Muzikološki zbornik Musicological Annual XXI, Ljubljana 1985 UDK 316:78 Dragotin Cvetko WECHSELSEITIGE BEZIEHUNGEN ZWISCHEN Ljubljana MUSIK UND GESELLSCHAFT Wenn von den Wechselbeziehungen, die unser Thema impliziert, die Rede ist, wird gewöhnlich an die Rolle gedacht, welche die Musik in der Gesellschaft spielt. Diese hängt aber mit einigen Faktoren zusammen, die ein Licht auf die erwähnte Frage werfen und auch Aufschluss über sie geben. Die Frage ist nicht einfach und selbstverständlich, sie ist nicht nur nach einer Richtung hin gewendet. Sie ist verwickelt, äusserst heikel, bietet eine Reihe von Problemen und regt zum Nachdenken auch in entgegengesetzter Richtung an. Dass die Musik Einfluss auf den Menschen und über diesen hinaus auf die Gesellschaft ausübt, wird von niemanden bezweifelt. Es ist wohl eine Tatsache, für die Beweise die ganze Geschichte der Menschheit hindurch bestehen und welche die entsprechenden Forschungen bestätigen. Trotzdem wird immer von neuem die Frage gestellt, wie man diese ihre Macht verstehen soll, was ihre Wesensart ist und wie sie sich diese zeigt und auswirkt. Die Probleme, die uns von dem Gesichtspunkt der Gegenwart aus interessieren, können hie und da Analogien aus der Vergangenheit wachrufen. Obwohl sie von einem anderen Gesichtswinkel ausgehen, sind die heute aktuellen Gedanken manchmal verwandt mit denen, die schon früher die Praxis beschäftigten und auf die ebenfalls viele Autoren gekommen s i n d o 1 Durch die Demokratisierung, ein Charakteristikum der gegenwärtigen Welt im Ganzen wie im Einzelnen, die hier mehr, dort weniger deutlich oder mancherorts erst im Keim vorhanden ist, wird eine breitere Kommunikation zwischen Menschen und Musik ermöglicht und sogar verlangt. Solche Verbindungen gab es schon immer, sei es im Hinblick auf die Volks- oder Kunstmusik. Doch war die Kunstmusik nicht nur in der sogenannten westlichen, das heisst der auf den europäischen Westen beschränkten Kultur, sondern ebenso ausserhalb dieses Raums lediglich den Auserwählten, den Angehörigen der höheren gesellschaftlichen Schichten vorbehalten. Erst seit dem 18. Jahrhundert, als sich in Europa die gesel 1schaftlichen 1 So Zo B. die im Kap. Musik, MGG 9, enthaltenen Auslegungen (Sp0 984-990) und vgl. die dazu angeführte Literatur (ebda, unter VI0 und VII., Sp. 997-1000)o 5 Verhältnisse zu verändern beqannen und eine andere Bedeutung annahmen, was allerdings in anderen Erdteilen beträchtlich später zustande kommen konnte, wurde die Musik breiteren Zuhörerkreisen zugänglich. Dieser Prozess, der sich nicht auf einmal vollzog, sondern verhältnismässig langsam vor sich ging, führte zum heutigen Stand, so dass diese Kunst jetzt im Prinzip jedem zu Gebote steht. Die Veränderungen, die erfolgten oder erst entstehen, verlangen ein anderes Verhalten zur Musik und zu dem Menschen. Sie beziehen sich auf die Frage, was man dem Menschen bieten muss, dass er in der Entwicklung der Musik und in der Verwirklichung eines bestimmten gesellschaftlichen Systems etwas positives beitragen kann. Wenn man die Frage "was" stellt, handelt es sich hauptsächlich um die Betätigungsfelder, welchen sich der Mensch aktiv eingliedert in der Absicht, nach seiner Fähigkeit mitzuwirken. Für die Gesellschaft ist es gewiss nicht uninteressant und noch weniger irrelevant, welche Tätigkeitsgebiete es sind, wie hoch ihre allgemeine Bedeutung liegt und auf welche Weise jemand da seinen Platz finden wird. Deshalb werden sie nicht dem Zufall oder dem Willen eines Individuums bzw. einer grösseren oder kleineren Gruppe überlassen, die sogar als ein Volk bzw. eine Völkergemeinschaft innerhalb des Staates fungieren kann. Im Gegenteil. Wie immer die Gesellschaft beschaffen sein mag, so ist sie in jedem Falle ein aktiver Faktor, der den Anspruch darauf erhebt, die Gestaltung des Menschen zu bestimmen oder wenigstens mitzubestimmen. Das wirkliche Bestehen dieses Anspruchs bestätigt das Erziehungs- und Bildungswesen, das sich in ihrer Zuständigkeit befindet und im Rahmen eines Gesellschaftssystems von ein und demselben Zentrum aus gelenkt wird. Zu diesem Zweck bedient sich die Gesellschaft noch anderer Mittel , des Rundfunks, des Fernsehens und der Pub!i zi stik, kurzum alles, was mit der Masseninformation zusammenhängt. Manchmal entscheidet sie und schreibt vor, wie der künftige Mitarbeiter, der an der Verwirklichung ihrer Aufgaben und Ziele beteiligt ist, beschaffen sein soll. Es scheint zwar, als ob die Tätigkeiten des Menschen durch sich selbst bedingt und unabhängig davon wären, was ausserhalb ihrer liegt. Doch ist es dem nicht so. Derjenige, der sie betreibt, handelt zwar nach eigenem Ermessen, welches aber auch unter den äusseren Einflüssen steht. Der Mensch ist nicht nur ein Produkt seiner eigenen Veranlagung, sondern auch der Umwelt, dass heisst der Gesellschaftsverhältnisse seines eigenen oder auch noch breiteren Raums. In diesem Zusammenhang fungiert die Gesellschaft als ein wirksames Element, dessen Einf1ussnahme sich um so stärker erweist, je realer und fester ihre Ziele gesetzt sind. Sie macht sich zu eigen alles, wovon sie hält, dass es zu ihrem Machtbereich gehört. In Übereinstimmung mit ihren Interessen misst sie den erwähnten Gebieten eine Funktion bei, die aber nicht immer im Einklang damit stehen muss, was ausserhalb ihrer Kriterien besteht, sei es im Bereich ihrer Zuständigkeit oder auch ausserhalb davon. Wie alle Werte, die von der Gesellschaft anerkannt werden, wird auch die Musik in deren Interessenkreis eingeordnet. Zwischen den beiden bestehen bestimmte Relationen. Welche sind es und wie stehen sie? In diesem Zusammenhang erheben sich neue Fragen. Kann sich 6 die Musik ohne Rücksicht auf die äusseren Umstände und demnach unabhängig davon entwickeln oder können ihr diesbezüglich gewisse Beschränkungen auferlegt werden? Und umgekehrt: kann sich die Gesellschaft dem Kontakt mit der Musik entziehen9 auf deren Einfluss verzichten und sich von der Entwicklung dieser Kunst fernhalten? In der ersten Phase, wo sie im Entstehen ist, ist die Musik an ihren Schöpfer gebunden, während dieser seinerseits auf seine Begabung und auf all das angewiesen ist, was auf ihn von draussen zukommt und das Gestalten seiner Persönlichkeit beeinflusst. Davon hängt aber ab, wie und in welcher Richtung sich seine Kreativität verwirklichen wird. Das Geschaffene hängt also von mehreren Faktoren ab: davon, was dem Komponisten von der Natur gegeben ist, von den auf seine künstlerische Orientierung ausgeübten Einflüssen, von den Verhältnissen, in welchen er lebt und von den Möglichkeiten, die ihm für seine Entwicklung zur Verfügung stehen. Dies sind die wichtigsten Elemente, in welchen wir die Erklärung für eine Reihe von Fragen suchen;*so z. B. warum der Komponist für eine bestimmte Stilrichtung, die aus seinen Werken ersichtlich ist, sich entschieden hat; warum einem der Tradizionalismus zusagt und dem anderen mehr das Neue mit betont avantgardistischen Tendenzen entspricht; warum sich die Komponisten ihrer Originalität nach untereinander unterscheiden, wodurch bei der Würdigung von Kompositionen Differenzen entstehen;i warum sich die Komponisten vorwiegend nureinigen Formen und Gattungen und nur selten allen gle ichmass i g widmen; warum sich dieser stärker an seinen gesel 1schaftlichen Raum gebunden als sein Kollege fühlt; wie kommt es, dass einer fester in seinem heimatlichen Boden verwurzelt ist und in seinem Werk die nationale Komponente stärker hervortreten lässt als der andere, dessen Schaffen mehr universell geprägt ist. Es stellen sich noch mehrere solche Fragen und Deutungsmöglichkeiten. Alle aber sprechen für die These, dass der Schöpfer keine eigenständige Persönlichkeit im absoluten Sinne ist, wenn er sich das auch einbilden mag. Sein Schaffen wird von zahlreichen Komponenten gel ei tet, die nicht isoliert auftreten. Sie sind miteinander verquickt und spiegeln sich in seinem Werk wider, das demnach ein Ergebnis des Individuums in seiner Ganzheit zu verstehen ist. Den Schöpfer kann man, aller Wahrscheinlichkeit nach, nicht als eine zwiespältige Person!ichkeit auffassen, die einmal als das "menschliche" und andermal als das "künstlerische Ich" auftritt. Der Schöpfer ist der wichtigste, nicht aber der einzige Faktor im gesamten Schaffensprozess. Es gilt hervorzuheben, er schafft nicht nur für sich selber, sondern bezeigt sein Interesse auch für das, was ausserhalb seiner besteht. Die Wechselbeziehung zwischen ihm und der Gesellschaft ist allerdings schon für das Schaffensprozess selbst anzunehmen. Der ersten Phase folgt die zweite, die Reproduktion, was man auch ^ls Mitschaffen bezeichnen dürfte im Falle, wo der Ausführende nicht nur das darbietet, was aus der Komposition eindeutig hervorgeht. Eine exakte Interpretation ist kaum möglich. Wenn der Ausführende nicht bloss ein formaler Vermittler des Geschaffenen ist, wird er die Komposition im Geiste seiner Auffassunq wiedergeben, die wahrscheinlich mehr oder weniger nahe der des Autors kommt, doch nie mit ihr ganz 7 identi s Wie dient n e i n b ü s s gewiss dass si sich in schöpfe auch au inner!i aber be zu, das doch ma ersehe i Ausführ Der nach ni Äleator Rolle d demnach Untersc beinahe theoret weniger zur Zer könnte. Imm Ausführ fundame Zuhörer ist der der Korn Aufnahm sondern Gesells angehör Die Frage, künstle versch i künstle geleite und Geg zwar ni mu s i kal erregen komposi oder de Ausdruc Vertonu ursprün der seh in dem wie seh Entfalt Ausdruc Es Kompone eh se die icht en wü rei at e in eine ri seh f die eh un i dem s er chen nen i ender Komp cht i i k od es Sc mit hied nich i s c h das störu i n ka erste sich rde0 i v un der K m bes e Bez Funk d aus Inte von d sich n ein im s on i st denti er to höpf e der d zwi sc t bes noch Ergeb ng de nn. ist au seibst, Während a b h ä n g i onseque timmten i e h u n g t i on se seri ich rpreten en erwä diese b er ausg trengen und de seh. 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Der er et weder t mehr oder ierbar, führen erhin ende d ntale durch Konsu ponist e nich ist s chafte en. ser Sa über d risene edenen ri sehe ten Ri enwart cht ei ischer , die tionst r Stag kswei s ng des gl ich öpferi erwähn on ang ung be ksweis handel nten b haben sowoh asselbe End ist: die Ko die Wieder ment, Vertr und der In t nur diese ie grundsät n bestimmt, chverh ie Pos n Anse sozia n Gest c h 11 i n der M ne Neg Werke sich a eehni s nierun e - wa Worte zwar i sehen ten Ra edeute hinder e nie t sich ezogen alt, ition hauun len 0 al ten ien e usi k ierun herb uf di chen g in s bes s han n d i v i Kraft hmen t, di n kön ganz al so en Fa der m der gen i rdnun dure ntste verse g ode eifüh e bev Mitte einem onder delt dueli des nicht e aus nen, unter ine ktore anchmal sich v o n den G gen. Di h das E hen, wo h i edene r Herab ren, do orzugte 1 , die Zeitra s wicht - bezie bedi ng Komponi i s o 1 i e seren E obwohl drücken rster L n, dene real n e i n a n esel1 s e Unte i nwi rk für in Bewei setzun eh kön n stil Frage um sow ig ist hen. D t und sten a rt bet i n f 1 ü s sich d 1 a" s s t inie u n, mög ist, der u chaf t rschi en au der se be g der nen s isti s des F ie au , wen er Au hängt b. Tr racht se se i e Or führt nters en mi ede, sserk Verga stehe Wert ie Be chen ortsc f das n es sdruc zunä otzde et we ine f i g i n a uns zur che i den den t die im ünstlerisch ngenheit n, müssen e gewisser denken hrittes Lenken der sich um die k ist chst von m kann er rden, da, re i e 1 i tat der m die auf die formalei en sie mit älteren oder neueren stilistischen Erscheinungen verbunden sein, die Bedeutung relativer Universalität zukommt. Versteht man das als etwas, was immer weltumfassende Ausmasse annimmt und nicht, wie seinerzeit, auf den europäischen Musikraum beschränkt bleibt, so kann man ohne Vorbehalt dieser These zustimmen. Mit der dritten Phase wird der Kreis, in dem all das Charakteristische des musikalischen Prozesses verläuft, zusammengeschlossen. Die Relationen zeichnen sich deutlich ab und ebenso die Interdependenzen. In jeder Phase sind die beiden Faktoren, der künstlerische und der gesel 1schaftli sehe, die jeweils unterschied!ich wirksam sind, vorhanden. In der ersten und der zweiten Phase liegt die Betonung auf dem künstlerischen, in der dritten auf dem gesellschaftlichen Faktor. Von dem letzteren hängt aber in grossem Masse ab, wie die ersten zwei Phasen real isiert werden und welche Bedeutung der Musik in der Gesellschaft gebührt. Da jede Gesellschaft in ihrem Raum den Menschen nach ihrer Vorstellung verlangt, urteilt sie auch über die Mittel, die sie zur Verwirklichung ihres Ziels benötigt. Dementsprechend aktiviert sie auch diese Mittel und ebenfalls die Musik, der verschiedene Funktionen, wie die ästhetische, ethische, soziale, nationale, rei igiöse und dergleichen zugeschrieben werden. Für welche von diesen sich die Gesellschaft entscheidet, hängt davon ab, wie sie ideologisch orientiert ist und was sie erzielen will, Eben dies ist es, was sich dabei direkt auf die Auswahl auswirkt. Der Vorrang wird meist dem ästhetischen Aspekt gegeben, doch gewöhnlich nur in formaler Hinsicht. In der Praxis ist dennoch diese Komponente selten entscheidend, als lenkende Wirkungskräfte erweisen sich oft die anderen Funktionen. Darunter noch besonders die soziale und ethische, diese beiden allerdings in dem Sinne, wie sie eine gewisse Gesellschaft auffasst, wofür es in der Geschichte Beweise von jeher gibt. Welcher Funktion das Primat oder den Vorrang zu geben ist, ist die Frage, die Jahrhunderte hindurch nicht nur verschieden orientierte Denker, sondern auch die Träger und Gestalter eines gesellschaftlichen Systems beschäftigt hat. Auch diese haben nie daran gezweifelt - wie es auch heute der Fall ist -, dass die Musik zu jenen Mitteln gehört, die, wie auch immer gestaltet, für die Durchführung ihrer Programme notwendig und nützlich sind. Der zweite Bedeutungsbereich, in dem die Musik eingebettet ist, hat sich im Vergleich zu einst kaum verändert, die Interpretationen waren zahlreich früher und sind es noch heute. Wohl sind aber im Wandel der Jahrhunderte die Wertungsmasstäbe den Veränderungen unterworfen worden, welche vor allem von der Gesellschaft her bestimmt werden, und zwar im Hinblick darauf, was sie in dieser Kunst sieht, von ihr erwartet und wie sie anwenden will. Das ist aber ein Problem, das seinem Wesen nach nicht einfach ist und sich nicht auf eine allgemein gültige Weise lösen lässt. Es ist verwickelt sowohl in bezug auf die Gesellschaft als auch auf die Musik selbst. In diesem Zusammenhang ist nicht zu übersehen, dass sich die Musik in verschiedenen Formen manifestiert, nämlich als ernste Musik und als das Gegenteil davon, das gewöhnlich Unterhaltungsmusik oder auch leichte Musik genannt wird. Der ernsten Musik schreibt man schon im Prinzip einen künstlerischen Wert zu, der sich allerdings von Fall zu Fall 9 ändert und auch zeitlich bedingt ist. Ihre Existenzberechtigung wird nicht bestritten, doch werden ihr die Grenzen gesetzt. Es wird nämlich meist in der Praxis vorausgesetzt, dass nur jene Werke, die in der Zeitspanne, die heute als "klassisch" bezeichnet wird, d. h. bis zu der ersten Phase der europäischen Moderne enstanden sind, einen unbestrittenen Wert besitzen. Aus der erwähnten letzten Entwicklungsperiode sind wohl die Werke gemeint, welche die Komponisten der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts wie Schönberg, Berg, Hindemith, der frühe Strawinsky, Bartók, Prokofjew, der jüngere Webern und noch einige andere Vertreter der expressionistischen, neoklassizistischen und neobarocken Richtung geschrieben habend Für das später Entstandene sind aber die Kriterien nicht immer dieselben. Als es sich um die Phänomene der neueren und der neuesten, nach Webern entstandenen Musikentwicklung handelt, die über den Gesichtskreis des meisten Publikums hinausgehen, werden oft andere Masstäbe angelegt. Es tauchen Vorbehalte und Ablehnungen auf, die letzteren nicht nur aus der Reihe der älteren, sondern auch der jüngeren Zuhörer, die aber gegen die neuen Phänomene im allgemeinen doch freundlicher gesinnt sind. Das dürfte wohl auf den Generationsunterschied zurückzuführen sein. Das junge Geschlecht ist weniger mit der Tradition belastet, mehr dem Gegenwärtigen verhaftet und deshalb auch für das Neue deutlich aufgeschlossenere Ähnlich verhält es sich mit der leichten Musik, der man das Unterhaltsame, Populäre und ähnl i-ch.es zuschreibt, wobei aber zu bemerken ist, dass die genannten Eigenschaften weder terminologisch noch begrifflich streng auf diesen Bereich beschränkt sein müssen. Auch für die Unterhaltungsmusik gilt es, dass für ihre heutigen Gattungen, wie z. B. Rock'n'roll, Beat, Pop, Punk usw.,3 vor allem junge Leute begeistert sind. Der Jazz gehört schon in die klassische Phase der neueren Entwicklung dieser Musik und wird auch demgemäss beurteilt, allerdings positiv sowohl von der Seite der älteren als auch der jüngeren Generation« Diese Klassifizierung, mit der auch die Wertung zusammenhängt, ist nicht überall in gleichem Masse aktuell und bedeutend» Was im Bereich der ernsten und leichten Musik entsteht, findet nicht in jedem Raum den gleichen Platz. Anscheinend darf man die Erklärung dafür in der unterschiedlichen Vergangenheit und Gegenwart einzelner Kultur- und Gesellschaftsräume suchen0 Retrospektiv betrachtet veranlasst uns das erwähnte dazu, den Gedanken an die Realität einer universellen oder erweiterten Musikgeschichte, die als Problem zunehmend an Aktualität gewinnt, in Frage zu stellen.4 2 Dazu s. z. B. H. Vogt, Neue Musik seit 1945, Stuttgart 19 72; E. Salzmann, Twentieth-Century Music: An Introduction, New Jersey 1967. 3 Vgl. z. B. die Bubi. Avantgarde-Jazz-Pop / Tendenzen zwischen Tonalität und Atonalität, Mainz 1978; F. Tennstedt, Rockmusik und Gruppenprozesse, München 1979. 4 Vgl. z. B. Musikgeschichte und Universalgeschichte, in: Acta musicologica 33, 1961, 84-104. Das angedeutete Problem wurde teilweise auch im Rahmen der Round-Table-Konferenz über das. Thema Concepts of Music History in East and West beim 12. Kongress der IGMw in Berkeley (1977) behandelt, jedenfalls nur noch als eine Idee, die uns fraglich 10 Schon seit einigen Jahrzehnten können wir behaupten, dass die ernste und die leichte Musik der neueren und der neuesten Art überall in der Welt - zwar im verschiedenen Tempo, doch im Prinzip mit ähnlichen Effekten - in Erscheinung treten. Man muss im Hinblick auf den Einfluss, den sie ausüben, und die Rolle, die1sie. spielen, zu ihnen Stellung nehmen. Eben das ist es, was untereinander verschiedene Gesellschaften mit der Frage beschäftigt, wie die zeitgenössischen Musikphänomene zu bewerten sind und welche Rolle ihnen in ihrem Dienst der Menschheit zuzuteilen ist. In dieser Hinsicht gehen die Auffassungen in vielem auseinander und sind oftmals anders als die, die sich auf die Musik älterer Entwicklungsperioden beziehen. Insofern es sich um die ernste Musik handelt, herrschen Skepsis und auch Abneigung zu allem, was man in ihr als Experiment betrachtet, obwohl dieses nicht in jedem Falle vorliegt. Einige Techniken und Systeme haben sich- nämlich bereits als ein positiver Beitrag zum Aufbau der Komposition erwiesen.5 Diese Erscheinungen, die zum Teil bereits vor dem zweiten Weltkrieg, meist aber nachher ins Dasein getreten sind, werden manchmal als Formalismus, Konstruktivismus und Dekadenz bezeichnet. Ohne genauer definiert zu werden, gelten sie für gewisse Kreisen und Gesellschaften als etwas Schädliches, das im Gegensatz zu allgemeinen Interessen steht. Seinem Wesen nach unterscheiden sich solche Auffassungen nicht von denen in der Vergangenheit, wo auch verschiedene Urteile über das Alte und das Neue in der Musik existierten. Sie zeigen sich schon in der Antike, wir können sie späterhin fortwährend verfolgen und immer deutlicher in den Interpretationen eines Tinctoris, Glareanus, Coclico, M. Praetorius, S. de Brossard und noch zahlreicher damaliger als auch späterer Theoretiker finden. Musica antica und musica nova waren schon früh aktuell, jeweils auf einer anderen Basis und jede von den beiden mit ihren Anhängern und Gegnern. Wie die "Traditionalisten" und die "Modernisten" einander einst leugneten, so widersprechen sie sich auch später.6 Das Entstehen des Neuen, das im allgemeinen mit dem Experiment gleichgesetzt wird, was aber nicht jedesmal der Fall ist, hat immer die Entwicklung vorangetrieben.7 Diese Eigenschaft gebührt dem Experiment auch, wenn es in seiner Zeit keine gute Aufnahme findet, was aber noch weit nicht besagt, dass es auch in der Zukunft so bleiben wird. Dieses Neue ist notwendig nicht nur wegen des schöpferischen Dranges des Künstlers, der, seiner Anlage folgend, mit dem, was schon entstanden ist und sich auch noch weiterhin halten will, nicht vorkommt und eine gründliche Erforschung verlangt„ In dieser Richtung waren besonders die Beiträge von W, Eiora (Zwei Aspekte der erweiterten Musikgeschichte: ihr Beitrag zur Geschichte aus s ereuropäischer Kulturen und ihr Beitrag zur Geschichte der Menschheit - Abendländische und erweiterte Musikgeschichte) und A, Mayeda (Gedanken über das Thema der Konferenz) charakteristisch. In seinen Auslegungen hat der letztgenannte deutlich bewiesen, das die ostasiatische Musikentwicklung aus verschiedenen Gründen anders bedingt wurde und nicht mit der der europäischen zu vergleichen oder zu identifizieren ist. Dazu vgl. auch D, Cvetko, Art, The Present Relationship between the Historiography of Music in Eastern and Western Europe, in: IRASM IX, 1978, 151, 11 übereinstimmt. Es ist notwendig vor allem deshalb, weil die Kunst im Wandel begriffen ist. Die neu eingetretenen Veränderungen bringen aber nicht die gleichen Folgen mit sich wie z. B. in der Technik, wo durch Erfindungen das Alte verworfen wird und nur noch ein historisches Faktum bleibt. Die Kunst und genauso die Musik wandelt sich wegen ihrer eigenen und auch von aussen her bedingten Gesetzmässigkeit. Durch neue Qualitäten, die sie hervorbringt, werden die früheren nicht zurückgestellt oder verändert. Ihr Wert bleibt. Trotz der Verwandschaft, die sich zwischen dem künstlerischen und wissenschaftlichen schöpferischen Prozess beobachten lässt, ist der angedeutete Unterschied zwischen den beiden Disziplinen eine Tatsache, die aus der dem Objekt innewohnenden Wesenheit hervorgeht. Das Neue, samt dem Experimentieren,8 ist in der Musik notwendig und berechtigt. Auch heute, wo die Stilfrage ziemlich verdunkelt ist und man nicht klar sieht, ob es im Hinblick auf die derzeitigen Lösungen möglich ist, von ihr exakt und exklusiv zu sprechen, da sie fast ausschliesslich auf die Suche nach Kompositionstechnik, Klanggestaltung und verschiedenen Formenprinzipien beschränkt ist. Doch, wenn wir auf solche Versuche verzichteten, würde die Entwicklung zum Stehen gebracht werden. Die der Funktion der Musik zustehenden Aufgaben würden im allgemeinen zwar noch weiter bestehen bleiben, jedoch nur innerhalb bestimmter Grenzen, wodurch der Musik das Recht auf die gleichen Gesetzmässigkeiten, die in anderen Tätigkeitsbereichen des Menschen herrschen, benommen wäre. Die Musik würde in ein Missverhältnis zum Geschehen um sich selbst geraten, sei es im Hinblick auf das Individuum oder die Gesellschaft. Sie würde stagnieren, anstatt sich zu entwickeln. All diese Probleme können wir, obwohl unter einem anderen Gesichtswinkel, auch in jenen Formen der Unterhaltungsmusik betrachten, denen ein gewisser Zuhörerkreis nicht zustimmt. Es scheint, dass neben den Entwicklungsbedürfnissen auch die gesellschaftlichen Konflikte diese Formen hervorgerufen haben und dass sie kein blosser Zufall sind. Man könnte sie auch als ein Protestzeichen der Jugend gegen die bestehenden Gewohnheiten, die sie nicht akzeptieren will, ansehen. In neuen, anderen Ausdrucksweisen sucht sie die Entspannung und wahrscheinlich auch die Erfüllung dessen, was ihr - ihrer Vermutung nach -fehlt. Die bisherigen Erfahrungen und Forschungen bestätigen, dass sich diese Erscheinungen rasch abwechseln. Doch sind sie da, und man kann sie, ähnlich wie die Bestrebungen in der ernsten Musik, nicht ausser acht lassen. Die Frage über ihre Daseinsberechtigung veranlasst uns zu verschiedenen Auslegungen und es bieten sich bezüglich ihrer zukünftigen Wirksamkeit bedenkliche Antworten. Noch fraglicher werden aber diese 5 S. Dictionary of Contemporary Music, New York 1974, 205-220 (Electronic Music), 670-674 (Serialismi, 336-339 (' Inderterminacy). 6 Vgl. K. v. Fischer, Historiography of Music in Europe up to the middle of the 18th Century, vorgetragen in der entsprechenden Round-Table-Konferenz des in der Anm. 4 erwähnten Kongresses; auch die Pubi, die neue Musik und Tradition, Mainz 19 78. 7 Ober diese Frage sind in der Fachliteratur verschiedene Deutungen von zahlreichen Autoren veröffentlicht worden. S. z. B. ertsprechende Beiträge in der Zeitschrift Perspectives of New Music (Annadaleon-Hudson) 12 Erscheinungen, wenn wir für sie einen künstlerischen Masstab anwenden möchten. Letzten Endes scheint so etwas oft auch im Falle bestimmter Phänomene auf dem Gebiete der ernsten Musik problematisch zu sein. Von diesem Aspekt aus betrachtet, bestehen aber zwischen der sogenannten ernsten und der Unterhaltungsmusik doch bedeutende Unterschiede, die es nicht ermöglichen, die beiden Gattungen diesbezüglich gleichzusetzen. Dafür gibt es auch keinen Grund, was aber dennoch nicht aussen!iesst, gewisse verbindende Ähnlichkeiten zu suchen und entsprechende Folgerungen zu ziehen. Die Bewertung der Musik, die zu verschiedenen Meinungen und Urteilen führt, hat allerdings zunächst ihren Mittelpunkt im Objekt selbst, dann aber auch in den spezifischen Eigenschaften einzelner gesellschaftlicher Formationen. Wo es günstigere Bedingungen gibt, die Leute in die neue Musik einzuführen, und wo dadurch eine besondere Grundlage zur Beurteilung der zeitgenössischen Richtungen und deren Leistungen besteht, sieht das Verhältnis zu ihnen positiver und auch kritischer aus als dort, wo die erwähnten Möglichkeiten schlechter sind oder sogar nicht existieren. Man darf nicht vergessen, dass sich der ästhetische Geschmack, wie es bisher schon immer der Fall war, ändert. Doch nicht von sich selbst aus, sondern unter Einwirkung der künstlerischen Entwicklung und gesellschaftlichen Umgebung einer bestimmten Zeit und eines Raums sowie durch die Massnahmen, die die Gesellschaft diesbezüglich trifft. Mit anderen Worten, die Gesellschaft kann auf das Formieren ästhetischer Masstäbe und somit ebenso auf die Verzögerung oder Beschleunigung der Entwicklung einwirken, was sie häufig auch tut. Am meisten gilt das für die ernste Musik, die wir in erster Linie im Sinn haben, als wir von der erwähnten Problematik reden. Diese ist aber, wohl in geringerem Ausmass, auch im Falle der Unterhaltungsmusik aktuell. Und zwar nicht nur deshalb, weil ihr nicht die gleiche künstlerische Bedeutung zukommt, sondern auch, weil sie einer mehr oder weniger freien Entwicklung und Verbreiterung überlassen ist. Wegen ihrer Popularität ist sie dennoch willkommen und, in vernünftigen Grenzen gehalten, sogar notwendig. Wenn sie diese überschreitet, stellt sie aber in der Gestaltung des Menschen kein Element dar, auf das die Gesellschaft einen zu starken Akzent setzen dürfte. Da sie an den Zuhörer nicht die gleichen Ansprüche wie die ernste Musik stellt, ist ihr Einfluss auf die Volksmassen gross. Ihre Rezeption hängt weniger von der geistigen Reife der Mehrheit ab und ist meist mit ihr nicht enger verbunden. Deshalb ist die Musik dieser Art verständlicher auch dann, wenn es sich um ihre neuesten Erscheinungen handelt. Für das Neue sowohl in der ernsten als auch in der leichten Musik lässt sich demnach feststellen, dass es auch dort anwesend ist, wo es als störend empfunden wird und auf eine individuelle oder eine allgemeine, von der Gesellschaft geleitete Ablehnung stösst. Der Widerstand gegen etwas ruft aber oft eine ganz andere Wirkung hervor, als man erwartet hat. und auch D. Cvetko, Zum Problem der Wertung der Neuen Musik, in: IRASM IV, 1973, 5-17. 8 Vgl. W. König, Vinko Globokar - Komposition und Improvisation, Wiesbaden 1977; D. Cope, New Music Composition, London 1977. 13 Was anzi soga wohl Zuhö Volk oder oder wese eine ist. lebe die Best Mögl ihre dire nehm In e kann Komp verm empf sehr hat, enga Frei wird Mass aus Schö das vert sein obwo Konz dies kann oder nich ents gl ei ents i n h a Gest auss Fakt prob Davo küns ande unte sind schwerer erreichbar ist, erweist sich in der Regel als ehender als das, was ohne weiteres zugänglich ist oder r plangemäss forciert wird. Diese Tatsache lässt sich nicht leugnen und gilt für den Schöpfer als auch den rer. Die Rolle, welche die Musik im Leben des Menschen und der er spielt, steht schon längst ausser Zweifel. Sei sie so anders ausgeprägt und mag es sich um die Musik dieser jener Art handeln, in jedem Fall wirkt die Musik ntlich auf die menschliche Persönlichkeit ein. Sie umfasst n weiten Raum, der von allen Menschenschichten ausgefüllt Die G n, is Musik immun ichke r Bed kten en, d inzel z. B ositi e i d e n ehlen eibt wem giere heit. sie e von Etwas betra pfer e i n z i reten , sei hl er epts er od er n müss t so prich In de che B pring Itlic al tun en he oren I e ma t n leg II e r i ren W rsehe Die F in z esel t si und g ih i ten eutu oder i e i nen . di onsg mus swer sie sich n so Obw dadu den Ihn chte blin g ri und ne P vie glau er j i cht te, widm t. r Ku edeu en, hen gswe r au gelé isch en z sehe irku i den rage we i 1schaf eh des noch rer Fu , der ng fes indir n der Fällen e Gese attung s und t ist. sogar der K 11. Si ohi di rch no ausse I i e h e s t, kan d dem chtige verkü ersönl II eich bt. Es ener K aussa er kan en, w i t, mag sen bew mehr, s nktion. Musik d tzulege ekten E Kunst d kommt ' llschaf en bevo welcher Auf di vor, wo omponi s e nimmt ese, ge ch begr rkünstl , denno n auch künstle von ei ndet wi ichkei t t an di ist gl ünstler gen, wa n sich e es se sie in usst. ie erh Es bi i e Zie n. Dur inf1 us ie emp das in t gewi rzugen Stil ese We nach s t vorw oder nau ge enzter eriche eh von im Fai r i s e h e ner Ku rd. Au zu en e Rich e i e h g ü unter s er m seinem i n e r i nst hat a tung. Es demnach s Seite des i s e seine fgezwunge i tet werd , wenn sc ahi reiche n Bedürfn ngskräfte sich woh n, die si Richtunge 1 so d kann ponta them s Wer n sei en. D hon n Werk i s en n ang 1 all ch be n ges as En dem g n und a t i s c kes. n und i e Le icht e Zeu tspra eregt dies i sol teilt dieser o Sie bezei ebt den A eten sich le zu set eh ihr Ur s auf die find!i c h s versch ie ss e Rieht , woraus mehr oder ise besti ich das S legend wi beschränk nommen, b und ist n Kompone einem an 1 e behaup n Konzept nstrichtu ch da wir twickeln t i g k e i t d Itig, wel ordnet. I ögli cherw schöpfer n d i v i d u e 1 gagement e i s t i g e n echt sei hen Mater Doch kann von den istungen künstleri g n i s ab, n g e n, und worden w e jedenfal chen Betr und könn der jene gt das I nspruch ihr vie zen und teilen k Schaffe te Frage denen Fo ungen un hervorge weniger mmt sie chaffen dmen und t ihm al loss rei in noch nten abh deren Ge tet werd folgt, ng leide d er nic und dure es von i ehern Kon n jedem ei se aus ischen G len Anse r Ordnun nteresse auf die le die Höhe ann sie nsfreihe darstel rmen vor d ht, was mit oder auszuric wie er so die ativ ist grössere ängi g. s i c h t s p u en, wenn welches nschaftl ht i ms ta hzusetze hm erwäh z e p t sic solchen sagen wo estai ten hauung für auch it lt. So man hten sich m nkt der al s ich nde n9 Iten h Falle Ute nicht immer die Wesen des Komponisten n, ungeachtet der i als und der das Engagement von bereits erwähnten sind dann meistens seh unbedeutend. solche, die dem solche, die von aren. Untereinander ls. achtungen erheben, en verschiedene 14 Antworten ergeben. Man muss sie aus dem Gesichtspunkt der Abhängigkeitsverhältnisse zwischen Musik und Gesellschaft behandeln, die ihrer Funktion und Bedeutung nach proportional und voneinander unzertrennbar sind. POVZETEK Vloga, ki jo ima glasba v družbi, v življenju èloveka in ljudstev, je nedvomna. Naj bo te ali one vrste, poudarjena bolj ali manj, v vsakem primeru bistveno posega v formiranje èlovekove osebnosti. Tri tem je se treba upoštevati, da zajema širok prostor, ki ga zapolnjujejo vse èloveške plasti. Družba, naj bo ideološko tako ali drugaèe usmerjena, se tega zaveda. Izkazuje ji pozornost in vèasih celo veè, prisvaja si pravico, da glasbi doloèa njeno funkcijo. Za to ima na voljo dovolj sredstev in možnosti, po svoji presoji ji more odmeriti neko pomembnost in stopnjo pomembnosti. Po svojih kriterijih neposredno ali posredno vpliva na to, kar je za umetnost najobèutljivejše, na svobodo ustvarjanja. Primeri konkretno potrjujejo, da daje prednost neki stilni smeri in kompozicij ski zvrsti, da odloèa, cesa naj bi se umetnik izogibal in kam bi naj krenil. Na ta naèin usmerja ustvarjanje in predpisuje skladatelju, èemu naj se posveèa, kako in kam naj se angažira. Jemlje ali ozi mu torej svobodo. Öe je ta tudi sicer relativna, je s tem še bolj omejena in še v veèji meri odvisna od izvenumetnostnih komponent. Podobna je situacija, èeravno gledano z vidika drugaènih izhodišè, ko ustvarjalec enostransko sledi nekemu umetnostnemu konceptu, ki vanj verjame, da je edino pravilen. Tudi po tej poti ni mogoèe doseèi oblikovanja lastne osebnosti. Tako kaze, da ni vseeno, èemu se podredi oblikovalec. Öe se v svojem ustvarjanju ne angažira tako, kot bi odgovarjalo njegovemu individualnemu nagibu, se v nobenem primeru ne more izpovedati, kakor bi se moral. Angažiranost v umetnosti nima vedno enakega pomena. Lahko je spontana, izhajajoèa iz skladateljevega duhovnega bistva, pristna ne glede na tematièno gradivo in naèin oblikovanja. Lahko pa je tudi od zunaj narekovana, vsiljena od principa, ki se deklarira kot umetnostno dominantno upravièen. Ustvarjalni rezultati so v tem primeru sporni, dostikrat umetniško èisto nepomembni. To potrjujejo številna dela, ki so jih spodbudili vprašljivi umetnostni ali izvenumetnostni faktorji. V primerjavi se zaznavno razlikuje j o od del, ki jih je narekovala svobodna oblikovalna volja. Vprašanja, ki jih postavljajo taka razmišljanja, so potemtakem dvosmerno zastavljena in je nanje mogoèe razlièno odgovarjati. Vselej pa jih je treba obravnavati z vidika odvisnosti med glasbo in družbo oziroma obratno, torej z vidika dveh komponent, ki sta si po funkciji in pomenu sorazmerni ter med seboj v praksi neloèljivo povezani. 15