na prvom mjestu spomenuti - a to je u mnogom pogledu karakteristično - našu operetnu divu Irmu Polak. U cijeloj mojoj praksi nisam poznavao takav medium za osjecaje dirigenta kao ovu umjetnicu, koja se pod jakom njegovom voljom znade pretvarati u fine gusle pod gudalom umjetnika. A tu ne treba znakova i mahanja, to se dogada nekako telepatski. To podnipošto nece reci, da ova umjetnica nije samostalno stvarala i interpretirala, ali kako je svoje sposobnosti za to stekla, tako bi se ovakovim vodstvom i dalje razvijala u pravcu isključivo ozbiljne umjetnosti, opere, do vrlo zamašne, njezinim vanrednim svojstvima odgovarajuce visine. Nu publika ju je vec volila u opereti, pa joj nije dala mira, da pripravi svoj prelaz sasma u operu. Ona sama pako bojala se izgubiti kontakt s našom, prema operi tako kritičnom publikom,
Obzor, 11. X. 1916. Obzor, 2.IV.1921. Novosti, 7. IV.1921. Narodne novine, 16.XI.1915. Jutarnji list, 2.XII.1931.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 187
mladi Josip Rijavec prvič nastopil kot Rudolf (takrat so v Zagrebu pisali Rodolpho) v Bohème, je pela Musetto. Obzor je pisal: O gospe Polak ne bomo govorili. Ugotavljamo le, da je izjemna pojava, kot operetna diva zaseda tudi eno od prvih mest v operi. Vsekakor je pela najbolj korektno.52 Kritiki so pogosto obžalovali, ker je malo nastopala v opernih vlogah. Ko je leta 1921 slavila 25-letnico umetniškega delovanja, so jo kronisti imenovali "starosta" ansambla. Dotlej je ustvarila že 152 vlog, med njimi 40 opernih. Za njo je bilo že okoli 1500 nastopov! Pisali so, da je izvirna in neizčrpna, hudomušna in graciozna, šarmantna in temperamentna, ob tem vestna in stroga, z velikim igralskim in parodističnim darom prave gledališke krvi. Hvalili so njeno čustvenost in toplino, muzikalno inteligenco in gospodarno upravljanje glasu.53 Pisali so, da ima pravo gledališko kri, bujen temperament, prirojen gledališki čut in sveži kovinskosrebrni glas, kar je prispevalo, da med našimi najbolj priljubljenimi umetnicami prvo mesto zaseda Polakica.54 Z neponovljivim šarmom je kreirala Leharjeve, Albinijeve, Kalmano-ve, Suppéjeve in Straussove operetne junakinje. S prav tako umetniško resnostjo in okusom je pela tudi vloge opernih heroin Lisinskega, Leoncavalla, Smetane, Mascagnija, Puccinija, Bizeta. Njena velika stvaritev je bila Zorka v Porinu, slavljena je bila kot Nedda v Glumačih in Lola v Cavallerii rusticani. V Prodani nevesti je bila izredna Marinka, ki je sposobna v krepko in vedro češko deklico vnesti pravi narodni, vendar nadvse prefinjen in neprisiljen ton.55 Čeprav so ji najbolj ustrezale bleščeče operetne vloge, kakršne so Rosalinda v Netopirju, Hanna Glavary v Veseli vdovi ali Suppéjev Boccaccio, je v operi odkrivala popolnoma novo plat svoje osebnosti - veliko umetniško serioznost, strogo discipliniranost, okus in ravnovesje. Njena Micaela v Carmen je bila idealna kreacija, prežeta z nežno liričnostjo, s stilsko strogostjo in globoko čistostjo.56
Težko je našteti vse vloge, ki jih je Irma Polak ustvarila v Zagrebu. Sodelovala je v praizvedbah številnih hrvaških oper in operet. Leta 1901 je pela Cvijeto v praizvedbi opere Maričon, leta 1907 Henriette v praizvedbi operete Madame Troubadour Srečka Albinija, leta 1911 Marto v praizvedbi Vrnitve Josipa Hatza, leta 1912 Glad v odrski izvedbi Zajčevega oratorija Prvi greh, leta 1914 pa Srečo v praizvedbi Čevljarja iz Delfta Blagoja Berse. Bila je prva hrvaška Čo-Čo-San v Madame Butterfly, Giulietta v Hoffmannovih pripovedkah, Puck v Oberonu Carla Marie von Webra, Lidija v Albinijevem Baronu Trenku, Suzana v Suzanini tajnostiErmanna Wolf-Ferrarija in Maliella v njegovi operi Madonin nakit. V okviru majhnega Fallerjevega opernega repertoarja je leta 1908 presenetila s toplo izvedbo Puccinijeve Mirni. Leta 1914 je pela Heleno v opereti Poljska kri Oscarja Nedbala pod taktirko samega avtorja. Pela je Oscarja v Plesu v maskah, Bizetevo Djamileh, Venero v Wagnerjevem Tannhauserju. in Herodiado v Salomi Richarda Straussa.
O pomenu Irme Polak za hrvaško glasbeno poustvarjanje najbolje pričajo besede njenega prvega opernega ravnatelja Srečka Albinija; ljubeznivosti njegovega sina prof. Alberta Albinija gre zahvala, da je leta 1970 njegove zapiske za objavo pripravil Krešimir Kovačevič.57
"Ko govorimo o zaslugah za obstoj hrvaške Opere, bi morali med solisti na prvem mestu omeniti - in to je še kako značilno - našo operetno divo Irmo Polak. V svoji celotni praksi nisem srečal takšnega medija za občutke dirigenta, kakršen je bila ta umetnica, ki se pod njegovo močno voljo lahko spremeni v občutljive gosli pod godalom umetnika. Tu niso potrebni ne znaki ne zamahi, vse se dogaja nekako telepatsko. Nikakor nočem reči, da ta umetnica ni ustvarjala in interpretirala samostojno. Ker pa je za to že imela sposobnosti, bi se s takšnim vodstvom še naprej razvijala v smeri izključno resne umetnosti, opere, do zelo obsežne, njenim izjemnim lastnostim ustrezne višine. No, občinstvo jo je že vzljubilo v opereti in ji ni dalo miru, da bi se pripravila za prehod izključno v opero. Zelo se je bala izgubiti stik z našim do opere kritičnim občinstvom, zato se je vedno rada vračala k opereti, ki ji je tako podaljševala življenje v Kraljevskem hrvaškem deželnem gledališču."
Irma Polak je bila leta 1927 po sili zakona upokojena. To je bil zanjo velik udarec, saj je njen glas ohranil svežino in sijaj, petje pa je bilo zanjo to, kar je za druge smrtnike dihanje - normalna življenjska funkcija. Nova uprava je hotela popraviti napako in ji je dala priložnost, da je nastopala v vlogah, ki so ustrezale njenemu življenjskemu obdobju. Tako so izrazili priznanje izjemni umetnici, ki je leta in leta zaznamovala repertoar, včasih nastopala kar 25-krat na mesec in izključno z močjo svoje umetniške osebnosti izpeljala nekatera dela, ki bi brez
52	Obzor, 11. 10. 1916.
53	Obzor, 2. 4. 1921.
54	Novosti, 7. 4. 1921.
55	Narodne novine, 16. 11. 1915.
56	Jutarnji list, 2. 12. 1931.
57	Časopis Hrvatsko narodno kazalište, sezona 1970/71, št. 2.
188 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
pa se je uvijek opet rado vratila opereti, produljujuci joj tako život na kr.hrv.zem.kazalištu."54
Irma Polak je godine 1927. po sili zakona umirovljena. To je za nju bio velik udarac jer joj je glas zadržao svje-žinu i sjaj, a pjevanje je za nju bilo kao za druge smrtnike disanje - normalna životna funkcija. Nova je uprava željela ispraviti pogrješku i dala joj je mogucnost da nastupa u ulogama koje su joj odgovarale životnoj dobi. Bio je to znak priznanja iznimnoj umjetnici koja je godinama vukla repertoar nastupajuci ponekad i 25 puta u mjesecu, te isključivo snagom svoje umjetničke osobnosti iznosila na scenu neka djela koja bi bez nje propala. Nastupala je do posljednjeg dana života. Dne 28. studenoga 1931. pjevala je jednako svježim, neuništivim, kao srebrasto zvonce zvučnim glasom Martu u Koštani Petra Konjovica.55 Na kazališnim plakatima pisalo je da ce 1. prosinca pjevati Karolinu u popularnom igrokazu Graničari Josipa Freudenreicha56, a vec je bila mrtva. Umrla je dan prije trenutačnom smrti, od kapi.
Tuga u Zagrebu zbog smrti velike umjetnice, koja je uz to bila i jedna od prvih dama u društvenome životu, bila je velika. Nije bilo tiskovine bez opširnoga nekrologa. Pisale su ih najuglednije ličnosti iz glazbenoga života želeci ponovno istaknuti njezine vrline kao umjetnice i kao čovjeka. Evo samo dijelova iz nepotpisanog nekrologa u uglednom Obzoru.57
"Savjesna i požrtvovna fanatičarka svojega zvanja ona je uvijek bila na mjestu, uvijek pripravna da pjeva, da preuzme uloge, da uskoči i da pomogne gdje god i kada god je to bilo potrebno. Indispozicije ili čak otkazi predstava su kod nje bili nepoznati pojmovi, njezin zdravi glas izdržao je s lakocom svaki napor - njezina jaka volja prebrodila je sve teškoce - njezin talenat(...).
Da, njezin talenat, taj je bio poglavlje za sebe. Teatarska krv u najčišcoj kulturi, scenski temperamenat, kakav se rijetko kada pojavljuje, samorodan, zamaman i šarmantan, bila je Irma Polak rodjena glumica kojoj je pozornica bila kvintesenca života, čiji je izražaj bio uvijek iskren i istinit bez i trunka namještenosti i afektacije. Zvonki, neobično umiljati sopran i apsolutno sigurna muzikalnost uz nadasve srdačni i topli pjevački izražaj - suvereno dominiranje pozornicom, dražesna pojava - i uz sve ove odlike prava, nepatvorena 100-postotna ženskost, to je bila u glavnim crtama skicirana umjetnička fizionomija Irme Polak.
Odlična drugarica, dobroga srca i sucutna, pažljiva i uvijek pripravna da pomogne nije čudo da je ona kod svojih kolega bila jednako omiljela kao kod opcinstva.
Neka je vječno časna uspomena čestitoj Slovenki, vjernoj, požrtvovnoj i nadasve zaslužnoj službenici hrvatske Talije, umjetnici Irmi Polak!"
Spuštao se sumrak snježnog 2. prosinca 1931. a golemo mnoštvo Zagrepčana došlo je na Mirogoju odati posljednju počast svojoj omiljenoj Polakici. Redali su se govornici, medu njima i Hinko Nučic, a umjetničina kci Vjera Vovk je zapjevala: Prišla bo s pomlad
Stjepan Miletic uzdigao je Narodno zemaljsko kazalište na razinu visoko profesionalnih europskih teatara. U Operi je to, kao njezin ravnatelj, učinio Nikola Faller. Intendant Vladimir Tresčec Branjski58 i Srecko Albini59, koji je preuzeo operno ravnateljstvo u trecem i do sada neprekinutom djelovanju Opere, nastavili su istim putom. Oduševljenje kojim se 1909. krenulo u ponovnu uspostavu Opere i ansambl sastavljen od izvrsnih pjevača privlačili su nadarene mlade pjevače iz susjedne Slovenije. Taj se trend nastavio punim zamahom do Drugoga svjetskog rata, a zadržao se i nekoliko godina nakon njega.
Od godine 1913. do 1923. u Zagreb je došlo sedam slovenskih opernih umjetnika: 1913. bas Josip Križaj, 1914.
54	Časopis Hrvatsko narodno kazalište, sezona 1970/71, br. 2
55	Wbzor, 2.XII. 1931.
56	Freudenreich, Josip (1827.-1881.) potomak češke obitelji koja je imala golemo značenje u hrvatskome kazališnom životu. Svestran glumac i redatelj, neumoran organizator, ustrajan pedagog, plodan dramski pisac i prvi redatelj hrvatske opere.
57	Wbzor, 2.XII. 1931.
58	Tresčec Branjski, Vladimir (1870.-1936.), književnik, intendant Narodnoga zemaljskog kazališta u Zagrebu od godine 1909. do 1917. Uspostavio je po treci put hrvatsku Operu, okupio je vrsne hrvatske pjevače iz inozemstva, osnovao je 1909. prvi hrvatski tjednik Hrvatska pozornica, koju je uredivao Ivo Vojnovic. Organizirao je nekoliko turneja ansambla u Hrvatskoj, pa i izvan granica Austro-Ugarske Monarhije. Za njegove intendanture Zagrebačka je opera 1913. i 1914. nekoliko puta gostovala u Ljubljani i 1918. u Trstu.
59	Albini, Srecko (1869.-1933.), skladatelj i dirigent. Glazbu je studirao u Grazu, u kojemu je počeo umjetničku karijeru. Od 1895. dirigent Zagrebačke Opere, a od 1909. do 1919. njezin ravnatelj. U meduvremenu je djelovao kao skladatelj u Beču, a poslije je u Zagrebu vodio autorsko-pravno zastupništvo. Zaslužan je za trecu uspostavu Opere 1909. i za visoku razinu izvedaba. Autor je nekoliko opereta medu kojima je najpoznatija Barun Trenk, praizvedena 1908. u Leipzigu, i opere Maričon.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 189
nje propadla. Nastopala je do zadnjega dne življenja. 28. novembra leta 1931 je pela s svežim, neuničljivim, kot srebro zvonkim glasom Marto v Koštani Petra Konjovica.58 Na gledaliških plakatih je pisalo, da bo 1. decembra pela Karolino v priljubljeni igri Graničarji Josipa Freudenreicha59, vendar je bila tega dne že mrtva. Umrla je dan prej, v hipu, od kapi.
V Zagrebu je ob smrti velike umetnice, ki je bila tudi ena od prvih dam družabnega življenja, zavladala velika žalost. Ni bilo časopisa, ki ne bi objavil obširnega nekrologa. Pisali so jih najuglednejši predstavniki glasbenega življenja. Ponovno so poudarili njene vrline - tako umetniške kot človeške. Nekaj odlomkov iz nepodpisanega nekrologa v uglednem ObzorU0:
"Vestna in požrtvovalna, fanatično privržena svojemu poklicu. Vselej je bila tu, vedno pripravljena peti, prevzeti vlogo, vskočiti in pomagati, kjer koli in kadar koli je bilo to potrebno. Zamujanje, kaj šele odpoved predstave sta bila zanjo neznana pojma. Njen zdrav glas je z lahkoto prenesel vsakršen napor. Njena močna volja je premagala vsak napor. Njen talent (...)
Da, njen talent. Bil je poglavje zase. Gledališka kri v izčiščeni kulturi, odrski temperament, kakršen se pojavi le redko, samoroden, mamljiv, šarmanten. Irma Polak je bila rojena igralka. Oder je bil njeno življenje. Njena izraznost je bila vedno iskrena in resnična, brez trohice narejenosti in afektiranosti. Zvonek, nenavadno mil sopran in absolutno zanesljiva muzikalnost ob nadvse prisrčnem in toplem pevskemu izrazu - suvereno dominiranje na odru, privlačna pojava - in ob vseh teh odlikah prava, resnična, 100-odstotna ženskost. To je bila v glavnih črtah skica umetniške fizionomije Irme Polak.
Odlična tovarišica, dobrega srca in sočutna, pazljiva, vedno pripravljena pomagati. Nič nenavadnega ni, da je bila enako priljubljena med kolegi in med občinstvom.
Naj bo večna častna slava pošteni Slovenki, verni, požrtvovalni in nadvse zaslužni uslužbenki hrvaške Talije, umetnici Irmi Polak!"
Čeprav se je zasneženega 2. decembra 1931 že spuščal mrak, so številni Zagrebčani prišli na Mirogoj izka-zat poslednjo čast svoji priljubljeni Polakovi. Govorniki so se vrstili, med njimi je bil tudi Hinko Nučič, umetničina hči Vera Vovk pa je zapela: Prišla bo pomlad.
Stjepan Miletic je Hrvaško deželno gledališče dvignil na raven visokoprofesionalnih evropskih gledališč. V Operi je to storil njen ravnatelj Nikola Faller. Intendant Vladimir Tresčec Branjski61 in Srecko Albini62, ki je ravnateljstvo v Operi prevzel v tretjem obdobju, ki traja še danes, sta nadaljevala po isti poti. Navdušenje, s katerim so leta 1909 ponovno ustanavljali Opero, in ansambel, sestavljen iz odličnih pevcev, sta privlačila nadarjene mlade pevce iz sosednje dežele Slovenije. Tako je bilo vse do 2. svetovne vojne in še kakšno leto po njej.
Od leta 1913 do leta 1923 je v Zagreb prišlo sedem slovenskih opernih umetnikov: leta 1913 basist Josip Križaj, leta 1914 baritonista Ivan Levar in Rudolf Bukšek, leta 1916 tenorist Josip Rijavec, ki je v Zagrebu debi-tiral, leta 1917 baritonist Robert Primožič, leta 1923 tenorista Mario Šimenc in Božidar Vičar. Nato je nastopil nekajletni premor. Leta 1930 je debitirala sopraniska Erika Druzovič, študentka zagrebške Glasbene akademije, leta 1935 je prišel basist Marjan (Marijan) Rus, leta 1937 tenorist Josip Gostič, leta 1938 pa sta prvič nastopila študenta zagrebške Glasbene akademije tenorist Ivan Francl in sopranistka Marija Podvinec. Takoj po koncu vojne so prišli tenoristi Josip Šutej (1946), Rudolf Francl (1947) in Noni Žunec (1948).
t Obzor, 2. 12. 1931.
Freudenreich, Josip (1827-1881), potomec češke družine, ki je odigrala izjemno vlogo v hrvaškem gledališkem življenju. Vsestranski igralec in režiser, neutruden organizator in vztrajen pedagog, ploden dramski pisec in prvi režiser hrvaške Opere.
t Obzor, 2. 12. 1931.
Tresčec Branjski, Vladimir (1870-1936), književnik, intendant Narodnega deželnega gledališča v Zagrebu v letih 1909-17. V tretje je ustanovil hrvaško Opero, zbral izvrstne hrvaške pevce iz tujine, leta 1909 ustanovil prvi hrvaški tednik Hrvatska pozornica, ki ga je urejal Ivo Vojnovic. Organiziral je nekaj turnej ansambla po Hrvaški in tudi zunaj meja avstro-ogrske monarhije. V času njegove intendanture je zagrebška Opera v letih 1913 in 1914 nekajkrat gostovala v Ljubljani, leta 1918 pa v Trstu.
Albini, Srecko (1869-1933), skladatelj in dirigent. Glasbo je študiral v Gradcu, kjer je začel umetniško kariero. Od leta 1895 je bil dirigent zagrebške Opere, v letih 1909-19 pa tudi njen ravnatelj. Medtem je deloval kot skladatelj na Dunaju, pozneje pa je v Zagrebu vodil avtorskopravno zastopništvo. Bil je zaslužen za tretjo ustanovitev Opere leta 1909 in za visoko raven izvedb. Je avtor nekaj operet, med katerimi je najbolj znana Baron Trenk, prvič izvedena leta 1908 v Leipzigu, in opere Maričon.
190 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
baritoni Ivan Levar i Rudolf Bukšek, 1916. tenor Josip Rijavec debitirao je u Zagrebu, 1917. bariton Robert Primožič, 1923. tenori Mario Šimenc i Božidar Vičar. Onda je nastao malen zastoj. Godine 1930. debitirala je sopranistica Erika Druzovič, studentica zagrebačke Muzičke akademije, 1935. došao je bas Marjan (Marijan) Rus, 1937. tenor Josip Gostič, 1938. prvi su put nastupili studenti zagrebačke Akademije tenor Ivan Francl i sopranistica Marija Podvinec. Neposredno nakon rata došli su tenori Josip Šutej 1946., Rudolf Francl 1947. i Noni Žunec 1948. godine.
Josip Križaj
Vevče kraj Ljubljane, 5. 3. 1887. - Zagreb, 30. 7. 1968.
Ko
ad je riječ o dubokim muškim glasovima na hrvatskoj Lopernoj pozornici, jedno ime sjaji posebnim sjajem. To je Josip Križaj, jedna od najvecih umjetničkih osobnosti koje su na njoj djelovale u cijeloj njezinoj 140 godina dugoj povijesti. Križaj je došao u Zagreb kada je tadašnji bas Zagrebačke Opere Čeh Rudolf Kaulfus otišao na angažman u češku Operu u Pragu. Tražio se novi prvi bas. Križaj je prvi put nastupio u Zagrebu 23. travnja 1913. u ulozi Mefistofelea u Faustu. Narodne novine pisale su sutradan: Mefisto g. Križaja "venit, cantavit, vicit" (Došao, pjevao, pobjedio, pr. M.B.). To bijaše elegantan, zloban i šaljiv, glumački živ i okretan Mefisto. U njega je sonoran bas, čistpijev, okretna škola, ali u dubini mu manjka jedrina. On je sjajno uspio.60 Obzor ga je istoga dana vrlo kratko ali precizno opisao ovako: glas mu je jak, zvonak i svjež, pjeva vanrednom lakocom, igra vrlo otmeno, a pojava pristala.61 Hrvatska je napisala da je djavolskim jurišem osvojio publiku62, a Pokret je bio opširniji. Premda i on primječuje da se Križajev neveliki, do oblosti i punoce školovani materijal gubi u basovskoj dubini i dodaje s ogradom bar za sada, ovako nastavlja: Njegov Mefisto je originalan, kavalir iz pakla što se salonskom elegancijom koprca pred djelotvornošcu Krista i vrti kao šestilo. Njegova nečastiva zluradost više je duhovita no demonska i imade čitave registre smijeha i smijanja. Takav pozorišni inteligent, hoji se razvija i hoji če se očito znatno razviti, mirne duše može da bude uvršten u naš operni ansambl.63
Križaj je odmah osvojio publiku i kritiku. Nastupio je još kao Hermann u Tannhauserui dobio angažman. Na zagrebačku je opernu pozornicu došla iznimna pjevačko-scenska osobnost, umjetnik koji je u punoj mjeri imao sve što ju takvom čini. Njegove kreacije ostale su uzorom koji je teško dostici, ako je uopce i moguce.
Josip Križaj je po želji oca Antuna, majstora sale u poznatoj tvornici papira u Vevču, trebao postati inženjer, ali to ga nije zanimalo jer je od djetinjstva njegovao ljubav prema glazbi. Prvu glazbenu naobrazbu stekao je u školi Glasbene Matice kod Mateja Hubada, a prva scenska iskustva u družini velikoga dramskog umjetnika Ignjata Borštnika. Kazališnu karijeru nije počeo kao pjevač nego kao glumac u prosincu 1907. u Ljubljani ulogom Hahna u drami Rose Bernd Gerharta Hauptmanna (1862.-1946.) na proslavi 25. obljetnice Borštnikova umjetničkoga rada i odmah postao članom Slovenskoga deželnog gledališča. Nepunih mjesec dana poslije, 2. siječnja 1908., na predstavi Gounodove opere Romeo i Julija zamijenio je oboljela Rudolfa Bukšeka i tako postao članom Opere. U njoj je ostao do dolaska u Zagreb. Njegovo djelovanje u Zagrebu od godine 1913. do odlaska u mirovinu 1957., s kratkim prekidima od četiri sezone: 1919./20. proveo je u Osijeku, 1927./28. u Beogradu, te 1928./29. i 1929./30. u Ljubljani, epoha je magistralnih basovskih kreacija. Često su ga pozivali u
60	Narodne novine, 24. IV.1913.
61	Obzor, 24. IV.1913.
62	Hrvatska, 24. IV.1913.
63	Pokret , 25. IV.1913.
Josip Križaj kao Marko u operi Ero s onoga svijeta Jakova Gotovca u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Josip Križaj kot Marko v operi Ero z onega sveta Jakova Gotovca. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 191
Josip Križaj kao Kecal u operi Prodana nevjesta Bedricha Smetane u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Josip Križaj koto Kecal v operi Prodana nevesta Bedricha Smetane. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
Josip Križaj
Vevče pri Ljubljani, 5. 3. 1887 - Zagreb, 30. 7. 1968.
K:
o govorimo o globokih moških glasovih na hrvaškem opernem odru, eno ime sije s še prav poseb-Lnim sijajem. To je Josip Križaj, ena od največjih umetniških osebnosti, ki so delovale v 140-letni hrvaški operni zgodovini. Križaj je v Zagreb prišel, potem ko je zagrebško Opero zapustil tedanji basist, Čeh Rudolf Kaulfus, ki je dobil zaposlitev v praški Operi. Zato so morali poiskati novega prvega basista. Križaj je v Zagrebu prvič nastopil 23. aprila leta 1913 v vlogi Mefista v Faustu. Narodne novine so naslednji dan zapisale: Mefisto g. Križaja "venit, cantavit, vicit'63. To je bil eleganten, zloben in šaljiv, igralsko živahen in okreten Mefisto. V njem so sonoren bas, čisti zvok, gibljiva šola, vendar z zmerno krepkostjo v globini. Odlično mu je uspelo64. Obzor ga je istega dne opisal zelo na kratko, a natančno: Njegov glas je močan, zvonek in svež, poje z izredno lahkoto, igra zelo prefinjeno, njegova pojava je prijetna.65 V časopisu Hrvatska so zapisali, da je z vražjim jurišem osvojil občinstvo.66 Pokretje bil obširnejši. Tudi Pokretov kritik ugotavlja, da se Križajev ne prav velik, do oblosti in polnosti izšolan material izgublja v basovski globini, vendar previdno dodaja, da je tako vsaj
za zdaj. Kritik nadaljuje takole: Njegov Mefisto je originalen. Kavalir iz pekla, ki se s salonsko eleganco trese pred učinkovitostjo Kristusa in se vrti kot šestilo. Njegova nečastna zloba je bolj duhovita kot demonska in ima polne registre smeha in smejanja. Takšna gledališka inteligenca, ki se razvija in ki se bo očitno še razvijala, je lahko mirne duše uvrščena v naš operni ansambel.67
Križaj je takoj osvojil občinstvo in kritiko. Nastopal je še kot Hermann v Tannhauserju. in dobil zaposlitev. Na zagrebško operno prizorišče je prišla izjemna pevsko-odrska osebnost, umetnik, ki je imel prav vse, kar tako osebnost tvori. Njegove stvaritve so ostale vzor, ki ga je težko doseči, če je to sploh mogoče.
Josip Križaj bi, če bi poslušal očeta Antona, delovodjo v znani tovarni papirja v Vevčah, moral postati inženir, vendar ga to ni zanimalo, saj je že od otroštva čutil ljubezen do glasbe. Osnovno glasbeno izobrazbo si je pridobil v šoli Glasbene matice pri Mateju Hubadu, prve odrske izkušnje pa v skupini velikega dramskega umetnika Ignacija Borštnika. Gledališke kariere ni začel kot pevec, ampak kot igralec. Decembra leta 1907 je v Ljubljani nastopil v vlogi Hahna v drami Rose Bernd Gerharta Hauptmanna (1862-1946) na proslavi 25-letnice Borštnikovega umetniškega delovanja. Takoj nato je postal član Slovenskega deželnega gledališča. Slab mesec pozneje, 2. januarja leta 1908, je v predstavi Gounodove opere Romeo in Julija zamenjal Rudolfa Bukšeka, ki je zbolel, in tako postal član ljubljanske Opere. V njej je ostal vse do odhoda v Zagreb. Obdobje njegovega delovanja v Zagrebu od leta 1913 do leta 1957, ko se je upokojil, je doba magistralnih basovskih stvaritev. To obdobje je na kratko prekinil v štirih sezonah: sezono 1919/20 je prebil
63	Prišel, pel, zmagal.
64	Narodne novine, 24. 4. 1913.
65	Obzor, 24. 4. 1913.
66	Hrvatska, 24. 4. 1913.
67	Pokret, 25. 4. 1913.
192 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
inozemstvo i nudili mu primamljive angažmane ali on je prihvacao samo gostovanja. Zagreb je bio njegov grad, a Hrvatsko narodno kazalište pozornica njegova života. Za sve koji su ga doživjeli, za mlade koji su uz njega stasali, bio je nedodirljiva veličina kojoj su se divili i od kojega su učili.
Visok umjetnički domet, a prema vlastitim riječima tajna njegova uspjeha bila je studij, rad i opet samo rad, Križaj je postignuo vec na prvim nastupima, a vrlo je brzo tumačio najsloženije uloge. Kada je pjevao Don Basilija u Seviljskome brijaču u rujnu 1913., Narodne novine su napisale da je svoju težku, ali zahvalnu ulogu prekrasno odglumio i odpjevao,64 a Jutarnji list da se je opet iztaknuo preliepim timbrom svoga basa.65 Nakon Ramfisa u Aidi u studenome 1913., Agramer Tagblatt zaključuje da je očevidno izvanredno upotrebljivpjevač.66 Za Hundinga u Walkuri u svibnju 1914. Jutarnji list navodi da je bio glasom, mimikom i maskom izvrstan te bi bio na ponos i večoj pozornici, nego što je naša61, a Narodne novine da je sjajio ljepotom svoga mekanoga i čistoga basa.68
U lipnju godine 1914. Križaj je vec bio jedan od protagonista velikoga kazališnog dogadaja. Od omiljena zagrebačkog basa Toše Lesica preuzeo je ulogu Sveslava na svečanoj predstavi opere Porin u povodu 60.godiš-njice smrti Vatroslava Lisinskog. Bio je to Križajev prvi susret s djelom hrvatskog autora u Hrvatskoj. A prvi njegov susret uopce s djelom hrvatskog autora bio je još 1908. u Slovenskom deželnom gledališču u Ljubljani u Nikoli Šubiču Zrinjskom Ivana pl. Zajca. Nije navršio ni 22 godine! Najprije je dva puta otpjevao manju ulogu Gašpara Alapica a onda je 8. prosinca pjevao sultana Sulejmana. U rujnu 1915. pjevao je Sulejmana i u Zagrebu, a u listopadu glavnu ulogu Stanca na praizvedbi opere Novela od Stanca Božidara Širole.
Nastavljaju se nizati Križajeve velike uloge. Obzor u rujnu 1915. hvali njegovu sjajnu kreaciju uloge demona u Offenbachovim Hoffmannovimpričama u kojoj mu je istančanimpromišljenim i otmjenimpjevanjem, brižnom deklamacijom i nadasve prodahnutom karakterizacijom uspjelo vanredno srečno iznijeti sasvim u skladu sa strahovitim fantazmagorijamapravogapjesnika E. T. A. Hoffmanna svu groznu skurilnost tih četiriju grotesknih tipova i sretan je da je Križaj najposlije kod pozvanih faktora naišao na onu cijenu koja ga po njegovim umjetničkim kvalitetama ide.69 Hrvatska piše da je koliko igrom, toliko glasom i inteligentnim pjevanjem odnio palmu večeri i napominje da su se u toj ulozi istaknule sve odlike ovoga liepoga glasa u svim njansama, u jačini i pianu, u liepim prelazima10, a Jutarnji list dalekovidno zaključuje da mu se može proreči izvanredna budučnost.71
Prvi Križajev umjetnički vrhunac bio je barun Ochs na prvoj hrvatskoj izvedbi glazbene komedije Kavalir s ružom Richarda Straussa 29. travnja 1916. Jedva je navršio dvadeset i devet godina a tumačio je ulogu koje se obično prihvacaju pjevači u punoj stvaralačkoj zrelosti, pa i kasnije. Iznenadjuje nas, kako se taj mladi pjevač umije preobražavati, kao što iznenadjuje i njegova muzikalna sigurnost i izdrživost, pisala je Hrvatska.72 Zanimljiva je opservacija kritičara Narodnih novina kako je posve svladao sve poteškoce uloge nekomposebnom umjetničkom la-kočom.13 Kad je Richard Strauss 11. listopada 1916. u Zagrebu sam dirigirao svojim djelom i opera dobila jedan novi stil, kritičar Jutarnjega lista je utvrdio da Križaj ima eminentnu glazbenu sigurnost da se može u labirintu te uloge slobodno kretati i iznijeti sa mnogo dragocjenih detaila propadajučeg Landjunkera sa svim njegovim seljačkim lukavstima iglupostima.14 Richard Strauss najviše je bio zadovoljan Križajevom kreacijom baruna Ochsa. Agramer Tagblatt prenio je njegovu izjavu: G. Križaj je muzikalan i ritmički vrlo siguran pjevač, kojega čeka lijepa budučnost.15 Hrvatska pozornica je 1941. opširnije pisala o Straussovu odnosu prema Križajevom dostignucu. Strauss je smatrao njegovu kreaciju baruna Ochsa dostojnom najvecih scena. Odmah nakon predstave otišao je po njega u garderobu da ga dovede pred zastor. Svidala mu se njegova mirna i staložena gluma, glas, čista intonacija, muzikalnost, ritmička sigurnost i glazbeno korektno prostudirana i u najmanjim pojedinostima donesena uloga, upravo onako
Narodne novine, 22.IX. 1913. Jutarnji list, 23.IX.1913. Agramer Tagblatt, 14. XI.1913. Jutarnji list, 28.V.1914. Narodne novine, 30.IV.1914. Obzor, 5.IX.1915. Hrvatska, 6.IX.1915. Jutarnji list, 5.IX.1915. Hrvatska, 1.V.1916. Narodne novine, 1.V.1916. Jutarnji list, 12.X.1916. Agramer Tagblatt, 14. X.1916.
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
97
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 193
v Osijeku, sezono 1927/28 v Beogradu, sezoni 1928/29 in 1929/30 pa v Ljubljani. Pogosto so ga vabili v tujino in mu ponujali privlačne zaposlitve, vendar se je odločal le za gostovanja. Zagreb je bil njegovo mesto, Hrvaško narodno gledališče pa oder njegovega življenja. Za vse, ki so ga poznali, za mlade, ki so odraščali ob njem, je bil nedotakljiva veličina, ki so jo občudovali in se od nje učili.
Visok umetniški domet, in kot je sam dejal, skrivnost njegovega uspeha sta izhajala iz študija, dela in samo dela. Vse to je Križaj dosegel že na prvih nastopih, ki so jim kmalu sledile izvedbe najzahtevnejših vlog. Ko je septembra leta 1913 pel Bazilia v Seviljskem brivcu, so Narodne novine napisale, da je svojo težko, vendar hvaležno vlogo prekrasno odigral in odpel68, v Jutarnjem listu pa so zapisali, da je zopet izstopal s prelepim timbromsvojega basa69 Po Ramfisu v Aidinovembra leta 1913 je Agramer Tagblattugotovil, da je očitno izredno uporaben pevec.70 Za Hundinga v Walkuri je maja leta 1914 Jutarnji list zapisal, da je bil z glasom, mimiko in masko izvrsten in da bi bil v ponos tudi večjemu odru, kakršen je naš7 Narodne novine so za isto vlogo zapisale, da je blestel z lepoto svojega mehkega in čistega basa.12
Junija leta 1914 je bil Križaj že eden od nosilcev velikega gledališkega dogodka. Od priljubljenega zagrebškega basista Toša Lesica je prevzel vlogo Sveslava v slovesni izvedbi opere Porin ob 60. obletnici smrti Vatroslava Lisinskega. Tedaj se je Križaj prvič srečal z delom kakšnega hrvaškega avtorja na Hrvaškem. Prvo njegovo srečanje z delom hrvaškega avtorja sploh pa se je zgodilo že leta 1908 v Slovenskem deželnem gledališču v Ljubljani v Nikoli Šubicu Zrinjskem Ivana pl. Zajca. Takrat ni dopolnil niti 22 let! Najprej je odpel dvakrat manjšo vlogo Gašperja Alapica, potem je 8. decembra pel sultana Sulejmana. Septembra leta 1915 je pel Sulej-mana tudi v Zagrebu, oktobra pa glavno vlogo Stanca v praizvedbi opere Pripoved o Stancu (Novela od Stanca) Božidarja Širole.
Križajeve velike vloge so si kar sledile. Obzor je septembra leta 1915 hvalil njegovo sijajno kreacijo četverne vloge demona v Offenbachovih Hoffmannovihpripovedkah, v kateri mu je spretanjenopremišljenim in prefinjenim petjem, skrbno deklamacijo in nadvse navdahnjeno karakterizacijo uspelo izredno uspešno izpeljati vso grozotnost teh štirih grotesknih tipov, v skladu s strahotnimi fantazmagorijami pravega pesnika E. T. A. Hoffmanna. Kritik pravi, da ga veseli, ker je Križaj naposled pri odgovornih dejavnikih dosegel ceno, ki mu po njegovih umetniških kvalitetah tudi gre.13 V časopisu Hrvatska so zapisali, da je tako z igro kot z glasom in inteligentnim petjem ponesel lovoriko večera, in dodali, da so v tej vlogi prišle do izraza vse odlike tega lepega glasu v vseh odtenkih, v jakosti in pianu, v lepih prehodih]4 Jutarnji listje daljnovidno sklenil, da mu je mogoče prerokovati izredno prihodnost7
Prvi Križajev umetniški vrhunec je bil vloga barona Ochsa v prvi hrvaški izvedbi glasbene komedije Kavalir z rožo Richarda Straussa 29. aprila leta 1916. Napolnil je komaj 29 let in že je ustvaril vlogo, ki jo sicer dodeljujejo pevcem v največji ustvarjalni zrelosti ali celo pozneje. Preseneča nas, kako se je ta mladi pevec sposoben preobraziti. Preseneča pa tudi njegova muzikalna pravilnost in vzdržljivost76, je pisala Hrvatska. Zanimivo je opažanje kritika Narodnih novin, da je vse pasti te vloge obvladal z nekakšno posebno umetniško lahkoto.11 Ko je Richard Strauss 11. oktobra leta 1916 v Zagrebu sam dirigiral izvedbi svojega dela, je opera dobila neki nov stil, kritik Jutarnjega lista pa je ugotavljal, da ima Križaj očitno glasbeno trdnost in da se v labirintu te vloge lahko svobodno giblje in predstavlja številne dragocene detajle propadajočega barona z vsemi njegovimi vaškimi potegavščinami in neumnostmi.18 Richard Strauss je bil najbolj zadovoljen s Križajevo izvedbo barona Ochsa. Agramer Tagblatt je takole povzel njegovo izjavo: G. Križaj je muzikalno in ritmično zelo zanesljiv pevec, ki ga čaka lepa prihodnost.19 Hrvatska pozornica je leta 1941 obširno pisala o Straussovem odnosu do
Narodne novine, 22. 9. 1913.
Jutarnji list, 23. 9. 1913.
Agramer Tagblatt, 14. 11. 1913.
Jutarnji list, 28. 5. 1914.
Narodne novine, 30. 4. 1914.
Obzor, 5. 9. 1915.
Hrvatska, 6. 9. 1915. Jutarnji list, 5. 9. 1915.
Hrvatska, 1. 5. 1916.
Narodne novine, 1. 5. 1916. Jutarnji list, 12. 10. 1916. Agramer Tagblatt, 14. 10. 1916.
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
100
194 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Kralj. zemaljskoÄ hrvatsko kazalište
t' irijerin II. listopmln MI1Ü.
I*ocetalt it T\
Pud DSGbnim ravnanjem skladatelja dr. Richarda Straussa
Kavalir s ružom
(Oer Rosenkavalier) -'i'
Komedija ssa gl.nzhu u Iri čina. Napisno Hugo von Hofoinnnsthal, proveo M. Neliajev. (ilaübfl (hI Richarda Siraustsa. Hingen I skladatelj: <liv Richard Strauss — Redatelj: Ivo Raič-Lonjski.
o s o B E:

Uli»- LfilnMucnn.
Vinku Zlitar Alck-n'.fW limiti M »rta P(npail-lv»nr.T
Ru.Mf Muki-k Mak •'<■ iuic lian CTiianaiV Teh. U..f VjII-(I1|B SMi.Urt An-ij, HJJarW Mi.k.. C.,f>*
Tri plwlflli «wie
1 .Sin Ifctbw I*cr. A. 14. I II-1 13.1
«" r i j ii t
kako je sam zamislio Ochsa. Nije mogao vjerovati da taj toliko kompletan umjetnik ima tek dvadeset i devet godina! Čak mu je rekao da mu se javi kad god ga bude trebao. I ubrzo nakon Straussova odlaska stiglo je na Križajevu adresu nekoliko brzojava njemačkih menedžera s pozivima na gostovanje, ali Križaj ih uglavnom nije prihvatio.76 Kao barun Ochs Križaj je 15. prosinca 1932. proslavio 25. obljetnicu umjetničkoga rada.
Koliko je Josip Križaj ušao u srca Zagrepčana i glazbenih kritičara najbolje potvrduje oduševljeni usklik kritičara Milana Grlovica: Gospodine Križaju, Vipjevate sve Ijepše i ljepše! u Novostima prigodom njegova ponovljenog nastupa u Hoffmannovimpričama u srpnju 1917" A prije toga, u prosincu 1916., kada je pjevao Vodenjaka u obnovi Dvorakove Rusalke i opet bio izvanredan, Jutarnji listje pisao: Kod toga umjetnika (koji to ime zaslužuje potpunim pravom) djeluje sve na način, kojemu nema prigovora. Pjevanje, izražaj, igra i dramatska sna-gaJ8 U travnju 1917. pisalo se povodom njegove kreacije manje uloge - Lotarija u Thomasovoj Mignon - dapjeva umjetnički79 te da je lijepe svoje tonove zaodjeo u posebnu, procucenu toplinu, a glumom ispričao iskreno boli tajanstvenog svira-ča80 i bio najugodnije glazbeno iznenadenje večeri.8 Na prvoj hrvatskoj izvedbi Mozartova Figarova pira, 26. listopada 1917., u ulozi Figara dao je uzornu krea-cju,82 bio je junak večeri83 i kraj dana kojega se pratilo sa opcim udivljenjem.84 Kada je u prosincu iste godine nastupio u naslovnoj ulozi Zajčeva Bana Legeta - u prvoj izvedbi opere u XX. stoljecu, koju ni u Širolinoj glazbenoj preradbi ni u cjelokupnosti izvedbe kritika nije dobro ocijenila - bio je jedini koji zaslužuje ozbiljnu pažnju, jer je ulogu izveo nekom rigoroznošcu, koja je uvijek odlikom ovog solidnog pjevača85 i jer je Zajčevu krasnu kantiknu pjevao upravo divno velikim modulacijamapodajuci im prave boje i plastičnu formu.86
Potkraj siječnja 1918. Križaj je otišao na samostalno gostovanje u Dresden, a u lipnju i srpnju bio je jedan od protagonista iznimno uspjela gostovanja ansambla zagrebačke Opere u Trstu. Slovenske novine Edinost pišu o njemu kao o dobrom znancu iz boljih vremena našega tršcanskoga slovenskoga kazališta, a njegova Sparafucilea u Rigolettu ocijenjuju u superlativima u vrlo opširnu prikazu.87 Obzor prenosi pisanje Edinosti o izvedbi Prodane nevjeste, koja je bila umjetnička senzacija prve vrsti, a Križaj kao Kecal samo jedno, on je majstor.88 Križajevom besmrtnom Kecalu u Smetaninoj komičnoj operi divio se Stanislavski89 za svojega gostovanja u Zagrebu godine 1922. Čestitao mu je na grandioznoj kreaciji koju može pjevati po cijelome svijetu. Kada je dvije godine poslije Križaj tu ulogu tumačio u Bratislavi, poznati češki skladatelj i dirigent Oskar Nedbal izjavio je da je najbolji Kecal nakon slavnoga Hescha90 kojega se smatralo najvecim
76	Hrvatska pozornica, br. 36, god.1940./41. od 8.V.1941.
77	Novosti, 9.VII.1917.
78	Jutarnji list, 19.XII.1916.
79	Jutarnji list, 5.IV.1917.
80	Narodne novine, 4. IV.1917.
81	Agramer Tagblatt, 5. IV.1917.
82	Narodne novine, 27. X. 1917.
83	Novine, 27.X.1917.
84	Male Novine, 27.X.1917.
85	Hrvatska država, 27.XII.1917.
86	Narodne novine, 24.XII.1917
87	Edinost, 21.VI. 1918.
88	Obzor,4.vii.1918.
89	Stanislavski, Konstantin Sergejevič (pravo ime Konstantin Sergejevič Aleksejev) (1863.-1938.) glumac, redatelj, kazališni intendant i teoretičar, utemeljitelj Moskovskog umjetničkog kazališta. Slavan pedagog razvio je novu metodu oblikovanja glumaca i rada s njima (t.j. sistem Stanislavskog) čime je snažno utjecao na europsku i američku kazališnu umjetnost XX. stoljeca.
90	Wilhelm Hesch, pravim imenom Vilem Heš (1860.-1908.), u glazbi uglavnom samouk, skrenuo je na sebe pozornost medunarodne javnosti za vrijeme svjetske izložbe u Beču 1892. svojom kreacijom Kecala u predstavi ansambla Praške opere. Od 1895. bio je član bečke Dvorske opere. Pjevač izvanredne ljepote glasa, sonornih dubina i velike pokretljivosti osobito se isticao u komičnim ulogama.
Frcdulavn ■■ 5, livan predbrojka.
.'.lir. ntl»Ujmo likkjn
Ju Lliru .... ...
I.ufir»	Knill* (IL. . nri Hr VIL l^rjrUtm Hnl [. .i ii| .trm ¡i LMFI I-I.'U In. O trink MümfL J :->L|
I ■ ■ i > Ii > Kcnml IMtu.'i
II.rkr	JM
. ILi.Ljiin II r.-l
Blagajna se otvm u 7, pučetali u 7\ a svršetak oho 11 sati.
Program predstave Kavalira s ružom 11. listopada 1916. u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu kojom je dirigirao Richard Strauss
Program predstave Kavalir z rožo, dirigent Richard Strauss. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 11. oktober 1916.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 195
Križajevega dosežka. Menil je, da je Križajeva kreacija barona Ochsa dosegala izvedbe na največjih svetovnih odrih. Takoj po predstavi je odšel ponj v garderobo in ga sam popeljal pred zastor. Všeč so mu bili njegova mirna in premišljena igra, glas, čista intonacija, muzikalnost, ritmična trdnost in glasbeno korektno preštudirana in do najmanjše podrobnosti postavljena vloga, ki je bila prav takšna, kot si je sam zamislil Ochsa. Ni mogel verjeti, da ima tako celovit umetnik komaj 29 let! Povabil ga je celo, naj se mu oglasi, kadar koli bi ga potreboval. Brž po Straussovem odhodu je na Križajev naslov prispelo nekaj brzojavk nemških menedžerjev z vabili na gostovanje, ki pa jih v glavnem ni sprejel.80 Z vlogo barona Ochsa je Križaj 15. decembra leta 1932 proslavil tudi 25-letnico svojega umetniškega delovanja.
Kako močno je bil Josip Križaj pri srcu Zagrebčanom in glasbenim kritikom, še najbolj potrjuje navdušen vzklik kritika Milana Grlovica: Gospod Križaj, Vi pojete vse lepše in lepše! S tem stavkom je v Novostih pospremil njegov vnovičen nastop v Hoffmannovih pripovedkah julija leta 1917.81 Pred tem, decembra leta 1916, ko je pel Povodnega moža v Dvorakovi Rusalki in bil zopet izreden, je Jutarnji list pisal: Pri tem umetniku (do takšnega poimenovanja ima vso pravico) vse deluje tako, da ni mogoče ničemur oporekati. Petje, izraz, igra in dramska moč.82 Aprila leta 1917 so o njegovi izvedbi manjše vloge - Lotharia v Thomasovi Mignon - zapisali, da poje umetniško83 in da je svoje lepe tone odel v posebno, prečiščeno toplino, z igro pa je izpričal iskreno bolečino skrivnostnega glasbenika84 in bil najprijetnejše glasbeno presenečenje večera.85 V prvi hrvaški izvedbi Mozartove Figarove svatbe 26. oktobra leta 1917 je bila njegova izvedba Figara vzorna kreacija86, bil je junak večera81 in kralj dneva, ki ga je občinstvo spremljalo s splošnim občudovanjem88 Ko je decembra istega leta nastopil v naslovni vlogi Zajčevega Bana Legeta - tej prvi izvedbi opere v 20. stoletju kritika ni namenila dobre ocene, ne Širolovi glasbeni priredbi ne izvedbi v celoti -, je bil edini, ki zasluži resno pozornost, saj je vlogo izvedel z nekakšno strogostjo, ki je vedno odlika tega solidnega pevca,89 in je Zajčevo krasno kantileno pel naravnost krasno, z velikimi modulacijami, ki jim je podarjal prave barve in plastično formo.90
Konec januarja leta 1918 je Križaj odšel na samostojno gostovanje v Dresden, junija in julija pa je bil eden od nosilcev izjemno uspešnega gostovanja ansambla zagrebške Opere v Trstu. Slovenski časopis Edinost je o njem pisal kot o dobrem znancu iz boljših časov našega tržaškega slovenskega gledališča, njegovega Spa-rafucila v Rigolettu pa v zelo obširnem članku ocenil s presežniki.91 Obzor je povzel pisanje Edinosti o izvedbi Prodane neveste, ki je bila umetniška senzacija prve vrste, o Križaju kot Kecalu pa samo eno - on je mojster.92 Križajevega nesmrtnega Kecala v Smetanovi komični operi je občudoval tudi Stanislavski93 med svojim gostovanjem v Zagrebu leta 1922. Čestital mu je za grandiozno kreacijo, ki bi jo lahko pel kjer koli v svetu. Ko je dve leti pozneje Križaj to vlogo pel v Bratislavi, je znani češki skladatelj in dirigent Oskar Nedbal izjavil, da je najboljši Kecal po slavnem Heschu94, ki je veljal za največjega izvajalca tega lika. Enako sta menili tudi slavni češki pevki, dolgoletni prvakinji Metropolitanske opere, Ema Destinnova (Emmy Destinn, 1878-1930) in Jarmila Novotna (1907-1994), s katerima je nastopal v Prodani nevesti. Kecala je Križaj pel okoli 250-krat, v 17 mestih, s to vlogo je 17. oktobra leta 1953 tudi proslavil 45-letnico svojega umetniškega delovanja.
80	Hrvatska pozornica, 1940/41, št. 36, 8. 5. 1941.
81	Novosti, 9. 7. 1917.
82	Jutarnji list, 19. 12. 1916.
83	Jutarnji list, 5. 4. 1917.
84	Narodne novine, 4. 4. 1917.
85	Agramer Tagblatt, 5. 4. 1917.
86	Narodne novine, 27. 10. 1917.
81	Novine, 27. 10. 1917.
88	Male novine, 27. 10. 1917.
89	Hrvatska država, 27. 12. 1917.
90	Narodne novine, 24. 12. 1917.
91	Edinost, 21. 6. 1918.
92	Obzor, 4. 7. 1918.
93	Stanislavski, Konstantin (pravo ime Konstantin Sergejevič Aleksejev, 1863-1938), igralec, režiser, gledališki intendant in teoretik, ustanovitelj Moskovskega umetniškega gledališča. Bil je pomemben pedagog; razvil je nove metode vzgoje in dela z igralci (t. i. sistem Stanislavskega), s katerim je močno vplival na evropsko in ameriško igralsko umetnost 20. stoletja.
94	Hesch, Wilhelm (s pravim imenom Vilem Heš, 1860-1908), v glasbi prejkone samouk, je pozornost mednarodne javnosti pritegnil med svetovno razstavo na Dunaju leta 1892 s kreacijo Kecala v predstavi ansambla praške Opere. Od leta 1895 je bil član dunajske Dvorne opere. Pevec izredne lepote glasu, sonornih globin in velike glasovne gibkosti je posebej izstopal v komičnih vlogah.
196 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
tumačem toga lika. Isto su mislile i dvije slavne češke pjevačice, dugogodišnje prvakinje Metropolitana, Ema Destinnova (Emmy Destinn)(1878.-1930.) i Jarmila Novotna (1907.-1994.), s kojima je nastupio u Prodanoj nevjesti. Kecala je Križaj pjevao oko 250 puta, u sedamnaest gradova, i s njim je 17. listopada 1953. proslavio 45. obljetnicu umjetničkoga rada.
I tako su tijekom dugih godina Križajeve nastupe pratili oduševljeni kritički osvrti, najljepši što ih je jedan umjetnik imao u povijesti zagrebačke Opere. Zamjerki je bilo jako malo, bile su vrlo rijetke, sitne i zane-marive. Njegov Boris Godunov postao je pojam kao poslije Gostičev Otello. Kritičar Jutarnjega lista napisao je 1930. da je naš Šaljapin91 g. Križaj iskočio kao "Boris Godunov" opet iz svoje okoline za cijelu jednu klasu.92
U osvrtu na obnovu Majstora pjevača 1931. uz opasku da je donio Hansa Sachsa glasovno, pjevački i stilski kakovoga nam moraju zavidjati i najuglednje pozornice, kritičar zaključuje da je najjači umjetnički individualitet u našem solističkom ensembleu. A u njemu je tada bila buduča velika Zinka Milanov! Kad je u Parsifalu 1932. pjevao Gurnemanza toplina njegovog glasa podala je toj ulozi čar i poeziju.
U osvrtu na izvedbu Charpentierove Louise 1936. Narodne novine su pisale: velik, nedostiživ, u glumi i pjevanju bio je g. Križaj kao otac. Svaka čast ovakovu pjevaču-glumcu. Treba samo pogledati posljednji čin: posljednju majstorsku glumu g. Križaja. Takvog dramatika u glumačkom izražaju ne poznaje ni naša drama.93 Bio je idealan Galicki u Knezu Igoru Aleksandra Borodina. Kao Gurnemanz u Parsifalu bio je kao iz kamena isklesan, klasično suveren.94 U Siegfriedu je kao uvijek vanredan u svojem dostojanstvu, i snazi, suverenom dominiranju scenom i odličnoj stilskoj interpretaciji bio naš ponos i prvak kao Putnik-Wotan.95 Kada je 1943. izvedeno Rajnino zlato prigodom 60. godišnjice smrti Richarda Wagnera, Ivan Brkanovič je, hvaleči njegov siguran umjetnički ukus, napisao da je bio Wotanpun dostojanstva, uzvišen, nedostiživ, da krasni, tamni, blagi baršun njegova glasa posjeduje onu potrebnu osjecajnost i sposobnost karakterizacije, da ostvari promjenljivi, nestalni lik toga boga, razapetog izmedu zla i dobra.96
Nemoguče je nabrojiti sve Križajeve velike kreacije zlatnim slovima upisane u povijest hrvatske glazbe, a kamo li sve uloge koje je pjevao u Zagrebu. Bilo ih je više od stotinu i trideset, a nastupa tri tisuče, kako su pedantno zabilježile Kazališne vijesti prigodom njegove upravo nevjerojatno visoke 45. umjetničke obljetnice.97 Bio je jednako velik u dramskim ulogama poput Borisa Godunova Musorgskog ili kralja Filipa u Verdijevu Don Carlosu, kojih je bio prvi hrvatski tumač, te u Wagnerovim ulogama, kao i u komičnima kakvi su bili njegov ne-odoljiv Kecal u Prodanoj nevjesti, Don Basilio u Seviljskom brijaču ili Figaro u Figarovupiru. Sve su Križajeve interpretacije, od največe do najmanje uloge i koncertnog nastupa, bile velike i nezaboravne. Redom nastupanja spomenut čemo još neke uloge koje je tumačio na premijerama ili prvim hrvatskim izvedbama: Kralj Marke u Tristanu i Isoldi, Wotan u Walküri, Kralj Henrik u Lohengrinu, Dosifej u Hovanščini Musorgskog, Rocco u Beethovenovu Fideliju, Boitov Mefistofele, Hadži-Toma na praizvedbi Koštane Petra Konjoviča, Hans Sachs u Majstorima pjevačima, Gremin u Evgeniju Onjeginu, Agamemnon u Ifigeniji u Aulidi Christopha Willibalda Glucka, Lunardo u Wolf-Ferrarijevoj operi Cetiri grubijana, Marcel u Hugenotima, Boris u Katarini Izmajlovoj Šostakoviča, Tomski u Pikovoj dami, Daland u Ukletom Holandezu, Ivan Susanjin Mihaila Glinke, Leporello u Mozartovu Don Juanu i posljednju Trulove u Životu razvratnika Stravinskog 1954. godine.
Križajev doprinos hrvatskoj glazbenoj reprodukciji bio je neobično važan i poticajan. Živo se zauzimao za izvedbe djela hrvatskih skladatelja, pogotovo suvremenih, u kojima je redovito nastupao na praizvedbama. Valja ih
91
93
94
95
96
97
Saljapin, Fjodor (1873.-1938.), ruski bas, jedan od največih pjevača svih vremena. Kao sedamnaestogodišnjak
priključio se jednoj ukrajinskoj kazališnoj družini i tu stjecao prva glazbena i scenska iskustva. Pjevanje je učio u
pjevačkoj školi nekadašnjeg tenora Boljšoj teatra D.A. Usatova u Tbilisiju i u sezoni 1892./1893. pjevao svoje prve velike uloge. Od 1894. nastupa u Petrogradu, od 1896. do 1899. član je Mamontovljeva privatnog kazališta u kojemu je ostvario svoje prve velike kreacije Ivana Susanjina (Glinka), Borisa Godunova (Musorgski), Ivana Groznog (Rimski-Korsakov) i druge. Godine 1898. počinje njegova svjetska slava. Nastupa u največim svjetskim opernim kučama Scali, Metropolitanu, pariškoj Operi. Massenet je za njega skladao Don Quijotea kojega je glumio i na filmu. Glasa velikog raspona jedinstvenog po zvučnosti i bogatstvu boja, ljepoti timbra i gipkosti, nevjerovatne interpretativne snage ostaje uzor savršene kreativnosti. Podigao je rusku glazbeno-scensku umjetnost na največu razinu i ostao
nedosegnut. Jutarnji list, 12.I.1930.
Narodne novine, 13. I.1936. Jutarnji list, 20.IV.1938. Jutarnji list, 28.V.1938.
Hrvatski narod, 17.11.1943.
Kazališne vijesti, god. IV., br. 3, listopad 1953.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 197
Josip Križaj kao Boris Godunov Modesta Petroviča Musorgskog u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Josip Križaj kot Boris Godunov, Modesta Petroviča Musorgskega. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
Dolga leta so Križajeve nastope spremljali navdušeni zapisi kritikov, najlepši, kar jih je bil deležen kateri koli umetnik v zgodovini zagrebške Opere. Očitkov je bilo zelo malo, bili so redki, obrobni in zanemarljivi. Njegov Boris Godunov je postal pojem kakor pozneje Gostičev Othello. Kritik Jutarnjega lista je leta 1930 napisal, da je naš Šaljapin95 g. Križaj v vlogi Borisa Godunova zopet izstopal iz okolice za en cel razred?6 V prispevku o obnovitvi Mojstra pevca iz 1931 je ob opombi, da je oživil Hansa Sachsa glasovno, pevsko in slogovno, takšnega, da nam ga lahko zavidajo tudi najuglednejši odri, kritik zaključil, da je najmočnejši umetniški individuum v našem solističnem ensembleu. V njem pa je bila tedaj bodoča velika Zinka Milanov! Ko je v Parsifalu leta 1932 pel Gurnemanza je toplina njegovega glasu vdihnila tej vlogi čar in poezijo.
V kritiki izvedbe Charpentiereve Luize leta 1936 so Narodne novine zapisale: Velik., nedosegljiv. V igri in petju je bil g. Križaj kot oče. Vsa čast takšnemu pevcu-igralcu. Samo zadnje dejanje si je treba ogledati: to je najnovejša mojstrska igra g. Križaja. Takšnega dramatika v igralskem izrazu naša drama ne pozna91 Bil je idealen Galicki v Knezu Igorju Aleksandra Borodina. Kot Gurmenanz v Parsifalu je bil kot iz kamna izklesan, klasično suveren. Za vlogo v Siegfriedu so zapisali: Kot vselej izreden v svojem dostojanstvu in moči, suverenem dominiranju na odru in odlični stilski interpretaciji. Naš prvak nam je bil kot popotnik Wotan v ponos.98 Ko so leta 1943 izvedli Rensko zlato ob 60. obletnici smrti Richarda Wagnerja, je Ivan Brkanovič hvalil njegov popoln umetniški okus in napisal, da je bil Wotan poln dostojanstva, vzvišen, nedosegljiv in da krasen, temen, blagi žamet njegovega glasu vsebuje tisto potrebno občutljivost in sposobnost karakterizacije, da ustvari spremenljiv, nestalen lik tega boga, razpetega med dobrim in zlom.99
Nemogoče je našteti vse Križajeve velike stvaritve, ki so se z zlatimi črkami vpisale v zgodovino hrvaške glasbe, kaj šele vse vloge, ki jih je pel v Zagrebu. Bilo jih je prek 130, nastopov pa tri tisoč, kot so pedantno zapisale Kazališne vijesti ob njegovi naravnost neverjetno visoki 45-letnici umetniškega delovanja.100 Velik je bil v dramskih vlogah, kakršni sta Boris Godunov Musorgskega ali kralj Filip v Verdijevem Don Carlosu, ki ju je pel kot prvi hrvaški pevec ter v Wagnerjevih vlogah, kot tudi v komičnih, kakršne so bile vloge njegovega očarljivega Kecala v Prodani nevesti, Don Basilia v Seviljskem brivcu ali Figara v Figarovi svatbi. Vse Križajeve izvedbe, od največje do najmanjše vloge in koncertnega nastopa, so bile velike in nepozabne. Po vrstnem redu nastopov bomo navedli še nekaj vlog, ki jih je pel na premierah ali prvih hrvaških izvedbah: kralj Marke v Tristanu in Izoldi, Wotan v Walküri, kralj Henrik v Lohengrinu, Dosifej v Hovanščini Musorgskega, Rocco v Beethovnovem Fideliu, Boitov Mefisto-feles, Hadži Toma v praizvedbi Koštane Petra Konjovica, Gremin v Evgeniju Onjeginu, Agamemnon v Ifigeniji na Avlidi Christopha Willibalda Glucka, Lunardo v Wolf-Ferrarijevi operi Štirje grobijani, Marcel v Hugenotih, Boris v Katarini Izmajlovi Šostakoviča, Tomski v Pikovi dami, Daland v Večnem mornarju, Ivan Susanin Mihaila Glinke in Leporello v Mozartovem Don Juanu. Njegova poslednja vloga je bil Trulov v Razuzdančevem življenju Stravinskega leta 1954.
Križajev prispevek k hrvaškemu glasbenemu poustvarjanju je bil izjemno pomemben in spodbuden. Močno si je prizadeval za izvedbe del hrvaških skladateljev, zlasti sodobnih. Redno je nastopal tudi v njihovih praizvedbah. Velja jih omeniti vsaj nekaj: leta 1920 je pel Kluka v Morju Frana Lhotke, leta 1930 Filipa v Širolovi operi Citre in boben, leta 1932 Vraga v operi Striženo-košeno Krešimirja Baranovica, leta 1934 Balantača v operi Vdova Rošlinka Antuna Dobronica, 2. novembra leta 1935 nepozabnega gospodarja Marka v operi Ero z onega
Šaljapin, Fjodor (1873-1938), ruski basist, eden največjih pevcev vseh časov. S sedemnajstimi leti se je pridružil neki
ukrajinski gledališki družini, kjer si je pridobival prve glasbene in odrske izkušnje. Peti se je učil v pevski šoli nekdanjega tenorista Bolšoj teatra D. A. Usatova v Tiflisu (zdaj Tbilisi v Gruziji), kjer je v sezoni 1892/93 pel svoje prve velike vloge. Od leta 1894 je pel v Sankt Peterburgu, v letih 1896-99 je bil član Mamontovega zasebnega gledališča,
kjer je ustvaril svoje prve velike stvaritve Ivana Susanina (Glinka), Borisa Godunova (Musorgski), Ivana Groznega (Rimski-Korsakov) in druge. Leta 1898 se je začela njegova svetovna slava. Nastopal je v največjih svetovnih opernih hišah Scali, Metropolitanski operi, pariški Operi. Massenet je zanj zložil Don Kihota, ki ga je igral tudi v filmu. Z glasom velikega razpona, enkratnega po zvočnosti in bogastvu barve, lepoti timbra in gibkosti, z neverjetno močjo interpretacije ostaja vzor popolne kreativnosti. Rusko glasbeno-odrsko umetnost je povzdignil na najvišjo raven in ostal nedosegljiv. Jutarnji list, 12. 1. 1930. Narodne novine, 13. 1. 1936.
96
97
98
99
100
Jutarnji list, 20. 4. in 28. 5. 1938.
Hrvatski narod, 17. 2. 1943.
Kazališne vijesti, letnik IV., št. 3, oktober 1953.
198 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
spomenuti samo nekoliko: pjevao je godine 1920. Kluka u Moru Frana Lhotke, 1930. Filipa u Širolinoj operi Citara i bubanj, 1932. Bavla u operi Striženo-Košeno Krešimira Baranovica, 1934. Balantača u operi Udovica Rošlinka Antuna Dobronica, 2. studenog 1935. nezaboravnoga gazdu Marka u operi Ero s onoga svjeta Jakova Gotovca, kojega je do kraja duge karijere pjevao oko stotinu i pedeset puta, 1938. Marka u Dobronicevu Rkacu, 1948. Franju Tahija u operi Matija Gubec Ive Lhotke-Kalinskog, 1950. kapetana Franu u Ekvinociju Ivana Brkanovica, 1952. Kolumbata u Gotovčevoj Mili Gojsalica. A pjevao je i Vornica u operi Adel i Mara Josipa Hatzea te Velimira u operi Ljubav i zloba Lisinskog i antologijskog Sveslava u njegovu Porinu. Golem uspjeh doživio je na praizvedbi oratorija Život Cirila i Metoda Božidara Širole na velikom medunarodnom festivalu u Frankfurtu 1927. godine.
U Zagrebu je Križaj bio i cijenjen koncertni pjevač profinjene muzikalnosti i velike pjevačke kulture. Pjevao je basovsku dionicu u Beethovenovoj Devetoj simfoniji i Missi solemnis i u Verdijevu Requiemu. Bio je i operni redatelj, režirao je deset opera. U dokolici se bavio slikarstvom i filatelijom, bio je strastveni lovac, pecao je i planinario. Zadržao je svježinu, vedrinu i mladenački zanos do pozne dobi pa je bio rado viden i toplo dočekan, cijenjen kao dobar prijatelj i čestit čovjek. U povijesti hrvatske glazbene reprodukcije zabilježen je, prema potpuno točnoj tvrdnji njegova mladeg kolege Tomislava Neralica, kao operni umjetnik ispred svojega vremena.
Ivan Levar
Rakek, 8. 9.1888. - Ljubljana 20.11.1950.
Kad je postajalo jasno da ce bariton Marko Vuškovic, na kojemu se temeljilo djelovanje zagrebačke Opere u njezinoj trecoj uspostavi od 1909., potražiti vece kazalište, otvorilo se pitanje tko ce ga naslijediti, točnije, tko ce preuzeti njegov repertoar, jer bilo je posve jasno da pjevača i umjetnika njegove vrsnoce nece biti lako naci. Ipak, netko je morao pjevati prvi baritonski fah da bi Opera uopce mogla djelovati. Tako su godine1914. u Hrvatsko narodno kazalište došla dva slovenska baritona, Ivan Levar i Rudolf Bukšek.
Levar je bio i pjevač i dramski glumac. Pjevanje i glumu studirao je u Beču. Opernu karijeru počeo je 1912. u Moravskoj Ostravi i nastavio u Aachenu. Od godine 1914. do 1918. bio je članom zagrebačke Opere. Levar je prvi put u Zagrebu nastupio 3. studenoga 1914., kao Amonasro u Aidi. Kritika ga je različito prihvatila. Dok je Jutarnji list ustvrdio da je segnuo po svoj prilici predalekcP8, Obzor ocijenjuje da je zreo, prokušan i vrlo otmjen umjetnik99. Kritičar Novosti piše da je pjevanjem i glasom postigao vrlo lijep uspjeh. Levarov glas opisuje kao obao, mekan i veoma simpatičan i zaključuje da smo u njemu stekli dobrogpjevača, o kojemu se nadamo izraziti Ivan Levar se jošpohvalnije u buducnosti.100 Nakon sljedeceg Levarova nastupa u velikoj ulozi, kao Scarpije u Tosci, pisalo se da je inteligentan i promišljen pjevač, ali s premalo boje101 te da je smetala neka rezerviranost02. Njegov nastup kao Tonija u Pagliaccima u siječnju 1915. vec ga svrstava u vodece zagrebačke operne pjevače, a i kao čovjek pridobiva simpatije svojom skromnošcu i diskretnošcu. Obzor i Jutarnji list proglašavaju ga senzacijom večeri,103 a Hrvatska vriednim nasljednikom i zamjenikom Marka Vuškovica. Ona piše kako je prekrasno otpjevao Prolog koji je morao na obci burni zahtjev opetovati i ističe da njanse, lijepi prelazi i postamenti, dobra igra i predavanje čini tog umjetnika vrlo simpatičnim.104 Kritika je na njegovim zagrebačkim početcima isticala kako pedantno, lijepo i oprezno raspolaže glasom i nastoji vrlo savjesno iznijeti svu skalu dinamskih izražaja, podavajuci tako svojim
98	Jutarnji list, 4.XI.1914.
99	Obzor, 4.XI.1914.
100	Novosti, 5.XI.1914.
101	Jutarnji list, 21.XII.1914.
102	Obzor, 19.XII.1914.
103	Obzor, 3. I.1915. i Jutarnji list, 19.I.1915.
104	Hrvatska, 18.I.1915.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 199
sveta Jakova Gotovca, ki ga je do konca dolge kariere pel približno 150-krat, leta 1938 Marka v Dobronicevem Gorjancu, leta 1948 Franja Tahija v operi Matija Gubec Iva Lhotke - Kalinskega, leta 1950 kapetana Frana v Ekvinokciju Ivana Brkanovica, leta 1952 Kolumbata v Gotovčevi Mili Gojsalicevi. Pel je tudi Vornica v operi Adel in Mara Josipa Hatza, Velimirja v operi Ljubezen in hudobija Lisinskega ter antologijskega Sveslava v njegovem Porinu. Ogromen uspeh je doživel na praizvedbi oratorija Življenje Cirila in Metoda Božidarja Širole na velikem mednarodnem festivalu v Frankfurtu leta 1927.
V Zagrebu je bil Križaj cenjen koncertni pevec zelo izostrene muzikalnosti in velike pevske kulture. Pel je basovski odlomek v Beethovnovi Deveti simfoniji in Missi solemnis ter v Verdijevem Requiemu. Bil je tudi operni režiser, režiral je deset oper. V prostem času se je ukvarjal s slikarstvom in filatelijo, bil je strasten lovec, ribaril je in planinaril. Svežino, vedrost in mladostni zanos je ohranil do pozne starosti in je bil vedno dobrodošel in toplo sprejet ter cenjen kot dober prijatelj in časten človek. V zgodovino hrvaške glasbene poustvarjalnosti se je vpisal - kot je zelo dobro povedal njegov mlajši kolega Tomislav Neralic - kot operni umetnik, ki je bil pred svojim časom.
Ivan Levar
Rakek, 8. 9.1888 - Ljubljana, 20.11.1950.
Ko je postalo jasno, da bo baritonist Marko Vuškovic, na katerem je slonelo delovanje zagrebške Opere v njenem tretjem obdobju po letu 1909, odšel v večje gledališče, se je zastavilo vprašanje, kdo ga bo nasledil oziroma kdo bo prevzel njegov repertoar, saj je bilo popolnoma jasno, da pevca in umetnika njegovih kvalitet ne bodo zlahka našli. Pa vendar, nekdo je moral peti prvi bariton, saj brez njega Opera sploh ne bi mogla delovati. Tako sta leta 1914 v Hrvaško narodno gledališče prišla dva slovenska baritonista, Ivan Levar in Rudolf Bukšek.
Levar je bil pevec in dramski igralec. Petje in igro je študiral na Dunaju. Operno kariero je začel leta 1912 v Moravski Ostravi, nadaljeval pa jo je v Aachnu. Član zagrebške Opere je bil od leta 1914 do leta 1918. Levar je v Zagrebu prvič nastopil 3. novembra leta 1914 kot Amonasro v AAidi. Kritika ga je sprejela z mešanimi občutki. Medtem ko je Jutarnji list pisal, da je verjetno posegel predaleč101, ga je Obzor razglasil za zrelega, izkušenega in zelo prefinjenega umetnika}02 Kritik Novosti je zapisal, da je s petjem in glasom dosegel zelo lep uspeh. Levarjev glas je opisal kot obel, mehak in zelo simpatičen. Oceno je sklenil z besedami, da so v njem dobili dobrega pevca, o katerem si v prihodnosti obetamo izraziti še pohvalnejše mnenje}03 Po naslednjem Levarjevem nastopu v veliki vlogi, ko je bil Scarpio v Tosci, so pisali, da je inteligenten in premišljen pevec, vendar s premalo barve104, in da je bila moteča določena rezerviranost.105 Njegov nastop v vlogi Tonija v Glumačih januarja leta 1915 ga je že uvrstil med vodilne zagrebške operne pevce, kot človek pa si je pridobival naklonjenost s skromnostjo in diskretnostjo. Obzor in Jutarnji list sta ga razglasila za senzacijo večera106, Hrvatska pa ga je opisala kot zasluženega naslednika in namestnika Marka Vuškovica. V istem časopisu so zapisali, daje prekrasno odpel Prolog, ki gaje moral na splošno burno zahtevo ponoviti, in poudarili, da je zaradi odtenkov, lepih prehodov in postamentov, dobre igre in izreke ta umetnik zelo simpatičen}01 Kritika je ob njegovih zagrebških začetkih poudarjala, da pedantno, lepo in previdno upravlja glas in si prizadeva vestno predstaviti vso lestvico dinamičnih izrazov, pri čemer je svojim kantilenam zadajal pravo plastično formo108. In ta, po oceni kritike imenitni pevec109, umirjen kot vedno, gentlemen po videzu in drži110, poln in dobro šolan bariton v službi plastičnega igralca, z veliko temperamenta in celotnim razponom različnih občutkov111, očitni ljubljenec zlate
101	Jutarnji list, 4. 11. 1914.
102	Obzor, 4. 11. 1914.
103	Novosti, 5. 11. 1914.
104	Jutarnji list, 21. 12. 1914.
105	Obzor, 19. 12. 1914.
106	Obzor, 3. 1. 1915, in Jutarnji list, 19. 1. 1915.
107	Hrvatska, 18. 1. 1915.
108	Narodne novine, 24. 9. 1915.
109	Pokret, 20. 1. 1915.
110	Jutarnji list, 29. 1. 1915.
111	Narodne novine, 3. 3. 1915.
200 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
kantilenama pravu plastičnu formu.105 I taj, po navodima kritike, fin pjevač,106 umjeren kao uvijek, gentleman po izgledu i držanju,107 puni, dobro školovani bariton u službi plastičnog glumca, s mnogo temperamenta i s cielom skalom raznih osjecaja,108 očiti ljubimac zlatne mladeži109 nizao je ulogu za ulogom - Verdijeve Rigoletta, Renata u Krabuljnome plesu i Lunu u Tru.badu.ru, Puccinijeve Marcella u La Bohème i Sharplessa u Madame Butterfly, Jochanaana u prvoj hrvatskoj izvedbi Salome Richarda Straussa, gdje je postigao jednostavnim velikim gestama učinke uzvišene veličine110 i Nikolu Šubiča Zrinskog111, u kojem je takoder imao velik uspjeh. Godine 1916. pjevao je šerifa Rancea na prvoj hrvatskoj izvedbi Puccinijeva Čeda zapada i Faninala na prvoj hrvatskoj izvedbi Straussova Kavalira s ružom. Agramer Tagblatt je tu njegovu kreaciju epizodista u libretu ocijenio kao tipa, u čijem se ocrta-vanju nije izgubila ni jedna karakterna crta u igri i pjevanju pa je u nekim prizorima bio u središtu pozornosti.112 Repertoaru je dodao i Alfija u Mascagnijevoj Cavallerijirusticani. Ali, grlo mu očito nije moglo izdržati pjevačke napore, snašla ga je bolest i tisak u prolječe 1917., nakon njegova nastupa kao Germonta u Traviati i Rigoletta, konstatira kako se na tome nekad tako snažnom i zdravom glasu osvecuje sad ono vikanje koje smo mi vazda označivali kao škodljivo, te mu preporučuje da svojom inteligencijom spasi ono što se još spasiti dade.113 Levar je u listopadu 1917. pjevao Grofa u prvoj hrvatskoj izvedbi Mozartova Figarova pira, u ožujku 1918. Valentina u Faustu, i zagrebački angažman toga, kako ga tisak naziva, vječnog rekonvalescenta je završio. Levar je otišao u Ljubljanu i od godine 1918. do 1924. bio je članom ljubljanske Opere. Nakon toga ostavio je pjevanje i u razdoblju izmedu dva rata uvrstio se u največe slovenske dramske umjetnike. U Zagrebu je u sezoni 1930./1931. gostovao kao Ignjat Glembaj u Krležinoj drami Gospoda Glembajevi.
Rudolf Bukšek
Šentjur kraj Celja, 7. 4.1882. - Zagreb, 7.11.1933.
Rudolf Bukšek (ili Bukšeg) došao je u zagrebačku Operu godine 1914. kad i Ivan Levar. Ali dok je 26-godišnji Levar odmah pjevao glavne uloge, šest godina stariji Bukšek prvi je put nastupio 10. rujna u maloj ulozi ciganina Jarnoa u Thomasovoj Mignon. Pokazao je dobar materijal,114 zvučni i simpatični glas}15 Več je za dva tjedna pjevao veču ulogu Vlaha na praizvedbi opere Lopudska sirotica Franje Vilhara-Kalskog.116 Zanimljivo je koliko je pozornosti kritika posvetila njegovu nastupu kao Lescautu u Massenetovoj Manon navodeči da se iztakao krasnim glasom i degažiranom igrom,111 da raspolaže kriepkim, jošte neizrabljenim baritonom, koji doduše jošte treba škole,118 da se na pozornici kreče velikom sigurnošču te da je djavolsku i slikovitu silhuetu Lescauta iznijeo zamjernom umjetničkom slobodom.119
Rudolf Bukšek išao je u školu u Zagrebu i u Celju, gdje je 1901. počeo kazališnu karijeru u amaterskom
105	Narodne novine, 24.IX.1915.
106	Pokret, 20. I.1915.
101 Jutarnjilist, 29.I.1915.
108	Narodne novine, 3.III.1915.
109	Jutarnji list, 1.VI.1915.
110	Jutarnji list, 17.V.1915.
111	Zrinjski i Zrinski - u razna vremena različito se pisalo prezime sigetskog junaka. U izvornoj Zajčevoj partituri je Zrinjski.
112	Agramer Tablatt, 1.V.1916.
113	Jutarnji list, 15.III.1917.
114	Hrvatska, 11.IX.1914.
115	Obzor, 12.IX.1914.
116	Franjo Serafin Vilhar-Kalski, sin slovenskoga skladatelja, pjesnika i političara Miroslava Vilhara, roden je u Senožeču kraj Postojne 5. I. 1852., a umro u Zagrebu 4. III. 1928. Glazbeno oblikovan na Orguljaškoj školi u Pragu, nakon kraceg djelovanja u Beloj Crkvi i Temišvaru došao je 1881. u Karlovac gdje je bio ravnatelj Muzičke škole i zborovoda pjevačkog društva Zora. Kao zborovoda nastavio je djelovati u Sisku i Splitu. U Gospicu je pak bio gradski kapelnik. U Zagreb je došao 1891. i uz nastavnički rad njegovao je orguljašku djelatnost u crkvi Sv. Marka. Bio je i zborovoda Pjevačkoga društva Zvonimir. Skladatelj kasnoromantičnoga stila u svojim se je djelima oslanjao na narodnu glaz-bu, pretežito hrvatsku. Najvecu su mu popularnost stekli zborovi. Autor je dviju opera Smiljane (1897.) i Lopudske sirotice (1914.) te operete Gospoda Pokondirovička (1905.). Skladao je i crkvenu glazbu.
111 Narodne novine, 16.X.1914.
118	Jutarnji list, 17.X.1914.
119	Obzor 17.X.1914.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 201
mladine112 je nizal vlogo za vlogo - Verdijeve Rigoletta, Renata v Plesu v maskah in Luno v Trubadurju, Puccinijevega Marcella v Bohème in Sharplessa v Madame Butterfly, Jochanaana v prvi hrvaški izvedbi Salome Richarda Straussa, kjer je s preprostimi, a velikimi gestami dosegel učinek vzvišene veličine,113 in Nikolo Subica Zrinskega114, s katerim je dosegel prav tako velik uspeh. Leta 1916 je pel šerifa Rancea v prvi hrvaški izvedbi Puccinijevega Dekleta z Zahoda in Faninala v prvi hrvaški izvedbi Straussovega Kavalirja z rožo. Agramer Tagblatt je to njegovo vlogo epizodista v libretu ocenil kot junaka, v čigar izrisu se ni izgubila niti ena značajska poteza, v igri in petju pa je bil v nekaterih prizorih v središču pozornosti.115 Repertoarju je dodal tudi Alfija v Mascagnijevi Cavallerii rusticani. Vendar njegovo grlo očitno ni moglo zdržati pevskih naporov. Nadenj se je zgrnila bolezen in tisk je spomladi leta 1917, po nastopih v vlogah Rigoletta in Germonta v Traviati menil, da se temu nekoč tako močnemu in zdravemu glasu maščuje vse tisto kričanje, ki smo ga vselej označevali za škodljivo, in mu priporočil, da s svojo inteligenco reši, kar se še rešiti da.116 Levar je oktobra leta 1917 pel še grofa v prvi hrvaški izvedbi Mozartove Figarove svatbe, marca leta 1918 pa Valentina v Faustu. In s tem se je končalo zagrebško obdobje umetnika, ki so ga časopisi že označevali za večnega rekonvalescenta. Levar je odšel v Ljubljano in bil od leta 1918 do leta 1924 član ljubljanske Opere. Potem je opustil petje in se v obdobju med obema svetovnima vojnama uvrstil med največje slovenske dramske umetnike. V Zagrebu je v sezoni 1930/31 gostoval v vlogi Nacija Glembaya v Krleževi drami Gospoda Glembajevi.
Rudolf Bukšek
Šentjur pri Celju, 7. 4.1882 - Zagreb, 7.11.1933-
Ru
I
Rudolf Bukšek
udolf Bukšek (ali Bukšeg) je v zagrebško Opero prišel leta 1914, takrat kot Ivan Levar. 26-letni Levar je takoj pel glavne vloge, šest let starejši Bukšek pa je prvič nastopil 10. septembra v majhni vlogi Jarna v Thomasovi Mignon. Pokazal je dober material111, zvočen in simpatičen glas.118 Dva tedna pozneje je že pel večjo vlogo, in sicer Vlaha v praizvedbi opere Lopudska sirota Franja Vilharja - Kalskega.119 Zanimivo je, kolikšno pozornost je kritika posvetila njegovemu nastopu v vlogi Lescauta v Massenetevi Manon. Pisali so, da je izstopal s krasnim glasom in ustrezno igro120, da ima krepak, še neizrabljen bariton, ki pa resnici na ljubo še potrebuje šole121, da se na odru giblje z veliko samozavesti in da je vražji in slikovit lik Lescauta odigral z zmerno umetniško svobodo}22
Rudolf Bukšek se je šolal v Zagrebu in Celju, kjer je leta 1901 začel gledališko kariero v ljubiteljskem gledališču. V Ljubljani je obiskoval dramsko šolo, ki sta jo vodila Fran Govekar in Anton Verovšek. Leta 1902 je dobil zaposlitev v Drami in Operi. Petja seje učil pri Mateju Hubadu,
izpopolnjeval pa se je v Pragi in na Dunaju. V sezoni 1913/14 je bil član osiješke Opere in operete, kjer si je že s prvim
112	Jutarnji list, 1. 6. 1915.
113	Jutarnji list, 17. 5. 1915.
114	Zrinjski in Zrinski. Na Hrvaškem so priimek sigetskega junaka v različnih obdobjih pisali različno. V izvirni Zajčevi partituri piše Zrinjski.
115	Agramer Tagblatt, 1. 5. 1916.
116	Jutarnji list, 15. 3. 1917.
111 Hrvatska, 11. 9. 1914.
118	Obzor, 12. 9. 1914.
119	Vilhar, Franjo Serafin - Kalski, sin slovenskega skladatelja, pesnika in politika Miroslava Vilharja, rojen v Senožečah 5. januarja leta 1852, umrl v Zagrebu 4. marca leta 1928. Glasbeno se je izobraževal na orgelski šoli v Pragi, po krajšem delovanju v Beli Crkvi in Temišvaru je leta 1881 prišel v Karlovec, kjer je bil ravnatelj glasbene šole in zborovodja v pevskem društvu Zora. Kot zborovodja je deloval tudi v Sisku in Splitu. V Gospicu je bil mestni kapelnik. V Zagreb je prišel leta 1891, kjer je poučeval, obenem pa negoval orglarsko dejavnost v cerkvi sv. Marka. Bil je tudi zborovodja pevskega društva Zvonimir. Kot skladatelj s poznoromantičnim stilom se je v svojih delih opiral na ljudsko glasbo, predvsem hrvaško. Največjo priljubljenost je dosegel z zborovskimi skladbami. Je avtor dveh oper, in sicer Smiljane (1897) in Lopudske sirote (1914), ter operete "Gospoda Pokondirovicka" (1905). Skladal je tudi cerkveno glasbo.
120	Narodne novine, 16. 10. 1914.
121	Jutarnji list, 17. 10. 1914.
122	Obzor, 17. 10. 1914.
202 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
kazalištu. U Ljubljani je polazio dramsku školu koju su u ono doba vodili Fran Govekar i Antun Verovšek. Godine 1902. angažiran je u drami i operi. Pjevanje je učio kod Mateja Hubada, a usavršavao se je u Pragu i u Beču. U sezoni 1913./1914. bio je članom osječke Opere i operete i vec je prvim nastupom stekao simpatije opcinstva i postao ljubimac publike.120 U angažman u zagrebačku Operu stupio je u kolovozu 1914. i ostao do smrti 1933., s prekidom od 1919. do 1926. kada je ponovno djelovao u Osijeku. Kako je bio vrlo dobro školovan pjevač, glasa velikog opsega, a k tomu i istaknut scenski umjetnik, Bukšek je bio pouzdan član zagrebačkog opernog ansambla na kojega se uvi-jek moglo osloniti i povjeravati mu sve vece i odgovornije zadace, na što je češce upucivala i kritika. Prvih godina uglavnom je nastupao u srednje velikim baritonskim ulogama poput Silvija u Pagliaccima i Levija u Nikoli Šubiču Zrinskom. Kritika je ustvrdila da je kao Levi bio briljantan na predstavi u kojoj je Vuškovič nakon devet mjeseci na frontu briljirao kao Zrinski. No pjevao je i Alfija u Cavalleriji rusticani, nastupio na prvoj hrvatskoj izvedbi opere Chopin talijanskoga skladatelja Giacoma Oreficea (1865.-1922.) s glazbom prema melodijama Frédérica Chopina i bio Reich u nanovo uvježbanim Veselim ženama windsorskim Otta Nicolaia. Tada je kritika istaknula njegov lijep, sonoran glas, ali i ustvrdila da ne zna s njim zgodno da barata, te u njegovom pijevu nema nikada finog legata, što je najljepša osobina baritona.121 Godine 1917. Bukšek je pjevao Kurwenala na prvoj hrvatskoj izvedbi Tristana i Isolde i Tomskog na premijeri Pikove dame. Tada je kritika ustvrdila da je bio najsimpatičniji muški glas večeri. Taj je glas opisala kao sonorni, topli i meki bas-bariton,122 a istodobno je porazno ocijenila drugoga slovenskog baritona interpreta Jeleckog, Roberta Primožiča.123 Ali za Bukšekov nastup kao Alberta u Massenetovu Wertheru, Jutarnji list je ispravno ustvrdio kako ga se ne smije siliti da pjeva baritonske uloge koje zahtijevaju gipku kantilenu i slobodnu visinu glasa jer to ne može izvesti dok ce u bas-baritonskim partijama uvijek imati uspjeha.124
I to je bilo točno. Iako je Bukšekov repertoar bio vrlo bogat i raznolik u široku rasponu od lirsko bariton-skoga Figara u Seviljskom brijaču do basovskog Mefistofelea u Faustu, od Mozartova Grofa u Figarovu piru do Verdijeva Rigoletta i Wagnerova Ukletog Holandeza, od komičnoga Fra Melitonea u Verdijevoj operi Moč sudbi-ne do velikog svečenika Nilakanthe u operi Lakmé Lea Delibesa, najvece je uspjehe postizao u fahu dramskoga baritona u kojemu je najbolje dolazila do izražaja ljepota i snaga njegova glasa te scenska kreativnost. Poznate su bile i njegove interpretacije takvih likova u hrvatskim operama - Kocelina u Porinu Lisinskog i Hellwinga u Ognju Blagoja Berse s kojim je u svibnju 1921. slavio 20. obljetnicu umjetničkoga djelovanja. Valja istaknuti da je Bukšek i za nastupe u manjim ulogama dobivao izvrsne kritike, kao primjerice za prvi nastup u ulozi Lescauta u Puccinijevoj Manon Lescaut. Obzor je napisao da je naš odlični bariton dodao bogatoj galeriji svojih uloga novu u svakom pogledu uspjelu kreaciju i nastavio kako je u zahvalnoj Puccinijevoj kantileni došao u jednu ruku njegov bujni, plemeniti glas, u drugu ruku njegova sigurna muzikalnost i njegovo ustaljeno pjevačko umiječe do potpunog izražaja te da kod njega valja istaknutiplastiku interpretacije, koja se osniva na izradjenoj frazi i vanredno jasnoj deklamacji, i naposljetku zaključio da se g. Bukšek opet jednom afirmirao kao mnogostrano upotrebivi scensko-pjevački umjetnik, koji ima sve simpatije naše publike.125
Valja spomenuti još neke važnije uloge koje je Rudolf Bukšek pjevao na prvim hrvatskim izvedbama: Bec-kmessera u Wagnerovim Majstorimapjevačima, Gojena u Gotovčevoj Morani, Sirienxa u FedoriUmberta Giordana i deset dana prije iznenadne smrti Premysla u Libuši Bedricha Smetane. Na praizvedbi Koštane Petra Konjovica pjevao je Mitkea. Izmedu Fedore i Libuše na obnovi je Tosce pod ravnanjem Lovre Matačica, pjevao Scarpiju uz glasovitu madarsku sopranisticu, dugogodišnju prvakinju Bečke državne opere Mariju Németh (1899.-1967.) i Josipa Rijavca. Umro je u Zagrebu 7. studenoga 1933. godine.
120	Ilustrovani list, 27.11.1915.
121	Novosti, 19.XI.1916.
122	Hrvatska država, 24. IX.1917.
123	Hrvatska, 25.IX.1917.
124	Jutarnji list, 14.XI.1917.
125	Obzor, 19.I.1930.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 203
nastopom pridobil naklonjenost in je postal ljubljenec občinstva.123 V zagrebško Opero je prišel avgusta leta 1914 in ostal do smrti leta 1933, z eno samo prekinitvijo med letoma 1919 in 1926, ko je vnovič pel v Osijeku. Ker je bil zelo dobro izšolan pevec, z glasom velikega obsega, pri tem pa še opazen odrski umetnik, je postal pomemben član zagrebškega opernega ansambla, na katerega so se lahko vedno zanesli in mu zaupali čedalje večje in odgovornejše naloge, na kar je pogosto opozarjala tudi kritika. V prvih letih je v glavnem nastopal v srednje velikih baritonskih vlogah, kakršni sta Silvio v Glumačih in Levi v Nikoli Šubiču Zrinjskem. Za zadnjo je kritika ugotovila, da je bil brijanten v predstavi, v kateri je Vuškovic po devetih mesecih na fronti briljiral kot Zrinski. Bukšek je pel tudi Alfija v Cavallerii rusticani, nastopal v prvi hrvaški izvedbi opere Chopin italijanskega skladatelja Giacoma Oreficea (1865-1922) z glasbo po melodijah Frederica Chopina in bil Reich v obnovljeni izvedbi Veselih žen windsorskih Otta Nicolaia. Tedaj je kritika poudarjala njegov lep, sonoren glas, vendar tudi ugotovila, da z njim ne zna dobro ravnati in da v njegovem petju nikoli ni izbrušenega legata, kar je najslabša lastnost baritonista.124 Leta 1917 je Bukšek pel Kurwenala v prvi hrvaški izvedbi Tristana in Izolde in Tomskega na premieri Pikove dame. Tedaj je kritika ugotovila, da je bil najbolj simpatičen moški glas večera. Ta glas je opisala kot sonoren, topel in mehak basbariton125, hkrati pa je porazno ocenila drugega slovenskega baritonista, izvajalca Jeleckega, Roberta Primožiča.126 Vendar je za Bukšekov nastop v vlogi Alberta v Massenetevem Wertherju Jutarnji list pravilno ugotovil, da ga ne bi smeli siliti k petju baritonskih vlog, ki zahtevajo gibko kantileno in prosto višino glasu, saj tega ni mogoče izvesti, medtem ko v basbaritonskih delih pa bo vedno dosegal uspehe121
In to je bilo res. Bukšekov repertoar je bil zelo bogat, v razponu od lirskobaritonskega Figara v Seviljskem brivcu do basovskega Mefista v Faustu, od Mozartovega grofa v Figarovi svatbi do Verdijevega Rigoletta in Wagnerje-vega Holandca v Večnem mornarju, od komičnega fratra Melitona v Verdijevi operi Moč usode do velikega svečenika Nilakante v operi Lakme Lea Delibesa. Pa vendar je največje uspehe dosegal kot dramski bariton, ko so do izraza prišle lepota in moč njegovega glasu ter odrska kreativnost. Znane so bile tudi njegove izvedbe likov v hrvaških operah - Kocelina v Porinu Lisinskega in Hellwinga v operi Ogenj Blagoja Berse, s katero je Bukšek maja leta 1921 slavil 20-letnico umetniškega delovanja. Poudariti je treba, da je Bukšek tudi za nastope v manjših vlogah dobival izvrstne kritike, na primer za prvi nastop v vlogi Lescauta v Puccinijevi Manon Lescaut. Obzor je zapisal, da je naš odličen baritonist v bogato galerijo svojih vlog dodal novo, v vseh pogledih uspelo kreacijo, in dodal, da je v hvaležni Puccinijevi kantileni prišel do popolnega izraza njegov bujen, plemenit glas, po drugi strani pa tudi njegova prepričljiva muzikalnost in njegovo ustaljeno pevsko znanje, ter da je pri njem treba poudariti plastičnost interpretacije, ki sloni na dodelani frazi in izredno jasni deklamacji. In naposled - kritik ugotavlj a, da se je g. Bukšek še enkrat uveljavil kot vsestransko uporaben odrsko-pevski umetnik, ki ima vse simpatije našega občinstva.128
Treba je omeniti še nekatere pomembnejše vloge, ki jih je Rudolf Bukšek pel v prvih hrvaških izvedbah. Bil je Beckmesser v Wagneijevih Mojstrih pevcih nurnberških, Gojen v Gotovčevi Morani, De Sirienx v Fedori Umberta Giordana in enajst dni pred nenadno smrtjo Premysl v Libuši Bedricha Smetane. Pri prvi izvedbi Koštane Petra Konjovica je pel Mitka. Med Fedoro in Libušo je v obnovljeni Tosci pod dirigentsko palico Lovra Matačica pel Scarpia ob sloviti madžarski sopranistki, dolgoletni prvakinji dunajske Državne opere Mariji Nemeth (1899-1967) in Josipu Rijavcu.
Umrl je 7. novembra leta 1933 v Zagrebu.
123	Ilustrovani list, 27. 2. 1915.
124	Novosti, 19. 11. 1916.
125	Hrvatska država, 24. 9. 1917.
126	Hrvatska, 25. 9. 1917.
121	Jutarnji list, 14. 11. 1917.
128	Obzor, 19. 1. 1930.
204 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Josip Rijavec
(Gradiška ob Soči, 10. 2. 1890. - Beograd, 30. 12. 1959.)
Na kazališnoj cedulji osme izvedbe Kavalira s ružom Richarda Stra-ussa 24. svibnja 1916. zagrebački operni posjetitelji pročitali su: Pjevač(...)Josip Rijavec (poslije, 11. listopada, ulogu je pjevao pod skladateljevim ravnanjem). Note je dobio tek u pet sati popodne - i uspio spasiti predstavu uskočivši umjesto oboljela Armana Armidija126. Nitko nije čuo za njegovo ime, ali nakon otpje-vane teške arije bilo je jasno da se našao tenor koji ce ne samo zamijeniti neumorna Ernesta Cammarotu127, prvoga tenora u talijanskom i francuskom repertoaru, vec ga i nadmašiti. Osvojio je občinstvo upravo na juriš. On ima onakav riedki glas, koji u svim položinama jednako liepo zvuči, muževno liepo u srednjim registrima, zvonak i sjajan u visini do visokog ces. Kod toga on pjeva besprikorno muzikalno i otpjevao je taj ariosoposve u stilu..128 Debut je ocijenjen senzacijom. Njegov se tenor razliegao kaoparfumski mirispo terezijanskom boudoiru feldmaršalice. Njegova se pjesma uzvinula sa posljednjom frazom kao "fuoco ad astra"129. Tisak je naveo da je Rijavec učitelj nauka o harmoniji i kontrapunkta u Ljubljani. Doživljen je kao gotov pjevač krasnoga glasa, Josip Rijavec velike muzikalnosti, kristalno čiste intonacije, simpatična pojava, muzikalna natura, ritmički vanredno siguran i osječa što pjeva.130 Oduševljeni se prijam nastavio i nakon nastupa - kao Pinkertona u Puccinijevoj Madame Butterfly na reprizi opere, koji mu je bio predviden za debut. Primljen je sa posve neobičnim simpatijama, pa je več iza nekoliko časova, što se pojavio napozornici u I. činu, bio obasutpljeskom na otvorenojpozornici. Kad je zastor pao izazvalo ga je opčinstvo neko deset puta, zajedno sa gdjom. Trautner.131 Upravo je nevjerojatno da pjevač bez ikakva iskustva, debitant u pravom smislu riječi, u svojemu prvome nastupu pokaže takvu vrhunsku pjevačku kakvocu. Zamjerke su mu se pronalazile u kretanju pozornicom i u najdubljim glasovnim položajima, ali je odmah bilo jasno da je 26-godišnji Rijavec pjevač velike buducnosti. I predvidanja su se ispunila!
Josip Rijavec rano je pokazivao izrazitu pjevačku nadarenost. Glazbu je počeo učiti u školi Glasbene matice u Gorici, gdje je 1909. završio klasičnu gimnaziju, i nastavio u Ljubljani. Pjevanje je učio kod Mateja Hubada, a teoriju kod Antona Lajovica. Godine 1911. upisao se je na Pravni fakultet u Beču i istodobno je studirao na Konzervatoriju na kojemu je učio pjevanje kod Philipa Forstena, harmoniju kod Hermana Gradenera i kontrapunkt kod Franza Schrekera. Za studija je pjevao na društvenim koncertima u Beču, Gorici, Ljubljani i Trstu. Obje visoke škole završio je 1914. i postao nastavnikom na školi Glasbene matice u Ljubljani. Začudo, u Ljubljani nisu opazili njegov talent, i bio je potreban nastup u Zagrebu da bi se otkrio jedan od najljepših glasova i jedan od najvecih pjevača koji su pjevali u ovim krajevima. Rijavec je u Zagrebačkoj Operi bio u angažmanu od godine 1916. do 1921. i od 1924. do 1927., ali je u meduvremenu, premda je bio član Beogradske opere, redovito nastupao kao gost. Na gostovanja je dolazio i poslije, od 1933. do 1937., najčešce kao sudionik premijera.
Nevjerojatno je i s kakvom je brzinom na samome početku karijere Josip Rijavec nizao uloge, jednu težu od druge, i kako je osvajao svojim srebrenim ljupkim tenorom, koji zna primamiti sva srca, kako je ljeti 1918. pisao Marko Vuškovic nakon gostovanja zagrebačke Opere u Trstu na kojemu je Rijavec bio prvi pjevač i
126	Armidi, Arman (1885.-1954.) školovao se je u New Yorku, Milanu i Beču. Godine 1914. pjevao je u bečkoj Volksoperi a onda je došao u Zagreb. Nakon nekoliko godina zagrebačkog angažirana otišao je u Beograd.
127	Cammarota, Ernesto (1861.-1934.) došao je godine 1887. u Zagreb gdje je kao operni prvak nastupao do 1924. Bio je prvi hrvatski tumač mnogih glavnih tenorskih likova svjetske operne literature, medu njima i Verdijeva Otella, i prvi interpret kultnoga lika hrvatske opere Porina Vatroslava Lisinskog. Jedan je od utemeljitelja Pjevačkoga društva Lisinski. Njegov doprinos hrvatskoj glazbenoj reprodukciji vrlo je velik.
128	Jutarnji list, 25.V.1916.
129	Hrvatska, 25.V.1916. „Fuoco ad astra" mogli bismo prevesti „plamenom do zvijezda".
130	Novosti, 28.V.1916.
131	Novine, 30.V.1916. Trauttner, udana Kramer, preudana Križaj, Paula (1888.-1976.). Solistica Zagrebačke Opere od 1910. do 1927. s kračim prekidima (1919./1920. u Osijeku). Pjevačica topla i dobro školovana lirskog soprana, prirodene muzikalnosti, ljupke scenske pojave i neposredne nježnosti u izrazu.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 205
Josip Rijavec kao Cavaradossi u operi Tosca Giacoma Puccinija u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Josip Rijavec kot Cavaradossi v operi Tosca Giacoma Puccinij'a. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
Josip Rijavec
(Gradišče ob Soči, 10. 2. 1890 - Beograd, 30. 12. 1959)
V gledališkem listu za osmo izvedbo Kavalirja z rožo Richarda Straussa 24. maja leta 1916 so zagrebški operni obiskovalci lahko prebrali: Pevec ... Josip Rijavec. Note je prejel šele ob petih popoldne - in uspelo mu je rešiti predstavo. Nadomestil je namreč Armana Armidija129, ki je zbolel. Dotlej ni še nihče slišal zanj, vendar pa je bilo, brž potem ko je odpel zahtevno arijo, jasno, da gre za tenorista, ki ne bo zgolj zamenjal neutrudnega Ernesta Cammarota130, prvega tenorista v italijanskem in francoskem repertoarju, ampak ga bo celo presegel. Občinstvo je osvojil na juriš. Ima zelo redek glas, ki v vseh položajih zveni enako lepo, možato v srednjih registrih, zvonko in svetlo v visokih, vse do visokega cesa. Pri tem poje brezhibno muzikalno, in to arijo je odpel čisto v stilu?31 Debi so označili za senzacijo. Njegov tenor se je razlegal kot parfumski vonj po terezjanskem budoarju feldmaršalke. Njegova pesem se je z zadnjo frazo dvignila kot "fuoco ad astra".132 V tisku so poročali, da je Rijavec učitelj harmonije in kontrapunkta v Ljubljani. Doživeli so ga kot pevca s krasnim glasom, veliko muzi-kalnostjo, kristalno čisto intonacijo, simpatične pojave, muzikalne nature, izredno ritmično trdnostjo in občutkom za to, kar poje}33 Navdušenje se je nadaljevalo tudi po nastopu v vlogi Pinkertona v Puccinijevi Madame Butterfly, na ponovitvi opere, v kateri naj bi - kot je bilo sprva načrtovano - debitiral. Sprejeli so ga s popolnoma neobičajno naklonjenostjo. Že nekaj trenutkov potem ko se je v prvem dejanju pojavil na odru, so ga pozdravili s ploskanjem na odprtem odru. Ko je zastor padel, je občinstvo njega in gospo Trauttner134 predenj priklicalo nekaj desetkrat}35 Naravnost neverjetno je, daje pevec brez kakršne koli izkušnje, debitant v pravem pomenu besede, že v svojih prvih nastopih pokazal takšno vrhunsko pevsko kakovost. Zamerili so mu le gibanje na odru in najnižje glasovne lege, vendar je bilo takoj jasno, da je 26-letni Rijavec pevec velike prihodnosti. In napovedi so se uresničile! Že 11. oktobra leta 1916 je to vlogo pel pod skladateljevo taktirko, ko je Richard Strauss gostoval v Zagrebu.
Josip Rijavec je že zgodaj pokazal izrazito pevsko nadarjenost. Glasbe se je začel učiti v šoli Glasbene matice v Gorici, kjer je leta 1909 končal klasično gimnazijo, pozneje pa je šolanje nadaljeval v Ljubljani. Petja se je učil pri Mateju Hubadu, teorijo pa pri Antonu Lajovcu. Leta 1911 se je vpisal na pravno fakulteto na Dunaju, hkrati pa je študiral na konservatoriju, kjer se je petja učil pri Philipu Forstnu, harmonije pri Hermanu Gradenerju, kontrapunkt pa pri Franzu Schrekerju. V času študija je pel na društvenih koncertih na Dunaju, v Gorici, Ljubljani in Trstu. Obe visoki šoli je končal leta 1914, ko je postal učitelj na šoli Glasbene matice v Ljubljani. Presenetljivo je, da v Ljubljani niso opazili njegove nadarjenosti; moral je nastopiti v Zagrebu, da so odkrili enega najlepših glasov in enega največjih pevcev, ki so ustvarjali v teh krajih. Rijavec je bil v zagrebški Operi zaposlen od leta 1916 do leta 1921 ter v letih 1924-27. Tudi v vmesnem obdobju, ko je postal član beograjske Opere, je redno nastopal kot gost. Na gostovanja je prihajal tudi še pozneje, med letoma 1933 in 1937, najpogosteje kot pevec v premiernih izvedbah.
Neverjetno je, s kakšno hitrostjo je Josip Rijavec že na samem začetku kariere nizal vloge, drugo težjo od druge, in kako je osvajal s svojim srebrnim ljubkim tenorjem, ki premami vsako srce, kakor je poleti leta 1918 zapisal Marko Vuškovič po gostovanju zagrebške Opere v
129	Armidi, Arman (1885-1954), šolal se je v New Yorku in Milanu ter na Dunaju. Leta 1914 je pel v dunajski Volksoperi, nato pa je prišel v Zagreb. Po nekaj letih zagrebškega angažmaja je odšel v Beograd.
130	Cammarota, Ernesto (1861-1934), leta 1887 prišel v Zagreb, kjer je kot operni prvak nastopal do leta 1924. Bil je prvi hrvaški interpret številnih glavnih tenorskih likov svetovne operne literature, med njimi Verdijevega Othella, bil je tudi prvi interpret kultnega lika hrvaške opere Porin Vatroslava Lisinskega. Bil je eden od ustanoviteljev pevskega društva Lisinski. Njegov prispevek k hrvaškemu glasbenemu poustvarjanju je bil zelo velik.
131	Jutarnji list, 25. 5. 1916.
132	Hrvatska, 25. 5. 1916. Fuoco ad astra bi lahko prevedli kot s plamenom do zvezd.
133	Novosti, 28. 5. 1916.
134	Trauttner, Paula (prvič poročena Kramer, drugič Križaj, 1888-1976), solistka zagrebške Opere v letih 1910- 27, s kratko prekinitvijo (sezona 1919/20 v Osijeku). Pevka s toplim in dobro šolanim lirskim sopranom, s prirojeno muzikalnostjo, ljubko odrsko pojavo in neposredno nežnostjo v izrazu.
135	Novine, 30. 5. 1916.
206 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
na kojemu je, po Vuškovicevoj ocjeni, polučio takav uspjeh da bi mu mogao zavidjeti i Caruso132, kad je u Trstu započeo svoju karijeru.133
Ni mjesec dana nakon débuta Rijavec je pjevao Rodolfa u La Bohème uz izvrsnu gošcu Hedvigu pl. De-bicku iz bečke Volksopere. Narodne novine posvecuju mu opširan prikaz, hvale ljepotu njegova glasa i kantilene, veliku muzikalnu nadarenost, ali upozoravaju da u interesu njegovog razvitka bit če najpodesnije da zasad, dok mu se gluma nikako još ne može prirodno razvijati, nastupa samo iza duljih solidnih priprema što če koristiti čitavoj cjelini njegovog umjetničkog razvijanja kako glumca, tako ipjevača.134 Ali u tadašnjim prilikama kad su u angažmanu bili jedan lirski i jedan dramski tenor, oni su morali pjevati ne samo sve uloge za njihov glas nego i sve predstave. Gostovanja su bila vrlo rijetka. Tako je Rijavec u novu sezonu 1916./1917. ušao s Hoffmannom u Offenbachovim Hoffmannovim pričama. Očito je da su dirigent Milan Sachs i redatelj Ivo pl. Raic imali veliko povjerenje u njega kad su mu povjerili tako kompleksnu ulogu na samome početku karijere. Iako nije bio dobar glumac, a taj ce nedostatak u zamahu karijere samo ublažiti, Rijavec je bio tako savršeno muzikalan i toliko pjevački pouzdan da je i kao početnik mogao svladati najteže pjevačke zahtjeve uloge što je bilo najvažnije, u ono doba ponekad i dostatno.
U studenome 1916. Rijavec pjeva na svojoj prvoj premijeri - Fentona u operi Vesele žene windsorske Otta Nicolaia. Osvrti nisu bili baš najpovoljniji. Glas mu neke novine opisuju kao lirski tenorič, druge pišu da u njemu nema muževne boje, sve se slažu da u njemu ima topline i miline,135 ali zamjerke na glumu su velike, čak je Hrvatska ironična kad piše da se mora konačno odlučiti ili za pjevača ili za - dirigenta, jer pjevati i ujedno desnicom dirigirati, to je doduše novost, ali na pozornici uvelike smeta.136 Veci je uspjeh postignuo u siječnju 1917. kao Gerald u operi Lakmé Lea Delibesa, ali i opet je bilo primjedaba na glumu pa Novosti pišu da bi mnogo radije njegovu partiju slušali s koncertnog podija.131 Ipak su te predstave Lakmé - s velikom Majom de Strozzi u virtuoznoj koloraturnoj naslovnoj ulozi i s Markom Vuškovicem u dramatskoj ulozi njezina oca velikog svečenika Nilakanthe pod ravnanjem Srečka Albinija - bile uzorne.
Slijedili su u veljači Cavaradossi u Tosci i u ožujku Alfredo u Traviati, u kojem pokazuje jaki napredak u pjevanju, ton mu zvuči več muževnije, a kultura predavanja pokazuje jači korak na bolje, a što se tiče glumačke strane, moramo se svakako tješiti sa pozorišnom praksom, koja če kroz godine doči.138 U travnju je osobito liepim tonovima139 lijepoga glasa koji teče iz grla u jednoj previše jednoličnoj, ako i zlatnoj struji140 pjevao Wilhelma Meistera u Mignon Ambroisea Thomasa te u glasu i mimici pokazao sve više sigurnosti.141 Njegov Vojvoda od Mantove u nanovo uvježbanom Rigolettu u svibnju bio je razveseljujuča novost jer je u toj ulozi pokazao sav sjaj svojega mladenački svježeg organa142 pa se svidio vrlo uz dobru masku i napredak u glumi, te je na otvorenoj sceni pozdravljan više puta burnim aplauzom.143 Istog je mjeseca uz gošcu Leoniju Ogrodzku bio senzacija večeri144 u Tosci, i Hrvatska riječ je pisala: Iza njegove odlične, upravo prvorazredne, i kod nas rijetke kreacije vojvode u Rigolettu, te sinočnjegpjevanja, u kom se osječa silni napredak odličnog i talentovanog ovog umjetnika u glumi i razvitak njegov kao pjevača, možemo od njega očekivati u buduče uvijek samo umjetnički visoka djela.145 Na prvoj
132	Caruso, Enrico (1873.-1921.), talijanski tenor, jedan od največih, a zacijelo najslavniji pjevač svih vremena. Obdaren prekrasnim glasom i snažnim izrazom obilježio je povijest operne reprodukcije unijevši početkom XX. stoječa velike novine u načinu pjevanja i interpretacije. Izradivši praktično sam pjevačku tehniku mogao je savršeno pjevati suptilnu lirsku kantilenu i dati snažne dramske akcente pa je bio jednako slavan kao Nemorino i Vojvoda od Mantove i kao Eleazar u Halevyjevoj Židovki. Zarana je počeo nastupati da bi se prehranio. Debitirao je u Teatro Nuovo u Napulju 1894. (po novijim istraživanjima 1895.); 1901. došao je u milansku Scalu, od 1903. do smrti bio je neprikosnoveni prvak Metropolitana s basnoslovnim honorarima. Pjevao je na nekoliko jezika, u repertoaru imao 67 uloga i oko 500 pjesama. Bio je i izvrstan crtač - karikaturist. O njemu je napisano više knjiga nego o ijednom pjevaču.
133	Jutarnjilist, 6.VII.1918.
134	Narodne novine, 19.VI.1916.
135	Novosti, 19.XI.1916.
136	Hrvatska, 20.XI.1916.
131 Novosti, 10.I.1917.
138	Jutarnji list, 15.111.1917.
139	Narodne novine, 4. IV.1917.
140	Jutarnji list, 5.IV.1917.
141	Agramer Tagblatt, 5. IV.1917.
142	Agramer Tagblatt, 19.V.1917.
143	Hrvatska riječ, 16.V.1917.
144	Jutarnji list, 26.V.1917.
145	Hrvatska riječ, 26.V.1917.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 207
Trstu, kjer je bil Rijavec prvi pevec in kjer je po Vuškovičevi oceni dosegel takšen uspeh, da bi mu lahko zavidal celo Caruso136, ko je v Trstu začel svojo kariero?31
Le slab mesec po debiju je Rijavec že pel Rodolfa v Bohème ob izvrstni gostji Hedvigi pl. Debicki iz dunajske Volksopere. Narodne novine so mu posvetile obsežen članek, v katerem so hvalile lepoto njegovega glasu in kantilene, veliko glasbeno nadarjenost, opozorile pa, da bi bilo v interesu nadajnjega razvoja najboje, da za zdaj, ko se njegova igra nikakor ne more naravno razvijati, nastopa po daljših solidnih pripravah, kar bo koristilo celoti njegovega umetniškega razvoja - tako igralskega kot pevskega?38 Vendar pa je v tedanjih okoliščinah, ko so v Operi imeli le po en lirski in dramski tenor, moral peti ne le vloge za njegov glas, ampak v vseh predstavah. Gostovanja so bila zelo redka. V novo sezono 1916/17 je Rijavec vstopil v vlogi Hoffmanna v Offenbachovih Hoffmannovih pripovedkah. Očitno sta mu dirigent Milan Sachs in režiser Ivo pl. Raie zelo zaupala, saj sta mu že na samem začetku kariere dodelila tako kompleksno vlogo. Rijavec ni bil dober igralec in je ta primanjkljaj v nadaljevanju kariere le ublažil. Vendar pa je bil do popolnosti muzikalen in tako pevsko zanesljiv, da je tudi kot začetnik lahko obvladal najzahtevnejše pevske vloge. In to je bilo najpomembneje, v tistem času pa tudi zadostno.
Novembra leta 1916 je Rijavec prvič pel v premierni izvedbi - Fentona v operi Vesele žene windsorske Otta Nicolaia. Kritike niso bile prav ugodne. Njegov glas so nekateri kritiki opisovali kot lirski tenorček, spet drugi, da v njem ni možate barve, vsi pa so se strinjali, da ima njegov glas toplino in milino139. Najbolj so mu zamerili igro. Hrvatska je celo ironično zapisala, da se mora končno odločiti, ali bo pevec ali - dirigent, saj peti in hkrati z desnico dirigirati je resda novost, vendar je na odru močno moteče.140 Večji uspeh je dosegel januarja leta 1917 kot Gerald v operi Lakmé Lea Delibesa, vendar je bilo tudi tokrat precej pripomb na njegovo igro. Novosti so zapisale, da bi njegovo petje veliko raje poslušali s koncertnega podija.141 Pa vendar so predstave Lakmé v tej zasedbi - z veliko Majo de Strozzi v virtuozni koloraturni naslovni vlogi in z Markom Vuškovičem v dramatični vlogi njenega očeta, velikega svečenika Nilakantha, pod taktirko Srečka Albinija - obveljale za vzorne.
Februarja je sledila vloga Cavaradossija v Tosci, marca pa je pel Alfreda v Traviati. V tej vlogi je pokazal izrazit napredek v petju, njegov ton je že bolj možat, v kulturi podajanja se kaže korak na bolje, glede igralske plati pa se moramo tolažiti z gledališko prakso, ki bo prišla z leti.142 Aprila je s posebej lepimi ton?43 in z lepim glasom, ki teče iz grla v nekoliko preveč enoličnem, vendar zlatem toku144, pel Wilhelma Meistra v Mignon Ambroisa Thomasa ter z glasom in mimiko pokazal vse večjo trdnost.145 Njegov vojvoda Mantovski v Rigolettu, ki je bil na novo postavljen maja, je bil razveseljujoča novost, saj je v tej vlogi pokazal ves sijaj mladostno svežega organa146, pa tudi napredek v igri in dobra maska sta bila vidna, zato so ga na odprtem odru večkrat pozdravili z burnim ploskanjem}41 Prav tako maja je bil ob gostji Leoniji Ogrodzki senzacija večera148 v Tosci. Hrvatska riječje pisala: Po njegovi odlični, naravnost prvorazredni in pri nas redki kreaciji Vojvode v Rigolettu ter po sinočnjem nastopu, v katerem je bilo pri odličnem in nadarjenem umetniku čutiti silen napredek v igri in razvoj v petju, lahko od njega v prihodnje pričakujemo vedno le umetniško visoka dela?49 V prvi hrvaški izvedbi Tristana in Izolde, ki je bila junija,
136 Caruso, Enrico (1873-1921), italijanski tenorist, eden od največjih in zagotovo najslavnejših pevcev vseh časov. Obdarjen s prekrasnim glasom in močnim izrazom, je zaznamoval zgodovino opernega poustvarjanja, v katero je na začetku 20. stoletja vnesel velike novosti v načinu petja in interpretacije. Pevsko tehniko je izdelal praktično sam. Popolno je lahko pel subtilno lirsko kantileno, lahko pa je dajal, tudi močne dramske poudarke. Zato je bil enako slaven kot Nemorino, vojvoda Mantovski in Eleazar v Halevyjevi Židinji. Nastopati je začel že zelo zgodaj za preživetje. Debitiral je v Teatru Nuovo v Neaplju leta 1894 (najnovejše raziskave kažejo, da leta 1895). Leta 1901 je prišel v milansko Scalo, od leta 1903 in do smrti pa je bil neprekosljiv prvak Metropolitanske opere z bajnimi honorarji. Pel je v več jezikih, na repertoarju pa je imel 67 vlog in okoli 500 pesmi. Bil je izvrsten risar karikaturist. O njem je napisanih več knjig kot o katerem koli pevcu.
131 Jutarnji list, 6. 7. 1918.
138	Narodne novine, 19. 6. 1916.
139	Novosti, 19. 11. 1916.
140	Hrvatska, 20. 11. 1916.
141	Novosti, 10. 1. 1917.
142	Jutarnji list, 15. 3. 1917.
143	Narodne novine, 4. 4. 1917.
144	Jutarnji list, 5. 4. 1917.
145	Agramer Tagblatt, 5. 4. 1917.
146	Agramer Tagblatt, 19. 5. 1917.
141 Hrvatska riječ, 16. 5. 1917.
148	Jutarnji list, 26. 5. 1917.
149	Hrvatska riječ, 26. 5. 1917.
208 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
hrvatskoj izvedbi Tristana i Izolde u lipnju prekrasno se istaknuo svojom mornarskom pjesmom a cappella™6. U listopadu pjevao je Basilija na prvoj hrvatskoj izvedbi Figarova pira i u studenome Werthera uz novoangažiranu članicu Opere Rumunjku Vioricu Ursuleac.147Polučio je znatan umjetnički uspjeh. Sentimentalni lirizam i fina Massenetova kantilena osobito se lijepo i ugodno domala u otmjenom i nježnom pjevanju, u kome je bilo i srca i duše,148 pisale su Narodne novine, a Male novine zaključile su kako se u ulogu tako uživio da je u svakom pogledu bio upravo sjajan i kao pjevač i kao glumac.149 Do kraja godine pjevao je Juranica u Nikoli Subiču Zrinjskom, u siječnju 1918. Edgarda u Donizettijevoj LucijiLammermoorskoj, u veljači grofa Almavivu u Rossinijevu Seviljskom brijaču, 14. ožujka Adolfa na praizvedbi Minke hrvatskoga skladatelja Frana Lhotke, a dva tjedna poslije Fausta u kojemu je, prema Narodnim novinama, ostvario savršenu kreaciju.150 U svibnju je bio Janko u Prodanoj nevjesti, a u lipnju je 1918. s Operom krenuo na veliko gostovanje u Trst koje je bilo toliko uspješno da se protegnulo i na srpanj. A za takav uspjeh zacijelo je najzaslužniji bio upravo Rijavec.
Nevjerojatno je što je sve Rijavec pjevao u 32 dana gostovanja u kazalištu Politeama Rossetti od Traviate 8. lipnja do svoje oprosne večeri Madame Butterfly 10. srpnja. Tu su bile još LucijaLammermoorska, Tosca, Nikola Subie Zrinjski, Rigoletto, Prodana nevjesta i La Bohème i u svima je tima operama nastupio po nekoliko puta. A kakav je uspjeh imao? Dovoljno je samo nekoliko navoda: Jutarnji list nakon Lucije: Tenor Rijavec polučio je neobični uspjeh. Na koncu opere iza briljantno otpjevanog visokog cis, morao je 14 puta pred zastor, pa kadje več i pao željezni zastor publika je još uvijek pljeskala tako da je još tri puta morao pred rampu.151 Il Lavoratore: Izvrsni tenor Rijavec nije prestajao da se pojavljuje poslije čina. U ovoj je interpretaciji bio mnogo više na svom mjestu nego u Traviati, jer je ovdje mogao pokazati u velikim potezima i sa širokim akcentom cio opseg svoga glasa, koji treperi i odjekiva kao metal udarcu. Nakon Tosce: Tenor Rijavec pun osječaja i poleta morao je na veoma bučno odobravanje ponoviti O dolci baci.152 U Rigolettu je ulogu vojvode pjevao tako božanstveno lako i meko, da je opetovano odnio živahno odobravanje na otvorenoj pozornici i morao je ponoviti ariju La donna è mobile}53 Teško je načipremca za Rijavčeva Janka, pisalo se nakon Prodane nevjeste.154 A na oprosnoj večeri uz ostale darove čekala su ga tri lovorova vijenca - dva sa slovenskom zastavom, a jedan s hrvatskom i slovenskom, zastavom, koji mu, valja reci, nisu uručeni na pozornici zbog tadašnjih političkih okolnosti.155
Rijavec se vratio u Zagreb kao vec opcepriznati pjevač vrhunskih vrijednosti. Slijedile su nove uloge i nove premijere: u listopadu 1918. Tamino na prvoj hrvatskoj izvedbi Mozartove Čarobne frule, u prosincu Samozvanac na prvoj hrvatskoj izvedbi Borisa Godunova, u travnju 1919. Riccardo u Krabuljnomeplesu i Julien u prvoj hrvatskoj izvedbi Louise Gustavea Charpentiera, u svibnju Turiddu u Cavallerji rusticani. Rijavec je pjevao i po 15 predstava na mjesec, naravno posve različitih uloga.
Godine 1920. vec počinju Rijavčeva češca gostovanja i povremena izbivanja iz Zagreba, u kojemu je ipak trajno nazočan. Tako u lipnju 1920. pjeva na prvoj hrvatskoj izvedbi Janačekove Jenufe, koja se tada izvodila s izvornim naslovom Njena pastorka. U listopadu je Hrvat na praizvedbi Lhotkina Mora. U siječnju 1921. uvrštava u repertoar drugu Massenetovu ulogu, Des Grieuxa u Manon, i onda ga nema do početka sljedece sezone. U listopadu je protagonist jedne vrlo uspjele prve hrvatske izvedbe - pjeva Ernesta u Donizettijevu Don Pasqualu s Majom Strozzi, Robertom Primožičem i izvrsnim češkim basom Arnoldom Floglom u naslovnoj ulozi. Dirigent je Oskar Smodek, a redatelj veliki Branko Gavella. Istoga mjeseca pjeva prvi put Manrica u Trubaduru. Godine 1922. Rijavec u Zagrebu ima samo nekoliko nastupa i nema ga do konca sezone 1922./23. U rujnu 1923., vrativši se s turneje po Italiji, prireduje Koncert opernih arija. Kritika ga naziva omiljeni naš tenor, a publika ga na gostovanju 18. studenoga kao Don Joséa u Carmen poziva pred zastor gotovo 40 puta.156
146	Narodne novine, 30.VI.1917.
147	Ursuleac, Viorica (1899.-1985.) postignula je veliku karijeru i postala poznata svojim interpretacijama likova Richarda Straussa. Supruga dirigenta Clemensa Kraussa.
148	Narodne novine, 11.XI.1917.
149	Male novine, 9.XI.1917.
150	Narodne novine, 3.IV.1918.
151	Jutarnji list, 17.VI.1918.
152	Obzor, 13.VI.1918. Listak
153	Obzor, 25.VI.1918. Listak
154	Obzor, 4.VII.1918.
155	Novosti, 13.VII.1918.
156	Novosti, 20.XI.1923.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 209
je prekrasno izstopal s svojo mornarsko pesmijo a cappella™. Oktobra je pel Bazilia v prvi hrvaški izvedbi Figaro-ve svatbe, novembra pa Wertherja ob novi članici Opere Romunki Viorici Ursuleac.151 Dosegel je opazen umetniški uspeh. Sentimentalni lirizem in lepa Masseneteva kantilena sta napravila posebej lep in prijeten vtis s prefinjenim in nežnim petjem, v katerem sta bila srce in duša152, so pisale Narodne novine, Male novine pa so sklenile, da se je v to vlogo tako vživel, da je bil v vseh pogledih prav sijajen, kot pevec in kot igralec.153 Do konca leta je pel še Juranica v Nikoli Šubicu Zrinjskem, januarja leta 1918 je izvajal Edgarda v Donizettijevi Luciji Lammermoorski, februarja je bil grof Almaviva v Rossinijevem Seviljskem brivcu, 14. marca Adolf v praizvedbi Minke hrvaškega skladatelja Frana Lhotke, dva tedna pozneje pa Faust, s katerim je, kot so pisale Narodne novine, ustvaril popolno kreacijo.154 Maja je bil Janko v Prodani nevesti, junija leta 1918 pa se je z Opero odpravil na veliko gostovanje v Trst, ki je bilo tako uspešno, da so ga podaljšali do julija. Za tolikšen uspeh je bil gotovo najbolj zaslužen Rijavec.
Neverjetno je, kaj vse je Rijavec v gledališču Politeama Rossetti odpel v 32 dneh gostovanja, od Traviate 8. junija do poslovilne predstave Madame Butterfly 10. julija. Nastopil je - in to nekajkrat - v Luciji Lammermoorski, Tosci, Nikoli Šubicu Zrinjskem, Rigolettu, Prodani nevesti. In kakšen je bil uspeh? Za predstavo le nekaj odlomkov iz tiska. Jutarnji list je po Luciji Lammermoorski pisal: Tenorist Rijavec je požel izjemen uspeh. Na koncu opere, potem ko je briljantno odpel visoki cis, je moral 14-krat pred zastor, in tudi potem ko je padel železni zastor, je občinstvo še vedno ploskalo in je moral še trikrat na oder.155 Il Lavoratore: Izvrsten tenorist Rijavec se je pojavljal v vsakem dejanju. V tej interpretaciji se je veliko bolje znašel kot v Traviati, saj je lahko v širokih potezah in s širokim akcentom pokazal celoten obseg svojega glasu, ki drhti in odmeva kot jeklo pod udarcem. Po Tosci: Tenorist Rijavec je moral poln občutkov in poleta po bučnem odobravanju ponoviti O, dolci baci.156 V Rigolettu je vlogo Vojvode odpel tako božansko lahkotno in mehko, da je vedno znova požel živahno odobravanje na odprtem odru in je moral ponoviti arijo La donna è mobile.157 Težko bi našli Janka, ki bi bil enakovreden Rijavčevemu, so pisali po Prodani nevesti.158 Na poslovilnem večeru so ga ob drugih darilih pričakali tudi trije lovorjevi venci - dva s slovensko zastavo, eden pa s hrvaško in slovensko, ki pa mu jih niso izročili na odru, saj tega niso dopuščale tedanje politične razmere.159
Rijavec se je v Zagreb vrnil kot splošno priznan pevec vrhunskih kvalitet. Sledile so nove vloge in nove premiere: oktobra leta 1918 je bil Tamino v prvi hrvaški izvedbi Mozartove Čarobne piščali, decembra Grigorij Otrepjev (Dimitrij Samozvanec) v prvi hrvaški izvedbi Borisa Godunova, aprila leta 1919 Riccardo v Plesu v maskah in Julien v prvi hrvaški izvedbi Luize Gustava Charpentiera, maja Turiddu u Cavallerii rusticani. Rijavec je pel tudi v 15 predstavah na mesec, seveda v popolnoma različnih vlogah.
Leta 1920je začel pogosteje gostovati in občasno je zapuščal Zagreb, kjer pa je bil vendarle nenehno navzoč. Tako je junija leta 1920 pel v prvi hrvaški izvedbi Janačkove jenufe, ki so jo tedaj v Zagrebu izvajali pod naslovom Njena pastorka. Oktobra je bil Hrvat v praizvedbi Lhotkovega Mora, januarja leta 1921 pa je v repertoar uvrstil drugo Massenetevo vlogo, in sicer Des Grieuxa v Manon, potem pa ga ni bilo vse do začetka naslednje sezone. Oktobra je pel nosilno vlogo v zelo uspešni prvi hrvaški izvedbi Donizettijevega Don Pasquala. Pel je Ernesta, z njim pa so nastopili še Maja Strozzi, Robert Primožič in izvrsten češki basist Arnold Flogl v naslovni vlogi. Dirigent je bil Oskar Smodek, režiser pa veliki Branko Gavella. Oktobra je prvič pel tudi Manrica v Trubadurju. Leta 1922 je Rijavec v Zagrebu nastopil le še nekajkrat, potem pa je bil odsoten do konca sezone 1922/23. Septembra leta 1923 je po vrnitvi s turneje po Italiji pripravil koncert opernih arij. Kritika ga je sprejela z besedami naš priljubljen tenorist, občinstvo pa ga je 18. novembra, ko je nastopil kot José v Carmen, pred zastor priklicalo skoraj 40-krat.160
Rijavec ni pozabil starih prijateljev in je konec marca leta 1924 pel v Don Pasqualu na proslavi 40-letnice
150	Narodne novine, 30. 6. 1917.
151	Ursuleac, Viorica (1899-1985), veliko pevsko kariero je ustvarila z interpretacijami likov Richarda Straussa. Soproga dirigenta Clemensa Kraussa.
152	Narodne novine, 11. 11. 1917.
153	Male novine, 9. 11. 1917.
154	Narodne novine, 3. 4. 1918.
155	Jutarnji list, 17. 6. 1918.
156	Obzor, 13. 6. 1918. Listič.
157	Obzor, 25. 6. 1918. Listič.
158	Obzor, 4. 7. 1918.
159	Novosti, 13. 7. 1918.
160	Novosti, 20. 11. 1923.
210 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Rijavec ne zaboravlja stare prijatelje, pa koncem ožujka 1924. pjeva u Don Pasqu-aleu na proslavi 40. obljetnice umjetničkoga rada omiljenoga basa Toše Lesica, i koncem lipnja u Seviljskom brijaču na proslavi 45. obljetnice umjetničkoga rada dirigenta Nikole Fallera. U sezoni 1924./25. sudjeluje na praizvedbi Dubrovačkoga diptihona hrvatskoga skladatelja Antuna Dobronica i u prvoj hrvatskoj izvedbi Smetanina Poljupca.
Rijavčevu lijepome glasu i lijepome pjevanju te velikoj pjevačkoj kulturi divile su se i splitska i dubrovačka publika na velikom gostovanju Zagrebačke Opere u Dalmaciji u svibnju 1925. godine kada je u 20 dana otpjevao 11 predstava - Cavallerije rusticane, Lakmé, Seviljskog brijača, Tosce, Carmen, Manon, La Bohème, Hoffmannovih priča i Nikole Šubica Zrinjskog. U listopadu 1926. bio je protagonistom izvanredno uspjele premijere Krabuljnoga plesa, te dodao svojemu repertoaru uloge koje je rijetko pjevao: Lenskog u Evgenju Onjeginu i Erika na premijeri Ukletog Holandeza - i onda otišao u svijet. Od godine 1927. bio je član berlinske Gradske opere i od 1935. Njemačke opere u Pragu. Pjevao je u Bečkoj državnoj operi. U Zagrebu je redovito gostovao i bio sudionikom važnijih premijera: prve zagrebačke izvedbe Fedore Umberta Giordana i premijere Tosce s glasovitom Marijom Németh 1933., Louise i Fra Diavola 1936., Hugenota 1937., te svečanih dogadaja - gostovanja slavnog Fjo-dora Šaljapina u Borisu Godunovu 1935. i proslave 25. obljetnice umjetničkoga rada jedne od najvecih pjevačko-scenskih osobnosti hrvatske Opere Ančice Mitrovic u Carmen 1938. godine. Koncem 1935. čak se je htio vratiti u svoj, kako ga je nazivao, dragi Zagreb, ali se s intendantom Petrom Konjovicem nije uspio dogovoriti o stalnim gostovanjima.157 No dogovor je nešto poslije ipak bio uspješan jer je u sezoni 1935./36. često gostovao.
Publika je Rijavca obožavala. Dovoljno je bilo najaviti da gostuje Josip Rijavec i gledalište je bilo rasprodano. Angažman u Berlinu, gostovanja u svjetskim glazbenim središtima - samo u sezoni 1932./33. otpjevao je u Njemačkoj operi u Pragu 50 predstava - te suradnja s velikim dirigentima oblikovali su ga u vrhunsku umjetničku ličnost. Divni, zvonki, mek, topao, svjetao, kristalan i baršunast glas uz zadivljujucu muzikalnost bili su čvrsta podloga za uzorno fraziranje i umijece interpretacije, scenski nastup pak odavao je umjetnika koji se krece velikim kazalištima. Njegova Vojvodu u Rigolettu u Pragu su usporedivali s Carusom.158 Izvrsna belkantistička škola učinila ga je idealnim tumačem pjevački najzahtjevnih likova. Mogao je iznijeti najmekšu lirsku kantilenu, ali i postici snažne dramske akcente. Bio je nadasve uvjerljiv i profinjen tumač uloga različitih stilskih i interpretativnih zahtjeva pa je ostao u sjecanju kao sjajan tumač likova u talijanskom i francuskom repertoaru, koji su bili najprikladniji njegovu glasu i pjevačkoj eleganciji. U Hrvatskome narodnom kazalištu u Zagrebu i na gostovanjima s ansamblom HNK-a od sezone 1915./1916. do sezone 1945./1946. Josip Rijavec ostvario je 39 uloga - od toga pet u djelima hrvatskih skladatelja - i 722 nastupa. Najčešce je pjevao Alfreda u Traviati, zatim Cavaradossija u Tosci, Rodolfa u La Bohème, Pinkertona u Madame Butterfly i Janka u Prodanoj nevjesti. Najviše je nastupio u sezoni 1918./1919. - 101 put, a najmanje - 1 put u sezonama 1930./1931. i 1934./1935. U sezonama 1922./1923., 1927./1928., 1928/1929., 1937./1938., 1940./1941 te od 1941. do 1945. nije nastupio ni jedanput. U Zagrebu je pjevao i tenorsku dionicu u Beethovenovoj Missi solemnis i Devetoj simfoniji, te u Te Deumu Antona Brucknera i tako ukupno ostvario 730 nastupa.
Na mnogim je opernim i koncertnim turnejama Rijavec obišao gotovo sve europske zemlje i neke američ-ke. Bio je prvi pjevač tadašnje Jugoslavije koji je gostovao u SSSR-u. Dirigirali su mu najveci dirigenti toga doba od Ericha Kleibera, Otta Klemperera, Vaclava Talicha i Eugena Jochuma do Bruna Waltera i Victora de Sabate. Bruno Walter se uvijek sjecao njegovih prelijepih fraza u Verdijevu Requiemu. Glazbeni pisac i pedagog dr. Paul Bruns u knjizi Der Bariton-Tenor, durch Freilaufzum hohen C59 na 52.stranici naveo ga je u društvu s Enricom Carusom, Beniaminom Giglijem i Miguelom Fletom kao jednog od najvecih svjetskih tenora izmedu dva rata.
Rijavec se u inozemstvu zanimao za promidžbu hrvatskoga stvaralaštva pa je tako 1938. plasirao Gotov-čeva Eru s onoga svijeta u Karlsruhe, i odatle je Ero krenuo na inozemne pozornice. Hrvatske je autore pjevao na koncertima u Berlinu, Beču, Parizu, Pragu, Moskvi, Lenjingradu, Madridu, Buenos Airesu. U razgovoru s
157	Večer, 13.VII.1935.
158	Jutarnji list, 29.VI.1933.
159	Sto bismo mogli prevesti Bariton-tenor, slobodnim prohodom do visokog C.
Josip Rijavec kao Vojvoda od Mantove u operi Rigoletto Giuseppea Verdija u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Josip Rijavec kot Vojvoda iz Mantove v operi Rigoletto Giuseppea Verdija. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 211
umetniškega delovanja priljubljenega basista Toša Lesica, konec junija pa še v Seviljskem brivcu na proslavi 45-letnice umetniškega delovanja dirigenta Nikole Fallerja. V sezoni 1924/25 je sodeloval v praizvedbi Dubrovniškega diptihona hrvaškega skladatelja Antuna Dobronica in v prvi hrvaški izvedbi Smetanovega Poljuba.
Rijavčev lep glas, lepo petje in veliko pevsko kulturo sta občudovali tudi splitsko in dubrovniško občinstvo med velikim gostovanjem zagrebške Opere v Dalmaciji maja leta 1925, ko je umetnik v 20 dneh pel v 11 predstavah: v Cavallerii rusticani, Lakmé, Seviljskem brivcu, Tosci, Carmen, Manon, Bohème, Hoffmannovih pripovedkah in Nikoli Šubicu Zrinjskem. Oktobra leta 1926 je pel nosilno vlogo na izredno uspešni premieri Plesa v maskah, v svoj repertoar je dodal tudi vlogi, ki ju je redko pel: Lenskega v Evgenju Onjeginu in Erika na premieri Večnega mornarja - nato pa je odšel v svet. Od leta 1927 je bil član berlinske Mestne opere, od leta 1935 pa Nemške opere v Pragi. Pel je v dunajski Državni operi. V Zagrebu je redno gostoval, tudi na pomembnih premierah - v prvi zagrebški izvedbi Fedore Umberta Giordana in premieri Tosce s slovito Marijo Németh leta 1933, v Luizi in Fra Diavolu leta 1936 in v Hugenotih leta 1937, ter na slovesnih prireditvah - ob gostovanju slavnega Fjodora Šaljapina v Borisu Godunovu leta 1935 in leta 1938 v Carmen na proslavi 25-letnice umetniškega delovanja ene izmed največjih pevsko-odrskih osebnosti hrvaške Opere Ančice Mitrovic. Konec leta 1935 se je celo nameraval vrniti v svoj, kot ga je imenoval, dragi Zagreb, vendar se mu z intendantom Petrom Konjovicem ni uspelo dogovoriti o stalnih gostovanjih.161 No, dogovor sta naposled le dosegla, saj je v sezoni 1935/36 kar nekajkrat gostoval.
Občinstvo je Rijavca oboževalo. Dovolj je bilo napovedati, da bo gostoval Josip Rijavec, in že je bila predstava razprodana. Zaposlitev v Berlinu, gostovanja v svetovnih glasbenih središčih - samo v sezoni 1932/33 je v Nemški operi v Pragi pel v 50 predstavah - ter sodelovanje z velikimi dirigenti so oblikovali vrhunsko glasbeno osebnost. Čudovit, mehak, topel, svetel, kristalen in žameten glas so bili ob občudovanja vredni muzikalnosti čvrsta podlaga za vzorno fraziranje in umetnost interpretacije, odrski nastop pa je izdajal umetnika, ki se giblje po velikih gledališčih. V vlogi Vojvode v Rigolettu, ki jo je pel v Pragi, so ga primerjali s Carusom.162 Izvrstna belkantistična šola je prispevala, da je idealno izvajal tudi pevsko najzahtevnejše like. Lahko je izpeljal najmehkejšo lirsko kantileno in dosegel najmočnejše dramske poudarke. Bil je nadvse prepričljiv in prefinjen izvajalec vlog različnih stilskih in interpretativnih zahtev. V spomin se je vtisnil kot sijajen pevec likov v italijanskem in francoskem repertoarju, ki sta bila najprimernejša za njegov glas in pevsko eleganco. V Hrvaškem narodnem gledališču v Zagrebu in na gostovanjih z ansamblom HNK-ja je Josip Rijavec v obdobju med sezonama 1915/16 in 1945/46 ustvaril 39 vlog - od teh pet v delih hrvaških skladateljev - in imel 722 nastopov. Najpogosteje je pel Alfreda v Traviati, potem Cavaradossija v Tosci, Rodolfa v Bohème, Pinkertona v Madame Butterfly in Janka v Prodani nevesti. Največkrat, kar 111-krat, je nastopil v sezoni 1918/19, najmanjkrat, samo enkrat, pa v sezonah 1930/31 in 1934/35. V sezonah 1922/23, 1927/28, 1928/29, 1937/38, 1940/41 ter v letih 1941-45 ni nastopil niti enkrat. V Zagrebu je pel tudi tenorski odlomek v Beethovnovih Missi solemnis in Deveti simfonji ter v Te Deumu Antona Brucknerja. Skupaj je imel 730 nastopov.
Na številnih opernih in koncertnih turnejah je Rijavec prepotoval skoraj vse evropske države in tudi nekatere ameriške. Bil je prvi pevec tedanje Jugoslavije, ki je gostoval v Sovjetski zvezi. Dirigirali so mu največji dirigenti tistega časa, od Ericha Kleiberja, Otta Klempererja, Vaclava Talicha in Eugena Jochuma do Bruna Walterja in Victorja de Sabate. Bruno Walter se je rad spominjal njegovih prelepih fraz v Verdijevem Requiemu. Glasbeni pisec in pedagog dr. Paul Bruns ga je v knjigi Der Bariton-Tenor, durch Freilauf zum hohen C 163 na 52. strani postavil ob bok Enricu Carusu, Beniaminu Gigliju in Miguelu Fletu kot enega največjih svetovnih tenoristov med obema vojnama. Rijavec je na tujem širil hrvaško ustvarjalnost in je leta 1938 dosegel uvrstitev Gotovčevega Era z onega sveta v Karlsruhe, od koder je Ero odšel na pot po svetovnih odrih. Hrvaške avtorje je pel v Berlinu, na Dunaju, v Parizu, Pragi, Moskvi, Leningradu, Madridu, Buenos Airesu. V pogovoru z Milanom Grafom, objavljenem v Narodnem listu leta 1956, je dejal: Nadvse imam rad Zagreb, ki mi je prirasel k srcu kot nobeno drugo mesto na svetu}64
Rijavčev glas specifične lepote je bil tudi zelo fonogeničen, zato je za takratne razmere kar precej snemal.165 Mednarodno kariero si je ustvaril pod imenom José Riavez. Navdušil je Pietra Mascagnija in pod njegovim vod-
161	Večer, 13. 7. 1935.
162	Jutarnji list, 29. 6. 1933.
163	Kar bi lahko prevedli kot Bariton-tenori, z odprtim prehodom do visokega C.
164	Narodni list, 13. 6. 1956.
165	Za berlinsko Electrolo, podružnico HMV-ja (His Master's Voice), je snemal arije iz oper Trubadur, Ples v maskah, Carmen, Cavalleria rusticana in Bohème.
212 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Milanom Grafom, objavljenom u Narodnom listu 1956. rekao je: Volim Zagreb iznad svega i on mi je prirastao srcu kao nijedan drugi grad na svijetu.160
Rijavčev glas specifične ljepote bio je vrlo fonogeničan pa je za ondašnje prilike dosta snimao.161 Meduna-rodnu je karijeru postignuo je kao José Riavez. Oduševio je Pietra Mascagnija, i pod njegovim je vodstvom 1933. nastala poznata snimka Siciliane iz Cavallerijerusticane, objavljena i u izdanju Buongiovannipod naslovom Rarità Mascagniane.162 S osobitim je uspjehom gostovao u Teatro Colon u Buenos Airesu. Operni priručnici navode da je tamo 1931. pjevao u djelu Oedipus Rex Igora Stravinskog pod ravnanjem Ernesta Ansermeta.
Za vrijeme Drugoga svjetskoga rata Josip Rijavec živio je u Zagrebu, ali nije nastupao. Nakon završetka rata u sezoni 1945./46. pjevao je na Koncertu zbora i opernih solista zagrebačke Opere u Trstu, u obnovljenoj Prodanoj nevjesti, te u Tosci, Wertheru i Carmen. Bio je več umoran pa je napustio pjevačku karijeru, otišao u Beograd i postao profesorom na Muzičkoj akademiji. Njegova je najpoznatija učenica velika hrvatska mezzoso-pranistica Biserka Cvejič.
Robert Primožič
Trsi, 11. 3. ¡893. - Ljubljana, 16.12.1943.
Na
[akon Ivana Levara hrvatska je glazbena publika upoznala još Ijednoga slovenskog baritona - Roberta Primožiča. Njegovu sudbinsku povezanost s hrvatskom operom kao da mu je več odredio debut godine 1912. u Slovenskom gledališču u Trstu - naslovna uloga u Nikoli Subiču Zrinjskom. Bio je on time, nakon Josipa Nollija, drugi Slovenac interpret toga kultnoga lika hrvatske opere. U Zagreb je došao nakon nastupa u Trstu, Gorici, Udinama i Rijeci te osmomjesečnog angažmana u Osijeku.163 U svibnju i lipnju 1917. otpjevao je dva Escamilla u Carmen i jednoga Rigoletta, a u srpnju je postao članom Opere HNK-a. Začuduje kako ga je kritika loše primila. Ili je uistinu bio još pjevački zelen ili je odviše voljela Bukšeka, što bi se dalo razabrati iz osvrta na premijeru Pikove dame u rujnu 1917.164
Kada je Marko Vuškovič godine 1917. otišao u angažman u bečku Volksoperu, a Levar sustajao, Zagrebačka je opera ubrzano morala riješiti problem prvoga baritona. Pozvana su trojica: Hrvat koji je nastupao u Beču Sandor Donner, Čeh Gustav Svojski i Slovenac Robert Primožič. Prva dva uopče nisu zadovoljila, a o Primožiču kritika se vrlo dvoumila. Tako je Ernst
Schulz u Jutarnjemu listu pisao da mladi pjevač donosi sa sobom osim visoke, muškarački lijepe pozorišne pojave, bariton glas, koji nam se čini da je veoma sposoban za razvitak i dodao da gosp. Primožič pjeva na način talijanskih loših provincijalnih pjevača u visini sve tonove počevši od d otvoreno, dapostigne jeftine efekte vikanja, što moguče može da djeluje na publiku na galerijama i stajačem parteru, ali odbija od sebe glazbeno opčinstvo. Potanko je nabrojio sve pogrješke u Primožičevu pjevanju i još podrobnije naveo što se sve u Zagrebu traži od pjevača.165 Agramer Tagblattje upozorio da ne treba žuriti s njegovim angažiranjem.166 Hrvatska riječ ga je nakon nastupa u Rigolettu ocijenila simpatičnim, ali i navela da je ostavio dojam nastupapočetnika s dosta talenta, mnogo glasa i
160	Narodni list, 13. VI. 1956.
161	Za berlinsku ELECTROLU, podružnicu HMV(His Master's Voice) snimio je arije iz opera Trubadur, Krabujniples, Carmen, Cavalleria rusticana i La Bohème.
162	Naslov CD-a mogao bi se prevesti kao Rijetke snimke odlomaka iz Mascagnijevih opera. Preludij i siciliana iz Cavallerije rusticane s Josipom Rjavcem prva je snimka toga odlomka pod ravnanjem autora. Izvornik je na snimci Parlophona. CD je Buongiovanni GB 1026-2
163	Hrvatska pozornica, br. 18. od 16. I.1944.
164	Hrvatska država, 24. IX.1917.
165	Jutarnji list, 22.V.1917.
166	Agramer Tagblatt, 22.V.1917.
Robert Primožič kao Nikola Subic Zrinjski Ivana pl. Zajca u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Robert Primožič kot Nikola Subic Zrinjski Ivana pl. Zajca. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 213
stvom je leta 1933 nastal znan posnetek siciliane iz Cavallerie rusticane, objavljen tudi v izdaji Buongiovanni pod naslovom Rarita Mascagniane.166 S posebej velikim uspehom je gostoval v Teatru Colon v Buenos Airesu. Operni priročniki navajajo, da je tam leta 1931 pel v delu Kralj Edip Igorja Stravinskega pod taktirko Ernesta Ansermeta.
Med 2. svetovno vojno je Josip Rijavec živel v Zagrebu, vendar ni nastopal. Po koncu vojne je v sezoni 1945/46 pel na koncertu zbora in opernih solistov zagrebške Opere v Trstu, v obnovljeni Prodani nevesti ter v Tosci, Wertherjuin Carmen. Bil je že utrujen, zato je opustil pevsko kariero, odšel v Beograd in postal profesor na Glasbeni akademiji. Njegova najbolj znana učenka je velika hrvaška mezzosopranistka Biserka Cvejic.
Robert Primožič
Trst, 11. 3.1893 - Ljubljana, 16.12.1943.
Po Ivanu Levarju je hrvaško glasbeno občinstvo spoznalo še enega slovenskega baritonista - Roberta Primožiča. Zdi se, da je njegovo usodno povezanost s hrvaško opero določil že debi v Slovenskem gledališču v Trstu leta 1912, ko je pel naslovno vlogo v Nikoli Šubiču Zrinjskem. Po Josipu Nolliju je bil Robert Primožič drugi Slovenec, ki je izvajal ta kultni lik hrvaške opere. V Zagreb je prišel po nastopih v Trstu, Gorici, Vidmu in Reki ter osemmesečni zaposlitvi v Osijeku.161 Maja in junija leta 1917 je dvakrat pel Escamilla v Carmen in enkrat Rigoletta v istoimenski operi, julija pa je postal član Opere HNK-ja. Presenetljivo je, kako slabo ga je sprejela kritika. Ni jasno, ali je bil v resnici pevsko zelen ali pa je imela kritika preveč rada Bukšeka, kar bi lahko razbrali iz članka o premieri Pikove dame septembra leta 1917.168
Ker je Marko Vuškovic leta 1917 dobil zaposlitev v dunajski Volksoperi, Levar pa je vse manj nastopal, je zagrebška Opera morala kar najhitreje rešiti problem prvega baritonista. K sodelovanju so povabili tri: Hrvata, ki je nastopal na Dunaju, Sandorja Donnerja, Čeha Gustava Svojskega in Slovenca Roberta Primožiča. Prva dva sploh nista zadostila zahtevam, glede Primožiča pa je kritika zelo omahovala. Tako je Ernst Schulz v Jutarnjem listu pisal, da mladi pevec s seboj prinaša poleg visoke, moško lepe gledališke pojave tudi baritonski glas, ki se nam zdi zelo sposoben za razvoj, in dodal, da gosp. Primožič poje tako kot slabi italijanski provincialni pevci. V višini vse tone, začenši z d, poje odprto, da doseže cenene učinke kričanja, kar morda lahko deluje na občinstvo v galeriji ali na stojiščih v parterju, odbija pa glasbeno občinstvo. Natanko je navedel vse napake v Primožičevem petju in še podrobneje naštel, kaj vse Zagreb zahteva od pevca.169 Agramer Tagblattje opozoril, da ni treba hiteti z njegovim angažiranjem.110 V časopisu Hrvatska riječ so ga po nastopu v Rigolettu označili za simpatičnega in dodali, da je ustvaril vtis, kot da gre za nastop začetnika z veliko nadarjenosti, veliko glasu in gledališke dispozicije, zato so menili, da je vsaj za zdaj nemogoče, da bi mu zaupali vloge pravega baritonista.111 Kritiki so opazili tudi tremo-liranje v glasu in nezanesljivo intonacijo112 ter poudarjali, da bi moral bolj paziti na čistost izgovora, da ne bi smel požirati besed in da bi morale biti njegove kretnje živahnejše.113 Kritik Novosti je celo zapisal, da se v celotni kreaciji vendarle pojavlja nekaj zunanjega, kar ne govori v prid interpretatorjevi iskrenosti}14 Pa vendar je Primožič julija pel Escamilla na gostovanju primadone praškega Narodnega divadla Gabrijele Horvat115 in se zaposlil, septembra
166 Naslov plošče bi lahko prevedli kot Redki posnetki odlomkov iz Mascagnijevih oper. Preludj in siciliana iz Cavallerie rusticane z Josipom Rjavcem je prvi posnetek tega odlomka pod taktirko avtorja. Izvirnik je na posnetku Parlophona, plošča Buongiovanni GB 1026-2. 161 Hrvatska pozornica, št. 18, 16. 1. 1944.
168	Hrvatska država, 24. 9. 1917.
169	Jutarnji list, 22. 5. 1917.
110	Agramer Tagblatt, 22. 5. 1917.
111	Hrvatska riječ, 10. 6. 1917. Očitno tiskarska napaka. Verjetno bi moralo pisati prvega baritonista.
112	Agramer Tagblatt, 13. 6. 1917.
113	Male novine, 11. 10. 1917.
114	Novosti, 11. 6. 1917.
115	Horvat, Gabrijela (1877-1968), mezzosopranistka, ena največjih hrvaških pevk, v letih 1913-29 prvakinja praškega Narodnega divadla. Debitirala je v Zagrebu leta 1896, pela tudi na Dunaju, v Dresdnu in Kolnu, od leta 1903 pa v Pragi, kjer je zadnjič nastopila na koncertu ob svojem 80. rojstnem dnevu. Pevka izjemnih glasovnih možnosti je ustvarila okoli 200 vlog, med njimi Carmen, Amneris v Aidi, Kundry v Parsifalu, Brangano v Tristanu in Izoldi ter vse pomembnejše mezzosopranske vloge v češki operni literaturi. V operno zgodovino se je vpisala kot muza Leoša Janačka, ki ji je namenil cerkovnico Buryjevko na pariškipremijeri Jenufe leta 1916.
214 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
pozorišne dispozicije pa smatra da je bar zasada nemoguče, da bi mu sepovjerilepartijepravog baritona}61 I dalje kritičari opažaju tremoliranje u glasu, nesigurnu intonaciju,168 ističu da bi morao paziti na čišci izgovor a ne da guta riječi, da bi mu kretnje morale biti nešto življe,169 a kritičar Novosti čak navodi da iz čitave kreacije izbija ipak nešto izvanjeg, što ne govori za interpretatorovu iskrenost.110 Ipak je Primožič u srpnju pjevao Escamilla na gostovanju primadone praškoga Narodnog divadla Gabrijele Horvat111 i stupio u angažman, a u rujnu je pjevao Jeleckog na premijeri Pikove dame. U vec spomenutom osvrtu s puno komplimenata Rudolfu Bukšeku, kritičar piše da se o g.Primožiču gotovo ne usudjujemo ni reci, ali ipak - treba biti kavalir. Da, ali i kad bi g. Primožič bio prama nama malo kavalir, pa se trsio dapjeva nešto jasnije ...112
No Primožič se očito trsio, jer osvrti su sve povoljniji. Tako je u nanovo uvježbanom Seviljskom brijaču, u veljači 1918., doista ugodno iznenadio. U ulozi Figara svježinom svoga temperamenta sigurno se i povoljno snalazio. Nastupnu kavatinu koja mnogo traži od temperamenta i gibivosti jezika, kao i parlando interjekcije, tumačio je s mnogo odvažne sigurnosti.113 Pjevao je lahko, tečno, a glumio živahno i okretno?14
Kada je godine 1918. velikim gostovanjem Zagrebačke Opere došao u svoj rodni Trst, u kojemu je završio gradansku i trgovačku školu, studirao pjevanje i debitirao, dočekan je od silnoga opčinstva sa aplausom več kod samoga nastupa u ulozi Germonta. Mimoišavši prvu, neizbježljivu nervozu, koja je potekla takodjer od momentanog uzbudjenja, brzo se snašao i dobro izradio ulogu oca.115 Za nastup u Luciji Lammermorskoj novine Il Lavoratore su pisale da je oslobodivši se panike prva dva večera, pjevao s preciznošču i izrazom, i pokazao uspjeha u recitativi.116
Primožič je za vrijeme Prvoga svjetskog rata i nakon njega pjevao u mnogim hrvatskim gradovima. Njegov zagrebački angažman trajao je do 1928., jedanaest godina. Odmah je preuzeo prvi baritonski fah lirskog i dramskog odredenja i prometnuo se u jednog od najistaknutijih solista Zagrebačke Opere, snažnu pjevačko-scensku osobnost čije su se kreacije pamtile po svojoj cjelovitosti.
Nakon Figara i prije toga Marcela u La Bohème, pjevao je Valentina u Faustu, Lunu u Trubaduru i Scar-piju u TosciZa Rangonija na prvoj hrvatskoj izvedbi Borisa Godunova krajem godine 1918. još mu se zamjera da nije ušao u mentalitet jezuite te da je bio više Mefisto111, ali prigodom obnove d'Albertove opere U dolini ističe se da je ulozi Sebastijana dodao neštoposvema novog, da je pjevao vrlo dobro, da se klonipolagano neugodnog tremola, koji je njegovu glasu bio previše privikao. Kritičar Riječi zaključuje kako ambicioznost ovog mladog pjevačaprimamo velikom susretljivošču.™
Slijedili su Alfio u Cavallerji rusticani i Tonio u Pagliaccima, Evgenij Onjegin, Verdijevi Renato u Krabuljnome plesu i Amonasro u Aidi, a izmedu njih Zrinjski kojega je prvi put u Zagrebu pjevao u listopadu 1920. i kojega je bio jedan od najuspjelijih interpreta u povijesti Zagrebačke Opere. Godine 1921. na prvoj hrvatskoj izvedbi Snjeguročke Rimski-Korsakova pjevao je Mizgira. Iste je godine bio uz svojega sunarodnjaka Josipa Rijavca, slavnu Maju Strozzi i češkoga basa Arnolda Flogla jedan od protagonista, Malatesta, u izvrsnoj prvoj hrvatskoj izvedbi Donizettijeva Don Pasqualea u režiji Branka Gavelle pod ravnanjem Oskara Smodeka. S vremenom je Primožič sve više pjevao uloge dramskoga faha: godine 1922. bio je Jago na premijeri Otella, Amfortas na prvoj hrvatskoj izvedbi Parsifala, pod ravnanjem Milana Sachsa u Gavellinoj režiji, i Jochanaan na premijeri Salome. Zatim je pjevao Borodinova kneza Igora.
Prigodom nanovo uvježbanog Evgenja Onjegina 1923., pod ravnanjem Krešimira Baranovica, ističe se
161 Očito tiskarska pogreška jer pretpostavljam da treba stajati prvog baritona. Hrvatska riječ, 10.VI.1917.
168	Agramer Tagblatt, 13.VI.1917
169	Male novine, 11.X.1917.
110	Novosti, 11.VI.1917.
111	Horvat, Gabrijela (1877.-1968.), mezzosopran, jedna od največih hrvatskih pjevačica, od 1913.- 1929. prvakinja praškoga Narodnog divadla. Debitirala je u Zagrebu 1896., pjevala je u Beču, Dresdenu i Kolnu i od 1903. u Pragu u kojemu je posljednji put javno nastupila na koncertu prigodom proslave svojega 80. rodendana. Pjevačica iznimnih glasovnih mogučnosti, ostvarila je oko 200 uloga, medu njima Carmen, Amneris u Aidi, Kundry u Parsifalu, Branganu u Tristanu i Izoldi te sve važnije mezzosopranske uloge u češkoj opernoj literaturi. U opernu povijest ušla je i kao muza Leoša Janačeka koji joj je namijenio Crkvenjarku na praškoj premijeri Jenufe 1916.
112	Hrvatska država, 24. IX.1917.
113	Narodne novine, 4.II .1918.
114	Jutarnji list, 7.11.1918.
115	Il Lavoratore, Trst, 9.VI.1918.
116	Obzor, 13.VI.1918.
111 Jutarnji list, 6.I.1919.
118 Riječ, 17.111.1919.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 215
Robert Primožič
pa je pel Jeleckega na premieri Pikove dame. V že omenjeni kritiki z veliko komplimentov Rudolfu Bukšeku kritik piše tudi, da si o g. Primožiču marsičesa ne upamo niti izreči - treba je biti vendar kavalir. Ce pa bi bil tudi g. Primožič kavalirski do nas, potem bi se vsaj malo potrudil, da bi pel malo jasneje ...176
No, Primožič se je očitno trudil, saj so bile kritike vse ugodnejše. Tako je v obnovljeni izvedbi Seviljskega brivca februarja leta 1918 prav prijetno presenetil. V vlogi Figara se je s svežino svojega temperamenta prav dobro znašel. Nastopno kavatino, ki terja tako temperament in gibljivost jezika kot tudi parlando interjekcije, je tolmačil z veliko pogumne zanesljivosti}11 Pelje lahkotno, tekoče, igral pa živahno in okretno.178
Ko je leta 1918 med velikim gostovanjem zagrebške Opere prišel v svoj rodni Trst, kjer je končal meščansko in trgovsko šolo, študiral petje in debitiral, ga je občinstvo pričakalo s silnim aplavzom že takoj ob nastopu v vlogi Germonta. Ko je premagal prvo neizbežno nervozo, ki je izhajala tudi iz trenutnega vznemirjenja, se je hitro znašel in dobro izdelal vlogo očeta.119 Za nastop v Luciji Lammermoorski je časopis Il Lavoratore pisal, da je, potem ko se je sprostil po paniki prvega večera, pel natančno in izrazno in se pokazal za uspešnega v recitativi.180
Primožič je med 1. svetovno vojno in po njej pel v številnih hrvaških mestih. Njegova zagrebška zaposlitev je trajala enajst let, do leta 1928. Že takoj na začetku je prevzel prve lirske in dramske baritonske vloge ter postal eden najbolj izstopajočih solistov zagrebške Opere in močna pevsko-odrska osebnost. Njegove stvaritve so se vtisnile v spomin po svoji celovitosti.
Po Figaru in pred tem Marcelu v Bohème je pel še Valentina v Faustu, Luno v Trubadurju in Scarpio v Tosci. Za Rangonija v prvi hrvaški izvedbi Borisa Godunova konec leta 1918 so mu še zamerili, ker ni vstopil v mentalitetojezuita in ker je bil boljMefisto181. Ob novi izvedbi d'Albertove opere Nižava so poudarjali, da je vlogi Sebastiana dodal nekaj popolnoma novega, da je pel zelo dobro in da postopno odpravlja neprijeten tremolo, ki je njegov glas spremljal prepogosto. Kritik Riječi je sklenil, da ambicioznost tega mladega pevca sprejemamo z veliko prijaznostjo.182
Sledili so Alfio v Cavallerii rusticani in Tonio v Glumačih, Evgenij Onjegin, Verdijeva Renato v Plesu v maskah in Amonasro v Aidi, med njima pa Zrinjski, ki ga je v Zagrebu prvič pel oktobra leta 1920. Primožič je obveljal za enega najuspešnejših izvajalcev Zrinjskega v zgodovini zagrebške Opere. Leta 1921 je v prvi hrvaški izvedbi Sneguljčice Rimskega - Korsakova pel Mizgirja. Istega leta je bil ob svojem rojaku Josipu Rijavcu, slavni Maji Strozzi in češkem basistu Arnoldu Floglu eden od nosilnih izvajalcev izvrstne prve hrvaške izvedbe Donizettijevega Don Pasquala v režiji Branka Gavelle in pod dirigentsko palico Oskarja Smodka. Pel je vlogo doktorja Malatesta. Sčasoma je Primožič vse večkrat pel dramske vloge: leta 1922 je bil Jago na premieri Othella, Amfortas v prvi hrvaški izvedbi Parsifala, ki ji je dirigiral Milan Sachs, režiral pa jo je Branko Gavella, ter Jochanaan na premieri Salome. Pozneje je pel tudi Borodinovega kneza Igorja.
Ob novi izvedbi Evgenja Onjegina leta 1923, ki ji je dirigiral Krešimir Baranovic, so poudarjali, da je eleganten in ponosen Onjegin g. Primožiča znan od prej po svojih odličnih kvalitetah?83 Milan Graf je v Novostih ob prvi hrvaški izvedbi Carjeve neveste Rimskega - Korsakova leta 1924 pisal, da je izkazal velik pevski napredek, da je njegovo podajanje tonov gladko in mirno, ob tem pa je višina zvenela oblo in bila postavljena zanesljivo. Kritik dodaja, da je bil njegov Grjaznoj uspešno oblikovan lik.184 Časopis Riječ dodaja, da je pel z lepim uspehom in da so njegov spočit glas, izredno lepa gledališka pojava, dodelana igra odlike dobrega in pripravljenega pevca.185 Ko je
Hrvatska država, 24. 9. 1917. Narodne novine, 4. 2. 1918. Jutarnji list, 7. 2. 1918.
Il Lavoratore, Trst, 9. 6. 1918. Obzor, 13. 6. 1918. Jutarnji list, 6. 1. 1919. Riječ, 17. 3. 1919. Obzor, 11. 10. 1923. Novosti, 26. 9. 1924. Riječ, 25. 9. 1924.
216 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
kako je elegantni i ponosni Onjegin g. Primožiča poznat od ranije po svojim odličnim kvalitetama?19 Milan Graf u Novostima prigodom prve hrvatske izvedbe Carske nevjeste Rimski-Korsakova 1924., piše kako je pokazao veliki pjevački napredak te mu je podavanje tona izgladjeno i mirno, a visina mu je zvučila oblo, postavljena sigurno te zaključuje da je njegov Grjaznoj bio uspješno izradjeni tip.180 Riječ dodaje da je pjevao lijepim uspehom, a njegov odmoreni glas, vanredno lijepapozorišnapojava i dotjerana gluma, odlike su dobrog i spremnogpjevača.181 Kada je tumačio Giannija Schicchija na prvoj hrvatskoj izvedbi Puccinijeva Triptihona 1927., Obzorje napisao da je naš izvrsni Figaro, Malatesta i Papageno, gosp. Primožič, našao u partiji Gianni Schicchija odličnu buffo kreaciju, i kao pjevač i kao glumac potpuno zaslužio burni aplaus kojim je bio nagradjen, te zaključio da bi ga Dante sigurnopomilovao od vječnih paklenih muka da ga je čuo i vidio, toliko je, naime, bio izvrstan.182
Primožič je nastupio na dvjema praizvedbama hrvatskih opera: godine 1918. u Minki Frana Lhotke i 1920. u njegovu Moru. Pjevao je i Stanka u Povratku Josipa Hatzea i Georgesa u opereti Bosonoga plesačica Srečka Al-binija. Zanimljivo je da je pjevao i izrazito lirskoga Figara u Seviljskome brijaču i izrazito dramskoga Telramunda u Lohengrinu. Pjevao je Flutha u operi Vesele žene windsorske Otta Nicolaia, Faninala u Straussovu Kavaliru s ružom i Vladislava na obnovi Smetanina Dalibora. Sudjelovao je na velikim gostovanjima zagrebačke Opere, več spome-nutom u Trstu, i 1925. u Dalmaciji, gdje je kao Tomski u Pikovoj dami u Splitu osvajao individualnim glasovnim njansiranjem svoje role.183 Po prestanku stalnoga angažmana u Zagrebu je povremeno gostovao do godine 1933.
Godine 1925. Primožič je gostovao u Pragu gdje mu je dirigirao Pietro Mascagni. Pjevao je u operi i na radiju, i uslijedili su pozivi u češka i njemačka kazališta. Ostao je još neko vrijeme vjeran zagrebačkoj Operi, a onda je godine1928. otišao u Budimpeštu gdje se zadržao jednu sezonu. Tamo je nastupao s največim pjevačima toga doba, medu ostalima s Fjodorom Šaljapinom u Seviljskome brijaču. Primožič nije bio samo pjevač velike muzikalnosti i izvrsnih glasovnih mogučnosti nego i umjetnik koji je osječao scenu i njezine zakonitosti. Zbog toga se je več u Budimpešti počeo baviti opernom režijom, a u tome se osobito razvio poslije u Ljubljani gdje je bio glavni redatelj a ne samo operni prvak. Bio je protivnik tradicionalne šablonske režije i nastojao je postignutti potpun sklad glazbenih i dramskih elemenata. Uz to je večinu svojih režija sam i vizualno scenski oblikovao.
Svojemu več ionako bogatom repertoaru u zagrebačkoj Operi Primožič je dodao i sljedeče uloge: Ukletog Holandeza, Wotana u Walkuri, Don Juana, Borisa Godunova, Falstaffa, Mefistofelea u Faustu, Gerarda u Andreu Chenieru te Massenetove Athanaela u Taidi i Don Quichottea. Slovensku operu zadužio je kreacijom glavne uloge Lorenza na praizvedbi opere Črne maske Marija Kogoja, koju je smatrao jednom od glazbeno najtežih u svojemu repertoaru. Primožič je bio pjevački i dramski pedagog.184
v
Mario Šimenc
Gorica, 23.1.1896. - Zagreb, 26.11.1958.
Nakon tenora Josipa Rijavca u Zagreb je došao Mario Šimenc. Prvi je put zajedno sa Zdenkom Zikom185, a oboje kao članovi Ljubljanske Opere, nastupio 15. studenoga 1923. kao Cavaradossi u Tosci i oduševio publiku i kritiku. Novinski osvrti puni su pohvala njegovu toplom, bogatom bojama, dobro školovanom lirskom tenoru na kojega več dugo čekamo.186 Skladatelj i glazbeni kritičar Lujo Šafranek Kavič (1882.-1940.) ovako je pisao u Obzoru:
119 Obzor, 11 X.1923.
180	Novosti, 26.IX.1924.
181	Riječ, 25.IX.1924.
182	Obzor, 14.V.1927.
183	Hrvatska sloga, Split, 16.V.1925.
184	t Hrvatska pozornica, br. 18 od 16. I. 1944.
185	Zika (Zikova), Zdenka (1905.-1990.). Rodena u Pragu, studirala je u Pragu i Beču. Godine 1922. debitirala u Pragu. Od 1922. bila je članica Ljubljanske Opere, od 1924. Zagrebačke, od 1928. Narodnog divadla u Pragu, od 1932. do 1936. Bečke državne opere. Od godine 1940. do 1959. članica je Beogradske opere, od 1964. do 1975. profesorica na Muzičkoj akademiji u Beogradu. Gostovala je u mnogim europskim gradovima, snimala za ugledne gramofonske tvrtke. Umjetnica visoke pjevačke kulture s izvrsno školovanim glasom mladodramskog soprana ostvarila je više od 80 uloga. Pjevala je pod ravnanjem velikih dirigenata Bruna Waltera, Wilhelma Furtwanglera, Josefa Kripsa.
186	Agramer Tagblatt, 18.XI.1923.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 217
leta 1927 pel Giannija Schicchija v prvi hrvaški izvedbi istoimenske Puccinijeve opere, je Obzor pisal, da je naš izvrstni Figaro, Malatesta in Papageno, gosp. Primožič v vlogi Giannija Schicchija ustvaril odlično buffokreacijo in si kot pevec in kot igralec popolnoma zaslužil buren aplavz, s katerim je bil nagrajen, in sklenil, da bi mu Dante gotovo prizanesel z večnimi peklenskimi mukami, če bi ga le slišal in videl, tako je bil namreč izvrsten.186
Primožič je nastopil v dveh praizvedbah hrvaških oper: leta 1918 v Minki Frana Lhotke in leta 1920 v njegovem Moru. Pel je tudi Stanka v Povratku Josipa Hatza in Georgesa v opereti Bosonoga plesalka Srečka Albinija. Zanimivo je, da je pel tako izrazito lirskega Figara v Seviljskem brivcu kot tudi izrazito dramskega Telramunda v Lohengrinu. Pel je tudi Flutha v operi Vesele žene windsorske Otta Nicolaia, Faninala v Stra-ussovem Kavalirju z rožo in Vladislava v obnovljeni izvedbi Smetanovega Daliborja. Sodeloval je na velikih gostovanjih zagrebške Opere, na že omenjenem gostovanju v Trstu in leta 1925 v Dalmaciji, kjer je kot Tomski v Pikovi dami v Splitu osvajal z individualnim glasovnim niansiranjem svoje vloge}81 Po koncu redne zaposlitve je v Zagrebu občasno gostoval vse do leta 1933.
Leta 1925 je Primožič gostoval v Pragi, kjer mu je dirigiral Pietro Mascagni. Potem ko je pel v Operi in na Radiu, so ga povabili v češka in nemška gledališča. Še nekaj časa je ostal zvest zagrebški Operi, potem pa je leta 1928 odšel v Budimpešto, kjer je ostal eno sezono. Tam je nastopal z največjimi pevci tistega časa, med drugimi s Fjodorom Šaljapinom v Seviljskem brivcu. Primožič ni bil le pevec velike muzikalnosti in izvrstnih glasovnih možnost, ampak tudi umetnik, ki je čutil oder in njegove zakonitosti. Zato se je že v Budimpešti začel ukvarjati z operno režijo, v kateri se je še posebej razvil pozneje v Ljubljani, kjer je bil glavni režiser in ne zgolj operni prvak. Bil je nasprotnik tradicionalne šablonske režije in si je prizadeval doseči popolno skladje med glasbenimi in dramskimi elementi. Ob tem je večino svojih režij tudi sam vizualno in scensko oblikoval.
Že tako bogatemu repertoarju, ki ga je ustvaril v zagrebški Operi, je Primožič dodal še naslednje vloge: Holandca v Večnem mornarju, Wotana v Walkuri, Don Juana, Borisa Godunova, Falstaffa, Mefi-sta v Faustu, Gerarda v Andreju Chenieru, Massenetevega Atanaela v Thais in Don Kihota. Slovensko opero je obogatil s stvaritvijo glavne vloge Lorenza v praizvedbi opere Črne maske Marija Kogoja, ki jo je uvrščal med glasbeno najzahtevnejše v svojem repertoarju. Primožič je bil tudi pevski in dramski
pedagog.188
v
Mario Šimenc
Gorica, 23.1.1896 - Zagreb, 26.11.1958.
Po tenoristu Josipu Rijavcu je v Zagreb prišel Mario Šimenc. Prvič je nastopil 15. novembra leta 1923 kot Cavaradossi v Tosci, in sicer skupaj z Zdenko Zika189, ki je bila takrat prav tako članica ljubljanske Opere. Občinstvo in kritiko je navdušil. Novinarski članki so bili polni pohvalnih besed o njegovem toplem, z barvami bogatem, dobro šolanem lirskem tenorju, kakršnega že dolgo čakamo.190 Skladatelj in glasbeni kritik Lujo Šafranek Kavič (1882-1940) je takole pisal v Obzoru:
"G. Šimenc je s svojim prvim nastopom občinstvo osvojil v tolikšni meri, da mu je z burnim, navdušenim laskanjem jasno izrazilo željo, da bi ga čim prej lahko pozdravilo kot stalnega člana naše Opere. Njegove pevske kvalitete so zadostno opravičilo, da se iskreno pridružimo tej želji. Lahek, gibek, zvonek tenor prekrasnega timbra, izenačen in dobro razstrt, ki ga mladi pevec uporablja v dobri tehniki (občasno nazalno intonacijo bo
186 Obzor, 14. 5. 1927.
181 Hrvatska sloga, Split, 16. 5. 1925.
188	t Hrvatska pozornica, št. 18, 16. 1. 1944.
189	Zika (Zikova), Zdenka (1905-1990), rojena v Pragi, študirala v Pragi in na Dunaju. Leta 1922 debitirala v Pragi. Od leta 1922 je bila članica ljubljanske Opere, od leta 1924 zagrebške Opere, od leta 1928 Narodnega divadla v Pragi, v letih 1932-36 pa dunajske Državne opere. Od leta 1940 do leta 1959 je bila članica beograjske Opere, od leta 1964 do leta 1975 profesorica na Glasbeni akademiji v Beogradu. Gostovala je v številnih evropskih mestih, snemala za ugledne gramofonske družbe. Umetnica visoke pevske kulture z izvrstno šolanim glasom mladodramskega soprana je ustvarila prek 80 vlog. Pela je pod taktirko velikih dirigentov Bruna Walterja, Wilhelma Furtwanglerja in Josefa Kripsa.
190	Agramer Tagblatt, 18. 11. 1923.
218 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
MARODNO m KAZALIŠTE
TRO KRALJA ALEKSANDRA n«»«««^««
Zitirof». Hiliftli ¡!. imv*'itiLrtt ltf35,	Pro^Uva Iztak j>rKlhrojki",
Gostovanje Marta Šimenca
prvi m
Ero s onoga svijeta
it J »k v OlatiC. R*i5EIT!|* MARGARETA fROMAS
K»nl<i4 opiU u lrl fi.-i NipHifl MH n H*tr,\ t inbi Uirlifrl JAXOV OOTGVAC
L I C A
M«ko. tio*»1i trif»St . . ,	Kr»I*i
Dtuni, nE{|tii¥t d'vii Itm Ac* MiWmli U ul'-MirkbTi k^i M b rfki i fin Giurjute Mii .fjo)	- Mario Siuisnc
Sua«, fflllrir.....Lm Mlrt(» {
C b» if . .	... W ill* Rj0ffia>mv*4
........ (vo G itftitk
Dutojkf, I oe, nomci. fcbini ii|<r.<! »oiiricc. i «Mi iroskl ivIjcL Rldaj) K tUrt U gutol Iirallil nt|4|t « flfrltici i If? a lilojrr ■ nnaj ](m«< Vrijr»t Jf L'inila|f t«Q I'fiiw prfd no
L E<>; KOMl'SANjrl K'JKUNU/A l( IIK'U MDNU. - IU (..: HA DEftNI KU-ptctovt t> Iti f Inn	titiiii rbnr PlrtQTt k Ibilj M r|>rctt Fro«to
ikffininl V ARM AN TRf.i UllID.--------
: IJ • n «
Prtmllarthc Ufa Ho»« D JM- Ii».-1 Iwi L U1 V fti— i»o —I tri» 1 Iii_O i».— I
TT,—
Firkrl
.. I . Li rJ
ax 1*4 XJ-XII rW
"G.Šimenc prvim je svojim nastupom osvojio publiku u tolikoj mjeri, da je ova svojim burnim oduševljenim povladjivanjem jasno izrazila želju, da g.Šimenca što prije može pozdraviti kao stalnoga člana naše opere. Njegove pjevačke kvalitete opravdavaju da se iskreno pridružimo ovoj želji. Laki, gibivi zvonki tenor prekrasnoga timbra, izjednačen i dobro postiran, s kojim mladi pjevač umije da se služi u dobroj tehnici (gdjekad nazalnu intonaciju lako če se odučiti), lijepa scenska pojava i promišljena, nenametljiva ali uvjerljiva gluma, to su sve odlike, koje čine razumljivim veliki njegov uspjeh i našu želju."181
Ljubljanski umjetnici toliko su se svidjeli gledateljstvu da su desetak puta izlazili pred zastor. Šimenc je na otvorenoj sceni u trečemu činu dobio buran pljesak.188 U siječnju 1924. Zika i Šimenc nastupili su još jedanput u Tosci, zatim u Prodanoj nevjesti, u kojoj je Šimenc svojim kristalnim tenorom postignuo veči uspjeh od svoje partnerice, a gostovanje u Aidi navelo je kritičara Agramer Tagblatta ustvrditi kako je g Šimenc danas naš najbolji tenor, barem ima najljepši glas, čiji svježi, neizrabljeni i metalni sjaj veoma pristaje Radamesu,189
Premda se u prvim osvrtima o Šimencu piše kao o lirskome tenoru, njegov zdrav i snažan blistav dramski glas plemenite boje predodredio ga je za tumača najzahtjevnijih uloga dramskoga repertoara. Zajedno sa Zdenkom Zikom, koja je ušla u stalni angažman a on je nastupao kao stalni gost, bio je protagonistom nekoliko velikih prvih hrvatskih izvedaba opera: Puccinijeve Manon Lescaut i Turandotte Giordanova Andréa Cheniera, premijera Wagnerova Lohengrina i Dvorakove Rusalke, a zajedno su nastupali i u Pikovoj dami Čajkovskog. U povijest Zagrebačke Opere ulaze kao idealan par u dramskome repertoaru. Kao bariton najčešči im je partner bio Nikola Cvejič, inženjer šumarstva, kasniji buduči istaknuti pjevački pedagog.
Odlaskom Zdenke Zike i dolaskom u angažman Zinke Kunc, tada udane Vilfan, zagrebačka Opera dobila je nov sjajan par za uloge dramskoga repertoara. Oni su u sezoni 1929./30. postali protagonisti premijere Trubadura i Tannhausera, 1930./31. Fidelija i Mefistofelea te prve hrvatske izvedbe Verdijeva Simona Boccane-gre, 1931./32. obnove Puccinijeva Triptihona, 1932./33. premijere Ceda zapada. Dr. Kazimir Krenedič napisao je u Novostima da je na premijeri Fidelija 7. prosinca 1930., na kojoj je dirigent Milan Sachs slavio 25. obljetnicu umjetničkoga rada, Šimenc imao neopisivo sretan dan te da je svojupartiju Florestana otpjevao efektno i zano-sno, a svoju veliku ariju u tamnici interpretirao izrazito dramatski glumeci kraj togaprirodno i uvjerljivo.190 Uz Šimenca je stasala u mladodramskom repertoaru buduča velika primadona Zagrebačke Opere Vilma Nožinič. U godini 1930. s Nožiničkom je nastupio u prvoj hrvatskoj izvedbi Sadka Rimski-Korsakova, 1931. u prvoj hrvatskoj izvedbi Gotovčeve Morane i u obnovi Majstora pjevača pod ravnanjem Milana Sachsa, 1932. na premijeri operete opernih zahtjeva Barun Trenk Srečka Albinija, te na praizvedbi opere Striženo-košeno svojega ravnatelja istaknutoga hrvatskog skladatelja i dirigenta Krešimira Baranoviča. U Mefistofeleu su mu, s Josipom Križajem u naslovnoj ulozi, partnerice bile Vilma Nožinič i Zinka Kunc.
Na Dušni dan 2. studenoga 1935. Šimenc se je zlatnim slovima upisao u povijest hrvatske opere. Bio je protagonistom Gotovčeva Ere s onoga svijeta, najpopularnijeg, najviše izvodenog i u svijetu najpoznatijeg djela hrvatske glazbe. "Imat češ uspjeha", rekao mu je Gotovac pred premijeru. To se je i potvrdilo, jer nakon premijere slijedile su pohvale kritike. On je tu veliku partiju svladao ugodnom lakocom. Šimenc se potpuno uživio u seoskog becara! Njegov glas zanaša slušaoca. A kad onako "erinski"zapjeva - "Što je Ero žuto zlato"(...) do najsuptilnije žilice vibrira njegov glas i scena i gledalište. Snažan i svjetli tenor g. Maria Šimenca bio je do posljednje scene na visini - pisao je Milan Katič u Novostima11 Dvadeset i sedam puta Šimenc je u Eri briljirao svojim visokim tonovima, s kojima skladatelj nije škrtario, i utemeljio jednu tradiciju - Ero je postao predodreden za slovenske
o

A-b, -] ÜI«
t" its
Blagajna ¡5 utvtim u fi, |Kw'vlnk u K u svtšdak oko HI sati.
Mario Šimenc
-	prvi tumač Gotovčeva Mice na praizvedbi Ere s onoga svijeta Jakova Gotovca 2. studenoga 1935.
u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Mario Šimenc
-	prvi tolmač Mica na praizvedbi Era z onega sveta Jakova Gotovca. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 2. november 1935.
Obzor, 18.XI.1923. Riječ, 16.XI.1923. Agramer Tagblatt, 25.I.1924. Novosti, 9.XII.1930. Novosti, 5.XI.1937.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 219
Mario Šimenc kao Canio u operi Pagliacci Ruggera Leoncavalla u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Mario Šimenc kot Canio v operi Pagliacci Ruggerja Leoncavalla. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
zlahka odpravil), lepa odrska pojava in premišljena, nevsiljiva, a prepričljiva igra, to so odlike, ki pojasnjujejo njegov velik uspeh in našo željo."191
Ljubljanska umetnika sta tako navdušila gledalstvo, da sta desetkrat stopila pred zastor. Šimenca so v tretjem dejanju na odprtem odru pozdravljali z burnim ploskanjem.192 Januarja leta 1924 sta Zikova in Šimenc nastopila še enkrat v Tosci, potem pa še v Prodani nevesti, v kateri je Šimenc s svojim kristalnim tenorjem dosegel večji uspeh od svoje partnerice, gostovanje v Aidi pa je kritika Agramer Tagblatta prepričalo, da je g. Šimenc danes naš najboljši tenorist, ima vsaj najlepši glas, katerega svež, neizrabljen in kovinski sijaj zelo pristoji Radamesu193
Čeprav se v prvih kritikah o Šimencu piše kot o lirskem tenorju, ga je njegov zdrav, močan in bleščeč dramski glas plemenite barve določil za izvajalca najzahtevnejših vlog dramskega repertoarja. Skupaj z Zdenko Zika, ki se je zaposlila, on pa je nastopal kot stalni gost, sta bila nosilna izvajalca nekaterih velikih opernih predstav - hrvaške praizvedbe Puccinijevih oper Manon Lescaut in Turandot ter Giordanovega Andreja Cheniera, premier Wagnerjevega Lohengrina in Dvorakove Rusalke, skupaj pa sta nastopila tudi v Pikovi dami Čajkovskega. V zgodovino zagrebške Opere sta vstopila kot idealen par v dramskem repertoarju. Kot baritonist je bil njun najpogostejši partner Nikola Cvejic, inženir gozdarstva, pozneje ugleden pevski pedagog.
Z odhodom Zdenke Zika in prihodom Zinke Kunc, tedaj poročene Vilfan, je zagrebška Opera dobila nov
sijajen par za vloge dramskega repertoarja. V sezoni 1929/30 sta bila prva pevca na premierah Trubadurja in Tannhauserja, v sezoni 1930/31 Fidelia in Mefistofelesa ter prve hrvaške izvedbe Verdijevega Simona Boccanegra, v sezoni 1931/32 obnovljene izvedbe Puccinijevega Giannja Schicchja, v sezoni 1932/33 pa premiere Dekleta z Zahoda. Dr. Kazimir Krenedic je v Novostih napisal, da je na premieri Fidelia 7. decembra leta 1930, na kateri je dirigent Milan Sachs slavil 25-letnico umetniškega delovanja, Šimenc imel srečen dan in da je svojo vlogo Florestana odpel učinkovito in zanosno, pri čemer je svojo veliko arijo v temnici interpretiral izrazito dramsko, z naravno in prepričljivo igro?94 Ob Šimencu se je v mladodramskem repertoarju oblikovala bodoča velika primadona zagrebške Opere Vilma Nožinic. Leta 1930 sta skupaj nastopila v prvi hrvaški izvedbi Sadka Rimskega - Korsako-va, leta 1931 v prvi hrvaški izvedbi Gotovčeve Morane in v novi postavitvi Mojstrov pevcev nurnberških pod taktirko Milana Sachsa, leta 1932 na premieri operete z opernimi zahtevami Baron Trenk Srecka Albinija ter v praizvedbi opere Striženo-košeno ravnatelja Opere in uglednega hrvaškega skladatelja in dirigenta Krešimirja Baranovica. V Mefistofelesu z Josipom Križajem v naslovni vlogi sta bili Šimenčevi partnerici Vilma Nožinic in Zinka Kunc.
Na praznik vernih duš, 2. novembra leta 1935 se je Šimenc z zlatimi črkami vpisal v zgodovino hrvaške Opere. Bil je nosilni izvajalec Gotov-čevega Era z onega sveta, najbolj priljubljenega, največkrat izvajanega in v svetu najbolj znanega hrvaškega glasbenega dela. "Uspešen boš," mu je Gotovac dejal pred premiero. To se je tudi potrdilo, saj so po premieri sledile pohvalne kritike. To veliko vlogo je izpeljal s prijetno lahkoto. Šimenc se je popolnoma vživel v vaškega veseljaka! Njegov glas ponese poslušalca. Ko po "erovsko" zapoje "Što je Ero žuto zlato"..., do najbolj subtilne žilice vibrirajo njegov glas, oder in gledalstvo. Močan in svetel tenor g. Maria Šimenca je bil do zadnjega prizora na višini, je zapisal Milan Katic v Novostih.195 S svojimi visokimi toni, s katerimi skladatelj v Eru ni skoparil, je Šimenc briljiral 27-krat. Postal je tudi začetnik tradicije - Ero je bil poslej namenjen slovenskim tenoristom. Ti
191	Obzor, 18. 11. 1923.
192	Riječ, 16. 11. 1923.
193	Agramer Tagblatt, 25. 1. 1924.
194	Novosti, 9. 12. 1930.
195	Novosti, 5. 11. 1937.
220 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
tenore. Oni su bili najbolji interpreti te pakleno teške uloge. Oni drugi, malobrojni, koji su se s njom uhvatili u koštac, nisu ih dostigli.
Šimenc je godine 1927. nastupio na praizvedbi opere Medvedgradska kraljica Luje Šafraneka Kavica. Na prvoj hrvatskoj izvedbi Hovanščine Musorgskog 1926. pjevao je kneza Galicina, a Sergeja na prvoj hrvatskoj izvedbi Katarine Izmajlove Dmitrija Šostakoviča 1937. godine.
Šimenc je vrlo mlad pjevao u raznim društvima. Svršio je Učiteljsku školu. U Prvome svjetskom ratu bio je vojnik. Pri kraju rata u jesen 1918. došao je u Trst i angažiran je kao dramski glumac u Slovenskoj drami. Prijatelji su ga nagovorili da uči pjevanje, a kako je Slovensko narodno gledališče priredivalo dramsko-pjevačke večeri, prvi je put kao pjevač nastupio u duetu iz Prodane nevjeste. Kad su Talijani zapalili središte slovenske kulture Narodni dom, kazalište se razišlo. Ravnatelj Milan Skrbinšek dobio je godine 1920. angažman u Mariboru i sa sobom je povukao Šimenca. Tada je ravnatelj Slovenskoga narodnog gledališča u Mariboru bio je Hinko Nučic192 i on je Šimencu počeo povjeravati prve važne uloge u drami i opereti. Šimenc je prvi put nastupio u operi 1922. kao Janko u Prodanoj nevjesti. Od godine 1922. do 1924. bio je članom Ljubljanske Opere, a od 1924. stalno je djelovao u Zagrebu, tek s kracim prekidima u Beogradu i Osijeku.
Mario Šimenc nije ulazio u stalan angažman znajuci da ce ga Opere zbog jedin-stvenih glasovnih vrijednosti uvijek rado zvati. Njegov bogodan, zdrav, metalan, bogat, toliko plemenito timbriran tenor uvijek je nanovo očaravao i oduševljavao slušatelje, a po najširoj popularnosti bio je uz Pollakicu, kako piše G. Senečic u Narodnom listu uz 30.obljetnicu prvoga Mario Šimenc Šimencova nastupa u Zagrebu.193 Senečic ističe kako je Šimenc bio i vrstan dramski glumac, što se moglo godinama pratiti na izvedbama slovenskih kazališnih amatera pa i 1952. na izvedbi Jurčičeva Desetog brata u Nučicevoj režiji, te smatra da je Zagrepčanima ostao u najboljoj uspomeni u ulogama gdje nije briljirao samo Šimenc-tenor nego i Simenc-karakterni glumac, a to su bile Eleazar u Židovki, Pedro u U dolini i Canio u Pagliaccima. Kada je Šimenc godine 1934. nastupio u Židovki, što je za njega bilo utoliko teže jer je Zagreb u toj ulozi pamtio slavnoga Lea Slezaka, kritičar Jutarnjega lista napisao je da je doživio kao Eleazar senzacionalan uspjeh i dodao da poslije Milke Ternine nitko u Zagrebu nije uz pljesak doživio tolike ovacije koliko je dobio Mario Šimenc. Dosta je, ako spomenemo, da je pred zastor nakon velike arije u 4. činu bio nekoliko desetaka puta izazvan! Publika je toliko pljeskala, da se nije moglo započeti s posljednjom slikom, i ako je dirigent dao nekoliko puta znak za početak orkestru. "194
No, to nikako ne znači da Šimenc nije bio jednako dojmljiv u ulogama u kojima je briljirao baš kao tenor, a takva je uloga bila Albinijev barun Trenk. Tako je Lujo Šafranek Kavic u Obzorupisao da je bio senzacija večeri, očekivano s mnogo ljubopitnosti, i nastavio: Senzacija ostala je senzacija u smislu najugodnijeg iznenadenja za one koji su bili skeptični. Neobično raspožen i s najvecom voljom dao je glumački i pjevački vanredno uspjelu figuru nasilnog i prkosnog, a u stvari ipak mekog i sentimentalnog operetnog Trenka. Raskošno rasipavao je Šimenc zlato svojih krasnih visokih tonova, bio je izražajan, živ, okretan i poletan, tako da je zadivio publiku. Iznenadio je i ispravnom deklamacjomproze.195
Publika je voljela Marija Šimenca kao umjetnika i kao čovjeka. Osvajao je svojom jednostavnošcu, gotovo prostodušnošcu, i radošcu. Kada je u travnju 1926. gostovao u Pragu, u Hrvatskoj pozornici izišao je velik prikaz toga gostovanja. On je tip pravogpozorišnog čovjeka. Dinamika njegovog glasa može da zadovolji i najstrožijeg kritičara. Neobičnom lakocom hvata visoke note i ne pušta ih dokpotpuno ne udovolji sebe i onoga, koji ga sluša. Uživa u "bel canto" i dinamikom glasa postizava dramske efekte. Takav pjevač je kadar da preobrazi muziku G. Puccinija ili J. Verdija u jedan elementarni doživljaj. Naročito kod Puccinia se u tom slučaju izgube svi melizmi sladunjave kantilene i živi samo nepatvoreni ljudski osjecaj. Odmah su iza prve arije Šimenca pozdravili burnim pljeskom. Nije to bio glas, vec hitac iz puške, što je pogodio u punu biljegu. Simpatičan je i njegov stav. Prirodjen je
192	Vidi: Dr. Branko Hecimovic: Slovenski dramski umjetnici u Hrvatskoj
193	Narodni list, 24.V.1953.
194	Jutarnji list, 10.III.1934.
195	Obzor, 20.11.1932.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 221
so bili najboljši izvajalci te peklensko težke vloge. Tisti maloštevilni drugi, ki so se poskusili spoprijeti z njo, jih niso dosegli.
Šimenc je leta 1927 nastopal v praizvedbi opere Medvedgradska kraljica Luja Šafranka Kavica. V prvi hrvaški izvedbi Hovanščine Musorgskega leta 1926 je pel kneza Galicina, v prvi hrvaški izvedbi Katarine Izmajlove Dmitrija Šostakoviča leta 1937 pa Sergeja.
Šimenc je že zelo mlad pel v različnih društvih. Končal je učiteljsko šolo. Med 1. svetovno vojno je bil vojak. Ob koncu vojne, jeseni leta 1918, je prišel v Trst, kjer se je kot dramski igralec zaposlil v Slovenskem narodnem gledališču. Prijatelji so ga nagovorili, da se je začel učiti petja, in ker je Slovensko narodno gledališče pripravljalo tudi dramsko-pevske večere, je kot pevec prvič nastopil v duetu iz Prodane neveste. Ko so Italijani zažgali središče slovenske kulture Narodni dom, so gledališče razpustili. Ravnatelj Milan Skrbinšek je leta 1920 dobil zaposlitev v Mariboru. S seboj je popeljal tudi Šimenca. Tedaj je bil ravnatelj Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru Hinko Nučič196, ki je Šimencu zaupal prve pomembne vloge v drami in opereti. Šimenc je prvič nastopil leta 1922 kot Janko v Prodani nevesti. V letih 1922-24 je bil član ljubljanske Opere, od leta 1924 pa je stalno deloval v Zagrebu, z nekaj kratkimi prekinitvami v Beogradu in Osijeku.
Mario Šimenc se v Zagrebu ni zaposlil, saj je vedel, da ga bodo opere zaradi enkratnih glasovnih kvalitet vselej rade vabile. Njegov od boga dan, zdrav, kovinski, bogat:, tako plemenito timbriran tenor je vedno znova očaral in navdušil poslušalce, po splošni priljubljenosti pa je bil ob boku Pollakici, je ob 30. obletnici prvega Šimenčevega nastopa v Zagrebu v Narodnem listu zapisal G. Senečic.197 Senečic je poudaril, da je bil Šimenc izvrsten dramski igralec, kar je bilo skozi leta mogoče spremljati v predstavah slovenskih gledaliških amaterjev, leta 1952 pa tudi v predstavi Jurčičevega Desetega brata v Nučičevi režiji. Zagrebčanom je po Senečicevem mnenju v najboljšem spominu ostal po vlogah, v katerih je briljiral ne le Šimenc tenorist, ampak tudi Šimenc karakterni igralec, to pa so bile vloge Eleazarja v Židinji, Pedra v Nižavi in Cania v Glumačih. Ko je Šimenc leta 1934 nastopil v Židinji, kar je bilo zanj še težje, ker je Zagreb v tej vlogi pomnil slavnega Lea Slezka, je kritik Jutarnjega lista napisal, da je kot Eleazar doživel senzacionalen uspeh, in dodal, da po Milki Ternini nihče v Zagrebu ni ob ploskanju doživel takšnih ovacij kot Mario Šimenc. Dovolj bo, če spomnimo, da je bil pred zastor po veliki ariji v 4. dejanju poklican več desetkrat! Občinstvo je tako ploskalo, da ni bilo mogoče začeti zadnjega prizora, čeprav je dirigent orkestru kar nekajkrat dal znamenje za začetek.198
To pa nikakor ne pomeni, da je bil Šimenc manj izrazit v vlogah, v katerih je briljiral prav kot tenorist. Takšna vloga je bila Albinijev baron Trenk. Lujo Šafranek Kavic je v Obzoru zapisal, da je bil senzacija večera, pričakan z veliko radovednostjo, in nadaljeval: Senzacija je ostala senzacija v smislu najbolj prijetnega presenečenja za tiste, ki so bili skeptični. Nenavadno razpoložen in z največjo voljo je postavil igralsko in pevsko izredno uspelo figuro nasilnega in upornega, v resnici pa vendarle mehkega in sentimentalnega operetnega Trenka. Šimenc je neskromno razsipaval zlato svojih krasnih visokih tonov, bil je izrazit, okreten in živahen, tako da je navdušil občinstvo. Presenetil je s pravilno deklamacijo proze.199
Občinstvo je imelo Maria Šimenca rado kot umetnika in kot človeka. Osvajal je s svojo preprostostjo, skoraj prostodušnostjo in radostjo. Ko je aprila leta 1926 gostoval v Pragi, je v Hrvatski pozornici izšel velik članek o tem gostovanju. Je tip pravega gledališkega človeka. Dinamika njegovega glasu lahko zadovolji tudi najstrožjega kritika. Z nenavadno lahkoto dosega visoke tone in jih ne spušča, dokler v celoti ne zadovolji sebe in tistega, ki ga posluša. Uživa v belkantu in z dinamiko glasu dosega dramske učinke. Takšen pevec je sposoben glasbo G. Puccinija ali J. Verdija preoblikovati v elementarno doživetje. Posebej pri Pucciniju se v tem primeru izgubijo vse slabosti osladne kantilene in zaživi le neponarejen človeški občutek. Takoj po prvi ariji so Šimenca pozdravili z burnim ploskanjem. To ni bil glas, temveč strel iz puške, ki je zadel v polno. Simpatična je tudi njegova pojava. Je naraven v kretnjah in igra od srca, je iz Prage poročal Božo Lovric po njegovem nastopu v Tosci.200 Šimenc je v Pragi pel na vrsti koncertov s slavno češko primadono, Hrvatico Gabrijelo Horvatovo.
Mario Šimenc je sodeloval na zelo uspešnem gostovanju zagrebške Opere v Dalmaciji leta 1925, o katerem je obširno poročala Comoedia, ki je povzemala splitski in dubrovniški tisk. O izvedbi Pikove dame
196	Glej Branko Hecimovic: Slovenski dramski umjetnici u Hrvatskoj/Slovenski dramski umetniki na Hrvaškem.
197	Narodni list, 24. 5. 1953.
198	Jutarnji list, 10. 3. 1934.
199	Obzor, 20. 2. 1932.
200	Hrvatska pozornica, 1925/26, št. 1 (33), 20. 4. 1926.
222 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
u kretnjama, a i igra mu ide od srca - pisao je Božo Lovrič iz Praga nakon njegova nastupa u Tosci.196 Šimenc je u Pragu pjevao i na koncertu uz slavnu češku primadonu Hrvaticu Gabrijelu Horvatovu.
Mario Šimenc bio je jedan od sudionika vrlo uspjela gostovanja zagrebačke Opere u Dalmaciji 1925., o kojem opširno izvješčuje Comoedia prenoseči splitski i dubrovački tisak. O izvedbi Pikove dame u Splitu pisala je Hrvatska sloga: Izvedba Pikove dame bez sumnje je doživila najcjelovitiji uspjeh odsve tri dosadanjepredstave Zagrebačke Opere, pa se može u pravome smislu nazvati sretnom večeri. Od solista treba na prvome mjestu istaknuti tenora g.Šimenca, koji je osvojiopubliku. Rijetko se kada čuje tako otpjevana uloga Hermana.191
Šimenc je u svijetu gostovao kao član zagrebačke Opere. Pjevao je u Narodnom divadlu u Pragu, Bolo-gni, Budimpešti, Gradskoj operi u Berlinu, a Večer 1930. navodi da je postigao senzacionalan uspjeh kao Calaf u Državnoj operi u Berlinu.198
Šimenc je u Zagrebu ostvario tridesetak uloga, pa čemo izdvojiti još neke njegove poznate interpretacije: Verdijeva Otella, Manrica u Trubaduru i Don Alvara u operi Moč sudbine, Wagnerova Tannhausera, Samsona u Saint-Saensovoj operi Samson i Dalila i Don Josea u Bizetovoj Carmen. Njegovo sjajno razdoblje trajalo je do dolaska Josipa Gostiča 1937. ali je nastupao i poslije. Kroz tisak se stalno provlači podatak da za vrijeme rata nije nastupao, što nije točno jer je u Zagrebu pjevao Manrica, baruna Trenka, Sokoloviča u Nikoli Šubiču Zrinjskom, Pedra, Canija, Don Josea, Eru i Calafa. U prvoj poslijeratnoj sezoni 1945./46. pjevao je u izvedbama obnove opere U dolini, i zajedno s Gostičem na premijeri Janačekove Jenufe u ožujku 1946. Neko je vrijeme djelovao u Skoplju i pomogao početcima sustavnoga opernog života u Makedoniji. Umro je u Zagrebu od posljedice šečerne bolesti 26. studenoga 1958.
Josip Gostič
Stara Loka kod Škofje Loke, 5. 3.1900. - Ljubljana, 25.12.1963.
D;
oprinos Josipa Gostiča hrvatskoj opernoj reprodukciji 'je neprocjenjiv, i ona je bez njega nezamisliva. Četvrt stolječa njegova stalnog angažmana u Zagrebačkoj Operi njezini su zvjezdani trenuci, a njegov je udjel u tumačenju likova u operama hrvatskih skladatelja neponovljiv. To potvrduju več i puki statistički podatci. Gostič je u Zagrebu ostvario 54 uloge, sve su, naravno, bile glavne, i imao oko tisuču nastupa. Bio je prvi hrvatski Don Carlos, Sobinjin u Glinkinu Ivanu Susanjinu i Pjer u Ratu i miru Prokofjeva. Pjer je bio njegova posljednja, 115. uloga. Tumačio je četrnaest likova u operama hrvatskih autora, od toga četiri na praizvedbama. Na pra-izvedbi opere Adel i Mara Spličanina Josipa Hatzea (1879.-1959.) u Ljubljani 1932. pjevao je Adela. Jakov Gotovac smatrao ga je svojim jedinstvenim Erom i za njega je skladao uloge Nenada u Kameniku i Petra u Mili Gojsaliča, a Boris Papandopulo Vezira u Sunčanici. Bio je idealan interpret Porina Vatroslava Lisinskog.
Razvivši se u dvadeset i pet godina svojega zagrebačkog angažmana od lirskog do dramskog tenora, a pri tome zadržavši svijetlu boju glasa i mekoču mezzavocea, Gostič je uz spomenute uloge slijedom ostvarivao antologijske kreacije hrvatske pozornice. Spomenimo samo neke: Janka u Prodanoj nevjesti, Massenetova
Werthera, i Des Grieuxa u Manon, Riccarda u Krabuljnomeplesu, Cavaradossija u Tosci, Enza u Ponchiellijevoj Giocondi, Turiddua u Cavallerjirusticani, Don Josea u Carmen, Hermana u Pikovoj dami, Wagnerova Parsifala, Pollionea u Bellinijevoj Normi, Radamesa u Aidi, Donella u Plamenu Ottorina Respighija, Maurizija u Cileinoj
Josip Gostič
196 Hrvatska pozornica, 1925./26. br. 1 (33) od 20.IV.1926.
191 Comoedia, sezona 1924./25., br. 39 od 24.V.1925.
198 Večer, 8.V.1930.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 223
v Splitu je pisala tudi Hrvatska sloga: Izvedba Pikove dame je brez dvoma doživela najbolj celovit uspeh med vsemi dosedanjimi predstavami zagrebške Opere. Zato jo lahko v pravem pomenu besede imenujemo srečen večer. Med solisti je treba na prvem mestu omeniti tenorista g. Šimenca, ki je osvojil občinstvo. Redkokdaj lahko slišimo tako odpeto vlogo Hermana.201
Šimenc je v svetu gostoval kot član zagrebške Opere. Pel je v Národnem divadlu v Pragi, v Bologni, Budimpešti in Mestni operi v Berlinu. Večer je leta 1930 poročal, da je dosegel senzacionalen uspeh kot Kalaf v Državni operi v Berlinu.202
Šimenc je v Zagrebu ustvaril prek trideset vlog, in tu navajamo še nekatere njegove znane izvedbe - Verdijevega Othella, Manrica v Trubadurju in Don Alvara v operi Moč usode, Wagnerjevega Tannhauserja, Samsona v Saint-Saënsovi operi Samson in Dalila in Joséja v Bizetevi Carmen. Njegovo sijajno obdobje je trajalo do prihoda Josipa Gostiča leta 1937, vendar je nastopal tudi pozneje. Skozi tisk vseskozi spremljamo podatek, da med vojno ni nastopal, kar pa ni res, saj je v Zagrebu pel Manrica, barona Trenka, Sokolovica v Nikoli Šubicu Zrinjskem, Pedra, Cania, Joséja, Era in Kalafa. V prvi povojni sezoni 1945/46 je pel v novih izvedbah opere Nižine in skupaj z Gostičem na premieri Janačkove Jenufe marca leta 1946. Nekaj časa je deloval v Skopju in pomagal pri zagonu opernega življenja v Makedoniji. Umru je v Zagrebu od slatkorne bolezni 26. novembra 1958.
Josip Gostič
Stara Loka, 5. 3.1900 - Ljubljana, 25.12.1963.
Prispevek Josipa Gostiča k hrvaškemu opernemu poustvarjanju je neprecenljiv; brez njega si ga skoraj ne bi mogli predstavljati. Četrt stoletja stalne zaposlitve v zagrebški Operi so njegovi zvezdni trenutki, njegov delež v izvajanju likov v operah hrvaških skladateljeve pa neponovljiv. To potrjujejo že goli statistični podatki. Gostič je v Zagrebu ustvaril 54 vlog, vse so bile seveda glavne. Imel je okoli tisoč nastopov. Bil je prvi hrvaški Don Carlos, Sobinjin v Glinkinovem Ivanu Susaninu in Pierre v Vojni in miru Prokofjeva. Pierre je bila njegova poslednja, 115. vloga. Izvajal je štirinajst likov v operah hrvaških avtorjev, štirikrat v praizvedbah. V prvi izvedbi opere Adel in Mara Splitčana Josipa Hatza (1879-1959) v Ljubljani leta 1932 je pel Adela. Jakov Gotovac ga je štel za svojega enkratnega Era in je zanj zložil vlogi Nenada v Kameniku in Petra v Mili Gojsalicevi, Boris Papandopulo pa Vezirja v Sončnici. Bil je idealen izvajalec Porina Vatroslava Lisinskega.
V petindvajsetih letih zagrebškega delovanja se je razvil iz lirskega v dramski tenor, pri tem pa je ohranil svetlo barvo glasu in mehkobo mezzovoceja. Poleg prej omenjenih vlog je Gostič ustvaril vrsto antologijskih stvaritev hrvaškega odra. Omenimo jih le nekaj: bil je Janko v Prodani nevesti, Massenetev Werther in Des Grieux v Manon, Riccardo v Plesu v maskah, Cavaradossi v Tosci, Enzo v Ponchiellijevi Giocondi, Turiddu v Cavallerii rusticani, José v Carmen, Herman v Pikovi dami, Wagnerjev Parsifal, Pollion v Bellinijevi Normi, Radames v Aidi, Donello v Plamenu Ottorina Respighija, Maurizio v Cileanovi Adriani Lecouvreur, Manrico v Trubadurju, Florestan v Beethovnovem Fideliu ... pa tudi Othello, Lohengrin in André Chénier, ki ga je magistralno ustvaril v šestem desetletju svojega življenja.
Josip Gostič je osnovno šolo obiskoval na Homcu. Glasbeno nadarjenost je imel po očetu, ki je bil krajevni organist, in materi, ki je pela v vaškem zboru. Končal je orglarsko šolo v Ljubljani in bil dve leti organist na Homcu. Leta 1921 se je vpisal na Državni konservatorij v Ljubljani, hkrati postal član zbora Opere Slovenskega narodnega gledališča in začel občasno nastopati v manjših vlogah. Solistični debi v vlogi Lenskega v Evgenju Onjeginu Čajkovskega, 5. septembra leta 1929, je odkril ogromne zmožnosti mladega tenorista. Pokazal je vse lastnosti, ki jih potrebuje prvorazredni operni umetnik. Leta 1930 je diplomiral z odličnimi ocenami. Kot solist ljubljanske Opere je ustvaril prek štirideset opernih in operetnih vlog. Nastopal je tudi po stokrat v sezoni. Šolanje je nadaljeval na Dunaju pri Marii Rado - Danielli in popolnoma osvojil pevsko tehniko.
Prvo srečanje Josipa Gostiča z zagrebškim občinstvom se je zgodilo 16. decembra leta 1930, na koncertu
201	Comoedia, 1924/25, št. 39, 24. 5. 1925.
202	Večer, 8. 5. 1930.
224 DRAMA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Adriani Lecouvreur,, Manrica u Trubaduru, Florestana u Beethovenovu Fideliju, do Otella, Lohengrina i Andréa Cheniera kojega je magistralno ostvario u šestom životnom desetlječu.
Josip Gostič je osnovnu školu pohadao u Homcu. Naslijedivši talent za glazbu od oca mjesnog orguljaša i majke koja je pjevala u seoskom zboru, završio je Orguljašku školu u Ljubljani i sam dvije godine bio orguljaš u Homcu. Godine 1921. upisao se je u Državni konzervatorij u Ljubljani, istodobno postao članom zbora Opere Slovenskoga narodnoga gledališča i povremeno nastupao u manjim ulogama. Solistički debut u ulozi Lenskog u Evgenju Onjeginu Čajkovskog, 5. rujna 1929., otkrio je golem potencijal mladoga tenora. Pokazao je sva svojstva potrebna za prvorazrednoga opernog umjetnika. Godine 1930. diplomirao je s izvrsnim ocjenama. Kao solist ljubljanske Opere ostvario je više od četrdeset opernih i operetnih uloga. Imao je i po stotinjak nastupa u sezoni. Nastavio je usavršavati se u Beču kod Marije Rado-Danielli i potpuno svladao pjevačku tehniku.
Prvi susret Josipa Gostiča sa zagrebačkim opcinstvom zbio se je 16. prosinca 1930. Bilo je to na koncertu ljubljanske Glasbene matice čiji je Mješoviti zbor uz povečani orkestar Ljubljanske Opere pod ravnanjem Mirka Poliča i uz sudjelovanje Vere Majdič, koja je uskočila umjesto Zlate Gjungjenac-Gavella, te Josipa Gostiča, Roberta Primožiča i Antona Petrovčiča, izveo Prokletstvo Fausta Hectora Berlioza. Prvi dojmovi kritike bili su više nego pozitivni. Kritičar Jutarnjega lista Žiga Hiršler napisao je: Vanredno simpatičnog mladogpjevača upoznali smo u tenoristi Josipu Gosticu (Faust). Njegovo mekano grlo i ugodna boja glasa još mnogo obecaju, pa se može očekivati, da ce se u njemu razviti pjevač odličnih kvaliteta. On bi uz Rijavca, Šimenca i Banovca bio četvrti slovenski tenor, koji je očarao nas, a valjda ce zagrijati i ostale, kad ce mu djelokrug medju nama postati preuzak.199 Bio je uistinu vidovit. Prorekao je Gostičevu budučnost i mjesto koje če zauzeti u srcima Zagrepčana. Milan Majer u Morgenblattu bio je istoga mišljenja te je istaknuo njegovu visoku muzikalnost i veliku muzičku inteligenciju200, a tako i Lujo Šafranek Kavič u Obzoru koji je opazio mekocu ugodnoga i gibivoga liričkog tenora201 i dr. Krenedič u Novostima koji je upozorio na još dvije bitne odlike Gostičeve umjetnosti: Partiju je pjevao s dubokimrazumjevanjem ilijepim fraziranjem.202
Nedvojbeno je da je Gostič zapeo za uho i oko ravnatelju Opere Krešimiru Baranoviču, ali do stalnog angažmana u sezoni 1937./38. Gostič je u Zagrebu nastupio samo sedam puta Prvi je put gostovao 14. veljače 1932. kao Janko u Prodanoj nevjesti. U veljači 1935. pod ravnanjem Lovre Matačiča pjevao je najprije Des Grieuxa u Massenetovoj Manon, u kojoj je prvi put naslovnu ulogu tumačila Erika Druzovič, a zatim Rodolfa u La Bohème. Kritičari su več bili strožiji i raščlanjivali njegov nastup u svim pojedinostima. Složili su se da mu je glas Ijep, ugodan i meko timbriran, nosiv i prodoran, u pianima naročito izražajan i pun draži203, mezzavoce fino postavljen, gluma otmjeno stilizirana, a dikcija jasna i dobro razumljiva, deklamacija teksta u skladu s pjevanom riječi i pojedinom situacjom.204 Svi mu dijele pohvale, jedino kritičar Obzora, navodeči njegove tobožnje nedostatke, nije propustio napisati da imamo u ensembleu dva lirska tenora koji nimalo ne zaostaju za g.Gosticem, ali nije naveo tko su oni i ni danas nije jasno tko je to mogao biti.205
U srpnju 1935. Gostič je zagrebačkoj publici predstavio lik za koji če istaknuti kazališni djelatnik i po-vjesničar Slavko Batušič napisati godine 1959., kad je Gostič slavio 30. obljetnicu umjetničkoga djelovanja: Ti si kasnije dao možda i markantnijih i efektnijih kreacija, ali Tvoj goeteovski lik mladog sanjara bio je savršenstvo stila i sublimnepjevačke kulture. U veljači 1936. Gostič je od Josipa Rijavca preuzeo ulogu Juliena u Charpenti-erovoj Louisi, u travnju 1937. posljednji je put kao gost nastupio u ulozi Pinkertona u Madame Butterfly, koja mu je bila i prva uloga u stalnom angažmanu 26. rujna 1937.godine.
Zagrebačka je publika odmah zavoljela naočita tenora lijepa glasa sigurnih i sjajnih visina i bogatih dinamičkih preljeva, vrhunske muzikalnosti, visoke glazbene naobrazbe, velike kulture, uzorna fraziranja, zaobljena legata i naglašena smisla za interpretaciju. Bio je ovaj naš tenor koji s punim pravom nosipridjevak sjajni, kako je nekoliko godina poslije ustvrdio kritičar Milan Katič.206 Prve je sezone ostvario deset uloga, od toga je pet bilo novih, tri su bile na premijerama, i imao je 33 nastupa. Povodom premijere opere Bogorodičin nakit Er-
199	Jutarnji list, 18.xii.1930.
200	Morgenblatt, 18.xii.1930.
201	Obzor, 18.xii.1930.
202	Novosti, 19.xii.1930.
203	Jutarnji list, 19.ii.1935.
204	Novosti, 27.11.1935.
205	Obzor, 28.II.1935.
206	Nova Hrvatska, 18.I.1944.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH	ODRIH DRAMA 225
Josip Gostič kao Herman u Pikovoj dami Petra Iljiča Čajkovskog u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Josip Gostič kot Herman v Pikovi dami Petra Iljiča Čajkovskega. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
ljubljanske Glasbene matice. Njen mešani zbor je ob okrepljenem orkestru ljubljanske Opere pod taktirko Mirka Poliča in v sodelovanju z Vero Majdič, ki je vskočila namesto Zlate Gjungjenac - Gavella, Josipom Gostičem, Robertom Primožičem in Antonom Petrovčičem izvedel Prekletstvo Fausta Hectorja Berlioza. Prvi vtisi kritike so bili več kot ugodni. Kritik Jutarnjega lista Žiga Hiršler je napisal: Izredno simpatičnega mladega pevca smo spoznali v tenoristu Josipu Gosticu (Faust). Njegovo mehko grlo in prijetna barva glasu še veliko obetata, zato lahko pričakujemo, da se bo razvil v pevca odličnih kvalitet. Ob Rijavcu, Šimencu in Banovcu bi lahko postal četrti tenorist, ki nas je očaral, bržkone pa utegne ogreti tudi druge, ko mu bo delovanje med nami postalo pretesno203 Kritik je bil dejansko daljnoviden. Preroško je napovedal Gostičevo prihodnost in položaj, ki ga je zasedel v srcih Zagrebčanov. Milan Majer je v Morgenblattu menil podobno, ko je opozoril na njegovo visoko muzikalnost in veliko glasbeno inteligenco204, pa tudi Lujo Šafranek Kavic je v Obzoru opazil mehkobo prijetnega in gibkega lirskega tenorja.205 Dr. Krenedic je v Novostih opozoril na še dve pomembni odliki Gostičeve umetnosti: Vlogo je pel z globokim razumevanjem in lepim fraziranjem.206
Nedvomno je Gostič padel v oči tudi ravnatelju Opere Krešimirju Baranovicu, pa vendar je Gostič do zaposlitve v sezoni 1937/38 v Zagrebu nastopil le sedemkrat. Prvič je gostoval 14. februarja leta 1932 kot Janko v Prodani nevesti. Februarja leta 1935 je pod taktirko Lovra Matačica pel najprej Des Grieuxa v Massenetevi Manon, v kateri je prvič naslovno vlogo izvajala Erika Druzovič, potem pa še Rodolfa v Bohème. Kritiki so že bili strožji in so njegov nastop razčlenili do potankosti. Strinjali so se, da je njegov glas lep, prijeten, mehko timbriran, nosilen in prodoren, v pianih posebej izrazen in poln čarov201, mezza voce odlično postavljen, igra imenitno stilizirana, dikcija pa jasna in dobro razumljiva, deklamacija teksta v skladu z odpeto besedo in posamezno situacijo.208 Vsi so mu delili pohvale, le kritik Obzora, ki je navajal njegove domnevne pomanjkljivosti, ni pozabil omeniti, da imamo v ansamblu dva lirska tenorista, ki niti malo ne zaostajata za g. Gosticem, vendar ni zapisal, kdo sta, in niti dandanes ni jasno, kdo bi to lahko bil.209
Julija leta 1935 je Gostič zagrebškemu občinstvu predstavil lik, za katerega je gledališki delavec in zgodovinar Slavko Batušic leta 1959, ko je Gostič slavil 30-letnico umetniškega delovanja, zapisal: Pozneje si morda ustvaril tudi izrazitejše in učinkovitejše kreacije, vendar je bil Tvoj goethejevski lik mladega sanjača vrhunec stila in plemenite pevske kulture. Februarja leta 1936 je Gostič od Josipa Rijavca prevzel vlogo Juliena v Charpentierevi Luizi, aprila leta 1937 pa je še zadnjič kot gost nastopil v vlogi Pinkertona v Madame Butterfly, kar je bila tudi njegova prva vloga po stalni zaposlitvi 26. septembra leta 1937.
Zagrebško občinstvo je takoj vzljubilo privlačnega tenorista lepega glasu, zanesljivih in sijajnih višin in bogatih dinamičnih prelivov, vrhunske muzikalnosti, z visoko glasbeno izobrazbo, veliko kulturo, vzornim fraziranjem, zaobljenim legatom in poudarjenim smislom za interpretacijo. Gostič je bil ta naš tenorist, ki se popolnoma upravičeno ponaša s pridevnikom sijajen, kakor je nekaj let pozneje zapisal kritik Milan Katic.210 V prvi sezoni je ustvaril deset vlog, med njimi pet novih, tri na premierah. Skupaj je nastopil 33-krat. Ob premieri opere Madonin nakit Ermanna Wolf-Ferrarija decembra leta 1937 je Jutarnji list zapisal, da je izredno uporabna sila, posebej muzi-kalen, marljiv in ambiciozen, igralsko nadarjen, uči se rad in hitro, obenem se njegovzvonek in nosilni glas razvija zelo ugodno, pa tudi njegova izvedba nesrečnega kovača Gennarja že sodi v popolnoma zrelo dramsko umetnost
203	Jutarnji list, 18. 12. 1930.
204	Morgenblatt, 18. 12. 1930.
205	Obzor, 18. 12. 1930.
206	Novosti, 19. 12. 1930.
201	Jutarnji list, 19. 2. 1935.
208	Novosti, 27. 2. 1935.
209	Obzor, 28. 2. 1935.
210	Nova Hrvatska, 18. 1. 1944.
226 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
manna Wolf-Ferrarija u prosincu 1937. Jutarnji listje napisao da je vanredno upotrebiva sila, osobito muzikalan, marljiv i ambicijozan, glumački talentiran, uči rado i brzo, a njegovzvonki i nosivi glas razvija se vrlopovoljno te njegova kreacija nesretnogkovača Gennara spada več u sasvim zrelu dramatsku umjetnost verističkog stila.201
0	njegovu nastupu u Tosciu veljači 1938., kada je ulogu pjevao na hrvatskom, Jutarnji listje pisao: Ovo je dokaz ne samo njegove često istaknute velike muzikalne inteligencije nego i ambicijoznog nastojanja da se što bolje uživi u naš ensemble i priljubi hrvatskom ambijentu.208
I tada počinju četiri najplodnije godine Gostičeva djelovanja u Zagrebačkoj Operi kad je imao i više od šezdeset nastupa u sezoni.
U sezoni 1938./39. otpjevao je 20 uloga, od toga sedam novih, sudjelovao je u trima premijerama i imao 62 nastupa. Prigodom gostovanja glasovite češke sopranistice Jarmile Novotne u Traviati u veljači 1939., kada je svoju novu ulogu u samo tri dana preučio na hrvatski, Obzor je napisao da on ove sezone zaista u pravom smislu riječi nosi operni repertoire (...) i ne može se dosta naglasiti njegova važnost za našu operu (...) jer je najpouzdaniji
1	najpozvaniji da pjeva u jednoj reprezentativnoj izvedbi.209 Nakon što je u travnju 1939. iznio naslovnu ulogu Parsifala s toliko uvjerljivosti, ozbiljnosti, unutrašnjegproživljavanja, muzički i glumački toliko stilski, a pjevački sigurnolijepo i u inteligentnoj deklamacjT0, prema pisanju Jutarnjeglista, Gostičpredstavljapjevačku i glumačku vrednotu koja dostojno reprezentira našu operu211. Pojedine interpretacije poznatih arija izazivaju unutar predstave oduševljenje i aplauz na otvorenoj sceni koji se dugo ne smiruje212 što znači da je Gostič čestitim radom i stalnim napredkom, ali sada več potpuno osvojio srca zagrebačke publike i postao njezinim afirmiranim i s povjerenjem primanim ljubimcem.213 Toliko je zaposlen da dr. Hubert Pettan nakon njegova nastupa kao Edgarda u Luciji Lam-mermoorskoj s glasovitom Aldom Noni u naslovnoj ulozi u Obzoru piše: Svestrano upotrebiv g. Gostič pjevačje rijetko velikog repertoira, te se doskora o njemu ne če pisati koje opere pjeva več u kojima ne pjeva. Jer od trideset i dvije ove sezone dosad izvedene opere, g. Gostičje pjevao u dvadeset, a od toga preko deset bilo novih, bilo da ih je u Zagrebu pjevao prvi put.214
I dalje su se redale nove uloge i mnogobrojni nastupi. U sezoni 1939./40. četiri nove uloge, četiri premi-jere i 64 nastupa, sljedeče sezone opet četiri nove uloge i četiri premijere i 61 nastup. Danas zvuči nepojmljivo da pjevač u sezoni pjeva dvadeset glavnih uloga, a takvo što je za Gostiča bilo posve obično. Te je sezone bio su-dionikom i senzacionalne izvedbe Verdijeva Requiema pod ravnanjem Krešimira Baranoviča uz Vilmu Nožinič, Anku Jelačič i Josipa Križaja, koju je poznati hrvatski skladatelj, tada glazbeni kritičar, Ivan Brkanovič označio kao največi muzički dogadjaj sezone.215 Gostič je bio i istaknuti tumač Mozartova Requiema te Beethovenove Devete simfonije i Pjesme o zemlji Gustava Mahlera.
Jedne nedjelje, 22. lipnja 1941., Gostič je u repertoar uvrstio ulogu koje če postati pojam, njezin idealan tumač poznat i u svjetskim razmjerima - Miču u Eri s onoga svijeta Jakova Gotovca. Pjevao ju je pod skladateljevim ravnanjem i postao njegov omiljeni interpret. Odjek te kreacije premašio je zagrebačke okvire i čuo se i u Osijeku, pa je u osječkom Hrvatskom listu recenzent s inicijalima V.C. napisao:
"Bila je to prvorazredna pjevačka i glumačka tvorba i več dugo nijesmo vidjeli tako iskrenog i zanosnog stvaratelja uloge, kao što je to bio g.Gostič u ovoj novoj ulozi. Njegov snažni tenor ugodne prodornosti, glasovno umiječe, koje je ostvario s mnogo neposrednosti i topline, omogučili su oživotvorenje najboljeg Era, kojega smo dosada čuli i vidjeli. Za taj vrijedni umjetnički užitak bio je g.Gostič nagraden oduševljenim odobravanjem."216 Gostič je svojeg antologijskog Miču pjevao na mnogim gostovanjima zagrebačke Opere u zemlji i inozemstvu, u Veneciji, Firenzi, Rimu, Beču, Londonu, Bratislavi, Pragu, Brnu te ljubljanske Opere u Grazu, ali i samostalno na premijeri u bečkoj Volksoperi 1957. Snimio ga je u cjelosti u Hilversumu za Nizozemski radio 1963. godine.
201 Jutarnji list, 21.XII.1937.
208	Jutarnji list, 15.ii.1938.
209	Obzor, 8.ii.1939.
210	Novosti, 12.IV.1939.
211	Jutarnji list, 12.IV.1939.
212	Novosti, 24.IV.1939.
213	Zagrebački list, 24.IV.1939.
214	Obzor, 12.IV.1939.
215	Novosti, 30.i.1941.
216	Hrvatski list, Osijek, 26.VI.1941.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 227
Josip Gostič kao Mica u operi Ero s onoga svijeta Jakova Gotovca u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Josip Gostič kot Mica v operi Ero z onega sveta Jakova Gotovca. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
verističnega stila.211 Ob njegovem nastopu v Tosci februarja leta 1938, ko je vlogo pel v hrvaščini, je Jutarnji list zapisal: To ni le dokaz njegove pogosto poudarjene velike glasbene inteligence, ampak tudi njegovega ambicioznega prizadevanja, da bi se čim bolj vživel v naš ansambel in se prilagodil hrvaškemu okolju.212
Takrat so se začela štiri najplodnejša leta Gostičevega delovanja v zagrebški Operi, ko je imel tudi več kot šestdeset nastopov v sezoni.
V sezoni 1938/39 je odpel dvajset vlog, med njimi sedem novih, sodeloval je na treh premierah in imel 62 nastopov. Ob gostovanju slovite češke sopranistke Jarmile Novotne v Traviati februarja leta 1939, ko se je svoje nove vloge v hrvaščini naučil v komaj treh dneh, je Obzor zapisal, da je on v tej sezoni resnično v pravem pomenu besede nosilec opernega repertoarja (...) in ni mogoče dovolj poudariti njegove pomembnosti za našo Opero (...), saj je najzanesljivejši in najprimernejši za petje v reprezentativni izvedbi213 Potem ko je aprila leta 1939 izvedel naslovno vlogo Parsifala s toliko prepričljivosti, resnosti, notranje doživetosti, glasbeno in igralsko pa v stilu, pevsko zanesljivo lepo in z inteligentno deklamacijo214, je Gostič po pisanju Jutarnjega lista že izkazoval pevsko in igralsko vrednost, ki dostojno predstavlja našo Opero.215 Posamezne izvedbe znanih arij so med predstavami izzivale navdušenje in ploskanje na odprtem odru, ki se še dolgo ni umirilo216, kar pomeni, da je Gostič s poštenim delom in stalnim napredkom zdaj že popolnoma osvojil srca zagrebškega občinstva in postal njegov uveljavljen in z zaupanjem sprejet ljubljenec.211 Bilje tako zaposlen, da je dr. Hubert Pettan po njegovem nastopu v vlogi Edgarja v Luciji Lammermoorski s slovito Aldo Noni v naslovni vlogi v Obzoru zapisal: Vsestransko uporaben g. Gostič je pevec izjemno velikega repertoarja, zato že kmalu ne bomo pisali več, v katerih operah poje, temveč, v katerih ne poje. V tej sezoni je bilo izvedenih dvaintrideset oper, g. Gostič je pel v dvajsetih, med njimi je bilo prek deset novih ali pa takih, v katerih je v Zagrebu pel prvič218
Še naprej so se vrstili nove vloge in številni nastopi. V sezoni 1939/40 je pel v štirih novih vlogah, na štirih premierah in skupaj 64 nastopih. Naslednje leto je spet ustvaril štiri nove vloge, pel na štirih premierah in skupaj 61 nastopih. Danes si ne moremo predstavljati, da je pevec v eni sami sezoni pel dvajset glavnih vlog. Toda za Gostiča je bilo to nekaj običajnega. V tej sezoni je pel tudi v senzacionalni izvedbi Verdijevega Requiema pod dirigentsko palico Krešimirja Baranoviča, ob Vilmi Nožinič, Anki Jelačič in Josipu Križaju. To izvedbo je znani hrvaški skladatelj Ivan Brkanovič označil za največji glasbeni dogodek sezone219 Gostič je izstopal tudi v izvedbi Mozartovega Requiema, Beethovnove Devete simfonije in Pesmi o zemlji Gustava Mahlerja.
V nedeljo, 22. junija leta 1941, je Gostič v repertoar uvrstil vlogo, ki je postala pojem. Bil je njen idealen izvajalec, priznan tudi v svetovnem merilu - Mičo v Eru z onega sveta Jakova Gotovca. Pel jo je pod taktirko skladatelja in postal njegov priljubljen izvajalec. Odmev te stvaritve je presegel zagrebške okvire in segel tudi v Osijek, kjer je v tamkajšnjem Hrvatskem listu recenzent z začetnicama V. C. napisal:
"To je bila prvorazredna pevska in igralska stvaritev in že dolgo nismo videli tako iskrenega in zanosnega ustvarjalca, kakor je bil g. Gostič v tej novi vlogi. Njegov močan tenor prijetne prodornosti, glasovna umetnost,
211	Jutarnji list, 21. 12. 1937.
212	Jutarnji list, 15. 2. 1938.
213	Obzor, 8. 2. 1939.
214	Novosti, 12. 4. 1939.
215	Jutarnji list, 12. 4. 1939.
216	Novosti, 24. 4. 1939.
211 Zagrebački list, 24. 4. 1939.
218	Obzor, 12. 4. 1939.
219	Novosti, 30. 1. 1941.
228 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
U ožujku 1942. Gostič je počeo gostovati u Beču, najprije u Volk-soperi (tada Operi grada Beča), a godine 1951. postao je stalnim članom Bečke državne opere i u osam sezona u njoj ostvario 16 uloga i 260 nastupa. Njegova kreacija Lohengrina, koja se usporedivala s besmrtnim ostvarenjem Lea Slezaka, otvorila mu je put k vrhuncu u karijeri - glavnoj ulozi Midasa na svjetskoj praizvedbi posljednje opere Richarda Straussa Ljubav Danaje (Die Liebe der Danae) na Salzburškim svečanim igrama 14. kolovoza 1952.217 Midasa je pjevao i na premijeri opere u Beču i u milanskoj Scali, te na gostovanju bečkoga opernog ansambla u Velikoj operi u Parizu. Postavši umjetni-kom europskoga ugleda, počeo je gostovati i u drugim zemljama, najčešce u Španjolskoj i u Italiji, poglavito u ulozi Lohengrina. Njegov Lohengrin, u harmoničnom stapanju božanskog i ljudskog, osobito je oduševljavao. Zagreb nikada nije zaboravio i uvijek je ostao stalni član Opere HNK-a, i prema njemu se uskladivao repertoar. U inozemstvu je gostovao kao prvak zagrebačke Opere i time najviše pridonio njezinu ugledu u svijetu.
Držeci se gesla pjevaj ono što tvojim godinama dolikuje, Gostič je počeo prelaziti u teži dramski repertoar. I dok je Werther po ocjena-ma svih koji su ga u njemu doživjeli vrhunac njegova lirskog repertoara, Otello je kruna dramskog. Premijera Verdijeve opere u rujnu 1950. pod ravnanjem Milana Sachsa, u kojoj mu je partnerica bila Dragica Martinis, buduca velika zvijezda Bečke državne opere, s kojom je mnogo nastupao u Zagrebu i u Beču, zlatnim je slovima upisana u povijest hrvatske glazbene reprodukcije. O Gostičevoj kreaciji Shakespeareova junaka u sublimnoj Verdijevoj glazbi kritičar Nenad Turkalj napisao je cijelu studiju iz koje čemo navesti nekoliko rečenica:
"Nema sumnje da je Gostič vec svojom pojavom predestiniran za ulogu Otella. Jer to nije izrazito dramska uloga; karakter pijevne dionice kao i psihologija crnog mletačkog vojskovode obiluju mekanim, lirskim crtama. A Gostič, usprkos svojoj impozantnoj figuri, ima uvijek u kretnji i izrazu neku sjetnu, izrazito lirsku komponentu, isto tako kao što i njegov glas i u najjačem fortissimu zadržava stanovitu lirsku mekocu i obojenost, koja je strana izrazito dramskim tenorskim glasovima. Gostič je i započeo karijeru kao lirski tenor, a iznimne glasovno-fiziološke osobine omogucile su mu da s vremenom (čak nužno) prijede na dramski fah, u koji je, kao nasljede, prenio u boji i karakteru glasa osnovnu lirsku predispoziciju." Turkalj dodaje:
"Možda zvuči pretjerano ako kažemo, da je Verdi jedva mogao poželjeti boljeg interpretatora, koji je dosljedan nasljednik prvog Otella, znamenitog tenora Francesca Tamagna, čiji je nastup i samog Verdija ganuo do suza"218
Izmedu Werthera i Otella bili su vremenskim slijedom: neponovljivi Don José, Herman, Radames, Manrico i Lohengrin. Lohengrin je bio i njegova pretposljednja uloga u Zagrebu. Tri izvedbe Lohengrina s ansamblom ljubljanske Opere koncem ožujka i početkom travnja 1963. bili su njegovi posljednji nastupi prije nego što mu je opaka bolest počela nagrizati organizam. Oduševljenju publike nije bilo kraja. Kritika je bila istoga mišljenja. Turkalj je u Večernjem listu pisao:
"Prepuni auditorij dugotrajnim je aplauzima pozdravljao izvodače, na čelu s Josipom Gostičem, koji je ponovno dao magistralnu kreaciju tog lika, jednog od najljepših u nizu svojih briljantnih scenskih ostvarenja. Pjevao je čistim vagnerijanskim stilom, ali mekano i izvanredno muzikalno oblikovanom frazom: s partnericom Vilmom Bukovčevom dostigao je kulminaciju u velikom duetu treceg čina, da bi arijom u posljednjem činu, ot-pjevanom u hrvatskom prijevodu, izazvao ovacije gledališta, koje ga je na otvorenoj sceni obasulo cvijecem."219 Gostič je posljednji put nastupio 12. listopada 1963. kada je vec bio nasmrt bolestan. Pjevao je svojega trubadura Manrica svježim glasom i nekom čudnom predsmrtnom snagom. Umro je u Ljubljani na Božic 1963. Te godine na Badnju večer prvi put nije njegov glas zaorio crkvom u Homcu, koji je uz Zagreb najviše volio. Zagrebu
Josip Gostič kao Otello Giuseppea Verdija u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Josip Gostič kot Otello Giuseppeja Verdija. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
217	Izvedba je objavljena na CD-u tvrtke ORFEO C 292 923 D
218	Teatar, br. 5-6, 1957.
219	Večemji list, 27.III.1963.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 229
ki jo je ustvaril z veliko neposrednosti in topline, so omogočili oživitev najboljšega Era, kar smo jih doslej slišali in videli. Za ta dragoceni umetniški užitek je bil g. Gostič nagrajen z navdušenim odobravanjem."220
Gostič je svojega antologijskega Mica pel na številnih gostovanjih zagrebške Opere doma in na tujem, v Benetkah, Firencah, Rimu, na Dunaju, v Londonu, Bratislavi, Pragi, Brnu ter na gostovanju ljubljanske Opere v Gradcu, pa tudi samostojno na premieri v dunajski Volksoperi leta 1957. Celoten nastop v Hilversumu leta 1963 je posnel nizozemski radio.
Marca leta 1942 je Gostič začel gostovati na Dunaju, najprej v Volksoperi (tedaj Operi mesta Dunaja), leta 1951 pa je postal stalni član dunajske Državne opere, kjer je v osmih sezonah ustvaril 16 vlog in imel 260 nastopov. Njegova stvaritev Lohengrina, ki so jo primerjali z nesmrtnimi stvaritvami Lea Slezka, mu je odprla pot k vrhuncu kariere - glavni vlogi Midasa v svetovni praizvedbi zadnje opere Richarda Straussa Danaina ljubezen na Salzburških slavnostnih igrah 14. avgusta leta 1952.221 Midasa je pel tudi na premieri v Operi na Dunaju in v milanski Scali ter na gostovanju dunajskega opernega ansambla v Veliki operi v Parizu. Ko je postal umetnik evropskega ugleda, je začel gostovati tudi drugod na tujem, najpogosteje v Španiji in Italiji, predvsem v vlogi Lohengrina. Njegov Lohengrin je posebej navduševal zaradi harmoničnega zlitja božanskega in ljudskega. Zagreba ni nikoli pozabil in je ostal stalni član Opere HNK-ja; z njenim programom je tudi usklajeval repertoar. Na tujem je gostoval kot prvak zagrebške Opere in s tem največ prispeval k njenemu ugledu v svetu.
Upoštevajoč geslo - poj, kar je primerno tvojim letom - je Gostič postopno prehajal v težji dramski repertoar. Werther je po ocenah vseh, ki so ga doživeli v tej vlogi, vrhunec Gostičevega lirskega repertoarja, Othello pa je krona dramskega repertoarja. Premiera Verdijeve opere septembra leta 1950 pod taktirko Milana Sachsa, v kateri je bila njegova partnerica Dragica Martinis, pozneje velika zvezda dunajske Državne opere, s katero je veliko nastopal tako v Zagrebu kot na Dunaju, se je z zlatimi črkami vpisala v zgodovino hrvaškega glasbenega poustvarjanja. O Gostičevi izvedbi Shakespearovega junaka v plemeniti Verdijevi glasbi je kritik Nenad Turkalj napisal celo študijo, iz katere navajamo samo nekaj stavkov:
"Nobenega dvoma ni, da je Gostič že s svojo pojavnostjo predestiniran za vlogo Othella. To namreč ni izrazito dramska vloga. Tako značaj pevskega dela kakor psihologija črnega beneškega vojskovodje sta prepolna mehkih lirskih črt. Vendar pa ima Gostič kljub svoji impozantni figuri še vedno v kretnji in izrazu neko otožno, izrazito lirsko komponento, prav tako kot njegov glas tudi v najmočnejšem fortissimu ohranja določeno lirsko mehkobo in obarvanost, ki je tuja izrazito dramskim tenorskim glasovom. Gostič je kariero tudi začel kot lirski tenor, izredne glasovno-fiziološke lastnosti pa so mu omogočile, da sčasoma (celo nujno) preide v dramske vloge, v katere je - kot dediščino - prenesel osnovno lirsko predispozicijo v barvi in naravi glasu."
Turkalj dodaja:
"Morda zveni pretirano, če rečemo, da si je Verdi komajda lahko želel boljšega interpreta, ki je dosleden naslednik prvega Othella znamenitega tenorista Francesca Tamagna, ki je z nastopom celo samega Verdija ganil
do solz.222
Med Wertherjem in Othellom so si časovno sledili neponovljivi José, Herman, Radames, Manrico in Lohengrin. Lohengrin je bil njegova predzadnja vloga v Zagrebu. Tri izvedbe Lohengrina z ansamblom ljubljanske Opere konec marca in v začetku aprila leta 1963 so bile njegovi zadnji nastopi, preden je zahrbtna bolezen začela razjedati njegov organizem. Navdušenju občinstva ni bilo ne konca ne kraja. Kritika je menila enako. Turkalj je
v Večernjem listu zapisal:
"Prepoln avditorij je z dolgotrajnimi aplavzi pozdravljal izvajalce z Josipom Gostičem na čelu, ki je spet ustvaril magistralno kreacijo tega lika, eno najlepših v vrsti svojih briljantnih odrskih stvaritev. Pel je v čistem wagnerjanskem stilu, vendar z mehko in izredno muzikalno oblikovano frazo: s partnerko Vilmo Bukovčevo je dosegel vrhunec v velikem duetu tretjega dejanja, z arijo v zadnjem dejanju, odpeto v hrvaškem prevodu, pa je izzval ovacije gledalcev, ki so ga na odprtem odru zasuli s cvetjem."223
Gostič je zadnjič nastopil 12. oktobra leta 1963, ko je bil že na smrt bolan. Pel je svojega trubadurja Manri-ca, s svežim glasom in nekakšno skrivnostno predsmrtno močjo. Umrl je v Ljubljani na božič leta 1963. V cerkvi na
220	Hrvatski list, Osijek, 26. 6. 1941.
221	Izvedba je objavljena na plošči družbe Orfeo, C 292 923 D.
222	Teatar, št. 5-6, leto 1957.
223	Večernji list, 27. 3. 1963. Podatki o Josipu Gostiču so povzeti iz monografije Josip Gostič avtoric Marije Barbieri in Marjane Mrak, izdajatelj Kulturno društvo Jože Gostič Homec, 2000.
230 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
je dao cijeloga sebe, a njegovih tisucu nastupa u njemu bili su vrhunski nezaboravni umjetnički doživljaji.
Zagrebačka je publika obožavala Josipa Gostiča. Cijenila je način kako se iskreno i uvjerljivo unosio u interpretirani lik i osjecala toplinu kojom je zračio. Ta je ljubav najbolje došla do izražaja kada je 6. lipnja 1959. u iznimno zahtjevnoj ulozi Giordanova Andréa Cheniera slavio 30.obljetnicu umjetničkoga djelovanja. Toliko pljeska, cvijeca, skandiranja Jo-ža, Jo-ža (kako je bio poznat u krugu svojih suradnika i poštovatelja njegove umjetnosti), brzojava, čestitaka, izraza divljenja, poštovanja i zahvalnosti teško je zamisliti a kamoli doživjeti.
Gostič je obilježio epohu, bio je sudionikom svih važnijih glazbenih zbivanja u operi i na koncertnom podiju, u Zagrebu i diljem Hrvatske, u kazalištu i na festivalima. Mogao je pjevati sve i uvijek je to činio na najbolji moguci način. Veliki dirigent Karl Böhm rekao je za njega: Takva pjevača danas nema. I to je istina! Gostičeva pouzdanost i uzoran odnos prema radu uz spomenuti prirodni talent rijetko se srecu. Dodaju li se tome i njegove ljudske vrijednosti, pomoc i podrška koju je pružao mladima, te vjernost i odanost kazalištu u kojemu se potvrdio i stekao slavu, zaokružen je lik jedne sasvim posebne i neponovljive osobe, ličnosti koja piše ne samo glazbenu nego i kulturnu povijest.220
Božidar Vicar
Jastrebci kraj Ormoža, 11. 2. 1894. - Zagreb, 28. 9. 1972.
Ud
[sjeni svojih velikih sunarodnjaka u zagrebačkoj je Operi četvrt stolječa djelovao i tenor Božidar Vičar. On nije imao vrsnoču prethodnika niti je njegovo značenje za hrvatsku operu približno ravno njihovu, ali u dvadesetpet godina solističkoga djelovanja ostvario je sedamdesetak glavnih i večih uloga te imao više od tisuču nastupa. Mnoge je pjevao na premijerama, a neke i na praizvedbama. Tako je na praizvedbi hrvatskih opera Hasanaginice Luje Šafraneka Kaviča godine 1924. pjevao Imotskoga kadiju, u Dorici pleše Krste Odaka 1934. Jožeka, a u Amfitrionu Borisa Papandopula 1940. Merkura.
Vičar je glazbenu naobrazbu počeo stjecati u Orguljaškoj školi u Celju kod Karla Bervara. Godine 1919. angažiran je u zbor zagrebačke Opere, a 1923. nastupom u ulozi Pjevača u Kavaliru s ružom počeo je solističku karijeru. Iste se je godine upisao na Muzičku akademiju gdje je učio pjevanje kod Milana Reisera. Janko u Prodanoj nevjesti bio mu je prva velika uloga, a najčešče je pjevao Juraniča u Nikoli Šubiču Zrinjskom. Bio je lirski tenor velike muzikalnosti pa je često nastupao kao oratorijski pjevač, a bio je i član Pjevačkoga društva "Kolo".221 Glavne su mu uloge bile Almaviva u Seviljskom brijaču, Ernesto u Don Pasqualeu, Lenski u Evgeniju Onjeginu, Rodolfo u La Bohème, Rinuccio u Giannju Schicchiju, Vojvoda u Rigolettu, Tamino u Carobnoj fruli, Hoffmann u Hoffmannovim pričama, Leopold u Halevyjevoj Židovki, Wilhelm u Thomasovoj Mignon, Vladimir u Borodinovu Knezu Igoru, Likov u Carskoj nevjesti, Indijski trgovac u Sadku i Berendej u Snjeguročki Rimski-Korsakova, Gricko u Soročinskom sajmu i Andrej u Hovanščini Musorgskog, Jaquino u Beethovenovu Fideliju, Laca u Janačekoj Jenufi (Njena pastorka), Mime u Siegfriedu i Pinkerton u Madame Butterfly, s kojim je godine 1944. proslavio 25.obljetnicu umjetničkoga rada. Pjevao je i Siebela u Faustu, iako tu ulogu obično pjeva ženski glas. Nastupao je i na koncertima, pa je pjevao tenorsku dionicu u Beethovenovoj Missi solemnis. Pri kraju svojeg angažmana, koji je trajao do 1948., ostvario je Vidovnjaka222 u Borisu Godunovu i četiri manje tenorske uloge u Hoffmannovim pričama.
Božidar Vičar
220	Podatci o Josipu Gostiču uzeti su i iz monografije JOSIP GOSTIČ autorica Marije Barbieri i Marjane Mrak, izdavač Kulturno društvo Jože Gostič Homec, 2000.
221	Gluma, 1943., br. 11
222	Vidovnjak (Jurodivi) zvao se i Glupak (1918.), Bezazleni (1960.), Vidoviti (2002.)
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 231
Homcu, ki ga je imel poleg Zagreba najraje, se na božični večer prvič ni razlegel njegov glas. Zagrebu je dal vsega sebe, njegovih tisoč zagrebških nastopov pa se je uvrstilo med vrhunska in nepozabna umetniška doživetja.
Zagrebško občinstvo je Josipa Gostiča oboževalo. Cenilo je iskrenost in prepričljivost, ki ju je vnašal v svoje like, in čutilo toploto, ki jo je pri tem izžareval. Ljubezen je prišla še najbolj do izraza 6. junija leta 1959, ko je v izredno zahtevni vlogi Giordanovega Andréja Chéniera slavil 30-letnico umetniškega delovanja. Toliko ploskanja, cvetja, skandiranja Jo-ža, Jo-ža (kakor so mu rekli v krogu sodelavcev in častilcev njegove umetnosti), brzojavk, čestitk, izrazov občudovanja in hvaležnosti si je težko predstavljati, kaj šele jih doživeti.
Gostič je zaznamoval epoho, sodeloval je v vseh pomembnejših glasbenih dogodkih v Operi in na koncertnih odrih v Zagrebu in po vsej Hrvaški, v gledališčih in na festivalih. Lahko je pel vse in vselej je to počel kar najbolje. Veliki dirigent Karl Böhm je zanj dejal: Takega pevca danes ni. In to je res! Gostičevo zanesljivost in vzoren odnos do dela, poleg že omenjene nadarjenosti, je mogoče srečati le redko. Če k temu dodamo še njegove človeške lastnosti, pomoč in podporo, ki jo je dajal mladim, ter zvestobo in vdanost gledališču, v katerem je dosegel in potrdil slavo, vidimo zaokrožen lik neke zelo posebne in neponovljive osebe, osebnosti, ki ne izpisuje le glasbene, ampak tudi kulturno zgodovino.224
Božidar Vičar
Jastrebci, 11. 2.1894 - Zagreb, 28. 9.1972.
V senci svojih velikih rojakov je v zagrebški Operi četrt stoletja deloval tudi tenorist Božidar Vičar.
Čeprav ni imel kakovosti prej obravnavanih umetnikov in tudi njegov pomen za hrvaško Opero ni niti približno tak, kakor je bil njihov, pa je vendar v petindvajsetih letih solističnega delovanja ustvaril kar sedemdeset glavnih in večjih vlog ter imel več kot tisoč nastopov. Številne vloge je pel na premierah, nekatere tudi pri prvih uprizoritvah. Tako je v praizvedbi hrvaške opere Hasanaginica Luja Šafranka Kavica let 1924 pel imotskega kadijo, v Dorici pleše Krsta Odaka leta 1934 Jožeka, v Amfitrionu Borisa Papandopula leta 1940 pa Merkurja.
Vičar se je glasbeno izobraževal v Orglarski šoli v Celju pri Karlu Bervarju. Leta 1919 se je zaposlil v zboru zagrebške Opere, leta 1923 pa je z nastopom v vlogi pevca v Kavalirju z rožo začel solistično kariero. Tega leta se je vpisal tudi na Glasbeno akademijo, kjer se je petja učil pri Milanu Reiserju. Njegova prva velika vloga je bila Janko v Prodani nevesti. Najpogosteje je pel Juranica v Nikoli Šubicu Zrinjskem. Bil je lirski tenorist velike muzikalnosti, zato je pogosto nastopal kot oratorijski pevec. Bil je tudi član pevskega društva Kolo.225 Glavne vloge, ki jih je pel, so bile: Almavivo v Seviljskem brivcu, Ernesto v Don Pasqualu, Lenski v Evgeniju Onjeginu, Rodolfo v Bohème, Rinuccio v Giannju Schicchju, Vojvoda v Rigolettu, Tamino v Čarobni piščali, Hoffmann v Hoffmannovih pripovedkah, Leopold v Halevyjevi Židinji, Wilhelm v Thomasovi Mignon, Vladimir v Bo-rodinovem Knezu Igorju, Likov v Carjevi nevesti, indijski trgovec v Sadku, Berendej v Sneguljčici Rimskega - Korsakova, Gricko v Soročinskem sejmu, Andrej v Hovanščini Musorgskega, Jaquino v Beethovnovem Fideliu, Laca v Janačkovi Jenufi, Mime v Siegfriedu in Pinkerton v Madame Butterfly. S to vlogo je leta 1944 proslavil 25-letnico svojega umetniškega delovanja. Pel je tudi Siebela v Faustu, čeprav to vlogo po navadi poje ženski glas. Nastopal je tudi na koncertih, pel je, na primer, tenorski del v Beethovnovi Missi solemnis. Pri koncu angažmaja, ki je trajal do leta 1948, je ustvaril Bebca226 v Borisu Godunovu in štiri manjše tenorske vloge v Hoffmannovih pripovedkah.
224
225	Gluma, št. 11, leto 1943.
226	Ta lik so v različnih izvedbah in različnih obdobjih na Hrvaškem poimenovali različno: Vidovnjak, Glupak (1918), Bezazleni (1960), Vidoviti (2002).
232 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Erika Druzovič
Maribor, 1. 6.1911. - 25.12. 2001.
Posebna pojava u hrvatskoj opernoj reprodukciji bila je Mariborčanka Erika Druzovič. Potekla iz glazbene obitelji, otac joj je bio profesor glazbe, svirala je glasovir i violinu i bila svestrano glazbeno naobražena. Imala je i dara za črtanje pa su mnogi kostimi koje je nosila na sceni izradeni prema njezinim nacrtima. Ona ulazi u plejadu velikih opernih pjevača i još brojnijih pjevačica, poteklih iz pjevačke škole Marije Kostrenčic. Kod nje je učila pjevanje na Muzičkoj akademiji u Zagrebu i diplomirala 1931. Debitirala je još za vrijeme studija, s nenavršenih devetnaest godina, 30. rujna 1930. kao Suzana u nanovo uvježbanom Figarovu piru pod ravnanjem Oskara Smodeka u režiji Augusta Markowskog (Josip Križaj pjevao je Figara, a Rudolf Bukšek Grofa) i odmah skrenula pozornost svojim visokim glazbenim vrijednostima i inteligentnim nastupom. Topao i ugodan glas veoma kultiviran i tehnički takoder dotjeran, prirodni šarm koji je ubrzo osvajao svakoga, izrazit osjecaj za ritam, apsolutno pouzdana intonacija i nadasve velika muzikalnost i profinjeno fraziranje ubrzo su ju učinili miljenicom publike i kritike. U pet godina koliko je bila u stalnom angažmanu u Zagrebu ostvarila je tridesetak uloga u operi i opereti, medu njima 1934. Doricu na praizvedbi opere Dorica pleše istaknutoga hrvatskog skladatelja Krste Odaka. Operne i operetne uloge tumačila je najčešce na premijerama, obnovljenim izvedbama i na prvim hrvatskim izvedbama. U operi je pjevala Laurettu u Giannju Schicchju s Rudolfom Bukšekom, Papagenu u Čarobnoj fruli u kojoj je Josip Križaj bio Sarastro, Musette u La Bohème u kojoj je Josip Rijavec pjevao Rodolfa, Sestru Genovevu u Puccinijevoj Sestri Angelici, Thomasovu Mignon, Nuri i Arsinoe u tada vrlo popularnim operama Eugena d' Alberta U dolini i Mrtve oči, Sophie u Kavaliru s ružom sa Zinkom Kunc u ulozi Maršalice u kojemu je Josip Križaj slavio 25.obljetnicu umjetničkoga djelovanja, Konjovicevu Koštanu, Olgu u prvoj hrvatskoj izvedbi Fedore Umberta Giordana u kojoj je Josip Rijavec pjevao Lorisa, Snje-guročku Rimski-Korsakova, Sofiju u nanovo uvježbanom Wertheru pod ravnanjem Lovre Matačica, Neddu u Pagliaccima, Ivicu u tada rado izvodenoj operi Ivica i Marica Engelberta Humperdincka i Massenetovu Manon. U opereti je bila omiljena Violetta u Ljubici s Montmartra Emmericha (Imre) Kalmana, Leona u Tri mušketira Ralpha Benatzkog, Kontesa Sissy u Češkim muzikantima Bernarda Grüna, Otilija u Bijelome konju Benatzkog, Jeanne u Dubarry Thea Mackebena, Adela i zatim Rosalinda u Šišmišu Johanna Straussa te Boccaccio Franza von Suppéa. I još jedanput ponavljamo što smo vec nekoliko puta ustanovili - nevjerovatno je koliko su uloga pjevači nekoc ostvarivali na samome početku karijere!
Nakon što je s omiljenim gostom zagrebačke Opere talijanskim lirskim tenorom rodom iz Izmira Christyjem Solarijem (1894.-1968.), za kojim nimalo ne zaostaje u finoci i Ijepoti, slavila raskošno umjetničko slavlje i postignula takav snažni teatarski efekt u III. činu kakav se zaista rijetko doživljuje i oduševila opcin-stvo kao protagonistica Massenetove Manon223, 1. srpnja 1935. kao Boccaccio oprostila se od Zagreba prije odlaska na angažman u Gdansk (tada se zvao Danzig) gdje je trebala nastupati isključivo u operi. U najavi njezina oproštaja Stanislav Stražnicki224 je pisao u Novostima:
"S njom ce i opet nestati iz ansambla našeg teatra jedan prominentan njegov član, koji je stekao neobičnu popularnost i koji se usjekao duboko u srca teatarske publike, a postao poznat i van tih krugova. A tu popularnost, te tople simpatije, koje potsjecaju na one, što ih je u svoje vrijeme uživala nezaboravna Irma Polak, ima gdjica Druzovic da zahvali isključivo svojoj umjetnosti i svom divnom temperamentu. Jer u gdjici je Druzovic ono, što se zove prava teatarska krv, ona je instinktom umjetnika, kojeg kao da je priroda od početka predestinirala za pozornicu, znala osjetiti ono bitno i osebujno svake uloge, te iz nje stvoriti skladnu zaobljenu i cjelovitu kreaciju. A sve su te kreacije bile pretočene unutarnjim žarom, pod kojim kao da je sve izgaralo savršenom ljupkošcu i usrdnošcu, te rijetkim šarmom i poletom. U nje je bila svestranost, koja je iznenadjivala, jer ona je znala jednako uvjerljivo izraziti i otmjeni fini humor, i kliktajucu raspojasanost, kao i potresnu tragiku. Ona je mogla da bude i djetinje naivna i dramatski strastvena i impulzivna. A baš ta njena svestrana uporabivost bila je razlogom da se nije mogla koncentrirati samo na jedan genre, što bi bilo od nesumnjive
223	Večer, 17.VI.1935.
224	Stražnicki, Stanislav (1883.-1945.), glazbeni pisac i kritičar, od godine 1916. do 1923. tajnik orkestra Gewandhaus u Leipzigu, od 1923. profesor na Muzičkoj akademiji u Zagrebu, od 1940. do 1942. ravnatelj Zagrebačke Opere.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 233
Erika Druzovič
Erika Druzovič
Maribor, 1. 6.1911 - Maribor, 25.12. 2001.
animiva osebnost v hrvaški operni poustvarjalnosti je bila Mariborčanka Erika Druzovič. Izhajala je iz glasbene družine; njen oče je bil profesor glasbe. Igrala je klavir in violino in bila vsestransko glasbeno izobražena. Bila je nadarjena tudi za risanje in številni kostumi, ki jih je nosila na odru, so bili izdelani po njenih načrtih. Tudi ona je v plejado velikih opernih pevcev vstopila iz pevske šole Marije Kostrenčic. Pri njej se je učila petja na Glasbeni akademiji v Zagrebu, kjer je diplomirala leta 1931. Debitirala je v času študija, ko še ni dopolnila devetnajst let, 30. septembra leta 1930 kot Suzana v novi izvedbi Figarove svatbe pod taktirko Oskarja Smodka in v režiji Augusta Markowskega (Josip Križaj je pel Figara, Rudolf Bukšek pa grofa), in takoj pritegnila pozornost z visokimi glasbenimi kvalitetami in inteligentnim nastopom. Topel in prijeten glas, zelo kultiviran in tehnično izpiljen, naravni šarm, ki je hitro osvojil vsakega, izrazit občutek za ritem, absolutno zanesljiva intonacija, nadvse velika muzi-kalnost in prefinjeno fraziranje so prispevali, da je hitro postala ljubljenka občinstva in kritike. V petih letih stalne zaposlitve v Zagrebu je ustvarila trideset vlog v operah in operetah, med njimi leta 1934 Dorico v praizvedbi opere Dorica pleše uglednega hrvaškega skladatelja Krsta Odaka. Operne in operetne vloge je najpogosteje izvajala na premierah, v novih izvedbah in prvih hrvaških izvedbah. V Operi je pela Lauretto v Giannju Schicchju z Rudolfom Bukšekom, Papageno v Čarobni piščali, v kateri je bil Josip Križaj Sarastro, Musette v Bohème, v kateri je Josip Rijavec pel Rodolfa, sestro Genovefo v Puccinijevi Sestri Angelici, Thomasovo Mignon ter Nuri in Arsinoe v tedaj zelo priljubljenih operah Eugena d' Alberta Nižava in Mrtve oči. V izvedbi Kavalirja z rožo, posvečeni 25-letnici umetniškega delovanja Josipa Križaja, je bila Sofija, Zinka Kunc pa Maršalica. Pela je tudi Konjovicevo Koštano, Olgo v prvi hrvaški izvedbi Fedore Umberta Giordana, v kateri je Josip Rijavec pel Lorisa, Sneguljčico Rimskega - Korsakova, Sofijo v novi izvedbi Wertherja pod taktirko Lovra Matačica, Neddo v Glumačih, Ivico v tedaj pogosto izvajani operi Janko in Metka Engelberta Humperdincka in Massenetevo Manon. V opereti je bila priljubljena Violetta v Ljubici z Montmartra Emmericha (Imre) Kalmana, Leona v Treh mušketirjih Ralpha Benatzkega, grofica Sissy v Čeških muzikantih Bernarda Grüna, Otilija v Belem konju Benatzkega, Jeanne v Dubarry Thea Mackebena, Adela in nato še Rosalinda v Netopirju Johanna Straussa ter Boccaccio Franza von Suppéja. Še enkrat ponavljamo, kar smo že nekajkrat ugotovili - neverjetno je, koliko vlog so pevci nekoč ustvarjali že na samem začetku!
Leta 1935 je s priljubljenim gostom zagrebške Opere, italijanskim lirskim tenoristom po rodu iz Izmirja Christyjem Solarijem (1894-1968), za katerim niti najmanj ne zaostaja v imenitnosti in lepoti, slavila razkošno umetniško slavje in dosegla tako močan gledališki učinek v tretjem dejanju, kakršnega resnično redko doživimo, ter navdušila občinstvo z nosilno vlogo v Massenetevi Manon.221 1. julija leta 1935 se je kot Boccaccio poslovila od Zagreba in odšla v Gdansk (tedaj Danzig), kjer naj bi nastopala izključno v operi. Ob napovedi njenega slovesa je Stanislav Stražnicki228 v Novostih zapisal229:
"Z njo bo iz ansambla našega gledališča zopet izginil pomemben član, ki je dosegel nenavadno priljubljenost in ki se je vrezal globoko v srca teatrskega občinstva in postal znan tudi zunaj teh krogov. Za priljubljenost in tople simpatije, ki spominjajo na tiste, ki jih je svoje dni uživala nepozabna Irma Polak, se lahko gospodična Druzovic zahvali izključno svoji umetnosti in svojemu krasnemu temperamentu. V gospodični Druzovic je namreč tisto, čemur pravimo prava gledališka kri. Z instinktom umetnika, ki ga je narava že v začetku odredila za oder, je znala občutiti vse bistveno in posebno vsake vloge ter iz nje ustvariti skladno zaobljeno in celostno kreacijo. Vse te kreacije so bile izpolnjene z notranjim žarom, pod katerim je vse žarelo s popolno ljubkostjo in prisrčnostjo, z redkim šarmom in poletom. V njej je bila vsestranskost, ki je presenečala, saj je znala enako
221 Večer, 17. 6. 1935.
228	Stražnicki, Stanislav (1883-1945), glasbeni pisec in kritik, v letih 1916-23 tajnik orkestra Gewandhaus v Leipzigu, od leta 1923 profesor na Glasbeni akademiji v Zagrebu, v letih 1940-42 ravnatelj zagrebške Opere.
229	Novosti, 30. 6. 1935.
234	BALET SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
prednosti za cio njen razvitak i njenu umjetnost, i da je morala često da radi i nastupa i preko sila pa se ponekad zapažao umor u tom od prirode svježem, toplom i lijepom organu(...). I baš tu treba s naročitom pohvalom istaci, da je znala izbjeci opasnosti, da operetni način i ton unosi u operu. Gdjica Druzovic je umjela da povuče strogu crtu izmedju jedne i druge ove muzičke scene, pa nije nikad u opernim rolama prekoračila granica, koje su im povučene i zapadala u operetni "žargon". Dapače(...)baš je u neke operetne role unosila karakteristike ozbiljnih opernih kreacija." 225
Erika Druzovič je bila i izvrsna koncertna pjevačica, ali pozornica je za nju pravo polje rada (...) na njoj se krece slobodno, neprisiljeno - kao kod kuce. Za nju je scena inspiracija, koja ju goni na stvaranje zaobljenih glumačkih kreacija.226
Oproštajna predstava Erike Druzovič bila je spektakl svoje vrste. Otvorene demonstracije protiv inten-danta Petra Konjovica227 miješale su se s mnogo bučnijim odobravanjima slavljenici. Opcinstvo se srdačno i toplo oprostilo od nje, obasulo ju čitavim gajem cvijeca, a pridružili su se njezini kolege i kolegice duhovitim stihovima u kupletu.228
Ali kazalište u Gdansku se zatvorilo, Erika Druzovič je dobila odštetu i vratila se u Maribor s namje-rom da se nastavi usavršavati. U Zagrebu je ostala kao stalni gost i u sezoni 1935./36. ostvarila je Denise u Mam'zelle Nitouche Florimonda Hervea, Hannerl u opereti Tri djevojčice Heinricha Bertea na glazbu Franza Schuberta, Miru na premijeri operete Maršal Marmont Ive Tijardovica, Gotovčevu Bulu u Eri s onoga svjeta, Cho-Cho-San u Madame Butterfly te Zerlinu u Fra Diavolu Daniela Franfoisa Aubera s Rijavcem u naslovnoj ulozi i Hanu u Leharovoj Veseloj udovici (koja se tada davala pod naslovom Udovica iz Melonezije) pod Matačicevim ravnanjem. Onda je definitivno otišla u svijet. Kao Erika Drusowitsch pjevala je u Berlinu, Hamburgu, Munchenu, Milanu, Rimu, Napulju, Veneciji, Genovi, Antwerpenu, Haagu, Amsterdamu, Beču, Bernu. Nakon Drugoga svjetskog rata djelovala je u Sarajevu, Kopru i Mariboru kao pjevačka pedagoginja i operna redateljica..
Marjan Rus
Kranj, 10. 7.1905. - 28. 8.1974.
jeti 1935. zagrebački je tisak opširno izvješcivao o odlasku Erike Druzovič u u fGdansk, a u angažman u HNK došao je još jedan njezin sunarodnjak. U osvrtu na prvu hrvatsku izvedbu opere Priča o nevidljivom gradu Kitežu Rimski Korsakova 21. rujna 1935. u onodobnom tisku čitamo da je novom članu naše opere, basisti Marijanu Rusu bila povjerena mala ali eksponirana i zahvalna uloga guslara. Jutarnji list dalje piše da je prvotnu skučenost glasa brzo nadvladao tako, da se njegov sonorni glasovni materijal u plemenito i s izvrsnim izgovorom otpjevanoj pjesmi proročanstva mogao slobodno razviti. Kritičar zaključuje da je Rus krasna, stasita scenska pojava.229 Morgenblatt piše da je glasovno nadaren,230 a Novosti da se novi član opere g. Rus kao guslar lijepo uveo ostavivši s ovom svojom malom rolom u svakom pogledu povoljan utisak.231
Marjan (ili kako ga se u Zagrebu zvalo Marijan) Rus završio je studij pjevanja na Kon-zervatoriju u Ljubljani i diplomirao na Filozofskom fakultetu. Debitirao je godine 1931. u ulozi
225
226 227
228
229
230
307
Novosti, 30.VI.1935. Jutarnji list, 29.VI.1935.
Konjovic, Petar (1883.-1970.), skladatelj, dirigent i glazbeni pisac. Završio je studij kompozicije i dirigiranja na Kon-zervatoriju u Pragu. Od godine 1921. do 1926. ravnatelj Zagrebačke Opere, od 1927. do 1933. upravnik kazališta
u Osijeku, Splitu i Novom Sadu, od 1933. do 1935. Intendant HNK-a. Autor opera Vilin veo (Ženidba Miloševa) i
Koštana
Večer, 2.VII.1935. Jutarnji list, 24. IX.1935.
Morgenblatt, 24. IX.1935.
Novosti, 24. IX.1935.
Marjan Rus kao Don Basilio u operi Seviljski brijač Gioacchina Rossinija u Hrvatskom narodnom kazalištu u
Zagrebu
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 235
Marjan Rus kot Don Basilio v operi Seviljski brivec Gioacchina Rossinija. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
prepričljivo izraziti tako izbrani humor kot hihitajočo razuzdanost, pa tudi pretresljivo tragiko. Lahko je bila otroško naivna ali pa dramsko strastna in impulzivna. Prav njena vsestranska uporabnost je vzrok, da se ni mogla osredotočiti zgolj na en žanr, kar bi bilo nedvomno v prid njenemu razvoju in njeni umetnosti. Pogosto je morala delati in nastopati na silo, zato smo včasih opazili utrujenost v tem naravno svežem, toplem in lepem organu ... In prav tu je treba s posebno pohvalo poudariti, da se je znala izogniti nevarnosti, da bi operetni način in ton vnašala v opero. Gospodična Druzovic je bila sposobna potegniti strogo črto med eno in drugo glasbeno zvrstjo, zato v opernih vlogah ni nikdar prestopila meje in se prepuščala operetnemu 'žargonu'. Prav nasprotno ... v nekatere operetne vloge je vnašala značilnosti resnih opernih stvaritev."
Erika Druzovič je bila tudi izvrstna koncertna pevka, vendar pa je bil - kot je pisal Jutarnji list - zanjo pravo polje dela - oder... na njem se je gibala svobodno, neprisiljeno - kot doma. Zanjo je oder inspiracija, ki jo sili k ustvarjanju zaokroženih igralskih kreacij. 230
Poslovilna predstava Erike Druzovič je bila svojevrsten spektakel. Odkrit protest proti intendantu Petru Konjovicu231 se je mešal s toliko bučnejšim odobravanjem slavljenke. Občinstvo se je od nje poslovilo prisrčno in toplo. Obsuli so jo s celim vrtom cvetja, njeni kolegi in kolegice pa so se pridružili z duhovitimi stihi v kupletu.232 Toda gledališče v Gdansku so zaprli, Erika Druzovič je dobila odškodnino in se vrnila v Maribor, kjer se je nameravala izpopolnjevati. V Zagrebu je ostala stalna gostja in v sezoni 1935/36 je ustvarila Denise v Mam-selle Nitouche Florimonda Herveja, Hannerl v opereti Tri deklice Heinricha Berteja na glasbo Franza Schuberta, Miro na premieri operete Maršal Marmont Iva Tijardovica, Gotovčevo Gjulo v Eru z onega sveta, Čo-čo-San v Madame Butterfly, Zerlino v Fra Diavolu Daniela Franfoisa Aubera z Rijavcem v naslovni vlogi in Hano v Leharjevi Veseli vdovi pod Matačicevo taktirko (to opero so tedaj izvajali pod naslovom " Udovica izMelonezije", Vdova iz Melonezije). Potem pa je dokončno odšla v svet. Kot Erika Drusowitsch je pela v Berlinu, Hamburgu, Munchnu, Milanu, Rimu, Neaplju, Benetkah, Genovi, Antwerpnu, Haagu, Amsterdamu, na Dunaju, v Bernu. Po 2. svetovni vojni je delovala v Sarajevu, Kopru in Mariboru kot pevska pedagoginja in operna režiserka.
Marjan Rus
Kranj, 10. 7.1905- 28. 8.1974.
Poleti leta 1935, ko je zagrebški tisk obširno poročal o odhodu Erike Druzovič v Gdansk, se je v HNK-ju zaposlil še en njen rojak. V članku o prvi hrvaški izvedbi opere Legenda o nevidnem mestu Kitežu Rimskega - Korsakova 21. septembra leta 1935 je mogoče prebrati, da je bila novemu članu naše Opere, basistu Marijanu Rusu, zaupana majhna, vendar opazna in hvaležna vloga guslarja. Jutarnji list v nadaljevanju piše, da je začetno skrčenost glasu kmalu premagal, tako da se je njegov sonorni glasovni material v preroški pesmi, odpeti plemenito in z izvrstnim izgovorom, lahko prosto razvil. Kritika se je končala z mislijo, da je Rus krasna in postavna odrska pojava}33 Morgenblattje ugotavljal, da je glasovno nadarjen,234 Novosti pa, da se je novi član Opere g. Rus kot guslar lepo predstavil in da je s to majhno vlogo v vseh pogledih ustvaril prijeten vtis.235
Marjan (v Zagrebu so ga imenovali Marijan) Rus je študij petja končal na Konserva-toriju v Ljubljani, diplomiral pa je na Filozofski fakulteti. Debitiral je leta 1931 v vlogi Bazilia v Seviljskem brivcu in se takoj zaposlil v Operi SNG-ja, kjer je ostal do odhoda v Zagreb.236
Jutarnji list, 29. 6. 1935.
Konjovic, Petar (1883-1970), skladatelj, dirigent in glasbeni pisec. Končal je študij kompozicije in dirigiranja
na konservatoriju v Pragi. V letih 1921-26 ravnatelj zagrebške Opere, v letih 1927-33 upravnik gledališča v Osijeku, Splitu in Novem Sadu, v letih 1933-35 intendant HNK-ja. Avtor oper Vilin pajčolan in Koštana.
Večer, 2. 7. 1935. Jutarnji list, 24. 9. 1935.
Morgenblatt, 24. 9. 1935.
Novosti, 24. 9. 1935.
V nekaterih priročnikih piše, da je bil član zagrebške Opere od leta 1934, vendar iz navedenega članka izhaja, da je v Opero HNK-ja prišel leta 1935.
230
231
232
233
234
235
236
236 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Don Basilija u Seviljskome brijaču i odmah je angažiran u Operu SNG-a u kojoj je ostao do dolaska u Zagreb.232 Premda je u četiri godine djelovanja u Ljubljani pjevao nekoliko velikih uloga, u Zagrebu je tek postupno osvajao repertoar. Prva veča uloga bila mu je u Trubaduru na gostovanju Josipa Rijavca, pa u Večeri čitamo, da treba spomenuti i odličnog Ferranda Marijana Rusa.233 U siječnju 1936. u Charpentierovoj Louise uz Rijavca i Zinku Kunc efektan nastup je imao g. Marijan Rus koji je epizodnu partiju "Prodavača" vješto odglumio, a još bolje otpjevao.234 U veljači Jutarnji list piše da u Delibesovoj Lakme od ostalih uloga treba na prvom mjestu istaknuti Nilakanthu kojeg je zvučnim grlom pjevao Marijan Rus. Ali onodobni strogi glazbeni kritičari nisu praštali nedostatke, pa Žiga Hiršler nastavlja kako ovaj nadasve simpatičan i talentiran pjevač morat ce u buduce malo pripaziti na liniju svojega pjevanja i nastojati da se kloni naglog i nepotrebnog dinamskog gradiranja muzič-ke fraze. Neosnovani crescendo na uštrb su ljepoti muzičke linije.235 Za tjedan dana novi pjevač Marijan Rus preuzeo je uspješno manju ulogu Lodovica na prvome nastupu omiljenoga Marija Šimenca u ulozi Otella.236 U travnju 1936. Rus več počinje pjevati velike bas-baritonske uloge i osvrti su na njegove nastupe opširniji. U prigodi redovitih uskrsnih izvedaba Parsifala Žiga Hiršler u Jutarnjemu listu piše da smo jednog od naših najboljih Klingsora upoznali u Marijanu Rusu, koji je izvanrednim tonom, svježinom i snagom pjevanja dočarao impozantnog Klingsora. Hiršler opet upozorava da če izvjesno smirenje u načinu i liniji pjevanja tog talentiranog pjevača doci jamačno samo sa sobom, iskustvom i rutinom.231 Milan Majer u Morgenblattupiše kako je bio posve izvanredan i dodaje da je njegovpun, zdrav i mocan glas ispunio cijelu kucu te da je svojim glazbenim i glumačkim ostvarenjem postigao u toj ulozi uistinu dubok dojam.238 Stanislav Stražnicki u Novostima ističe kako se g Rus ukazao kao pravi wagnerijanski pjevač te dodaje da je njegov sonorniprodorni organ dominirao pozornicom u inteligentnoj, karakteru specifičnog Wagnerovog izražajaprilagodjenoj interpretaciji. Stražnicki ističe i njegovu odličnu vokalizaciju.239 Umjetnik velike pjevačke kulture i široke naobrazbe Rus je posve iskoristio sve prednosti svojega snažnog i opsežnoga glasa i ubrzo počeo nizati nastupe na premijerama, prvim hrvatskim izvedbama i praizvedbama. Na praizvedbi Grabancijaša Božidara Širole godine 1936. pjevao je Vuksana, na prvoj izvedbi u novoj zgradi Donizettijeva Ljubavnog napitka 1936. pjevao je Dulcamaru, na premijeri Walküre 1936. Hundinga, na prvoj hrvatskoj izvedbi Mudre lije Leoša Janačeka 1939. Haraštu. Godine 1939. otišao je u stalni angažman u Bečku državnu operu, u kojemu je ostao do 1960. godine. Rus je bio i istaknut koncertni pjevač. Po povratku u Ljubljanu bavio se je pjevačkom pedagogijom. Preveo je i nekoliko opernih libreta.
Ivan Franci
Ljubljana, 10. 5.1907. - Zagreb, 18.1.1987.
Zagrebačka je publika upoznala Ivana Francla, ili kako su ga u Ljubljani i Zagrebu zvali Jeana, 2. siječnja 1938. godine u naslovnoj ulozi Gotovčeva Ere s onoga svijeta. Lujo Šafranek Kavič ovako ga je opisao u Jutarnjemu listu:
"G.Francl ima lijepo obojeni i topli, puni i izjednačeni glas, kojemu u srednjim položajima ne manjka izražajnost, a u lakoj visini sjaj. Daljnjim pjevanjem glas če mu vjerojatno još dobiti na mekoči, zaobljenosti, a poželjno bi bilo i na rezonanci i prodornoj nosivosti. Čistoča intonacije i ritmička sigurnost su dokazi njegove pouzdane muzikalnosti. Izgovor mu je jasan, fraza logična, a narodne melodije leže njegovom mladenačkom, još ne do kraja izbrušenom glasu jednako prirodno, kako njegova vitka pojava i elastična gluma vrlo dobro odgovaraju za Era, seljačkog momka-prevejanca. On se na pozornici kreče sigurno i snašao se je spretno u našoj režijskoj postavi."
232	lako u nekim priručnicima piše da je član Zagrebačke Opere bio od godine 1934., iz navedenih osvrta u tisku razvidno je da je 1935. došao u Operu HNK-a.
233	Večer, 7.1.1936.
234	Narodne novine, 13.I.1936.
235	Jutarnji list, 4. II.1936.
236	Večer, 12.ll.1936.
231 Jutarnji Isst, 14. IV.1936.
238	Morgenblatt, 14. IV.1936.
239	Novosti, 14. IV.1936.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 237
Čeprav je v štirih letih delovanja v Ljubljani pel tudi nekaj velikih vlog, je v Zagrebu šele postopno osvajal repertoar. Njegova prva večja vloga je bila v Trubadurju, na gostovanju Josipa Rijavca. O tem nastopu v Večeru beremo, da je treba omeniti tudi odličnega Ferranda Marijana Rusa.231 Januarja leta 1936 je imel v Charpen-tierevi Luizi - ob Rijavcu in Zinki Kunc - učinkovit nastop, v katerem je epizodno vlogo prodajalca spretno odigral in še bolje odpel.238 Februarja je Jutarnji list o Delibesovi Lakme poročal, da je med drugimi vlogami treba na prvem mestu omeniti Nikalanta, ki ga je z zvočnim grlom pel Marijan Rus. Vendar tedanji strogi glasbeni kritiki niso odpuščali pomanjkljivosti. Tako je Žiga Hiršler zapisal, da bo moral ta nadvse simpatični in nadarjeni pevec v prihodnje malo paziti na linijo svojega petja in se poskušati izogniti naglemu in nepotrebno dinamičnemu gradiranju glasbene fraze. Nepotrebni crescendo gre na škodo lepote glasbene linije239 Teden dni pozneje je v operi Othello novi pevec Marijan Rus prevzel uspešno manjšo vlogo Lodovica. V tej izvedbi je v vlogi Othella prvič nastopil priljubljeni Mario Šimenc.240 Aprila leta 1936 je Rus že začel peti velike basbariton-ske vloge in ocene njegovih nastopov so bile vse obsežnejše. Ob tradicionalnih velikonočnih izvedbah Parsifala je Žiga Hiršler v Jutarnjem listu zapisal, da so enega od naših najboljših Klingsorjev srečali v Marijanu Rusu, ki je z izrednim tonom, s svežino in močjo petja pričaral mogočnega Klingsorja. Hiršler je zopet opozoril, da bo določena umiritev v načinu in liniji petja tega nadarjenega pevca zagotovo prišla sama po sebi, z izkušnjami in rutino}41 Milan Majer je v Morgenblattu zapisal, da je bil popolnoma izreden, in dodal, da je njegov poln, zdrav in močan glas napolnil vso hišo in da je s svojo glasbeno in igralsko izvedbo te vloge pustil resnično globok vtis.242 Stanislav Stražnicki je v Novostih poudaril, da se je g. Rus izkazal kot pravi wagnerjanski pevec, in dodal, da je njegov sonoren, prodoren organ dominiral na odru v inteligentni interpretaciji, ki je bila prilagojena posebnosti Wagnerjeve izraznosti. Stražnicki je opozoril tudi na njegovo odlično vokalizacijo.243 Kot umetnik velike pevske kulture in široke izobrazbe je Rus izkoristil vse prednosti svojega močnega in obsežnega glasu. Hitro je začel nizati nastope na premierah, prvih hrvaških izvedbah in praizvedbah. V praizvedbi Črnošolca Božidarja Širole leta 1936 je pel Vuksana, v prvi izvedbi po preselitvi v novo operno zgradbo, v Donizettijevih Kapljicah za ljubezen244 leta 1936 je pel Dulcamara, na premieri Walküre leta 1936 Hundinga, v prvi hrvaški izvedbi Lisičke Zvitorepke Leoša Janačka leta 1939 pa Haraška. Leta 1939 se je zaposlil v dunajski Državni operi, kjer je ostal do leta 1960. Rus je bil tudi pomemben koncertni pevec. Po vrnitvi v Ljubljano se je ukvarjal s pevsko pedagogiko. Prevedel je nekaj opernih libretov.
Ivan Franci
Ljubljana, 10. 5.1907- Zagreb, 18.1.1987.
Ivana Francla, ki so ga v Ljubljani in Zagrebu imenovali tudi Jean, je zagrebško občinstvo spoznalo 2. januarja leta 1938 v naslovni vlogi Gotovčevega Era z onega sveta. Lujo Šafranek Kavic ga je takole opisal v Jutarnjem listu:
"G. Francl ima lepo obarvan in topel, poln, izenačen glas, ki mu v srednjih položajih ne manjka izraznost, v lahki višini pa sijaj. Z nadaljnjim petjem bo glas verjetno postal mehkejši, bolj zaobljen, zaželeno pa bi bilo, da bi pridobil v resonanci in v prodorni nosilnosti. Čistost intonacije in ritmična trdnost sta dokaz njegove zanesljive muzikalnosti. Njegov izgovor je jasen, fraza je logična, narodne melodije ustrezajo njegovemu mladostnemu, še ne do konca izbrušenemu glasu, in to tako naravno, kakor se tudi njegova vitka pojava in elastična igra zelo dobro priležeta Eru, vaškemu prevejanemu fantu. Na odru se giblje zanesljivo. V režijski postavi se je spretno znašel."
Kavic je Francla še pohvalil, ker se je vloge naučil v hrvaščini, čeprav jo je v Ljubljani pel v slovenščini, in končal:
231 Večer, 7. 1. 1936.
238	Narodne novine, 13. 1. 1936.
239	Jutarnji list, 4. 2. 1936.
240	Večer, 12. 2. 1936.
241	Jutarnji Isst, 14. 4. 1936.
242	Morgenblatt, 14. 4. 1936.
243	Novosti, 14. 4. 1936.
244	Naslov te Donizettijeve opere v slovenščino pogosto prevajajo tudi kot Ljubezenski napoj. Op. p.
238 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Ističuci kako je pohvalno da je ulogu naučio hrvatski, jer u Ljubljani ju je naravno pjevao slovenski, Kavic zaključuje:
"G.Ivo Francl mnogo je obecao, nadamo se i želimo da to obecanje daljnjim ozbiljnim radom i ispuni."240 I Morgenblatt hvali njegovu muzikalnost, studioznost, lijep, topao imekglas, ali upozorava da mora više pozornosti posvetiti jasnijem izgovoru fraza u pianu i izjednačiti visoke glasovne položaje s ostalima. Smatra da ce se daljnjim radom razviti u dobrog i vrlo uporabljivogpjevača i, što zvuči vrlo proročki, glas mu opisuje kao baritonalno obojen tenor koji u srednjem položaju zvučipuno i oblo.24
Zagrebački ljubitelji opere znali su za njega i prije. Prvi put su ga čuli u travnju 1933. na nastupu polaznikaa škole profesorice Marije Kostrenčic na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji242 kamo je došao po preporuci tadašnjeg ravnatelja zagrebačke Opere istaknutoga hrvatskog skladatelja i dirigenta Krešimira Baranovica. Po zanimanju bravar, uz potporu ljubitelja opere koji su mu priskrbili mjesto kazališnoga podvornika kako bi se mogao uzdržavati, daroviti je mladic marljivo studirao i radio.243 Usavršavao se je kod isto tako istaknuta slovenskog skladatelja i dirigenta Mirka Poliča u Ljubljani, gdje je 1933. debitirao kao Cavaradossi u Tosci i dobio stalni angažman. U Lju-bljanskoj je operi pjevao vrlo širok repertoar lirskog i dramskog tenora. Prvi je u Sloveniji pjevao Eru. Ljubljanski je tisak pisao da ima glasnice odželjeza244, jer je u sezoni 1938./39. otpjevao 94 predstave. Pjevao je puno Era a za tu ulogu pjevač mora vuci pluca u parter .245
Francl je nastavio gostovati u Zagrebu, najčešce kao partner Zinke Kunc, tada vec Milanov, u operama u kojima još nije pjevao Gostič. Tako je u svibnju 1939. s njom nastupio u Trubaduru kao tenor tamno obojen, baritonalnog timbrapun metala i topline, ugodan izvonki, koji ima dobro razradene visine i uzima ih s lakocom te zvuče dobro i lijepo, fini su mu prelazi, zaobljena fraza, lijepi pianissimi i ima preduvjete da se razvije u prvorazrednog tenora}46 Kada je sa Zinkom Kunc-Milanov u listopadu gostovao u Aidi, isti kritičar Vladimir Ciprin istaknuo je plemeniti metal i svježinu njegova glasa.247 Krajem godine 1942. Francl je još uvijek bio gost kad je s izvrsnom dramskom sopranisticom Idom Juranic pjevao Calafa u Turandot. Ivan Brkanovic je ustvrdio da je njegov pievpun poleta i snage, a glas vrlo liepo obojen, prodoran, snažan i sočan, ali je naveo i potežkoce s kojima se bori u najvišim tonovima.248
A onda je Ivan Francl stupio u stalni angažman u Operu HNK-a. Prvi važniji nastup u angažmanu bila mu je u veljači 1943. uloga Logea u Wagnerovu Rajninu zlatu prigodom 60.godišnjice skladateljeve smrti. Bio je pokretan, dovitljiv, izvanredno fino odcrtan, a s prodornošcu i ljepotom glasa bila je združena neobično ukusna gluma izražena u plastičnoj kretnji i živoj mimici, kako je pisao Ivan Brkanovic te istaknuo i izražajnost njegova pieva.249
Do odlaska u mirovinu 1969. Ivan Francl bio je stalnim članom zagrebačke Opere, najprije kao dramski tenor do 1945., a zatim kao dramski bariton. Ta je glasovna promjena bila posljedica operacije mandula. Vrlo muzikalan i impresivna izraza, dobre dikcije, žive i uvjerljive glume, lijepa muževnog stasa, izvrsno se snašao i u baritonskom repertoaru. S velikim je uspjehom tumačio izrazito dramske likove, ali i uloge s primjesom komike. Od 147 ostvarenih uloga u tenorskom i baritonskom repertoaru 46 je bilo velikih i glavnih. I u Zagrebu se govorilo da ima željezne glasnice jer je bez problema mogao imati i dva nastupa u danu. Interpre-tirao je nekoliko uloga na praizvedbama opera hrvatskih autora, medu kojima se ističu naslovni likovi Matije Gupca Ive Lhotke-Kalinskog i Stanca Jakova Gotovca
240	Jutarnjilist, 4.i.1938.	jvan francj
241	Morgenblatt, 4.i.1938.
242	Narodne novine, 8.iv.1933.
243	Večer, 3.i.1938.
244	glasilke marveč železne vrvi
245	pevec mora vleči pljuča v parter, Jutro, 17.VIII.1939. št., 190, str. 9
246	Večer, 3.v.1939.
247	Večer, 16.X.1939.
248	Hrvatski narod, 2. XII.1942.
249	Hrvatski narod, 17.11.1943.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 239
"G. Ivo Francl veliko obeta, upamo in si želimo, da bo pričakovanja z nadaljnjim resnim delom tudi izpolnil."245
Tudi Morgenblatt je pohvalil njegovo muzikalnost, študioznost, lep, topel in mehak glas, vendar pa je tudi opozoril, da se mora bolj posvetiti jasnemu izgovoru v frazah v pianu in izenačiti visoke glasovne položaje z drugimi. Časopis je še ocenil, da se bo z nadaljnjim delom razvil v dobrega in zelo uporabnega pevca, in njegov glas - zelo preroško - opisal kot baritonalno obarvan tenor, ki v srednjem položaju zveni polno in oblo.246
Zagrebški ljubitelji opere so zanj slišali že prej. Prvič aprila leta 1933, ko je nastopil skupaj z drugimi učenci profesorice Marije Kostrenčič z zagrebške Glasbene akademije241, kamor je prišel na priporočilo tedanjega ravnatelja zagrebške Opere, uglednega hrvaškega skladatelja in dirigenta Krešimirja Baranoviča. Po poklicu je bil ključavničar. S pomočjo ljubiteljev opere je dobil delo gledališkega hišnika, s čimer se je preživljal, ob tem pa je marljivo študiral in delal.248 Izpopolnjeval se je pri prav tako uglednem slovenskem skladatelju in dirigentu Mirku Poliču v Ljubljani, kjer je leta 1933 debitiral kot Cavaradossi v Tosci in nato dobil stalno zaposlitev. V ljubljanski Operi je pel zelo širok repertoar lirskega in dramskega tenorja. Prvi v Sloveniji je pel Era. Ljubljanski tisk je pisal, da ima ne glasilke, marveč železne vrvi, saj je v sezoni 1938/39 pel v 94 predstavah, v teh večkrat Era, kar je vloga, v kateri mora pevec vleči pljuča v parter.249
Francl je večkrat gostoval v Zagrebu, najpogosteje kot partner Zinke Kunc, ki se je takrat že pisala Milanov, ter v operah, v katerih še ni pel Gostič. Tako je maja leta 1939 z Zinko Kunc-Milanov pel v Trubadurju in se izkazal s temno obarvanim
Ivan Francl	tenorjem baritonalnega timbra, polnim jekla in topline, prijetnim in zvonkim, ki ima dobro izdelane višine in
kao Scarpia u	jih jemlje z lahkoto ter zveni dobro in lepo, njegovi prehodi so pravi, fraza je zaobljena, pianissimi so lepi, zato
Tosci Giacoma	izpolnjuje pogoje, da se razvije v prvorazrednega tenorista.250 Ko je z Zinko Kunc-Milanov oktobra gostoval v
Puccinija u	Aidi, je isti kritik Vladimir Ciprin opozoril na plemenito jeklenost in svežino njegovega glasu.251 Konec leta 1942
Hrvatskom	je Francl še vedno kot gost pel Kalafa v Turandot z izvrstno dramsko sopranistko Ido Juranič. Ivan Brkanovič je
narodnom	ocenil, da je njegovo petje polno poleta in moči, glas pa zelo lepo obarvan, prodoren, močan in sočen, ob tem pa
kazalištu u	omenil tudi težave, s katerimi se bori v najvišjih tonih252
Zagrebu	Takrat se je Ivan Francl za stalno zaposlil v Operi HNK-ja. Prvi pomembnejši nastop po zaposlitvi je prišel februarja leta 1943, ko je pel Loga v Wagnerjevem Renskemu zlatu ob 60. obletnici skladateljeve smrti. Bil je gibčen,
Ivan Francl	iznajdljiv, izredno izbrano orisan, s prodornostjo in lepoto glasu pa je bila združena nenavadno okusna igra, izražena
kot Scarpia v	v plastičnih gibih in živi mimiki, je zapisal Ivan Brkanovič in poudaril izraznost njegovega petja.253
Tosci Giacoma	Do upokojitve leta 1969 je bil Ivan Francl stalni član zagrebške Opere, najprej je bil dramski tenorist,
Puccinija.	po letu 1945 pa dramski baritonist. Glasovna sprememba je bila posledica operacije mandljev. Zelo muzikalen
Hrvatsko narodno	in z impresivno izraznostjo, dobro dikcijo, živo in prepričljivo igro, lepega moškega stasa se je izvrstno znašel
kazalište, Zagreb.	tudi v baritonskem repertoarju. Z velikim uspehom je izvajal izrazito dramske like, pa tudi vloge s komičnimi
primesmi. Med 147 vlogami v tenorskem in baritonskem repertoarju jih je bilo 46 velikih in glavnih. Tudi v Zagrebu so govorili, da ima železne glasilke, saj je brez težav nastopal tudi dvakrat na dan. Pel je nekaj vlog v praizvedbah oper hrvaških avtorjev, med katerimi izstopajo naslovni liki Matije Gubca Iva Lhotke - Kalinskega, Stanca Jakova Gotovca in Aufidija v Koriolanu Stjepana Šulka. Pel je pašo Mehmeda Topana v Mili Gojsaličevi ter Bojana in Gojena v Morani Jakova Gotovca, Obrena v Ljubezni in hudobiji in Kocelina v Porinu Vatroslava
245	Jutarnjilist, 4. 1. 1938.
246	Morgenblatt, 4. 1. 1938.
241	Narodne novine, 8. 4. 1933.
248	Večer, 3. 1. 1938.
249	Jutro, 17. 8. 1939, št. 190, str. 9.
250	Večer, 3. 5. 1939.
251	Večer, 16. 10. 1939.
252	Hrvatski narod, 2. 12. 1942.
253	Hrvatski narod, 17. 2. 1943.
240 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
te Aufidije u Koriolanu Stjepana Šuleka. Pjevao je Topan-pašu u Mili Gojsalica te Bojana i Gojena u Morani Jakova Gotovca, Obrena u Ljubavi i zlobi i Kocelina u Porinu Vatroslava Lisinskog. Kako je od tenora postao baritonom u nekoliko je opera pjevao dvije uloge, medu ostalima u Aidi je bio Radames i Amonasro, u Tosci Cavaradossi i Scarpia, u Carmen Don José i Escamillo, u Cavalleriji rusticani Turiddu i Alfio, u Pagliaccima Canio i Tonio, u Nikoli Šubicu Zrinjskom Mehmed Sokolovic i Zrinjski. Buduci da je glavninu svojega zagre-bačkog angažmana ostvario kao bariton, i to gotovo uvijek u premijernim izvedbama, sjecanja ne te njegove izvrsne kreacije su svježija. Uz vec spomenute navedimo i Rangonija u Borisu Godunovu, Jaga u Otellu, Falstaffa, Marcella u La Bohème, Telramunda u Lohengrinu, Tomskog u Pikovoj dami, Galickog u Knezu Igoru, Don Pizarra u Fideliju, Jochanaana u Salomi Richarda Straussa i Tarkvinija u Lukreciji Benjamina Brittena. Pa i onda kada više nije bio u sjajnoj glasovnoj snazi, njegove su kreacije komičnih i dramskih likova bile cjelovite i dorečene. Tako je kao Gojen na premijeri Morane 1953. s malo glumačkih sredstava ostvario jedan topli, plastični i uvjerljivi lik (Branko Polic)250, a na premijeri Salome 1955. njegov Jochanaan bio je izvrstan scenski lik, donesen jednako decentno i izražajno (Nenad Turkaj).251
Ivan Francl je bio jedna od najcjelovitijih glazbeno-scenskih osobnosti u povijesti zagrebačke Opere.
Marija Podvinec
Kreka, kraj Tuzle, 23. III. 1910. - Beograd, 9. VI. 1956.
Ni godinu nakon prvog nastupa Ivana Francla, u Zagrebačkoj je operi nastupila prvi put i Marija Podvinec. Rodena kao Marija Sepe, vec je u ranom djetinjstvu pjevala u zboru i impresionirala svojim glasom ali nije se moglo ni promisliti da bi se mogla posvetiti pjevanju. Došla je u Zagreb s namjerom da se upiše u stručnu školu, no privukla ju je srednja glazbena škola i time je njezin životni put bio odreden. Usprkos protivljenju roditelja nastavila je učiti pjevanje na Muzičkoj akademiji kod Nade Eder-Bertic i 1. studenoga 1938., tada vec udana za dr. Srecka Podvinca, debitirala je kao Margareta u Gounodovu Faustu. Odjek toga debuta bio je impresivan. Cjelokupni se zagrebački tisak raspisao raščlanjujuci njezin nastup u najsitnijim pojedinostima. Navest cemo Vladimira Ciprina iz članka u Večeri s naslovom Uspjeh mlade pjevačice u kojemu najprije piše kako je svojim glasom, pjevanjem i igrom opravdala smionost što je tu ulogu odabrala za debut, i nastavlja:
"Njezin je glas ugodnog timbra i svojim intenzitetom na granici izmedju lirskog i mladodramatskog soprana. Dok su srednji registri još nedovoljno izradjeni, (previše nazalni), u visinama dolazi do punog izražaja zaobljenost, zvonkost glasa, a ima i jednu od rijetkih karakteristika kod mladih pjevačica, da naime nije tenden-cijozno forsiran, vec uvijek u okviru naravne svoje snage.
Pjevačica je ugodno iznenadila dobrom vokalizacijom te dobro realiziranim dinamičkim glasovnim pre-lazima, kod kojih je prevladavala tendencija više na piano nego na forte tako da smo imali dojam da pjevačica nije dala potpunog maha jačini svog glasa želeci, da diskretnim načinom pjevanja što bolje okarakterizira naivnost i čednost mlade Margarete.
Impostacija glasa je dobra i sigurna, pjevačica je muzikalna, pa ce joj te okolnosti dobro koristiti u dalj-njem njezinom studiju. U tehničko-pjevačkom pogledu, osobito kod uzimanja daha, nije uvijek bilo sigurnosti, pa se to odražavalo i u slabljenju intenziteta glasa u duljim frazama.
Njezina je igra bila jednostavna i za prvi nastup dala je uvjerljiv lik osobito u prvom dijelu opere."
Ciprin ne propušta istaknuti kako ju je publika nakon arije o draguljima nagradila dugotrajnim pljeskom na otvorenoj pozornici i da je iza činova bila mnogo izazivana i nagradjena s mnogo cvijeca i zaključuje da ima sve uvjete za daljnji uspjeh (...) te se može očekivati da ce i razvoj mlade pjevačice biti tome odgovarajuci.252 Sve te komplimente uglavnom dijele i drugi zagrebački kritičari. Oni ističu da u visokim tonovima ima blještavosti i prodorne snage i da je publika primila njezin nastup s neobičnim ushicenjem (Stanislav Stražnicki)253, ali neki
250	Naprijed, 11.xii.1953.
251	Narodni list, 26.VI.1955.
252	Večer, 2.XI.1938.
253	Novosti, 3.xi.1938.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 241
Lisinskega. Ker je iz tenorja prešel v bariton, je v nekaterih operah pel kar dve vlogi, med drugim v Aidi, kjer je bil Radames in Amonasro, v Tosci, kjer je bil Cavaradossi in Scarpia, v Carmen, kjer je bil José in Escamillo, v Cavallerii rusticani, kjer je bil Turiddu in Alfio, v Glumačih, kjer je bil Canio in Tonio, ter v Nikoli Šubicu Zrinjskem, kjer je bil Mehmed Sokolovic in Zrinjski. Ker je večji del zagrebškega angažmaja ustvarjal kot baritonist, in to skoraj vedno v premiernih izvedbah, so spomini na te njegove stvaritve toliko bolj sveži. Ob že omenjenih vlogah omenjamo še Rangonija v Borisu Godunovu, Jaga v Othellu, Falstaffa, Marcella v Bohème, Telramunda v Lohengrinu, Tomskega v Pikovi dami, Galickega v Knezu Igorju, Don Pizarra v Fideliu, Jochanaana v SalomiRicharda Straussa in Tarkvinija v Lukreciji Benjamina Brittna. Tudi potem ko ni bil več pri polnih glasovnih močeh, so bile njegove izvedbe komičnih in dramskih likov celovite in dorečene. Tako je kot Gojen na premieri Morane leta 1953 z malo igralskimi sredstvi ustvaril topel, plastičen in prepričljiv lik (Branko Polic)254, na premieri Salome leta 1955 pa je bil njegov Jochanaan izvrsten odrski lik, izveden decentno in izrazno (Nenad Turkalj).255
Ivan Francl je bil ena od najbolj impresivnih glasbeno-odrskih osebnosti v zgodovini zagrebške Opere.
Marija Podvinec
Kreka pri Tuzli, 23. 3.1910 - Beograd, 9. 6.1956.
Slabo leto dni po prvem nastopu Ivana Francla je v zagrebški Operi prvič nastopila Marija Podvinec.
Rodila se je kot Marija Sepe. Že v zgodnjem otroštvu je pela v zboru in navduševala s svojim glasom, vendar takrat ni nihče niti pomislil, da bi se lahko posvetila petju. V Zagreb je prišla, da bi se vpisala v strokovno šolo, vendar jo je pritegnila srednja glasbena šola, s čimer je bila njena življenjska pot odločena. Kljub nasprotovanju staršev se je učila petja na Glasbeni akademiji pri Nadi Eder-Bertic in že 1. novembra leta 1938, ko je že bila poročena z dr. Sreckom Podvincem, je debitirala kot Margareta v Gounodovem Faustu.. Ta debi je nepopisno odmeval. Ves zagrebški tisk je pisal o nastopu in njeno petje razčlenjeval do najmanjših podrobnosti. Navajamo misli Vladimirja Ciprina iz članka v Večeru z naslovom Uspeh mlade pevke, v katerem najprej piše, da je s svojim glasom, petjem in igro opravičila drznost, ker si je to vlogo izbrala za debi, in nadaljuje:
"Njen glas ima prijeten timber in je s svojo intenziteto na meji med lirskim in mladodramatskim sopranom. Medtem ko so srednji registri še nezadostno izdelani (preveč nazalni), v višinah prihaja do popolnega izraza zaobljenost, zvonkost glasu, kot mlada pevka pa ima tudi zelo redko značilnost, da namreč glasu ne sili tendenciozno, ampak vselej v okviru svoje naravne moči.
Pevka je prijetno presenetila z dobro vokalizacijo ter dobro izvedenimi dinamičnimi glasovnimi prehodi, pri katerih prevladuje bolj piano kot forte usmerjenost. Zato smo imeli vtis, da pevka ni izrazila vse moči svojega glasu, saj je hotela z diskretnim načinom petja čim bolj poudariti naivnost in nedolžnost mlade Margarete.
Impostacija njenega glasu je dobra in zanesljiva, pevka je muzikalna in te okoliščine ji bodo zelo koristile v njenem nadaljnjem študiju. V tehničnopevskem smislu, predvsem pri vdihovanju, ni bila vedno trdna, kar se je kazalo tudi v slabitvi intenzitete glasu v daljših frazah.
Njena igra je bila enostavna in za prvi nastop je zlasti v prvem delu opere ustvarila prepričljiv lik."
Ciprin ni pozabil omeniti, da jo je občinstvo po ariji o draguljih nagradilo z dolgotrajnim ploskanjem na odprtem odru in da so jo po posameznih dejanjih večkrat priklicali na oder in jo nagradili z veliko cvetja. Oceno je končal z mislijo, da ima vse možnosti za nadaljnji uspeh ... in lahko pričakujemo, da bo razvoj mlade pevke temu primeren256 Podobno so jo hvalili tudi drugi zagrebški kritiki. Poudarjali so, da ima v visokih tonih blešče-čost in prodorno moč in da je občinstvo njen nastop sprejelo z nenavadno vzhičenostjo (Stanislav Stražnicki).257 Nekateri so dodali, da bo treba igro temeljito študirati (Ivan Brkanovic).258 Milan Majer je opazil, da njen glas ni
254	Naprijed, 11. 12. 1953.
255	Narodni Ust, 26. 6. 1955.
256	Večer, 2. 11. 1938.
257	Novosti, 3. 11. 1938.
258	Hrvatski dnevnik, 9. 11. 1938.
242 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
dodaju da glumu treba temeljito študirati (Ivan Brkanovic)254. Milan Majer pak opaža kako glas nije osobito plemenite boje,255 a dr. Branimir Ivakic smatra da definitivan sudne može se za sada još izreči.256
Marija ili, kako su je zvali, Mimica Podvinec još je nekoliko puta nastupila u istoj operi i pjevala je Ameliju u Krabuljnome plesu. Kada je buknuo rat, bila je prisiljena sa suprugom otici iz Zagreba i nekoliko je godina provela u Bosni, u Kreki i Lukavcu. Nakon završetka rata vratila se je u Zagreb, ali nije dobila angažman. Otišla je 1946. u Sarajevo i u jednoj je sezoni postignula velik uspjeh svojim kreacijama Tatjane u Evgeniju Onjeginu, Bule u Eri s onoga svijeta i Amelije. No razboljela se je i vratila u Zagreb, u veljači 1948. nastupila s Josipom Gostičem kao Liza u Pikovoj dami, ali ni tada nije angažirana pa je otišla u Narodno kazalište "Ivan Zajc"257 u Rijeku. Tamo ju je čuo Marijan Matkovic, tada intendant HNK-a u Zagrebu i oduševljen njome pozvao ju je najprije na gostovanje u Zagreb. U siječnju 1950. gostovala je kao Marica u Prodanoj nevjesti i u sezoni 1950./51. postala stalnom članicom zagrebačke Opere. Time je počelo njezino sjajno petogodišnje djelovanje. Ravnatelj Opere Milan Sachs posvecivao joj je osobitu pažnju i spremao s njom ulogu za ulogom. Imala je sve vrline velike umjetnice: ujednačen i zaobljen zvonak, topao, taman glas dramskoga soprana izražajnih dubina i sigurnih visina, uzornu vokalizaciju, veliku muzikalnost i predanost radu. Posve se je unosila u dramsko zbivanje i u lik koji je interpretirala, a uz to izvanredno je znala nositi kostim. Jednom riječju pružala je cjelovit doživljaj. Često se uz isticanje njezinih visokih glasovnih mogucnosti naglašavala i Ijepota njene scenske pojave i individualni stil interpretacije.258 Tko ju je jednom čuo i vidio nije ju zaboravio.
Nizala je nove uloge: Cho-Cho-San u Madame Butterfly, Toscu, Ljubu Stanicevu na reprizama opere Dim-njaci uz Jadran Ive Tijardovica, Desdemonu u Otellu i 24. siječnja 1952. imala je svoju prvu premijeru - Wagnerova Lohengrina. Pod ravnanjem Milana Sachsa, u režiji Tita Strozzija, uz Josipa Gostiča u naslovnoj ulozi, te Vilmu Nožinic, Ivana Francla i Josipa Križaja, bila je iznenadenje u ugodnom smislu.259 Na premijeri Nikole Šubiča Zrinjskog u lipnju iste godine bila je ponosna i dostojanstvena Eva. Pjevala je Leonoru u Fideliju, Santuzzu u Cavalleriji rusti-cani i 28. veljače 1953. sudjelovala u još jednoj glasovitoj premijeri Zagrebačke Opere pod Sachsovim ravnanjem i u Strozzijevoj režiji - Wagnerova Ukletog Holandeza s Tomislavom Neralicem u naslovnoj ulozi. Svojemu repertoaru dodala je još jedan blistav dragulj i dosegla je (poslije Elze u Lohengrinu) ponovo vrhunac u svojim kreacijama dramatskih sopranskih uloga. Pored lijepo otpjevane balade istakla se osobito u duetu s Neraličem gdje je i glumački izvrsno riješila veoma nezahvalnu scenskupostavu.260 Bila je zatim Morana na premijeri Gotovčeve opere u prosincu 1953. i djelovala gotovo sanjarski i mjestimice vrlo dostojanstveno. Branko Polic u listu Naprijed ističe i njezin puni i ujednačeni sopran, vanredno čisti sopranski visoki C u finalu drugoga čina i nježni neposredan lirizam na početku treče slike.261 Pjevala je zatim Leonoru u Trubadurui opet je imala jednu veliku premijeru - Borodinova KnezaIgora u prosincu 1954., u kojemu je pjevala Jaroslavnu.
Bila je u punom naponu stvaralačke snage, prvi sopran zagrebačke Opere, nasljednica velike Vilme Nožinic. Često je nastupala i na koncertima kao tumač popijevke i vokalno-orkestralnih djela, kao što je primjerice oratorij Kralj David Arthura Honeggera. Ljeti 1954. na gostovanju zagrebačkog opernog ansambla u Ljubljani s Otellom, dovršeno je izradila lik Desdemone, djevojački nježne, iskrene i beskrajno zaljubljene262 i pjevala s mnogo uspjeha sakralnu glazbu Mozarta i Pergolesija na Salzburškim svečanim igrama i u Beču. Tada su kritičari istaknuli njezinu majstorsku interpretaciju, divan glas i veliko umiječe pjevanja što je ostavilo utisak pjevačice velikog formata.263 Nitko tada nije mogao slutiti što ce se dogoditi na početku 1955. godine.
Vrlo uspjelo gostovanje ansambla Zagrebačke Opere u Londonu od 24. siječnja do 12. veljače pomutio je
254	Hrvatski dnevnik, 9.XI.1938.
255	Morgenblatt, 3.XI.1938.
256	Jutarnji list, 7.XI.1938.
257	Danas Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca.
258	Narodni list, 19.III.1954.
259	Narodni list, 29.I.1952.
260	Narodni list, 8.III.1953.
261	Naprijed, 11.XII.1953.
262	dovršeno je izoblikovala lik Desdemone, dekliško nežne, iskrene in neskončno ljubeče, Ljudska pravica, Ljubljana, 7. VII. 1954.
263	Salzburger Volkszeitung, Salzburg, 1954.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 243
Marija Podvinec
posebej plemenite barve259, dr. Branimir Ivakic pa je menil, da končne sodbe za zdaj še ni mogoče izreči.260
Marija - ali Mimica, kot so jo imenovali - je še nekajkrat nastopila v isti operi, pela pa je tudi Amelijo v Plesu v maskah. Ko je izbruhnila vojna, je bila skupaj s soprogom prisiljena zapustiti Zagreb. Nekaj let je preživela v Bosni, v Kreki in Lukavcu. Po koncu vojne se je vrnila v Zagreb, vendar ni dobila zaposlitve. Leta 1946 je odšla v Sarajevo in v tisti sezoni dosegla velik uspeh z izvedbami Tatjane v Evgeniju Onjeginu, Gjule v Eru z onega sveta in Amelije. Kmalu je zbolela in se vrnila v Zagreb, kjer je februarja leta 1948 nastopila z Josipom Gostičem kot Liza v Pikovi dami, vendar tudi tedaj ni dobila zaposlitve in je odšla v Narodno gledališče "Ivan Zajc" na Reko261. Tam jo je slišal Marijan Matkovic, takratni intendant HNK-ja v Zagrebu, in jo navdušen povabil na gostovanje v Zagreb. Januarja leta 1950 je gostovala kot Marica v Prodani nevesti in v sezoni 1950/51 postala stalna članica zagrebške Opere. Tako se je začelo njeno sijajno petletno delovanje. Ravnatelj Opere Milan Sachs ji je posvečal posebno pozornost in zanjo izbiral vlogo za vlogo. Imela je vse vrline velike umetnice: izenačen in zaobljen, zvonek, topel in temen glas dramskega soprana izrazitih globin in zanesljivih višin, vzorno vokalizacijo, veliko muzikalnost in predanost delu. Popolnoma se je vživela v dramsko dogajanje in lik, ki ga je izvajala, ob tem pa je znala odlično nositi kostume. Z eno besedo - ponujala je celovitost. Ob njenih visokih glasovnih zmožnostih so pogosto poudarjali tudi lepoto njene odrske pojave in oseben stil interpretacije.262 Kdor jo je enkrat slišal
in videl, je ni pozabil.
Nizala je nove vloge: Čo-čo-San v Madame Butterfly, Tosco, Ljubo Stanicevo na reprizah opere Dimniki ob Jadranu Iva Tijardovica, Desdemono v Othellu, 24. januarja leta 1952 pa je imela svojo prvo premiero - Wa-gnerjevega Lohengrina. Pod taktirko Milana Sachsa, v režiji Tita Strozzija, ob Josipu Gostiču v naslovni vlogi ter ob Vilmi Nožinic, Ivanu Franclu in Josipu Križaju je bila presenečenje v prijetnem smislu.263 Na premieri Nikole Šubica Zrinjskega junija istega leta je bila ponosna in dostojanstvena Eva. Pela je Leonoro v Fideliu, Santuzzo v Cavallerii rusticani, 28. februarja leta 1953 pa je sodelovala v še eni znameniti premieri zagrebške Opere pod Sachsovo taktirko in v Strozzijevi režiji - v Wagnerjevem Večnem mornarju s Tomislavom Neralicem v naslovni vlogi. V svoj repertoar je dodala še en bleščeč dragulj in dosegla (po Elzi v Lohengrinu) še en vrhunec v svojih izvedbah dramskih sopranskih vlog. Poleg lepo odpete balade je izstopala tudi v duetu z Neralicem, kjer je tudi igralsko izvrstno rešila zelo nehvaležno odrsko postavitev.264 Bila je tudi Morana na premieri Gotovčeve opere decembra leta 1953. V tej vlogi je delovala skoraj zasanjano in občasno zelo dostojanstveno. Branko Polic je v časopisu Naprijed poudaril tudi njen poln in izenačen sopran, izredno čist sopranski visoki C v finalu drugega dejanja in nežen, neposreden lirizem na začetku tretjega prizora.265 Pela je še Leonoro v Trubadurju in zopet na veliki premieri - Jaroslavno v Borodinovem Knezu Igorju decembra leta 1954.
Njena ustvarjalnost je bila na vrhuncu, bila je prva sopranistka zagrebške Opere, naslednica velike Vilme Nožinic. Pogosto je nastopala tudi na koncertih kot izvajalka popevk in vokalno-orkestralnih del, kot je na primer oratorij Kralj David Arthurja Honeggerja. Ko je zagrebški operni ansambel poleti leta 1954 z Othellom gostoval v Ljubljani, je dovršeno izoblikovala likDesdemone, dekliško nežne, iskrene in neskončno ljubeče266 Z velikim uspehom je pela tudi sakralno glasbo Mozarta in Pergolesija na Salzburških slavnostnih igrah in na Dunaju. Tedaj so kritiki poudarjali njeno mojstrsko interpretacijo, krasen glas in veliko pevsko umetnost, kar je ustvarilo vtis pevke velikega formata}61 Takrat še nihče ni mogel slutiti, kaj ji bo prinesel začetek leta 1955.
Morgenblatt, 3. 11. 1938. Jutarnji list, 7. 11. 1938.
Danes Hrvaško narodno gledališče Ivana pl. Zajca.
Narodni list, 19. 3. 1954.
Narodni list, 29. 1. 1952.
Narodni list, 8. 3. 1953.
Naprijed, 11. 12. 1953.
Ljudska pravica, Ljubljana, 7. 7. 1954.
Salzburger Volkszeitung, Salzburg, 1954.
244 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
neobičan dogadaj. Na predstavi Kneza Igora prestala je pjevati. Svi su bili začudeni jer joj se nešto slično nikada nije dogodilo. Uvijek je bila savršeno glazbeno sigurna. Bili su to prvi znaci opake bolesti koja je zadrla u ono što joj je bilo najmilije, u glas, u pjevanje, koje je bilo dio njezina biča.
U privatnom životu vedra i ekstrovertna lako je stvarala kontakte. Ali njezina prava vibrantna narav, krajnje senzibilna i bogata osobnost kao da je najbolje dolazila do izražaja u njezinim kreacijama introvertnih suzdržanih likova kakva je bila upravo Jaroslavna u Knezu Igoru koju je počela studirati kad ju je več bila načela bolest. Početne trenutke indispozicije nije uzimala ozbiljno i nije ih povezivala s nekom teškom bolesti. A onda je došao nastup u Londonu i neshvatljiva promuklost. Odlučila je da neko vrijeme ne pjeva, a nakon toga je još jedanput pjevala Jaroslavnu. I to je bio njezin posljednji nastup. Godine 1955. preselila se s obitelji u Beograd. Bolest je uzela maha. Svi pokušaji njezina supruga, poznatog otorinola-ringologa i uglednih švedskih liječnika, te operacija u Stockholmu, ostali su bez uspjeha. Ta divna, velika umjetnica umrla je na vrhuncu sjajne karijere u svojoj četrdeset i sedmoj godini Umrla je nakon nepunih godinu i pol očajničke borbe.264
Samo je pet godina bila članicom Zagrebačke Opere, ali je ostala u neizbrisivu sječanju kao velika umjetnica i draga osoba.
v
Josip Sutej
Vinica pri Črnomlju, 21. 11. 1920. - Zagreb, 3. 11. 2006. v
Cim je Ivan Francl godine 1945. prešao u baritonski fah, več je novi slovenski tenor zakucao na vrata zagrebačke Opere. U siječnju 1946. u maloj ulozi pastira Nanda u obnovi d'Albertove opere U dolini, u režiji Josipa Križaja, nastupio je Josip Šutej. Pjevao je zatim Janka u Prodanoj nevjesti - i odmah je angažiran. U mjesecu studenom 1946. nastupio je u ulozi Rodolfa na obnovi Puccinijeve La Bohème pod ravnanjem Milana Sachsa s Nadom Tončič kao Mirni. Slijedili su Pinkerton u Madame Butterfly, Vojvoda u Rigolettu i več krajem 1948. Miča u Eri s onoga svijeta. Šutej je tako nastavio tradiciju slovenskih tenora tumača te iznimno složene uloge. Njegov lijep glas, velika muzikalnost i smisao za scensko oblikovanje lika došli su u njoj do potpunog izražaja. Možda je Ero bio i njegova najvažnija uloga, jer ga je pjevao više od tristo puta. Interpretirao ga je na svim pozornicama tadašnje države, često u premijernim postavama, i na inozemnim gostovanjima jugoslavenskih opernih ansambala. Nakon premijere u ljubljanskoj Operi s njezinim je ansamblom godine 1964. gostovao u Moskvi i Kijevu, te u Klagenfurtu. S ansamblom sarajevske Opere pjevao ga je u Plovdivu, s riječkom Operom u Trstu, sa Josip Sutej zagrebačkom Operom na Ljetnoj pozornici na Topčideru u Beogradu, i zatim u Berlinu.
Šutej je roden u Vinici u Beloj krajini, zavičaju Otona Župančiča. Pjevanjem se je počeo baviti u gimnaziji u Novome Mestu, gdje mu je profesor bio Ferdo Juvanec ml. (1908.-1978.), buduči violist Slovenske filharmonije, i nastavio u Ljubljani, dok je bio na prvoj godini prava, kod poznate pjevačke pedagoginje Angele Trost (1883.-1962.). Kako je želio priječi na agronomiju, a toga studija u Ljubljani nije bilo, došao je godine 1943. u Zagreb. U nekom je društvu pjevao Ave Mariju i toliko se svidio da su ga odmah poslali glasovitoj mezzosopranistici Ančici Mitrovič na dalju izobrazbu. Ona se je njime oduševila, a zainteresirao se za njega i Boris Papandopulo, tada ravnatelj Opere. Kako kao Slovenac nije imao odgovarajuče dokumente, nije mogao iči na školovanje u Salzburg pa je ostao u Zagrebu gdje je zaradivao za život uz pomoč dobrih ljudi - radio je kao pomočni skladištar kod poznatoga tvorničara bombona Vilima Bizjaka265, i učio. U Društvu Zagrepčana jednom je s baritonom Milanom Bručičem, budučim članom zagrebačke
264	Narodni list, 12.VI.1956.
265	Bizjak, Vilim (1892.-1973.), slovenski pekar, koji je prije Drugoga svjetskog rata u Zagrebu osnovao najvece podu-zece za izradu dvopeka, keksa i vafla „Bizjak i drug". Ubrzo nakon rata konfiscirali su mu imetak zbog pretpostavke da je suradivao s okupatorom. Tvornica Kraš nastala je od njegove prerade keksa j od prerade čokolade tvornica Union i Mirim. Bizjak je bio vrlo aktivan u društvu Narodna knjižnica i čitaonica (NAKIČ) utemeljenom godine 1930., iz kojega je nastao današnji Slovenski dom. Na prvom glazbenom susretu u NAKIČ-u za blagdan sv. Nikole pratio je za glasovirom Marija Šimenca. Važnu je ulogu odigrao u Nezavisnoj državi Hrvatskoj (NDH) pomažuci da se društvena knjižnica spasi od uništenja.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 245
Zelo uspešno gostovanje ansambla zagrebške Opere v Londonu od 24. januarja do 12. februarja je pokvaril nenavaden dogodek. Na predstavi Kneza Igorja je nehala peti. Vsi so bili presenečeni, saj se ji še nikoli ni primerilo kaj podobnega. Vedno je bila glasbeno popolnoma zanesljiva. To je bilo prvo znamenje zahrbtne bolezni, ki je napadla tisto, kar ji je bilo najljubše, glas, petje, ki je bilo del njenega bitja.
V zasebnem življenju je bila vedra in odprta in je zlahka navezovala stike. Toda njena nihajoča narava in skrajno občutljiva in bogata osebnost sta prišli najbolj do izraza v njenih stvaritvah zaprtih in zadržanih likov, kakršna je Jaroslavna v Knezu Igorju, ki jo je začela študirati, ko jo je že napadla bolezen. Prvih znakov slabega počutja ni jemala resno in jih ni povezovala s kakšno hudo boleznijo. Nato pa je prišel nastop v Londonu in tam nerazumljiva hripavost. Odločila se je, da nekaj časa ne bo pela, nato pa je samo še enkrat zapela Jaroslavno. In to je bil njen poslednji nastop. Leta 1955 se je z družino preselila v Beograd. Bolezen je napredovala in vsi poskusi njenega soproga, priznanega otorinolaringologa, in uglednih švedskih zdravnikov ter operacija v Stockholmu niso pomagali. Ta prekrasna, velika umetnica je umrla na vrhuncu sijajne kariere, v 47. letu življenja. Umrla je po letu in pol brezupnega boja z boleznijo.268
Samo pet let je bila članica zagrebške Opere, pa vendar se je Zagrebčanom neizbrisno vtisnila v spomin, kot umetnica in kot prijetna oseba.
v
Josip Sutej
Vinica, 21.11.1920 - Zagreb, 3.11. 2006.
Brž ko je Ivan Francl leta 1945 prešel v bariton, že je na vrata zagrebške Opere potrkal nov slovenski tenorist. Januarja leta 1946 je v majhni vlogi pastirja Nanda v obnovljeni izvedbi d'Albertove opere Nižava v režiji Josipa Križaja nastopil Josip Šutej. Nato je pel še Janka v Prodani nevesti - in že so ga zaposlili. Novembra leta 1946 je nastopil v vlogi Rodolfa v obnovljeni izvedbi Puccinijeve Bohème pod taktirko Milana Sachsa, z Nado Tončic kot Mirni. Sledili so Pinkerton v Madame Butterfly, Vojvoda v Rigolettu in že konec leta 1948 Mica v Eru z onega sveta. Šutej je tako nadaljeval tradicijo slovenskih tenoristov, ki so izvajali to izredno zapleteno vlogo. Njegov lep glas, velika muzikalnost in smisel za odrsko oblikovanje lika so prišli do največjega izraza. Morda je bil Ero njegova najpomembnejša vloga, saj jo je pel več kot tristokrat. Izvajal ga je na vseh odrih tedanje jugoslovanske države, pogosto v premiernih postavitvah in na gostovanjih jugoslovanskih opernih ansamblov na tujem. Po premieri v ljubljanski Operi je z njenim ansamblom leta 1964 gostoval v Moskvi, Kijevu in Celovcu. Z ansamblom sarajevske Opere je Era pel v Plovdivu, z reško Opero v Trstu, z zagrebško Opero pa na Poletnem odru na Topčideru v Beogradu in nato v Berlinu.
Šutej se je rodil na Vinici v Beli krajini, rojstnem kraju Otona Župančiča. S petjem se je začel ukvarjati na gimnaziji v Novem mestu, kjer je bil njegov profesor Ferdo Juvanec ml. (1908-1978), bodoči violist Slovenske filharmonije. Kot študent prvega letnika prava v Ljubljani se je petja učil pri znani pevski pedagoginji Angeli Trost (1883-1962). Ker se je hotel prepisati na agronomijo, tega študija pa v Ljubljani ni bilo, je leta 1943 prišel v Zagreb. V nekem društvu je pel Ave Marijo in naredil tak vtis, da so ga takoj napotili na šolanje k sloviti mezzosopranistki Ančici Mitrovic. Bila je navdušena nad njim, zanj pa se je zanimal tudi Boris Papandopulo, tedanji ravnatelj Opere. Ker kot Slovenec ni imel ustreznih dokumentov, ni mogel oditi na šolanje v Salzburg, zato je ostal v Zagrebu, kjer si je s pomočjo dobrih ljudi zaslužil za preživetje; delal je kot pomožni skladiščnik pri znanem tovarnarju, izdelovalcu bonbonov Bizjaku269. In se učil. V Društvu Zagrebčanov je nekoč z baritonistom Milanom Bručicem, bodočim članom zagrebške Opere, odpel duet iz Bohème in padel v oči in
268	Narodni list, 12. 6. 1956.
269	Bizjak, Vilim (1892-1973), slovenski pekarnar, ki je pred 2. svetovno vojno v Zagrebu razvil največje podjetje za izdelovanje prepečenca, keksov in vafljev na Balkanu "Bizjak i drug". Kmalu po vojni so njegovo premoženje zaradi domnevnega sodelovanja z okupatorjem konfiscirali. Iz njegovega podjetja ter tovarn čokolade "Union" in "Mirim" je nastal "Kraš". Bizjak je bil zelo dejaven v društvu Narodna knjižnica in čitalnica (NAKIČ), ustanovljenem leta 1930, iz katerega je nastal današnji Slovenski dom. Na prvem miklavževanju v NAKIČ-u je na klavirju spremljal opernega pevca Maria Šimenca. Pomembno vlogo je odigral v času NDH, ko je pomagal pred uničenjem rešiti društveno knjižnico.
246 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Opere, otpjevao duet iz La Bohème i zapeo za uho i oko intendantu HNK-a u Osijeku poznatome dirigentu Ivanu Stajceru.266 On ga je pozvao u Osijek i preporučio svojemu suradniku dirigentu Nikoli Jerolimovu (1906.-1965.) a on ga je pripremio za debut u opereti Zemlja smiješka Franza Lehara 1944. godine. Sutej je zatim pjevao Beppea u Leoncavallovim Pagliaccima i spremao Toscu. Ratni dogadaji poremetili su osječki operni život i mladi je tenor došao u Zagreb. Kako je Stajcer s njime bio vrlo zadovoljan, kada je godine 1947. postao dirigentom u sarajevskoj Operi redovito ga je pozivao na gostovanja i spremao s njime važnije projekte. Tako je Sutej s ansamblom sarajevske Opere godine 1951. s velikim uspjehom gostovao na Dubrovačkim ljetnim igrama u Tosci.
U Zagrebu je Sutej svojemu repertoaru dodao ulogu Mirka u opereti Mala Floramye Ive Tijardovica - u kojoj je tridesetih godina prošloga stoljeca osvajala svojom interpretacijom naslovne uloge njegova sunarodnjakinja Marica Lubejeva (s njom je u Mariboru pjevao u Prodanoj nevjesti i Madame Butterfly) - i Bezazlenog u Borisu Godunovu. A onda je iz privatnih razloga, a i zbog izvrsnih uvjeta u sezoni 1950./51. otišao u Operu tada Narodnoga kazališta "Ivan Zajc" u Rijeci. Riječki operni život pod ravnateljima Opere Borisom Papandopulom i Lovrom Matačicem bio je tada vrlo bogat. Sutej se razvio u prvoga tenora nositelja repertoara. U sezoni 1951./52. pjevao je u pet premijera i imao 50 predstava. Svojemu zagrebačkom repertoaru dodao je Cavaradossija u Tosci, Verdijeve Riccarda u Krabuljnome plesu i Manrica u Trubadur u, Turiddua u Cavalleriji rusticani, Don Joséa u Carmen, Massenetova Werthera, Maurizija u Adriani Lecouvreur Francesca Cilee, Geralda u Lakmé Lea Delibesa, Hemona u Antigoni Carla Orffa, Lenskog u Evgeniju Onjeginu, Juranica u Nikoli Šubicu Zrinjskom, Adela u Adelovoj pjesmiIve Paraca, Ivu u Gotovčevu Derdanu, Miljenka u operi Miljenko i Dobrila Milivoja Koludrovica i nekoliko operetnih uloga: Lilo-Tara u Havajskome cvijetu Paula Abrahama, Viktora u Sevi Franza Lehara, Edwina u Kne-ginji čardaša Imrea Kalmana i Eisensteina u Šišmišu Johanna Straussa. Eisensteina je poslije pjevao i u Zagrebu na premijeri godine 1966. pod ravnanjem Nikše Bareze u režiji Andréa Diehla i na posljednjoj predstavi 31. siječnja 1967. prije zatvaranja velike kuce HNK-a radi temeljita preuredenja i obnove zgrade.
Sutejevo riječko razdoblje bilo je vrlo plodno. U Rijeci ga je 1951. slušao ravnatelj ljubljanske Opere Danilo Svara i pozvao ga u Ljubljanu za premijeru Carmen, u kojoj je u dvije sezone nastupio tridesetak puta. U Rijeci je 1951. dobio sina, danas našeg i u svijetu cijenjenoga nedavno preminuloga dirigenta Vjekoslava Suteja. Bio je priznat i cijenjen, i u krugovima poštovatelja njegove umjetnosti s nevjericom je primljena vijest da se vraca u Zagreb. Na njihovu radost zadržao se samo jednu sezonu, 1953./54., svojemu repertoaru dodao Bojana u Gotovčevoj Morani i vratio se u Rijeku. U ponovni stalni angažman u Operi grada koji je smatrao najviše svojim - Zagreba - vratio se je u sezoni 1958./59. i ostao do odlaska u mirovinu 1981. godine.
U svojemu drugome boravku u Zagrebu Sutej je pjevao nekoliko novih uloga: Dživa u Gotovčevu Stancu, Antonija na prvoj hrvatskoj izvedbi Vjenčanja u samostanu Sergeja Prokofjeva 1959., Misajla na obnovi Borisa Godunova 1960., a nastupio je i u prvoj hrvatskoj izvedbi Prokofjevljeve opere Rat i mir. Istodobno je pjevao svoj standardni repertoar, pa u onodobnim vrlo malobrojnim i škrtim osvrtima na operna zbivanja nala-zimo u Večernjem listu glazbeni pregled s naslovom Eksperimentalni "Trubadur"iz pera Nenada Turkalja koji, stavljajuci na prvo mjesto Sutejeva Manrica kao najbolje ostvarenje u predstavi, ističe kako je priredio ugodno iznenadenje pjevajuci staloženo, glasovno sigurno, s dobro vodenom frazom i apsolutno sigurnim visinama (s osobito sigurnim h-ovima u stretti) čemu treba dodati njegov dobar i simpatičan glumački nastup, što je sve njegovu ulogu stavilo u centarpažnje.267
Sutej je nastavio gostovati. Na otvorenju operne sezone 1967./68. u Osijeku pjevao je Vojvodu u obnov-ljenom Rigolettu268, a na proslavi 75. obljetnice splitskog Narodnoga kazališta u sezoni 1967./68. pjevao je Pin-kertona s Japankom Atsuko Azuma i buducom velikom Ljiljanom Molnar-Talajic, tada prvakinjom sarajevske Opere, te Eru na svečanoj predstavi opere. Te je sezone pjevao i svojega tristotog Eru.269 U Zagrebu je u sjecanju najviše ostao kao Ero i Janko, u Rijeci u Puccinijevim ulogama te kao Verdijev Riccardo i Manrico, a sam smatra svojom najdražom ulogom Don Joséa, koju je kao mlad pjevač naučio upijajuci ju na predstavama svojega velikog sunarodnjaka Josipa Gostiča, s kojih nikada nije izostao.
266	Štajcer, Ivan (1909.-1980.), od 1929. do 1941. korepetitor i dirigent Zagrebačke Opere, od 1941. do 1945. dirigent (neko vrjeme i ravnatelj) Opere i Filharmonije u Osijeku, u kojemu je bio i ravnatelj kazališta. Godine 1945. organizi-rao je glazbeni život u Zadru, od 1947. dirigent sarajevske Opere i jedna od vodecih ličnosti sarajevskoga glazbenog života
267	Večemji list, 5.II.1960.
268	Radio Zagreb, I. program, Kulturna kronika, 14.X.1967.
269	Večemji list, 26.VI.1968.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 247
uho intendantu HNK-ja v Osijeku, znanemu dirigentu Ivanu Štajcerju.270 Povabil ga je v Osijek in ga priporočil svojemu sodelavcu, dirigentu Nikoli Jerolimovu (1906-1965), ki ga je nato pripravil za debi v opereti Dežela smehljajev Franza Leharja leta 1944. Šutej je nato pel Beppa v Leoncavallovih Glumačih in pripravljal Tosco. Vojni dogodki so prekinili osiješko operno življenje in mladi tenorist se je vrnil v Zagreb. Štajcer, ki je bil z njim zelo zadovoljen, ga je po letu 1947, ko je postal dirigent v sarajevski Operi, redno vabil na gostovanja in z njim pripravljal pomembnejše projekte. Tako je Šutej z ansamblom sarajevske Opere leta 1951 z velikim uspehom gostoval s Tosco na Dubrovniških poletnih igrah.
V	Zagrebu je Šutej v svoj repertoar dodal vlogo Mirka v opereti Mala Floramye Iva Tijardovica - v tej opereti je v tridesetih letih prejšnjega stoletja z izvedbo naslovne vloge osvajala njegova rojakinja Marica Lubejeva (z njo je v Mariboru pel v Prodani nevesti in Madame Butterfly) - in Bebca v Borisu Godunovu. Potem pa je v sezoni 1950/51 iz osebnih razlogov in tudi zaradi privlačnih možnosti odšel v Opero tedanjega Narodnega gledališča "Ivan Zajc" na Reki. Reško operno življenje je bilo v času ravnateljev Borisa Papandopula in Lovra Matačica zelo bogato. Šutej se je razvil v prvega tenorista in nosilca repertoarja. V sezoni 1951/52 je pel na petih premierah in imel 50 predstav. K svojemu zagrebškemu repertoarju je dodal Cavaradossija v Tosci, Verdijeva Riccarda v Plesu v maskah in Manrica v Trubadurju, Turidduja v Cavallerii rusticani, Joseja v Carmen, Masse-netevega Wertherja, Maurizija v Adriani Lecouvreur Francesca Cilee, Geralda v Lakme Lea Delibesa, Hemona v Antigoni Carla Orffa, Lenskega v Evgeniju Onjeginu, Juranica v Nikoli Šubicu Zrinjskem, Adela v Adelovi pesmi Iva Paraca, Iva v Gotovčevi Ogrlici iz zlatnikov (Derdan), Miljenka v operi Mijenko in Dobrila Milivoja Koludrovica in nekaj operetnih vlog: Lilo-Tara v Havajski roži Paula Abrahama, Viktorja v Skrjancu. Franza Leharja, Edwina v Kneginji čardaša Imreja Kalmana in Eisensteina v Netopirju Johanna Straussa. Eisensteina je pozneje pel tudi v Zagrebu na premieri leta 1966 pod taktirko Nikše Bareze in v režiji Andreja Diehla ter 31. januarja leta 1967, na zadnji predstavi, preden so veliko zgradbo HNK-ja zaprli zaradi preureditve in obnove.
Šutejevo reško obdobje je bilo zelo plodno. Na Reki ga je leta 1951 slišal ravnatelj ljubljanske Opere Danilo Švara in ga povabil v Ljubljano, k premierni izvedbi Carmen, v kateri je v dveh sezonah nastopal kar tridesetkrat. Na Reki se mu je leta 1951 rodil sin, danes na Hrvaškem in v svetu cenjenega pred kratkim umrlega dirigenta Vjekoslav Šutej. Šutej je bil priznan in cenjen, zato so v reškem krogu častilcev njegove umetnosti z nejevero sprejeli novico, da se vrača v Zagreb. Na njihovo veselje je tam ostal le eno sezono, 1953/54, ko je v svoj repertoar dodal Bojana v Gotovčevi Morani, nato pa se je vrnil na Reko. V Opero mesta, ki ga je imel najbolj za svoje, v Zagreb je zopet prišel v sezoni 1958/59 in tam ostal do upokojitve leta 1981.
V	drugem zagrebškem obdobju je Šutej pel nekaj novih vlog: Dživa v Gotovčevem Stancu, Antonija v prvi hrvaški izvedbi Zaroke v samostanu Sergeja Prokofjeva leta 1959, Misajla v obnovljeni predstavi Borisa Godunova leta 1960, nastopal pa je tudi v prvi hrvaški izvedbi Prokofjeve opere Vojna in mir. Hkrati je pel tudi svoj standardni repertoar. V tistem času so bili članki o opernem dogajanju redki in skopi. V Večernjem listu je izšel članek z naslovom Eksperimentalni "Trubadur"izpod peresa Nenada Turklja, ki je kot najboljšo izvedbo v predstavi omenil Šutejevega Manrica in poudaril, da je pripravil prijetno presenečenje, ko je pel umirjeno, glasovno zanesljivo, z dobro vodeno frazo in absolutno zanesljivimi višinami (s posebej zanesljivimi h-ji v stretti), omenil pa je tudi dober in simpatičen igralski nastop, kar je njegovo vlogo postavilo v središče pozornosti.271
Šutej je še naprej gostoval. V Osijeku je ob odprtju operne sezone 1967/68 pel Vojvodo v obnovljeni izvedbi Rigoletta212, na proslavi ob 75-letnici splitskega Narodnega gledališča v sezoni 1967/68 je pel Pinkertona z Japonko Atsuko Azuma in bodočo veliko Ljiljano Molnar - Talajic, tedaj prvakinjo sarajevske Opere, ter Era na slovesni predstavi opere. V tej sezoni je odpel svojega tristotega Era.273 V Zagrebu je v spominu ostal predvsem kot Ero in Janko, na Reki pa po Puccinijevih vlogah ter kot Verdijeva Riccardo in Manrico. Sam je za svojo najljubšo vlogo izbral vlogo Joseja, ki se je kot mlad pevec naučil tako, da jo je vpijal na predstavah svojega velikega rojaka Josipa Gostiča, ki jih ni nikoli zamudil.
270	Štajcer, Ivan (1909-1980), od leta 1929 do leta 1941 korepetitor in dirigent zagrebške Opere, v letih 1941-45 dirigent (nekaj časa tudi ravnatelj) Opere in filharmonije v Osijeku, kjer je bil tudi ravnatelj gledališča. Leta 1945 je organiziral glasbeno življenje v Zadru, od leta 1947 je bil dirigent sarajevske Opere in ena od vodilnih osebnosti sarajevskega glasbenega življenja.
271	Večernji list, 5. 2. 1960.
272	Radio Zagreb, I. program, Kulturna kronika, 14. 10. 1967.
273	Večernji list, 26. 6. 1968.
248 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Josip Šutej bio je skroman čovjek što u umjetničkim krugovima nije uvijek vrlina. Nije se nametao nego je čekao da ga pozovu. A pozivali su ga, jer je imao glasovne i pjevačke kvalitete, pouzdanu muzikalnost i siguran scenski nastup, koje krase pjevače na kojima operne kuce temelje repertoar i s kojima osiguravaju uspješno djelovanje.
v
Noni Zunec
Maribor, 7. 5.1921. - Zagreb, 28.12. 2004.
Kasnih četrdesetih godina u zagrebački je HNK došao još jedan slovenski tenor - Jeronim Noni Žunec. Prvi je put profesionalno nastupio 26. prosinca 1948. kao Vojvoda u Verdijevu Rigolettu. Tada se nisu pisali osvrti na pojedinačne nastupe, ali kako je odmah angažiran, očito je u toj iznimno zahtjevnoj ulozi vrlo uspio. Od toga dana do odlaska u mirovinu 1981. godine Žunec je ostao vjeran Zagrebačkoj Operi unatoč primamljivim inozemnim pozivima.
Najmlade dijete u obitelji željezničara Noni Žunec je pjevao od rane mladosti. U Zagreb je došao godine 1942. kao svršeni dak mariborske Učiteljske škole i postao članom Radio zbora. Prvi je put javno nastupio 1943. na tadašnjem Hrvatskom krugovalu kao solist u izvedbi Kantate o kavi Jochanna Sebastiana Bacha. Neko je vrijeme djelovao na radiju, a zatim se je godine 1945. upisao na Muzičku akademiju gdje je studirao pjevanje kod Lava Vrbanica i 1949. diplomirao. U srpnju 1946. je kao član Opernoga studija nastupio u ulozi Rinuccia u znamenitoj produkciji Muzičke akademije Puccinijeva Giannnija Schicchija koja se pripremala pod vodstvom uglednoga pijanista Božidara Kunca, brata slavne Zinke Kunc-Milanov. Godinu dana poslije Ivan Štajcer ga je pozvao u Sarajevsku operu gdje je trebao debitirati kao Almaviva u Seviljskome brijaču, no dogodilo se da je to učinio kao Vojvoda u Rigolettu, što je zacijelo najzahtjevniji početak karijere za lirskoga tenora. Bio je to znak velike prirodne nadarenosti i dobra školovanja.
Rad u Radio zboru pod ravnanjem Mladena Pozajica i Slavka Zlatica, izvrsno školovanje na Akademiji i dolazak u Zagrebačku Operu, u kojoj su tada djelovali dirigent Milan Sachs i vrhunski umjetnici poput Josipa Gostiča, Vilme Nožinic, Josipa Križaja, Marijane Radev i Nade Tončic, vrlo su poticajno djelovali na talentira-noga i ambicioznoga mladog pjevača, i Žunec se razvio u cjelovitu glazbeno-scensku osobnost. Bio je i izvrstan glazbenik i izvrstan scenski umjetnik. U Zagrebu je ostvario sedamdesetak uglavnom glavnih i naslovnih uloga, neke u slavnim produkcijama Zagrebačke Opere.
U oskudnim tadašnjim novinskim prikazima predstava u Zagrebačkoj Operi, koji su se uglavnom ograničavali na premijere ili reprize u novoj podjeli uloga, nalazimo osvrt Nenada Turkalja u Narodnome listu u prigodi premijere obnovljene opere Boris Godunovu ožujku 1950. Turkalj piše:
„Od pjevača koji su prvi put nastupili u "Borisu Godunovu" najizjednačeniju kreaciju dao je Noni Žunec. Njegov lik Dimitrija bio je glasovno potpuno svladan, pjevački savjesno izraden i glumački dobro riješen u solidnoj, nepretencioznoj interpretaciji. Svojim savjesno i seriozno prostudiranim ulogama Žunec s mnogo uspjeha popunjava osjetljive praznine u solističkom ansamblu naše opere."270
Isti kritičar u povodu nastupa mladih pjevača u Puccinijevoj La Bohème ističe kako je vrlo simpatično kod Žuneca što izbjegava sve tenorske manire (i glumačke i glasovne) oblikujuci svoje likove jednostavnim i neupad-Ijivim načinom.211 Žunec je nastavio u tome stilu. Na više puta spominjanoj antologijskoj premijeri Otella u rujnu 1950., pod ravnanjem Milana Sachsa a uz Josipa Gostiča i Dragicu Martinis u glavnim ulogama, pjevao je Cassija i pokazao svoje glasovne kvalitete u najljepšem svijetlu, znatno je napredovao, pa ima sve uvjete, da svoj vrijedni glasovni materijal razvija i dalje.212 Na praizvedbi glazbene drame Ekvinocj Ivana Brkanovica u listopadu 1950. u ulozi Iva oblikovao je toliko realan, u izrazu jednostavan a topao lik, da se to može smatrati velikim uspjehom tako mladog pjevača.213 Na premijeri Traviate u ožujku 1952. donio je lik Alfreda s mnogo lirike, s toplim i ležernim mu-zičkim fraziranjem i izvanredno izradenom glumom,214 a na premijeri Nikole Šubica Zrinskog u lipnju bio je muzički
270	Narodni list, 16.III.1950.
271	Narodni Ust, 12.IV.1950.
272	Vjesnik, 12 IX.1950.
273	Narodni list, 6. X.1950.
274	Vjesnik, 24.III.1952.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 249
Josip Šutej je bil skromen človek, kar v umetniških krogih ni vselej vrlina. Ni se vsiljeval, čakal je, da ga povabijo. In vabili so ga, kajti imel je glasovne in pevske kvalitete, zanesljivo muzikalnost in prepričljiv odrski nastop, vse tisto torej, kar odlikuje pevce, na katerih operne hiše gradijo repertoar in ki jim zagotavljajo uspešno delovanje.
v
Noni Zunec
Maribor, 7. 5.1921 - Zagreb, 28.12. 2004.
V poznih štiridesetih letih prejšnjega stoletja je v zagrebški HNK prišel še en slovenski tenorist - Jeronim Noni Žunec. Prvič je profesionalno nastopil 26. decembra leta 1948 kot Vojvoda v Verdijevem Rigolettu. Tedaj niso pisali kritik o posameznih nastopih, ker pa je takoj dobil zaposlitev, lahko sklepamo, da je bil v tej izjemno zahtevni vlogi uspešen. Od tistega dne do odhoda v pokoj leta 1981 je Žunec ostal zvest zagrebški Operi kljub privlačnim povabilom iz tujine.
Najmlajši otrok v železničarski družini Noni Žunec je pel že od rane mladosti. V Zagreb je prišel leta 1942, ko je končal mariborsko učiteljsko šolo. Takoj je postal član radijskega zbora. Prvič je javno nastopil leta 1943 na tedanjem "Hrvatskem krugovalu"274 kot solist v izvedbi Kantate o kavi Johanna Sebastiana Bacha. Nekaj časa je deloval na Radiu, potem pa se je leta 1945 vpisal na Glasbeno akademijo, kjer je petje študiral pri Lavu Vrbanicu in leta 1949 diplomiral. Julija leta 1946 je kot član Opernega studia nastopil v vlogi Rinuccia v Pu-ccinijevem Giannnju Schicchju, v znameniti produkciji Glasbene akademije, ki so jo pripravili pod vodstvom uglednega pianista Božidarja Kunca, brata slavne Zinke Kunc-Milanov. Leto dni pozneje ga je Ivan Štajcer povabil v sarajevsko Opero, kjer naj bi debitiral kot Almavivo v Seviljskem brivcu, vendar je naposled debitiral kot Vojvoda v Rigolettu, kar je zagotovo najzahtevnejši začetek kariere za lirskega tenorista. To je bila potrditev njegove nadarjenosti in dobre izobrazbe.
Delo v radijskem zboru pod taktirko Mladena Pozajica in Slavka Zlatica, izvrstno šolanje na akademiji in prihod v zagrebško Opero, v kateri so takrat delovali dirigent Milan Sachs in vrhunski umetniki, kakršni so Josip Gostič, Vilma Nožinic, Josip Križaj, Marijana Radev in Nada Tončic, so zelo vzpodbudno delovali na nadarjenega in ambicioznega mladega pevca in Žunec se je razvil v celovito glasbeno-odrsko osebnost. Bil je izvrsten glasbenik in izvrsten odrski umetnik. V Zagrebu je ustvaril okoli sedemdeset vlog, predvsem glavnih in naslovnih, nekatere med njimi v slavnih produkcijah zagrebške Opere.
V skopih novinarskih zapisih o predstavah v zagrebški Operi, ki so se v glavnem omejevali na premiere ali ponovitve z novo razdelitvijo vlog, naletimo na članek Nenada Turklja v Narodnem listu o premieri obnovljene opere Boris Godunovmarca leta 1950. Turkalj piše:
Med pevci, ki so prvič nastopili v Borisu Godunovu, je najbolj izenačeno stvaritev podal Noni Žunec. Njegov lik Dimitrija je bil glasovno popolnoma obvladan, pevsko vestno izdelan in igralsko dobro rešen v solidni, nepretenciozni interpretaciji. S svojimi vestno in resno preštudiranimi vlogami Žunec zelo uspešno zapolnjuje občutljive praznine v solističnem ansamblu naše Opere.275
Isti kritik je o nastopu mladih pevcev v Puccinijevi Bohème poudaril, da je pri Žuncu najbolj simpatično to, da se izogiba tenorskim maniram (tako igralskim kot glasovnim), ko svoje like oblikuje preprosto in nevpad-ljivo}16 Žunec je v tem slogu nadaljeval. Na večkrat omenjani antologijski premieri Othella septembra leta 1950 pod dirigentsko palico Milana Sachsa in z Josipom Gostičem in Dragico Martinis v glavnih vlogah je Žunec pel Cassija in pokazal svoje glasovne kvalitete v najlepši luči. Precej je napredoval in izpolnjuje vse pogoje, da svoj dragocen glasovni material razvija tudi v prihodnje.211 Na praizvedbi glasbene drame Ekvinokcij Ivana Brkanovica oktobra leta 1950 je v vlogi Iva oblikoval tako resničen, v izrazu preprost, a topel lik, da to lahko ocenimo za velik uspeh tega mladega pevca.278 Na premieri Traviate marca leta 1952 je Alfreda pel z veliko lirike,
274	Krugoval - ideološki neologizem iz leta 1941 oz. jezikovnega obdobja NDH. Op. p.
275	Narodni list, 16. 3. 1950.
276	Narodni isst, 12. 4. 1950.
277	Vjesnik, 12. 9. 1950.
278	Narodni list, 6. 10. 1950.
250 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
topao i glumački temperamentan Juranic.215 Nastupom u ulozi Eisensteina na premijeri Šišmiša Johanna Straussa u listopadu 1952. Žunec se okušao u opereti i pokazao je ponovno svoj izvanredni smisao za humor kao i istaknuti glumački talenat te stvorio zaokružen dramski lik, psihološki produbljen do krajnje granice, koje mu postavljaju mogucnosti vedre muzičke scene}16
Koncem 1952. Žunec ulazi u teži dramski repertoar. Kao Tu-riddu na premijeri Mascagnijeve Cavallerje rusticane igrao je modernu igru, glumački jednostavnu, ali i duboko ekspresivnu, s divno otpjeva-nom svakom muzičkom frazom, u kojoj se uvijek krio psihološki akcent ponekog kobnog trenutka u trokutu Turiddu-Santuzza-Lola.211 Krajem veljače 1953. prvi je put pjevao Wagnerov repertoar kao Erik na premijeri Ukletoga Holandeza i, kako piše Nenad Turkalj, njegov debut bio je za-ista briljantan; u pogledu prožimanja glumačke i pjevačke komponente ostvario je najcjelovitiju kreaciju večeri. Turkalj ističe njegovu osnovnu odliku jednostavnost i prirodnost izraza, koja mu je omogucila stilski vjernu, po sredstvima suvremenu, a po izražajnosti duboko sugestivnu interpretaciju.218
Noni Žunec te 1953. godine postiže i medunarodno priznanje. Gostuje u Ateni i zauvijek osvaja atensku publiku svojim nastupima u operama Krabuljni ples, La Bohème, Pagliacci, Cavalleria rusticana i Tosca.'219
Dne 28. veljače 1954. u HNK-u u Zagrebu zbio se je jedinstven umjetnički dogadaj - premijera opere Život razvratnika Igora Stravin-skog, ni dvije i pol godine nakon njezine venecijanske praizvedbe 11. rujna 1951. Izvedba je prvorazredna te potvrduje priključak zagrebačke
Opere na suvremena glazbena kretanja i njezin visok domet u provedbi tih projekata. Dirigent je Milan Sachs, redatelj Vlado Habunek, sudjeluju Josip Križaj, Nada Tončic, Tomislav Neralic i Marijana Radev, a glavnu ulogu Toma Rakewella pjeva Žunec. On je uspio ne samo da dade vrlo dobru realizaciju teške muzičke partije, vec je i glumački doživio dugački i raznolik put čovjeka koji ide od zaljubljenog i lakomislenog čovjeka - bogataša do ludila, piše Ferdo Pomykalo u Borbi.280
U ožujku 1954. Žunec je uvrstio u repertoar glasovno vrlo eksponiranu ulogu Manrica u Trubaduru. Nenad Turkalj u Narodnome listu ističe da je ovom ulogom otškrinuo nova vrata i da smo ga po prvi put susreli potpuno u novom liku, da je njegov glas dobio izvanrednu prodornost, ali ne forsiranu, nego ležerno postignutu uz sačuvanupunocu i obojenost tona. Turkalj zapaža kako u Žunecovoj igri djeluju osobito one sitne modifikacije kretnji i opcenitih reakcija na tekst i igru suaktera, koji nikada ne izlaze iz kruga njegove pažnje.281
Žunec je nastavio nizati uloge s osobitim naglaskom na djela hrvatskih autora. Tumačio je glavne tenorske uloge na praizvedbama nekoliko hrvatskih opera. Uz vec spomenuti Ekvinocij tu su i Zlato Zadra Ivana Brkanovica, Dimnjaci uz Jadran Ive Tijardovica, Majka Margarita Krste Odaka, Labinska vještica Natka Devčica, Stanac i Dalmaro Jakova Gotovca te Moc vrline Igora Kuljerica za koju je 1978. dobio Vjesnikovu nagradu Josip Slavenski za najbolju interpretaciju djela hrvatskog autora. Nastavio je sjajnu tradiciju slovenskih tenora interpreta Gotovčeva Ere s onoga svijeta. Pjevao ga je više od 300 puta i s njime se je oprostio od scene 1979. godine.
U Žunecove najuspjelije kreacije ulazi i Pelleas u nezaboravnoj izvedbi opere Pelleas i Melisanda Claudea
Noni Žunec kao Tom Rakewell u operi Život razvratnika Igora Stravinskog u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Noni Žunec kot Tom
Rakewell v operi Razuzdančevo Življenje Igorja Stravinskega. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
275	Vjesnik, 27.VI.1952.
276	Narodni list, 8.XI.1952.
277	Narodni list, 11. i. 1953.
278	Narodni list, 8.iii.1953.
279	Narodni list, 3.iv.1953.
280	Borba, 3.iii.1954.
281	Narodni list, 19.ii.1954.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 251
Noni Žunec kao Mica u operi Ero s onoga svijeta Jakova Gotovca u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Noni Žunec kot Mica v operi Ero z onega sveta Jakova Gotovca. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
s toplim in sproščenim glasbenim fraziranjem in izredno izdelano igro, na premieri Nikole Šubica Zrinjskega istega leta pa je bil glasbeno topel in igralsko temperamenten Juranic.219 Z nastopom v vlogi Eisensteina na premieri Netopirja Johanna Straussa oktobra leta 1952 se je Žunec preizkusil v opereti in vnovič pokazal svoj izreden smisel za humor kot tudi poudarjeno igralsko nadarjenost ter ustvaril zaokrožen dramski lik, psihološko poglobljen do skrajne meje, ki mu jo postavljajo možnosti vedre glasbene scene.280
Konec leta 1952 je Žunec prešel na težji dramski repertoar. Kot Turiddu na premieri Mascagnijeve Cavallerie rusticane je igral moderno igro, igralsko preprosto, vendar globoko izrazno, s krasno odpeto vsako glasbeno frazo, v kateri se je vselej skrival psihološki poudarek nekakšnega usodnega trenutka v trikotniku Tu-riddu-Santuzza-Lola.281 Konec februarja leta 1953 je prvič pel Wagnerjev repertoar, in sicer kot Erik na premieri Večnega mornarja. Kot piše Nenad Turkalj, je bil njegov debi resnično briljanten; glede prežemanja igralske in pevske komponente je ustvaril najcelovitejšo kreacijo večera. Turkalj je poudaril njegovo osnovno odliko, to pa je preprostost in naravnost izraza, ki mu je omogočila stilno prepričljivo, po sredstvih sodobno, po izraznosti pa globoko sugestivno interpretacijo}82
Noni Žunec je leta 1953 dosegel tudi mednarodno priznanje. Med gostovanjem v Atenah je za vedno osvojil atensko občinstvo z nastopi v operah Ples v maskah, Bohème, Glumači, Cavalleria rusticana in Tosca.283
28. februarja leta 1954 se je v HNK-ju v Zagrebu zgodil enkraten umetniški dogodek - premiera opere Razuzdančevo življenje Igorja Stravinskega, in to komaj dve leti in pol po njeni beneški praizvedbi 11. septembra
leta 1951. Izvedba je bila prvorazredna in je potrdila, daje bila zagrebška Opera v koraku s sodobnimi glasbenimi gibanji in da je segala zelo visoko v izvedbi takih projektov. Dirigiral je Milan Sachs, režiral Vlado Habunek, peli so Josip Križaj, Nada Tončic, Tomislav Neralic in Marijana Radev, v glavni vlogi Toma Rakewella pa je nastopil Žunec. Ni mu uspelo le zelo dobro izpeljati težko glasbeno partijo, ampak tudi igralsko podoživeti dolgo in raznoliko pot človeka, ki iz zaljubljenega in lahkomiselnega človeka - bogataša preide v norost, je zapisal Ferdo Pomykalo v Borbi.284
Marca leta 1954 je Žunec v repertoar uvrstil glasovno zelo zahtevno vlogo Manrica v Trubadurju. Nenad Turkalj je v Narodnem listu poudaril, da je s to vlogo odškrnil nova vrata in da so ga prvič srečali v popolnoma novem liku, da je njegov glas dobil izredno prodornost, ki pa ni forsirana, ampak dosežena ležerno, z ohranjeno polnostjo in obarvanostjo tona. Turkalj je opazil, da v Žun-čevi igri delujejo predvsem tiste drobne modifikacije gibov in splošnih reakcij na tekst in igro soigralcev, ki nikoli ne izstopijo iz kroga njegove pozornosti.285
Žunec je še naprej nizal vloge s posebnim poudarkom na delih hrvaških avtorjev. Izvajal je glavne tenorske vloge na praizvedbah nekaj hrvaških oper. Poleg že omenjenega Ekvinokcja so to še Zadrsko zlato Ivana Brkanovica, Dimniki ob Jadranu Iva Tijardovica, Mati Margarita Krsta Odaka, Labinska čarovnica Natka Devčica, Stanac in Dalmaro Jakova Gotovca ter Moč vrline (Moc vrline) Igorja Kuljerica, v kateri si je leta 1978 prislužil Vjesnikovo nagrado Josipa Sla-venskega za najboljšo interpretacijo dela hrvaškega avtorja. Nadaljeval je sijajno tradicijo slovenskih tenoristov, izvajalcev Gotovčevega Era z onega sveta. Pel ga je več kot tristokrat in se z njim tudi poslovil od odra leta 1979.
Med Žunčeve najbolj uspele stvaritve štejemo tudi Pelleasa v nepozabni izvedbi opere Pelleas in Melisanda Clauda Debussyja leta 1965. V tej vlogi je
279	Vjesnik, 24. 3. in 27. 6. 1952.
280	Narodni iist, 8. 11. 1952.
281	Narodni list, 11. 1. 1953.
282	Narodni list, 8. 3. 1953.
283	Narodni list, 3. 4. 1953.
284	Borba, 3. 3. 1954.
285	Narodni list, 19. 2. 1954.
252 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Debussyja godine 1965. u kojemu je bio oličenje zanosne Ijubavi i mladenačke opojnosti, kako ga je ocijenio dr. Krešimir Kovačevic,potpuno stopljen s autentičnim likom, sav upritajenom, kao slučajnom nemiru, sav uprepu-štanju onome što nailazi s neizbježivom nužnošcu (Nenad Turkalj). Da ostvari tu ulogu na taj način bilo je potrebno svo njegovo scensko iskustvo, sva interpretativna kultura, pjevačko umijece i muzikalnost.282 Bio je Mladoženja na prvoj hrvatskoj izvedbi opere Krvava svadba Sandora Szokolaya godine 1966. na kojoj je nazočan bio i skladatelj.
Teško je spomenuti sve izvrsne kreacije Nonija Žuneca, ali neke ipak valja izdvojiti: dramatskog Florestana u Beethovenovu Fideliju, duhovitoga Janka u Smetaninoj Prodanojnevjesti, rapjevanog Puccinijeva Cavaradossija u Tosci, elegantnog Verdijeva Riccarda u Krabuljnome plesu, lirskoga Gounodova Fausta, potresnoga Bizetova Don Joséa u Carmen, veličanstvenog u svojemu rastrojstvu Hermana u Pikovoj dami Čajkovskog, za kojega je 1960. dobio NagraduMilke Trnine, tragičnoga Leoncavallova Canija u Pagliaccima, za kojega su kritičari u Ateni napisali da je plakao bezjecanja i s kojim je 1974. proslavio 30.obljetnicu umjetničkoga djelovanja, ili neodoljivo komičnoga fratra Elustafa u još jednoj znamenitoj produkciji zagrebačke Opere - Vjenčanju u samostanu Sergeja Prokofjeva. A taj niz velikih kreacija Nonija Žuneca na sceni Zagrebačke Opere upotpunili su Bojan u Gotovčevoj Morani, Vladimir u Knezu Igoru283, Peter Grimes u istoimenoj Brittenovoj operi, jedna od najtežih ali i najuspjelijih uloga u njegovu repertoaru284, Ivo u Povratku Josipa Hatzea, Porin Vatroslava Lisinskog, Pjer u Ratu i miru Prokofjeva, Sadko Rimski-Korsakova, Filch u Prosjačkoj operi Gaya - Pepuscha i još niz drugih.
Žunec je vrlo profinjeno pjevao i koncertni repertoar: motete Ivana Lukačica te tenorske dionice u Hän-delovu Judi Makabejcu, Mozartovu i Verdijevu Requiemu, Beethovenovoj Devetoj simfoniji i Missi solemnis, djelu Oedipus Rex Stravinskog, u Proljetnoj simfoniji Benjamina Brittena, Pjesmi o zemlji Gustava Mahlera i u Osorskome requiemu Borisa Papandopula.
Žunec je bio jedna od onih osobnosti glazbene scene kojima glas i pjevačko umijece služe kao sredstvo izraza. On je služio umjetnosti, i, kako je napisao jedan kritičar u Ateni godine 1953. prigodom njegova gostovanja u ulozi Canija, izvanrednojepoznavao njezinu tajnu Za svoj doprinos hrvatskoj kulturi dobio je Nagradu Vladimir Nazor za životno djelo.
Rudolf Franci
Ljubljana, 12. 4.1920. -15. 6. 2009.
Dana 20. lipnja 1947. u ulozi Vojvode od Mantove u Rigolettu nastupio je još jedan slovenski tenor - Rudolf Francl, brat u Zagrebu omiljena Ivana Francla koji je tada bio na početku baritonskog dijela svoje karijere. Rudolf Francl je tada bio član ljubljanske Opere. Na taj njegov nastup u tisku nema osvrta, ali kako je u angažman u Operu HNK-a u Zagrebu stupio tek godine 1953., vjerojatno nije ostavio dublji trag.
Zanimljivo je da je Rudolf Francl pjevanje počeo učiti 1939. na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji kod Marije Kostrenčic. Nastavio je u Ljubljani kod Julija Betetta. Za vrijeme rata sedamnaest je mjeseci bio zatočen u talijanskom koncentracijskom logoru u Gonarsu. Nakon kapitulacije Italije vratio se je u Ljubljanu, godine 1944. debitirao u ulozi Wilhelma u Thomasovoj Mignon i bio odmah angažiran.285 Do 1952. ostao je u Ljubljani. Sezonu 1952./53. pjevao je u beogradskoj Operi, a prvak zagrebačke Opere bio je od 1953. do 1956. Poslije je redovito gostovao. Premda je u Zagrebu djelovao razmjerno kratko, bio je miljenikom opcinstva i sudionikom nekih osobito zanimljivih i lijepih predstava.
U prosincu 1953. nastupio je s bratom i Marijom Podvinec u obnovljenoj Gotovčevoj Morani i pokazao svoj sočni i plemeniti tenor, a u obnovljenoj Massenetovoj Manon u svibnju 1954. pod ravnanjem Demetrija Žebrea uz Nadu Tončic bio je glasovno svjež i glumački srdačan Chevalier des Grieux, kako piše Nenad Turkalj u Narodnom listu, ali dodaje da je ponešto smetalo njegovo nesvladavanje hrvatskog jezika, no svojom sigur-nošcu i ležernošcu pjevanja opravdano je izazivao odobravanja publike286 Nastupom na premijeri Werthera u
282	Telegram, 23.IV.1965.
283	Zabilježen na izdanju DECCA GOS 562-5 (4 LPs)
284	Narodni list, 28.II.1956.
285	Delo,17.X.1985.
286	Narodni list, 19.v.1954.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 253
RudolfFrancl kao Werther Julesa Masseneta u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
bil poosebljenost zanosne ljubezni in mladostne opojnosti, kakor ga je ocenil dr. Krešimir Kovačevic. Bil je popolnoma stopljen z avtentičnim likom, ves pritajen, kot naključno nemiren, ves v predajanju tistemu, kar najde z neizbežno nujnostjo. (Nenad Turkalj). Da bi to vlogo ustvaril na ta način, so bile potrebne vse njegove odrske izkušnje, vsa interpretativna kultura, pevska sposobnost in muzikalnost.286 Bil je ženin v prvi hrvaški izvedbi opere Krvava svatba Sandorja Szokolaya leta 1966, pri kateri je bil navzoč tudi skladatelj.
Težko je omeniti vse stvaritve Nonija Žunca, na nekatere pa je vendarle treba opozoriti: na dramatičnega Florestana v Beethovnovem Fideliu, duhovitega Janka v Smetanovi Prodani nevesti, razpetega Puccinijevega Cavaradossija v Tosci, elegantnega Verdijevega Riccarda v Plesu v maskah, lirskega Gounodovega Fausta, pretresljivega Bizetevega Joséja v Carmen, Hermana v Pikovi dami Čajkovskega, veličastnega v lastnemu razpadu, za katerega je leta 1960 prejel nagrado Milke Trnina, tragičnega Leoncavallovega Cania v Glumačih, za katerega so kritiki v Atenah napisali, da je jokal brez ihtenja, in s katerim je leta 1974 proslavil 30-letnico umetniškega delovanja, neubranljivo komičnega brata Elustafa v še eni znameniti produkciji zagrebške Opere - v Zaroki v samostanu Sergeja Prokofjeva. Vrsto velikih stvaritev Nonija Žunca na odru zagrebške Opere so dopolnili še Bojan v Gotovčevi Morani, Vladimir v Knezu Igorju281, Peter Grimes v istoimenski Brittnovi operi, ki je bila ena od najtežjih, pa tudi najbolj uspelih vlog v njegovem repertoarju288, Ivo v Povratku Josipa Hatza, Porin Vatroslava Lisinskega, Pierre v Vojni in miru Prokofjeva, Sadko Rimskega - Korsakova, Filch v Beraški operi Gaya - Pepuscha in še vrsta drugih likov.
Žunec je zelo prefinjeno pel tudi koncertni repertoar: motete Ivana Lukačica in tenorske dele v Händlo-vem Judu Makabejcu, Mozartovem in Verdijevem Requiemu, Beethovnovi Deveti simfoniji in Missi solemnis, delu Oedipus Rex Stravinskega, v Spomladanski simfoniji Benjamina Brittna, Pesmi o zemlji Gustava Mahlerja in v Osorskem requiemu Borisa Papandopula.
Žunec je bil ena od tistih osebnosti glasbenega prizorišča, katerih glas in pevska sposobnost sta bila njihovo izrazno sredstvo. Služil je umetnosti in - kot je zapisal neki kritik v Atenah leta 1953 ob njegovem gostovanju v vlogi Cania - izredno poznal njeno skrivnost. Za svoj prispevek k hrvaški kulturi je prejel nagrado Vladimirja Nazorja za življenjsko delo.
Rudolf Franci
Ljubljana, Ï2. 4. ÏO2Q - Ï5. O. 2QQ9.
V
RudolfFrancl kot Werther Julesa Massneta. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
vlogi vojvode Mantovskega v Rigolettu, 20. junija leta 1947, nastopil je še en slovenski tenorist Rudolf Franci, brat v Zagrebu priljubljenega Ivana Francla, ki je bil tedaj še na začetku svoje baritonske kariere. Rudolf Franclje bil tedaj član ljubljanske Opere. O tem nastopu v tisku ni bilo poročil. Glede na to, da se je v Operi HNK-ja v Zagrebu zaposlil šele leta 1953, verjetno ob svojem prvem nastopu ni pustil globlje sledi.
Zanimivo je, da se je Rudolf Francl petja začel učiti leta 1939 na zagrebški Glasbeni akademiji pri Mariji Kostrenčic. Šolanje je nadaljeval v Ljubljani pri Juliju Betettu. Med vojno je bil sedemnajst mesecev v italijanskem koncentracijskem taborišču v Gonarsu. Po kapitulaciji Italije se je vrnil v Ljubljano, leta 1944 debitiral v vlogi Wilhelma v Thomasovi Mignon in takoj dobil zaposlitev.289 Do leta 1952 je ostal v Ljubljani. V sezoni 1952/53 je pel v beograjski Operi, prvak zagrebške Opere je bil v letih 1953-56, pozneje pa je redno gostoval. Čeprav je v Zagrebu deloval razmeroma kratek čas, je bil ljubljenec občinstva in soustvarjalec nekaterih posebej zanimivih in lepih predstav.
Decembra leta 1953 je nastopil z bratom in Marijo Podvinec v novi izvedbi Gotov-čeve Morane in pokazal svoj sočen in plemenit tenor, v novi izvedbi Masseneteve Manon maja leta 1954 pod taktirko Demetrija Žebreta in ob Nadi Tončic pa je bil glasovno svež in igralsko prisrčen
286	Telegram, 23. 4. 1965.
281	Zvočni zapis na izdaji DECCA GOS 562-5 (4 LPs).
288	Narodni Ust, 28. 2. 1956.
289	Delo, 17. 10. 1985.
254 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
listopadu 1954. potpuno je osvojio publiku i pokazao se dostojnim nasljednikom svojega velikog prethodnika u toj ulozi Josipa Gostiča. S podnaslovom Velike kreacije Marijane Radev i Rudolfa Francla Lovro Županovič je u Vjesniku napisao: Pjevač velike kulture i izvanrednih glasovnih kvaliteta, on je detaljno izradio lik Werthera, oživjevši ga u svoj njegovoj ustreptaloj mladosti, ljubavi i tragičnosti i za to dobio oduševljeni pljesak poslije svršetka predstave.28 Na premijeri Kneza Igora u prosincu 1954. opet se našlo troje slovenskih pjevača u angažmanu u zagrebačkoj Operi - brača Francl i Marija Podvinec. Rudolf je pjevao Vladimira i svježe donio simpatični lik Igoreva sina288
Veliki dogadaj za Rudolfa Francla i hrvatsku glazbenu reprodukciju bila je premijera Petera Grimesa Benjamina Brittena u studenome 1955. Narodni list je pod naslovom Veliko ostvarenje pisao o nositelju naslovne uloge: Rudolf Francl bio je vrlo dobar Peter Grimes. Zavidnom lakocom svladao je pjevačku dionicu, igrao je sabrano i cjelovito, a na momente je ostvario najsnažnije glumačke izraze, koje smo dosada kod njega doživjeli. Dao je ulogu snažno i izražajno, s potrebnim ispadima temperamenta i onim, za taj lik toliko važnim škrtim prelivima lirskih refleksija.289 U veljači 1956. na premijeri Čarobne frule bio je čaroban Pamino.
Nakon zagrebačkog angažmana Francl je 1956. otišao u Düsseldorf i u njemu ostao do 1963. To je bio početak njegove medunarodne karijere. Zatim se je vratio u Ljubljanu gdje je do umirovljenja godine 1983. ponovno bio članom ljubljanske Opere. Svojim vrlo lijepim toplim i ujednačenim glasom, lakocom pjevanja, izvanrednom muzikalnošču s osobitim smislom za oblikovanje fraze te uvjerljivom interpretacijom Rudolf Francl je u Zagrebu osvajao svojim kreacijama. U početku je to bilo likovima lirskih junaka poput spomenu-tih Des Grieuxa i Werthera te Lenskog u Evgeniju Onjeginu Čajkovskog, Gounodova Fausta i Rodolfa u La Bohème, a poslije ulogama s primjesama dramatike poput Cavaradossija u Tosci, Don Joséa u Carmen i Manrica u Trubaduru, ili komike kao što je Janko u Prodanoj nevjesti. Bio je izvrstan Pinkerton u Madame Butterfly, a na gostovanju slavne američke sopranistice Eleanor Steber njezin dostojan partner kao Alfredo u Traviati. S ansamblom Zagrebačke Opere gostovao je 1965. u Japanu. Na Splitskome ljetu imao je nezaboravne nastupe u Faustu, Rigolettu i u Verdijevu Requiemu.
U svojoj dugoj karijeri Rudolf Francl je ostvario stotinjak uloga i pjevao ih na pet jezika. Pjevao je na Münchenskim svečanim igrama, gostovao u mnogim velikim njemačkim kazalištima, dva je puta bio na turneji po tadašnjem Sovjetskom Savezu i pjevao je u Boljšom teatru u Moskvi. Za RTV Ljubljana i televiziju u Kölnu snimio je nekoliko opera i opereta. Za gramofonsku tvrtku HELIDON snimio je ploču "Vidali - Francl" a za ETERNU ulogu Pjevača u Kavaliru s ružom. Njegovu su uspješnu karijeru potvrdile i važne nagrade. Več je godine 1948. za kreaciju Cavaradossija dobio Prešernovu nagradu i nagradu Savezne vlade, a za vrijeme svojega zagrebačkog angažmana na velikome Medunarodnom natjecanju u lipnju 1955. u Verviersu u Belgiji izmedu 180 sudionika iz 13 zemalja premočno je osvojio prvo mjesto. Godine 2000. tadašnji predsjednik Republike Slovenije Milan Kučan odlikovao ga je srebrnim časnim znakom slobode.
Attilio Planinšek
Trst, 20. 4.1922. - Split, 2. 5.1985.
Kad je 1958. godine na Splitskim ljetnim igrama u kultnoj predstavi Aide nastupio trščanski Slovenac Attilio Planinšek, bilo je jasno da če Split dobiti svojega miljenika. Popularnost koju je Attilio Planinšek uživao u Splitu bila je ravna onoj koju su uživale zvijezde lake glazbe. Njegov krasan glas, mek i topao, ujednačen u svim položajima, s blistavim i sigurnim visinama osvojio je splitsku publiku koja je posebno osjetljiva na tenore. Pjeva sa čistim pozicijama i tonovima290, pisao je tisak, i ta čistoča zapjeva iznimno lijepoga glasa orila se kazalištem i na Splitskom ljetu više od dva desetlječa.
Planinšek je debitirao 1947. u Toulonu kao Manrico u Trubaduru, nastupao je u talijanskim kazalištima i 1950. osvojio prvu nagradu na natjecanju u Vercelliju. Nastavio je pjevati u Italiji i u drugim europskim zemljama i
287	Vjesnik, 23. X.1954.
288	Vjesnik, 27.XII.1954.
289	Narodni list, 16.XI.1955.
290	Miljenko Grgic: Opera na Splitskom ljetu, 50splitskih Ijeta 1954 - 2004, (Splitsko Ijeto 1954.-2004.,HNK Split, 2004.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 255
Chevalier des Grieux. Tako je ocenil Nenad Turkalj v Narodnem listu in dodal, da je malce motilo njegovo nepoznavanje hrvaškega jezika, vendar je s svojo zanesljivostjo in ležernostjo petja upravičeno izzval odobravanje občinstva.290 Nastopal je tudi na premieri Wertherja oktobra leta 1954 in popolnoma osvojil občinstvo. Izkazal se je za dostojnega naslednika svojega velikega predhodnika v tej vlogi Josipa Gostiča. S podnaslovom Velike kreacije Marjane Radev in Rudolfa Francla je Lovro Županovic v Vjesniku napisal: Pevec velike kulture in izrednih glasovnih kvalitet je podrobno izdelal lik Wertherja in ga oživil v njegovi drhteči mladosti, ljubezni in tragičnosti, za kar je prejel navdušen aplavz po koncu predstave.291 Na premieri Kneza Igorja decembra leta 1954 so spet skupaj nastopili trije slovenski pevci - brata Francl in Marija Podvinec. Rudolf je pel Vladimirja in sveže postavil simpatičen lik Igorjevega sina292
Velik dogodek za Rudolfa Francla in hrvaško glasbeno poustvarjalnost je bila premiera Petra Grimesa Benjamina Brittna novembra leta 1955. Narodni list je pod naslovom Velika stvaritev takole pisal o nosilcu naslovne vloge: Rudolf Franclje bil zelo dober Peter Grimes. Z zavidljivo lahkoto je premagal glasbeni del, igral je zbrano in celovito, na trenutke je ustvaril najmočnejše igralske izraze, kar smo jih doslej doživeli z njim. Vlogo je odpel močno in izrazno, s potrebnimi izbruhi temperamenta in zadržanimi prelivi lirskih refleksij, kar je za ta lik nadvse pomembno.293 Februarja leta 1956 je bil na premieri Čarobne piščali čaroben Pamino.
Iz Zagreba je Francl leta 1956 odšel v Düsseldorf, kjer je ostal do leta 1963. To je bil začetek njegove mednarodne kariere. Potem se je vrnil v Ljubljano, kjer je bil spet član ljubljanske Opere do upokojitve leta 1983. S svojim lepim, toplim in izenačenim glasom, z lahkoto petja, izredno muzikalnostjo, s posebnim smislom za oblikovanje fraze ter s prepričljivo interpretacijo v svojih stvaritvah je Rudolf Francl osvojil Zagreb. Sprva so bili to liki lirskih junakov, kakršni so že omenjeni Des Grieux, Werther, Lenski v Evgeniju Onjeginu Čajkovskega, Gounodov Faust in Rodolfo v Bohème, pozneje pa se je izkazal v vlogah s primesmi dramskega, kakršne so Cavaradossi v Tosci, José v Carmen in Manrico v Trubadurju, pa tudi v komičnih vlogah, kakršna je Janko v Prodani nevesti. Bil je izvrsten Pinkerton v Madame Butterfly, na gostovanju slavne ameriške sopranistke Eleanor Steber pa njen dostojen partner kot Alfredo v Traviati. Z ansamblom zagrebške Opere je leta 1965 gostoval na Japonskem. Na Splitskem poletju je imel nepozabne nastope v Faustu, Rigolettu in Verdijevem Requiemu.
V svoji dolgi karieri je Rudolf Francl ustvaril več kot sto vlog in jih pel v petih jezikih. Pel je na Münchenskih slavnostnih igrah, gostoval je v številnih nemških gledališčih, dvakrat je bil na turneji v Sovjetski zvezi, pel je tudi v Bolšoj teatru v Moskvi. Za RTV Ljubljana in televizijo v Kölnu je posnel nekaj oper in operet. Za gramofonsko družbo Helidon je posnel ploščo "Vidali - Francl", za Eterno pa vlogo Pevca v Kavalirju z rožo. Njegovo uspešno kariero so potrdile tudi pomembne nagrade. Že leta 1948 je za stvaritev Cavaradossija dobil Prešernovo nagrado in nagrado jugoslovanske vlade, v času svojega zagrebškega angažmaja pa je na velikem mednarodnem tekmovanju v Verviersu v Belgiji junija leta 1955 med 180 udeleženci iz 13 držav premočno osvojil prvo mesto. Leta 2000 ga je tedanji predsednik Republike Slovenije Milan Kučan odlikoval s srebrnim častnim znakom svobode.
Attilio Planinšek
Trst, 20. 4.1922 - Split, 2. 5.1985.
Ko je leta 1958 na Splitskem poletju v kultni predstavi Aide nastopil tržaški Slovenec Attilio Planinšek, je bilo brž jasno, da bo Split dobil novega ljubljenca. Priljubljenost, ki jo je Attilio Planinšek užival v Splitu, se je lahko merila le še s priljubljenostjo zvezdnikov lahke glasbe. Njegov krasen glas, mehak in topel, izenačen v vseh legah, z bleščečo in zanesljivo višino, je osvojil splitsko občinstvo, ki je za tenoriste še posebej občutljivo. Poje s čistimi pozicijami in toni294, je pisalo v časopisih. In prav ta čistost petja izjemno lepega glasu je odmevala v gledališču in na Splitskem poletju več kot dve desetletji.
290	Narodni list, 19. 5. 1954.
291	Vjesnik, 23. 10. 1954.
292	Vjesnik, 27. 12. 1954.
293	Narodni list, 16. 11. 1955.
294	Miljenko Grgic, Opera na Splitskom Ijetu, 50splitskih Ijeta 1954-2004, (Splitsko Ijeto 1954-2004), HNK Split, 2004.
256 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
1957. došao je u ljubljansku Operu. Njezin je član bio dvije sezone. U Splitu je gostovao kao prvak ljubljanske Opere, a od 1960. do 1964. i od 1972. do smrti bio je prvak splitske Opere. Uz Split je bio trajno povezan i za vrijeme svojeg angažmana u Beogradu od 1964. do 1972. godine. Radames u Aidi na Peristilu i Calaf u Turandot na stepeništu Galerije Ivana Meštro-vica prve su Planinšekove nezaboravne kreacije. Ariju E lucevan le stelle Cavaradossija iz Tosce nitko nije pjevao s toliko žara i tonske ljepote kao on. Njegov sjajan visoki registar dolazio je do punog izražaja u Trubaduru. Ismaele u Nabuccu, Pollione u Normi, Rodolfo u La Bohème, Turiddu u Cavalleriji rusticani, Canio u Pagliaccima, Des Grieux u Manon Lescaut, Enzo u Ponchiellijevoj Giocondi, Giordanov André Chenier njegova su najuspjelija ostvarenja. U Verdijevoj operi Moc sudbine pjevao je s toliko elana, zvonke prodornosti i muzičke uvjerljivosti291 i unio je mnogo osjecaja i tonske ljepote u lik Don Alvara292. U Don Carlosu je princa Carlosa pjevao s mnogo temperamenta u tonu.293 Planinšek je pjevao i Gounodova Fausta, Bizetova Don Joséa u Carmen i Samsona u Samsonu i Dalili. Za Adela u operi Adel i Mara Josipa Hatzea294 godine 1979. dobio je nagradu koja nosi ime po najvecoj hrvatskoj opernoj pjevačici Milki Trnini. Planinšek je bio pravi lirico-spinto (mladodramski) tenor koji je s godinama postajao snažniji pa je došao do Otella, ali na žalost njegove su granice ispod zahtjeva te Attilio Planinšek složene i teške uloge. Nema onakav dramski tenor kakav je potreban za Otella. On tu rolu nije dosegao, premda se očito mnogo trudio.295 Planinšekov scenski nastup nije bio adekvatan pjevačkome i na gostovanjima u Zagrebu nije postizao isti uspjeh296. Ali za Split je ostao jedinstven i neponovljiv.
Janez Lotrič
Železniki, 26. 7. 1953.
Predzadnji u nizu slovenskih tenora u Hrvatskoj jest Janez Lotrič. Iako nije bio u stalnom angažmanu u hrvatskoj opernoj kuci, hrvatski je operni život bio bez njega nezamisliv jer je bio protagonist gotovo svih zahtjevnijih produkcija i nezamjenjiv vrhunski tumač Gotovčeva Ere. Nastupao je u svim hrvatskim opernim kucama, u Osijeku nešto manje, ali u Zagrebu, Rijeci i Splitu redovito. Najčešce je pjevao u premijernim produkcijama, nastupao na festivalima diljem jadranske obale i na koncertima.
Lotrič je pjevanje učio privatno kod Ksenije Vidali-Žebre i diplomirao na Akademiji za glasbo u Ljubljani kod Ondine Otte-Klasinc ulogom Alfreda u Verdijevoj Traviati. U meduvremenu se je usavršavao kod Marija Del Monaca u Villi Manin te je godine 1980. debitirao u ljubljanskoj Operi kao Nemorino u Donizettijevu Ljubavnom napitku i stupio u angažman u Operu Slovenskoga narodnoga gledališča u Mariboru. Zapravo, prvi je put nastupio na sceni nešto ranije u Ljubljani u maloj ulozi u Verdijevoj operi Moc sudbine kada je slavni hrvatski bariton Vladimir Ruždjak u njoj gostovao kao Don Carlos. Mnogo godina poslije, 1998., Lotrič je za najbolju ostvarenu mušku ulogu u godini 1997. u Hrvatskoj bio nagraden Nagradom Vladimir Ruždjak za Don Alvara u operi Moc sudbine i za Micu u Eri s onoga svijeta..
Pozornost medunarodne glazbene javnosti Lotrič je skrenuo na sebe godine 1986. kada je na Medu-narodnome natjecanju Toti Dal Monte u Trevisu ulogom Riccarda u Krabuljnome plesu osvojio trecu nagradu. I još jedan kuriozitet: za istu je ulogu na premijeri Krabuljnoga plesa u HNK-u Ivana pl. Zajca u Rijeci 2001. godine osvojio Nagradu hrvatskogglumišta. Nastavio je usavršavati se kod Hilde Zadek i Giannija Raimondija,
291	Telegram, 24.III.1967.
292	Vjesnik, 17.VII.1967.
293	Vjesnik, 20.VII.1967.
294	Hatze, Josip (1879.-1959.), skladatelj i dirigent, učenik Pietra Mascagnija na Konzervatoriju u Pesaru. Nakon završenog študija vratio se u Split i ondje djelovao do smrti. Njegova opera Povratak, skladana u verističkom stilu, označila je 1911. priključak hrvatske glazbe na europske tokove. Izraziti melodičar Hatze je svoja najbolja djela stvorio na području vokalne glazbe, poglavito u solo pjesmama. Neposrednost glazbene invencije i zrelost obradbe te neke značajke narodne glazbe prisutne su u njegovoj 1932. godine nastaloj i u Ljubljani praizvedenoj operi Adel i Mara, koju je nazvao muzičkom dramom.
295	Vjesnik, 29.VII.1970.
296	Vjesnik, 12.VII.1966.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 257
Janez Lotrič kao Mica u operi Ero s onoga svijeta Jakova Gotovca u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
Janez Lotrič kot Mica v operi Ero z onega sveta Jakova Gotovca. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb.
Planinšek je debitiral leta 1947 v Toulonu v Franciji kot Manrico v Trubadurju Nastopal je v italijanskih gledališčih in leta 1950 osvojil prvo nagrado na tekmovanju v Vercelliju. V Italiji in drugih evropskih državah je nastopal do leta 1957, ko je prišel v ljubljansko Opero. Njen član je bil dve sezoni. V Splitu je gostoval kot prvak ljubljanske Opere, v letih 1960-64 in od leta 1972 do smrti pa je bil prvak splitske Opere. S Splitom je bil trdno povezan tudi med zaposlitvijo v Beogradu v letih 1964-72. Radames v Aidi na Peristilu in Kalaf v Turandot na stopnišču Galerije Ivana Meštrovica sta prvi Planinškovi nepozabni stvaritvi. Arijo E lucevan le stelle Cavarado-ssija iz Tosce ni nihče pel s tolikšnim žarom in tonsko lepoto kot prav on. Njegov sijajen visoki register je prišel do popolnega izraza v Trubadurju. Izmael v Nabuccu, Pollion v Normi, Rudolf v Bohème, Turiddu v Cavallerii rusticani, Canio v Glumačih, Des Grieux v Manon Lescaut, Enzo v Ponchiellijevi Giocondi in Giordanov André Chénier so njegove najuspešnejše stvaritve. V Verdijevi operi Moč usode je pel z veliko elana, zvonke prodornosti in glasbene prepričljivosti295 in vnesel veliko občutij in tonske lepote v lik dona Alvara296. V Don Carlosu je princa Carlosa pel z veliko temperamenta v tonu.291 Planinšek je pel tudi Gounodovega Fausta, Bizetevega Joséja v Carmen in Samsona v Samsonu in Dalili. Za Adela v operi Adel in Mara Josipa Hatza298 je leta 1979 prejel nagrado, ki nosi ime po največji hrvaški operni pevki Milki Trnina. Planinšek je imel pravi "lirico-spinto" (mladodramski) tenor, ki je z leti postajal vse močnejši, in je prišel vse do Othella, vendar so bile njegove meje na žalost pod zahtevnostjo te zapletene in težke vloge. Nima takšnega dramskega tenorja, kakršen je potreben za Othella. Te vloge ni dosegel, čeprav se je očitno zelo trudil.299 Planinškov odrski nastop se ni mogel meriti s pevskim in na gostovanjih v Zagrebu ni dosegal uspeha.300 Za Split pa je ostal enkraten in neponovljiv.
Janez Lotrič
Železniki, 26. 7. 1953.
Predzadnji v vrsti slovenskih tenoristov na Hrvaškem je Janez Lotrič. Čeprav ni bil nikoli zaposlen v kateri od hrvaških opernih hiš, si hrvaškega opernega življenja brez njega sploh ne moremo predstavljati, saj je bil nosilec skoraj vseh zahtevnejših produkcij in nenadomestljiv vrhunski izvajalec Gotovčevega Era. Nastopal je v vseh hrvaških opernih hišah, v Osijeku zadnje čase nekaj manj, v Zagrebu, na Reki in v Splitu pa redno. Najpogosteje je pel na premiernih produkcijah, nastopal tudi na festivalih na jadranski obali, vse pogosteje je gostoval tudi na koncertih.
Lotrič se je petja učil zasebno pri Kseniji Vidali - Žebre, diplomiral pa je na Akademiji za glasbo v Ljubljani pri Ondini Otta - Klasinc z vlogo Alfreda v Verdijevi Traviati. Medtem se je izpopolnjeval pri Mariu Del Monacu v Villi Manin in leta 1980 debitiral v ljubljanski Operi kot Nemorino v Donizettijevih Kapljicah za ljubezen. Tega leta se je tudi zaposlil v Operi Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru. Prvič je pravzaprav na odru nastopil nekaj prej, v Ljubljani, v majhni vlogi v Verdijevi operi Moč usode, ko je slavni hrvaški baritonist Vladimir Ruždjak v njej gostoval kot Don Carlos. Veliko let pozneje, leta 1998, je bil Lotrič
Telegram, 24. 3. 1967.
Vjesnik, 17. 7. 1967.
Vjesnik, 20. 7. 1967.
Hatze, Josip (1879-1959), skladatelj in dirigent, učenec Pietra Mascagnija na konservatoriju v Pesaru. Po koncu študija se je vrnil v Split, kjer je deloval do smrti. Njegova opera Povratek, zložena v verističnem slogu, je leta 1911 napovedala povezavo hrvaške glasbe z evropskimi tokovi. Izraziti melodik je svoja najboljša dela ustvaril na področju vokalne glasbe, predvsem v solopesmih. Neposrednost glasbene inventivnosti in zrelost obdelave ter nekatere značilnosti ljudske glasbe so tudi v njegovi operi Adel in Mara iz leta 1932, ki jo je sam opisal kot glasbeno dramo in je bila prvič izvedena v Ljubljani.
Vjesnik, 29. 7. 1970.
Vjesnik, 12. 7. 1966.
295
296
297
298
299
236
258 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
sezonu 1987./1988. proveo je u angažmanu u Osnabrucku, a 1988. prešao je u slobodne umjetnike.
Lotrič je prvi put u Zagrebu nastupio 27. svibnja 1987. u Verdijevu Trubaduru. Pjevao je svojega prvog Manrica, ulogu koja ce ga poslije afirmirati u svijetu. Glazbena kritičarka Vjesnika Jagoda Martinčevic znakovito je naslovila osvrt riječima Manrico velike buducnosti. Pošto je istaknula kako treba biti mlad i hrabar da bi se prvi put pjevalo Manrica na tako velikoj sceni, ustvrdila je da Lotrič i jednogi drugogima u izobilju i nastavila: Lotričje možda najvece pjevačko iznenadenje posljednjih godina kod nas i iznimka u dugogodišnjoj suši tenorskih karaktera. Uz vrlo lijep glas dramskog intenziteta i začudnu scensku i muzičku sigurnost, svježim i uvjerljivim tumačenjem izazvao je velike simpatije gledališta. Dodala je da je dakako pred njim još mnogo posla, osobito u brušenju fraza i pametnu vodenju emisije tona i naglasila da ipak, tako čisto otpjevanu bravuroznu "strettu" može doista samopjevačkoji ima sve temeljne preduvjete za sjajnu vokalnu i scensku buducnost, te zaključila kako je sva prilika, ako nam ga inozemstvo ne otme do kraja, da smo napokon dobili novu tenorsku zvijezdu.291
Bila je dalekovidna - zvijezdu smo dobili, jer nam ga inozemstvo ipak nije posve otelo. Lotrič je ostao čvrsto vezan uz Hrvatsku i na našim pozor-nicama ostvario neke od svojih ponajboljih uloga. Kad mu se pruži prilika i u inozemstvu pjeva arije iz opera hrvatskih skladatelja. Ero je jedan od najmilijih mu likova i često ga spominje u intervjuima za inozemna glasila. Pjevao ga je i na svečanoj predstavi u HNK-u u Zagrebu u studenome 2005. u povodu 70. obljetnice praizvedbe opere.
Lotričeva se karijera počela razvijati na hrvatskim, slovenskim, češkim, slovačkim i austrijskim pozornicama, na kojima je iz lirskoga repertoara postupno prelazio u dramski. U lipnju 1996. prvi je put nastupio u Bečkoj dr-
žavnoj operi kao Canio u Pagliaccima i ubrzo u njoj postao nositeljem repertoara i tumač najzahtjevnijih uloga poput Manrica, Calafa u Puccinijevoj Turandot, Jeana u Meyerbeerovu Proroku, Verdijeva Ernanija, i Arriga u Sicilijanskoj večernji, Bacchusa u Straussovoj Arjadni na Naxosu, u kojemu je naslijedio svojega slavnog prethodnika u toj ulozi u Beču Josipa Gostiča, i kojega je bio vodeci svjetski interpret. U Beču je pjevao i Don Josea u Carmen, Turiddua u Cavallerji rusticani, Cavaradossija u Tosci i Alfreda u novogodišnjim izvedbama Šišmiša Johanna Straussa. U prosincu 2005. tu je ulogu pjevao i u njujorškom Metropolitanu. S ansamblom Bečke državne opere u sezoni 2001./02. gostovao je u Japanu. U uskom je krugu tenora koji nastupaju u velikim svjetskim opernim kucama, medu ostalima u milanskoj Scali, Njemačkoj operi u Berlinu, Pariškoj operi, Rim-skoj operi, Covent Gardenu, Zurichu, Salzburgu, Frankfurtu, Teatro Massimo u Palermu, Tokiu i Hannoveru, u kojima je 2006. prvi put nastupio u krunskoj tenorskoj ulozi - Verdijevom Otellu. Snima za gramofonske tvrtke i prisutan je u Hrvatskoj. U najnovije vrijeme najviše je nastupao u ulozi Leoncavallovog Canija, u kojoj je ostvario vrhunsku glazbeno-scensku kreaciju.
Poput Josipa Gostiča i Lotrič je bio jedinstven tumač hrvatskih opernih likova, nezamjenjiv kao Go-tovčev Ero i Porin Vatroslava Lisinskog, nadasve uspješan kao Sokolovic i Juranic u Nikoli Šubicu Zrinjskom Ivana pl. Zajca. Za vrijeme Domovinskoga rata bio je jedan od najzaposlenijih pjevača u Hrvatskoj. Stalno je bio prisutan u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu, pjevao je gotovo sve Ere. Osobito je mnogo nastupao u djelima hrvatskih autora. Pjevao je na nekoliko praizvedaba i nastupio u nekoliko važnih produkcija, nerijetko i odrekavši se honorara. U produkciji Hrvatske radiotelevizije godine 1991. nastupio je za Dan državnosti u odlomcima iz opere Mila Gojsalica Jakova Gotovca i pjevao Vezira u koncertnoj izvedbi Sunčanice Borisa Papandopula. Na Splitskome ljetu godine 1991. nastupio je na praizvedbi Dramskih prizora skladatelja splitske katedrale Šime Marovica, 1992. pjevao je Ugrona u Gotovčevoj operi-oratoriju Petar Svačic, 1993. nastupio je u Marovicevu oratoriju Staro groblje na Sustipanu. Na Glazbenim večerima u Donatu u Zadru 1996. bio je prvi
Janez Lotrič kao Calafu operi Turandot Giacoma Puccinija u Hrvatskom narodnom kazalištu Ivana pl. Zajca u Rijeci
Janez Lotrič kot Calaf v operi Turandot Giacoma Puccinija. Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca, Reka.
291 Vjesnik, 29.V.1987.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 259
za najbolje izvedeno moško vlogo na Hrvaškem v letu 1997 nagrajen z nagrado Vladimirja Ruždjaka za Alvara v operi Moč usode in za Mica v Eru z onega sveta.
Pozornost mednarodne glasbene javnosti je Lotrič pritegnil leta 1986, ko je na mednarodnem tekmovanju Toti Dal Monte v Trevisu z vlogo Riccarda v Plesu v maskah osvojil tretjo nagrado. In še ena zanimivost: za isto vlogo je na premieri Plesa v maskah v HNK-ju Ivana pl. Zajca na Reki leta 2001 prejel nagrado hrvaškega igralstva. Izpopolnjevanje je nadaljeval pri Hildi Zadek in Gianniju Raimondiju, v sezoni 1987/88 je bil zaposlen v Osnabrucku, leta 1988 pa je stopil med svobodne umetnike.
Lotrič je v Zagrebu prvič nastopil 27. maja leta 1987 v Verdijevem Trubadurju. Pel je svojega prvega Manrica, vlogo, s katero se je pozneje uveljavil v svetu. Glasbena kritičarka Vjesnika Jagoda Martinčevic je članek o tej predstavi naslovila pomenljivo: Manrico velike prihodnosti. Potem ko je poudarila, da moraš biti mlad in pogumen, da bi prvič pel Manrica na tako velikem odru, je ugotovila, da ima Lotrič obojega v izobilju, in nadaljevala: Lotrič je morda največje pevsko presenečenje zadnjih let pri nas in izjema v dolgoletni suši tenorskih karakterjev. Ob zelo lepem glasu dramske intenzitete in presenetljivi odrski in glasbeni zanesljivosti je s svežim in prepričljivim petjem izzval velike simpatije gledalstva. Dodala je, da je seveda pred njim še veliko dela, predvsem v brušenju fraz in pametnem vodenju emisij tonov, in poudarila, da pa vendar tako čisto odpeto bravurozno "stretto" zmore resnično le pevec, ki ima vse temeljne pogoje za sijajno vokalno in odrsko prihodnost, ter končala, da smo naposled zelo verjetno dobili novo tenorsko zvezdo, če nam ga le ne bo v celoti ukradla tujina.301
Bila je daljnovidna. Zvezdo smo dobili, saj nam ga tujina ni popolnoma ukradla. Lotrič je ostal trdno povezan s Hrvaško in je na naših odrih ustvaril nekaj svojih najboljših vlog. Ko le ima možnost, tudi na tujem poje arije iz oper hrvaških skladateljev. Ero je eden od njegovih najbolj priljubljenih likov in ga pogosto omenja v intervjujih za tuje časopise. Pel ga je tudi na slovesni predstavi v HNK-ju v Zagrebu novembra leta 2005 ob 70. obletnici praizvedbe opere.
Lotričeva kariera se je začela razvijati na hrvaških, čeških, slovaških in avstrijskih odrih, na katerih je iz lirskega repertoarja postopno prehajal v dramski repertoar. Junija leta 1996 je prvič nastopil v dunajski Državni operi kot Canio v Glumačih in kmalu postal nosilec tamkajšnjega repertoarja in izvajalec najzahtevnejših vlog, kakršne so Manrico, Kalaf v Puccinijevi Turandot, Jean v Meyerbeerjevem Preroku ter Verdijeva Arrigo v Sicilijanskih večernicah in Ernani. Kot Bacchus v Straussovi Ariadni na Naksu je nasledil svojega slavnega predhodnika v tej vlogi na Dunaju Josipa Gostiča; bil je vodilni svetovni interpret te vloge. Na Dunaju poje tudi Joseja v Carmen, Turidduja v Cavallerii rusticani, Cavaradossija v Tosci in Alfreda v novoletnih izvedbah Netopirja Johanna Straussa. Z ansamblom dunajske Državne opere je v sezoni 2001/02 gostoval na Japonskem. Sodi v ozek krog tenoristov, ki nastopajo v velikih svetovnih opernih hišah, med drugimi v milanski Scali, Nemški operi v Berlinu, pariški Operi, rimski Operi, Covent Gardnu, Zurichu, Salzburgu, Frankfurtu, Teatru Massimo v Palermu, Tokiu in Hannovru, kjer je leta 2006 prvič nastopil v kronski tenorski vlogi, v vlogi Verdijevega Othella. Snema za gramofonske družbe in še vedno nastopa na Hrvaškem. Med zadnjimi vlogami je Leoncavallov Canio, s katerim je ustvaril vrhunsko glasbeno-odrsko kreacijo.
Tako kot Josip Gostič je tudi Lotrič bil enkraten izvajalec hrvaških opernih likov. Je nezamenljiv Gotovčev Ero in Porin, nadvse uspešen Sokolovic in Juranic v Nikoli Šubicu Zrinjskem Ivana pl. Zajca. Med domovinsko vojno je bil eden od najbolj zaposlenih pevcev na Hrvaškem. Veliko je nastopal v Hrvaškem narodnem gledališču v Zagrebu; pel je skoraj vse Ere. Posebej veliko je nastopal v delih hrvaških avtorjev. Pel je v nekaj praizvedbah in nastopal v nekaj pomembnih produkcijah, neredko se je odrekel honorarju. V produkciji Hrvaške radiotelevizije je leta 1991 nastopil za dan državnosti z odlomki iz opere Mila Gojsaliceva Jakova Gotovca, pel pa je tudi Vezirja v koncertni izvedbi Sončnice Borisa Papandopula. Na Splitskem poletju leta 1991 je nastopil v praizvedbi Dramskih prizorov skladateljev splitske katedrale (Dramski prizori skladatelja splitske katedrale) Šima Marovica, leta 1992 je pel Ugrona v Gotovčevi operi oratoriju Petar Svačic, leta 1993 je nastopil v Marovicevem oratoriju Staro pokopališče na Sustipanu (Staro groblje na Sustipanu). Bil je prvi izvajalec tenorskega dela v Hrvaškem glagoljaškem rekviemu (Hrvatski glagoljaški rekvijem) Igorja Kuljerica, in sicer na Glasbenih večerih v Donatu v Zadru leta 1996. To delo, ki ga je Kuljeric zložil prav zanj, je pel še večkrat302, med
301	Vjesnik, 29. 5. 1987.
302	Posnetek koncerta 15. 4. 1999 v Koncertni dvorani Vatroslava Lisinskega v Zagrebu je tudi na plošči družbe Cantus 988 984 90812.
260 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
tumač tenorske dionice u Hrvatskome glagoljaškom rekvijemu Igora Kuljerica pa je u studenome 2002. u njemu nastupio i na Danima hrvatske kulture u Berlinu,298 te na koncertu u sjecanje na velikoga hrvatskog skladatelja,299 koji je tu dionicu za njega skladao, u studenome 2006. u Zagrebu.
Lotričevi zagrebački kazališni nastupi bili su najčešci u Eri i u Verdijevim ulogama Manrica, Don Alvara, i Radamesa u Aidi, a pjevao je i Macduffa u Macbethu. U HNK-u je bio protagonistom svečane predstave Trubadura o stotoj obljetnici Verdijeve smrti 27. siječnja 2001., a zatim je pjevao naslovnu ulogu u koncertnoj izvedbi Ernanja za Hrvatsku radioteleviziju.300 U Zagrebu je tijekom godina pjevao i Cavaradossija, pa Rodolfa u La Bohème, a osobito je oduševio briljantnom kreacijom Tonija u operi Kci pukovnije Gaetana Donizettija. Brojni su i Lotričevi zagrebački koncertni nastupi, pa je tako sudjelovao u izvedbi Mahlerove Osme simfonije s ansamblom Muzičke akademije, Janačekove Glagoljske mise, Beethovenove Devete simfonije i oratorija Krist na maslinovoj gori. Lotrič je osobito poznat po svojemu sjajnom visokom registru što se napose jasno očitovalo u ulozi Tonija te u izvedbama Rossinijevih opera Guglielmo Tell u Splitu i Mojsija u Splitu i Rijeci i na gostovanju riječke Opere u Zagrebu u Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog u studenome 1992. godine. U antologijskoj riječkoj premijeri Turandot prvi je put pjevao svojega slavnoga Calafa. Tu je ulogu pjevao i u splitskoj izvedbi te Puccinijeve opere. U Rijeci je pjevao i Pollionea u Bellinijevoj Normi, Edgarda u Donizettijevoj Luciji di Lammermoor, uz vec spomenute Amenofija u Mojsiju, Cavaradossija, Eru, Riccarda, Manrica, Sokolovica i Juranica. Splitska ga je publika upoznala i kao Radamesa te u Verdijevu Requiemu, a zagrebačka kao Hoffmanna u Hoff-mannovimpričama i Bacchusa u Arijadnina Naxosuna gostovanjima ansambla ljubljanske Opere. U Zagrebu je pjevao i Fausta u koncertnoj izvedbi prologa i epiloga Boitova Mefistofelea, u Puli Don Joséa. Na Dubrovačkim ljetnim igrama pjevao je u Verdijevu Requiemu. U prosincu 2003. pjevao je Porina u izravnom prijenosu opere u sklopu operne sezone Euroradija Europske radijske unije u prigodi 30. obljetnice Koncertne dvorane Vatroslava Lisinskog u Zagrebu i kao uvod u obilježavanje 150. godišnjice smrti skladatelja prve hrvatske opere (1846.) Ljubav i zloba Vatroslava Lisinskog (1819.-1854.).
Janez Lotrič pravi je umjetnik našega vremena, cjelovita glazbeno-scenska osobnost, vrhunski profe-sionalac, izvrstan pjevač vec poslovične glasovne i muzičke sigurnosti, dobro školovan glazbenik širokih zanimanja. Ali ima još nešto po čemu se izdvaja - ima toplinu i srdačnost, a samim tim neposrednost i uvjerljivost u izrazu. Zna uspostaviti čvrst doticaj s gledateljstvom i slušateljstvom i ne iznenaduje što ga je glazbena kritičarka Večernjeg lista Maja Stanetti nazvala dobrim duhom naše Opere. On je to svakako i bio, ne samo visokim dometom svojih ostvarenja nego i sposobnošcu da svoj nastup pretvori u kazališni dogadaj, svečani umjetnički čin. I još ga nešto krasi: vjernost starim prijateljstvima. Nikada ne zaboravlja da je Hrvatska prva prepoznala njegov velik potencijal i pružila mu prigodu da ga potpuno iskaže, a i hrvatska ga je publika odmah prihvatila. Postao je njezin miljenik. Dobitnik je najvecega hrvatskog odličja za zasluge u kulturi: reda Danice hrvatske s likom Marka Marulica.
Itime nije gotov niz slovenskih umjetnika koji su nastupali na hrvatskoj opernoj pozornici. Teško je nabrojiti sve slovenske pjevače i pjevačice koje je hrvatska publika slušala i gledala, ali neki se ne smiju propustiti. Koloraturni sopran iznimnih vokalnih kvaliteta Zvonimira Župevc (1907.-?) , kci tenora i potom profesora pjevanja Franca Župevca, školovana u Berlinu, u kojemu se 1907. rodila, gostovala je u Zagrebu 1934. kao Gilda u Rigolettu. Ponovno je došla 1937. i stupila u jednogodišnji angažman, a zatim se vratila u Njemačku. Lijepa glasa, čistih i sjajnih koloratura i besprijekorne intonacije s velikim je uspjehom pjevala Gildu, Donizettijevu Luciju di Lammermoor, Philinu u Thomasovoj Mignon i Constanzu na premijeri Mozartove Otmice iz saraja pod ravnanjem Lovre Matačica u lipnju 1937. godine.
Rodena Tršcanka Ondina Otta-Klasinc (1924.) bila je ljubimica zagrebačke publike koja ju je upoznala u lipnju 1952. kao Mirni u Puccinijevoj La Bohème. Godine 1958. zablistala je kao Fiordiligi na prvoj hrvatskoj izvedbi Mozartove opere Cosi fan tutte. Od 1959. bila je stalna gošca Zagrebačke Opere. Bila je protagonistica premijera i posebno važnih izvedaba. Na antologijskoj premijeri Gluckova Orfeja 1960. pod ravnanjem Milana
298	Živa snimka koncerta 15. IV. 1999. u Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog u Zagrebu objavljena je na CD-u u izdanju CANTUS 988 984 90812.
299	Igor Kuljeric, roden 1938. preminuo je u travnju 2006. godine.
300	Živa snimka te izvedbe emitirana je u sklopu Europske radijske unije u nocnome programu s imenom EUROCLA-
SSIC NOCTURNO koji se sluša na svim kontinentima s mogucih 200 milijuna slušatelja.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 261
drugim novembra leta 2002 na Dnevnih hrvaške kulture v Berlinu in novembra leta 2006 v Zagrebu, na koncertu v spomin na velikega hrvaškega skladatelja, avtorja skladbe.303
Lotričevi zagrebški odrski nastopi so najpogostejši v Eru in v Verdijevih vlogah Manrica, Don Alvara in Radamesa v Aidi, pel je tudi Macduffa v Macbeth. V HNK-ju je bil nosilec predstave Trubadurja ob stoti obletnici Verdijeve smrti 27. januarja leta 2001, nato pa je pel naslovno vlogo v koncertni izvedbi Ernanja za Hrvaško radiotelevizijo.304 V Zagrebu je v zadnjih letih pel tudi Cavaradossija, pa Rodolfa v Bohème, posebej pa je navdušil z briljantno stvaritvijo Tonija v operi Hči polka Gaetana Donizettija. Lotričevih zagrebških koncertnih nastopov je bilo res veliko. Med drugim je sodeloval v izvedbi Mahlerjeve Osme simfonije z ansamblom Glasbene akademije, Janačkove Glagolske maše, Beethovnove Devete simfonije in oratorija Kristus na Oljski gori. Lotrič je posebej znan po svojem sijajnem visokem registru, kar se je posebej pokazalo v vlogi Tonija in v izvedbah Rossinijevih oper Viljem Tell v Splitu ter Mojzesa v Splitu, na Reki in na gostovanju reške opere v Zagrebu v Koncertni dvorani Vatroslava Lisinskega novembra leta 1992. V antologijski reški premieri Turandot je prvič pel svojega slavnega Kalafa. To vlogo je pel tudi v splitski izvedbi te Puccinijeve opere. Na Reki je pel tudi Polliona v Bellinijevi Normi, Edgarda v Donizettijevi Luciji Lammermoorski, ob že omenjenih Amenofiju v Mojzesu, Cavaradossiju, Eru, Riccardu, Manricu, Sokolovicu in Juranicu. Splitsko občinstvo ga je spoznalo tudi kot Radamesa in v Verdijevem Requiemu, zagrebško pa kot Hoffmanna v Hoffmannovih pripovedkah in Bacchusa v Ariadni na Naksu na gostovanjih ansambla ljubljanske Opere. V Zagrebu je pel tudi Fausta v koncertni izvedbi prologa in epiloga Boitovega Mefistofelesa, v Pulju pa Joséja. Na Dubrovniških poletnih igrah je pel v Verdijevem Requiemu. Decembra leta 2003 je pel Porina v neposrednem prenosu opere v okviru operne sezone Evroradia Evropske radijske zveze ob 30-letnici Koncertne dvorane Vatroslava Lisinskega v Zagrebu; operna predstava je bila tudi uvod v slovesnosti ob 150. obletnici smrti skladatelja prve hrvaške opere Ljubezen in hudobija (1846) Vatroslava Lisinskega (1819-1854).
Janez Lotrič je pravi umetnik našega časa, celovita glasbeno-odrska osebnost, vrhunski profesionalec, izvrsten pevec že pregovorne glasovne in glasbene zanesljivosti, dobro šolan glasbenik širokih zanimanj. Izstopa pa še po nečem - ima toplino in prisrčnost, s tem pa neposrednost in prepričljivost v izrazu. Zna vzpostaviti čvrst stik z gledalstvom in poslušalstvom, in ne preseneča, da ga je glasbena kritičarka Večernjega lista Maja Stanetti poimenovala dobri duh naše Opere. On to vsekakor tudi je, ne le z vrhunskostjo svojih stvaritev, ampak tudi s sposobnostjo, da iz vsakega svojega nastopa naredi gledališki dogodek, slovesno umetniško dejanje. In še eno odliko ima: zvest je starim prijateljstvom. Nikoli ne pozablja, da je Hrvaška prva prepoznala njegov velik potencial in mu ponudila priložnost, da se popolnoma izkaže, in da ga je hrvaško občinstvo takoj sprejelo. Postal je ljubljenec občinstva. Čeprav je naš Janez zdaj član mariborske Opere in ima velike mednarodne obveznosti, še vedno najde čas za nastope na Hrvaškem. Je dobitnik najvišjega hrvaškega odlikovanja za zasluge v kulturi reda danice hrvatske z likom Marka Marulica.
▼ ^^
S tem pa ni končan seznam slovenskih umetnikov, ki so nastopali na hrvaških opernih odrih. Težko bi našteli vse slovenske pevce in pevke, ki jih je hrvaško občinstvo poslušalo in gledalo, vendar nekaterih ne smemo prezreti. Koloraturna sopranistka izjemnih vokalnih kvalitet Zvonimira Župevc (1907-?), hčerka tenorista in pozneje profesorja petja Franca Župevca, šolana v Berlinu, kjer se je leta 1907 tudi rodila, je v Zagrebu gostovala leta 1934, in sicer kot Gilda v Rigolettu. V Zagrebu se je leta 1937 za leto dni zaposlila, nato pa se je vrnila v Nemčijo. Z lepim glasom, čistimi in sijajnimi koloraturami ter z brezhibno intonacijo je zelo uspešno pela Gildo, Donizettijevo Lucijo Lammermoorsko, Filino v Thomasovi Mignon in Konstanzo na premieri Mozartovega Bega izseraja pod taktirko Lovra Matačica junija leta 1937.
V Trstu rojena Ondina Otta - Klasinc (1924) je bila ljubljenka zagrebškega občinstva. Spoznalo jo je junija leta 1952 kot Mirni v Puccinijevi Bohème. Leta 1958 je zablestela kot Fiordiligi v prvi hrvaški izvedbi Mozartove opere Cosi fan tutte. Od leta 1959 je bila stalna gostja zagrebške Opere. Pela je nosilne vloge na premierah in v zelo pomembnih izvedbah. Bila je Evridika v antologijski premieri Gluckove opere Orfej in Evridika leta 1960; nastopila je ob slavni Marijani Radev pod taktirko Milana Horvata, v režiji Vlada Habunka in scenografiji Eda Murtica. To opero so leta 1961 izvedli tudi na Dubrovniških poletnih igrah. V prvi hrvaški
303	Igor Kuljeric, rojen leta 1938, je umrl aprila leta 2006.
304	Posnetek te izvedbe je bil predvajan v okviru Evropske radijske zveze v nočnem programu pod naslovom Euroclassic Nocturno, ki ga na vseh celinah spremlja kakih 200 milijonov poslušalcev.
262 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Horvata u režiji Vlade Habuneka u scenografiji Ede Murtica bila je Euridika uz slavnu Marijanu Radev. Taj je Orfej izveden godine 1961. i na Dubrovačkim ljetnim igrama. Na prvoj hrvatskoj izvedbi Brittenovog Sna ljetne noči 1962. pod ravnanjem Sama Hubada u Habunekovoj režiji pjevala je Titaniju. Na gostovanju Marija Del Monaca 1960. u Pagliaccima pjevala je Neddu. Krasna glasa, velike muzikalnosti i snažnog scenskog nerva ostvarila je niz uloga koje ostaju osjecanju kao što su Cio-Cio-San u Madame Butterfly, Mirni i Musetta u Puccinijevoj La Bohème, Gilda u Rigolettu, koju je pjevala na premijeri 1962., Marica u Prodanoj nevjesti.
Od 1925. do 1929. članica zbora zagrebačke Opere, a od 1929. solistica Ljubljanske, mezzosopranistica Mila Kogej-Štagljar (1903.-1982.) kasnijih je tridesetih godina prošloga stoljeca u Zagrebu nastupala kao gošca a ranih četrdesetih kao članica Opere. Pjevala je prvi mezzopranski fah - Amneris u Aidi, Azucenu u Tru.badu.ru, Ulricu u Krabuljnom plesu, Gotovčeve Domu u Eri s onoga svijeta i Govedarku u Morani, Eudoksiju u Plamenu Respighija, Erdu u Wagnerovu Rajninu zlatu i još neke manje uloge. U prvoj hrvatskoj izvedbi 1942. duhovne muzičke igre Božična radost Nina Cattozza pjevala je Elizabetu. Bila je vrlo zanimljiva glazbeno-scenska osobnost.
Izmedu dva svjetska rata najviše je gostovao slavni bas Julij Betetto (1885.-1963.), dugogodišnji član Bečke državne opere. Dvadesetih godina najčešce je pjevao Don Basilija u Seviljskom brijaču i Pimena u Borisu Godunovu. Tumačio je i Oca u Charpentierovoj Louise, Lotharija u Mignon, Kecala u Prodanoj nevjesti i Ramfisa u Aidi.; 1933. pjevao je Kardinala u Židovki. Prije odlaska u Sjedinjene Američke Države tenor Svetozar Banovac (1894.-1978.) pjevao je Vojvodu u Rigolettu, Rodolfa u La Bohème i Almavivu u Seviljskom brijaču, a 1937. nastupio je u ulozi Leopolda u Židovki. U Osijeku je za vrijeme Drugoga svjetskog rata bio u stalnom angažmanu bariton Karlo Kamuščič (1914.-1968.), a poslije rata od 1951.-1953. tenor Ladislav (Lado) Rakovec (1915.-1996.), koji se istaknuo u lirskom repertoaru kao Alfredo u Traviati, Rodolfo u La Bohème, Juranic u Nikoli Šubiču Zrinjskom i Fenton u Veselim ženama windsorskim.
Gostovale su i velike sopranistice. Anita Meze301(1913.-1980.) je 1935. pjevala Mimi u La Bohème, 1940. Bulu u Eri s onoga svijeta i Cho-Cho-San u Madame Butterfly te 1947. Maricu u Prodanoj nevjesti. Valerija Heybal302(1918.-1994.) nastupila je 1940. kao Tatjana u Evgeniju Onjeginu, 1943. kao Cho-Cho-San, 1949. kao Cho-Cho-San i Tosca, 1951. kao Aida, 1954. kao Jaroslavna u Knezu Igoru i 1958. kao Bula na gostovanju ansambla u Kostanjevici. Ksenija Vidali (1913.-2004.) pjevala je 1955. Desdemonu na gostovanju Paola Silverija.
Slovenski umjetnici počinju gostovati i na Splitskome ljetu. Najviše je gostovao tenor specifične glasovne boje Janez Lipušček (1915.-1965.), najčešce kao Almaviva u Seviljskom brijaču. U Zagrebu je Lipušček nekoliko godina pjevao i Don Ottavija u Don Juanu, a nastupio je i kao Pinkerton u Madame Butterfly, Rodolfo u La Bohème i Alfredo u Traviati. Sopranistica Vilma Bukovec (1920.) u Splitu je pjevala Aidu, a u Zagrebu, Desdemonu, Cho-Cho-San, Donnu Elviru u Don Juanu i Tatjanu. Hilda Holzl (1927.-1992.) debitirala je 1957. u Zagrebu kao Leonora u Trubaduru. U Zagrebu je pjevala Ameliju u Krabuljnom plesu i Aidu. Aidu je pjevala i na Splitskom ljetu. Sopranistica Sonja Fabič, udana Barbieri, pedesetih je godina bila atraktivna Saloma i Aida, koju je pjevala i na Splitskom ljetu. Sedamdesetih je gostovala kao Tosca i Gioconda.
Pjevali su i tenori Rajko Koritnik (1930.) - Vojvodu u Rigolettu i Don Carlosa i Miro Brajnik (1920.) - Don Ottavija. Najveci doprinos dao je šezdesetih godina veliki bas Ladko Korošec (1920.-1995.) kao Varlaam u Borisu Godunovu i Kecal u Prodanoj nevjesti. U tim je predstavama s ansamblom zagrebačke Opere odlazio na njezina velika gostovanja u svijetu. Gostovali su Vjekoslav Janko (1899.-1973.) kao Escamillo i Marcello u La Bohème, Ervin Ogner (1942.) kao Mica u Eri s onoga svijeta, Franc Javornik (1942.) kao Don Bartolo u Seviljskom brijaču. Na koncertima su pjevali Mitja Gregorač (1923.-1997.), Zdravko Kovač (1929.-2001.), Jurij Reja (1936.), Eva Novšak-Houška (1942.), Olga Gracelj (1950.). Reja je osamdesetih godina bio sudionik i tako velikih koncertnih projekata kao što su Bachova Muka po Ivanu, Brittenov Ratni rekvijem i Dvorakovo djelo Stabat mater. Eva Novšak-Houška pjevala je 1984. Oktavijana u koncertnoj izvedbi Kavalira s ružom R. Stra-ussa. Olga Gracelj je 1988. bila Marzellina u koncertnoj izvedbi Beethovenovog Fidelja. Tenor Igor Filipovič (1946.) često je u Zagrebu pjevao Alfreda. Pjevao ga je i na premijeri Traviate u Splitu 1982. godine. Godine 1981. nastupio je u Zagrebu u koncertnoj izvedbi Leharove Vesele udovice pod ravnanjem Lovre Matačica.,
Poslije Drugoga svjetskog rata u operi tada Narodnog kazališta „Ivan Zajc" u Rijeci djelovalo je osim
Na programskim ceduljama navodi se kao Anita Mezetova.
Na programskim ceduljama navodi se kao Valerija Hejbalova.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 263
izvedbi Brittnovega Sna kresne noči leta 1962 je pod taktirko Sama Hubada in v Habunkovi režiji pela Titanijo. Na gostovanju Maria del Monaca leta 1960 je v Glumačih pela Neddo. S krasnim glasom, z veliko muzikalnostjo in močnim odrskim občutkom je ustvarila vrsto vlog, ki ostajajo v spominu. To so, denimo, Čo-čo-San v Madame Butterfly, Mirni in Musetta v Puccinijevi Bohème, Gilda v Rigolettu, ki jo je pela na premier leta 1962, in Marinka v Prodani nevesti.
V letih 1925-29 je bila članica zbora zagrebške Opere, od leta 1929 pa solistka ljubljanske Opere me-zzosopranistka Mila Kogej - Štagljar (1903-1982). V poznih tridesetih letih minulega stoletja je v Zagrebu nastopala kot gostja, v zgodnjih štiridesetih letih pa kot članica Opere. Pela je prve mezzosopranske vloge: Amneris v Aidi, Azuceno v Trubadurju, Ulriko v Plesu v maskah, Gotovčevo Domo v Eru z onega sveta in Govedarico v Morani, Evdoksijo v Respighijevem Plamenu, Erdo v Wagnerjevem Renskem zlatu in še nekatere manjše vloge. V prvi hrvaški izvedbi duhovne glasbene igre Božična radost Nina Cattozza leta 1942 je pela Elizabeto. Bila je zelo zanimiva glasbeno-odrska osebnost.
Med dvema svetovnima vojnama je največkrat gostoval slovit basist Julij Betetto (1885-1963), dolgoletni član dunajske Državne opere. V dvajsetih letih je največkrat pel Bazilia v Seviljskem brivcu in Pimena v Borisu Godunovu, nastopal pa je tudi kot Oče v Charpentierevi Luizi, Lothario v Mignon, Kecal v Prodani nevesti in Ramfis v Aidi. Leta 1933 je pel Kardinala v Židinji. Pred odhodom v Združene države Amerike je tenorist Svetozar Banovac (1894-1978) pel Vojvodo v Rigolettu, Rodolfa v Bohème in Almaviva v Seviljskem brivcu, leta 1937 pa je nastopil v vlogi Leopolda v Židinji. V Osijeku je bil med vojno stalno zaposlen baritonist Karlo Kamuščič (1914-1968), po vojni pa v letih 1951-53 tenorist Ladislav (Lado) Rakovec (1915-1996), ki se je izkazal z lirskim repertoarjem, in sicer kot Alfredo v Traviati, Rodolfo v Bohème, Juranic v Nikoli Šubicu Zrinjskem in Fenton v Veselih ženah windsorskih.
Gostovale so tudi velike sopranistke. Anita Meze305 (1913-1980) je leta 1935 pela Mimi v Bohème, leta 1940 Gjulo v Eru z onega sveta in Čo-čo-San v Madame Butterfly ter leta 1947 Marinko v Prodani nevesti. Valerija Heybal306 (1918-1994) je leta 1940 nastopila kot Tatjana v Evgenju Onjeginu, leta 1943 in 1949 kot Čo-čo-San, leta 1949 tudi kot Tosca, leta 1951 kot Aida, leta 1954 kot Jaroslavna v Knezu Igorju in leta 1958 kot Gjula na gostovanju ansambla v Kostanjevici. Ksenija Vidali (1913-2004) je leta 1955 pela Desdemono na gostovanju Paola Silverija.
Slovenski umetniki so gostovali tudi na Splitskem poletju. Najpogosteje je gostoval tenorist posebne barve glasu Janez Lipušček (1915-1965), največkrat kot Almaviva v Seviljskem brivcu. V Zagrebu je Lipušček nekaj let pel tudi Dona Ottavija v Don Juanu, nastopil je tudi kot Pinkerton v Madame Butterfly, Rodolfo v Bohème in Alfredo v Traviati. Sopranistka Vilma Bukovec (1920) je v Splitu pela Aido, v Zagrebu pa Desdemono, Čo-čo-San, Donno Elviro v Don Juanu in Tatjano. Hilda Holzl (1927-1992) je debitirala leta 1957 v Zagrebu, in sicer kot Leonora v Trubadurju. V Zagrebu je pela Amelijo v Plesu v maskah in Aido. Aido je pela tudi na Splitskem poletju. Sopranistka Sonja Fabič, poročena Barbieri, je bila v petdesetih letih privlačna Saloma in Aida, ki jo je pela tudi na Splitskem poletju. V sedemdesetih letih prejšnjega stoletja je gostovala kot Tosca in Gioconda.
Pela sta tudi tenorista Rajko Koritnik (1930), ki je bil Vojvoda v Rigolettu in Don Carlos, ter Miro Brajnik (1920), ki je bil Don Ottavio. V šestdesetih letih prejšnjega stoletja je največ prispeval veliki basist Ladko Korošec (1920-1995), in sicer v vlogah Varlaama v Borisu Godunovu in Kecala v Prodani nevesti. S tema predstavama je ansambel zagrebške Opere odhajal na velika gostovanja po svetu. Gostovali so tudi Vjekoslav Janko (1899-1973) kot Escamillo in Marcello v Bohème, Ervin Ogner (1942) kot Mico v Eru z onega sveta in Franc Javornik (1942) kot Don Bartolo v Seviljskem brivcu. Na koncertih so peli Mitja Gregorač (1923-1997), Zdravko Kovač (1929-2001), Jurij Reja (1936), Eva Novšak - Houška (1942), Olga Gracelj (1950). Reja je v osemdesetih letih prejšnjega stoletja sodeloval tudi v tako velikih koncertnih projektih, kakršni so Bachov Pasijon po Janezu, Brittnov Vojni rekviem in Dvorakova Stabatmater. Eva Novšak - Houška je leta 1984 pela Oktavijana v koncertni izvedbi Kavalirja z rožo R. Straussa. Olga Gracelj je bila leta 1988 Marzellina v koncertni izvedbi Beethovnovega Fidelia. Tenorist Igor Filipovič (1946) je v Zagrebu pogosto pel Alfreda. Pel ga je tudi na premieri Traviate v Splitu leta 1982. Leta 1981 je v Zagrebu nastopil v koncertni izvedbi Leharjeve Vesele vdove pod taktirko Lovra Matačica.
Po drugi svetovni vojni je v operi tedanjega Narodnega gledališča Ivana Zajca na Reki poleg Josipa
Na programskem lističu jo predstavljajo kot Anito Mezetovo.
Na programskem lističu jo predstavljajo kot Valerijo Hejbalovo.
264 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Josipa Šuteja još nekoliko slovenskih umjetnika. Operni prvak od 1949. do 1961. bio je tenor Aleksandar (Sandi) Boštjančič (1920.), učenik Ančice Mitrovic. Ostvario je tridesetak glavnih uloga uglavnom lirskog karaktera a istaknuo se kao Hoffmann u Hoffmannovm pričama. Tenor Oskar Zornik (1922.). došao je u Rijeku 1951. nakon studija na Akademiji za glasbo u Ljubljani i debitirao kao Vojvoda u Rigolettu. Ostao je do 1955. i ostvario niz uloga u rasponu od Janka u Prodanoj nevjesti do Radamesa u Aidi. U Rijeku je iste godine još kao student Akademije došao bariton Konrad Orožim (1923.) i ubrzo preuzeo više od trideset glavnih uloga najčešce dram-skog repertoara. Pjevao je izmedu ostalih Rigoletta, Amonasra u Aidi, Scarpiju u Tosci, Escamilla u Carmen. U angažmanu je ostao do 1962. Tenor Branko Žiger (1927.) došao je u Rijeku 1958. nakon diplome i u njoj ostao do kraje karijere ostvarivši brojne uloge lirskog karaktera. Zanimljiva umjetnička osobnost bila je Paula Udovič, udana Smojver (1904-1978), koja je bila najprije članica zbora a onda operetna prvakinja u Mariboru, od godine 1936. do 1949. djelovala je u Osijeku, a do kraja karijere 1960. u Rijeci. Lijepa glasa, naglašene muzikalnosti i profinjenog scenskog šarma nastupala je u operi i opereti, a povremeno i u drami.
Posljednjih tridesetak godina najviše su nastupali bas Ivan Sancin, sopranistica Ana Pusar-Jerič i u najnovije vrijeme tenor Branko Robinšak.
Tršcanin Ivan Sancin (1938.), u Splitu u kojemu je najviše gostovao, poznat kao Gianni Sancin, došao je na poziv dirigenta Nikše Bareze i na Splitskom ljetu 1978. i 1979. godine bio je kao Fiesco jedan od protagonista velike predstave Verdijeva Simona Boccanegre. U ožujku 1980. pod Barezinim je ravnanjem sudjelovao u koncertnoj izvedbi Rossinijeva Guglielma Tella u Zagrebu, a iste godine na Splitskom ljetu, takoder pod Barezinim ravnanjem, pjevao je Harona u iznimno zapaženoj produkciji Monteverdijeva Orfeja u režiji gosta iz Zuricha Griše Azagarova. Sancin je na Splitskom ljetu pjevao i Zahariju u Nabuccu, a u HNK-u u Splitu najčešce Ferranda u Trubaduru. U HNK-u u Zagrebu pjevao je Orovesa u Normi i Zahariju. U Rijeci i s riječkim opernim ansamblom pjevao je Zahariju i Kralja u Aidi. Sancin je bio rijetko cjelovita glazbeno-scenska osobnost. Dojmljiva i ujednačena glasa velikog opsega, izrazite muzikalnosti i snažna scenskog izraza donosio je uvjerljive portrete likova koje je tumačio. Nezaboravan je bio i kao Filip Drugi u Don Carlosu. Pjevao je i na koncertima.
Sopranistica Ana Pusar-Jerič (1946.) je sredinom osamdesetih godina gostovala kao Desdemona u Otellu na Splitskom ljetu i u Zagrebačkoj Operi. Godine 1991. u Splitu je s Janezom Lotričem pjevala Matildu u koncertnoj izvedbi Rossinijeva Guglielma Tella pod ravnanjem Nikše Bareze. Na premijeri Evgenija Onjegina u Zagrebu 1998. dirigent Vladimir Kranjčevic odabrao ju je kao Tatjanu. Često je nastupala na koncertima, medu kojima se ističu oni pod ravnanjem Milana Horvata: 1985. Bachova Muka po Mateju na gostovanju Slovenske filharmonije i 1997. Beethovenova Missa solemnis sa Zagrebačkom filharmonijom. Pusarova je nastupala na velikim scenama i njezini su nastupi imali onu dodatnu kvalitetu koju daje to iskustvo.
Branko Robinšak (1955.) počinje zauzimati mjesto što ga je do nedavno imao Janez Lotrič. Robinšak je počeo gostovati 1987. godine. U Rijeci je pjevao Alfreda u Traviati, a u Zagrebu je sudjelovao u izvedbi Mozartova Requiema. Vec je sljedece godine u koncertnoj izvedbi Beethovenova Fidelija sa Zagrebačkim simfoničarima RTZ pod ravnanjem Milana Horvata s Dunjom Vejzovic u naslovnoj ulozi pjevao Jaquina. Godine 1990. nastupio je u Splitu u izvedbi Monteverdijevog remek-djela Vespro della beata vergine pod ravnanjem Nikše Bareze. U Rijeci je 1996. pjevao Vojvodu u Rigolettu. Pod Barezinim ravnanjem u Zagrebu je 1997. pjevao naslovnu ulogu u scenskoj izvedbi Schubert-Denisova Lazara sa Simfonijskim orkestrom Hrvatske radiotelevizije, a 1998. nastupio je u Satyriconu Bruna Maderne u režiji Petra Selema. Godine 1999. bio je solist u Honeggerovu Kralju Davidu sa Zagrebačkom filharmonijom i Slovenskim komornim zborom pod ravnanjem Vladimira Kranjčevica i pjevao je Narrabotha u polukoncertnoj izvedbi Salome pod ravnanjem Kaz-ushia Onoa s Dunjom Vejzovic u naslovnoj ulozi. Na Splitskom ljetu 2002. pod Barezinim ravnanjem pjevao je naslovnu ulogu u Oedipusu rexu Stravinskog. Toga je ljeta pjevao i Foresta u Verdijevom Attili. U studenom je u koncertnoj izvedbi Kcmenikci Jakova Gotovca	\
pod ravnanjem Ive Lipanoviča u produkciji HRT-a pjevao glavnu ulogu Nenada. Bio je to ponovni susret s Gotovčevim djelom koje je nakon premijere 1946., po svemu sudeči, iz \ političkih razloga bilo skinuto s repertoara. U sezoni 2002./2003. s Manricom u Trubaduru počela su Robinšakova sve češca gostovanja u Zagrebačkoj Operi. Slijedili su Rodolfo u obnovi La Bohème, Idome- Branko Robinšak neo na premijeri istoimene Mozartove opere pod Barezinim ravnanjem u režiji Herberta Kapplmullera i Lise Stum-
w
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 265
Šuteja delovalo še nekaj slovenskih umetnikov. Operni prvak je bil med letoma 1949 in 1961 tenor Aleksan-dar (Sandi) Boštjančič (1920), učenec Ančice Mitrovic. Uresničil je trideset glavnih vlog, večinoma lirskega značaja, proslavil pa se je kot Hoffmann v Hoffmannovih pripovedkah. Tenor Oskar Zornik (1922) je prišel na Reko 1951 po študiju na ljubljanski akademiji za glasbo in debitiral kot Vojvoda v Rigolettu. Ostal je do 1955 in upodobil vrsto vlog v razponu od Janka v Prodani nevesti do Radamesa v Aidi. Na Reko je istega leta še kot študent akademije prišel bariton Konrad Orožim (1923) in kmalu prevzel več kot trideset glavnih vlog, najpogosteje dramskega repertoarja. Med drugim je pel Rigoletta, Amonasra v Aidi, Scarpija v Tosci, Escamilla v Carmen. V angažmaju je ostal do 1962. Tenor Branko Žiger (1927) je prišel na Reko po diplomi leta 1958 in tam ostal do konca kariere, upodabljajoč številne vloge lirskega značaja. Zanimiva umetniška osebnost je bila Paula Udovič, poročena Smojver (1904-1978), ki je bila najprej članica zbora, potem operetna prvakinja v Mariboru, med letoma 1936 in 1949 je delovala v Osijeku, do konca kariere 1960 pa na Reki. Odlikovala se je po lepem glasu, poudarjeni muzikalnosti in prefinjeni scenski očarljivosti. Nastopala je v operi in opereti, občasno pa tudi v drami.
V zadnjih tridesetih letih so največ nastopali basist Ivan Sancin, sopranistka Ana Pusar - Jerič in v zadnjem času tenorist Branko Robinšak.
Tržačan Ivan Sancin (1938) je v Splitu, kjer je največkrat gostoval, znan kot Gianni Sancin. Na povabilo dirigenta Nikše Bareze je bil na Splitskem poletju leta 1978 in leta 1979 kot Fiesco eden od nosilcev velike predstave Verdijevega Simona Boccanegre. Marca leta 1980 je pod Barezovo taktirko sodeloval v koncertni izvedbi Rossinijevega Viljema Tella v Zagrebu, istega leta pa je na Splitskem poletju, prav tako z dirigentom Barezo, pel Harona v izjemno odmevni uprizoritvi Monteverdijevega Orfeja v režiji gosta iz Züricha Griše Azagarova. Sancin je na Splitskem poletju pel tudi Zaharija v Nabuccu, v splitskem HNK-ju pa najpogosteje Ferranda v Trubadurju.. V HNK-ju v Zagrebu je pel Orovesa v Normi in Zaharija. Na Reki in z reškim opernim ansamblom je pel Zaharija in Kralja v Aidi. Sancin je bil izjemno celovita glasbeno-odrska osebnost. Z izrazitim in izenačenim glasom velikega obsega, z izrazito muzikalnostjo in močnim odrskim izrazom je ustvarjal prepričljive portrete opernih likov. Bil je nepozaben Filip II. v Don Carlosu. Pel je tudi na koncertih.
Sopranistka Ana Pusar - Jerič (1946) je sredi osemdesetih let prejšnjega stoletja gostovala kot Desde-mona v Othellu na Splitskem poletju in v zagrebški Operi. Leta 1991 je v Splitu z Janezom Lotričem pela Matildo v koncertni izvedbi Rossinijevega Viljema Tella pod taktirko Nikše Bareze. Za premiero Evgenija Onjegina v Zagrebu leta 1998 jo je dirigent Vladimir Kranjčevic izbral za Tatjano. Pogosto je nastopala na koncertih, med katerimi izstopajo tisti, ki jim je dirigiral Milan Horvat: leta 1985 v Bachovem Pasjonu po Mateju na gostovanju Slovenske filharmonije in leta 1997 v Beethovnovi Missi solemnis z Zagrebško filharmonijo. Pusarjeva je nastopala na velikih odrih in te izkušnje so njenim nastopom dodale novo kvaliteto.
Branko Robinšak (1955) postopno prevzema mesto, ki ga je do nedavnega zasedal Janez Lotrič. Robinšak je začel gostovati leta 1987. Na Reki je pel Alfreda v Traviati, v Zagrebu pa je sodeloval v izvedbi Mozartovega Requiema. Že naslednje leto je v koncertni izvedbi Beethovnovega Fidelia pel nosilno vlogo Jaquina s simfoniki RTZ-ja pod taktirko Milana Horvata; naslovno vlogo je pela Dunja Vejzovic, Olga Gracelj pa je bila Marcellina. Leta 1990 je nastopil v Splitu v Monteverdijevi mojstrovini Vespro della beata vergine pod taktirko Nikše Bareze. Na Reki je leta 1996 pel Vojvodo v Rigolettu. Pod Barezovo taktirko je v Zagrebu leta 1997 pel naslovno vlogo v odrski izvedbi Schubert-Denisovega Lazarja s Simfoničnim orkestrom Hrvaške radiotelevizije, leta 1998 pa je nastopil v Satyriconu Bruna Maderne v režiji Petra Selema. Leta 1999 je bil solist v Honeggerjevem Kralju Davidu z Zagrebško filharmonijo in Slovenskim komornim zborom pod taktirko Vladimirja Kranjčevica. Istega leta je pel Narrabotha v polkoncertni izvedbi Salome pod taktirko Kazushia Onoja, z Dunjo Vejzovic v naslovni vlogi. Na Splitskem poletju leta 2002 je pod Barezovo dirigentsko palico pel naslovno vlogo v Kralju Edipu Stravinskega. Tisto poletje je pel tudi Foresta v Verdijevem Attili. Novembra je v koncertni izvedbi Kamenika Jakova Gotovca pod taktirko Iva Lipanovica v produkciji HRT-ja pel glavno vlogo Nenada. To je bilo srečanje z Gotovčevim delom, ki je bilo po premieri leta 1946, po vsemu sodeč iz političnih razlogov, umaknjeno z repertoarja. V sezoni 2002/03 so se z Manricom v Trubadurju začela Robinšakova vse pogostejša gostovanja v zagrebški Operi. Sledile so vloge Rudolfa v obnovljeni izvedbi Bohème, Idomeneja na premieri istoimenske Mozartove opere pod Barezovo taktirko in v režiji Herberta Kapplmüllerja in Lise Stumpfogger ter Inita na premieri opere Oceana Antonia Smareglie. Delovanje na Hrvaškem je Robinšak okronal z izjemno zahtevnim likom Rodolfa v prvi hrvaški izvedbi Verdijeve Luise Miller v Splitu leta 2005, s katero je splitski ansambel
266 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
pfôgger te Init na premijeri opere Oceana Antonija Smareglije. Vrhunac u dosadašnjem Robinšakovu djelovanju u Hrvatskoj je iznimno zahtjevan lik Rodolfa u prvoj hrvatskoj izvedbi Verdijeve Luise Miller u Splitu 2005. godine, s kojom je splitski ansambl gostovao u Zagrebu. Ta je predstava dobila nagradu Hrvatskog glumišta kao najbolja predstava u cjelini, a Robinšak je u njoj spojio glasovnu ljepotu s visokim pjevačkim umijecem i prikazao uzorni belkanto. Svoj splitski repertoar proširio je Pollioneom u Bellinijevoj Normi i Ismaeleom u Verdijevu Nabuccu.
Nov doprinos Branka Robinšaka hrvatskoj operi bio je u lipnju 2008. nastup u ulozi Ive u koncertnoj izvedbi Ekvinocja Ivana Brkanovica u produkciji Hrvatske radiotelevizije.
Mezzosopranistica Marjana Lipovšek (1946.) imala je nekoliko vrlo zapaženih koncertnih nastupa. Dramski tenor Jure Kušar pjevao je 1994. u Rijeci Calafa u alternaciji s Janezom Lotričem u izvrsnoj predstavi Turandotpod ravnanjem Lorisa Voltolinija. U Rijeci je pjevao i Turiddua u Cavalleriji rusticani te Cavaradossija u obnovljenoj izvedbi Tosce pod ravnanjem Miroslava Homena u režiji Laryja Zappie 1995. godine. U Splitu je pjevao Canija u Pagliaccima.
Sopranistica Milena Morača (1954.) u Zagrebu pjevala Giorgettu u Plaštu, Hannu Glawari u Leharovoj Veseloj udovici i Abigaille u Nabuccu.
Diplomirana studentica zagrebačke Muzičke akademije, rodena 1979. u Novom Mestu, Mihaela Ko-močar je vec 2007. ostvarila dvije premijere: u HNK-u u Zagrebu pjevala je Ameliju u Krabuljnom plesu, a na Splitskom ljetu Leonoru u Trubaduru. Umjetnica posebne glasovne ljepote i visoke muzikalnosti kao studentica druge godine Akademije dobila je drugu nagradu na uglednom Medunarodnom pjevačkom natjecanju Belvedere u Beču, a to joj je donijelo stipendiju za CNIPAL (Centre National d'Insertion des Artistes Lyrique) u Marseilleu. Dvije se godine na njemu usavršavala i nastupala u nizu francuskih gradova a sada djeluje kao slobodna umjetnica. Podjednako njeguje opernu i koncertnu djelatnost pa je sa Simfonijskim orkestrom Hrvatske radiotelevizije u Majstorskom ciklusu pjevala iznimno zahtjevnu sopransku dionicu u Beethovenovoj Missi solemnis i nastupila u Requiemu. Franza von Suppéa .
DIRIGENTI
Velik doprinos hrvatskom opernom životu dalo je i nekoliko slovenskih dirigenata: Mirko Polič, Deme-trij Žebre, Samo Hubad i Uroš Lajovic.
Skladatelj i dirigent Tršcanin Mirko Polič (1890.-1951.) došao je Hrvatsku poslije završenog studija glasovira i kompozicije u rodnomu gradu i nakon što je u tamošnjem Slovenskom narodnom gledališču kao dirigent uveo redovite operne predstave. Od 1914. do 1923. bio je dirigent Opere u Osijeku, a od 1918. i njezin ravnatelj. Polič je iskoristio bogato znanje koje je stekao na uglednom tršcanskom konzervatoriju Giuseppe Verdi i počeo je sustavnije uvoditi u repertoar operu. Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku počelo je 1907. svoju djelatnost operom, ali ona se tek Poličevim dolaskom učvrstila u repertoaru. Početkom listopada 1915. dirigirao je prvom premijerom - Millockerovom operetom Dakprosjak. Ostvario je još tri operetne premijere a vec je krajem studenoga ravnao obnovom Massenetove Manon. Od ožujka 1916. počeo je redovito izvoditi operu suradujuci najprije s redateljem Kurtom Bachmannom, a zatim s Dragutinom Vukovicem, Gjurom Prejcom i Zorom Vuk-san-Barlovic. Upravo je nevjerojatno da je u tako kratkom vremenu ostvario više od pedeset premijera, a glavninu su sačinjavale opere. Ponekad je istodobno bio i redatelj a ponekad i prevoditelj libreta. Operni repertoar bio je vrlo raznolik. Osim tzv. željeznog repertoara (redom izvodenja) Cavallerije rusticane, Tosce, Trubadura, Nikole Šubica Zrinjskog, Carmen, Pagliaccia, Traviate, La Bohème, Prodane nevjeste, Rigoletta, Madame Butterfly, Fausta, Seviljskog brijača i Ljubavnog napitka u repertoar je uvrstio manje poznata i vrlo zahtjevna djela kao što su Massenetov Werther, Wagnerov Lohengrin i Mozartov Figarovpir. Nije mogao izbjeci tada vrlo popularne opere: d'Albertove U dolini i Mrtve oči te Nicolaieve Vesele žene windsorske, vratio je u repertoar Halevyjevu Židovku. Izveo je Bersin Oganj i Porina Lisinskog. U operetni repertoar, u kojemu su prevladavali Kalman i Lehar, vratio je Straussova Šišmiša i izveo Offenbachovog Orfeja u podzemlju. Zanimljivo je da su pod njegovim ravnanjem u Osijeku doživjele svoje prve hrvatske izvedbe - 1917. opereta Tri djevojčice Heinricha Bertéa na glazbu Franza Schuberta i 1919. Giordanova Fedora u cjelosti. U Zagrebu su se, naime, 1903. godine izvela samo njezina dva čina. Polič je 1920. u Osijeku osnovao i vodio Muzičku školu. Sezonu 1923./1924. proveo je kao tajnik i dirigent Opere HNK-a u Zagrebu. U Zagrebu je ravnao prvom hrvatskom izvedbom Smetanine komične opere Dvje udovice. Svoju vrlo plodnu djelatnost Polič je nastavio u Beogradu i Ljubljani.
U Osijeku je za vrijeme Poličeva ravnateljstva od 1918. do 1923. djelovala i njegova supruga operetna
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 267
gostoval tudi v Zagrebu. Ta predstava je prejela hrvaško stanovsko nagrado (nagrada hrvatskog glumišta) kot najboljša predstava v celoti. Robinšak je v njej povezal glasovno lepoto z visoko pevsko sposobnostjo in prikazal vzoren belkanto. Svoj splitski repertoar je razširil s Pollionom v Bellinijevi Normi in Izmaelom v Verdijevem
Nabuccu.
Nov prispevek Branka Robinšaka k hrvaški operi je bil junija 2008 nastop v vlogi Iva v koncertni izvedbi Ekvinocija Ivana Brkanovica v produkciji Hrvaške radiotelevizije.
Mezzosopranistka Marjana Lipovšek (1946) je imela nekaj zelo opaznih koncertnih nastopov. Dramski tenorist Jure Kušar je leta 1994 na Reki pel Kalafa v alternaciji z Janezom Lotričem v izvrstni predstavi Turandot pod taktirko Lorisa Voltolinija. Na Reki je pel tudi Turidduja v Cavallerii rusticani in Cavaradossija v obnovljeni izvedbi Tosce pod taktirko Miroslava Homna in v režiji Laryja Zappie leta 1995. V Splitu je pel Cania v Glumačih.
Sopranistka Milena Morača (1954) je v Zagrebu pela Giorgetto v Plašču, Hanno Glawary v Leharjevi Veseli vdovi in Abigaille v Nabuccu.
Mihaela Komočar, diplomantka zagrebške Glasbene akademije, rojena leta 1979 v Novem mestu, je že leta 2007 ustvarila dve premieri: v HNK-ju v Zagrebu je pela Amelijo v Plesu v maskah, na Splitskem poletju pa Leonoro v Trubadurju. Umetnica posebne glasovne lepote in visoke muzikalnosti je kot študentka drugega letnika akademije prejela drugo nagrado na uglednem mednarodnem pevskem tekmovanju Belvedere na Dunaju, kar ji je prineslo štipendijo CNIPAL (Centre National d'Insertion des Artistes Lyrique) v Marseillu. Tam se je izpopolnjevala dve leti in v tem času nastopila v več francoskih mestih. Zdaj ustvarja kot svobodna umetnica. Neguje tako operno kot koncertno dejavnost. S Simfoničnim orkestrom Hrvaške radiotelevizije je tako v Mojstrskem ciklusu pela izjemno zahteven sopranski del v Beethovnovi Missi solemnis in nastopila v Requiemu Franza von Suppéja.
DIRIGENTI
Veliko so k hrvaškemu opernemu življenju prispevali tudi nekateri slovenski dirigenti: Mirko Polič, Demetrij Žebre, Samo Hubad in Uroš Lajovic.
Skladatelj in dirigent, Tržačan Mirko Polič (1890-1951), je na Hrvaško prišel, potem ko je v rojstnem kraju končal študij klavirja in kompozicije in ko je v tamkajšnjem Slovenskem narodnem gledališču kot dirigent uvedel redne operne predstave. V letih 1914-23 je bil dirigent Opere v Osijeku, od leta 1918 pa tudi njen ravnatelj. Polič je izkoristil bogato znanje, ki si ga je pridobil na uglednem tržaškem Konservatoriju Giuseppa Verdija, in začel v repertoar sistematično uvajati opero. Hrvaško narodno gledališče v Osijeku je opero začelo negovati leta 1907, vendar se je v repertoarju okrepila šele s Poličevim prihodom. V začetku oktobra leta 1915 je dirigiral na svoji prvi premieri - na uprizoritvi Millockerjeve operete Berač študent. Pripravil je še tri operetne premiere, že konec novembra pa je dirigiral na obnovljeni uprizoritvi Masseneteve Manon. Od marca leta 1916 je redno pripravljal opere, pri tem pa sodeloval predvsem z režiserjem Kurtom Bachmannom pa tudi z Dragutinom Vu-kovicem, Gjurom Prejcem in Zoro Vuksan - Barlovic. Prav neverjetno je, kako mu je uspelo v tako kratkem času pripraviti več kot petdeset premier, med katerimi so bile predvsem operne predstave. Nekajkrat je bil hkrati tudi režiser, včasih pa tudi prevajalec libreta. Operni repertoar je bil zelo različen. Tako imenovanemu železnemu repertoarju, sestavljenemu iz (po vrstnem redu izvajanja) Cavallerie rusticane, Tosce, Trubadurja, Nikole Subi-ca Zrinjskega, Carmen, Glumačev, Traviate, Bohème, Prodane neveste, Rigoletta, Madame Butterfly, Fausta, Seviljskega brivca in Kapljic za ljubezen, je dodal tudi manj znana, a zahtevna dela, kakršna so Massenetev Werther, Wagnerjev Lohengrin in Mozartova Figarova svatba. Ni se mogel izogniti niti tedaj zelo priljubljenim operam, d'Albertovim Nižavi in Mrtvim očem ter Nicolaievim Veselim ženam windsorskim, v repertoar je vrnil tudi Halevyjevo Židinjo. Izvedel je Bersov Ogenj in Porina Lisinskega. V operetni repertoar, v katerem sta prevladovala Kalman in Lehar, je vrnil Straussovega Netopirja in izvedel Offenbachovega Orfeja v podzemlju. Zanimivo je, da sta pod njegovo taktirko svojo prvo hrvaško izvedbo prav v Osijeku doživeli opereta Tri deklice Heinricha Bertéja na glasbo Franza Schuberta (leta 1917) in celotna Giordanova Fedora (leta 1919); v Zagrebu so namreč leta 1903 izvedli le dve njeni dejanji. Polič je leta 1920 v Osijeku ustanovil in vodil glasbeno šolo. Sezono 1923/24 je preživel kot tajnik in dirigent Opere HNK-ja v Zagrebu. V Zagrebu je dirigiral na prvi hrvaški izvedbi Smetanove komične opere Dve vdovi. Zelo plodno dejavnost je Polič nadaljeval tudi v Beogradu in Ljubljani.
V Osijeku je v obdobju Poličevega ravnateljevanja v letih 1918-23 delovala tudi njegova soproga, operet-
268	BALET SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
subreta Štefanija - Štefka (1893-1978.). Vrlo muzikalna, dobro školovana u Trstu i Beču i scenski atraktivna njegovala je širok repertoar u kojemu je bilo i opernih uloga.
Demetrij Žebre (1912.-1970.) prvi put je kao gost dirigirao u Zagrebu 17. lipnja 1951. godine. Ravnao je Puccinijevom La Bohème. Za razliku od Mirka Poliča, koji je u Osijek došao na početku karijere, Žebre je s bogatim iskustvom 1952. stupio u angažman u Operu HNK-a u Zagrebu. Školovan u rodnoj Ljubljani i u Pragu (studirao je kompoziciju i dirigiranje), dugogodišnji dirigent u ljubljanskoj Operi, organizator glazbenog života u Trstu, dirigent i direktor Opere u Mariboru i utemeljitelj Filharmonije, Žebre je bio cjelovita dirigentsko-skladateljska osobnost što se osjecalo u njegovu pristupu dirigiranju. Imao je izrazit smisao za glazbeno-scensku arhitektoniku i posebnu je pozornost posvecivao dramatskim akcentima i profinjenoj melodijskoj dikciji. Na zagrebačku je scenu potkraj prosinca 1952. postavio verističke opere Cavalleriju rusticanu i Pagliaccie. Premijeru Carmen u studenom 1953. vodio je umjerenim tempom, odlično suradujuci spjevačima, kojima je opravdano podredio orkestar ne sileci ih na forsiranje.303 U siječnju 1954. dirigirao je premijerom Trubadura, na kojoj su s prvacima zagrebačke Opere Vilmom Nožinic i Josipom Gostičem nastupili mladi umjetnici Nada Puttar-Gold i Vladimir Ruždjak koji su ubrzo ostvarili medunarodnu karijeru. Potvrdio je, da je umjetnik velikog znanja, iskustva i temperamenta. Predstavu je vodio sigurno, podvlačeci plastično muzičke misli Verdija, savršeno ih nadopunjujuci sa zbivanjima na pozornici.304 U svibnju 1954. dirigirao je premijerom Massenetove Manon sa sjajnima Nadom Tončic i Rudolfom Franclom zaista poletno, ali i koncizno. Njegov živ zamah i čvrsta tempa osiguravaju izvedbu od sentimentalnih razvlačenja, kojima partiture takvog ranga rado podliježu.305 Na gostovanju zagrebačke Opere u Londonu u siječnju 1955. ravnao je izvedbom Pagliaccia, a u travnju je praizveo Brkanovicevo Zlato Zadra. Borba piše da je izvrsno nastudirao djelo i sigurno vodio ansambl306, a Narodni list da je muzička izvedba tekla solidno, s pažljivim učešcem zbora (...) i s orkestrom, koji je do punog izražaja došao u pojedinim simfonijski tretiranim dijelovima, dok je na drugim mjestima ostvario fine kontraste prozračnih tonskih slika.301 S jednakim uspjehom Žebre se 1956. s Evgenijem Onjeginom okušao u slavenskom romantičnom repertoaru. Godine 1957. dirigirao je prvom hrvatskom izvedbom Ibertove Angelique s Mirkom Klaric u naslovnoj ulozi u režiji Vlade Habuneka koja je suvremenom tematikom i modernim pristupom izazvala veliko zanimanje. Isto tako uspješne bile su u toj večeri triju jednočinki i izvedbe Majke Margarite Krste Odaka i Menottijevog Mediuma s Marijanom Radev u glavnoj ulozi. U zagrebačkoj Operi Žebre je dirigirao i premijerom Puccinijeve Manon Lescaut. Poseban je uspjeh postigao potkraj 1958. godine glaz-benim vodstvom jedne od najuspjelijih realizacija zagrebačke Opere poslije Drugoga svjetskog rata - Giordanovim André Chenierom - s velikim Gostičem u naslovnom ulozi. Dodatna vrijednost te predstave bila je sjajna scena Bojana Stupice. Žebre se vratio u ljubljansku Operu. Nastavio je gostovati u Zagrebačkoj pa je s njezinim ansamblom 1959. na Dubrovačkim ljetnim igrama ravnao Trubadurom. U ožujku 1963. dirigirao je Wagnerovim Lohengrinom s nezaboravnim Gostičem u naslovnoj ulozi. Bila je to zajednička produkcija ljubljanske i zagrebačke Opere.
Samo Hubad (1917.) došao je u Operu HNK-a u Zagrebu nakon završenih studija dirigiranja i kompozicije u Ljubljani i nakon što je od 1941. do 1951. bio dirigent, od 1947. i ravnatelj ljubljanske Opere, a od 1952. dirigent i ravnatelj Slovenske filharmonije. Zagre-bačka publika ga je upoznala 1954. kad je s ansamblom Slovenskog narodnog gledališča dirigirao Sutermeisterovom operom Romeo i Julija. Došao je u Operu HNK-a u Zagrebu kao jedan od najuglednijih dirigenata na prostoru bivše Jugoslavije i kao angažirani dirigent prvi je put ravnao 5. rujna 1959. Gotovčevim Erom s onoga svjeta. U prosincu 1959. dirigirao je praizvedbom Gotovčeva Stanca. Glazbeni kritičar Nenad Turkalj bio je mišljenja da u najnovijoj Gotovčevoj praizvedbiprije svega valja istaci odlično muzičko vodstvo Sama Hubada koji je muzičkoj strani izvedbe dao zamaha i moguci maksimum svježine.308 U suradnji s redateljem Hinkom Leskovšekom Hubad je u travnju 1960. postavio na scenu Pikovu damu. Pod njegovim glazbenim vodstvom muzička realizacija dostigla je standar-
306
307
Narodnilist, 4.xi.1953.	Samo Hubad
Vjesnik, 25.I.1954.
Narodni list, 19.v.1954.
Borba, 21.IV.1955.
Narodni list, 27.IV.1955.
Večemji list, 7.XII.1959.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 269
na subreta Štefanija - Štefka. (1893 -1978) Bila je zelo muzikalna, dobro šolana v Trstu in na Dunaju in odrsko zelo privlačna. Negovala je širok repertoar, v katerem so bile tudi operne vloge.
Demetrij Žebre (1912-1970) je prvič kot gost dirigiral v Zagrebu 17. junija leta 1951. Dirigiral je Puccinijevo Bohème. Mirko Polič je v Osijek prišel na začetku kariere, Žebre pa se je v Operi HNK-ja v Zagrebu zaposlil že z bogatimi izkušnjami. Izšolal se je v rodni Ljubljani in Pragi (študiral je kompozicijo in dirigiranje), bil je dolgoletni dirigent v ljubljanski Operi, organizator glasbenega življenja v Trstu, dirigent in direktor Opere v Mariboru in ustanovitelj tamkajšnje filharmonije. Žebre je bil celovita dirigentsko-skladateljska osebnost, kar je bilo čutiti v njegovem pristopu k dirigiranju. Imel je izrazit smisel za glasbeno-odrsko arhitektoniko in je posebno pozornost posvečal dramskim poudarkom in izbrani melodični dikciji. Na zagrebški oder je konec decembra leta 1952 postavil veristični operi Cavallerio rusticano in Glumače. Premiero Carmen novembra leta 1953 je vodil z umirjenim tempom, odlično sodelujoč s pevci, ki jim je upravičeno podredil orkester, ne da bi jih silil k prenapenjanju..307 Januarja leta 1954 je dirigiral na premieri Trubadurja, na kateri sta s prvakoma zagrebške Opere Vilmo Nožinic in Josipom Gostičem nastopila mlada umetnika Nada Puttar - Gold in Vladimir Ruždjak, ki sta hitro ustvarila mednarodno kariero. Potrdil je, da je umetnik velikega znanja, izkušenj in temperamenta. Predstavo je vodil zanesljivo, plastično poudarjajoč glasbene misli Verdija, ki jih je imenitno dopolnil z dogajanjem na odru..308 Maja leta 1954 je na premieri Masseneteve Manon s sijajnima Nado Tončic in Rudolfom Franclom dirigiral z resničnim poletom, vendar tudi natančno. Njegov živ zamah in čvrst tempo varujeta izvedbo pred sentimentalnim dolgovezenjem, ki mu partiture take vrste rade podležejo.309 Na gostovanju zagrebške Opere v Londonu januarja leta 1955 je dirigiral na uprizoritvi Glumačev, aprila pa v praizvedbi Brkanovicevega Zadrskega zlata.
Demetrij Žebre Borba je pisala, da je izvrstno naštudiral delo in zanesljivo vodil ansambel310, Narodni list pa, da je glasbena izvedba tekla solidno, s previdnim sodelovanjem zbora (...) in z orkestrom, ki je do popolnega izraza prišel v posameznih simfonično obravnavanih delih, na drugih mestih pa je ustvaril izbrane kontraste zračnih tonskih slik.311 Z enakim uspehom se je Žebre leta 1956 preizkusil z Evgenjem Onjeginom iz slovanskega romantičnega repertoarja. Leta 1957 je dirigiral na prvi hrvaški izvedbi Ibertove Angelique z Mirko Klaric v naslovni vlogi in v režiji Vlada Habunka. Opera je s sodobno tematiko in modernim pristopom izzvala veliko zanimanja. Hkrati so na večeru treh enodejank prav tako uspešno izvedli tudi Mater Margarito Krsta Odaka in Menottijev Medij z Marijano Radev v glavni vlogi. V zagrebški Operi je Žebre dirigiral tudi na premieri Puccinijeve Manon Lescaut. Poseben uspeh je dosegel konec leta 1958, ko je glasbeno vodil eno od najuspešnejših izvedb zagrebške Opere po 2. svetovni vojni - Giordanovega Andréja Chéniera z velikim Gostičem v naslovni vlogi. Dodana vrednost te predstave je bila sijajna scena Bojana Stupice. Žebre se je vrnil v ljubljansko Opero. Še naprej pa je gostoval v zagrebški Operi; pod njegovo taktirko je njen ansambel leta 1959 na Dubrovniških poletnih igrah izvedel Trubadurja. Marca leta 1963 je dirigiral Wagnerjevega Lohengrina z nepozabnim Gostičem v naslovni vlogi. To je bila skupna produkcija ljubljanske in zagrebške Opere.
Samo Hubad (1917) je v Opero HNK-ja v Zagrebu prišel po končanem študiju dirigiranja in kompozicije v Ljubljani, z izkušnjami dirigenta (1941-51) in ravnatelja ljubljanske Opere (1947-52) ter dirigenta in ravnatelja Slovenske filharmonije (od leta 1952). Zagrebška publika ga je spoznala leta 1954, ko je opernemu ansamblu ljubljanskega SNG-ja dirigiral v uprizoritvi Sutermeistrove opere Romeo in Julija.
V zagrebško Opero je prišel že kot eden najuglednejših dirigentov na območju Jugoslavije. Kot zaposleni dirigent je prvič dirigiral 5. septembra leta 1959 Gotovčevega Era z onega sveta. Decembra leta 1959 je dirigiral v praizvedbi Gotovčevega Stanca. Glasbeni kritik Nenad Turkalj je menil, da je v tej izvedbi treba predvsem poudariti odlično glasbeno vodstvo Sama Hubada, ki je glasbeni strani izvedbe dal zamah in največjo možno mero svežine.312 V sodelovanju z režiserjem Hinkom Leskovškom je Hubad aprila leta 1960 na oder postavil Pikovo damo. Pod njegovim glasbenim vodstvom je glasbena izvedba dosegla standardno raven zagrebške
Narodni list, 4. 11. 1953. Vjesnik, 25. 1. 1954. Narodni list, 19. 5. 1954. Borba, 21. 4. 1955. Narodni list, 27. 4. 1955. Večemji list, 7. 12. 1959.
307
308
309
310
311
236
270 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
dnu razinu dometa zagrebačke Opere sa vrlo solidno razradenim orkestralnim partom. (...) Dramatski karakter muzike, u kojoj se adekvatno odražavaju zbivanja na sceni, protkan muzičkim suprotstavljanjem karakterističnih motiva i tema, realizirao je dirigent sigurnošcu zrelog umjetnika.309
Hubad je bio jedan od sudionika iznimne realizacije zagrebačke Opere - Borisa Godunova Musorgskog s Miroslavom Čangalovicem u naslovnoj ulozi. Svi su oni - redatelj Vlado Habunek, scenograf Boško Rašica, kostimografkinja Vanda Pavelic sa sjajnom ekipom solista Ladkom Korošcem, Marijanom Radev, Dragom Ber-nardicem, Vladimirom Ruždjakom, Franjom Paulikom, Nonijem Žunecom i drugima ostvarili veliku predstavu s kojom je ansambl odlazio na inozemna gostovanja. Hubad je uspiopronaci i dosljednoprovestipravi odnos izmedu deklamacije teksta, koja je i u ariozima ostajala razgovjetna i izražajnosti orkestra, tog vjernog tumača pojedinih situacija i raspoloženja.310 Ističuci Hubadovo magistralno vodenje orkestra kritičar Studentskoglista napisao je da je od velikih opernih izvedbi svjetske vrijednosti u Zagrebu ova premijera bez sumnje jedna od najvecih.311 Hubad se pridružio umjetnicima koji su Operu HNK-a u Zagrebu približili svjetskom opernom trenutku. U ožujku 1962. dirigirao je prvom hrvatskom izvedbom Brittenovog Sna ljetne noci u režiji Vlade Habuneka ipronašao s orkestrom i ansamblom pravi interpretativni vid te slikovite programne muzike čuvajuci precizno žive vrijednosti pitoresknog ritmičkog i interpretativnog toka Brittenovih vokalnih dionica.312 Glazbeni kritičar Andrija Tomašek ističe uspjeh predstave za koji posebna zasluga svakako pripada dirigentu Samu Hubadu koji je u realizaciji partiture znao istaknuti vrijednosti muzike, postigavši s tehničkog gledišta kvalitetno muziciranje i skladnu povezanostpjevača i orkestra.313 U travnju 1962. Hubad je ravnao obnovljenim Erom s onoga svijeta i tom prigodom zaista namje otkrio jednog novog "Eru" koji u orkestru vibrira svježim, disonantnim zvukovima; ovakva muzička postavka ukazala je ponovno na živost i svojevrsnu apartnost te partiture.314 Posljednji Hubadov dirigentski uspjeh u zagrebačkim novim realizacijama bila je obnova Borodinova Kneza Igora, još jedne izvozne predstave zagrebačke Opere. Predstava je imala koncentrirani tok, u kome je dirigent sigurno i čvrsto ujedinjavao orkestar i scenu u zajedničkom muziciranju.315 Nenad Turkalj je smatrao da Hubad nije dostigao studioznost stare predstave316, ali prema kritičaru Borbe Dr. Krešimiru Kovačevicu bilo da se radi o prozračnim stranicama ili o gustim vokalno-instrumentalnim sklopovima u snažnim gradacijama on je znao da postigne savršenu ravnotežu.311
Uroš Lajovic (1944), bio je od 1979. šef-dirigent Simfonijskog orkestra tada Radiotelevizije Zagreb i u njezinoj produkciji priredio je 1983. koncertnu izvedbu Titusa (La Clemenza di Tito), koju i danas mnogi smatraju najboljom novijom realizacijom Mozarta u Hrvatskoj. U HNK-u u Zagrebu u medunarodnoj godini Mozarta 1991. dirigirao je premijernom realizacijom Figarova pira. Najčešce je suradivao s velikom hrvatskom umjetnicom Dunjom Vejzovic. Osim u Titusu s njom je 1994. koncertno je izveo i nekoliko prizora iz Kavalira s ružom Richarda Straussa te 1997. Beethovenova Fidelja, oba u suradnji sa Zagrebačkom filharmonijom.
Valja dodati i gostovanja ansambla Slovenskoga narodnog gledališča iz Ljubljane u Zagrebu: go-dine 1928. i 1953. s operom Prokofjeva Zaljubljen u tri naranče, 1954. s operom Romeo i Julija Heinricha Suttermeistera i Prešernom Danila Švare, 1960. s Ekvinocijem Marjana Kozine, 1961. s Revizorom Wernera Egka, 1971. s Carskom nevjestomN.Rimski Korsakova, 1973. s Hovanščinom Musorgskog, 1978. s Verdijevim Falstaffom, 1979. s Dvorakovom Rusalkom, 1988. s Mozartovim Figarovim pirom, 1992. s Hoffmannovim pričama Jacquesa Offenbacha, 1994. s Arijadnom na Naxosu Richarda Straussa, 1997. s operom Pelleas i Melisanda Claudea Debussyja, 2001. s Mozartovim Don Giovannijem, a treba istaknuti i koprodukcije s HNK-om 1963. Wagnerova Lohengrina i 1964. Verdijeva Nabucca te gostovanje 1986. na Dubrovačkim ljetnim igrama s Nabuccom.
309	Vjesnik, 7.IV.1960.
310	Vjesnik, 2.XII.1960.
311	Študentski iist, 6.XII.1960.
312	Večernji list, 5.III.1962.
313	Vjesnik, 8.III.1962.
314	Večernji list, 3.V.1962.
315	Vjesnik, 5.XI.1963.
316	Večernji list, 4.XI.1963.
317	Borba, 7.XI.1963.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 271
Opere z zelo solidno izdelanim orkestralnim delom. (...) Dramsko naravo glasbe primerno odseva dogajanje na odru, pretkano z glasbenim nasprotovanjem značilnih motivov in tem, je dirigent poudaril s prepričljivostjo zrelega umetnika.313
Hubad je bil eden od udeležencev izjemne izvedbe zagrebške Opere - Borisa Godunova Musorgskega z Miroslavom Čangalovicem v naslovni vlogi. Režiser Vlado Habunek, scenograf Boško Rašica, kostumografinja Vanda Pavelic ter sijajna ekipa solistov, ki so jo sestavljali Ladko Korošec, Marijana Radev, Drago Bernardic, Vladimir Ruždjak, Franjo Paulik, Noni Žunec in drugi, vsi skupaj so ustvarili veliko predstavo, s katero je ansambel odhajal na gostovanja v tujino. Hubadu je uspelo najti in dosledno izpeljati odnos med deklamacijo besedila, ki je tudi v arijskih delih ostala razločna, in izraznostjo orkestra, tega zvestega tolmača posameznih okoliščin in razpoloženj.314 Ko je poudarjal Hubadovo magistralno vodenje orkestra, je kritik Študentskega lista napisal, da je med opernimi izvedbami v Zagrebu, ki so na svetovni ravni, prav ta premiera brez dvoma ena od največjih.315 Hubad se je pridružil umetnikom, ki so Opero HNK-ja v Zagrebu približali svetovnemu opernemu trenutku. Marca leta 1962 je dirigiral v prvi hrvaški izvedbi Brittnovega Sna poletne noči v režiji Vlada Habunka in z orkestrom in ansamblom našel pravo interpretativno razsežnost te slikovite programske glasbe, pri čemer je natančno ohranil žive vrednosti slikovitega ritmičnega in interpretativnega toka Brittnovih vokalnih delov.316 Glasbeni kritik Andrija Tomašek je poudaril uspeh predstave, za katerega je posebej zaslužen dirigent Samo Hubad, ki je v izvedbi partiture znal poudariti vrednost glasbe, s tehničnega vidika pa je dosegel kakovostno igranje in skladno povezanost pevcev in orkestra.311 Aprila leta 1962 je Hubad dirigiral obnovljeni predstavi Era z onega sveta in ob tej priložnosti resnično odkril nekako novega "Era", ki je v orkestru vibriral s svežimi, disonantnimi zvoki; takšno glasbeno izhodišče je vnovič opozorilo na živost in svojevrstno posebnost te partiture.318 Zadnji Hubadov dirigentski uspeh v zagrebških novih izvedbah je bil obnova Borodinovega Kneza Igorja, še ena izvozna predstava zagrebške Opere. Predstava je imela koncentriran tok, v katerem je dirigent zanesljivo in trdno poenotil orkester in oder v skupnem muziciranju..319 Nenad Turkalj je menil, da Hubad ni dosegel študioznosti stare predstave320, po mnenju kritika Borbe dr. Krešimirja Kovačevica pa je tako v zračnih straneh kot v gostih vokalno-instrumentalnih sklopih v močnih gradacijah znal doseči popolno ravnotežje.321
Uroš Lajovic (1944) je bil od leta 1979 šef dirigent simfoničnega orkestra Radiotelevizije Zagreb. V produkciji te ustanove je leta 1983 pripravil koncertno izvedbo Titusa (La Clemenza di Tito), ki jo mnogi še danes štejejo za najboljšo novo izvedbo Mozarta na Hrvaškem. V zagrebškem HNK-ju je v mednarodnem letu Mozarta leta 1991 dirigiral premierni izvedbi Figarove svatbe. Najpogosteje je sodeloval z veliko hrvaško umetnico Dunjo Vejzovic. (tudi v Titusu) Z njo je leta 1994 koncertno izvedel tudi nekaj prizorov iz Kavalirja z rožo Richarda Straussa, leta 1997 pa Beethovnovega Fidelja, oboje v sodelovanju z Zagrebško filharmonijo.
Omeniti je treba tudi gostovanja opernega ansambla Slovenskega narodnega gledališča iz Ljubljane v Zagrebu: leta 1928 in leta 1953 z opero Prokofjeva Zaljubljen v tri oranže, leta 1954 z opero Romeo in Julija Heinricha Suttermeistra in Prešernom Danila Švare, leta 1960 z Ekvinokcijem Marjana Kozine, leta 1961 z Revizorjem Wernerja Egka, leta 1971 s Carjevo nevesto Rimskega - Korsakova, leta 1973 s Hovanščino Musorgskega, leta 1978 z Verdijevim Falstaffom, leta 1979 z Dvorakovo Rusalko, leta 1988 z Mozartovo Figarovo svatbo, leta 1992 s Hoffmannovimi pripovedkami Jacquesa Offenbacha, leta 1994 z Ariadno na Naksu Richarda Straussa, leta 1997 z opero Pelleas in Melisanda Clauda Debussyja, leta 2001 pa z Mozartovim Don Juanom. Nastali pa sta tudi dve koprodukciji s Hrvaškim narodnim gledališčem, in sicer leta 1963 Wagnerjev Lohengrin in leta 1964 Verdijev Nabucco. Leta 1986 je Opera SNG-ja Ljubljana z Nabuccom gostovala na Dubrovniških poletnih igrah.
Vjesnik, 7. 4. 1960. Vjesnik, 2. 12. 1960. Studentski list, 6. 12. 1960. Večemji list, 5. 3. 1962. Vjesnik, 8. 3. 1962. Večemji list, 3. 5. 1962. Vjesnik, 5. 11. 1963. Večemji list, 4. 11. 1963. Borba, 7. 11. 1963.
313
314
315
316
317
318
319
320
236
272 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
O autorici
Marija Barbieri
Marija Barbieri rodena je u Splitu, u kojemu je završila Klasičnu gimnaziju. Diplomirala je germa-nistiku - engleski i talijanski - na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Od 1963. radila kao vanjski suradnik a od 1964. do 1992. u stalnom je radnom odnosu kao urednik, zatim komentator, u Redakciji ozbiljne glazbe Radio Zagreba, danas Hrvatskoga radija, na kojemu i danas suraduje. Autorica je ciklusa Operni solisti, U svijetu opere, Operna večer i Život glazbe s opernom tematikom, povremeno s temom Književnost i opera, te prve kontaktne emisije ozbiljne glazbe na Hrvatskome radiju Nedjeljom u operi, u sklopu koje je priredila nekoliko javnih emisija na kojima je promovirala mlade pjevače od kojih su neki postali stupovi hrvatske operne reprodukcije. Ureduje i vodi Izravne operneprijenoseu sklopu EBU (Europske radijske unije) i s Metropolitana. Priredila je prvi izravni operni prijenos - Vatroslav Lisinski Porin - HRT-a u EBU-u. Dobitnica je triju prvih nagrada na natjecanjima za najbolju glazbenu emisiju nekadašnje JRT (Jugoslavenske radiotelevizije): 1972., 1975. i 1976., te Nagrade tadašnjeg Radio Zagreba 1979. godine. Za Hrvatsku televiziju pripremila je i vodila cikluse Hrvatsko operno stvaralaštvo i Hrvatski operni pjevači te portrete nekoliko hrvatskih opernih umjetni-ka. Pripremila je i vodila tri TV emisije o Gioachinu Rossiniju u povodu 200. obljetnice njegova rodenja 1992. godine. Za Hrvatski radio pokrenula je i vodila snimanja nekoliko hrvatskih opera: Ljubav i zloba, Porin, Nikola Subic Zrinjski, Rudari, Mislav, Ero s onoga svijeta, Adelovapjesma te Verdijeva Krabuljnogplesa kao i arija u izvedbi hrvatskih opernih umjetnika. Urednica je i(li) autorica teksta nosača zvuka - LP-a i CD-a - hrvatskih opernih pjevača: Vladimira Ruždjaka (2), Josipa Gostiča, Ruže Pospiš-Baldani (2); Ratomira Kliškica, Tomi-slava Neralica (2), Ljiljane Molnar-Talajic, Mirelle Toic, Nade Ruždjak, Blaženke Milic, Majde Radic, Cynthije Hansell-Bakic, Ivanke Boljkovac, Dueta Mirelle Toic i Ratomira Kliškica, Franje Petrušanca, Dunje Vejzovic u Zagrebu, za koji je 2003. dobila diskografsku nagradu Porin, Nade Puttar-Gold, te izdanja Sretan Božic, Nikola Subic Zrinjski, Ja sam s vama - hrvatska duhovna glazba, Follow me - Ivana Bilic, Pod Učkun, Hrvatski suvre-meni skladatelji - Olja Jelaska, Hrvatska duhovna glazba i Ranko Filjak. Stalna je suradnica u Leksikografskom zavodu Miroslav Krleža gdje piše za Hrvatski biografski leksikon i Hrvatsku enciklopedju. Pisala je za Vjesnik, Slobodnu Dalmacju i Vijenac, a sad piše za WAM, Cantus te online novine za kulturu i izvedbene umjetnosti www.kulisa.eu. Suradivala je u Leksikonu jugoslavenske muzike.
Autorica je knjiga Hrvatski operni pjevači 1846 - 1918, Nakladni zavod Matice Hrvatske, 1996.; Josip Gostič (u suradnji s Marjanom Mrak), Kulturno društvo Jože Gostič, Homec, 2000.; Documenta Dunja Vejzovic (provodni tekst, popis nastupa i popis uloga), Vero Vision, Zagreb, 2003.; Lisinski 30 - Palača za novo stoljece, Koncertna dvorana Vatroslava Lisinskog, Zagreb, 2004.; Milka Ternina and the Royal Opera House (str. 37-64 i 115/116), Muzej grada zagreba, Zagreb, 2006; Josip Rijavec, slovenski tenorist mednarodnega slovesa (str. 11-16, 65-133, 165-205, 259-304), Slovenski gledališki muzej, Ljubljana 2006; Bugarski pjevači na hrvatskim opernim scenama od 1920. do 2006, Hrvatsko-bugarsko društvo, Zagreb, 2006; Mirella Toic, Toic d.d. Rijeka, 2007. Autorica je nekoliko separata i referata na simpozijima, tekstova za programske knjižice opernih predstava Hr-vatskog narodnog kazališta u Zagrebu i HNK-a Ivana pl. Zajca u Rijeci te opernih izvedaba u Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog u Zagrebu. Autorica je nekoliko izložaba: Verdi u zagrebačkoj Operi i o hrvatskim opernim pjevačima, dviju minimonografija te povjestica za HNK u Zagrebu, programskih knjižica i monografije ciklusa SFUMATO Hrvatske radiotelevizije kao i programskih knjižica za ciklus METROPOLITAN U LISINSKOM Koncertne dvorane Vatroslav Lisinski u Zagrebu.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 273
O avtorici
Marija Barbieri
Marija Barbieri se je rodila v Splitu, kjer je končala klasično gimnazijo. Diplomirala je iz angleščine in italijanščine na Filozofski fakulteti Univerze v Zagrebu. Vse od leta 1963 je povezana z Radiem Zagreb, danes Hrvaški radio, kjer je najprej delala kot zunanja sodelavka, med letoma 1964 in 1992 pa je bila redno zaposlena v uredništvu resne glasbe, najprej kot urednica, potem pa kot komentatorka, in s katerim sodeluje še danes. Je avtorica ciklov Operni solisti, V svetu opere, Operni večer in Življenje glasbe z operno tematiko, občasno s temo Književnost in opera ter prve kontaktne oddaje o resni glasbi na Hrvaškem radiu Ob nedeljah v operi, v sklopu katere je priredila nekaj javnih oddaj, na katerih je promovirala mlade pevce, med katerimi so nekateri postali stebri hrvaške operne reprodukcije. Ureja in vodi Neposredne operne prenose v sklopu EBU (Evropske radijske unije) in prenose iz Metropolitana. Priredila je prvi neposredni operni prenos - Vatroslav Lisinski Porin - HRT-a u EBU-u. Je dobitnica treh prvih nagrad na tekmovanjih za najboljšo glasbeno oddajo nekdanje JRT (Jugoslovanske radiotelevizije): 1972, 1975 in 1976 ter nagrade tedanjega Radia Zagreb leta 1979. Za Hrvaško televizijo je pripravila in vodila cikluse Hrvaško operno ustvarjanje in Hrvaški operni pevci ter portrete več hrvaških opernih umetnikov. Pripravila je in vodila tri TV-oddaje o Gioacchinu Rossiniju ob 200-letnici njegovega rojstva leta 1992. Za Hrvaški radio je začela in vodila snemanja ne le več hrvaških oper: Ljubezen in zloba, Porin, Nikola Šubic Zrinjski, Rudarji, Mislav, Ero z onega sveta, Adelova pesem te Verdijevega Plesa v maskah, ampak tudi arij v izvedbi hrvaških opernih umetnikov. Je urednica in (ali) avtorica besedil nosilcev zvoka - LP-jev in zgoščenk - hrvaških opernih pevcev: Vladimirja Ruždjaka (2), Josipa Gostiča, Ruže Pospiš-Baldani (2); Ratomirja Kliškica, Tomislava Neralica (2), Ljiljane Molnar-Talajic, Mirelle Toic, Nade Ruždjak, Blaženke Milic, Majde Radic, Cynthije Hansell-Bakic, Ivanke Boljkovac, dueta Mirelle Toic in Ratomirja Kliškica, Franja Petrušanca, Dunje Vejzovic v Zagrebu, za katerega je leta 2003 dobila diskograf-sko nagrado porin, Nade Puttar-Gold ter izdaj Sretan Božic, Nikola Šubic Zrinjski, Ja sam s vama - hrvaška duhovna glasba, Follow me - Ivana Bilic, Pod Učkun, Hrvatski suvremeni skladatelji - Olja Jelaska, Hrvatska duhovna glazba in Ranko Filjak. Je stalna sodelavka v Leksikografskem zavodu Miroslava Krleža, kjer piše za Hrvaški biografski leksikon in Hrvaško enciklopedijo. Pisala je za Vjesnik, Slobodno Dalmacijo in Vijenac, zdaj pa piše za WAM, Cantus ter online časopis za kulturu i izvedbeno umetnost www.kulisa.eu. Sodelovala je pri Leksikonu jugoslovanske glasbe.
Je avtorica knjig Hrvatski operni pjevači 1846-1918, Nakladni zavod Matice Hrvatske, 1996; Josip Go-stič (v sodelovanju z Marjano Mrak), Kulturno društvo Jožeta Gostiča, Homec, 2000; Documenta Dunja Vejzovic (uvodno besedilo, seznam nastopov in seznam vlog), Vero Vision, Zagreb, 2003; Lisinski 30 - Palača za novo stoljece, Koncertna dvorana Vatroslava Lisinskega, Zagreb, 2004; Milka Ternina and the Royal Opera House (str. 37-64 in 115/116), Muzej grada Zagreba, Zagreb, 2006; Josip Rijavec, slovenski tenorist mednarodnega slovesa (str. 11-16, 65-133, 165-205, 259-304), Slovenski gledališki muzej, Ljubljana 2006; Bugarski pjevači na hrvatskim opernim scenama od 1920 do 2006, Hrvaško-bolgarsko društvo, Zagreb, 2006; Mirella Toic, Toic, d. d., Reka, 2007. Prav tako je avtorica več prispevkov in referatov na simpozijih, besedil za programske knjižice opernih predstav Hrvaškega narodnega gledališča v Zagrebu in HNK Ivana pl. Zajca na Reki ter opernih izvedb v Koncertni dvorani Vatroslava Lisinskega v Zagrebu. Pripravila je tudi razstave: Verdi v zagrebški Operi in o hrvaških opernih pevcih, dve minimonografiji ter zgodovinski pesmi za HNK v Zagrebu, programske knjižice in monografije iz ciklusa SFUMATO Hrvaške radiotelevizije kot tudi programske knjižice za ciklus METROPOLITAN V LISINSKEM Koncertne dvorane Vatroslava Lisinskega v Zagrebu.
278*279 Stefan Suhi 278*279 Maks Kirbos
280*281	Majda Humski rod. Skerjanc
282*283	Stane Leben
284*285	Štefan Furjjan
286*287	Peter Pustišek
286*287	Mateja Pučko-Petkovic
292*293	Zaključak
SLOVENSKI UMETNIKI NA HRVAŠKIH ODRIH
276 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Baletna je umjetnost univerzalnija od svojih sestara u opernom i dramskom kazalištu, iako su nastupi slovenskih baletnih plesača i koreografa na hrvatskim pozornicama, osobito u usporedbi s opernim pjevačima, malobrojniji no unatoč tomu zapaženi. Buduči da su slovenski baletani i balerine svojom prisutnošču na baletnim pozornicama Zagreba, Osijeka, Rijeke i Splita ostavili trajno obilježje, svojom su kvalitetom značaj-no utjecali na umjetnički dio tih ansambala.
U razdoblju izmedu dva svjetska rata ne bilježimo stalno angažirane slovenske baletane u hrvatskim kazalištima, s izuzetkom Kriste Župančič (Celje 1884. - Zagreb 1947.), koja je došla iz dječje baletne škole Irene Freisinger u Zagrebu kao prva domača izuzetno talentirana balerina. Kasnije nažalost tijekom školovanja u Beču od 1903. do 1910. godine privukla ju je pjevačka karijera, prije svega u opereti, a poslije i u operi i dramskom kazalištu1.
Prva slovenska balerina, koja je tad došla u Zagreb i Osijek pokazati svoje znanje je bila Lidija Wisiak (Linz 1906. - Ljubljana 1993.). Zajedno sa svojim partnerom, češkim koreografom i plesačem Vaclavom Vlčkom prvo su 1920. godine, a onda i 1923.2 predstavili koncertni program, koji su prije toga pripremili i pokazali u Ljubljani, Mariboru i Celju.
U ovo meduratno razdoblje možemo smjestiti još tri gostovanja: Pine Mlakara (Novo Mesto 1907. - Ljubljana 2006.), koji je tad djelovao u Njemačkoj i njegove supruge, podrijetlom Njemice, Pije rod. Scholz (Hamburg 1908. - Novo Mesto 2000.). Prvi su put nastupili u Zagrebu 1932. solističkim plesnim nastupom pod nazivom Mlade puti uz glazbenu pratnju različitih skladatelja od J. S. Bacha do M. de Falle. Drugi su put u Zagrebu 1937. kao koreografi i plesači u ulogama Mirka i Jele u baletu Frana Lhotke Davo u selu, koji je premijerno izveden 1935. godine u Zurichu u Švicarskoj. Djelo je doživjelo topao prijam publike i nekoliko kritičkih odjeka3. Posljednji su put prije početka rata gostovali u Zagrebu svojim plesnim djelom Luk, koje je nastalo pod izravnim utjecajem Lhotkine glazbe i u kojemu su bili jedini plesači. Premijeru su priredili u Munchenu 1939. godine, a sljedeče godine ponovili na gostovanju u Zagrebu (te u Ljubljani i Beogradu). I tad su se uz pohvalne riječi pojavili neki prigovori koji nisu mogli zamagliti ostale dobre odzive.4
U Zagreb su se Mlakari vračali i u poslijeratnom razdoblju, iako uvijek kao gosti koreografi, prije svega stoga što je od 50-ih godina prošloga stolječa naovamo bilo stalno angažirano u hrvatskim kazalištima nekoliko slovenskih baletnih umjetnika.
Najjednostavnije možemo reči da su neki od njih svojim radom snažno utjecali na hrvatsku baletnu scenu jer su gotovo cjelokupan umjetnički život posvetili djelovanju u Zagrebu, Osijeku, Rijeci i Splitu. Medu njima prvo spominjem soliste zagrebačkoga baleta Stanu Lebena i Štefana Furijana koji su svojim kreacijama u klasičnom i suvremenom baletnom repertoaru uspjehom i kvalitetom doprinosili čitavome ansamblu. Prodorno se u zagrebački balet uključila solistica Mateja Pučko-Petkovic, koja je 1989. u Zagreb došla iz Ljubljane. Za Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku značajan je bio dolazak Štefana Suhija 1951. kao šefa baleta, koreografa i plesača, a posebno s obzirom na njegove pedagoške sposobnosti usporedo s razvojem novoga, mladoga baletnoga ansambla, u kojem je kao plesačica nastupala njegova supruga Jelena Suhi. U Rijeci u Hrvatskome narodnom kazalištu mladi baletni ansambl gradio je Maks Kirbos od 1954. do 1967. godine kao šef baleta i koreograf, a od 1985. do 1996. njegov je ravnatelj Peter Pustišek postizao značajne uspjehe zajedno s ansamblom. Na hrvatskim je baletnim pozornicama od Rijeke, Splita do zagrebačkoga kazališta Komedija gotovo dva desetlječa bila prisutna bivša solistica ljubljanskoga baleta Majda Humski rod. Škerjanc. Uz njih su u Zagrebu, Osijeku, Splitu i Rijeci krače ili dulje vrijeme u stalnome angažmanu bili neki drugi plesači i plesačice, koji zasigurno nisu imali tako važne uloge kao prije spomenuti, ali su svojim radom pomagali obim ansamblima pri cjelovitim baletnim uprizorenjima.
1	Enciklopedija HNK u Zagrebu, Naprijed, Zagreb, 1969., str. 181-182
2	125 godina profesionalnog baleta u Hrvatskoj, Zagreb, 2002., str. 109
Henrik Neubauer: Razvoj baletne umjetnosti u Sloveniji I, Forma 7 Ljubljana 1997., str. 53
3	Milica Jovanovič: Pia i Pino Mlakar, Dokumenti SGFM, Ljubljana, 1985., str. 29 Obzor, Zagreb, 6.4.1937. - B. Ivekič: Bavo u selu
4	Novosti, Zagreb, 24.2.1940., Jakov Gotovac: Luk Obzor, Zagreb, 24.2.1940., dr. B. Ivekič: Luk
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 277
Baletna umetnost je gotovo mnogo univerzalnejša kot njeni sestri v opernem in dramskem gledališču, vendar so bili in so nastopi slovenskih baletnih plesalcev in koreografov na hrvaških odrih, posebej v primerjavi z opernimi pevci, manj številčni, a kljub temu ne neopazni. Kajti slovenski plesalci in plesalke so s svojo prisotnostjo na baletnih odrih Zagreba, Osijeka, Reke in Splita pustili trajno sled, saj so s svojo kvaliteto bistveno vplivali tudi na umetniško raven teh ansamblov.
V	času med obema vojnama v hrvaških gledališčih ne beležimo stalno angažiranih slovenskih baletnih plesalcev z izjemo Kriste Župančič (1884, Celje - 1947, Zagreb), ki je prišla iz otroške baletne šole Irene Freisinger v Zagrebu kot prva domača izjemno talentirana balerina. Žal jo je pozneje s šolanjem na Dunaju, od leta 1903 do 1910, pritegnila pevska kariera, predvsem v opereti, pa tudi v operi in dramskem gledališču1.
Prva slovenska baletna plesalka, ki je prišla v tem času pokazat svoje znanje v Zagreb in tudi v Osijek je bila Lidija Wisiak (1906, Linz - 1993, Ljubljana). Skupaj s svojim partnerjem češkim koreografom in plesalcem Vaclavom Vlčkom sta najprej leta 1920 in nato še 19232 predstavila koncertni program, ki sta ga pred tem pripravila in pokazala v Ljubljani, Mariboru in Celju.
V	to medvojno obdobje umestimo lahko še tri gostovanja Pina Mlakarja (1907, Novo mesto - 2006, Ljubljana), ki je takrat deloval v Nemčiji, in njegove soproge, sicer Nemke po rodu, Pie roj. Scholz (1908, Hamburg - 2000, Novo mesto). Prvič sta nastopila v Zagrebu leta 1932 s solističnim plesnim koncertom pod naslovom Mlada pota na glasbo različnih skladateljev od J. S. Bacha do M. de Falle. Leta 1937 sta bila v Zagrebu drugič, tokrat kot koreografa in plesalca vlog Mirka in Jele v baletu Frana Lhotke Vrag na vasi, ki je bil premierno postavljen leta 1935 v Zurichu v Švici. Delo je doživelo topel sprejem pri občinstvu pa tudi nekaj kritičnih odmevov3. Še zadnjič pred izbruhom vojne sta v Zagrebu gostovala s svojim plesnim delom Lok, ki je nastalo prav tako na Lhotkovo glasbo in v katerem sta bila edina plesalca. Premiero sta pripravila leta 1939 v Munchnu, nato pa naslednje leto ponovila na gostovanju v Zagrebu (pa tudi v Ljubljani in Beogradu). Tudi tokrat so se poleg pohvalnih besed pojavili nekateri pomisleki, ki pa niso mogli zamegliti ostalih dobrih odzivov4.
V	Zagreb sta se Mlakarja vračala tudi v obdobju po drugi svetovni vojni, vendar vedno le kot gosta koreografa, medtem ko je bilo od 50-ih let prejšnjega stoletja naprej kar nekaj slovenskih baletnih umetnikov stalno angažiranih v hrvaških gledališčih.
Najbrž lahko rečemo, da so s svojim delom nekateri med njimi pomembno vplivali na hrvaško baletno sceno, saj so skoraj vse svoje umetniško življenje posvetili delovanju v Zagrebu, Osijeku, na Reki in v Splitu. Med temi omenjam najprej prva solista zagrebškega Baleta Staneta Lebna in Štefana Furi-jana, ki sta s svojimi kreacijami v klasičnem in sodobnem baletnem repertoarju pomembno doprinašala k uspehom in kvaliteti vsega ansambla. Prodorno se je v zagrebški Balet vključila tudi solistka Mateja Pučko-Petkovic, ki je prišla iz Ljubljane v Zagreb leta 1989. Za Hrvatsko narodno kazalište v Osijeku je pomenil prihod Štefana Suhija leta 1951 kot šefa baleta, koreografa in plesalca in še posebej glede na njegove pedagoške sposobnosti vzpodbudo pri rasti novega, mladega baletnega ansambla, ki mu je stala kot baletna plesalka ob strani njegova žena Jelena Suhi. Na Reki je v Hrvatskem narodnem Kazalištu Ivana pl. Zajca Maks Kirbos kot šef baleta in koreograf gradil mladi baletni ansambel od leta 1954 do 1967, od leta 1985 do 1996 pa je z ansamblom dosegal odmevne uspehe njegov direktor Peter Pustišek. Na hrvaških baletnih odrih od Reke, Splita do zagrebškega gledališča "Komedija" je bila skoraj dve desetletji prisotna tudi bivša solistka ljubljanskega baleta Majda Humski roj. Škerjanc. Poleg njih so bili v Zagrebu, Osijeku, Splitu in na Reki za krajši ali daljši čas v stalnem angažmaju tudi nekateri drugi plesalci in plesalke, ki sicer niso zavzemali tako vidnih vlog kot prej omenjeni, a so s svojim delom pomagali obema ansambloma pri vrsti celovitih baletnih uprizoritev.
1	Enciklopedija HNK u Zagrebu, Naprijed Zagreb 1969, str.181-182
2	125 godina profesionalnog baleta u Hrvatskoj, Zagreb 2002, str.109
Henrik Neubauer: Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji I, Forma 7 Ljubljana 1997, str. 53
3	Milica Jovanovič: Pia in Pino Mlakar, Dokumenti SGFM Ljubljana 1985, str. 29 Obzor, Zagreb 6.4.1937-B. Ivekic: Bavo u selu
4	Novosti, Zagreb 24.2.1940-Jakov Gotovac: Luk Obzor, Zagreb 24.2.1940-dr. B. Ivekic: Luk
278
BALET SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
Štefan Suhi
Novo Mesto 12.12.1915. - Ljubljana 17. 7. 2001.
S a Štefanom Suhijem započelo je i nažalost završilo zlatno razdoblje baletnog ansambla u Hrvatskom narodnom kazalištu u Osijeku. Nakon prvih baletnih koraka u ljubljanskom baletu kod Petra Golovine 1934. otišao je 1936. godine u beogradski baletni ansambl gdje je još učio kod Jelene Poljakove. Početkom Drugoga svjetskog rata vratio se u Ljubljanu, ubrzo je otišao u partizane i tamo je bio član kazališne skupine do 1945. godine. Nakon rata prvo je bio baletni solist u Ljubljani dok 1950. nije otišao sa slovenskom stipendijom na studij u Pariz.
Odmah nakon povratka iz Pariza pozvao ga je intendant osječkoga kazališta Hin-ko Tomašic da preuzme vodstvo tadašnjeg skromnog baletnog ansambla. Tako je 1951. Štefan Suhi došao u novo okruženje, kojemu je ostao vjeran čitavo desetljece, do 1960. godine. Svojom predanošcu i stručnim znanjem u tome je razdoblju vodio i okrijepio mladi ansambl i osposobio ga za zahtjevne umjetničke dosege. Priredio je više od 20 samostalnih baletnih djela uz brojne koreografije u operama i operetama. Medu njegovim najuspješnijim priredbama su cjelovečernji baleti Šeherezada (N. Rimski-Korsakov), Balada (D. Savin - praizvedba), Davo u selu (F. Lhotka) i Stranac (S. Bombardelli) te takoder Peer Gynt (E. Grieg), Polovjecki plesovi (A. Borodin), Valpurgina noč (Ch. Gounod), Bolero (M. Ravel), Ljubav vještice (M. de Falla), praizvedba Jesenske ljubavi V. Knežica, Diptihon slovenskoga skladatelja Marjana Kozine itd. Kritike i izvještaji su nagla-šavali ulogu koreografa Suhija kao nosioca cjelovitoga uspjeha, ponajviše njegov rad s mladim plesačima5.
U vecini tih baleta nastupio je i kao solist, svojim organizacijskim i pedagoškim znanjem isprva je vodio Baletni tečaj u kazalištu, potom je pomagao pri ustanovljenju Državne baletne škole. Tako je u svom radu bio zaslužan za školovanje nekoliko poznatih baletnih plesača, koji su poslije bili temelji baletnih ansambala u Sarajevu, Zagrebu, Mariboru i u Rijeci: Antun Marinic, Antonije Maksimovic, Slavko Pervan, Boris Tonin, Joža Komljenovic, Mirta Dinter, Vinko Sitaric itd. Zbog iznimno teške financijske situacije, koja je zahvatila odredeni dio baletnoga ansambla 1960. godine, Štefan Suhi otišao je iz Osijeka i ostao do umirovljenja 1968. solist ljubljanskog baleta.
Povodom Suhijeve smrti, osječki baletni kroničar Ljubomir Stanojevic posvetio mu je nekrolog pod naslovom Kad je cvjetao osječki balet...: Samo desetinu povijesnoga trajanja HNK u Osijeku imao je pravi, samostalni Balet. Ali - kakav Balet! Bilo je to šesto desetlječe prošloga stolječa. Zasluga za procvat te umjetničke grane na osječkoj sceni ide plesaču, koreografu i pedagogu Stjepan (Štefan) Suhy6.
Nakon odlaska Štefana Suhija iz Osijeka održana je samo jedna baletna premijera 1963. godine, iste je godine s radom prestala Baletna škola, a baletni je ansambl djelovao još samo u nešto opernih i operetnih izvedbi. Zlatnome razdoblju osječkoga baleta, koji se tako lijepo razvijao u vrijeme Štefana Suhija, bio je nepobitan kraj.
Maks Kirbos
Kazališna cedulja za prvu hrvatsku izvedbu Lhotkina Davo u selu u koreografiji Pie i Pina Mlakara, Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1937.
Gledališki list za prvo hrvaško izvedbo Lhotkinega Vraga na vasi v koreografiji Pie in Pina Mlakarja. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1937.
Ljubljana 12. 5.1914 - Maribor 28.10.1972.
M:
'aksa Kirbosa ubrajamo medu vrhunske baletne soliste nekadašnje Jugoslavije. Nastupao je kao .solist na velikim europskim scenama (Ballets de Monte Carlo, La Scala u Milanu, Opera Russe u Parizu, Covent Garden u Londonu, Teatro delk Opera u Rimu) te u Americi. Prvo se školovao u Ljubljani 1933.
Glas Slavonije, Osijek, 6.1.1953. prof. Dubravko Stahuljak: Jedna operna i jedna baletna premijera u Osijeku
Glas Slavonije, Osijek, 15.5.1953. prof. Dubravko Stahuljak: Druga premijera osječkog baleta u ovoj godini Glas Slavonije, Osijek, 7.6.1954. F. Pomikalo: Baletna premijera u narodnom kazalištu u Osijeku Glas Slavonije, Osijek, 7.2.1958. Zlatko Pibernik: Značajan muzički i scenski uspjeh Glas Slavonije, Osijek, 22.12.2001. Ljubomir Stanojevic: Kad je cvjetao osječki balet
5
307
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 279
V
Štefan Suhi
Novo mesto, 12. 12. 1915 - Ljubljana, 17. 7. 2001
S Štefanom Suhijem se je začela in, žal, tudi končala zlata doba baletnega ansambla v Hrvaškem narodnem gledališču v Osijeku. Po prvih baletnih korakih leta 1934 v ljubljanskem Baletu pri Petru Golovinu je odšel leta 1936 v beograjski baletni ansambel, kjer se je izpopolnjeval še pri Jeleni Poljakovi. Ob začetku druge svetovne vojne se je vrnil v Ljubljano, kmalu pa je odšel v partizane in bil tam član gledališke skupine do leta 1945. Po vojni je bil najprej baletni solist v Ljubljani dokler ni leta 1950 odšel s slovensko štipendijo na študij v Pariz.
Takoj po vrnitvi iz Pariza ga je intendant osiješkega gledališča Hinko Tomašic povabil, da prevzame vodstvo takrat skromnega baletnega ansambla. Tako je leta 1951 Štefan Suhi prišel v novo okolje, ki mu je ostal zvest celo desetletje do leta 1960. Z vso svojo zagnanostjo in strokovnim znanjem je v tem obdobju vodil in okrepil mladi ansambel in ga usposobil za zahtevne umetniške dosežke. Prispeval je prek 20 samostojnih baletnih del poleg številnih koreografij v operah in operetah. Med njegovimi najpomembnejšimi stvaritvami so predvsem celovečerni baleti kot Šeherezada (N. Rimski-Korsakov), Balada (D. Savin - praizvedba), Stjepan Suhi	Vrag na vasi (F. Lhotka) in Stranac (S. Bombardelli), pa tudi Peer Gynt (E. Grieg), Polovski plesi (A. Borodin),
Valpurgijska noč (Ch. Gounod), Bolero (M. Ravel), Ljubezen čarovnica (M. de Falla), praizvedba Jesenske lju-Stefan Suhi	bezni V. Knežica, Diptihon slovenskega skladatelja Marjana Kozine idr. Kritike in poročila so poudarjala vlogo
koreografa Suhija kot nosilca celotnega uspeha, posebej pa še njegovo delo z mladimi plesalci5.
V večini teh baletov je nastopal tudi kot solist, s svojim organizacijskim in pedagoškim znanjem je sprva vodil "Baletni tečaj" pri gledališču, nato pa pomagal pri ustanovitvi Državne baletne šole. Tako je bil v svojem obdobju zaslužen za izšolanje nekaterih znanih baletnih plesalcev, ki so bili pozneje stebri baletnih ansamblov v Sarajevu, Zagrebu, Mariboru in na Reki, kot npr. Antun Marinic, Antonije Maksimovic, Slavko Pervan, Boris Tonin, Joža Komljenovic, Mirta Dinter, Vinko Sitaric idr. Leta 1960 je Štefan Suhi zaradi izjemno težavnih finančnih razmer, ki niso več obetale ustreznega dela baletnega ansambla odšel iz Osijeka in ostal do upokojitve 1968 solist ljubljanskega Baleta.
Ob Suhijevi smrti mu je osiješki baletni kronist Ljubomir Stanojevic posvetil nekrolog z naslovom Ko je cvetel osiješki balet.: Samo desetinu povijesnoga trajanja HNK u Osijeku imalo je pravi, samostalni Balet. Ali - kakav Balet! Bilo je to šesto desetljece prošloga stoljeca. Zaslužnik za procvat te umjetničke grane na osječkoj sceni je plesač, koreograf i pedagog Stjepan (Štefan) Suhy.6
Po odhodu Štefana Suhija iz Osijeka je bila le še ena baletna premiera leta 1963, isto leto je prenehala z delom tudi Baletna šola in baletni ansambel je deloval le še v nekaterih opernih in operetnih predstavah. Zlate dobe osiješkega baleta, ki se je tako lepo razvijala pod Štefanom Suhijem, je bilo nepreklicno konec
Maks Kirbos
Ljubljana, 12. 5. 1914 - Maribor, 28. 10. 1972
Maksa Kirbosa štejemo med vrhunske baletne soliste nekdanje Jugoslavije. Nastopal je kot solist po velikih evropskih odrih (Ballets de Monte Carlo, La Scala v Milanu, Opera Russe v Parizu, Covent Garden v Londonu, Teatro dell"Opera v Rimu) in v Ameriki. Najprej se je šolal leta 1933 v Ljubljani pri
5	Glas Slavonije,Osijek 6.1.1953-Prof.Dubravko Stahuljak: Jedna operna i jedna baletna premijera u Osijeku Glas Slavonije,Osijek 15.5.1953-Prof.Dubravko Stahuljak: Druga premijera osiječkog baleta u ovoj godini Glas Slavonije,Osijek 7.6.1954-F.Pomikalo: Baletna premijera u Narodnom kazalištu u Osijeku
Glas Slavonije,Osijek 7.2.1958-Zlatko Pibernik: Značajan muzički i scenski uspjeh
6	Glas Slavonije,Osijek 22. 12. 2001-Ljubomir Stanojevic: Kad je cvjetao osiječki balet...
280 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
godine u klasi Petra Golovine, kod kojeg je več započeo nastupati, potom studij nastavlja u klasi Jelene Poljakove u Beogradu te kod Olge Preobraženske, Matilde Kšesinski i drugih 1937. u Parizu. U Ljubljanu se vrača 1943. i počinje posredovati svoje znanje kao baletni solist, koreograf, šef baleta i pedagog.
Mariborski balet preuzima 1948. godine, u sezoni 1953./1954. još i baletni ansambl u Novom Sadu. Od 1954. do umirovljenja 1968. radio je u Hrvatskom narodnom kazalištu Ivana pl. Zajca u Rijeci kao koreograf i ravnatelj baleta. Tamo je u trinaest godina rada pripremio koreografiju za gotovo 40 opernih predstava i 24 samostalna baletna djela. Medu njima su cjelovečernji baleti Ohridska legenda (S. Hristič), Romeo i Julija (S. Prokofjev), praizvedba Žetve (B. Papandopulo), Coppélia (L. Delibes), Davo u selu (F. Lhotka), kao i ulomci iz Labudega jezera (P. I. Čajkovski), Šeherezade (N. Rimski - Korsakov), Bolera (M. Ravela), Petruške (I. Stra-vinskog), Paunovog poslijepodneva (C. Debussy), Ljubavi vještice (M. de Falla), Ikarusa (M. Kirbosa) itd. Po navodima dirigenta Davorina Hauptfelda7, Kirbos je s brojčano manjim ansamblom dosegao značajne uspjehe i posebnu pozornost posvetio hrvatskim skladateljima. Kritike8 toga vremena naglašavale su da je Kirbosu polazi-lo za rukom dati predstavama puni glazbeni odgovarajuči izraz te da se zanimanje pučanstva povečalo za baletne predstave več nakon premijere Peer Gynta 1957.9 Nakon gostovanja u Zagrebu, izjavili su da se osječa napredak u homogenosti i tehničkom znanju ansambla10 , tijekom gostovanja na Ljubljanskom festivalu pročitali smo da je riječki baletni ansambl mladi profesionalni ansambl, koji je još uvijek u punome razvoju i u posljednjim je godinama neupitno napravio znatan razvoj?1 Medu najuspješnijim predstavama Kirbosovog doba spominju se baleti Ikarus, Zaljubljena vještica, Šeherezada, Ohridska legenda, Peer Gynt, Žetva, Davo u selu?12 Ohridsku legendu koreografirao je 1957. godine i u šleskoj operi u Bytomu u Poljskoj.
U nekrologu 2.11.1972. na groblju u Mariboru njegovi su mu kolege izmedu ostaloga izrekli i sljedeče riječi: Odgojio je naraštaj mladih plesača, koji su ispunili praznine u baletnom ansamblu i postali su vodeči plesači u mariborskome i u drugim kazalištima. Svojim se umjetničkim opusom upisao medu velikane slovenske plesne umjetnosti, medu njezine nadasve zaslužne pionire i svečenike plesa na pozornici. Veliki svjetski plesni putnik, kojeg su priznavala i kojemu su se divila velika svjetska baletna kazališta vratio se u svoju domovinu i dao joj je najbolje što je mogao. I mi mu na tome možemo biti iskreno i duboko zahvalni.13 Te se riječi takoder odnose na njegov gotovo petnaestogodišnji rad u Rijeci.
v
Majda Humski rod. Skerjanc
Ljubljana, 16. 9. 1928.
M
ajda Humski svojim je plesnim znanjem obogatila nekoliko različitih Lbaletnih ansambala. Pod svojim djevojačkim imenom Škerjanc prvo je baletno znanje dobila u klasi Petra Golovine u Ljubljani gdje je počela nastupati 1943. godine.
Poslije rata bila je medu vodečim baletnim solisticama sve do 1951. godine kad je na četiri sljedeče sezone postala solistica u Hrvatskom narodnom kazalištu Ivana pl. Zajca, do 1955. gdje je plesala Zaremu u Bahčisarajskoj fontani, Janu u Licitarskom srcu i ulogu Robinje u Šeherezadi: Majda Humski je u dramatsku ulogu robinje unijela svu veliku snagu svoje izražajnosti i ostvarila izvrsni kontrast?4 Nakon tri sezone u Narodnom kazalištu u Sarajevu (1956 - 1959) još je jedno vrijeme bila angažirana u Hrvatskom narodnom kazalištu u Splitu (1959 - 1962) . Od 1962. sve do umirovljenja 1971. bila je članica zagrebačkoga kazališta Komedija. Tamo je
7	125 godina profesionalnog baleta u Hrvatskoj, Zagreb, 2002. str. 81
8	Novi list, Rijeka, 25.2.1956. i 20.1.1957.
9	Novi list, Rijeka, 31.3.1957.
10	Vjesnik, Zagreb, 19.5.1957. - F.
11	Naši razgledi, Ljubljana, 28.7.1962. - Živa Kraigher: Pregled II. revije jugoslavenskog baleta
12	Narodno kazalište Ivan Zajc Rijeka, 1981. - Od oslobodenja do obnove, str. 73
13	Henrik Neubauer: Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji II, Forma 7, Ljubljana, str. 377-378
14	Novi list, Rijeka, 4.2.1955. - P.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 281
Majda Humski (lijevo) i Lukrecija Jovic u musicalu Lady iz Pariza Petera Kreudera. Zagrebačko gradsko kazalište Komedija, Zagreb, 1967.
Majda Humski (levo) in Lukrecja Jovic v musiclu Lady iz Pariza, Petra Kreudera. Zagrebško gradsko gledališče Komedija, Zagreb, 1967.
Petru Golovinu, kjer je tudi začel nastopati, nato pa je študij nadaljeval pri Jeleni Poljakovi v Beogradu in pri Olgi Preobraženski, Matildi Kšesinski idr. leta 1937 v Parizu. Leta 1943 se je vrnil v Ljubljano in začel svoje znanje posredovati doma kot baletni solist, koreograf, šef baleta in pedagog.
Leta 1948 je prevzel mariborski Balet, v sezoni 1953/54 še baletni ansambel v Novem Sadu, od leta 1954 do upokojitve leta 1968 pa je deloval v Hrvaškem narodnem gledališču Ivana pl. Zajca na Reki kot koreograf in šef baleta. Tam je v trinajstih letih koreografiral za skoraj 40 opernih predstav in pripravil 24 samostojnih baletnih del. Med njimi so celovečerni baleti Ohridska legenda (S. Hristic), Romeo in Julija (S. Prokofjev), pra-izvedba Žetve (B. Papandopulo), Coppélia (L. Delibes), Vrag na vasi (F. Lhotka) kot tudi odlomki iz Labodjega jezera (P. I. Čajkovski), Šeherezada (N. Rimski-Korsakov), Bolero (M. Ravel), Petruška (I. Stravinski), Favnovo popoldne (C. Debussy), Ljubezen čarovnica (M. de Falla), Ikarus (M. Kirbos) idr. Po navedbah dirigenta Davorina Hauptfelda7 je Kirbos s številčno majhnim ansamblom dosegal pomembne uspehe in posebno pozornost posvečal delom hrvaških skladateljev. Kritike8 tega časa so poudarjale, da je Kirbos uspel dajati predstavam poln glasbi ustrezen izraz ter da se je zanimanje občinstva za baletne predstave povečalo že po premieri Peera Gynta leta 19579. Ob gostovanju v Zagrebu so poročali, da se občuti napredek v homogenosti in tehničnem znanju ansambla10, ob gostovanju leta 1962 na ljubljanskem Festivalu pa smo prebrali, da je reški baletni ansambel mlad profesionalni ansambel, ki je še v polni rasti in je v zadnjih letih nedvomno napravil znaten razvoj11. Med najuspešnejšimi predstavami iz Kirbosovega obdobja omenjajo balete Ikarus, Ljubezen čarovnica, Šeherezada, Ohridska legenda, Peer Gynt, Žetev, Vrag na vasi12. Prav Ohridsko legendo je leta 1957 koreografiral tudi v šlezijski operi v Bytomu na Poljskem.
Ob zadnjem slovesu 2. 11. 1972 na pokopališču v Mariboru so mu njegovi kolegi povedali med drugim tudi naslednje besede: Vzgojil je vrsto mladih plesalcev, ki so izpopolnili vrzeli v baletnem ansamblu in so postali vodilni plesalci v mariborskem in drugih gledališčih. S svojim umetniškim opusom se je zapisal med velikane slovenske plesne umetnosti, med njene nadvse zaslužne pionirje in svečenike odrskega plesa. Véliki svetovni plesni popotnik, ki so ga priznala in občudovala velika svetovna plesna gledališča, se je vrnil v svojo domovino in ji dal najboljše, kar je premogel. In mi smo mu zato lahko iskreno in globoko hvaležni13. Te besede veljajo gotovo tudi za njegovo skoraj petnajstletno delovanje na Reki.
v
Majda Humski, roj. Skerjanc
Ljubljana, 16. 9. 1928

[ajda Humski je s svojim plesnim znanjem obogatila kar nekaj različnih baletnih ansamblov. Pod svojim dekliškim priimkom Škerjanc je prvo baletno znanje dobila pri Petru Golovinu v Ljubljani, kjer je začela nastopati leta 1943.
Po vojni je bila med vodilnimi baletnimi solistkami vse do leta 1951 ko je postala za štiri sezone do leta 1955 solistka v Hrvaškem narodnem gledališču Ivana pl. Zajca na Reki, kjer je plesala Zaremo v Bahčisarajski fontani, Jano v Licitarskem srcu in vlogo Sužnje v Šeherezadi: Majda Humski je u dramatsku ulogu robinje unijela svu veliku snagu svoje izražajnosti i ostvarila izvrsni kontrast14. Po treh sezonah v Narodnem gledališču v Sarajevu (1956-1959) je bila nato še enako razdobje angažirana v Hrvaškem narodnem gledališču v Splitu (1959-1962). Od leta 1962 pa je bila vse do upokojitve leta 1971 članica Zagrebškega gledališča Komedija. Tam je nastopala kot baletna solistka v operetah Grof Luksemburg, Pri belem konjičku, Boccaccio, Mala Floramye, Ptičar, Mamželle Nitouche, Človek izManche, plesala pa je še v več kot 15 drugih operetah in muzikalih. Njena zadnja premiera je bila leta 1970 v Goslaču na krovu, ko se je poslovila od Zagreba in zdaj živi v Ljubljani.
7	125 godina profesionalnog baleta u Hrvatskoj, Zagreb 2002, str.81
8	Novi list,Rijeka 25.2.1956 in 20. 1. 1957
9	Novi list,Rijeka 31.3.1957
10	Vjesnik,Zagreb 19.5.1957-F.
11	Naši razgledi,Ljubljana, 28.7.1962-Živa Kraigher: Pregled Il.revije jugoslovanskega baleta
12	Narodno kazalište Ivan Zajc Rijeka 1981-Od oslobodenja do obnove, str. 73
13	Henrik Neubauer: Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji II, Forma 7 Ljubljana, str. 377,378
14	Novi list,Rijeka 4.2.1955-P.
282 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
nastupala kao baletna solistica u operetama Grof Luksemburg, Kod bijeloga konja, Boccaccio, Mala Floramye, Ptičar, Mamzelle Nitouche, Covjek iz Manche, još je plesala u više od 15 drugih opereta i mjuzikala. Zadnju premijeru imala je 1970. godine u Guslaču na krovu, kojom se oprostila od Zagreba i sad živi u Ljubljani.
Stane Leben
Ljubljana 4. 7. 1938. - Zagreb 6. 2. 2006.
Sv
<voj baletni je put Stane Leben započeo u Ljubljani 1965. 'godine vec tijekom školovanja u razredu Nadje Murašove kojeg završava 1958. godine. Od 1960. počinje dobivati solističke ulo-ge u Othellu (Cassio), Žar ptici (Kaščej) i Iluzijama (Slikar). Nakon uspješne audicije u Švedskoj 1962. nagovorili su ga da ostane u Zagrebu i još je u istoj sezoni uskočio u ulogu Pentheasa u baletu Bakantice G. Sicilianosa, kojeg su odmah označili kao izražajnu ozbiljnu kreaciju15 te postaje solist zagrebačkoga Baleta.
U Zagrebu nastavlja svoju prethodno uspješnu karijeru zapo-četu u Ljubljani. Vec sljedece godine je plesao jednu od glavnih uloga u Helotima (I. Brkanovic). Kritika ga je odmah zapazila i Branka Rakic je napisala: Iznenaâenje je novi plesač Stane Leben, muževan i tehnički dotjeran. Od njega se može očekivati i više.16 U njegovim je najvecim uspjesima bila uloga Merkuzija u Parlicevom Romeu i Juliji 1964. kad ga je Nenad Turkalj ovako opisao: Mnogo simpatija publike pobrao je opravdano Merkuzio Staneta Lebena, jer je plesač sam svojom ličnošcu gotovo prerastao koreografsku postavu lika11 . Turkalj je još izvještavao o gostovanju u Salzburgu gdje je izjavio: Istakao se Merkuzio Staneta Lebena, plesača koji s prvim izlaskom na scenu zapanjuje publiku autentičnim. doživljajem, mladenačkogpoleta, bogato variranogu razgo-vorima mimike, prpošnosti šale i prkosu umiranja, koji je na otvorenoj sceni nagraden burnim aplauzom.18
Slijedile su uloge u baletima Legenda o Josipu - Andeo (R. Strauss), Covjek pred zrcalom (M. Kelemen), Giselle - Albert, seoski pas de deux (A. Adam), Napuštene (M. Kelemen), Klasična simfonija (S. Prokofjev), Pulcinella (I. Stravinski), Trnoružica - Plava ptica (P. I. Čajkovski), Licitarsko srce - Dječak (K. Baranovic), Petar Pan (B. Bjelinski), Labude jezero - Ludak, Beno, Rothbart (P. I. Čajkovski), Silfide (F. Chopin), Davo na selu - Mirko, Stric (F. Lhotka), ponovo Romeo i Julija - Romeo, Paris, Pater Lorenzo, Pepeljuga - Sestra (S. Prokofjev), Mačak u čizmama (B. Bjelinski) i još niz drugih vecih i manjih uloga.
Stane Leben je takoder cijenjen i na medunarodnom području - više je godina nastupao kao solist u skupini Carle Fracci u Italiji pa na festivalu u Bregenzu u Austriji, nastupao je i u Teatro Verdi u Trstu, u Teatro La Fenice u Veneciji, u Bologni, u Parizu, Mainzu, na Festivalu du Marais i u Nizozemskoj.
Još je za vrijeme svoje plesne karijere počeo asistirati koreografima koji su dolazili u Zagreb, prvo W. Orlikowskom kojemu je pomagao i u Bregenzu, potom još R. Zaharovu, M. Miškovicu, O. Danovskom, D. Parlicu, Pl. Mlakaru, M. Vikicu i drugima. Godine 1978. dobio je titulu baletnoga majstora, u drami HNK je koreograf scenskog pokreta. Više je godina bio član umjetničkoga žirija Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu i predsjednik Umjetničkog svijeta baleta. Zbog svog doprinosa Lebena ubrajaju u vrhunce zagrebačkoga baleta, medu one baletne plesače koji su se afirmirali velikim solističkim ulogama19 dok su u Novom odmevu,
15	Vjesnik, Zagreb, 8.10.1963. - A. Tomašek
16	Telegram, Zagreb, 22.3.1963. - Branka Rakic
11 Večernji list, Zagreb, 1.6.1954. - Nenad Turkalj
18	Telegram, Zagreb, 21.8.1964. - Nenad Turkalj
19	125 godina profesionalnog baleta u Hrvatskoj, str. 19
Stane Leben i Sonja Kastl u Bizetovoj Carmen. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb
Stane Leben in Sonja Kastl v Bizetovi Carmen. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 283
Stane Leben i Melita Skorupski u baletu Romeo i Julija Sergeja Sergejeviča Prokofjeva. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1964.
Stane Leben in Melita Skorupski v baletu Romeo in Julija, Sergeja Sergejeviča Prokofjeva. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1964.
Stane Leben
Ljubljana, 4. 7. 1938 - Zagreb, 6. 2. 2006
Stane Leben je začel svojo baletno pot v Ljubljani leta 1956 še med šolanjem v razredu Nadje Mura-šove, ki ga je zaključil leta 1958. Od leta 1960 je začel dobivati solistične vloge v Othellu (Cassio), Žar ptici (Kaščej) in Iluzijah (Slikar). Leta 1962 so ga ob vrnitvi z uspešne avdicije na Švedskem pregovorili, da je ostal v Zagrebu in še v isti sezoni vskočil v vlogo Pentheasa v baletu Bakantice G. Sicilianosa, ki so jo takoj označili kot "izražajno serioznu kreaciju"15 ter postal solist zagrebškega Baleta.
V Zagrebu je nadaljeval svojo predhodno uspešno kariero v Ljubljani. Že naslednje leto je plesal eno naslovnih vlog v Helotih (I. Brkanovic). Kritika ga je takoj opazila in Branka Rakic je napisala: Iznenadenje je novi plesač Stane Leben, muževan i tehnički dotjeran. Od njega se može očekivati i više16. Med njegovimi največjimi uspehi je bila leta 1964 vloga Mercutia v Parlicevi Romeu in Juliji, ko ga je Nenad Turkalj takole opisal: Mnogo simpatija publike pobrao je opravdano Mercutije Staneta Lebna, jer je plesač sam svojom ličnošcu gotovo prerastao koreografsku postavu lika11. Turkalj je poročal še o gostovanju v Salzburgu, kjer pravi: Istakao se Mercutio Staneta Lebna, plesača koji s prvim izlaskom na scenu zapanjuje publiku autentičnim doživljajem mladenačkogpoleta, bogatog variiranog u razgovorima mimike, prpošnosti šale i prkosu umiranja, koji je na otvorenoj sceni nagraden burnim aplavzom18.
Sledile so vloge v baletih Legenda o Jožefu - Angel (R. Strauss), Človek pred zrcalom (M. Kelemen),
Giselle - Albert, kmečki pas de deux (A. Adam), Napuštene (M. Kelemen), Klasična simfonija (S. Prokofjev), Pulcinella (I. Stravinski), Trnuljčica - Plava ptica (P. I. Čajkovski), Licitarsko srce - Fant (K. Baranovic), Petar Pan - (B. Bjelinski), Labodje jezero - Norec, Beno, Rothbart (P. I. Čajkovski), Silfide (F. Chopin), Vrag na vasi - Mirko, Stric (F. Lhotka), ponovno Romeo in Julija - Romeo, Paris, Pater Lorenzo, Pepelka - Sestra (S. Prokofjev), Mačak u čizmama (B. Bjelinski) in še vrsta drugih večjih in manjših vlog.
Stane Leben se je uveljavil tudi na mednarodnem področju - več let je nastopal kot solist v skupini Carle Fracci v Italiji, pa na festivalu v Bregenzu v Avstriji, nastopal je v Teatro Verdi v Trstu, v Teatro La Fenice v Benetkah, v Bologni, Parizu, Mainzu, na Festivalu du Marais in na Nizozemskem.
Še za časa svoje plesne kariere je začel asistirati kore-ografom, ki so prihajali v Zagreb, najprej W. Orlikowskemu, kateremu je pomagal tudi v Bregenzu, potem pa še R. Zaharovu, M. Miškovicu, O. Danovskem, D. Parlicu, P. Mlakarju, M. Viki-cu in drugim. Leta 1978 je dobil naziv baletni mojster. Upokojil se je leta 1988, nakar je bil še dve leti baletni mojster, v Drami HNK pa koreograf scenskega gibanja. Več let je bil član umetniškega sveta Hrvaškega narodnega gledališča v Zagrebu in tudi predsednik Umetniškega sveta baleta. Staneta Lebna uvrščajo za njegov prispevek k vrhuncem zagrebškega baleta med tiste baletne plesalce, ki so se afirmirali v velikih solističnih vlogah,19 medtem ko so v Novem odmevu v intervjuju pod naslovom Stane Leben življenje posvečeno plesu upravičeno zapisali, da spada
Vjesnik,Zagreb 8.10.1963-A. Tomašek Telegram,Zagreb 22.3.1963-Branka Rakic Večernji list,Zagreb 1.6.1954-Nenad Turkalj Telegram,Zagreb 21.8.1964-Nenad Turkalj 125 godina profesionalnog baleta u Hrvatskoj, str.19
284 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
u intervjuu pod naslovom Stane Leben - život posvečen plesu pravilno zapisali da Stane Leben spada medu brojne slovenske umjetnike, koji su svoj talent podarili hrvatskoj kulturnoj sceni20. Te je riječi slovenski umjetnik zaslužio svojim 32-godišnjim nastupanjem, ocjenama koje je dobivao i uspjesima koje je imao kod gledatelja kod kuce i u svijetu.
v
Stefan Furijan
Varaždin, 6. 7. 1942.
N
1 H s
'a kraju sezone 1990./1991. Štefan Furijan se pozdravio nakon 30 godina od baletne pozornice predI stavom Pjesme ljubavi i smrti u ulozi Putnika, koju su u Večernjem listu zabilježili pod naslovom Putnik odlazi.21 Do svog odlaska s baletne pozornice ostvario je veliki repertoar s više od 60 uloga u različitim klasičnim i suvremenim baletima. Još tijekom baletnog studija u klasi Lidije Wisiak i Gizele Bravničar počeo je nastupati u ljubljanskom baletnom zboru gdje je 1961. godine dobio stalni angažman.
Tadašnji ravnatelj baleta Henrik Neubauer povjerio mu je 1966. glavnu ulogu Stranca u baletu Obala plesačica, koji je imao premijeru na Ljubljanskome festivalu. Tamo ga je zapazila tadašnja voditeljica zagrebač-koga baleta Sonja Kastl i pozvala ga u Zagreb gdje je nastavio svoju baletnu karijeru prvo u manjim ulogama, a več u 70-ima je zablistao u vodečim ulogama. Pravo otkriče za zagrebačku publiku je bio njegov Romeo u Romeu i Juliji (S. Prokofjev) i tom je prigodom Nenad Turkalj zapisao u Večernjem listu: Neobično sretan bio je izbor Štefana Furijana. Plesački siguran i maksimalno izražajan, ali bez patetike, i on je dobio lik veronskog ljubavnika u koordinatama jednog suvremenog scensko - psihičkog shvačanja, pa če kao takav biti posebno drag i razumljiv mladim posjetiocima.22 Takve i slične ocjene su se množile dok su na gostovanjima još posebno naglašavali kvalitete njegovih velikih i mekih skokova (Don José, Aron - Kentaur X//)23 . Štefan Furijan je bio podjednako savršen u klasičnim ulogama kao Princ u Trnoružici i Hresta-ču, Albrecht u Giselle, Carevic u Žar ptici, Ludak u Labudem jezeru i Pepeljugi, Colas u Prevarantici, Rob u Gusaru kao i u karakternim ulogama kao Mirko i Vrag u Davo u selu, Dječak u Licitarskom srcu, Mandarin u Cudesnom Mandarinu, don José u Carmen, u naslovnoj ulozi u Petruški te u suvremenim baletima Simfonija psalama, Kentaur X//, Pjesme ljubavi i smrti, Carmina Krležiana, Amadeus Monumentum itd.
Raznolikost Štefana Furijana kao plesača poetično je opisao Marijan Radmilovic pod naslovom Tvrdoglavi iprkosni ustraju pri svome...: Furijanova umjetnost uvijekje sugestivno govorila o odnosu čovjeka i prirode, o tim uzajamnim ovisnim kategorijama i utezima raznovrsnosti naših života. Tražeči tako izgubljeno vrijeme, otkriva bezdan i kroz njega svoj ljudski identitet. / upravo kroz to otkrivanje Furijan sretno izmiče tjeskobi i združuje se svojim pokretom u prostorima svjetla kao znaku ljudske sreče. Kada nam Furijan pleše iz unutrašnjosti, sigurni smo da čujemo tajne njegove intime. Njegova povezanost
20	Novi odmev, Zagreb, br. 17, lipanj 2002. - Polona Jurinic: Stane Leben življenje posvečeno plesu, str.13
21	Večernji list, Zagreb, 15.6.1991. - B. Magdic: Oproštajniples Štefana Furijana
22	Večernji list, Zagreb, 9.2.1972. - Nenad Turkalj
23	Borba, Beograd, 4.12.1979. - Milica Zajcev
Vesna Butorac-Blace i Štefan Furijan u Tri kavalira frajle Melanije. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1976.
Vesna Butorac-Blace in Štefan Furijan v Trije kavalirji gospodične Melanije. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1976.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 285
Stefan Furijan u Giselle Adolpha Adama. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1968.
Stefan Furijan v Giselle Adolpha Adama. Hrvaško narodno
gledališče, Zagreb, 1968.
Stane Leben med številne slovenske umetnike, ki so svoj talent podarili hrvaški kulturni sceni20. Te besede si je slovenski umetnik zaslužil s svojim 32-letnim nastopanjem, z ocenami, ki jih je dobival in uspehi, ki jih je imel pri občinstvu doma in drugod.
v
Stefan Furijan
Varaždin, 6. 7. 1942
Oi

u—-

i'
tefan Furijan se je ob koncu sezone 1990/1991 po 30-ih letih poslovil od baletnega odra s predstavo Pesmi ljubezni in smrti v vlogi Potnika, kar so v Večernjem listu zabeležili pod naslovom Putnik od-lazP. Do svojega odhoda z baletnega odra si je nabral velik repertoar z več kot 60 vlogami v različnih klasičnih in sodobnih baletih. Že ob baletnem študiju v razredu prof. Lidije Wisiak in Gizele Bravničar je začel nastopati v
ljubljanskem baletnem zboru, kjer je leta 1961 dobil stalni angažma.
Tedanji šef baleta Henrik Neubauer mu je leta 1966 zaupal glavno vlogo Tujca v baletu Obrežje plesalk, katerega premiera je bila na ljubljanskem Festivalu. Tam ga je opazila tedanja voditeljica zagrebškega Baleta Sonja Kastl in ga povabila v Zagreb, kjer je nadaljeval svojo baletno kariero najprej v manjših vlogah, v 70-ih letih pa je že zablestel v vodilnih vlogah. Pravo odkritje za zagrebško občinstvo je bil njegov Romeo v Romeu in Juliji (S. Prokofjev), ko je Nenad Turkalj v Večernjem listu napisal: Neobično sretan bio je izbor Štefana Furijana. Plesački siguran i maksimalno izražajan, ali bez patetike, i on je donio lik veronskog ljubavnika u koordinatama jednog suvre-menog scensko-psihičkog shvacanja, pa če kao takav biti posebno drag i razumljiv mladim posetiocima22. Take in podobne ocene so se kar vrstile, pa tudi na gostovanjih so še posebej poudarjali kvalitete njegovih velikih in mehkih skokov (Don José, Aron-Kentaur XII)23. Štefan Furijan je bil enako dovršen v klasičnih vlogah kot Princ v Trnuljčici in Hrestaču, Albreht v Giselle, Carjevič v Žar ptici, Norec v Labodjem jezeru in Pepelki, Colas v Navihanki, Suženj v Gusarju kot tudi v karakternih vlogah kot Mirko in Vrag v Vragu na vasi, Fant v Licitarskem srcu, Mandarin v Čudežnem mandarinu, Don José v Carmen, v naslovni vlogi v Petruški in tudi v sodobnih baletih Simfonija psalmov, Kentaur XII, Pesmi ljubezni in smrti, Carmina Krležiana, Amadeus monumentum itd.
Raznolikost Štefana Furijana kot plesalca je poetično opisal Marijan Radmilovic pod naslovom Tvrdoglavi i prkosni ustraju pri svome... : Furijanova umjetnost uvijekje sugestivno govorila o odnosu čovjeka i prirode, o tim uzajamnim ovisnim kategorijama i utezima raznovrsja naših života. Tražeci tako izgubljeno vrijeme, otkriva bezdan i kroz njega svoj ljudski identitet. I upravo kroz to otkrivanje Furijan sretno izmiče tjeskobi i združuje se svojim pokretom u pro-storima svjetla kao znaku ljudske srece. Kada nam Furijan pleše iz unutrašnjosti, sigurni smo da čujemo tajne njegove intime. Njegova povezanost sa svakom ulogom, njegova senzibilnost prodiranja u svijetšto ga stvaraju razigrana tijela, njegov suptilitet - to je potvrda
20	Novi odmev, Zagreb br.17, junij 2002-Polona Jurinic: Stane Leben življenje posvečeno plesu, str. 13
21	Večernji list, Zagreb 15.6.1991-B.Magdic: Oproštajni ples Štefana Furijana
22	Večernji list, Zagreb 9.2.1972-Nenad Turkalj
23	Borba,Beograd 4.12.1979-Milica Zajcev
v tj

i v
286 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
sa svakom ulogom, njegova senzibilnost prodiranja u svijet što ga stvaraju razigrana tijela, njegova suptilnost - to je potvrda samosvjesnog stvaralačkog identiteta Štefana Furijana.24
Furijanovo plesno majstorstvo su mogli upoznati i u inozemstvu na tadašnjim brojnim gosto-vanjima zagrebačkoga baleta u Njemačkoj, Italiji, Grčkoj, Austriji, Sjedinjenim Američkim Državama, Rusiji i Češkoj. Osim toga samostalno je gostovao u Trstu, Veneciji, Grazu i naravno Ljubljani, Mariboru, Splitu, Rijeci gdje je 1986. koreografirao Preludij (F. Liszt), 1992. godine Dvoboj (R. de Banfield). Več se osamdesetih počeo baviti pedagoškim radom kako u Ljubljani tako i u domačem ansamblu u Zagrebu, Rijeci i na Siciliji u Cataniji.
Bio je i član Umjetničkog svijeta baleta, za svoj je rad dvaput dobio priznanja na Baletnom bijenalu u Ljubljani, 1982. godine - Nagradu Vladimir Nazor. Sve su to dokazi da se slovenski plesač Štefan Furijan u svojoj dugogodišnjoj karijeri uspeo na sam vrh zagrebačke baletne scene, koja ga je od prvog trenutka uzela pod svoje.
• v
Peter Pustisek
Ljubljana, 19. 11.1940.
P£
L N
|eter Pustišek počeo je plesati u Ljubljanskom baletu 1960. još kao dak baletne škole u klasi prof. Nadje Murašove. Godine 1961. angažiran je u Rijeci, 1962. opet u Ljubljani te ponovno u Rijeci 1964. gdje je 1967. postao solist. Godine 1977. je otišao na četiri godine u baletni ansambl u Klagenfurtu u Austriji, 1981. se vratio u Rijeku gdje je nastupao u baletima, operama i operetama. Njegove su vece uloge bile Girej u Bahčisarajskoj fontani, Franz u Copélliji, Colas u Prevarantici, Stojan u Koštani itd.
Godine 1985. mu povjeravaju baletni ansambl, kojeg je isprva vodio kao šef baleta, a od 1989. kad se balet osamostalio uz njegovu pomoc, bio je njegov direktor sve do umirovljenja 1996. U mirovinu je otišao prije svega zbog pokušaja ponovnog spajanja baletnoga ansambla i Opere.
U njegovo se doba baletni ansambl osvježio kako kvalitetno tako i brojčano jer ga je povecao od preu-zetih 13 članova na 42 člana 1995. godine. U Rijeku je Pustišek pozivao mnoge poznate koreografe iz Zagreba (Sonja Kastl, Drago Boldin, Štefan Furijan, Vesna Butorac), Splita (Miljenko Štambuk), Beograda (Gradimir Hadžislavkovic), Sarajeva (Antun Marinic), Ljubljane (Henrik Neubauer), Graza (Waczlaw Orlikowsky) kao i iz Rijeke (Valerij Miklin, Norman Dixon), koji su zajedno s njegovim ansamblom zabilježili lijepi broj uspjelih predstava klasičnoga (Vesela udovica, Giselle, Prevarantica, Žar ptica, Romeo i Julija, Don Quijote, Labude jezero, Šeherezada) i suvremenoga repertoara (Bolero, Davo u selu, Saloma, praizvedba baleta B. Papandopula Istarske freske, Ples kadeta, Lijepa Helena itd.).
Više je puta Peter Pustišek bio član radnog i umjetničkog svijeta kazališta. Godine 1995. je dobio Nagradu grada Rijeke za izvanredno umjetničko i organizacijsko vodstvo baleta 1993. i 1994. godine. Svojim se radom na vodenju i organizaciji trajno upisao medu najvrjednije kreatore baletne umjetnosti u Rijeci.
Štefan Furijan u Sonati Claudea Debussya. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1976.
Štefan Furijan v Sonati Claudea Debussya. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1976.
Mateja Pučko-Petkovic
Ljubljana, 8. 7. 1964.
Mateja Pučko je diplomirala na baletnoj akademiji u Ljubljani 1980. godine u klasi prof. Gorazda Vospernika ulogom Myrthe u Giselle. Več je tad dobila iznimnu kritiku: Visoka djevojka, izrazito lijepog stava, velikih amplituda i dugih, izrazito izražajnih ruku u svoju je ulogu dala sve što zna i može. Vidjeli smo da dajepuno.25 Još je iste godine dobila angažman u Ljubljani gdje je brzo napredovala i dobivala brojne solističke uloge; posebno zapažena je bila 1988. u Pjesmama ljubavi i smrti kao Dama u crvenom. Godine 1985. dobila je
Kazališni list HNK, Zagreb, sezona 130. str. 2
Dnevnik, Ljubljana, 25.9.1980. - Marjeta Šrot
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 287
samosvjesnog stvaralačkog indentiteta Štefana Furijana24.
Furijanovo plesno mojstrstvo so lahko spoznali tudi v inozemstvu na takrat številnih gostovanjih zagrebškega Baleta v Nemčiji, Italiji, Grčiji, Avstriji, Združenih državah Amerike, Rusiji in Češki. Poleg tega pa je gostoval tudi samostojno v Trstu, Benetkah, Grazu in seveda v Ljubljani, Mariboru, Splitu in na Reki, kjer je leta 1986 tudi koreografiral Preludij (F. Liszt), leta 1992 pa Dvoboj (R. de Banfield). Že v 80-letih se je začel ukvarjati tudi s pedagoškim delom tako v domačem ansamblu v Zagrebu kot tudi v Ljubljani, na Reki in na Siciliji v Catanii.
Bil je tudi član umetniškega sveta baleta, za svoje delo pa je dvakrat dobil priznanja na Baletnem bienalu v Ljubljani, leta 1982 pa še Nagrado Vladimir Nazor. Vse to so dokazi, da se je slovenski plesalec Štefan Furijan v svoji dolgoletni karieri povzpel v sam vrh zagrebške baletne scene, ki ga je od prvega trenutka vzela za svojega.
Peter Pustišek
Ljubljana, 19. 11. 1940
Peter Pustišek je začel plesati v ljubljanskem Baletu leta 1960 še med obiskovanjem baletne šole v razredu prof. Nadje Murašove. Leta 1961 je bil angažiran na Reki, leta 1962 spet v Ljubljani in ponovno na Reki leta 1964, kjer je leta 1967 postal solist. Leta 1977 je odšel za štiri leta v baletni ansambel v Klagenfurt v Avstrijo, leta 1981 pa se je vrnil na Reko, kjer je nastopal v baletnih, opernih in operetnih predstavah. Njegove večje vloge so bile Girej v Bahčisarajski fontani, Franz v Coppélii, Colas v Navihanki, Stojan v Koštani idr.
Leta 1985 so mu poverili baletni ansambel, ki ga je najprej vodil kot šef baleta, od leta 1989, ko se je balet z njegovo pomočjo osamosvojil, pa je bil njegov direktor vse do upokojitve leta 1996. V pokoj je odšel predvsem zaradi poskusov, da bi se baletni ansambel ponovno pripojil Operi.
V njegovem času se je ansambel okrepil, tako kvalitetno kot tudi po številu, saj ga je povečal od 13 članov ob prevzemu na 42 članov leta 1995. Na Reko je Pustišek vabil mnoge znane koreografe iz Zagreba (Sonja Kastl, Drago Boldin, Štefan Furijan,Vesna Butorac), Splita (Miljenko Štambuk), Beograda (Gradimir Hadžislavkovic), Sarajeva (Antun Marinic), Ljubljane (Henrik Neubauer), Graza (Waczlaw Orlikowsky) kot tudi z Reke (Valerij Miklin, Norman Dixon), ki so z njegovim ansamblom zabeležili lepo število uspelih predstav klasičnega (Vesela vdova, Giselle, Navihanka, Žar ptica, Romeo in Julija, Don Quijote, Labodje jezero, Šeherezada) in sodobnega repertoarja (Bolero, Vrag na vasi, Saloma, krstna izvedba baleta B. Papandopula Istarske freske, Ples kadeta, Lepa Helena itd.).
Peter Pustišek je bil večkrat tudi član delavskega sveta in umetniškega sveta gledališča. Leta 1995 je dobil "Nagradu grada Rijeka" za izredno umetniško in organizacijsko vodstvo baleta leta 1993 in 1994. S svojim vodstvenim in organizacijskim delom se je trajno zapisal med najbolj vredne kreatorje baletne umetnosti na Reki.
Mateja Pučko-Petkovic
Ljubljana, 8. 7. 1964-
Mateja Pučko je diplomirala na baletni šoli v Ljubljani leta 1980 v razredu prof. Gorazda Vosper-nika z vlogo Myrthe v Giselle. Že takrat je dobila izjemno kritiko: Visoko dekle, izredno lepe drže, velikih amplitud in dolgih, izjemno izraznih rok, je v svojo vlogo dala vse, kar zna in zmore. Videli smo, da veliko25. Še isto leto je dobila angažma v Ljubljani, kjer je hitro napredovala in dobivala številne solistične vloge; še posebej opazna je bila leta 1988 v Pesmih ljubezni in smrti kot Dama v rdečem. Leta 1985 je dobila naziv solo epizodistke, leta 1988 pa solistke baleta. Naslednje leto so jo povabili kot solistko v zagrebški ansambel, kjer je
Kazališni list HNK Zagreb, sezona 130, str.2
Dnevnik,Ljubljana-25.9.1980-Marjeta Šrot
288 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
naziv solo epizodistice, 1988. solistice baleta. Sljedece su je godine pozvali u zagrebački ansambl gdje je 1933. dobila naziv prvakinje baleta HNK u Zagrebu.
U Zagrebu je nastavila svoju uspješnu solističku karijeru ulogom Jelene u Davlu u selu, Stelle u Kraljevu, Čuvarice ognjišta u Amadeusu monumentumu, carabosse u Trnoružici, ponovno Dame u crvenom u Pjesmama ljubavi i smrti, Korifeje u Trijumfu Afrodite, Lilith u baletu Johannes Faust Passion i dr. Kao na početku svoje karijere dobivala je izrazite pohvale za svoje plesne kreacije. Nekoliko tih superlativa možemo nabrojiti: kreacija Mateje Pučko je minuciozno objelodanjena velikim plesno - glumačkim mogucnostima u ličnosti prostitutke Stelle.26 Jedinstvena u izrazu plesne i dramske poetike.21Na čelu protagonista ekspresivan je par snažne i stostruko izražajne crvene gospode Mateje Pučko, koja doživljava i najvece aklamacije publike te Putnika koji u Štefanu Furijanu doseže emocionalne akcente antolo-gijskih dometa28. Dominantna ličnost je silno ekspresivna Mateja Pučko, plesačica goleme izražajnosti, savršene tjelesnosti, suptilne i detaljizirane plesno - glumačke ličnosti29.
Mateja Pučko više je puta gostovala u baletnim ansamblima u Rijeci, Splitu, Novom Sadu, Mariboru i u Nepalu, snimala za slovensku i hrvatsku televiziju, sa zagrebačkim je ansamblom nastupila u Austriji, Češkoj, Italiji, Švicarskoj, Njemačkoj, Francuskoj i Portugalu. Godine 1984. je dobila brončanu medalju na II, 1988. srebrnu na IV. jugoslavenskom baletnom natjecanju, iste godine i plaketu Ane Pavlove za najveca umjetnička dostignuca. Vrhunac svog umjetničkog djelovanja doživjela je 1996. kad joj je predsjednik Republike Hrvatske dodijelio Red Danice hrvatske s likom Marka Marulica za njena najveca dostignuca na umjetničkom području i za osobni doprinos afirmaciji neovisnosti i suverenosti Republike Hrvatske. Sva-kako ogromno priznanje za baletnu prvakinju - Slovenku, koja svoje umjetničko poslanstvo posreduje vec 17 godina zagrebačkom gledateljstvu.
Drugi slovenski baletni plesači u stalno m angažmanu
a) Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb
Medu prvima u Zagrebu su bili angažirani Lija Vrtovec (do 1. 9. 1953) iz Maribora, a u pedesetima i šezdesetima Ljubljančanka Breda Pretnar, koja je od 1973. nadalje takoder davala ocjene u Vjesniku o baletnim dogadajima u cjelovitoj nekadašnjoj Jugoslaviji i čitavom svijetu.
Od 1976. do 1983. članom zagrebačkoga baletnog ansambla bio je Drago (Karli) Grabnar, koji je takoder plesao u manjim solističkim ulogama u baletima Sedam smrtnih grijeha, Trijumf Afrodite, Mačak u čizmama, Tri mušketira, Ples kadeta, Simfonijsko kolo te u operama Aida i Faust. Godine 1978. iz Maribora dolazi Andrej Črepinko, koji ostaje u Zagrebu sve do 1993. godine; nastupao je u više od 40 baletnih večeri, a bio je i Wilfried u Giselle i Catalabute u Trnoružici. S ansamblom je gostovao u Sjedinjenim Američkim Državama i na Dubrovačkome festivalu. Vanda Hojker je došla iz Ljubljane u Zagreb 1979. i ovdje je plesala u svim baletnim i opernim predstavama s baletom, a medu ostalim imala je i nekoliko manjih solističkih uloga, a bila je i Lady Montecchi u Romeu i Juliji sve do 1991. godine. Poslije toga još je deset godina, do 2001. podučavala kao baletna pedagoginja na Nižoj baletnoj školi u Zagrebu.
Marjan Krulanovic je došao u Zagreb iz Ljubljane 1980. samo na jednu sezonu. Od 1985. do 1992. u baletnome je zboru bila Ljubljančanka Claudia Sovre, koja je plesala Kraljicu u Labudem jezeru i Trnoružici, bila je solistica u plesu proplanaka u Hrestaču i Bathilda u Giselle. Samo je jednu sezonu 1986./1987. u Zagrebu bio angažiran kao solist - epizodist Mariborčanin Črt Šoba, koji je izmedu ostaloga plesao Parisa u Romeu i Juliji te solo u španjolskom i napuljskom plesu u Labudem jezeru.
26	Vjesnik, Zagreb, 15.1.1990. - Breda Pretnar Mekjavič: Izazov Krležina svijeta
27	Vjesnik, Zagreb, 1990., Jagoda Martinčevič: Neokrnjena glazbena biblija
28	Vjesnik, Zagreb, 29.4.1991., Jagoda Martinčevič: Pjesme ljubavi i smrti
29	Slobodna Dalmacija, Split, 1990., Jagoda Martinčevič: Tri biblijske freske
Mateja Pučko u Davlu u selu Frana Lhotke. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, 1996.
Mateja Pučko v Vragu na vasi Frana Lhotke. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb, 1996.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 289
leta 1993 dobila naziv prvakinje baleta HNK Zagreb.
V Zagrebu je nadaljevala svojo uspešno solistično kariero z vlogo Jele v Vragu na vasi, Stelle v Kraljevu, Čuvarice ognjišča v Amadeus monumentum, Carabosse v Trnuljčici, spet z Damo v rdečem v Pesmih ljubezni in smrti, Korifejo v Triumf Afrodite, Lilith v baletu Johannes FaustPassion idr. Kot ob začetku svoje kariere je tudi tu dobivale izjemne pohvale za svoje plesne kreacije. Naj nekaj teh superlativov naštejemo: Kreacija Mateje Pučko je minuciozno objelodanjena velikim plesno-glumačkim mogucnostima u ličnosti prostitutke Stelle.26 Jedinstvena u izrazu plesne i dramske poetike.21 Na čelu protagonista ekspresivan je par snažne i stostruko izražajne crvene gospode Mateje Pučko, koja doživljava i najvece aklamacije publike, te Putnika koji u Štefanu Furijanu doseže emocionalne akcente antologijskih dometa.28 Dominantna ličnost je silno ekspresivna Mateja Pučko, plesačica goleme izražajnosti, savršene tjelesnosti, suptilne i detajliziraneplesno-glumačke ličnosti.29
Mateja Pučko je večkrat gostovala v baletnih ansamblih na Reki, v Splitu, Novem Sadu, Mariboru in v Neaplju, snemala za slovensko in hrvaško televizijo, z zagrebškim ansamblom je nastopala v Avstriji, na Češkem, v Italiji, Švici, Nemčiji, Franciji in na Portugalskem. Leta 1984 je dobila bronasto medaljo na II., leta 1988 pa srebrno na IV. jugoslovanskem baletnem tekmovanju, isto leto pa še plaketo Ane Pavlove za največje umetniške dosežke. Leta 1996 je doživela vrhunec svojega umetniškega delovanja s tem, da ji je predsednik republike Hrvatske podelil Red danice hrvatske z likom Marka Marulica za njene največje dosežke na umetniškem področju in za njen osebni doprinos k afirmaciji neodvisnosti in suverenosti republike Hrvatske. Vsekakor izjemno priznanje za baletno prvakinjo - Slovenko, ki svoje umetniško poslanstvo že 17 let posreduje zagrebškemu občinstvu.
Drugi slovenski baletni plesalci v stalnem angažmaju
a/Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb
Med prvimi sta bili v Zagrebu angažirani Lija Vrtovec (do 1.9.1953) iz Maribora v 50-tih letih, v 60-tih pa Ljubljančanka Breda Pretnar, ki je od leta 1973 naprej prispevala v Vjesniku tudi ocene o baletnem dogajanju v vsej nekdanji Jugoslaviji in v svetu.
Od leta 1976 do 1983 je bil član zagrebškega baletnega ansambla Drago (Karli) Grabnar, ki je plesal tudi manjše solistične vloge v baletih Sedem smrtnih grehov, Triumf Afrodite, Obuti maček, Trije mušketirji, Ples kadetov, Simfonijsko kolo in operah Aida in Faust. Leta 1978 je prišel iz Maribora Andrej Črepinko, ki je ostal v Zagrebu vse do leta 1993; nastopal je v več kot 40 baletnih večerih poleg tega je bil še Wilfried v Giselli in Catalabute v Trnuljčici. Z ansamblom je gostoval tudi v Združenih državah Amerike in na Dubrovniškem festivalu. Vanda Hojker je prišla iz Ljubljane v Zagreb leta 1979 in je tam plesala v vseh baletnih predstavah in opernih predstavah z baletom, med drugim tudi nekaj manjših solističnih vlog in Lady Montecchi v Romeu in Juliji vse do leta 1991, potem pa je še deset let do leta 2001 poučevala kot baletna pedagoginja na Nižji baletni šoli v Zagrebu. Marjan Krulanovic je prišel iz Ljubljane v Zagreb leta 1980 le za eno sezono. Od leta 1985 do 1992 pa je bila v baletnem zboru tudi Ljubljančanka Claudia Sovre, ki je plesala tudi Kraljico v Labodjem jezeru in Trnuljčici, bila solistka v plesu snežink v Hrestaču in Bathilda v Giselli. Samo eno sezono 1986/1987 je bil v Zagrebu kot solist-epizodist angažiran tudi Mariborčan Črt Šoba, ki je plesal med drugim Parisa v Romeu in Juliji ter solo v španskem in napolitanskem plesu v Labodjem jezeru.
b/Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca, Rijeka
Najdaljši staž v reškem baletnem ansamblu ima med Slovenci Ljubljančanka Sonja Kern (1952-1971). V dvajsetih letih je plesala v baletnem zboru kot tudi manjše solistične vloge (Licitarsko srce, Romeo in Julija, Kraljičin lovec, Žetev, Vrag na vasi, Giselle). Stane Koren iz Ilirske Bistrice je bil angažiran tri sezone (1960-
26 Vjesnik,Zagreb 15.1.1990-Breda Pretnar Mekjavič: Izazov Krležina svijeta
27	Vjesnik,Zagreb 1990, Jagoda Martinčevič: Neokrnjena glazbena biblija
28	Vjesnik,Zagreb 29.4.1991-Jagoda Martinčevič: Pjesme ljubavi i smrti
29	Slobodna Dalmacija,Split 1990-Jagoda Martinčevič: Tri biblijske freske
290 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
b)	Hrvatsko narodno kazalište Ivanapl. Zajca, Rijeka
Najdulji je staž u riječkom baletnom ansamblu medu Slovencima imala Ljubljančanka Sonja Kern (1952.-1971.). Dvadeset je godina plesala u baletnom zboru kao i manje solističke uloge (Licitarsko srce, Romeo i Julija, Kraljičin lovac, Žetva, Davo u selu, Giselle). Stane Koren iz Ilirske Bistrice je bio angažiran tri sezone (1960.-1963.), a kad je otišao u Njemačku (Kiel), u Rijeci su ostale tri druge Slovenke: Romana Kmetič, Mojca Dolenc i Leonida Čarf još samo jednu sezonu (1990/91). Od 1993. do 1995. u Rijeci je bila i Mariborčanka Katarina Kotzka kao baletna majstorica u kazalištu, a istodobno je vodila Školu za klasični balet i pripremila svoje učenike za nastup na glazbu J. Straussa, P. I. Čajkovskog, i W. A. Mozarta.
c)	Hrvatsko narodno kazalište Split
Solistica ljubljanskoga baleta Lidija Sotlar je bila angažirana u Splitu kao baletna prvakinja samo u sezoni 1957/1958. ali unatoč tome njezina je prisutnost tamo bila izrazito upečatljiva. Plesala je Vražicu u Davlu u selu, Crnoga labuda u Labudem jezeru, solističke uloge u baletima V. simfonija (P. I. Čajkovskog), Klasična simfonija (S. Prokofjev), Fantastična simfonija (H. Berlioz) te naslovnu ulogu u Giselle, a sa splitskim je baletom gostovala u Zadru i Šibeniku. O tome kakav je dojam, ostavila govori izmedu ostaloga članak Ane Roje i Oskara Harmoša o njezinoj 25. obljetnici, 1972. godine: Lidija je bila u splitskom baletu primabalerina. Njezini kolege i publika prisjecaju je se s oduševljenjem. Svaku je ulogu izgradila do podrobnosti, a svoje iskreno proživljavanje mogla je prenijeti i na publiku.30 Nešto kasnije dvije je sezone u splitskom ansamblu gostovala i Breda Pretnar.
d)	Hrvatsko narodno kazalište, Osijek
Jelena Suhi je došla u Osijek 1951. zajedno sa suprugom Štefanom i tamo ostala do 1963. godine. U tom je razdoblju plesala nekoliko važnih solističkih uloga - Jelu u Davlu u selu, Pomoritad u baletu Stranac, Solvejg u Peer Gyntu, Ciganku u Zaljubljenoj vještici, Žalost u Petoj simfoniji, Grofovu metresu u Baladi, Odalisku u Šeherezadi itd. Kritika je posebice hvalila njezinu Pomoritad: Izvanredna izradenost svake geste, u detalje proračunan svaki pokret, a kao rezultat jedna cjelovita i markantna kreacija.31
Slovenski baletni plesači i koreografi - gostujuci umjetnici
Dok su hrvatski baletni umjetnici kao pojedinci - solisti gostovali večinom samo u Mariboru, pomoč slovenskih baletnih umjetnika kao koreografa ili baletnih solista u pojedinačnim predstavama u Rijeci, Zagrebu, i Splitu je bilo često jako tražena.
Ako se prvo bavim s gostujučim slovenskim parom, Pijom i Pinom Mlakarom, a moram potom spo-menuti njihovo ponovno koncertno gostovanje u Zagrebu s Lukom 1946. iza kojega je slijedio balet na glazbu za gitaru Mala balerina 1948. u kojemu je uz njih plesala i njihova trinaestogodišnja kči Veronika. Taj je balet premijerno izveden u Ljubljani 1947. godine, a prikazuje životni put plesne obitelji, potom su s njim gostovali u brojnim slovenskim gradovima, u Hrvatskoj, a osim u Zagrebu, predstavili su se u Opatiji i Šibeniku. Godine 1954. na repertoaru drame HNK bila je stara kineska igra u tradicionalnom stilu S. I. Hsiunga Gospa biserna rijeka za koju je Mlakarovu koreografiju na zagrebačku pozornicu prenio Henrik Neubauer32 nakon uprizorenja u Ljubljani 1952. U Zagrebu su Pia i Pino Mlakar bili na gostovanju 1960. godine zajedno s ljubljanskim baletnim ansamblom s proučenim Hrističevim baletom Ohridska legenda.
Posebno su pripremili tri baleta s baletnim ansamblom zagrebačkoga kazališta u sljedečim godina-ma, ali više nisu plesali. Pino Mlakar pripremio je sam još dva baleta. Najprije je na repertoaru bila Balada o srednjovjekovnoj ljubavi 1951. na glazbu F. Lhotke, koja je svoju praizvedbu doživjela u Zurichu u Švicarskoj 1937. a 1954. obnovili su Davla u selu, 1960. koreografirali su Pepeljugu S. Prokofjeva (prvo su je predstavili
30	Gledališki list opere in baleta, Ljubljana, 1971./72., br. 6, str. 14
31	Glas Slavonije, Osijek, 9.2.1958. - Zlatko Pibernik: Značajan muzički i scenski uspjeh
32	Borba, Zagreb, 24.11.1954.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 291
1963), nakar je odšel v Nemčijo (Kiel), tri druge Slovenke Romana Kmetic, Mojca Dolenc in Leonida Čarf pa so ostale na Reki le eno sezono (1990/1991). Od leta 1993 do 1995 je bila na Reki tudi Mariborčanka Katarina Kotzka kot baletna mojstrica v gledališču, hkrati pa je vodila tudi Šolo za klasični balet in pripravila svoje učenke na nastope na glasbo J. Straussa, P. I. Čajkovskega in W. A. Mozarta.
c/Hrvatsko narodno kazalište, Split
Solistka ljubljanskega Baleta Lidija Sotlar je bila v Splitu angažirana kot baletna prvakinja le v sezoni 1957/1958, vendar je bila njena prisotnost tam zelo odmevna. Plesala je Vražico v Vragu na vasi, Črnega laboda iz Labodjega jezera, solistične vloge v baletih V. simfonija (P. I. Čajkovkski), Klasična simfonija (S. Prokofjev), Fantastična simfonija (H. Berlioz) in naslovno vlogo v Giselle ter s splitskim baletom gostovala tudi v Zadru in Šibeniku. O tem kakšen vtis je zapustila priča med drugim članek Ane Roje in Oskarja Harmoš ob njeni 25-letnici leta 1972: Lidija je bila v splitskem baletu primabalerina. Njeni kolegi in splitska publika se je spominjajo z navdušenjem. Vsako vlogo je izdelala do nadrobnosti, svoje iskreno doživljanje pa je znala prenesti tudi na občinstvo.30 Malo pozneje je bila dve sezoni v splitskem ansamblu tudi Breda Pretnar.
d/Hrvatsko narodno kazalište, Osijek
Jelena Suhi je prišla v Osijek leta 1951 skupaj s soprogom Štefanom in ostala tam do leta 1963. V tem času je plesala nekaj pomembnih solističnih vlog - Jelo v Vragu na vasi, Pomoritad v baletu Stranac, Solvejg v Peeru Gyntu, Ciganko v Ljubezni čarovnici, Žalost v Peti simfoniji, Grofovo metreso v Baladi, Odalisko v Šeherezadi idr. Kritika je posebej izpostavila njeno Pomoritad: Izvanredna izradenost svake geste, u detajle proračunan svakipokret, a kao rezultat jedna cjelovita i markantna kreacija.31
Slovenski baletni plesalci in koreografi - gostujoči umetniki
Medtem ko so hrvaški baletni umetniki kot posamezniki - solisti gostovali večinoma le v Mariboru, je bila pomoč slovenskih baletnih umetnikov kot koreografov ali baletnih solistov pri posameznih predstavah na Reki, v Splitu in v Zagrebu pogosto zelo zaželena.
Če se pomudim najprej pri gostujočem slovenskem paru, Pii in Pinu Mlakarju, potem omenjam njuno ponovno koncertno gostovanje v Zagrebu z Lokom leta 1946, ki mu je sledil leta 1948 balet na kitarsko glasbo Mala balerina, v katerega sta vključila poleg sebe še svojo takrat trinajstletno hčerko Veroniko. Premierno je bil ta balet, ki prikazuje življenjsko pot plesalske družine izveden leta 1947 v Ljubljani, nato pa so z njim gostovali po številnih krajih v Sloveniji, na Hrvaškem pa poleg Zagreba še v Opatiji in Šibeniku. Leta 1954 je bila v Drami HNK na sporedu stara kitajska igra v tradicionalnem stilu S. I. Hsiunga Gospa biserna reka za katero je Mlakarjevo koreografijo iz uprizoritve v Ljubljani leta 1952 prenesel na zagrebški oder Henrik Neubauer.32 V Zagrebu sta Pia in Pino Mlakar na gostovanju leta 1960 pokazala tudi z ljubljanskim baletnim ansamblom naštudiran S. Hristicev balet Ohridska legenda.
Posebej z baletnim ansamblom zagrebškega gledališča sta kot koreografa (sama zdaj nista več plesala) v naslednjih letih naštudirala še tri baletna dela, dve pa še Pino Mlakar sam. Najprej je bila na vrsti leta 1951 Balada o srednjeveški ljubezni, tudi na glasbo F. Lhotke, ki je doživela svoj krst leta 1937 v Zurichu v Švici, leta 1954 sta obnovila Vraga na vasi, leta 1960 sta koreografirala Pepelko S. Prokofjeva (prvič sta jo predstavila v Ljubljani leta 1959) in leta 1964 še balet Richarda Straussa Legenda o Jožefu (prvič sta ga pokazala leta 1934 v Beogradu), ki je bil na sporedu le ob gostovanju zagrebškega Baleta v Salzburgu. Leta 1960 je Pino Mlakar sam postavil Lepo Vido slovenskega skladatelja Vilka Ukmarja (tudi ta je krst doživela leta 1956 v Ljubljani), leta 1963 pa je v Zagrebu koreografiral še krstno izvedbo baleta-oratorija Heloti Iva Brkanovica po svojem
30	Gledališki list Opere in baleta,Ljubljana 1971/72 št. 6 str.14
31	Glas Slavonije,Osijek 9.2.1958-Zlatko Pibernik: Značajan muzički i scenski uspjeh
32	Borba,Zagreb 24.11.1954
292 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
u Ljubljani 1959.), a 1964. i balet Richarda Straussa Legenda o Josipu (prvi su je put izveli u Beogradu 1934.), kad je bila na repertoaru samo prigodom gostovanja zagrebačkoga baleta u Salzburgu. Pino Mlakar je 1960. sam postavio Lijepu Vidu slovenskoga skladatelja Vilka Ukmara (i ona je praizvedbu doživjela u Ljubljani 1956.) a praizvedbu u Zagrebu je imao i 1963. kao koreograf baleta - oratorija Heloti Ivana Brkanovica po vlastitome libretu i libretu sina Toma. Heloti su označili zadnje gostovanje Pine Mlakara u Zagrebu. Iako je Davo u selu bio više puta obnavljan posljednjih 40-ak godina (katkad uz sudjelovanje njegovih prvotnih koreografa), posljednji je put izveden ujesen 2002. godine u povod 40. obljetnice smrti skladatelja Frana Lhotke. Taj je balet tek tada postao zaštitni znak zagrebačkoga baleta.
U Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu koreografirao je 1985. još i Vlasto Dedovic i to balet Tri sestre na glazbu Toma Proševa, a 1989. još i balet Kain i Abel (F. Poulenc - S. Mokranjac). Koreograf i redatelj Henrik Neubauer u Rijeci je prvo režirao operu A. Smareglie Istarska svadba 1979. godine, a kao koreograf s baletnim je ansamblom sudjelovao triput: 1988. s baletom Vesela udovica Lehara i Cooka, 1992. sa Žar pticom Igora Stravinskog i 1966. sa Šeherezadom Nikolaja Rimski-Korsakova. Štefan Furijan se Rijeci predstavio 1986. kao koreograf Preludija Franza Liszta, a 1992. iz Zagreba je prenio koreografiju Dmitrija Parlica Dvoboj na glazbu Raffaella de Banfielda.
Medu solističkim nastupima spominjem prvo gostovanje prvakinje ljubljanskoga Baleta Lidije Sotlar 1954. u zagrebačkoj baletnoj predstavi Tragedija Salome, Florenta Schmitta, Vlasto Dedovic nastupa 1960. kao Princ u Pepeljugi, Katarina Kocka 1962. u baletu Bakantice, Lane Stranič 1979. u Labudem jezeru, Vojko je Vidmar plesao naslovnu ulogu u Davlu u selu 1980., dvorsku ludu u Labudem jezeru 1982. a još iste godine i manje uloge u baletima Opus 43 - Prometej, Simfonijapsalama, Simfonijsko kolo, Ples kadeta i Polovjeckiplesovi.
Slovenski su solisti učestalo gostovali u Hrvatskom narodnom kazalištu Ivana pl. Zajca u Rijeci. Štefan Furijan je plesao u baletima Preludij, Rapsodija u plavom, Bolero (sve 1986.), u Davlu u selu (Mirko, Davo, 1987.), Veseloj udovici (Camille de Rossillon 1988.) i Žar ptici (Kaščej 1992.), Vojko Vidmar je nastupao u Rijeci 1987. godine u naslovnoj ulozi Davla u selu, a onda još 1988. godine u baletu Saloma te 1992. u Giselle (Hilarion). Kao solisti u različitim predstavama riječkome gledateljstvu predstavili su se slovenski baletni plesači Lane Stranič, Mojmir Lasan (Saloma, Vesela udovica, oboje 1988.), Janez Meglič (Vesela udovica 1988.), Marjan Krulanovic (Giselle 1990.), Tomaž Rode (Žar ptica 1992.), Mateja Pučko (Istarske skice 1989.), Sedam smrtnih grijeha 1997.), a ansamblu je u baletu Žar ptica (1992.), pomagao i Jernej Kalan kao asistent koreografa, a u istome baletu plesala je i Lidija Sotlar.
U Splitu je Vojko Vidmar plesao naslovnu ulogu u Davlu u selu 1987., sljedece godine naslovnu ulogu u Petruški Igora Stravinskog i Kaščeja u Žar ptici istoga skladatelja te još Majku Simonu u Prevarantici (Vragolastoj djevojci), potom Coppeliusa u Coppeliji 1989. godine. Mateja Pučko je plesala Jelu u Davlu u selu (1989.) te glavnu ulogu u Psalmima (1990.), Štefan Furijan Mirka u Davlu u selu (1990.). Henrik Neubauer je režirao i postavio na pozornicu Hrvatskog narodnog kazališta u Splitu Bizetovu operu Carmen 1979. godine te u Opatiji predstavio multimedijalni projekt Telmah slovenskoga skladatelja Darijana Božiča na Muzičkoj tribini. Godine 1995. u Grožnjanu, u Medunarodnom kulturnom centru Muzičke omladine Hrvatske, gdje je vodio tečaj starinskih povijesnih plesova, opet je predstavio Carmen.
Zaključak
Nakon pregleda slovenskih baletnih plesača, koji su doprinijeli baletnoj umjetnosti Hrvatske, možemo zaključiti da su svi oni koji su proveli veci dio svoga umjetničkog života na hrvatskim pozornicama, nesumnjivo pomogli ostvariti široku paletu dosega hrvatskih baletnih dogadaja kod kuce i u inozemstvu, jednako kao i oni koji su tamo dolazili samo povremeno kao koreografi ili plesači. To potvrduju odazivi gledatelja kao i ocjene stručnih kritika.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 293
Prva hrvatska izvedba Lhotkina Bavo u selu u koreografiji Pie i Pina Mlakara. Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb 1937.
Prva hrvaška izvedba Lhotkinega Vraga na vasi v koreografiji Pie in Pina Mlakarja. Hrvaško narodno gledališče, Zagreb 1937.
libretu in libretu sina Toma. Heloti so pomenili obenem zadnje koreografsko gostovanje Pina Mlakarja v Zagrebu. Pač pa je bil Vrag na vasi v zadnjih 40-tih letih v Zagrebu še večkrat obnovljen (včasih tudi ob udeležbi njegovih prvotnih koreografov), nazadnje pa jeseni leta 2002 ob 40-letnici smrti skladatelja Frana Lhotke. Ta balet je tako tekom let postal nekakšen zaščitni znak zagrebškega baleta.
V Hrvatskem narodnem kazalištu v Zagrebu je leta 1985 koreografiral še Vlasto Dedovic in to balet Tri sestre na glasbo Toma Proševa, leta 1989 pa še balet Kajn in Abel (F. Poulenc-S. Mokranjac). Na Reki je koreograf in režiser Henrik Neubauer najprej leta 1979 režiral opero A. Smareglie Istrska svatba, kot koreograf pa je sodeloval z baletnim ansamblom trikrat: leta 1988 z Lehar-Cookovim baletom Vesela vdova, leta 1992 z Žar ptico Igorja Stravinskega in leta 1996 s Šeherezado Nikolaja Rimskega-Korsakova. Štefan Furijan se je leta 1986 predstavil na Reki kot koreograf Preludija Franza Liszta, leta 1992 pa je iz Zagreba prenesel koreografijo Dmitrija Parlica Dvoboj na glasbo Raffaella de Banfielda.
Med solističnimi nastopi omenjam najprej gostovanje prvakinje ljubljanskega Baleta Lidije Sotlar leta 1954 v zagrebški baletni predstavi Tragedija Salome Florenta Schmitta, Vlasto Dedovic je leta 1960 nastopil kot Princ v Pepelki, Katarina Kocka leta 1962 v baletu Bakantice, Lane Stranič leta 1979 v Labodjem jezeru, Vojko Vidmar pa je plesal naslovno vlogo v Vragu na vasi leta 1980, dvornega norčka v Labodjem jezeru leta 1982 in isto leto še manjše vloge v baletih Opus 43-Prometej Simfonija psalmov, Simfonično kolo, Ples kadetov in Polovskiplesi.
Slovenski solisti so veliko gostovali tudi v Hrvatskem narodnem kazalištu Ivana pl. Zajca na Reki. Štefan Furijan je plesal v baletih Preludij Rapsodija v modrem, Bolero (vse leta 1986), v Vragu na vasi (Mirko, Vrag 1987), Veseli vdovi (Camille de Rossillon 1988) in Žar ptici (Kaščej 1992), Vojko Vidmar je leta 1987 nastopil na Reki v naslovni vlogi Vraga na vasi potem pa še leta 1988 v baletu Saloma in leta 1992 v Giselle (Hilarion). Kot solisti v različnih predstavah so se reškemu občinstvu predstavili še slovenski baletni plesalci Lane Stranič, Mojmir Lasan (Saloma, Vesela vdova oboje 1988), Janez Meglič (Vesela vdova 1988), Marjan Krulanovic (Giselle 1990),Tomaž Rode (Žar ptica 1992), Mateja Pučko (Istarske skice 1989, Sedem smrtnih grehov 1997), ansamblu je pri baletu Žar ptica (1992) pomagal tudi Jernej Kalan, kot asistentka koreografa pa v istem baletu Lidija Sotlar.
V Splitu je Vojko Vidmar leta 1987 plesal naslovno vlogo v Vragu na vasi, naslednje leto naslovno vlogo v Petruški Igorja Stravinskega ter Kaščeja v Žar ptici istega skladatelja ter še Mater Simono v Navihanki (Vragolasti djevojki), leta 1989 pa Coppeliusa v Coppelii, Mateja Pučko je plesala Jelo v Vragu na vasi (1989) ter glavno vlogo v Psalmih (1990), Štefan Furijan pa Mirka v Vragu na vasi (1990). Henrik Neubauer je leta 1979 na odru Hrvastkog narodnog kazališta v Splitu režijsko postavil Bizetovo opero Carmen, poleg tega je tudi v Opatiji, kjer je na Muzički tribini leta 1989 predstavil multimedijski projekt slovenskega skladatelja Darijana Božiča Telmah, leta 1995 pa v Grožnjanu, ko je v Mednarodnem kulturnem centru Muzičke omladine Hrvatske v Grožnjanu vodil tečaj starinskih zgodovinskih plesov.
Zaključek
Ob pregledu vsega kar so slovenski baletni plesalci prispevali k baletni umetnosti na Hrvaškem lahko povzamemo, da so tako tisti, ki so preživeli večji del svojega umetniškega življenja na hrvaških odrih kot tisti, ki so tja prihajali le občasno kot plesalci ali koreografi, nedvomno pomagali soustvarjati široko paleto dosežkov hrvaških baletnih gledaliških dogodkov doma in v tujini. To potrjujejo tako odzivi občinstva kot tudi ocene strokovne kritike.
294 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
O autoru
Henrik Neubauer
Operni pjevač, koreograf, redoviti profesor na Glazbenoj akademiji, liječnik, publicist, novinar, povjesničar opere i baleta. Roden 17. 4. 1929. u Golniku, Slovenija
Zaposlenja: solist ljubljanskog baleta (do 1957.), asistent na Medicinskom fakultetu u Ljubljani (1957.1961.), direktor i umjetnički voda Festivala Ljubljana (1972.- 82.), 1977. prisustvuje primanju Festivala Ljubljana u Udrugu europskih glazbenih festivala, umjetnički voda Opere i Baleta u Mariboru (1984.-86.). Od 1989. predaje na Glazbenoj akademiji Sveučilišta u Ljubljani pa na pjevačkom odsjeku i u Opernoj školi, za koju je pripremio program studija 1997. godine.
Medunarodna i domača zaduženja: djeluje u brojnim medunarodnim i domačim organizacijama, a iz-medu ostaloga još od 1973. godine u Medunarodnom kazališnom institutu ITI-UNESCO) gdje je bio predsjednik Slovenskog centra ( 1997.- 2000.), generalni sekretar Plesnog komiteta, tehnički savjetnik Izvršnog komiteta te je još uvijek član Predsjedništva komiteta za glazbeno kazalište. Aktivni je član Dance Nation Bureaua u New Yorku, član Savjetodavnog tijela International Dance Alliance, ustavni član Alliance of Dance Notation Educators, bio je predsjednik Saveza slovenskih koncertnih agencija, predsjednik Koordinacijskog odbora jugoslavenskih koncertnih agencija, predsjednik Saveza biciklista Slovenije, predsjednik Festivala Ljubljana u Udruzi europskih glazbenih festivala i u Komitetu za vaneuropske umjetnosti, predsjednik Organizacijskog odbora 1. i 3. natjecanja mladih slovenskih baletnih plesača, član Savjeta za glazbenu naobrazbu pri Ministarstvu za školstvo, znanost i sport i Ministarstva za kulturu. Bio je i predsjednik Društva baletnih umjetnika Slovenije od 1995. do 2001., a od 2003. do danas je predsjednik Slovenskog komornog glazbenog kazališta; 2005. je bio predsjednik žirija 7. natjecanja mladih slovenskih baletnih plesača 2005.
Nagrade: 1971. je postao počasni član - doktor Université de la danse u Parizu, od 1983. počasni je član Plesnog komiteta ITI, dobio je brojna priznanja za opernu režiju, koreografiju i krače baletne filmove, 1973. priznanje položaja umjetnika izuzetne kvalitete Komisije za procjenu umjetnika, 1989. priznanje važnih umjetničkih radova Akademije za kazalište, radio, film i televiziju Sveučilišta u Ljubljani, 2000. Škirjančevo priznanje Srednje glazbene i baletne škole u Ljubljani. 2001. dobiva priznanje Ministarstva za školstvo, znanost i sport i Ministarstva za kulturu prilikom 30-godišnjice natjecanja mladih slovenskih glazbenika i baletnih plesača te postaje počasnim predsjednikom Društva baletnih umjetnika Slovenije. 2003. je dobio nagradu glavnog grada Ljubljane.
Koreografija i režije: Njegov stvaralački opus u Sloveniji, Austriji i Italiji, Hrvatskoj, Srbiji, Irskoj, Bugarskoj i Slovačkoj predstavlja preko 80 baletnih koreografija ( Prokofjev : Petar i vuk, Romeo i Julija, Kameni cvijet, R. Strauss: Till Eulenspiegel, Auric: La Chambre, Čajkovski: Trnoružica, Caprice, Romeo i Julija, Weill: Sedam smrtnih grijeha, De Falla: El Amor, Brujo, Françaix: Kralj je gol, Hačaturijan: Spartak, Bla-cher: Othello, Hamlet, Constant: Cyrano de Bergerac, Ravel: Bolero, Grieg: Peer Gynt, Lehar: Vesela udovica, Stravinsky: Ognjena ptica, Bliss: Šah-mat, Osterc: Iluzije, Arabeske, Krabulja crvene smrti, Savin: Djevojka za čaj, Ciglič: Obalaplesačica, Ukmar: Godec, Petrič: Kurent, Škerjanc: Gazele, Marenka, Kozina: Gorjanske bajke, Vrhunc: Mali princ itd.), 80 koreografija u opernim i dramskim predstavama, više od 40 koreografija za posebne priredbe, 35 opernih režija (Bizet: Carmen, Puccini: Tosca, Verdi: Trubadur, Traviata, Mozart: Figarov pir, Otmica iz Saraja, La Finta Giardiniera, Bastien i Bastienne, Ravnatelj kazališta, Gluck: Le Cinesi, Menotti: Medij, Konzul, Donizetti: Rita, Streul: Fantom u Handelovoj kuci itd) i 12 režija dramskih igara na francuskome jeziku (Anouilh, Molière, Labiche, Tardieu, Feydeau, Cocteau itd.). U okviru Slovenskog komornog glazbenog kazališta priredio je pet premijera: Čudo u Kropi J. Offenbacha (2003.), Veliki dan Jožeta Dobrnika i Fantom u Handelovoj kuci, obje autora E. Streula (2004.), Hommage a Mozart s njegovom operom Bastien i Bastienne (2006.) te slovensku praizvedbu opere Ravnatelj kazališta. Povodom 70-godišnjice rodenja skladatelja Lojzeta Lebiča predstavio je u studenome 2004. na Prevaljama baletnu praizvedbu njegovih skladbi Kons (b) i Krinka (na glazbu Korant).
Bibliografija: Napisao je 21 knjigu i preko 400 članaka s područja opere i baleta; njegovo najvažnije istraživačko i publicističko djelo jest Razvoj baletne umjetnosti u Sloveniji u dva toma, a osim toga još i Glazbeno - kazališna djela slovenskih skladatelja, Pokret kroz stoljeca, Klasični balet I i II, Ples kroz stoljeca, 80 godina
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 295
O avtorju
Henrik Neubauer
Operni režiser, koreograf, redni profesor na Akademiji za glasbo, zdravnik, publicist, zgodovinar opere in baleta. Rodil se je 14. februarja leta 1937 na Golniku.
Zaposlitve: Solist ljubljanskega Baleta (do leta 1957), asistent na Medicinski fakulteti v Ljubljani (19571961), šef baleta in koreograf ljubljanskega Baleta (1960-72), direktor in umetniški vodja Festivala Ljubljana (1972-82) - leta 1977 je dosegel, da je bil Festival Ljubljana sprejet v Združenje evropskih glasbenih festivalov - , umetniški vodja Opere in Baleta v Mariboru (1984-86). Od leta 1989 predava na Akademiji za glasbo Univerze v Ljubljani na pevskem oddelku in Operni šoli, za katero je leta 1997 pripravil program študija.
Mednarodna in domača dejavnost: Deluje v številnih mednarodnih in domačih organizacijah, med drugim že od leta 1973 v Mednarodnem gledališkem inštitutu (ITI-Unesco), kjer je bil predsednik Slovenskega centra (1992-2000), generalni sekretar Plesnega komiteja, tehnični svetovalec Izvršnega komiteja in je še vedno član Predsedstva Komiteja za glasbeno gledališče. Je aktivni član Dance Notation Bureau v New Yorku, član Svetovalnega sveta International Dance Alliance, ustanovni član Alliance of Dance Notation Educators, bil je predsednik Skupnosti slovenskih koncertnih agencij, predsednik Koordinacijskega odbora jugoslovanskih koncertnih agencij, predsednik Kolesarske zveze Slovenije, predstavnik Festivala Ljubljana v Združenju evropskih glasbenih festivalov in v Komiteju za zunajevropske umetnosti, predsednik Organizacijskega odbora 1. in 3. tekmovanja mladih slovenskih baletnih plesalcev, član Sveta za glasbeno izobraževanje Ministrstva za šolstvo, znanost in šport in Ministrstva za kulturo. Od leta 1995 do 2001 je bil predsednik Društva baletnih umetnikov Slovenije, od leta 2003 dalje je predsednik Slovenskega komornega glasbenega gledališča, leta 2005 je bil predsednik žirije 7. Tekmovanja mladih slovenskih baletnih plesalcev 2005.
Nagrade: Leta 1971 je postal častni doktor Université de la danse v Parizu, od leta 1983 je častni član Plesnega komiteja ITI, dobil je nekaj nagrad za operno režijo, koreografijo in krajše baletne filme, leta 1973 priznanje položaja umetnika izjemne kvalitete Komisije za razvrščanje umetnikov, leta 1989 priznanje pomembnih umetniških del Akademije za gledališče, radio, film in televizijo Univerze v Ljubljani, leta 2000 Škerjančevo priznanje Srednje glasbene in baletne šole v Ljubljani, leta 2001 je dobil Priznanje Ministrstva za šolstvo, znanost in šport in Ministrstva za kulturo ob 30-letnici tekmovanj mladih slovenskih glasbenikov in baletnih plesalcev in postal častni predsednik Društva baletnih umetnikov Slovenije, leta 2003 je dobil Nagrado glavnega mesta Ljubljana.
Koreografije in režije: Njegov ustvarjalni opus v Sloveniji pa tudi v Avstriji, Italiji, Hrvaški, Srbiji, Irski, Bolgariji, Slovaški predstavlja prek 80 baletnih koreografij (Prokofjev: Peter in volk, Romeo in Julija, Kamniti cvet, R. Strauss: Till Eulenspiegel, Auric: La Chambre, Čajkovski: Trnuljčica, Caprice, Romeo in Julija, Weill: Sedem smrtnih grehov, De Falla: El Amor Brujo, Françaix: Goli cesar, Hačaturjan: Spartak, Blacher: Othello, Hamlet, Constant: Cyrano de Bergerac, Ravel: Bolero, Grieg: Peer Gynt, Lehar: Vesela vdova, Stravinsky: Ognjena ptica, Bliss: Šah-mat, Osterc: Iluzije, Arabeske, Maska rdeče smrti, Savin: Čajna punčka, Ciglič: Obrežje plesalk, Ukmar: Godec, Petric: Kurent, Škerjanc: Gazele, Marenka, Kozina: Gorjanske bajke, Vrhunc: Mali princ itd.), 80 koreografij v opernih in dramskih predstavah, prek 40 koreografij za posebne prireditve, 35 opernih režij (Bizet: Carmen, Puccini: Tosca, Verdi: Trubadur, Traviata, Mozart: Ugrabitev iz Seraja, Figarova svatba, La Finta Giar-diniera, Bastien in Bastienne, Gledališki direktor, Gluck: Le Cinesi, Menotti: Medij, Konzul, Donizetti: Rita, Streul: Fantom v Handlovi hiši itd.) in 12 režij dramskih iger v francoščini (Anouilh, Molière, Labiche, Tardieu, Feydeau, Cocteau itd.). V okviru Slovenskega komornega glasbenega gledališča je pripravil pet premier: leta 2003 Čudež v Kropi J. Offenbacha, leta 2004 Veliki dan Jožeta Dobrnika in Fantom v Handlovi hiši, oboje avtorja E. Streula, leta 2006 Hommage r Mozart z njegovo opero Bastien in Bastienne ter slovensko praizvedbo opere Gledališki direktor. Ob 70-letnici skladatelja Lojzeta Lebiča je novembra 2004 na Prevaljah predstavil baletno praizvedbo njegovih skladb Kons (b) in Krinka (na glasbo Korant).
Bibiliografija: Napisal je 21 knjig in prek 400 člankov s področja opere in baleta; njegovo najpomembnejše publicistično in raziskovalno delo je Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji v dveh delih, poleg tega pa še Glasbenogledališka dela slovenskih skladateljev, Gib skozi stoletja, Klasični balet I in II, Ples skozi stoletja, 80
296 OPERA SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
slovenskoga baleta, Baletni pojmovnik, Vodič kroz opere slovenskih skladatelja, Razmišljanja o buducnosti operne umjetnosti u Sloveniji, Razmišljanja o gledalačkoj kritici, Razmišljanja o položaju baletne umjetnosti u svijetu i kod nas, Slovenska literarna djela na glazbeno - kazališnoj pozornici, Karakterni ples - Plesovi europskih naroda na kazališnoj pozornici i Umjetnost koreografije. Osim toga napisao je i objavio dvije zbirke poezije naslova Kocka sreče i Svjetleca krila.
Sudjeluje u brojnim enciklopedijskim edicijama: Enciklopedija baleta, Moskva; Sve o baletu, Moskva; Jugoslavenski glazbeni leksikon, Zagreb; Baletni almanasi, Berlin; Enciklopedija Slovenije, Ljubljana; World Encyclopedia of Contemporary Theatre, Toronto; Veliki leksikon DZS, Ljubljana; Slovenski kazališni leksikon, Ljubljana; Slovenski biografski leksikon, Ljubljana; Terminološki rječnik SAZU, Ljubljana, Concise Oxford Dictionary of Ballet, London; International Encyclopedia of Dance, New York; Kazališni pojmovnik, Ljubljana; The World of Theatre, ITI - Bangladesh; Veliki englesko - slovenski rječnik Oxford - DZS, Ljubljana. Bio je glavni i odgovorni urednik Kazališnog lista opere i baleta SNG Ljubljana, član uredništva Kazališnog lista opere i baleta SNG Maribor, a sudjelovao je i u izdanjima Glazbeno - etnografskog instituta u Ljubljani, uredništvu zbornika 50 godina slovenskog baleta, 20 godina Srednje baletne škole u Ljubljani, Baletna škola u Ljubljani 1948. - 1993., 100 godina operne kuče u Ljubljani, 25 godina Festivala u Ljubljani, 30 godina Festivala Ljubljana, Slovenian Theatre 1993 and 1994, za koje je napisao večinu članaka.
Predavanja: u SAD-u (Brandeis University, U.C.L.A., University Dallas, University of Illinois, Ballet Guild of Chicago), u Finskoj (Savonlinna), u Njemačkoj (Köln, München, Essen), u Austriji (Beč, Wolfsegg), u Madarskoj, Belgiji, Francuskoj (Cabourg), u Hrvatskoj (Grožnjan, Opatija) te u Sloveniji. 2001. je bio gost - predavač na koreografskom odsjeku Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch u Berlinu. U studenom 2003. je vodio seminar o plesnim pokretima Društva baletnih umjetnika Slovenije, u siječnju 2004. je predavao o starinskim plesovima na seminaru Zavoda RS za školstvo u Olimju, od 1. do 29. kolovoza je predavao osnove koreografije i praksu na pozornici na 30. medunarodnom baletnom seminaru u Wolfseggu u Austriji. 2005. je opet bio gost - predavač na Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch u Berlinu.
SLOVENSKI	UMETNIKI	NA HRVAŠKIH ODRIH OPERA 297
let slovenskega baleta, Baletni besednjak, Vodnik po operah slovenskih skladateljev, Vodnik po baletih slovenskih skladateljev, Razmišljanja o prihodnosti operne umetnosti v Sloveniji, Razmišljanja o gledališki kritiki, Razmišljanja o položaju baletne umetnosti v svetu in pri nas, Slovenska literarna dela na glasbenogledališkem odru, Karakterni plesi - Plesi evropskih narodov na gledališkem odru in Umetnost koreografije.. Poleg tega je napisal tudi dve zbirki svojih poezij pod naslovom Kocka sreče in Svetleča krila.
Sodeluje pri številnih enciklopedičnih edicijah: Enciklopedija baleta, Moskva; Vse o balete, Moskva; Jugoslovanski glasbeni leksikon, Zagreb; Baletni almanahi, Berlin; Enciklopedija Slovenije, Ljubljana, World Encyclopedia of Contemporary Theatre, Toronto; Veliki leksikon DZS, Ljubljana; Slovenski gledališki leksikon, Ljubljana; Slovenski biografski leksikon, Ljubljana; Terminološki slovar SAZU, Ljubljana; Concise Oxford Dictionary of Ballet, London; International Encyclopedia of Dance, New York; Gledališki besednjak, Ljubljana; The World of Theatre, ITI-Bangladesh, Veliki angleško-slovenski slovar Oxford - DZS, Ljubljana. Bil je tudi glavni in odgovorni urednik Gledališkega lista Opere in baleta SNG Ljubljana, član uredništva Gledališkega lista Opere in baleta SNG Maribor in sodeloval pri izdajah Glasbeno-narodopisnega inštituta v Ljubljani, uredništvu zbornikov 50 let slovenskega baleta, 20 let Srednje baletne šole v Ljubljani, Baletna šola v Ljubljani 1948-1993, 100 let operne hiše v Ljubljani, 25 let Festivala Ljubljana, 30 let Festivala Ljubljana, Slovenian Theatre 1993 in 1994, za katere je napisal večino člankov.
Predavanja: V ZDA (Brandeis University, U.C.L.A., University Dallas, University of Illinois, Ballet Guild of Chicago), na Finskem (Savonlinna), v Nemčiji (Köln, München, Essen), Avstriji (Dunaj, Wolfsegg), na Madžarskem, v Belgiji, Franciji (Cabourg), na Hrvaškem (Opatija, Grožnjan) in v Sloveniji. Leta 2001 je bil gostujoči profesor na koreografskem oddelku Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch v Berlinu. Novembra 2003 je vodil seminar o plesni pisavi Društva baletnih umetnikov Slovenije, januarja 2004 je predaval o starinskih plesih na seminarju Zavoda RS za šolstvo v Olimjah, od 1. do 29. avgusta je predaval osnove koreografije in odrsko prakso na 30. Mednarodnem baletnem seminarju v Wolfseggu v Avstriji. Leta 2005 je bil ponovno gostujoči profesor na Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch, Berlin.
	Kazalo imena /		Bajsic, Zvonimir	148, 149, 150, 151,	Beissier, Ferdinand	38, 39
	Indeks imen:		Baltrušaitis, Jurgis	168, 169 98, 99	Bek, Viktor	64, 65, 106, 107, 118, 119
			Bandobranska, Darinka		Bellini, Vincenzo	176, 177, 180, 181,
	Abraham, Paul	2461,2472		10, 11		222, 223, 260, 261,
	Adam, Adolphe Charles		Banfield, Raffaello de 286, 287, 292, 293			266, 267
		285	Banovac, Svetozar	224, 225	Benatzky, Ralph	232, 233
	Albini, Albert	186, 187	Barac, Antun	2, 3, 48, 49	Benelli, Sem	32, 33
	Albini, Srečko	28, 29, 64, 65, 126,	Baranovic, Krešimir	198, 199, 214, 215,	Benešic, Julije	18, 19, 70, 71
		127, 128, 129, 132,		218, 219, 226, 227,	Berkovic, Zvonimir	138, 139, 142, 143
		133, 186, 187, 188,		238, 239, 282, 283	Berlioz, Hector	224, 225, 290, 291
		189, 206, 207, 216,	Barbaric, Milivoj	10, 11, 28, 29	Bernardic, Drago	270, 271
		217, 218, 219, 220,	Barbieri, Marija	166, 167, 171, 172,	Bernstein, Henry	30, 31
		221		173, 190, 191, 230,	Bersa, Blagoje	186, 187, 202, 203,
	Andrejev, Leonid Nikolajevič			231, 272, 273		266, 267
		14, 15, 94, 95, 100,	Bareza, Nikša	246, 247, 264, 265	Berte, Heinrich	234, 235, 266, 267
		101, 108, 109	Barjaktarevic, Koka	42, 43	Bervar, Karl	230, 231
	Andric, Nikola	2, 3	Barret, Wilson	36, 37	Betetto, Julij	178, 179, 252, 253,
	Anouilh, Jean	136, 137, 140, 141,	Bartoletti, Laura	156, 157		262, 263
		154, 155, 294, 295	Bartoletti, Vicenco	156, 157	Bezic, Nada	176, 177
	Ansermet, Ernesto	212, 213	Bartulovic, Niko (Nikola)		Bilic, Ivana	272, 273
	Anton, Václav	2, 3, 8, 9, 22, 23		84, 85, 88, 89, 96, 97,	Biluš, Duje	88, 89
	Arcibašev, Mihail Petrovič			106, 107, 110, 111	Binički, Aleksandar (Aca)	
		108, 109	Basariček, Duro	56, 57		20, 21, 60, 61, 62, 63,
	Armidi, Arman	204, 205	Batušic, Nikola	6, 7, 16, 17, 32, 33,		104, 105
	Aškerc, Anton	50, 51, 162, 163		132, 133, 136, 137,	Birinski, Lav G.	64, 65
	Auber, Daniel François Esprit			168, 169	Birman, Serafima Germanova	
		128, 129, 234, 235	Batušic, Slavko	2, 3, 10, 11, 12, 13,		130, 131
	Audran, Edmond	86, 87		14, 15, 24, 25, 26, 27,	Bisson, André	64, 65
	Augustinčic, Aleksandar			32, 33, 34, 35, 36, 37,	Bitenc, Demetrij	164, 165
		168, 169		38, 39, 46, 47, 72, 73,	Bizet, Georges	182, 183, 186, 187,
Parni brojevi	Auric, Georges	294, 295		76, 77, 114, 115, 129,		222, 223, 252, 253,
stranica odno-	Axelrod, George	162, 163		130, 131, 178, 179,		256, 257, 292, 293,
se se na imena	Azagarov, Griša	264, 265		184, 185, 224, 225		294, 295
u hrvatskom	Azuma, Atsuko	246, 247	Baumeister, Bernhard 4, 5		Bizjak, Vilim	244, 245
tekstu			Beckett, Samuel	147, 148	Bjelinski, Bruno	282, 283
Parne številke	B.	38, 39	Beethoven, Ludwig van		Blacher, Boris	294, 295
strani se nana-	B. H. vidi Hecimovic, Branko			196, 197, 198, 199,	Bliss, Arthur	294, 295
šajo na imena	B. V.	134, 135		210, 211, 223, 224,	Blodek, Vilém František	
v hrvaškem	Babic, Andžo	42, 43		226, 227, 230, 231,		86, 87
tekstu	Babic, Ljubo	78, 81, 122, 123		252, 253, 260, 261,	Bogdanovič, Milan	78, 81
Neparni brojevi	Babic, Nada	70, 71		262, 263, 264, 265,	Bogner-Šaban, Antonija	
stranica odno-	Bach, Johann Sebastian			266, 267, 270, 271		166, 167
se se na imena		248, 249, 264, 265,	Begovic, Bruno	80, 81	Bogovic, Mirko	20, 21, 98, 99
u slovenskom		276, 277	Begovic, Milan	28, 29, 66, 67, 72, 73,	Böhm, Karl	230, 231
tekstu	Bach, Josip	14, 15, 22, 23, 30, 31,		74, 75, 76, 77, 78, 81,	Boito, Arrigo	196, 197, 260, 261
Neparne		52, 53, 54, 128, 129		82, 83, 86, 87, 90, 91,	Bojničic, Stjepan	38, 39, 60, 61, 62,
številke strani	Bachmann, Kurt	266, 267		98, 99, 110, 111, 114,		63
se nanašajo na	Badalic, Ivo	20, 21, 50, 51, 104,		115, 116, 117, 130,	Boldin, Drago	286, 287
imena v sloven-		105		131, 136, 137, 168,	Bombardelli, Silvije	278, 279
skem tekstu.	Bahr, Hermann	54, 55		169	Bonifačic Rožin, Nikola 58, 59	
2
Bonn, Ferdinand	66, 67	Bruckner, Ferdinand	82, 83, 122, 123	Cattozzo, Nino	262, 263
Bor, Matej	56, 57, 146, 147, 154,	Bručic, Milan	244, 245	Cesarec, August	116, 117, 148, 149
	155	Bruns, Paul	210, 211	Chaplin, Charles	134, 137
Borodin, Aleksandar Porfirjevič		Buchbinder, Bernhard 64, 65		Charpentier, Gustave 196, 197, 208, 209,	
	196, 197, 214, 215,	Büchner, Georg	148, 149		224, 225, 236, 237,
	230, 231, 242, 243,	Budak, Mile	122, 123		262, 263
	278, 279	Budak, Pero	154, 155, 158, 159	Childs Carpenter, Edward	
Borštnik, Ignjat	1, 4-23, 24, 25, 48,	Bugarin, Marica	166, 167		38, 39
	49, 50, 51, 164, 165,	Bukovec (Bukovčeva), Vilma		Chivot, Henri-Charles 36, 37	
	184, 185, 190, 191		228, 229, 262, 263	Chlostik, Josip	2, 3
Borštnik-Zvonarjeva, Zofija		Bukšek, Berta	1, 62-65, 164, 165	Chopin, Frédéric	202, 203, 282, 283
	1, 4, 5, 6, 7, 10, 11,	Bukšek, Rudolf	18, 56, 57, 171, 172,	Ciglič, Zvonimir	294, 295
	12, 13, 14, 15, 24-35,		173, 189, 190, 193,	Cihlar Nehajev, Milutii	18, 19, 20, 56, 57, 58,
	40, 41, 164, 165		198, 199, 200-203,		59
Boržik, kazališni majstor			212, 213, 214, 215,	Cilea, Francesco	222, 223, 246, 247
	88, 89		232, 233	Cilic, August	62, 63, 64, 65, 68,
Boštjančič, Aleksandar (Sandi)		Bulgakov, Mihail	Afanasjevič		69, 104, 105
	264, 265		118, 119	Ciprin, Vladimir	238, 239, 240, 241
Botic, Luka	96, 97	Buljan, Bogdan	118, 119, 132, 133,	Cocteau, Jean	294, 295
Božič, Darijan	292, 293		136, 137	Collalto-Mattiuzzi, Antonio-Cristoforo	
Božic, Mirko	128, 129, 130, 131,	Burian, Emil	František		156, 157
	154, 155		136, 137	Constant, Marius	294, 295
Brajnik, Miro	262, 263	Bus Fekete, Laszlo	98, 99	Cook, Jeff H.	292, 293
Brandes, Edvard	16, 17	Busch, Ernst	296, 297	Copeau, Jacques	18, 19
Brani, Petar	8, 9, 28, 29	Butorac-Blače, Vesna 284, 286, 287		Corneille, Pierre	122, 123
Brant, Miroslav	126, 127	Byron, George	Gordon	Costa, Karl	36, 37
Bratina, Valo	70, 71		54, 55	Coward, Noel	72, 73
Bratuš, Ciril	56, 57			Crnobori, Marija	146, 147, 152, 153
Bravničar, Gizela	284, 285	Calderónde la Barca, Pedro		Crommelynck, Fernand72, 73	
Brbora, Josipa	166, 167		14, 15, 58, 106, 107,	Croue, Jean	18, 19
Brecht, Bertolt	118, 119, 136, 137,		114, 115	Cvejic, Biserka	212, 213
	136, 137, 138, 142,	Cammarota, Ernesto	204, 205	Cvejic, Nikola	218, 219
	143, 144, 145, 148,	Camus, Albert	82, 83		
	149, 164, 165	Cankar, Ivan	14, 15, 22, 23, 26, 27,	Čajkovski, Pjotr Iljič	218, 219, 223, 224,
Brenčič, Radovan	88, 89, 158, 159		40, 43, 50, 51, 54,		252, 253, 254, 255,
Brešan, Ivo	148, 149		55, 56, 57, 58, 59,		280, 281, 282, 283,
Brezovački, Tito	46, 47, 60, 61, 148,		60, 61, 62, 63, 66,		290, 291, 294, 295
	149, 168, 169		67, 68, 69, 84, 85,	Čangalovic, Miroslav	270, 271
			86, 87, 94, 95, 96,	Čapek, Karol	58, 59, 60, 61, 82,
Brieux, Georges	28, 29, 68, 69		97, 104, 105, 106,		83, 124, 125
Britten, Benjamin	240, 241, 252, 253,		107, 108, 109, 114,	Čarf, Leonida	290, 291
	254, 255, 262, 263,		115, 116, 117, 118,	Čašule, Kole	154, 155
	270, 271		119, 120, 121, 124,	Čehov, Anton Pavlovič 14, 15, 28, 29, 50, 51,	
Brkanovic, Ivo	196, 197, 198, 199,		125, 128, 129, 130,		66, 67, 68, 69, 98,
	226, 227, 238, 239,		131, 152, 153, 154,		99, 108, 109, 114,
	241, 242, 248, 249,		155, 156, 157, 158,		115, 118, 119, 122,
	250, 251, 266, 267,		159		123, 148, 149, 150,
	268, 269, 282, 283,	Car Emin, Viktor	64, 65, 66, 67, 68,		151, 154, 155, 164,
	291, 292		69, 152, 153, 154,		165
Brociner, Marco	4, 5		155	Črepinko, Andrej	288, 289
Bruckner, Anton	210, 211	Caruso, Enrico	206, 207, 210, 211		
Ciric, Petar	42, 43		236, 237, 256, 257,	Ejzenštejn, Sergej Mihajlovič	
			260, 261, 294, 295		92, 93, 134, 135
D'Albert, Eugen	214, 215, 232, 233,	Donner, Sandor	212, 213	Erdman, Nikolaj Robertovič	
	244, 245, 266, 267	Dostojevski, Fjodor fl	ihajlovič		148, 149
Dalfy, Lovro	2, 3		14, 15, 18, 19, 52, 53,	Eshil	14, 15, 54, 55, 162,
Dančenko, Vladan Njemirovič			58, 59, 66, 67, 80, 81,		163
	106, 107		82, 83, 86, 87, 90, 91,	Esih, Ivan	180, 181
Daneš, Josip	1, 40-49, 164, 165,		92, 93, 94, 95, 98,	Ettlinger, Karl	66, 67, 68, 69, 126,
	166, 167		99, 106, 107, 110,		127
Daneš, Milka	2, 3		111, 114, 115, 148,	Euripid	54, 55, 80, 81
Danilova, Avgusta	4, 5		149, 162, 163, 164,		
Danovski, Oleg	282, 283		165	Fabiani, Max	184, 185
Dante Alighieri	216, 217	Doyle, Conan	66, 67	Fabič (Barbieri), Sonja 262, 263	
Debevc, Ciril	120, 121, 134, 137,	Dragman, Ervina	70, 71, 118, 119	Falla, Manuel de	276, 277, 278, 279,
	150, 151	Dragošic, Higin	32, 33, 64, 65, 68,		280, 281, 294, 295
Debicka, Hedviga pl.	206, 207		69	Faller, Nikola	22, 23, 182, 183,
Debussy, Claude	250, 251, 270, 271,	Dragovic, Marija	146, 147		186, 187, 188, 189,
	280, 281	Dragutinovic, Leon	40, 41, 42, 43, 94,		210, 211
Dedovic, Vlasto	292, 293		95, 122, 123	Feldman, Miroslav	58, 59, 72, 73, 80, 81,
Del Monaco, Mario	256, 257, 262, 263	Dregely, Gabriel	122, 123		114, 115, 116, 117,
Delak, Ferdo	1, 124-133, 150, 151,	Drenovec, Lojze	1, 62-65, 164, 165		148, 149
	158, 159, 164, 165	Drnic, Božidar	118, 119	Ferber, Edna	98, 99, 118, 119, 136,
Delavigne, Casimir-Jean-Françoise		Druzovič, Erika	171, 172, 173, 189,		137
	64, 65		190, 224, 225, 232-	Ferenczy, Irma	2, 3
Delibes, Leo	202, 203, 206, 207,		235	Feydeau, Georges	148, 149, 294, 295
	236, 237, 246, 247,	Drvar Božinovska, Nevenka		Fiderseg, Sanda	164
	280, 281		12, 13	Fijan, Andrija	8, 9, 10, 11, 12, 13,
Demeter, Dimitrija	14, 15	Držic, Marin	46, 47, 94, 95, 122,		14, 15, 16, 17, 18, 19,
Derenčin, Marijan	174, 175		123, 148, 149, 154,		22, 23, 26, 27, 51, 52,
Destinnová, Ema (Destinn, Emmy)			155, 156, 157, 158,		53, 54, 80, 81, 104,
	196, 197		159, 168, 169		105
Detela, Fran	56, 57	Dubajic, Dejan	68, 69, 104, 105	Filipovic, Igor	262, 263
Deval, Jacques	98, 99	Dubajic, Margarita	68, 69	Filjak, Ranko	272, 273
Devčic, Natko	250, 251	Dujšin, Dubravko	70, 71, 76, 77, 80, 81,	Finžgar, Franc Saleški 48, 51, 54, 55, 56,	
Devic, Juraj	22, 23, 60, 61, 62,		118, 119, 125, 126		57
	63	Dumas, Alexandre, otac 4, 5, 24, 25		Fischer, Hans	184, 185
Dežman Ivanov, Milivoj48, 49, 60, 61		Dumas, Alexandre, sin 24, 25, 28, 29, 111,		Flegar, Milorad	168, 169
Dickens, Charles	150, 151		112	Fleta, Miguel	210, 211
Diehl, André	246,	Dürrenmatt, Friedrich 136, 137, 142, 143,		Flögel, Arnold	208, 209, 214, 215
	247		144, 145	Fodor, Laszlo	98, 99, 112, 115, 118,
Dimitrijevic, Mila	10, 11, 51, 52, 70, 71	Duru, Henri-Alfred	36, 37		119, 132, 133
Dimitrijevic, Mišo	8, 9, 14, 15, 22, 23	Duse, Eleonora	68, 69, 84, 85	Foregger, Nikolaj	92, 93
Dimov, Osip Isidorovič 98, 99		Dvorak, Antonín	194, 195, 218, 219,	Forsten, Philip	204, 205
Dinter, Mirta	278, 279		270, 271	Fotez, Marko	46, 47, 72, 73, 128,
Dirnbach, Ernest	114, 115				129, 146, 147, 152,
Dixon, Norman	286, 287	Dokovic,Milan	126, 127		153, 168, 169
Dobronic, Antun	198, 199, 210, 211	Durdevic, Jasna	166, 167	Frangaix, Jean	294, 295
Dolenc, Mojca				France, Anatole	66, 67
Donadini, Ulderiko	102, 103, 104, 105	Eder-Bertic, Nada	240, 241	Francl, Ivan	171, 172, 173, 190,
Donizetti, Gaetano	62, 63, 180, 181,	Egk, Werner	270, 271		191, 236-241, 242,
	208, 209, 214, 215,	Eisenhuth, Duro	176, 177, 180, 181		243, 244, 245
Franci, Rudolf	171, 190, 191, 252-	Gigli, Beniamin	210, 211		236, 237, 238, 239,
	255, 268, 269	Giordano, Umberto	202, 203, 210, 211,		242, 243, 246, 247,
Freisinger, Irena	276, 277		218, 219, 230, 231,		250, 251, 252, 253,
Freudenreich, Dragutin10, 11, 50, 51, 70, 71			232, 233, 266, 267,		256, 257, 258, 259,
Freudenreich, Josip	38, 39, 64, 65, 66,		268, 269		262, 263, 264, 265,
	67, 68, 69, 122, 123,	Giovannini	180, 181		268, 269
	154, 155, 188, 189	Girardi, Alexander	184, 185	Gounod, Charles	180, 181, 190, 191,
Freudenreich, Zvonimir8, 11		Giraudoux, Jean	66, 67		240, 241, 252, 253,
Fuchs, Johann Nepomuk		Gjungjenac-Gavella, Zlata			254, 255, 256, 257,
	184, 185		224, 225		278, 279
Fulda, Ludwig	28, 29	Gligoric, Velibor	120, 121, 122, 123	Govekar, Fran	16, 17, 28, 29, 50, 51,
Funtek, Anton	10, 11, 53, 54, 156,	Glinger, Adolf	60, 61, 62, 63		56, 57, 84, 85, 202,
	157	Glinka, Mihail Ivanovič 196, 197, 222, 223			203
Furijan, Maks	1, 120-123, 164, 165	Gluck, Christoph Will	bald	Gozzi, Carlo	162, 163
Furijan, Štefan	275, 276, 277, 286,		196, 197, 260, 261,	Grabnar, Drago (Karli) 288, 289	
	287, 288, 289, 292,		294, 295	Gracelj, Olga	262, 263
	293	Goethe, Johann Wolfgang		Grädener, Hermann	204, 205
Furtwängler, Wilhelm	216, 217		28, 29, 46, 47, 50, 51,	Graf, Milan	211, 212
			82, 83, 106, 107, 110,	Gramatico, Emma	84, 85
Galogaža, Stjepan	72, 73		114, 115, 150, 151	Granichstädten, Bruno 68, 69	
Galovic, Fran	128, 129	Gogolj, Nikolaj Vasiljevič		Gregorač, Mitja	262, 263
Galsworthy, John	62, 63, 90, 91, 98,		4, 5, 6, 7, 41, 46, 47,	Grgic, Miljenko	254, 255
	99		64, 65, 68, 69, 86,	Grieg, Edvard Hagerup	
Ganghofer, Ludwig	4, 5		87, 90, 91, 96, 97,		278, 279, 294, 295
Gänsbacher, Joseph	184, 185		98, 99, 146, 147, 148,	Griffith, DavidLewelyn Wark	
García Lorca, Federico			149, 156, 157		134, 137
	162, 163	Golar, Cvetko	56, 57	Grlovic, Milan	194, 195
Gaskill, William	150, 151	Goldoni, Carlo	86, 87, 136, 137, 140,	Grom, Edo	1, 62-65, 164, 165
Gavault, Paul	32, 33		141, 142, 158, 159	Grondona, Emma	28, 29
Gavella, Branko	8, 9, 22, 23, 33, 34,	Golia, Pavel	1, 54, 55, 98-101,	Grün, Bernard	232, 233
	36, 37, 38, 39, 46, 47,		164, 165	Grün, Herbert	1, 160-163, 164, 165
	52, 53, 54, 55, 56,	Golovina, Petar	278, 279, 280, 281	Grund, Arnost	20, 21, 28, 29, 38, 39,
	57, 70, 71, 72, 73, 74,	Gorki, Maksim	14, 15, 28, 29, 40, 41,		70, 71
	75, 82, 83, 98, 99,		54, 55, 58, 59, 66,	Grünhut, Alfred	22-23, 60, 61, 64, 65,
	112, 113, 117, 118,		67.		104, 105
	119, 122, 123, 124,		68, 69, 80, 81, 82, 83,	Gundulic, Ivan	27, 28, 52, 53, 72, 73,
	125, 132, 133, 138,		86, 87, 96, 97, 98, 99,		114, 115, 174, 175
	139, 144, 145, 146,		108, 109, 110, 111,		
	147, 148, 149, 160,		130, 131, 158, 159,	Habunek, Vlado	250, 251, 261, 262,
	161, 162, 163, 164,		160, 161, 164, 165		268, 269, 270, 271
	165, 214, 215	Görner, Karl August	50, 51	Hačaturjan, Aram Iljič 294, 295	
Gavrilovic, Aleksandar 128, 129		Gostič, Josip	171, 172, 173, 189,	Hadžislavkovic, Gradimir	
Gay, John	252, 253		190, 196, 197, 222-		286, 287
Genet, Jean	148, 149		231, 238, 239, 242,	Haiman, Fanika	60, 61, 62, 63, 104,
George II. Meiningenski 138, 139			243, 247, 248, 254,		105
Gerašic, Andrija	22, 23		255, 258, 259, 268,	Hajduškovic, Katica	64, 65
Gerbič, Fran	4, 5, 171, 172, 173,		269, 272, 273	Hajduškovic, Nikola	64, 65
	174-179, 184, 185	Gotovac, Jakov	62, 65, 172, 173, 190,	Halbe, Max	70, 71, 72, 73, 96, 97
Gerbič, Milka	4, 5, 176, 177		198, 199, 202, 203,	Halévy, Jacques-Fromental	
Gervais, Drago	130, 131, 158, 159		218, 219, 222, 223,		206, 207, 230, 231,
Giannini, Guglielmo	132, 133		226, 227, 234, 235,		266, 267
Hamik, Anton 60, 61 Händel, Georg Friedrich
252, 253
Harmoš, Oskar 290, 291 Hašek, Jaroslav 46, 47, 130, 131 Hatze, Josip 186, 187, 198, 199, 216, 217, 222, 223, 252, 253, 256, 257 Hauptfeld, Davorin 280, 281 Hauptmann, Gerhart 18, 19, 54, 55, 190, 191
Hebbel, Friedrich 4, 5, 18, 19 Hecimovic, Branko 2, 3, 56, 57, 70, 71, 78, 79, 102, 103, 120, 121, 146, 147, 148, 149, 152, 153, 166, 167, 168, 169,
184,	185, 220, 221 Hellman, Lillian 136, 137, 142, 143,
162, 163 Hennequin, Charles-Maurice
32, 33
Hergešic, Ivo 44, 45, 116, 117, 140, 141, 142, 143, 148, 149
Hervé, Florimond 68, 69, 86, 87, 184,
185,	234, 235 Hesch, Wilhelm 194, 195 Heybal (Hejbalova), Valerija
262, 263 Himmelsbach, Stjepan 68, 69 Hiršler, Žiga 224, 225, 236, 237 Hladic, Vatroslav 64, 65 Hofmannsthal, Hugo von
90, 91, 120, 121 Hojker, Vanda 288, 289 Hölzl, Hilda 262, 263 Hömberg, Hans 46, 47 Homen, Miroslav 266, 267 Honegger, Arthur 242, 243, 264, 265 Horvat, Gabrjela 213, 214 Horvat, Joža 60, 61 Horvat, Milan 260, 261, 264, 265 Horvath, Josip 56, 57, 58, 59, 80, 81 Hreljanovic, Guido 18, 19 Hreljanovic, Ivo 12, 13, 18, 19, 28, 29, 182, 183
Hristic, Stevan 280, 281 Hubad, Matej 184, 185, 190, 191,
202, 203, 204, 205 Hubad, Samo 172, 173, 262, 263,
266, 267, 268, 269, 270, 271 Humperdinck, Engelbert
232, 233 Humski, r. Škerjanc, Majda
275, 276, 277, 280282
Ibert, Jacques Ibsen, Henrik
Ivakic, Joza Ivanuša, Vilko
268, 269
4, 5, 6, 7, 12, 13, 18,
19,	24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 33, 34, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 66, 67, 72, 73, 80, 81, 86, 87, 89, 90, 91, 96, 97, 106, 107, 112, 113, 114, 115, 118, 119, 120, 121, 146, 147, 148, 149
20,	21, 48, 49 108, 109, 112, 113
Jakobson, Roman 134, 135 Janaček, Leoš 208, 209, 213, 214, 222, 223, 230, 231, 236, 237, 260, 261 Janko, Vjekoslav 262, 263 Jarno, Joseph 184, 185 Javornik, Franc 262, 263 Jelačic, Anka 226, 227 Jelačic, Josip 2, 3 Jelaska, Olja 272, 273 Jelenc, Vitomir Fedor 34, 35
Jelic, Mato	164
Jerman, Silvin 56, 57
246, 247 Jerome, Jerome Klapka
53, 54
Jevrejinov, Nikolaj Nikolajevič 56, 57
Jevtic, Borivoje 90, 91 Jochum, Eugen 210, 211 Jonson, Ben 106, 107, 114, 115, 164, 165
Jovanovic, Dušan 166, 167 Jovanovic, Milica 276, 277 Jovanovic, Nikola 110, 111 Jovic, Lukrecija 281 Juranic, Ida 238, 239
Jurčič, Josip 4, 5, 10, 11, 24, 25, 33, 34, 54, 55, 56,
57,	100, 101, 150, 151
Juric Zagorka, Marija 20, 21, 36, 37, 38, 39, 50, 52, 53, 54, 55,
58,	59, 126, 127 Jurinic, Polona 284, 285
Jurišic, Šimun 2, 3, 85, 86, 87, 88, 89, 94, 95, 106, 107, 108, 109
Juškevič, Semjon Solomonovič 46, 47
Juvančič, Friderik 28, 29
Kadelburg, Gustav 31, 32 Kainz, Joseph 50, 51, 84, 85 Kalan, Filip	134, 137
Kalan, Jernej 292, 293 Kalman, Imre (Emmerich)
68, 69, 186, 187, 232, 233, 246, 247, 266, 267
Kamuščič, Karlo 262, 263 Kandinski, Vasilij 92, 93 Kapplmüller, Herbert 264, 265 Karakostova, Antonija 28, 29 Kastl, Sonja 284, 285, 286, 287 Kašic, Bartol 168, 169 Kašman, Josip (Kaschmann, Giuseppe)
174, 175 Katajev, Valentin Petrovič
98, 99, 114, 115, 118, 119, 126, 127 Katalinic, Blaženka 88, 89, 106, 107 Katic, Milan 218, 219, 224, 225 Kaufman, Georg Simon 98, 99, 118, 119, 136, 137
Kaulfus, Rudolf 190, 191 Kauzlaric Atač, Zlatko 168, 169 Kelemen, Milko 282, 283 Kern, Sonja 290, 291 Kernic, Ančica 51, 52, 70, 71 Kersnik, Janko 10, 11 Kirbos, Maks 275, 276, 277, 278281
Klabund	56, 57, 72, 73, 150,
151
Klaic, Vjekoslav 180, 181 Klaric, Mirka 268, 269 Kleiber, Erich 210, 211
16266661
Klemperer, Otto	210, 211
Kliškič, Ratomir	272, 273
Klopčič, Mile	56, 57
Kmetič, Romana	290, 291
Knežič, Vladimir	278, 279 Köck, Johann Nepomuk (Kek, Ivan Nepomuk) 2, 3
Kogej-Štagjar, Mila	262, 263
Kogoj, Mario	216, 217
Kolaric-Kišur, Zlata	168, 169
Koludrovic, Milivoj	246, 247
Komljenovic, Joža	278, 279
Komočar, Mihaela	172, 173, 266, 267
Konrad, Edmond	58, 59
Konstantinov, Asen	28, 29
Konjovic, Petar	116, 117, 188, 189,
	196, 197, 202, 203,
	210, 211, 234, 235
Kopacsi-Karczag, Julia 184, 185	
Kopač, Miro	1, 62, 65, 66-69, 164,
	165
Koren, Stane	290, 291
Koritnik, Rajko	262, 263
Körner, Theodor	174, 177
Korolija, Mirko	86, 87, 88, 89
Korošec, Ladko	262, 263, 270, 271
Kosmač, Ciril	68, 69
Kosor, Josip	18, 19, 126, 127, 148,
	149, 154, 155
Kostrenčic, Marija	232, 233, 238, 239,
	252, 253
Kotzka, Katarina	290, 291, 292, 293
Kovač, Zdravko	262, 263
Kovačevic, Krešimir	186, 187, 252, 253,
	270, 271
Kovačic, Pike	42, 43
Kovačic, Vladimir	46, 47, 56, 57, 82, 83,
	114, 115, 117, 122,
	123, 126, 127
Kovalova, Hilda	130, 131
Kovič, Jožka	146, 147, 154, 155
Kozina, Marjan	270, 271, 278, 279,
	294, 295
Kraigher, Alojz	90, 91, 150, 151
Kraljeva, Božena	70, 71
Kraljeva, Elvira	54, 55
Kranjčevic, Vladimir	264, 265
Krastel, Friedrich	4, 5
Krauss, Clemens	208, 209
Krča, Drago	146, 147, 148, 149
Kreft, Bratko	60, 61, 66, 67, 116,
117, 120, 121, 122, 123, 148, 149, 154, 155
218, 219, 224, 225 36, 37 281
216, 217 190, 191
18, 171, 172, 173, 188, 189, 190-199, 218, 219, 226, 227, 232, 233, 242, 243, 244, 245, 248, 249, 250, 251
46, 47, 54, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 66, 67, 72, 73, 76, 77, 78, 79, 82, 83, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 106, 107, 111, 112, 113, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 136, 137, 142, 143, 144, 146, 147, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 162, 163, 168, 169, 200, 201, 272, 273 Krulanovic, Marjan 288, 289, 292, 293 Kšesinski, Matilda 280, 281 Kučan, Milan 254, 255 Kuhač, Franjo 2, 3 Kukolja, Božo 139, 140, 141 Kukuljevic Sakcinski, Ivan 14, 15
Kulundžic, Josip 66, 67, 72, 73, 90, 91, 100, 101, 102, 103, 104, 105
Kuljeric, Igor 250, 251, 260, 261 Kumičic, Eugen 28, 29, 52, 53 Kunc, Božidar 248, 249 Kunc-Milanov, Zinka 196, 197, 218, 219, 232, 233, 236, 237, 238, 239 Kuprin, Aleksandar Ivanovič 98, 99
Kušan, Jakša 128, 129 Kušar, Jure 266, 267 Kutijaro, Emil 128, 129, 148, 149 Kvrgic, Pero 148, 149, 162, 163
Labiche, Eugene 294, 295
Lahman, Ivo	88, 89, 96, 97, 106,
	107, 110, 111
Lajovic, Anton	204, 205
Lajovic, Uroš	266, 267, 270, 271
Langer, František	38, 39, 56, 57, 72, 73,
	112, 113
Lasan, Mojmir	292, 293
Lasta, Sven	146, 147, 148, 149
Laurenčic, Jozo	70, 71
Leben, Stane	275, 276, 277, 282-
	285
Lebič, Lojze	294, 295
Lehar, Franz	86, 87, 132, 133, 186,
	187, 234, 235, 246,
	247, 262, 263, 266,
	267, 292, 293, 294,
	295
Leitner, Slavko	112, 113
Lengyel, Menyhért 32, 33, 50, 51 Lenormand, Henri-René
72, 73, 74, 75 Leoncavallo, Ruggiero 186, 187, 219, 246, 247, 252, 253, 258, 259
Lesič (pravo ime Kreutzer), Matilda
	2, 3, 174, 175, 178,
	179
Lesič, Tošo	20, 21, 28, 29, 192,
	193, 210, 211
Lesič, Vilim	174, 175
Leskovac, Anton	46, 47, 90, 91, 100,
	101, 132, 133
Leskovšek, Hinko	268, 269
Lessing, Gotthold Ephraim	
	122, 123
Lešic, Josip	66, 67, 90, 91, 92, 93,
	124, 125
Levar, Ivan	18, 171, 172, 173,
	189, 190, 198-201,
	212, 213
Levinsky, Josef	11, 12
Levstik, Fran	122, 123, 150, 151,
	162, 163
Lhotka Kalinski, Ivo	198, 199, 238, 239
Lhotka, Fran	198, 199, 206, 207,
	208, 209, 216, 217,
	276, 277, 278, 279,
	280, 281, 282, 283,
	288, 290, 291, 292,
	293
Lindau, Karl	36, 37
Krenedic, Kazimir Krenn, Ludwig Kreuder, Peter Krips, Josef Križaj, Antun Križaj, Josip
Krleža, Miroslav
Linhart, Anton	59	Maksimovic, Antonije 278, 279			162, 163, 168, 169,
Lipah, Fran	24, 25, 34, 35	Mamoulian, Rouben	134, 137		242, 243
Lipanovic, Ivo	264, 265	Mandrovic, Adam	8, 9, 12, 13, 14, 15,	Matoš, Antun Gustav 16, 17, 32, 33	
Lipovšek, Marjana	266, 267		18, 19, 22, 23, 28,	Maugham, William Somerset	
Lipušček, Janez	262, 263		29, 36, 37		72, 73, 74, 78, 79
Lisicki, Eliezer Markovič (Lissitzky, El)		Marakovic, Ljubomir	38, 39, 76, 77, 118,	Meano, Cesare	126, 127
	92, 93		119	Meglič, Janez	292, 293
Lisinski, Vatroslav	180, 181, 186, 187,	Marceau, Félicien	164, 165	Mejerhold, Vsevolod Emiljevič	
	198, 199, 202, 203,	Maričic, Josip	70, 71, 104, 105, 146,		92, 93, 136, 137, 138,
	204, 205, 222, 223,		147, 152, 153		139, 144, 145
	240, 241, 252, 253,	Maričic, Veljko	120, 123, 130, 131,	Menart, Janez	100, 101
	258, 259, 260, 261,		158, 159	Menotti, Gian Carlo	268, 269, 294, 295
	266, 267, 272, 273	Marinc, Marjan	56, 57	Merle, Mirko	164, 165
Liszt, Franz	286, 287, 292, 293	Marinetti, Filippo	Tommaso	Mesaric, Kalman	56, 57, 70, 71, 72, 73,
Livadic, Branimir	58, 59		92, 93		74, 75, 100, 101, 104,
Lopez, Sabatino	64, 65	Marinic, Antun	278, 279, 286, 287		105, 114, 115, 116,
Lorca, Federico García		Marinkovic, Ranko	58, 59, 80, 81, 114,		117, 118, 119, 128,
vidi García Lorca, Federico			115, 116, 117, 126,		129, 142, 143
Lorenzo, Tino de	84, 85		127, 128, 136, 137,	Meško, Franc Ksaver 54, 55	
Lotrič, Janez	171, 172, 173, 256-		139, 140, 148, 149,	Meštrovic, Ivan	256, 257
	261, 264, 265, 266,		150, 151, 168, 169	Meyerbeer, Giacomo 176, 177, 258, 259	
	267	Marjanovic, Milan	29, 30, 31, 34, 35,	Meze (Mezetova), Anita	
Lovrak, Mato	126, 127		58, 59		262, 263
Lovric, Božo	126, 127, 221, 222	Markovic, Franjo	14, 15, 24, 25	Mihelič, Mira	66, 67
Lovric, Marijan	146, 147, 152, 153	Markovic, Mihajlo	10, 11, 28, 29	Mihičic, Milica	8, 9, 10, 11, 20, 21,
Loyson, Hyacinthe	52, 53	Markowski, August	232, 233		32, 33, 51, 52, 70, 71
Lubejeva, Marica	56, 57, 172, 173, 246,	Marotti, Josip	Bobi	Miklin, Valerij	286, 287
	247		58, 59, 82, 83, 146-	Milan Simeonovic, Nikola	
Lucic, Hanibal	122, 123		151, 164, 165		8, 9, 36, 37
Lukačic, Ivan	252, 253	Marotti, Miro	166, 167	Milarov, Ilija	14, 15
Lunaček, Vladimir	14, 15, 72, 73, 74, 75,	Marovic, Šime	258, 259	Milčinovic, Andrija	20, 21, 74, 75
	76	Martinčevic, Jagoda	258, 259, 288, 289	Miler, Eduard	166, 167
		Martinčevic, Josip (Joso) 64, 65, 112, 113		Miletic, Oktavijan	60, 61, 114, 115
Lj. P.	152, 153	Martinis, Dragica	228, 229, 248, 249	Miletic, Stjepan	6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,
		Marulic, Marko	260, 261, 288, 289		13, 14, 15, 16, 17, 24,
M. B. vidi Barbieri, Marija		Mascagni, Pietro	182, 183, 186, 187,		25, 26, 27, 28, 29,
M. F.	72, 73		200, 201, 211, 212,		32, 33, 34, 35, 52,
M. Š.	44, 45		216, 217, 250, 251,		53, 70, 71, 182, 183,
Machiavelli, Niccolö	154, 155		256, 257		188, 189
Mackeben, Theo	232, 233	Massenet, Jules	128, 129, 202, 203,	Milic, Blaženka	272, 273
Madach, Imre	52, 53		206, 207, 208, 209,	Milinkovic, Zuka	42, 43
Maeterlinck, Maurice	114, 115		216, 217, 222, 223,	Miller, Arthur	68, 69, 122, 123,
Magdic, Branko	284, 285		224, 225, 232, 233,		150, 151, 162, 163,
Mahler, Gustav	226, 227, 252, 253,		246, 247, 252, 253,		164, 165
	260, 261		266, 267, 268, 269	Millöcker, Karl	266, 267
Maixner, Rudolf	76, 77	Matačic, Lovro pl.	202, 203, 224, 225,	Milojevic, Draga	96, 97
Majakovski, Vladimir Vladimirovič			232, 233, 234, 235,	Milosevic, Momčilo	90, 91
	168, 169		246, 247, 260, 261,	Misita, Vera	146, 147, 152, 153
Majdič, Vera	224, 225		262, 263	Miškovic, Milorad	282, 283
Majer, Milan	224, 225, 236, 237,	Matetic, Zlatko	140, 141	Mitrovic, Ančica	68, 69, 210, 211, 244,
	241, 242	Matkovic, Marijan	130, 131, 154, 155,		245, 264, 265
Mitrovic, Andro	62, 63, 68, 69	Mrkšic, Borislav	162, 163	Nucic-Vojkovic, Mila	166, 167
Mladenovic, Ranko	98, 99	Mrožek, Stawomir	148, 149	Nusic, Branislav	38, 39, 46, 47, 66, 67,
Mlakar (r. Scholz), Pia 276, 277, 278, 290,		Mucic, Dragan	98, 99		86, 87, 108, 109, 110,
	291, 292, 293	Muradbegovic, Ahmed 56, 57, 74, 75, 122,			111, 114, 115, 130,
Mlakar, Pino	276, 277, 278, 282,		123		131, 152, 153, 154,
	283, 290, 291, 292,	Murašova, Nadja	282, 283, 286, 287		155, 158, 159
	293	Muratov	108, 109		
Mlakar, Tomo	292, 293	Murtic, Edo	261, 262	Oberski, Ivo	22, 23
Mlinaric	42, 43, 44, 45	Musorgski, Modest Petrovič		Obetkova, Marina	62, 63
Moholy-Nagy, Laszlo	92, 93		196, 197, 220, 221,	Odak, Krsto	230, 231, 232, 233,
Moissi, Alexander	84, 85		230, 231, 270, 271		250, 251, 268, 269
Mokranjac, Stevan	292, 293			Odets, Clifford	66, 67
Moliere	10, 11, 38, 39, 46, 47,	Nalješkovic, Nikola	168, 169	Offenbach, Jacques	182, 183, 192, 193,
	53, 54, 64, 65, 66,	Nazor, Vladimir	252, 253, 286, 287		206, 207, 266, 267,
	67, 68, 69, 90, 91, 96,	Nedbal, Oscar	186, 187		270, 271, 294, 295
	97, 98, 99, 108, 109,	Negri, Cara	20, 21	Ogner, Ervin	262, 263
	114, 115, 120, 121,	Nemeth, Marija	202, 203, 210, 211	Ogrizovic, Milan	14, 15, 16, 17, 28,
	122, 123, 162, 163	Neralic, Tomislav	198, 199, 242, 243,		29, 30, 31, 34, 35,
Molnar, Ferenc	38, 39, 54, 55, 72,		250, 251, 272, 273		52, 53, 54, 55, 80,
	73, 96, 97, 126, 127	Nestroy, Johann Nepomuk			81, 82, 83, 152, 153,
Molnar-Talajic, Ljiljana 246, 247, 272, 273			4, 5		158, 159
Monteverdi, Claudio	264, 265	Neubauer, Henrik	166, 167, 275, 276,	Ogrodzka, Leonija	206, 207
Morača, Milena	266, 267		277, 280, 281, 284,	Ohnet, Georges	24, 25, 28, 29
Moravec, Dušan	2, 3, 4, 5, 6, 7, 12, 13,		285, 286, 287, 292,	O'Neill, Eugene	80, 81, 100, 101, 106,
	14, 15, 16, 17, 19, 20,		293, 294-297		107
	21, 24, 25, 26, 27, 33,	Niccodemi, Dario	72, 73, 102, 103,	Ono, Kazushi	264, 265
	34, 35, 40, 41, 48, 49,		104, 105, 122, 123,	Orefice, Giacomo	202, 203
	56, 57, 58, 59, 64, 65,		158, 159	Orff, Carl	246, 247
	68, 69, 84, 85, 90,	Nicolai, Otto	202, 203, 206, 207,	Orlikowsky, Waczlaw 282, 283, 286, 287	
	91, 94, 95, 106, 107,		216, 217, 266, 267	Orožim, Konrad	264, 265
	108, 109, 116, 117,	Nietzsche, Friedrich	110, 111	Osterc, Slavko	294, 295
	118, 119, 120, 121,	Niewiarowicz, Roman 126, 127		Ostrovski, Aleksandar Nikolajevič	
	126, 127, 128, 129,	Nikolic, Zlata	146, 147, 152, 153		46, 47, 92, 93, 130,
	130, 131, 150, 151	Nithak-Stahn, Walther 52, 53, 156, 157			131, 137, 138, 142,
Mosenthal, Salomon Hermann		Nolli, Josip	2, 3, 4, 5, 171, 178-		143, 154, 155
	4, 5		183, 212, 213	Otta-Klasinc, Ondina 256, 257, 260, 261	
Mouche, Theodor	118, 119	Noni, Alda	226, 227		
Mozart, Wolfgang Amadeus		Novak, Ivan	2, 3	Palabova, Snežanka	28, 29
	2, 3, 128, 129, 176,	Novelli, Ermete	8, 9, 84, 85	Palavestra, Jovan	90, 91
	177, 178, 179, 194,	Novotna, Jarmila	196, 197, 226, 227	Pancer, Eugen	40, 41
	195, 196, 197, 200,	Novšak-Houška, Eva	262, 263	Papandopulo, Boris	132, 133, 222, 223,
	201, 202, 203, 206,	Nožinic, Vilma	218, 219, 226, 227,		230, 231, 246, 247,
	207, 208, 209, 226,		242, 243, 248, 249,		252, 253, 258, 259,
	227, 242, 243, 252,		268, 269		280, 281, 286, 287
	253, 260, 261, 264,	Nučič/Nučic, Hinko	1, 18, 33, 34, 48-61,	Papic, Josip	20, 23, 50, 51, 70, 71,
	265, 266, 267, 270,		68, 69, 70, 71, 74,		104, 105
	271, 290, 291, 294,		104, 105, 146, 147,	Parac, Ivo	126, 127, 246, 247
	295		150, 151, 164, 165,	Parčev, Ivan	28, 29
Mrak, Marjana	172, 173, 230, 231,		188, 189, 220, 221	Parlic, Dimitrije	282, 283, 292, 293
	272, 273	Nučič, Nada	56, 57, 82, 83, 166,	Paro, Georgij	140, 141, 162, 163
Mrduljaš, Igor	62, 63		167	Paulik, Franjo	270, 271
Pavelic, Vanda	270, 271		164, 165, 171, 172,	Prokofjev, Sergej Sergejevič	
Pavic, Josip	20, 21, 50, 51, 52, 53,		173, 178, 179, 182-		222, 223, 246, 247,
	60, 61, 70, 71, 104,		191, 232, 233		252, 253, 270, 271,
	105	Polič, Mirko	172, 173, 224, 225,		280, 281, 282, 283,
Pavlova, Ana	288, 289		238, 239, 266, 267,		284, 285, 290, 291,
Pavlovski, Borislav	168, 169		268, 269		294, 295
Penn, Franc Henrik	2, 3	Polič, Štefanija (Štefka)		Prošev, Toma	292, 293
Pepusch, Johann Christoph			268, 269	Prut, Tonka	150, 151
	252, 253	Polic, Branko	240, 241, 242, 243	Przybyszewski, Stanislaw	
Pergolesi, Giovanni Battista		Poljakova, Jelena	278, 279, 280, 281		30, 31
	242, 243	Pomykalo, Ferdo	250, 251, 278, 279	Puccini, Giacomo	86, 87, 182, 186, 187,
Perkovic, Mirko	2, 3, 88, 89	Ponchielli, Amilcare	222, 223, 256, 257		200, 201, 202, 203,
Pervan, Slavko	278, 279	Pospiš-Baldani, Ruža	272, 273		204, 205, 216, 217,
Petelin, Ruža	Lucija	Potokar, Lojze	1, 62, 65, 68, 69, 164,		218, 219, 218, 219,
	146, 147		165		220, 221, 232, 233,
Petričic, Jozo	88, 89	Potrč, Ivan	68, 69, 122, 123, 162,		239, 244, 245, 246,
Petric, Ivo	294, 295		163		247, 248, 249, 252,
Petrovčič, Anton	224, 225	Potter, Paul Meredith	26, 27, 28, 29, 30, 31		253, 258, 259, 260,
Petrovič Pecija, Petar 100, 101, 154, 155		Poulenc, Francis	292, 293		261, 262, 263, 268,
Petrovič, Dorde	120, 121	Povhé, Josip	58, 59, 60-63, 164,		269, 294, 295
Petrovič, Strahinja	70, 71, 146, 147		165	Pučko-Petkovic, Mateja275, 276, 277, 286-	
Petrušanec, Franjo	272, 273	Pozajic, Mladen	248, 249		289
Pettan, Hubert	226, 227	Predan, Vasja	40, 41, 48, 49, 84,	Pudovkin, Vsevolod Ilarionovič	
Pibernik, Zlatko	278, 279		85, 90, 91, 108, 109,		136, 137
Pio X., papa	174, 175		116, 117, 120, 121,	Puget, Claude André 126, 127	
Pipan, Janez	166, 167		150, 151	Puljizevic, Jozo	140, 141, 144, 145,
Pirandello, Luigi	57, 58, 59, 72, 73, 86,	Pregare, Ida	1, 94-99, 118, 119,		148, 149
	87, 90, 91, 116, 117,		164, 165	Pusar-Jerič, Ana	264, 265
	126, 127, 128, 129	Pregarc, Rade	1, 66, 67, 84-95, 96,	Pustišek, Peter	275, 276, 277, 286,
			97, 106, 107, 108,		287
Piscator, Erwin	90, 91, 92, 93, 136,		109, 110, 111, 112,	Putjata, Boris	46, 47, 66, 67, 86, 87,
	137		113, 116, 117, 120,		90, 91, 110, 111
Planinšek, Attilio	171, 172, 173, 254-		121, 124, 125, 164,	Puttar-Gold, Nada	268, 269, 272, 273
	257		165		
Plaovič, Radomir	126, 127	Prejac, Gjuro	20, 21, 266, 267	Racine, Jean	60, 61, 82, 83, 114,
Platon	68, 69	Preobraženska, Olga	280, 281		115
Plaut	148, 149	Preradovic, Petar	172, 173	Räder, Gustav	62, 63
Plevnik, Danko	94, 95	Preradovic, Petar, ml.	58, 59, 122, 123	Radev, Marijana	248, 249, 250, 251,
Podgorska, Vika		Prešern, Franc	40, 41, 48, 49, 68,		254, 255, 261, 262,
(pravo ime Čus, Hedvika)			69, 84, 85, 108, 109,		268, 269, 270, 271
	1, 40, 41, 54, 55, 56,		116, 117, 120, 121,	Radic, Pavao	56, 57
	57, 68-83, 104, 105,		148, 149, 150, 151,	Radic, Stjepan	56, 57
	130, 131, 146, 147,		160, 161, 254, 255	Radmanovic, Marta	56, 57, 62-65
	164, 165	Pretnar Mekjavic, Breda		Radmilovic, Marijan	284, 285
Podvinec (r. Sepe), Marija			288, 289, 290, 291	Rado-Danielli, Maria	223, 224
	171, 172, 173, 190,	Prežihov, Voranc	162, 163	Radojevic, Dino	122, 123, 148, 149,
	191, 240-245, 252,	Priestley, John Boynton66, 67			160, 161, 162, 163
	253, 254, 255	Primožič, Robert	171, 172, 173, 189,	Raic, Ivo	38, 39, 50, 51, 52,
Podvinec, Srecko	240, 241		190, 202, 203, 208,		53, 54, 70, 71, 72, 73,
Pohl, Emil	36, 37		209, 212-217, 224,		74, 75, 78, 79, 82, 83,
Polak, Irma	1, 18, 36-39, 56, 57,		225		104, 105, 206, 207
Raimondi, Gianni 256, 259 Raimund, Ferdinand 4, 5, 36, 37 Rakic, Branka 282, 283 Rakovec, Ladislav (Lado)
262, 263
Rakuša, Janko 1, 40, 41, 66, 67, 106,
	107, 108-117, 164,
	165
Rasberger, Pavel	64, 65, 156, 157, 158,
	159
Rasi, Luigi	84, 85
Rašica, Božidar	270, 271
Raškovic, Borivoj	10, 11, 20, 21, 50, 51
Raupach, Ernst	184, 185
Ravel, Maurice	278, 279, 280, 281,
	294, 295
Reinhardt, Max	66, 67, 70, 71, 84, 85,
	90, 91, 92, 93
Reiser, Milan	230, 231
Reja, Jurij	262, 263
Remec, Alojzij	124, 125
Repovš, Marta	
vidi Radmanovic, Marta	
Respighi, Ottorino	222, 223
Ricci, Federico	178, 179
Ricci, Luigi	178, 179
Rijavec, Josip	18, 44, 45, 171, 172,
	173, 189, 190, 202,
	203, 204-213, 216,
	217, 224, 225, 232,
	233, 236, 237
Rimski-Korsakov, Nikolaj Andrejevič	
	196, 197, 214, 215,
	216, 218, 219, 230,
	231, 232, 233, 234,
	235, 252, 253, 270,
	271, 278, 279, 280,
	281, 292, 293
Robinšak, Branko	172, 173, 264, 265,
	266, 267
Robles, Emmanuel	82, 83, 154, 155
Rochi, Francesca di	184, 185
Rode, Tomaž	292, 293
Rogoz, Ludvika	64, 65
Rogoz, Zvonimir	64, 65
Roje, Ana	290, 291
Rossini, Gioacchino	208, 209, 234, 260,
	261, 264, 265, 272,
	273
Rossler, Carl	52, 53
Rostand, Edmond de 114, 115, 130, 131,	
158, 159
Rošic, Duro 158, 159, 160, 161 Rus, Marjan 171, 172, 173, 189,
190, 234-237 Ruždjak, Nada 272, 273 Ruždjak, Vladimir 256, 257, 268, 269,
270, 271, 272, 273 Ružička-Strozzi, Marija 8, 9, 26, 27, 32, 33, 34, 35, 50, 51, 70, 71
Sabata, Victor de 210, 211 Sachs, Milan 206, 207, 214, 215, 218, 219, 228, 229, 242, 243, 244, 245, 248, 249, 250, 251 Saint-Saens, Camille 222, 223 Salacrou, Armand 148, 149 Samec, Smiljan 2, 3, 173, 180, 181 Samokovlija, Isak 90, 91 Sancin, Ivan (Gianni) 172, 173, 264, 265
Sardou, Victorien	4, 5, 10, 11, 24, 25,
	50, 51, 53, 54, 66,
	67, 108
Sartre, Jean-Paul	106, 107, 164, 165
Savic, Gavro	14, 15
Savic, Tonka	20, 22, 23, 38, 39,
	70, 71
Savin, Dragutin	278, 279, 294, 295
Schiller, Friedrich	4, 5, 6, 7, 10, 11, 14,
	15, 18, 19, 24, 25,
	28, 29, 43, 44, 46,
	47, 50, 51, 52, 53, 66,
	67, 68, 69, 114, 115,
	122, 123, 146, 147,
	148, 149, 150, 151,
	156, 157, 158, 159,
	162, 163, 164, 165
Schlemmer, Oskar	92, 93
Schmidt, Kornel	22, 23
Schmitt, Florent	292, 293
Schnitzler, Arthur	28, 29, 50, 51, 108,
	109
Schönherr, Karl	14, 15, 66, 67, 108,
	109
Schönthan, Franz	70, 71
Schönthan, Paul	70, 71
Schubert, Franz	68, 69, 234, 235,
	266, 267
Schulz, Ernst	212, 213
Schurek, Paul	46, 47, 118, 119, 132,
	133, 136, 137
Schwitters, Kurt	92, 93
Scribe, Eugène	26, 27, 98, 99
Selem, Petar	264, 265
Senečic, Geno	58, 59, 122, 123, 220,
	221
Senker, Boris	76, 77
Severjeva (Severova), Sava	
	1, 112, 113, 116-121,
	164, 165
Shaffer, Peter	148, 149
Shakespeare, William 10, 11, 12, 13, 14, 15,	
	18, 19, 24, 25, 26, 27,
	28, 29, 36, 37, 46, 47,
	48, 49, 50, 51, 52, 53,
	54, 55, 56, 57, 58, 59,
	66, 67, 68, 69, 72, 73,
	78, 79, 80, 81, 86, 87,
	90, 91, 92, 93, 96,
	97, 98, 99, 106, 107,
	108, 109, 110, 111,
	112, 114, 115, 118,
	119, 120, 121, 122,
	123, 146, 147, 148,
	149, 150, 151, 158,
	159, 160, 164, 165,
	228, 229
Shaw, George Bernard	
	18, 19, 46, 47, 56, 57,
	58, 59, 60, 61, 70, 71,
	72, 73, 74, 75, 76, 77,
	80, 81, 86, 87, 96, 97,
	100, 101, 106, 107,
	114, 115, 128, 129,
	130, 131, 136, 137,
	138, 139, 150, 151,
	154, 155, 156, 157,
	158, 159
Sibirjakov, Aleksandar 110, 111	
Sicilianos, Giorgos	282, 283
Silveri, Paolo	262, 263
Simonov, Konstantin	48, 49
Sitaric, Vinko	278, 279
Sivec, Jože	173
Skendrovic, Tatjana	166, 167
Skowronek, Richard	31, 32
Skrbinšek, Milan	32, 33, 54, 55, 70,
	71, 94, 95, 100, 101,
	104, 105, 116, 117,
	120, 121, 220, 221
Skrbinšek, ud. Grünhut, Štefanija	
	104, 105
Skrbinšek, Vladimir	1, 66, 67, 66, 67, 88,		187, 232, 233, 246,	Svečnjak, Blanka	152, 153
	89, 100-109, 116,		247, 250, 251, 258,	Svojski, Gustav	212, 213
	117, 146, 147, 164,		259, 266, 267, 290,	Szokolay, Sandor	252, 253
	165		291		
Slavenski, Josip	250, 251	Strauss, Richard	186, 187, 192, 193,	Šafranek Kavic, Lujo	216, 217, 220, 221,
Slezak, Leo	220, 221, 228, 229		194, 195, 200, 201,		224, 225, 230, 231,
Slivnik, Francka	166, 167		204, 205, 208, 209,		236, 237, 238
Smareglia, Antonio	265, 266, 292, 293		216, 217, 228, 229,	Šajapin, Fjodor	196, 197, 216, 217
Smasek, Emil	100, 101		240, 241, 258, 259,	Šantic, Stjepan	126, 127
Smetana, Bedrich	86, 87, 183, 184, 185,		262, 263, 270, 271,	Šarič, Mihaela (Mila)	1, 146, 147, 150-153,
	186, 187, 191, 202,		282, 283, 291, 292,		156, 157, 164, 165
	203, 210, 211, 216,		294, 295	Šekulin, Mica	106, 107
	217, 252, 253, 266,	Stravinski, Igor	Fjodorovič	Šembera, Borivoj	152, 153
	267		196, 197, 212, 213,	Šenoa, August	2, 3, 14, 15, 20, 21,
Smičiklas, Tadija	174, 175		250, 251, 252, 253,		48, 49, 52, 53, 60,
Smodek, Oskar	22, 23, 214, 215, 232,		264, 265, 280, 281,		61, 122, 123, 174,
	233		282, 283, 292, 293,		175, 176, 177
Smolej, Viktor	66, 67		294, 295	Šest, Osip	108, 109
Sofoklo	14, 15, 26, 27, 50, 51,	Stražnicki, Stanislav	232, 233, 236, 237,	Šimenc, Mario	54, 55, 56, 57, 171,
	96, 97, 108, 109, 150,		240, 241		172, 173, 189, 190,
	151, 158, 159	Streul, Eberhard	294, 295		216-223, 224, 225,
Solari, Christy	232, 233	Strindberg, August	18, 19, 20, 22, 23,	Širola, Božidar	236, 237, 244, 245
Sotlar, Lidija	290, 291, 292, 293		28, 29, 33, 34, 50,		192, 193, 194, 195,
Sotošek, Franjo	20, 21, 22, 23, 70, 71		51, 52, 53, 54, 55,		198, 199, 236, 237
Sovre, Claudia	288, 289		114, 115, 118, 119,	Škerjanc, Petar	294, 295
Spaic, Kosta	162, 163		150, 151	Škiljan, Mladen	147, 148, 162, 163
Spiridonovic, Milica	96, 97	Strossmayer, Josip Juraj		Škrabalo, Ivo	20, 21, 22, 23, 38,
Stahuljak, Dubravko	278, 279		172, 173		39
Stanetti, Maja	260, 261	Strozzi, Maja	206, 207, 208, 209,	Škvarkin, Vasilij Vasiljevič	
Stanislavski, Konstantin Sergejevič			214, 215		118, 119, 156, 157
	82, 83, 84, 85, 90,	Strozzi, Tito	58, 59, 70, 71, 72, 73,	Šmaha, Josef	28, 29
	91, 96, 97, 106, 107,		74, 75, 80, 81, 114,	Šoba, Črt	288, 289
	194, 195		115, 116, 117, 242,	Šoljak, Ante	128, 129
			243	Šojan, Antun	148, 149
Stankovic, Kristofor	176, 177	Stumpfögger, Lisa	264, 265	Šostakovič, Dmitrij Dmitrijevič	
Stankovic, Mihovil	42, 43	Stupica, Bojan	58, 59, 112, 113, 115,		196, 197, 220, 221
Stanojevic, Ljubomir	278, 279		116, 117, 118, 124,	Šošic, Davor	132, 133, 136, 137,
Starčic, Viktor	106, 107, 146, 147,		125, 132-145, 164,		138, 139
	152, 153		165, 268, 269	Špajh, Miroslav	166, 167
Starešinič, Stane	164, 165	Stupica, Mira	136, 137	Šram, Ljerka	8, 9, 28, 29, 51, 52
Steber, Eleanor	254, 255	Sudermann, Hermann 26, 27, 28, 29, 30, 31,		Šrepel, Ivo	38, 39
Steinbeck, John	46, 47, 146, 147, 162,		54, 55, 66, 67, 106,	Štajcer, Ivan	246, 247, 248, 249
	163		107	Štambuk, Miljenko	286, 287
Sterija Popovic, Jovan 117, 118, 154, 155		Sûdraka	24, 25	Štandekar, Lojze	1, 154-155, 164, 165
Stodola, Ivan	46, 47, 122, 123	Suhi, Jelena	276, 277, 290, 291	Štefanac, Mire	154, 155
Stojkovic, Borivoje	S.	Suhi, Štefan	275, 276, 277, 278,	Štimac, Andelko	128, 129, 146, 147,
	98, 99		279, 290, 291		152, 153
Stojkovic, Mika	42, 43	Suhodolski, Vladimir	56, 57	Šturm-Jurišic, Poldka (Leopolda)	
Strakosch, Alexander 28, 29		Suppeé, Franz	182, 183, 186, 187,		66, 67, 100, 101, 164,
Stranič, Lane	292, 293		232, 233		165
Strauss, Johann, sin	60, 61, 62, 63, 186,	Suttermeister, Heinrich268, 269, 270, 271		Šubert, Josef	24, 25
Šubic, Ivo	146, 147	Tomašic, Leo	151, 152	Veiller, Bayard	98, 99
Šugh, Milena	22, 23	Tomic, Josip Eugen	14, 15, 20, 21, 52, 53	Vejzovic, Dunja	264, 265, 270, 271,
Šulek, Stjepan	238, 239	Tomic, Vojislav	158, 159, 161		272, 273
Šumovska, Hermina	10, 11	Tončic, Nada	244, 245, 248, 249,	Verdi, Giuseppe	62, 63, 176, 177, 180,
Šutej, Josip	171, 172, 173, 190,		250, 251, 252, 253,		181, 196, 197, 198,
	191, 244-249, 264,		268, 269		199, 200, 201, 202,
	265	Tonin, Boris	278, 279		203, 204, 205, 210,
Šutej, Vjekoslav	246, 247	Toplak, Josip	42, 43		211, 214, 215, 218,
Švara, Danilo	246, 247, 270, 271	Trauttner (ud. Kramer i Križaj), Paula			219, 220, 221, 222,
Švrljuga, Ivan	32, 33		204, 205		223, 226, 227, 228,
		Traven, Janko	4, 5		229, 246, 247, 248,
Taborska, Nina	94, 95	Trbuhovic, Gjuro	64, 65		249, 252, 253, 254,
Tadic, Duka	146, 147	Trenjov, Konstantin	118, 119		255, 256, 257, 258,
Tairov, Aleksandar Jakovljevič		Tresčec Branjski, Vladimir			259, 260, 261, 264,
	92, 93, 136, 137		12, 13, 16, 17, 18, 19,		265, 266, 267, 268,
Takedo, Izumo	46, 47		62, 63, 188, 189		269, 270, 271, 272,
Talich, Vaclav	210, 211	Trnina, Milka	252, 253, 256, 257		273, 294, 295
Tamagno, Francesco 228, 229		Trost, Angela	244, 245	Verdonik, Edo	1, 150, 151, 156, 157,
Tana, Milada	20, 21	Tucic, Srdan	28, 29, 52, 53, 64,		164, 165
Tanhofer, Tomislav	98, 99, 100, 101, 112,		65, 108, 109, 126,	Verdonik-Rasbergerjeva, Branka	
	113, 118, 119		127		1, 150, 151, 156-161,
Tardieu, Jean	294, 295	Turkalj, Nenad	228, 229, 240, 241,		164, 165
Taufer, Vito	166, 167		246, 247, 248, 249,	Verhunc (Verhunk), Franja	
Taussig, Otto	60, 61, 62, 63		250, 251, 252, 253,	(Franchette, Fanchette)	
Tavčar, Ivan	4, 5, 50, 51		268, 269, 270, 271,		178, 179
Tepavac, Branko	68, 69, 100, 101, 102,		282, 283, 284, 285	Verli, Alfons	72, 73, 76, 77
	103, 104, 105	Tyrolt, Rudolf	4, 5	Verovšek, Anton	4, 5, 48, 49, 202,
Terček, Ferdo (Tercuzzi, Fernardo)					203
	4, 5, 172, 173, 180,	Udovič (Smojver), Paula		Vičar, Božidar	171, 172, 173, 189,
	181, 182, 183		264, 265		190, 230-231
Thomas, Ambroise	194, 195, 200, 201,	Ukmar, Vilko	291, 292, 294, 295	Vidali-Žebre, Ksenija	256, 257, 262, 263
	206, 207, 230, 231,	Urbič, Breda	154, 155, 164, 165	Vidmar, Vojko	292, 293
	252, 253, 260, 261	Ursuleac, Viorica	208, 209	Vikic, Miljenko	282, 283
Thomas, Brandon	158, 159	Usatov, Dmitrij A.	196, 197	Vildrac, Charles	128, 129, 146, 147
Tijardovic, Ivo	82, 83, 86, 87, 108,	Ustinov, Peter	146, 147, 148, 149,	Vilhar, Bogumila	166, 167
	109, 128, 129, 140,		162, 163	Vilhar, Miroslav	200, 201
	141, 172, 173, 234,			Vilhar-Kalski, Franjo Serafin	
	235, 242, 243, 246,	V. C.	226, 227		200, 201
	247, 250, 251	Vahtangov, Jevgenij Bagrationovič		Violic, Božidar	138, 139, 148, 149
Tkalec, Zvonko	60, 61, 62, 63		92, 93	Viskovic, Velimir	44, 45
Todorovska, Ilinka	56, 57	Vandov, Nikola	28, 29	Višnjevski, Vsevolod	Vasiljevič
Toic, Mirella	272, 273	Vavra, Nina	20, 21, 22, 23, 32,		136, 137, 142, 143
Tolic, kazališni slikar	88, 89, 96, 97		33, 34, 35, 51, 52,	Vlček, Vaclav	276, 277
Tolstoj, Lav Nikolajevič 14, 15, 50, 51, 54, 55,			60, 61, 70, 71, 94,	Vodvarka, Slavko Amadej	
	64, 65, 66, 67, 90, 91,		95, 108, 109		36, 37
	98, 99, 111, 112, 114,	Vazov, Ivan	28, 29	Vojnovic, Ivo	10, 11, 26, 27, 28, 29,
	115, 116, 117, 118,	Véber, Pierre	32, 33		33, 34, 38, 39, 50, 51,
	132, 133, 136, 137	Vega, Lope	Félix		54, 55, 56, 57, 60, 61,
Tomašek, Andrija	270, 271, 282, 283		de		62, 63, 64, 65, 72, 73,
TomašiC, Hinko	68, 69, 100, 101, 278,		128, 129, 130, 131,		82, 83, 86, 87, 88, 89,
	279		154, 155		92, 93, 96, 97, 98, 99,
	108, 109, 110, 111,	Zaharov, Rostislav Vladimirovič	
	114, 115, 118, 119,		282, 283
	146, 147, 150, 151,	Zajc, Ivan pl.	4, 5, 62, 63, 128,
	158, 159, 188, 189		129, 132, 133, 150,
Voltolini, Loriso	266, 267		151, 172, 173, 174,
Vospernik, Gorazd	286, 287		175, 176, 177, 178,
Vovk, Vjera	188, 189		179, 180, 181, 184,
Vrbanic, Lav	248, 249		185, 186, 187, 192,
Vrbanic, Milan	20, 21		193, 194, 195, 212,
Vrhunc, Larisa	294, 295		213, 242, 243, 246,
Vrtar, Stjepko	58, 59		247, 256, 258, 259,
Vrtovec, Lija	288, 289		262, 263, 272, 273,
Vukotic	42, 43		280, 281, 290, 291,
Vukovic, Dragutin	266, 267		292, 293
Vukovic-Gligo, Asja	146, 147	Zajcev, Milica	284, 285
Vuksan-Barlovic, Zora 266, 267		Zapolska, Gabriela	54, 55, 72, 73, 96,
Vuškovic, Marko	184, 185, 198, 199,		97
	202, 203, 204, 205,	Zappia, Lary	266, 267
	206, 207, 212, 213	Zdek, Hilda	256, 259
		Zika (Zikova), Zdenka	216, 217, 218, 219
Wagner, Richard	182, 183, 186, 187,	Zlatic, Slavko	248, 249
	196, 197, 202, 203,	Zola, Emile	16, 17, 80, 81, 154,
	218, 219, 222, 223,		155
	236, 237, 238, 239,	Zorman, Joža	56, 57
	242, 243, 250, 251,	Zornik, Oskar	264, 265
	262, 263, 266, 267	Zupan, Jože	154, 155, 164, 165
Walter, Bruno	210, 211, 216, 217	Zupanc, Lojze	56, 57
Weber, Carl Maria von 186, 187		Zweig, Stefan	114, 115
Wedekind, Frank	56, 57, 58, 59, 72, 73,		
	74, 75	Žebre, Demetrij	172, 173, 252, 253,
Weill, Kurt	294, 295		266, 267, 268, 269
Weinberger, Charles	184, 185	Žedrinski, Vladimir	122, 123
Weiss, Peter	132, 133, 144, 145,	Železnik, Rado	1, 62-65, 70, 71
	148, 149	Žganjer, Branimir	2, 3
Wenzelides, Arsen	32, 33	Žic-Klačic, Ivo	152, 153
Werner, Vilem	116, 117		
Wilde, Oscar	86, 87, 90, 91, 96, 97,	Žiger, Branko	264, 265
	108, 109, 114, 115	Žličar, Micika	62, 63
Wilder, Thornton	68, 69	Žunec, Jeronim Noni	171, 172, 173, 190,
Wisiak, Lidija	276, 277, 284, 285		191, 248-253, 270,
Wolf, Hinko	46, 47		271
Wolf, Radovan	122, 123	Župančič, Krista	276, 277
Wolf-Ferrari, Ermanno 128, 129, 186, 187,		Župančič, Oton	150, 151, 244, 245
	196, 197, 225, 226	Županovic, Lovro	16, 17, 32, 33, 254,
Wouk, Herman	136, 137, 139, 140,		255
	141	Župevc, Franc	260, 261
		Župevc, Zvonimira	260, 261
Yeats, William Butler 150, 151
Z. D.	131, 132
Zacconi, Ermete 8, 9, 12, 13, 84, 85
	Sadržaj		
1	DRAMA	171	
4-5	Ignjat Borštnik	174	175
24-25	Sofija Borštnik-Zvonarjeva	178	179
36-37	Irma Polak	182	183
40-41	Josip Daneš	190	191
48-49	Hinko Nučic	198	199
60-61	Josip Povhe	200	201
62-63	Berta Bukšek	204	205
62-63	Edo Grom	212	213
62-63	Rado Železnik	216	217
62-63	Lojze Drenovec	222	223
66-67	Miro Kopač	230	231
66-67	Lojze Potokar	232	233
68-69	Vika Podgorska	234	235
84-85	Rade Pregarc	236	237
94-95	Ida Pregarc	240	241
98-99	Pavel Golia	244	245
100-101	Vladimir Skrbinšek	248	249
108-109	Janko Rakuša	252	253
116-117	Sava Severova	254	255
120-121	Maks Furijan	256	257
124-125	Ferdo Delak	266	267
132-133	Bojan Stupica		
146-147	Josip Marotti	275	
150-151	Mihela Šaric		
154-155	Lojze (Alojz) Štandeker	278-	279
156-157	Edo Verdonik	278-	279
156-157	Branka Verdonik-Rasberger	280-	281
160-161	Herbert Grün	282-	283
164-165	Zaključak	284-	285
		286-	287
		286-	287
		292-	293
		299	
168*169 272 -273 258-259
OPERA
Fran Gerbič Josip Nolli Irma Polak Josip Križaj Ivan Levar Rudolf Bukšek Josip Rijavec Robert Primožič Mario Šimenc Josip Gostič Božidar Vičar Erika Druzovič Marjan Rus Ivan Franci Marija Podvinec Josip Šutej Noni Žunec Rudolf Francl Attiiio Pianinšek Janez Lotrič Dirigenti
BALET
Štefan Suhi Maks Kirbos
Majda Humski rod. Škerjanc
Stane Leben
Štefan Furijan
Peter Pustišek
Mateja Pučko-Petkovic
Zaključak
KAZALO IMENA
AUTORI / AVTORJI
Branko Hecimovic Marija Barbieric Henrik Neubauer
SLOVENSKI UMJETNICI NA HRVATSKIM POZORNICAMA
SLOVENSKI UMETNIKI NA HRVAŠKIH ODRIH
Autori / Avtorji Branko Hecimovic- drama Marija Barbieri - opera Henrik Neubauer - balet
Prjevod na hrvatski / Prevod v hrvaščino Matija Dreven - balet
Prijevod na slovenski / Prevod v slovenščino Ilinka Todorovski - opera Mateja Tirgušek - drama
Lektura hrvatskog teksta / Lektura hrvaškega teksta Mihovil Dulčic Mercedes Robek Paradžik
Lektura slovenskog teksta / Lektura slovenskega teksta Janja Nakrst - opera
Oblikovanje i prijelom / Oblikovanje in prelom Ljudevit Gaj
Fotografije
Odsjek za povijest hrvatskog kazališta Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU i autori
Urednik Darko Šonc
Izdavač / Izdajatelj Slovenski dom, Zagreb
Vijece slovenske nacionalne manjine Grada Zagreba Svet slovenske nacionalne manjšine Mesta Zagreba
Tisak / Tisk FS d. o. o., Zagreb
Siječanj / Januar, 2011 ISBN - 953-97996-6-X
© Copyright. Slovenski dom, 2011. Sva prava pridržana.
Niti jedan dio ove knjige ne može biti objavljen ili pretiskan bez prethodne
suglasnosti autora i nakladnika.
Slovenski dom Zagreb