Benjamin Heisenberg (1974) prihaja iz družine znanstvenikov. Njegov oče je upokojeni nevrobiolog in genetik, njegov ded je bil znameniti kvantni fizik Werner Heisenberg. Po študiju umetnostne zgodovine, kjer se je specializiral za klasično kiparstvo, seje raje kot z razvijanjem akademske kariere ukvarjal z video instalacijami in nadaljeval s študijem filma v Munchnu, kjer je leta 1998 s sošolci ustanovil revijo za film Revolver. Kot pravijo, je bila motivacija pomanjkanje refleksije med šolanjem, čeprav ostaja njihovo izhodišče predvsem filmska praksa; soustanovitelj revije Christoph Hochhausler in danes prav tako režiser pravi, da je bilo njihov daljni vzor Truffautovo spraševanje Hitchcocka »Kako ste naredili to?«. Skratka, kinematografijo naj bi se obravnavalo prvenstveno z vidika ustvarjalnosti in posameznikovega dela, manj skozi interpretacije in teoretiziranje. Publicisti s potrebo po predalčkanju Hei-senberga praviloma uvrščajo v »drugo generacijo berlinske šole« - za razliko od številnih avtorjev, ki naj bi jih zajemala ta (danes že precej dvorezna) oznaka in ki se za Berlin kot tak in njegovo »šolo« še zmenijo ne, seje Heisenberg po študiju tja dejansko preselil. Sam proti tej opredelitvi sicer nima nič, saj se čuti blizu »mladi generaciji filmarjev, kise spoprijemajo z našo resničnostjo in skušajo doseči preciznost z minimalnimi sredstvi«. Kar nedvomno velja tudi zanj. Že njegov celovečerni prvenec Speči vohun (Schlafer, 2005) se je uvrstil v sekcijo Poseben pogled v Cannesu. Kot scenarist in režiser igra v Spečem vohunu z gledalcem nekakšen odprti poker; že v prvem, dolgem kadru oziroma otvoritveni sekven-ci zastavi temeljne koordinate filma. Kot da nehote namreč prisluškujemo paru na sprehodu: mladega virologa Johannesa, ki ravno nastopa službo asistenta na Tehniški univerzi, spremlja nevpadljiva agentka tajne službe in ga skuša prepričati, naj jih odtlej oskrbuje s podatki o bodočem kolegu Faridu, ki prihaja z Bližnjega vzhoda in se ukvarja z istim raziskovalnim projektom. Johannes špijonažo odločno zavrne in se, čeprav sta pravzaprav konkurenta, s Fari- dom spoprijatelji. Njun prijateljski odnos se razširi v zanimiv trikotnik z Beate; takrat si Johannes premisli in se za nekaj časa vseeno pretvori v špiclja, njihova vsakdanja interakcija pa postaja sčasoma vse bolj zapletena in kompleksna. Se posebej, ko se v mestu dejansko zgodi teroristični napad. Kdo je tukaj kdo in kakšne motivacije ima vsak od njih? Speči vohun se z umirjeno eleganco osre-dotoča na vsakdanje človeške rituale, drobne detajle in geste, kljub temu pa (akademsko) okolje, v katerega je v precejšnjem delu postavljen, izriše s čudovito natančnostjo rn z naravnost behaviorističnim smislom za opazovanje značajev. Kljub zgodbi, ki kar kliče po izpeljavah v smislu družbene aktualizacije, preveva film nekaj mladostno igrivega in hkrati kafkovsko tesnobnega, skoraj preganjavičnega. V posameznih prizorih se gledalec zlahka vpraša, koliko od prikazanega pravzaprav sledi domnevno realnemu dogajanju in v kolikšni meri gre bolj za odsev posameznih subjektov, utvar, konstruktov, čeprav nam Heisenberg s slogom nikoli ne nakaže, da bi lahko bila takšna razlaga sploh »pravilna«. Ali s flosku-lo: film kot celota bolj postavlja vprašanja, kot da bi dajal odgovore o naravi prijateljstva in sebičnosti, o ljubosumju in zavisti, o poziciji in igrah moči nad sočlovekom, o družbeni pogojenosti nezaupanja in obsojanja ... Film ostaja dosledno zvest realizmu, hkrati pa je - morda paradoksalno - prav skozi zanikanje hoje po ustaljeni poti žanr-skih nastavkov {vohunjenje, zasledovanje, tajne službe, terorizem) in ob izogibanju kakršne koli bombastičnosti ves čas čutiti izjemno avtorsko samozavest, talent in zaupanje vase, da mu kot avtorju ni potrebno slediti uveljavljenim vzorcem in gledalskim pričakovanjem. Kar je pri Spečem vohunu še posebej privlačno, je to, da svoje vizualne, scenaristične, dramaturške inteligence in cinefilije ne obeša na veliki zvon, ampak da stopi v neko tiho zavezo z gledalcem, ki mu kot nekakšnemu »partnerju« zleze pod kožo. Njegov drugi celovečerec. Ropar (Der Rauber, 2010), s katerim seje lani uvrstil v glavni program Berlinala, za svoje izhodišče zopet jemlje ultimativnožanrsko predlogo in iz nje zopet naredi povsem avtorsko, filozofsko, skoraj meditativno obarvano delo. Kot da bi novoholivudsko kontrakulturo 70. let, recimo Avto smrti (Vanishing Point, 1971, Richard C. Saraftan), še obarvali s (srednje)evropsko eksistencialno tesnobo. Glavni junak, Johann Rettenberger (Andreas Lust), je vrhunski tekač in kompulzivni ropar, ki pa se ne zmeni ne za rekorde na maratonih ne za plen ... V raziskovanju medija je šel Heisenberg nedvomno še korak dlje v redukcijo izraznih sredstev, v popolni nadzor vseh ustvarjalnih elementov. Z mi-nimalistično kombinacijo stilizirane kamere in povsem realistične, skoraj dokumentarne mizanscene, kar je ena od skupnih točk z ustvarjalci nemškega novega vala, zahteva, da gledalec sproti prevprašuje svojo pozicijo oziroma odnos do prikazanega in temeljno naravo filmske pripovedi nasploh. Ropar temelji na romanu, napisanem po resnični zgodbi vrhunskega avstrijskega maratonca, kije v 80. letih sam serijsko plenil banke in za kratek čas postal nekakšen nacionalni (anti)junak. In zopet, ti žanrski nastavki nedvomno fascinantne in kontro-verzne življenjske zgodbe služijo zgolj za okvir, znotraj katerega raziskuje nekatere temeljne motive človeškosti, toda Heisen-bergovo mojstrstvo je v tem, da ga je obenem vendarle moč dojemati tudi kot ne-konvencionalen, vznemirljiv roparski film. Film prihaja na spored Cankarjevega doma z Ekranovo premiera 14. septembra in ob tej priložnosti smo Benjaminu Hei-senbergu zastavili nekaj vprašanj. Vaš Ropar je nastal v okviru Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion - za Ceyrhal-terja, ki ga pri nas poznamo po filmu Kruh naš vsakdanji (Unser täglich Brot, 2005), je značilen lakoničen, natančen, asketski stil, odmaknjen in angažiran hkrati - ali povedano drugače; prav zaradi svoje dosledne distance zahteva od gledalca lasten angažma. S čimer bi lahko po svoje označili tudi vašega Roparja ... Kakšna je bila pravzaprav narava vašega sodelovanja? V osnovi se mi je zdelo sodelovanje zelo dobro in koristno. Omenil bi, da Nikolaus Geyrhalter v svoji produkcijski hiši dela predvsem kot režiser in snema lastne filme, njegovi partnerji Michael Kitzberger, Wolfgang Widerhofer in Markus Glaser pa so v glavnem producenti za zunanje avtorje. Seveda pa je bil za produkcijsko sodelovanje z Geyrhalterjem zame pomemben tudi njegov slog in njegova zahtevnost do gledalca. Hitro sva našla tudi skupen pogled na glavni lik in celotno zgodbo. Eliptična pripovedna oblika, ki od gledalca zahteva tudi določen angažma, se mi zdi bolj zanimiva in napeta kot zgodba, ki gledalca že od začetka vodi za roko.Tudi v resničnem življenju si moramo veliko stvari samo sestaviti v celoto - in všeč mi je, če mora gledalec zagnati svoj duhovni motor in se soočati z zgodbo in njenimi obrati že med gledanjem filma. Žanrsko je vaš film heist kriminalka in obenem osebna drama, tudi melodrama, pri čemer se ne v enem ne v drugem pogledu ne zanašate na psihologiziranje v klasičnem pripovednem smislu. Večinoma vidimo zgolj to, kar vidi junak, ali pa mu sledimo od blizu, vrženi smo v sredino njegove zgodbe in življenja, brez pojasnjevanja, predzgodbe... Kako to, da sfe se izognili pričakovanim dramatur- a o a. < ee