^j^^^^BPP^^^^^^^rf^^^^^p NOTRANJI KOTIČEK 4 FILM ZUNAJIKOT 6 TEATER KOMENTARJI 23 KNJIGE Brane Bitenc 28 SHNGA 71BESU SO SE SOCIALDEMOKRAH (fototrač iz CD-ja) 10 TOMAŽ PANDUR (intervju z režiserjem nove uspešnice Mladinskega gledališča) 12 DIRTY NOISES (predstavljamo Ijubljanski poulični band) 16 KDO SO BttJ Tt THBUNITRBUNE 18 SODELOVNAJE SKOZILEČE (fotografija in odrske umetnosti) 26 DJILAS Salvador Dali 30JAZSEM Glasilo UK ZSMS Ljubljana, letnik XXXVIII št. 9, 28. februar 1989 Uredništvo: Tomaž Toporišič (v. d. glavnega urednika), Ruža M. Barič (odgovorna urednica), Borut Rismal, Brane Senegačnik (lektor, kultura), Pac (oblikovanje), Zdravko Zupančič (gledališče in film). Stalni sodelavci: Simon Bizjak, Branko Čakarmiš, Tine Furlan, Tomi Gračanin, Borut Krajnc, Jana Pavlič, Jasna Rajh, Jure Rifelj, Matjaž Šuen, Aleksa Šušulič. Tisk & priprava: Tiskarna Ljudska pravica. Naslov: Kersnikova4, Ljubljana. Telefon: 319-496, 318-457. TRIBUNAizhaja načeloma vsakih štirinajst dni, med počitnicami pa počivamo. Cena posamezne številke je 2500 din. Oproščeno temeljnega davka za promet po sklepu št. 421-170 z dne 22.1.1973. Tribuno lahko kupite v naslednjih knjigarnah: Brežice: Knjigarna DZS. Maribor: Knjigarna MK, Partizanska 9, Gosposka 28. Kranj: Knjigarna DZS. Novo mesto: Knjigarna MK. Kočevje: Knjigarna DZS. Zagreb: Znanstvena knjižara Mladost, Preradovičeva 2. Ljubljana: Trubarjev antikvariat, Knjigarna CZ, Trg osvoboditve 7 in Titova 15, Knjigama MK, Miklošičeva 40, Partizanska knjiga, Trg osvoboditve 12, Galerija ŠKUC, K16 na Filozofski fakulteti. Murska Sobota: (Knjigarna Dobra knjiga). Ptuj: MK, Jesenice: DZS, Domžale. Mimogrede: Sestanki uredništva se vršijo vsak torek v prostorih Tribune od 18. ure dalje. Vljudno vabljeni! Naslednja številka 14. marec Potem ko so se tisti, ki so imeli srečo, pogostili v Berlinu \n si ogledovali morje zanimivih filmov, mi pa smo se morali v istem času zadovoljiti z Minife-stom in pa Arhitektovim trebuhom Petra Greenawaya, ki so ga v video verziji odvrteli v KUD-u, je v marcu napočil čas za Kinoteko: Rosemary's Baby Ro-mana Polanskega (petek, 3* 3.)i Gustav Mahler Kena Russella (pon., 6.3.)i Kača na prsih Carlosa Saure (to., 7.3.)) WE're no Angels Michaela Curtisa, Humphre-aya Bogarta, Petra Ustinova... (sr., 8. 3.)* Bunuelovo Deklico (čet., 9. 3.), Misterij organizma Dušana Makavejeva (čet., 9* 3.)» Krlnka z Woody Allenom (15* 3«)9 Fellinijev Casanova (17. 3.) in naprej do konca meseca. Malo nostalgije ne škodi. V Viču smosi lahko ogledali ameriški propagandni film Presidio (kako radi pri nas gledamo take stvari, če pa bi kaj podobnega posneli pri nas, bi rekli, da gre za partijski, vojaški etc, film in nobeden ga ne bi jemal resno). Ferreri bo v CD-ju (ce bo> šele konec aprila. V ljubljanskih kinih kmalu Less than Zer***CD ponuja samo še koncerte, gostovanj teatrov skoraj ni, filmov tudi ne***Vsaj ni dosti dela***V sredo. 15. marca pa prav tam Filmi študentov AGRFT, torek 21. marca New York Harlem Opera Ensemble in musical na muziko Duka Ellingtona. Ob koncu marca gledališki festival Jugo-slavija s svetotn, kjer bomo poleg štirih ljubljanskih lahko videli še sarajevsko Otvoreno sceno, Jugoslovansko dramsko gledališče iz BG-ja, Narodno gleda-lišče iz Bitole*** '•:'¦>; cr>: LITERATURA tNClKLOPCOUA ŽIV 988 7 N- * l Sedma številka Literature Proble-mov je prva številka Literature brez Problemov. Prva Literature brez Pro-blemov in ničta Problemov z Literturo je že na poti (še tiska), v tejle, ki bo nekaj mesecev še čisto tanova pa lahko med drugim prebiramo poezijo Jureta Potokarja, Alojza Ihana, prozo Janija Virka, Jana Zorca, Alekse Šu-šuliča, Andreja Blatnika, homoero-tične sonete Federica Garcie Lorce (prevedel jih je Ciril Berglez), eseje Sete Knop (O Adornovi estetski te-oriji), Vida Snopja (0 Debeljakovi po-eziji), Mateja Bogataja (O Ecu in avantgardi), Tomaža Toporišiča (0 BeckettovJ prozi). V postmodernih dokumentih o Judih in osredotočeno-sti na tekst piše Herold Bloom... (2.500 din, v knjigarnah po Sloveniji). Ako sušca grmi, dobra letina prihiti. (Slov. vremenski pregovor) Sušec. To ime velja za latinski marec. V rkp. iz 1. 1466 je zapisano susecz. Na-rodna in univerzitetna knjižnica v Ljub-ljani hrani redko inkunabulo, v kateri so med tiskom, z roko, v frakturi pripisana slovenska imena mesecev. Tam je zapi-san sušec kot sushitz. Zgodovinar M. Kos pripisuje seznam teh slovenskih imen ne-kemu Tomažu Grudnu, zapisan okoli leta 1576. Toda že 1. 1584 je Dalmatin v svoji Bibliji uporabil za ta mesec ime brezen. Še Valentin Vodnik uporablja to ime, postavim v pesmi »Kos in brezen«, v kateri poudarja muhasto vreme tega meseca. Na koncu pesmi svari: »Stara pratka se ne laže, brezen ima rep zavit.« Vseobče mnenje je, da je to ime naslo-njeno na brezo, drevo, ki v tem času začne zeleneti in ki daje sladek brezov sok. Vendar se to ime ni obdržaJo pač pa sušec. To pa zato, ker je ta mesec suhi mesec, ko se zemlja posuši in ko je mo-goče začeti z obdelovanjem zemlje. Čehi imajo še danes brezen, Ukrajinci pa be-rezenj. do 14. marca je odprta razstava Maks Fabi-ani (v CD-ju) od 2. 3. do 28. 3. razstava slik... Igorja Fistriča v gal. Kompas vsak dan od 10. do 17. ure si v Artoteki na Komenskega 9 lahko izposodite slike foto Pac TRIBUNINA NAGRADNA UGANKA: VPRAŠA-NJE JE ENOSTAVTJO. RAZBRATI JE TREBA, IZ KATERIH LET JE TALE FOTOGRAFIJA, KDO OD LJTJDI, KI SE DAITES UKVRJAJO S POLITIKO, BI BIL LAHKO NA TEMLE PLESU, POD KATERO GORO JE BIL TA PLES. TISTI PA, KI BODO PRE-POZNALI PAR NA SLIKI, DOBIJO NEVERJ&TNO POSEBNO NAGRADO. REŠITVE SPAKIBAJTE V KUVERTO IN POSLJITE NA NAŠ NASLOV: TRI-BUNA, KERSNIKOVA 4, 61000 LJUBLJANA. STUDIO ZA KERAMIKO Najprej gremo na kosilo v kitajsko restavra-cijo na Gornjem trgu. Recimo ob treh popoldan. Spijemo jasminov čaj, pojemo zelenjavni krož-nik, juho s petimi slastnimi okusi in še kaf. Okoli stirih zadovoljni odšibamo proti centru in na desni strani ulice, na Gomjem trgu 17, opazitno keratnične čajne servise in še kaj. Ni druge altemative, kot da vstopimo, si jih ogle-damo in... kupimo. Cena je ugodna, oblika zani-miva, že zvečer hočemo spiti svoj čaj iz novih skodelic... Studio za keramiko Tanje Stnole-Cvelbar so odprli pred kratkim, zaprli pa - upajmo -, da ga ne bodo nikoli. 6 Na koncu je imel besedo spet Milovan Djilas, ki je tned drugim rekel: »Tovariši, tule je zelo težko narediti samokritiko, kakor se reče med komunisti. To pa zato, ker gre tu za tolikšen splet napak, da bi moral zelo na široko govoriti, da bi mogli Ijudje videti, da se jc med tema dvema dnevoma neki vrag kljub vsemu prclomil v meni. Razume se, da morem terjati, da mi verjamete. Navsezadnje je to odvisno od vašcga vtisa in bodočc prakse; kaj jaz vem, od česa jc vsc odvisno!« Čez nekaj trenutkov je dodal: »Čuden vtis imam, da bo tole za KPJ poleg spora s kominformom najkoristnejša stvar.«3 Prav samokritiko so Djilasu mnogi najbolj zamcrili. Djilas o tem danes razmišlja takole: »Prav imajo tisti, ki mi to zamerijo, toda to jc treba razumeti. Gre za mnogo bolj globok ideološki, duhovni, cclo osebni problem. V komunizmu sem bil vernik, prepričan pa sem bil, da so mi tudi ostali podobni. Ko se je name vsul ogenj vseh, celo tistih, ki so se do tedaj strinjali z rnano, je to v meni izzvalo pretres. Kritiziral sem se z mešanirni občutki. Vedel sem, da počnem nekaj, kar ni popolnoma pravilno. To sem občutil, toda mislil sem, da je to treba storiti, kajti tako so stvari zmeraj tekle v vseh leninistično-stalinistič-nih partijah. Kasneje sem spoznal, da je samo vernik lahko zašel v nekaj takšnega kot jaz, da se lahko samo vernik kesa in sc zatem ponovno dvigne. Ta samokritika me je desetletja gnala v aktivnost, v to, da dokažem pravilnost svojih heretičnih misli. To pa je zelo zapletenproces. Če ga analizirate kot celoto, bi lahko trdil, da je šlo za trenutek slabosti in hkrati za katarzo, ki me je prečistila in me postavila pred dilemo ali - ali.4 Ob koncu plenuma je posebna komisija za odločitev v primeru Djilas (Vladimir Bakarič, Krste Crvcnkovski, Vida Tomšič, Dušan Petrovič-Šane) podala naslednje ugotovitve: 1. Da stališča, ki jih je Milovan Djilas izpričal v svojih člankih, v tcmclju nasprotujejo politični liniji, sprcjeti na šestem kongresu ZKJ. 2. Da so ta stališča glede na položaj tovariša Djilasa v ZK-vnesla zmedo y javnost in povzročila resno škodo tako ZK kot tudi intere-soni države. 3. Da se je tovariš Djilas s svojimi stališči in ravnanjem oddaljil od CK iri od celotne ZK, da se je oscbno izoliral od praktičncga dela m cfal politično podlago za razbijanjc idejnc in organizacijske cnot-nosti ZK in za njeno likvidacijo.' Zai-adi tcga je plenarno zasedanjo CK ZKJ sklcnilo, da so tovariš Djilas izključi iz CK, razreši vseh funkcij v Zvezi in kaznuje z zad-njim opominom. To jc bil začetck konca političnc karierc Milovana Djilasa in hkrati koncc začotka njcgovega uvcljavljanja v tujini, predvsem na Zahodu. 34 LET KOMUNISTIČNEGA RENEGATA Po razhodu z ZK je Djilas na Zahodu dobil ogromno publicitcto. Tuji tisk ga jc opisoval kot starega Titovega tovariša, naslcdnika, namestnika in celo prestolonaslednika, teoretika.Titovega režima, marksističnega filozofa, jugoslovanskuga Robespiercja in tolmača čustev svojih rojakov ter edincga komunističnega voditclja, ki si upa misliti ncodvisno. Koncc lcta 1954 sta Djilas m Dedijer dala nekaj intervjujev tujitn novinarjem, v katerih naj bi neresnično prikazovala položaj v Jugo-slayjji,.jTak0 je Djilas dopisniku Ncw York Tjmesa med drugim dejal. da je vppimeru desetletnega rniru v Jugoslaviji moderna tehnologija onemogočila ohranitev totalitarnega aparata. Poleg tega je ponovil, da najbolj reakcionarni elementi še vedno držijo oblast v svojih rokah. . ....-, ,,., To se je zgodilo prav v času uspešnega Titovega obiska v Indiji in Burmi. Sodišče ju je obtožilo spodkopavanja ugleda naše dežele, njenih ustavnih institucij in njenih najvišjih predstavnikov. Cilj naj bi bil zmanjšati uspehe notranjega razvoja Jugoslavije v graditvi socialističnih in demokratičnih odnosov ter diskreditirati uspehe na področju zunanjc politike, še posebej v sodelovanju z novonastalimi neodvisnimi državami Afrike in Azije. Djilas in Dedijer naj bi s svojjrni intervjuji vnašala elemente nezaupanja in preprečevala nadaljnji proces krepitve sodelovanja SZDL s socialističnimi parti- jami in gibanji po svetu ter na ta način iskala možnosti za direktno vmešavanje Zahoda v notranje zadeve Jugoslavije. Januarja leta 1955 sta bila obsojena: Djilas na poldrugo leto, Dedijer pa na šest mcsecev zapora, pogojno na tri oziroma dvc leti. Dopisnik AP iz Beograda je decembra 1954 zapisal: »V položaju, kakfšen je sedaj, se postavlja vrsta vprašanj. Ali bo Kardelj poskušal prevzeti oblast v svoje roke? Ali bo Tito interveniral in ukazal, naj ustavijo kazenski postopek^proti Djilasu in Dedijeru, dokler se ne vrne s potovanja?« Lahko rečemo, da se je Jugoslavija znašla v zelo kočljivi situaciji, saj se je po informbirojevskem napadu tokrat znašla v verbalnem pritnežu Zahoda. Ziirichcr Zcitung je pisal: »Jugoslovanski sistem skoraj ni imel drugega izhoda, kakor da odgovori z javnimi represalijami na javno izzivanje. S tem pa je bil Tito prisiljen, da se v zadevi, ki bo povzročila veliko mednarodno razburjenje, zateče k metodam totalitarne poli-cijske države, kar pa pomeni, da na najbolj otipljiv način potrdi očitke dveh kritikov, češ da pod Titovo oblastjo ni možnosti svobodne razprav^in izmenjave misli. Pri tem bodo prišli ljudje v Beogradu do sklepa, da bo to hudo prizadelo zahodne zagovornike titoizma, ki jih je precej v socialističnih strankah, in izničilo Kardeljeva prizadeva-nja za zbližanje rned Titovim komunizmom in zahodnim socializ-mom.« Leta 1956 je bil Djilas obsojen na tri lcta zapora zaradi svojih stališč v zvczi z madžarsko krizo. Med madžarskirm dogodki je bila naša vlada v OZN nevtralna, Djilas pa je menil, da s tem odstopa od dogovorjene zunanje politike. Načelno je sicer bila proti vmešavanju v notranje zadeve drugih držav, sovjetske intervencije pa ni dovolj glasno obsodila. V tem smislu je Djilas dal izjavo za AFP m napisal članek za ameriški časopis Ncw Leadcr. V tem času pa je že pripravil tudi rokopis Novega razreda, njego-vega najbolj spornega, hvaljenega in kritiziranega dela. Knjiga je izšla v New Yorku poleti leta 1957, ko je bil Djilas na prestajanju zaporne kazni in mu je prinesla dodatnih sedem let strogega zapora. Prevedena je bila v triinštirideset jczikov in izšla je v skupni nakladi več kot dva milijona izvodov. Djilas o njej pravi, da je to marksistična knjiga neortodoksnega marksista in pristavlja: »V delu sem zbral svoje izkušnje in spoznanja, ki so dosegla višek v času spopada s Stalinom, pa tudi kasneje, ko sem spoznal, da se ne razlikujemo bistveno od sovjetskega modela, ampak da se pri nas oblikuje neka vrsta nacionalnega komunizma, to je samostojna partija in država z nekaterimi reformami, ki ne spreminjajo bistva sistema. Srž knjige je v tem, da stalinistična usmeritev v socializmu ne pelje k brezra-zredni družbi, ampak da se oblikuje privilegiran upravljalski sloj, ki sem ga jaz imenoval novi razred. Le-ta je bil zame nov družbeni fenomen, iz analize pa je razvidno, da sem konkretno mislil na profesionalni partijski aparat, na partijsko birokracijo.«6 Izdajo knjige je pospremil gigantski propagandni aparat in v do-mala vseh zahodnih državah so v sredstvih javnega obveščanja na tak ali drugačen način reklamirali Djilasovo delo. Naslovi v časopisju kot: V ZDA bo v kratkem izšla knjiga, ki napoveduje konec komu-nizma (Piccolo), Knjiga pomeni klasično razkrinkavanje komunistič-nega rcžima (Kolnische Rundschau), Komunist zadaja udarec v srce komunizma (Life)... to samo dokazujejo. Za razliko od tujine so naša množična občila šla v drugo skrajnost in delo primerjala z Goebelsovo antikomunistično literaturo. Ljudska pravica je npr. zapisala, da je Djilas ,skrahiran podeželski politikant, ki nima za seboj nikogar razen svoje politične nepomembnosti'. SIMON BIZJAK 1 New Leader, 23. 11. 1959 2 3 Teleks, 22. 9. 1983, str. 51 (Afera Djilas - 2) 4 Mladina, št. 7, 19. 2. 1988, str. 30 5 Katedra, št. 9, marec 1987, str. 11 6 Mladina, št. 7, 19. 2. 1988, str. 30 LET neke ANATEME Brane Bitenc SFINGA Pozna jesen je, lenobni vcter, ki se sem ter tja zdrami, se vleče okoli vogalov ogromnih hiš in med vejami starih dreves, ki rasejo po odprtem prostoru. Prijetna, pomirjujoča širina, tako zelo nenavadna za prestolnice, in če dobro premislim, značilna samo za to, meni tako drago mcsto, kjer živim že od otroštva. Počasi se spušča večer in velike, rumene oči sflnge, dremajoče na dveh, okoli dvajset metrov visokih stebrih, žarijo z bolj in bolj intenzivnim tonom žafrana. Gorazd, miličnik srednjih let, prijazen in preprost fant, s katerim sva skupaj hodila v šolo in vlekla deklice za kite, razmišljeno brca umazanorjavo iistje topolov, ki se vrtinči v vetru, jaz pa tiščim roke v žepe in v tišini, ki pomirja in pove včasih več kot karkoli, se počasi približujeva glavnemu trgu južnega predmestja. Kip, negibno čakajoč, postaja vse večji, marmor prsi in brade zakrije pogled na očesi, ki se izgubita nekje v nebu. V ozadju se kot silhueta zarisuje knjižnica, ogromna kockasta zgradba z dvonadstropno streho, ki izgleda kot dve rahlo stisnjeni gumi, poveznjeni ena na drugo, žareči s podobno, vendar malo bolj pastelno rumeno in na steklu se zarisujejo nejasne, razmazane sence obiskovalcev. Pred nama i^ginja navzgor prva zgradba in slišim, ali pa se mi samo zazdi, šumenje reke, ki dere nekje tam spodaj. Gorazd pogleda na uro in se cdloči, da me bo spremil do doma, pa čeprav si bo s tem malo podaljšal službo, ki se mu sedaj izteka. Zložni tlak sc spušča ob stranici trikotnika, vendar ne povsem vzporedno, tako, da je pot pred vhodom, ki se mu počasi približujeva, že za par metrov odmaknjena od vogala stavbe. Na desni pa se trikotnik navpično podaljšuje v globino, kjer šumi Kristalna reka in v siju, ki seva z njenega dna, se lesketajo kompaktna srebrna telesa rib. Naslonjena na ograjo zreva v globino in zdi se mi, da se nobena od tch rib, ki le rahlo valovijo v toku, nikoli ne premakne s svojega mesta. Steklena pregrada neslišno zdrsne navzgor in se za nama zopet spusti. Oblije naju svetloba in prijetna suha toplota, ramena, prej rahlo skrčena vasc, se razpustijo, ko se vzpenjava proti moji sobi, najmanjšemu prostoru v tej zgradbi, ki sploh nima oken. Vendar večino dneva prcživim drugje, tako da me to sploh ne moti preveč. Hodnik je ozek, in to, da morava hoditi drug za drugim, da se ne bi odrivala, mi je neprijetno. Ne samo sedaj, vedno. Za vratom pa naenkrat začutim neko čudno toploto in se med obračanjem hitreje umaknem nazaj. Podoba me za trenutek popolnoma ohromi. Opletajoč z glavo, mi stoji skoraj pred obrazom napol razpadel tip v raztrgani uniformi, za njim pa še eden. Odrinem Gorazda, stisneva se skupaj in ritensko poskakujeva nazaj. Prvi potepuh pa se sedaj opletujoč zvrne na vse štiri in dolgi, koščeni prsti grabijo po stopalu, s hrbtom se zaletim v vrata, telo trzne popolnoma samogibno in ogenj bruha iz cevi kolta v glavo pod mano. Drobci kosti, kri in možgani v intervalih pokanja brizgajo po stenah, stropu in nama, telesi pa poskakujeta kot lutki na vrvicah. Z rameni rinem v vrata in krčevito pritiskam na petelina, čeprav že par trenutkov vlada tišina. Preskočim zmrcvarjeno truplo in tečem, roke in noge mi opletajo, kot da se hočejo odtrgati od telesa, skoraj podrem sosedo Zoro, ki ravno odklepa vrata stanovanja in zdi se mi, da se dere, naj pospravim svinjarijo za seboj. Toplota me polagoma prebuja, mehka svetloba pronica skozi veke in še napol omamljen sedem. Kan leži zvit na mojih nogah in nejevoljno zagrči, ker ga motim s svojim premikanjem. Potegnem noge izpod njega, pes odpre oči, zgrbanči čelo in potegne ušesa nazaj. Pol šestih je ura in v trenutku se spomnim vsega skupaj. Skozi okno pada medla belina in vidim, da sem v stanovanju staršev, v svoji otroški sobi. Zeleni medo iz pliša sedi na omarici, po policah v neredu ležijo stripi, knjige in deli starega radijskega aparata, velika prozorna plastična ura na nihalo, polna raznobarvnih zobatih koles, glasno tiktaka. Pes je medtem skočil s postelje, preteguje se, zadnji taci sta popolnoma znavnani s telesom, cvileče zeha in od ugodja zvija glavo rahlo nazaj. Zatlačim si srajco za hlače in opazim, da obleka ni več krvava. Izgleda, da je Kan, ko sem popolnoma nezavedno prišel sem, polizal vso svinjarijo z mene. Iz omare poberem par dek in rjuh. Tečeva čez trg in z neba poplesujejo kosmičaste snežinke. Sfinga, prej sivo-rjava, je sedaj prekrita z belino, le oči skrivnostno rumeno žarijo, po njih pa tečejo drobni potočki in puščajo brazdaste sledove v snežni prevleki na licih. Trupli sta še vedno tu, skrivenčenih udov in z razmesarjenimi glavami, kot da spita. Zavijem ju v deke in rjuhe, pes pa hlastno liže strjeno kri in zdrizaste srage možganov s tal in sten. Enega po enega si naložim na ramo in ju odnesem do vakuumskega jaška za smeti. Večjega brez težav stlačim notri, manjši pa, tisti v uniformi, moj, če se lahko tako izrazim, ima izgleda širša ramena in nikakor noče skozi. Če stlačim notri še psa, pomislim, bo teža ravno pravšnja, da ju posrka. Kan me gleda s svojimi bistrimi temno-rjavimi očmi, in kakor, da ve, kaj si mislim. V trenutku skoči navzgor in se zagrize truplu v ramo. Hlasta in stresa z glavo, ter mu kar hitro odgrizne roko. Naprava ga sedaj takoj posrka, ko pa hočem pobožati psa, se odmakne in pritajeno zarenči. Vsako jutro se zbudim točno ob pol šestih in trenutek prej ali pozneje se zbudi tudi Zora. Poročila sva se kmalu po tistem nočnem srečanju. In oba imava občutek, da naju nekdo drži za nogo, vsakega z eno roko. Stisk nevidnih prstov pa kmalu popusti, prižmeva se drug k drugemu in se ljubiva. Temno zimsko jutro se nama zapiči v lica in nosove, ko se steklena stena spusti za naijia. Z malčkom sva oblečena kot dva eskima. Dvignem ga, ker hoče najprej gledati ribe, ki se svetlikajo nekje v globini trikotnika, potem pa jo mahneva proti vrtcu. Trg je prekrit s shojenim, pomrzlim snegom in s sfinginih lic visijo prosojne ledene sveče. In ko me mali vpraša, zakaj sfinga joče, ga le stisnem k sebi, pobožam po laseh in se zazrem v tleče oči, ki plavajo nekam proti nebu. 29 o sem imel šest let, sem si želel postati kuhar. Pri sedmih sem koprnel po tem, da bi bil Napoleon in od takrat naprej so se moje ambicije večale. Nisem nasilen človek. Ne, krotek sem. Že dolgo je tega, ko sem razbil okna neke galerije, ker so se vmešavali v moje delo. Toda v zadnjem času nisem naredil nič takega. Tisk vedno govori o teh rečeh. Moj brat je umrl, preden sem se rodil jaz. Tako so mi starši dali ime umrlega brata: Salvador. Celo otroštvo šem preživel v grozi, misleč, da sem moj brat in da sem v resnici mrtev. Početi sem zače! čudaške reči z namenom, da bi pritegnil pozornost, poka-zal, da sem jaz jaz. Zato, da bi dokazal, da nisem moj mrtvi brat. Mislim, da je moja osebnost bolj pomembna kot moj talent. Moje ekscentričnosti so zgoščena in namerna dejanja. To niso šale, temveč tisto, kar ima največjo vrednost v mojem življenju. Najbrž bo svet potreboval naslednjih dvajset let, da bo to dojel. To, kar imenujejo ekscentričnost, je zame vitalnejše kot moja umetnost. Tudi v mladostnih letih sem živel z osebnostjo svojega brata. V vseh teh letih sem počel norosti, da bi uničil bratovo podobo in ustvaril svojo lastno osebnost. Zato sem se začel ukvarjati z mislijo, da bi postal genij in to sem tudi dosegel, ne da bi se odrekel popolnemu ekshibicionizmu. Vse to predstavlja tragično in stalno naravo moje resnične osebnosti. Sloves ču-daka, ki mi ga je ustvaril tisk, mi je kot umetniku pomagal. Ko sem bil mlad, sem igral vlogo genija, zato, da bi si pridobil zaupanje vase. Ustvaril sem legendo. Tisk je to sprejel in čez nekaj časa sem se začel prepričevatj, da sem res genij. Zdaj sem o tem povsem prepričan. Moji odnosi s tiskom so spremenili legendo v resničnost. Bil sem in sem še nepogrešljiv. Sem človek skrajnosti. Včasih živim zelo mirno, grem na špansko Costa Bravo in v brezdelju preživim nekaj mesecev. Delam od sončnega vzhoda do sončnega zahoda. Po kosilu nekaj časa spim. Veliko mirnih noči prebedim doma v knjižnici, v Port Uigatu, z ženo Galo. Večkrat me vprašajo, če Ijudi ne zastrašim, ko jim rečem, da sem genij, če to ne otežuje stika med mano in njimi. Z nekaterimi osebami najbrž je tako, toda z drugimi se s tem vse skupaj poenostavi. Stik je bolj neposreden in nasilnejši. Toda obstaja veliko ovir. Zelo sramežljive osebe se soočajo s skoraj enakimi skrajnostmi. Sprašujejo me tudi, v čem se kaže moj genij. Moje slikarstvo je del tega, toda bolj kot kar koli je to moja ustvarjalna intuicija. Sem zelo perceptiven. Na primer, nekoč sem naslikal molekularno strukturo dezoksiribonukleinske kisline, zdaj pa so štirje znanstveniki za njeno odkritje prejeli Nobelovo nagrado. NAD REAUZEM SEM JAZ Mislim, da nimam ničesar skupnega z novejšimi slikarji, temveč s starejšimi: Rafaelom, Vermeerjem, Velazquezom. Ne čutim se povezanega s tistimi, ki imajo isti poklic kot jaz, niti z igralci. Bolj se čutim blizu mistikom, filozofom in teologom. Ko je Velazquez prišel v Italijo in so ga vprašali, kaj misli o Rafaelu, je odgovoril: »Popolnoma nič mi ni všeč.« Toda, če podrobno pogledamo dve njegovi najbolj znani sliki Las meninas (Spletične) in La rendicion de Breda (Predaja Brede), ugoto-vimo, da ponavlja temo in glavno strukturo Rafaelove II matrimo-nio delle vergini (Poroka devic). Zadnje čase, ko se nihče več ne strinja z ničemer, posebno ne s prevladujočim estetskim kaosom, se vse zlije v en sam feno-men: Velazquez. Tristo le po njegovi smrti Picasso, Dali, »pompi-ers«, abstrakti, privrženci slikanja telesnih figur pojmujejo Velaz-queza kot najmočnejšega in najmodernejšega slikarja. Sem globoko veren, liturgične vrednote življenja so najpo-membnejše. Moj zakon z Galo (poročila sva se leta 1935 v katoliški cerkvi) je bil zame pomemben. Verjamem v nasilje in vojne vseh vrst me prevzamejo, vključno z atomsko, ki bi vse uničila. Če bi do nje prišlo, bi se mi vsi spremenili v angele in po stari teoriji bi bile majhne ribe edino, kar bi ostalo. Razvijale bi se, dokler se ne bi spremenile v človeško raso, drugačno in višjo. Najpomembnejši izum stoletja je miselni stroj, ki sem ga^sam izumil; neka vrsta kibernetike, toda s človeškim očesom. Neki marsejski znanstvenik po mojih navodilih raziskuje leče, ki bodo povzročile sanje v vseh barvah in jih projektirale na platno. Odkril sem tudi leče, ki imajo v steklu bolhe. Za trenutek si jih natakneš, preden greš spat in sanjat. Najpomembnejše ideje sem si zamislil v New Yorku. V Kaliforniji mi nič ne pride na misel. Evropa ponuja odlične pogoje za uresničitev teh idej; toda v New Yorku mi vsakih petnajst minut pride nekaj na misel. New York je poln norcev. Ne gre za prvorazredne paranoike, kot sem jaz; spadajo samo v drugi razred. Vseenč so nori in zanimivi, hočejo, da bi bilo življenje tam zanimivo. V New Yorku samo spim. V Španiji samo delam. Tam zajtrku-jem ob 9.30, potem pa zabava do 17.30. Ob tej uri se začnejo točiti cocktaili in to je čas »tuhtanja«. To me neizmerno veseli. V New Yorku vsi Ijudje hitijo, samo Dali ne. Dalf spi, spi, spi. Na Costa Bravi, v Port Lligatu spim v gigantski zakonski postelji, ki ima velik baldahin. Pri vzglavju sem naslikal sceno s čolni, vidi se tudi moja žena Gala, ki sedi in mi ponuja krono. Costa Brava je čudovita, tam je živelo mnogo znamenitih osebno-. sti. Dirigent orkestra Artie Shaw je bil v Aigua Blavi, Robert Ruark je živei v Palamosu, tam sta bila tudi Madeleine Carroll in njen mož Andrevv Heiskell. Živim in delam v svoji beli hiši iz zabojev, ki je na morskem obrežju in od koder se lahko gospoduje Sredozemlju. Dreves ni. Ne prenašam zelene. Moja pokrajina je brez dreves. Ima videz oslovskega okostja v gnilobi. Mogoče bom sčasoma posadil nekaj oljk. Moje krone na mojem dvorišču. New York ni zelen. Anglija ima veliko pašnikov, vse se nenadoma spremeni v ze-leno. In poglejte Veliko Britanijo, njen svet se je zrušil. Velazquez ni nikoli slikal z zeleno. Rdeča in modra, bela in rumena. Toda iz mojega dvorišča panorama nima barve. Je siva in rumena. Je enobarvna. Brez dreves. Tudi v New Yorku jih ni. Sem človek paradoksov, ekshibicionist, ekscentrik in koncen-trik obenem, popoln dalijanski ekshibicionist. Nadrealizem... to sem jaz. Sem edini popolni nadrealist in delam znotraj veličastne španske tradicije. Španski mistiki so bili vedno nadrealisti, Francozi pa ateisti. Na začetku štiridesetih let so me izključili iz »uradne« skupine nadrealistov zaradi moje pretirane nadrealističnosti. Ena od mojih slik je prikazovala Lenina s trimetrsko zadnjico, ki jo je podpirala bergla. Mislil sem, da bo to pretreslo in impresionirala moje kolege, toda oni so hlinili dolgčas. Potem me je do delirija obsedla Hitlerjeva osebnost, ki sem jo zmeraj čutil kot žensko. Moj pogled ni imel nikakršne povezave s politiko; kljub temu sem moral kmalu braniti svoj položaj na sestanku francoskih nadrealistov. Sestanek je vreden spomina. Večino shoda sem prebil na kolenih, pa ne milo proseč, naj me ne izključijo, temveč sem jih s tem spodbujal, da bi razumeli, da je moja obsedenošt s Hitler-jem zgolj paranoična in skrivnostna. Toda nadrealisti me niso razumeli. Dovolili so, da lahko še naprej obstaja nekdo kot jaz, ki namerava biti resničen norec, živ in organiziran. Moja obsedenost je trajala do fuhrerjeve smrti. Novico sem slišal, ko sem si meril temperaturo. Natanko sedemnajst minut sem ostal v ležečem položaju, razmišljal s toplomerom v ustih. Ko sem vstal, je bila moja temperatura povsem normalna. Tako Hitler kot nadrealizem sta se spremenila v mrtvo dobo. Takrat sem se prepričal, da sem rešitelj moderne umetnosti jaz, edini zmožen dvigniti, tvoriti in racionalizirati vse revoluci-onarne izkušnje modernega časa, znotraj velike klasične tradicije realizma in misticizma, ki je slavno in najvišje poslanstvo Španije. SALVADOR DALi Prvič objavljeno 12. dec, 1971, v časopisu ABC. Drugič objavljeno 25. jan., 1989, v časopisu ABC. Pfevod MARJETA DROBNIČ 1904. Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalf Domenecn se rodi v ulici Monturio 20, v Figuerasu. 1911. Čuden fant, ki ga mučijo halucinacije. Hoče biti Napoleon, oblači se v pelerino iz hermelinskega krzna, uporablja žezlo in si daje na glavo krono. 1913. Prva Dalijeva študija: pralnica. Gol do pasu riše in slika v koritu, napolnjenem z vodo. 1916. Proglasi se za impresionističnega slikarja. 1919. Preseli se v Madrid in odkrije muzej Prado, Pusti si dolge lase, nosi baretko in pelerino, ki mu sega do gležnjev. Živi v zname-nitem študentskem domu in tam spozna Lorco, Bunuela in Pepina Bella. Razstavlja v Dalmau v Barceloni, z odličnim uspehom pri kritiki in prodaji. 1923. Obtožijo ga, daje vodja upora na akademiji San Fernando. Izključijb ga iz šole. Vrne se v Figueras, kjer ga zaprejo za več kot mesec dni pod pretvezo politične represalije proti njegovemu očetu. 1924. Spremenjen v dandvja se vrne v Madrid. Ker je njegova iepnina majhna, živi od tistega, kar mu dajejo prijatelji. 1925. Iz španskega umetniškega kroga se prične njegov sloves širiti po svetu. Razstavlja v Barceloni. 1926. Na akademiji San Fernando izjavi, da sodišče ni dovolj sposobno, da bi lahko sodilo. Dokončno ga izpišejo. 1927. V Cadaquesu z Bunuelom pripravljata film Le chien anda-lou (Andaluzijski pes). 1929. Medtem ko v Parizu prikazujejo Andaluzijskega psa, ga prvič predstavijo v Galeries Goemans- Z namenom, da naslika El hombre invisible (Nevidnega človeka), se z Galo zapre za dva meseca. Z denarjem, ki mu ga dolguje vikont Noailles, si kupi hišo v Cadaquesu. Napiše drugi scenarij zfl film Le edad de oro (Zlata doba). Obsodi abstrakcijo, hvali Messonnierja in pravi: Slika je fotografija, narejena z rako. 1933. Naredi plakat nadrealistov. Razstavljcnv New Yorku. 1934. Razstavlja v Londonu. Nadrealisti ga hočejo izločiti iz svojih vrst. Dali se pojavi pred Bretonom in njegovimi prijatelji, ki naj bi mu sodili, zavit v odeje in s toplomerom v ustih. 1937. Nastani se v Firencah. V Londonu ga Stefan Zweig pred-stavi Freudu. Naslika Metamorfosis de Narciso (Narcisova meta-morfoza) in naredi scenografijo za balet Tristan Loco (Nori Tri-stan). 1942. Retrospektiva v Muzeju modemih umetnosti v New Yorku. 1943. Dokonča svojo škandalozno knjigo La vida secreta de Salvador Dalf (Skrivno življenje Salvadorja Dalija). '¦ 1951. Na znamenitem predavanju v gledališču Maria Guerrero v Madridu reče: »Picasso je Španec, jaz tudi. Picasso je znan po vsem svetu, jaz tudi. Picasso je komunist, jaz tudi ne.« 1962. Piše nadrealistične pesmi. 1965. Njegova obsedenost z Maom, Westovo in Marilyn Monroe. Razstavlja v Tokiu. 1972. Posname del svoje plošče Ser Dios (Biti Bog). Naslika portret vojvodinje iz Cddiza in napiše svoje Recetas de eternidad (Recepti za večnost). 1975. Razburljivo leto, ker mu pripisujejo izjave, ki podpirajo smrtno kazen. Začenja se čas njegovih bolezni in pobitosti. 1980. Ključno žalostno leto. V New Yorku dobi gripo, ki se mu poslabša in zato gre v Incosol v Marbello. Vrne se v svojo hišo, toda kmalu mora v bolnišnico. Vlada velika zmeda, govori se, da je umrl. V Tate gallery v Londonu, potem pa tudi v Pompidouju v Parizu predstavijo njegovo antologijo. Dali zboli, zato na ti razstavi ne pride. 1981. Potuje. V Parizu se spre z Galo, ki mora v bolnišnico zaradi treh zlomljenih reber. »Dalijeva zena je prevzela moje me-sto,« pravi Sabater, tajnik in prodajalec, in da odpoved. Eden od simptomov Dalijeve psihične bolezni so njegovi izbruhi nasilja. 1982. Juan Carlos, španski kralj podeli Daliju naslov markiza Dali y Pubol 10. junija umre Gala. 1984. 15. avgusta ponoči prijavijo požar v Pubolu. Vsobijebolni Salvador, ki se skoraj zaduši. Nastani se v Torre Galatea, v svojem muzeju v Figuerasu. 1987. »Če umrem, ne bom umrl popolnoma,« izjavi. Odkrijejo veliko ponaredb, tokrat na Japonskem. 31 MANIFESTO NA MINIFESTU Dušan Makavejev je že zdavnaj prera-sel termin jugoslovanski režiser, in da o tem ne more biti nobenega dvoma, po-kaže že sam predzačetek filma Manifesto, torej špica. špica je jako pomembna reč, saj te lahko razveseli na začetku in na koncu zopet spomni začetnih radosti, tako da se film umesti v krogotok spomina in tam tudi ostane, spominjajoč na imenitne špice filmanih Beatlov. Kostumsko, scensko, scenaristično, glasbeno in še kako je film čist kot barvne solze, ki kapljajo iz ostarelih Fellinijevih oči, štosi so sicer srednjeveški, a smešni, mučHne naprave zastarele, a nemoteče, šerbedžija se mora najbrž zaradi komerci-alno jugoslovanskih razlogov sploh poja-viti in se ubožec onegaviti z dekleti do smrti, statisti nimajo pojma in se režijo bedasto v kamero kakor Kusturičini cigoti, Mak se je očitno hotel zajebavati in je napravil out of brain film, sago o Gavrilu Principu u izmišljenom gradiču VValdheim, prišel je na oddih v domovino, stopil do direktorja Jadran filma in izjavil: Momci, svi, koji ste me podržavali u starim, teškim danima - dobičete posao u mojoj filmčugi, Mak ne zaboravlja! MAKAR ČUDRA DOBRA RIBAIN ŠE BOLŠA MAČKA (A Fish Galled Wanda) Film prikazuje vojno med angleškim in ameriškim principom, zmagovito bitko, ki jo izzmaguje Anglež (lik je spretna parodija Rogerja Moora, ]ju-bimca) pa odloči ruski način erotike, ki se v končni fazi izkaže vztrajnejši in perfekcionističnejši in raztrurljivejši od vehementnejšega, a zato plitkejšega italijanskega erotičnega nastopa. V filmu se goltajo žive ribe, pobijajo živl psicki in izvajajo poceni jecljavski štosi, pravljične nelogičnosti in po-manjkanje trdne zgodbe in sem ter tja medli pa ne bodo motili tistih., ki obo-žujejo prav tako mineštro alla Monthy Pyton. MAKARČUDRA POLNOCNA DIRKA Režija: MAR' BREST Univerzalni De Niro tokrat igra plača-nega lovca na kriminalce, ki si za 100.000 dolarjev na vrat naprti nekega krasnega človeka, ki pa ga dolžijo kraje težkih 15 milijonov dolarjev. Ta, igra ga Charles Grodin, je v svoji naivnosti izvrsten ravno toliko, kot je De Niro - plačanec krut in neprizanesljiv. Dirka seveda nima konca, nikoli ne pridemo do polnoči, zato pa je polna dobre in razburljive akcije, odličnih dialogov, ki te nasmejejo do solz. Medtem skušaš prešteti vse tiste sočne psovke, ki pršijo naokoli, pa ti seveda nikakor ne uspe (ker jih je preveč). Ugotoviš, da bi bilo skoraj bolje, če bi morda preštel primi-tivne federalce, ali raje FBI-jevce ali pa bi skušal ugotoviti kolikokrat je par ubežal zasledovalcem predno si zaslutil, da vse tisto, kar sta namenila za drugo življenje (sem štejemo prijateljstvo), že funkcionira. Pa še to. De Niro je v tem filmu uspešno našel vlogo človeka in sicer tistega člo-veka, ki je danes sinomim za vse člove-štvo, stlačimo pa ga lahko v en sam sta-vek. Preveč časa, da se pride do srca, pride pa se vendarle. Suma sumarum - oglejte si film in ne zamerite prizoru, ko bodo pfed vašimi očmi hvalili Ameriko v smislu obljubljene dežele, na vas v dvo-rani pa bodo pozabili. TATJANA AŽMAN VELIK (BIG); rež.: PENNY MARSHALL Fllm Velikiali Big v režiji Pennya Marshala govori o metamorfozi telesa, ki pa se poistoveti z metamorfozo sta-nja, v katerem se naiiaja. Joschua, trinajstletni deček si v za-"bavišču pri čarobni napravi, ki uresnl-čuje želje, zaželi postati velik-big in to tudi postane. Nedolžna želja se spre-meni v dejanskost in Joschua se v za-četku le težko znajde v svoji novi po-otri petindvajsetletnika, saj ga ne pre-zna niti njegova mati. Nova identi-pa seveda ni odvisna od njegove e, temveč od imena; še vedno je osebek — on sam. ttle - Big se odloči, da dokler ne otri nazaj svoje prejšnje oblike, odpo-tuje v veliko mesto in se zaposli. In kaj je tisto, kar mu omogoči, da se znajde v svetu velikih? Zaposli se namreč v tovarnl igrač, najprej kot programer na računalniku (to je edino kar kot trinajstletnik obvladuje) pozneje pa napreduje — igra se namreč z igračami, ki jih. proizvajajo in potem pove ali so dobre ali ne. Svoj poklic opravlja zelo uspešno, predvsem zato, ker ga oprav-lja »resno«. Tisto, kar Suzann — nje-govo sodelavko — privlači pri Joschu — je, kot pravi sama, to, da je odrastel. Big živi v nekem drugem svetu — svetu otroštva, ki pa se priznava kot enakopraven in preveden v jezik Big sveta, razuma kot zrela modrost in en-tuziazem. Joschua pa se vendarle od-loči preživeti svoje otroštvo poleg svoje mame in zato se po istem principu kot na začetku spremeni v malega tri-najstletnika. »Pojdi z mano.« predlaga Joschua Suzzan ob slovesu. »Ne bi mo-gla iti še enkrat čez vse to.« mu odgo-vori. ,,It's so nice to think whatyou could do to a lot ofpeople with a few careful explosive Words such as ,it is a glori-ous experiance.'" CARLO HEVER NIKA ROŽE WiUow režlja: Ron Howards iu o Nl UJ 5 oe Lucas je lukav in točno ve, v kaj bo investirai 35 milijonov dolarjev. Wilow je namreč zelo ugodna mešanica Neskončne zgodbe, Vojne zvezd in romanov J.R.R. Tolkiena (še posebej Hobita). Klasični boj med Dobrim in Zlim z odisejado po vseh nevarnosti polni pokrajini in s srečanji z vsemogočimi in nemogočimi bitji se seveda srečno konča. Akcije je obilo, spektakla takisto, tudi (samoironične) magije ne manjka. Naj-večje čarovnije pa so nestvarno (za Lucasa že standardno) odlični posebni efekti. Če je vse že videno in slišano in sploh znano, zakaj je ta film nujno treba videti? - ker je to fantastično narejena pravljica za vse starostne in zahtevnostne kategorije - ker v njej ni junaka-absolutnega frajerja - ker je v njem polno novih pravljičnih domislic (vsaki liliputanci imajo svoje pritlikavce) - ker je opazna samoironična distanca - ker je zasoljen s sočnimi situacijskimi, karakternimi in mestoma celo burlesknimi komičnimi elementi - ker se dve uri izdatno zabavaš, ne da bi enkrat pogledal na uro - ker je v njem morje stvari, ki se jih sploh ne da napisati - kec so pravljice nujno potrebne, saj je svet zanimiv samo dokler je začaran - princip striptiza Pomnimo: Willow je pritlikavec, ki orje s prašičem. JAGA BABA Milagro režija: Robert Najboljši in edini dober štos iz filma: - Koliko mož imate za pregon? - Dvajset-trideset... - Hočem točno število! - Šestindvajset. - Ste jih prešteli? - Ne. Milagro, New Mexico. Znana »Manana« filozofija: leno, po potrebi temperamentno. In »temperamentno« se zgodi, ko začne nekdo protizakonito namakati svojo njivo fižola. Sledi spor z oblastjo. Politiki, zvezna policija in težek finančnik se y Iripu zarotijo proti malemu me-stecu. Vendar!!! V Milagru živijo vsi kot ena sama velika družina — največja svetinja ameriške družbe - in seveda družno zmagajo nad oblastniškimi prasicami. Mimo-grede še eno pravo (prasico namreč, po imenu Lupita) obstrelijo. JKTa koncu se izkaže, da guverner le ni taka baraba - ker se je pač »zgodil narod«. Mi, ta dobri, zmagamo, Lupita okreva, oberemo fižol... Prosto ko pa-sulj! Glavno dramaturško besedo ima nek skrivnosten. pol-svetnik, polangel, ki igra na liarmoiiiko, skače sem in tja po preriji in deluje po načelu »sad me vldiš, sad me ne vidiš«. a) Le družina laliko obvlada peklensko zlo, ki ogroža preprosto, a srečno Ameriko. b) Kdor nedovoljeno namaka fižolova polja, bo nehote obstrelil svlnjo. (ponovlmo: ime ji je Lupita) Obkroži poljubno, a po vesti!!! Melanie Griffith se niti za trenutek ne sleče, dobra je samo ideja. JAGA BABA BRCANJE V TEMO Prince teme (Prince o! Darkness) režija: John Carpenter Kako opisati občutke, ki prevzemajo gledalca ob tem filmu? S čim ponazoriti grozljivo bedo strahotno stere-otipnega scenarija? Kako se znajti v zmedi besed kot so psihokineza, telekineza, jedan kinez, dva kineza...? Česa se oprijeti, ko skušaš dojeti kilometrske sintagme na kvazifizikalni, matemagični in paraastrološki osnovi? Ali je sploh mogoče zadržati smeh ob z že stotimi gobci prežvečenili trikih in trikcih, ob katerih. se lahko norma-len človek ustraši le na nivoju pasje bombice? Nad kom ob koncu predstave stresti svoj gnev, ki se nabira celo uro in pol in se iz minute v minuto potencira? Ali sploh. omeniti Alica Cooperja v nemi in skoraj negibni vlogici, ki je v repu filma označena kot »Street Shizo«? Kako verjeti, da je te fekalije resnično režiral JOHN CARPEN-TER? Kdo bo DONALDU PLEASANCEU posodil za sendvlč in malo pivo, da se mu ne bo treba pojavljati v tako mizern±ti filmili? Kako pripraviti film do tega, da spusti tvoje lase oziroma kateri koli organ že, za katerega te vleče? Katere besede bodo uspešno odvrnile potencial-nega gledalca od ogleda tega (milo rečeno) obupnega filma? Katere kletvine, kakšne zmerljivke, čigave psovke bodo na mestu? JAGA BABA Barve nasilja režija: Dennis Hopper V Los Angelesu ima vsaka banda »svojo« barvo, po kateri se tudi imenuje - Krvavi, Modri, Beli... in tako se njihovi člani, braneč svoje barve, neusmiljeno streljajo. Ker pa se v njihove posle vmešavajo policaji, užgejo včasih tudi po njih, ki jih spoznamo po vsem dobro znanih modrih uniformah. Policisti so večinoma belci, banditi večinoma črnci. Če omenimo pa še to, da se oboji blazno radi igrajo z avto-lak spreji, je igrice z barvami konec. Najbrž bi bila filmsko mnogo bolj zanimiva evropska razli-čica, ki je sicer za nekaj odtenkov manj krvava, zato pa bolj razširjena. Gre seveda za fuzbalske navijače in pa Heysel in podobne tekme. Barve so tu bistven moment pripadnosti in identifikacije, sama pripadnost pa je za razliko od losangele-ške povsem legalna. V Evropi sicer izgine (vsaj v taki meri) rasni problem, zato se potencirajo nacionalni, socialni in lokal-patriotski. No, pustimo evropske fuzbalske firbce in farbce pri rezultatu 0:0 (kar je tudi dejansko stanje) in se vrnimo k filmu: z barvo kože obarvan socialni problem je star kot policijski filmi in tudi tu zvesto klišejski: da so policisti in barabe v istem zosu in da nasrkajo zaradi tega, ker se nihče »tam zgoraj« ne zanima zanje, to trobijo fanfare že v več-kot-preveč filmih. Vsi so v bistvu zelo fejst fantje, a se žal ne razumejo preveč dobro in so vzajemno krivi, da so vedno globlje v riti. Se pa tudi v tem filmu opazi vedno večje število špansko govorečih (ali vsaj angleško govorečih španskega porekla), ki iz vlog predstavnikov marginalnih socialnih skupin izpodrivajo črnce. - Učimo se špansko - Amerika ne postaja naključno dvojezična! jaga BABA UBEŽNIKA (francoski film) scenarij in režija: Francis Veber Gre za komedijo, akcijski film ter na tremitke celo za melodramo. Za lase privlečena zgodba, ki je smešna prav zaradi svoje skrajnosti, je poleg ne-spretnega in dobrosrčnega novopeče-nega bančnega roparja in spreobrnje-nega kriminalca velikega formata, polna neumnili policajev in zdravni-kov in vseh ostalili, ki pa jim nikakor ne uspe zrahljati vezi prijateljstva in navezanosti, nastalth na njunem begu pred kruto realnostjo. In seveda sta dobra ne glede na preteklost enega in sedanjost drugega, saj poskušata rešiti otroka, ki mu grozi domska oskrba, ki pa bi ga v vsakem primeru spravHa v prerani grob. Tu se končno laliko neliamo smejati (ne samo lahko, celo zaželjeno je) in se potolažimo z dej-stvom, da poznamo že najmanj 1.000 takiti zgodb. S tem pa nam je vzeta komedija, ki jo Veber obupno skuša rešiti s sicer zanimivimi prizori malo pred koncem, ki pa na žalost obupno pohitijo mimo nas in se na koncu raz-vodenijo nekje v francosluli Alpah. Ob koncu bi morda dodala še, da bo film, ob katerem se lahko povsem ameriško-skomercializirano sprostimo, po vsej verjetnost všeč le tistim manj zahtev-nlm. TATJANA AŽMAN VRZIMAMO IZVLAKA DANNYDE VITO ž Zgodba te komedije zmešnjav se za-plete nekako takole: Ovven (igra ga Danny de Vito, ki je tudi režiser filma) želi umoriti svojo mamo (predstavljena je kot po-šastna in neuničljiva starka), želi pa si še nekaj - postati pisatelj. Zato obiskuje šolo za pisatelje in piše kratke kriminalne zgodbe, ki to sploh niso, kajti v njih ni niti suspenza, niti zapleta, niti motiva - piše torej le o umoru. Glavni krivec za nadaljne dogodke pa je seveda mojster Hitchcock oziroma njegov film Tujca na vlaku, katerega si po na-svetu svojega učitelja - pisatelja Larrija (Billy Cristal), ogleda Owen. Hitckoccko-vega Križ-Kraža namreč ne prevede v svoje pisateljevanje, ampak ga vzame zares. Križ-Kraž je namreč prefinjen moril-ski postopek; jaz tebi ubijem ženo, ti meni ubiješ mamo, oba sva brez motiva in imava alibi... Popoln umor. Toda ne v ko-mediji. Ovvenov partner naj bi bil seveda Larry, katerega žena je njegovo književno delo objavila pod svojim imenom in postala slavna in bogata. »Uničila mi je življenje. Ubil jo bom!« Vedno znova ponavlja Larry, ki sedaj doživlja težke trenutke popolne ustvarjalne nemoči. Te besede pa seveda ne uidejo Ownu, ki je vedno nekje okoli. Toliko o zapletu. Danny de Vito je dejansko posnel zelo učinkovito komedijo z duhovitimi prizori in dialogi ter stalnimi atuzijami na Hitchoc-kove filme. Ena takih iluzij je seveda vlak (Hitchkokovsko razumljen), katerega mo-tiv se ponavlja skozi celotno zgodbo: na-siovi filmov, otroški vlakec v parku, kjer mora Larry svoji prijateljici priznati svojo popolno blokado - ne samo ustvarjalno, temveč tudi telesno, vlak je tudi mesto, kjer junaka še zadnjič skušata ubiti trdo-živo mamo. »You tell me the ending. l'm sure it will be pleasantly funny when I find out.« Re-zultat vseh zapletov in dogodivščin je se-veda uspešna knjiga z naslovom Throvv Momrna from the Train, ki jo napiše Larry in končno postane slaven in bogat, ter slikanica za otroke, ki jo napiše Ovven in se imenuje Owen and his Momma and Larry Owen's Friend. NIKA ROŽE KRATKIFILM 0 UBIJANJU KRZVSHOF KIESLOVVSKI Zgodnejši filmi Krzysztofa Kieslow-skega so pri nas malo poznani, razen morda dokumentarni film o Talklng Heads. Kratki film o ubijanju pa je absolutno njegov največji uspeh, saj je bil skoraj na vseh velikth. filmskih fe-stivalih. proglašen za najboljšo stvari-tev. V filmu nastopajo tri osebe, ki jili usoda in naključno križanje dogodkov pripelje skupaj. Taksist - žrtev na-mreč zelo izbirčno izbira svoje stranke in tako le po naklučju izbere svojega morilca Jacka Lazarja. Fragmentirani začetni prizori Jacka prikazujejo kot osebo, ki išče nekaj ali nekoga, kjer bi laliko sprostil svoje Zlo ali Sovraštvo. Uličnemu slikarju prizna, da je netalentiran za kar koli, a slikar ga potolaži z besedami: »Če znaš vzgojiti drevo, ne boš propadel.« Toda mesto ni ravno primerno za vzgojo dreves in zdl se, da je ravno mesto tisto, ki potencira Jackovo so-vraštvo do vsega. Jack dejansko propade. Vstopi v tak-sistov avtomobil in ga nekje na perife-, riji mesta umori. Umor je prikazan kot bratalno dejanje: najprej poskuša svojo žrtev zadaviti z vrvjo, potem jo udarja z železno palico in nazadnje mu s kamnom razbije loganjo. Tretji akter je odvetnik, ki Jacka brani na sodišču. Pravkar je zacel opravljati svoj poklic in stalno dvomi v svoje poslanstvo. Prvi pravnikovppo-. ces je seveda izgubljen, sodnik pa ga potolaži z kafkovskimi besedami, češ obsodba je pač morala biti takšna. Usmrtitev je poleg umora drugi del' brutalnosti in nasilja v filmu, le da se dogodi v imenu poljske republike. Šest uniformiranili eksekutorjev obesi žr-tvl zanko okoli vratu, medtem pa eden od njib. navlja škripec. Žrtvi pa v pla-sticno posodo pod njim prikapljajo le njegovi iztrebki in Konec. Posebnost filma je totalna distanca kamere. Tu je le hladen opazovalec, kot so tiladne rumeno zelene barve foto-grafije. Težko je Jackov umor povezovati z še enim umorom brez motiva ali oz-načiti filmsko sporočilo kot pledoaje proti smrtni kazni. Preprosto je film K. Kaeslowskega kratki film o ubijanju. NIKA ROŽŽ (HousoS Games, rež.: David Mammet) Ženska, prevarana in zlorabljena (za kar izve šele kasneje) vrne udarec, brez slepomišenja in okolišanja z otroki in po-dobno, ampak sprazni v dotičnega Ja-sona šaržer pištole. Ker smo videli že precej Hitchcockovih filmov in prebrali še več romanov Agathe Cristie nas kot izučene detektive seveda moti lep kupček nelogičnosti v sami zgodbi (ki je seveda imenitna). Sama dramaturška izvedba ideje zgodbe pa ugodi komercializmu, kajti vse prizore in prizorčke v filmu, ki razrešijo vozel in pojasnjujejo - pojasni gledalec sam v sebi nekaj hipov prej in je blazno zadovoljen, ko čez nekaj sekund rešitev preveri in dobi pozitiven odgovor in se počuti blazno pametnega in sposobnega in z nasmeškom zapušča filmsko dvorano in take filme bo šel še gledat in ne bo mu težko plačat karte. MAKAR ČUDRA PREŽIVITE BOŽIČ V KALIFORNIJI Umri pokončno (Die Hard) režija.John McTiernan Če gledalci gromko ploskajo in cvi-lijo od navdušenja, kadar »ta glavn« brcne »unga ta črnga« med ušesa, je finančni uspeh. fUma skoraj zagotov-]jen. Če vsebuje poleg obilja akcije še nekaj fatrulativne inventivnosti in hu-morja, pa se že laliko začne bližati ra-zredu dotrili filmov. Za prestop v višji razred pa je nujno potrebno pravllno doziranje vseh sredstev - in tega tu žal ni. Sicer izbrana akcija je v vsem svo-jem razkošju mestoma prerazvlečena in tako nadpovprečen, rekli t>i laliko celo izreden, suspenz razrahJja sa-mega sebe. Podobno velja za parodične citate (v glavnem na liiperlieroje, npr. Rambo no. (?)), ki, zopet »žal«, niso dovolj rezki in nedvoumni in tako do-puščajo tudi »normalno« optiko, s tem pa seveda dosežejo ravno nasproten učinek. Tako si gledalec ni vedno, ozi-roma nikoli, čisto na jasnem, kam vel-blod grbo moli, zato naredi sam pri sebi kompromis in se včasili prav mastno reži, spet drugič pa nič bolj dietetično pomisli: »Buh, Trbovle, tale je pa mal jagerska!!!«. S tem obreme-njen kar naprej razmišlja »al ja, al ne, al kako«. Jerny bi rekel: »No, ja, za gledat je.« In film je dejansko solidno narejen: napet, z nekaj zelo dotirimi sekven-cami in duliovitimi štosi - ampak samo to je za več kot dober film pre-malo. Da ne t>i šlo v pozabo: film je prevedel Tadej Ziipančič in je že zato vreden ogleda in hkratnega osluha, seveda. JAGA BABA VSISMO BIU PAGLAVCI Big (Velik) režija: Penny Marshall »Pri parjenju objame samec samico čez prsi ali čez ledja*. /.../ Iz oplojenih jajc se izležejo paglavci, majhne ter repate stvarce. /.../ Zelo hitro rastejo /.../ in kmalu dobe močan veslalni rep in že pri-hajajo na površje. /.../ Ko jim zrastejo zadnje noge, se začne preobrazba v žabo, /.../ ki se konča, ko jim poženejo še spred-nje noge in jim odpade rep.« (H. W. Smo-lik, Živalski svet) Prav v trenutku, ko ima »stvarca« že vse štiri noge, rep pa še ni odpadel, se zgodi film. Vsi smo hoteli biti žabe takoj, ko smo se zavedali, da smo paglavci. Toda nikomur se ni na trnek ujela zlata ptička in izpolnila želje »rad bi bil velik«. Pač pa se to zgodi v filmu, kjer epizodno vlogo zlate ptičke (ribice, gosenice, losa...) prevzame igralni avtomat v luna parku. Najbrž ni treba posebej poudarjati, da je potem vse narobe. Pojavi se sindrom »gospod Chance« - problem nepoznava-nja in nespoštovanja družbenih konvencij. Tu gre seveda za zdrav otroški duh v zdra-vem odraslem telesu. Rezultat tega je silno otročji mlad mož, ki se izKaže kot ekspert za igrače in v tovarni le-teh mete-orsko uspe kot inovator. Uspešen pa je tudi - delno na račun svoje otročjosti - na povsem intimnem področju, čeprav brez inovacij, ker pobič pač nima ustreznih iz-kušenj. Vse se konča bolj ali manj predvid-Ijivo, morda z malce preveliko žlico slad-korja in premajhnim ščepcem humorja, ki pa ga sicer ne manjka in je skozi ves film izbran, tako da ne dopušča izkopavanj globokih pomenov in arheoloških resnic. Skratka: simpatično in zabavno - človek bi najraje dal noge na stol pred sabo in naro-čil pivo. JAGA BABA JACQUES------------------------------ DERRIDA: GLAS IN FENOMEN Celotno Derridajevo študijo Glas in fenomen (Studia humanitatis, 1988) Jahko razumemo kot svojevrsten revolt, oponiranje Husserlovemu fenome- nološkemu vdiranju v strukturno jezikoslovje kjer se hoče s svojimi Logič- nimi raziskavami dokopati do ekspresivne in logične čistosti kot možnosti ' logosa. Husserlovo postavljanje v oklepaje zunanjosti, empiričnega sveta, ki s pomočjo eidetske redukcije privede do bistva, transcedentalnega življe-nja in končno do transcedentalnosti živega pfezenta, je povzeto v paralel-nem razmerju med empiričnim in transcedentalnim. To pomeni, da v svetu čista prezenca ne more obstajati, zato jo odrešujejo neskončni akti ponovi-tve. Nerealnost idealnega torej zagotavlja neskončno ponavljanje pre-zence zavesti. Govorica, diskurz pa je združevalni medij, ki z igro pre-. zence (absence kombinira) ustvarja tako življenje kot tudi idealnost. Podobno postavi Husserl ob bok fenomenološki psihologiji transceden-* talno fenomenologijo, ki se tako rekoč medsebojno konstituirata. Izenačita se s transcedentalnb redukcijo totalnosti na goli fenomen. Prav ta poseg zavije psihološkoživljenje v skrivnostnejšo obleko in mu vdahne sposob-lost reproduciranja transcendentalnega. Krog.je sklenjen: svet rabi dušo - duša rabi transcedentalni nič - ta je zmožen ustvariti svet - ki rabi dušo..: Življenje je ohranjevanje statusa quo med paralelama. Uporaba glasu je izključni privilegij zavesti, ki je edina zmožna konstitu-irati idealne objekte. Glas, ki reši navidezno nerazločljivost elementov zavesti in elementov diskurza, simulira neskončno ohranjanje prezence. Husserlov fenomenološki glas (=glas v transcedentalni obliki) je izvorno povezan z logosom, saj tudi v odsotnosti materije še naprej govori in se posluša. Zopet nova premisa: privilegij prezence kot zavesti se lahko vzpostavi oz. vzpostavlja edinole s sposobnostjo glasu. Znak je sestavljen iz dveh heterogenih konceptov: ekspresije in indica. Najlažje ju ločimo glede na prisebnost živega prezenta, ki je v prvem neposredna, v drugem pa je ni. Za ekspresijo velja, da je nabita s pome-nom, da hoče-reči, da je zmožna komunicirati in da je intencionalna. V zunanjost odslikuje pomen, ki je že bil v notranjosti in ki je v bistvu neeksistirajoči idealni objekt. Hoče se označevati, izražatt, in to lahko intencionalno stori le v ekspresivnem doživetju. Nehotna, nezavedna ravnanja ostajajo brez pomena v strogem pojmovanju jezikovnega znaka, ne pa tudi indica. Konec koncev pa ostane v diskurzu kar precejšnja mera neekspresivnosti kljub temu, da izločimo iz njega vso nehotnost. V nepo-sredni komunikaciji pa deluje v obliki indica, saj manifestira doživetja v sferi mundanosti, čutnosti. Isti fenomen je lahko ekspresija ali indic, odvisno od intencionalnega doživetja. Husserl zahteva, da njuna medsebojna prepletenost ne sme vplivati na njuno strogo razločevanje. To pa je možno le v sposobnosti govoricfe, ki obnavlja razmerje realnosti in intencionalnosti. V realnem pogovoru se ekspresija in indic zavozlata, kar onemogoča čistost ekspresije. Prav slednjo pa vžpostavlja govorica brez komunikacije, monolog, »samotno življenje duše«, kjer čista ekspresivnost z odrekanjem (reducira-njem) zunanjosti poudari razmerje do objekta oz. razmerje do drugega. Husser) trdi, da samogovor ne potrebuje indicev, da bi konstituiral raz-merje do sebe. Torej je subjektivno doživetje sfera absolutne gotovosti in absolutne eksistence. Po njegovem mnenju je govorica drugoten dogodek, nekaj, kar se nanaša na izvorni sloj smisla. Ekspresivna govorica je priti-klina tišini do sebe. Vsakršno govorjenje samemu sebi v notranjem mono-logu (»od zunaj«) je pravzaprav nesmisel, interiorizirana zapoved Drugega, vsiljena derivacija. V komunikaciji daje govorec srmsel čutnim fenomenom, kar mora poslušalec razumeti. Pogoj za to pa je, da razume govorčeve intence, njegovo vpomenjanje dejariskosti. Do skrajne meje pa pridemo, ko ne moremo doživljati govorčeve izkušnje tako kot on. Indicirane manifestacije drugega so zato v diskurzu ireduktibilne. Izven lastnega ima s prisebnostjo drugega le posredne intencionalnosti, ker pač originalno doživljanje ni mogoče. V tem je tudi razlika med notranjo percepcijo govorca in zunanjo percepcijo poslušalca. Torej: komunikacija je indikativna, ker originalna intuicija ne more do prezence doživetja drugega. Znotraj koncepta paralelnosti med čisto psihičnim in čisto transcenden-talnim (Husserl trdi, da je pomenjanje, dajanje smisla) izključno domena psihičnega. Na vsak način ga hoče obdržati izven transcendentalnega. Z njuno povezavo pa bi redukcija postala akt govorice, njena izrazna moč. Spet razlika Husserl - Derrida: prvi je prepričan, da redukcija abstrahira jezik, poudarja, da vsak diskurz ni ekspresiven; drugi pravi, da je šele diskurz kot celota ujet v indikacijo. Derridaja zanima tudi enotno bistvo znaka, kar za Husserla sploh ni problem (saj je zanj vsak znak znak za nekaj). Slednji to utemeljuje s prepričanjem, da lahko \z splošnega a priori gramatike izolira njegov logični a priori. Drugače povedano - logično formo znaka skuša nedotak-njeno prepeljati iz splošnejših, kompleksnejših znakovnih struktur. Znak in dogodek se razlikujeta po tem, da je dogodek enkraten, znak pa je ponovljiv. Vse?no pa ga kljub vsej različnosti prepoznamo. Njegova repeti-tivnost briše razliko med domišljijskim in dejanskim diskurzom, čeprav Husserl trdi nasprotno. V idealnosti (=strukturi diskurza) loči idealnost označevalca, ki mora biti vedno ista, in idealnost označenca kot idealnost samega (neeksistirajočega) objekta. In ker je absolutna idealnost povezana s ponavljanjem, je vsa forma zgodovinskega napredka pravzaprav konstitu-cija idealnosti skozi neskončno prenašanje, reaktiviranje izvira. To določa tudi doživljanje razmerja do lastne smrti. Prezenca je univer-zalna forma transcendentalnega življenja, kar pomeni, da tudi izven mo-jega bivanja prezent obstaja. Iz tega sledi, da je določitev biti kot prezence, idealnosti, razmerje do lastne smrti. Potrebno je doživljati možnost last-nega izginotja, da lahko vzpostavljamo razmerje do prezence. Derrida zopet izzove Husserlovo fenomenologijo z brisanjem razlike med zunanjo/notranjo in med dejansko/fiktivno govorico. Z drugimi bese-dami - vse tisto, kar velja za znak, velja tudi za akt govorca. Husserl pa prav na omenjenem razlikovanju gradi medsebojno zunanjost ekspresije in indica. Nova pomembna tema v Derridajevi študiji je koncept punktualnosti, stigmatizirajočega »zdaj«, ki onemogoča identičnost prezenta s samim seboj. V zvezo s prezenco percipiranega prezenta spravi primarni spomin (retencijo) in primarno pričakovanje (protenzijo). Retencija se drži bolj izvorne gotovosti in edino prek nje lahko uzremo preteklost. Ima še eno značilnost: da se namreč idealnost torme prezence kaže v njenem neskonč-nem ponavljanju. Prezent se torej ohranja v gibanju retencije. Ekspresija mora v formi prezence povrniti totalnost smisla, njegova določitev pa izhaja \z razmerja do objekta. Vrnimo se nazaj h glasu. Derrida poudari, da sta idealizacija (neskončno ponavljanje) in glas (ki pripada času) tesno povezana. Nenehno konstituira-nje idealnega.objekta se mora izražati in izraža se lahko le z glasom, ki se sliši/razume in ki nima mundalne oblike. Odtod navidezna transcendental-nost glasu. Bistvo besede kot čistega fenomena je, da se govorec sliši v prezentu (to je avto-afektivnost besede, ki odpira možnosti za subjektiv-nost). Enotnost zvoka in glasu se izmika, istočasno pa tudi omogoča razločevanje med ponotranjeno mundalnostjo in transcendentalnostjo. Zatorej velja enačba: glas = zavest. Z zapisom se konstitucija idealnih objektov dokonča in obratno: (verbalna) reaktivacija pisave pomeni obudi-tev ekspresije v indikaciji. Taka je tudi retencionalna sled (kot sebstvo živega prezenta). S temporalizacijo, ki je razmerje med notranjim in zunanjim, bivajočim in nebivajočim, se sled stalno spreminja. Označevalec reprezentira odsotni označenec, istočasno pa nadomešča neki drugi označevalec. Indic pa ne nadomešča le indiciranega, ampak tudi ekspresivni znak, katerega označenec je idealen. Zaplete se pri besedi jaz. Ta je priložnostna ekspresija, ki svoj pomen vsakokrat usmeri glede na govorca ali njegov položaj in je v diskurzu ne moremo nadomestiti s kakšno permanentno objektivno konceptualno reprezentacijo. To pa pomeni vrnitev indikacije v ekspresijo. Husserl meni, da je vsaka ekspresija možna le v odsotnosti objekta, prezence. Zato je tudi konstitucija pomena besede jaz v vsakem diskurzu drugačna Derrida je prepričan ravno v nasprotno; ker za razumevanje percepcijske izjave ne potrebujemo naše percepcije, ne potrebujemo niti vsebine intuicije objekta jaza, da bi besedo jaz lahko razumeli. Razumevanje besede jaz ne moti (ne)poznavanje njenega avtorja - lahko je celo popolnoma fiktiven ali celo mrtev. Z dru-gimi besedami - označevalna vrednost besede jez ni odvisna od življenja govorečega subjekta. Smisel je določen z razmerjem .60 objekta, njegova iorma pa je le ista. intenca, praznina. Smisel pa ima ekspresija le, če njena gramatična forma dopušča to možnost razmerja do objekta. S tem odreče Husserl nesmisel-nim stavkom lastnost ekspresije. To pomeni, da omeji smisel na vednost, govorico na um. Na koncu velja poudariti, da je obstojnost metafizičnega koncepta fenomenologije prav v neskončnem, v prihodnost usmerjenem odlaganju živega prezenta. Razlikovanje med pojavi, o katerih Derridajev spis govori, razlikovanje med znakom in ne-znakom, ekspresijo in indika-cijo, subjektom in objektom, čisto in empirično gramatičnostjo... je pravzaprav odloženo v neskončnost (v smislu kantovske ideje) Knjigo sintetično zaključuje (klasično kvalitetna) Močnikova spremna beseda, ki nam jo uvrsti v širši strukturalno-lingvistični kontekst. Dobrodo-šla pomoč za bralca, upravičeno zvesta navezovanju na nekatere Lacanove koncepte. Sam bi jo povezal še na koga drugega. Nemara na VVittgenste-ina. HSOCINENA NOČ O Šeherezadi, se pravi vzhodno-zahodni operi Iva Svetine se da govoriti tudi ne glede na uprizoritev v Mladinskem gledališču, kot o dramskem besedilu, ki popolnoma upravi-čuje tudi svojo bralno eksistenco, je samozadostno pred nami na papirju. In to predvsem o Svetinovem razigranem ravna-nju z referencialnim okvirjem. Njegovih intertekstualnih metaforah, potovanju po zalogi orientalske in evropske tra-dicije, eksotike in racia, erosa in polisa. Najprej tole: Svetina je v svojih zadnjih pesniških zbirkah (v mislih imamo Disser-tationes, predvsem pa Marijo in živali ter Pete rokopise) kljub prepoznavnosti referenčnega okvira vedno očitneje izbrisoval prototekste kot ikonična znamenja, ki naj bi, vde-lana v metatekst, omogočala vsaj približno koherentno in enoznačno razbiranje. Seherezada pa vse od svojega naslova dalje ne »skriva« svojega referenčnega okvira. Še več. Avtor ga neposredno ali posredno celo izpostavlja, bralca in gle-daka nanj opozarja, ga tako rekoč vabi k branju možnih in dejanskih prototekstov; s tem pa posredno tudi k razbiranju intertekstualne igre. V nekem intervjuju na vprašanje, kako je nastajala njegova opera, med drugim navaja: »Veliko dozo stimulacije mi je dala Struktura seraja Grosricharda, kjer postavlja problem despotizma. Gre za sožitje pravljične snovi Seherezade in analize vzhodnjaškega despotizma, ki seže vsaj do jugoslovansko romunske meje, s tem je pravljica dobila neko, pogojno rečeno, aktualno težo... Šeherezadi v bistvu manjka samo to, da ni bilo te sluznice, krvi...« (op) Ob navajanju virov bralcu sugerira še precej več: 1. razlog za izbiro prototekstov; 2. odgovor na vprašanje, zakaj in kakšno intertekstualno igro si je izbral avtor. S tem pa izpostaljanje možnih prototekstov še ni zaključeno. V gledališkem listu, ki ga je uredil za praizvedbo Šeherezade v Mladinskera gleda-lišču iahko najdemo še nadaljne možne prototekste: Al-Raud al-Athir ali Dišeči vrt za počitek duše Sejka Mohameda ei-Nefzauija; Oriental Despotism Karla A. Wittfogela... Osre-dotočili se bomo na pripovedke iz Tisoč in ene noči, točneje njihovo okvirno zgodbo, in pa na Grosrichardovo knjigo, kot gotovo zanimiv in nedvomen prototekst pa pustili ob strani Dišeči vrt za počitek duše. Precejšnje metamorfoze izvede Svetina že v okviru osnovne zgodbe o bratih Šahriarju in Sahzemanu. SimetriČno grajeno zgodbo dvojne prevare žena obeh bratov iz Tisoč in ene noči zamenja z enojno prevaro Sahriarhove prve žene. S tem odpravi okvir za seksualno solidarnost obeh bratov in pripravi vse potrebno za uvedbo temejne renovacije pripovednega pa tudi motivno-temat-skega okvirja zgodbe: do radikalnosti priveden dualizem svetov, v katerih živita, jima vladata oba brata, sveta svet-lobe in teme. S to Svetinovo renovacijo se mora nujno spre-meniti zgodba. Pravljičnost Tisoč in ene noči zamenja sicer poetičen okvir, v katerega pa se vztrajno polagajo metafi-zični disputi. To, kar je bilo prej čista fikcija, gotovo ne jasna metafora za karkoli, se je zdaj spremenilo v metaforo z jas-nimi, filozofičnimi konotacijami. Drama se - seveda v veliki meri nujno paradoksalno - kot še zmeraj poudarjeno po-etična tvorba vzpostavi kot »analiza despotizma«, tematiza-cija večne problematike odnosa posameznik - oblast - in-stanca, ki podeljuje to oblast. Svetina skozi renovacijo pro-toteksta omogoči vnos sveta seraja v svet pravljice in seveda tudi obratno. Kajti, kot pripominja Grosrichard, »Krhke sence, ki begajo po seraju, so iz iste snovi kot osebe iz Tisoč in ene noči in njihova negotova usoda je igračka v rokah muhastih božanstev...« (91) Ne gre torej samo za to, da bi Seherezadi dodal »sluznico, kri«, se pravi, da bi izvedel sestop pravljice v nekaj, kar je simulacija realnosti. Sveti-nova drama s tem, ko renovira zgodbo in snov Tisoč in ene noči, s pomočjo zvrstnosti ali žanrskosti prav teh skozi pri-klic magičnosti zrcal, bajeslovnih premestitev in podobne pravljične zaloge, vzpostavlja znak za enakost med krhkimi sencami pravljičnih junakov in krhkimi sencami Ijudi v se-raju, ki so samo toliko, kolikor so za nekoga, se pravi za despota in so glede na njegovo samovoljo lahko izbrisani iz sveta tako kot njihovi korelati, pravljični junaki. GROSRICHARDA IN SVETINE V intertekstualni igri pa je zanimivega še nekaj. Grosric-hardova knjiga namreč prikazuje »strukturo despotske obla-sti v njeni čistosti, ne takšno, kakršna je morala biti v realno-sti, temveč kot so si jo zamišljali v začetku osemnajstega stoletja«. Se pravi, da Struktura seraja ne »opisuje, kako so sultani živeli...« (namreč v neki rekonstruirani realnosti), kot to v intervjuju izpostavlja Svetina, ampak skuša prika-zati nekaj drugega: »kako deluje ta despotski dispozitiv, ki pripada imaginarnemu, a zato nič manj ne razkriva realnega v oblasti«. (60) Grosrichardova knjiga kot produkt nove usmeritve teoretskih diskurzov (v tem je Struktura seraja sorodna knjigam dueta Deleuze Guatari) ima torej do real-nega na nek način zelo podoben odnos kot Svetinova Drama. Njen končni cilj namreč ni nič več kot po citatu Descartesa privzet up, »da se bo resnica kljub temu dovolj prikazovala in da je ne bo manj prijetno videti, kot če bi jo izpostavil povsem golo«. (61) No, poudarek na prijetnosti videnja je seveda pri Svetini očitnejši, podobnost pa kljub temu ostaja. Prav glede na razmerje med Strukturo Seraja in Šeherezado kot proto in metatekstom se torej izrisuje zanimiva intertek-stualna struktura, ki je dokaj nenavadna in zapletena. Kot prototekst prve stopnje si Svetina izbere Grosrichardovo knjigo, za katero (vsaj v intervjuju) trdi, da »prikazuje« življenje v seraju takšno, kot naj bi bilo, se pravi, da je rekonstrukcija realnosti, dejansko pa je intertekstualna igra kompleksnejša in na več nivojih. Res gre že na prvi pogled za dialog literature s teorijo, toda zaradi posebnega statusa te teorije, ki smo ga maloprej pisali, se skozi dialog z Grosric-hardovo knjigo odpira izjemno široko polje prototekstov druge stopnje (Montesquieu, Tavernier, Usbek Ibbenu in drugi). Grosrichardova teorija s temi teksti postopa podobno kot bi to počela literatura. Uporabi jih, ne da bi skozi to uporabo skušala priti do »objektivne« slike vzhodnjaškega despotizma (kot to npr. počne v svoji knjigi Oriental Despo-tism Karl A. Wittfogel). Ne glede na to vzporednost med »znanostjo« in »litera-turo« pa intertekstualna igra dobiva strukturo, ki jo v gro-bem lahko opišemo takole: Šeherezada kot metatekst, kot eden od prototekstov prve stopnje Struktura seraja kot te-oretski diskurz, kot prototeksti druge stopnje pa se pojavijo besedila iz začetka osemnajstega stoletja, ki pripadajo ra-zličnim zvrstnim in vrstnim usmeritvam, filozofski beletri-stiki, eksotičnem potopisju ipd. Če to povemo malo drugače, gre za na prvi stopnji za dialog literature s teorijo, preko te pa na sekundarni ravni za diaiog literature z zvrstno in vrstno različnimi diskurzi. Se pravi za izjemno razvejano inter tekstualno mrežo, ki smo jo pri Svetini seveda že vajeni, obenem pa (pardoksalno) še za nekaj. Ob branju Svetinove Šeherezade si ne moremo kaj, da je ne bi začenjali razumeti kot prototekst, Grosrichardovo knjigo pa tudi »orientalske« knjige, ki so jih pisali v Franciji v osemnajstem stoletju pa kot metatekste, ki svojo referencialno zalogo črpajo tudi iz Svetinove Šeherezade. Dovolj magično, bi lahko rekli. TOMAŽ TOPORIŠIČ makar čudra GBAND TEATER DEL MUNDO Kamor gre bik, naj gre še štrik - in tako sta se našla slednjič pravi tekst in njega prava uprizoritev. Metaforični svet Svetine je blizu Wildovi Salomi, kjer odrežejo Johanaanu glavo, pri Svetini pa odrežejo etiopskemu sužnju Ma-sudu drugi najpomembnejši organ poleg glave, kajti tisto, kar je zapisal Oscar Wilde v pronicljivo podanem erotičnem podtekstu, je zapisal Ivo Svetina na glas. Poetična epopeja, ki deluje na perga-mentu nepopravljiva in absolutna, je morda v uprizoritvi sami premalo skrajšana in sčrtana na račun premajhne dramske napeto-sti, posebej v prizorih erosa in tanatosa, res pa je tudi, da napeto vrv dialoga takih usodnih momentov uspešno napno drugi elementi gledališkega spektakla Seherezada, ki so enako močni kakor beseda, denimo koreografija - posestrena s tako svežo teatrsko glasbo, da termin scenska glasba postane še bolj reven, kakor že je. Beseda, kot osnova in prva med teatrskimi govoricami je na zgornjem odru Slovenskega mladinskega gledališča komaj lovila svoje vodilne me-sto na čelu konjenice iri je bila marsikdaj prisiljena ostati v ozadju, za močnejšimi, glasnejšimi, prodornejšimi žrebci teatrske vojske. Mogoče so bili glasovi tudi preveč navadni in premalo izmišljeni, premalo skrivnostni, če so že izhajali iz ritualne skrivnostnosti, ki jo celotna uprizoritev kakor zmaj iskre bruha iz svojega lepega žrela. Edini možen dialog, ki ga človek z uprizoritvijo Šeherezade vzpostavi, je dialog asociacij in čustev, analiza je najbrž preobsežna in pretežka za enega človeka. Na trenutke spominja predstava na vesoljno kreiran organizem, ki utripa v povsem zemskem ritmu simfoničnega orkestra (ples sultana Lepega v Haremu) in davno ugasli ogorki uprizoritve Missa in a - minor istega teatra, ki so se že spremenili v jantar, so se ob tej predstavi zasolzili, kakor so se Cankarjevemu Gjuru zasolzile oči ob daljnem spominu na domovino. Čarobnost, ki je drugi teatri nimajo še vedno kakor dobri duh preveva vse prostore in zidove Sloven-skega mladinskega gledališča, dokler mu bodo take predstave nosili na žrtvenik, bo tamkaj nedvomno tudi ostal in nobenega smisla nima, da bi skušala druga gledališča prenavljati svoje kleti in skušati v njih variti enako pijačo. Uprizoritev, v kateri se menjata ogenj in sneg, kakor bi goreli rdeči vrhovi Kilimandžara in na katere pobočjih vlada Kaligula Lepi kakor vrtinec iz zlatega peska, ki vrtinči rubine in diamante, nakar zadobi vrtinec človeško podobo na najvišjem vrhu najvišjega drevesa in zre v svoje sanje, ki se kakor ves svet sanjajo pod njim v podobi jelenjih košut in meglic, rojenih iz snežne vode, uprizori-tev, ki ves čas riše skulpture, od orientalske piete do skulpture pomorjenih priležnic, snežno bele čele kule, uprizoritev, kjer hor-ror-woodo obredom lahko sledi edinole pomiritev na edini možen način - na gugalnici, ki se rahlo pozibava v nevidnem vetru, uprizoritev, ki si zna vzeti čas za bliskovitost in čas za biti tihi kamen, katere scena je tisto, kar je, ne pa nekaj drugega, ki je prebarvano in skupaj zbito zategadelj, da bi nekaj bilo, uprizoritev, ki razpre zanimiv spekter nivojev igre od čisto spodaj do čisto zgoraj, uprizoritev, v kateri triumfira teater nad fllmom v prizoru skopljenja, kajti na filmskem traku še tako realistično skopljenje deluje kot trik, kar seveda tudi je, bolj drastično je posneto, bolj veš, da ni res (če pa bi se med snemanjem komu utrgalo in bi bilo potem res, bi o tem gotovo prebrali v Stopu in zopet bi ob prijetnem ogledu filma vedeli, da je vložek dokumentaren) - v teatru pa ne moreš nikoli vedeti, ali je kdo človeka na odru ubil zares, ali ne, dokler ne prebereš jutrišnjega ali celo prekojutrišnjega časopisa, tokrat dnevnika Delo, sakralna uprizoritev, katere duhovniki, žr-tve, vladarji, rablji, podložniki živijo življenje igralcev Slovenskega mladinskega gledališča. Pogostimo s pohvalo najprej goste uprizoritve, plesalce in ple-salke, na katerih licih nekaterih je sramežljivost zavoljo nastopa učinkovala čudovito sproščujoče. Zanimivo je bilo luščiti ispod mask obraze hišnih igralcev, najprej po kretnjah in gibih postaviti hipotezo, kdo bi bil kdo in jo potem, če ne prej ob govoru potrjevati. Ivan Rupnik je spominjal na orientalskega krvoločno žalostnega Pierrota. Veronika Drolc, z obrazom dojilje zadnjega kitajskega cesarja, z žalostjo male kuharice iz Andersenovega Slavca in plesom osmoroke indijske boginje smrti je ves čas bolj spominjala na dobrega grbavčka iz Wildove pravljice Infantinjin rojstni dan, kakor na Quasimmoda. Uroš Maček, igralec po poklicu je plesal kot zmaj in se uspešno kosal s plesalci. Jadranka Tomažič, Maruša Oblak in Damjana Černe so svojo strast in svoj ritem vsaka na svoj način priključile celoti. Marinka Štern je združevala v liku sladostrastje, grozo in preroško slutnjo. Miloš Battelino je impozantno odigral impozantni lik. Minca Jerajeva ni pokazala obraza, kar daje vlogi posebno zanimivost. Obraza tudi ni pokazal Jožef Ropoša, ki je strašnost svojega lika nadgrajeval z gestikulacijo. Pavle Ravnohrib in Niko Goršič, grozljiva tragikomična skopljenjca sta spominjala na debelo-glavega, v kadi ubitega meniha iz filma Ime rože. Milena Grm, z dostojanstvom cesarice matere iz knjige Rumena orhideja (Pearl Buck) je uvedla svoj lik s težavnim disonančnim petjem in ga stopnjevala v prezentnosti do sestopa s trona. Če je Sultan Šahrijar Lepi, potem je še vedno Parisada - Najlepša, glas Olge Kacjan je bil kakor usipajoče se marmorno kamenje z jonskega otoka v morje - Grob, a čudovit. Marko Mlačnik, skupaj z Janezom Škofom prototip modernega, uspešnega igralca, neuničljivi Marči, zdrav duh oplemeniten z norostjo v zdravem telesu, oplemenitenem s strastjo. Majolka Šuklje se vrti v času nazaj, gracioznost damske gazele je v njenem nastopu upodobila lik mladenke, kdor tega ni opazil, je to njegov problem. Željko Hrs, lepi Johanaan iz Salome z žarom nepopustljivega, Discobolos v gibanju med prizorom pre-mikanja scenske konstrukcije, ladje, ki plove, nežnost Rebeke ko prevzame nase Parisadino krivdo je odigral lik čistega viteza na dvoru bizarnosti. Janez Škof, najsvetlejši komet zadnjega teatrskega zvezdnega obdobja je pokazal in izbljuval vso zlobo zlobnih ptičev, plesal ples stare Gagul iz Haggardovih Salomonovih rudnikov, ubijal kakor Al Pacino v besnem Brazgotincu, pes Cerberes na splavu, pa spet vročični otrok, ki v kaleidoskopu opazuje daljne dežele in slednjič pomirjeni vladar, ki mu nebo odpušča, saj je vladar svetlobe in nebo je rado obsijano. Tako je Ivo Svetina napisal že drugo igro za svoj teater, kakor jih je tudi Tone Partljič napisal nekaj za svoj, kakor jih bo še napisal Vili Ravnjak za svoje gledališče in kakor jih Jure Gantar ne bo napisal za svoje, ker ga pisanje dramskih tekstov najbrž ne privlači, sicer pa nikoli ne veš, če ne pogledaš v karte ali prelistaš Tribune. foio Tone Srojko ZALEZUJOC PUBLIKO ododramski tekst je poln lepotnih napak in napak kar tako, predvsem pa je zanimivo dejstvo, da še živeče in celo zelov bivajoče prisotne avtorje gledališki ustvarjalci nekako ne morejo in ne morejo črtati, ko jih uprizarjajo, pa čeprav kakšen stavek ali odstavek tako stran sili, da se človeku kar smili,. ker mu ni ustreženo. Naj bo še taka literarna lepotička, na odru štarta z nulte^ točke, diploma s prištinske univerze pri nas ne velja. Tekst nikakor ni slab, v sam vrh prve lige sodi, škoda pač, ker je na oder vržen, ne pa premoduliran. Branko Grubar in Polde Bibič sta pogruntala vse mogoče pove-zave med tekstom in njegovo oživitvijo skozi svoja lika, garala sta v igri in garala zares, v kritičnih trenutkih eelo prikukala na dan svoja razkošja kar se tiče igralskega zanosa in prepričljivosti - pa vendar, več kakor simpatična nista mogla biti. Predolge seanse za sobo in dva Godoista ne morejo upravičiti niti interpretacijsko sila zanimivi erotični tremoli Barbare Levstik, ki so glasovno spominjali na utrujen in naveličan govor Grete Garbo \z Grand Hotela. Scena je preprosta, morda belina preveč štrli \z nje in ji krade magičnost zaprtega, mračnega prostora. Ambientalni princip pre-mora bi bil lahko še bolj zanimiv, če bi Jožef ne vstopil v igro skozi vrata in porušil mnenje o brezizhodnosti, prav tako so zgodbe potrebni režijski vložki, ki se igralčeve duše ne primejo, so kakor nepotreben obliž, ki se ne more prilepiti na igralčevo potno čelo in zdrsne na pod (če igralca igrata psihološki nadrealizem, potem so lampe povsem iz stropa privlečene in zavijanje igralca v vrv, da je potem pač zvezan...). Godot torej obstaja, živ je in zdrav, vedno znova nekje med publiko, teater je njegov dom in prav je tako. makar čudra i m i j a n VINCETIČ Milan Vincetič: FINSKA Zadnji naslov zbirke Emonica je sicer izšel z letnico 1988, dejan-sko pa nekje ob koncu Januarja 1989. Gre za pesniško zbirko vsem dobro znanega Milana Vin-cetiča, ki tudi tokrat razvija svojo poetiko v okvirih preigravanja in poigravanja s klasično metrično shemo pa tudi metonimično in me-taforično zalogo slovenske Ijudske pesmi. ln pa seveda tudi \>se tiste tradicije (skorajda nepregledne), ki je nastajala v stiku s tradicijo te pesmi. Če bi takšna poezija še pred nekaj leti motila moderni-stične duhove, zdaj ti, kolikor še obstajajo, ostajajo na margini, vseh drugih pa te stvari ne motijo več. No, Vincetičeva knjiga kljub svoji drobnosti razvija enostavno, a koherentno poetiko, ki ne ozna-nja palimpsestnosti, čeprav (reči je treba uspešno) črpa iz nepregled-nega polja tradicije. Gre za po-ezijo, ki se ji da najti paralele v nekaterih pesmih Daneta Zajca, Svetlane Makarovič in še koga, kar pa spet ni relevantno za njeno kvaliteto. Najboljše bo, če si jo preberete in vidite, kako trenutno stojijo stvari v takšni poeziji-(Emonica, 1988) Friedrich Nietzsche ONSTRAN DOBREGAIN ZLA H GENEALOGIJI MORALE Po prvem in drugem poprav-Ijenem prevodu ene in taiste knjige, se pravi Nietzscheje-vega Zaratustre končno v slo-venščini drugi paketek. Če se-veda odštejemo prevode, ki so izhajali v Novi reviji, prej pa še kje drugje. Slovenska matica (pri kateri lahko študentje, če se oglasijo tam dopoldan, do-bijo več kot ugoden popust) je v svoji filozofski knjižnici na-mreč izdala prevoda dveh nje-govih del. Obe sta začenjali na-stajati neposredno pred na-stankom Zaratustre, obe se uk-varjata z radikalno kritiko mo-rale, celotne zgodovine filozo-fije, projekta moderne nas-ploh. In kdaj, če ne ob dokonč-nem sestopu moderne s piede-stala, pride čas za objektivno in nekoliko nostalgično prebi-ranje stoletnega nemškega go-spoda, ki so mu v dvajsetem stoletju očitali skorajda vse, kar se je le dalo, ali pa tudi ne. Spremno besedo je napisal Ivan Urbančič, prevajala pa sta Teo Bizjak in Janko Moder. (Slovenska matica 1988) Milan Kundera UMETNOST ROMANA Milan Kundera je gotovo pi-sate]j, ki smo ga imeli v tem prostoru izjemoma priliko brati (v prevodih namreč) s kar mmimalnim časovnim zamakom. In to kar vse nje-gove romane. Se pravi, da je verjetno sodotini evropski pi-satelj, ki ga najbolje poznamo. Verjetno zato ni presenetljivo, da spet samo z dvoletnlm za-makom dobivamo v prsvodu Jaroslava Skrušnjrja tudl nje-govo knjigo izbranih esejev oziroma pogovorov o romanu. Gre za »izpoved praktika«, tako rekoč zašebne poglede Kundere na roman, pogovora o romanu In kompoziciji ro-mana, potem o Hermanu Brochu, Kafki. In slovarček enainšestdesetih besed, ki se poj avlj aj o v nj egovili romanlh. Od aforizma do Življenja. Čisto na koncu pa še govor ob pode-litvl nagrade Jeruzalem, o ro-manu in Evropi. Gre eno-stavno za knjigo, ki jo bodo obvezno vzeli v roke vsi Kun-dera fani in pa vsi tisti, ki imajo radi avtopoetična raz-mišljanja o stvareh. (Sloven-ska matica, 1988) DVANAJST PESNIKOV IZ BOLOGNE Tudi v Italiji seveda izhajajo ra-zlične, znane in bolj znane, zani-mive in manj zanimive knjige. Tudi kakšne, ki jih verjetno ne bi ravno pričakovali. No, taka je tudi tale, nekakšen zbornik mlademe-diteranske poezije, ki so ga v ok-viru Bien^la mladih v Bologni predstavili ileg zbornika kratke proze. Kaj je glede te knjige nena-vadnega? Najprej to, da so pe-smim A? *še Debeljaka, ki zasto-pajo - jw.:imo Jugoslavijo -, ker pri fotostavku niso imeli ustreznih znakov, strešice na čšž naredili tako rekoč z roko. Iz prejšnjega stavka seveda- lahko sklepamo, da so njegove pesmi izdali v sloven-skem originalu. Prevedli so jih kar v prozi, nekje na dnu strani. Enako je bilo tudi s pesmimi iz Grčije, Španije, Francije. Italijan-skih pesmi pa niso prevejali. Jih pač ni bilo treba. Problem, ki je za knjigo verjetno nastopil takoj po natisu, je bil najbrž sledeč. Ker je izšla v Italiji, med množico drugih knjig in to ne kot del programa kakšne velike založbe, se bo ver-jetno na trgu knjig hitro izgubila. Ostala bo sicer kot dokumentacija za avtorje in tiste, ki organizirajo bienale mladih. To pa bo verjetno tudi vse. Razen, če je ne bo pre-bral kdo, ki mu bo kaj všeč, in bo... 141 A 4 on A P A P /\ T T O