
UVOD
I.
Politični položaj in kulturni razvoj Slovencev na začetku 19. stoletja. — 
Dunaj, središče kulturnega življenja. — Slovensko m eščanstvo. Ljubljana, 
glavno m esto Slovencev. Tuji kulturni vplivi. — L iterarna in lingvistična 
dela. — Stanje podeželskega ljudstva. Njegove kulturne zmožnosti.
II.
U m etnost 18. stoletja kot uvod v 19. stoletje. — Italijanski vplivi. — 
Accademia operosorum in Giulio Quaglio. — Slovenski freskanti. —
J. M. Schmidt (Kremser Schmidt). — Valentin M etzinger in tovariši. — 
Podeželske delavnice. Layerjeva šola. — Vpliv dunajske klasicistične 
akadem ije. B rata Jan ša in Franc Kavčič. — Janez Potočnik. M atevž 
Langus. — Začetki naivnega ustvarjanja po naravi. — Langusovo delo. 
U pad um etnosti pri njegovih učenoih. — Konec slovenskega baroka 
v 19. stoletju.
I.
V začetku 19. stoletja so bile slovenske dežele sestavni del avstrijske 
kulturne celote z glavnim m estom Dunajem . Ta razvojna vzporednost je 
v literaturi slovenskega prosvetljenstva povsem jasna in se je po znam eniti 
N apoleonovi okupaciji v dobi avstrijske restavracije še utrdila. Politična 
zgodovina je slovenskim deželam spričo njihove lege prisodila posebnosti, 
ki jim jih je v okviru francoskega im perija dodelil N apoleon. Ta zunanja 
prednost je osvobajajoče delovala na duševne moči, razm ahnila je 
V odnikovega duha v Iliriji oživljeni in v Ljubljani pospešila rast celega 
kulturnega kroga, ki mu je bil na čelu baron Žiga Zois.1 L iterarno in 
znanstveno prebujenje je bilo kratkotrajno in s tradicijo preteklosti ni 
bilo organsko povezano. Spomin na prvo slovensko literaturo sta že 
davno zatrli država in cerkev s svojim protireform acijskim početjem, 
strah pred inkvizitorji je Slovencem prišel v kosti v toliki meri, da so 
izgubili narodno zavest in živeli v upanju na posm rtno odrešitev.
Vse do V odnikovega nastopa se prebujena literatu ra ni obračala k vsem 
Slovencem, tem več je bila čisto lokalna in ni prestopila horizonta 
dom ačega m esta. Četudi se je za časa N apoleona pri nekaterih 
izobražencih prebudila narodna zavest, je narod, ki so ga sestavljali 
skoraj samo km etje, ob dolgoletni avstrijski vladavini in brezčutnem 
janzeizm u rim sko-katoliške cerkve izgubil vsakršno politično orientacijo. 
Francoska okupacija je sicer zagotavljala svobodo razvoja, ni pa posegala 
v avstrijsko upravno ureditev.'2
Spričo novih razm er se je v m estih razvilo skoraj kozm opolitsko 
m eščanstvo. U radništvo je bilo nemško, duhovščina na vodilnih položajih 
tudi, med trgovci je bilo veliko Italijanov. O brtništvo in nižja 
duhovščina sta bila slovenska. Plem stvo se je bilo že zdavnaj ponem čilo 
in imelo vpliv v upravnih in častnih cerkvenih službah, ki jih je 
opravljalo.3
18
Od vseh slovenskih m est je bila tedaj kulturno organizirana samo 
Ljubljana. Kot največje m esto je bila središče uprave, njeno kulturno 
življenje pa je imelo značaj provinoialne avstrijske m etropole. Ker je bilo 
m eščanstvo v narodnostnem pogledu zelo m ešano in je bil uradni jezik 
nemški, se je v gledališču razen redkih predstav italijanskih opernih 
družb igralo samo v nem ščini; tudi v ostalih kulturnih vejah se Slovenci 
niso uveljavili kot zastopniki lastne kulture, pač pa je njihov nastop v 
gledališču ali v pesmi bil le slučajen, slovensko preoblečeni del avstrijske 
prireditve. Pred N apoleonovo Ilirijo ni bilo skoraj niti sledu o stikih s 
sosednjim i Slovani.
M eščani so se združevali v cerkvene bratovščine in v posvetna društva. 
N ajpom em bnejše društvo je bil m eščanski zbor v Ljubljani, najbolj 
vsestransko pa strelsko društvo, ki si je leta 1804 zgradilo svoj lastni 
dom — strelnico.4 Izobraženci so se sestajali v akadem iji 
Philoharm onicorum , delom a je to bila akadem ija Operosorum . V 
društvih so se družili plemiči, častniki, uradniki, zdravniki in bogati 
meščani. D uhovščina se je zbirala okoli škofa, razdeljena pa je bila po 
vladajočih sm ereh. Ob reform ah M arije Terezije se je vsaj v mestih 
razvijalo šolstvo. Poseben napredek je mogoče zaznati šele v času 
N apoleonove okupacije. Časopisi so izhajali v nemščini z izjemo 
Vodnikovih N oüic (1797 do 1800) in časopisa Telegraphe officiel, ki ga je 
v dobi tretje okupacije izdajal literat Charles Nodier.
M eščanstvo tedaj še ni tvorilo enotnega stanu, povrh tega je bilo precej 
pestro in sestavljeno iz raznolikih obrtniških, trgovskih in uradniških 
stanov različnih narodnosti. V javnem življenju je idejna sm er kazala 
nem ajhen stik z aristokratskim uradništvom , množicam pa so zlasti 
ugajali ponavljajoči se obiski članov cesarskega dvora v dobi francoskih 
vojn; Ljubljančani so v svojem m estu gostili celo N apoleona in ruskega 
carja. Zunanjem u razvoju v »višine« so pripom ogle tudi kulturne 
prireditve, posebno gledališke. Ker je m eščanstvo, izobraženo v nem ških 
šolah, na siplošno obvladalo nem ščino, se je pod vplivom tega občevalnega 
jezika in z njim ponujene kulture razvijalo v nekakšno am orfno maso 
brez narodnostne diferenciacije. Kot posledica se je začel kazati prepad 
med m eščanstvom in podeželjem . Z anem arjenost v spoznavanju in 
pretrgani stik sta zlasti na ljubljansko m eščanstvo vplivala v toliki meri, 
da je Stanko Vraz, ko je na svojem potovanju po slovenskih deželah 
leta 1841 obiskal tudi ples v ljubljanski »kazini«, lahko ugotovil, da ima 
Ljubljana sicer lepa dekleta in m očne fainte, vendar jim m anjka duha, 
ki veje iz »narodnega m otiva«.5 N eodm evnost med inteligenco je čutil že 
Prešeren in odtod njegovo m nenje, da se m ora med srednjim slojem 
utrditi narodna zavest, da bi le-ta lahko razum el sadove visoke poezije. 
Ta nazor je zavračalo ilirstvo, ki je za vsako ceno hotelo izobraziti in 
politično prebuditi nižje sloje, tudi če na račun literarne vrednosti. Po 
Čopovi in Prešernovi sm rti je ta utilitarna sm er s krogom Bleiweisovih 
K m etijskih in rokodelskih N oüic povsem prevladala, in v to dobo sodijo 
začetki slovenske politike.
Slovenska duhovna produkcija je v tej dobi skorajda izključno literarna. 
N astajanje ustaljenih oblik slovenskega jezika je povezano z gram atičnim i 
in književnim i deli. Poleg Vodnika živi učeni Kopitar, sin hum anizm a.
O na kabinetna veda, ki jo je gojila slovenska rom antika v svojih teorijah 
o slovanskih narodih, se nanaša predvsem na korekture K opitarja, ki 
je kot avstrijski cenzor Prešernovih pesmi razkril svoj enostranski 
značaj: Prešernove pesmi so se mu zdele preveč um etne. Kot K opitar so 
kasneje tudi Ilirci skrbeli skoraj izključno le za narodno blago v vezani 
besedi in zanem arjali vsa druga duhovna področja. V vsej tej dobi je 
likovna um etnost zanem arjena, glasbo gojijo samo v zvezi z napevi 
narodnih in cerkvenih pesmi ter himen. Vsem literatom predm arčevske 
dobe — razen Prešernu — m anjka znanje o lastnem narodu. Zato so 
ostale vse njihove teorije o združitvi v narod Ilircev neploden poskus 
in danes, ko je razvoj potrdil pravico tradicije, vemo, da jezikovni spori 
niso imeli tistega visokega sm otra, ki so jim ga vcepljali rom antiki, in 
da sta se prav v nasprotju s celotnim književnim aparatom Ilircev 
utrdila slovenski jezik in narodna zavest Slovencev.
Kmečki stan, ki je v slovenskem narodu prevladoval, je bil ob rojstvu 
književnosti v brezupnih razm erah. Po km ečkih uporih sta ga popolnom a 
razcepila protireform acija in za njo fevdalizem, ga vidno priklenila na 
zemljo ter iz njega naredila pravega sužnja in podrejeni stroj. Plemič — 
gospodar je km etu vzel ponos in stanovsko zavest ter tako izpodkopal 
tem elje km etovega k arak terja; apatija, lenoba in neiskrenost so ga 
privedle na najnižjo stopnjo. — Šol je bilo malo in še v teh so otrokom 
zam an vtepali v glavo nemščino. Posledica je bilo neznanje obeh jezikov; 
k er se je meščan naučil nemščine in častil njeno prvenstvo — km et pa 
ni im el kje gojiti svoje govorice — je m eščansko om alovaževanje 
»pavrovskega« jezika tudi na podeželju dajalo m ajhno ceno m aterinščini.
V jezikovnem pogledu je bila edina izjema cerkev. Duhovščina, ki je 
bila — razen na periferiji — dom ačega rodu, je spoznala pom em bnost 
m aterinega jezika in naredila iz cerkve edini prostor, kjer se je javno 
uporabljala slovenščina. Ker se je v višjih socialnih plasteh slovenski 
človek pravilom a ponemčil, je bila podeželska duhovščina edina 
slovenska inteligenca, ki je bila tudi v središču takratnega idejnega 
dogajanja. G rad s svojim upravnim personalom je človeško osveščenost 
potlačil na najnižjo stopnjo, m olitev pa je postala edina uteha naroda. 
Zato je v tej dobi m olitvenik edina slovenska narodna knjiga, duhovnik 
pa prvi buditelj.6
N enaravno zatiranje se je pod N apoleonom zam ajalo, zato pa so 
Franoozi narodu nasilno odpeljali n a ruska bojišča najboljšo mladino.
Po odhodu Francozov so Slovenci odhajali v avstrijske arm ade, ko pa so 
se po dolgem času vrnili, največkrat k ot invalidi, v dom ovino, so bili 
m oralno izprijeni in narodu odtujeni. K m eta je osvobodila šele socialna 
reform a, za kulturno delo je postal sposoben šele po vrnitvi človekovih 
pravic.
II.
Ob vstopu v novo stoletje 'se um etnostno življenje na Slovenskem ne 
začenja z novim poglavjem, tem več globoko korenini v um etniških delih 
18. stoletja in je tudi v svojih novejših pojavih rezultat preteklih 
prizadevanj. Zato je nujno, da uvodom a pregledam o pretekla dela in 
njihov pom en v um etnosti v dobi prvega narodno literarnega gibanja.
20
Slovenska m esta, predvsem Ljubljana, so bila v m arsikaterem pogledu 
povezana s sosednjo Italijo. Trgovina je vodila trgovce k m orju in po 
italijanskih trgovskih središčih; cerkev je bila hierarhično odvisna od 
Akvileje; mnogi slovenski študentje so se izobrazili na italijanskih 
visokih šolah, največ v Padovi. Bližnja soseščina kulturno dejavnega 
naroda je vplivala tudi na duhovni razvoj, izobrazbo in kulturne 
institucije v slovenskih m estih.7 N a Slovenskem je kulturni preporod 
potreboval veliko moči; ker lastne niso zadoščale, so klasično izobraženi 
člani akadem ije O persorum pritegnili k sodelovanju tedaj najpom em bnejše 
italijanske um etnike. Ko so v Ljubljani leta 1701 na m estu stare gradili 
novo stolnico, je načrt zanjo — po naročilu dekana akadem ika A ntona 
Dolničarja (Thalnitscherus) — prispeval arh itek t A ndrea Pozzo, za 
poslikavo pa so povabili freskanta Giulia Quaglia iz Laina v Val Intelvi 
(1668— 1 7 5 1 ) ,* - ki se je proslavil v Vidmu in leto poprej v Gorici z 
veliko fresko na stropu tam kajšnje stolnice.8,2*
Quaglio je v ljubljanski stolnioi3* zapustil svoje največje delo, ki je hkrati 
vrhunski dosežek njegovega dekorativnega slikarstva. V svojih zgodnjih 
delih se je zgledoval po lom bardsko-beneških dekoracijah. V Gorici, 
najbolj zagotovo pa v Ljubljani, ga je pritegnil rim ski iluzionizem , ki mu 
je ostal zvest do konca. N a obokanem stropu ljubljanske stolnice je z 
vsem i čari italijanske barvitosti ustvaril izredno logično zgrajen prostor. 
Tipe baročnega slikarstva je obvladal in na obsežni površini je zgradil 
nove in um etne kompozicije, ki se iz realne arh itek tu re nadaljujejo v 
nebeški prostor. Quaglio je v Ljubljani slikal še enkrat, v letih 1721— 1723, 
ko je dopolnjeval freske v stolnici in poslikal sem eniško knjižnico.
Toda v zadnjem delu se igra sil in vzburjenje teles požlahtnita: 
um irjenost naznanja bližajoči se rokoko. S Quagliovim i deli na 
Slovenskem — poleg ljubljanskih je zapustil še freske v cerkvi pri 
Kom nu'1 *— se je ta dežela, ki je dotlej nihala m ed severom in jugom, 
vključila v razvojne sfere severnoitalijanske dekoracije.9
Quagliove com posizioni macchinose so med izobraženim i sloji našle 
m nogo občudovanja in gotovo tudi posnem ovalcev. In vendar lainski 
m ojster ni ustvaril šole, in to iz več razlogov. Ljubljanska stolnica je bila 
največja m estna stavba 18. stoletja. Vse druge tak ratn e cerkvene stavbe 
so bile veliko m anjše, toda sredstva kljub tem u niso zadoščala za drage 
poslikave. Veliko, enotno zam išljeno dekorativno delo zahteva 
soustvarjanje gospodarja, za takšno sodelovanje pa je bila ljubljanska 
cerkvena Fabrica osam ljen prim er. V času Quagliovega delovanja je na
* Opombe F. Mesesnela, ki so označene s tekočim številkami, so natisnjene na koncu 
besedila, opombe A. Žigon, ki so označene s tekočo številko in zvezdico, so natisnjene 
pod črto.
’* Giulio Quaglio, ital. slikar, Laino v dolini Intelvi (Vall’Intelvi) nad Comskim jezerom, 
1668— 1751. — Iso (Izidor) Cankar, Giulio Quaglio, DS, XXXIII, 1920, p. 77 ss.
2 * V Vidmu, kjer je slikal v palačah in cerkvah, je delal med 1692 in 1701, slikarija v 
goriški stolnici iz 1702 pa je bila med 1. svetovno vojno uničena. — Op. cit., pp. 79, 
240—241.
3* V ljubljanski stolnici je prvič delal med 1703 in 1706, ko je poslikal vso notranjščino 
razen šestih stranskih kapel, ki jih je okrasil med 1721 in 1723. — Op. cit., pp. 80—83.
4* 1723 je poslikal podružnico Marije Device Obršljanske pri Komnu, že 1706 pa je 
slikal tudi v kapeli gradu Puštal pri Škofji Loki. — Op. cit., pp. 81, 83.
21
Slovenskem živelo nekaj dom ačih freskantov, toda njihovo delo se ni 
ohranilo.1 0 Franc Jelovšek (+ 1764)5* je v letih 1735— 1740 okrasil 
diskalceatsko cerkev v Ljubljani,6* ki pa je že davno porušena. Med 
cerkvenim i d ekoraterji sta om enjena tudi Franc Jam šek 7 * in pater 
Frančišek iz Bistre,1 1 toda o njunem življenju in delu se niso ohranili 
nikakršni podatki.
V m ajhnih podeželskih cerkvah ni bilo p rostora za Quagliov način 
slikanja. Kmet se tudi ni mogel navdušiti za njegove konstrukcijske 
zasnove, pri katerih figure le nakazujejo v sliki delujoče im aginarne sile, 
popolnom a pa je zanem arjen m ikavni detajl. Za razvnem anje notranje 
pobožnosti vaščanov taka v rsta cerkvene dekoracije, raztegnjene po 
nepregledni površini, ni bila prim erna. N a podeželju se je uveljavil vpliv 
severnega m ojstra Jo h an n a M artina Schmidta, po rojstnem kraju Krems 
nad Donavo im enovanega Krem ser Schmid (1708— 1801).1 2 > 8* Iz 
njegovega življenjepisa ne m orem o točno ugotoviti, kdaj in kako dolgo 
se je zadrževal na Slovenskem, im am o pa še danes mnogo njegovih del, 
in sicer skoraj izključno le oljne cerkvene podobe.9* Freske je slikal 
sam o v ljubljanski V irantovi hiši, v takratnem jezuitskem kolegiju.1 0 *
Krem ser Schm idt je izhajal iz stare rezbarske in slikarske družine in 
sploh ni potoval. Stare m ojstre — vidne sledove sta v njem zapustila 
R em brandt in italijanska renesansa — je študiral po gravurah in že zgodaj 
je delal pri cerkvenih naročilih in sicer skupaj s slikarjem a Johannom 
Georgom Schm idtom in Danielom Granom . Bil je enako spreten 
freskant kot slikar in leta 1768 je postal član dunajske akadem ije. 
Njegove slike v V elesovem ,1 3 G ornjem gradu in v Ljubljani pričajo o 
dobrem dram atičnem dojem anju dogajanja, razgibanega z notranjim i 
čustvi. Ker upodablja nadnaravnost, so njegove kom pozicije vseskozi 
jasno razdeljene na dva dela, pri čem er kaže zem eljski sočasne ljudi, noše 
in običaje. Z aradi te značilnosti se je njegovo delo m ed Slovenci še 
posebej priljubilo. Ker so njegove barve tem nejše in le diskretno prehajajo 
v bolj vesele tone, so njegove svete podobe intim ne, blizu pobožnim
5* Franc Jelovšek, Mengeš 1700 — Ljubljana 1764. — Stane Mikuž, Ilovšek Franc, 
baročni slikar, 1700— 1764, I: Franca Ilovška življenjepis, ZUZ, XVI, 1939— 1940, 
pp. 1—61; id., Slogovni razvoj umetnosti Franceta Jelovška, DS, LIV, 1942, p. 36 ss.
•* V nekdanji diskalceatski oz. bosonogih avguštincev cerkvi sv. Jožefa v Ljubljani, 
ki je bila porušena ob potresu 1895, je Jelovšek slikal med 1739 in 1742 ter 1746. —
S. Mikuž, Ilovšek Franc, op. cit., pp. 23—24, 26, 28—29.
7 * Franc Anton Jamšek, dkm. v Ljubljani med 1730 in 1747. Starejša literatura mu je 
napačno pripisovala Jelovškove freske v Skaručni iz 1748, sicer pa ni znano nobeno 
njegovo delo. — Viktor Steska: Slovenska umetnost, I: Slikarstvo, Prevalje 1927, p. 110 
(od tod cit. Steska, 1927); F(rance) St(ele), Jamšek, ELU, 3, 1964, p. 58.
8' Martin Johann Schmidt, im. Kremser Schmidt, avstr, slikar, Grafenwörth pri Kremsu 
1718 — Stein pri Kremsu 1801. — France Stele - Melita Stele: Martin Johann Schmidt 
»Kremser Schmidt«, 1718—1801: Dela v Sloveniji, Narodna galerija, Ljubljana 1957 (rk).
9" Na Slovenskem se je verjetno mudil le za časa slikanja v kapeli tedanje Grubarjeve 
palače, pozneje Virantove hiše, sicer pa je slike povečini delal doma, v svoji delavnici 
v Steinu; k nam so po vsej verjetnosti prišle s posredovanjem nekdanjega jezuita in 
hidravlika Gabrijela Gruberja in članov družine Erberg. — Op. cit., pp. 7—8, 14.
,0* Slike v Grubarjevi kapeli iz 70. let 18. st. so oljne stenske slike. — Op. cit., pp. 27—28; 
Milček Komelj, Umetnostne vrednote Grubarjeve palače, v: Ema Umek, Janez Kos in 
Milček Komelj: Arhiv SR Slovenije in Grubarjeva palača, Zbirka vodnikov: Kulturni in 
naravni spomeniki Slovenije, 119, Ljubljana 1982, p. 27.
22
čustvom, hkrati pa tudi resničnosti. Slovenski rom ar, ki je molil pri 
Schm idtovih oltarjih, je raznesel m ojstrovo slavo daleč po domovini 
in njegov vpliv na tedanje slikarstvo je bil očiten.
Cerkev, ki je slavila prerod svoje oblasti, je v 18. stoletju priklenila 
nase celo vrsto slovenskih slikarjev. Poleg prej im enovanih freskantov 
zbuja pozornost, vsaj po številu ogrom no delo V alentina M etzingerja, po 
rodu iz Bohinja (zač. 18. st. do 1759).1 4 - 1 1 4 Iz njegovega življenja vemo 
m alo: proti koncu je živel v Ljubljani, kjer je um rl kot prem ožen človek. 
Dalje vemo, da je imel desno roko precej pohabljeno, tako da je bilo 
slikanje zanj zelo težavno,- ta okoliščina kakor tudi velika produktivnost 
sta bili predvsem vzrok, da so ga sodobniki visoko cenili. V resnici je 
slikal za hrvaške in štajerske cerkve.1 2 * Kje je študiral in potoval, ni 
znano.1 3 * W urzbach in Strahi m enita, da je m oral videti Benetke in 
m orda tudi Rim. Dom nevo utem eljujeta na osnovi obeh oltarnih slik v 
ljubljanski križevniški cerkvi, kjer je viden m očan vpliv poznejših 
beneških m ojstrov renesanse (zlasti Tiepola). Prav om enjeni sliki pa se 
precej ločita od ostalih M etzingerjevih del, tako da danes lahko že 
zanikam o njegovo av to rstv o .1 4 * M etzinger je precej šablonsko kom poniral 
po Rubensu in njegovih naslednikih, n ajvečkrat jih je k ar kopiral. Izraz 
njegovih svetih podob je intelektualen, brez sugestivne moči. Nizanje 
različnih dogodkov na isti sliki je s slikarskega stališča rešeno neorgansko, 
najbolj škoda pa je, da spretne risbe, ki razodeva šolanje, ni znal 
podkrepiti z enakovrednim koloritom . Danes učinkujejo njegove slike 
dolgočasno, barva brez sijaja ubija ustvarjalno hotenje. Da pa je nekoč 
imel velik uspeh, ki je segal prek m eja domovine, priča množica 
bakrorezov, ki so jih po M etzingerjevih svetih podobah vrezali Rugendas, 
Andreas W olfgang in F. Schm utzer. Iz njegovega okolja je izšlo več manj 
pom em bnih slikarjev, nem ara tudi km alu um rli Janez Jurij M ajor 
(+ 1744),1 5 * ki je bil v Jičinu učitelj Ignaza R aaba.1 5
"* Valentin Janez Metzinger, Saint-Avold, Lorraine v Franciji, 1699 — Ljubljana 1759, 
kjer je dkm. od 1727 dalje. V originalu je Mesesnel priimek pisal nepravilno »Mecinger«, 
kakor so ga zapisovali prvi slikarjevi biografi, napačno misleč, da je njegov rod izhajal 
iz Bohinja, kjer je bilo to ime pogosto. — Stanko Vurnik, K Metzingerjevemu 
življenjepisu, ZUZ, VIII, 1928, pp. 95— 125; id., K razvoju in stilu Metzingerjeve 
umetnosti, ZUZ, IX, 1929, pp. 60— 109; Stanko Vurnik - Marijan Marolt, K razvoju in 
stilu Metzingerjeve umetnosti, ZUZ, XII, 1933, pp. 16—63; id., Metzingerjeva dela,
ZUZ, XIII, 1936, pp. 33—70.
is* Metzingerjeve slike so raztresene po vsej Sloveniji, mnogo jih je tudi na Hrvaškem.
— Andela Horvat, Radmila Matejčič i Kruno Prijatelj: Barok u Hrvatskoj, Zagreb 1982, 
pp. 165— 166, 530—533.
,3* Kje se je učil, ni ugotovljeno, bil je eklektik in je dobro poznal italijansko umetnost, 
zlasti Carraccije in beneško slikarstvo, zgledoval se je tudi po E. Murillu in P. P. Rubensu.
— Anica Cevc, Baročno slikarstvo na Slovenskem, Barok na Slovenskem, Narodna 
galerija, Ljubljana 1961 (rk), p. 28.
1 4 * Gre za sliki Sv. Jurij italijanskega slikarja Martina Altomonteja in Sv. Elizabeta 
flamskega slikarja Antona Schoonjansa, ki sta nastali za stranska oltarja križevniške 
cerkve v Ljubljani. Tretja slika, Marija Priprošnjica, ki jo je za veliki oltar 1716 naslikal 
nemški slikar Johann Michael Rottmayr, im. R. von Rosenbrunn, je 1857 delno 
zgorela (ohranjeni fragment, ki kaže sv. Eleonoro, hrani Narodna galerija v Ljubljani) in 
jo je 1859 nadomestila istoimenska slika avstrijskega slikarja Hansa Canona (Johann von 
Straširipka). — Steska, 1927, pp. 9— 10; Anica Cevc: Stari tuji slikarji XV.—XIX. 
stoletja, I: Ljubljana, Narodna galerija, Ljubljana 1960 (rk), pp. 33, 43, kat. 73, 118, 
repr. 55; Federico Zeri - Ksenija Rozman: Tuji slikarji od 14. do 20. stoletja, Narodna 
galerija, Ljubljana 1983 (rk), pp. 54— 55, kat. 57.
'5* Janez Jurij Major, češki slikar furlanskega rodu, u. v Jičinu 1744. — Fr. Mesesnel, 
Razno: Janez Jurij Major, ZUZ, VII, 1927, pp. 47—48.
23
N avkljub slikarskim pom anjkljivostim je M etzinger pom em bna osebnost. 
Čeprav ni originalen, skuša tu in tam vendar ustvarjati sam ostojno, 
toda pomankljiivosti v znanju so ostale neprem agljiva ovira na sluteni 
poti. Danes obstrm im o ob njegovi izjem ni plodnosti.1 6 Dr. I. Regali trdi, 
da je M etzingerjevih velikih oljnih slik ohranjenih okoli štiristo,*1 6 toda 
šele takrat, ko bo pregledano vse njegovo delo, raztreseno po slovenskih 
in zahodnohrvaških cerkvah,1 7 bo mogoče iz celotnega števila izločiti 
sam ostojna in razvojno dragocena dela od priložnostnih, slabše plačanih 
slik, ki so nastale v njegovi delavnici.
Še mnogo manj kot M etzingerjevo življenje nam je znan zgodovinski 
pom en njegovih sodobnikov: Antona Cebeja (Zebey), F ortunata Berganta 
in Franca Jam šk a.1 8 Priim ek Cebej1 7 * kaže na prim orsko poreklo,- njegove 
podobe in nabožni cikli so neobrtniško pojm ovane severnoitalijanske 
tenebroso s plem enitim i postavam i svetnikov in nežnimi izrazi M adon, 
zemeljskih žena, ohsenčenih z nadnaravno gloriolo m istične svetlobe. 
Vendar nam je znano prem alo njegovih nerestavriranih del, da bi ga 
mogli k o t člen uvrstiti v razvojno verigo. F ortunat Bergant iz Istre,1 9 ’ 1 8 * 
ki se podpisuje tudi V ergant ali Veriant, na H rvaškem rad v glagolici, 
drugje spet s francosko signaturo, je zapustil le nekaj oltarnih podob na 
H rvaškem in D olenjskem ter študijo Berača iz leta 1751.1 9 * Um rl je 
leta 1759.20* Jam šek2 1 * pa nam je pustil samo im e in slikarjevo zgodbo.
Pregled oltarnih podob po slovenskih cerkvah nam danes priča, da je bila 
slikarska kultura v prvi polovici 18. stoletja zelo razvejana. Slikarskih 
delavnic je bilo mnogo — ne le po mestih, tem več tudi po vaseh, ki so 
skrite v sam otnih dolinah dajale talentirane slikarske adepte. V večjih 
m estih so nastale cele lokalne šole, ki so bile povezane s tradicijo 
slikarskih družin. Takšne delavnice so bližnjo okolico oskrbovale s 
cerkvenim i slikarijam i po renesančnih vzorih in hkrati vzgajale m lade 
slikarje, ki so navadno pri njih prejeli mnogo osnovnega znanja, po letih 
učenja pa so šli po izobrazbo v tujino. Mnogo tovrstnih podeželskih 
delavnic je ostalo brez im ena in o obstoju vaških slikarjev izvem o šele, 
ko sledimo začetkom katerega od fantov, ki so ga nekoč poslali v svet. 
M esto Kranj se je v 18. stoletju ponašalo z bratom a Valentinom 
(1763— 1810) in Leopoldom Layerjem .2 0 V zadnjem času se je pojavilo 
nekaj nabožnih podob, podpisanih z imenom Josip Layer, ki ga danes
1 6 * Dokumentiranih je okoli 300 slik. — S. Vurnik - M. Marolt, Metzingerjeva dela, 
op. cit.
1 7 ,1 Anton Cebej (Zebey), Ajdovščina 1722 — Ljubljana, po 1774. — Ferdinand Šerbelj, 
Slikar Anton Cebej, ZUZ, n. v., XIII, 1977, pp. 109— 133; id., Katalog Cebejevih del,
ZUZ, n. v., XIV—XV, 1979, pp. 81—113.
‘s* Fortunat Bergant (Wergant), Mekinje pri Kamniku 1721 — Ljubljana 1769. —
Marijan Marolt, Iz monografije o Bergantu, ZUZ, XX, 1944, pp. 71—97; Anica Cevc: 
Fortunat Bergant, 1721—1769, Narodna galerija, Ljubljana 1951 (rk); France Stele:
Slikar Fortunat Bergant: Umetnik in njegov stil, Razprave SAZU, IV/2, Ljubljana 1957; 
Ksenija Rozman, Slikar Fortunat Bergant: Dela v Liki in šolanje v Rimu, ZUZ, XIII, 
1977, pp. 73—95; ACc. (Anica Cevc), Wergant Fortunat, SBL, 14. zv., 1986, pp. 681—685. 
'9* Verjetno gre za risbo na papirju, ki je bila last družine Erberg v Dolu pri 
Ljubljani in je izgubljena. — A. Cevc, op. cit., p. 54, št. 105.
2 °’ Umrl je 1769.
2 1 * Gl. op. 7*.
24
štejem o za očeta obeh bratov; priselil se je baje s Tirolskega.2 2 * Ta 
družina je imela stalno delavnico, ki se je po Leopoldovi poroki z 
E gartnerjevo vdovo iz Koroške obogatila še z njenim sinom Josipom 
E gartnerjem ;23* vzgojila je mnogo podeželskih slikarjev. Z nana sta 
vajenca, rezbar M ikše24* in slikar Ju rij T avčar.25* M edtem ko so bile slike 
Josipa Layerja26* polne v koloritu in kompoziciji, se je pri sinovih 
Leopoldu in Valentinu produkcija znižala na obrt. Votivna podoba je 
očetovo kom pozicijo sprem enila v p o rtret svetnikov. Vir je bil že 
pozabljen in svete podobe so bile posnetki bakrorezov iz tretje roke. 
Kolorit ni študiran po naravi, je povsem neobdelan in tem ačen. Pri 
Leopoldu se uveljavlja vpliv Krem ser Schm idta in kaže v poznejšem času 
medle, lažje rokokojske barve, ki so nabožnim portretom vzele še zadnji 
znak svetosti. Produkcija te delavnice je velika; od očetovih velikih 
kom pozicij do podob svetnikov, ki so jih slikali sinovi, visi mnogo kopij 
po gorenjskih in štajerskih cerkvah. N a koncu je izpod Leopoldove 
roke izšel tudi portret. Kot šolska delavnica je bila Layerjeva hiša 
pom em bna le za diletantske začetnike, sčasom a pa je presahnila, kajti 
naraščaju ni mogla nuditi novih spoznanj.
Jan ez Potočnik (17 5 2— 18 3 5),21,27* gluhonem i fant iz Krope, je po 
M etzingerjevem nasvetu šel po drugačni poti; ostareli m ojster ga ni 
mogel več sprejeti v svojo delavnico, zato ga je poslal na dunajsko 
akadem ijo.22’ 28* Ta šola ni bila stara in prav v dobi Potočnikovega 
študija se je po načrtu in pod p rotektoratom kanclerja grofa K aunitza iz 
stare slikarske M eytensove in nove bakrorezne Schm utzerjeve šole 
(od 1766) preoblikovala v A kadem ijo lepih um etnosti. N jen cilj je bil 
pom agati razvoju genialnosti in zato so njena m esta tudi hoteli izpolniti 
z osrednjim i nem škim i d u h o v i: z Lessingom, Klopstockom, Sulzerjem in 
drugimi. Vendar so si vodstvo obdržali državni aristokrati in akadem ija 
je postala šola za učitelje risanja te r nadzorna instanca za pouk risanja na 
nižjih šolah, ki so jih tedaj ustanavljali. Schm utzer je z W eirotterjem 
in z njegovim naslednikom B random uvedel risanje krajine po naravi, 
vendar je bil ta način risanja ta k ra t tako nenavaden, da so učenci m orali
-2 * Prvi slikar iz kranjske delavnice Layerjev je Josip Layer (1688— 1744), ki pa je 
naredil le eno bandersko sliko. Prva otipljiva osebnost med umetniki in obrtniki 
te družine je njegov sin Marko Layer (1727— 1808), v čigar delavnici so začeli 
delati tudi sinovi Leopold (1752— 1828), Valentin (1763— 1810) in Anton (1765— ?).
Očitno je, da je Mesesnel Josipa zamenjal z Markom Layerjem. — Fr. Stele, Slikarska 
in podobarska obrt v Kranju, v: Josip Žontar: Zgodovina mesta Kranja, Ljubljana 
1939, pp. 259—260; Anica Cevc, Slikar Leopold Layer, ZUZ, n. v., II, 1952, pp. 165—210. 
* 3 * Josip (Jožef) Egartner (Pessentheiner), Gmiind na Koroškem 1809 — Kranj 1849.
Bil je sorodnik in ne sin Marije Egartner, poznejše žene Leopolda Layerja. — Steska, 
1927, pp. 190— 191; A. Cevc, op. cit., p. 166.
24* Jakob Mikše, Cerknica 1789— 1864. — Steska, 1927, p. 192; (Viktor) St(eska),
Mikše Jakob, SBL, II, 1933— 1952, p. 123.
“ * Jurij Tavčar »Idrijski«, Idrija 1820— 1892. — Steska, 1927, pp. 290—291; Cc. 
(Emilijan Cevc), Tavčar Jurij (»Idrijski«), SBL, 12 zv., 1980, pp. 44—45.
26* Očitno gre za Marka Layerja.
2 7* Janez Potočnik, Kropa 1749 — Ljubljana 1834. — Viktor Steska, Slikar Janez 
Potočnik, ZUZ, IV, 1924, pp. 74— 83; Izidor Cankar, Potočnikove risbe, ibid., pp. 124— 128, 
165— 175; Steska, 1927, pp. 153— 160.
* 8 * Domneve o Potočnikovem šolanju pri V. Metzingerju (tedaj je imel komaj deset let), 
na dunajski akademiji in v dunajski gluhonemnici sta ovrgla že Steska in Cankar, 
ki je zaključil, da pa je vendarle moral delati v neki umetniški delavnici. — V. Steska, 
op. cit., p. 75; I. Cankar, op. cit., pp. 170— 174.
25
im eti pasove, ki so jih ščitili pred sumom špijonaže. Poučevanje risanja 
v delavnicah je tem eljilo na sadrasti anatom iji in odlitkih antičnih 
kipov. Delo po modelih so vedno kontrolirali s teoretičnim i zakoni, 
ki so jih na osnovi študija antike sestavljali učitelji. Vpliv kasicizma 
je bil popoln. Ko so um etnostne poti v Anglijo zam enjale poti v Rim 
(od leta 1788 dalje), je akadem ija odtod dobivala vedno nov priliv 
učiteljskih moči, izučenih v posnem anju antičnih in renesančnih 
um etniških del.
Potočnik te dobe na akadem iji ni dočakal. Leta 1770 se je vrnil v 
Ljubljano29* in ustanovil lastno delavnico. Začel je s p ortreti za m estne 
kroge, kasneje se je lotil cerkvenih podob, ki jih je posnem al po 
italijanskih m aniristih, poleg tega je, sicer redkeje, slikar freske.
V m ladosti je imel Potočnik mnogo talenta in ustvarjalnih moči, ki pa so 
kasneje, ob kopirajoči vzgoji na dunajski akadem iji, vidno pojem ale. 
N jegova barva je običajna, na freskah skoraj trd a in polna nedojete 
baročne geste. Toda naročnikom je bil všeč. Ko se je v času franooske 
okupacije iz svojega stalnega ljubljanskega bivališča zatekel v Kropo,
se mu je neki Francoz za dve sliki oddolžil z dukati, ob ljubljanskem 
kongresu leta 1821 pa mu je sam ruski car A leksander naročil oltarno 
podobo za svojo kapelo. Potočnik ni ustvaril šole in v slikarstvu tudi ni 
imel nobenega vpliva, kajti ni imel kaj dajati. To, kar pravi W urzbach 
— »Er w ar kein gem einer Landkirchm aler«2 3 —, je treba razum eti le na 
podlagi tehničnega neznanja podeželskih slikarjev.
V zadnji tretjini 18. stoletja je dunajska akadem ija s svojimi vsakoletnim i 
razstavam i in nagradam i v obliki rim skih štipendij km alu postala 
privlačna sila tudi za Slovence. Pri W eirotterju sta študirala brata 
Valentin (1743— 1811) in Lovro Jan ša (1744— 1812), ki sta na šoli dobila 
m esto učiteljev.2 4 Bila sta to sinova slavnega čebelarja Antona Janše, ki
ga je M arija Terezija poklicala na Dunaj in ki se je — po Linhartovem 
pričevanju — tudi ukvarjal s slikarstvom .30* Lovro je bil k o rektor na 
m anufakturni šoli in po sm rti C hristiana Branda (1806) je postal njegov 
naslednik v profesuri za krajinarstvo.31* B rat Valentin je študiral pri 
W eirotterju na akadem iji, dokler ni dobil m esta adjunkta na oddelku za 
zgodovino (1790) ;32* leta 1801 je postal k o rektor za krajinarstvo.
Z apustil je m nogo pokrajinskih risb iz vseh dežel in vrsto bakrorezov, 
idealno kom poniranih heroičnih krajin, ki jih hranijo dunajske zbirke.
V dom ovino se b rata Jan ša nista vrnila in tudi v Italijo nista potovala.
2 9 * Potočnik naj bi se vrnil v Ljubljano 1776 ali najkasneje zgodaj 1777. — I. Cankar, 
op. cit. p.. 173.
35* Bratje Anton (1734— 1773), Valentin (1743— 1811) in Lovro Janša (1749— 1812) so 
bili doma iz Breznice pri Radovljici in so vsi trije umrli na Dunaju. Anton in Lovro sta 
se na dunajsko akademijo vpisala 1766, Valentin pa leto kasneje. Anton je bil 
čebelar in se je 1769 prijavil za čebelarja pri dunajski Ökonomie-Gesellschaft in je kot 
slikar od vseh treh najmanj znan. Očitno je, da je Mesesnel Antona zamenjal za 
očeta. — Steska, 1927, pp. 145— 147; Izidor Cankar - Jelisava čopič: Klasicizem in 
romantika na Slovenskem, Narodna galerija, Ljubljana 1954 (rk), pp. 7— 10, 30—31.
5!* Lovro Janša je 1795 postal korektor pri prof. krajinskega slikarstva Friedrichu 
Brandu (Mesesnel ga zamenjuje z bratom Johannom Christianom Brandom), po 
njegovi smrti 1806 je bil sprva njegov začasni, nato pa stalni naslednik, medtem ko je 
naslov profesorja dobil šele 1811. — Steska, 1927, p. 148.
S 2 * Valentin Janša je mesto adjunkta oz. učiteljskega pristava dobil že 1787 in ne 1790, 
kot navaja Mesesnel. — Steska, 1927, p. 147.
26
Za razvoj dom ače um etnosti sta bila izgubljena k ot ostali diletantski 
ali reproduktivni bakrorezci: Lengar, Linder in Ivan Vid Kaupertz, član 
florentinske akadem ije.25’ 33* S svojim srednjim talentom sta se b rata 
Jan ša utopila v šolskem učenju.
M nogo globlje je v um etnostno življenje posegel Slovenec Franc Kavčič 
(1756— 18 2 8),34* ki je na dunajsko akadem ijo prišel na priporočilo 
grofa Filipa Vita Cobenzla iz Gorice.26,35* Njegov študij je klasičen 
prim er takratnega gledanja na oblikovanje in izobraževanje genija. Po 
štiriletnem akadem skem študiju aintike in alegoričnih kom pozicij je dobil 
štipendijo za Italijo.36* V sedm ih letih tam kajšnjega bivanja je po 
večjih m estih kopiral vse m ojstre od začetka do konca renesanse in v 
Rimu narisal vzorne kopije, ki so učencem akadem ije služile kot 
predloge. Po vrnitvi na D unaj37* so ga poslali v Bologno38* po odlitke iz 
m avca in zaradi izdelovanja kopij še za šest let v Benetke.39* Leta 1796 
se je dokončno vrnil na dunajsko akadem ijo/'0* kjer je bil korektor, 
čez dve leti profesor in nekaj pred sm rtjo ravnatelj slikarske in kiparske 
šole.41* N jegova slava je segala prek Dunaja, leta 1799 so ga vabili za 
ravnatelja na novo akadem ijo v Pragi,2 7 v endar je nam esto njega šel tja 
njegov prijatelj Joseph Bergler.42* Dve leti pred Kavčičevo sm rtjo sta oba 
postala člana rim ske akadem ije sv. Luke.28,43* V um etnostnem pogledu 
je Kavčič dedič lahkotne baročne spretnosti, ki ga niti po dolgih letih 
kopiranja ni zapustila. Pred svojimi akadem skim i tovariši je imel to 
prednost, d a je po črno belem sadrastem študiju prešel na kopiranje 
renesančnih um etniških del. Zato je njegov kolorit na alegoričnih in 
historičnih kom pozicijah veliko toplejši in prijetnejši k ot na m rtvih, 
preračunanih pozah dunajskih akadem ikov. N arava je bila seveda 
neupoštevana pastorka. A ristokracija, ki je bila vsestranski vodja 
akadem ije, arbiter, predstojnik in obenem naročnik, je zahtevala 
dekoracijo v duhu italijanskih dekoraterjev, ki jim je bil baročni Dunaj 
gostoljubno mesto. Vsebina je bila postranskega pom ena, pom em bne 
so bile fina linija, p rijetn a barva in netežka, jasna kom pozicija. Ta cilj so 
z rekviziti baročnega razvrščanja dosegali še v dobi klasicizm a in 
šablona je slepo živela dalje. N em ški klasicizem je mnogo prodornejši v
33* M. Lengar, bakrorezec, po rodu s Kranjske, živel v 18. st.; Franc Linder, avstr, slikar 
in bakrorezec, Celovec 1738 — Dunaj 1809; Ivan Vid Kauperc (Kaupertz), avstr, bakrorezec 
in risar, Gradec 1741— 1816. — Ivan Kukuljevič Sakcinski: Slovnik umjetnikah 
jugoslavenskih, II—III, Zagreb 1858— 1859, pp. 146— 148, 221—222.
34* Franc Kavčič (Caucig), Gorica 1755 — Dunaj 1828. — Ksenija Rozman: Franc 
Kavcič/Caucig, 1755—1828, Narodna galerija, Ljubljana 1978 (rk).
35* Grof Guido (Vid, Vit) Cobenzl iz Gorice je Kavčiča poslal k sinu Johannu Philippu 
na Dunaj, kamor je šel o. 1775. — Op. cit., pp. 25—26.
36 * p ^ ič je bival na Dunaju štiri leta, od o. 1775 do o. 1779, ko je odšel na sedemletno
študijsko potovanje v Italijo. — Op. cit., pp. 27—28.
3 7 * Na Dunaj se je vrnil 1787. — Op. cit., p. 60.
38* 1791 naj bi šel po odlitke v Mantovo in ne v Bologno, kot navaja Mesesnel; 
v Bologni je bil, ko je prvič potoval v Italijo, o. 1779. — Op. cit., pp. 62, 28.
3 n * V Benetkah naj bi bil sedem let. — Op. cit., p. 63.
40' Na Dunaj se je tretjič vrnil 1797. — Op. cit., pp. 63, 64.
4I* Za korektorja na dunajski akademiji je bil imenovan 1796, za profesorja in člana
akademijskega sveta 1798, za direktorja pa 1820. — Op. cit., 64, 67, 75, 84.
4 2 * Na novo ustanovljeno akademijo v Pragi je bil Joseph Bergler kot profesor poklican 
1800. — Op. cit., p. 41.
4 3‘ Rimska Accademia di San Luca je Kavčiča in J. Berglarja imenovala za častna 
člana 1823. — Op. cit., pp. 41, 75.
27
teoretičnem — kot v literarnem in ustvarjalnem pogledu. Dunajska 
akadem ija se je čutila poklicano izdati W inckelm annova dela,2 9 vendar 
v Fiigerjevih in Kavčičevih stvaritvah ni sledu o antičnem m iru in 
veličini; am oreti obletavajo gledališke junake, katerih drže so le malo 
bolj resne k ot pred petdesetim i leti, in linija zveni kot arija v veliki 
operi. M onum entalni izraz je s stropa prešel na platno, toda na poti je 
izgubil silo im aginarnega čarobnega pro sto ra in se utelesil v junaški gesti 
med antično arhitekturo. Barve, ki so cvetele v svetlobnih učinkih, so v 
trudnem počitku antičnih senc zbledele in izgubile ustvarjalno silo 
prostora. Izraz je uglajen, še vedno lahkotne figure se prepričljivo 
gibljejo v vseh oseh. V dekoracijo in celo v m itološko sliko se je kljub 
klasicistični doktrini vm ešal veseli rokoko k o t dopolnilo dunajske 
um etnostne tradicije. Posebej pa je obvladal m iniaturo in um etno obrt, 
nereprezentativno um etnost, ki je prišla v poštev tudi za meščana. 
D unajski klasicisti so dobro upravljali s podedovanim i pridobitvam i: 
m itološka vsebina je bila seveda revna in še bolj oddaljena od narave kot 
v dobi baročne prostorske dekoracije.
Kot vsi slikarji njegove dobe je bil tudi Kavčič neizm erno ploden: za 
izvedbo tolikih alegorij in historičnih scen je bila potrebna virtuoznost, 
kajti vsebina ni zahtevala globlje snovi. A ristokrati so ga vzgojili in mu 
tudi ostali zvesti naročniki; svet okoli njega se ni širil, tem več mu je 
postavljal ozke meje, ki so um etnika izolirale od živega organizm a 
naroda in od dom ovine. Njegov vpliv ni mogel potekati drugače kot 
po poti akadem ije, kajti njegove lastne podobe so visele v gradovih in 
palačah. Vendar je pot do njega našel mlad Slovenec, ki je s svojim 
talentom po mnogih življenjskih težavah prišel isk at lepoto na dunajsko 
akadem ijo.
M atevž Langus (1792— 1855),30,44* dom a iz revne žebljarske družine 
v Kamni gorici, je kot sirota zgodaj občutil trpljenje. Beda in beg pred 
vojaščino sta ga prignali v Celovec k sobnem u slikarju,45* pozneje v 
Ljubljano, vendar je s prvim izkupičkom šel na D unaj/'6* Toda revež 
se je okorno gibal v slavnostnem razpoloženju dunajskih Feakov in šele 
na Kavčičevo prigovarjanje so obrtniškega sinu sprejeli med mlade 
gojence n a akadem iji. V tej dobi je bila belvederska galerija že odprta 
in postala je prvi vir Langusovega študija. Akadem ija je bila tak rat že 
enotno in strogo organizirana; pod svojim novim »protektorjem « 
M etternichom je bila bolj usm erjena v državno tvorbo za korektne občane 
kot pa v um etnostno zbirališče.3 1 Od vsem ogočnega kanclerja je tudi 
Langus dobil dve slabo plačani naročili.32’ 47* M ladi mož, ki se je 
slikarstva hotel naučiti tako, kot se je naučil pleskanja, je spričo 
pom anjkanja sredstev za dve leti zapustil Dunaj, kjer se je v družbi 
Slovencev seznanil tudi z juristom Prešernom ,3 3 in šel spet za zaslužkom
44* Matevž Langus, Kamna gorica 1792 — Ljubljana 1855. — Steska, 1927, pp. 206— 227; 
Izidor Cankar: Langusove risanke: Začetki romantičnega slikarja, Razprave SAZU,
IV/4, Ljubljana 1957; Emlijan Cevc, Slikat' Matevž Langus na Loškem, Loški razgledi, 
XX, 1973, pp. 137— 146.
4 5 * To je bil sobni slikar Johannes von Schreiber ali Schreibern. — I. Cankar, op. cit., p. 17.
4 li’ Na Dunaj je šel 1820. — Ibid.
* ~ n Znano je, da je za Metternicha naredil kopijo Correggiove slike Jupiter in Jo. — 
Sleska, 1927, p. 208.
28
v Ljubljano. Ob kopiranju svetih podob in slikanju sob je toliko 
privarčeval, da je lahko nadaljeval šolanje, vendar se na Dunaj ni več 
vrnil. M orda je pod vtisom m ladih rom antikov, ki so iz odpora proti 
praznem u početju zapustili dunajsko akadem ijo, po njihovem zgledu šel 
v Italijo. Prepotoval je sever in Benetke, leta 1821 ga najdem o v R im u/'8* 
kjer se je vpisal na akadem ijo in se v svoji osam ljenosti oprijel 
francoskih sošolcev. Poldrugo leto je študiral v Rimu, obiskal je še 
M ilano49* in se za stalno naselil v Trstu. N aročil mu m i m anjkalo, 
čeprav v trgovskem m estu um etnostni izkupiček ni bil velik. Kmalu se je 
Langus vdal tožbam m atere in se leta 1829 preselil v Ljubljano,30* kjer 
se je oženil in sprejel v delavnico hčer svojega um rlega brata. Le enkrat 
— leta 1842 — je o biskal svojega znanca iz Rima, slikarja G egenbauerja 
v M iinchnu.3 4 , 51* Um rl je leta 1855 v Ljubljani, brez otrok in zapustil 
lepo imetje.
Langusova um etniška dejavnost se je začela že v otroških letih, ko je 
svojim sovaščanom za denar slikal svete podobe in žgal glinaste kipe.3 3 
Potem je stopil v tegobno obrtniško razm erje vajenca, dokler ni 
hrepenenje prem agalo m aterialne stiske in je šel na um etnostno šolo. 
H laden sprejem in m rzla znanost dunajskih klasicistov sta ga manj 
zadovoljila kot um etniške stvaritve v belvederski galeriji. Prerisal je 
svoj del, se vrnil spet k obrti in šel, kam or ga je gnalo hrepenenje — v 
Italijo. Pred Tizianovo Assunto je obupal, v Rimu so ga utolažili 
tovariši, češ, delo in šola prem agata vse ovire. Po končanem študiju je 
m oral skrbeti za vso družino,- spet je delal po naročilu: v Trstu, v 
Ljubljani, za cerkve, za meščane, v olju, freske, m iniature, kulise; znal 
je vse in vsega je bilo treba. Ob vsem hrepenenju po večni lepoti pa mu 
je zavest o obrtništvu živela globoko v srcu. Bil je prem alo oseben, 
da bi se sploh lahko otresel neposrednih vzorov, da bi v svoji notranjosti 
predelal vplive in ustvarjal sam ostojno. N jegova vrnitev v Ljubljano je 
skorajda odpoved um etniškem u prizadevanju.
Na prehodu v novo stoletje je celo provinco pretresel m očan veter 
francoskih dogodkov. K ulturno stanje tega časa sem prikazal v prvem 
delu uvoda, ostane nam še opis skrom nih um etnostnih novosti, ki so za 
nove potrebe počasi klile v diletantskih krogih. Šolske reform e so v 
prejšnjem stoletju uvedle na ljubljansko norm alko risanje, ravnatelj je 
bil tedaj Blaž Kumerdej. Z odredbo je za učitelja prišel tudi Andrej 
H errlein (okoli 1739— 1817) iz W ürzburga na Bavarskem .36’ 32* Njegovo 
prejšnje življenje in delo nista znana. V Ljubljano je prišel že oženjen 
leta 1778 in se takoj čutil dom ačega m ed m eščanstvom in aristokracijo. 
Vpisal se je v filharm onično društvo, postal agilen član strelskega društva
,8* Na potovanje v Italijo je šel avgusta ali septembra 1824, v Rimu je bival poldrugo 
leto, v prvi polovici 1826 pa je že bil v Trstu. — I. Cankar, op. cit., p. 21.
Cankar meni, da Langus v Milanu ni bil, kajti v risankah ni nobenega namiga za to 
trditev, ki jo pripisuje Kukuljevičevemu pretiranemu navdušenju. — Op. cit., p. 20.
50* Cankar pravi, da je glede na risanke očitno, da je Langus zapustil Trst še isto leto, 
to je 1826, in se naselil v Ljubljani, kjer je začeta V. risanka. — Op. cit., p. 21.
Anton von Gegenbauer, nem. slikar, Wangen na VViirtemberškem 1800 — Rim 1876.
V Rimu je bil med 1823 in 1826, nato sta z Langusom skupaj odpotovala. Cankar ne 
omenja, da bi ga Langus pozneje obiskal v Miinchnu, sicer pa je Gegenbauer od 1835 
dalje stalno živel v Stuttgartu in zadnje zime v Rimu. — Op. cit., pp. 27—28.
5a* Andrej Herrlein, Wiirzburg, o. 1739 — Ljubljana 1817. — Steska, 1927, pp. 160— 169.
29
in leta 1803 njegov ravnatelj. G rof Turjaški (Auersperg) je bil njegov 
zaščitnik in poleg som eščanov tudi naročnik. Um rl je brez otrok leta 1817 
v Ljubljani. H errleinovi um etniški začetki niso znani, vendar je po vsej 
verjetnosti obiskoval kakšno večjo delavnico, kajti v Ljubljani je že 
slikal fresco, svete podobe, krajine, večinom a pa portrete. N ajveč naročil 
je imel od strelskega društva: p o rtretiral je 36 njegovih članov53* in 
s fresko okrasil pročelje njihove hiše. V sveti podobi deluje tuje, znanja 
baročne um etnosti nim a več, čeprav rad posnem a nem ške in italijanske 
m ojstre 18. stoletja. S svojim ustvarjanjem se je H errlein približal svetu 
in ljudem, ki so ga obkrožali. P o rtret je v tem času za Slovence novost, 
priložnostno sta sicer naslikala glavo Leopold Layer in Potočnik, 
vendar neosebno, skoraj tipično. H errlein je — m orebiti spričo 
pom anjkanja tradicije — brez predsodkov prevzel novo vlogo. Dolgo 
zanem arjena n arava je bila za slikarje, ki so se izšolali še v 18. stoletju, 
trd oreh. N ikakršni idealni zakoni mu niso dali osnov za gledanje in 
izražanje resničnih bitij. H errlein je svojo okolico slikal z vsem i njenim i 
družbenim i in civilnimi m ejam i in ne objektivno kot izraz um etnika, 
kajti opazoval jo je z določenim i očmi, kot se mu je sam a hotela 
pokazati. Njegovi klienti so meščani, uradniki, vojaki in učitelji, vsi v 
svesti si svoje uradne moči. N a H errleinovem p ortretu ne najdem o 
človeka niti uradnika iz določenega razreda: vse pogojuje patent, ki jim ga 
je dala vladarska moč. Tem no ozadje izolira upodobljenega, ki je v trdo 
naravnani drži negibno obrnjen naprej. Ko je tako odm aknjen od sveta, 
se ga H errlein loti s čopičem: lupino človeka nariše trdo, negibno, 
nepregledno. K arakterizacija je podoba, vsakršno čustvo je skrbno 
zanikano, slika je le dokum ent živega človeka, upodobljenega v svoji 
službeni funkciji. M ed H errleinovim i p o rtreti za A uerspergovo galerijo 
je tudi slika para,54* kjer je slikar celo pozabil na razm erje med 
upodobljenim a zakoncem a lin skupino razcepil v dvojni portret.
Puritansko neprozorna barva podpira izraz diktirane sinteze božanske in 
človeške oblasti v cerkvi in državi. V ponapoleonski dobi je bil meščan 
sam sebi najpom em bnejši pojav in kot takšen obvladuje tudi 
H errleinovo krajino. V veduto Ljubljane55* je postavil gozdno kuliso in 
vogal arhitekture, v sredini je naslikal pogled na m esto. Pokrajina je 
nedeljska: drevesa očiščena, travnik počesan, slavnostni m ir stopnjuje v 
ospredju ležeča skupina krav. Po pokrajini se po uglajeni stezici sprehaja 
praznično oblečen m eščanski par s fantkom , m esto je naslikano le v 
obrisih. V pokrajini je zavladal meščan s svojim hišnim redom.
H errlein sii tu ni mogel pom agati z izolacijo človeka kot n a portretu 
in je zato predm ete v naravi naslikal brez povezave: njegov pogled, 
usm erjen na golo obstajanje posam eznosti, ki jih slika skorajda kot
5 3* Herrlein je o. 1806 portretiral 39 in ne 36 članov strelskega društva: večina (36) teh 
portretov je ohranjenih v Mestnem muzeju v Ljubljani — Marija Železnik - France Zalar: 
Poslikane tarče, Mestni muzej, Ljubljana 1980 (rk), pp. 51, 127— 128.
5 4* Verjetno gre za Portret grofa Riharda Auersperga (Turjaškega) in soproge Beatrice 
roj. Falkenheyn iz 1774, ki ga hrani Narodna galerija v Ljubljani. — Viktor Steska, 
Slikar Andrej Herrlein, Carn., I, 1910, repr. IV.
5 S " Po opisu sodeč, gre za sliko Pokrajina iz ljubljanske okolice, prvotno hranjeno v 
Narodnem muzeju v Ljubljani, danes neznano kje. — Op. cit., repr. V; France Mesesnel, 
Slovensko krajinarstvo v 19. stoletju, GMDS, XX, Zbornik ob stoletnici društva 1839— 1939, 
1939, p. 403 (ponatisnjeno v: France Mesesnel: Umetnost in kritika ur. Lucijan Menaše, 
Ljubljana 1953, p. 116).
30
pojme, ni zajel celote in ne življenja narave. P ortretiral je Ljubljano, 
drevesa, krave in ljudi, vendar pa ta zbirka ni niti krajina niti veduta niti 
genre: videl je naravo z očmi m eščana, ki gre na nedeljski sprehod, in 
njegova pokrajinska slika je rekapitulacija vtisov z zavestjo vzgojne 
odgovornosti.
M edtem ko sta Ljubljana in njen slikar H errlein poslušen izraz 
birokratske organizacije in njenih ostrih cenzurnih oči, pa je v Kranju 
Layerjev posinovljenec Josip E gartner slikal sodobnega človeka v 
toplem družinskem ozračju.37’ 56* Res je, da tudi njegovi skupini m anjka 
notranje življenje, da sedita gospod in gospa trd o na svojih mestih, vendar 
ju povezujeta igrajoča se otroka, osebe pa so podane v celoti. Skopost 
H errleinovega p o rtreta je tu nadom estila naivna scena, ki kaže osebe 
v svobodnejšem prostoru, resno držo pa blaži m edsebojno razm erje 
staršev, ki ga izraža gibanje otrok. Tudi ta slika je p o rtret dobe, ki v 
m alem m estu ni zahtevala tako ekskluzivne reprezentativnosti k ot v 
m etropoli in je celo dovoljevala neslovesno držo.
V K ranju je živel še drug slikar, A nton H ayne (1786— 1852), po poklicu 
živinozdravnik.38’ 5 7 + Proti koncu življenja se je kot profesor 
živinozdravništva preselil na Dunaj, kjer je tudi umrl. Od leta 1828 je 
na razstave dunajske akadem ije pošiljal slike krajin in m estnih vedut, 
med zadnjim i olom uško stolnico in štiri vedute Karlovih Varov. Njegove 
krajine označuje igrivost, povezana s prijetnim genrom. O spredje58* 
zastira kulisa dreves, razpoloženje je naravno: neolepšan prizor s 
pastirčki, igrajočim i se karte, ali živali, ki dirjajo po travniku; slikar 
skuša povezati živo in m rtvo naravo. Njegove osebe, ki dopolnjujejo 
ozadje, so prikazane v živem gibanju, pokrajina je podana s prijetno 
neposrednostjo: ta značilnost ga bistveno loči od suhoparnega H errleina, 
pri katerem vsak vtis o led eni v doktrino.
Doba Langusove vrnitve v dom ovino je pripravljala preporod slovenske 
narodnosti. Iz m nožice m eščanstva se je začel risati obraz slovenskega 
šolanega človeka, ki je napel moči predvsem za jezikovno in politično 
svobodo, um etnost pa je še dolgo ostala pod zaščito cerkve in 
narodnostno nedejavnega meščana. Glavno Langusovo delo, med številno 
množico so cerkvene podobe in freske, poseže v slovensko življenje šele 
kasneje, z vrsto portretov, m iniatur in slikarijam i za gledališče. Če je 
slikar v Ljubljani hotel uspevati, in to je bil Langusov glavni namen, 
je m oral, da bi se uveljavil, za naročila izrabiti vse priložnosti.
U m etniška pot je bila vijugasta in slikar, večno vezan na obrtniško 
vsevednost, se sam ni mogel razvijati. Langus je sledil Quagliu: nam esto 
njegove navidezne kupole je v novo zgrajeni kupoli ljubljanske stolnice
56* Gre za sliko Družinski portret, ki je bila ob priliki razstave 1910 v zasebni lasti 
(A. Marenšek). — 80 let upodabljajoče umetnosti na Slovenskem, Umetnostni paviljon 
Riharda Jakopiča, Ljubljana 1910 (rk), kat. 44, rcpr.
” * Anton Hayne, Kranj 1786 — Dunaj 1853. — Steska, 1927, p. 196.
58* Očitno gre za sliko Kranj, ki jo hrani Narodni muzej v Ljubljani. — 80 let 
upodabljajoče umetnosti na Slovenskem, op. cit., kat. 16, repr.; F. Mesesnel, Slovensko 
krajinarstvo, op. cit., p. 405 (Umetnost in kritika, pp. 119— 120); Ivan Komelj- 
Ferdinand Šerbelj: Slovenski kraji in naselja v preteklosti: Od 17. do konca 19. stoletja, 
Narodna galerija, Ljubljana 1978 (rk), pp. 20—21, kat. 52, repr. 22.
31
naslikal pravo fresko (leta 1841).59* Tem u je sledila še vrsta poslikanih 
stropov po kranjskih cerkvah.fi0 * Kompozicijska shem a je baročna in 
kaže prepad m ed njenim rojstvom in kasnejšo izvedbo. Zveza med 
arhitektom in dekoraterjem se je že davno pretrgala; m edtem ko sta 
Quaglio in Pozzo črpala iz istega vira vseobsežne verske ekstaze, ki je 
rodila um etnike univerzaliste, in skupaj ustvarila enotno delo, je ostalo 
kasneje rojenem u Langusu delo skorajda zgodovinske pietete. Bojno 
razpoloženje cerkve, ki je vzgojila baročno dvojico, se je ohladilo v 
upravni sistem, izraz tega pa je Langusova dekoracija. Veliki prostor je 
neobvladan, slika se izgublja v neprem agljivih otrdelostih posam eznosti: 
vtis celote je razpršen, nam esto duhovnega zanosa vlada utrujenost 
očesa. Edina izjem a je kupola na Šmarni gori.6 1 * V kmečko negibni krožni 
kom poziciji nam Langus vodi pogled prek sedečih in stoječih svetnikov, 
čez glorijo angelskih glavic v nebeško sredino: ljubka milina, ki tu 
nim a meje, nam z naučenim šolskim kanonom približa freskanta domačim 
tlem. Sicer pa Langus ni bil m ojster v slikanju freske, saj jo je začel kot 
sam ouk slikati šele po vrnitvi v Ljubljano. Zaradi m anjšega form ata 
m u je bila veliko bližja oltarna podoba, ki jo je laže izpolnil s 
tradicionalno kom pozicijo. Oblika je še vedno baročna, le gibi so bolj 
m irni in razporejeni brez vsakršne domiselnosti. Kot rečeno, Langus ni 
bil dovolj m očna osebnost, da bi svoji volji znal najti prim eren izraz, 
zato se je držal preteklih oblik, ki pa jih ni mogel obogatiti z zanosom, 
rojenim iz m očne narave. Pogoji časa pa so se m edtem popolnom a 
sprem enili in baročna cerkvena podoba je postala anahronizem . Bledi 
mož, skoraj ženskih potez, z m elanholijo in brez pogum a v očeh, kakor se 
je Langus sam ega sebe pogosto naslikal,39,62* ni mogel biti učitelj nove 
sm eri: delal je po naročilu in se izognil neprijetnostim zaradi 
novatorstva, ostajajoč ob strani m rtvega baroka. P o rtret je ostal edina 
m ožnost sam ostojnosti in v tej zvrsti je Langus ustvaril tudi dela z 
osebno noto. N a prvi pogled preseneča raznolikost njegovega gledanja: 
meščan je na Langusovem p o rtretu boder dostojanstvenik, 
reprezentativen in človekoljuben; učenjak strog in brez značilnega
5 9* Kupolo ljubljanske stolnice je Langus poslikal med 1843 in 1844. — Steska, 1927, 
pp. 216, 219; Jos. Dostal, Nekdanje Langusove freske na stropu frančiškanske crekve 
v Ljubljani, DS, L, 1937— 1938, p. 337, repr. 17— 18.
6 U * Langusove stenske slikarije, katerih glavnina je nastala okoli srede 19. stoletja, so 
povečini manjšega obsega, saj prevladujejo slikani oltarji in posamezne slike. Od 
teh so ohranjeni le veliki in štirje stranski oltarji iz 1840— 1841 v Šmartnem pod Šmarno 
goro ter oltarna slika v pokopališki kapeli v Vodicah iz 1844. Od večjih del je poleg 
slikarije v kupoli ljubljanske stolnice iz 1843— 1844 ohranjena še poslikava v romarski 
cerkvi na Šmarni gori, kjer je Langus 1842 slikal v prezbiteriju, 1846 in 1847 pa v ladji, 
medtem ko je bila slikarija v frančiškanski cerkvi v Ljubljani iz 1845 in 1848—1855 ob 
potresu 1895 zelo poškodovana in nato neustrezno obnovljena, med 1835— 1836 pa je 
oboka prezbiterija in ladje na novo poslikal Matej Sternen, tako da so se ohranile le 
slikarije v kapelah, ki pa so v zelo slabem stanju (kapelo sv. Frančiška je 1882 na novo 
poslikal Janez Wolf). — J. Dostal, op. cit., 332—338, repr. 14— 18; Fr. Stele, Marijino 
vnebovzetje pri frančiškanih v Ljubljani, Kron, II, 1935, pp. 221—226, repr. 1; id.,
Marijino kronanje pri frančiškanih v Ljubljani, Kron, IV, 1937, pp. 32—38, repr. 3—5; 
Andreja Žigon: Cerkveno stensko slikarstvo poznega 19. stoletja na Slovenskem, Celje 
1982, pp. 24— 26, repr. 7—8.
6 1 * Kupolo ladje v romarski cerkvi na Šmarni gori je Langus poslikal med 1846 in 
1847. — Josip Novak: Šmarna gora, Ljubljana 1928, pp. 54— 56, 60—63, repr. pp. 57,
62, 127; J. Dostal, op. cit., p. 337, repr. 16; A. Žigon, op. cit., pp. 24— 25, repr. 7.
62* Langusov Avtoportret hrani Narodna galerija v Ljubljani — Izidor Cankar-Jelisava 
čopič: Klasicizem in romantika na Slovenskem, Narodna galerija, Ljubljana 1954 (rk), 
p. 48, kat. 49, repr.
32
notranjega življenja, naslikan posplošeno kot zunanji pojav. Lastni 
p o rtre t se nam kaže v goli drži, s spovedno ponižnostjo, v slabem 
koloritu. N ezavedno pa je Langusova narava prodrla v Portret starega 
Poklukarja.6 3 * To je navaden km et, ki se v trenutkih starostnega 
brezdelja pripravlja na oni svet. N am eščena drža je izginila, sam ozavest 
izmišljene stanovske pom em bnosti je nadom estila preprosta naravnost, 
kakršno rodi zemlja. Kot nekoč H errlein je tudi Langus zastal pred 
naravo, kajti ob kopiranju m u je roka oslabela in postala težka: občutek 
za naravo, ki ga je prinesel iz svoje gorske vasi, pa mu je kljub 
pom anjkljivem u izražanju to kmečko glavo sprem enil v edino »sveto 
podobo«,40 ki jo je sploh naslikal.
D iletantizem se je med meščani v prvi polovici 19. stoletja na široko 
razvil in zaradi svoje potrpežljive uslužnosti je bil Langus iskan učitelj. 
Razen njegove nečakinje H enrike Langusove (1836— 1876),04* ki je po 
študiju v D resdnu nadaljevala v B enetkah biderm ajersko tradicijo 
p o rtreta in tihožitja, lahko naštejem o še nekaj Langusovih posnem ovalcev 
in več učenk. Janez G osar65* je Langusovo risbo ubral n a rokokojsko 
struno. N eposredni učenec M atej Tomec06* je baročne oblike izrabil v 
rezbarstvu. M ed ženskam i je opatinja ljubljanskih uršulink M. Jožefina 
Štrus (1805— 1888)67* ostala groba posnem ovalka Langusove svete podobe 
in nabožne freske. Am alija O blak68* in T erezija Lipič69* sta se posvečali 
diletantizm u v okviru dom ače družine. Obe sta živeli na tujem . Kot 
posledica šolskih reform in potreb po vsesplošni izobrazbi se je med 
m eščanstvom pokazala potreba po risanju. Langus je svojo učiteljsko 
dejavnost razširil na Collegium Aloysianum in na uršulinsko sam ostansko 
šolo. Ker je po izobrazbi in znanju prekašal svoje tovariše, si je s svojim 
lepim nastopom na lahek način odprl pot tudi v m eščanske družine. 
Obsežno delo in solidno življenje sta bili m estnem u človeku, ki je hotel 
za svoj denar kupiti dela priznanega m ojstra, cenjeni lastnosti. In Langus 
ni slikal sam o za doma, tem več še kot študent akadem ije — za 
M etternicha, v Italiji za plemiče, leta 1838 pa je po slovenskem 
m isionarju Pircu poslal oltarne podobe celo na novo spreobrnjenim
•s* Gre za sliko Portret A. Poklukarja st., Split, zasebna last. — 80 let upodabljajoče 
umetnosti na Slovenskem, op. cit., kat. 29, repr.; I. Cankar-J. čopič, op. cit., p. 48, 
kat. 56. Za podatek o današnjem nahajališču slike se lepo zahvaljujem dr. Kseniji Rozman. 
M * Henrika Langus, Ljubljana 1836— 1876. — Steska, 1927, pp. 231—233; (Viktor) 
St(eska), Langus Henrika, SBL, I, 1925— 1932, p. 614.
# 5 “ Janez Gosar st., Spodnje Duplje pri Kranju 1830— 1887. Kje naj bi se Gosar 
učil, za zdaj ni znano, eden od njegovih vzornikov je bil L. Layer. — France Štukl, 
Podobar Janez Gosar st. (1830— 1887) s posebnim ozirom na Škofjo Loko z okolico 
in Selško dolino, Loški razgledi, XVIII, 1971, pp. 87—94; A. Žigon, op. cit., p. 23.
•** Matej (Matija) Tomec (Tomc), Šujica pri Dobrovi 1814 — Šentvid nad Ljubljano, 
1885. Steska poroča, da se je kratek čas učil pri M. Langusu, sicer pa pri Janezu 
Groharju st. v Železnikih. — Viktor Steska, Podobar Matej Tomc (1814— 1885): Ob 
stoletnici njegovega rojstva, LKU , I, 1914, pp. 11— 18; Steska, 1927, p. 228; Blh. (Vera 
Baloh), Tomc Matija, SBL, 12. zv., 1980, pp. 109— 110.
C 7 * Jožefa Struss, Ljubljana 1805— 1880. — Steska, 1927, p. 229; Blh. (Vera Baloh), Struss 
Jožefa, SBL, 11. zv., 1971, p. 532.
0 ! 1 * Amalija Oblak, por. Hermann von Hermannsthal, Ljubljana 1813 — Dunaj 1860. — 
Steska, 1927, p. 231; Ml. (France Mesesnel), Hermann von Hermannstahl Amalija 
SBL, I, 1925— 1932, p. 318.
‘°* Terezija Lipič (Lippich), Iglava na Slovaškem, o. 1810— ?; v Ljubljano je prišla 
1823. — Steska, 1927, p. 230; (Viktor) St(eska), Lipič Terezija, SBL, I, 1925— 1932, p. 674.
33
Indijancem v Severno A m eriko.41- 7 0 * Iz skrom nih začetkov je rasla 
Langusova slava, med meščani in ljudmi mu je pridobila mnogo naročil 
za cerkve in dom ter mu zagotovila prvenstvo med sočasnim i slikarji.
Langus je živel v slovenskem središču in bil z družbo, ki je postavljala 
tem elje novi kulturi, v prijateljskih odnosih. Poklic cerkvenega slikarja 
ga je seznanil z vsemi vplivnim i duhovniki v Ljubljani, družil se je zlasti 
z dr. Zupanom . Dunajsko poznanstvo s Prešernom je v Ljubljani obnovil in 
profil pesnikove glave začrtal v skicirki.42- 7 1 * Posebno prijateljstvo 
do njega izraža Prešeren v sonetu z akrostihom »M atevžu Langusu«, 
v katerem skrivaj nam iguje na vzrok te naklonjenosti: Langus je nam reč 
naslikal Portret Julije Primčeve, ki so ga lani našli pri njenih 
potom cih.43' 7 2 * Žensko, ki je bila vir Prešernove bogate pesniške žetve, 
predstavlja slika kot nevesto; vendar je to zelo hladen p o rtre t brez 
najm anjše poduhovljenosti. Razen om enjenega soneta je Prešeren napisal 
še epitaf Dvema, mladima dečkoma7 3 * za neko Langusovo nagrobno 
podobo.44 Poleg slovenske inteligence je p o rtretista spoštovalo tudi 
m eščanstvo, iz katerega sredine si je izbral ženo.
Glavna sm er slovenskega slikarstva v 18. stoletju sta m onum entalna 
cerkvena dekoracija in nabožna podoba. N juno okolje je cerkev — 
naročnik, vir pa tuje šolanje. N a začetku in koncu te dobe stojita dva 
plodna slikarja, ki sta svojo um etniško voljo zam enjala za okus časa, 
svojih poti pa nista našla. Tega so bile krive splošne kulturne razm ere 
dežele in naroda, še bolj pa pom anjkanje tradicije v lastnem ustvarjanju 
in prem alo za um etnost navdušenega občinstva, ki bi kritično sprem ljalo 
in zahtevalo um etniška dela. Tuji in pri drugih narodih priznani m ojstri 
so prinesli formo, ki se je udom ačila in postala kanon nadaljnjega 
ustvarjanja. Italijanski vpliv, ki je konec 18. stoletja prišel na Slovensko 
v severni klasicistični preobrazbi, se je po direktni poti spet pojavil na 
začetku 19. stoletja in prevladal ni le v um etniških delih, m arveč tudi 
v delih podeželskih m ojstrov, in to v tolikšni meri, da je pozna dediščina 
italijanske renesanse ostala v narodu zakoreninjena k ot način 
um etnostnega gledanja. Rojeni kasneje so izgubili k o n tak t s časom, ki je 
ustvaril to form o k ot edino prim eren izraz svojega gledanja, tako da so jo 
dolgo časa in neproblem sko uporabljali kot vsiljeno dediščino. Ker pa 
vsaka stvar, ki ne raste, zakrni in odm re, je na Slovenskem v brez 
prim ere dolgem in neplodnem boju odm rla in v shem atični pripovedi 
zakrnela tudi baročna forma, ne da bi si izbojevala svoje individualne 
značilnosti. N jen poslednji m ojster je študiral na klasicistični akadem iji, 
vendar že pod novim i vtisi opozicije; k o t mlad fant je v Rimu živel 
z upi rom antične m ladine in se z njo povezal v življenjskem prijateljstvu. 
Pričakovati je bilo, da bo Langus zavrnil šablono in uveljavil svojo
,0* Kot poroča Steska, je Langus za Ameriko delal med 1838— 1839. — Steska,
1927, pp. 225—226.
7 1 * Cankar je ugotovil, da risba moške glave v III. risanki ni Prešernov portret, kakor 
je domneval nekdanji lastnik Langusovih risank Eduard Strahl; danes hrani risanke 
Narodna galerija v Ljubljani. — Izidor Cankar: Langusove risanke: Začetki romantičnega 
slikarja, Razprave SAZU, IV/4, Ljubljana 1957, p. 9.
7!* Portret Primičeve Julije hrani Mestni muzej v Ljubljani. — I. Cankar-J. čopič, op. 
cit., p. 48, kat. 55.
,:1 * Pravilno Ovsenekovima dečkoma.
34
osebnost. Ko je prišel v Ljubljano, je bil že zrel mož, utrjen od tegob 
življenja in vzgojen v obrtniški veri, da si je v dolgoletnem študiju 
pridobil za ustvarjanje potrebnega znanja. Svoje narodnosti se kljub 
stikom s Prešernom ni zavedal; v dobi, ko je zgodovinsko snov iz 
slovenske preteklosti uporabljala literatura, moči za ustvarjanje ni mogel 
najti drugje k ot v cerkvi. Brezskrbno pobožen je verjel v boga le v cerkvi, 
njegova vznesenost pa vanj v bistvu ni prodrla. Zato je njegovo cerkveno 
slikanje brez moči in Langus je nevede pokopal barok, kajti ni bil kos 
v preroški vzvišenosti rojenem u vseobčem u stvarstvu, ki si je zmožno 
podrediti tudi sprem enjeni zunanji svet. V posvetnih delih je obtičal pri 
splošnem zunanjem izrazu in se skorajda nagibal k idealu klasicistov 
ter nevde delal razkol m ed cerkveno in posvetno ustvarjalnostjo.
M anjkalo mu je svežih zvez s posvetno um etnostjo in brez lastne 
kritičnosti je sprejem al že ustaljene in priznane pridobitve starejših 
tujcev. N a Slovenskem je barok počasi in nepretrgom a razdajal plodove 
juga in severa, dokler ni prišel do svojega zadnjega m ojstra, ki se je tej 
sm eri priključil z m onum entalnim delom in ki se je kljub vsem novostim 
in nenavadnostim tega dela odločno soočil z naravo, sam iskajoč forme 
za novo vsebino. Iz tega kom aj opaznega navzkrižja je nujno m oral 
vzplam teti boj proti tradiciji, pozneje boj za nov izraz, ki se je sicer 
obdržal na tleh južnega um etnostnega gledanja, vendar pa je bilo že 
z Langusovim i sodobniki pričakovati nastop dovolj m očne osebnosti, 
ki bi mogla sam a izbojevati dokončni izraz. Za tako dejanje je bilo 
treb a moža, svežega in jasnega, ki pa ga Langusova šola ni mogla 
vzgojiti.
JA N EZ WOLF
26. decem bra 1825 do 12. decem bra 1884
I.
Življenje J. Wolfa do družinske nesreče
Kraj rojstva in starši J. Wolfa. — D ružinske razm ere in prvo šolanje. 
Slikarski poskusi. — Wolf v Ljubljani. Stiki s slikarji in prijateljstvo 
z I. Borovskim. — Wolf v Linzu in pri vojakih. Bojni pohod v Italijo 
in na Ogrsko, vrnitev v Italijo in izstop iz vojaške službe. — Ljubezen 
do N. Sernčeve. Vstop na beneško akadem ijo. — Študijsko okolje. 
Benetke zunaj razvoja nazarenskega slikarstva. — Srečanje z 
A. Feuerbachom . W olfova vrnitev v dom ovino. — W olfova poroka 
in družinska nesreča. — N jegova rom antična m ladost in nasprotje 
s svetom. Beg v preteklost. O sam ljenost.
II.
Wolfona delavnica in učenci
Slikarji na Slovenskem v dobi W olfove vrnitve. — Začetki W olfovega 
dela. N aročila za cerkve. — A nton Karinger. — M iroslav Tomec in Janez 
Subic, W olfova učenca. Janez Šubic na beneški akadem iji. — W olfova 
preselitev v Ljubljano in sprejem S. Ogrina v delavnico. — Jurij Šubic, 
W olfov učenec in odhod na Dunaj. — Feuerbach obišče Wolfa. — Janez 
Subic in W olf se na D unaju dogovarjata s Feuerbachom . — Janez 
Šubic in V. H ynais v Benetkah. — Jurij Šubic na dunajski akadem iji.
— S. Ogrin v Benetkah. — Ludvik Grilc. — Sodelovanje učencev z 
Wolfom. — Janez Šubic k M akartu na Dunaj, H ynais h G eröm u v Pariz. 
Ju rij pri vojakih in v Atenah. — Ogrin na Dunaju in na Feuerbachovem 
pogrebu v Benetkah. — P oroka W olfove hčere. — Ju rij Šubic v Pariz
k Hynadsu, Janez v Prago. Dela za N arodno gledališče. — Grilc in Roblek.
— A nton Ažbe, W olfov učenec. — W olfova poslednja dela. N jegova 
sm rt 12. XII. 1884. — N jegove življenjske razm ere in njegova osebnost.
III.
WoHodo delo
L iteratura o Wolfu. — D anašnje stanje njegovih del. — D oba učenja: 
v Ljubljani, tradicija freske v Italiji. — N jegova um etniška in kritična 
dozorelost. N em ški rom antiki in vrnitev k pretekli um etnosti. Razvoj 
nazarenskega slikarstva. — W olfovo razm erje do nazarencev. — Beneški 
nazor stenske dekoracije. — Tizian in ostali m ojstri beneške renesanse. — 
W olfova vrnitev v dom ovino. Slovenske kulturne razm ere. — U tilitarizem 
starih in idealizem m ladih literatov. Likovna um etnost. — A rhitekturni 
pogoji W olfove dekoracije. — D elavniške stvaritve. Razčlenitev 
W olfovega dela. — D ekoraciji v Laščah in v Trbovljah. Beneški vplivi.
36
— Vzorci nazarencev. — Štjak in Vrhnika. — Wolf in Julius Schnorr 
von Carolsfeld. — Slikana arhitektura. — Vrabče. Stropne freske v ladji.
— Črnice. — Oljne slike. — Sv. Jan ez Evangelist. — Trbovlje. — 
D ekoracija v Vipavi. Od prizora k ciklu. — Pomen tega dela. — Oljne 
slike. — Poslednje freske. — V rednost dela. Vplivi: nazarenski (sočasni) 
in beneški (historični). — Značaj W olfove religioznosti. — W olfovi učenci 
se od cerkvene tem atike obračajo k sodobnem u življenju. — W olfova 
etična vzgoja. — J. Wolf v ocenah m ladine.
I.
Do 19. stoletja D olenjska ni prispevala k razvoju slovenskega slikarstva. 
Klasična rojstna dežela prvih slovenskih kulturnih delavcev je po krutem 
pustošenju turških vojsk in km ečkih uporov dolgo počivala in je šele 
sedaj poslala svoje odločilne moči k ustvarjanju slovenske kulture.
Brez razvojnih pogojev ožje slikarske tradicije se je v m irni pokrajini, 
ki ji dajejo tem ni in bajni G orjanci s svojimi gozdovi izrazito ozadje, 
m ed rodnim i njivam i, vinogradi in vinskim i hišicami 26. decem bra 1825 
v Leskovcu pri Krškem rodil Janez W olf.1,74* D om ačinka je bila samo 
njegova m ati Je ra Payer, hči sodnijskega sluge;2 , '5* njegov oče, 
podporočnik v pokoju in zem ljem erec ilirske province, Janez W olf,3 je 
bil v tem času zaposlen pri regulaciji Save/* O očetu, ki se z m aterjo ni 
oženil, ni kasneje nobenih podatkov. Mali nezakonski deček je rasel 
na m aterinem dom u v m ehkem varstvu njene ljubezni, med zdravim , 
delavnim in veselim svetom , ki je že od časov km ečkih uporov rado 
mislilo sam ostojno.
Šolanje je začel mali Janez na ljudski šoli v Leskovcu, leta 1836 so ga 
dali na frančiškansko gimnazijo v N ovo m esto, k jer so ga zaradi izjem ne 
nadarjenosti še posebej poučevali v risanju.5,7G* Toda na gim naziji ni 
dolgo vzdržal, neznano hrepenenje ga je gnalo v svet; in iz tretjega razreda 
je iznenada pobegnil in se potepal — baje s cigani —6 po Dolenjskem . 
N em ir ga je pripeljal spet domov, n ak ar so ga poslali v uk k slikarju 
G orenjcu v N ovo m esto.7 7 * V ta čas sodi njegov prvi slikarski poskus
7 4 ’ Janez W olf se je rodil v hiši št. 64, ki je med 2. svetovno vojno pogorela. Na tem 
mestu, tj. ul. Anke Salmič 15, stoji danes hiša Marije Kotar, cesta za oziroma pod njo 
pa se imenuje Wolfova ulica. — Prim. Matične knjige, Župnijski urad, Leskovec pri 
Krškem; Viktor Steska: Slikar Janez Wolf (1825—1884), Ljubljana 1910, p. 7 (od tod cit. 
Steska, 1910). Podatki po posredovanju Leopolda Riedla in Marije Kotar, Leskovec 
pri Krškem.
7 5 * Jera (Gertrud/is) Pajer (Payer, Peyer, Peier, Paijer), Leskovec pri Krškem,
7. 2.1795—29. 6.1836, hči Martina Paijerja in Marije Novak, je imela še dva brata in 
tri sestre. — Matične knjige in Status animarum, Župnijski urad, Leskovec pri Krškem.
Za podatke se najlepše zahvaljujem župnijskemu upravitelju Jožetu Mrvarju.
7 8* Gimnazijo v Novem mestu je Wolf obiskoval tri leta, stanoval pa je pri teti Mariji 
Peyer. Prvi in drugi razred je obiskoval v letih 1838 in 1839, tretjega pa 1841. Leta 1840 
ni bil vpisan; morda se je prav tedaj s cigani potepal po novomeški okolici (?). — 
Juventus Gimnasii Rudolfphswertensis, Anno Scholastico 1838, 1839 in 1841; Steska, 1910, 
pp. 86, 119. Podatke o Wolfovem šolanju je odkrila prof. Nada Gspan, SAZU, za kar se 
ji najlepše zahvaljujem.
7 7 * Soboslikar Gorenjec je bil oče prevajalca Leopolda (Lavoslava) Gorenjca. — Steska, 
1927, p. 304.
37
v javnosti: v cerkvi sv. Ane v Leskovcu je na strop naslikal Marijo, 
stoječo na zem eljski krogli s sv. Ano in Joahim om , nad njo boga Očeta, 
nad korom pa Vnebovzetje Device Marije s trem i angeli.7’ 78*
Iz Novega m esta je W olf odšel v Ljubljano, kjer je stopil v delavnico 
sobnega slikarja Burje, dobrega dek o raterja.79* M ed tovariši se je še 
posebej spoprijateljil z nekaj starejšim Ivanom Borovskim (1817— 1902)80* 
in si to prijateljstvo ohranil za vse življenje. Pisma, ki m u jih je kasneje 
pisal, dobro zrcalijo duševni razvoj m ladega m oža.8*81*
T aista bujna kri, znam enje neizčiščenih in kipečih misli, ki so gnale W olfa 
s cigani po dolenjskih gozdovih, tudi kasneje ni dala m iru rom antičnem u, 
sanjavem u m ladeniču. V Ljubljani je dekoriral kapelico Deželne 
bolnice,9' 82* v prostem času pa ga je starejši Borovsky seznanjal 
s takratnim i ljubljanskim i slikarji. W olfa nikakor niso imeli za navadnega 
učenca, tem več so zaradi njegove izobraženosti in še bolj zaradi m išljenja 
v njem videli bodočega slikarja. Imel je stike z Langusom, Egartnerjem , 
G oldensteinom in učiteljem H uberjem ; pri vseh mu je bil Borovsky za 
m entorja in v enem zadnjih pisem se W olf pritožuje, da je prijatelj 
njegovo pom anjkljivo nad arjen o st pred vsem i tem i možmi preveč 
povzdigoval.1 0 Pri Burji je postal pom očnik; povabilo dek o raterja 
Kindigerja iz Linza,83* naj bi stopil v njegovo delavnico in sodeloval 
pri cerkvenih delih, je sprejel in se odpravil na p o t za delom .1 1 N ezakonski 
fant, ki je po odhodu v uk izgubil svoj dom, je plašno in z nezaupanjem 
iskal prijateljsko oporo. V Ljubljani se je oprijel Borovskega, a ne brez 
skepse in spočetka z velikim spoštovanjem do starejšega in m odrejšega; 
v Linzu se je z nedolžnostjo osam ljenega srca zaupal svojem u m ojstru.
V tem iskanju se je skrom no skrivala misel na veliki slikarski poklic, ki je 
v m ladeniču živela od rane m ladosti. Šola m u je postala zoprna, raje je 
zavil v gozd, k jer je laže navezal stik z naravo. Od enega sobnega slikarja
7 8* Krajevna tradicija in večidel tudi strokovna literatura sta delo pripisovala Wolfu, 
po vsej verjetnosti pa je le popravil in obnovil starejši sliki, ki sta kazali še baročne 
značilnosti, sicer pa sta pred približno 10 leti odpadli z oboka. — Gl. kat. 1.
•9' Soboslikar Burja je delal v Ljubljani; Steska ga poleg I. Borovskega in (Franca Ks. ?) 
Oblaka omenja kot enega od avtorjev poslikave stropa v veliki dvorani Škofijskega 
dvorca v Ljubljani iz o. 1866. — V. Steska, Ljubljanski škofijski dvorec, ZUZ, VI,
1926, p. 34.
so* Ivan Borovsky (tudi Borowsky, pozneje imenovan Janez Borovski), Ljubljana 
1817— 1902. Med 1854 in 1864 je kot pomožni učitelj štirikrat poučeval risanje na 
ljubljanski realki. Znan je predvsem kot dober ornamentik. V 60. in 80. letih je v 
Ljubljani in bližnji okolici ornamentalno poslikal nekaj cerkvenih prostorov in v tem času 
tudi večkrat sodeloval z Wolfom ter mu je pomagal pri slikanju ornamentike. Bil je 
učitelj cerkvenega slikarja Antona Jebačina, ki se je pri njem izuril v slikanju 
ornamentike. Borovsky je slikal tudi oljne podobe in akvarele manjšega formata: tri 
oljne slike in več akvarelov, predvsem tihožitij s sadjem, večidel iz 90. let, ki kažejo 
risarsko spretnost, hranijo njegovi potomci v Ljubljani. — Steska, 1927, p. 351; A. Žigon, 
Cerkveno stensko slikarstvo, op. cit., p. 91.
8 1 * Wolfova pisma Borovskemu in drugim slikarjem, predvsem učencem, katerih večino 
je objavil V. Steska v svoji monografiji iz 1910, sta hranila literarni zgodovinar in 
urednik Fran Levec (z Wolfom se je bržkone spoznal v Medjatovi hiši na Dunajski 
cesti, kjer je stanoval in kjer je W olf nekaj časa imel delavnico) in učiteljica Julija 
Borovsky, najstarejša hčerka slikarja Ivana Borovskega. Kje so ta pisma danes, mi 
kljub poizvedovanju na različnih mestih doslej ni uspelo ugotoviti. — Steska, 1910, 
pp. 46, 121.
»2* Gl. kat. 2.
83* Steska omenja slikarja Jos. Kindigerja iz Spitzfelda pri Linzu. — Steska, 1910, p. 78.
ga je gnalo k drugem u, toda nam esto m ojstra — um etnika je povsod našel 
sam o obrtnika, ki se je držal naučenih pravil, kot nekoč p ater — profesor 
šolskih predpisov. V delavnicah se je naučil spoznavati m aterial in obrt, 
bolj dragoceno pa je bilo spoznanje, da po tej poti ne pride do 
zaželjenega cilja, da m u ti m ojstri ne m orejo za življenje ničesar ponuditi. 
Občudoval je Langusova in Kurzova dela,1 2 ki so že sam a po sebi dražila 
njegovo hrepenenje po um etnostnem šolanju. Enake želje je imel tudi 
Borovsky in prav zato je bilo njuno prijateljstvo tako tesno in trajno.
V tesnobni krizi m ed obrtjo in poklicem je Janez Wolf dopolnil dvajseto 
leto in bil 1845 potrjen v vojsko.1 3 ’ m Odšel je v 17. pešpolk — takratni 
»princ H ohenlohe« — in km alu nato so ga vojni dogodki popolnom a 
iztrgali iz obrtniškega življenja.
Po prvi dobi vojaščine, ko je bival v Ljubljani te r našel tu in tam čas za 
kako slikarsko delo, se je 1847 s polkom preselil v goriško okolico, proti 
koncu leta pa v središče Furlanije, v Videm (Udine). Č eprav svoje vojaške 
službe ni opravljal vzorno, je vseeno postal narednik in prav tedaj se je 
zanj začelo nestalno življenje. Po obisku beneške akadem ije se je s 
polkom odpravil proti upornikom v Brescio, odtod v Desenzano ob 
G ardskem jezeru in ostal do konca julija 1848 v Veroni. M edtem so se 
odigrali boji pri krajih Villafranca, Valeggio, M onzam bano in Castelnovo, 
ki pa se jih sam ni udeležil. Z aradi nem irov na Ogrskem je iz Verone 
prek Radgone in Velike Kaniže m oral na bojni pohod, od koder se je 
jeseni vrnil v Ljubljano in bil julija leta 1850 s polkom prem eščen 
v Jak in (Ancona). V Italijo se je vrnil že kot poročnik in polkovni 
pribočnik, garnizijo je zam enjal z Benetkam i, kjer so ga 1854 povišali 
v nadporočnika85* in kjer se je 31. oktobra istega leta poslovil od 
vojske.1 4
Čas W olfove vojaške službe je bil burna doba; tak ra t so dozoreli 
dolgotrajni načrti narodov in revolucija je preoblikovala države; v nem irih 
dobe se je tudi m ladem u možu razjasnilo miselno vrenje in pod vtisom 
hitrih ter nepričakovanih dogodkov našlo pravo in končno smer.
Še m lad po letih, vstopajoč v življenje po prvih razočaranjih v odnosu 
do ljudi, je začel v m iru služiti. Polk je bil nam eščen v Ljubljani, kjer 
se je Wolf sestajal z znanci in čakal na konec vojaške službe, ki jo je od 
vsega začetka jem al kot epizodo. Iz m ajhnega m esta z vrlim i meščani, kjer 
je po dolgem času kljub reakcionarni cenzuri začel ravno spet izhajati 
slovenski list, kjer je živel skoraj od nikogar poznan pesnik Prešeren 
in se je kom aj začelo osveščati m lado narodno gibanje, kjer se je v 
prostornih m eščanskih hišah prelivalo najtoplejše življenje, se je preselil 
Wolf v Gorico in odtod se mu je odprla pot v Italijo, po kateri je 
hrepenel.
T oda nam esto izsanjanega toplega juga z najlepšim i stvaritvam i, 
s katerim i je narava tako bogato obdarila to zaželeno deželo, se je 
Wolfu razprl pogled na narod, ki živi v živčnem m iru pred nevihto.
81* K vojakom je bil potrjen 14. 4. 1845. — Steska, 1910, p. 119.
83* 1847 je postal narednik, 1849 poročnik in 1854 nadporočnik ter polkovni pribočnik.
— Steska, 1910, pp. 9, 119.
39
Borovskem u — ki je m edtem tudi postal vojak — piše še pred odhodom , 
da si bosta dopisovala o novih pojavih in da je treba ostro opazovati 
te r ocenjevati, pri tem pa se bosta ukvarjala z risanjem , pri čemer 
»bi m orala pač biti brezpogojno izvirna«.1 5 R azpravljata o gledališču, 
slikarstvu in prijateljstvu; iz Rupe pri Gorici je poslal Wolf Borovskem u 
ono tako globoko resno pismo, kjer pravi: »Če pomislite, da prevaran up 
in resignacija tako mogočno na m lade ljudi vplivata, da se jim ves značaj 
izprem eni, me boste pač razum eli. Doživel sem že m arsikako odpoved. 
U panje m e je že često prevaralo, da sem vse zaupanje na nado izgubil. 
N ikdar nisem imel prijatelja; poznal sem to besedo le iz knjig in 
rom anov; moji znanci so bili v pravem pom enu besede le znanci«.1 6 
Koliko trpkosti je v teh besedah! N a m lado srce, ki je iskalo dobroto, 
je padla senca osam elosti in boja za kruh. Spoznanje ga je za zdaj 
odm aknilo od dosedanjega sveta in si kot m ost do preteklosti in 
dom ovine ohranilo le Borovskega, dobrega človeka s čistim srcem.
Prvi obračun s svetom in življenjem tem elji v zavesti o poklicu, ki se je 
W olfu v tujini naen k rat pojavila k ot nujnost. N ujnost študija je dojel 
že v Vidmu. »Kaj menite, kje bi bil najrajši? N a dunajski akademiji,« kliče 
prijatelju.1 7 V Brescii si je kupil barve in hotel kopirati v m estni galeriji, 
to d a dogodki so barvam prisodili počitek.1 8 N ekaj časa je bil 
v Benetkah in si ogledal akadem ijo. Z opet razočaranje! Kjer je pričakoval 
svetost um etnosti in nje častite duhovnike, je našel m rtvo galerijo, »kjer 
vlada zapuščenost m rtvašnice«. — »Avstrijske razm ere so prim erne le za 
izdelovanje pušk«.1 9 > 86* Drugačno, večini tuje pojm ovanje, ga je izoliralo 
od vojaških tovarišev, ki so m u že tako zavidali napredovanje. Iskal je 
čistost čustvovanja, našel pa je egoistično resnico pod plaščem 
dem agoških načel. Z zavestjo je sprem ljal zgodovinske dogodke in iz 
gnusa pred izdajalci človeške misli je vzkliknil pri G ardskem jezeru:
»Kako lep bi bil svet, ko bi bili ljudje človeški!«2 0 Borovskem u pogosto 
svetuje, naj se ne pusti speljati od neprespane pijanosti ljudi in naj se ne 
m eša v dogodke. Škoda bi bilo vsakega trenutka, ki bi ga izgubil in ga 
ne dal um etnosti.
V Ljubljani, kjer se je m udil na oddihu pred bojnim pohodom na Ogrsko, 
se je Wolf seznanil z dekletom , ki mu je od tega hipa posvečal vso svojo 
ljubezen. Vez z Nežico Sernčevo,87* strogo vzgojeno m eščansko hčerjo, 
je bila poskus m ladega moža, da si ustvari trd n a tla za prihodnje 
življenje v domovini. Z veliko nežnostjo je obkrožal svojo misel v pismih, 
ki jih je Borovsky oddajal naskrivaj, in v dalji m u je bila ljubica svetel 
spomin, do katerega ni seglo tedanje razočaranje in ne neprijetnosti 
življenja. Vsa ljubezen pa tudi skrb za srečo izvoljenke je vzvišen in čist 
dar čistega srca.2 1
S 8 * Citat ni dobeseden, Wolfove misli so svobodno povzete. — Steska, 1910, p. 74.
8 7 * Nežica (Agnes) Sernec (Sernitz, Serniz, Semič), Ljubljana, 10. 1. 1828 — v Bosni 
ali v Zagrebu (pri hčerki Josipini), po 1884, hčerka krakovskega mesarja in posestnika 
Josefa Sernitza in Marije Ulbing. — Poročne knjige (Prepis): Župnija Trnovo v Ljubljani, 
Nadškofijski arhiv, Ljubljana (v Matičnih knjigah župnije Trnovo v Ljubljani rojstvo 
Nežice Sernec ni zapisano); — Domače novice (nekrolog J. Wolfa), S, XII, 1884, 287, 
p. 3; Steska, 1910, p. 120.
40
W olfov začeti študij slikarstva, o katerem piše Borovskem u, je pretrgal 
pohod na Ogrsko, po vrnitvi iz Jak in a pa ga je nadaljeval še z večjo 
gorečnostjo. Vojaško življenje m u je prineslo neprijetno kazen, ki pa ni 
im ela drugih posledic k o t razm išljanje: ali ne bi bilo bolje sleči vojaško 
suknjo.2 2 W olf je že dolgo čutil nasprotje m ed vojaščino in svojim 
notranjim poklicem , to d a za zdaj je im el zavoljo svoje neveste še 
potrpljenje, čeprav je vedel, da je dostojanstvo častnika le »domišljija 
sveta«.23 To spoznanje se je rodilo kljub pozornosti, ki so jo njegovi 
karieri izkazovali oddaljeni sorodniki in m alenkostni znanci, in je bilo 
v prihodnje za človeka in um etnika odločilnega pom ena. O dpor do 
obkrožajočega sveta se je pod vplivom um etniške volje zaostril in samo 
čakal je razloga, da bi zapustil vojaško življenje.
Kot nadporočnik je imel W olf leta 1854 resno afero, ki pa se je z 
B orovskim k o t skrivnost pogreznila v grob: sam ni hotel ničesar povedati 
in Ogrin m eni,2'* da je šlo za dvoboj, kajti o brazgotini na desni roki 
ni hotel nič slišati.88* Sila njegovega prepričanja, ki je bila sad tihega 
prem išljevanja, je včasih izbruhnila z m ogočnim tem peram entom in 
neom ejeno svobodom iselnostjo, k ar kaže na upravičenost O grinovega 
m nenja. Ta afera je im ela odločilen vpliv in je bila hkrati poslednji razlog 
njegovega negodovanja nad vojaškim poklicem . Po prestani kazni in 
rehabilitaciji se je začel W olf sam držati nasvetov, ki jih je bil ob 
revoluciji dal Borovskem u. Za resen slikarski poklic je potreboval 
svobodo, ki m u je častnikarska šarža ni m ogla dati. V vseh življenjskih 
okoliščinah zadnjih let je čutil v sebi naraščanje moči, v stikih z um etniki 
ob pogostih beneških obiskih pa je spoznal neizprosno resnico, da je 
nem ogoče služiti dvem a gospodarjem a. Z odločno zaobljubo je tedaj 
devetindvajsetletni W olf pretrgal vezi cesarske službe in za vedno 
zapustil svoj polk.
Ta korak je izhajal predvsem iz W olfovega prepričanja in strogo resne 
sodbe o življenju, zunanji dogodki pa so pospešili in prisilili uresničitev 
zaobljube. Zadrege, ki so ga mučile še m ed časom vojaške službe, so 
izginile in v spoznanju lastne moči je rasla neom ajna odločnost, ki se je 
postavila p roti m aterialističnem u nazoru družbe okoli njega. Iz ljubezni 
do um etniškega dela si je izbral nov poklic, četudi je vedel, da ga čakata 
beda in boj za obstanek; za vedno je pretrgal pot nazaj k beli suknji, 
h grobu svoje lastne volje. Steska poroča, da je v tej dobi naslikal na 
m ajhen list, kako v diru hiti naprej — proč iz starega v novo, lastno 
življenje.2 5 , 89*
V začetku ga je čakala v Benetkah, kam or se je vpisal na akadem ijo,90* 
trp k a beda. Iz že ustaljenih gm otnih razm er je v zreli dobi prešel v 
bohem sko življenje študenta, čeprav je imel za prve potrebe skrom no
S 8 * Prim. Steska, 1910, p. 9.
89* List je neznano kje. — Gl. kat. 119.
°°* W olf je beneško akademijo obiskoval tri leta, in sicer od 1854 do 1857, vpisal 
se je 19.11.1854. Prvo študijsko leto je obiskoval razred »Elementi«, v drugem in 
tretjem letu je bil vpisan v razreda »Elementi di figura« in »Anatomia«. — Miitricola 
generale degli alunni iscritti, Anno scholastico 1854— 1855, No. 122; 1855— 1856, No.
170; 1856— 1857, No. 169; Archivio dell’Accademia di Belle Arti di Venezia.
41
službo v livarni Šveda Th. H asselquista, ki mu je risal osnutke za 
um etniške izdelke.91* Še hujše pa je bilo popolnom a sprem enjeno duševno 
stanje. Iz tako rekoč častnikarskega diletantizm a je postalo slikanje trdo 
delo, ki je vsak dan, med dvom i in osam ljenostjo, porajalo nove osnutke.
Z izstopom iz vojske se je oddaljila tudi uresničitev ljubezenskih 
načrtov. Dekle mu je sicer ohranilo zvesto ljubezen, toda pred gm otno 
negotovostjo klonijo še tako drzni načrti. W olfu je potem takem ostalo le 
delo, trdo in samo v sebi dognano, vsak dan znova porojeno iz 
razm išljanja. Iz m očne vere izvirajoča volja je gnala vse njegovo življenje 
in nad vsakdanjost povzdigovala očiščujoč ideal. V B enetkah je našel 
nekaj tovarišev in z njimi navezal stike. Ze dalj časa je tu živel goriški 
rojak A nton Rota (1828— 1903),2 6 v srednji Evropi znan po svojih 
italijanskih genrih, zlasti prek dunajskih in praških razstav (1853— 1863). 
E naka preteklost je stkala znanstvo s Canonom — Johannom pl.
Straširipko (1829— 1885),2 7 ki je tudi imel za seboj obdobje častnikarskega 
življenja in se je v B enetkah potapljal v razkošje pretekle um etnosti. 
T rajnega prijateljstva seveda iz teh poznanstev ni bilo. Tudi Wolf sam
nl* Na obsežni razstavi Benetke v 19. stoletju, ki je bila od decembra 1983 do marca 
1984 v Benetkah in ki je predstavila dela beneških, italijanskih in tujih umetnikov v 
posameznih tematskih sklopih oziroma njihovo zanimanje za različne vidike življenja 
v mestu na lagunah v preteklem stoletju, od beneške vedute, posebej romantičnih 
nočnih upodobitev in motivov z gondolami, risb Johna Ruskina prek poveličevanja 
genijev beneškega slikarstva, v prvi vrsti Tiziana, Tintoretta in^ Veroneseja, ter oživljanja 
legendarnih in zgodovinskih dogodkov pa vse do motivov iz sočasnega, na eni strani 
epsko obarvanega in na drugi strani vsakdanjega življenja, sta bila v posebnem 
oddelku prikazana tudi arhitektura ter urbanizem v Benetkah 19. stoletja. V okviru 
urbanistične ureditve in okrasa mesta je bil razstavljen Projekt za premični paviljon 
iz litega železa, ki naj bi sluzil kot kavarna. Na načrtu, ki meri 52 X 123 cm in v 
tehniki akvarelirane risbe kaže tloris, pročelje in dva prereza, sta spodaj desno podpisana 
»Hasselquist« in pod tem »J. Wolf«, slednji z značilno Wolfovo pokončno pisavo. Iz 
kataloga v katerem je načrt tudi reproduciran, razberemo, da je projekt leta 1855 
predložil upravitelj kavarne Donadoni, ki naj bi ga kot provizorični paviljon postavil 
na obrežju Riva degli Schiavoni, vendar je to zaradi nekega drugega nakupa opustil. 
Kljub temu je bil na osnovi načrtov narejen model iz lesa, na mestu, kjer naj bi paviljon 
stal, pa so postavili podoben objekt. Citirati velja oznako projekta, kot jo je v katalogu 
zapisal G. Romanelli: »Kvalitetna in elegantna risba niti glede sloga niti glede tehnike 
ne izdaja beneške šole, hkrati pa tudi podpis razodeva, da gre za delo livarne Hasselquist. 
Novogotski okrasni elementi in celota kažejo avstrijsko-nemške značilnosti.« Ker je bilo to 
delo odkrito šele tedaj, ko je bilo gradivo za pričujočo knjigo že v celoti pripravljeno, 
opozarjam nanj le v opombi. Načrt livarne Šveda Hasselquista, za katerega je Janez 
Wolf delal kot modelski risar, je ohranjen v Mestnem arhivu v Benetkah. Zal se druga 
dela iz Hasselquistove livarne v tem arhivu niso ohranila. Th(eodor ?) Edoardo (Eduard) 
je prišel v Benetke leta 1848, se 1851 poročil z Benečanko in se v začetku 1858 
preselil v Treviso ter se konec 1866 spet vrnil v Benetke; ko je odšel, je livarno prevzel 
A. H. Neville, projektant številnih litoželeznih mostov v Benetkah. Omenjeni načrt za 
paviljon se je verjetno ohranil zato, ker je šlo za projekt, ki je v določenem pogledu 
pripadal tudi mestu, medtem ko so bila druga dela iz Hasselquistove livarne morda 
manjša in bolj okrasne narave in se načrti zanje v Mestnem arhivu niso ohranili. Že na 
osnovi omenjenega projekta pa lahko sklepamo, da Wolf ni bil izurjen zgolj v risanju 
arhitekturnih detajlov (kar je razvidno tudi iz njegovih slik), marveč tudi večjih 
arhitekturnih celot, in da je v zadnjih letih svojega življenja lahko resnično delal za 
ljubljanskega stavbenika Viljema Trea ter mu — kot je v predavanju o Wolfu sporočil 
Alojzij Šubic — snoval načrte za pročelja, ki so jih nato izrisali Treovi risarji, sam 
pa izdajal kot svoje delo. — Giandomenico Romanelli, Architcttura e urbanistica: 
Comodita sociali, ornato e arredo urbano, v: Giuseppe Pavanello-Giandomenico 
Romanelli: Venezia nell’Ottocento: Immagini e mito, Ala Napoleonica-Museo Correr, 
Venezia 1983— 1984 (rk), p. 237, kat. 345, repr. 345; Damjan Prelovšek, Predavanje 
Alojza Šubica o slikarju Janezu Wolfu, Loški razgledi, XX, 1973, pp. 154, 158.
je kopiral stare m ojstre in študiral na akadem iji pri precej neopaženem 
nabožnem slikarju R egoletti,28 z glavnim delom pa se je ukvarjal sam, 
brez šole in preteklosti.
Benetke so bile za časa W olfovega študija m rtvo m esto. Političnem u 
upadanju je v poslednji zarji razcveta sledila tudi um etniška jalovost. 
Razvoj nove nem ške m onum entalnosti, ki je prerodila vse srednjeevropsko 
slikarstvo, se je odvijal v Rimu, ta k ra t še političnem središču katoliške 
cerkve. Plahi ubežniki z dunajske akadem ije, ki so se naselili v celicah 
sam ostana sv. Izidorja in ki so v sam oti svojega lastnega gledanja skušali 
v zgodovinske zgodbe pričarati čas srednjeveškega čustvovanja, so se že 
davno vrnili v dom ovino in zavladali ne le v cerkveni in posvetni 
dekoraciji, m arveč tudi na akadem ijah in v javnem življenju. N jihovo 
delo sta obvladovali dve gonilni sili: globoko versko čustvovanje in 
rodovna tradicija narodne um etnosti. N ajboljši um etniki m ed njimi so 
uresničili le m ajhen del svojega program a: tragične razdvojenosti in 
prezgodnje uvelosti njihove um etnosti je kriv um etnostni nazor, ki ni 
upošteval resničnosti, naravo zgolj enostransko, m aterialnega pom ena 
ni poznal in v želji po oživljanju starega je zašel v nerazum ljivo 
posnem anje. Veličastni osnutki so povečini ostali nedokončani, kajti 
m očno razum ski tem atiki je m anjkala ustvarjalna moč. Pristna slika je 
m ed nazarenci redka in njih ustvarjalno hotenje je brez otipljivih 
značilnosti; m ajhni kartoni, razviti kot velike stenske freske, učinkujejo 
optično neprepričljivo, kajti njihovi m ojstri niso poznali oblikovnih osnov 
tehnike, ki tem elji na stiku z življenjem, am pak so jo s pom očjo študija 
stare um etnosti prevzeli k o t zrelo pridobitev davne preteklosti. V tem 
času so nastajale predvsem risbe, ki so še do konca stoletja odm evale 
v popularni grafični ilustraciji in ciklih narodne književnosti;2 9 
ravnodušnost do barve pa je vzbudila reakcijo naturalizm a, ki je 
fanatično videl le barvni vtis. Kolorizem im a svoj izvor v Belgiji, od 
koder se je prek Francije razširil tudi na vzhod; popularna grafika pa je 
na N em škem naletela na ustrezne socialne razm ere in se selila po vseh 
avstrijskih deželah ter vplivala na um etnike njenih narodov.30,92*
B enetke so bile ves ta čas izven razvoja novega toka. N azarenec ni bil 
zm ožen odkriti orientalskega razkošja tega mesta, kajti njegova severna, 
v gotski katedrali rojena askeza je svoje versko vzburjeno čustvo iskala 
v osam ljenosti in v razdvojenosti s klasično polpreteklostjo. M orsko 
mesto, postavljeno na otočju pilotov, je ves čas živelo svoje lastno 
življenje z veliko sam ostojnejšim i prvinam i k o t ostala Italija in svojo 
barvno vizijo je stkalo iz m ehkih barv nadm orskega neba, iz pestrosti 
O rienta in z ustvarjalnostjo m ladih sosednjih narodov. Antika, ki v tem 
m estu nikoli ni bila doma, je tukaj vplivala m nogo m anj kot drugje 
v Italiji; um etnost Benetk skoraj vedno izvira iz sočasnih razvojnih p rvin.3 1 
W olfu se je čas bivanja v B enetkah zdel kot obisk v muzeju. Z izgubo 
kolonij, trgovine in državne sam ostojnosti so izginili tudi vsi zunanji 
razlogi za ustvarjanje arhitekturnih in slikarskih um etnin, kot razkošni 
anahronizem je ostalo le glavno m esto nekdanje države. Potapljanje
°2 * Pri Mesesnelovi oznaki nazarenske umetnosti je treba upoštevati, da gre za starejše 
pojmovanje te smeri; več o tem glej v spremnem besedilu k Mesesnelovi disertaciji, str.
105 sl.
43
v preteklo življenje, vrelec velike ustvarjalne volje, je tudi W olfu pom agalo 
najti podobne vzgibe. V sebi ni čutil um etnostnih tradicij lastnega 
naroda, svoje volje ni mogel opreti na dom, kajti dolgo um iranje 
slovenskega baroka je izrabilo vse m ožnosti in pripeljalo do popolne 
razvojne otrplosti. Vtisi m ladosti so se v Benetkah km alu izgubili in začel 
je od začetka — pri naravi in vzorcih. M ladostni začetek je bil toliko 
bolj nepom em ben, k er Wolf niti ni imel priložnosti, da bi se protivil 
kakršnim koli domačim um etnostnim smerem, kajti v dom ovini je bil 
razvoj m rtev in v B enetkah ob njegovem času tudi. Njegovi spom inski 
zapisi govorijo o vtisih z vojaških potovanj po Italiji, o beneškem 
renesančnem slikarstvu, v glavnem pa o študiju po naravi. Iz njegovih 
pisem je razvidno, da si je ogledal javne in privatne zbirke v Vidmu, 
Brescii, Cremi, Desenzanu, Veroni, Anconi in v okolici Padove, Asolu 
(Villa M aser) ter v B enetkah.3 2 V Urbinu po vsej verjetnosti ni bil, kajti 
v času svojega bivanja v Anconi je delal pokoro za daljšo vojaško kazen, 
tudi drugih m est v srednji Italiji in Rima ni videl. Z neskončno 
potrpežljivostjo je v om enjenih m estih študiral slike starih m ojstrov, 
v B enetkah m u je bil všeč Tizian z vrstniki, razkrivajoč mu čustva 
in tehnična vprašanja.
Kljub takem u šolanju si je ohranil živo predstavo o. resničnosti, kajti 
zgodovino je neprestano kontroliral z delom po naravi. V tem času je 
mnogo bral, hodil v gledališče, zanim ala ga je arh itek tu ra,3 3 v službi pa se 
je seznanjal tudi z um etno obrtjo. Sestajal se je s tovariši, navadno pa je 
bil sam, kajti od drugih sta ga ločevala cilj in odnos do sveta.
M aja leta 1855 je v Benetke s pesnikom Viktorjem Schefflom pripotoval 
nem ški slikar Anselm Feuerbach (1829— 1880).3 4 , 93* Pot ju je vodila 
z N em škega prek Tirolske in severne Italije k cilju, kjer naj bi Feuerbach 
k ot štipendist badenskega regenta kopiral Tizianovo sliko po lastni izbiri, 
Scheffel pa naj bi v M arkovi knjižnici zbiral literarno snov. M ladi slikar, 
ki ga je po nem ških akadem ijah zasledovala revolucija in ki je na svoji 
koži občutil tudi antw erpsko, kasneje pa študiral pri C outuru v Parizu, 
je šel v Italijo s tradicionalnim hrepenenjem severnega človeka, vesel, 
da se bo izognil dom ači ozkosti in napihnjeni sam ozavesti bogatih in 
banalnih mecenov. Benetke so ga spočetka zmedle, ko pa je prišel k sebi, 
je pisal svoji mačehi, da bo v tem zapuščenem m estu mogel v m iru slikati
os* Anselm Feuerbach, nemški slikar, Speyer 1829 — Benetke 1880. Izviral je iz 
pomembne, umetnostno in kulturno izobražene družine. Študiral je v Diisseldorfu 
(W. von Schadow), Miinchnu (C. Rahl) nato v Antwerpnu in v Parizu (G. Coubert,
T. Couture). Leta 1855 je dobil štipendijo za Italijo, šel v Benetke in Firence, nato v Rim 
(1856—73).Leta 1873 so ga poklicali na Dunaj za profesorja za historično slikarstvo, 
vendar je zaradi nesporazumov že 1876 odstopil in se 1877 naselil v Benetkah. Feurbach 
šteje med tiste nemške slikarje, ki so več let preživeli v Italiji in jih imenujemo 
»Deutschrömer«; iskali so ravnovesje med idealizmom in realistično objektivnostjo.
V Rimu je nanj vplivala antika, v Benetkah pa veliki renesančni mojstri s svojo 
barvo. Bil je romantični klasicist, predstavnik idealizma; značilne so klasična kompozicija, 
heroične postave v tragičnih in nostalgičnih držah, zavestna lepotnost in monumentalnost. 
Slikal je zgodovinske motive (antične in literarne),, idealne krajine s figuralno štafažo 
in portrete v duhu klasicističnega lepotnega ideala. Medtem ko oljne slike 
učinkujejo akademsko, pa risbe in študije pričajo o vplivu realizma. — Anselm 
Feuerbach: Gemälde und Zeichnungen, München-Berlin 1976.
44
dela visokih kvalitet. In res, po kopiranju Assunte (sl. 1) je začel z delom, 
ki se ne m ore prim erjati z dosedanjim . Svojem u knezu je ob njegovi 
zaroki hotel podariti svojo prvo sliko, ki jo je brez psevdobeneške 
vedrine C outurove šole uresničil v Poeziji (sl. 76). Kljub nedovršenosti je ta 
podoba prvi korak sprostitve in pom eni etično dejanje v razvoju slikarja 
Aretinove smrti, spričo pikolovskih ocen na dvoru pa je Feuerbachu 
povzročila m noga ponižanja in gm otno škodo. Težko je prenašal ledeno 
nem ilost za iskreno delo, končno pa je v njej našel potrdilo svoje lastne 
poti. V tožbi njegovega pisanja prvič zazveni visoka ocena lastnih 
zm ožnosti in spoznanje o poklicu, ki ga vodi stran od ponižnih 
razm noževalcev slikarske kulture po strm i in osam ljeni poti genija.
Razum ljivo je, da se je prvotno znanstvo m ed Feuerbachom in W olfom 
km alu utrdilo v zvezo, ki je trajala vse do Feuerbachove sm rti. Med 
značajem a obeh skoraj enako starih mož je bilo veliko razlik, a tudi mnogo 
skupnega. M edtem ko je bil Feuerbach potom ec stare, klasično 
izobražene in že dolgo znanstveno usm erjene družine in je imel oporo 
v nežno čuteči in požrtvovalni mačehi, je bila W olfova m ladost posuta 
s trnjem in zgodaj iztrgana iz družinskega življenja. Celoten izraz W olfove 
osebnosti je bilo delo, vsak korak je bil posledica nezlom ljive volje, 
ki so jo sprem ljala življenjska nasprotja. Od rojstva je imel sam o dobro 
in čuteče srce, nesebičnost kot posledico poštenosti v odnosu do sebe 
in sveta, brez kulturnih tem eljev stare izobrazbe. V srcu je hranil 
v nenehnih razočaranjih utrjeno vero, vir vseh svojih dejanj in hotenj, 
ki so bila z nekakšno podzavestno nujnostjo usm erjena k izbranem u cilju. 
O dgovornost je čutil sam o do sebe, na življenje ga je pritegovala ljubezen 
do dekleta, ki je bila k o t čisto čustvo pravzaprav le sam a sebi nam en.
Ob iskanju globine pri starih m ojstrih je bila Feuerbachovo popotno 
vodilo želja po um iritvi in sprostitvi. Z nežnim čutom je spoznal eno 
sam o p ot do zmage, z navdušenjem je stopil nanjo in z zavestjo 
antičnega heroizm a je gledal obrtnike, iz katerih sredine je ušel. 
O bčutljivost na nem ško sam ozavest je rodila ekskluzivnost v presojanju 
in občevanju s tovariši, le redko pa si je našel prijatelja. Vedel je, da 
sodobni svet ne m ara novatorjev in da nem ški meščan, ki je s težavo prišel 
do m irne sam ozavesti svoje izobrazbe, nim a rad beganja iz sfer čiste 
duševnosti, ki jo je Feuerbach v B enetkah začel ponosno priznavati. 
R azboljen od neuspehov v dom ovini je stopil na W olfovo pot sam ostojnega 
boja, ki se začne pri sebi in verjam e le v lastno zmago. A ristokrat v njem 
je trpko začutil bedo, ki je od rane m ladosti mučila tudi W olfa in postala 
še posebej občutna v Benetkah. V endar pa Feuerbach, ki je bil k ot človek 
vajen vladati in si s tega stališča urejati razm erje do sveta, ni mogel nikoli 
razum eti užitkov W olfove proletarske svobode. Ta okoliščina mu je 
grenila življenje tudi takrat, kadar je našel sam ostojen izraz za 
ustvarjanje brezčasovnih ritm ov svojih občutkov. M orda je bilo prav to 
nasprotje m ed um etnikom in človekom vzrok njegovega spoštovanja do 
Wolfa.
Benetke so obem a govorile z jezikom preteklosti, iztrganim iz razm er 
časa, oba sta v njem zaznavala notranje zakone um etniškega ustvarjanja. 
O brat, ki ga je Feuerbach naredil s Poezijo (sl. 76), je duhovno delo obeh 
bojevnikov in tudi slika sam a je nastala ob W olfovem sodelovanju.
45
Ponosni sam otar je svojem u tovarišu prepustil arhitekturo, ki očitno 
predstavlja um irjeno ozadje čustveno napeti, plem eniti figuri.35’ 9 /‘*
Po enoletnem bivanju v B enetkah je odšel Feuerbach, neizprosno sledeč 
spoznani resnici, prek Florence v Rim. Odslej mu je bila Italija pravi 
dom, v njej se, je razvila Feuerbachova ustvarjalnost, podrejena visokim 
zakonitostim vse do osupljivih višin antičnega miru. N evidna vez je prav 
do konca tkala stezico k bojevitem u tovarišu Wolfu, stezico med poznim 
poganom in ustvarjalnim delavcem, ki je s hvaležnostjo v srcu sprejel 
trpki dar genija iz osrčja m ladega naroda.
Ob slabih gm otnih razm erah3 6 je W olf resno razm išljal o povabilu 
Borovskega in Nežice, naj se vrne v dom ovino. Kljub tem u da ga je 
sredi voda sanjajočega mesta, kjer si je ustvarjal tem elje za prihodnost, 
obdajalo življenje in kljub tem u da je bil dobro povezan z dom ovino, se 
je v abstraktnem zraku »kam enja in vode« skozi preteklost oglašal klic 
rodu in dom ače zemlje. Že leta 1857 se je dogovarjal z Borovskim 
o skupnem slikanju cerkve v Stopičah,3 7 narisal m u je celo načrte, a jih 
ni izpeljal, ker je ostal v Benetkah. Borovsky mu je v prijateljski skrbi 
pogosto pisal, naj bi k o t vzorec poslal dom ačim duhovnikom kako risbo, 
kar bi m u že vnaprej pom agalo pri naročilih. Wolf pa se je odločno uprl: 
»Prijatelj bi sicer prijatelju to rad storil, a slikar tega ni mogel; pravtako 
malo, kakor m orem o od pesnika zahtevati, naj izdelek šolske naloge kot 
poizkušnjo predloži občinstvu.«3 8 S tem i besedam i je izpovedal svoj 
um etnostni nazor, ki se je razvijal kristalno in v ostrem nasprotju 
s praktičnim Borovskim. Seveda je hotel Wolf svoje uspehe tudi pokazati, 
vendar ne z risbo »za izpit«, tem več s sliko, ki jo je dolgo pripravljal 
in v kateri je hotel spojiti svoje življenje in slikarsko znanje. Že m aja 
1857 se je je dotaknil v pismu, zaradi gm otnega pom anjkanja pa je ni 
mogel dovršiti vse do odhoda iz Benetk. Glede na opis bi to bil triptih 
z Madono, sv. Janezom in sv. Nežo (sl. 72), ki mu tridelni gotski okvir 
daje obliko dom ačega oltarja.39,95*
Štiriletno življenje v B enetkah je skovalo W olfovo naravo. Še pred 
vojaščino se je poslovil od obrti; po izstopu iz častnikarske službe se ni 
mogel vrniti na ono stopnjo, ki jo je z etičnim naporom celotne osebnosti
84* Sliko, ki se v originalu imenuje Die Musikalische Poesie (Karlsruhe, Staatliche 
Kunsthalle), je A. Feuerbach naredil v času od oktobra 1855 do marca 1856. Ženska 
figura, ki pooseblja Poezijo, je po postavitvi in drži podobna sv. Magdaleni z oltarne slike 
Sebastiana del Piomba Sv. Janez Krizostom s svetniki v cerkvi San Giovanni Crisostomo 
v Benetkah. Postavljena je v idealizirano antično okolje s pogledom v krajino. 
Monumentalno podnožje z akantom okrašene stebrne arhitekture na levi je res 
zasnovano v Wolfovi maniri in spominja na njegova arhitekturna prizorišča, še posebej 
na napol odprto ozadje na oltarni sliki Sv. Lenart, zavetnik jetnikov iz okoli 1864 v 
Sostrem in na sliki Sv. Peter iz 1868, danes v Narodnem muzeju v Ljubljani (sl. 77 in 87). 
Da je naš slikar Feuerbachu pomagal naslikati arhitekturo, namiguje tudi skica 
za to sliko, ki jo je Feuerbach naredil 1855 (München, Staatliche Graphische Sammlung) 
in na kateri je v nasprotno smer obrnjena figura narisana pred praznim ozadjem (na 
skici je figura podobna sv. Magdaleni z Rafaelove slike Sv. Cecilija, Bologna, Pinacoteca 
Nazionale). Domnevo o Wolfovem sodelovanju pa potrjuje tudi dejstvo, da na 
Feuerbachovih slikah razen na upodobitvi Poezije ne zasledimo tako monumentalnih 
arhitekturnih scenerij. — A. Feuerbach, op. cit., pp. 164— 165, 197, kat. 26, Z 11, repr. 
pp. 239, 281; Steska, 1910, p. 111; gl. kat. 41 in 59.
»3 * Gl. kat. 29.
46
prem agal. N jegov nazor je bil idejno določen že pred prihodom v 
Benetke, v življenjskih preizkušnjah, v stikih s tovariši in v sam oti 
duha pa se je tukaj samo še utrdil. Pot od ponižnega občudovanja 
v Langusovi delavnici do ponosnega presojanja je bila dolga in težka.
Za človeka, ki si sam želi ustvariti življenje, je brezobzirna moč nujna 
potreba, Wolf pa je bil človek nežne in občutljive narave, zato je pred 
svetom zbežal v m rtvo m esto. Vživljanje v um etnostno okolje in 
ustvarjanje sta zahtevala m aterialno podlago, ki je Wolf ni imel in je 
v B enetkah tu d i ni m ogel dobiti. U m etnik je nosil v sebi cel svet občutkov, 
ki so se hoteli uresničiti v podobah; obrtniški slikar jim ni mogel najti 
mesta. H ude ure prem išljevanja so v razžaloščeno dušo zanesle tudi 
brezup: W olf je že mislil pobegniti od slikarstva/'0
V tej stiski je našel uteho v Feuerbachovih pism ih iz Florence in Rima 
te r spoznal, da po poti nazaj ne m ore. Z aradi silnosti svojega značaja 
je potreboval m očno spodbudo, ki bi usm erjala njegov razvoj, v Benetkah 
pa ni mogel slikati drugega k ot priložnostno naročene podobice.
Spoznal je torej upravičenost prijateljevega povabila, ki je tem eljilo na 
cerkvenih naročilih, in po dolgih bojih s predsodki dom ačega sveta 
je končno sprejel ljubezni polno Nežicino podporo, naj bi se vrnil.4 1 
Kot človek in um etnik je v duševnih bojih mnogo pretrpel; v Benetkah 
je živel v sam oti in hrepenenju, uklonjen, ko so v njem zrasla leteča 
krila, in v dom ovino se je vrnil k ot zrel in na delo pripravljen mož.
Kmalu po vrnitvi se je oženil — 27. m aja 1858 — s svojo izvoljeno 
Nežico96* in se iz kolizejskega predm estja preselil v skupno bivališče pri 
Sv. Jakobu. N aslednje leto se je m ladem u paru rodila hčerka Nežica;
17. februarja 1860, km alu pred rojstvom drugega otroka, Josipine, 
je um rla. Po kakem letu se je družina preselila v Št. Vid pri Ljubljani 
k rezbarju M ateju Tom cu97* in tam je leta 1862 kot tretji potom ec 
zagledal svet sin Alojz. Kot prvi hčeri tudi njem u ni bilo sojeno dolgo 
življenje; v oktobru 1864 je z ognjišča padel v plam ene in za opeklinam i 
um rl.98* W olfova Nežica, ki je bila posredno kriva za nesrečo, je ob 
tej nepričakovani rani zblaznela.4 2
9e’ Prim. Poročne knjige (Prepis): Župnija Trnovo v Ljubljani, Nadškofijski arhiv, 
Ljubljana.
9 7 * Na povabilo podobarja Mateja Tomca se je W olf 1860 preselil v Šentvid in ostal tam 
do 1872. Stanoval je pri Tomcu, s katerim sta v tem obdobju tudi pogosto sodelovala, 
tako da je Wolf za Tomčeve oltarje in drugo cerkveno opremo izdeloval slike; 
številne so zlasti manjše slike, večkrat na pločevini, kot vložki za prižnico, atike, 
predele ipd. Sodelovanje s Tomcem je Wolfu prineslo številna naročila in v cerkvenih 
krogih je postal znan ter cenjen, kar je verjetno vplivalo tudi na to, da se je skoraj 
popolnoma posvetil cerkveni umetnosti. — Viktor Steska, Podobar Matej Tomec 
(1814— 1885): Ob stoletnici njegovega rojstva, LKU , I, 1914, p. 16.
» n * p rva hči Nežica (Agnes Josepha) se je rodila 16. 1. 1859 in umrla že čez leto dni,
2. 2. 1860. Druga hči Josipina (tudi Agnes Josepha) se je rodila 17. 2. 1860; obiskovala je 
učiteljišče, 7. 7. 1878 pa se je poročila z narednikom Francem Kozino (Franz Kosina, 
r. 26. 2. 1855) in se preselila v Bosno ter pozneje v Zagreb, kjer je po 1.1925 verjetno 
tudi umrla. Sin Alojzij (Aloisius) se je rodil 6. 6. 1862 in zaradi opeklin komaj dveleten 
umrl 4. 10. 1864. — Matične knjige (Prepis): Župnija sv. Jakob v Ljubljani, Matične 
knjige (Prepis): Župnija Št. Vid nad Ljubljano, Nadškofijski arhiv, Ljubljana; Steska,
1910, pp. 11, 44, 47; V. Steska, Slikar Janez Wolf: Ob stoletnici njegovega rojstva 
26. dec. 1925, S, LIH, 1925, 291, p. 3.
47
Družinska nesreča je povzročila p reo b rat v W olfovem življenju. Pet let 
pred tem je pisal Borovskem u iz Benetk: »Z vsem svetom sem se 
poravnal, ker svet obstaja zam e v slikah, v ljubezni in v prijateljstvu. 
Slike si bom sam ustvaril, ljubezen, prijateljstvo pa imam pri Nežici 
in pri svojem starem Borovskem.«4 3 Ta rom antična trojica je podpirala 
tem elje življenjskih upov, ko je v tujini prisluhnil najbolj skritem u 
utripu svoje duše, ko se je v bolesti začel razvijati obraz njegove 
prihodnosti. Če si še en k rat predočim o njegovo življenje v glavnih potezah, 
spoznam o na osnovi teh treh vezi tudi najvažnejše razvojne dogodke.
N a novom eški gimnaziji se skriva razlog za njegov pobeg, po vsej 
verjetnosti spoznanje o neenakopravnosti s sošolci, ki je tem eljila v 
njegovem poreklu. Ljubezen do zgodaj um rle m atere je bila svetel 
spom in; spoznanje, da stoji zunaj človeške družbe, ga je odtujilo vsem 
tujim vzgojnim vplivom in zasejalo vanj nem ir ter razburjenost. Na 
globoko dojem anje in živo čustvovanje kaže priključitev dečka k 
ciganom, večnim popotnikom brez pravic in dolžnosti. Prvo šolanje 
v G orenjčevi delavnici se je že opiralo na njegove lastne sposobnosti; v 
Ljubljani se mu je obzorje razširilo in volja je dobila jasnejše obrise; 
prejšnji o d p o r p ro ti krivici, ki jo je dečku storila družba, se je hkrati 
z um etnostnim i načrti sprem enil v željo, n ajti v 'svetu oporo. Iskal 
je tudi tovariša in ko ga ta v pism u ogovori z besedo prijatelj, ga 
preizkuša in nežno zavrne s ponosom , izvirajočim iz nezaupanja 
ranjene m ladosti. Prijateljstvo si je treb a zaslužiti, da bi bilo »luč in kdor 
jo nosi, mu razsvetljuje pot, da ve, kam naj stopi on in drugi krog 
njega. Toda v daljavi je kroginkrog tema.«4 4 Torej ne prijateljstvo dobrega 
tovarištva v navadnem pom enu besede, m arveč zveza enakih duš, kjer 
zaradi enakih misli ne bo žrtev; W olfova m ladost išče otok vznesenega 
duha in čiste naklonjenosti. N aključje je hotelo, da mu je p rav človek, 
ki ga je v dobi službovanja v vojski povezoval z dom ovino in mu 
vračal vero vase, pred oči privedel dekle, ki mu je v kasnejših bojih kot 
prva podoba nedolžnosti in predanosti ostala živo v srou. Zavedal 
se je, da dekle ni idealna dam a viteških sanj, svojem u povabilu za 
vrnitev v Ljubljano pa je dodala tudi stavek: ». .. tu boš imel vsaj 
prijatelja in zvesto ljubav.«4 5 To odkrito priznanje strogo varovane deklice, 
ki od bodoče zveze ni m ogla pričakovati blaginje, je tako globoko seglo 
v W olfovo srce, da nam je povsem um ljiv vzklik: »Z vsem svetom 
sem se poravnal.« Bila je to tolažba za žalost ob krutosti življenja, 
za strah in dvome, dar za pom iritev s svetom.
N ačrtov, bede in spoznanj Wolf svoji preprosti nevesti nikoli ni 
pripovedoval, kajti želel jo je ohraniti tako, kakršno je prvič srečal, in 
zato njene nesebične ljubezni ni plašil s svojim razrvanim notranjim 
življenjem . Proti koncu m u je pom agala v njegovi poslednji odločitvi, 
ko se je k ot um etnik vračal v dom ovino. Bil je pom irjen. V svetu, 
ki ga je kot otroka izobčil, je imel sedaj, na osnovi svojih notranjih 
zmag, trdno načelo in vez z njim : svojo ženo in družino. Z dvomi 
napolnjena m ladost se je v m irni sreoi novega življenja nenadom a 
izgubila v pozabo.
Izguba otroka in žene pa je spet neljubo vznem irila um irjeno jezero. 
Samota, ki jo je Wolf po težkem boju prem agal, se je vrnila v obliki
bolestne osam ljenosti. N asprotja s svetom ni bilo več, kajti izgubil je 
smisel. Sedaj je bil sam, ne več izobčenec z življenjskim pogumom, 
m arveč mož, ki ga sprem lja spom in na srečo. Zrušil se je sen zemeljske 
sreče, pa tudi prijatelj je ostal v drugem svetu. Borovsky je pokopal »misel 
visoko letečo«, postal je učitelj risanja, Wolf pa je v poslednjem in 
najhujšem obupu hodil vzravnan in v trpljenju očiščen samo še po tisti 
poti, na katero je stopil v najčistejši uri.
II.
Potrebe po um etnosti so sredi 19. stoletja v Slovenijo vedno znova 
privabljale tuje slikarje, kajti im ela je — razen Langusa — malo 
znam enitih dom ačih m ojstrov. Om enjal sem že v Layerjevi delavnici 
izšolanega Ju rija T avčarja (1822— 1892),"* ki je z Janezom G osarjem 1 0 0 * 
in M ihaelom Strojem (rojen 1820 v K ranju)1 0 1 * delal v Ljubljani kot 
m eščanski p o rtre tist/’ 6 M ed vsem i trem i je bil najbolj vsestranski Stroj, 
ki je bil nekaj časa na beneški akadem iji in je videl Rim,1 0 2 * toda 
čez diletantizem se ni povzpel. M lajši je bil duhovnik Franc Pustavrh 
(1827— 1876), ki je kranjske cerkve polnil s kopijam i.47,103* Poleg 
slikarjev je začel cveteti tudi stan cerkvenih rezbarjev, m ed katerim i so 
razen neznatnih obrtnikov znani tudi sam ostojni m ojstri: M atej Tomec 
iz Langusove šole1 0 /* * in sam ouk Štefan Šubic (1820— 1884), sin 
rezbarja Pavla iz Poljanske doline, ki je tudi slikal/'8' 1 0 5 * Tehnično 
najbolj univerzalen je bil cerkveni slikar M atija Koželj, malo šolan in 
brez osebne n o te.1 0 0 * Šele na stara leta se je kot učitelj risanja vrnil 
v dom ovino Fran Globočnik (1825— 1897), ki se je šolal na dunajski 
akadem iji in je na Ogrskem naslikal množico oltarnih podob, fresk in 
m iniatur. V nem ških časopisih je znan kot ilustrator, dom a pa je le 
malo njegovih del.49- 1 0 7 * Prim orska im a v tej dobi malo talentov, a še ti 
se niso mogli razvijati. N a Koroškem je s študijam i iz visokih Alp 
mnogo obetal krajinar M arko P em h art (rojen 1824), toda tudi njega so 
razm ere prisilile, da je m oral zapustiti svobodno naravo v škodo genra in 
svetih podob.50,108*
**• Gl. op. 25*; očitno je, da je Mesesnel »Idrijskega« Tavčarja zamenjal z »Ljubljanskim«. 
1 0 °* Gl. op. 65*
1 0 1 * Mihael Stroj (Stroy), Ljubno na Gor. 1803 — Ljubljana 1871. — Ksenija Rozman: 
Mihael Stroj, 1803—1871, Narodna galerija, Ljubljana 1971 (rk).
1 0 2 * Stroj je študiral na dunajski akademiji, kjer je dokumentiran med 1821— 1823 in 
1825, po nemških deželah je potoval 1838, pozneje, 1846, pa med drugim verjetno tudi 
v Italijo. — Op. cit., pp. 11— 13.
1 0 3 * p ranc Pustavrh, Sv. Katarina nad Medvodami 1827 — Sela pri Kamniku 1871. — 
Steska, 1927, pp. 288—289.
‘°4 * Gl. op. 66*.
1 0 5 * Štefan Šubic, Hotovlje v Poljanski dolini 1820 — Poljane 1884. — France Mesesnel: 
Janez in Jurij Šubic, Knjižnica Narodne galerije, III, Ljubljana 1939, pp. 8— 15;
(Andrej) Ujč(ič), Šubic Štefan, SBL, 11, zv., 1971, pp. 714—715. 
io«» Matija Koželj, Vesca pri Vodicah 1842 — Kamnik 1917. — Viktor Steska, Slikar 
Matija Koželj (1842— 1917), Cam., n v., IX, 1918, pp. 1— 12; Andreja Žigon- 
Borut Rovšniic: Matija K oželj, 1842— 1917, Kulturni center Kamnik, Kamnik 1986 (rk). 
1 0 7 * Franc Globočnik, Tržič 1825 — Ljubljana 1891. — Steska, 1927, pp. 281—282. 
los* Marko Pernhart, Zg. Medgorje na Koroškem 1824 — Celovec 1871. — Richard 
Milesi: Markus Pernhart, 1824—1871: Versuch einer kunstgeschichtlichen Wertung 
des Kärtner Landschaftsmalers, Klagenfurt-Wien 1950.
49
Se v dobi Langusovega največjega vzpona je M ahr, lastnik zasebne 
trgovske šole, kot učitelja risanja na svoj zavod poklical5 1 Franza Kurza 
von Thurn und G oldensteina (1807— 1878),52- 1 0 9 * ki je bil po poklicu 
pravzaprav glasbenik. Rojen v St. M ichaelu v Lungauu, se je preselil 
v Salzburg, kjer je bil enajst let pom očnik pri nekem trgovcu, kasneje je 
šel na akadem ijo v Gradec,- bohem ski uniiverzalist se je v Ljubljani uveljavil 
k ot gledališki slikar in dirigent orkestralnih maš v stolnici,5 3 kot 
p ortretist, ilustrator in cerkveni freskant. Iz Ljubljane je obiskal Padovo 
in Benetke, leta 18641 1 0 * pa se je m oral zaradi drugačnih politčnih 
nazorov preseliti v G radec in tam je živel kot slikar v živahnem stiku 
z dunajskim i nazarenci. Kot Langus je leta 1841 tudi on slikal oltarne 
podobe za slovenskoam eriškega škofa Barago. Drugi priseljenec 
je prišel na Slovensko v vojaški uniform i: Peter Pavel Kiinl;5 4 > 1U* dom a 
z M oravskega, sin vojaka, je šele v Ljubljani sam odvrgel uniform o 
in postal slikar. Posvetil se je kopiranju cerkvenih podob in slikal genre, 
se ukvarjal tudi z m iniaturo, toda ob spretnem dekoraterju Kurzu 
se ni mogel prav uveljaviti. Značilna za to dobo je okoliščina, da 
iz tujine prihajajoči slikarji niso sledili um etnostnem u klicu, da bi 
se bili udeležili velikih stvaritev, pač pa so se šele spričo ugodnih razm er 
lotili poklica, ki so ga opravljali kot obrt, vsak po svoji moči. Poleg 
om enjenih dom ačih in tujih slikarjev je na podeželju in po sam ostanih 
delovalo še mnogo anonim nih m ojstrov, ki so črpali iz italijanske 
zakladnice.
Ob boju malih m ojstrov za obstanek se je m oral Wolf prvo leto 
zadovoljiti z m anjšim i naročili. Za veziljo M arijo Rasp je slikal podobe 
za bandera,55*1 1 2 * a 1 fresco je obnovil kapelico M atere božje na 
Dobrovi.1 1 3 * N aslednje leto so mu že zaupali okrasitev nove trnovske 
cerkve, kjer je skupaj z Borovskim poslikal strop kora in dokončal 
nekaj m anjših del.1 1 4 * Novice so ga za to delo zelo hvalile in toplo 
priporočale.5 0 Svojim vrstnikom , rezbarjem in kam nosekom , je risal 
načrte za okvire in o ltarje,1 1 5 * kajti sami niso zmogli celotnega dela.
Ko so se naročila začela m nožiti, si je razporedil delo po letnih časih: 
pozimi je bil v delavnici, poleti je slikal freske po cerkvah. Ze leta 
1860 je sprejel večje naročilo, ki mu ga je na priporočilo pesnika Blaža
los* p ranz Kurz zum Thurn und Goldenstein, na Slovenskem običajno kratko im. Franc 
Goldenstein, St. Michael v Lungauu 1807 — Baden pri Dunaju 1878, v Ljubljani živel 
med 1835 in 1867. — Marko Marin: Franz Seraph Ritter von Kurz zu Thurn und 
Goldenstein: Njegov pomen za slovensko umetnostno zgodovino med leti 1835—1867, 
dokt. disertacija, Ljubljana 1971 (tipkopis), 
no* v Gradec se je preselil 1867.
m * Pavel Kuni, Mlada Boleslav na Češkem 1817 — Ljubljana 1871. — Steska, 1927, 
pp. 248—256.
1 1 2 * Marija Rasp je bila žena cerkovnika ljubljanske stolnice in je slike za svoja bandera 
naročala pri Wolfu. Kje so ta bandera danes, ni znano. — Steska, 1910, p. 12.
Marijino znamenje na Dobovi pri Ljubljani je Wolf poslikal na novo; to je prvo 
znano delo, kjer je figure posnel s Tizianove slike Assunta. — Gl. kat. 3.
> “ * Gl. kat. 4, 31 in 32.
ll5* Po nekaterih, doslej še nepreverjenih podatkih je Wolf sodeloval pri načrtih za 
oltarje (npr. za veliki oltar v Šentrupertu), kar se zdi verjetno zaradi poznavanja 
arhitekturnih elementov in risarske izurjenosti, ki si ju je nedvomno pridobil v službi v 
Benetkah, kjer je v livarni Šveda T. Hasselquista delal kot modelski risar. — Constant 
von Wurzbach: Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich, 57, Wien 1889, 
pp. 293—294; Steska, 1910, p. 10; prim. op. 91*; gl. kat. 47.
50
P otočnika1 1 6 * dal zelo izobražen trboveljski župnik Jožef H ašnik.5 7 
Leta 1855 prezidana župna cerkev v Trbovljah je potrebovala slikarjevo 
roko in Wolf je začel na pročelju s fresko Sv. Družine, nato je 
nadaljeval v cerkvi, in sicer s freskam i v lunetah na severni strani.
Jeseni je s tem delom prenehal in slikal za trnovsko cerkev božji grob, 
naslednje leto prosojno sliko Kristus na Oljski gorj;1 1 7 * za slavinskega 
župnika M atijo Prijatelja pa oljno podobo St. Štefana.8 5’ 1 1 8 * V Trbovljah 
je nadaljeval s freskam i v lunetah na južni strani, na stropu ladje 
in v luneti nad glavnim vhodom . Preostali strop je prepletel z ornam enti.
V lunetah je naslikal sedeče figure apostolov (sl. 3), Kralja Davida 
in Sv. Cecilijo (sl. 4), Kristusa in Sv. Pavla; na stropu dva prizora 
iz življenja sv. Martina (sl. 2) in Boga Očeta, ki blagoslavljata sv et.1 1 9 *
Istega leta je doknčal še drugo večje naročilo v Velikih Laščah.5 9 Strop 
nove cerkve je glede na konstrukcijo razdelil z ornam entalnim i pasovi 
in v srednje polje naslikal Marijino vnebovzetje (sl. 6) po Tizianu, v 
stranski pa skupini angelov, vse al fresco.1 2 0 * Leta 1863 je dokončal 
slikanje v Trbovljah; za Tom čev oltar v severni kapeli je naslikal podobo 
Matere božje in fresko Sv. Alojzija (sl. 5), za južno kapelo je slikal 
oljno kopijo Tizianove Assunte, vendar je ni dokončal.1 2 1 * N a fresko s 
Kraljem Davidom1 2 1 3 * v luneti je napisal: »H vala vsim, ki so meni 
pripom ogli v čast Božjo narediti te podobe. Janez iz Leskovca.« Zraven 
je označen zidar, ki je delal om et in štukaturo: »el m urer xe sta Tita 
Zuliani«.60 Vse severne lunete so datirane.0 1
Cez zimo je Wolf dodelal oltarno podobo St. Lenarta (sl. 77) za župno 
cerkev v S ostrem 1 2 2 * in veliko oljno sliko za bratovščino sv. Uršule v 
D obrepoljah, ki jo je razstavil v ljubljanski »reduti« in ki predstavlja 
alegorično pobožnost Sv. Rešnjega telesa (sl. 75).62,123* Jeseni je bilo konec 
družinskega življenja1 2 4 * in Wolf se je popolnom a potopil v cerkvena dela; 
pri manj pom em bnih delih, so mu pom agali navadni dekoraterji, včasih 
tudi Borovsky.6 3
,la* Blaž Potočnik, Struževo pri Kranju 1799 — Šentvid nad Ljubljano 1872. Pesnik, 
nabožni pisatelj in narodni buditelj ter od 1833 do svoje smrti župnik v Šentvidu nad 
Ljubljano se je za podobarja Mateja Tomca in njegovo delo posebej zanimal, ga 
spodbujal in mu dal marsikateri nasvet. Prav tako je vplival na Tomčeve sodelavce in na 
ta način tudi Wolfu preskrbel prvo veliko naročilo za poslikavo trboveljske cerkve, 
v kateri je Wolf prvič slikal med 1861— 1861 in 1863, pozneje pa še 1875. — Viktor 
Steska, Podobar Matej Tomec (1814— 1885): Ob stoletnici njegovega rojstva, LKU, I,
1914, p. 15; gl. kat. 5, 21, 34 in 35.
" 7 * Gl. kat. 33.
,18* Gl. kat. 36.
no* v trboveljski cerkvi je na sredini ladijskega oboka naslikano Vnebovzetje, vendar je 
figura Marije tako majhna in neopazna, da se na prvi pogled res zdi, kot da je naslikan 
le blagoslavljajoči bog Oče. — Gl. kat. 5.
'-’ °* Po podatkih v Inventarnem popisu je Wolf v Velikih Laščah slikal 1863, vsa 
dosedanja literatura pa navaja, da je to bilo 1861 oz. 1862. — Gl. kat. 6.
,S1* Za severno kapelo trboveljske cerkve je Wolf poleg freske Sv. A lojzij naslikal že 
15 medaljonov s prizori iz sv. Rožnega venca, s katerimi je dopolnil Tomčev oltar, slika 
Vnebovzetje za južno kapelo pa je že od 1923 neznano kje. — Gl. kat. 34 in 35. 
i2ia* Wolfova signatura je na freski Sv. Cecilija ob orglah.
1 S 2 ‘ Gl. kat. 41—43.
Gl. kat. 40.
1 2 4 * 4. oktobra 1864 je umrl sinček Alojzij. — Gl. op. 98*.
51
N aslednje leto je na pročelju župne cerkve v Šmartnem pri Kranju 
naslikal Sv. Martina na konju,1 2 5 * v kapelici v Stražišču pa Boga Očeta 
(sl. 7), Sv. Frančiška kot pridigarja in krstnika in nad zakristijo 
Sv. Frančiška Asiškega,6'1 ' 1 2 6 *
Leta 1866 je šel Wolf na Prim orsko. Župnik v Štjaku ga je povabil, 
naj bi župno cerkev sv. Jak o b a poslikal al tresco. N a stropu prezbiterija 
je Wolf upodobil So. Trojico, ki jo častijo angeli s cerkvenim a očetoma,
Sv. Ambrožem in Avguštinom (sl. 9). V lunetah je naslikal preroka 
Jeremijo, ki toži nad razvalinami Jeruzalema (sl. 12), Danijela z levom 
(sl. 13), Sv. Blaža, Kralja Davida in Mojzesa na Sinajski gori.65’ 1 2 T * 
Pozimi istega leta je za glavni oltar v Zalem logu naslikal Marijino 
vnebovzetje,1 2 8 * za župno cerkev sv. R uperta pa Sv. Trojico s sv. 
Rupertom (sl. 85). V tej dobi je imel delavnico na Turjaškem trgu 
v Ljubljani zraven Deželne hiše, kjer je bila slika Sv. Ruperta tudi 
razstavljena.66- 1 2 9 * N aslednje leto je za župno cerkev sv. Ju rija pod 
Kumom naslikal tri podobe: Sv. Karla Boromejskega s sv. Janezom 
Nepomukom, sv. Izidorja in Sv. Notburgo.1 3 0 * Tabernakelj z Jezusom 
in dvanajstim i apostoli (sv. Rešnje telo) v starološki cerkvi je ob 
straneh okrasil s simboli preostalih šestih zakramentov,- na 
epistelski strani je naslikal Abelovo darovanje, na evangelijski Izgon iz 
raja (sl. 81), nad glavnim oltarjem pa Sv. Jurija po Fernkornovem 
kipu, slednjega al fresco.1 3 1 * Poleg oltarne podobe Sv. Trojice s sv. 
Lovrencem za župno cerkev na R aki1 3 2 * je istega leta dovršil še večje 
delo al fresco: dekoracijo prezbiterija na Vrhniki. N a oboku je naslikal 
Boga Očeta s trum am i angelov (sl. 20), na epistelski strani dva prizora: 
Slovo sv. Paola od Efežanov in njegovo Pridigo na areopagu 
(sl. 24), poleg tega pa še tri evangeliste in Sv. Jerneja (sl. 18, 19). 67- 1 3 3 *
Leta 1868 je Wolf za sveto znam enje (uničeno ob potresu 1895) v 
Kravji dolini (danes Radeckega cesta v Ljubljani) naslikal štiri oljne 
podobe na pločevini: So. Janeza Krstnika, So. Petra (sl. 87), So. Florijana 
in Sv. Hieronima (sl. 86). Slike je obnovil Ludvik Grilc in so danes v 
Deželnem m uzeju v Ljubljani.68- 1 3 4 * Istega leta je na zunanji strani cerkve 
so. Jakoba o Ljubljani naslikal Sončno uro, in sicer al fresco in v 
velikosti 6X 10 m. Stara freska, ki jo je leta 1823 naslikal profesor
'*»• Gl. kat. 9.
1 2 6 * Slikarijo v kapeli podružnice v Stražišču pri Kranju je Wolf delno obnovil, nekatere 
prizore in figure pa naslikal na novo. — Gl. kat. 10.
la7* Kakor je v opombi opozoril že Mesesnel (op. 65), je Steska, za katerim so podatek 
prepisovali vsi naslednji avtorji, navedel nepravilna imena biblijskih oseb v lunetah: 
gre namreč za upodobitev štirih velikih prerokov in kralja Davida, pri čemer je bil 
Ezekijel zamenjan z Mojzesom, Izaija pa naj bi bil Sv. Blaž s svečama. — Gl. kat. 11.
1!S * Slika je bila uničena ob požaru 1976. — Gl. kat. 48.
1 2 »* Gl. kat. 47.
1 S °* Gl. kat. 49—51.
1 S 1 * Za cerkev v Stari Loki je Wolf poleg 10 slik, ki jih je naredil 1867 za predelo 
velikega oltarja, naslednje leto naredil še po 6 slik za predeli obeh stranskih oltarjev, 
fresko Sv. Jurij na oltarni steni pa je naslikal že 1864 in ne šele 1867, kot navaja 
dosedanja literatura. — Gl. kat. 55—57 in 7.
,S2* Za cerkev na Raki je 1867 naslikal le Sv. Trojico, četverolist, ki krasi atiko 
Tomčevega oltarja. — Gl. kat. 52.
> 33* Gl. kat. 12, 53 in 54.
> 3 < * Gl. kat. 58—61.
52
Frank, je bila od dežja že popolnom a uničena; na njenem m estu je 
Wolf naslikal novo kom pozicijo, ki jo je leta 1895 uničil potres. N a 
fotografiji je videti, da je sredi baročnega okvira naslikal sončno uro, okoli, 
na krožnici, nebeška znam enja in na drugi krožnici številke. N ad 
kolutom prihaja na oblakih Kristus v sprem stvu treh angelov s sodno 
knjigo, križem in tehtnico in kliče k poslednji sodbi. Ob straneh 
koluta in pod njim trobijo angeli njegov klic. N apis je vzet s sončne 
ure salam anške univerze: »Quaelibet vulnerat, ultim a necat.« Pod 
kom pozicijo so bile besede: »Vigilate ergo, quia nescitis, qua hora 
Dom inus vester venturus sit.«6 9 , 1 3 5 * Potem ko je poslikal fasado cerkve 
sv. Jakoba, se je W olf naslednje leto lotil prenove čelne stene 
prezbiterija (sl. 25, 26). Prejšnja Langusova kom pozicija iz leta 1828 
je bila hudo poškodovana, kajti Langus je v m ladosti še slabo poznal 
tehniko freske. Wolf je zato naslikal novo fresko, k ot vzorec pa mu je 
služil kam eniti Pozzov oltar iz cerkve II Gesü v Rimu, ki mu je ob 
straneh dodal še sv. Petra in Pavla s sim boličnimi skupinam i Vere, 
U panja in Ljubezni. Pri tem delu so mu pom agali1 3 6 * Jurij Tavčar, Borovsky 
in A nton K aringer (1829— 1870),'°’ 1 3 7 * ki se je že kot častnik ukvarjal 
s slikanjem , sedaj pa se je kot bogat privatnik posvetil krajinarstvu 
in portretom . Ravno pri delu v cerkvi sv. Jak o b a se je tako prehladil, 
da je leta 1870 um rl. V novem bru je W olf delo dovršil, brž nato 
odšel v Vrabče pri Vipavi in tam začel slikati prezbiterij župne cerkve. 
N a tri dele razdeljenem stropu je upodobil Marijino vnebovzetje 
(sl. 39) po Tizianu, ob straneh pa prizore iz novega zakona: Oznanjenje 
Marijino, Obiskovanje, Jezusovo rojstvo, Beg d Egipt (sl. 37), Angelovo 
oznanjenje o vrnitvi, Vnebovzetje. N a stropu ladje je v štukaturnih 
okvirih preslikal tri skupine: Madono z otrokom na oblakih, Marijino 
kronanje in Sv. Jožefa z otrokom (sl. 27— 30).71,138*
V tem letu 1 3 9 * je Wolf v svojo delavnico sprejel dva učenca: 
M iroslava,72,14°* sina rezbarja Tomca, in Janeza Šubica.73,141* Šubic 
(1850— 1889) je bil najstarejši sin že om enjenega rezbarja in slikarja 
Štefana iz Poljan pri Škofji Loki in je po dveh letih gim nazije najprej 
delal v očetovi delavnici, od koder je prišel k Wolfu. Delovno tradicijo 
Šubičeve družine je prinesel s seboj, kot m iren in priden talent se je 
pri W olfu km alu udomačil. Ker je imel obrtniško stopnjo že za seboj, 
ga je Wolf poleg slikarstva učil tudi perspektive, sloga, zgodovine 
um etnosti, teorije barv in ornam entike; skupaj sta mnogo brala 
in hkrati študirala zgodovino književnosti. Skupaj sta obiskovala 
W olfove znance, posebej slikarja Karingerja, ki je mnogo potoval in 
rad pretresal strokovne problem e na podlagi obsežne zbirke risb in
1 3 5 * Gl. kat. 14.
m* poleg navedenih je kot pomočnik prvič sodeloval tudi Janez Šubic. — Gl. kat. 15.
1 3 7 * Anton Karinger, Ljubljana 1829— 1870. — Polonca Vrhunc-France Zupan: Anton
Karinger, 1829—1870, Narodna galerija, Ljubljana 1984 (rk). 
us* Tudi poslikava ladje v cerkvi v Vrabčah je nedvomno Wolfovo delo, kar ob 
nadrobnejši analizi ugotavlja tudi Mesesnel (str. 96). — Gl. kat. 16.
> 38* Zdi se, da 1869.
no* Miroslav Tomec (Tomc), Šentvid nad Ljubljano 1850— 1894. Pri Wolfu se je učil od 
1869 do 1871 ali 1872 (podatki o tem so različni). — V. Steska, Podobar Matej Tomec, 
op. cit., pp. 16— 18; Blh. (Vera Baloh), Tomec (Tomc) Miroslav, SBL, 12. zv., 1980, p. 113.
1 4 1 * Janez Šubic, Poljane nad Škofjo Loko 1850 — Kaiserslautern 1889. Pri Wolfu se je 
učil od 1869 do 1871. — France Mesesnel: Janez in Jurij Šubic, Knjižnica Narodne 
galerije, III, Ljubljana 1939 (od tod cit. Mesesnel, 1939).
53
fotografij ali pa pripovedoval o tujih deželah in tuji um etnosti. M ladi 
učenec je pri takih pogovorih prišel v živ stik z um etnostjo, ki jo je njegov 
m ojster sprem ljal v vseh njenih sprem em bah.7 4
Po križevem potu za Št. Vid1 4 2 * je Wolf leta 1870 skupaj z Borovskim za 
ljubljansko stolnico na hitro napravil božji grob s prizori iz Kristusovega 
življenja,1 4 3 * nakar je dobil povabilo za poslikavo v Črničah na 
Prim orskem . Za pom očnika je s seboj vzel Janeza Šubica, ki je tu 
prvič slikal fresko. Cerkev naj bi okrasil z glavno podobo na steni za 
nizkim glavnim oltarjem , s slikami na stropu in na stranskih stenah. 
P atrona So. Vida (sl. 41) je Wolf naslikal v trenutku, ko ga je cesar 
Dom icijan s sv. Krescencijo in sv. M odestom obsodil na sm rt v kotlu 
vrelega olja. N a strop je postavil Boga Očeta s sv. Duhom, K ristusa s 
križem na oblakih med evangelisti in angeli (sl. 40), ki nesejo m učenikom 
palm o in venec. Ob straneh oboka je naslikal štiri cerkvene učitelje 
in na stenah dva prizora iz Jezusovega življenja: Dvanajstletnega 
Jezusa v templju in Jezusa, ko blagoslavlja otročiče. Slednjo fresko 
je po m ojstrovem kartonu naslikal Janez Šubic.57,144*
N ovem bra sta delo dokončala in se poslovila od naročnika dekana 
M erviga. Janez Šubic je čez zimo slikal Apokaliptične jezdece in 
Kamnanje sv. Štefana za dom ačo cerkev, za m isijonarskega škofa Ignacija 
M raka, ki se je za kratek čas vrnil iz A m erike v dom ovino, pa dve 
oltarni sliki za M innesoto.7 6 Jeseni 1871 je iz W olfove delavnice odšel 
na beneško akadem ijo, kjer je za svojo prvo sam ostojno kom pozicijo 
Rafaelova smrt prejel prvo nagrado.77,145*
Ves ta čas je imel Wolf stalno bivališče v Št. Vidu, delavnico pa je 
vsak o k rat glede na delo iskal v Ljubljani. Pred osam ljenostjo je pobegnil 
v podeželske cerkve, dom a pa oživil delavnico z m ladim i učenci, 
za katere je očetovsko skrbel. Strokovna izobrazba, ki so jo fantje 
dobili pri Wolfu, je bila za tak ratn e slovenske razm ere izjemno 
vsestranska, ker je m ojster sam poznal vse potrebe in jim s svojim 
znanjem tudi zadostil. Vzgajal je svoje učence, oblikoval njihov značaj 
in jih znal tako pridobiti za svoje visoke misli, da so se ti v poznejši 
sam ostojnosti spoštljivo spom injali resnega moža. Sprem ljal je njihov 
razvoj in niti na tujem jih ni prepustil naključjem , am pak jim je znal dobro 
svetovati in pom agati v težavah. Bil je dobri duh, ki je doraščajočem u 
m oškem u nudil potrebno oporo, odkril pa se mu je šele v zrelejši dobi.
Hči Josipina je m edtem odraščala in treb a jo je bilo poslati v m eščanske 
šole. Wolf je torej odšel iz sam otne vasi in se preselil v Ljubljano
us* Očitno gre za pomoto, saj je šentviški križev pot delo Miroslava Tomca iz 1884, 
medtem ko je Wolf 1870 naredil križev pot za Rako. — V. Steska, op. cit., p. 17; gl. kat. 64. 
i«* Gl. kat. 65.
» m* Gl. kat. 17.
1 4 5 * Janez je šel v Benetke decembra 1871 in razen krajših potovanj domov, na Dunaj in 
v druga italijanska mesta je tam ostal do oktobra 1875. Po podatkih v Arhivu beneške 
akademije je bil vpisan le v letnik 1872—73, točneje v letni semester, kamor se je 
vpisal 10. 2. 1873, medtem ko v letnikih 1871—72 in 1873—74 ni vpisan. V omenjenem 
semestru je obiskoval razred »Nudo — Pittura«, pod opombo pa je zabeleženo, da se 
učil že drugod (»Šubic percorse gli studi anteriori in altro luogo.«) — Matrico/a 
generale degli alunni iscritti, Anno scolastico 1872— 1873, No. 201, Archivio 
delPAccademia di Belle Arti di Venezia; Mesesnel, 1939, pp. 29, 60.
na današnjo G osposvetsko cesto; stalno delavnico je imel v M edjatovi 
hiši na D unajski cesti.7 8 ’ Sedaj je bil bliže prijateljem , bliže m estu 
in življenju; čeprav je sredi vrvenja ostal vseskozi sam, je v trenutkih 
razvedrila rad poiskal prijatelje. D ružabni šum, razgovori in debate 
m ladih so ga vabili, toda zdravila za svojo osam ljenost ni našel. Nežica 
je živela kot plaha, sključena žena, ki je bila izvir tolikšne žalosti. 
W olfove gm otne razm ere niso bile urejene, čeprav je bil preobložen 
z delom,- zaračunati ni znal, njegovi naročniki pa so ga plačevali kot 
obrtnika, torej nezadovoljivo. Lastno delo mu ni prinašalo veliko veselja, 
skrbno pa se je oprijem al svojih učencev in se veselil njihovih uspehov.
V novo delavnico je po Janezovem odhodu sprejel Simona Ogrina iz 
V rhnike7 9 - 1 4 7 * in ga pripravljal za akadem ijo. Leta 1872 je obnovil od 
dežja poškodovane Quagliove freske na zunanjih stenah ljubljanske 
stolnice. Kristusov krst (sl. 90) je najprej prekopiral z oljnatim i barvam i 
(skica je v ljubljanskem muzeju) in ga potem prenesel na steno. Drugo 
fresko, Zaharijevo razodetje,m * je obnovil še istega leta k ak o r tudi 
tretjo kapelico stare božje poti k Devici M ariji v Polju,m * Za predjam sko 
kapelico v Trbovljah je oddal oljno podobo Sv. Barbare.1 5 0 * V septem bru je 
v njegovo delavnico iz Poljan prišel druig Šubic, Ju rij (1855— 1890).80- 1 5 1 * 
Po končani dom ači ljudski šoli je ostal v očetovi delavnici kot očetov 
in brato v pom očnik; potem je šel k m ojstru, ki ga je stari Štefan zelo 
spoštoval. S privzdigovaniem um etnikovega poklica je Wolf 
tem peram entnem u fantu preganjal strah pred slabo gm otno prihodnostjo 
in ga s koristnim delom iztrgal iz tesnobnega dom otožja.
Leta 1873 je Wolf naredil dve oljni podobi za župno cerkev v Ribnici:
Sv. Janeza Evangelista (sl. 97) in Devico Marijo, kraljico rožnega 
venca (sl. 95).81’ 1 5 2 * Poleti je Ju riju Šubicu pri kranjski hranilnici preskrbel 
podporo za obisk svetovne razstave na Dunaju, in v avgustu je fant 
odpotoval v glavno m esto.82 M esto ga je tako prevzelo, da se je nam enil 
ostati na dunajski akadem iji, čeprav je bil brez denarnih sredstev. Ker 
pa ni imel predpisane izobrazbe, ga niso hoteli sprejeti. Toda zm agala 
je volja, potrpežljivo je čakal in se zanesel na pom oč svojega m ojstra.
Z adnje dni v septem bru je Anselm Feuerbach potoval iz Benetk prek 
Ljubljane na D unaj.83 T akrat, po mnogih težkih izkušnjah in uspehih, 
je bil že zrel mož in profesor na dunajski akadem iji. V Ljubljani se je 
ustavil in obiskal Wolfa. Simon Ogrin je skupaj z m ojstrom pospravil 
delavnico, ker ženska ni sm ela stopiti vanjo.84 Wolf ga je vodil po okolici, 
ki mu je bila zelo všeč;8 5 na vse znance je njegovo spoštljivo obnašanje
> ■ * « * 1872 se je W olf preselil v Ljubljano, kjer je najprej stanoval na Marije Terezije 
cesti št. 5 (danes Gosposvetska), delavnico pa je imel v Medjatovi hiši na Dunajski 
cesti (današnja Titova, poleg kavarne Evropa). — Steska, 1910. p. 46.
I47* Simon Ogrin, Vrhnika 1851— 1930. Pri Wolfu se je učil od 1872 do 1875. — Steska, 
1927, pp. 337— 342; Andreja Žigon: Cerkveno stensko slikarstvo poznega 19. stoletja na 
Slovenskem, Celje 1982, p. 66 ss.
> 4 8 * Gl. kat. 19, 121 in 68.
> 4 0 * Gl. kat. 18.
1 5 °* Slika je neznano kje. — Gl. kat. 69.
1H* Jurij Šubic, Poljane nad Škofjo Loko 1855 — Leipzig 1890. Pri Wolfu se je učil od 
septembra 1872 do septembra 1873. — Mesesnel, 1939.
,52‘ Gl. kat. 73 in 74..
55
do Wolfa naredilo globok vtis. Nekaj dni po njegovem odhodu je 
potoval na Dunaj tudi Wolf z Janezom Šubicem, ki se je vrnil iz 
Benetk, in se tam dogovarjal s Feuerbachom o sodelovanju pri 
m onum entalnih dekoracijah v avli nove dunajske akadem ije.86 Feuerbach 
si je to delo prvotno predstavljal v fresko tehniki, pozneje pa je zaradi 
spora z m inistrstvom načrt sprem enil in W olfovo ter Janezovo 
sodelovanje je odpadlo. Oljne slike je naslednje leto delal m ojster sam 
v Rim u.1 5 3 * Jurij je W olfa in b rata vodil po m estu in svetovni razstavi, 
ki je Feuerbachu povzročila trpko bolečino. Bil je bogatejši za novi 
neuspeh, ki pa mu za en k rat še ni vzel veselja za vzgojno delo na 
akadem iji.
Wolf se je čez nekaj dni vrnil v Ljubljano, od koder je Janez odpotoval 
v Benetke. Brž nato je Feuerbach na beneško akadem ijo poslal 
svojega m ladega učenca V ojtecha H ynaisa (rojen 1854).87- Wl* N a poti 
se je Hynais za dva dni ustavil v Ljubljani pri W olfu in postal v Benetkah 
Šubičev kolega. Pozneje je bil Hynais zveza med W olfom in 
sam otarskim Feuerbachom , ki se je po resignaciji nad m estom profesorja 
vrnil v Italijo, kjer je v razporu s svetom osam ljen končal življenje.8 8 
Šubic in Hynais sta do leta 1875 ostala v Benetkah in nato skupaj odšla 
na rim sko akadem ijo.1 5 5 * W olfova skrb ju je sprem ljala ves čas 
njunega študija in tudi češki slikar, čeprav tehnično bolj izobražen, je 
občutil etični vpliv W olfove osebnosti 8 9
Ju riju Šubicu so prošnjo za sprejem na dunajsko akadem ijo najprej 
zavrnili, ko pa je predložil svoje kom pozicije iz W olfove delavnice, so
1 5 3 * Leta 1873 so Anselma Feuerbacha poklicali na Dunaj za profesorja za historično 
slikarstvo, spomladi 1874 je od Ministrstva za kulturo dobil naročilo za poslikavo 
stropa avje v stavbi Akademije za upodabljajočo umetnost in konec maja je imel prvi 
sestanek z arhitektom Theophilom von Hansenom. Ta je vztrajal pri okrasu s številnimi 
manjšimi slikami in s predstavitvijo olimpskih bogov, vendar Feuerbachovega osnutka 
z 31 prizori Ministrstvo ni odobrilo. Zato ie naredil nov osnutek z osrednjo upodobitvijo 
Padec Titanov, kar je prvotno tudi želel, in z osmimi slikami ob straneh. V letih
1875-76 je naslikal štiri manjše kompozicije in 1879 srednjo, druge pa sta 1882 oz. 1889 
po njegovih osnutkih naslikala Heinrich Tentschert in Christian Grienpenkerl. Šele 1892 
so slike namestili na strop. Gre za oljne slike, podtaka o morebitni poslikavi 
v fresko tehniki, o čemer piše Mesesnel, v literaturi nisem zasledila. — Walter Cerny,
Die Entstehungsgeschichte der Gemälde für die Aula der Wiener Akademie nach 
den Quellen des Akademiearchivs, v: Anselm Feuerbach: Gemälde und Zeichnungen, 
München-Berlin 1976, pp. 99— 105.
1 5 4 * Vojtech (Albert, Adalbert) Hynais, češki slikar, Dunaj 1864 — Praga 1925. Na 
dunajski akademiji je bil eden najboljših učencev Anselma Feuerbacha, ki ga je tudi 
priporočil Janezu Wolfu, slednji pa seznanil s slikarji Šubici. Z Janezom Šubicem 
sta bila skupaj v Benetkah in v Rimu, nato je Hynais dobil štipendijo in šel v Pariz, 
kjer se je učil pri P.-J.-A. Baudryju in J.-L. Geromu. S prvim je sodeloval pri poslikavi 
stropa v palači Vanderbilt v New Yorku, nato pa je dobil naročilo za dekoracijo v 
Narodnem gledališču v Pragi, kar ga je povezalo s praškimi umetniki t. i. »generacije 
Narodnega gledališča«. Kot dekoracijski slikar je sodeloval tudi pri okrasu gledališča 
Burgtheater na Dunaju. V poznejši dobi je slikal realistične portrete in bil 1894 kot 
predavatelj poklican na novo urejeno akademijo v Pragi. — Thieme-Becker, XVIII,
1925, pp. 211—214.
iss* Hynais je prišel v Benetke spomladi 1874, pozimi 1874—1875 sta z Janezom Šubicem 
obiskala Ferraro, Bologno, Firenze in Rim, vendar se je moral Janez zaradi pomanjkanja 
sredstev vrniti v Benentke. Ko je dobil podporo ljubljanskega deželnega odbora, je 
oktobra 1875 ponovno odpotoval v Rim, kjer je ostal do jeseni 1876. — Mesesnel,
1939, pp. 46, 54, 56, 59, 60, 79.
56
ga vseeno sprejeli k ot gosta v šolo profesorja C hristiana G riepenkerla, 
po enem letu pa kot rednega slušatelja.90’ 1 5 6 *
Wolf je leta 1874 naslikal dve oljni podobi: za Ribnico Marijo v majski 
pobožnosti,1 5 7 * za Št. J u r ob južni železnici pa Sv. Jurija (sl. 98).1 5 S *
Za svoje učence na tujem je vseskozi skrbel, jim pisal iskrene 
nasvete in pozival Hynaisa, naj bi pom agal in poročal o uspehih.9 1 
Njegovo lastno življenje mu ni delalo toliko skrbi k o t razvoj mladih.
N aslednje leto je za cerkev v N aklem slikal križev pot1 5 9 * in obnovil 
staro Potočnikovo fresko Marija zavetnica na fasadi cerkve sv. Florijana 
v Ljubljani.1 6 0 * Potem ko je končal prosojno sliko Imena Jezusovega 
za sv. Jak o b a v L jubljani,1 6 1 * se je lotil zadnjega dela v trboveljski 
cerkvi.9 2 N a neravnih poljih obokanega stropa v prezbiteriju je naslikal 
dve freski: Sv. Rešnje telo s štirimi evangelisti (sl. 43) in Vnebovzetje 
Device Marije (sl. 42).1 6 2 * Pozimi je oddal slike za cerkev sv. Petra 
v P reddvoru.1 6 3 * Jeseni ga je zapustil Simon Ogrin, ki je odšel na 
beneško akadem ijo.93’ 1 6 4 * Wolf m u je pri deželnem zboru preskrbel 
podporo in še nadalje ostal njegov učitelj. Ocenjeval je njegove 
kom pozicije, ki m u jih je m oral k ot skice pošiljati z akadem ije.9'* Kadar 
pa je imel večje naročilo, ga je povabil k sodelovanju.1 6 5 *
Ko je dogovarjanje za poslikavo postojnske cerkve propadlo, je Wolf 
zasnoval skice za freske v prezbiteriju župne cerkve v Vipavi. Dekan 
Jurij G rabrijan jim je v konkurenci prisodil prvenstvo in dal junija 
18769 5 naročilo Wolfu, ki je to leto poleg Ogrina poklical še druge 
pom očnike. Ludvik Grilc (1851— 1910)96’ 1 6 6 ’ je k o t rojen Idrijčan prejel 
prvi pouk v delavnici Ju rija T avčarja in leta 1873 nadaljeval študij na 
dunajski akadem iji. Ko ga je Wolf povabil v Vipavo, je bil ravno na 
Reki,1 6 7 * kjer je imel veliko dela s portreti, želel pa se je naučiti tehnike 
al fresco. Drugi Idrijčan, ki je pom agal W olfu v Vipavi, je bil Anton
1 S 6 * Na Dunajsko akademijo je bil Jurij v decembru 1873 sprejet kot gost, od oktobra 
1874 pa je bil redni učenec. — Mesesnel, 1939, pp. 163, 170.
»«* Gl. kat. 75.
> » 8 * Gl. kat. 77 in 122.
15 ® * Gl. kat. 79.
> « °* Gl. kat. 20.
Gl. kat. 81.
‘« 2 * Gl. kat. 21.
1 6 3 * Za Preddvor je Wolf naredil dve sliki, Zadnjo večerjo za stranski oltar 1871, 
Izročanje ključev za veliki oltar pa 1875. — Gl. kat. 66 in 80.
'M * Po podatkih v Arhivu beneške akademije je bil Ogrin vpisan le v letnik 1876—77,
kamor se je vpisal 19. 11. 1876 in obiskoval razred »Pittura e Nudo«, medtem ko v 
letniku 1877—78 ni vpisan. — Matricola generale degli alunni iscritti, Anno scolastico
1876— 1877, No. 191, Archivio dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, 
les* Ogrin je 1876 in 1877 kot pomočnik sodeloval pri poslikavi v Vipavi. — Gl. kat. 22. 
1 ( l°* Ludvik Grilc, Idrija 1851— 1910. Z Wolfom je večkrat sodeloval kot pomočnik, 
in sicer v Vipavi (1877), v franč. cerkvi v Ljubljani (1882) in v Zagorju ob Savi (Wolf 
je v Zagorju slikal 1881, 1883 in 1884, vendar iz podatkov ni razvidno, če je Grilc 
sodeloval vsa leta). Od 1884 do 1886 je bil Grilc v Benetkah, vendar na akademijo 
uradno ni bil vpisan. — Steska, 1927, pp. 344—346; Emilijan Cevc, Slikar Ludvik Grilc, 
Idrijski razgledi, II, 1957, pp. 66—67; A. Žigon, Cerkveno stensko slikarstvo, op. cit., p. 91. 
1 0 7 * Po podatkih naj bi bil Grilc na Reki od o. 1873 do 1875, ko je šel v Gorico.
— Steska, 1927, p. 344.
Jebačin,1 6 8 * ki je že poprej sodeloval pri cerkvenih dekoracijah. Kakšen 
mesec je v Vipavi delal tudi Benečan Risigaro,9 7 vendar ga je Wolf, ker ni 
bil preveč delaven, odpustil že prvo leto.
Naloga, ki jo je v tem prim eru prevzel Wolf, je bila tako velika, da jo 
je že na začetku razdelil na dve leti. N a stropu prezbiterija je bila 
starejša baročna freska Sv. Trojice, stene in zaokroženi zaključek 
pa so čakali slikarja, da bi na njih upodobil legendo sv. Štefana. N a 
severno steno je naslikal tri prizore (sl. 47, 49): Sprejem svetnika med 
diakone (sl. 50), Razdelitev miloščine (sl. 51, 52) in Posvečenje 
(sl. 53, 54). N asprotna stena, ki je malo krajša, nosi podobo Kamenjanega 
mučenca (sl. 55— 57). N a zadnji steni pa je Wolf v povezavi s stropno 
fresko naslikal Poveličanje sv. Štefana (sl. 59). R azdelitev sestavlja 
bogato slikana arhitektura, ki je dala pom očnikom mnogo dela. Za slike 
na evangelijski strani je Wolf uporabil domače m odele,9 8 ki jih je 
nenehno skiciral na ulici. Za glavnim oltarjem je Grilc naslikal 
Kristusovo glavo z letnico in im enom naročnika.1 0 9 *
Ob naročilu v Vipavi je Wolf za cerkev v Podragi naslikal podobo Matere 
božje, za Planino pa patrona Kancijana z bratom, sestro in Protom.m *
Ju rij Šubic, ki smo ga pustili pri njegovem sprejem u na dunajsko 
akadem ijo, je leta 1875 za kom pozicijo po Schillerjevi baladi D er Gang 
nach dem Eisenhammer prejel Fügerjevo m edaljo.99 Jeseni je m oral 
k vojakom v T rst,1 7 1 * po vrnitvi na Dunaj se je seznanil s pesnikom 
in estetom Josipom Stritarjem in za njegovo pesem Raja narisal vrsto 
perorisb.1 7 2 * D ržavno naročilo, oltarno sliko Sv. Roka za neko tirolsko 
cerkev, je m oral prekiniti zaradi vojaškega nabora ob zasedbi Bosne.1 7 3 * 
B rat Janez se je ravno ta k ra t iz Rima preselil na Dunaj k M akartu,1 7 4 * 
Hynais pa je odšel v Pariz h Geröm u. Ju rij je v Bosni mnogo 
risal in leta 1884 je v Zlati Pragi objavil nekaj bosanskih tipov. Po 
vojni je postal študent G riepenkerlove posebne šole in skupaj z bratom 
delal pri M akartovem slavnostnem sprevodu, ki je bil leta 1879 
prirejen na čast cesarja.1 0 0 Poleti ga je grof M ensdorff-Poully povabil 
v Boskovice na M oravsko,1 7 5 * tam pa je dobil nepričakovano povabilo 
arheologa dr. H einricha Schliemanna, naj bi poslikal njegovo vilo 
v Atenah. Naročilo mu je ob posredovanju bančnika barona Sina 
preskrbel njegov profesor G riepenkerl in Jurij je decem bra odšel v
1 6 8 * Anton Jebačin, Ljubljana 1850— 1927 (Mesesnel je verjetno pomotoma zapisal, 
da je Jebačin Idrijčan). Kot pomočnik je z Wolfom sodeloval v Vipavi (1876), Ribnici 
(1880), v franč. cerkvi v Ljubljani (1882) in v Zagorju ob Savi (iz podatkov ni razvidno, 
če je Jebačin sodeloval pri slikanju v vseh letih, tj. 1881 in 1883— 1884). — Steska,
1927, pp. 350—351; A. Žigon, op. cit., p. 66 ss.
" > 9* Gl. kat. 22.
Gl. kat. 83 in 84.
'7 1 * Jurij je bil v Trstu od oktobra 1875 do septembra 1877. — Mesesnel, 1939, pp. 175,186. 
,T 2 * Z J. Stritarjem se je seznanil že poprej; ilustracije za njegovo pesnitev Raja, 
ki jih je delal od 1876 dalje, je končal 1878 na Dunaju. — Mesesnel, 1939, p. 178 ss. 
us* v BoSni je bil od julija do decembra 1878. — Mesesnel, 1939, pp. 187— 192.
1 T 4 * Janez je prišel na Dunaj marca 1877. — Mesesnel, 1939, p. 86.
ns» prj grofu Mensdorff-Poullyju je bil Jurij učitelj risanja, in sicer poleti 1879 na
gradu Preitenstein na Češkem, jeseni istega leta pa na gradu Boskovice na Moravskem.
— Mesesnel, 1939, p. 193— 194.
58
G rčijo.1'6* M ed celoletnim delom je imel stike z m ednarodno družbo 
izobražencev in aristokratov, ki so se z naklonjenostjo vrteli okoli 
tem peram entnega moža. Pred odhodom so ga povabili na atensko 
akadem ijo, on pa se je že odločil za Hynaisovo povabilo, ki ga je 
klicalo v Pariz.1 7 7 *
Simon Ogrin je po delih v Vipavi prekinil študij v Benetkah in odšel 
za eno leto na D unaj;1 7 8 * leta 1880 ga spet najdem o v M arkovem mestu, 
kjer pri Feuerbachovem pogrebu zastopa njegove slovenske prijatelje.
Wolf je ostal v Ljubljani povsem osam ljen. Leta 1878 se je njegova hči 
Josipina, ki je m edtem absolvirala učiteljišče, poročila z narednikom 
Kozino in se preselila v Bosno.1 0 1 ’ 1 7 9 * W olfova žena je bila v tem 
času že m rtv a.1 8 0 * N jegovi učenci so ga zapustili in se razleteli po svetu 
kot dozoreli ptiči. Kakšno pismo je prineslo vesti o uspehih, toda 
boj na tujem je fante tako prevzel, da so pozabljali na W olfovo 
življenje. Potoček njegovega bivanja je tekel po m irni strugi, redko 
so se v enoličnost vm ešali zunanji dogodki. Večna cerkvena dela so mu 
pri sam ostojnem ustvarjanju jem ala pogum, kajti svobodom iselnih 
naročnikov, kakršen je bil dekan G rabrijan, je bilo tedaj na Slovenskem 
malo. U bijalo ga je delo za kruh, ki ga je s pom očjo obrtniških 
pom očnikov izvrševal od dne do dne za odm erjeno plačilo, toda 
gm otne razm ere se kljub tem u niso zboljšale. O dkar je bil popolnom a 
sam, je bilo njegovo življenje neurejeno in načenjalo je njegovo zdravje.
Po vipavskih delih je naslikal tri oltarne podobe za Sušo pri Zalem 
logu: Lavretansko Marijo, Tri kralje (sl. 100) in Smrt so. Jožefa.1 8 1 * 
Potem je naredil dve sliki za bandero v Stopičah: Marijo z detetom in 
Jezusov krst v Jordanu (sl. 91) ;1 8 2 * naročilo za bizeljsko podružnico 
sv. A ntona je prepustil O grinu.1 8 3 * Leto 1879 je prineslo neprijetno 
slikanje križevih potov in m anjših cerkvenih slik;1 8 '* * poleti je 
»Pri Urbančku« na Ježici baje zastavil Madonin triptih (sl. 72) iz Benetk, 
ki ga danes ni mogoče najti.102,185* Beda se je v tem času že dodobra 
naselila v njegovo hišo in v obupu je m oral prevzem ati ponižujoča dela.
Na pot se je odpravil konec novembra 1879, v Grčiji pa je ostal do konca 1880.
— Mesesnel, 1939, pp. 196— 204.
'” * Od 1880 do 1890 je Jurij pretežno živel v Parizu. — Mesesnel, 1939, p. 206 ss.
,,8‘ Ogrin je na Dunaju študiral med 1877 in 1879, ko je šel ponovno v Benetke, potoval 
je tudi v Firenze in v Rim ter se avgusta 1880 vrnil domov. — Simon Ogrin, Spomini 
slovenskega slikarja, ZUZ, II, 1922, p. 135 ss. 
n » * Gl. op. 98*.
1 8 0 * Po podatku v enem izmed Wolfovih nekrologov je bila Nežica ob njegovi smrti še 
živa in je, kot poroča Steska, živela pri hčerki v Bosni ali v Zagrebu, kjer je verjetno 
tudi umrla. — Gl. op. 87*.
1S I* Gl. kat. 85, 88—90.
18!* Gl. kat. 86.
1 8 3 * S. Ogrin, op. cit., p. 140.
is4* Verjetno je 1879 nastal križev pot za Ljubno na Gorenjskem, od manjših slik pa 
dve podobi s sv. Alojzijem , za Sušo pri Zalem logu in za trnovsko cerkev v Ljubljani.
— Gl. kat. 87, 90 in 91.
1 8 5 * p rvj triptih iz 1857, ki je hkrati z drugim triptihom iz 80. let visel v kapeli gradu 
Fužine pri Ljubljani, je o. 1940 odkupila Narodna galerija v Ljubljani. — Gl. kat. 29 in 98.
59
N aslednjo pom lad je za zelo skrom no plačilo naslikal veliko oltarno 
podobo Sv. Antona Puščavnika (sl. 103) za župno cerkev v Železnikih,1 8 6 * 
poleti pa je spet dobil naročilo.1 0 3 Dekan M artin Skubic je za župno 
cerkev v Ribnici naročil dekoracijo, ki jo je Wolf dokončal do jeseni.
Pri delu mu je pom agal A nton Jebačin.1 0 4 N a obokanem stropu je 
naslikal Sv. Trojico med skupinami angelov (sl. 60, 61), na stenah štiri 
evangeliste, Mojzesa (sl. 62) in Janeza Krstnika pred zlatim i ozadji.
V okrogle medaljone je naslikal doprsja cerkvenih očetov: Ambroža, 
Avguština, Hieronima in Gregorija.1 8 7 * Za St. Vid je oddal štiri oltarne 
podobe: Antona Padovanskega, Imakulato, Janeza Krstnika in 
Sv. Miklavža;1 8 8 * jeseni je za Zagorje naredil še oltarno sliko Sv. Petra 
in Pavla (sl. 102).1 8 9 * Naslednje leto je obnovil poslednjo Quagliovo 
fresko na ljubljanski stolnici: Marijino oznanjenje.1 9 0 *
V tem času so bili W olfovi učenci po svetu. Jurij Šubic se je iz 
Aten preselil v Pariz in sodeloval v Hynaisovi delavnici pri naročilih 
za praško gledališče, poleg tega je pom agal v delavnicah tak rat 
najpom em bnejših slikarjev. Vaclav Brožik ga je prosil za pom oč pri 
slikanju prizora Jan Hus pred koncilom, M ihäly M unkäcsy pa pri 
sliki Kristus pred Pilatom. Poleg tega — največkrat slabo plačanega 
sodelovanja — je imel mnogo naročil iz visokih družbenih krogov, 
kopiral je celo za špansko kraljico. Razstavljal je 'v »Salonu« in se 
pogosto vozil v dom ovino, kjer je delal pri cerkvenih naročilih in tudi 
portretiral nekaj znanih politikov. Njegov b ra t je po požaru 12. avgusta 
1881 šel v Prago, kam or so ga poklicali, da bi popravil poškodovane
in dopolnil nove slike. Ko je bilo delo dokončano, je ostal tudi Zeniškov 
sodelavec pri zgrafitih na novom estni vodarni in sodeloval s češkimi 
slikarji pri delu za album, ki so ga posvetili nadvojvodi Rudolfu. 
Poleg neprijetnega razočaranja je v Pragi doživel tudi lepe trenutke, ko 
je sklenil trajno prijateljstvo s češkimi um etniki. Pred kratkim so v 
zapuščini kiparja Josefa M audra odkrili nekaj Janezovih slik, ki so prešle 
v lastništvo ljubljanske N arodne galerije.
Ludvik Grilc se je leta 1881 iz Reke preselil na dunajsko akadem ijo,1 9 1 * 
kam or je spom ladi prihodnjega leta dobil povabilo od Wolfa, naj bi 
sodeloval pri slikanju fresk v frančiškanski cerkvi v Ljubljani. Cerkev 
je že prej poslikal Langus, v kapelici sv. Frančiška pa so m orali 
freske zaradi vlage odstraniti in so delo ponovno naročili.1 9 2 * Wolf je
1 8 6 * Gl. kat. 94.
,87* Gl. kat. 23.
m s* v dosedanji literaturi so vse štiri slike stranskih oltarjev v šentviški cerkvi v 
Ljubljani navedene kot Wolfovo delo iz 1880. V sočasni periodiki (Zgodnja Danica) 
sta kot Wolfovo delo iz 1880 omenjeni le sliki Brezmadežna in Sv. Anton Padovanski. 
Slika Sv. Janez Krstnik v pustinji je glede na formalne značilnosti verjetno zgodnejše delo; 
domnevam, da je nastala okoli 1870, ko je Matej Tomec naredil tudi sam oltar. Četrto 
sliko, Sv. Nikolaja, sem uvrstila med Wolfu pripisana dela, saj kaže značilne poteze 
slikarja V. Metzingerja in je težko reči, ali gre za original ali pa za tako dobro 
kopijo. — Gl. kat. 63, 92, 93 in 117.
1 9 » * Gl. kat. 95.
’" °* Oznanjenje na zunanjščini ljubljanske stolnice je Wolf naslikal 1883. — Gl. kat. 26. 
m * L. Grilc naj bi dunajsko akademijo drugič obiskoval med 1880 in 1884. — Steska,
1927, pp. 344—345.
m * Vzrok za novo poslikanje kapele je bila tudi 700-letnica rojstva njenega patrona 
sv. Frančiška Asiškega. — Gl. kat. 25.
60
s pom očjo Grilca naslikal skupini Smrt sv. Frančiška in njegovo 
Poveličanje (sl. 66) na vzhodni steni; po kartonu p. A leksandra Robleka 
(1848— 1884)1 0 3 ' 1 9 3 * so Porciunkulo na zahodni steni slikali Grilc,
Jebačin in Pavel Šubic,1 9 '1 * ki je bil v tem letu tudi W olfov učenec. Konrad 
Roblek je po študiju na gimnaziji vstopil v frančiškanski red in se 
obenem ukvarjal s slikarstvom . Študiral je na dunajski akadem iji, šel 
kasneje z Ogrinom v Benetke in potoval po Italiji do Rima. Leta 1882 
se je vrnil v ljubljanski sam ostan,1 9 5 * kajti bil je rahlega zdravja. 
Sodeloval je tudi pri freskah na pročelju frančiškanske cerkve, kjer je 
naslikal Sv. Frančiška Serafinskega in Sv. Antona Padovanskega,- 
glavno fresko Sv. Rešnjega telesa je naslikal Wolf, pom agala pa sta mu 
Grilc in novi učenec A nton Ažbe.
Ažbe (1869— 1902)1 0 6 , 1 9 6 * je bil, k o t Šubičeva družina, iz Poljanske 
doline in je prišel v Ljubljano, da se izuči pri kakem trgovcu. Že zgodaj 
je pokazal d ar za slikanje, vendar zaradi razm er ni mogel v šolo in šele 
W olfovo delo pri frančiškanih ga je tako navdušilo, da se ni oziral 
na nič drugega in zaprosil je m ojstra za sprejem v uk. N adaljeval je 
dobro, užival m ojstrovo naklonjenost in šel po W olfovi sm rti na dunajsko 
akadem ijo, od koder ga je pot vodila v M ünchen, kjer je osnoval znano 
privatno šolo za slikarje.1 9 7 * Pri njem so se kasneje šolali slovenski 
m odem i slikarji in med mnogimi tujci Igor G rabar, ruski slikar in 
zgodovinar ruske um etnosti.
Večje delo je čakalo Wolfa v župni cerkvi sv. Petra in Pavla v Zagorju.
V novi centralni stavbi naj bi poslikal stranski steni in glavno steno 
za velikim oltarjem . Kot pom očnika je s seboj vzel Ažbeta in poklical 
G rilca.1 9 8 * N a južni steni je naslikal Sv. Barbaro (sl. 68) v oblakih, 
kako hiti pom agat rudarjem v nesreči; na drugi strani oltarja moli 
ru d ar z otrokom pred božjim i znamenji. N a severni steni so v enaki 
razdelitvi tri scene: zgoraj Marija (sl. 69), na levi čudež pri obleganju 
D unaja in na desni čudežna rešitev v nesreči na m orju. Okoli glavnega 
oltarja je ornam entalni pas, zgoraj pa Jezus z evangelisti (sl. 67). Wolf 
je telesno že oslabel, zato je izvedbo na stenah prepustil pom očnikom . 
Jeseni je oddal podobo za lurško znam enje v Št. Vidu1 9 9 * in dve 
sliki za župno cerkev na Raki: Ecce homo (sl. 106) in Madono (sl. 105).200*
M edtem je gradnja Deželnega m uzeja, ki ga je leta 1833 začela graditi 
Kranjska, tako napredovala, da je deželni zbor že jeseni 1884 iskal 
slikarja za delo v avli. N aročilo je dobil Wolf, ki se je kljub slabosti
,93* Aleksander (Konrad) Roblek, Šmartno pri Litiji 1884 — Gleichenberg pri Gradcu 
1884. — Steska, 1927, pp. 347—349; Rotom. (p. Roman Tominec), Roblek Aleksander, 
SB L, 9. zv., 1960, p. 118.
1 9 4 » pav]e gubic ml., Poljane nad Škofjo Loko 1861 — Škofja Loka 1929, mlajši brat 
Janeza in Jurija Šubica. — (Andrej) Ujč(ič), Šubic Pavle ml., SBL, 11. zv., 1971, p. 713. 
,95* A. Roblek se ni vrnil v Ljubljano, temveč v Gorico. — Steska, 1927, p. 347.
,M* Anton Ažbe, Dolenčice pri Javorjah nad Poljanami 1862 — München 1905. — 
Anton A žbe in njegova šola. Narodna galerija, Ljubljana 1962 (rk). 
i»7 * Na dunajsko akademijo je šel že pred Wolfovo smrtjo, in sicer 1882, tam je ostal do 
1884, ko je odšel v München, kjer je 1891 ustanovil zasebno slikarsko šolo. — K. 
Dobida, Doneski k Ažbetovemu življenjepisu, Anton Ažbe, op. cit., pp. 35—37.
1 9 8 » p,-; slikanju v Zagorju ob Savi je poleg Ažbeta in Grilca sodeloval tudi A. Jebačin.
— Gl. kat. 27.
1 9 # * Gl. kat. 104.
2M * Gl. kat. 101 in 102.
61
z vsem ognjem lotil dela in osnutke km alu izvršil. M otiv za stropno 
fresko je baje vzel iz slovenske preteklosti, vendar dokončanja ni doživel: 
ko se je 12. decem bra 1884 peljal k stavbnem u podjetniku, da bi se 
dogovoril o zidarskem odru, ga je v kočiji zadela kap. Čez dva dni 
so ga pokopali.1 0 7 ’ 2 0 1 * N ačrti o poslednjem W olfovem delu se niso 
ohranili; naročilo sta prevzela njegova učenca Janez in Jurij Šubic.2 0 2 *
W olfovih znancev nepričakovana sm rt ni presenetila. Po vrnitvi iz Benetk 
je bil to mlad in zdrav mož, ki se je z veseljem loteval dela. D ružinska 
nesreča ga je sicer zelo potrla, toda vseeno se je dvignil in bil v 
krogu prijateljev še zm erom živahen in sam ozavesten, včasih 
tem peram entno prepirljiv. Č eprav je njegova beseda včasih ostro zadela, 
so ga tovariši zaradi velikega znanja in iskrenega značaja vseeno 
spoštovali, učenci pa so ga kot duhovnega očeta visoko cenili in skupaj 
z njim predstavljali m ajhno skupino izbrancev. Z naročniki je nasploh 
dobro shajal, posebno po sprejem u dela pa ni prenesel več nikakršnih 
pripom b. Ko ga je kdo najel v prepričanju, da je obrtnik, in ga v 
veliki gorečnosti silil k delu, je dolgotrajnost m irno opravičil z iskanjem 
idej.1 0 8 Živel je trezno in um irjeno, le kajenje je prineslo bolezen in
2 0 1 * Po podatkih iz Mrliške knjige je Wolf umrl, ko še ni dopolnil 59 let, zadet od kapi, 
med vožnjo iz svojega stanovanja na Kolodvorski ul. št. 30 (današnja ul. Moše Pijade) 
v Civilno bolnišnico 12. decembra 1884 ob pol štirih popoldan. Čez dva dni, 14. 
decembra, ga je ob štirih popoldan na pokopališču pri Sv. Krištofu pokopal frančiškanski 
vikar p. Placidus Fabiani. Sicer pa so podatki o Wolfovi smrti različni. V nekrologih 
liberalnih časopisov beremo, da je umrl v veliki bedi in »še zadnje dni, ko je že 
ležal na smrtni postelji, zarubil mu je brezsrčni upnik vse slikarsko orodje, a domači 
ljudje, videvši, da že umira, niso ga marali doma, ampak so ga poslali, zapuščenega 
od vsega sveta, v kočiji v bolnico.« (Slovan). V. Steska pa je povzel poročilo iz konservativne 
revije (Ljubljanski Zvon) in zapisal, da je Wolfa zadela kap v izvoščku, na poti k 
stavbnemu mojstru Viljemu Treu, s katerim naj bi se dogovorila glede postavitve 
odrov v avli Deželnega muzeja. — Matične knjige, Župnijski urad franč. samostana, 
Ljubljana; —, Domače stvari (nekrolog), SN, XVII, 1884, 289, p. 3; — , Pogled po 
slovanskem svetu: Slovenske dežele (nekrolog) Sn, II, 1885, p. 12; (Fran Levec), Ivan 
Wolf (nekrolog), LZ, V, 1885, p. 55; Steska, 1910, pp. 42, 51; prim. Damjan Prelovšek, 
Predavanje Alojza Šubica o slikarju Janezu Wolfu, Loški razgledi, XX, 1973, p. 154.
2°2* v Arhivu SR Slovenije sta se med načrti za Deželni muzej Rudolfinum, današnji 
Narodni muzej, ki je bil sezidan v letih 1883 in 1885 po načrtih dunajskega arhitekta 
Wilhelma Rezorija in ljubljanskega stavbenika Viljema Trea, ohranila tudi dva kolorirana 
osnutka za poslikavo stropa nad stopniščem in stropa v avli oziroma v vhodni dvorani 
(Blatt No. 154, 155). Na obeh osnutkih sta enaki signaturi in dataciji: »Laibach im 
September 1884. Wilhelm Treo« ter »Gez. v. J. Schmidt«. Če današnjo poslikavo, 
ki sta jo 1885 v sodelovanju z ljubljanskim dekoraterjem Karlom Lipovškom izvršila 
brata Janez in Jurij Šubic, primerjamo z omenjenima osnutkoma, je nedvomno, da sta 
brata Šubic upoštevala prvotni koncept, saj se njuna dekoracija z njim popolnoma 
ujema. Na osnutku za poslikavo v avli je pravokotni zrcalni strop razdeljen na več 
manjših polj. Na sredini krivin so medaljoni — v enem sta ženski alegorični figuri, 
drugi so prazni — ki jih obdaja rastlinska ornamentika. Alegorije v medaljonih naj bi 
predstavljale Poljedeljstvo, Obrt, Rudarstvo in Ribištvo in šele pozneje so se odločili, 
da upodobijo poprsja štirih slavnih Kranjcev. V ovalu na sredini temenskega polja 
je upodobljena sedeča ženska figura s puttoma, morda alegorija Znanosti: ob nogah 
ima knjige, na levi kolo in preslico(?), v desnici drži palmovo vejo kot znak slave.
Stroga geometrična členitev, iz drobnih vzorcev oblikovani okviri in akant, ki izpolnjuje 
vmesne površine, razodevajo renesančni koncept, ki sta ga pri svoji poslikavi upoštevala 
tudi brata Šubic. Še večjo sorodnost današnje dekoracije z osnutkom kaže poslikava 
pahljačastega stropa nad stopniščem. Polkrožna površina je razčlenjena s štirimi enakimi 
polji, ki jih naglašajo lepi in precizno izrisani okviri, površine med njimi pa polni 
renesančna ornamentika. V štirih »odprtinah« so pred enotnimi ozadji upodobljene 
alegorije: na osnutku sta narisani le dve, tista s kolesom in preslico verjetno predstavlja 
Industrijo in obrt, ona z amforo pa Arheologijo, medtem ko sta dve polji še prazni.
62
kot posledico — sm rt. M anjkala mu je gospodinja in tako je v zadnjih 
letih zabredel v veliko revščino, zlasti ker sam ni bil vajen ravnati 
z vsakdanjim i stvarm i. Cene za njegova dela so bile navadno zelo nizke 
in večkrat se je zgodilo, da je celo trdosrčni naročnik kaj prim aknil.1 0 0 
Po sm rti K aringerja,203* s katerim je izgubil zadnjega, nenavadno 
široko razgledanega prijatelja, se je pogosto pogrezal v resignacijo, sam 
in zapuščen, prepuščajoč se m orečem u razglabljanju. Hodil je ovit 
v dolg italijanski plašč, b rk at in s širokim klobukom na glavi, na plašču 
pa je bil en sam svetel madež, nežna roka z viržinko.1 1 0 Z m arkantnega, 
od skrbi razbrzdanega obraza je sijal ognjevit in tih pogled. Tem an 
in zamišljen, pogreznjen v svoj svet, je hodil po ljubljanskih ulicah, 
samo kakšen večer je zašel v družbo m ladih literatov, ki so se sestajali 
pri Tavčarju. A nton Koder ga je videl leta 1871 in ga takole opisuje:
»Suhi, tanki, visokorastli govornik z dolgimi, črnim i lasmi in 
sam ozavestnih vojaških kretenj je bil slikar Wolf. G ovoril je s svojim 
tovarišem , odvetniškim kandidatom , o cerkvenem slikarstvu.«1 1 1 
Med m ladimi, ki so najraje zahajali na politično polje, Wolf, prihajajoč 
iz sončnih krajev visokih iluzij, ni postal dom ač; sčasoma se je 
na sam oto in svoje prem išljevanje tako navadil, da se že ni hotel več
Figure razodevajo znanje, saj so narisane v prepričljivih in lahkotnih držah, zlasti tiste 
nad stopniščem, ki se zdijo kot renesančne gracije. Koncept obeh spretno narisanih 
osnutkov kaže, da je avtor dobro obvladal zakone dekoriranja, in gotovo je, da je 
osnutka oziroma zasnovi zanju izvedla vešča roka. Dekoraciji sta izredno čisti in se 
popolnoma skladata z arhitekturo. Gre za renesančni koncept s posameznimi, na strop 
»pripetimi« slikami, ki jih dopolnjuje drobna ornamentika, akant in nad stopniščem 
tudi groteske. Brata Šubic sta ohranila osnovni koncept dekoracije, vendar sta naslikala le 
oljne slike, ki so jih pritrdili na stropova, medtem ko je ornamentiko okoli figuralnih 
kompozicij izvršil dekorater Lipovšek. Njegova ornamentika — renesančni akant so 
nadomestili bolj mesnati in delno celo baročni listi — učinkuje pretežko in se ne sklada 
s čisto zasnovo dekoracije in z lahkotno figuralno slikarijo. Glede na signaturi je oba 
osnutka izrisal J. Schmidt, in sicer kot uslužbenec Viljema Trea, vendar gotovo po 
predlogi. Znano je, da je Wolf kot eno svojih zadnjih naročil prejel povabilo za poslikavo 
v novem Deželnem muzeju, in v literaturi je celo zapisano, da se je tega lotil z veliko 
vnemo, vendar ga je prehitela smrt. Za oljne slike naj bi prejel 680 gld., medtem ko 
naj bi dekorativni del poslikave izvršil Anton Jebačin za 256 gld. (po nekaterih podatkih je 
ponudbo za ornamentalni del slikarije poslal tudi Wolfov prijatelj Ivan Borovsky), 
štukaterska dela pa stavbno podjetje za 4 gld. 30 kr. za kvadratni meter. Zasnovi za 
omenjena osnutka Wolfu lahko pripišemo tudi na osnovi nekaterih drugih podatkov.
V pred leti objavljenem Predavanju Alojza Šubica o slikarju Janezu Wolfu je namreč 
zabeleženo, da je W olf v zadnjih letih, ko je živel v precejšnjem pomanjkanju, delal 
za stavbnega mojstra Viljema Trea, da bi si prislužil kak dinar. Snoval naj bi mu razne 
načrte za »fasade«, ki jih je dal Treo izrisati svojim risarjem in jih nato izdajal pod 
svojim imenom. W olfovo sodelovanje oziroma delo za Trea se zdi verjetno, saj je bil 
v risanju arhitekturnih elementov, detajlov in celot zelo izurjen, tovrstno znanje si je 
namreč pridobil še v Benetkah, kjer je več let delal kot modelski risar v livarni Šveda 
T. E. Hasslequista. Da je Wolf verjetno avtor obeh osnutkov, pa potrjuje tudi dejstvo, 
da se je v decembru 1884, tik pred smrtjo, želel pogovoriti s Treom glede postavitve 
odrov v muzeju, kar pomeni, da so morali biti načrti za slikanje že narejeni, s čimer se 
ujema tudi datacija na osnutkih, tj. september 1884. O predloženih načrtih oziroma 
skicah pa poroča tudi eden prvih Wolfovih biografov C. von Wurzbach. — Matija 
Zargi, Oris stavbne zgodovine in opreme, v: Peter Petru-Matija Zargi: Narodni 
muzej v Ljubljani, Zbirka vodnikov: Kulturni in naravni spomeniki Slovenije, 123, 
Ljubljana 1983, pp. 28—30, 34, repr. pp. 28, 32 (Kolegu M. Zargiju se za podatke, ki 
jih je našel v Arhivu SR Slovenije in ki mi jih je dal na razpolago, še posebej 
zahvaljujem.); Obravnave deželnega zbora Kranjske v Ljubljani, 25. zvezek, Ljubljana 
1886, p. 448; Constant von Wurzbach: Biographische Lexikon des Kaiserthums Österreich, 
57, Wien 1889, p. 294; D. Prelovšek, op. cit., pp. 154, 158; prim. op. 91*.
2 0 :)* A. Karinger je umrl 1870.
družiti z ljudmi, ki so ga zaradi njegovih slabih razm er in nenavadnega 
načina življenja neradi videli v svoji družbi. Po odhodu učencev 
ga je gm otna negotovost vse bolj stiskala in meščani so se mu začeli 
izogibati. N ekateri duhovniki, zlasti m ed ljubljanskim i frančiškani, so 
imeli z njim usmiljenje, in prav to je najteže prenašal. Včasih je šel 
pozimi peš v Poljane k starem u Šubicu, izposodit si denar, samo 
da bi se ognil darovom .1 1 2 Proti koncu življenja je postalo W olfovo duševno 
stanje brezupno. V dom ovini ni nikjer našel odm eva, bogastvo 
um etnikovega življenja je ostalo neopaženo. Življenje naroda je 
šlo mimo njega, ki je ostal m lad v duhu in hrepenenju. Iz takega 
razpoloženja ga je zdram ilo le kakšno redko zanim ivo naročilo, tako 
da je v delu zagorel z vsem svojim bistvom . Zadnji plam en je veljal 
poslednjem u naročilu, ali luč življenja je dogorela. Njegovo zemeljsko 
delo, v srcu občuteno in v trpljenju doživeto, je v podobi ostalo 
nedokončano.
Kljub bolehnosti in nestalnem u življenju je Wolf um rl sredi dela. N jegova 
revščina kot posledica skorajda otroške nespretnosti pri sklepanju 
pogodb je za njegovo naravo značilna. Celo njegovo življenje je ena 
sam a vrsta številnih bojev, v katerih je m oral sam brez tradicije in 
ljubeznive pomoči odločati, kako se bodo iztekli. Boj ga je utrdil do 
take mere, da je lahko nastopil v dom ovini — kljub neugodnem u času in 
m aterialni škodi, ki jo je sam pretrpel — kot pravi um etnik, ki sta mu 
m ožnost za delo in izražanje sebe pom enila več kot udobno življenje 
ob kom prom isih s povprečno javnostjo. D obro se je zavedal svojega 
poslanstva, ki ga je opravljal do svoje sm rti, prepuščajoč ga kot 
dediščino svojim učencem. Wolf je pri Slovencih prvi osvobodil 
dom ačega um etnika iz obrtniških spon in mu dal vzvišen etični nazor o 
poklicu, ki si ga je sam z lastno krvjo izbojeval, in s ponosom je nosil 
težave, ki so jih pri tem poklicu zasm ehovali. W olfove starosti sploh 
ni. Proces telesnega hiranja se je kom aj začel, toda delo je še vedno 
nadaljeval z neugnano močjo izražanja. Sonce sreče se mu niti pred 
sm rtjo ni hotelo nasm ehniti in zadovoljne starosti ni dočakal. Sredi 
dela, ne da bi narod spoznal vrednost njegovih plodov, je zapustil grudo 
osam ljen delavec, nestalen in nedom ač kot tuj gost.
III.
Poleg svetlega prim era m ožate, etične osebnosti, ki je vse do danes 
pred očmi najboljšim sinovom naroda, je Janez Wolf zapustil po številu 
zelo obsežno um etniško delo. O njegovi sm rti so poročali vsi slovenski 
časopisi in objavili življenjepisne po d atk e,1 1 3 z njegovo um etniško 
zapuščino pa se vse do leta 1910, ko je V iktor Steska v Domu in svetu 
objavil daljšo biografijo,1 1 4 ni ukvarjal nihče. U rednik Ljubljanskega zvona 
Fran Levec je o Wolfu obljubil obsežnejšo razpravo in je zanjo tudi 
zbiral gradivo,1 1 5 vendar je nikoli ni napisal. Nekaj opom b je pod imenom 
»Johann Wolf« zapisal C onstant von W urzbach v svoj Biographisches 
Lexikon des Kaiserthums Österreich.iW Potem pa so Slovenci na 
svojega slikarja pozabili. Šele Steska je v om enjeni razpravi zbral vse 
dosegljive zapise o življenju in delu Janeza W olfa in objavil tudi del
64
njegove korespondence iz Levčeve in H ynaisove zbirke.20'1 * Njegovo 
delo je označil na splošno, k er pa sam ni pregledal po vsej Sloveniji 
raztresenih del, ni mogel napisati celovite kritike.
Iz drugega dela navedenega življenjepisa je razvidno, da je Wolf slikal 
pretežno za cerkve, bodisi v olju ali večje stenske slikarije a/ fresco. 
Danes, čeprav je od W olfove sm rti preteklo razm erom a malo časa, so 
zlasti stenske slikarije v zelo slabem stanju. Vzrok za to so največkrat slaba 
kakovost om eta, vlažnost, dim in nezadostna ventilacija v podeželskih 
cerkvah.205* Škodo je povzročila tudi restavracijska navdušenost 
nekaterih um etnostno neizobraženih župnikov in slikarjev — obrtnikov, 
ki so um etnine zmaličili in popačili, ter prezidave brez potrebnega 
nadzora. Če celotno delo analiziram o kronološko, ugotovim o, da je 
dobro ohranjenih um etnin kom aj dovolj za predstavitev W olfove 
um etniške osebnosti.206* 2e prvo večjo stensko slikarijo, ki jo je naredil 
v Trbovljah, je restavracija leta 1921 tako sprem enila, da bi jo le 
stežka prisodili našem u m ojstru, freska Sv. Družine nad glavnim 
vhodom pa je celo izginila pod beležem .2 0 7 * V Stari Loki so pri gradnji 
novega oltarja odkrhnili fresko Sv. Jurija,2 0 8 * kapelica v Kravji 
dolini je bila izročena Grilcu v popravilo, od koder so slike prišle v 
ljubljanski m uzej.209* Sončno uro pri Sv. Jakobu je uničil potres leta 1895, 
treske v Vrabčah pa je povsem razjedla vlaga.2J0* V Črničah so topovski 
streli v času svetovne vojne povzročili velike razpoke,2 1 1 * Potočnikovo 
fresko je za W olfom obnavljal še nekdo drug in sprem enil njeno 
podobo,212* prav tako Quagliove na stolnici.2 1 3 * Leta 1921 je restavracija
= 0 4 * Gl. op. 81*.
20 5 * Kot navaja I. Mole, Wolf slikanja na svež omet (freskantstva) s tehničnega vidika 
ni obvladal tako dobro kot nekoč stari mojstri in mu zato tehnične tradicije slikanja 
na presno, kot so jo pri nas razvili slikarji v obdobju gotike in še posebej v 18. stoletju, 
ni uspelo obnoviti. Vzroki so priprava slabega intonaca oziroma slikovnega ometa, 
in sicer zaradi uporabe onesnažene mivke ter premajhne količine apna, kar je povzročilo 
zbito in nepropustno površino, poleg tega pa je Wolf na preveč osušeno podlago slikal 
studiozno, tj. preveč počasi. — Izdor Mole, Propadanje Wolfovih fresk, VS, IX,
1965, pp. 93— 103.
2o o » 27 dokumentiranih poslikav (gl. katalog stenskih slik) jih je danes približno 
tretjina uničenih, druga tretjina je v slabem stanju ali pa so slike nadomeščene s kopijami, 
okoli 10 poslikav večjega obsega pa nam bolj ali manj dobro predstavlja Wolfov 
način slikanja. To so slikarije v Trbovljah (v ladji delno kopije), Velikih Laščah, Štjaku, 
v župnijski cerkvi na Vrhniki (delno neustrezno prebeljena), v šentjakobski cerkvi v 
Ljubljani, v Vrabčah, Črničah (delno preslikana), v Vipavi, Ribnici in v Zagorju ob Savi. 
m * Po prvi obnovitvi F. Horvata pod vodstvom ZSV leta 1921 je slikarijo v Trbovljah 
1963 ponovno restavriral I. Mole, vendar je zaradi slabe ohranitve precej slik nadomestil 
s kopijami. — Gl. kat. 5 in 21.
«os* Presko v Stari Loki so odstranili o. 1906. — Gl. kat. 7.
2°o* gtiri slike iz znamenja v Kravji dolini v Ljubljani (na križišču današnje Vidovdanske in 
Zaloške ceste), ki sta jih zakonca Skale 1890 podarila Deželnemu muzeju, današnjemu 
Narodnemu muzeju, je 1900 obnovil L. Grilc. — Gl. kat. 58—61. 
äl°* Slikarijo v Vrabčah sta pod vodstvom ZSV leta 1967 restavrirala M. Pirnat in 
F. Kokalj. — Gl. kat. 16.
S I1* Slikarijo v Črničah je 1939 obnovil K. Del Neri, ki pa jo je, zlasti na oltarni steni, 
tudi delno preslikal. — Gl. kat. 17.
al2* Slika na pročelju p. c. sv. Florijana v Ljubljani je bila obnovljena večkrat: 1903 ali 
1904 jo je L. Grilc preslikal z oljnimi barvami in s tem pospešil njeno propadanje, 
tako da je M. Sternen 1922 naredil nov posnetek, ki ga je 1970 restavriral I. Mole.
— Gl. kat. 20.
iIS* Tudi po Quagliovih vzorcih narejene slike na zunanjščini ljubljanske stolnice so bile 
večkrat obnovljene: prvič jih je 1920 očistil M. Sternen, drugič P. Železnik, 1964 pa jih 
je s kopijami nadomestil I. Mole. — Gl. kat. 19 in 26.
65
uničila fresko Sv. Rešnjega telesa na pročelju frančiškanske cerkve,2li* 
triptih iz Benetk pa vse do danes niso našli.213* Vipavske freske 
često trpijo zaradi vlage,216* ki je v ljubljanski frančiškanski cerkvi2 1 7 * 
W olfove podobe povsem zbrisala. Ko sledimo notici, ki pravi, da 
je Wolf poslikal cerkev na Premu, najdem o pobeljene stene.2 1 8 * Te 
izgube so toliko bolj občutne, k er Wolf ob svojem delu ni zapustil 
nikakršnih risb ali načrtov, ki bi ohranjali vsaj osnutke uničenih del.219* 
Poleg načrtov za vipavske freske, ki jih je poslal v konkurenco, je v 
rokah njegovih prijateljev naskrivaj ostala le neka nepom em bna 
risba. Jurij Šubic pravi, da je iz neznanih razlogov raztrgal vsako 
risbo in skico.1 1 7
W olfovi slikarski začetki segajo v rano m ladost. Ko je izstopil iz 
gimnazije, mu ni bilo dano organizirano slikarsko šolanje, čeprav takratni 
sobni slikarji niso bili tako neuki obrtniki, kakršni so postali z 
uporabljanjem šablon. D ekoracija notranjih prostorov, ki se je iz 
renesanse prek francoskih in italijanskih slikarjev-arhitektov ohranjala v 
baročni čas in ki so jo nadaljevale delavnice rokokojskih dekoraterjev, 
se je tako podaljšala v 18. stoletje in na raznih nem ških te r avstrijskih 
dvorih doživljala svoj pozni razcvet. Predloge, ki so v brezštevilnih 
kopijah po delih Fran?oisa de Cuvilliesa, Cosmasa Asama, Lam berta 
C rahaya in drugih italijanskih vrstnikov preplavile Srednjo E vropo,1 1 8 
so še v 19. stoletju ostale ideal slikarskih m ojstrov v m estih. Toda na 
m esto aristokratskega naročnika je že stopil meščan, ki je čutil potrebo 
po lagodni domačnosti, in m ojstri so po prim erih iz slavne preteklosti 
posnem ali le konstruktivne dele iluzionističnih dekoracij, slogovno strogo 
arhitekturo brez celovite fantastične funkcije, ki pa se m ajhnem u 
prostoru ni mogla prilagoditi. V skladu z duhom predm arčevske 
družbe, ki je okoli državne uprave in cerkve tudi na Slovenskem hitro 
nastajala, se je v cerkvenih in posvetnih stavbah vseeno ohranila 
tendenca po strogo enotnih in um etniških dekoracijah, ki je imela hvaležno 
področje zlasti v gledališču. Kot avstrijsko m esto je Ljubljana živela 
predvsem z glasbo in gledališčem, kjer so se nem ške igre m enjavale 
z italijanskim i operam i in prvim i slovenskim i poskusi. Od doslej 
om enjenih slikarjev je veliko inscenacij naslikal posebno Langus, k akor 
vem o iz W olfovega pism a B orovskem u;3 1 9 pozneje je imel pri 
Talijinem hram u mnogo dela tudi plemič von G oldenstein, ki je 
dekorativni slog dosledno prenesel v svoje oljne slike. Wolf je bil tedaj 
v Ljubljani v delavnici dekoraterja Burje in z živim zanim anjem 
je sledil vsakem u slikarskem u delu, sodeč po njegovem pismu, pa se je 
tudi sam poskušal v kulisni dekoraciji. To znanje iz zgodnje šole je 
uporabil tudi v poznejši dobi pri velikem številu božjih grobov in pri
2U* Srednjo sliko na pročelju franc, cerkve v Ljubljani je 1962 s kopijo nadomestil 
I. Mole. Tudi slike v kapeli, ki so bile že večkrat obnovljene, zadnjič jih je pod vodstvom 
ZSV leta 1972 restavriral F. Kokalj, so v slabem stanju. — Gl. kat. 25.
2'5 * Gl. op. 185*.
21 6 * Slikarija v Vipavi je bila obnovljena 1948, ko so jo nestrokovno očistili, in 1964, 
ko so jo pod vodstvom prof. M. Šubica restavrirali študentje Akademije za likovno 
umetnost. — Gl. kat. 22.
2 1 7 * Gl. op. 214*.
2 1 8 * O morebitni Wolfovi poslikavi cerkve na Premu nisem zasledila nobenih podatkov. 
Steska poroča le, da je Wolf za Prem naslikal Vnebovzetje, vendar tudi te slike v cerkvi 
ni. — Gl. kat. 112.
- > ,n * Ohranjenih oziroma doslej znanih je 8 risb oziroma študij. — Gl. kat. 119— 126.
66
dekoraciji odra v ljubljanskem M arijanišču.1 2 0 G orenjec in Burja 
sta m orala izvrstno poznati vse vrste tehnik, zlasti pa tehniko al fresco, 
ki je im ela na Slovenskem tradicijo že od gotskega 15. stoletja dalje in 
ki so jo pogosto obnavljali novi in pom em bni m ojstri. Začetki 
slikanja al fresco so na Slovenskem povezani z im enom a Johannes 
pictor concivis in Laybaco1 2 1 - 2 2 0 * te r Elia W olf,1 2 2 - 2 2 1 * ki je bil po rodu iz 
Ljubljane in že precej pod italijanskim vplivom ; v 17. stoletju je bil 
znan freskant Nizozem ec A lm anach,1 2 3 > 222* za njim je iz Italije prišel 
že om enjeni m ojster Giulio Q uaglio,1 2 4 ki je na Slovenskem našel že celo 
vrsto dom ačih freskantov: Jelovška, Jam ška in Cebeja. Od tedaj 
je freska v dobri lasti dom ačih ljudi, znana je Janezu Potočniku in 
Layerjevi delavnici, A ndreju H errleinu in M atevžu Langusu, pa tudi 
velikem u številu brezim nih slikarjev. Wolf je v tej tehniki slikal že kot 
učenec v G orenjčevi delavnici, v Ljubljani se je izpopolnil, zlasti ker 
so iz bližnje Italije vedno prihajali dobri zidarji, ki so znali pripraviti 
potrebne om ete. Pri Burji je Wolf slikal tudi figure, saj piše Borovskem u 
o njihovih risbah in ocenjuje Kurzovo kom pozicijo in barve.1 2 5 Ko je 
dobil Kindigerjevo povabilo za Linz, je tja odšel kot slikarski pom očnik 
dobrega slovesa, tem eljito seznanjen z vsem i podrobnostm i v delavnici.
Kot vojaški ubežnik je Langus začel svojo slikarsko izobrazbo v delavnici 
sobnega slikarja Schreibersa v Celovcu.126,223* Res, da mu je m oral 
služiti kot sluga in da se s pravim slikarskim delom ni mogel ukvarjati, 
toda kljub tem u se je na skrivaj pripravil za sprejem na akadem ijo. 
Okoliščina, da se je tehnike al fresco naučil šele na staro st v Ljubljani, 
daje misliti, da so bile ljubljanske m ojstrske delavnice, navkljub 
tem u da Ljubljana nikoli ni im ela akadem ije in da se je risanje redno 
poučevalo le na srednji šoli, mnogo bolj vsestranske in da so učencem 
dajale neprim erno več znanja k ot pa delavnice drugih m etropol v 
deželi. Č eprav m ajhna in skrom na m etropola, je vseeno opravljala vlogo 
kulturnega središča Slovencev.22'* *
V Ljubljani se je Wolf zanim al tudi za literaturo in pogosto je obiskoval 
gledališče. V duhu tak ratn e družbe, ki si je pod pritiskom m račne 
policijske reakcije dajala duška v lahkotnih zabavah, se je Wolf rad
2 2 0 * ' Janez Ljubljanski (Johannes de Laybaco), dkm. v Ljubljani med 1443— 1459. — 
France Stele: Slikarstvo v Sloveniji od 12. do srede 16. stoletja, Ljubljana 1969, 
pp. 175— 190.
m * Elias W olff st., dkm. v Ljubljani od 1592 dalje; sin Elias Wolff ml.,? — Ljubljana 
1653; dela sina oz. očeta se ne morejo ločiti. E. Wolffu so bile napačno pripisane freske 
v cerkvi sv. Primoža nad Kamnikom, kar v opombi omenja tudi Mesesnel (op.,
122), 1964 pa so odkrili pravo letnico poslikave, tj. 1504. — F(rance) St(ele), Wolff,
1. Elias st., ELU, 4, 1966, p. 581.
“ 2 * Almanach, slikar holandskega rodu iz Antwerpna (?), izpričan 1667. — Ksenija 
Rozman, Slikarstvo (Katalog), Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem, I, Narodna 
galerija, Ljubljana 1968 (rk), pp. 142— 144; Federico Zeri-Ksenija Rozman: Tuji slikarji 
od 14. do 20. stoletja, Narodna galerija, Ljubljana 1983 (rk), pp. 75—76.
“ ’* Gl. op. 45*.
S 2 4 * Pod vplivom jožefizma in janzenizma je cerkvena umetnost ob koncu 18. in v 
začetku 19. stoletja upadla, enobarvno toniranje prostorov pa je bilo tudi v skladu z 
ideali klasicizma. Zanimanje za stenski okras cerkvenih notranjščin začne naraščati 
šele proti sredi stoletja, točneje v 40. letih, ko Matevž Langus in Franz Kurz von 
Goldenstein ustvarita nekaj obsežnejših poslikav, ki pomenijo »nazarensko« obuditev 
stenskega slikarstva pri nas in uvod v obdobje razcveta te zvrsti v drugi polovici preteklega 
stoletja. — Prim. Andreja Žigon: Cerkveno stensko slikarstvo poznega 19. stoletja na 
Slovenskem, Celje 1982, pp. 21, 24— 26, 100.
67
družil z veselim i vrstniki in hodil z njimi na nedeljske izlete v bližnjo 
okolico.1 2 7 Bilo je to veselo razvedrilo po resnem delu in odmik 
od hrepenenja po drugačnem življenju, ki si ga je izsanjal v delavnici.
Iz ozračja, ki ga je težilo, in iz službe, ki mu je nalagala le tehnično 
odgovornost, je zahrepenel po svetu svobodno ustvarjajočega um etnika, 
ne boječ se cene takega preobrata. Vojna mu je sprva prekrižala 
načrte, hkrati pa ga je pripeljala k vrelcu um etnosti, iz katerega so 
črpali vsi njegovi dosedanji znanci in učitelji. Sele v Italiji je videl razlike 
m ed posnetkom in sam ostojnim ustvarjanjem in njegovo m nenje o 
Langusu, ki ga je še pred nekaj leti občudoval, se je ob tem vtisu 
precej sprem enilo.1 2 8 Začetna iskanja in bežni načrti so se zlili v spoznanje, 
da ga pravo delo šele čaka, da ga ne m ore odložiti in pustiti ob 
strani in da je ravno to pravi smisel njegovega življenja. N a pohodih 
se je orientiral, v Benetke je šel na delo.
Silno hrepenenje in obupanost za časa vojaščine sta šele v tihem 
otoškem m estu dobila jasen cilj. Tu se je Janez Wolf seznanil z različnimi 
um etniki svetovnega im ena in hkrati ostal v pism enem stiku z 
dom ovino. Toda dokler je bil v Benetkah, je ostal v svojem svetu, v 
katerega je po m učnem razm išljanju uhajal pred odbijajočo sodobnostjo. 
Njegov rojak Rota se je pridružil dolgi vrsti italijanskih slikarjev, ki so 
bogatim tujcem prodajali narodopisno okrašene italijanske krajine, 
vsakdanje plehkosti, ki so jih šolani potniki sredi stoletja radi jem ali kot 
spom inek s potovanja. Canon je bil resnejši um etnik, ki je form alni 
strani starega ustvarjanja skušal priti do dna na znanstven način, potem 
pa se je izgubil v m rtvi šabloni, narejeni po Rubensovih delih. Njegove 
veličine ni nikdar zaslutil. Wolf se je po daljšem času čutil osvobojenega 
vseh dosedanjih stisk, rešenega težaškega pom očništva in nivelizirajoče 
uniform e.
Samo po sebi je umevno, da se je potapljal v preteklost in s pobožnim 
srcem opazoval stvaritve starih Benečanov in severnih Italijanov.
Pism a iz tistega časa nič ne govore o njegovem učenju. Ves strah in vsa 
slava spoznanja sta ostala v njegovem srcu vse dotlej, ko je svojim 
učencem pokazal isto pot in jim iz svojih lastnih izkušenj delil nasvete. 
Potapljal se je v posam ezna dela, v obdobja in osebnosti, sam rastel 
in postajal lastnik starega um etniškega sveta. T renutna dela v tovarni 
ga niso zadrževala, v šoli je pridno risal, nikoli pa o njej ne govori. 
Ogledoval si je tudi arhitekturo in Borovskem u piše: »(Tukaj) je skoro 
vsaka hiša palača. Kar se tiče stavbarjev, so v B enetkah pač delali 
bolj z razkošnim sijajem kot z okusom . M nogo hiš je od zunaj podobnih 
palačam , znotraj so pa pravo kotičje.«1 2 9 Smisel za kritičnost se m u je 
zlasti po prvem kopiranju utrdil, tako da je v nasprotju s Feuerbachom ,225* 
ki je bil vzgojen v mnogih šolah, postal že po nekaj letih trden mož.
Za W olfovo slikarstvo ima ustalitev njegovega idejnega sveta v Benetkah 
poseben pomen. Pri možu, ki ima za seboj tako nem irno in svojsko 
življenje, je slučajno razvrščanje enostavno nemogoče. Kako tehtno 
in popolno je ravnal v življenju, razodevajo njegove čustvene reakcije, 
ki so že od rane m ladosti pogojevale katastrofalni konec vsake razvojne
• - “ * Gl. op. 93*.
68
stopnje. Razm erje do sveta je bilo zavestno in izčiščeno in mu je 
utrdilo pot v tujino. Ko je en k rat videl dela pravih m ojstrov, je spoznal, 
da lahko živi le sredi njih — od sočasnih razm er neodvisni, davno 
pretekli in vendar v prihodnosti pričakovani čas, ko je bila um etnost 
z narodom , razm eram i in potrebam i organsko zrasli del celote. H repenenje 
po davni preteklosti je v m arsičem podobno hrepenenju prvih 
nem ških rom antikov, ki so po prestanih začetnih težavah porajajočega 
se naroda zahrepeneli po dobi enotne, neosebne kulture, ki jo je lahko 
organizirala le splošna misel katoliške cerkve. N ovalis,1 3 0 vzdihujoč 
od hrepenenja, opisuje dobo srednjeveške univerzalne duhovne države. 
W ackenroder1 3 1 z navdušenjem in s čutečim srcem razglablja o likovni 
um etnosti srednjeveških narodov, oba pa razglašata nujnost 
vere, enotnega naroda in enotne cerkve, ki bi m orala biti m ati vsega 
duhovnega življenja. R om antičnem u duhovnem u razpoloženju je v stoletju, 
ki je v um etniških delih videlo le simbole neskončnosti in ki jih z 
vso svojo vednostjo ni moglo razum eti, ta pobeg v naročje cerkve, 
varujoče prvotno in vseobjem ajočo vero, dobro ustrezal, kot posledico 
pa je rodil tudi praktična pota, po katerih so s prepričljivo 
močjo začeli hoditi rom antiki. N jihov družbeni in državni ideal o 
srednjeveški univerzalni m onarhiji se ni uresničil in njih začetno plem enito 
hotenje so m oderni m onarhistični oblastniki izrabili za u trditev svojega 
reakcionarnega režim a,1 3 2 v likovni um etnosti pa je iz globin porojene 
individualnosti vstalo novo življenje. Kljub tem u da je rom antični 
um etnik velik nasprotnik klasicistične akadem ije — ne le zaradi 
izobrazbe, am pak zlasti zavoljo oboževanja antike — , pri upodabljanju 
svojih občutij ni ustvarjal na novo, m arveč se je zatekal v preteklost. 
Z elja po osvoboditvi iz življenjskih razm er in iskanje potrebnega 
miljeja, pom anjkanje m aterialnih pogojev in nerazum evanje novega 
m eščana za idealne rom antične naloge so bili vzroki, ki so rom antične 
slikarje silili na potovanje. Cilj je bil spet Rim, to k rat seveda krščanski 
Knjiga tega časa ni več antična klasika, tem več katoliška biblija.
U m etnik je z vsem svojim m išljenjem in z vsem i močmi stopil v službo 
vere, ki mu je postala visoka posredovalka v mistični harm oniji 
nadnaravnosti.
Pot nem ških rom antikov v Italijo pom eni nasprotje z dejanskim i 
razm eram i in išče novega človeka, ki naj bi, okopan v splošnosti 
katoliškega nauka, srednjeveški mit vere skozi stoletja prestavil v novi 
čas.1 3 3 Ta zaključek je rezultat dolgega razm išljanja, je sad rom antične 
skepse in je likovne ustvarjalce vodil k iskanju vzorov. Našli so jih 
v srednjeveških slikarjih in v zgodnji renesansi in si na tujem, pod 
jasnim nebom , v vsakodnevnem stiku z njimi ustvarili nov ideal čustvene 
lepote, ki je bil prav takšen kot klasicističen, zgodovinski in porojen 
iz razum a. Le predm et študija se je sprem enil, oblika izraza je bila 
še vedno tuja. Z veliko pridnostjo in askezo so v krogu združeni um etniki 
ustvarjali nabožne podobe,- disputi so preklinjali delo, ki je imelo 
značaj m olitve. Spočetka niti v Italiji niso mogli najti m esta za 
m onum entalno um etnost in zadovoljili so se z risbo in kartonom , ki 
sta ostala osrednja stvaritev te smeri. Ideal pa je ostala stenska slikarija 
in vsak rom antični nazarenec — kot so im enovali nabožne slikarije 
te sm eri — je legitim acijo popolnega um etnika in hkrati lastno zrelost 
iskal v izvedbi stenske dekoracije.1 3 /‘ Peter von Cornelius je fresko
označil kot nacionalno likovno sredstvo in v ta čas sodi nepretrgana veriga 
cerkvenih in m uzejskih dekoracij, dekoracij na dvorih in v dvorcih, 
začenši s ciklom fresk iz življenja egiptovskega Jožefa v Casa 
Bartholdy v Rimu (1817).226* Šola se je pozneje razcepila na m anjše 
kroge, pom nožila se je z novimi, prihajajočim i um etniki in v tridesetih 
letih je zavladala tudi v nem ški domovini, ob tem pa je v Italiji puščala 
številna um etniška dela. N a mnoge učence, ki so se prihajali izobraževat 
v Italijo, je ta sm er močno vplivala, jim odpirala oči za zgodnjo 
renesanso ter hkrati gasila sum arno navdušenje za pogansko antiko. 
Bojev za dosego svojih ciljev sicer ni izbojevala, kajti v dom ovini so 
jo km alu zadušili novi in aktualnejši problem i, k er pa so jo njeni 
zastopniki z veliko spretnostjo uporabljali za propagando, je njen nauk 
postal lahko dovzeten in pod patronatom cerkve splošna norm a za 
cerkveno slikarstvo.
M lada rom antika je neskončnost iskala v končnosti, odpirala je 
neom ejene horizonte v nadnaravnost in napovedala vojno formi, ki se 
je aristokratsko naselila na nem ških akadem ijah. Ko so njeni teoretiki 
našli vzor za uresničitev svojih ciljev v srednjeveški kulturni in 
družbeni organizaciji, sta cerkev in z njo država postali zaščitnici te 
smeri. Tako je spočetka anarhično novatorstvo, ki je osebnosti nudilo 
čustveno vživljanje in neom ejen razgled v svet, postalo organska 
skupina in dobilo trdne form alne zakone. N azarenski um etnik je stopil 
v službo dogme, dram atični patos se začne izgubljati na škodo prijetne 
pripovednosti v človeškem tonu zasnovanih legend, poslednji ostanek 
čutnosti pa prežene asketska sram ežljivost. Ta sprem em ba, ki jo je 
naredila m lajša generacija, pom eni korak v sodobnost, ustvarjalnost 
postane preprosta form ula, izgubi um etniški videz in si vse pogosteje 
izposoja pri starem fabuliranju; vendar je pravljični ton pritegnil 
občinstvo. M lajša generacija že ilustrira predvsem knjige ljudskih pravljic, 
stare nem ške epe in biblijo za nov, trezen in vsakdanji m eščanski 
sloj. Zasluga poslednjega razcveta rom antične um etnosti, da je nam reč 
rešila ljudsko grafiko propada, ne odtehta dejstva, da je bila 
m onum entalna stenska dekoracija in z njo ustvarjalna moč osebnosti 
žrtvovana najprej cerkveni nivelizaciji, potem pa potrebam m alenkostnega, 
sterilnega in po m išljenju m aterialističnega m eščanstva.1 3 3
Janeza W olfa ne m orem o im enovati za neposrednega učenca nem ških 
nazarencev. N jegova m ladost sicer živo spom inja na zgodnje rom antično 
navdušenje za naravo in tem peram entni značaj je tipična rom antična 
lastnost. Iskanje iskrenega prijateljstva, duhovne povezanosti, kliče po 
prim erjavi z W ackenroderjem in Tieckom. Branje dom ačih in tujih 
pesnikov je sorodno literarnem u navdušenju pri Nemcih. Z um etniškim i 
stvaritvam i rom antikov se je verjetno seznanil mnogo prej, preden 
je šel služit vojsko. V tem pogledu ga je lahko poučil Langus v Ljubljani, 
ki je nazarenske um etnine poznal iz Rima in ki je bil prijatelj nem škega 
rom antika G egenbauerja.2 2 7 * Čisto gotovo se je z novo sm erjo 
seznanil v Linzu, ki je bil Dunaju kot izhodišču rom antike za Avstrijo 
mnogo bliže kot Ljubljana. Glavno sredstvo spoznavanja pa je ostal 
najdražji duhovni plod rom antikov — nam reč knjiga. Do tak rat
a - ’« * v palači Casa Bartholdy so nazarenci slikali med 1816 in 1817.
2 2 7 * Gl. op. 51*.
70
so izšli že vsi pom em bnejši ilustrirani cikli m ojstra Corneliusa in m lajših 
— Richter, Schwind, Führich, N eureuther in Rethel so kot ilustratorji 
že imeli sloveče im e.1 3 6 Wolf jih je poznal še pred odhodom v Italijo 
in v endar ni šel po njihovi poti v Rim, tem več v izolirane in pozabljene 
Benetke, vstran od splošnega razvoja italijanske um etnosti.
Značaj Janeza W olfa bi lahko im enovali rom antičen, in sicer v pomenu, 
ki ga je ta sm er im ela na začetku, ko je nevezana individualnost za 
m ejam i sodobnega življenja hrepeneč iskala stikov s preteklim i obdobji 
človeštva. N em ški rom antiki, večinom a sinovi klasicističnih slikarjev, 
so se za razvojne začetke italijanske renesanse odločili iz literarne 
potrebe, sicer pa so bili še pogosto vezani na gotske stvaritve, kajti v tej 
dobi so slutili prim itivnost človeškega čustvovanja in naivnega izražanja. 
P otreba in iskanje tipajočih začetkov sta znak prenasičene kulturne 
prezorelosti in upada, brskanje po preteklosti je posledica um etniške 
utrujenosti. Poznavanje pretekle dobe ni moglo roditi enakovrednih 
stvaritev, kajti prim anjkovalo jim je duhovnih osnov. G onilna sila 
je bila literatura, ki ni zajem ala iz življenja, konveriti pa niso mogli 
čez noč postati naivni kristjani. O brem enjevala jih je vrsta znanstvenih 
dosežkov kom aj pretekle dobe; W alzel1 3 7 jih označuje k ot um etnike, 
ki jih navdušuje lastna igra in ki im ajo hkrati v svojih rokah vse 
nitke iz zakulisja. Glavni neuspeh nazarenskih slikarjev tiči v popolnem 
nepoznavanju obrtniške strani dela, ab strak tn a ideja pa jim je bila 
absolutno nujna, da nikoli niso spoznali žlahtnosti čutnih sredstev.
Slovenski slikar se prav po teh lastnostih loči od rom antičnega um etnika. 
Njegov narod še ni dosegel kulturnega razcveta, k sam ostojnem u 
življenju se je začel šele prebujati. Slikarstvo je na Slovenskem zablodilo 
v slepo ulico slabega posnem anja. Wolf pa ni bil niti učenec kakšnega 
um etnika, am pak navaden pom očnik v delavnici sobnega slikarja.
Bil je zdrav sin zdravega naroda, ne bolesten in strem eč gorečpež, am pak 
tiho k lepoti koprneč človek. S svojim narodom ni živel, ker ta 
še ni dovolj očitno kazal svoje lastne volje, v vojski pa se je povsem 
razšel z ureditvijo odm irajoče družbene organizacije in odšel v svoj 
svet. Wolf ni bil cerkveno veren iz razum skih razlogov, k akor so bili 
rom antiki, tem več je bil občan onega izsanjanega sveta, v katerem 
im a tudi skrom en delavec svoje mesto. N asprotja nam reč ni bilo 
v W olfovem značaju, pač pa m ed domačo m iselnostjo in njegovim 
hrepenenjem .
V Benetke je prišel sicer seznanjen z nazarenskim slikarstvom , pobudo 
za študij starih m ojstrov pa mu ni dala um etnostna teorija rom antikov, 
m arveč lastna narava. Še k ot vajenec je spoznal um etniške 
pom anjkljivosti svoje obrti in zato se je v Benetkah ukvarjal predvsem 
s študijem renesančnih slikarjev, ki so bili m onum entalni dekoraterji 
v pravem pom enu te besede. Da se je posvečal izključno nabožnim 
snovem, je glede na razvoj m onum entalnega slikarstva na Slovenskem, 
ki sem ga razložil v uvodu, popolnom a razum ljivo. Saj v celem stoletju 
ni bilo nobenih večjih profanih naročil. Tradicija je bila izključno 
cerkvena in tudi v prihodnje se ni moglo pričakovati nikakršnih 
sprem em b. Wolf je torej stopil na nabožna tla in organsko nadaljeval 
m iselnost slovenskih slikarjev.
71
Benetke so si o dekoraciji pro sto ra in funkciji posam eznih podob 
ustvarile svoj lastni nazor. G lavna in vodilna misel je bila, naj dvorana 
ali podoben prostor nudi le prijeten barvni vtis, ne glede na arhitekturne 
neizbežnosti in nujnosti. Sam a stena nim a drugačne vloge kot platno, 
je polje za nam estitev slik. Tizian, Veronese in T intoretto poznajo 
kot prostorsko dekoracijo skoraj izključno le oljno sliko, freska povsem 
zavlada šele s Tiepolom . Z okvirom izolirana sam ostojna podoba 
je do 18. stoletja prevladujoč fak to r dekoracije, ki tudi na stropu ne 
sprem inja nazora in kom pozicije. M edtem ko je v Rimu in v ostali Italiji 
nastal resen prevrat, ki je s Quagliovim delom posegel tudi v 
Slovenijo, so Benetke še dolgo ostale konservativne. Razum evanje za 
arhitekturno celoto prostora, za sodelovanje in m edsebojni odnos 
m ed slikarstvom in arhitekturo, je v Benetkah zelo pozno našlo ugodna 
tla. V dobi zorenja beneške renesanse, ki si jo je Wolf izbral za svoj 
vzor, je vsaka slika sam ostojen in v sebi zaključen člen dekoracije, ki 
niti po vsebini in niti po obliki ni vezan na celotno delo ali na 
nam en arhitekture. Tak način je ponujal m ožnost za sodelovanje večjega 
števila um etnikov pri istem delu. Končni vtis je podoben vtisu, 
kakršnega im a obiskovalec pri ogledu zbirke ali galerije.1 3 8
Kot sam ostojna dela so členi takšne dekoracije živeli v veliki meri 
sam ostojnejše življenje kot pa v enotno zamišljeni rim sko-toskanski 
dekoraciji, kjer sta bili kom pozicija in barva podrejeni celotni 
organizacijski shemi glede na arhitekturo. Iz tega vzroka je pod 
posebnostm i beneškega neba in atm osfere linearnost severne Italije 
zgubljala tla v prid barvne kompozicije, ki se je iz začetkov Bellinijeve 
šole v poznejših Tizianovih delih razvila v zarodek m odernih 
barvnih problem ov. Ni naključje, da je prav v B enetkah nastalo največ del, 
ki kažejo m irovanje in ki v m irnem razpoloženju pripovedujejo 
o dogodkih ter svetih legendah. Šele T intoretto je strastno porušil mir 
in v krajini osebnih kom pozicij razviharil snov v nadnaravno vznesenost, 
ostal pa je izjem na osebnost beneškega slikarstva. V nadaljnjem je 
razvoj zašel s prvotne sm eri in v 18. stoletju s Tiepolom in Guardijem 
zaključil barvitost beneškega baroka. N a osnovi nekaterih Veronesejevih 
del je Tiepolo zgradil beneško baročno dekoracijo, ki je v njegovih 
delih že sočasna rim sko-toskanski sm eri.1 3 9
Pri študiju in poglabljanju v beneške m ojstre se je W olfu odpiral 
ves razvoj notranje enotnega beneškega slikarstva, ki je samo reševalo 
problem e, povezane z dobo in okoliščinami. Občudoval je posam ezne 
slikarje in se poglabljal v sistem razvoja ter se tako vživel v posebnosti 
Benečanov, da je pozneje speljal H ynaisovo pozornost na tiste spom enike, 
ki so se mu zdeli še posebej pom em bni.1 ,1 0 Zveze med njim in starim i 
Benečani so podzavestno postajale vse ožje in ko se v Ljubljani 
spom inja na svoje intim no razm erje, pošilja po H ynaisu vroče pozdrave 
osebnostim beneškega in gornjeitalijanskega slikarstva.1 '* 1 Triptih s 
sv. Janezom in so. Nežo (sl. 72), ki bi danes najbolje pričal o W olfovem 
beneškem študiju, ker je nastal v neposrednem stiku s preteklostjo, 
je žal izgubljen.228*
2 2 ** Gl. op. 185*.
72
M ed posam eznim i m ojstri je Wolf, kakor pozneje tudi Feuerbach, 
najbolj občudoval Tiziana in njegovo Assunto (sl. 1). To delo iz začetka 
16. stoletja ne kaže le razvojne stopnje določenega časa, am pak je kot 
kom pozicijsko in barvno m očan izraz m lade Tizianove osebnosti 
zapustilo v W olfu tako globok vtis, da se je pozneje stalno vračal 
k njem u in njegove dele pogosto uporabljal.
V nasprotju s kom pozicijsko form ulo 15. stoletja, ki je z vzporednim 
razvrščanjem oseb skoraj zabrisala vtis gibanja, je Tizian ustvaril novo, 
v tri nadstropja razdeljeno kompozicijo. Č eprav je zgrajena povsem 
brez realne krajine in brez pravih perspektivnih sredstev, vseeno 
zbuja vtis višine in dviganja M arije k bogu Očetu. Ta vtis je dosežen 
tako, da so gornji deli potoljeni v svetlobo, slikani jasno iz zračno, 
osnova, skupina navzgor gledajočih apostolov, pa v nekoliko večjih 
proporcih in nam enom a m anj jasno ter v težkih barvah. H orizont je 
pom aknjen pod telesno višino apostolov, tako da predstavlja ozadje oseb 
le nebo z oblaki. Tizian se je v tem delu približal poznejšem u slikanju 
zraka, ki ga je za zdaj podal še v obliki zlate svetlobe, ki m istično kipi
z višin in se preliva v neskončnost ter ustvarja prehod m ed avreolo 
in pravim zlatom sončne zarje. Slika je preračunana na nam estitev v cerkvi 
in je glede kom pozicije in barvnega vtisa podana z dekorativnega vidika.
Za W olfa je značilno, da je imel toliko razum evanja prav za to podobo 
Tizianove m ladosti, ki še krčevito poudarja razdelitev v posam ezne 
kom pozicijske pasove in govori bolj s posam eznim i deli kot 
s harm onično celoto.1 4 2
Pri Palmi Starejšem , zlasti pa pri V eroneseju (sl. 74, 94), je Wolf videl 
znam enito žensko lepoto in plem enito razkošje oblačila. Postave 
njunih del so ga zazibale v davni sen preteklosti, v blaginjo in lepoto, 
tako da mu je v B enetkah preživeta doba šolanja za zm erom 
ostala v srcu. Tisto, po čem er je hrepenel, je našel v zlati dobi 
beneškega slikarstva, ki se je po tolikem časovnem odm iku očesu 
prikazovalo kot organizem , zrasel na plodni dom ači zemlji, 
neobrem enjen z m aterialnim i disonancam i. Semena, ki so padala 
v njegovo dušo, pa so vzklila in zrasla v dom ovini.
N a vojaških pohodih in pogostih izletih iz Benetk v T erra Ferm o 
se je Wolf vsaj delom a seznanil tudi z ostalim gornjeitalijanskim 
slikarstvom . Tudi tu so ga najbolj pritegnile zgodnja renesansa in različne 
baročne dekoracije po beneških vilah. Veronese in Tiepolo, pionir 
in dovršitelj pozne beneške dekoracije, sta vabila k freski in 
k nadaljevanju zgodnjega šolanja.
V kratkem obdobju štirih let je Wolf v B enetkah um etnostno dozorel.
Da se je poleg tovarniškega dela in v revnih življenjskih razm erah 
znal tako intim no potapljati v staro slikarstvo, razodeva njegove 
globoke notranje zm ožnosti. Beneška doba mu pom eni osvoboditev 
osebnosti; nem oteno se je razbohotila njegova fantazija in dolgo 
zadrževani prividi so se uresničili v um etniški obliki preteklosti.
Brez nacionalnih predsodkov je stal pred um etninam i kot človek brez 
preračunanega program a, ki sta mu šolano oko in poglobljeni čut 
uteha za življenje. Figuralika, s katero se je izključno ukvarjal.
73
je ob delu po naravi dobila nadih življenja. Sam oum evno je, da se v 
Benetkah tako in tako ni mogel posvečati krajinarstvu, ker razen 
jutranje in večerne zarje ni videl drugega kot v m odre dalje potopljene 
vrhove Alp. Duša, ločena od sodobnega življenja se je tudi kar zadeva 
krajino, svobodno gibala v prostoru idealnosti.
Proti koncu beneškega šolanja je v ta svet vse bolj zvenela disonanca 
krutega trpljenja. Težko se je ločil Wolf od Benetk, kot da bi se poslavljal 
od rodne grude. Ves trud, skrajno dosledno izkoriščen za dosego cilja, 
da bi se osvobodil in odtrgal od m otnega ozračja porajajočega se 
narodnega življenja in se z begom rešil v resno preproste užitke 
iz preteklosti, se je v nekaj letih sprem enil v hrepenenje po ustvarjanju. 
Zdaj je pot spet vodila k življenju, ki se mu je v grandioznem ozračju 
starega bogastva in njegove bleščeče kulturne produktivnosti zdelo 
še bolj neživljenjsko in še bolj odbijajoče, kot je bilo v resnici.
Tudi kar zadeva um etnikov osebni položaj, je slovo pom enilo veliko žrtev, 
saj postane dozdaj svobodni človek od nerazum evajočih ljudi odvisen 
obrtnik. Želel si je, da bi se v dom ovini pokazal z dobro podobo in vsaj 
tako pokazal ljudem razlike v sposobnostih. Borovsky mu je prigovarjal 
in obljubljal naročila. Wolf pa se je z D iirerjevim vzdihom podredil 
nujnosti in se s polnim srcem lepote podal na sever, k svojem u 
m ajhnem u narodu.
Kulturne razm ere, ki so ob W olfovi vrnitvi vladale na Slovenskem, 
so bile osnova za zunanjo vsebino W olfovega dela, tako da v marsičem 
določajo meje njegovega ustvarjanja. V desetletju njegove odsotnosti 
je začel na različne načine odvisen narod živeti in si s skrom nim i močmi 
spletati svojo usodo. V revoluciji leta 1848 so si avstrijski narodi 
priborili le akadem sko enakopravnost, zgraditev pa je od slovenskih 
narodnih predstavnikov zahtevala veliko političnega dela in v tem 
znam enju se za Slovence začne nova doba. Vodja predrevolucijske 
generacije dr. Janez Bleiweis je s svojim m ajavim nastopom km alu 
izzval protitok m lade generacije.
Prave načelne jasnosti ni im ela nobena skupina. Vsaka pa se je skušala 
zasidrati v tleh naroda. Stari so ob konservativnem poudarjanju 
vere ohranjali km ečki stan. K m ladim so se nagibali meščani, ki so se 
tak rat naglo narodno prebujali. Okoli obeh skupin se je združevalo 
tudi kulturno delo. N arodni prosveti je služilo več institucij, ki so jim 
dajali življenje strokovno izobraženi posam ezniki, pozneje pa so na čelo 
stopili očetje naroda, ki so iz osebnega gledanja pogosto om ejevali 
njih dejavnost. Leta 1860 je bila ustanovljena »Družba sv. Mohorja«, 
ki je izdajala nabožne in gospodarske knjige, km alu pa se je sprem enila 
v cerkveno bratovščino in prešla popolnom a v roke duhovščine.
»Slovenska Matica,« ustanovljena leta 1864 v Ljubljani z nam enom , 
da izdaja znanstvene in poučne knjige, se je ob Bleiweisovem vodstvu 
km alu sprevrgla v dom eno osebnih interesov sam oljubnih prvakov 
in iz resno zam išljenega znanstvenega instituta je postala politična 
parada s praznim program om . D ram atično društvo se spričo nem škega 
deželnega zbora na Kranjskem ni moglo razvijati prim erno svojim 
močem; zgodovinsko društvo, ki se je ukvarjalo z lokalno zgodovino 
in arheologijo, je svoje publikacije izdajalo v nem škem jeziku.
74
Njegovi slovenski sodelavci so tako mislili seznaniti tuji svet z domačo 
zgodovino, posledica pa je bila, da je niti rojaki niso poznali.
N a podeželju se je z ustanavljanjem čitalnic (bralnic, besed) začelo 
živahno družabno življenje, razvijanje dram atike, deklam acije in petja 
je postalo pom em ben vzgojni faktor. Tu so se ljudje seznanjali z 
novo slovensko literaturo in kjer je bil vodja kakšen izobraženec, 
je postala čitalnica središče podeželskega kulturnega življenja.
S tranka m ladoslovencev, ki se je v literaturi uveljavila z radikalno kritiko, 
se je sijajno postavila proti utilitaristični Bleiweisovi estetiki in 
ustvarila pogoje za razvoj literature s povsem um etnostnim i kriteriji.
Vsako pridobitev si je bilo treba priboriti v boju s starim i ali z 
vladajočim i Nemci. Iz začetnih političnih in osebnih razločkov 
sta se m ed starim i in m ladim i začela naglo oblikovati dva po načelih 
drugačna nazora, ki sta se s skrajnim i sredstvi še naprej borila 
za prevlado. M lada inteligenca si je osvojila literarni program , 
vendar so ji m anjkale organizacijske zm ožnosti, m eščanski sloj, pred 
revoluoijo nem ško orientiran, pa je po krivdi m ladih ostal neizrabljen 
kvantum . Največ škode je zaradi tega im ela m lada literatura, ki je lahko 
računala le s skupino izobražencev in študentov ter z m anjšim delom 
duhovščine. Janez Bleiweis se je z oportunistično politiko postavil 
na reakcionarno stališče in si s katoliškim program om pridobil 
duhovščino, ki je bila dobro organizirana in ki je imela svoj tisk.
N ad bojem m ed om enjenim a političnim a sm erem a, ki sta se pogosto 
spopadali iz osebne častihlepnosti, je bedela avstrijska uprava in 
om ejevala narodu njegove pravice ter iskala m ilostljive opore zdaj 
pri tej zdaj pri oni politični stranki. N em alokrat je bil svetovni nazor 
ali taktični interes m očnejša vez kot pa narodna pripadnost.1 4 3
Slovenci so torej najprej začeli živeti na političnem polju, za katero 
do leta 1848 zasužnjeni narod ni bil zrel. Glavno delo so opravljali 
politični voditelji in podeželska duhovščina. Do ustanovitve časopisa 
Slovenski Narod so imele največji vpliv Bleiweisove Kmetijske 
in rokodelske Novice, ki so prinašale tudi kulturne prispevke in vesti 
o pom em bnejših dogodkih. Duša časopisa je bil njegov urednik 
in list je nosil pečat njegove osebnosti. Mož, živinozdravnik po poklicu, 
ki je nivo slovenskega naroda zniževal s tem, da je proslavljal 
votlega patetika Koseskega v škodo prave cene Prešernove um etnosti, 
je bil, kot pravi dr. Prijatelj: »vseskozi suhoparna, praktična natura, 
kakor ustvarjen za urednika, km etijskega in rokodelskega lista. 
Prim itivne razm ere takratnega Slovenstva so nanesle, da je m oral 
biti ta list dolgo časa obenem glasilo celokupne slovenske kulture.
V prosvetnem oziru si je Bleiweis v njem stavil za nalogo, iztrebiti 
v narodu vražarstvo.«1 4 4 Ker pa ga je izkoreninjal tudi na verskem 
področju, je v spopadu z duhovščino izrekel svoj predm arčevski nazor, 
ki pa ga je v javnosti iz oportunističnih ozirov km alu sprem enil in postal 
sobojevnik duhovščine. »Bleiweis ni bil nikdar idejni borec, nikdar 
uživatelj lepotij avtonom ne, neutilitaristične um etnosti, pač pa je bil 
po vsej svoji naturi praktičen človek, živeč v vsakdanjih svojih 
in svojega naroda brigah, brez potrebe posezanja v višje sfere 
duševnosti.«1 4 5
75
Za razvoj vseh vej slovenske kulture je bilo pisanje Novic skrajno 
škodljivo, kajti s popolnom a nekritičnim hvaljenjem v superlativih 
so podpirale najrevnejši diletantizem , niso pa bile zm ožne spoznati 
um etniške vrednosti. S svojim nikjer točno izraženim estetskim nazorom 
je bil Bleiweis v poznejših letih blizu načelom, ki jih je v cerkvenem 
listu Zgodnja Danica n ek ajk rat objavil duhovnik Luka Jeran.
Ta m ož je bil pogum en in avtokratičen zastopnik svojih misli, 
m nožica duhovščine pa mu je dajala mogočno ozadje. Kot učencu 
Sebastiana B randta mu je bila vera najvišji kriterij narodnosti, 
politike in um etnosti. V svojih spisih in posebej v literarnih kritikah 
zavrača vso ljubezensko poezijo k o t nem oralno, kot estetsko merilo 
pa priznava le okoliščino, če literarna um etnina m ladino pohujšuje ali 
ne. Jeran je zahteval, naj bi vsaka pesem imela določen »dobri namen« 
in naj bi posvetna literatura cerkveno le dopolnjevala. Te svoje nazore 
je uveljavljal z doslednostjo, kakršno si lahko predstavljam o le pri 
om ejenem in zavzetem človeku, s svojim nastopom pa je dosegel, 
da se je pri pisanju Novic celo Bleiweis podredil njegovem u nauku.
Jeran u so se po robu postavili nekateri duhovniki tako im enovane 
liberalne sm eri in vsa literarna m ladina s svojimi praktičnim i hotenji.1 4 6 
N jen glas v tem času še ni bil dovolj močan, da bi prevpil vso zanikrno 
m onotonost plehkih slovenskih prvakov.
Tem eljna načela so bila ta k ra t sicer jasna, vendar se jih spričo 
političnih razm er ni dalo pojasniti s filozofskegla stališča, kot 
politicum pa so bila preveč enostavno prenesena v javno življenje. 
Pristašem določenega nazora pravzaprav ni bilo do resnice, kajti bili so 
prem alo individualni bojevniki in v um etnosti niso videli nič drugega 
kot lastno častihlepnost ali pa dom eno cerkvenih dogem. V vseh debatah 
je govor le o literaturi. Značilno je, da v Novicah in v Zgodnji Danici 
poleg vesti o posam eznih na novo nastalih um etniških delih, ki pa 
nikakor ne sežejo v kritično globino, v vsem javnem življenju mogoče 
le d v ak rat naletim o na razpravljanje o likovni um etnosti: leta 1848 
piše kaplan M. Stojan o navodilih za cerkvene rezbarje,1 4 7 leta 1863 
pa dr. Karel Lavrič v Tolm inski čitalnici predava o zgodovinskih 
značilnostih znanosti in um etnosti.1 4 8 M eščan in izobraženec se tak ra t 
še nista zavedala pom ena likovne um etnosti. Za narod, ki je potreboval 
buditeljsko delo, je bila literatu ra prim ernejše sredstvo, saj je 
oživljala tudi politično zaščito. Likovno um etnost pa je razen redkih 
m eščanov gojila le cerkev, ki se je v tem času trdno opirala na 
km ečki stan.
Za uboštvo om enjenih kulturnih razm er je v prvi vrsti kriva 
dom išljavost prvakov, ki so hoteli odločati tako na političnem 
kot na kulturnem področju. Po Prešernovi sm rti je Slovencem 
m anjkala m očna osebnost, ki bi bila dovolj izobražena, da bi 
onem ogočila cinični utilitarizem in hlinjeno farizejstvo, ki se je pod 
m asko katolištva razvejalo v um etnostnih nazorih bleiweisovcev, 
v cerkvenih krogih pa je obdržalo krute dogme.
Z narodnostnim i nasprotji v tak rat prem ožni družbi je povezano 
pom anjkanje kakršnegakoli stavbarstva za m onum entalne namene.
76
Plem stvo je postalo povsem uradniško, meščan, ki je živel v solidnih 
razm erah, pa v ozračju dom ače pridnosti in varčnosti ni imel smisla 
za javno podjetnost. Edine reprezentativne stavbe so cerkve.
D oba baroka, ki je s stopnjevano voljo gradila v nenavadni naglici,
se je um irila in sredi 19. stoletja je nova cerkev le redek pojav. Večinoma
so popravljali, prezidavah, krasili ali pa večali podeželske cerkve,
ki so po vseh teh delih izgubljale prvotni slog in postajale nesm iselna
zmes časovno nasprotujočih si delov.1 4 9 Obnavljali so tudi freske,
toda brez znanja in na škodo preteklosti.1 5 0 Če je kje zrasla nova cerkev,
je ni postavil arhitekt, tem več le k o t nam ensko stavbo zidarski
m ojster. Podeželski duhovščini ni m anjkalo dobre volje, am pak
smisel za m onum entalnost. Ob nestrokovnem estetskem teoretiziranju
se je v praksi razrastel vsesplošni diletantizem .
Slikarska dela, v tem času narejena za slovenske cerkve, nosijo 
posledice zidarskega sistem a. M arsikateri župnik je dal poslikati prazno 
steno ali pa je naročil novo oltarno sliko, ker stara ni bila več »lepa«. 
N aročila so dajali brez sistem a, odvisno od župnikove osebne narave 
ali od slučajnega priporočila kakega znanca.1 5 1 Tudi tu se kaže 
provincialno prizadevanje, okrasiti božji hram ne glede na um etniško 
vrednost, iz čiste verske gorečnosti. Za skrom nost tovrstnega gledanja 
je bila cesto kriva tudi revna fara in malo je takih prim erov, ko 
izjem no m onum entalnem u naročilu odgovarjajo tudi potrebna sredstva.
O m enjene okoliščine so tudi W olfovem u delu postavljale preveč 
ozke m eje in škodile enotnem u razvoju njegove slikarske volje.
V glavni sm eri svojega dela, v cerkveni freski, se je m oral prilagoditi 
danem u polju, slogu stavbe, osebnim željam naročnikov in gm otnim 
m ožnostim in ob takih pogojih je bila prizadeta dekorativnost 
njegovega oblikovanja, ki se je v redkih prim erih lahko svobodno 
razvila.
Iz življenjepisa je jasno razvidno, da je W olfovo delo po številu obsežno. 
Delavnica se je polagom a širila in m noga naročila za cerkve, zlasti 
križeve pote in m anjše oltarne podobe, so izdelovali učenci, ki so bili 
pom očniki tudi pri freskah. M nogo W olfu pripisanih del je torej 
prišlo iz njegove delavnice, so pa v najboljšem prim eru dela učencev, 
narejena po vzorcih, ki jih je izbral Wolf. Poseben zaklad so za 
W olfovo delavnico pom enili lesorezi Schnorrove Biblije (izšle 1861),229* 
po kateri sta se učila Šubica in tudi drugi učenci so po njej kom ponirali 
prizore iz sv. pisma, pa tudi m ojster sam je uporabil kako Schnorrovo 
kom pozicijo. Z apletene življenjske in duševne razm ere so odločale o 
njegovem vedno m enjajočem se razpoloženju. Vseskozi je bil vezan 
na sporadična naročila in tako je svoje glavno delo opravljal na steni, 
oljna slika, ki jo je imel v m islih vse od bivanja v Benetkah, pa je 
im ela v tem nih zim skih mesecih k ot šolski pro d u k t cele delavnice
2 2 # * Biblija v slikah nazarenskega slikarja Juliusa Schnorra von Carolsfelda, ki obsega 
240 lesoreznih upodobitev iz stare in nove zaveze, je v celoti izšla med leti 1851 in 
1860. Bila je najbolj popularno tovrstno delo in njene motive so kot predloge uporabljali 
številni cerkveni umetniki. — Prim. A. Žigon, op. cit., pp. 19—20.
77
stranski pom en.2 3 0 * D ragoceni čas um etniškega ustvarjanja so 
odm erjala ozkoprsna naročila in po navadi kratki roki, ki so ga silili 
slikati tudi ponoči.1 5 2
Pri analizi W olfovih del bom o torej sprem ljali predvsem stensko 
fresko in glede na opisane razm ere bom o o oljni sliki govorili 
le v prim eru, če gre za pravo W olfovo delo ozirom a za tako, ki posega 
v njegov razvoj.
Prvič je nastopil s sam ostojno dekoracijo cerkve v Laščah.2 3 1 *
Oko, doslej vajeno dela na ravni površini in izšolano pri beneških vzorih, 
je zm edla naloga, najti s stenskim poljem zraslo rešitev. Križni obok 
prezbiterija, ki sam po sebi ne nudi ugodne površine za enotno 
kompozicijo, je Wolf, sledeč arhitekturni členitvi, z ornam entalnim i 
pasovi razdelil na štiri dele. V polje nad glavnim oltarjem je po 
Tizianu naslikal Assunto (sl. 6) brez apostolov in jo v spodnjem delu 
trik o tn ik a dopolnil s skupinam i dvigajočih se angelov. T rikotna 
kom pozicija se v vrhu sklene z glavo boga O četa in sam a v sebi vsebuje 
celotno dogajanje. Stranski polji sta v spodnjem širšem delu izpolnjeni 
s skupinam a angelov v m olitvi, preostalo polje pa iz oblakov prehaja v 
svetlo nebeško avreolo, ki izžareva izpod boga Očeta.
Glede na razčlenjeno površino je m oral slikar dogajanje pom akniti 
v enega od štirih enakih polj, s čim er je tudi že določil m anj poudarjeno 
dekoracijo ostalih polj. R ešitev navidezno izhaja iz arhitekturne 
pogojenosti, razm erje med upodobljenim i prizori in ornam entalno 
uokvirjenim i deli stene pa razodeva, da m ojster še ni obvladal 
svobodne ploskve in da si je na velikih površinah m oral pom agati 
z razm erom a m ajhnim i skupinam i obrobnih slik, tako da je v celoti, 
sicer povezani z literarno mislijo, ostala organska samo od Tiziana 
izposojena kom pozicija. Zato se na stropu izgubljajo posam ezne, 
v sebi živeče skupine, kajti glede na celotno ploskev jih ne povezuje 
kom pozicijska misel, dejanje samo pa na raztegnjeni in preveliki 
nebesni površini izgublja svoj prvotni okrasni učinek. D uhovita 
dopolnitev izposojene kom pozicije kaže dovolj smisla, zaradi obsežne 
površine pa je v njej prem alo življenja. N egotovost celotnega dela 
izvira iz proporcionalne razdelitve okvirov, ki ne upoštevajo 
čez vsa štiri polja razpotegnjenega neba, m edtem ko jih kom pozicija 
priznava.
2 3 °* Poleg stenskega se je Wolf v veliki meri ukvarjal tudi s tabelnim slikarstvom, 
saj je dokumentiranih 84 oljnih slik, 7 je atribucij, 24 slik pa mu je bilo pripisanih 
napačno. Preučevanje teh, doslej bolj malo znanih umetnin je pokazalo, da gre 
za količinsko obsežno delo. Kronološka analiza oljnih slik razodeva jasen, stenskim 
slikarijam vzporeden umetniški razvoj, ki vodi od začetnih, še nesamostojnih in 
negotovih stvaritev do vrhunca v 70. letih, ko Wolf obvlada slikarsko ploskev, 
bodisi na steni bodisi na platnu, pa vse do upadanja ustvarjalnih moči v zadnjih letih, 
ki prinesejo ponavljanje vzorcev in motivov, hkrati pa se uveljavljajo tudi nekatere 
realistične poteze. Poznavanje celotnega Wolfovega opusa omogoča tudi razločevanje 
med njegovimi samostojnimi deli in tistimi, ki so jih naredili ali dokončali učenci. Treba 
je namreč reči, da na Wolfovih kompozicijah z izjemo nekaterih zgodnjih del ni napak 
in pomanjkljivosti pri slikanju anatomije, draperije in drugih podrobnosti, saj je Wolf 
slikanje mojstrsko obvladal, tako da dela manj sposobnih učencev hitro ločimo. Več o 
Wolfovem oljnem slikarstvu glej v poglavju Nekaj misli ob Mesesnelovem besedilu in 
oznaka Wolfovega oljnega slikarstva (str. 103— 121) in v katalogu oljnih slik.
Gl. kat. 6.
78
Tej razm erom a m ajhni dekoraciji sledi naročilo v Trbovljah.2 3 2 * 
M ajhna cerkvica, ki jo je dal župnik H ašnik na podlagi mnogih osnutkov 
leta 1855 po svoji lastni zamisli končno prezidati, je sestavljena 
iz nove podolžne ladje v poznorenesančnem slogu, iz starega prezbiterija 
(iz 18. stoletja) in iz dveh prizidanih stranskih kapel. Celota je 
zm aličena in deluje neprijetno. Po župnikovem pričevanju1 5 3 je bila 
W olfova naloga prvo leto, da poslika pročelje in lunete pod stropom 
ladje, pozneje pa se je naročilo razširilo na obokani strop ladje, 
na prav k ar prizidani stranski kapeli in po trinajstih letih še na 
prezbiterij. Časovna razlika je bila v škodo enotnosti osnutka, 
in kakor je cerkev arh itek tu rn a zmes različnih členov, tako tudi 
slikarsko okrasje ni enotno.
Če izpustim o danes pobeljeno Sv. Družino, ki jo je Wolf slikal 
»za izpit«,1 5 3 sestoji prvi del dekoracije iz petih lunet na vsaki strani 
ladje. Lunete so z izrazitim zidcem ločene od stene in imajo dovolj 
svetlobe. V prvi dve ob slavoločnem loku je naslikal Sv. Pavla 
in Jezusa na Ezekijelovih živalih, v tri naslednje po dva apostola (sl. 3), 
v zadnji, ki sta že nad pevskim korom , pa Sv. Cecilijo (sl. 4) in njej 
nasproti Kralja Davida. Sredi stropa so tri s štukaturo uokvirjene freske: 
Sv. Martin na konju in berač, Bog Oče blagoslavlja ustvarjeni svet2 3 3 * 
in Sv. Martin, ki se vzpenja v nebo (sl. 2). Wolf se torej ni več ravnal 
po tistem načelu kot v Laščah, kjer je kljub delitvi z okviri celotno 
ploskev imel za eno sam o slikarsko polje, tem več je površino razdelil 
na mnogo bolj prim erne sam ostojne dele, ki jih je m ed seboj le delno 
povezal z legendo, preostali del stropa v ladji pa je prepletel z 
renesančnim i ornam enti. Očitno je, da je imel osnutek za poslikavo 
ladje zasnovan že na začetku dela, kajti celotna razvrstitev poudarja 
longitudinalni značaj ladje. Obiskovalčevo oko se pri vstopu v cerkev 
ustavi na visokih lunetah z apostoli, šele po nekaj korakih lahko 
s pogledom ujam e podobe na stropu, od katerih vsaka posebej zahteva 
svoje gledišče, če pa se bo pri koru obrnil, bo v precejšnji oddaljenosti 
zagledal zadnji dve luneti, ki sta slikani za gledanje s pevskega kora. 
D ekoracija, ki jo odkrivam o postopom a, v precejšnji m eri oživlja 
neprijazno ladjo, m irna in plem enita ornam entika pa jo prijetno 
izpolnjuje. O srednje freske m ed obočnim i trikotniki so vzdolž ladijine osi 
razporejene tako, da se okviri dopolnjujejo, sicer pa so to sam ostojna 
dela brez kom pozicijske povezave. N a splošno je Wolf ostal pri 
realnih upodobitvah, sam o na eni stropni freski se odvija nadnaravno 
dogajanje. Vzročna povezanost m ed funkcijo podobe in njeno tem atsko 
sestavino, ki je povsem nasprotna oni v Laščah, je jasna.
Šest parov apostolov (sl. 3) je upodobljenih k o t sedeče figure v dolgih 
oblačilih in s tradicionalnim i znaki. Polkrožna površina je na ta način 
najbolj prim erno izrabljena, ker pa zavzem ajo postave skoraj vso ploskev, 
je za ozadje ostal le m ajhen del, ki ga izpolnjuje krajina. M otiv 
sedečega človeka je v dvanajstih prim erih pri enaki osi tako diskretno 
variiran, da se vtis vsakokrat posrečeno sprem inja. Ob odsotnosti 
vsakršne zunanje akcije je bilo to mogoče doseči z neznatnim
a 3 2 * Gl. kat. 5 in 21.
233* Naslikano je Vnebovzetje; gl. op. 119*.
79
prem ikanjem nog in držanjem sim bola; risba in barva draperije sta pri 
vsakem paru ubrani v harm oničen glas. Po barvni m onotoniji v Laščah 
presenečajo polne barve, ki v posam eznih velikih m adežih izpolnjujejo 
oblačila apostolov. N aborki so dobro posneti po naravi in razodevajo 
značaj blaga, kar jih zopet loči od m rtvih angelskih oblačil v Laščah. 
Poglavitna oznaka izrazitih postav v m irnih držah je osredinjena 
v obrazih, ki m onum entalno obvladujejo barvno preprosto zgrajena telesa. 
Poleg starosti in form alnih razlik je izražena individualna narava 
vsakega posam eznika, življenje preprostih mož se zrcali v obrazih in očeh, 
tako da je z m onum entalnim izrazom brez telesne akcije prvič 
prem agana patetična shem a slovenskega baroka. V prim erjavi 
z bogatim , barvnim in čustvenim življenjem notranje napetih oseb 
je pokrajina revna: pas rum enega puščavskega peska s skopo 
naznačeno vegetacijo zadostuje za razm estitev oseb in označitev 
prostora. K akor um etnikova fantazija izrazno močne osebe stopnjuje 
v nadnaravnost zagledanih apostolov, tako tudi pokrajina kom ajda 
ustreza zemeljski površini. Po dolgem času prvič čutim o zm ernost 
v sredstvih, ki očesu opazovalca kažejo le najnujnejše znake.
Vrsto apostolov zaključujeta Jezus in Sv. Pavel. Oba lika zavzem ata 
enako površino kot po dva apostola skupaj in že po svoji zunanjosti 
obvladujeta ploskev. Stil je pri obeh isti, biblijske pošasti so prikazane 
nevsiljivo kot zmes naravnih delov, ob Sv. Pavlu pa je Wolf 
naslikal še dva m ajhna angela.
V smeri proti cerkvenem u koru se strogem u principu lunet protivita 
zadnji sliki, ki im ata drugačno nalogo. M edtem ko je raznolikost sredstev 
pri doslej opisanih delih preračunana na vtis opazovalca v ladji, 
je zadnji dve mogoče gledati le iz precej krajše razdalje na koru. 
Situacija je povsem drugačna: nam esto oseb v krajini vidim o interiera, 
v katerih se prem ikajo ljudje. H orizont je tako nizko, da pada prostor 
v perspektivi v globino, kar podobi povezuje s sam im korom .
Sv. Cecilija (sl. 4) sedi ob orglah in se obrača naprej. Spominja na 
beneške žene, rdečkaste lase ima prepletene s koralnim trakom .
Drug spom in na Veroneseja je bogato renesančno oblačilo patricijske 
dam e in v nasploh toplem tonu podobe enakom erne, zam olklo 
žareče barve. Na obrobnem stebru je v bizantinskem ploskovitem 
slogu kot rem iniscenca na m ozaike naslikan m ajhen angelček, 
drug, na spodnjem robu slike sedeči angel pa drži trak s signaturo.
Kralj David, ki igra na harfo, je kom pozicijsko slikan na enak način, 
z bogatim oblačilom pa tudi on izstopa v razkošnem arhitekturnem 
okolju. Kljub kultivirani izvedbi detajlov, zlasti arhitekture in oblačil, 
slikar v zadnjih dveh delih ni dosegel svežega in neposrednega 
vtisa s fresk apostolov.
O stropnih freskah danes ne m orem o mnogo povedati. Sv. Martina 
na konju je vlaga tako uničila, da je restav rato r naslikal novo 
kom pozicijo,ir > /' Bog Oče je naslikan po Tizianovi Assunti in samo zadnja 
slika, Apoteoza sv. Martina (sl. 2), je danes ohranjena v izvirni podobi. 
N ad pokrajino s trboveljsko cerkvijo se na oblaku proti nebu dviga 
čaščeči svetnik. Starec z brki sedi v belem knežjem oblačilu na oblaku 
kot na prestolu in široko razprostira roke proti nebeški luči, dva angela
80
na spodnjem delu oblaka mu držita škofovsko m itro in palico.
Vse figure so slikane realistično in se bolj združujejo v celoto 
z resnično pokrajino k ot pa z zračnim i višinam i na dvigajočem se oblaku. 
N adnaravno dogajanje, ki ga je barok imel tako v čislih in ga 
virtuozno upodabljal, je v tej kom poziciji vzrok neljube disharm onije.
Trdo na oblak posajene osebe ne dajejo vtisa, da se dvigajo v višino, 
kulisna gm ota oblaka jih vleče navzdol. Svetnik sam se zdi k o t prerok, 
ki v puščavi prisluškuje glasu z višav. Po tem atiki je podoben 
Tizianovi Assunti, naslikan pa je z občutno napako: pogrešam o pravo, 
m otivirano gibanje, in to tem bolj, ker m anjka zgornji, sprejem ajoči del 
vodoravne kom pozicije. Sam sv. M artin pa je svež zem eljski lik, 
v gibanju in čutenju poln nadzem ne pojavnosti.
D ekoracija trboveljske cerkve je skupek različno ubranih delov. 
U poštevanje arh itek tu re je skorajda povsem izginilo, vsaki podobi 
pa je m ojster dal toliko notranjega življenja, da je s tem nadom estil 
opuščeno baročno neom ejenost in patetično akcijo. V tej cerkvi je prvič 
naslikal krajino neznatne globinske vrednosti, na freski s sv. M artinom 
pa le-ta, sicer lokalizirana, kljub barvni podrejenosti duši polet 
v svetlobo višav.
Z adnjih dveh del ni videti iz ladje, k er sta v prizidanih kapelah.
So. Alojzij (sl. 5) na steni severne kapele je mlad duhovnik, ki kleči 
pred oltarjem . V ozadju se m ed dvem a stebrom a odpira pogled v 
košček m odre dalje. V zgornjem delu se dvigajo v prostor trije angeli 
v toplo obarvanih oblačilih in nesejo svetniku venec. Kljub nedolžni 
pobožnosti je m ladi duhovnik v poškrobljenem ornatu okoren kot 
birm anec, angeli pa plavajo vzravnani in brez značilnega gibanja. 
Celota je ubrana v pobožni mir, ki ga neblesteče barve sprem injajo 
v cerkven obred. Om em be vredna je v ozadju dodana arhitektura, 
priljubljena prvina Benečanov, ki pozneje postane W olfovo stalno 
sredstvo za izražanje prostora.
Smer, ki jo je mogoče sprem ljati v prvih W olfovih stenskih delih — 
odm ik od baročne dediščine nebeškega pro sto ra k realnim zemeljskim 
ljudem brez patetike — , je zašla v trenutno krizo. Po delih v Trbovljah 
mu je usoda razbila krog družinske sreče2 3 '1 * in izgubil je za ustvarjanje 
potrebni mir. Iz tem ačnih razm išljanj so ga k delu gnala naročila, 
v puščobni osam ljenosti, ki je z veliko težo pritiskala na čutečega 
um etnika, pa ni mogel vedno ustvarjati pravih um etnin. Izposojanje 
pri nazarencih je pogosto nadom eščalo lastne izrazite poteze.
So. Martina na pročelju šmartinske cerkve je prevzel po Kaulbachovem 
Uničenju Jeruzalema,1 5 5 vendar to ni kopija, kajti lik je kot sam ostojen del 
v okviru novega dogajanja dobil tudi novo življenje.235* W olfovo za 
barve občutljivo oko je obogatilo vsako izposojeno delo z njem u 
lastnim občutkom za nežne kontraste, ki v celoti vedno zvenijo 
v harm oničnem akordu.
2 S 4 * 4. oktobra 1864 po nesreči umre sin Alojzij.
2 3 5 « p r; upodobitvi Sv. Martina na konju se Wolf ni vzoroval po sliki W. von Kaulbacha 
Razdejanje Jeruzalema, temveč je tako jezdeca kot berača posnel z dveh Schnorrovih 
kompozicij. .— Gl. kat. 9.
81
V novem delu v prezbiteriju cerkve v Štjaku,2 3 6 * v poznogotski stavbi 
s predelanim polkrožno obokanim stropom z obočnim i trikotniki, 
je negotovost celotne razporeditve še posebej očitna. V trojico lunet, 
ki jih na vsaki strani tvorijo obočni trikotniki, je nam estil biblijske 
postave (sl. 12, 13, 16, 17). Slikane so z nizkim horizontom , tako 
da je ozadje rdeča večerna zarja, sam e s svojimi atributi pa zavzem ajo 
ves širši del. Osebe so izraz skrbnega opazovanja in razodevajo 
notranje razpoloženje. N ajgloblje je upodobljen prerok Jeremija (sl. 12), 
ki se mu ob pasivni drži telesa v nežnem starčevskem obrazu zrcali 
neskončna žalost. Č eprav so osebe vsaka po sebi brezhibne, vendar 
lunete ne učinkujejo tako pregledno k akor v Trbovljah. Vzrok tem u 
so m ajhne m edsebojne razdalje in strop, ki jih duši. Sam strop im a na 
sredini z baročnim štukatum im okvirjem začrtano polje s fresko 
Sv. Trojice (sl. 8), preostali del pa je obarvan v sivo zelenih tonih.
N eposredno na tej osnovi so v poljih med trikotniki naslikam po dva 
biblijska lika2 3 1 * in angela (sl. 9). Vtis je neprepričljiv, kajti osnova 
duši m otiviranost gibov in figure učinkujejo iztrgano. Posam ezni deli, 
posebno glave in roke, so polni občutja in naslikani tako, da zavestno 
kažejo študij človeka. Sv. Trojica (sl. 8), ki jo sestavljajo Oče, Sin in 
golobica (Sv. Duh), je z okvirom ločena od ostalih oseb na stropu. Sin 
je realističen tip rdečelasega in neidealiziranega m ladega moškega,
Oče je dobrotljiv starec z brki. Oblačila im ajo izjem om a šablonske gube, 
barve pa prihajajo iz svetlobe v senco brez običajnih W olfovih nežnih 
prehodov. Zeleni in beli toni delujejo še posebej hladno, m odra, vijoličasta 
in rum ena barva pa im ajo m ehak značaj blaga. Kljub tem u da so figure 
slikane v zm anjšanem merilu, se brez jasne razporejenosti stikajo na 
nekoliko vboklem , nizkem stropu. V risbi je še sled nežive šablone 
nazarencev in le v lunetah se razodeva toplo občutje za barvno ravnotežje 
Benečanov. R om antična slikarska teorija se na W olfovo ustvarjalno 
m ladost ni mogla prenesti brez škode.
Za fresko Sv. Jurija v starološki cerkvi mu je kot vzor služil 
Fernkornov kip.1 5 6 - 2 3 8 * Mnogo več si je sposodil na Vrhniki, kjer je leta 
1867 poleg številnih drugih del poslikal prezbiterij.239* Na polkrožnem 
stropu je naslikal Boga Očeta na oblakih m ed skupinam i angelov (sl. 20).
Z lizenami členjena stena je nudila prim erno m esto dvem a kom pozicijam a, 
ki učinkujeta s svojo oddaljenostjo (sl. 21). Poglavitno delo sta tukaj 
četverokotni sliki iz življenja sv. Pavla: njegovo Slovo od Efežanov 
in Pridiga v Atenah (sl. 24). Prvo je povzel po lesorezu iz Schnorrove 
Biblije (sl. 23) in jo ustrezno sprem enil. N am esto podolgovate risbe 
je form at visok, zato je vse osebe k ot nosilce dejanja združil v zgoščeno 
maso, ki se iz široke osnove klečečih figur v trikotniku dviga v višino, 
k poslavljajočem u se apostolu. Ze v tej sprem em bi, ki jo je narekovala 
potreba, je nedvom na prednost pred široko razvlečeno Schorrovo
««* Gl. kat. 11.
S S 7 * Naslikana sta cerkvena učitelja .fv. Ambrož in sv. Avguštin.
23s* Gl. kat. 7.
2 3 9 * Poleg slikarije v prezbiteriju, ki je po nestrokovni in neustrezni obnovitvi iz 1977 
napol prebeljena, tako da so se ohranile le figuralne kompozicije, je Wolf za vrhniško 
cerkev naredil še dve manjši ovalni podobi, Srce Jezusovo in Srce Marijino, ki krasita 
menzi stranskih oltarjev. — Gl kat. 12 in 53 in 54.
82
pripovedjo. Posam ezne osebe so le neznatno razgibane in vendar je slika 
ohranila m očan poudarek v dram atični vsebini trenutka. Oba dela 
legende, slovo na kopnem in priprave na odhod z ladjo, sta tu enoten 
dogodek. Pavel se s telesom že obrača k ladji, s katere ga brodar 
nestrpno opozarja na nujnost odhoda, roke ima še v rokah žalostnih 
sprem ljevalcev, jokajoči m ladenič pa se ne m ore ločiti iz objem a. Krivulja, 
ki se začenja s postavo klečeče žene na levi, se nadaljuje po m ladeničevem 
h rbtu in gre prek glave apostola poševno proti visečem u jadru na ladji.
Ta krivulja se sferično ponavlja v mnogih krajših in daljših vzporednicah 
m ed rokam i in postavo klečečega moža, strm o pada z leve svetnikove 
ram e, jo naposled ujam e skrčena roka m ornarja in pelje k desnemu 
robu. K oncentrična m reža linij na levi se razvija v sm eri proti čolnu 
in pripravlja prihodnji trenutek, vstop na ladjo. Barve plastično 
m odelirajo skupino okoli apostola, ki ga prva krivulja z diagonalno 
delitvijo cele slike loči od kopnega. Žalost dogajanja pa ni izražena 
le v kom poziciji, tem več zlasti v izrazu glavnih oseb. Sv. Pavel gre 
neznani usodi naproti in težko se ločuje od svojih vernikov, ki mu 
prav v tem trenutku izkazujejo brezm ejno ljubezen. Njegov obraz je 
skorajda zrcalo občutij vseh treh poslavljajočih. G loboka bolest, 
ki zaupa v pom oč najvišjega, je sklonila plem enito glavo. Vzvišenost 
tren u tk a stopnjuje m ir sončnega večera. D ram atična kom pozicija, barvna 
plastičnost in m onum entalni izraz duševnih procesov so poleg 
zunanjega m iru tiste lastnosti, ki stensko podobo ločujejo od medle 
pripovedi v Schorrovi biblijski risbi.
V Pavlovi pridigi (sl. 24) nasproti so kom aj še ostale sledi Schnorrovega 
vzorca (sl. 22), kljub tem u da je W olfu služil pri osnutku. Schnorr se je 
zlasti tu držal besedila: pred široko ozadje je postavil ves forum
s kipom neznanega boga in množico hram ov. M ed trum am i, ki sedijo, 
stojijo in hodijo po trgu te r stopnišču, stoji v ospredju v vsej svoji 
velikosti pridigar. V visokem W olfovem form atu je popolnom a 
sprem enjeno predvsem okolje. Od celotnega literarno konstruiranega 
forum a je ostal le vhod v hram s trem i korintskim i stebri in 
perspektivistično pročelje hram a v ozadju. N a stilobatu se je okoli 
pridigarja Pavla zbralo veliko mož in žena, ki so se v debati o pridigi 
sede ali stoje združili v troje skupin. Pavel svobodno stoji na 
m arm ornatem zidu in govori. Z levo nogo je stopil pol koraka naprej, 
desnico je ob poudarku besed dvignil, levica pridržuje plašč, da bi 
m ogla leva noga prosto stopiti naprej. Visoko vzravnana postava se v 
živem navdušenju govorjenja odraža pred trem i vitkim i stebri, ki 
vzporedno segajo do zgorjnega roba slike in ki jih prekinjajo gib desnice 
ter poševne linije obleke. Stebri na sliki predstavljajo trden simbol 
ustaljenega prepričanja in so za svetnika strune, v katere posega s 
prepričljivim tem peram entom svoje geste. M oško obličje plem enitih 
potez, ravnega grškega nosu, obrobljeno s črnim i lasmi in dolgo 
brado zrcali notranji ogenj preroka. N ežna desnica je nenasilno 
upognjena prav do dlani in iztegnjenega kazalca, ki ponazarja govor.
V energičnem položaju, s prepričljivo besedo in plem enitostjo osebnosti 
stoji apostol, z W olfovimi potezam i, pred ljudstvom , ki v skupinah
in živem zanim anju odseva vtis njegove govorice. V ospredju na levi 
sedi s hrbtom proti opazovalcu in z glavo, obrnjeno na levo, m ož iz 
filozofskih krogov. Podoben je pridigarju, v razdalji čez stopnice pa kot
83
odraz ustvarja tem no plastično maso. Živo pričakuje odločitev starejšega 
soseda, ki želi, z rokam i na prsih, svoj nazor dopovedati še drugim a 
dvem a od bradatih filozofov. Ta skupina izraža iskanje resnice in z 
njim povezano plem enito osebnost. Za njimi stojita dve ženski, od 
katerih mlajša, iz boljših krogov, opazuje filozofe, m ati z otrokom 
pa pobožno gleda pridigarja. Od njene glave teče diagonala prek njenega 
sina do starca pri Pavlovih nogah in strm o seka rastočo krivuljo njegove 
obleke, ki se hkrati križa z m irno navpičnico stebra. N a desni strani 
se je v ozadju zgrnila skupina treh židovskih duhovnikov v orientalskih 
oblačilih. Ti pozorno sprem ljajo besede in z gestam i izdajajo nestrpno 
pričakovanje napak. Pisanost oblek in nediscipliniranost gibov 
ustvarjata nem irno nasprotje snovno zanim ivem u filozofskem u 
razpravljanju, obenem pa oživljata pro sto r za apostolovim hrbtom , 
sprejem ajoč razgibane linije njegove obleke, ki se stekajo proti robu. 
Kompozicija v polkrogu sedečega občestva se začenja pri tem nem hrbtu 
prvega filozofa, raste z glavam i m odrijanov in doseže svoj vrh v stoječi 
ženski pod magičnim vplivom dvignjene apostolove desnice Nato 
strm o pada k njegovim nogam in se razčleni v skupini Zidov. Valovanje 
m ase z izrazi prem išljevanja, miru, pobožnosti in neiskrenosti 
je zrcalo vtisov o pridigarjevih besedah in obenem k o n trast trdnosti 
njegove vere, ki jo izražajo trdno stoječe telo in um irjeni gibi. Njegova 
beseda se dviga v prostoru in prepričuje s sugestivno močjo njegove 
osebnosti. Schnorrova form alistična brezkrvnost je prem agana z 
neposredno dram atičnostjo v v kompoziciji, ki daje vtis naravnega prizora.
Postave Sv. Jerneja, (sl. 18) in treh evangelistov (sl. 19), posejane 
v naslikane niše ob straneh, segajo delom a same delom a s svojimi simboli 
prek okvirov, k ar jim daje veliko živost. R azgibanost je skušal Wolf 
doseči tudi s sprem injanjem položaja in smeri, z dvojnim barvnim 
kontrastom oblačila in ozadja te r z variacijo duševnega življenja. M im o 
stoji le v profilu naslikani Jernej (sl. 18). Prek postave je Wolf razlil 
pram ene gub, ki si sledijo, se lomijo ob rokah, padajo v globino in se 
končno um irijo ob nogah. N otranje življenje draperije je v harm oniji 
z zam išljenim obrazom in z gibom roke, ki, kakor da želi dvigniti pero 
in zabeležiti porojeno misel, piše krivuljo navzgor. Te štiri figure 
vežejo nase vse dogajanje in rastejo iz realnega okvira, kajti v ozkih 
naslikanih vdolbinah jim prim anjkuje prostora. Zato so pretrgale vezi 
ploskve in našle pot k občestvu vernikov, ki mu govore z notranjo 
napetostjo miselnega doživljanja in z m onum entalnostjo gibov.
W olf je že doslej v svoje slike pogosto vključeval arhitekturo.
Omenili smo prvo tako delo v Trbovljah; dekorativno vlogo im a pri 
okrasju starološkega tabernaklja.240* Pri vrhniški freski je s pomočjo 
perspektivističnega hram a omejil prostor v globino in ves prizor 
lokaliziral glede na osebe. A rhitektura im a torej funkcijo v celotni 
organizaciji .slike in ni sam a sebi nam en. V cerkvi pri Sv. Jakobu 
v Ljubljani,2 '1 '* kjer je Wolf po Pozzovem vzoru a 1 fresco naslikal 
glavni oltar (sl. 25, 26), je perspektiva stebrov preračunana na dejanski 
vtis v stavbi. Plastičnost stebrov je dosežena s prem išljenim i barvam i
Gl. kat. 55.
Gl. kat. 15.
84
in s tremi, v chiaro-scuro slikanimi figurami, ki posnemajo prave 
kipe. Bogastvo korintskih stebrov stopnjuje polihromija naslikanega 
marmorja, ki z drzno iluzijo oživlja golo steno in kot razkošni portal nosi 
osrednjo oltarno podobo.
V m ajhni vasici v visoko ležečih Vrabčah so v prezbiteriju ostali le 
fragm enti W olfovih fresk.242* Danes lahko ugotavljam o le razporeditev 
samo, ki po sten ah m ajhnega prostora in vse za oltarjem kaže vrsto 
p rizorov iz Jezusove m ladosti, katerih število je bilo določeno v 
naročilu. V konturah, narisanih v om etu, zaznam o vpliv Schnorrovih 
biblijskih risb, o barvi in o organizaciji slik pa danes že ne m orem o govoriti. 
Strop prezbiterija, ki kaže sledove gotskih reber, deli lepo ohranjeno 
fresko po Tizianovi Assunti (sl. 39) na tri dele. Kot v Laščah (sl. 6) 
je W olf apostole v spodnjem delu nadom estil z angeli. N a stropu ladje 
so v treh štukaturnih okvirih freske, o katerih ni nobenih podatkov.
M otivi — od vhoda proti prezbiteriju (sl. 27) — Sv. Jožef z detetom 
(sl. 30) m ed angeli na oblakih, Kronanje Device Marije (sl. 28) in 
Madona z detetom (sl. 29) na oblaku — za W olfa niso običajni, vendar 
govori za njegovo avtorstvo mnogo posam eznosti. Slike so nastale 
v približno istem času kot freske v prezbiteriju, kajti vaščani še pom nijo, 
da cerkev pred W olfovim prihodom ni bila poslikana. W olfovi sodobniki,, 
slovenski in gornjeitalijanski slikarji, so še vedno posnem ali baročen 
način slikanja stropov, ki sliko pojm uje k o t del realnega prostora in 
s tega stališča tudi organizira kom pozicijo. O tem pričajo Kurzova 
dela,1 5 7 tekm ovalni osnutki za V ipavo1 5 8 in freske v postojnski cerkvi, 
ki jih je izvršil Furlan Dom enico Fabris (1876— 1882).1 5 9 Stropne 
freske v V rabčah so slikane v podobni osi ladje k ot stenske podobe, 
kakršne je v tej dobi na Slovenskem delal sam o Wolf. Figura boga 
Očeta na sliki Kronanja m očno spom inja na tip iste osebe, ki se je 
ohranil na m ajhni W olfovi risbi za podobo Sv. Trojice v Šiški.2 4 3 *
Madona na tretji freski podobno sedi na oblaku kot Wolfov Sv. Martin 
(sl. 2) v Trbovljah. Izdelanost draperije, ki se v naravnih gubah razliva 
prek udov, in tudi nekoliko akademsko togi angelčki so nedvomne 
priče Wolfove roke.
Izrazi oseb so zlasti na zadnji sliki vzvišeno m irni in tako pobožno 
občuteni, da je avtorstvo vsakega drugega baročnega epigona izključeno. 
Vsem tem činiteljem se pridružuje še nežen harm oničen kolorit, ki 
kontraste dveh barv usklajuje z nežnim i odtenki in sencam i v dvoglasja 
ter okoli glav razprostira tizianovsko avreolo zlatega večernega neba.
Veliko bolj prostran in someren prostor kot v Vrabčah je imel Wolf 
na razpolago v Č rn iča h .'1'1 '1 * V kratkem in širokem prezbiteriju je
2 4 2 * Slikarija v Vrabčah, ki je bila 1967 restavrirana, je v Wolfovem opusu pravzaprav 
edini primer poslikave celotne notranjščine, hkrati pa tudi nazorni primer združitve 
različnih vzorov v enovito celoto, ki razodeva vse bogastvo Wolfovega ustvarjanja, od 
samostojne predelave vzorcev do učinkovitega prilagajanja arhitekturnim oblikam. —
Gl. kat. 16.
i4S* Risba je danes neznano kje. Glede slikarije v ladji, ki je nedvomno Wolfovo delo, 
je treba povedati, da so ob restavraciji odkrili, da so bila obočna polja že prej 
poslikana in da je Wolf te slike odstranil in naredil nove. Na nekaterih mestih so odkrili 
tudi ornamente prvotne poslikave.
* “ * Gl. kat. 17.
85
poslikan strop, čelna stena za velikim oltarjem , na stranskih stenah 
pa so dve kom poziciji in štirje cerkveni učitelji. Rok za izvršitev 
je bil zelo kratek, pri slikanju fresk na stropu in na oltarni steni, 
je m oral Wolf poseči po Schnorru in poklicati na pom oč Janeza Šubica. 
Potem sta skupaj dokončala stenski sliki, to sta Jezus med pismouki 
d hramu in Jezus med otroki, ki sta obe zvesti kopiji predloge. 
Obočni trikotniki so poudarjeni s slikanim i okviri renesančnih profilov, 
v sredini, na gladkem delu zaokroženo predelanega oboka je uokvirjena 
freska (sl. 40), ki spodaj, v sm eri proti oltarni freski, prehaja čez svoj okvir. 
N a sredi prekinja podolžen form at vodoravna linija oblakov, na 
(katerih sedijo evangelisti. V sredini stoji Kristus v belem oblačilu 
z velikim križem v levici, desnico ima visoko vzdignjeno, z desno nogo 
stopa na oblak. Bog Oče sedi nad njim na zgornjem oblaku, 
golob — sv. Duh — se dviga še više. Angeli, ki plavajo ob obeh 
straneh, in evangelisti ob obrobju povezujejo kompoziicijo v trikotnik, 
ki ga dva leteča angela z navzdol obrnjenim a glavam a dopolnjujeta 
v četverokotnik. M iselno je freska povezana s prizorom Mučeništva 
na oltarni steni (sl. 41), kjer na povelje prestolujočega vladarja 
Dom icijana mučijo sv. Vida, sv. Krescencijo in sv. M odesta. N jim velja 
vzpodbudna K ristusova gesta in zvestim privržencem nosijo angeli 
palm o in venec. V štirioglatem , zgoraj zaokroženem okviru med 
plastičnim i lizenami je naslikana velika m učeniška scena. V odprtem 
stopničastem portiku sedi na desni, v višini druge tretjine, cesar Domicijan, 
ki je p rav k ar ukazal mučiti neposlušne kristjane. V ozadju levo 
je kotel z oljem, v sredini je prostaški rabelj zgrabil Krescencijo, 
ki kliče na pom oč v nebo.2'* 5* Za njo čakata na razsodbo oba svetnika.
Valji mogočnih stebrov v ozadju, med katerim i vidimo m odro nebo 
z belimi oblački, delijo dogajanje in kom pozicijo na tri dele: levi steber 
s svojo m aso veže nase m ir s sm rtjo sprijaznjenih, srednji predstavlja 
ozadje razburjeni skupini z rabljem in devico, pri zadnjem pa 
v senci sodnikov spet vlada mir. V kom poziciji križa podobo 
neizrazita diagonala, ki poteka od levega spodnjega kota, prek 
razkoračenega rablja in razprostrtih rok Krescencije k sklonjeni drži 
cesarja. Protiutež tem ni postavi rablja je beli k ontrast zgornjega 
dela telesa device in njene iztegnjene desnice. A rhitektura in vsi liki 
so slikani v tem nih, neveselih barvah. Iz tem ačne m reže sim etričnih 
navpičnic arhitekture cveti lirična postava device, ki jo je onečastil 
rabljev dotik.
Celotnem u delu se pozna, da je nastalo v naglici. Wolf si še nikoli doslej 
ni tako nesam ostojno izposodil tujih predlog in tudi v obeh sam ostojnih 
kom pozicijah ni pretehtal in preračunal posam eznih delov. Tako so na 
stropu nastale občutne vrzeli, ki jih je za silo izpolnil z oblaki, 
na oltarni freski pa je bolj ilustriral legendo kot pa značaj in 
duševno prizadetost oseb. V nasprotju z značilnimi, m oško resnim i
245* Na današnji sliki Mučeništvo sv. Vida na oltarni steni so figure svetnikov razporejene 
drugače, kot opisuje Mesesnel: v sredini stoji mladi sv. Vid z dvignjenima rokama in 
se ozira v nebo, na levi je sv. Modest, na desni napol kleči sv. Krescencija, rablja, ki 
naj bi jo zgrabil, pa ni. Ker je bila slikarija med 1. svetovno vojno zelo poškodovana, 
se zdi, da jo K. Del Neri leta 1939 ni le obnovil, temveč delno tudi na novo preslikal, 
zlasti fresko na oltarni steni.
86
postavami evangelistov in razburljivo Kristusovo gesto so v baročnem 
letu plavajoči angeli prelahkotni. O Šubičevem delu je treba poudariti, 
da je — po Wolfovem kartonu — iz Schnorrove kompozicije 
izpustil tri figure v ozadju na desni in jih nadomestil s pogledom 
na gričevnato pokrajino, sicer pa je Schnorrov akademizem tudi v 
figurah natančno prenesel na steno. Barve je uporabil zgolj 
koloristično in le pri Kristusu je slab kontrast poudaril z različno 
obarvanim oblačilom.
W olfove oljne slike so nastajale ob obsežnem delu pri freskah in ob 
poučevanju zgolj slučajno in kot obvezna naročila.2 /I G * M ed njimi najdem o 
veliko kopij po Führichovem križevem potu, sam ostojni pa so p ortreti 
svetnikov, adoracije, sv. Trojice in M adone, ki kažejo enake značilnosti 
k ot freske. Z aradi osredotočenosti na posam ezno osebo je pri teh 
slikah razvoj od človeškega tipa k individualizaciji bolj neposreden, 
čar beneškega kolorita pa se je kljub osebnim željam naročnikov iz 
ljudstva lažje razvijal. Višek v tej dobi predstavlja Sv. Barbara 
za rudarsko kapelico v Trbovljah.-'’ * 7 * Svetnica je podobno kot 
Sv. Cecilija (sl. 4) v trboveljski cerkvi bogato oblečena beneška dam a 
svetlih, z dragulji in verižico v kito spletenih las. Svila se lomi v 
gubah obleke in igra v diskretnih barvnih prehodih, s toplim i toni 
ter čutno prikazanim značajem blaga pa oživlja ploskev. Le v obrazu 
se zrcali časovni razloček m ed V eronesejem in Wolfom. M irujoča lepota 
je tu zrcalo nedolžnega in čutečega srca, sočutna resnost pa je pregnala 
brezskrbnost. N ežne roke z nem irnim i dolgimi prsti, ki so stalen 
a trib u t W olfovih svetnic in svetnikov, so posnete po njegovi izraziti 
desnici2 '1 8 * in prepričljivo dopolnjujejo transcendenco obraza.
Vsak gib je umirjen in posledica povsem individualnega doživljanja.
Povsod je očiten skrben študij narave, v podobi ni nobene slučajnosti, 
temveč je vsak element idealizacija in velja zunaj časa in osebe.
Veličina dogajanja je predm et slike Sv. Janeza Evangelista (sl. 97) 
v Ribnici.2 /i9 * N a visokem , zgoraj zaokroženem kvadratu slike je 
upodobljen mlad m oški brez brkov, in sicer v trenutku ko gleda v nebo 
in zapisuje skrivnostno razodetje. Beli oblak nad m orskim obrežjem 
ga je dvignil v višje sfere, kjer se pod tem nim oblakom v levem 
zgornjem kotu razliva skrivnostna svetloba, pred katero se klanjajo 
preroki starega zakona. Iz globine prihaja nežno nadahnjen dvored 
belo oblečenih duš, ki jih blagoslavlja angel. Skale m orskega obrežja 
pod evangelistovim oblakom sestavljajo tem no gm oto, v katero butajo 
valovi razburkanega m orja. Krajino pokriva sivo nebo, na evangelista 
in oblak pa z višine ostro pada svetloba. Ritem telesa, gibanje glave, 
ki zavzeto posluša nadnaravni pojav, in sm er svetlobe — vse to 
ustvarja poševne paralele, ki iz tem ne gm ote povzdigujejo osvetljen obraz 
in pišočo roko. O dvrnitev od zemlje in osredotočenost na m ističnem
2" > * Gl. op. 230*.
2 1 7 * Slika je izginila po 1941. — Gl. kat. 69.
2 4 8 * Steska poroča, da se je dal Wolf, ker ni vedel, kako naj Brezmadežni naslika roko, 
»sam fotografirati v takem položaju, da mu je mogla roka služiti za vzorec«. — Steska, 
1910, pp. 113— 114, repr. p. 115.
2 4 B * Gl. kat. 74.
87
razodetju je Wolf dosegel z m irnim i in prav zato učinkovitim i sredstvi.
Pod veličino razodetja, ki ga doživlja človek v višinah, leži zemlja 
z m orjem kljub naravnem u življenju k o t osam ljeno podgorje severnega 
fjorda. Ritem skalnatih linij bi lahko prim erjali z ritm om obrežja v 
Feuerbachovi Medeji (sl. 96).1 6 0 - 2 5 0 ‘ Tu pa se je nad zemljo dvignil duh 
in se upodobil v nadnaravni veličini evangelistovega izraza. Tu se je 
življenjska slutnja uresničila in lepota dogajanja je poveličala obraz 
m ladeniča. Kakor njegov simbol, ki stoji zraven njega z napol razpetim i 
krili, je evangelist obrnil oko proti najvišjem u, spone zemlje pa so ostale 
v temi.
Življenje, ki preveva evangelistovo postavo do zadnje gube, je Wolf 
v tej podobi dal celo oblakom , ki jih je v freskah navadno slikal trdo.
Tu ni več okornega sedenja, kontrasti svetlobe in sence povzdigujejo 
dogajanje v odprto nebo. Preroki in duše izginjajo v avreoli in skupaj 
z m ehkim i večernim i oblaki sestavljajo čarobno ozadje zemljanov. 
Idealizacija je v tej sliki dosegla svoj vrh in si podredila ves prizor, 
zemljo in nebo. Vsak del zase je v službi upodobljene ideje, ki je 
slavospev od zemlje osvobojenem u duhu.
N a zaokroženih obokih prezbiterija v trboveljski cerkvi je Wolf 
dopolnil že prej odloženo naročilo.2 5 1 * N ad glavnim oltarjem sedijo 
pri kelihu s hostijo in knjigo štirje evangelisti (sl. 43). Razporejeni so 
sim etrično; arhitekturni podstavek kaže bogato členitev in naturalistični 
akantov ornam ent. O zadje je razpršena svetloba. V prvem polju je 
strogost kom pozicije bolj nežna. Vnebovzetje Matere božje (sl. 42) 
se odigrava kot dogodek v zraku, na nebu. Kompozicija je približen 
trikotnik, ki pa v odtenkih večernih oblakov izgublja običajno vezanost. 
M arija (sl. 46), ki jo krilati angel nese v nebo, je pom aknjena v 
najbolj oddaljeni levi kot trikotnika in telo nenaravno obrača proti 
sv. Trojici. Ravnotežje ji dajeta dva duhovnika, od katerih je eden 
po vsej verjetnosti naročnik, drugega pa ni mogoče prepoznati.252* Živo 
upodobljena bog Oče in Sin sedita na oblaku drug nasproti drugemu. 
Sredi m ed njim a poletavata dva angela. Sama kom pozicija in nagli 
gibi ter kretnje figur im ajo v sebi malo wolfovskega. Freski povsem 
m anjka oni preprosti mir, ki oživlja notranje občutke. Samo rahli 
barvni prehodi in narava nekaterih detajlov izdajajo W olfovo roko. 
Dom neva, da je Wolf le obnovil starejšo baročno fresko, je glede na
2 5 0 * poleg skice v tehniki tempere (1866, Breslau, Museum) je A. Feuerbach naredil dve 
upodobitvi M edeje (imenovane tudi Medeja na begu), prvo kot pripravo že 1867 (Berlin, 
Nationalgalerie) in drugo kot izgotovljeno sliko 1870 (München, Neue Pinakothek). 
Heroično občuteno morsko obrežje z golimi skalami na levi in z vzvalovljenim morjem 
na desni je obala pri Anziu, ki jo je kot oljno študijo naslikal 1866 (Oldenburg, 
Landesmuseum), in pozneje dopolnil z mitološko sceno. Na obeh Feuerbachovih 
slikah je obrežje sicer bolj ali manj podobno, vendar tisto na Wolfovi sliki bolj spominja 
na obalo na izgotovljeni Feuerbachovi upodobitvi, medtem ko ga Mesesnel primerja 
z obalo na prvi Feuerbachovi sliki (op. 160). — Edmund Heyck: Feuerbach, 
Künstler-Monographien, 76, Bielefeld u. Leipzig 1925, pp. 126, 128— 129, repr. 69,
71, 72; Anselm Feuerbach: Gemälde und Zeichnungen, München-Berlin 1976, pp. 
176— 177, kat. 46, repr. p. 257.
«'* Gl. kat. 21.
25 2 ’ Marijinemu vnebovzetju prisostvujejo cerkveni očetje, na tisti strani, kjer je Marija, 
sta upodobljena Hieronim in Gregorij Vel., na nasprotni strani pa Ambrož in Avguštin.
88
staro st prezbiterija in značilnosti dela upravičena. Zapiski župnika 
H ašnika niso jasn i1 6 1 in tudi Simon Ogrin, ki se je pred odhodom v Benetke 
šel v Trbovlje poslovit od Wolfa, se dela ne spom ni več.1 6 2 , 253*
N ajvečje delo je W olf izvršil v dekanijski cerkvi v Vipavi.25i* Tu je 
izjem om a imel čas, da je pripravil konkurenčni osnutek in ga poslal 
dekanu Ju riju G rabrijanu. Za nastanek tega dela je osebnost naročnika 
tako pom em bna, da je ni mogoče spregledati. Ju rij G rabrijan 
(1800 do 1882)1 6 3 je bil v gim naziji Prešernov sošolec in je tudi sam pesnil. 
Kot duhovnik se je ukvarjal s študijem književnosti in bil na Vipavskem 
agilen kulturni organizator. Bogati dohodki njegove dekanije so mu 
dovoljevali sm otrno gradnjo in v vrsti let je zgradil nekaj cerkvenih 
in posvetnih stavb in dal okrasiti več cerkva. Bil je izobražen 
in duhovno bogat človek, ki se na oder vipavske čitalnice ni 
bal pripeljati Schillerjevega Viljema Tella. Poleg študija klasike je 
G rabrijana zanim alo gospodarstvo in k ot m ož duha se je približal 
idealu renesančnih mecenov. N a izo.liranem vipavskem področju 
se ni m ešal v strankarske spore, ohranil je širok razgled in mir, 
ki sta pogoj za kulturo delavnega človeka. Poslikavo vipavske cerkve 
si je zamislil k ot dopolnilo k stropni freski iz konca 18. stoletja,2 3 5 * 
drugače pa ni postavljal nobenih pogojev. V arhivu dekanije najdem o 
poleg W olfovega še v chiaro-scuro slikan osnutek neznanega avtorja, 
ki je epigonski in brez vrednosti.256* W olfov osnutek vsebuje freski 
za obe strani prezbiterija in sliko za oltarjem (sl. 47, 55, 58), ki naj 
bi predstavljala prehod k Sv. Trojici na stropu. Prezbiterij je visoka 
gotska stavba iz začetka 15. stoletja z enim sam im visokim ozkim 
oknom . Zaključujejo ga tri, v polkrog vrisane stranice osm erokotnika. 
O bokan strop je ostal, po odstranitvi reber pa je nastala valovita ploskev, 
ki jo je baročni freskant obrobil z navidezno arhitekturo in s 
simboličnimi liki, v sredini pa je naslikal sv. Trojico z množico angelov 
na oblakih. Severna stena je enotna četverokotna ploskev velikih 
razsežnosti, južna pa je zaradi okna za tretjino krajša in prekinjena 
z vratm i. G rabrijan s poslikavo ni hitel. Po sprejetju W olfovega osnutka 
je izvršitev prepustil m ojstru in m u z bogatim i sredstvi omogočil 
dveletno delo in potrebne pom očnike. Pri W olfovih naročnikih je 
bila ta lastnost tako redka, da jo je treba ob njegovih izrednih darovih 
šteti kot posebnost.
Nalogo, naslikati življenjski cikel sv. Štefana, vipavskega patrona, 
je W olf razprostrl po vseh treh navpičnih stenah prezbiterija, 
ki se z visokim slavoločnim lokom odpira v prostrano in svetlo 
renesančno ladjo. Odločil se je za štiri prizore, ki se vrstijo od ladje proti 
oltarju in ki v sredini obkrožajo apoteozo. Severna stena kot celota 
zase prikazuje Sprejem sv. Štefana med diakone, Delitev miloščine 
in Posvetitev (sl. 49), južna Kamenjanje (sl. 56), na zadnji p a sta v
253* p0 podatkih iz Župnijske kronike in kakor navajata Steska in Ogrin, je slikarija v 
trboveljskem prezbiteriju nedvomno Wolfovo delo, kar med drugim potrjuje tudi 
vzorovanje po Correggiu, po katerem se je Wolf večkrat zgledoval.
2M * Gl. kat. 22.
“ 5 * Gre za fresko F. Jelovška iz 1752.
2 5 8 * Škofijski arhivar prof. Franc Kralj iz Slapa pri Vipavi, ki je pregledal in uredil 
vipavski arhiv, pravi, da v njem niso ohranjeni nobeni načrti za poslikavo cerkve; Wolfove 
osnutke pa je France Mesesnel leta 1923 odnesel v Narodno galerijo v Ljubljani.
89
osnutku Štefanova, pridiga (sl. 58) in podelitev nebeških znakov 
m učeništva. Skupino velikih slik je Wolf razčlenil z bogato renesančno 
arhitekturo, ki je mišljena kot nosilec realnega oboka in je hkrati okvir 
te r ima v slikah tudi svojo funkcijo. N a dva m etra visokem podstavku 
se dvigajo kvišku štirje stebri, povezani s trem i loki. Stebri so spredaj 
členjeni s pilastri in polstebri s korintskim i glavicami in nosijo 
navpične, z arhitravom členjene realne obočne trikotnike. Tridelni 
naslikani portik na severu sestavlja okvir trem posam eznim in hkrati 
povezanim prizorom , ob oknu na jugu pa je večji, čez dve polji segajoči 
prizor. Vrsta stebrov se stopnjuje za oltarjem , kjer glavni prizor 
uokvirja lok, ki ga nosita zadnja stranska stebra. O snutek za to sliko 
je Wolf pri izvedbi zaradi nove ideje sprem enil in lok je odpadel.257*
N a obeh stranskih stenah je nastala trdna zgradba, ki se za oltarjem 
razblinja in združuje s stropom .
A rhitekturna členitev stene, ki je poudarjeno slikana v tem nejših 
in toplih tonih, oživlja ploskev in določa form at slik, ob svobodni 
izrabi pro sto ra pa tudi njihovo celotno organizacijo. Kljub detaljnem u 
razkošju arhitekture ustvarjajo poudarjene navpičnice resno in vzvišeno 
razpoloženje, dajejo vtis celovitosti posam eznih delov in pom enijo 
trdno osnovo za biblijsko snov. Plem eniti loki drzno povezujejo posam ezne 
prizore in znižujejo visoke stene.
Severna stena je sam a po sebi celota zase. A rhitektura ne razčlenjuje 
treh prizorov enega dogodka in ne deli široke pripovedi k o t pri 
Veronesejevi Leoijeoi gostiji (sl. 48),m po kateri se je Wolf vzoroval. 
M onum entalnost najbolje pokaže frontalni pogled (sl. 49), za katerega 
se je W olf odločil pri vseh prizorih. Prvi in zadnji se dogajata v 
zaprtem prostoru, srednji pa pred hram om na nizkem stopnišču.
Po razsežnosti prevladuje srednji, razširjajo ga osebe pred stranskim i 
stebri in ima nizek horizont, ki poudarja glavno dogajanje v ospredju 
nasproti ostalim a dvem a prizorom a, katerih kom pozicijo določa interier. 
Stična točka vseh treh slik je sredi spodnjega roba srednje slike in daje 
celotni steni značaj triptiha.
N a prvi sliki (sl. 50) vodi b rad at mož m ladega Štefana, ki je pokorno 
sklonil glavo, proti stopnišču k apostolom , ki stojijo pred vrati na vrhu 
stopnic okoli sv. Petra. V sami legendi in ciklu pom eni om enjena 
scena uverturo, česar se je Wolf pri upodobitvi tudi držal. Na skrajni 
levi stopa na stopnico Štefan, naslikan v profilu.238* Njegov vodnik
2 r ’7 * Iz opisa ni mogoče ugotoviti, kakšen lok ima Mesesnel v mislih, saj kompozicijo 
tako na osnutku kot na izgotovljeni freski zaključuje polkrožni lok.
:58* Zanimiva je ugotovitev, da je Wolf vrsto prizorov iz legende sv. Štefana prvič 
naslikal že 1868, in sicer za predelo stranskega oltarja v Stari Loki, torej v zelo majhnem 
formatu. Prva dva prizora, Sv. Sle fan sprejet med diakone in Sv. Stefan prejme diakonsko 
čast, s predele v Stari Loki sta tako kompozicijsko kot v detajlih podobna 
istoimenskima motivoma na steni vipavskega prezbiterija, še posebej pa tistima na 
osnutku. Ob tem velja, povedati, da figura sv. Štefana na prvem prizoru izvira iz 
Schnorrove upodobitve Sv. Peter ozdravi hromega: v Stari Loki je W olf Petrovega 
spremljevalca posnel bolj ali manj točno, nekoliko ga je že spremenil na osnutku, na 
sami freski pa toliko, da ga brez starološke slike ne bi spoznali kot Schnorrovo figuro.
Iz povedanega jc razvidno, kako je Wolf sčasoma dozorel in samostojno uporabljal 
pridobljeno znanje, saj je posnete figure spreminjal in vključeval v nove kompozicije, 
tako da le še s pomočjo podrobnega študija in primerjav lahko ugotovimo njihov izvor. 
To seveda velja tudi za druge Wolfove figure oziroma kompozicije. — Gl. kat. 57.
90
se ravnokar obrača okoli svoje osi navznoter in kaže pot z levico.
Enake kretnje s poudarkom ponavlja na nasprotni strani stoječi apostol, 
k i je z desno nogo stopil na stopnico. M ed začetkom stopanja, 
cerem onialno izraženim v večji in svetleje m odelirani srednji skupini, 
in m ed sv. Petrom je p et stopnic, ki delijo sliko v dva globinska 
sloja in povzdigujejo skupino apostolov. Z um etnostnega vidika 
pom enijo stopnice presledek in oviro, ki jo m ora mladi mož prem ostiti, 
da bi prišel v krog starcev, ki so prevzeli nase težo božjega poslanstva. 
Štefan je od veličine tega odločilnega tren u tk a ves prevzet, pokorno 
je sklonil glavo in se ob prvem koraku opira na roko ljubečega tovariša. 
O brat iz ospredja v tem nejše ozadje obokane veže lahno sprem lja 
perspektiva arhitekture, ki se z obokom in s konzolam i steka v globino 
k sprejem ajočem u Petru. N a desni strani usm erja Štefana apostol, 
ki kaže na stopnišče, tako da je naznačena neizbežna sm er prihodnjega 
koraka. Ritem hoje je preprost, nevsiljiv in v skladu z vzvišenostjo 
tren u tk a ter prav zato prepričljiv. Kompozicija je jasna in pregledna, 
skrom nost zgoraj zaokrožene arhitekture je v harm oniji s preprostostjo 
prvih K ristusovih učencev. Štefan je prem agal zunanji svet in se podredil 
višji volji.
V drugem delu (sl. 51) je sv. Štefan upodobljen pri izvrševanju 
svoje prve dolžnosti, ki m u jo naložijo apostoli: skrbi za revne. 
Deleč miloščino, je postal osrednja oseba in oči vseh so uprte vanj. 
Stopil je nekaj stopnic od svetišča, m ed revne, sprem ljata ga dva 
pom očnika.259* Levico im a na denarnici v pasu, z desnico pa je ponudil 
denar fantu z iztegnjeno roko, ki vodi slepca. Njegov pogled se je 
ustavil na ženski, k sedi pod pilastrom in s pogledom ter kretnjam i 
prosi svetnika, naj bi ji zavoljo otro k a pom agal. Ob vznožju nasprotnega 
stebra sedi napol oblečen, pohabljen berač z berglo, ki mu otrok kaže 
svetnika. Za stopnicam i je zbranih nekaj starih, brkatih mož in otrok, 
ki Štefanu ponuja vrtnice. Globino slike zastirata hram in orientalska 
hiša, ki se odbijata od rahlo oblačnega svetlega neba. Kot rečeno, 
se je W olf pri tej sliki odločil za nizek korizont, da bi bolj poudaril 
dogajanje oseb v ospredju. O brobni skupini, berača in m ater z otrokom , 
je priklenil h gm otam stebrov, sprem ljajoči pa so ostali v ozadju; 
edino Štefan, ki je stopil prek zadnje stopnice, stoji svobodno ob robu 
hram a, tako da se njegova gesta odraža na nebu. Smer gibanja 
se spušča od njegove nagnjene glave prek njegove roke do bližajočega se 
dotika z roko m ajhnega in veliko niže stoječega fanta proti tem ni gmoti 
slepca in nizki skupini m atere z otrokom . Štefan, čeprav stoji sredi slike, 
sodi v desno polovico, na nebu, ki loči skupino od svetnika, pa se 
odraža le tanek vir dogajanja: roka, ki daje in ki sprejem a. D obrosrčnost 
in mil izraz, s katerim je prežet nežni Štefanov lik in ki sprem inja 
njegovo m lado obličje v »angelski obraz« (Zgodovina apostoloD, 
pogl. 6, 15. verz), se kaže v dogajanju, ki postaja spričo kom pozicijskih 
lastnosti središče slike. Svetnikovo oko se m edtem sočutno ustavi na mladi 
ženi, ki mu z levico kaže cepetajočega otroka, nestrpno stegujočega
as»* Stefanov desni spremljevalec, ki drži v rokah košaro s kruhom, ima portretne 
poteze grofa Lanthierija.
91
roko proti njemu. N a glavi ima na italijanski način zavezano ruto, 
k ot tip je podoba lepe južnaške ženske in nedolžnost njenega 
m aterinstva naredi na svetnika vtis. N jegova desnica še daje, 
on sam pa, kot da je otrpnil: ve, da denar ne pom ore, saj je žena 
zapuščena vdova, ki ji je sm rt vzela ljubezen. Sim ultanost dogajanja, 
razdajanje m iloščine in globoko sočustvovanje z m lado vdovo, 
je dram atičen zaplet, ki deluje z živo akcijo občutkov in časovnega 
razvoja. Jasno je, da svetnik tu ne izpolnjuje le krščanske dolžnosti, 
tem več je glavni m otiv njegovega bivanja v tem trenutku v tihi nesreči 
bližnjega. Zaradi notranje bolečine je sklonil svojo preprosto lepo glavo 
in bližnjem u z razum evanjem razdaja svoje srce. Čustvo v tej podobi 
je neposredno in resnično, kajti prišlo je iz m ojstrovega ranjenega srca. 
Slutimo, da je ta slika več kot zgolj ilustracija legende; razodeva nam 
tragiko um etnikovega življenja.
Štefanova ganjenost zadržuje gibanje desnice in obrača pozornost 
na njegovo osebno čustvovanje. S tem je delitev miloščine prenehala biti 
trenutna gesta, postala je večno dejanje. Pričakujoči in m irno sprem ljajoči 
reveži v ozadju ne sodelujejo v prizoru z vdovo; to dogajanje vidi le 
opazovalec in postalo je njegova intim na last, brez širokega razpletanja, 
vsakdanjost in profanizacija pa sta ob prisrčnem in tihem svetnikovem 
pogledu izključeni. N asproti vdovi sedi pohabljenec z otrokom , kazočim 
na svetnika. Ta skupina ne sodeluje pri čustveni akciji in ima čisto 
kom pozicijsko vlogo, da z višine središča proti nizko, na levo 
razvijajočem u se dogajanju ustvarja ravnotežje in razširja sliko prek 
desnega stebra. Po trboveljskem prezbiteriju preseneča individualizacija 
oseb in obrazov. Celota je polna m irnega in vzvišenega čustva, 
posam ezni tipi so vzeti iz življenja in postavljeni v mogočno brezčasnost 
dogajanja, ki jo izražata oblačilo in arhitektura. Wolf je zares portretiral 
več znanih oseb iz Vipave in jih upodobil na steni (sl. 52). Barvno 
je ta prizor uglašen z ostrim i, a vendar nežnim i kontrasti: rum ena 
in vijoličasta prevladujeta v draperiji, m odra halja vdove je v kontrastu 
z belo otroško srajco, svetlo je oblačilo otroka, ki sedi za beračem tem ne 
polti in pred tem nejšo arhitekturo. Med um azanim i barvam i beraških 
cunj v ozadju vidimo čisto belino obleke otroka, ki prinaša vrtnice.
Tem no vijoličasto in rjavo so oblečeni spremljevaloi in slepec. Lepota 
beneških dam je odstopila m esto skrom nosti usm iljenja.
Z adnja slika na severni steni (sl. 54) upodablja prizor, kjer sv. Peter 
polaga Štefanu roke na glavo. Ta obred naj utrdi Štefana v njegovi 
prihodnji usodi pridigarja in mučenika. Prizor je nekako pom aknjen 
v drug sloj slike in se odigrava na stopnišču pred oltarjem . Med dvem a 
stebrom a se v ozadju odpira pogled na košček neba. Štefan je pokleknil 
na stopnice pred apostola, ki stoji nekaj stopnic više in mu polaga 
roke na glavo. V ozadju asistira duhovnik, ki drži škofovsko palico, 
cerkovnik pa duhovniško oblačilo. Apostol ima zlat om at, Štefan belo 
oblačilo. V ospredju na desni je na rdeče pogrnjenem klečalniku težak 
kovinski svečnik, na stopnicah kadilnica, iz katere se dviga dim.
Scena je presajena na tla današnjih cerkvenih obredov in zato izstopa 
iz okvira ostalih prizorov na tej steni. Udeleženci imajo obraze
92
tak ratn e vipavske duhovščine (sl. 53).1 6 5 - 260* Slika je zato zanim iva 
za krajane, pom anjkanje notranjih m otivov pa daje vtis golega 
cerkvenega obreda. Kompozicijska sredstva so precej slabša k ot pri 
dosedanjih delih. Stopnice im ajo skupno stično točko z osrednjo sliko, 
s perspektivo stebriščnega postam enta, ki v podaljšku seka Štefanovo 
glavo, pa je skušal W olf šibko poudariti glavno osebo. Nemoč tega 
aranžm aja je tako očitna, da izgublja svoj učinek.261*
V prvotnem osnutku je bila slika nad glavnim oltarjem (sl. 58) 
zam išljena k ot nadaljevanje legende. Štefan stoji na visokem stopnišču 
m ed vitkim i stebri pred nebom in pridiga o svoji viziji odprtega neba.
Za njim na stopnicah in pod stebri posluša velika množica ljudi
in izraža svoja čustva pobožnosti, sovraštva, nepripravljenosti, 
m iru in odpora. S tem dogajanjem je povezana živa telesna akcija 
posam eznikov in skupin, ki je tudi barvno poudarjena. Zakaj je Wolf 
odstopil od prvotnega osnutka, ki je vzet iz legende in je v odnosu 
do stropne freske, ni znano. M orda je hotel doseči stilistično enotnost 
z barokom in je zato sprem enil idejo slike. Kot apoteoza (sl. 59) je 
iztrgana iz realnosti celotnega cikla, ki se zdaj nadaljuje na južni steni.
Kam enjanje (sl. 56) zavzem a dvoje polj med arkadam i enake arhitekture 
kot na severni steni. W olfov odpor do žive igre telesa je določil vsebino 
dogodka, ki prikazuje konec, nam reč um iranje kam enjanega Štefana.
V levem polju, v naročju pobožnih žena, napol leži bledi duhovnik, 
ki mu je sm rt zarisala v obraz trpke poteze. Skupina je poševno 
prirezana od levo stoječih žena prek glav klečečih do kam na pred 
srednjim stebrom , ki ga dviga m očan mladi mož, prihajajoč z desnega 
polja. Osebe tega dogajanja se odražajo od visokega, oddaljenega 
m estnega zidu, s katerega gledajo vojaki in ljudje. Sredi desnega 
polja se v zidu odpirajo m estna v rata in sem se prebija poslednji 
sončni žarek, edina jasna svetloba na sliki. Zid izolira prizor in mu daje 
mir. Okoli um irajočega Štefana so se k o t cvetni listi večera sklonile 
žalujoče žene (sl. 57). N a levi od stebra m oti žalostni m ir vitka postava 
napol oblečenega, zrelega m oškega, ki pravzaprav ne sodi več v to sliko.
V časovnem pogledu je dviganje kam na pred dogodkom in tu nakazuje 
posledico, Štefanovo sm rt. K ontrast m ed zdravim , krepko razvitim in 
ogorelim m oškim in um irajočim Štefanom v zlatem ornatu loči slikani 
steber, ki deli ljubezen od sovraštva, m ir od akcije.
N ad skupinam i stoječih učencev za glavnim oltarjem nesejo trije 
angeli v nebo Štefana, ki sedi na oblaku (sl. 59). M ožje, ki stojijo na 
stopnišču pri stebrih, sledijo dogajanju s pozornostjo, ki nikakor 
ne izdaja presenečenja nadnaravnim pojavom ; čim bolj se stopnjuje
2 *°* Sv. Štefan je mladi Ivo Trošt, poznejši nadučitelj in pisatelj, sv. Peter ima 
portretne poteze dekana Jurija Grabrijana, diakon poleg njega je beneficiat Luka Hiti, 
cerkovnik ob sv. Štefanu je mežnar Gerlevič. Moški s temno brado v ozadju, ki ga 
vidimo v profilu, ima portretne poteze slikarja Wolfa, oseba poleg njega pa ni 
identificirana.
M l* Po lastnem pričevanju naj bi vse tri prizore na levi steni naslikal S. Ogrin, glede na 
kvaliteto in prepričljivost posameznih slik pa je očitno, da je Ogrin naslikal le zadnji 
prizor, tj. sliko Sv. Štefan prejme diakonsko čast. Tudi primerjava z osnutkom pokaže, 
da je kompozicija na tem bolj trdna in povezana kot na steni. — Simon Ogrin, Spomini 
slovenskega slikarja, ZUZ, II, 1922, pp. 50, 56.
93
dogajanje, tem več afektov je zaznati pri osebah, angeli, ki prinašajo 
nebeška m učeniška znam enja, pa se v svojem lahkotnem letu že 
približujejo vehem entni razigranosti baročne stropne freske. Poudarjene 
diagonale, ki s trojico velikih angelov, z obliko oblaka in s svetnikovo 
držo rastejo z desne proti levi, izražajo popolno dviganje v višino.
Svetnik ne sedi več tako globoko potopljen v oblake kot trboveljski 
sv. M artin (sl. 2), tem več se z zgornjim delom telesa in z razprostrtim i 
rokam i dviga proti nebeški luči. Gibanje navzgor poudarjajo tudi 
visoki stebri ob obeh straneh, ki se izgubljajo v oblakih, plavajočih na 
nebu. Kos m odrega neba z naturalistično kopreno oblakov, viden m ed 
stebri pod Štefanovim oblakom , je v hladnem zem eljskem kontrastu 
z zlato atm osfero vnebovzetja. Tudi barve oblačil negibno opazujočih 
apostolov so uporabljene skoraj koloristično, bolj tople so pri nesočih 
angelih v rožnatem sfum atu oblakov, z zlatom sončnega zahoda 
pa je ožarjen Štefanov duhovniški ornat. Njegov obraz, ki ga je na 
sliki kam enjanja izmaličila smrt, je poln nadnaravne radosti in je 
v kom poziciji najvišja točka. O draža se od trepetajoče avreole, ki s svojo 
skrivnostno atm osfero tvori prehod k zadnji stopnji baročnega neba 
s sv. Trojico.
Glede na celoto k ak o r tudi izvedbo posam eznih delov pom enijo vipavske 
freske vrhunec v W olfovem stenskem slikarstvu. Do sedaj je dosegal 
precizen izraz le v posam eznih delih dekoracije, enotno zasnovanega dela 
v povsem svobodni izvedbi pa ni mogel uresničiti ne prej ne pozneje.
2e sam a tem a, cikel iz življenja enega sam ega svetnika, je narekovala 
razvoj posam eznih dogodkov v okviru celote, katere p ro sto r je 
hkrati uporabil za povezavo in razm ejitev. A rhitektura, s katero 
se v njegovih delih pogosto srečujemo, je tu dosegla tako stopnjo sožitja 
s sceno in figurami, da ni več mogoče govoriti o ozadju v smislu 
kulise, tem več o popolni kom pozicijski in barvni enotnosti. Pri posam eznih 
dogodkih je za poživitev prostorskega in časovnega razvoja uporabil 
k o n trast golega akta in draperije, m ožate zrelosti in nežne nezrelosti, 
moči in slabosti, tihega čustva in sunkovite akcije. Barvni kontrasti 
so vedno usklajeni glede na celovito razpoloženje podob in nežno 
žlahtnijo linearno kom pozicijo, ustvarjajoč nepopisljivo atm osfero izrazite 
globinske plastičnosti. Tudi v stojah in izrazih posam eznih figur je 
dosežena k ar največja svoboda. Legenda služi le k o t tem atsko ozadje, 
značaj in usoda idealnega človeka sta uresničena s čistim čustvom 
in ljubeznivim razpoloženjem brez potrebne m onum entalnosti.
V naslednji večji dekoraciji, pri poslikavi prezbiterija v Ribnici,2 6 2 * je 
Wolf na stropu spet upodobil Sv. Trojico med angeli (sl. 60, 61), na 
stranski steni pa je v zlata polja nam estil evangeliste, Mojzesa (sl. 62) in 
Janeza Krstnika. Pod njimi so m edaljoni s poprsji cerkvenih očetov. 
Izraznost figur om ejuje strogo linearni slog, ki je nujna posledica zlatega 
ozadja.
M ed temi dekoracijam i je nastalo nekaj oltarnih podob, ki jih je treba 
om eniti. V času, ko je delal v Vipavi, je Wolf ob sodelovanju svojih 
pom očnikov naslikal Madono za Podrago in oltarno podobo Sd. Kancijana
2 « 2* Gl. kat. 23.
94
za Planino.263* Slednja prikazuje vzporedno skupino dveh bratov, 
sestre in njih učitelja, ki so vsi bili po svojem prepričanju mučenci.
Ker spodnji del slike zakriva visok tabernakelj, je izraz osredinjen 
v obličjih mučencev. Tu je razvita zelo vplivna igra občutkov. M ladostna 
strogost prepričanja, m irna predanost, deviška čistost in starčevska 
zvestoba. M arkantnost glav blažijo prijetne, polne barve oblačil in m ehko 
večerno ozračje. M adona v Podragi20'1 * stoji frontalno z levo nogo 
na glavi kače, ki se plazi okoli zem eljske krogle. D okončan je le obraz 
plem enitih potez in zaprtih oči ter na prsih počivajoči roki.
Tem nozlate lase obroblja prosojna tančica, oblačilo pada v nakazanih 
gubah proti nogam in živo vzvalovi ob M adoninem koraku na 
kačjo glavo. Z aradi baročnega oltarja in okvira je Wolf dodal še nekaj 
angelov, ki ob straneh nosijo lilije, v ozadju pa se izgubljajo v oblakih.
Veliko oltarno podobo za Železnike je m ojster hitro dokončal.2 6 5 * V 
pusti krajini kleči pred skalno votlino Sv. Anton (sl. 103), ki se mu je 
prikazal angel.266* P okrajina je urejeno odrsko, z gm otam i skal brez 
vegetacije, svetnik na levi, angel na desni zgoraj, figuri sta izdelani 
precej površno in brez poudarka na notranjem dogajanju. Pom anjkanje 
ritm a v krajini in v držah figur znižuje ceno izvedbe, čem ur je brez 
dvom a vzrok naglica, v kateri je Wolf delo oblikoval.
V oltarni podobi Sv. Petra in Pavla (sl. 102) za Z agorje2 6 7 * je Wolf še 
en k rat združil vsa svoja um etniška prizadevanja. Predm et je pojm ovan 
k ar najbolj mogoče preprosto: oba apostola stojita drug poleg drugega 
na stopnišču pred dvem a stebrom a, ki se izgubljata v višino. Dva 
starejša m oža iz ljudstva — sv. Peter že siv, v endar svež, Pavel pa tem an 
filozof z brki — sta tudi s svojim notranjim življenjem po stopnicah 
trpljenja in boja stopila na dvignjeno mesto. O snovna nota celotne podobe 
je vzvišen mir, ki govori iz vsake podrobnosti in izžareva življenje. 
D raperija pada v širokih gubah proti nogam, vendar razkriva trdno 
stoječe telo, ki se vsak hip lahko pom akne še za stopnico više. S stebri 
je Wolf ponavljal priljubljeno poudarjanje višine in vznesenega 
razpoloženja, k ar je prinesel s seboj iz Benetk. O braza obeh mož govorita 
o prem aganem življenju in o pravi poti brez lastnega precenjevanja. 
Strogost v odnosu do sam ega sebe in skrom nost v odnosu do sveta jima 
dajeta veličasten izraz. Barve so tople in m nogo bolj enotne k ot na 
W olfovih dosedanjih oljnih podobah. Celoten in terier je slikan v 
zam egljenem ozračju, iz tega okolja pa plastično izstopata figuri. 
D ekorativni učinek je glede na visoko nam estitev slike neizogiben, toda 
preprost in neprisiljen.
Po freskah v ljubljanski frančiškanski cerkvi (sl. 66),268* od katerih 
so ostali le rjavi madeži s sledovi trikotnih kom pozicij, in po Rešnjem 
telesu na fasadi,1 6 6 zavitem v rdeče oblake in v krogu angelov v 
adoraciji na oblakih, je Wolf svoje zadnje freske slikal v cerkvi v
- ' liS * Gl. kat. 84.
S 8 J * Gl. kat. 83.
2 6 S * Gl. kat. 94.
2 " 9* Sv. Antonu Puščavniku sc je prikazal Kristus in ne angel, kot zmotno navaja 
Mesesnel.
2 6 ” Gl. kat. 95.
“ 8 * Gl. kat. 25.
95
Zagorju.2 6 9 * Po Ogrinovi trditvi naj bi mu pom agal Jebačin,1 6 7 vaščani pa 
se spom injajo le A ntona A žbeta.270* V novi centralni stavbi naj bi Wolf 
poslikal zaokrožene stene okoli glavnega (sl. 67) in obeh stranskih 
oltarjev (sl. 68, 69). V sredini prekinjajo površine veliki o ltar ozirom a 
stranska in okni nad njima. N a ta način je stena razčlenjena na visok 
zgornji pas v obliki velike lunete in na dva stranska štirioglata dela.
W olf se je te razdelitve vseskozi držal. N ad glavnim oltarjem je v 
zgornjem delu naslikal Jezusa z evangelisti (sl. 67), ki sedijo na oblakih, 
ožja pasova ob straneh pa je izpolnil z ornam enti po vzoru iz 
katakom b.1 6 8 N a južni steni, nad oltarjem so Barbare (sl. 68), je 
zgoraj na oblakih upodobil vladajočo zaščitnico rudarjev, ki bedi nad 
svojimi zemeljskim i varovanci. N a levi strani oltarja moli rudar, 
ki z m ajhnim otrokom kleči pred kapelico, na desni pa rudar, ki se je 
znašel v podirajočih se rovih, kliče na pom oč svetnico. N a severni 
steni je v zgornjem delu Madona (sl. 69) na oblakih, na levi pa čudežno 
spreobrnjenje T urka m ed obleganjem D unaja (sl. 70). N a desni strani 
se potaplja velika jadrnica, sam o en veren človek se je rešil na obrežje 
in se zahvaljuje M arijini zaščiti.1 6 9
Ta dela so izvedena zelo neenakom erno. Vse tri slike so odlično risane 
in polne zelo toplih, nasičenih barv. Svetloba, ki izžareva iz glavnih 
oseb, dosledno ozarja obkrožajoče oblake in mehča konture. Izraz 
sv. B arbare in njeno beneško oblačilo, M ati božja v privlačni nedolžnosti 
in posebej Jezus v svojem m ožatem usm iljenju so brez dvom a 
lastnoročno W olfovo delo. Ostale prizore je ob pom anjkanju arhitekture, 
ki naj bi povezovala posam ezne, zlasti izolirane dele, izvršila neokretna 
roka. Prizori pod M adono so očitno slikani po vzorih in dom neva, 
da so učenci naslednje leto dokončali začete freske, se zdi upravičena.
Za oltarjem nam reč najdem o letnici 1880— 1881. Prebivalci se 
spom injajo, da je Wolf začel delo z veliko vnemo, da pa ga je proti 
koncu prepustil pom očnikom .1 7 0
Tako so poleg izvrstno izdelanih dekoracij ostale scene, ki na prvi pogled 
razodevajo neveščo roko, celovite kom pozicije pa sploh ni.
S tem delom se konča vrsta W olfovih stenskih dekoracij. Njih neenako 
kvaliteto ne glede na čas nastanka v zadostni m eri utem eljujejo 
tragična usoda W olfove osebnosti in razm ere, v katerih je živel. Predvsem 
je treba ločiti dela, ki so nastala izključno kot naročila, od svobodnega 
izraza njegove um etniške osebnosti, ki je pogosto zastrta in skrita 
za vzorcem. Vidna sta zlasti dva vpliva: beneški in nazarenski. K adar je 
segel po nem ških sodobnih vzorih, je skoraj vedno prišlo do nasprotja 
m ed njegovo naravo in naravo form alistično zakrnelih severnjakov, 
delo pa je s tem padlo na stopnjo posnem anja. Zdravem u instinktu je 
bila beneška radost nad človeško naravo in barvam i veliko bliže, 
v takih prim erih nastajajo osnutki kar na steni, brez večjih priprav na 
kartonih. Risbe za posam ezna dela se niso ohranile, ker jih je 
W olf imel za manj vredne priprave. V tem je tem eljna razlika med 
nazarenci in Wolfom. M edtem ko so oni v m ajhnih risbah dosegli 
velik izraz, so pri prenosu na steno s form atom izgubili tudi predstavo in 
bili prisiljeni konstruirati po zgodovinskem kanonu. W olf pa si je
s6e* Gl. kat. 27.
2 7 0 * p rj poslikavi v Zagorju ob Savi je sodeloval tudi L. Grilc.
96
ohranil svežino predstave do konca slikanja in je risal šele, ko je zidar 
steno om etal.1 7 1 M učenje z izrazom abstraktne ideje mu je tuje, 
v njegovih slikah povsem pogrešam o filozofijo, preračunana skopost 
nazarenske epike se pod njegovo roko sprem eni v liriko, rojeno iz 
ljubezni. Ljubezen mu je branila, da davnih dogodkov ni rekonstruiral 
s historičnim aparatom , tem več je na splošni osnovi beneškega 
barvnega nazora slikal svoja lastna doživetja. O dtod njegova ljubezen 
do preproste kom pozicije toplih barv in do detajla, odtod zavračanje 
nenaravne form alne m onum entalnosti. N jegove ženske niso razkošne 
dame, ki so m ladostno svežino ohranile v lenobnosti, niti ne nerazvite 
device brez privlačne spolnosti, tem več preproste deklice, ki se v 
tipu M adone stopnjujejo v dostojanstvo resne m aterinske sreče. W olfovo 
globoko čustvo se raje izraža v učinkovitem razpoloženju kot pa v 
heroizm u geste. Z aradi prem ajhnega zanim anja za zeleno pokrajino 
se je zatekal k arhitekturi, ki pa mu ne pom eni izhod iz težav, tem več 
je organsko povezana s celovitostjo zamisli.
W olfova religioznost je kljub nepridigarskem u razpoloženju globoko 
idealna, vendar tem elji na tleh človeške usode in nikakor ne v 
abstraktnih etičnih pojmih. Seveda je to W olfov trib u t svojem u narodu 
in šoli beneških renesančnih slikarjev. W olfovi učenci so iz njegove 
delavnice šli v svet iskat nove vzore. Religiozni slikarji so v Srednji Evropi 
našli povsem nove poglede. V m išljenju um etnikov je znova zavladal 
sodobni človek in iskal izraznih sredstev. B rata Šubic sta po Wolfovi 
sm rti spoznala vsa središča kulturne Evrope in našla pot k slovanskim 
bratom Čehom, ki so tedaj že bili v toku svetovnega slikarskega razvoja.
Življenje slovenskega naroda je za časa W olfovega delovanja precej 
napredovalo. M ladina, ki je im ela v svoji sredi precejšnje število 
osebnosti, je dosegla svoj visoki cilj, osvoboditev um etnikove ustvarjalne 
volje od utilitarističnih p o treb .1 7 2 Z dravi realizem je tem eljil v 
slovenskem km etu, ki ga je odkril likovni um etnosti. V Wolfovi dobi 
se likovna um etnost še ni okoristila z življenjem m eščana in km eta.
Ko je Levstik izdajal satirični list Pavliha, m u je k arikature slovenskih 
m eščanov m oral risati češki slikar Karel Klič na D unaju.1 7 3 B rata Šubic 
sta naredila korak od svetovljanskega, narodno netipičnega človeka 
k slovenskem u, ko sta za österreichische Monarchie im Wort und Bild 
slikala slovenske narodne običaje. V času Jurijevega bivanja v Parizu 
je tam mladi P etkovšek1 7 4 s sredstvi im presionizm a slikal prizore iz 
slovenskega podeželskega doma. Ažbe je gojil virtuoznost m ünchenske 
šole, njegovi učenci, sodobni slikarji, so se vrnili k naravi in odkrili 
poezijo dom ačega polja in ljudstva.
Osnova tega razvoja je W olfova um etniška in slikarska šola. Njegov 
idealni realizem je nujno vodil k naravi, vzgoja učencev k dobrem u 
delu, ki je, zavedajoč se odgovornosti, pripravilo močno generacijo. 
W olfov trud je bil ogrom en. V najbolj revnih duhovnih razm erah, ko je 
prek počivajoče zemlje vel decem brski veter, je stal sam z neom ajnim 
in trdnim zaupanjem v novo generacijo, ki se ga danes spom inja 
s spoštovanjem do preroka. In ko je Wolf umrl, mu je samo m ladina 
postavila tale pom nik: »Bil je pravi prikovani Prom etej, ki je v 
bridkem dušnem trpljenju in telesni bedi pojem al v naših m alenkostnih, 
tesnosrčnih razm erah.«1 7 5
97
OPOMBE
Uvod
1 Ivan Prijatelj, Slovenščina pod Napoleonom, Veda (Gorica), I, 1911, p. 27 ss.
2 Op. cit.
3 August Dimitz: Geschichte Krains von der ältesten Zeit bis auf das Jahr 1813: Mit
besonderer Rücksicht auf Culturentwicklung, IV, Laibach 1876.
4 Viktor Steska, Slikar Andrej Herrlein, Carn., I, 1910, p. 187.
5 Ivan Prijatelj, Vrazova popotovanja po Slovenskem, ČZN, VII, 1910, p. 72.
6 Josip Apih: Slovenci in 1848. leto, Ljubljana 1888.
7 Iso (Izidor) Cankar, Giulio Quaglio, DS, XXXIII, 1920, p. 77 ss.
8 Janez Gregor Dolničar (Thalnitscher): Historia cathedralis ecclesiae Labacensis, Labaci 
1882.
8 I. Cankar, op. cit.
1 3 Ivan Kukuljevič Sakcinski: Slovnik umjetnikah jugoslovenskih, I—V, Zagreb 1858— 1860; 
V, 1860, p. 359 (od tod cit. Kukuljevič Sakcinski).
1 1 Kukuljevič Sakcinski, II, 1858, p. 117.
1 2 Anton Mayer: Der Maler Johann Schmidt, genannt der Kremser Schmidt, Wien 1879.
1 3 P(eter) B(ohinjec): Velesalo, Kranj 1914.
1 4 Constant von Wurzbach: Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich, 1—60, 
1856— 1891; 17, 1867, pp. 378—379 (od tod cit. Wurzbach); Kukuljevič Sakcinski, IV, 
1860, pp. 309—310; P(eter) pl. Radies, Umeteljnost in umeteljna obrtnost Slovencev; 
Kulturno-zgodovinska študija, LMS, 1880, p. 42 (od tod cit. Radies); Eduard Ritter von 
Strahl: Die Kunstzustände Krains in dem voringen Jahrhunderten: Eine culturhistorische 
Studie, Graz 1884, pp. 27—30 (od tod cit. Strahl).
1 5 G. J. Dlabacž: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil 
auch für Mähren und Schlesien, Praha 1815, pp. 246—247.
1 0 V programu Narodne galerije ob ustanovitvi 1918.
< 7 Strahl, pp. 27—30.
J » Kukuljevič Sakcinski, I, 1858, p. 29; Radies, p. 37.
1 9 Kukuljevič Sakcinski, I, 1858, p. 29.
2 Ü Kukuljevič Sakcinski, III, 1859, p. 213; Radies, pp. 47— 48; Strahl, pp. 31—33; DS, VII, 
1895, repr. p. 177 (Leop. Layer: Sv. Jožef, rednik Jezusov).
2 1 Wurzbach, 23, 1872, pp. 173— 174; Kukuljevič Sakcinski, V, 1860, pp. 355—356; Radies, 
p. 43; Strahl, pp. 36— 38.
- ’ 2 Carl von Lützow: Geschichte der k.k. Akademie der bildenden Künste: Festschrift zur 
Eröffnung des neuen Akademie-Gebäudes, Wien 1877 (od tod cit. Lützow).
2 3 Wurzbach, 23, 1872, p. 174.
2' Kukuljevič Skacinski, II, 1858, pp. 121— 122; Radies, pp. 39—41; Lützow.
2 5 Kukuljevič Sakcinski, II, 1858, pp. 146— 148, in III, 1859, pp. 221—222.
2 “ Kukuljevič Sakcinski, II, 1858, pp. 148— 154; Radies, p. 39.
2 7 Karel Chytil: O založeni a prvnich dobäch maUrske akademir praiske. Ročenka kruhu
pro pestovani dejin umen'i za rok 1916 p. 45.
2 s Kukuljevič Sakcinski, II, 1858, p. 150.
2 8 Lützow.
3 » Kukuljevič Sakcinski, III, 1859, pp. 213—219; Radies, pp. 52—54; Viktor Steska, Matej 
Langus: Življenje in delovanje slovenskega slikarja, DS, XVII, 1904, p. 394 ss.
3 1 Lützow.
3 2 Radies, pp. 52—54.
2 3 Josip Stritar: Pesmi Franceta Preširna, Ljubljana 1866, p. 46.
3 4 Albert Kuhn: Allgemeine Kunst-Geschichte, 111: Geschichte der Malerei, New York- 
-Cincinnati-Chicago 1909, p. 1126.
3 5 Kukuljevič Sakcinski, III, 1859, p. 213.
3 6 Viktor Steska, Slikar Andrej Herrlein, Carn., I, 1910, pp. 185— 192.
3 7 R. Jakopič, Epilog k jubilejni umetniški razstavi, LZ, XXXI, 1911, p. 76.
3 8 Wurzbach, 8, 1862, p. 162; Kukuljevič Sakcinski, I, 1858, p. 112.
3 U V. Steska, Matej Langus, op. cit., repr. p. 392..
4 9 R. Jakopič, Epilog, op. cit., p. 76.
4 1 Kukuljevič Sakcinski, III, 1859, pp. 213—219.
4 2 V zbirki Eduarda Strahla v Stari Loki.
4 3 Fr. Stele, Portret Primčeve Julije, DS, XXXIV, 1921, pp. 30—33, repr. 1—3.
4 1 (Fran) L(evec), Langus in Prešeren, LZ, II, 1882, pp. 568—570.
98
Janez Wolf
1 Izpisek iz Matične knjige v Leskovcu (Viktor Steska: Slikar Janez Wolf (1825—1884), 
Ljubljana 1910, p. 7; od tod cit. Steska, 1910).
2 Pismo Simona Ogrina, 30. marca 1921.
3 Schematismus des Laibacher Gouvernement-Cebiethes für das Jahr 1824, p. 146 (Steska, 
1910, p. 7).
4 Pismo Simona Ogrina, 30. marca 1921.
5 Ibid.
6 Constant von Wurzbach: Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich, 57, 
Wien 1889, p. 292.
7 Sporočil Ivan Opeka (Steska, 1910, p. 8).
8 Del te korespondence je objavil Viktor Steska. Danes je v zapuščini Frana Levca, 
deloma pa je v rokah gdč. Julije Borovsky, hčere Ivana Borovskega.
9 Pismo Ivanu Borovskemu iz Vidma, 8. januarja 1848 (Steska, 1910, p. 73).
1 0 Pismo Ivanu Borovskemu iz Vidma, 8. januarja 1848 (Steska, 1910, p. 71).
1 1 Pismo Ivanu Borovskemu iz Verone, 22. aprila 1848 (Steska, 1910, p. 78).
1 2 Pismo Ivanu Borovskemu iz Vidma, 8. januarja 1848 (Steska, 1910, pp. 73—74).
1 3 Steska, 1910, p. 8.
1 4 Steska, 1910, p. 9; Geschichte des Inft. Regiments, No. 17 (1849; Unterleutnant I. Kl. 
oder höherer Gebühr: Wolf Johann, geb. in Laibach (!) 1825, Bgonsadj./Rang, 1. III. 
1849— 1854).
1 3 Pismo Ivanu Borovskemu iz Ljubljane, 28. maja 1847 (Steska, 1910, p. 68).
1 8 Pismo Ivanu Borovskemu iz Rupe, 19. oktobra 1847 (Steska, 1910, pp. 69—70).
1 7 Pismo Ivanu Borovskemu iz Vidma, 8. januarja 1848 (Steska, 1910, p. 74).
1 9 Pismo Ivanu Borovskemu iz Verone, 22. aprila 1848 (Steska, 1910, p. 77).
1 9 Pismo Ivanu Borovskemu iz Verone, 9. aprila 1848 (Steska, 1910, p. 74).
2 9 Pismo Ivanu Borovskemu iz Verone, 9. aprila 1848 (Steska, 1910, p. 75).
2 1 Pismo Ivanu Borovskemu iz Velike Kaniže, 26. avgusta 1849 (Steska, 1910, p. 83).
2 2 Pismo Ivanu Borovskemu iz Ankone, 18. junija 1850 (Steska, 1910, p. 84).
2 3 Ibid.
2 4 Pismo Simona Ogrina, 30. marca 1921.
2 5 Steska, 1910, p. 9.
2 6 C. v. Wurzbach, op. cit., 27, Wien 1874, pp. 90—91.
2 7 Albert Kuhn: Allgemeine Kunst-Geschichte, III: Geschichte der Malerei, New York- 
-Cincinnati-Chicago 1909, p. 1330.
2 8 Pismo Simona Ogrina, 30. marca 1921.
2 9 Ulrich Christoffel: Die romantische Zeichnung von Runge bis Schwind, München 1920, 
pogl. »Der volkstümliche Holzschnitt«.
3 0 Cf.: Richard Hamann: Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert, Leipzieg u. Berlin 
1914, pogl. »III. Die Malerei der Restaurationszeit«; U. Christoffel, op. cit., pogl. »Der 
romantischer Künstler«.
3 1 Casimir Chledowski: Das Italien des Rokoko, München 1919, pogl. »VII. Malerei in 
Venedig«.
5 2 Pismo Vojtšchu Hynaisu iz Ljubljane, v juniju 1874 (Steska, 1910, p. 107).
5 3 Pismo Ivanu Borovskemu iz Verone, 22. aprila 1848 (Steska, 1910, pp. 77—79).
3 4 Henriette Feuerbach (izd.): Ein Vermächtnis von Anselm Feuerbach, Wien 1882; Julius 
Allgeyer: Anselm Feuerbach, Berlin u. Stuttgart 1904, I; Edmund Heyck: Feuerbach, 
Künstler-Monographien, 76, Bielefeld u. Leipzig 1905.
3 5 Pismo Simona Ogrina, 30. marca 1921.
3 0 Pismo gospe Marije Melikove, 7. aprila 1921: Iz pisma je razvidno, da so za slikarja, 
ki je študiral na akademiji v Benetkah, v Ljubljani organizirali zbiranje denarja; tedaj 
se je razpravljalo o denarni pomoči Janezu Wolfu.
3 7 Pismi Ivanu Borovskemu iz Benetk, 6. maja in 6. julija 1857 (Steska, 1910, pp. 92, 93).
3 8 Pismo Ivanu Borovskemu iz Benetk, 6. maja 1857 (Steska, 1910, pp. 91—92).
3 9 Pisma Ivanu Borovskemu iz Benetk, 6. maja, 6. julija, 1. in 27. avgusta 1857 ter 9. 
januarja 1858 (Steska, 1910, pp. 93, 94—95, 96, 99— 100, 102).
4 0 Pismo Ivanu Borovskemu iz Benetk, 27. avgusta 1857 (Steska, 1910, p. 100).
4 1 Pismo Ivanu Borovskemu iz Benetk, 9. januarja 1858 (Steska, 1910, p. 102).
4 5 Steska, 1910, p. 11; Pismo Simona Ogrina, 30. marca 1921.
4 3 Pismo Ivanu Borovskemu iz Benetk, 17. aprila 1857 (Steska, 1910, p. 89).
4 4 Pismo Ivanu Borovskemu iz Radgone, 9. julija 1849 (Steska, 1910, p. 81).
4 5 Pismo Ivanu Borovskemu iz Benetk, 1. avgusta 1857 (Steska, 1910, p. 96).
4 e Eduard Ritter von Strahl: Die Kunstzustände Krains in den vorigen Jahrhunderten, 
Graz 1884.
99
4 7 Ibid.
4 8 I(van Šubic), Janez Šubic, DS, V, 1892, p. 145 ss.
4 U — , Razne stvari: Znameniti grobovi (Fran Globočnik, nekrolog), DS, V, 1892, p. 144.
5 0 C. v. Wurzbach, op. cit., 22, Wien 1870, pp. 35—37.
5 1 C. v. Wurzbach, op. cit., 13, Wien 1865, pp. 425— 427.
6 2 Johann Ranftl: Kunsthistorische Studien, Graz 1908; V. Steska, Mali zapiski (Slikar 
F. v. K. pl. Thurn in Goldstein), IM DK, XVIII, 1908, pp. 76—78.
5 3 Iso (Izidor) Cankar: Obiski, Ljubljana 1920, p. 37 (Anton Foerster).
5 4 E. R. von Strahl, op. cit.
5 5 Steska, 1910, p. 12.
5 9 — , Hvala domačih mojstrov, N, XVII, 1859, pp. 400— 401.
5 7 Podatki o tem delu so iz Župnijske kronike »Gedenkbuch der Pfarre Trifail« (rokopis), 
ki jo je pisal župnik Jožef Hašnik (od tod cit. »Gedenkbuch«); —, Od dolenske strani, 
ZD, XVI, 1863, p. 126.
5 8 Steska, 1910, p. 13.
5 9 Ibid.
6 U »Zidar je bil Tita Zuliani«. Ime je napisano v beneškem dialektu; župnik Hašnik pa 
ga imenuje »Tito Juliani« (»Gedenkbuch«).
6 1 Od vzhoda proti zahodu so naslednje datacije: 18.8br, 15.7.br 860, 24.7.br, 2.8.br, 2.8.br 
1860, 29.8.br 1860. Druga dela niso signirana.
6 2 Steska, 1910, 15; — , Iz Ljubljane, ZD, XVII, 1864, p. 159.
6 3 Pismo Ivanu Borovskemu iz Trbovelj, 1860 (Steska, 1910, 103).
6 4 Steska, 1910, pp. 15— 16.
8 5 Steska, 1910, p. 16: Steska navaja nepravilna imena biblijskih oseb.
1 9 —, Iz Ljubljane, ZD, XIX, 1866, p. 173.
9 7 Steska, 1910, p. 18; —, Iz Verhnike, ZD, XX, 1867, p. 282; Pismo Simona Ogrina,
30. marca 1921.
0 8 Katalog Deželnega muzeja Rudolphinum v Ljubljani.
8 0 Steska, 1910, p. 19, repr. p. 29.
7 0 Pismo Janeza Šubica, 6. januarja 1885 (Steska, 1910, pp. 61—62); 80 let upodabljajoče 
umetnosti na Slovenskem, Umetnostni paviljon Riharda Jakopiča, Ljubljana 1910 (rk), 
brez pag.
7 1 Steska, 1910, pp. 24—25: Steska ne navaja fresk na obokanem stropu ladje.
72 Pismo Miroslava Tomca, 27. decembra 1884 (Steska, 1910, pp. 52, 54).
7 5 Ottuv: Slovnik naucny, dil 24, p. 831; (Fran Levec), Ivan Wolf (nekrolog), LZ, V, 1885,
pp. 54— 55; Protoslav Kretanov ( = Vatroslav Holz), Slikar Janez Šubic, SN, 1889 (?); 
I(van Šubic), Janez Šubic, DS, V, 1892, p. 145 ss.; Josip Mantuani, Šubici, DS, XXX,
1917, pp. 52—63;Korespondenca Janeza Šubica z Vojtehom Hynaisom (v lasti g. prof.
Hynaisa) in Ivanom Šubicem v Ljubljani (v lasti svetnika I. Šubica, ravnatelja Srednje 
tehniške šole).
7 4 Gl. op. 48.
7 5 Steska, 1910, pp. 26—28; V dekanijskem arhivu v Črnicah nisem našel nikakršnih 
podatkov, vendar se Wolfa in časa njegovega ustvarjanja dobro spominja cerkovnik, ki 
je razložil nekatere detajle.
7 9 Gl. op. 48.
7 7 Ibid.
7 8 Pismo Simona Ogrina, 30. marca 1921.
7 » Ibid.
so V(atroslav) Holz-Kretanov, Jurij Šubic: Njegovo življenje in umetniško delovanje 
(nekrolog), SN, XXIII, 1890, št. 211—218; Korespondenca Jurija Šubica z Ivanom 
Šubicem, gl. op. 73.
8 1 Steska, 1910, p. 30.
8 2 Korespondenca Jurija Šubica z Ivanom Šubicem.
8 3 Julius Allgeyer: Anselm Feuerbach, Berlin u. Stuttgart 1904, II: Feuerbachovo pismo 
mačehi z Dunaja, 2. oktobra 1873; Steska nepravilno navaja, da je Feuerbach obiskal 
Wolfa leta 1874 (Steska, 1910, p. 30).
8 4 Pismo Simona Ogrina, 30. marca 1921.
8 5 »Laibach und die Krainer Alpen billig und köstlich ad notam für den Sommer. —
Ich war noch nie so heiter und fröhlich.« (J. Allgeyer, op. cit.)
8 9 Korespondenca Jurija Šubica z Ivanom Šubicem; pismo z Dunaja, 23. oktobra 1873; 
Pismo Janeza Šubica iz Kaiserslauterna, 6. januarja 1885 (Steska, 1910, p. 120); C. von 
Wurzbach, op. cit., p. 293; Steska je izrazil dvom v resničnost tega dogodka (Steska, 1910, 
p. 11), Janez Šubic pa v zgoraj navedenem pismu jasno govori o Wolfovem sodelovanju 
oz. dogovarjanju, pri delu pa naj bi bil udeležen tudi sam. V doslej objavljenih pismih 
A. Feuerbacha o tem ni poročil.
100
8 7 To je pojasnil gospod prof. Vojtech Hynais 1.1921.
8 8 Korespondenca^ Janeza Wolfa z Vojtechom Hynaisom (Steska, 1910, pp. 105— 110). 
Nahaja se v zapuščini Frana Levca v Ljubljani, eno doslej neobjavljenih pisem pa je v 
lasti gospoda prof. V. Hynaisa.
8 9 Prof. V. Hynais mi je sporočil, da je nanj vplival predvsem Janez Šubic, tako da je iz 
dunajskega otroka postal zaveden Čeh in Slovan.
9 U Pismi Jurija Šubica Ivanu Šubicu z Dunaja, 5. in 24. decembra 1873.
9 1 Pismo Janeza Wolfa Vojtechu Hynaisu iz Ljubljane, v novembru 1874 (v lasti g. prof.
V. Hynaisa).
9 2 »1875 wurde das Presbyterium von akademischen Maler Hr. Wolf aus Laibach um 
350 Fl. in freschko ausgemahlt.« (»Gedenkbuch«).
9 : 1 Pismo Simona Ogrina, 30. marca 1921.
9 4 Pismo Janeza Wolfa Simonu Ogrinu iz Ljubljane, 10. decembra 1875.
8 5 Pismo Janeza Wolfa Simonu Ogrinu, v juniju 1876.
95 Krakovčan (Podkrajšek), Akademični slikar Ludvik Grilc (nekrolog), LZ, XXX,
1910, p. 293.
9 7 Steska, 1910, p. 32.
8 8 Poročilo oseb, ki so služile kot modeli.
9 9 Pismo Jurija Šubica Ivanu Šubicu z Dunaja, 24. julija 1875.
1 0 0 Korespondenca Janeza Šubica z Vojtechom Hynaisom.
1 0 1 Steska, 1910, p. 47.
1 U 2 Pismo gospe Marije Melikove.
1 0 3 Iz Ribnice, ZD, XXXIII, 1880, pp. 356—357.
1 0 4 Steska, 1910, pp. 34, 36.
1#s Josip Benkovič, P. Aleksander Roblek (nekrolog), DS, VIII, 1895, pp. 289—291.
1 0 6 R. Jakopič, Anton Ažbe, Sn, I, 1902— 1903, pp. 105— 107.
1 0 7 Steska, 1910, p. 42.
1 0 8 Poročilo gospoda univ. prof. dr. I. Prijatelja v Ljubljani.
1 9 9 Tako se je zgodilo pri naročilu za sliko Sv. Anton Pušč. za Železnike.
"° Pismo gospe Marije Melikove.
1 1 1 Anton Koder, Josip Jurčič: Ob tridesetletnici njegove smrti, Sn, IX, 1911, p. 292.
1 1 2 Pismo Janeza Šubica (Steska, 1910, p. 116).
1 1 5 — , Domače novice (nekrolog), S, XII, 1884, 287, p. 3; —, Domače stvari (nekrolog), 
SN, XVII, 1884, 289, p. 3; (Fran Levec), Ivan Wolf (nekrolog), LZ, V, 1885, pp. 54—55; 
— , Slikar Janez Wolf (nekrolog), Kres, V, 1885, p. 64.
1 1 4 Viktor Steska, Slikar Janez Wolf (1825— 1884), DS, XXIII, 1910, pp. 427, ss. V tem 
besedilu citirano delo je ponatis, ki je prav tako leta 1910 izšel v Ljubljani.
1 1 5 (Fran Levec), Ivan Wolf (nekrolog), LZ, V, 1885, p. 55.
1 1 8 Constant von Wurzbach: Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich, 57, 
Wien 1889, pp. 292—294.
1 1 7 Pismo Jurija Šubica, 24. decembra 1884 (Steska, 1910, p. 113).
1 1 8 Prim.: Richard Klaphek: Geschichte der Kunstakademie zu Düsseldorf.
1 1 8 Pismo Ivanu Borovskemu, nedatirano, verjetno iz 1847 (Steska, 1910, p. 66).
1 2 0 Mantuani, Slovstvo (V. Steska: Slikar Janez Wolf), Carn., II, 1911, p. 216.
1 2 1 Fr. Stele, Slikar Johannes concivis in Laybaco, ZUZ, I, 1921, pp. 1— 48. Živel je 
približno v sredini 15. stoletja v Ljubljani, do danes so se njegove freske ohranile v 
slovenskih cerkvah na Visokem in na Muljavi.
1 2 2 Viktor Steska, Cerkev sv. Primoža nad Kamnikom, Carn., VII, 1916, pp. 24— 26.
Elias Wolf je bil ljubljanski meščan in je živel približno v letih 1575 do 1644. Ohranjene 
freske v cerkvi sv. Primoža so datirane: »Elias Wolf 1592«.
1 2 3 Ivan Kukuljevič Sakcinski: Slovnik umjetnikah jugoslovenskih, I—V, Zagreb 1858— 1860; 
P(eter) pl. Radics, Umeteljnost in umeteljna obrtnost Slovencev: Kulturno-zgodovinska 
študija, LMS, 1880, pp. 1—58.
1 2 4 Iso (Izidor) Cankar, Giulio Quaglio, DS, XXXIII, 1920, p. 77 ss.
1 2 5 Pismo Ivanu Borovskemu iz Vidma, 8. januarja 1848 (Steska, 1910, pp. 73—74).
1 2 8 Viktor Steska, Matej Langus: Življenje in delovanje slovenskega slikarja, DS, XVII, 
1904, p. 394 ss.
1 2 7 Pismo Ivanu Borovskemu iz Verone, 22. aprila 1848 (Steska, 1910, p. 76).
1 2 8 Pismo Ivanu Borovskemu, nedatirano, verjetno iz 1847 (Steska, 1910, p. 66).
I2 » Pismo Ivanu Borovskemu iz Verone, 22. aprila 1848 (Steska, 1910, pp. 77—78). 
iso Novalis: Die Christenheit oder Europa, Leipzig 1919.
1 3 1 Wilhelm Heinrich Wackenroder: Herzensergiessungen eines kunstliebenden 
Klosterbruders, Weimar 1916.
1 3 2 Oskar Walzel: Deutsche Romantik, I: Welt und Kunstanschauung, Leipzig u. Berlin
1918, pogl. VI.
101
1.3 Op. cit., pp. 71— 79.
1 3 4 Ulrich Christoffel: Die romantische Zeichnung von Runge bis Schwind, München 1920,
p. 20.
,3S O. Walzel, op. cit., pogl. V, p. 2.
1 3 8 U. Christoffel, op. cit., pogl. »Der volkstümliche Holzschnitt«.
1 3 7 O. Walzel, op. cit.
1 3 8 I. Cankar, Gulio Quaglio, op. cit., pogl. »Stil Giulia Quaglia«, p. 131 ss.
1 3 8 F. H. Meissner: Tiepolo, Künstler-Monographien, 22, Bielefeld u. Leipzig 1897.
1 4 9 Pismo Janeza Wolfa Vojtechu Hynaisu iz Ljubljane, v juniju 1874 (Steska, 1910, p. 107).
1 4 1 Pismo Janeza Wolfa Vojtechu Hynaisu iz Ljubljane, v septembru 1874 (Steska, 1910,
pp. 108— 109).
1 4 8 Karl Vodd: Entwicklungsgeschichte der Malerei in Einzeldarstellungen, II: Italianische 
Meister, Tizians Assunta, Leipzig u. München 1914.
1 4 3 Ivan Prijatelj: Janko Kersnik: Njegova dela in doba, Ljubljana 1910, pogl. »Šestdeseta 
leta v slovenski javnosti«.
1 4 4 Ivan Prijatelj, Duševni profili slovenskih preporoditeljev, LZ, XLI, 1921, p. 726.
1 4 5 Op. cit., p. 727.
1 4 0 Op. cit., pp. 726—727; Ivan Grafenauer, Jeranov problem, DS, XXX, 1917, pp. 10— 14; 
Aleš Ušeničnik, »Jeranov problem«: III. Jeranove »literarne zmote«, Č, XI, 1917, pp. 
105— 107.
1 4 7 M. Stojan, Opominki zastran podobarske umetnosti (glede na nar noviši delo 
slovenskiga umetnika Matevža Tomca, podobarja v Šent-Vidu nad Ljubljano), N, VI, 1848, 
pp. 216—217.
1 4 8 — , Zgodovinske črtice o znanstvu in umetnostih: Poslednji govor gosp. dr. Lavriča 
v čitavnici tominski, N, XXI, 1863, pp. 361—363.
,4# Primer tovrstne prakse je bila gradnja cerkve v Trbovljah (»Gedenkbuch«),
1 5 0 Memorandum slikarja Franza Kurza von Goldensteina o restavriranju Quagliovih 
fresk iz leta 1859, hranjen v ljubljanskem muzeju, kjer je uporabljena beseda 
»Barbarismus« (I. Cankar, Giulio Quaglio, op. cit., p. 244, op. 8).
1 5 1 Župnik J. Hašnik pripominja, da je prišel W olf v Trbovlje slikat »durch die 
Racommandation des hochwürdigen Herrn Blas Potočnik von St. Veit ob. Laibach.« 
(»Gedenkbuch«).
1 5 2 Gospa Marija Melikova piše, da si je Wolf velikokrat privezal sveče na klobuk in 
naročeno sliko dokončal v eni noči.
1 5 3 »Gedenkbuch«.
1.4 Fr. Stele, Varstvo spomenikov, ZUZ, I, 1921, p. 87.
1 5 5 Steska, 1910, p. 112 (poročilo Janeza Šubica).
1 5 8 Steska, 1910, p. 18.
1 5 7 Npr. freske v cerkvi v Logu pri Vipavi.
1 5 8 Anonimni osnutki v vipavskem arhivu, 
iso p 0 napisu v cerkvi.
1,0 V berlinski Narodni galeriji. — Cf.: Ludwig Justi: Deutsche Malkunst im neunzehnten 
Jahrhundert, Berlin 1921, pogl. »Anselm Feuerbach: Medea«, pp. 181— 199.
1 6 1 »Gedenkbuch«.
1,2 Pismo Simona Ogrina, 30. marca 1921: Ogrin je že tedaj opazil, da se poslikava 
prezbiterija bistveno razlikuje od dotedanjega Wolfovega sloga.
1 6 3 Ivan Lavrenčič, Životopisna črtica: Jurij Grabrijan (nekrolog), N, XL, 1882, pp. 204—205.
1 6 4 Benetke, Akademija.
1 8 5 Jurij Grabrijan je bil model za sv. Petra, kaplan za asistenta itd.
1 8 8 Freske je povsem uničilo restavriranje z oljnatimi barvami leta 1921; Fr. Stele,
Varstvo spomenikov, ZUZ, I, 1921, pp. 187— 188.
1 8 7 Pismo Simona Ogrina, 22. november 1921.
1 8 8 Vzorec je z božje poti v Rim prinesel župnik Gross (poročilo cerkovnika iz Zagorja). 
1 8 8 Steska poroča, da je naslikal tudi oltarne podobe, ki pa so kasnejšega datuma in 
dunajski import (Steska, 1910, p. 40).
1 7 0 Poročilo cerkovnka iz Zagorja.
1 7 1 Pismo Janeza Wolfa Simonu Ogrinu iz Ljubljane, 30. januarja 1876 (Steska, 1910, p. 57).
1 7 2 Stritarjeva antologija, uredil in uvod napisal Ivan Prijatelj, Ljubljana 1919.
1 7 3 Leta 1863; Karl Klič, rojen 31. 5. 1841, živi na Dunaju.
1 7 4 Jožef Petkovšek je bil na beneški akademiji, pri prof. Seitzu v Münchnu je absolviral 
specializacijo, leta 1884 pa se je napotil k Boulangerju in Cabanelu. Umrl je leta 1886
v Münchnu (pravilno 1898 na Studencu pri Ljubljani; A. Ž.) zaradi posledic duševne 
bolezni.
1 7 5 (Fran Levec), Ivan Wolf (nekrolog), LZ, V, 1885, p. 55.
102
Poleg literature, navedene v opombah, sem uporabljal še naslednja dela:
— Casimir Chledowski: Rom, München 1912
— Max Dvorak: Zur Entwicklungsgeschichte der barocken Deckenmalerei in Wien,
Wien 1920
— Karel Glaser: Zgodovina slovenskega slovstva, Ljubljana 1894— 1989
— Georg Gronau: Die kiinstlerfamilie Bellini, Künstler-Monographien, 96, Bielefeld 
u. Leipzig 1909
— Maria Grünewald: Das Kolorit in der Venezianischen Malerei, Berlin 1912
— Richard Hamann: Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert, Leipzig u. Berlin 1914
— Heinrich Heine: Die Romantische Schule in Deutschland, 1833
— Ludwig Justi: Deutsche Zeichenkunst im XIX. Jahrhundert, Berlin 1920
— Hermann Knackfuss: Tizian, Künstler-Monographien, 29, Bielefeld u. Leipzig 1905
— F. H. Meissner: Veronese, Künstler-Monographien, 26, Bielefeld u. Leipzig 1897
— Ivan Prijatelj: Predhodniki in idejni utemeljitelji ruskega realizma, Ljubljana 1921
— Em(anuel) Radi: Romantickä veda, Praha 1918
— Franz von Reber: Geschichte der neueren deutschen Kunst, I—III, Leipzig 1884
— Hugo von Reininghaus: Entwicklungserscheinungen der modernen Malerei,
München 1907
— Karl Scheffler: Deutsche Maler und Zeichner im 19. Jahrhundert, Leipzig 1920
— Hans Wolfgang Singer: Julius Schnorr von Carolsfeld, Künstler-Monographien, 103, 
Bielefeld u. Leipzig 1911
— Lionello Venturi: Le origini della Pittura Veneziana, 1300—1500, Venezia 1907
— Theodor Wedepohl: Ästhetik der Perspektive, Berlin 1919
— Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtlche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung 
in der neuren Kunst, München 1920
K ot prilogo je France Mesesnel dodal 7 strani s 25 reprodukcijami:
I
Wolfovi osnutki za Vipavo:
1 Pridiga sv. Štefana
2 Sv. Štefan kot diakon
3 Kamenjanje sv. Stefana
II
4 Janez Wolf leta 1875 (fotografija)
5 Velike Lašče, strop v prezbiteriju: Vnebovzetje
6 Trbovlje, strop v ladji: Poveličanje sv. Martina
III
7 Sv. Jakob v Ljubljani: K lic k Poslednji sodbi
8 Vrabče, strop v ladji: Marijino kronanje in Marija z Jezusom
9 čm iče, strop v prezbiteriju: Sv. Trojica z evangelisti
10 Črniče, prezbiterij: Blagoslov otrok (Janez Šubic)
IV
Vrhnika, prezbiterij:
11 Pavlovo slovo od Efeianov
12 Pavlova pridiga v Atenah
13 Sv. Jernej
14 Sv. Luka
15 Sv. Marko
V
16 Ribnica: Sv. Janez Evangelist
17 Trbovlje, strop v prezbiteriju: Vnebovzetje
18 Trbovlje, strop v prezbiteriju: Sv. Retnje Telo
19 Vipava, strop v prezbiteriju (baročna freska)
VI
Vipava, prezbiterij:
20 Sv. Štefan deli miloščino
21 Sv. Štefan deli miloščino, detajl
22 Poveličanje j v . Štefana
23 Sv. Štefan sprejet med diakone
VII
24 Vipava, prezbiterij: Posvečenje j v . Štefana
25 Podraga: Brezmadežna
103
NEKAJ M ISLI OB MESESNELOVEM BESEDILU 
IN OZNAKA WOLFOVEGA OLJNEGA SLIKARSTVA
N ajprej je treba opozoriti na pom em bnejšo strokovno literaturo
0 Janezu Wolfu, tako na tisto pred M esesnelovo disertacijo kot na 
poznejša besedila. Osnovni vir za preučevanje W olfovega življenja in 
dela je m onografija enega naših prvih piscev o um etnosti V iktorja 
Steske iz 1910, ki jo je sprva objavil v reviji Dom in svet1 in še isto leto 
nekoliko razširjeno kot sam ostojno knjižico. Ta dva in tudi poznejši 
Steskovi prispevki ob slikarjevi stoletnici rojstva in petdesetletnici 
sm rti te r v knjigi Slovenska umetnost im ajo v prvi vrsti dokum entarično 
vrednost, saj je av to r zbral podatke o dom ala vseh, po mnogih 
krajih Slovenije raztresenih um etnikovih delih. Poleg življenjepisa in 
podrobnega seznam a del je Steska 1910 objavil tudi več W olfovih pisem 
prijatelju Ivanu Borovskem u in nekaterim drugim slikarjem ,2 ki lepo 
razkrivajo njegovo osebnost, na kar je Steska tudi opozoril: »Prav iz 
teh pisem odseva najbolj pesniška, m ehka, dovzetna, sanjava, toda po 
vednem izpopolnjevanju hrepeneča W olfova duša,«3 in dodal, da 
pism a tudi potrjujejo, da je pri nas le malo um etnikov, »ki bi bili 
form alno toliko izobraženi, kolikor W olf«/1 O bjavljena pism a imajo 
danes toliko večjo vrednost, saj se kljub poizvedovanju na številnih 
m estih doslej niso našla. O Steskovi knjižici pa je neznani ocenjevalec 
celo zapisal, da sodi »po svoji zanim ivi vsebini m ed naše najboljše 
m onografije«.5
Prvi avtor, ki je W olfovo življenje in delo preučeval poglobljeno in 
kritično, je bil France M esesnel. Ugotovitve iz doktorske disertacije je 
še isto leto povzel v članku Preteklost slovenskega slikarstva, kjer 
je W olfa označil kot posebnega predstavnika nazarenske smeri, ki je 
skušal resničnost združiti z najvišjim i ideali, kar pa mu je zaradi 
nenaklonjenosti časa in okolja le redko uspelo. Med pom em bnejše 
prispevke šteje tudi eno uvodnih poglavij v M esesnelovi knjigi 
Janez in Jurij Šubic iz 1939, v katerem av to r posebej poudari pom en 
W olfa k ot učitelja in vzgojitelja mlajše generacije. S tega vidika ga 
ocenjuje tudi France Stele leta 1949 v knjigi Slovenski slikarji, kjer 
govori o W olfovem izrednem spoštovanju do um etniškega poklica, ki 
ga je vcepil učencem, in o njegovi um etniški oporoki, na katero se je 
skliceval Anton Ažbe, češ da mu jo je pokojni učitelj sporočil kot tajnost, 
da bi v njenem duhu vzgajal bodoče slovenske slikarje, in ki je 
porodila tudi tako im enovani »Wolfovski mit«. Stane M ikuž je leta 
1957 v sestavku Med umetniki krškega sveta kratko in jedernato 
opisal življenje, ideale in delo tega »izrednega slikarja, freskanta ter 
pedagoga«, ki ga im enuje »veličastna pa tudi tragična postava«6 in 
čigar resnično m onum entalne kom pozicije v Vipavi prim erja »z resno
1 Seznam pomembnejše literature o Janezu Wolfu glej na str. 169— 170.
2 Medtem ko je v reviji natisnjenih le 13 Wolfovih pisem Borovskemu, jih je v knjižici 
skupaj 23, poleg tega pa je dodanih še 5 pisem V. Hynaisu. Tudi v zaključnem poglavju 
jc več novih podatkov.
3 Viktor Steska: Slikar Janez W olf (1825— 1884), Ljubljana 1910, p. 63.
4 Op. cit., p. 64.
5 S., Viktor Steska: Slikar Janez Wolf (Književna poročila), LZ, XXXI, 1911, p. 162.
0 Stane Mikuž, Med umetniki krškega sveta, Videm-Krsko nekdaj in danes, 1957, p. 45.
104
um irjenostjo, pa tudi silovitostjo italijanskih m ojstrov zgodnjega 
quattrocenta«.7 O stanju ozirom a propadanju W olfovih fresk je 1965 
pisal restav rato r Izidor Mole. Poleg splošnih oznak v občih pregledih 
slovenske um etnosti sta W olfovo delo in pom en skušala podrobneje 
ovrednotiti Alenka D voržak in G regor M oder v diplom ski nalogi leta 
1972, vendar njuno besedilo ne prinaša 'novih ugotovitev, sicer pom anjkljiv 
katalog p a je pri zbiranju gradiva poleg tem eljnih Steskovih podatkov 
služil k ot koristen napotek. N ov v ir je Predavanje Alojza Šubica 
o slikarju Janezu Wolfu iz leta 1893 in objavljeno šele 1973, iz katerega 
izvem o, da je Wolf v zadnjih letiih svojega življenja delal za stavbenika 
Viljema Trea in mu snoval načrte za pročelja. Podpisana sem pom en 
W olfovega dela poizkušala opredeliti v okviru razvoja stenskega 
slikarstva preteklega stoletja n a Slovenskem.
M esesnelova disertacija o slikarju Janezu Wolfu, s katero je v Pragi 
leta 1922 doktoriral, je še vedno tem eljno besedilo o tem um etniku. 
Različne problem e, ki so se pojavili ob prevajanju iz češkega v slovenski 
jezik, je v svojem uvodu nanizala že prevajalka Albina Lipovec. Bralca 
naj opozorim na nekatere težave v zvezi z opom bam i. Zdi se, da jih je 
M esesnel delno pisal po spom inu, kajti navajanje literature je 
pom anjkljivo in ponekod celo netočno. Ker sem želela opom be 
urediti v skladu z današnjim i pravili, je bilo treba pregledati in preveriti 
vrsto knjig in periodičnih publikacij, revij in časopisov, vendar mi 
kljub tem u v nekaterih prim erih ni uspelo ugotoviti točnejših podatkov.8
V U vodu nam M esesnel poleg širšega kulturnega ozadja oriše razvoj 
slikarstva na Slovenskem v 18. in v 19. stoletju, to je od Giulia Quaglia 
do M atevža Langusa. Kar zadeva biografske in druge podatke o slikarjih, 
so napake številne, z vidika poznejših spoznanj pa je v več prim erih 
nepravilno tudi vrednotenje posam eznih um etnikov. Mnogo teh 
pom anjkljivosti je v sestavku Preteklost slovenskega slikarstva, ki ga 
je M esesnel napisal ob priliki Zgodovinske razstave slovenskega 
slikarstva leta 1922° in ki tem elji prav na dogajanjih iz uvodnega poglavja 
disertacije, korigiral že avtor sam. Povedati je treba, da je M esesnelov 
Uvod k disertaciji ozirom a om enjeni članek prvi kritični poizkus 
opredelitve našega slikarstva sploh.1 0 V opom bah k U vodu sem se 
om ejila le na faktografske popravke in dodala pom em bnejšo strokovno 
literaturo o posam eznih slikarjih. Tudi tisti del besedila, v katerem 
M esesnel dokaj obširno govori o W olfovih učencih, predvsem o 
bratih Šubic, je av to r pozneje dopolnil in objavil v več člankih v periodičnih 
glasilih te r strnil v m onografiji o obeh b ra tih ,1 1 zato sem tudi v teh 
prim erih zgolj korigirala podatke in dodala pom em bnejšo literaturo 
o um etnikih.
T ako je v M esesnelovi disertaciji za strokovnega bralca nova predvsem 
predstavitev W olfa k ot človeka in oznaka njegovega dela. Wolfa 
spoznam o kot idealista, čeprav mu življenje tako osebno k ot pri delu
7 Op. cit., p. 51.
8 Te opombe so dobesedno prepisane iz originalnega besedila: poglavje Uvod, op. 27; 
poglavje Janez Wolf, op. 14, 68, 73 (prvo navedeno delo) in 118.
8 Fr(ance) Mesesnel, Preteklost slovenskega slikarstva, M, III, 1922, pp. 352—362.
1 0 V prispevku v M ladiki poseže do 15. st.
1 1 France Mesesnel: Janez in Jurij Šubic, Knjižnica Narodne galerije, III, Ljubljana 1939.
105
ni bilo naklonjeno. Osebno tragedijo je sprožila nesrečna sm rt komaj 
dveletnega sina, poklicno pa ga je vse življenje utesnjevalo nerazum evanje 
okolja, v katerem je živel in ki ni sprevidelo njegovega daru. In vendar 
je Wolf tako kot um etnik tudi k o t človek ostal idealist. Predstavitvi 
W olfove osebnosti je posvečenih več strani k ot analizi njegovega 
opusa, k ar pa je celo ena od kvalitet M esesnelovega pisanja. Ko 
opisuje, kako je hodil Wolf »ovit v dolg italijanski plašč, b rk at in s 
širokim klobukom na glavi, na plašču pa je bil en sam svetel madež, 
nežna roka z viržinko«,1 2 nam našega velikega slikarja oriše tako slikovito, 
da se nam zdi, da se bo v eni ozkih ljubljanskih ulic pojavil pred nami, 
ves »teman in zamišljen, pogreznjen v svoj svet«.1 3 Z drugim i besedami, 
M esesnel je W olfovo »markantno« osebnost uspel oživiti v taki meri, 
da ga vidim o pred seboj in skupaj z njim doživljam o njegove notranje 
boje, čustvene pretrese in ustvarjalni nemir.
Pri analizi W olfovega opusa se je M esesnel omejil na oznako stenskega 
slikarstva. Poleg pronicljivih ocen posam eznih fresk in poslikav kot 
celot v odnosu do arhitekture velja opozoriti na m ojstrske opise, 
posebej v vrhniškem in v vipavskem prezbiteriju, kakršne berem o le 
m alokdaj in ob katerih um etnine resnično zaživijo. W olfa predstavi 
k ot slikarja nazarenske usm eritve, vendar takoj dopolni, da je Wolf v 
tem nazarenstvu samosvoj in poseben: ne le zaradi m očnega in 
odločilnega vpliva beneškega slikarstva, tem več predvsem zaradi 
drugačnega pristopa. M esesnel pravi, da se je Wolf vzoroval po preteklih 
delih iz notranje potrebe po veliki, plem eniti in pravi um etnosti, 
m edtem ko sta pri nem ških nazarencih to v prvi vrsti pogojevali 
teorija in literatura. Dalje ugotavlja, da je W olfova um etnost prav zato 
pristnejša, elem entarnejša in da se tudi na steni ni »izgubila«, m arveč je 
m onum entalna v pravem pom enu besede. Kar zadeva oznako 
nazarenskega slikarstva, je treba povedati, da gre za starejše pojm ovanje 
te smeri, ki je stenske poslikave ocenjevalo bolj z vidika posam eznih 
slik kot z vidika okrasitve p ro sto ra1 '5 in tudi ni upoštevalo razcveta 
stenskega slikarstva okoli srede in v drugi polovici stoletja. Ocenjevanje 
s tega vidika se je nam reč začelo pojavljati šele v šestdesetih letih 
in v skladu z novim vrednotenjem historizm a, v katerega okvir sodi 
tudi nazarenska um etnost. Tako je bilo o nazarenskem slikarstvu 
napisanih precej člankov, knjig in ob razstavah tudi obsežnih katalogov, 
ki to zelo vplivno sm er um etnosti preteklega stoletja predstavljajo v 
drugačni, povsem novi luči. Več o tem sem napisala v posebnem 
poglavju knjige o stenskem slikarstvu poznega 19. stoletja,1 5 na tem
1 2 Gl. Mesesnelovo besedilo na str. 62.
1 3 Ibid.
1 4 Pri Mesesnelu je takšno gledanje posebej očitno pri oznaki poslikav v novodobnih 
notranjščinah, v župnijskih cerkvah na Vrhniki in v Ribnici, kjer se je Wolf s 
premišljeno izbrano ornamentiko, v katero je komponiral figuralne prizore, in z 
dekorativno razvejano slikarijo popolnoma prilagodil slogu arhitekture ter tako bistveno 
prispeval k ustvaritvi t. i. celostnega dela. Zgovorno je, da Mesesnel pri poslikavah v 
starejših objektih, to je v baročnih cerkvah, opozarja na Wolfovo prilagajanje arhitekturi, 
v obeh omenjenih primerih pa o tem sploh ne govori, temveč analizira le figuralni del 
slikarije. To priča o tedanjem negativnem odnosu do historične arhitekture oziroma do 
historično oblikovanega in opremljenega prostora sploh.
1 5 Andreja Žigon: Cerkveno stensko slikarstvo poznega 19. stoletja na Slovenskem,
Celje 1982, pp. 13—20. Novejša knjiga o nazarencih je delo Herberta Schindlerja: 
Nazarener: Romantischer Geist und christliche Kunst im 19. Jahrhundert, Regensburg 
1982 (oceno gl. v ZUZ, n. v., XX, 1984, pp. 135— 141).
106
m estu naj opozorim le na velik vpliv, ki so ga imeli nazarenci na 
cerkveno um etnost preteklega stoletja. Ta vpliv se v prvi vrsti kaže v 
slikarstvu, tako tabelnem ozirom a oljnem, ki razvije nov tip nabožne 
slike, k ot stenskem , ki se s figuralno-ornam entalnim i in barvno bogatim i 
poslikavam i prilagaja različno oblikovanim prostorom , v katerih 
ustvarja m istično in hkrati vedro razpoloženjsko ubranost. V največji 
m eri je nazarensko um etnost popularizirala grafika, ki je njena dela 
razširila izven m atične dom ovine in daleč v 20. stoletje in je istočasno 
tudi vplivala na trivializacijo nazarenskega ideala.
Ker je M esesnel pri oznaki W olfovega opusa upošteval predvsem 
stensko slikarstvo, je bilo treba kot sprem no besedilo k njegovi 
disertaciji dodati analizo tabelnega slikarstva. Izkazalo se je, da ne 
gre le za količinsko obsežno delo, tem več da W olfove oljne podobe 
po kvaliteti ne zaostajajo za stenskim i. Ob podrobnem študiju W olfovega 
oljnega slikarstva se je posrečilo tudi bolj konkretno opredeliti 
njegovo slikarstvo nasploh, določiti nazarenske značilnosti in izluščiti 
delež beneškega vpliva, opozoriti na posam ezne baročne ozirom a 
novobaročne in realistične poteze, dalje je bilo ugotovljenih mnogo 
vzorov in predlog, hkrati pa se je pokazal tudi W olfov vpliv in ključni 
pom en v razvoju našega slikarstva v drugi polovici preteklega stoletja.
V okviru predstavitve W olfovega tabelnega ozirom a oljnega slikarstva 
bom opozorila tu d i n a pom em bnejše značilnosti in kvalitete posam eznih 
spom enikov stenskega slikarstva, ki jih je analiziral in ovrednotil že 
France M esesnel.
Iz študijskega časa sta se poleg risbe Bradatega moža po antični 
glavi (sl. 71) ohranili le dve oljni sliki. Brezmadežna in triptih iz leta 
1857 (sl. 72), ki so vse v N arodni galeriji v Ljubljani. T riptih je 
zasnovan v duhu zgodnjega Bellinija in beneškega slikarstva 15. 
stoletja, na kar opozarjajo upodobitev Marije na prestolu in pod njo 
m uzicirajočih angelov k akor tudi oba stranska svetnika, postavljena 
pred nežno in valovito krajino z nizkim horizontom in kristalno 
čistim m odrim nebom . Toge figure so drobne in odete v cevasto nagubano 
draperijo, opazne so anatom ske pom anjkljivosti, resni obrazi s 
štirioglatim i čeli, ki jih obrobljajo ravni rjavi lasje, im ajo celo grde 
poteze.1 0 Takšne obraze je Wolf slikal do približno srede šestdesetih 
let, ko jih je postopom a začel idealizirati.
Ze na prvih ohranjenih slikah, ki so nastale po prihodu v Ljubljano 
in po naselitvi pri podobarju M ateju Tom cu v Šentvidu leta 1860, 
opažam o, da Wolf hitro napreduje: figure postajajo večje in bolj 
plastične, obrazi se lepšajo, draperija pada v pravilnih gubah. V obdobju 
sodelovanja s Tomcem, to je v šestdesetih letih, je Wolf poleg 
stenskih in oltarnih slik sprejem al tudi številna druga naročila.
M anjše slike, ki so nastajale v sodelovaju s Tomcem ali kakšnim
1 6 F. Mesesnel je zapisal, da so te figure nastale pod vplivom Anselma Feuerbacha, 
vendar se zdi pravilnejša ugotovitev S. Mikuža, namreč da jih je Wolf »prinesel« s seboj 
iz Italije; primerjaj muzicirajoče angele na sliki Vittoreja Carpaccia Predstavitev v 
templju (Benetke, Gallerie dell’Accademia). — France Mesesnel, Fužinska zbirka, Kron, 
VII, 1940, p. 100 (ponatisnjeno v: France Mesesnel: Umetnost in kritika, ur. Lucijan 
Menaše, Ljubljana 1953, p. 136); S. Mikuž, op. cit., p. 48
drugim podobarjem , tako z Ignacijem Tom anom in Janezom G osarjem st., 
dopolnjujejo razne dele cerkvene oprem e (15 medaljonov za roženvenski 
oltar v Trbovljah, slike v atikah v Šentjurju-Podkum u im na Raki, 
slike na predelah velikega in obeh stranskih oltarjev v Stari Loki 
/sl. 81, 83 in 84/ ter za prižnico pri Sv. Katarini), krasijo menze (na 
Vrhniki) ali bandera (v Sostrem), v tem času pa so nastali tudi vsi 
štirje božji grobovi (dva sta uničena, dva ohranjena le fragm entarno). 
Tomec, tedaj že priznan podobar, je Wolfu pom agal utirati pot in 
pridobivati naročila, ki so bila sprva manjša, postopom a, ko je Wolf 
v cerkvenih krogih postajal vse bolj cenjen, pa so jih začela izpodrivati 
pom em bnejša dela.
V zgodnjih letih je Wolf tudi najbolj pogosto kopiral in kot predloge 
uporabljal dela nazarenskih in beneških slikarjev. Tako je za T rato v 
Gorenji vasi leta 1862 po sliki Josefa Führicha bolj ali m anj točno 
posnel Marijo, priprošnjico grešnikov, sicer pa je najbolj pogosto 
uporabljal Schnorrovo Biblijo v slikah. O m eniti velja nekatere dobre 
kopije, kot so Izgon iz raja (sl. 80, 81) ter Kajnovo in Abelovo darovanje 
na predeli velikega oltarja v Stari Loki iz leta 1867 — na prvi sliki je 
poglobil krajinsko prizorišče in naslikal lepšega ter izraziitejšega angela 
— in Kristusa s Samarijanko ob vodnjaku iz leta 1869 v Šentvidu
(sl. 88), ki pa je bila že d v ak rat restavrirana. Svobodneje je Schnorrove 
kom pozicije uporabil pri nekaterih stenskih poslikavah, tako v Štjaku 
leta 1866, kjer je preroke (sl. 10-17) v lunetah v naslonu na Schnorrove 
like oblikoval sam ostojno in hkrati opustil vse nadrobnosti, in 
na Vrhniki leto pozneje, kjer je prizor Slovo sv. Pavla od Efežanov 
(sl. 23, 24) zaradi pokončnega form ata strnil in v prim erjavi s 
Schnorrom ustvaril prepričlivejšo in tudi bolj dram atično kompozicijo. 
Zgornji del Tizianove Assunte (sl. 1) je p rv ik rat naslikal že leta 1858 
v znam enju na Dobrovi pri Ljubljani, v zgodnjih šestdesetih letih 
jo je m orda v celoti kopiral za Trbovlje, vendar je slika izgubljena, 
upodobil jo je v Velikih Laščah (sl. 6) in drugod, m edtem ko je na 
oboku kapele v Stražišču pri Kranju (sl. 7) s »Tizianovimi« angeli 
obdal »Schnorrovega« boga Očeta.
V zgodnjem obdobju je na nekaterih slikah opazno neobvladanje 
slikarske ploskve, Wolf nam reč prevzem a kom pozicijske obrazce in 
jih hkrati sprem inja, posnem a detajle in jih vnaša v lastne kompozicije, 
vendar je sestavljenost očitna, kajti posam ezne prvine so neorgansko 
vključene v celoto in kom pozicije učinkujejo nehom ogeno. Značilni 
prim er je figuralno najbogatejša oljna slika Sv. Uršula in Alojzij 
častita sv. Rešnje telo, ki jo je v letih 1863-1864 naslikal za 
bratovščino sv. Uršule v V idm u-D obrepoljah (sl. 75). W olf se je v polni 
m eri naslonil na beneško slikarstvo, saj zasnova s stopnicam i, mogočnimi 
stebri in klanjajočim i se predstavniki različnih stanov v ospredju ne 
glede na sim etrično ureditev spom inja na Tizianovo sliko Pala Pesaro 
(sl. 101), m edtem ko je svetnica bolj ali manj točno posneta po 
Veronesejevi sv. K atarini s slike Zaroka sv. Katarine (sl. 74). W olfova 
kom pozicija je torej seštevek beneških vtisov in kot takšna tudi ni 
najbolj uspela. Figure so zgnetene in nimajo pravega prostora. O pozoriti 
velja, da gre za prvi prim er, kjer je Wolf naslikal bogato arhitekturno 
prizorišče, ki ostane ena najznačilnejših prvin njegovega slikarstva.
108
Tudi V eronesejeva beneška dam a z valovitim i zlatim i lasmi in mehkimi, 
polnim i lici ostane njegov ideal ženske lepote. Sv. Lenart kot zaveznik 
jetnikov, ki ga je v istih letih naslikal za veliki oltar v Sostrem (sl. 77), 
je p rav tak o postavljen v idealizirano in napol odprto arhitekturno 
okolje:1 7 na stopnici in pred mogočnim, z akantom dekoriranim 
stebrnim podnožjem stoji svetnik, angel z resnim obrazom na levi 
drži njegova škofovska atributa, na desni vidimo štiri jetnike, od 
katerih sta zadnja dva očitno prekopirana po neki nazarenski predlogi, 
saj vidno izstopata iz kompozicije. Okoli 1870 je po vsej verjetnosti 
nastala slika Pridiga Janeza Krstnika v pustinji za stranski o ltar v 
Šentvidu. Prvega Janeza Krstnika je Wolf naslikal okoli 1862 za Trato 
G orenji vasi (sl. 73). Gre za podobni sliki s frontalno, na skali stoječim 
svetnikom . M edtem ko mu je rom antično alpsko krajino z ostrim i vrhovi 
in gorsko rečico na prvi sliki bržkone pom agal naslikati prijatelj Anton 
Karinger, je Wolf ozadje druge slike zapolnil z množioo poslušalcev, 
tako da je podobo tudi m otivno sprem enil. K akor jetniki v Sostrem so 
tudi tukaj poslušalci nehom ogeno vključeni v kompozicijo, prav ta k vtis 
pa dajejo kužni bolniki na oltarni sliki v D ravljah iz leta 1872, ki 
jih sv. Rok priporoča sv. Trojici. Vidimo, da Wolf v zgodnjih letih ni 
povsem obvladal kom poniranja, figure ali skupine, ki si jih je sposodil 
pri raznih slikarjih in jih vključeval v svoje slike, nam reč takoj opazimo, 
saj iz kom pozicije izstopajo, nam esto da bi bile z njo spojene v celoto.
Poleg naštetih slik, ki razodevajo značilnosti začetniških stvaritev, 
nastane v drugi polovici šestdesetih let vrsta kvalitetnih del, ki 
napovedujejo nadaljnji slikarjev razvoj. V letih 1865 in 1866 je za 
križevo bratovščino v Slovenskih Konjicah kot pendanta naslikal 
Sv. Alojzija in Marijo z Jezusom (sl. 78, 79), ki ju je Tomec oprem il z 
novogotskim a okvirom a in sta prvotno viseli v prezbiteriju, zdaj pa sta 
žal shranjeni na podstrešju. Tem ni in nedoločljivi notranjščini stopnjujeta 
poudarek na čustvenem doživljanju. Do pasu upodobljen sv. Alojzij je 
idealiziran m ladenič, v m olitvi sklenjeni roki kažeta za W olfa značilne 
dolge in občutljive prste. M arija, ki jo krasi lepa oglavnica, sedi ob oknu 
in ljubkuje otro k a v naročju, ta jo boža po licu. U podobitev intim nega 
odnosa med m aterjo in otrokom nas spom ni na čustveno prav tako 
globoko doživete podobe G iovannija Bellinija, ki jih je naš slikar lahko 
občudoval v Benetkah. Konjiška slika sodi v vrsto W olfovih 
najpnisrčnejših upodobitev M arije. Leta 1866 je nastala tudi velika oltarna 
slika Sv. Rupert pred sv. Trojico za Š entrupert na Dolenjskem (sl. 85). 
Figure so razvrščene na oblakih, zalom ljena diagonala jih združuje v 
trdno kompozicijo. O brazi so idealizirani in hkrati izraziti, opozoriti 
velja na skrbno slikanje draperije, zlasti škofovega bogatega plašča, 
in na toplo zlato svetlobo, ki ožarja figure. M onum entalna slika iz 
Š entruperta napoveduje vrsto idealistično koncipiranih oltarnih 
kompozicij, ki nastanejo v naslednjem desetletju. V okviru m anjših ali 
večjih ciklov slik je Wolf za Staro Loko naslikal vložke za predele vseh 
treh oltarjev in m otive večidel posnel po Schnorru. Posebej om em be 
vreden je cikel s prizori iz legende sv. Štefana na enem od stranskih 
o ltarjev iz leta 1868 (sl. 83, 84). Č eprav gre za zelo m ajhen form at, je 
W olf figure dobro vključil v idealizirano arhitekturno okolje s stebri in
1 7 Gl. Mesesnclovo besedilo na str. 44 in op. 94*.
109
stopnicam i. Posam ezne like ali skupine je sicer posnel po Schnorrovih 
m otivih (sl. 82), vendar jih je tako prepričljivo integriral v prostor 
in v lastno kompozicijo, d a sestavljenost ni opazna. Tudi z vidika 
razvrstitve na oltarju so kom pozicije prem išljeno razporejene. Prva dva 
prizora, Sv. Štefan sprejet med diakone in Sv. Štefan prejme diakonsko 
čast, je pozneje uporabil pri zasnovi za poslikavo leve stene 
prezbiterija v Vipavi in upravičeno lahko rečemo, da m ajhne slike na 
predeli v Stari Loki napovedujejo m onum entalni cikel na stenah 
vipavske cerkve (sl. 49, 50 in 54), ki je nastal približno deset let pozneje 
in je W olfovo najkvalitetnejše delo. Iz leta 1868 so tudi štiri slike s 
svetniki, nastale za znam enje v Kravji dolini v Ljubljani (na križišču 
današnjih V idovdanske in Zaloške ceste), ki ,so jih leta 1890 prenesli v 
Deželni muzej, danes N arodni muzej (sl. 86, 87). Poleg tradicionalnega 
Sv. Florijana, zlivajočega vodo na gorečo vas, so upodobljeni še Hieronim 
kot učenjak v svoji sobi, Janez Krstnik pred krajino in Peter pred 
antičnim stebrom . Gre za m onum entalne, v renesančnem duhu zasnovane 
figure, ki pa zaradi Grilčeve obnovitve učinkujejo nekoliko shem atično.
Od stenskih slikarij sta se izm ed zgodnjih del ohranili dve večji 
poslikavi. Slikarija v ladji trboveljske cerkve, nastala v letih 1860 in 
1861 (sl. 2-4), je bila večkrat obnovljena, po zadnji restavraciji leta 
1963 p a so m orali več k ot polovico zaradi vlage uničenih slik celo 
nadom estiti s kopijam i. Z vidika poslikave p rostora je treba poudariti, 
da je bilo zelo dolgo in členovito obokano ladjo težko prim erno 
okrasiti, vendar je Wolf to rešil na dom ala najboljši način. S figurami 
v lunetah, zlasti z m onum entalnim i apostoli, je poudaril vzdolžno 
usm eritev prostora in ritem gibanja proti oltarju, po oboku pa je 
nanizal tri figuralne prizore. Aditivna ureditev ali z drugim i besedam i 
vrsta posam eznih sam ostojnih slik je značilna tako za renesančno 
slikarstvo kot za sočasno nazarensko um etnost. M edtem ko apostoli 
in zavetniki glasbe razodevajo beneške in nazarenske značilnosti, so 
obočne kom pozicije slikane v rahlih iluzionističnih skrajšavah. 
Iluzionistično je zasnovana tudi poslikava križno obokanega prezbiterija 
v Velikih Laščah iz leta 1861 ali 1862 (sl. 6). Č eprav je obok razdeljen 
na štiri polja, se na posam ezne dele razčlenjena kom pozicija razteza 
čez vso površino: po Tizianu posneto Assunto (sl. 1) nad oltarjem 
sprem ljajo v stranskih poljih igrajoči in pojoči angeli, med katerim i 
sta tudi slavna V eronesejeva angela s knjigo (sl. 33).
Kvalitetnejši cikli stenskih poslikav nastanejo v drugi polovici 
šestdesetih let. Kot je bilo že om enjeno, so v prezbiteriju v Štjaku, 
kjer je W olf slikal leta 1866 (sl. 8-17), najboljši del poslikave po 
Schnorru sam ostojno preoblikovani štirje veliki preroki v lunetah, ki 
učinkujejo s svojo preprostostjo in prem išljeno razporeditvijo, saj so 
obrnjeni eden proti drugemu, David v srednjem polju (kjer je na 
nasprotni strani okno) pa se ozira k sv. Trojici na oboku. S poslikavo 
vrhniškega prezbiterija leta 1867 je Wolf p ri nas ustvaril prvo 
značilno nazarensko dekoracijo (sl. 18-24). V nasprotju s slikarijo v 
Velikih Laščah, kjer je sočasno historično arhitekturo dopolnil z 
iluzionistično fresko, se je na Vrhniki že popolnom a prilagodil sodobnem u 
prostoru. V barvno bogat sistem renesančne ornam entike, ki jo je 
izbral v skladu z arhitekturnim i oblikam i, je vključil posam ezne
figuralne prizore, ki jih je zasnoval po Schnorrovih motivih. Zal je bila 
slikarija leta 1977 neustrezno obnovljena in delno celo prebeljena.
Leta 1869 je Wolf v prezbiteriju šentjakobske cerkve d Ljubljani 
naslikal oltarni nastavek (sl. 25, 26), delno ga je posnel po Pozzovem 
oltarju sv. Ignacija za rim sko cerkev II Gesü, delno pa prilagodil 
stranskim M islejevim oltarjem v sami cerkvi in Robbovem u tabernaklju 
v prezbiteriju. U stvaril je razgibano, s starejšim prostorom in oprem o 
dobro usklajeno oltarno arhitekturo, ki učinkuje kot kiparsko delo. 
Um azano in poškodovano slikarijo v Vrabčah, ki je verjetno nastala 
v letih 1869— 1870 (sl. 27-39), je restavracija leta 1967 p rav zap rav na 
novo odkrila. Združitev različnih vplivov odkriva vse najpom em bnejše 
W olfove vzornike, saj na enem m estu srečam o »Tiziana, Veroneseja, 
Correggia in Schnorra«, ki jih je naš slikar znal povezati v enovito 
celoto. V štukaturnih okvirih na stropu ladje se vrstijo tri delno 
iluzionistične kom pozicije, glavnina figuralnega dogajanja je v prezbiteriju, 
kjer se pred gledalcem odvija zgodba iz M arijinega življenja in 
Jezusovega otroštva. Figure so idealizirane, posebej je poudarjena 
M arija, ki je beneški lepotni tip. Slikarijo odlikuje tudi barvna ubranost 
v toplih tonih. Leta 1870 je Wolf poslikal prezbiterij v Črničah (sl. 40, 41), 
vendar je slikarijo, ki je bila m ed prvo svetovno vojno precej 
poškodovana, leta 1939 obnovil Klemen Del Neri. Glede na M esesnelov 
opis oltarne freske se zdi, da jo je delno celo na novo naslikal, zato 
je o tej poslikavi težko reči kaj več.
Vrhunec idealizm a doseže Wolf v prvi polovici sedem desetih let, ko 
nastane vrsta m onum entalnih oltarnih slik. Poudarek je na posam eznih 
velikih in plastičnih figurah, ki so strnjene v trdnih kom pozicijskih 
shem ah, v trikotnih skupinah ali diagonalnih povezavah, in ki jih 
sprem ljajo lepi angeli s cvetjem, vse podrobnosti pa so odpadle. Čeprav 
se Wolf še vedno naslanja na dela drugih slikarjev, predvsem beneških 
in manj na nazarence, in čeprav si še vedno izposoja bodisi 
kom pozicijske obrazce bodisi posam eznosti, to ni več posnem anje, 
m arveč zrela predelava vzorcev, ki jih kom aj še odkrijem o. V 
sedem desetih letih se z obraznim i tipi tudi najbolj približa italijanskem u 
lepotnem u idealu. Pri ženskih figurah in angelih gre za naslon «a 
V eronesejeve lepotne tipe (na prim er Marija v ciklu fresk v Vrabčah 
/sl. 28, 29/, Brezmadežna v Dolenji vasi /sl. 92/, Roženvenska Marija 
v Ribnici /sl. 95/ in druge), z nekaterim i rafaelovsko-correggiovskim i 
M adonam i z ozkim obrazom in nežnimi potezam i pa se celo približa 
značilnem u idealu nazarenskih slikarjev (takšne so Marija iz Novega 
m esta /sl. 93/ ali Brezmadežni v Ribnici in v Podragi).
Vrsto idealistično koncipiranih slik začenja Zadnja večerja, ki jo je 
W olf za stranski oltar v Preddvoru naslikal leta 1871 (sl. 89). Pod 
ornam entalno okrašeno polkupolo bellinijevskega tipa je počez 
postavil mizo in okoli nje sim etrično razm estil apostole, prostor pa 
spodaj zaključil s perspektivičnim , značilno italijanskim kockastim 
tlakom . Tako celota k o t posam eznosti — 'tudi apostol, ki ga vidimo s 
h rb ta v ospredju na levi .in ga je Wolf naslikal že n a freski Pavlova 
pridiga na Vrhniki (sl. 24) — kažejo zgledovanje po italijanskem 
slikarstvu. Slikanje je dovršeno, figure so lepe, idealizirani obrazi imajo 
plem enite poteze.
111
Zadnji večerji sledi več slik z M arijo in s posam eznim i svetniki, ki 
štejejo m ed W olfove najlepše oltarne kompozicije. Leta 1873 nastane 
prva izmed šestih m onum entalnih upodobitev Brezmadežne, to je slika 
za Predoslje, in v istem desetletju ji sledijo še druge: iz 1873 je tudi tista v 
Dolenji vasi pri Ribnici, naslednje leto nastane slika za Ribnico, 1875 za 
Postojno in 1876 za Podrago pri Vipavi ter zadnja 1880 za Šentvid 
pri Ljubljani. U podobitve so si podobne: M arija je velika, plastično 
naslikana in v um irjeni kontrapostni drži rahlo razgibana figura, stoji 
na zem eljski obli, polm esecu in kači, okoli zlatolase glave se ji vije 
oglavnica, njeno svetost poudarja zvezdasti sij, ob njej plavajo angeli.
Le na prvi in zadnji sliki obdaja M arijo tudi soj iz angelskih glavic, 
v Ribnici in v Podragi pa so nam esto dveh velikih, značilnih W olfovih 
angelov naslikani putti. Pri upodobitvi M arije se sprem injata predvsem 
drža rok in naklon glave. N ajlepša je Brezmadežna iz Dolenje vasi 
(sl. 92): spodaj jo z obeh strani obkrožata angela z lilijami, njeno 
skoraj breztežno postavo m ehko ovija draperija in ožarja topla 
svetloba, ki »sije« iz ozadja slike — podoba je popolnom a skladna, M arija 
pa zrelo lepa ženska.
V tem obdobju je W olf M arijo pogosto upodabljal tudi v drugih 
m otivih. M ed leti 1872 in 1875 je za stranski oltar kapiteljske cerkve 
v N ovem m estu naslikal Marijo z Jezusom in Jan6zom Krstnikom 
(sl. 93), ki danes visi na koru. V trikotni kom poziciji strnjene figure 
so postavljene v napol odprto arhitekturno okolje s pogledom v 
italijansko krajino z antičnim i razvalinam i. Jezus sedi v M arijinem 
naročju, mali Janez mu ponuja šmarnice. Pred nam i je rafaelovski tip 
M adone z obem a dečkoma, m edtem ko arh itek tu ra s stebrom in 
stopnicam i obuja spom in na Benetke. Slika je eno najbolj dovršenih 
W olfovih del, s katerim se je tudi najbolj približal nazarenskim 
idealom , m orda p a je celo nastala v naslonu na sočasno nazarensko 
predlogo.
Z upodobitvijo Roženvenske Marije se prvič srečam o leta 1873 v 
Ribnici (sl. 95), v osem desetih letih pa jo je Wolf ponovil še trikrat. 
D iagonalna kom pozicijska shem a s klečečim sv. Dominikom, ki se mu 
pred oltarno nišo na oblaku prikaže M arija z Jezusom v rokah in 
v sprem stvu lepega angela, navezuje na Veronesejevo sliko Sv. Družina 
s svetniki ozirom a Pala di San Zaccaria (sl. 94). Gre za sam ostojen 
naslon na velikega vzornika in za zrelo predelavo vzorca. M arijin beneško 
polni obraz krasijo zlati lasje in oglavnica, na beneške lepotne 
ideale pa spom inja tudi angel. Kompozicijski vzgon v višino, od 
zem eljskega k nebeškem u, je poudarjen tudi z barvam i, ki od belih 
tonov prek stopnic, D om inikovega oblačila in oblaka prehajajo v 
rožnate — stebra in M arijina obleka — in se v oltarni niši prelijejo 
v zlato rum ene nianse. Kot pendant Roženvenski Mariji je istega leta 
za nasprotni oltar nastal Sv. Janez Evangelist (sl. 97), najbolj znana 
in tudi najkvalitetnejša W olfova oljna slika. A rhitekturno 
notranjščino je zam enjala krajina, ki jo je Wolf prav tako dopolnil z 
oblakom . Nanj je posadil sv. Janeza, ki zapisuje svoje videnje, ob 
njem je njegov atrib u t orel, zgoraj v nebesih so se prikazali preroki 
in vrsta belo oblečenih duš, ki sprejem ajo angelov blagoslov. 
Idealistična krajina skalnatega m orskega obrežja je zasnovana v duhu
112
Feuerbachovega klasicizm a in spom inja na obalo na njegovi upodobitvi 
Medeje iz leta 1870 (sl. 96). Janezov daljni vzor je Correggiov lik iz 
parm ske cerkve (sl. 31), ki ga je Wolf pred leti posnel v Vrabčah (sl. 32), 
na k ar opozarjajo roke ozirom a držanje zvitka in peresa kakor 
tudi oblikovanje draperije. Sliko popolnom a obvladuje m onum entalna 
Janezova postava, ki se s svojo um irjeno razgibanostjo v cikcak 
liniji dviguje od zem eljskega k nadzem eljskem u, od realnega k 
idealnem u. Tem u sledi tudi barvna skala: od hladnih tonov krajine 
prek svetlo rožnatih oblakov in rdečega te r zelenega Janezovega 
oblačila prehaja do toplih zlato rum enih barv, ki ozarjajo nebeški 
prostor. Poudariti je treba, da sta obe sliki, ki krasita stranska 
oltarja ob slavoločni steni, kom ponirani prem išljeno glede na njuno 
postavitev in tako form alno k ot barvno usklajeni. Pri obeh gre za 
idealizirano prizorišče, pri M ariji za arhitekturno in pri Janezu za 
krajinsko ozadje, ki ga je Wolf dopolnil z oblaki. Na obeh slikah so figure 
kom ponirane diagonalno: na levi z M arijo teče diagonala od leve 
proti desni, to je proti prezbiteriju, ki je središče cerkvenega prostora, 
na desni sliki pa se Janezova postava z desne obrača v levo, kam or 
je evangelist obrnil tudi glavo. Tudi barvni prehodi so na obeh slikah 
podobni, od hladnih svetlih tonov prehajajo v rožnate in na vrhu v 
tople zlato rum ene barve.
Leta 1873 je Wolf za Dolenjo vas pri Ribnici k ot pedant Brezmadežni 
naslikal še Sv. Antona Padovanskega. Gre za tradicionalno upodobitev 
pred oltarjem klečečega svetnika, ki se mu je na oblaku prikazal 
mali Jezus. Kompozicijo je W olf ponovil leta 1880, ko jo je naslikal 
za Šentvid nad Ljubljano. M edtem ko prva podoba učinkuje nekoliko 
shem atično, je drugo razgibal s svetlobo in senco in s tem dosegel 
prepričlivejši vtis nadnaravnega dogajanja. Leta 1874 je nastala velika 
oltarna kom pozicija Sv. Jurij za Šentjur pri Celju (sl. 98) z 
zm agovitim svetnikom v sredini. Za to sliko se je ohranil tudi osnutek 
(sl. 99), n a katerem so figure sv. Ju rija in princese ter angela trdno 
povezane v celoto, m edtem ko na izgotovljeni podobi učinkujejo 
bolj togo.
Wolf tudi v drugi polovici sedem desetih let nadaljuje z idealistično 
zasnovanim i kompozicijam i, vendar tako m onum entalnih, klasično 
harm oničnih, enotnih in preprostih ter hkrati beneško velikopoteznih 
slik ne ustvari več. Poleg večfiguralnih kompozicij, od katerih so nekatere 
posnete po predlogah, se nadaljujejo upodobitve z M arijo in s 
posam eznim i svetniki. Leta 1876 je za Planino pri Ajdovščini naslikal 
Poveličanje sv. Kancijana in tovarišev. Svetniki na oblakih so nanizani 
v polkrogu, nad tabernakljem . To je prva slika, na kateri opazimo, da 
se začne izgubljati italijanski lepotni ideal in da postajajo obrazi 
dom ači in navadni: tako se je sv. Kancijanila, ki sicer izvira iz 
V eronesejevih upodobitev beneških dam, sprem enila v preprosto svetnico. 
Za podružnico na Suši pri Zalem logu je Wolf v letih 1878 in 1879 
naredil slike za vse tri oltarje, Loretsko Mater božjo za veliki oltar in 
Poklon kraljev (sl. 100) ter Sm rt sv. Jožefa za oba stranska. Tudi 
Loretska Marija, ki sedi na oblaku nad nočno krajino, kjer plavajo 
angeli z loretsko hišico, je izgubila beneško m ehkobo ter postala 
resna in hkrati otrpla. Kompozicijo za prizor Poklon kraljev je Wolf
113
posnel po Correggiovi sliki Dan ozirom a Madona sv. Hieronima, tako 
da je figure sprem enil v vsebinskem smislu in nekoliko preoblikoval 
prizorišče. Smrt sd. Jožefa nakazuje nadaljnji razvoj: vse tri figure so 
naslikane v prvem planu in pred skopo nakazanim ozadjem . V sredini 
napol leži um irajoči Jožef, podpirata ga M arija in Kristus. Diagonalno 
držo Jožefovega telesa, ki naglasa žalostni dogodek, poudarja tudi 
zavesa v ozadju. M edtem ko M arija in Jožef stiskata glavi in njuna 
obraza izražata tiho bolečino, je Kristus tako kom pozicijsko kot 
čustveno odm aknjen od svojih staršev. Leta 1879 je W olf za trnovsko 
cerkev v Ljubljani naslikal Sv. Alojzija, ki ga je bržkone posnel po 
nazarenski predlogi. Barve so ubrane v enotnih rjavkastih tonih. Ob 
lepem m ladeniču z razpelom v rokah so na mizi razpostavljeni lilija, 
bič in knjiga ter simbola m inljivosti, krona in lobanja, ki so naslikani 
realistično natančno.
Od stenskih slikarij 'iz tega obdobja je treba om eniti predvsem dve.
S poslikavo prezbiterija v Trbovljah leta 1875 je Wolf dopolnil svojo 
zgodnje delo (sl. 42-46). Zanim iva je zlasti kom pozicija v prvi banji, 
ki prikazuje Vnebovzetje s cerkvenimi očeti in pri kateri se je Wolf 
spet naslonil na Correggiova dela iz Parm e, sicer pa zasnoval slikarijo 
iluzionističnih kvalitet. V poletjih 1876 in 1877 je s poslikavo sten v 
vipavskem prezbiteriju dopolnil Jelovškovo baročno fresko na oboku 
(sl. 47-59). Po stenah je razprostrl cikel prizorov iz legende vipavskega 
patrona sv. Štefana, ki jih je vključil v m onum entalen visokorenesančni 
okvir V eronesejevega tipa. N a levi steni je uprizoril dogodke iz življenja 
sv. Stefana kot diakona, na desni Stefanovo mučeniško smrt in na 
oltarni njegov vnebohod. Idealistični koncept je obogatil z realističnim i 
prvinam i, saj je posam ezne osebe naslikal s portretnim i potezam i 
tedaj živečih Vipavcev, realistična pa je tudi čustveno globoko dojeta 
interpretacija dogodkov, m edtem ko je oltarno fresko Štefanovega 
poveličanja z baročnim gibanjem navzgor m ojstrsko povezal z 
iluzionistično poslikavo na stropu. Enotno in velikopotezno zasnovan 
cikel, ki se harm onično prilagaja barokiziranem u prostoru in starejši 
obočni slikariji, je eno najboljših del stenskega slikarstva 19. stoletja 
na naših tleh.
W olfova zadnja dela, ki so nastala v osem desetih letih do slikarjeve 
sm rti 1884, označuje več skupnih potez. N am esto italijanskega lepotnega 
tipa se pojavljajo vsakdanji, navadni obrazi, hkrati figure otrpnejo in 
otrdijo, istočasno stopijo v ospredje, m edtem ko prizorišče dogajanja 
ni več tako pom em bno. N ekatera zadnja dela razodevajo tudi 
slikarjevo utrujenost in pojem anje ustvarjalnih moči, saj se kompozicijski 
obrazci in posam ezne figure začno ponavljati.
Leta 1880 nastaneta dve m onum entalni svetniški upodobitvi, obe 
izrednih m er (prva meri v višino okoli 5m, druga pa čez 3m) in 
nam enjeni za okras velikih oltarjev. To sta sliki Sv. Anton Puščavnik 
v Železnikih (sl. 103) 'in Sv. Peter in Pavel v Zagorju ob Savi (sl. 102). 
Prvi prizor je Wolf postavil v skalnato, z drevjem poraslo krajino in 
svetnika ter Kristusa povezal z diagonalo. Ob svetniku, ki kleči pred 
jam o in se ozira h Kristusu, ki se mu je prikazal na oblaku, je 
naslikal vrsto njegovih atributov, knjige, križ z zvoncema, prašička
I ANDREJA ŽIGON 
! 114
in v ozadju bežečega hudiča. M edtem ko im a Kristus tradicionalen 
idealiziran obraz, so ostre poteze A ntonovega obraza precej realistične. 
Prvaka apostolov v Zagorju je Wolf enega ob drugem predstavil 
pred mogočnim i stebri, med katerim i vidim o nebo z oblaki, in ob 
arhitekturnem podstavku. Svetnika sta v prvem planu in frontalno pred 
gledalcem, njuna obraza kažeta tradicionalne poteze, vendar sta 
hkrati resna in zam išljena in le m alo idealizirana. Vse podrobnosti so 
odpadle, pred nam i sta le K ristusova učenca, ki molče opozarjata na 
svoje poslanstvo. Sliko je Wolf zasnoval v naslonu na Tizianovo oltarno 
podobo Pala Pesaro (sl. 101), po kateri se je že večkrat zgledoval, 
vendar je v smislu poenostavljanja in hotene preprostosti ustvaril 
sim etrično kom pozicijo z zgolj dvem a figuram a. Značilno je ozadje s 
stebri, nebom in oblaki, po slavnem vzoru pa je oblikovan tudi lik 
sv. Petra, ki je Tizianovem u enak po drži in draperiji.
V zadnjih letih je Wolf ponovil tudi nekatere prejšnje kompozicije, 
med njimi Brezmadežno in Sv. Antona Padovanskega leta 1880 za 
Šentvid nad Ljubljano. Roženvensko Marijo iz Ribnice je nekoliko 
poenostavljeno naslikal za Železnike, H orjul in na banderu v Kranju. 
Izginilo je nekaj detajlov v ozadju, figure so postale toge, obrazi so 
izgubili plem enite poteze in postali bolj domači. Iz tega časa je tudi 
nov, sicer pa tipično nazarenski m otiv Sv. Jožef z Jezusom, ki ga je 
W olf naslikal za Železnike, na srednji tabli drugega triptiha, ki ga hrani 
N arodna galerija v Ljubljani, in na kranjskem banderu. O ltarna 
kom pozicija Spreobrnjenje sv. Pavla v M avčičah iz leta 1881 je le 
nekoliko sprem enjena kopija Schnorrovega m otiva. Tudi posam ezne 
figure se prično ponavljati: sv. Jožef iz Železnikov je nastal v naslonu
na sv. Petra v Zagorju ob Savi, Kristus, ki se je na sliki v M avčičah 
prikazal Pavlu, pa je podoben tistem u, ki se je prikazal sv. A ntonu 
Puščavniku v Železnikih.
V zadnjih dveh letih W olfovega življenja so nastale slike, Sv. Barbara 
za Zagorje ob Savi in Marija kraljica z Jezusom ter Ecce liomo za Rako. 
N a vseh treh podobah je prizorišče zelo skrčeno. Sv. Barbara (sl. 104) 
stoji na travniku in čeprav še vedno obuja spom in na Veronesejeve 
beneške dam e, je bolj preprosta. Da gre za poudarek na liku svetnice, 
kažeta figurici rudarjev, katerih obraza im ata sicer portretn e poteze 
dveh dom ačinov, v endar se kot lutki dvigata izza rožnega grm a.
Marija z Jezusom v rokah (sl. 105), je po postavitvi na oblak in s 
sprem ljajočim i angeli podobna upodobitvam Brezmadežne, vendar
so figure toge in otrple. Kristus, Pilat in vojak na sliki Ecce homo 
(sl. 106) so postavljeni pred plitvo arhitekturno ozadje, stojijo eden 
ob drugem, nekoliko naprej je pom aknjen le Kristus v sredini. V teh 
zadnjih delih se je Wolf popolnom a osredotočil na figure, ki jih je prikazal 
pred krajino, na oblakih aU pred arhitekturnim ozadjem , vendar je 
prizorišče drugotnega pom ena. Figure so postavljene frontalno in tik 
pred gledalca, drže so sicer kontrapostne, vendar toge, obrazi so otrpli, 
poteze pa izdajajo zam išljenost in žalost.
Izmed zadnjih stenskih slikarij velja om eniti zlasti dve poslikavi 
v novodobnih cerkvah. D ekoracijo prezbiterija v Ribnici iz leta 1880 
(sl. 60-64) lahko prim erjam o s podobno, prvotno barvno in
ornam entalno prav tako bogato slikarijo v prezbiteriju na Vrhniki 
(sl. 20, 21): v soglasju z novorom ansko arhitekturo je Wolf to p o t izbral 
rom anske vzorce in z njimi poudaril vse aktivne arhitekturne 
sestavine te r v sistem pisane ornam entike vključil figuralne prizore.
V letih 1881 in 1883-1884 je poslikal vse tri oltarne stene v cerkvi v 
Zagorju ob Savi (sl. 67-70), pri čem er je stenske freske zasnoval v 
povezavi z oltarji ozirom a oltarnim i podobam i pod njimi. Tako je v 
prezbiteriju v enovito celoto povezal apostola Petra in Paola (sl. 102)
s Kristusom z evangelisti nad njima, oltarja pod obem a stranskim a 
freskam a v ladji pa so leta 1967 ob obnovitvenih delih odstranili. Ti 
dve veliki freski, ki prikazujeta Sv. Barbaro kot zavetnico rudarjev in 
Marijo kot zavetnico Kristjanov in prekrivata vso obsežno površino 
stene, sta s kom pozicijskega vidika razdrobljeni in učinkujeta shem atično 
ter sta kvalitetnejši v posam eznostih k ot v celoti.
N azarensko um etnost, ki je postala sinonim za cerkveno um etnost 
preteklega stoletja, so na začetku 19. stoletja pobudili nem ško govoreči 
um etniki, ki so se v želji po neposrednem stiku z italijansko um etnostjo 
zbrali v Rimu, od koder se je novonem ška religiozno-patriotska 
um etnost km alu začela širiti po vsej Evropi. Glede na historično 
usm eritev so si za svoj ideal izbrali srednjeveško ozirom a 
zgodnjerenesančno um etnost, pri čem er so želeli združiti nem ško um etnost 
D ürerjevega časa z italijansko um etnostjo Rafaelovega kroga, 
ikonografsko pa sta bili v središču njihovega program a religiozna in 
široko pojm ovana zgodovinska m otivika. N azarenska um etnost, ki je 
stopila v službo cerkve in države in postala tako im enovana uradna 
um etnost, se je realizirala predvsem na dveh velikih in vplivnih področjih, 
na področju stenskega slikarstva in v ilustriranju zgodovinskih legend, 
pravljic itd. Janez Wolf se je okoli srede stoletja, ko se je začel šolati, 
že lahko seznanil s sočasno sm erjo v cerkvenem slikarstvu in po zgledu 
nem ških nazarencev je tudi on iskal vzore v starejši um etnosti. V 
nasprotju z večino pripadnikov nazarenske smeri, ki jim je bil veliki 
ideal Rafael, sodi Wolf v tisto skupino slikarjev, ki so se šolali v 
Benetkah, kjer so kot vzor veljali m ojstri beneškega renesančnega 
slikarstva, v prvi vrsti Tizian in Veronese.
Osnovne form alne poteze W olfovega slikarstva kažejo značilnosti 
nazarenske um etnosti. Poudarek je na figuraliki, gre za velike in 
idealizirane figure in za figuralno m aloštevilne kom pozicije, ki so urejene 
po klasičnih pravilih, prizorišča, bodisi arh itek tu ra bodisi krajina, so 
idealizirana, slike pa zaznam ujeta um irjenost in statičnost. V nasprotju 
z zgodnjim i nazarenskim i deli, ki jih zaradi vpliva nem ške poznogotske 
in renesančne um etnosti opredelujejo številne realistične podrobnosti, 
teh pri Wolfu ne srečujem o. Po eni strani sodi že v poznejše obdobje 
nazarenstva, v čas, ko so nazarenoi začeli zanem arjati detalj in so se 
osredinjali na bistveno, po drugi strani pa sta pri njem prevladali beneški 
sum am ost in velikopoteznost. Izmed detajlov se na W olfovih slikah 
najbolj pogosto pojavljajo cvetlice, lilije in vrtnice ali rožni grmi.
V skladu z nazarenskim pojm ovanjem so z vsebinskega vidika poudarjeni 
čustveno razpoloženje, intim nost in pripovednost. N a eni strani 
srečujem o m otive iz M arijinega in Jezusovega življenja ter iz
116
svetniških legend, po drugi strani pa so številne tudi upodobitve 
posam eznih božjih oseb, predvsem M arije, in svetnikov k ot predstavnikov 
te r oznanjevalcev krščanske vere (apostoli, evangelisti, cerkveni 
očetje) ali kot zavetnikov in priprošnjikov, ki izkazujejo usm iljenje 
in zbujajo pobožna čustva, m edtem ko upodobitve poveličanj oživljajo 
baročno m otiviko. Pripovednost se v prvi vrsti in najbolj očitno kaže 
v ciklih stenskih poslikav, kjer se pred gledalcem vrstijo prizori, kot 
da se pred njim odvija zgodba (zlasti v Trbovljah, Vrabčah in Vipavi), 
v m anjšem m erilu pa tudi pri okrasu raznih delov cerkvene oprem e 
s številnim i m alimi slikami (na prim er upodobitve na oltarnih 
predelah v Stari Loki).
N eposreden nazarenski vpliv razodeva posnem anje nazarenskih del, 
ki so bila od srede 19. stoletja znana po vsej Evropi. Sprva so jih 
razširjali s pom očjo različnih grafičnih tehnik, pozneje tudi s 
fotografijo. Še posebej popularni so bili cikli svetopisem skih zgodb, 
med katerim i je bila najbolj znana Schnorrova Biblija d slikah z 240 
lesoreznim i upodobitvam i iz stare in nove zaveze, ki je izšla med leti 
1852 te r 1860. N azarenske m otive so kot predloge uporabljali številni 
cerkveni slikarji, bodisi ker niso imeli časa za sam ostojno ustvarjanje, 
bodisi ker tega niso bili sposobni ali pa so to od njih zahtevali 
naročniki. Tudi W olf je predvsem zaradi pom anjkanja časa večkrat 
posegel po že uveljavljenih nazarenskih kom pozicijah. Tako je križev pot 
v vseh štirih prim erih zasnoval po zgledu znam enitega križevega pota 
avstrijskega nazarenca Josefa Führicha, najbolj pogosto pa je uporabljal 
prav Schnorrovo Biblijo in Schnorrove m otive — poleg Tizianovih in 
V eronesejevih — kopiral največkrat. Celotne kom pozicije je posnem al 
predvsem v zgodnjih letih, večinom a pa je povzem al le posam ezne 
figure ali figuralne skupine in jih vključeval v sam ostojno zasnovane 
slike. Tudi k ad ar je posnel celotne m otive, ni kopiral suženjsko, tem več 
je ustvaril dobre kopije, ki jim je znal vdihniti življenje (Izgon iz raja 
v Stari Loki /sl. 80, 81/ ali Kristus in Samarijanka ob vodnjaku v 
Šentvidu nad Ljubljano /sl. 88/). Pogosto je kom pozicije predelal in jih 
prilagodil danim m ožnostim in tako nem alokrat ustvaril celo 
prepričljivejša dela (preroki v lunetah v Štjaku /sl. 10-17/ in sliki 
s sv. Pavlom na Vrhniki /sl. 22-24/), ali pa je v lastne kom pozicije 
vključeval posam ezne posnete figure (značilni prim er je lik so. Stefana 
na prizoru, ko je sprejet med diakone, ki ga je prvič naslikal na predeli 
v Stari Loki /sl. 82, 83/, v m onum entalnem m erilu pa na steni 
prezbiterija v Vipavi /sl. 50/). Sicer pa je največkrat in v različnih 
inačicah naslikal Schnorrovega boga O četa in posam ezne figure ali 
skupine farizejev.
Na W olfov slikarski razvoj je odločilno vplivalo italijansko, posebej 
beneško renesančno slikarstvo, predvsem iz 16. stoletja, kar se kaže 
na več načinov. Po eni strani gre za posnem anje tako celotnih kompozicij 
kot detajlov, po drugi pa je beneško slikarstvo vplivalo na W olfov 
način slikanja tako glede kom pozicijskih zasnov kot glede posam eznih 
sestavin. V največji m eri se je zgledoval po Tizianu in Veroneseju, 
delno tudi po G iovaniju Belliniju, od slikarjev izven beneškega kroga 
pa je večkrat kopiral Correggia.
117
Od Tizianovih slik sta ga pritegnili predvsem dve, Assunta in Pa/a 
Pesaro. Največkrat je kopiral prav Assunto (sl. 1), povečini zgornji 
del z Marijo in bogom Očetom. Tudi slika Madona družine Pesaro 
(sl. 101) je nanj naredila močan vtis, tako kompozicijska zasnova s 
stebri in stopnicami kot posamezne prvine (očitni naslon kažeta 
kompoziciji Sv. Uršula in Alojzij v Vidmu-Dobrepoljah /sl. 75/ ter 
Sv. Peter in Pavel v Zagorju ob Savi /sl. 102/). Najbolj pogosto se je 
Wolf zgledoval po Veroneseju in njegovi slavni sliki Zaroka sd .
Katarine (sl. 74). Sedeča angela na levi, ki bereta knjigo (sl. 33), je 
naslikal celo večkrat (v Trbovljah kot spremljevalca kralja Davida, 
kot samostojni figuri na stropu v Vrabčah /sl. 34/ in drugod), sv. Katarina, 
ki jo je v Vidmu-Dobrpoljah upodobil kot sd . Uršulo (sl. 75), 
pa je postala vzor za vrsto njegovih ženskih likov. Po zgledu 
Veronesejeve kompozicije Pa/a di San Zaccaria (sl. 94) je samostojno 
zasnoval Roženvensko Marijo za Ribnico (sl. 95), v Vipavi pa mu je 
kot vzor za arhitekturno razčlenjeno poslikavo sten služila 
monumentalna Gostija v Levijeoi hiši (sl. 48, 49). Nekatere slike 
razodevajo tudi naslon na beneško slikarstvo 15. stoletja in na dela 
Giovannija Bellinija ter njegovih sodobnikov (prvi triptih /sl. 72/, Marija v 
Slovenskih Konjicah /sl. 79/ in Zadnja večerja v Preddvoru /sl. 89/), 
večkrat pa se je Wolf zgledoval po Correggiu, ki je bil v vseh obdobjih 
vzor mnogim slikarjem. Tako je iz parmske cerkve San Giovanni 
Evengelista (sl. 31, 44) posnel Janeza Evangelista in Marijo (upodobil 
ju je v Vrabčah /sl. 32/ oziroma v Trbovljah /sl. 46/), kompozicijo 
Madona sv. Hieronima pa je za Sušo pri Zalem logu preoblikoval 
v Poklon kraljev (sl. 100).
Kakor nazarenska dela je Wolf tudi beneške slike uporabljal kot 
predloge, vendar jih je le redko zgolj kopiral. Večinoma gre za 
predelavo kompozicijskih obrazcev in za prilagoditev novi nazarenski 
preprostosti, po drugi strani pa za privzemanje posameznih detajlov in 
vnašanje teh v lastne kompozicijske sheme. Beneški vpliv pa se ne kaže 
le v posnemanju konkretnih del, temveč ga razodevajo tudi nekatere 
sestavine Wolfovega slikarstva: arhitekturna prizorišča, lepotni tipi, 
bogata draparija in harmonične barve.
Prizorišče Wolfovih slik je večinoma idealizirana arhitektura z 
nepogrešljivimi stopnicami in vitkimi ter hkrati mogočnimi stebri, 
posamezne arhitekturne elemente pa dekorira renesančni akant. Takšne 
scenarije, v katere Wolf postavlja svoje like, je lahko opazoval na 
beneških slikah, zlasti Veronesejevih, eden značilnih primerov pa je tudi 
Tizianova Pa/a Pesaro (sl 101).
Beneško slikarstvo je v določeni meri vplivalo na izoblikovanje 
Wolfovega lepotnega tipa ženske figure in angela. Značilna je beneška 
dama s svetlimi, zlatimi in rahlo valovitimi lasmi, prepletenimi z 
biserno ogrlico, s polnimi lici in mehkimi potezami. Gre za Veronesejev 
tip ženske lepote, kakršna je sv. Katarina (sl. 74), ki jo je Wolf naslikal kot 
sv. Uršulo (sl. 75), po vzoru tega lepotnega ideala pa je nastala tudi 
večina drugih ženskih likov: s d . Cecilija v Trbovljah (sl. 4), Roženvenska 
Marija v Ribnici (sl. 95), sv. Marjeta v Šentjurju pri Celju (sl. 98) in že 
podomačeni sv. Kancijanila v Planini pri Ajdovščini ter sv. Barbara v
118
Zagorju ob Savi (sl. 104). Tudi lik lepega angela s svetlimi, kodrastimi 
lasmi in z idealiziranimi, a hkrati izrazitimi potezami izvira iz 
Veronesejevih upodobitev: to so njegovi slavni muzicirajoči angeli, ki 
jih poznamo tako z oltarnih slik (sl. 33) kot še posebej s stropa 
Biblioteke v Benetkah. Wolfovi angeli spremljajo svetnike in Marijo, 
tako apostole v Trbovljah (sl. 3), med najlepše sodi tisti ob Danijelu 
v Štjaku (sl. 13), dalje jih srečamo na stropu prezbiterija v Vrabčah 
(sl. 34-36), ob Brezmadežni (sl. 92) in poleg Roženvenske Marije (sl. 95).
Beneški vpliv razodeva slikanje draperije. Zenske osebe so mnogokrat 
odete v razkošna, vzorčasta oblačila, kakršna je Wolf lahko videl na 
Tizianovih, Veronesejevih in drugih beneških slikah. Bogato oblečena 
beneška dama je na primer sv. Cecilija v Trbovljah (sl. 4), v razkošno 
draperijo pa so odeti tudi nekateri svetniki, tako umirajoči sv. Štefan 
v Vipavi (sl. 56) in drugi.
Kot nazarenci tudi Wolf slika s svetlimi barvami, vendar njegove barve 
niso tako čiste in pisane, kajti pod beneškim vplivom so postale tople 
in harmonično usklajene. Prav zaradi beneškega vpliva se je Wolf izognil 
nazarenski hladnosti kot tudi ploskovitosti in podrobnemu opisovanju.
V nasprotju z nazarenskimi hladnimi in lokalnimi barvami so Wolfove 
tople in skladno ubrane v enotnih tonih, dalje sta nazarensko risbo 
in ploskovitost zamenjali beneška plastičnost in mehkoba. Wolf se ne 
ustavlja na posameznostih kot je značilno zlasti za zgodnje nazarence, 
temveč sumarno obvlada slikarsko ploskev, bodisi na platnu bodisi na 
steni, in je velikopotezen v smislu starih beneških mojstrov. Po drugi 
strani pa so Wolfova dela v nasprotju z beneškim bogastvom in 
razkošjem, polnostjo in posvetnostjo nazarensko predelana in prečiščena, 
poduhovljena, hkrati pa prežeta z resničnimi čustvi, in kot taka 
izžarevajo notranje življenje in moč.
Janez Wolf je v našem slikarstvu prekinil z baročnim izročilom, ki sta 
ga čez sredo stoletja vzdrževala celo Matevž Langus in Franz Kurz von 
Goldenstein, čeprav sta bila že pod močnim vplivom romantične 
nazarenske smeri, daleč v drugo polovico pa so ga nadaljevali številni 
podeželski slikarji in podobarji, tako Štefan Šubic, Jurij Tavčar 
»Idrijski«, Janez Gosar st., tudi Pavel Kiinl in drugi. Čeprav je Wolf 
v cerkvenem slikarstvu povsem uveljavil nazarenske ideale, se v 
njegovih delih občasno še vedno pojavljajo nekatere posameznosti, ki 
opozarjajo na barok — vendar v tem primeru ne gre več za tradicijo, 
kajti Wolf se je doma šolal premalo časa in je v Benetkah začel 
popolnoma na novo in v novem duhu, temveč za sem ter tja zavestno 
oživljanje tega, na Slovenskem tako udomačenega in priljubljenega 
načina umetnostnega izražanja.
Na baročno umetnost navezujeta predvsem dve značilnosti, to sta 
kompozicija s prizoriščem na oblakih in v sklopu stenskega slikarstva 
prilagajanje poslikav baročnim prostorom. Pri prvih, kjer se dogajanje 
odvija v irealnem prostoru, na nebu oziroma na oblakih, gre za 
upodobitve svetniških poveličanj in priprošenj. Omeniti velja predvsem 
sliki Sv. Rupret pred sv. Trojico v Šentrupertu (sl. 85), ki je tudi 
s kompozicijskega vidika zasnovana na baročen način, saj so figure
razvrščene v zalomljeni diagonali, ter Sv. Janez Nepomuk in Karel 
Boromejski v Šentjurju-Podkumu, ki eden ob drugem klečita na oblakih in 
se ozirata v nebo. Pri stenskih poslikavah v baročnih cerkvah se je Wolf 
zavestno prilagajal arhitekturni govorici in uporabljal nekatere baročne 
prvine. Tako je upodobitve na obokih slikal v rahlih iluzionističnih 
skrajšavah, na primer v Trbovljah (sl. 2), Štjaku (sl. 8, 9), Vrabčah 
(sl. 27, 39) in Črničah (sl. 40), še posebej mojstrsko pa je oltarno fresko 
Poveličenje sv. Štefana v Vipavi (sl. 59) z gibanjem navzgor povezal z 
Jelovškovo iluzionistično slikarijo na oboku barokiziranega prezbiterija.
Kot predstavnik nazarenske umetnosti je Wolf zastopnik idealizma, to 
je smeri, ki se je v slikarstvu 19. stoletja razvijala vzporedno z realizmom. 
Zato tudi v Wolfovih delih poleg prevladujočih idealističnih značilnosti, 
kot so arhitekturna prizorišča, lepotni tipi in klasična uravnotežena 
kompozicija, srečujemo posamezne realistične poteze.
Kakor je opozoril že Mesesnel, se realistične tendence kažejo v 
upodabljanju lika, ki ne glede na manjšo ali večjo stopnjo idealizacije 
razodeva študij po naravi. Wolfove figure so namreč trdni, zemeljski 
ali z drugimi besedami realni ljudje, ki s svojimi držami in izrazitimi 
obrazi razkrivajo notranje razpoloženje in čustveno doživljanje.
To v prvi vrsti velja za upodabljanje moške figure, tako prerokov, 
apostolov in evangelistov (na stenah v Trbovljah /sl. 3/, Štjaku 
/sl. 12, 13, 16, 17/, na Vrhniki /sl. 18, 19/, prvaka apostolov Peter in 
Pavel na oltarni sliki v Zagorju ob Savi /sl. 102/) ter drugih svetnikov (na 
primer Janez Krstnik na Trati v Gorenji vasi /sl. 73/ ali sv. Rupert v 
Šentrupertu /sl. 85/), kot tudi Kristusa in boga Očeta (na stropu v Štjaku 
/sl. 8/ ali v atiki na Raki).
Realistična prvina je vključevanje avtoportretov in portretov v cerkveno 
sliko, kar je značilno tako za renesančno kot za nazarensko umetnost, 
po katerih se je Wolf zgledoval. Na prvem triptihu (sl. 72) je na 
stranskih tablah naslikal sv. Nežo in Janeza Evangelista, ki tako z 
imeni kot s portretnimi potezami opozarjata na njegovo razmerje in 
poroko z Nežico Sernčevo. Avtoportretne poteze ima tudi angel z 
napisnim trakom ob sv. Ceciliji v Trbovljah (sl. 4) in še nekatere druge 
svetniške figure. Najbogatejši tovrstni primer je slikarija v Vipavi 
(sl. 52, 53), kjer imajo sv. Štefan in njegovi spremljevalci na nekaterih 
prizorih portretne poteze tedaj živečih znanih Vipavcev, tako naročnika 
dekana Jurija Grabrijana, pisatelja Iva Trošta in drugih. Tudi pri 
zadnjem freskantskem delu v Zagorju ob Savi je Wolf nekaj figur 
naslikal po živečih modelih.
Na tem mestu je treba omeniti Wolfov Portret Borovskega s hčerko 
(sl. 107). Prijatelja je upodobil sedečega pred slikarskim stojalom, na 
katerem je skoraj izgotovljena slika antične glave, in za njegovim hrbtom 
hčerko, ki v spuščeni desnici drži knjigo in si je prišla ogledat očetovo 
delo. Ozadje je preprosto, enobarvno, barve so nasploh temne, zlasti 
oblačila, tako da so poudarjeni predvsem obraza in roke obeh 
portretirancev ter slika. Vsebinsko gre za povzdigovanje slikarjevega 
poklica, s formalnega vidika pa poleg premišljeno urejene in 
uravnotežene kompozicije opažamo vrsto realističnih potez in
120
fotografsko natančno slikan obraz Borovskega, sicer pa to Wolfovo 
sliko, ki je poleg nekaterih pripisanih del1 8 njegova edina doslej znana 
upodobitev posvetne vsebine, lahko označimo kot značilno nazarenski 
prijateljski portret.
Wolfov vpliv je bil velik in vsestranski. Dokončno je prekinil z baročno 
tradicijo in povsem uveljavil nazarenske ideale ter oblikoval nov tip 
cerkvene slike kakor tudi nov tip poslikave prostora. V oltarni podobi 
je poudarjena osrednja oseba, ki jo Wolf naslika v resnem, čustveno 
poglobljenem razpoloženju; poleg apostolov in evangelistov ter svetnikov 
so številne tudi upodobitve z Marijo. Ob oljnem slikarstvu je še 
pomembnejše stensko, ki ga Wolf ponovno popularizira in oživi njegovo 
bogato tradicijo, tako da po obdobjih gotike in baroka govorimo o 
tretjem razcvetu te umetnostne zvrsti pri nas. Pomembno je, da je 
Wolf način slikanja prilagajal arhitekturi in njenim slogovnim oblikam, 
saj je v baročnih prostorih uporabljal tudi nekatere baročne prvine, 
medtem ko je v novodobni, historični notranjščini ustvaril najzgodnejšo 
nazarensko figuralno-ornamentalno in polihromno bogato slikarijo na 
naših tleh, tako prve kot druge pa označujeta za to umetnost značilni 
umirjena pripovednost in razpoloženjska ubranost. Z oltarno sliko in 
s stensko fresko je Wolf utemeljil poznonazarensko umetnost druge 
polovice in poznega 19. stoletja, ki so jo njegovi učenci nadaljevali še 
daleč čez prag 20. stoletja; poleg Simona Ogrina, Antona Jebačina, 
Ludvika Grilca in drugih velja omeniti še posredna pripadnika Wolfove 
smeri, Matijo Koželja in Matijo Bradaško, Wolf pa je nedvomno vplival 
tudi na druge umetnostne zvrsti, tako na večletnega sodelavca podobarja 
Mateja Tomca. Če je v okviru oficialne umetnosti povsem uveljavil 
nazarenski historizem, je istočasno tudi odločilno vplival na razvoj 
našega slikarstva v smeri realizma.1 9 V tem pogledu je pomemben 
poudarek na človeški figuri oziroma Wolfovo prvenstveno zanimanje za 
človeka, ki ga študira po naravi, saj ne glede na idealizacijo slika realne, 
zemeljske ljudi brez patetike. Wolfova figura je velika, plastična in 
umirjena, izrazite poteze obraza pa zrcalijo notranje življenje in čustveno 
doživljanje. V tej smeri je njegovo delo nadaljeval Janez Šubic, 
o realizmu v pravem pomenu besede pa govorimo pri drugih dveh 
Wolfovih učencih, Juriju Šubicu in Antonu Ažbetu, prek katerih vodi pot 
v impresionizem in v moderno.
In naposled je treba poudariti vpliv Wolfa kot človeka in učitelja z 
vzvišenimi ideali o umetnosti in njenem poslanstvu, saj se je z njim 
spremenilo razmerje do umetnika, ki ni več obrtnik, temveč k najvišjim 
idealom stremeč ustvarjalec. Učencem je znal vcepiti spoštljiv odnos do 
umetniškega poklica in umetnost je pojmoval kot »odgovorno nalogo, 
za katero ni noben trud premajhen«.2 0 Prav v tem resnem odnosu do 
dela, do umetniškega poklica in do umetnosti, v odnosu, ki ne pozna 
nobene površnosti in ki izvira iz trdnega prepričanja o pravem naziranju,
1 8 To so Portret mladeniča (gl. kat. 118) in osnutka za poslikavo stropov v Deželnem 
oziroma Narodnem muzeju v Ljubljani (gl. Mesesnelovo besedilo, op. 202*).
1 9 France Mesesnel, Petdeset let slovenskega slikarstva: Povodom razstave slovenskega 
modernega slikarstva v Pragi in v Ljubljani leta 1927, DS, XXXXI, 1928, p. 146 
(ponatisnjeno v: F. Mesesnel, Umetnost in kritika, op. cit., p. 201).
2 0 Emilijan Cevc: Slovenska umetnost, Ljubljana 1966, p. 164.
121
lahko razumemo »tisti tako poudarjeni Wolfov testament, ki so ga 
razglašali njegovi učenci in za katerega je trdil Anton Ažbe, da ga hrani 
kot največje razkritje«.2 1
Z monografijo o Janezu Wolfu smo želeli počastiti spomin na enega 
naših velikih umetnikov, saj smo pred kratkim praznovali stoletnico 
njegove smrti, in ob tej priložnosti naj ponovimo misli neznanega 
»opazovalca« izpred petdesetih let, ki je zapisal, da Wolf ni bil le 
»nenavaden umetniški talent, slikar velikega sloga, idealist v vsem 
dejanju in v delu«, temveč tudi »oče nove dobe v slovenskem 
slikarstvu«.2 2
* * Ibid.
8 2 Opazovalec, Janez Wolf (Ob petdesetletnici smrti), Sja, III, 1934, 49, p. 4.