« Q I I 9 3t filmi in galerije Nace Zavrl Eksperimentalni film v galeriji sodobne umetnosti »Zdi se, da je razmerje med filmom in umetnostjo enosmerna ljubezen. Umetniki obožujejo film, filmskemu svetu pa je za to večinoma vseeno. Še več, pojav jih pogosto razburja -zasmehujejo ga -, saj je filmsko ustvarjanje v osnovi še vedno obrt.« Chrissie lies, kustosinja filma in videa. Muzej ameriške umetnosti Whitney5 i Malcolm Turvey et al.: »Round Table: The Projected Image in Contemporary Art«, October 104 (2003), str, 74. Berlin: Verlag Vorwerk 8, 2005, str. 255. »Po dvajsetih letih ustvarjanja 'eksperimentalnih filmov'vem, da nikoli ne bom imel dovolj dobička za zagotovitev preživetja. Edina alternativa, ki preostane, je torej galerija.« Matthias Miiller, eksperimentalni filmski ustvarjalec' 2 Scott MacDonald in Matthias Müller: »A Conversation«, v The Memo Book: The Films and Videos of Matthias Müller, ur. Stefanie Schulte Strathaus. Med svetovoma (eksperimentalnega) filma in sodobne umetnosti naj bi bil nepremostljiv zgodovinski prepad, med kinematografskimi obrtniki na enem ter galerijskimi umetniki na drugem polu. Prvi naj bi slednje brezpogojno zavračali, saj so estetske in finančne vrednote poznokapitalističnega muzeja nezdružljive z antikomercialnostjo eksperimentalnih skupnosti. Kot naj bi v osemdesetih dejal Peter Kubelka, ga ob sprehodu mimo 4.O ekran december 2015-januar 2016 galerije vsakič prevzame močna »želja po smrti«.3 Če v britanskem kontekstu podobno gorečega antagonizma vendarle ni, je razmik še kako prisoten v Severni Ameriki, kjer Jonathan Walley situacijo opisuje kot razcep med »eksperimentalnim« ter »umetniškim« filmskim ustvarjanjem.4 Medtem ko eksperimentalni filmarji podporo najdejo na mednarodnih festivalih, v akademskih ustanovah5 ter specializiranih institucijah (na primer Anthology Film Archives), so ustvarjalci umetniškega filma in videa - ki se pogosto hkrati gibajo med več izraznimi mediji - odvisni od zasebnih zbirateljev in mednarodnega trga umetnin. Prvi prikazujejo v kinodvoranah, drugi v galerijskih in muzejskih prostorih. Institucionalne pregrade med opisanima metodama avantgardne produkcije se v zadnjih dveh desetletjih rahljajo. Z vse večjim številom bolj in manj eksperimentalnih filmarjev, ki prevzemajo produkcijske, distribucijske ter prikazovalne mehanizme galerijske umetnosti, se meja med »eksperimentalnim« in »umetniškim« filmom postopoma megli, razmerje med sferama »filma« in »umetnosti« pa temeljito preoblikuje. Peggy Ahwesh, Martin Arnold ter zgoraj citirani Matthias Miiller redno ustvarjajo instalacije za specifične galerijske kontekste, Isaac Julien, Ben Rivers in Leslie Thornton pa v galerijskih »belih kockah« predvajajo dela, prvotno namenjena kino avditorijem. Tu se zastavi vrsta vprašanj: kakšni so razlogi in motivacije za integracijo eksperimentalnega filma v sfero sodobne umetnosti? Kakšna logika obravnave in prikazovanja eksperimentalnega filma ter njegove 3 Navedeno v pismu Stana Brakhagea Paulu Sharitsu, 17. decembra 1985; citirano v Erika Balsom: » Brakhage's Sour Grapes, or Notes on Experimental Cinema in the Art World«, Moving Image Review&Art Journal 1, št. 1 (2011), str. 14. 4 Jonathan Walley: »Modes of Film Practice in the Avant-Garde«, v Art and the Moving Image; A Critical Reader, ur. Tanya Leighton, London: Tate Publishing, 2008, str. 182-99. 5 Glej Michael Zryd: »The Academy and the Avant-Garde: A Relationship of Dependence and Resistance«. Cinema Journal 45, St. 2 (2006), str. 17-42, zgodovine je na delu v galeriji, za razliko od kinodvoranskih in kinotečnih prostorov? Pod kakšnimi pogoji je film v institucijah sodobne umetnosti pozicioniran, predvajan in arhiviran? Galerija sodobne umetnosti je zgodovinsko pomemben ter globoko ambivalenten prostor filmskega prikazovanja in arhiviranja. Newyorški Muzej moderne umetnosti (MoMA) je filmsko zbirko ustanovil že leta 1935, sočasno z oblikovanjem arhivov v specializiranih institucijah po svetu. Vendar, kot je leta 1944 pripomnila Iris Barry, ustanoviteljica filmskega oddelka MoMA, zbirka sredi stoletja ni bila enakovreden, legitimen del muzejske celote. Po besedah kustosinje je bil film »precej oddaljen« od sosednjih umetniških form, podoben »nekoliko dvoumnemu položaju posvojenega otroka, ki ga nikoli ni videti v družbi sorodnikov«.5 Kljub ločitvi med »eksperimentalnimi« in »umetniškimi« filmarji so med enim in drugim svetom tudi prehajanja. Sredi sedemdesetih je ameriški ustvarjalec Paul Sharits poleg kinematografskega filma ustvarjal večkanalne galerijske instalacije - na primer hipnotični štiriprojektorski Zaslonski vmesnik (Shutter Interface, 1975). Sharits je galerijo sprejel pragmatično (ter z mero nezaupanja), kot zatočišče pred finančno negotovostjo podzemne avantgarde. Kljub temu da kolegi - med drugimi Stan Brakhage, Jonas Mekas in Hollis Frampton7 - umetnikovega razstavljanja niso odobravali, je Sharits nadaljeval z ustvarjanjem instalacij po naročilih galerij prav zaradi nujno potrebne ekonomske podpore, ki je v eksperimentalnih krogih primanjkuje (tako v sedemdesetih kot danes). Eksperimentalni film - tako na ravni individualnega ustvarjanja kot institucionalne podpore - nikoli ni bil popolnoma ločen od galerij sodobne umetnosti, tudi če je bilo zgodovinsko razmerje med sferama prepredeno s 6 Citirano v Haidee Wasson: Museum Movies: The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema. Berkeley: University of California Press, 2005, str. 121. 7 Za celovitejšo obravnavo dialoga med Sharitsom, Brakhageom in Jonasom Mekasom, glej Balsom, 8 »Brakhage's Sour Grapes«. trenji, negotovostmi in nasprotujočimi stališči. Uveljavitev cenovno ugodne videoprojekcije v zgodnjih devetdesetih letih je video umetnosti omogočila širitev zunaj meja televizijskega monitorja ter galeriji odprla pot do večmetrskih svetlobnih projekcij, tradicionalno lociranih v kino avditoriju. Prihodnji dve desetletji sta priča bliskovitemu porastu galerijskih razstav in instalacij, l