ZBORNIK
ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO
il
(ARCHIVES D’HISTOIRE DE L’ART)
NOVA VRSTA
LETNIK IV
*
LJUBLJANA
1957
ZALOŽILA DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE
»Zbornik za umetnostno zgodovino« izdaja Umetnostno zgodovinsko društvo v založbi Državne založbe Slovenije v Ljubljani
Naklada 800 izvodov
Uprava: Ljubljana, Mestni trg št. 26 (Državna založba Slovenije), p. p. 50 Uredništvo: Prof. Fr. Stelž, Ljubljana, Univerzitetna knjižnica Tiska Triglavska tiskarna v Ljubljani
»Archives d'histoire de l’Art« paraissent une fois par an. — Redacteur M. Francois Steife, Ljubljana, Univerzitetna knjižnica. — Administration: Ljubljana, Mestni trg 26 (Državna založba Slovenije), p. p. 50 Za založbo Ciril Vidmar
ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO
ZBORNIK
ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO
(ARCHIVES DHISTOIRE DE L’A RT)
NOVA VRSTA
LETNIK IV
*
LJUBLJANA
1957
ZALO 21 L A DRŽAVNA ZALO ZB A SLOVENIJE
113314
Uredil prof. France Stele
Uasitoj;
/ ' w J
NATISNILA TRIGLAVSKA TISKARNA V LJUBLJANI
Posvečeno
IZIDORJU CANKARJU
ustanovitelju Umetnostno zgodovinskega društva in njegovega glasila Zbornika za umetnostno zgodovino
ob sedemdesetletnici
K A Z A I, O
(/
Prijatelj Kruno:
Slike slovenskih impresionistov v Splitu (slike 83—86) ............. 233
Les tableaux des peintres impressionistes slovenes ä Split
uc-Bijelič Breda:
^ . Ilustracije v slovenskih protestantskih knjigah (slike 64—74) .......... 183
Das illustrierte slowenische protestantische Buch
Stele France:
Izidor Cankar ........................................................ 9
Stele Melita ml.:
Ljubljansko baročno kiparstvo v kamnu (slike 1—11) .................. 31
La sculpture baroque en pierre de Ljubljana
Šijanec Franc:
Predmet v likovni umetnosti ........................................ 238
Le sujet dans les arts plastiques
Šumi Nace:
Sittejev regulacijski načrt za Ljubljano (slike 73—78)	  211
Le plan regulateur propose par C- Sitte pour Ljubljana
Vrišer Sergej:
, Mariborski baročni kiparji (slike 12—27) ..........•..................... 71
L/ Der mariborer Bildhaurkreis im Barock
Zadnikar Marjan:
»Iring« in romanska arhitektura v Poljčanah (slike 79—82)	....... 221
Tring« et 1’eglise romane de Poljčane
Železnik Milan:
\J Osnovni vidiki za študij »zlatih oltarjev« v Sloveniji (slike 28—63) ..	131
Points de vue fondamentaux
IZIDOR CANKAR
utemeljitelj ljubljanske umetnostno zgodovinske šole
France Stele, Ljubljana
Generaciji zadnjih desetletij 19. stoletja je pripadla v slovenski kulturni zgodovini izredno važna naloga. Po prizadevanjih za politično prebuditev in gospodarsko ler politično organizacijo Slovencev je bila njena naloga kulturni dvig Slovencev na raven vodilnih kulturnih narodov. Predstavniki Moderne so bili časovno prvi; dvignili so umetniško izrazno moč slovenskega jezika na izredno višino. Sledili so ji desno znanstveniki v težnji, da dokažejo, da je naš jezik sposoben znanstveno preciznega izraza in upravičena zahteva po šlo-vensiki univerzi. Za 'književno Moderno niso zaostajali likovni umetniki, katerih avantgarda so bili impresionisti, 'ki so se tesno povezani z Moderno enakovredno postavili njej ob stran. V znanosti je bil poudarek v duhu ozkega domačega izročila posvečen predvsem humanističnim vedam, ki so si po prvi svetovni vojni tudi prve ustvarile znanstvenim akademijam enakovreden položaj v predhodniku SAZU Znanstvenem društvu za humanistične vede. Poleg slavistike in literarne zgodovine je imela dokaj trdne pogoje takrat predvsem zgodovina, vse humanistične stroke pa so našle svoje ognjišče v letu 1920 ustanovljeni slovenski univerzi in ji dajale spočetka poseben poudarek.
Z ustanovitvijo univerze in stolice za umetnostno zgodovino je dobila solidno znanstveno oporišče ob zgodovini tudi umetnostna zgodovina. Imela je sicer že polstoletno ljubiteljsko izročilo v delu konservatorjev ter od leta 1913 dal je v Deželnem konservatorskem uradu v Ljubljani, katerega vodstvo je bilo poverjeno strokovno izobraženemu umetnostnemu zgodovinarju; njegovo raziskovalno delo je bilo sistematično usmerjeno, kljub temu pa je manjkalo naši stroki trdne, domačemu gradivu ustrezajoče metode in vseh instrumentov, ki so potrebni za pravilno pripravljeno znanstveno delo. Da izrazito domoznanska stroka, kakor je bila umetnostna zgodovina v okviru Konservatorskega (kasnejšega Spomeniškega) urada, ne more iz sebe razviti svoje metode, je jasno; jasno pa je tudi, da se ta »metoda ad n sum delfini« vsikdar močno razlikuje od metode splošne umetnostne zgodovine in si prilagaja po potrebi pač njene prijeme. Kot nacionalna znanstvena stroka pa mora vsaka znanost stremeti za tem, da razpolaga z vsemi metodičnimi sredstvi, uveljavljenimi v kulturnem svetu sploh, ker z adobe njeni spomeniki polno vrednost umetnostno zgodovinsko
opredeljenega gradiva šele v luči mednarodnih prizadevanj in v ozkem stiku s prizadevanji v Evropi, posebej pa v lastni državi in sosednjih deželah. Tako oporišče pa ji more dati samo univerzitetna stolica s seminarjem in študijskim aparatom. Naloga, da to organizira in opremi z najpotrebnejšimi pomoeki, je pripadla danes sedemdesetletnemu prvemu profesorju na novi stolici, leta 1886 rojenemu Izidorju Cankarju, bratrancu v Moderni posebno uglednega Ivana Cankarja.
Pred Cankarjem in njegovo generacijo, ki nam je dala kar tri umetnostne zgodovinarje, se je z vsem poudarkom odpiral problem, kako dvigniti umetnostno Zgodovino, ki se je prav na začetku XX. stoletja močno razmahnila v srednji Evropi, tudi pri nas iz diletantstva in ustvariti iz nje polnovredno slovensko znanstveno stroko. Imeli smo sicer že poprej kvalificirane narodno zavedne predstavnike te stroke, kakor sta bila Jos. Mantuani in Avg. Stegenšek, toda oba sta se razvila mimo osnovnega spoznanja za nastanek nacionalne znanstvene stroke, njene lastne problematike in njej ustreznega sistema obravnavanja. Stegenšek je sicer pravilno spoznal osnovno važnost umetnostnih topografij; v sistematiki stroke kot take pa je ostal še vedno na primitivnem pragmatičnem stališču reševanja nalog v njihovi ločenosti. Tudi prizadevanja Konservatorskega urada so ostala na pol pota; množila so sicer materialno znanje o umetnostni posesti domovine, obtičala pa so pred problemom, kako dvigniti to gradivo do vrednosti umetnostno zgodovinsko splošno pomembnih pridobitev. Praksa obravnavanja je sicer kmalu pok a zal a potrebo po posebnih, na splošna prizadevanja oprtih metodičnih prijemih; vzporedno s podobnimi prizadevanji posebno v Avstriji in Nemčiji je navajala na misel umetnostno zemljepisne metode, aplicirane ne samo na mehanično dejstvo geografsko topografskega zajetja spomeniške posesti, ampak tudi na globlji vidik geografskih činiteljev na področju likovno stilskega dogajanja, po katerih edino je mogoče biti pravičen relativnim vrednotam umetnostno pogosto manj pomembne ustvarjalnosti kake dežele.
V	zvezi s tem je prodiralo spoznanje, da za znanstveno delo ne zadostuje, če se zapre ozko v svoj svet, ampak je znanost prav toliko, posebno v svojih končnih znanstvenih izsledkih, odvisna od vsega, kar se na njenem področju v svetu dogaja. Znanost kot borec za končno znanstveno spoznanje uspeva namreč samo mednarodno in ne regionalno. V okviru splošne problematike ima sicer svojo regionalno problematiko podobno kakor ima mednarodni časovni stil svojo regionalno varianto, ki se pogosto zdi kar svet zase, polno razložljiv pa je samo v splošnem okviru. Spoznali smo sicer kmalu, da mednarodno veljavni splošno umetnostno zgodovinski pojmi za lokalno raziskovanje ne zadostujejo, ker so presplošni, preokvirni in prepovršni, da pa kljub temu brez širokega mednarodnega okvira ne bo šlo; da pa temu spoznanju zadostimo, je bilo nujno treba ustvariti pogoje za študij umetnostne zgodovine kot metodološko in sistematično jasno opredeljene posebne znanstvene stroke.
V	konservatorski panogi je sicer bilo poudarjeno načelo zgodovinarske eksaktnosti, manjkalo pa nam je še drugega umetnostno znanstvenega temelja, splošne metodike in sistematike umetnostne vede in
zgodovine umetnosti. To drugo nalogo je rešila umetnostno zgodovinska stolica pod Cankarjevim vodstvom; ena in druga pa sta bili hčerki tako zvane »dunajske šole«, kakor so jo razvili do mednarodnega ugleda v prvih dveh desetletjih 20. stoletja F. Wickhoff, AL Riegl in M. Dvorak.1 Zadnji je učitelj vseh treh za usodo naše stroke po prvi veliki vojni odgovornih umetnostnih zgodovinarjev.
Iz. Cankar je med njimi pripadla osrednja vloga, katero določiti in orisati je naš namen.2
I.	Izidor Cankar in slovenska umetnostna zgodovina
Vloga Iz. Cankarja v zgodovini naše stroke je vsestranska. S pravilnim čutom za organizirano znanstveno in pedagoško delo si je takoj spočetka zamislil reševanje take naloge kot dobro soglasen posel organizacijskega, ideološkega in metodološkega aparata. V vsem pa je bilo treba začeti prav od začetka, ker ljubljanska preteklost zanimanja za domačo umetnost ni nudila kakega oporišča v nobenem izmed teh področij. Prva skrb je bila posvečena seve novoustanovljeni univerzitetni stolici in njenemu seminarju. Nakup knjižnice prav takrat v Mariboru umrlega umetnostnega zgodovinarja Avg. Stegenška je ustvaril za umetnostno zgodovinski študij in znanstveno delo prvo, že dokaj trdno podlago. V 15 letih svojega vodstva je C. knjižnico sistematično izpopolnjeval z osnovnimi deli, tako da je takratnim potrebam prav dobro ustrezala. Vzporedno s tem je šla skrb za druge osnovne študijske in učne pom očk e, za fotografski arhiv in za zbirko diapozitivov, potrebnih za ilustracijo kurza predavanj iz zgodovine zapadno-evropske umetnosti.
Ni pa se zadovoljil samo s tem, ker se je zavedal, da je študijski aparat samo najneobhodnejši pogoj za uspešno delovanje šole, da pa je za napredek umetnostne zgodovine kot nacionalne znanstvene st>roke treba storiti mnogo več; razčistiti je tre1!)a vrsto osnovnih vprašanj in doseči enotno -terminološko in metodološko osnovo, ki je ob času našega študija tudi drugod preživljala kritično stopnjo razvoja, tembolj seve pri nas, kjer je bilo šele samo za najosnovnejše pojme uveljavljenih nekaj vsakdanjih terminov, posebno v Stavbinskih slogih J. Flisa, v spisih Stegenška, Mantuanija in Ste.ske, vendar brez terminološko filološke in filozofske poglobitve. Čeprav je taka terminologija v bistvu mednarodna zadeva in njeni temelji ne zadevajo toliko jezika, v katerem se uveljavi, temveč bolj pravilnost pojma, ki ga označuje, je bilo pri nas to vprašanje še ob Cankarjevem nastopu v veliki meri zvezano kar z jezikovnim ustvarjanjem. In prav v tem je bil I. C., kakor dokazujejo njegovi umetnostno zgodovinski spisi, pravi mojster, katerega ustvarjalni volji se je pokoril znanstveni jezik naše stroke.
Za »šolo« pa je važna predvsem filozofsko terminološka plat kake stroke. Ta je bila pred prvo svetovno vojno tudi drugod šele v nastajanju, novi, naprednejši sistemi pa so se šele napovedovali. Brez jasnih terminov s točno določeno vsebino ni mogoče zanesljivo znanstveno delo. Šlo je za neodložljivo zahtevo dneva; zato je šel 1. C. brez
dolgoveznega i Teoretiziranja in filozofiranja na delo in napisal temeljno, po obsegu sicer skromno delo Uvod v umevanje likovne umetnosti — Sistematika stila — katere osnutek je izšel najprej leta 1926 v Domu m svetu in še isto leto kot 'knjiga, ki je postala eden izmed osnovnih pomočkov študija v ljubljanski umetnostno zgodovinski šoli in temelj slovenske umetnostne vede sploh.
Kako pomembno pridobitev slovenske znanosti pomeni ta knjiga, dokazuje posebno tudi dejstvo, da kljub mnogim zelo pomembnim prizadevanjem posebno v nemški umetnostni zgodovini do leta 1926 še ni prišlo do sinteze in jo je popolnoma v dahu Cankarjevih idej uresničil šele 1.1934 Heinrich Lützeler s knjigo Grundstile der Kunst, katere prvi osnutek pada v leto 1927, a takrat ni mogel iziti. Čeprav je izhajal CankaT iz empiričnih predpostavk, Lützeler pa je svoje delo filozofsko vsestransko utemeljil, so rezultati obeh presenetljivo enaki in terminologija osnovnih stilov z majhno razliko (Liitzeler tektonski— Cankar plosk o vi ti stil) ista. Tudi šele leta 1934 je izdal Francoz Henri Focillon po namenu podobno zelo vzpodbudno knjigo Vie des formes, ki pa po jasnosti zasnutka ne dosega Cankarja.
Cankar se je takoj spočetka tudi zavedel, da »šola« ne more uspevati, če se metodološko ne opre na jasen umetnostno zgodovinski sistem in po njem ustvari hrbtenico znanja, ki ga posreduje, in oporišče zgodovinskemu opredeljevanju umetnin, ki je njen prvi namen. Ko smo študirali, je bila v zraku misel v umetnostni zgodovini »brez imen« kot zgodovini stilnega razvoja v umetnostnem življenju. Metodično za ovladanje umetnostnih dejstev v zgodovinski zaporednosti nedvomno ustrezno se je tudi C. odločil za ta način in svoja predavanja zasnoval v duhu zgodovine stila. Iz tega je nastala druga temeljna knjiga ljubljanske šole Zgodovina likovne umetnosti v Zahodni Evropi, z značilnim podnaslovom »Razvoj stila«. Vendar tej tako potrebni in ob njenem začetku splošno aktualni knjigi sreča ni bila mila. Izdaja se je zavlekla in še danes po 30 letih delo ni dovršeno. Kaj to pomeni za avtorja, za aktualnost in enotni značaj znanstvenega dela, je jasno. Doslej so izšli 3 deli, ki so izhajali po snopičih. I. del, od začetkov krščanske umetnosti do leta 1000, je izšel v 3 snopičih leta 1926, 1928 in 1929; II. del od leta 1000 do leta T400 je izšel v dveh snopičih leta 1931 in 1933; III. del od leta 1400 do leta 1564 v dveh snopičih leta 1936 in 1951. Ker je sistematika umetnostne zgodovine pod vidikom razvoja stila drugi temelj ljubljanske šole, je treba tembolj obžalovati, da se je izdaja tako zavlekla.
Tudi s to knjigo je C. oral ledino; saj obstaja pred njim samo en tak, pa mnogo skromnejši in kakor bomo še videli, tudi ne tako dognan poskus umetnostne zgodovine kot zgodovine stila, Ernsta Cohn-Wie-nerja Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst, ki je izšel prvič leta 1910 v 'zbirki Aus Natur und Geisteswelt v Leipzigu in je leta 1921 doživel tretjo, nekoliko predelano izdajo.
S tema dvema Cankarjevima knjigama je bila ustvarjena podlaga ljubljanski šoli; ta je razvijala njuna načela naprej in pogosto vplivala tudi izven umetnostno zgodovinskega področja. Iz teh načel je črpala svojo pedagoško silo in pošiljala v poklice ljudi z jasnimi osnov-
nimi pojmi ter poznanjem zakonov razvoja in odločilnih zgodovinskih dejstev zahodno evropske umetnosti.
Sistematika in Razvoj stila pomenita bistvo Cankarjeve kreativnosti v slovenski umetnostni zgodovini. Vse, kar je sicer dal v številnih razpravah, poročilih, ocenah, umetniških biografijah in priložnostnih spisih pomeni predvsem uporabo teh osnovnih pogledov na umetnost, njen stil in njeno zgodovino. Obravnaval je najrazličnejša podobna vprašanja, predvsem tudi vprašanja osnovnih pogledov na slovensko umetnost in njeno presojanje. Posebno velja to za njegove pripombe k umetnostno zgodvinskemu presojanju gotskega stenskega slikarstva na Kranjskem (ZUZ 111) in k značaju slovenske umetnosti (Nova Evropa 1924). Opredelil je umetnostno zgodovinski značaj G. Quag!ie (Dis 1920); z obdelavami I. Groharja in R. Jakopiča v SBL je ustvaril temelj za oris slikarskega razvoja teh dveh umetnikov. Za umetnostno zgodovinsko presojo slovenskega slikarstva pred impresionizmom temeljen je uvod v katalogih razstave slovenskega slikarstva v dobi klasicizma in romantike ter realizma; za razdobje impresionizma pa Slovenska moderna umetnost I. Slikarstvo (Ljubljana 1922).
V	želji, da razčisti pojme, je napisal razpravo »Likovna umetnost ali drugače?« (ZUZ VI), ker smo doslej omahovali med likovnim in upodabljajočim ter zamešavali umetniško in umetnostno. V to vrsto razbistritve osnovnih pojmov spadata tudi spisa Kaj je umetnostno pomembno? (Dis 1922) in Dialog o snovi in obliki (Dis 1923).
Vrednost samostojnih znanstvenih raziskovanj pa imajo Cankarjeve razprave Umetnost v krščanskem slovstvu 2. stoletja (ZUZ I) in Razmerje krščanstva do umetnosti v Tertullianovi dobi (ZUZ III), ki sta nastali v zvezi s pripravami za I. zv. Zgodovine likovne umetnosti v Zahodni Evropi. Sem spada tudi ocena razprave J. Sauerja Wesen und Wollen der christlichen Kunst (ZUZ VI). V teh razpravah gre za osnovne poglede na zgodnjo krščansko umetnost. C. se strinja s Sauer-jem, ko ta ugovarja Dvorakovi tezi, da že katakombno slikarstvo kaže drugačno formalno hotenje kakor pogansko, ker je evidentna med njima odvisnost po snovi in stilu. Sauer in Dvorak sta prezrla važno okoliščino, da so že v poganski antiki onega časa kali kasnejšega, značilno krščanskega spiritualističnega stila; kakor se je alekandrinska teološka šola naslonila na neoplatonizem, tako je starokrščanska umetnost žejno vsrkavala že dane idealistične elemente poznoantične kulture in jih razvijala dalje. Umetnost mozaikov pomeni naturalistično reakcijo na spiritualizem sepulkralnih spomenikov.
Važne lastne izsledke v podkrepitev njegovega nazora o starokrščanski umetnosti pa vseljujeta omenjeni razpravi v ZUZ: Predvsem ugotavlja C., da je podoben poskus Huga Kocha spodletel, ker je upošteval samo slovstvo Tertullianove in tej sledeče dobe, toda prezrl, kar je bilo pred tem. Po Cankarjevih ugotovitvah je do okrog leta 130 krščanstvo samo etično in versko gibanje, ki ga zanima samo duhovno življenje in vsa druga kulturna vprašanja zanj tako rekoč ne obstajajo. V drugem stoletju pa se pridružuje krščanstvu vedno večje število poganskih izobražencev; to vodi k vedno večjemu upoštevanju
raznih izročil poganske kulture. Krščanstvo polemizira z njimi, ker so zmotna, toda ko tako odklanja pogansko kulturo, se znajde pred vprašanjem nove, isebi ustrezne kulture. In ko se sreča nujno tudi z vprašanji umetnosti, avtor Barnabovega pisma in Justin ugotovita, da je Jezus razveljavil judovsko umetnostno prepoved. Takratne polemike pa ne zadevajo umetnosti kot take in v vsej literaturi 2. stoletja ni niti enega mesta proti umetnosti sami. Nastanek krščanske umetnosti je v najožji zvetzi z razvojem umetnostnega nazora v kasni antiki sploh. V 2. stoletju, ko se umetnosti v življenju priznava izredna važnost, tudi krščanski pisatelji vedno bolj upoštevajo umetnost, še več, njeno poreklo pripisujejo bibličnim osebam, kar dokazuje, da je vera ne iziključuje. Priznavajo jo torej in konec 2. stoletja Irenej naravnost očita gnostikom, ker se ne ukvarjajo z umetnostjo. S teh vidikov postanek krščanske umetnosti ni nikaka uganka. Za dokaz sovražnega razpoloženja starih kristjanov do umetnosti se radi sklicujejo na Tertulliana, ki se žolčno bori proti posnemanju poganskih navad. Toda tudi njegova borba proti idolatriji v umetnosti ni več užgala; mlada religija na prehodu v 3. stoletje »ni bila več zgolj spiri-tualistično gibanje nejasnih oblik, marveč so se bili nje privrženci že tesno zapredli med niti antičnega življenja in kulture; dejansko stanje je bilo močnejše nego volja reformatorjev.« Kulturnozgodovinsko pa je Tertullianova polemika naravnost zrcalo dejanskega stanja, obstoja umetnosti med kristjani. Pomagala je razčiščevati razliko med idolom in »čisto ter krepostno« umetnostjo in podžigala kristjane k samostojnemu umetniškemu udejstvovanju. Posledica je odpoved antičnemu lepotnemu idealu in razvoj novega, krščanskega.
I.	C. pa se ni omejil samo na znanstveno in pedagoško delo, temveč se je prav od začetka zavedal tudi, da znanost ni sama sebi namen in da postane plodonosna za narodno kulturo samo, če ima ustrezno družbeno ozadje in svoje izsledke in cilje tudri popularizira. V tem pogledu Slovenci razen skromnih prizadevanj v okviru cerkvene umetnosti (Društvo za krščansko umetnost v Ljubljani) nismo imeli nikakega izročila. V zavesti, da je zveza s široko javnostjo potrebna, je ustanovil že leta 1920 Umetnostno zgodovinsko društvo kot znanstveno-prosvetno društvo z namenom, da pospešuje umetnostno zgodovinski študij, zlasti študij umetnostne zgodovine na Slovenskem in širi umevanje za umetnost in nje izgodovino. Med sredstvi sta posebno važna predavanja o umetnosti in nje zgodovini in izdajanje strokovnega časopisa. Prvi namen se je kmalu uresničil v obliki poučnih izletov z ogledi in razlago domačih in tujih spomenikov, ki so postali v naslednjih desetletjih pomemben prispevek k širjenju domoznanske izobrazbe med nami.
Za napredek slovenske umetnostno zgodovinske znanosti še bolj pomemben pa je drugi namen, strokovni časopis. Tega je društvo realiziralo pod Cankarjevim uredništvom že naslednje leto 1921. Z njim smo dobili Slovenci prvo dosledno po znanstvenih načelih in interesih vodeno umetnostno glasilo. 23 letnikov, ki so izšli do ustanoviteljeve sedemdesetletnice, je nazorno merilo napredka te stroke med nami in prebogata zakladnica pomembnih umetnostno zgodovinskih izsledkov. Časopis si je priboril ugled tudi v zunanjem znanstvenem svetu in z
zamenjavami za tuja strokovna glasila in dela še vedno bogati seminarsko knjižnico.
Kako široko in celotno je C. takoj spočetka pojmoval problem slovenske umetnostne zgodovine, nam dokazuje njegovo prizadevanje za vseh vrst pomožne ustanove te stroke. Jalova je šola, ki nima jasne metode in dognanih pojmov, še bolj pa, če ni družbeno vezana na ljudsko skupnost; ne more pa se uspešno razvijati tudi, če ne poskrili za to, da sebi ustrezno organizira »reprezentativne« ustanove svojega kulturnega področja, muzeje, galerije in podobne zbirke in ustanove.
V	zadnjih sto letih so se take ustanove razvile po vsem kulturnem svetu in jih je pri nas pospeševala kot deželne ustanove že Avstrija, tembolj pa tudi lastna želja po narodni kulturni reprezentanci.
Potrebo po zbirki zgodovinskih del domačih slikarjev v okviru kranjstva je izrazil že v dvajsetih letih XIX. stoletja Jožef Kalasanc Erberg; v drugi polovici stoletja sta jo ponovila E. Strahi in P. Radics, okrog leta 1910 pa Jos. Mantuani, ki je v takratnem deželnem muzeju Rudolfinumu prvi uresničil misel galerije domačih slikarjev. Istočasno je R. Jakopič spoznal važnost domače slikarske galerije, iščoč zgodovinske utemeljitve za narodno kulturno pomembnost impresionizma. Njegova zamisel je postala resnica takoj po prvi svetovni vojni z ustanovitvijo Narodne galerije, katere prvi okvir je bila galerija slovenskega slikarstva XIX. stoletja, v kateri bi se zgodovinsko razvojno prikazal impresionizem kot vrhunec slovenskih slikarskih prizadevanj.
Tako je izgledala naša umetnostno kulturna reprezentanca v letu 1920, ko je C. posegel v razvoj naše umetnostne zgodovine in njenega aparata. Spoznal je, da je stanje nevzdržno in narodno kulturno v-danem trenutku preje izadrežno kakor reprezentativno: Na eni strani »kranjska« galerija v muzeju, na drugi »slovenska« galerija v Kresiji, čeprav bi nas mogla in smela nacionalno reprezentirati samo enotna »slovenska« galerija, ki ne bi izključevala naše kulturne preteklosti, razvite do narodnega prebujenja v okviru deželnega domoljubja. Razen tega sta obe zbirki imeli značaj diletantskih realizacij, kar je veljalo za Mantuanijevo galerijo kljub njegovi strokovni usposobljenosti celo bolj kakor za Narodno galerijo. Prvi je manjkalo predvsem »posluha« za kvaliteto umetniškega dela, ki edina more opravičiti kako delo v galeriji, saj mora njena prva naloga biti edino zbirka prič narodovega ustvarjalnega duha in njegovega razvoja v preteklosti. Z isto odločnostjo, s katero se je lotil naloge utemeljitve šole, je C. takoj posegel tudi v razvoj Narodne galerije, katero je edino mogel smatrati za legitimno, narodno kulturno opravičeno podjetje. Da ji ljubiteljsko vodstvo in njegov program v tein pogledu ne more zagotoviti pravilnega razvoja, je bilo jasno. Odbor je imel v svoji sredi sicer vse takrat razpoložljive umetnostno zgodovinske strokovnjake; vendar se ti še niso uveljavili, da bi mogli spremeniti dano stanje. C. je odločno postavil zahtevo, da je galeriji potreben jasen program, ki naj zajame dokumente vsega zgodovinskega in sodobnega umetnostnega prizadevanja med Slovenci; to pomeni, da galerija preneha biti samo ustanova za poudarek impresionizma v slovenski umetnosti in se spremeni v ustanovo, ki bo zajela vse zgodovinske priče slo-
venske umetnostne kulture. Zato pa potrebuje tudi ustreznejše prostore, ki si jih je po večletni borbi priborila končno leta 1926 v Narodnem domu, in resnično strokovno vodstvo.
Ideja zgodovinske galerije je bila postavljena in sprejeta v odboru N. G., toda pogoji za takojšnje uresničenje še niso bili dani. Muzejska galerija in zbirka škofijskega muzeja, ki sta prvi prihajali v poštev za uresničevanje take zamisli, sta bili vse preje kakor sposobni, da bi se kar vključili v zgodovinsko N. G. Že stanje slik je bilo v obeli tako zanemarjeno, da je to izključevalo. Pa tudi sicer je številno v obeli teh dveh ustanovah zbrano gradivo po kakovostni stopnji največkrat izključevalo porabo za namene N. G.
Zopet je C. odločno posegel vmes z naziranjem, da brez sistematičnih priprav ne bomo ustanovili galerije, ki nam bo v čast in ki bo nepotvorjeno zrcalo naše umetnostne zgodovine in sodobnosti. Doseči je treba predvsem jasno predstavo o tem, kaj pravzaprav imamo. Zato pa je potrebno neposredno poznanje gradiva. Ne gre pa samo zato, da to gradivo osebno spoznamo, ampak predvsem tudi za možnost primerjave del med seboj. Tako se je rodila misel zgodovinskih umetnostnih razstav, ki edine omogočajo vse lo. Take zgodovinske in kasneje tudi kolektivne razstave posameznih slikarjev so galeriji odlično pomagale do stvarnega pregleda razpoložljivega gradiva. Prvi dve teh razstav, Zgodovinska razstava slovenskega slikarstva leta 1922 in Razstava portretnega slikarstva na Slovenskem leta 1925 sta bili uresničeni pod vodstvom I. C. in sta galerijskemu odboru dali osnovo, ki še vedno ni izgubila vrednosti.
Razvoj Narodne galerije same in tudi razvoj sodobne slovenske umetnosti med obema velikima vojnama pa sta postavila tistim, ki so za napredek umetnostne kulture odgovorni, nove probleme. Jakopičev paviljon ni več zadostoval za razstave, v Narodni galeriji se je kopičilo gradivo iz časa po impresionizmu, ki se nekam ni hotelo pokoriti okviru galerije in predstavljalo za upravo že resnično zadrego. Zopet je bil C. tisti, ki je problem pravilno spoznal v tem smislu, da je »zgodovinski« Narodni galeriji potrebno dopolnilo v »modemi« galeriji, ki bo služila tekočemu življenju naše likovne umetnosti kot posrednik med njo in občinstvom s tem, da bo nadomestila Jakopičev paviljon kot razstavišče, Narodno galerijo pa bo razbremenila s stalno, toda gibčno galerijo sodobnega ustvarjanja. Za uresničenje te zamisli ni C. podal samo ideje, temveč je poskrbel tudi za osnovno glavnico za zidanje stavbe, ki naj bi ustrezala sodobnim načinom razstavljanja in prezentiranja likovnih umetnin.
Brez Cankarjeve iniciative in prve stopnje njenega uresničevanja pred letom 1941, dvomim, da bi bila mogoča že v prvih letih po osvoboditvi uresničitev sedanje Moderne galerije. Kakšna usluga je bila s tem narejena slovenski kulturni reprezentanci, nam dokazuje vedno večja mednarodno cenjena vloga Ljubljane kot umetnostnega središča. Kakšen dobiček pa je imela od Cankarjeve reorganizacije Narodne galerije slovenska umetnostna zgodovina, na to nam odgovarja razveseljiv napredek naše umetnostne zgodovine, posebej tudi v smislu stvarne preocenitve umetniških struj, slikarjev in slikarskih del v
Zgodovini slovenske umetnosti. Edino tako je bilo mogoče premagati dediščino za materialno znanje sicer zaslužnega ljubiteljstva pri raziskovanju naše umetnostne zgodovine in pri ocenjevanju sodobnih pojavov.
Ker se ta prebod iz ljubiteljstva na mednarodno veljavno stopnjo, ki je značilen tudi za druga področja kulturnega in sploh javnega življenja pri nas, časovno krije s spremembo mednarodnega položaja Slovencev po prvi svetovni vojni, ki pomeni že sama v marsikaterem pogledu prelom s preteklostjo, se takratni prelom v kulturni dejavnosti, kakor se izraža posebno tudi v umetnostni stroki, v pogledu nazaj ne opaža kot rezek prelom, ampak vseeno kot neke vrste dosleden prehod. K temu je pripomogel vzpon impresionizma, ki si je že pred vojno priboril zmago v javnem mišljenju, ter z njim zvezana borba za čisto umetnostno kakovost in svobodo umetniške ustvarjalnosti. Zabrisuje pa prelomni značaj Cankarjevega nastopa z ustanovitvijo univerzitetne stolice tudi njegova osebnost sama, ki se je izrazito uveljavljala v umetnostni in književni kritiki že od leta 1910. Ze od takrat se je vsak njegov nastop čutil kot nekam revolucionaren poseg v mirne vode takrat pri nas vladajočega umetnostnega nazora. Tako je javnost sprejela leta 1911 njegove v Domu in svetu objavljene Obiske pri naprednih predstavnikih našega takratnega umetnostnega življenja, tako tudi posebno leta 1915 istotain objavljeni roman S poti, ki ga je posebno mladina sprejela kot svojevrstno stilistično in vsebinsko novost, stari pa celo kot primer »pohujšanja v dolini šentflorjanski«. Vendar če so to bili preroditveni poskusi v izročenem okviru Doma in sveta, literarnega glasila, ki si je prizadevalo, da se iz družinskega tipa razvije v vodilno književno in umetnostno glasilo, je vendar šele čisto nova ustanova, univerza, po prvi svetovni vojni predstavljala nad takšna stanja vzvišeno, po ljubiteljskem in utilita-rističnem izročilu preteklosti neobremenjeno platformo. Šele tu se je moglo to, kar je Cankarjevo delo že poprej nakazovalo, polno uveljaviti.
Cankarjevo delo namreč ne pomeni samo premagovanja ozko strokovnega diletantizma na umetnostno zgodovinskem področju, ampak borbo z diletantizmom in svetovno nazornim in vzgojnim ultilita-rizmom v našem razmerju do umetnosti splošno. Temu nasproti je postavil načelo umetnostno objektivne kritike in se v njenem imenu boril proti ostankom mahničevstva v naši kritiki. Njegov nasprotni pol je bil Aleš Ušeničnik, bister filozof, ki je mogoče prav zaradi doslednosti filozofskega mišljenja korak za korakom popuščal Cankarjevim tezam. V zvezi z odklanjanjem moralizujoče in vzgojno pretirano vestne kritike je šel Cankarjev boj posebno tudi proti umetnostno nepristni umetnostno normativni kritiki. Ta je bila še na začetku 20. stoletja ena glavnih ovir razvoja objektivne, vsem dognanjem pravične umetnostne zgodovine. Prepričanje, da je za napredek znanosti kakor tudi za pravo razumevanje umetniških del škodljiva, je Cankar pri nesel s seboj iz dunajske šole, kjer se je to prav posebno izrazilo v delu A. Iliegla. Že v enem svojih prvencev v Pogovorih o umetnosti v Prvih cvetih (Priloga Zore XVI — 1909/11) je Cankar odločno na-
2 Zbornik
17
stopil proti apriorni estetiki, »ki je za ustvarjajočega umetnika prej škodljiva kot koristna«. Poudaril je. da je estetika v krizi tako v slovstvu kakor v likovni umetnosti. Zaključil je, da je vsaka tehnika in katerakoli struja s čisto estetskega stališča opravičena.
Prav od začetka se je Cankar boril proti ohlapnosti izrazoslovja v našem umetnostnem pisanju. Višek te borbe je v spredaj omenjenem Uvodu. V zvezi s tem pa je posebno v literarni kritiki in kasneje v uvodih k izdaji del Ivana Cankarja zastopal nova načela literarne vede, katero je šele po prvi svetovni vojni poti vplivom istega Wölf-flina, ki je tako pomemben za Cankarjev Uvod, uveljavil v delu Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters reformator novejše književne zgodovine Walzel.
Cankarjeva sistematika stila in koncept umetnostne zgodovine kot zgodovine stila in po njem kar zgodovine razvoja duha sta podobno kakor svoj čas v splošni umetnostni zgodovini Wölfflinovi »osnovni pojmi« in Rieglov Kunstwollen, široko odjeknili v slovenski umetnostni vedi. Po Cankarjevih učencih dr. Stanku Vurniku, dr. R. Ložarju in dr. Fr. Kosu je Cankarjeva metoda močno odjeknila v našem narodopisju in dala dobre izsledke. Deskriptivna stopnja je bila z njo premagana in odprta nova pota za obravnavo narodopisnega gradiva.
V	najnovejšem času jo za dr. R. Ložarjem uspešno uporablja gojenec naše šole dr. Fr. Stare v arheologiji, kjer posebno tipologija kar izziva po umetnostno zgodovinski obravnavi, čeprav ta na tem področju še manj kakor na svojem lastnem ne sme postati sama sebi namen, ampak je upravičena le kot dobrodošla pomožna stroka.
Tudi literarna veda, kolikor C. sam ni posegel vanjo, ni šla brezbrižno mimo njega; razume se. da jo je posebno zanimal Cankarjev nauk o stilu, vendar to sodelovanje doslej še ni našlo vidnejšega izraza, čeprav se prizadevanje A. Ocvirka za poglobitev naše literarne vede Cankarju v marsičem približuje.
Zelo pa se je Cankarjevih pobud oprijela naša glasbena veda. Predvsem je tu treba podčrtati muzikološko delo dr. St. Vurnika, ki je s knjigo Uvod v glasbo ustvaril delo. katero ustreza v pogledu glasbe Cankarjevemu Uvodu v umevanje likovne umetnosti. S Cankarjevim sistemom se je okoristil pri Zgodovini glasbe V. Ukmar.3 Njegov vpliv se čuti tudi v glasbenoslovnem in zgodovinskem delu dr. Cvetka.
Iz tega kratkega pregleda Cankarjeve vloge v razvoju slovenske umetnostne zgodovine in ustvarjanju pogojev za njen vsestranski raizvoj. vidimo, kako globoko pa tudi široko je zaoral njene brazde. Saj so ji med obema velikima vojnama večkrat priznavali, da je meti najbolj uspešnimi znanstvenimi strokami pri nas. Njen ugled pa ni bil odvisen samo od opisanega dela samega, temveč je k temu uspehu pripomogla posebno tudi Cankarjeva pisateljska sposobnost. Lahko rečemo, da bodo obdržale trajno vrednost njegove bistre likovne analize umetnostnih del in arhitekturnih slogov, ki imajo vrednost samostojnih književnih ustvaritev, tudi če bi njegov izrazito idealistični sistem zgodovinskega razvoja umetnosti utrpel na svoji veljavi. V ozki zvezi s teni je njegov izbrušeni jezik. Cankar pravzaprav ni mnogopisec; pri vsem njegovem delu čutimo, «la mu je jasno izražena misel več kakor duhovita do-
mislica; zato tudi, kar je napisal, drži. Ni pa ta jezik samo izibrušeu, ampak je njegov slog kar nekam »odličen«, za kar naj bi 'bil dobil pobude na Zahodu ob francoski stilistiki.
II.	V luči mednarodnega razvoja umetnostne zgodovine
Za pravilno oceno Cankarjevega znanstvenega dosežka pa je nujno, da si njegovo delo ogledamo v luči in času njegovega znanstvenega oblikovanja in na ozadju sodobnih prizadevanj za umetnostno zgodovino kot samostojno znanstveno stroko. Osvetlitve s te strani sta potrebni posebno njegovi temeljni deli Sistematika stila in Zgodovina likovne umetnosti v Zahodni Evroiji.
Preden pa preidemo na podrobni razbor teh dveh, ne bo odveč, če na kratko orišemo položaj naše stroke v času Cankarjevega študija na pragu prve svetovne vojne in v prvem desetletju po njej, ko je mladi znanstvenik zaključil svoj razvoj s tem, da si je v okviru teh strujanj oblikoval lastno metodo in sistem.
Iz več vzrokov se je znašla umetnostna zgodovina konec 19. stoletja v krizi. Odslej se odločno bori, da se oprosti patronance raznih drugih znanstvenih strok, ki so jo dotlej ovirale pri težnji, da se osredotoči na lastne probleme. Zato pa ji je potreben lasten način delp, lastna terminologija in lastna sistematika, ne sme pa se vseeno toliko izolirati, da bi se odrekla sodelovanju z drugimi zgodovinskimi strokami.'1 Težnje umetnostne zgodovine pa takrat niso bile osamljene, temveč so ustrezale splošnemu razvoju znanosti od idealistične spekulacije k empirizmu; posledica je vedno večja specializacija in iskanje lastnega bistva z lastno zakonitostjo. Za umetnostno vedo pomeni to odklon od splošnega k posebnemu, od umetnosti k umetnini.5 Analiza umetnine je stopila v ospredje in obdržala odslej eno najpomembnejših vlog v umetnostni zgodovini. Tudi pri Cankarju je njen delež zelo velik. Oče te smeri je Jakob Burckhardt s svojim izredno popularnim delom Der Cicerone, eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens (1855); on je utemeljitelj formalno analitične metode. Po stilni kritiki opredeljena umetnostna dejstva pozitivistično historični smeri zadostujejo; vprašanje zakonitosti stilnega razvoja pa prepušča splošni umetnostni vedi. Utemeljitelj te je Konrad Fiedler. Obe ti dve smeri sta bili složni v odklanjanju normativne estetike. Pri tem se je postavljalo na dnevni red vprašanje osnovnih pojmov. \ tej smeri je za bližnjo bodočnost umetnostne vede postal posebno važen Heinrich Wölfflin, ki je združil dediščino Burckhardtovo s težnjami Fiedlerjevimi. \ tej smeri sta si prizadevala tudi Aug. Schmarsow in Alois Biegl. Pozornost se je na prelomu stoletja osredotočila na vprašanje zakonitosti razvoja umetnosti. Oporišče je nudila Heglova zgodovinska dialektika, usmerjena na zakone in razvoj forme. Eden izmed osnovnih pojmov filozofsko usmerjene umetnostne zgodovine je postal odslej Rieglov »Kunstwollen«. Parom osnovnih pojmov, ki jih je opredelil leta 1899 v svoji »Klasični umetnosti« II. Wölfflin, so sledili še drugi s težnjo, da se njih uporabnost razširi tudi na druga področja
zgodovinskega dogajanja in da bi se priborili do splošne zgodovine duha. Wölfflin, ki je svoje izsledke objavil leta 1915 kot »umetnostno zgodovinske osnovne pojme«, je doživel širok in pozitiven odmev tudi v literarni vedi.6 Za umetnostno zgodovino v prvi polovici novega stoletja pa je on poleg »dunajske šole« najvažnejše oporišče; postal je namreč oče »umetnostne zgodovine brez imen«.
V	dunajski šoli, za katere razvoj do tretjega desetletja 20. stoletja so bili merodajni Fr. Wickhoff, Al. Riegl, Maks Dvorak, J. v. Schlosser in H. Tietze, je bilo Wölfflinovo prizadevanje simpatično, vendar so ga kritično spremljali. Dunajska šola se je opirala na eksaktno znanstveno metodo, ki jo je uveljavil Institut za avstrijsko zgodovinsko raziskovanje. Prav od vezanosti na to metodo si je v zgodnji razvojni fazi obetala znanstveno korist. Posledica je bila H. Tietzeja »metoda umetnostne zgodovine«, ki je izšla leta 1913 in se opirala na Bern-heimov Lehrbuch der historischen Methode. Vendar je Tietzejeva metoda, ki je bila najčistejši izraz takrat v dunajski šoli merodajnega historizma, dobila svoj korektiv tudi prav v duhovno znanstveni smeri, ki sta jo v tej šoli uveljavila A. Riegl in M. Dvorak.
Najvažnejša pridobitev dunajske šole je bila ločitev od filozofske setetike, predvsem od njenih normativnih teženj. Druga je bila težnja po jasnih osnovnih pojmih in gojitev stilne analize, združene z eksaktno zgodovinarsko metodo, ki naj bo merodajna za umetnostno zgodovinsko opredeljevanje. Tretje je bil načelo genetične umetnostne zgodovine, ki uči, da se umetnostni razvoj vrši po imanentnih zakonih neprekinjeno tako, da ni mogoče priznati dob propada, čeprav jih estetsko različno vrednotimo. Dvorak je dodal stilni zgodovini še duhovno znanstveno poglobitev, ki jo je zahteval že O. Wulff, poudarjajoč pomen jasnih osnovnih pojmov. Ideal Wulffov je bila fenomenologija umetnosti kakor jo je zasnoval Schmarsow v svojih umetnostno 'Zgodovinskih osnovnih pojmih. Umetnostna teorija naj bi ob umetnostni zgodovini prevzela vlogo gramatičnega jezikoslovja v razmerju do zgodovine jezika. Cankarjev učitelj M. Dvorak je v zadnjih letih svojega prezgodaj prekinjenega življenja končno zasidral stilno zgodovinsko analizo v občnozgodovinski osnovi. Preko dunajskega, za Cankarja merodajnega okvira so problematiko stila in njenih duhovno- ter družbenozgodovinskih podlag razvili v več smereh dalje posebno Paul Frankl, R. Hamann, Dagobert Frey in teoretik »nove dunajske šole« H. Sedlmayr, katerih metodološka, filozofska in terminološka prizadevanja pa presegajo obzorje Cankarjevih osnovnih knjig, ki nimajo spekulativnega temveč predvsem pedagoški namen.
Preden preidemo k označbi obeh Cankarjevih osnovnih del, se pa zdi, da ne bo odveč, če ju najprej uvrstimo v kronološko vrsto del, ki so imela za razvoj umetnostne zgodovine v Cankarjevi študijski dobi in ob času nastanka njegovih del vodilni pomen: Leta 1893 je izdal Al. Riegl, Stilfragen; 1895 Fr. Wickhoff, Die Wiener Genesis; 1899
11.	Wölfflin, Die klassische Kunst; 1901 A. Iliegl Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Oesterreich-Un-garn. ln Zusammenhang mit der Gesamtentwicklung der bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern dargestellt; 1905 A. S c h m arsow,
Grundbegriffe der Kunstwissenschaft; 1908 sta izdala A. Burda in Dvorak Ri eg] ovo Die Entstehung der Barockkunst in Rom; 1910 E. Cohn-Wiener, Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst; 1913 H. Tietze, Die Methode der Kunstgeschichte; 1915 H. Wölfflin, Kunstge-sch ich t liehe Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwick-luiig in der neueren Kunst; 1918 A. Schmarsow, Kunstwissenschaft und Kunstphilosophie mit gemeinsamen Grundbegriffen, Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft XIII.; 1918 M. Dvorak, Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei; 1920 H. Nohl, Stil und Weltanschauung; 1924 M. Dvorak (posmrtno), Kunstgeschichte als Geistesgeschichte; 1926 I z. Cankar, Uvod v umevanje likovne umetnosti (Sistematika stila); isto leto je izšel tudi 1. snopič Iz. Cankarja Zgodovine likovne umetnosti v zahodni Evropi s podnaslovom Razvo j stila; 1932 R. Hamann, Geschichte der Kunst von der altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart; 1934 L. Lützel e r , Grundstile der Kunst.
V ta čas pada Cankarjev študij leta 1910—13 in leta 1919—20 pri M. Dvoraku na Dunaju, v čas torej, ko so se ustvarili osnovni pojmi umetnostne zgodovinske vede in ko je bila ideal umetnostna zgodovina kot zgodovina stila, katero je Dvorak usmeril v enačbo zgodovina stila je zgodovina duha. Tu torej treba zasidrati presojo Cankarjevega znanstvenega dejanja.
1.	Sistematika stila
V predgovoru v to knjigo je Cankar ugotovil kot njen namen napraviti red v dotedanji negotovi, ohlapni umetnostni terminologiji. Orisati hoče stilno sistematiko, ki doslej še ni formulirana, ker se je umetnostno zgodovinska literatura razmeroma malo pečala z značilnostmi stilne strukture. Pojmi, ki so jih doslej izdelali Al. Riegl in Fr. Wickhoff v raziskavah o pozno-rimski umetnosti, H. Wölfflin s svojimi »osnovnimi umetnostno zgodovinskimi pojmi« in Al. Riegl v knjigi o rimskem baroku, so tolikšni pogoji za to, da se more tvegati poskus te raziskave dopolniti in stilne znake strniti v sistem ne glede na zgodovinski razvoj, tako ustvariti in nuce neko slovnico umetnostnega oblikovanja, pokazati logičnost in organično funkcionalnost njenih zakonov ter njill nujno zvezo s splošno človeško duševnostjo.« Rezultati te knjige so deduktivni ne normativnega značaja, ker se razpravlja o zakonih oblikovanja, ki so v umetniku nezavestni, o umetnini kot likovnem organizmu torej, ne o psihološkem načinu njenega postanka. Omejuje pa se na slikarstvo in kiparstvo.
Cankar se torej zaveda, da uresničuje deziderat svoje stroke, ki ga takrat še ni bilo, bili pa so že dani neki pogoji zanj. Iz imen, ki jih kot predhodnike navaja, vidimo, da gre za pobude Wölffliuovega zakona o osnovnih pojmih umetnostne vede in teženj dunajske šole v njenem prvem razvoju. Če govori o neki slovnici umetnostnega oblikovanja, se srečuje z O. Wulffom, ki primerja vlogo umetnostne teo-
rije v umetnostni zgodovini gramatičnemu jezikoslovju v razmerju do zgodovine jezika. Čeprav Cankarjeva misel ni tako daleč segla, je vseeno v tej zvezi zanimivo, da je zadnji predstavnik prve dunajske šole J. v. Schlosser v naslonu na K. Vosslerja in B. Croceja poudarjal pomen »zgodovine jezika« likovne umetnosti in še 1946 piše D. Frey,T da lahko smatramo sloge za obliko nekih določenih likovnih jezikov ter lahko govorimo tudi o njihovih dialektičnih spremembah. S to mislijo se srečuje tudi koncepcija R. Hamanna, ki razlikuje krajevni slog od časovnega sloga; časovni slog se spreminja, dočim ima krajevni slog stalne poteze, po katerih časovni stil zadobiva lokalno barvo.
Cankarjev namen pa nikakor ni bil spekulativen, ampak predvsem praktičen, dati je hotel svoji šoli lahko razumljive pojme, ki bodo kar mogoče splošno veljavni in razumevanju dostopni tudi zato, ker so odraz osnovnih dušeslovnih razpoloženj človeka, umetnika in laika. Z Wölfflinom ga druži tudi dejstvo, da je svoje pojme pridobil empirično, ne filozofsko spekulativne. Prav zato pa je podobno Wölf-flinovemu tudi njegova sistematika široko odjeknila.
Nekako istočasno s Cankarjem je formuliral svojo tezo o osnovnih pojmih Ervin Panofsky deloma v polemiki z Wölfflinom in opredelil umetnostno teorijo kot sistematično vedo, ki se opira na sistem osnovnih pojmov; umetnostna zgodovina porablja dve vrsti pojmov, katerih eni označujejo čutne lastnosti umetnine, drugi pojasnjujejo stil kot vsoto stilnih značilnosti.8 Toda vse to pomeni iskanje načelne rešitve vprašanj, na katere končno rešitev pedagoška praksa ni mogla čakati, posebno če je naš avtor spoznal, da je praktična sinteza dosedanjih prizadevanj možna.
Za izhodišče svojega sistema si je izbral Cankar ugotovitve o slikarstvu. V umetnostno likovni pedagogiki je namreč slikarstvo posebno hvaležno, ker je edino med likovnimi strokami, ki je nujno iluzionistično, vseeno pa zajema vse elemente s čuti zaznavnega sveta, predmet, prostor, svetlobo in barvo in je tako po eni strani najbolj umetno, po drugi pa izredno jasno v likovnih formulacijah. Tako je prišel Cankar po čisto iskustveni poti do treh glavnih načinov upodabljanja, ki veljajo mutatis mutandis prav tako tudi za kiparstvo, ali do treh osnovnih stilov, ploskovitega, plastičnega in slikovitega in jih še posebej določil v razmerju do treli važnih sestavin likovne problematike, do predmeta, do prostora in do kompozicije. Plosk oviti stil oblikuje abstrakcijo resničnosti v nasprotju z izkušnjo, ustrezno izrazu nadtvarnih idej; plastični stil oblikuje realnost, kakor si jo umetnik po izkušnjah predstavlja; slikoviti stil pa oblikuje optično naturalistično podobo kakor jo umetnik vidi. Umetnikovo delo je odraz njegove miselnosti, ki je lahko prvenstveno idealistična, realistična ali naturalistična; če pa govorimo o idealizmu, realizmu ali naturalizmu, govorimo več nego samo o načinu, kako se podoba sveta iz življenja sploh oblikuje v človekovi duši, govorimo o človeku samem. Da se uveljavi v kakšni socialni skupini nov stil, se mora v njej formirati nova miselnost, ki zadeva celega človeka, njegov svetovni nazor. Zato je stil človek, pa tudi doba. Umetnina pa je formirani in okolico formirajoči zakon sam.
Tako je Cankar povezal stil s svetovnim nazorom, z duhovnim svetom človeka in napravil s tem važen korak v smeri, ki so jo nakazovali že preje Wulff, Heidrich in Dvorak. Podobno kakor Wölfflinovi pari osnovnih pojmov ali Rieglova antiteza gledanja od 'blizu ali gledanja na daljavo, oziroma taktičnega in optičnega, ali Cohn-Wiener jeva umetnostno razvojna polarnost tektonsko-kontratektonsko in razni drugi podobni poskusi, se Cankar opre na antitezo idealizem — naturalizem, ki ju poveže z osrednjo kategorijo realizma. Podobno je v svoji konstrukciji umetnostne zgodovine starega veka Riegl prišel do antiteze taktične egiptovske in optične rimske umetnosti, med katerima je časovno njuna sinteza klasična grška umetnost. Schmarsow je oprl svoj sistem na trojstvo prostor -— telo — ploskev in jih povezal s tremi glavnimi likovnimi strokami arhitektura — plastika — slikarstvo. Cankar ni napravil zadnje konsekvence iz trojice ploskovito — plastično — slikovito, ki ji je našel ustreznost v duhovnih kategorijah idealizem — realizem — naturalizem, in jih ni poskusil podobno Schmarsowu povezati tudi s tremi glavnimi strokami likovnega ustvarjanja arhitektura — plastika — slikarstvo. Čeprav je iz svojega koncepta izločil arhitekturo, se je vseeno temu cilju toliko približal, da je njegova šola po njegovem odhodu z lahkoto izvedla tudi to vzpore-ditev. Mogoče je bilo to tudi zaradi tega, ker se je od izida Cankarjevega uvoda problematika tega vprašanja posebno filozofsko bolj razčistila. Liitzelerjevo delo Osnovni slogi umetnosti, ki je izšlo šest let za Cankarjevim, je k temu pripomoglo. Cankarjeve stilske kategorije postanejo namreč porabne tudi za arhitekturo, če označbi prvega stila, ki ga imenuje ploskovit ali linearni stil, ki sta dva načina abstrakcije telesnosti, dodamo še prostorninsko, linearao-stereome-trično abstrakcijo. Težavo z označbo ploskovito ali linearno je Lützeier premostil s tem, da je prvi osnovni stil imenoval tektonski stil. Ta pojem je Cankar dodelil realistični kompoziciji, dočim je idealistično kompozicijo imenoval vezano; Liitzeler pa ga je z večjo upravičenostjo dodelil primarno tektonski likovni stroki, arhitekturi, ki je po osnovi stereometrična, v nadaljnjih stopnjah pa lahko tudi plastična (orgna-ska) ali slikovita (tektonsko samovoljna, razkrojena). Prav Liitzelerjevo vsestransko filozofsko utemeljeno delo je najboljše potrdilo pravilnosti Cankarjeve stilne sistematike. V združitvi obeh imamo zaenkrat najustreznejši pomoček umetnostno zgodovinskega študija in prakse.
2.	Razvoj stila v zgodovini likovne umetnosti v zahodni Evropi
To Cankarjevo delo je začelo izhajati leta 1926, pa žal še do danes ni končano. Kljub nedovršenosti pa je v svoji vrsti edinstveno in njegova metodološka stran kot vodilo v svet likovne umetnosti s pomočjo najbolj pristno umetnostnega momenta umetnine, njenega stila, ni prav nič zgubila na svoji porabnosti. Pravilno oceniti ga moremo samo v luči načel, ki jih je pisatelj kratko in jedrnato podal v predgovoru k I. delu.
Najprej ugotavlja, da obstaja umetnostna zgodovina, kakor jo je gojil čas nastanka njegove knjige, iz trojnega: kolikor opisuje umetniško življenje in razne okoliščine, ki se nanašajo na postanek in usodo umetnine, obstoji iz splošno zgodovinskih faktov, dognanih po običajni zgodovinski metodi; kolikor izdeluje kritični katalog in določa odvisnost na raizmerja, obstaja iz posebne, umetnostne panoge zgodovine, ki ima svojo lastno metodo; tretja njena sestavina pa so subjektivne sodbe avtorjeve. Prvi dve sta razumljiva trajna podlaga vsakega razpravljanja o umetnosti, ne zmoreta pa pojasniti samobitnega življenja umetnine; estetska sodba sicer zadeva umetnino samo, je pa nezanesljiva. Kar skušamo doseči po splošni zgodovini, je globlje umevanje življenja, ki to zgodovino tvori, po umetnostni zgodovini pa bi hoteli dospeti do globljega umevanja umetnosti. To je rodilo željo po drugačnem pojmovanju zgodovine umetnosti. Iz tega razpoloženja je Cankar zasnoval svojo knjigo kot zgodovino umetnostnega stila; iz splošnih kulturnih dispozicij dobe želi pokazati smiselnost pa potrebo tega stila; ne graja in ne hvali umetnostnih tvorb, ker jih smatra za nujno posledico duhovnih razpoloženj posameznih dob, in jih predstavlja kot izraz teh razpoloženj; taka umetnostna zgodovina ne sodi in ne predpisuje, marveč analizira in pojasnjuje. Umetnostno zgodovino moremo pojmovati samo kot vrsto dogodkov, ki v časovni zaporednosti druga drugo soodločajo, a ki so hkrati v organizirani zvezi z ostalim razvojem duhovnega življenja. Koncept zgodovine, ki predstavlja umetnino zgolj kot izraz individualne umetniške psihologije, je zgrešen, ker razbija zgodovino na tisoče drobnih individualnih umetniških dejanj. Napačno je to tudi metodično, saj je večina anonimna. C. odklanja tudi razne druge poskuse dvigniti umetnostno zgodovino na njej ustrezno stopnjo in se pridružuje ustanov-nikom dunajske šole, ki so ustvarili svojo razvojno sintezo; po njih je umetnostni razvoj avtonomen, logično potekajoč iz forme v formo, iz stila v stil, neodvisen od drugih zgodovinskih dogodkov, med katerimi se vrši. V poudarjanju avtonomnosti umetnosti so šli predaleč, in eden njihovih glavnih predstavnikov, Maks Dvorak, je v predsmrtnem delu o gotiki sam krenil na novo pot in iskal paralel med umetnostjo in ostalimi emanacijami duševnega življenja; zgodovina umetnosti mu je postala »zgodovina duha«. Temelj svoje knjige je Cankar takole označil: »Umetnost; je izraz duševnega stanja dobe, družbe in njenih udov, kakor religija, filozofija, nravnost, veda, socialni red, pesništvo, glasba.« Zato se njegova knjiga ogiblje zunanjih zgodovinskih podrobnosti, ki niso v zvezi s stilnim razvojem, opušča inventarsko naštevanje in se omejuje na dežele, ki so za razvoj stila važne in na umetnine, ki tvorijo v stavbi pretekle umetnosti konstrukvitne člene; ker ji gre za to, da pokaže, kaj je značaj in vsebina stila, so ji bolj važna stilna dejstva nego biografije umetnikov in način postanka umetnin. Čeprav se zaveda, da je tako pisanje zgodovine pomanjkljivo, je prepričan, da njegova pot vseeno vodi k globljim in širšim razgledom v samobitno življenje umetnosti.
Podrobnejšo obrazložitev svojega gledanja na umetnino in njen stil pa je dal Cankar že v zaključnem poglavju (Vsebina umetnine) v
Sistematiki stila: Umetnina je formirani in okolico farmirajoči zakon sam.
Cankarjeva Zgodovina stila je največji poskus te vrste in že zato vzbuja posebno pozornost umetnostnega zgodovinarja. V predgovoru je C. jasno označil povezavo z dunajsko šolo in z delom svojega učitelja M. Dvoraka. Čeprav je bila ta šola izredno plodovita, ji pa vseeno ni uspelo realizirati končni cilj, po njenih načelih napisano umetnostno zgodovino. To je poskusil sicer v delni zvezi z njenimi pobudami Cohn-Wiener petnajst let pred Cankarjem, toda to delo zrcali drugo, zgodnejšo fazo razvoja težnje po zgodovini stila in je njen rezultat močno različen, rekli bi celo, kar suhoparen v primeri s Cankarjevim delom. Prav na njem pa lahko izmerimo znanstveno stvariteljski čin Cankarjev. Cankar je uresničil namreč mnogo več kot oris razvoja stila, v Dvorakovem smislu je podal zgodovino stila kot zgodovino duha.
Predstavniki dunajske šole so večkrat formulirali svoje mnenje o umetnostni zgodovini. Simpatično so spremljali Wölfflmova prizadevanja za osnovne pojme in umetnostno zgodovino »brez imen«, oprto na njej najbolj lastno potezo •— stil; podnaslov Wölfflinove knjige o osnovnih pojmih se v duhu teh teženj glasi Problem razvoja stila v novejši umetnosti. Predstavniki dunajske šole sami pa so svoje reformistično prizadevanje usmerili predvsem na metodo, ki bo enako pravična vsem umetnostnim pojavom v zgodovini. To se je izrazilo posebno v borbi Fr. Wickhoffa, Riegla in mladega Dvoraka proti renesančni (Ghiberti, Vasari in drugi) tezi, da je med antiko in renesanso doba umetnostnega propada; ali proti zgodovinsko krivičnemu ocenjevanju baroka kot manjvredne umetnosti; tu se je uveljavil posebno Riegl, pa tudi Dvorak s pravično ocenitvijo manierizma. Zasluga dunajske šole je, da je podrla mejo med antiko in starokrščansko umetnostjo (Wickhoff, Wiener Genesis), da je zajela v celoten pregled, čeprav še tako sumarično, vso umetnost starega veka (Riegel), da je gradila most od kasne antike preko preziranih umetno obrtnih kultur barbarskih narodov do romanske dobe (Fr. Wickhoff, A. Riegl, M. Dvorak) in drugi most od renesanse do XIX. stoletja (A. Riegel, M. Dvorak). Wickhoff in Riegel sta zavzela stališče tudi do splošnega koncepta umetnostne zgodovine. Wickhoff v letu 1908 objavljeni razpravi Über die Einteilung der Kunstgeschichte in Hauptperioden.3 Tu se izreka proti kratkim periodam, ker je po njegovem prepričanju človeštvo doslej samo trikrat spremenilo svoje stališče do umetnosti in začelo nova umetnostna razdobja. Prvo obdobje imenuje biblično (mezopotamsko, egiptovsko), drugo klasično (grško), tretje, po antiki začeto, pa še traja. Takole zaključuje svoja načelna razmišljanja: »Podobno nikdar presihajoči reki teče umetnost brez prekinitve od svojega začetka v časovno neskončnost. Vsi razdelki, ki jih napravimo, ne pomenijo drugega kot, da je potrebno zaradi množine gradiva sem in tja prenehati, da vsrknemo zrak, nikjer namreč se ne začenja kaka čisto nova umetnost; njene počasne spremembe lahko opazimo samo šeje po velikih časovnih dobah.«
O	Ri egi o vem idealu univerzalne umetnostne zgodovine pa je zapisal Dvorak,10 da je Riegl mislil, da je s tem, da je izhajal od enotne razvojne vrste in identificiral zgodovino stila z zgodovino umetnosti, našel tudi zgodovinski zakon tega razvaja.
Dvorak je svoje stališče do splošne umetnostne zigodovine formuliral leta 1910 v oceni Cohn-Wiener jeve knjige.11 Ta je svoj sistem stilnega razvoja oprl na antitezo konstruktivni — dekorativni stil, ki jo je kasneje spremenil v antitezo tektonski — kontratekionski stil. Izhodišče razvojne vrste je smotrna oblika, konec vsestransko razgibana forma. Zgodovina stila pa predstavlja pravo valovno gibanje med strogo in svobodno formo. To velja predvsem za stavbarstvo in umetno obrt, velja pa mutatis mutandis tudi za razvoj upodabljajoče umetnosti. Dvorak je ugovarjal predvsem veljavnosti razmerja med smotrom in formo, ki je izpeljana iz arhitekturne problematike. Ob tem je prav tako treba upoštevati nasprotje forma — narava, ki zajema enakovredno tudi upodabljajočo umetnost, ker je v razvoju naturalizma prav toliko pomemben vir zgodovine stila, kakor v menjavanju tektonskih in kontratektonskih stremljenj. Razvoj umetnosti nikakor ni tako enostaven, da bi ga mogli istovetili kar z neprekinjenim valovanjem. Ritmični periodičnosti je treba dodati predvsem raziskavo napredka v umetniškem obvladanju nalog in problemov. S tem napredkom zadobe tektonski ideali in izrazila tudi popolnoma novo vsebino. Problem je tako bolj zamotan kakor ga vidi ozki stilni zgodovinar; treba ga je poglobiti s pojmovanjem umetnostne zgodovine kot neprekinjenega razvoja.
Teza o neprekinjenem razvoju umetnostne zgodovine je bila ena glavnih zasnov dunajske šole. Že leta 1893 je Riegl v Stilfragen ob izbranem ornamentalnem likovnem motivu dokazal nepretrganost in doslednost stilističnega razvoja skozi več tisočletij. Pod tem vidikom je umetnostno zgodovinsko opredelil leta 1901 kasnorimsko umetno obrt.
Končno je formuliral umetnostno zgodovinske težnje nove »zgodovinarske« dunajske šole leta 1913 Hans Tietze v knjigi Die Methode der Kunstgeschichte. Y predgovoru izrecno podčrtuje svojo odvisnost od učitelja Fr. Wickhoffa in Al. Riegla, ki jima ni bilo dano, da bi svojo metodo sistematično dogradila. Osnovno misel je formuliral že leta 190712 takole: »Naloga umetnoslne zgodovine je povezati v razvojno vrsto nezvezano drug ob drugem ležeče predmete in dejstva.«
V	Metodi (str. 30 in 41—46) pa uči, da je naloga umetnostne zgodovine raziskovanje in predstavljanje vseh dejstev, v katerih se zrcali človeško umetnostno hotenje (Kunstwollen), v njihovi 'kavzalni zvezi. Umetnostna zgodovina ne sme pojmovati umetnin kot izolirane, samo od zunanjih činiteljev odvisne pojave, temveč jih mora v duhu evolucijskega načela pojmovati kot člene strnjenih razvojnih vrst. Cilj mora biti genetična umetnostna zgodovina, katera pojmuje razvoj svojega področja načelno na razvoju drugih področij enak način, ne da bi se odrekla svoji posebnosti. Splošni vidiki pa so tile: 1. Razvoj umetnosti je splošen in obsega vse pojave kake dobe; 2. Razvoj umet-
nosti je stalen in neprekinjen; s tem pa se ne trdi, da bi bile vse dobe estetsko enakovredne; stalni in neprekinjeni razvoj pa pomeni neprestano spreminjanje, ki je osnova umetnostne zgodovine; 3. Razvoj umetnosti, kolikor je predmet zgodovinskega raziskovanja, je imanenten; 4. Izven umetnostni činitelji spadajo samo toliko v zgodovino, kolikor imajo pomen za oblikovanje forme.
V	smislu teh teženj je Cankar doživljal problem umetnostne zgodovine v dunajski šoli pred prvo svetovno vojno. Konec vojne in prva leta po njej pa je prav eden glavnih zastopnikov te šole, \laks Dvorak prebil zgodovinski in stilno formalni okvir zgodnje dunajske šole v smislu duhovno vednostne poglobitve umetnostno zgodovinske problematike. Ta problematika je bila, lahko se reče, v zjaku, saj se je tudi pod vplivom Wölfflinovega formalizma reformator literarno zgodovinske vede, O. Walzel, pod vplivom kulturne filozofije W. Dil-theya nagibal k vedi o književnosti kot vedi o svetovnem nazora. Presenetljivo je, da je v to smer krenil prav najzvestejši Wickhoffov učenec, Dvorak, ki je prihajal od zgodovine in je prve uspehe žel v eksaktni historični smeri leta 1904 s knjigo Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck, ki je zgrajena na grafološko eksaktni Morelli-Ler-moljeffovi metodi, ki jo je Wickhoff visoko cenil. Ce pa vemo, da se je dunajska šola na začetku XX. stoletja razvijala med dvema poloma, Wickhoffovim historizmoni in Rieglovo umetnostno filozofijo, se temu ne bomo čudili. Razvoj sam je v zrcalu časa, ki je podobno Wickhoffo-veniu ob j ektiviizmu v zrcalu impresionizma, snoval v znamenju ekspresionizma, čigar tolmač je postal sam Dvorak, terjal tako preusmeritev. Zreli Dvorak je zadnja leta pred smrtjo združil obe smeri dunajske šole; Rieglovi umetnostni filozofiji se je pridružil vpliv kulturne filozofije Diltheya. Osnova Ri eg lovi h kategorij, optično-taktično (tudi Iiaptično) je zasidrana v človekovi duševnosti po čutih vida in tipa, ki sta za likovno umetnost najvažnejša. V njegovem umetnostnem hotenju (Kunstwollen) se križata svetovni nazor in stilna forma. Dvorak je svojo novo miselnost formuliral leta 1919 na konservatorskem zborovanju v Bregenzu, to je prav v času, ko se je Cankar vrnil k njemu, takole: »Umetnost ni samo reševanje in razvoj formalnih nalog in problemov, ona je vedno in v prvi vrsti vselej izraz idej, ki vladajo v človeštvu, njena zgodovina pa ni nič manj kot zgodovina verstva, filozofije ali pesništva del splošne zgodovine duha.«
Mesto Cankarjevih glavnih del je v metodično teoretični vrsti nauka o stilnih kategorijah med Wülfflinom in Liitzelerjem. Podobno kakor Wölfflin je tudi Cankar svoj rezultat dosegel empirično brez zamotanih filozofskih spekulacij, vendar za potrebe umetnostne zgodovine zadovoljivo. V sistemu umetnostne zgodovine same kot zgodovine stila in zgodovine duha pa ima svoje mesto med Cohn-Wiener-jeni in R. Hamannom.13 Prvi je umetnostno zgodovino omejil na sam moment stila in njegovega razvoja; drugi je pa označil umetnost »kot smiselni potek duhovnega življenja«. Zgodovina umetnosti ni več samo zgodovina čisto formalnih vrednot, ker vse forme nastajajo iz življenjske vsebine kakega časa. Forma in vsebina je prav toliko važna
ka'kor vidni pojav in način umetniškega izraza. To približuje Hamanna Marxovi tezi, da je forma brez vrednosti, če ni forma vsebine. Pri vseh treh pa, kakor pri vseh novejših poglobljenih orisih umetnostne zgodovine sploh, se maje prejšnja iz sistema splošne zgodovine in iz arhitekturnih pojavov povzeta tradicionalna delitev na »vekove« in zgodovinske umetnostne sloge, kar vodi k delitvam po smislu stilnega m duhovnega razvoja ustrezajočih novih vidikih idealizma, realizma, naturalizma in podobnih ugotovitev.
Glede ocene Cankarjevega dela v orisanem okviru razvoja umetnostne filozofije in umetnostne zgodovine v prvih treh desetletjih XX. stoletja lahko poudarimo, da je njena pedagoška vrednost za šolo, kateri je dala osnovo, izven dvoma. Kljub vsej kritičnosti, s katero je orisal Cohn-Wienerjevo Razvojno zgodovino stila, mu Passarge14 priznava kot glavno vrednost njeno pedagoško porabnost, čeprav bi ta zaradi prevelikega poenostavljanja mogla biti za manj šolanega bralca lahko škodljiva. Še večja je v tem pogledu vrednost Cankarjevega dela; saj uresničuje isto zamisel, vendar, kakor smo pokazali, na naprednejši stopnji razvoja umetnostne zgodovine kot zgodovine stila v smislu umetnostne zgodovine kot dela splošne zgodovine duha. Površni poznavalec Cankarjevega dela bi mogoče ob njegovi idealistični doslednosti, s katero je svoje delo zgradil in to v predgovoru k celotnemu delu tudi izrecno branil, zaključil, da ni sodoben in bi ga za to odklanjal; če pa se bo kljub temu bliže seznanil z njegovim sistemom, mu ne bo mogel odreči vsaj pedagoške po rab n os ti. Za Cankarja kot znanstvenika, čigar metoda se kljub idealističnemu poreklu dviga nad ozko prikrojeni ideološki okvir, velja v polni meri priznanje, katero je dal njegovemu učitelju M. Dvoraku sovjetski umetnostni zgodovinar L. Maca v uvodu k ruskemu prevodu izbora Dvorakovih del, ki je izšel leta 1924 pod naslovom Kunstgeschichte als Geistesgeschichte in v ruski izdaji dobil naslov Očerki po iskusstvu srednevekovja (Moskva 1934) na str. 10 in 11, kjer pravi takole:
»Ne gre za to, da bi pokazali, da je bil Dvorak idealist, vojujoč idealist (nič ni lažje nego dokazati to) in bi bralcu, ko bi ga opozorili na to dejstvo, nudili »idealistični nesmisel« pisatelja idealista. Kajti, kakor pravi Lenin, je idealizem nesmisel samo s stališča vulgarnega materialista. Mi pa smo dolžni iskati tudi v kulturni dediščini idealističnega reda tisto vrednoto, tisto pozitivno (ali tisto, kar bi moglo postati pozitivno), ki more koristiti izgraditvi naše kulture. Če se ozremo po zgodovinarjih, ki so raziskovali umetnost srednjeveškega fevdalizma, se nam pokaže Dvorak, ta najdoslednejši idealist, kot tisti pisatelj, katerega dela lahko kritično porabimo za svoje cilje in naloge  On si prizadeva izhajati od umetnosti, od konkretnih dejstev
razvoja umetnosti, in jih hoče razložiti tudi na podlagi »duha«, toda »duha«, ki se razvija, ki je v neprestanem gibanju, kakor ga pojmuje idealistična dialektika. Pojasnjujoč to gibanje nam Dvorak nudi vrsto zanimivih opazovanj, katera, če jih postavimo z glave na noge, lahko postanejo dragocen prispevek k našemu pojmovanju umetnosti danega časa.«
I J. v. Schlosser, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte, Innsbruck
1934.
3 Za življenjepis, oceno dela in bibliografijo I. C.-a glej: F. S t e 1 e v ZUZ XIII, str. 95—99; Letopis SAZU, peta knj. (1952—53), str. 67—73; Fr. Š i j a -n e c, Izidor Cankar in slovenska umetnostna zgodovina, v Nova obzorja, letn. 9 (1956 — Maribor), str. 227—231; R. Ložar, Slovenska umetnostna zgodovina, ZUZ XIV, str. 19—35.
3 V. Ukmar, Dr. Cvetko, R. Hrovatin, Zgodovina glasbe, Ljubljana 1948.
4 Fr. Stele, Umetnostna zgodovina — zgodovinska stroka, Zgodovinski časopis VI/VII (1952—53), str. 802—819.
5 K sledečem primeri W. Passarge, Die Philosophie der Kunstgeschichte in der Gegenwart, Berlin 1930. — W. Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker, l.z. Od Sandrarta do Rumohrja, Leipzig 1921, 2. zv. Od Passavanta do Justija, Leipzig 1924. — Julius v. Schlosser, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte. Rückblick auf ein Säkuluin deutscher Gelehrtenarbeit in Österreich, Innsbruck 1934.
“ O. Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Potsdam 1923. — E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik 1945. — Zdenko Š k r e b , Mjesto i značenje Emila Staigera u njemačkoj nauči o književnosti, »Pogledi 55«. Zagreb, str. 70—107.
7 Kunstwissenschaftliche Grundfragen. Prolegomena zu einer Kunst-philosophie, Wien 1946, str. 45.
5 Das Problem des Stils in der bildenden Kust, Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft X (1915) in Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie, Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft XVIII (1925).
9 M. Dvorak, Die Schriften Franz Wickhoffs II. zv., Berlin 1913, str. 446—454.
10 M. Dvorak, Alois Riegl, Gesammelte Aufsätze zur Kunstgeschichte, München 1929, str. 294.
II Kunstgeschichtliche Anzeigen 1910, str. 31—34.
12 Kunstgeschichtliche Anzeigen 1907, str. 17.
13 Geschichte der Kunst von der altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart, Berlin 1932, str. 7.
14 O. c., str. 67.
Resume
IZIDOR CANKAR le fondateur de 1’ecole de l’histoire de 1’art de Ljubljana
L’etude represente un apercu du travail de l’historien de l’art Izidor Cankar, fondateur de l'ecole de l’histoire de l’art de Ljubljana, ä l’occasion de son 70e anniversaire.
En detail, eile s’occupe surtout de ses ouvrages principaux: 1°. L’Intro-duction ä la connaissance des arts plastiques, parue en 1926, qui traite de la systematisation des styles. Partant des lidees de Heinrich Wölfflin, alle s’ap-puie sur le parallelisme des trois dispositions psychologiques fondamentales: idealisme, realisme, naturalisme, avec les trois styles fondamentaux: lineaire,
plastique, pittoresque. Le resultat correspond aux theses du livre de H. Liitze-ler: Die Grundstile der Kunst, paru 8 ans plus tard. 2°. L’Histoire des arts plastiques de l’Europe Occidentale. Elle a commence ä paraitre en 1926 et, en 1951, elle est parvenue jusqu’au milieu du 16e siecle. Cette histoire de l’art est concue comme histoire du style, faisant valoir l’idee que M. Dvorak avait reconne ä la fin de sa vie, que l’histoire du style est l’histoire de l’esprit tout court. L’etude situe ces deux ouvrages dans revolution de l’histoire de l’art des premieres dizaines d’annees du 20® siecle, l’Introduction entre Wölfflin et Liitzeler, l’llistoire entre Cohn-Wiener et R. Hamann. Partout, I. Cankar a fait valoir ses propres recherches et ses points de vue concernant les pro-blemes de l’histoire de l’art.
L’ecole de l’histoire de l’art de Ljubljana, fondee par I. Cankar, se developpe suivant les idees de Max Dvorak et de l’ecole dite »viennoise«.
LJUBLJANSKO BAROČNO KIPARSTVO V KAMNU
Melita Stele, Ljubljana
Baročna Ljubljana pomeni obdobje v življenju in razvoju našega mesta, ki je vzcvetelo pred dobrimi 250 leti in izzvenelo v drugi polovici 18. stoletja. Med številnimi spomeniki, ki nam jih je zapustila doba baroka, za drugimi nikakor ne zaostajajo kiparska dela, saj je prav v tem času doživelo naše kiparstvo pomemben vzpon in si ustvarilo prav v Ljubljani močno središče. Moj namen je zbrati v pregledno celoto do sedaj raztresene ali šele odkrite podatke in priče delovanja ljubljanskih kiparskih delavnic v kamnu ob koncu 17. stoletja in t prvi polovici 18. stoletja. Njih dela so gosto posejana v našem mestu, a je njih delovanje močno poseglo ne samo v njegovo bližnjo okolico in širom po Sloveniji, temveč tudi preko njene meje, predvsem na Hrvatsko.
Za boljše razumevanje razvojne stopnje našega kiparstva v tem času in še posebej vloge Ljubljane kot umetnostnega središča je treba poseči nekoliko nazaj v 17. stoletje.
Kot je znano, predstavljata 16. stoletje, posebno pa 17. stoletje v slovenski umetnostni zgodovini prehodno dobo, ki jo je v glavnem mogoče omejiti med dva važna dogodka v našem narodnem in kulturnem življenju, med /reformacijo v drugi polovici 16. stole tj a\ in ustanovitev'Akademije operozov v letu 1695.1 Vloga reformacije pri has se kaže na 'raznih področjih kulturnega življenja, v likovni umetnosti pa je utrdila sicer neke tradicionalne poteze ter zasidranost slovenske umetnosti v srednjeevropskem okviru, a je končno le uveljavila v slikarstvu in kiparstvu novi, renesančni slog, ki se pa tudi giblje v okviru severne renesanse.1 Ta severnjaški okus je slovenska reformacija posredovala z nemško opremljenimi ilustriranimi knjigami, še posebej pa s tem, da je naše kulturno življenje navezovala na luteransko Nemčijo in je naše izobraženstvo usmerjala na nemške univerze — v Tübingen, Leipzig in Wittemberg. Celo umetnostni ideali siceT humanistično izobraženega škofa Toma Hrena in prav tako še kasneje Janeza Vajkarda Valvasorja so popolnoma severnjaški. Tudi pri pregledovanju ohranjenih imen kiparjev 17. stoletja v Ljubljani vidimo, da so z malimi izjemami vsa nemška, in to tako v kamnoseštvu kot v rezbarstvu. Podoben pojav opažamo v slikarstvu.13
Pokaže se torej, da v prvi polovici in sredi 17. stoletja še vedno trdno prevladuje v umetnosti severnjaški okus. V ta razvoj pa so začeli prodirati vplivi novih nazorov, ki jih je posredovalo izobraženstvo in družba, ki se je pričela oblikovati po zmagi protireformacije pri nas. \ tej zvezi je igral pomembno vlogo leta 1596 v Ljubljani ustanovljeni jezuitski kolegij in njegova šola, ki je v veliki meri prevzela vzgojo domače inteligence. Glavni tok dijakov se odslej usmerja na italijanske univerze in se tako manjša vpliv nemških univerz in nemške kulture na naše izobraženstvo. A Italiji šol ans int el i gencli je razumljivo prinašala v Slovenijo tudi nove nazore o kulturi in umetnosti.
Pomen Ljubljane, ki se je vedno bolj razvijala Ar dokaj močno umetnostno središče, je še narastel, ko se je novi rod izobražencev začel med seboj povezovati in organizirati. Že leta 1688 je bila ustanovljena Dizmova bratovščina — Societas unitorum; pravo zmago baročne kulture pa pomeni po vzoru italijanskih učenih akademij (accademie letterarie) leta 1693 ustanovljena Academia operosorum.
V	njej organizirani izobraženci so hoteli s svojimi težnjami in nazori prekvasiti celotno kulturno življenje pri nas. V namene likovne umetnosti posebej so leta 1701 ustanovili Academio incultorum, v načrtu pa je bila tudi Academia tri um artium, o katere dejanskem obstoju in delovanju pa nimamo podatkov.
Važno je dalje dejstvo, da je ob koncu 17. stoletja posegla v razvoj slovenske umetnosti tudi umetnostna teorija. V Italiji šolani izobraženci so si tam osvojili teoretske nazore o umetnosti in jih nato razširjali ter skušali uresničevati doma. V tej smeri -si je največ prizadeval eden najbolj vidnih in podjetnih sodelavcev Akademije operozov Janez Gregorij Dolničar pl. Thalberg. Študiral je v Nemčiji in v Italiji pravo, v Ljubljani pa se je kasneje uveljavil kot kronist, umetnostni topograf, monograf in ikonograf. Svoje estetske nazore je najbolje podal v spisu Historia Cathedralis Ecclesiae Labacensis, ki je nastal med leti 1700—1714. Estetsko naziranje njega in njegovega kroga se giblje v mejah italijanske estetike 16. in 17. stoletja,2 posebno italijanskih umetnostnih piscev Bellorija in Baldinuccija.
Pomembno vlogo pri oblikovanju umetnostnih nazorov ljubljanskega izobraženstva ob koncu 17. stoletja je nedvomno igral tudi Gregorijev sin Aleš Žiga Dolničar. Tudi on je kot oče študiral v Italiji pravo, skušal pa se je izpopolnjevati tudi v slikarstvu in risanju. Kakor omenja oče sam,3 mu je v pismih pošiljal razna poročila in vtise iz Italije ter tako vplival na razmere v domačem mestu. Aleš je napisal tudi več del, ki so z izjemo enega vsa ostala v rokopisu; v njih se nam po subjektivnem vrednotenju ter osebni prizadetosti predstavi kot naš prvi resnično umetnostno zainteresirani pisatelj.4 Med temi spisi je umetnostno naj zanimivejši opis Benetk (Descriptio nob.ilissimae urbis Venetiae.. .),5 ki je nastal leta 1703, ko sta z očetom obiskala to mesto. V glavnem sicer popisu je arhitekturo, v dodatku o mestu Padovi pa ima tudi nekaj pripomb o kiparstvu, ki so zanimive za umetnostne ležnje tedanjega ljubljanskega izobraženstva. Aleš se sicer ob kiparskih spomenikih ustavlja bolj poredko in ga je resnično privlačilo edino delo kiparja Parodija. Opisuje nam dva kandelabra v cerkvi
sv. Antona in skupino Pieta v cerkvi S. Giustina v Padovi. Fillippo Parodi (1630—1702) je bil doma iz Genove, a je živel več let v Rimu, kjer je bil učenec Berninija in njegova dela nosijo vse značilnosti visokobaročnega, slikovitega kiparstva. Tako usmerjeno kiparstvo je bilo torej verjetno ideal Dolničarja in vsega njegovega kroga.
K razcvetu naše baročne umetnosti v 18. stoletju je pripomogel nedvomno tudi vsestranski, močno z Italijo povezani napredek in procvit na gospodarskem polju, ki tvori nujno materialno podlago za razvoj umetnosti; k boljšim zvezam z Italijo pa je mnogo doprinesla tudi leta 1719 novo zgrajena cesta Dunaj—Trst.
*
Iz prehodne dobe 17. stoletja se nam je za Ljubljano ohranila dolga vrsta imen kamnosekov in kiparjev, ki pa so po veliki večini ostali na ravni obrtništva in niso zapustili trajnejših sledov v naši umetnostni tvornosti. Proti koncu 17. stoletja pa prehajamo v obdobje, ko se prično v kiparstvu uveljavljati jasnejši znaki baroka in ko moremo ugotoviti že tudi jasneje izoblikovane umetniške osebnosti in delavnice. Tu se bom omejila na opis delovanja glavnih kiparskih delavnic v Ljubljani od konca 17. do srede 18. stoletja. Iz tega okvira izpadata oba prvotna ljubljanska mestna vodnjaka, Neptunov in Herkulov, ki ju je Steska pripisal kiparju Gašperju Dolmesingerju, ker delo tega kiparja še ne predstavlja uveljavljanja baročne umetnosti pri nas in zasluži obravnavo v drugi zvezi.
Prvo točno ugotovljeno kiparsko delavnico ob koncu 17. stoletja v Ljubljani je vodil Mihael Cussa. Sledil mu je Luka Mislej, nato njegov zet Francesco Robba, zaključek pa predstavlja delavnica Robbovega učenca Franca Rotmana. To je tudi hrbtenica naše razprave.
CUSSA MIHAEL (roj. okr. 1657, umrl 1699 v Ljubljani)
Prva poročila o bivanju Mihaela Cusse v Ljubljani, zasledimo leta 1677. V ljubljanskih sodnih protokolih iz tega leta0 naletimo na beležko, da je Mihael Cussa, Steinhauer, Inwohner plačeval visok davek, ker je imel 10 pomočnikov (davek 5 gold.) in 2 učenca (brez davka); omenjata se tudi žena in dekla. Med leti 1689—96 je stanoval kot najemnik v šesti hiši na Virantovem vrtu,’ nekaj časa skupno s stavbenikom Francescom Ferrato. Nekaj skromnih podatkov o njegovem življenju zasledimo v maticah ljubljanske stolne župnije, kjer stoji, da je bil 12. julija 1693 priča pri poroki zvonarja Gašperja Franchija, 11. januarja 1694 sta bila s Ferrato priči pri poroki Luke Misleja, Cussova žena Doroteja pa 15. oktobra 1694 botra prvemu Mislejevemu otroku. Umrl je 8. oktobra 1699 v 42. letu starosti in so ga pokopali pri cerkvi sv. Petra v Ljubljani.8
Ze F. Mesesnel je v članku Umetnost Jidijske krajine omenil, da je Cussa po rodu iz Vipavske doline.1’ Vprašanje je dokončno poskusil rešiti E. Cevc,10 kateremu je pokazal pot oltar v Lokavcu pri Ajdovščini, eno zadnjih Cussovih del, z votivno ploščo: MICHAELE CHVSSA
3	Zbornik
53
— CVRAVIT FIERI — EX VOTO — 1699. Y isti fari blizu Lokavca je namreč mala vasica »Pri Kuših«, kjer je Lil v 18. stoletju lastni priimek »Kusa« še zelo pogost (primeri v krstni knjigi: Kufha, Chufha, Kusha). Tako je zelo verjetno, da je Lil naš kipar rojen v vasici pri Kuših blizu Lokavca okrog leta 1657. Ker z veliko verjetnostjo lahko domnevamo, da se je izučil v italijanskih ali vsaj njim bližnjih delavnicah, se je pač podpisoval kot Cussa.
Cussovega kamnoseškega dela je mnogo raztresenega po Sloveniji in blrvatski. V naslednjem podajam pregled del, ki so dokazana kot njegova po podatkih in računih.
Leta 1687 je prevzel v Ljubljani razna kamnoseška dela.11 Leta 1690 je sklenil z avguštinskim provincialom pogodbo za nov oltar sv. Treh kraljev v cerkvi Marijinega Oznanjenja v Ljubljani (danes frančiškanska cerkev). Dovršil ga je verjetno šele 1691, ker je tedaj potrdil prejem zadnje tretjine zaslužka12 (sl. 1).
Ljubljanski trgovec Jakob Schell pl. Schellenburg je 26. decembra 1694 sklenil s Cusso pogodbo za oltar sv. Križa v tedanji frančiškanski cerkvi na Vodnikovem trgu. Ko so 1787 to cerkev porušili, je oltar kupil na dražbi župnik Andrej Semen, in tako se sedaj nahaja v Hrenovicah kot oltar sv. Martina, a ne več v prvotni obliki. Na oltarju sta bila dva napisa, ki ju je objavil že V.Steska13 in kronogram z letnico 1699. V hrenoviški župniji v Rakuliku je tudi drugi Cussov oltar iz bivše frančiškanske cerkve, ki ga je bila plačala škapulirska bratovščina.
Z grofom Gallenbergom se je Cussa 1. julija 1695 pogodil, da bo napravil oltar sv. Antona Padovanskega za cerkev v Mekinjah (sl.2). Dne 14. marca 1696 je potrdil v obračunu »Michael Cussa, talgiapietra« prejem določene vsote denarja od grofa Gallenberga »vmb den gemachten Alter S. Antonio zu Minkhendarf.«14 Po vsem videzu sta delo Cussove delavnice tudi dva manjša stranska oltarja v Mekinjah (oltar Brezmadežne in sv. Frančiška Seraf inskega).
Leta 1695 je Cussa sklenil pogodbo s škofom Štefanom Seliščevičem za izdelavo prižnice v stolnici v Zagrebu. Vanjo je vzidana črna plošča z grbom kanonika Znika, napisom in letnico 1696.15 Ko je škof leta 1698 tožil Cusso v Ljubljani, da še ni vložil črnih plošč v ozadje prižnice, mu je Cussa odgovoril v latinsko pisanem pismu, da jih bo poslal skupno z oltarjem za Karlovac.16 Dejansko je veliki oltar sv. Trojice v frančiškanski cerkvi v Karlovcu delo Cussove delavnice (1698).
Leta 1696 je Cussa izvršil kameniti oltar za cerkev sv. Krištofa v Ljubljani.17
Ljubljanski pek Andrej Reven z ženo Ano je pri Cussi naročil oltar za cerkev sv. Florijana. Oltar ima napis s kronogramom (1699): »Andreas Reven civis et pistor et vxor Anna Labacenses altare hoc praelibatis sanctis Dei fieri cvraverunt.« Za isto cerkev je Cussa izdelal tudi menzo za drugi oltar, nastavek pa je lesen in iz kasnejšega časa (18. stoletje).
Steska18 poroča po podatkih iz listin, da je leta 1694 bar. Marko Oblak pl. Wolkensberg plačal oltar iz črnega marmora za župno cer-
Sl. 1. Kompozicijska skica Cussovega oltarja sv. Treh kraljev pri franščiškanih v Ljubljani (risala arh. Žalika Kores)
kev v Škofji Loki. Oltar na evangeljski strani ob slavoloku kaže dejansko vse značilnosti Cussove delavnice; na podstavku pa ima vklesano letnico 1700. kar bi lahko bil čas dovršitve oz. postavitve oltarja. Oltar na listni strani je temu podoben, a kaže razlike tako v arhitektonskem konceptu kot v ornamentiki barvastih vložkov, tako da lahko sklepamo, da predstavlja kasnejši posnetek Cussovega oltarja, ki so ga postavili kot pendant prvemu. Tudi kipa sv. Lucije in Barbare na njem sta novejšega nastanka.
V	zadnjem letu svojega življenja je Cussa prejel naročilo za tri oltarje za cerkev na Blejskem otoku. Dobil je predplačilo in je iako 16. januarja oz. 7. marca 1699 potrdil, da je prejel od Jan. Daniela bar. Gallenfelsa 200 fl. n. v. »a conto per i tre altari ehe facio di pietra alla madona dell’Lago di sotto la Signoria di Feldas.«10 Ker je Cussa oktobra tega leta umrl, ni mogel izvršiti naročila. Zato je oltarje dovršil Francesco Ferrata, arhitekt iz Milana, ki je del j časa deloval v Ljubljani.20 Ferrata je 28. januarja 1700 potrdil prejem 36 fl. kranjske veljave od bar. Gallenfelsa »a con to dalli tri altari fatti e passt i in opera nella ehiesa della B. V. Maria del Lago.«21 Ferrata jih je nedvomno izdelal po Cussovih načrtih, saj vsi trije oltarji v blejski cerkvi kažejo vse značilnosti Cussove delavnice.
Iz zadnjega leta Cussovega življenja so nam znana še tri njegova dela. V stari župni cerkvi v Lokavcu pri Ajdovščini stoji oltar Brezmadežne, ob katerem je na listni strani vzidana že omenjena plošča z napisom: MICHAELE CHVSSA - CVRAVIT FIERI - EX VOTO -1699. V župni cerkvi v Ajdovščini je Cussovo delo oltar Srca Jezusovega, ki ima napis: 16 : P. NICÖLAVS. RECESCO . CVRAVIT . FIERI : 99. Popolnoma enak mu je oltar sv. Roka v isti cerkvi.
Seveda moramo k tem večjim delom prišteti še dolgo vrsto manjših kamnoseških del — kot so to kameniti okviri za vrata, okna, umivalniki in podobno.
Mihael Cussa je imel torej ob koncu 17. stoletja cvetočo kamnoseško delavnico v Ljubljani. To je razvidno tako iz števila desetih pomočnikov, ki jih je zoposloval, kot iz precejšnjega števila spomenikov in razmeroma širokega področja, po katerem so ti raztreseni. Cussova dela je laliko spoznati, in sicer po zelo enotnem značilnem tipu sestava in po uporabi raznobarvnega kamna, ki v obliki vložkov krasi njegove okvirno črne oltarne arhitekture. On je pri nas glavni zastopnik črnomarmorne mode, ki se je v teku 17.stoletja uveljavila več ali manj v vsej Srednji Evropi, vključno Italijo in prav posebno v Krakovu.21a
Po stilu pripadajo oltarji Cussove delavnice tipu italijanskega zgodnj©baročnega oltarja. Nasproti večdelni oltarni arhitekturi, ki je 'bila značilna za 17. stoletje, nastopa sedaj jasno zasnovana, enotna in preprostejša arhitektura. Nekako v istem času, sicer nekoliko preje, lahko opažamo prodiranje tega oltarnega tipa tudi v južno Nemčijo, kjer prične izpodrivati tradicijo severno renesančnih »zlatih oltarjev«. Vendar so v Nemčiji ta tip prenesli zaradi pomanjkanja kamna v les in učinek raznobarvnih vložkov skušali doseči z ustrezno polihro-
macijo. V 17. stoletju so posebno radi povezovali temno, če ne kar črno in zlato barvo.22
Osnovna in najpogostejša oblika Cussovih oltarjev je tale: Od tal se dviga nerazgibana, prizmatično oblikovana menza, na katere zadnjem delu stoji ploskovito pojmovan nastavek; v osrednjem delu nastavka je pravokotna, zgoraj ovalno zaključena dolbina za sliko, ki jo ob vsaki strani omejuje po en steber; stebra sta ob vrhu zvezana z ravno, zelo rahlo v prostor prelomljeno gredo; na vsakem krajnem koncu grede se boči četrtkrožno krilo preklanega slemena; med njima pa se dviga atika, ki včasih v zmanjšanem merilu ponavlja motiv srednjega dela (sl. 1). V nekaterih primerih (Bled, Lokavec) se na obeh zunanjih sitraneh ob stebrih pojavlja v navpično smer zaisukana amgellsika glavica z razpetimi perutnicami, motiv ki učinkuje kot zakrnel ostanek nekdanjih renesančnih oltarnih kril.
To so značilnosti naj preprostejše oblike Cussovih oltarjev, ki tvorijo tudi večino med njegovimi deli. V bogatejših primerih je sestav oltarne arhitekture razširjen v širino in nastopata na vsaki strani po dva stebra. Ena glavnih značilnosti Cussovih del je uporaba raznobarvnih vložkov v. mrkem črnem okviru osnovnega sestava. Značilno je vedno poudarjen okvir okoli niše za sliko, ki je obdelan kot pas, v katerem so v raznih oblikah vloženi kosi pisanega kamna. Na prednji strani menze so navadno po trije oglati ali okrogli okviri, v katerih so razvrščeni raznobarvni vložki, zelo pogosto v obliki vetrnice. To menjavanje vložkov iin skladnost njihovih barv daje Cusso vi ni oltarjem zelo pestro in mikavno obliko. To dejstvo je tudi vzrok, da oltarna arhitektura učinkuje že sama na sebi in nas zadovolji, tako da niti ne pogrešamo figuralnega okrasja, ki je pri Cussi redko in maloštevilno.
V	večini primerov se zadovolji s tem, da namesti samo kako angelsko postavo in to navadno nad gredo na polkrožnem segmentnem loku. Le na večjih, bogatejših oltarjih najdemo figure tildi v osrednjem delu (Mekinje [sl. 2], 11 renovice).
lip Cussovih oltarjev je tako po materialu kot po stilni arhitekturni koncepciji jasen, lahko določljiv in opredeljiv. Drugače pa je s figuralnim okrasjem na teh oltarjih. Kot je bilo že rečeno, zasledimo velike kipe bolj poredko. A že bežen pregled te plastike nam pokaže take razlike, da je nemogoče, da bi bila vsa delo enega človeka ali vsaj ene delavnice. V tej zvezi je zanimiv in zelo zgovoren obračun za delo pri oltarju v Mekinjah dne 24. marca 1696, v katerem M. Cussa pravi, da mora dati grof Gallenberg »vmb zben Figurn, alss S. Petro della Cantora et S. Giuani Capist ra n no, marboro di Genua d’accordo m (one) ta Venetian a L 620, per Küsten et in schiff trogen lassen L I 3, per schelf biss Triest bezolt L 9, summa Venediger Wehrung Libic L 642. Item von Triest biss Ober Laybach bezolt Landtswehrung f. 24, per scheff von Ober Laybach biss hiehero sambt Zigern f. 3, summa Landtswehrung f. 27.«23 Ta obračun nam jasno pove, da je Cussa za oltar v Mekinjah naroč.il že izklesane kipe v Benetkah in jili od tam dal prepeljati v Ljubi j üno. Dü je imel tesne poslovne zveze tudi z goriskimi kiparji, nam kaže dejstvo, da se je Lucija, žena goriškega kiparja
Leonarda Paccassia leta 1698 po moževi smrti dogovarjala s Cusso za dovršitev marmornatega oltarja za mavzolej Ferdinanda II. v Gradcu.24 Imenovani Paccassi je bil eden izmed članov številne družine kamnosekov in arhitektov, ki je delovala v Gorici že od 16. stoletja dalje.25 Od leta 1695 je delal za imenovani mavzolej v Gradcu in poslal tja osnutke za dva oltarja, od katerih je cesar Leopold enega izbral.26 Delo mu je preprečila smrt, a tudi Cussa je pred izvršitvijo tega načrta umrl. Za podrobnejšo analizo in oceno figuralnega okrasa Cussovih oltarjev bi bilo potrebno pritegniti v primerjavo predvsem istodobni beneški pa tudi goriški kiparski material, kar pa je zaradi pomanjkanja objav trenutno nemogoče.
Velika raznolikost kiparskega okrasja, zveze s kiparji v Italiji in naročila že izgotovljenih kipov v Benetkah nas silijo k zaključku, da moramo v Cussi gledati podjetnika, ki je imel veliko kamnoseško delavnico, v kateri je po lastnih zamislih in načrtih izvrševal oltarne arhitekture ne pa tudi kipov. Značilno je tudi, da se je sam dosledno podpisoval kot »taglia pietra« (kamnosek) pa tudi kot »universae Car-nioliae lapicida et architectus.«72 Cussa je torej kar naročal kipe, ki jih je potem vključeval v svoje oltarje. Njegov naslednik Luka Mislej pa je že vabil tuje, italijanske kiparje v Ljubljano, da so mu tu, v njegovi delavnici izdelovali kiparsko okrasje.
Cussa je imel v Ljubljani tesne poslovne in osebne zveze z drugimi umetniki, kar nam kažejo že omenjeni poslovni in osebni stiki z arhitektom Francescom Ferrato, zvonarjem Gašperjem Franchijem in kamnosekom Luko Mislejem.
Od Cussovih učencev in pomočnikov nam je zaenkrat znan po imenu in delu samo eden — JURJEVIČ TOMA. Bil je doma iz Ljubljane, kjer se je verjetno izučil v Cussovi delavnici, a je leta 1694 stopil v pavi inski red v Remetah in tam kot brat umrl leta 1713.28 Njegovo delo sta dva mala stranska oltarja sv. Luke in Poslednje večerje iz leta 1703 v zagrebški stolnici in bogatejši veliki oltar v Remetah. Kukuljevič je ta tri dela zmotno pripisal Cussi, kar pa ni mogoče, ker je ta umrl že 1699. Željko Jiroušek je v članku »Kiparska djela iz stare zagrebačke katedrale«20 dokazal, da so vsi trije imenovani oltarji delo pavlinca Tome Jurjeviča. V rokopisu pavlinskega provinciala Nikole Bengera (Memoriale necrologium) najdemo zapis, da je leta 1713 umrl v Remetah pavlinec Jurjevich Toma, »conversus statuarius«. Istočasno poroča Benger v »Annalium ordinis Fratrum Eremitarum S. Pauli«, da je leta 1713 iimrl v Remetah »frater Thomas conversus arte statuaria insignis«.30 Z Jurjevičem je verjetno sodeloval tudi leta 1715 umrli brat Pavel Bellina, »conversus statuarius«. — Jiroušek omenja tudi kip sv. Tomaža, ki je prvotno stal na vrhu oltarja sv. Luke. a se sedaj nahaja v Vrbovcu v Križevcih.
Vsi trije Jurjevičevi oltarji kažejo poteze Cussove delavnice tako v arhitekturni zasnovi kot v preračunani porabi raznobarvnega kamna.
Sl. 2. M. Cussa, oltar v Mekinjah
MISLEJ LUKA (rojen v drugi polovici 17. stoletja, umrl 1727 v Škofji Loki).
Tradicijo kamnoseške delavnice v Ljubljani je po Cussovi smrti povzel Luka Mislej. Zaradi pomanjkanja podatkov ni mogoče določno odgovoriti na vprašanje, če ni Mislej morda naravnost prevzel Cussovo delavnico. To bi bilo možno, saj je Cussa umrl leta 1699, Mislej pa od leta 1701 nastopa kot samostojen mojster in pod svojim imenom prevzema razna dela. Možno je tudi, da je po Cussovi smrti nekaj časa vodil dela Ferrata, ki je dovršil nekatera Cussova naročila. Lahko pa tudi, da sta prav razpad Cussove delavnice in rastoča potreba po kamnoseških delih pri novih gradnjah ustvarila pogoje, ki so Misleju omogočili ustanovitev nove, široko zasnovane kamnoseške delavnice.
Luka Mislej se je rodil v drugi polovici 17. stoletja; ni pa nam znan njegov rodni kraj. Wallner je domneval, da naj bi bil doma iz okolice Vidina,31 kjer je pomešano slovansko in italijansko prebivalstvo, Steska pa je ugotovil, da je priimek Mislej razširjen na Vipavskem.32 V Ljubljani se prvič omenja leta 1694, ko se je 11. januarja poročil z Magdaleno »Schefertnizin«; priči sta bila M. Cussa in Fr. Ferrata. Od leta 1700 do 1704 je stanoval skupno s Ferrato na Starem trgu v Prennerjevi hiši, ki jo je 1704 kupil.33 Od leta 1701 dalje imamo podatke o delu njegove kamnoseške delavnice. Kje je umrl, doslej ni bilo znano, ker v ljubljanskih mrliških maticah ni bila vpisana njegova smrt. Sedaj pa je bil v mrliških objavah bratovščine Der Todt-Angst Jesu Christi najden zapisek, da je Mislej umrl 5. februarja 1727 v Škofji Loki.34 Hišo in delavnico je zapustil Francescu Robbi, ki se je poročil z njegovo hčerko Terezijo.
Po podatkih izpričana dela, ki jih je prevzel Mislej so naslednja:
V	letih 1701—1703 je izvršil kamnoseška dela za jezuite, ki so popravljali cerkev sv. Jakoba in svoje letovišče pod Turnom. Dalje je sodeloval pri delih za nbvot ljubljansko stolnico. Leta 1710 je napravil lavatorij za letno zakristijo frančiškanske cerkve v Novem mestu (podobni umivalniki so tudi v zakristiji pri sv. Jakobu v Ljubljani in v frančiškanski obednici v Kamniku).35 Jezuiti so mu tudi poverili delo pri opremi cerkve sv. Jakoba in tako je Mislej prevzel postavitev vseh sedmerih stranskih oltarjev, ki predstavljajo v svoji izvršeni obliki osrednji spomenik ljubljanske baročne kiparsko-kamnoseške delavnice.
Leta 1713 je prevzel nalogo, da postavi v dolbine pod kupolo v ljubljanski stolnici kipe štirih emonskih škofov. Figure je izvršil AjigeloJBozzoJ Delo njegove delavnice je tudi ^portal) semenišča z giganti, ki je bil postavljen leta 1714, figure pa je izdelal isti Pozztt Ko so leta 1717—1718ijzidali v Ljubljani novo mestno hišo, sta vse kanie-nito okrasje oskrbela Mislej in Luigi Bombaši (o tem priča tudi plošča z napisom).
Leta 1693 so avguštinci postavili pred svojim samostanom (na današnji Titovi cesti) leseno znamenje v čast sv. Trojici. Ker je ta steber začel propadati, je Marija Konstancija, vdova grofa Turjaškega, sklenila z Mislej eni pogodbo za novo kamenito znamenje,38 ki je bilo
izvršeno leta 1722. Figuralni del je nedvomno izvršil mladi Francesco Robba. Leta 1843 so morali znamenje temeljito popraviti in tako se je od prvotne oblike do danes ohranil v Mestnem muzeju samo figuralni del. — Misleju je bila poverjena tudi oprema avguštinske cerkve z oltarji, a je pred izvršitvijo dela umrl.
Mislej je torej vodil kamnoseško delavnico v Ljubljani približno od leta 1700 do svoje smrti 1727. Moral je biti zelo znan in ugleden pod jetjnik, saj so ga pritegovali k vsem tedanjim večjim in važnejšim delom v Ljubljani (pri mestni občini, pri novi stolnici in pri jezuitih).
Za veliko zaposlenost in široki delokrog njegove delavnice govori tudi višina davka, saj je plačeval osebnega, hišnega, deželnega in obrtnega davka nekaj nad 23 goldinarjev37 in sta ga v tem prekašala samo zvonar Gašpar Franchi in Daniel pl. Erberg.
Na vsak način je imel močne oseh n e in poslovne zveze z drugimi umetniki in podjetniki v Ljubljani, tako s Cusso in s Ferrato. Prva leta je živel kot kamnoseški mojster v zvezi s Francescom Bombaši-jem; to dokazuje dejstvo, da je ta leta 1704 prosil mestno sodnijo, da mora Mislej pogodbeno zapadli znesek 100 kron plačati in zvezo nadalje vzdrževati, čemur je sodnija ugodila.38 Pri delu za mestno hišo pa je sodeloval z Luigijem Bombasijem.
Enako kot pri Cussi se nam tudi v primeru Misleja porodi vprašanje, ali smemo v njem poleg kamnoseškega mojstra gledati tudi samostojnega kiparja. Izgleda, da je tudi on kakor Cussa spočetka naročal kiparska dela v Benetkah in se je osamosvojil šele z Robbom. Tik pred smrtjo je namreč v Benetkah naročil zalogo afriškega mar-inora, ki pa so ga spotoma zaplenili, ker še ni poravnal dolga nekemu beneškemu kiparju in nekemu tržaškemu ladijskemu prevozniku.39 Šel pa je dalje kot Cussa, ker je dokaj kakovostne italijanske umetnike vabil v Ljubljano., v svojo delavnico, in so dela tu izvrševali. Od teh so nam po imenih znani in po delih izpričani: Angelo Pozzo, Jakob ^ Contieri in Mislejev kasnejši zet Francesco Robba.
Mislim, da dobimo najboljši dokaz za to, da je Mislej izvrševal samo kamnoseška dela in oltarne arhitekture, figuralno okrasje pa je prepuščal svojim sodelavcem in pomočnikom, če s tega stališča pregledamo njegova dela. Gigante na semeniškem portalu in kipe štirih emonskih škofov v stolnici je izdelal A. Pozzo; figuralni okras na stebru sv. Trojice je zelo verjetno delo mladega Robbe. Figuralni okras sedmih stranskih oltarjev pri sv. Jakobu, katerih izvršitev je prevzel Mislej, nam pokaže naslednjo sliko: Kipe na oltarjih sv. Frančiška Ksav. in Marijinega Vnebovzetja je izdelal J. Contieri; figure na oltarjih sv. Ane in Angelov varuhov so mladostno delo Fr. Robbe; kipi oltarja sv. Janeza Nep. so delo Rotmana in figure na oltarju sv. Jožefa moremo po stilski primerjavi pripisati'A. Pozzu. Edino kipa sv. Alojzija in Stanislava na oltarju sv. Ignacija predstavljata v sklopu tega kiparskega materiala osamljen primer in jima ne moremo določiti izvršitelja. Obe figuri sta zelo nerazgibani in predstavljata dokaj grobo in povprečno delo. Vidimo torej, da pri vseh teli delili predstavlja Mislejev delež samo oltarna arhitektura.
Po vsem povedanem lahko mirno zaključimo, da je bil Mislej samo vodja kamnoseške delavnice in podjetnik, ni pa bil sam kipar.
Tip oltarne arhitekture, ki jo je Mislej vpeljal in izdeloval v svoji delavnici, lahko najlepše ugotovimo na primerih sedmih oltarjev v stranskih kapelah cerkve sv. Jakoba Ar Ljubljani. Poseben in po sestavu bolj kompliciran primer med njimi predstavlja oltar sv. Frančiška Ksav. v posebni kapeli, ostalih šest pa lahko razvrstimo v tri skupine po dva oltarja, ki si medsebojno odgovarjata vsak na eni strani cerkve. Naročilo je Mislej prevzel verjetno pred letom 1714, ko je nastal prvi iz vrste teh oltarjev (sv. Ignacija). Ostali so bili potem postavljeni v raznih letih, posebno pa se časovno razlikuje tudi njihovo figuralno okrasje.
V	svoji obliki nam predsta via j o -ti oltarji že tip polno razvite ba-\ ročne oltarne arhitekture s posameznimi variacijami. Tega tipa ne moremo navezati na izdelke predhodne Cussove delavnice, ker se jim je s svojo bujno obliko in razgibanostjo že popolnoma odmaknil.
V	bistvu je ta oltarni tip odmev baročne oltarne arhitekture v Italiji, kakor jo je uvedel Bernini in so jo drugi umetniki dalje razvijali, tako Fontana, Cortona, Rossi, Rainaldi in drugi. Iz Italije se je ta tip razširil v druge dežele, kjer so ga ponekod, na primer v Nemčiji, radi prenašali tudi v les in kasneje izdelovali tudi v štuku. Veliko vlogo v kompoziciji teli oltarjev igra steber, ki ni več ovit z vinsko trto in podobnim kot v 17. stoletju, ampak je tektonsko stvarno oblikovan, stoji na visoki bazi in ima večkrat svedrasto obliko. V mnogih primerih so stebri podvojeni, tudi potrojeni, močno izstopajo v prostor in vzbujajo vtis p rosi o minske razgibanosti. Do vedno večje veljave prihaja tudi ogredje, ki dobiva močno razgiban golšast profil. V vsem se močno opaža težnja premagati ploskovitost celote. Ob straneh oltarja nastopajo veliki kipi, ki so mnogokrat kompozicionalno preračunano vključeni v celoto. Ornamentika pa postaja vedno močnejša in bolj plastična.40
To so tudi osnovne značilnosti oltarjev v ljubljanski cerkvi sv. Jakoba. Na njih lepo opazujemo razvoj od začetne stopnje do končne skrajno razgibane oblike. Prvo stopnjo predstavljata oltarja sv. Ignacija in Marijinega Vnebovzetja, ki se v glavnem razvijata še v ploskvi, sta na vsaki strani omejena od dveh ravnih, okroglih stebrov, ki jih druži oglato profilirano sleme. Pri naslednjem paru oltarjev sv. Ane in sv. Janeza Nepomuka je vsa arhitektura razvita v prostor, tako da ga konkavno oklepa; stebrov sploh ni in stoje namesto njih figure, pač pa se na vsaki strani razvija po ena mogočna voluta oprta na figuralni konzoli in na njej sedi putto. Zadnjo obliko predstavljata oltarja Angelov varuhov in sv. Jožefa. Tu se razgibanost in vzbočenost v prostor pojavlja že v podstavku, ki je tako harmonično povezan z nastavkom. Po en svedrast steber na vsaki strani nosi mogočno golšasto nabreklo ogredje, iznad katerega se s pomočjo volut dviga atika. Ta tip oltarja kaže močne zveze z oltarji, ki jih je kasneje Robba izdelal za Celovec in Zagreb.
Te velike razlike med posameznimi oltarji porajajo vprašanje, ali je vse izvršil Mislej sam ali pa je pri njih sodeloval že morda Robba
in še 'kasneje Rotman. Zaradi pomanjkanja podatkov ne moremo zadovoljivo odgovoriti, gotovo pa je, da je bil osnovni načrt enotno izdelan za vso cerkev in da so bile morebitne kasnejše dovršitve in postavitve oltarjev temu prilagojene. Tako -tvorijo oltarji v šenja-kobski cerkvi estetsko zelo učinkovito in za študij razvoja baročne oltarne arhitekture pri nas poučno celoto.
V sklop Mislijeve delavnice spadajo tudi dela italijanskih umetnikov, ki so v Ljubljani izvrševali figuralno okrasje za dela, naročena v njegovi delavnici. Kot že rečeno so to dela Angela Pozza, Jakoba Contierija in začetno delo Robbe, ki je nato kot zet prevzel Mislej evo delavnico in se razvil v samostojno umetniško osebnost ter daleč presegel svojega tasta in njegove sodelavce. A tudi prva dva, Pozzo in Contieri •zaslužita svoje poglavje, ker predstavljata vsak zase zaokroženo osebnost in delo vsakega jasno omenjeno enoto.
ANGELO POZZO
Angelo Pozzo iz Padove je prvi od kiparjev, ki jih je Mislej pritegnil iz Italije v svojo delavnico.41 V Ljubljani se je verjetno, sodeč po izvršenih delih v letih 1713, 1714 in 1716, mudil samo krajši čas. V Fabijančičevi Knjigi hiš ga nikjer ne zasledimo kot najemnika ali lastnika kakega stanovanja.
Njegova dela v Ljubljani so po časovnem zaporedju naslednja: Leta 1713 so postavili v ljubljanski stolnici v dolbinah pod kupolo štiri kipe emonskih škofov' (Maksim, Flor, Kast in Genadij, sl. 6). Delo je bil prevzel Mislej, ki je dobil zanje 110 gold., izdelal pa jih je Pozzo. Gregorij Dolničar piše o njih: »... statuae lapideae impositae, artifici scalpro insignis sculptoris Angeli de Putis, Itali Paduani efformatae.«42 Pozzo je prejel še posebej kot časini dar 4 beneške krone, kakor omenja stolni dekan Anion Dolničar: »Die 12. fdbr. 1713 persolutus fuit Licas Mislej lapicida pro 4 stafuis 7 pedum lapideis, quatuor Sancto ac bon. man. Aemonesium praesulum F. 110. Item statuarius qui easdein elaiboravit D. Angelus de Putti, accepit honorarium 4 venet, coronat — 9 fl. 36 cr. Sumptus in Murarios, fabros lignarios etc in collocatione praefatorum Statuarum facti exportant 5 fl. 40 er.«43 Gregorij Dolničar ga omenja še enkrat: »Angelus de Putis, sculptor Celebris, 10. Febr. anni 1713 primo loco s. Maximi.. .«44
Leta 1714 je Pozzo izdelal figuri d veh\ giga n to v za portal semenišča. Delo je sicer prevzel in obračunal Mislej, a oba kipa jasno kažeta znake Pozzove roke.
V cerkvi sv. Jakoba so leta 1716 postavili oltar sv. ložefa^-ki je bil kot vsi stranski oltarji te cerkve naročen v Mislejevi delavnici. Zato sta tako Steska45 kot Vodnik40 tudi kipa svjllizma (sl. 3) in Barbare. ki stojita na tem oltarju, pripisala Misleju. A oba kipa izražata tako jasno vse značilnosti Pozzo v eg a dela, da ju lahko brez pomisleka vključimo v njegov opus. Domala gola postava sv. Dizme močno spominja na gigante na semeniškem portalu, še bolj oči vid na pa je zveza s figurami na stebru sv.Trojice v Št. Vidu ob Glini na Koroškem (sl. 5),
ki ga je Pozzo izdelal leta 1715.47 Na tem stebru stoje figure sv. Trojice, Marije in treh svetnikov. Posebno goli svetnik, ki je privezan k stebru, je po obdelavi in načinu stoje skoraj identičen postavi Dizme pri svetem Jakobu, ki se naslanja na velik križ. Vprašanje je seveda, ali je Pozzo izdelal kipa- za šentjakobski oltar že v letih 1713—14, ko je bil v Ljubljani, ali pa se je po delu na Koroškem leta 1715 še enkrat vrnil v naše mesto.
* Sl. 3. A. Pozzo, kip sv. Dizme	Sl. 4. J. Contieri,
pri sv. Jakobu v Ljubljani	kip sv. Joahima
pri sv. Jakobu v Ljubljani
Pozzova dela zelo lahko ločimo od drugih, ker nosijo močan oseben pečat. Vse njegove figure so pokate, široke postave in deloma grobo obdelane. Zelo značilna je obdetTiva golih delov telesa z močno poudarjenimi nabreklinami mišic in žil.|Ja način obdelave je tudi vzrok, da pri njegovih kipih ne prihaja ZTo izraza gladka politura kamna, ki je tako značlina za visoki barok in kasnejše Robbovo delo pri nas. Tudi obleka je izražena v širokih, masivnih gubah. Pozzova dela pri nas
izdajajo način in stil, ki je bil značilen zt{ plastiko druge polovice 16. stoletja in začetka 17. stoletja v Italiji in tako njegova umetnost v času visokega baroka predstavlja zakasnel odmev oblik zgodnjega baroka. i
• Sl. 5. A. Pozzo, kip na stebru sv. Trojice v Št. Vidu na Koroškem
JAKOB CONTIERI
Jakob Contieri (tudi Contiero) je bil doma iz Padove, kjer je bil od leta 1689 član »fraglie« kamnosekov in od leta 1709 njen »inassaro«.49
V	Ljubljani je delal v letih 1720—21 in se sam podpisoval »Iacobus Contierus Patavinus«.50
Njegovo prvo delo v Ljubljani so kipi na oltarju! sv. Frančiška Ksav. v stranski kapeli cerkve sv. Jakoba. Delo je prevzel Mislcj, Contieri pa je izklesal dva velika angela, ki stojita namesto stebrov ob
niši in pa -zamorskega kralja ter belo kraljico (sl. 11), ki klečita vsak na svojem podstavku ob straneh Contieri je dvakrat Vklesal svoje ime, in sicer na blazinico pod kraljem (Iacob. Contierus Patavinus sculpsii) 1er na levem kraljičinem podplatu (Iacobus Contierus Patavinus sculpsit).
Leta 1721—22 je Mislejeva delavnica postavljala oltar Matere božje v isti cerkvi. Kipa sv. Ane in Joabima (sl. 4) je napravil Contieri, ki se je na Aninem podstavku tudi podpisal: I. Contieri S.
Znake Con ti eri j evega dela kaže tudi doprsni kip stolnega dekana Antona Dolničarja, ki so ga dali kanoniki leta 1721 postaviti v nišo ob današnjem Marijinem oltarju v stolnici. Cas postavitve se ujema s časom, ko je Contieri delal v Ljubljani.
O	delu Contierija drugod ne vemo. Iz literature nam je znano, da je v Vidmu izvršil kip evangelista Mateja za nišo župne cerkve sv. Lucije in nekaj kipov za cerkev filipincev in cerkev sv. Jakoba.61
V	naših krajih pa imamo njegovo delo še v župni cerkvi v Moiščenicah, kjer so na glavnem oltarju kipi sv. Ignacija itn Frančiška Ksav., v atiki pa Vstali Kristus in dva sedeča angela. Na kipu sv. Ignacija je podpis: Iacos. Contierus scvlpit, na sv. Frančišku pa začetnice I. C. S.
Delo Contierija je v primeri s Pozzom že naprednejše in se pri-^ bližuje idealom visoko baročne plastike. Figure postajajo sloke in so obdelane finejše, s pridom izrablja tudi že efekte gladke politure kainna. Značilne pa so za njega ostre poteze, ki se pojavljajo tako v obdelavi draperije, kakor tudi v izrazu obraza (na primer sv. Ana v šentjakobski cerkvi, Anton Dolničar).
ROBBA FRANCESCO (roj. okr. 1698, umrl 1756 v Zagrebu)
Življenje in delo Francesca Robbe je od naših baročnih kiparjev najbolj raziskano in obdelano. Precej podatkov o njem je zbral že Steska,52 ki je pisal o njegovem delu v Ljubljani in v Celovcu; o Robbovih kiparskih delih v Zagrebli je najprej pisala E. Tietze-Con-rat,53 ki jih je proglasila za delo dunajskega kiparja R. Donnerja, kasneje pa V. Hoffiler.54 Najbolj intenzivno pa se je z Robbo ukvarjal A. Vodnik,60 ki je napisal o njem disertacijo in več krajših razprav. Zato nima smisla na tem mestu ponavljati vse, kar je 'bilo že povedano in določno ugotovljena. Treba pa je določiti mesto, ki ga zavzema Robba v sklopu tukaj obravnavanih ljubljanskih kiparskih delavnic, in pa splošno v razvoju naše baročne plastike, posebno še, ker pomeni njegovo delo njen višek in obenem tudi že njeno končno razvojno stopnjo.
Robba je bil rojen okr. leta 1698, verjetno v bližini Trsta, umetniško vzgojen pa v Benetkah (podpis »Venetus«); v Ljubljano je moral priti leta 1721, ko se je vključil kot pomočnik v Mislejevo kamnoseško delavnico. Februarja 1722 se je poročil z Mislejevo hčerko Terezijo in tako po smrti svojega tasta leta 1727 prevzel hišo, delavnico in naročila. Umrl je 24. januarja leta 1756 v Zagrebu.
Ime Robba je italijansko, toda še znano v tržaški okolici. Še leta 1956 je 'bil med kandidati liste »Frausin« v občini Milje pri Trstu neki Dario Robba. O njegovem življenje in šolanju, preden je prišel v Ljubljano, ne vemo ničesar. Zanimive pa so njegove lastne navedbe v vlogi na magistrat 11. maja 1745, ko je prosil, da bi mu dodelili po pokojnem Mačku izpraznjeno mesto stavbenika. Tam pravi Robba med
* Sl. 6. A. Pozzo, kip sv. Genadija Sl. 7. Fr. Robba, kip sv. Leopolda, v ljubljanski stolnici	Celovec, stolnica
drugim, da se je v Italiji učil in v redu izučil kiparstva in stavbarstva ter da pri postavljanju temeljev za oltarje in javne kipe ni nikoli potreboval kakega stavbenika.56 Zelo verjetno je, da se je Robba izučil v kaki kiparski delavnici v Benetkah. Točno sicer ne moremo določiti izvora njegovega stila in tudi pregled baročne skulpture in arhitekture v Benetkah nam ne daje kakih zanesljivih oporišč za to, čeprav so neke poteze obeh nedvomno beneške. Kljub temu, da ni mogoče Rob-
bovega dela navezati na kako ožjo 'beneško šolo ali smer, pa je gotovo, da je Robba že ob svojem prihodu prinesel v Ljubljano sodobne pridobitve severno italijanske — benečanske kiparske umetnosti. Ko tako iščemo korenine Robbove umetnosti v tem okolju, se moramo kratko ozreti na razvoj kiparstva v Benetkah v 17. in 18. stoletju.
V drugi polovici 17. stoletja se je rimska baročna plastika, ki se je razvijala pod močnim vplivom umetnosti Lorenza Berninija, pričela razširjati tudi v severno Italijo, kjer so bile posebno pomembno središče Benetke, odkoder so se ti vplivi prenašali v severne dežele. Važno vlogo pri razširjanju tega stila so igrali tudi italijanski umetniki, ki so potovali ali se selili v druge kraje in tam delovali. Tako ie v Benetkah v drugi polovici 17. stoletja prevladal vpliv krimskega baroka', ki ga lahko kar istovetimo z {Bernimjevo smerjo^ Njegov stil je v Benetkah posebno razširjal Flamec Josse de Corte (ali Giusto Lecourt), rojen 1627 v Ypernu, a živel nato v Benetkah, kjer je tudi umrl 1697. Njegova dela so v cerkvah dei Frari in S. Nicolo da Tolentino, eno glavnih del pa predstavlja veliki oltar v S. Maria della Salute.57 De Corte je ustanovil v Benetkah številno šolo, kateri pripadajo Melchiore Barthel, Francesco Cabianca, Antonio Tarsia, Matteo Calderoni, Filippo Cataisio, Francesco Bernardom in Giuseppe Zemiani. V ta krog spada tudi Giovani Bonazza, katerega relief Poklonitve Treh kraljev je v Cappella del Rosario v cerkvi SS. Giovani e Paolo.58 Berninijev stil je Benetkam posredoval tudi po Alešu Dolničarju toliko občudovani Filippo Parodi (1630—1702) iz Genove, ki je več let živel v Rimu in delal skupaj z Bernini jem. Njegova dela so ohranjena v Genovi in Padovi, v Benetkah pa je izvršil pompozni nagrobnik škofa Morosina v cerkvi dei Tolentini,59 kjer je skoraj do skrajnih možnosti stopnjeval slikovito obdelavo draperije. V splošnem je glavna stilna značilnost del teh kiparjev vitkost figur, slikovitost v zvezi s polituro in gracioznost. V primeri z rimskim visokim barokom pa vidimo, da postaja draperija startuarična in se ne izraža več toliko kot psihično izrazna funkcija.
V 18. stoletju pa opažamo v razvoju kiparstva vedno večjo diferenciacijo med posameznimi umetnostnimi središči in pokrajinami ter nimamo več takega vodilnega središča kot je bil v 17. stoletju n. pr.
)	Rim. Kiparstvo, ki se v 18. stoletju razvije v Benetkah, predstavlja
I	zadnjo fazo baročne skulpture. V tem času delujejo dalje kiparji iz
kroga Josse de Corteja, med mlajšimi pa izstopajo Giuseppe Torretti (1682—1743, reliefi v S. Maria Formosa in v Cappella del Rosario v SS. Giovanni e Paolo) in Giovanni Marchiori (1696—1778, Šibile v cerkvi degli Scalzi ;in plastike na fasadi cerkve S. Rocco).60 Glavni zastopnik gracijoznega, slikovito — mehkega zadnjega razcveta Berni-nijeve smeri pa je Antonio Corradini (1688—1752), ki se je izučil v Benetkah, kjer je izdelal plastike za fasado cerkve S. Stae, a se je nato preselil na Dunaj in tam igral pomembno vlogo.'1 Med drugim je napravil tudi drugi oltar v kripti katedrale v Krki, ki je bil prvotno naročen pri Fr. Rotmanu v Ljubljani.
Pri beneški poznobaročni plastiki pa vzbuja pozornost tudi poteza, ki je na primer pri rimski ne zasledimo. To je izraziti manierizem,
ki se izraža v dolgih, slokih figurah, malih glavah in v labilni stoji ter položajih, v katerih se figure mnogokrat nahajajo.
Robba je zrastel in dobil osnove za svojo umetnost v tem okolju in ko je prišel v Ljubljano, je prinesel k nam oblike beneško predelanega rimskega, a manieristično označenega baroka, v ugodnih razmerah na tej osnovi razvil svoj osebni stil do večje popolnosti in dovršenosti in tako ustvaril zaključno fazo baročne plastike pri nas.
Sl. 8. Fr. Robba, kip na »vodnjaku rek« v Ljubljani
Pri Robbovih kipih že v začetku zasledimo razgibanost telesa, ki je stilno značilna manifestacija notranje akcije/Kompozicionalno je telo razgibano v dveh smereh (v kontrapostu) in pregib telesa večkrat spominja na oblike črke S, kar je sicer značilno za baročno plastiko 18.stoletja, toda ne toliko v Italiji, kot v sosednjih deželah, posebno v južni Nemčiji. Obličja njegovih figur so psihično oživljena in tudi formalno slikovito obdelana, pri čemer se poslužuje močne menjave svetlobe in sence, pri obdelavi las in brade pa vrtanja s svedrom.
4	/bomi k
V nadaljnjem razvoju Robbove plastike (primerjaj kipa sv. Frančiška Ksav. in Frančiška Regisa pri sv. Katarini v Zagrebu) se zunanja razgibanost v zvezi z notranjo razgibanostjo povečuje; telo se ne giblje samo v svojih delih, ampak že kot celota, in kontrast med svetlobo in senco postaja še močnejši. To slikovitost dosega z močno razgibanostjo ploskev, z ustrezno obdelavo (dolbenjem, zarezovanjem, vrtanjem), najmočneje pa s polituro. Ta gladka politura je ena izmed značilnosti in pridobitev baroka, ki jo je dokončno uveljavil Lorenzo Bernini, dočim je njegov oče Pietro še ni uporabljal v taki meri.62 Kot drugi baročni kiparji tudi Robba uporablja polituro ne samo na golih delih telesa, ampak tudi na draperiji. V nekaterih naslednjih primerih Robbove plastike (figure na oltarjih sv. Katarine in Barbare v cerkvi sv. Katarine v Zagrebu, kipi na velikem oltarju v frančiškanski cerkvi v Ljubljani) se vsem tem značilnostim pridruži še poudarjeno stremljenje figur kvišku, ki ga izraža celotni gib telesa in gube oblek. Močno začrtana enotna guba pada po telesu poševno od vrha do tal in tako poudarja višinski pogon figure. (Primerjaj tudi njegov kip svetega Leopolda v Celovcu, sl. 7.) V dolgih slokih postavah sv. Filipa in Felicite na oltarju v frančiškanski cerkvi zasledimo manieristično potezo Robbovega stila, ki se med drugim kaže tudi v značilnem nenaravnem razmerju med majhnimi glavami in dolgimi telesi. Dalje opažamo vedno večje razveljavljanje statičnega principa in so figure vedno pogosteje nameščene v najrazličnejših labilnih položajih, tako angeli na čelih, volutah (prim. glavna oltarja pri sv. Jakobu in v frančiškanski cerkvi) ter figure v nekem posebnem načinu »poletovanja« (Bog oče na velikem oltarju frančiškanske cerkve in angela v ljubljanski stolnici). Kar zadeva obdelavo draperije pri Robbi, moramo v splošnem reči, da obleka ni neodvisna od telesa, kot na primer pri Bernini ju, ampak mu je največkrat podrejena in tvori z njim organično celoto.
V zadnji fazii Robbovega razvoja postaja razgibanost figur najbolj intenzivna in do skrajnosti napeta ter slikovita raba svetlobe in sence še bolj poudarjena. Lepe primere te zadnje stopnje predstavljajo figure na vodnjaku pred magistratom v Ljubljani in obe skupini kipov ob oltarju v Križevcih (sl. 8, 9, 10).
To bi bil v glavnih potezah razvoj Robbove skulpture. Veliko ve-čino predstavljajo kipi, ki so zamišljeni kot okras oltarjev in zato se moramo ozreti še na razvoj njegove oltarne arhitekture.
Tip oltarne arhitekture, ki jo je Robba postavljal v prvih letih svojega ustvarjanja, se močno veže na oltarja Angelov varuhov in sv. Jožefa v cerkvi sv. Jakoba v Ljubljani. Bila sta naročena sicer v Mislejevi delavnici, a ni izključno, da je pri postavitvi teh sodeloval že Robba, ki je izdelal tudi figuralni okras za enega izmed njih. Kot je bilo omenjeno že pri Misleju, predstavljajo ti oltarji tip polno razvite baročne oltarne arhitekture. Podstavek in nastavek sta harmonično povezana med seboj, saj se razgibanost in vzbočenost v prostor pojavljata že v podstavku. Po en svedrast steber na vsaki strani nosi močno golšasto nabreklo ogredje, ki izrazito izstopa v prostor. Nad ogredjem se ob straneh razvijata voluti, med katerima se dviga atika.
Oltarje tega tipa je Robba izdelal za jezuitsko cerkev v Celovcu (okr. 1735) itf za stolnico ter cerkev sv. Katarine v Zagrebu (1727—29, 1733, 1739). V tej zvezi ‘bi opozorila na gotove sorodnosti v osnovnem konceptu oltarjev »ljubljanske frančiškanske podobarske delavnice«; posebno skupina oltarjev v cerkvi na fr satu močno spominja na pravkar opisani Robbov tip. Zaenkrat še ne moremo reči, ali gre tu za kake direktne medsebojne vplive, gotovo pa je, da imamo tukaj eno redkih stičnih točk med razvojem oltarne arhitekture v lesu in v kamnu na domačih tleh.
s Višek razvoja pri Robbi in sploh v našem baroku pa predstavljata glavni oltar v frančiškanski cerkvi (1738) in glavni oltar v uršulinski ^ j cerkvi (1744) v Ljubljani. V teh primerih je oltarna arhitektura stop-njevana do dotedaj pri nas še nedosežene monumentalnosti in v njo se kompozicionalno preračunano vključuje plastika, ki tukaj tvori pravzaprav samo okras, vendar pa dosledno dopolnilo arhitekture. Ako se ozremo po zgledih za te Robbove oltarje, si moramo najprej kratko ogledati razvoj, ki je vodil od italijanskega visoko baročnega do pozno baročnega oltarja.
Izrazito visoko baročni tip predstavljajo oltarji, ki sta jih izdelala I Bernini in Borromini (n. pr. Borrominijev oltar Oznanjenja v SS. Apostoli v Neaplju (1642) in Berninijev veliki oltar v S. Toinmaso di Villa-nova v Castel Gandolfu (1661). Močan prelom v tej smeri pomeni Bernini jev tabernakelj v cerkvi sv. Petra v Rimu. Do skrajne možnosti pa je razvil idejo visoko baročnega oltarja Andrea Pozzo v oltarjih Oznanjenja in sv. Alojzija v cerkvi S. Ignazio in oltarju sv. Ignacija v cerkvi II Gesü v Rimu ob koncu 17. stoletja. Ti Pozzovi oltarji so postali prototip pozno baročnega oltarja v Italiji in sosednjih deželah.63 Pri oltarjih te vrste je talni načrt razgiban, oltarna arhitektura se plastično boči, prevladuje višinsko stremljenje, golšasto ogredje se krepko lomi, stebri so deloma okrogli, deloma spiralni — kratko: oltar se je kot celota razgibal v višino in prostor pred seboj.
V	vrsto oltarjev, ki so sledili temu načinu, moramo postaviti tudi Robbova oltarja v frančiškanski in uršulinski cerkvi. Dejansko najdemo še največ sorodnosti s Pozzovim tipom oltarja, a nikakor ne moremo reči, da bi se Robba neposredno zgledoval po njem. Prav tako tudi v Benetkah ne moremo najti neposrednih predlog za ta Robbov način. V osnovi je j Robbov tip sicer podoben Pozzovem, a ga je po svoje predelal, predvsem dodal visoko atiko in dal vsej celoti zelo živahen in slikovit izgied.
Zadnjo stopnjo razvoja oltarja pri Robbi predstavlja oltar svetega Križa, ki je bil leta 1756 postavljen v zagrebški stolnici, a je sedaj v stari gotski cerkvi sv. Križa__v—K««evc ih J!1 Iznad podstavka se dviga nastavek, ki je izdelan v obliki baldahina, izpod katerega pada zastor. Stebri so sploh izginili oziroma so na njih mestu volute. Ob vsaki strani menze stoji podstavek, na katerem sta nameščeni figuralni skupini: Abraham žrtvuje Izaka in Mojzes z bronasto kačo (sl. 9 in 10). Obe skupini sta vključeni v celotno kompozicijo oltarja in v svojih formah povzemata linijo oltarne arhitekture. Tako je Robba tik pred svojo smrtjo premagal zadnjo fazo razvoja baročne oltarne arhitekture.
4*
51
Pravzaprav je to že oblika oltarja, ki vodi v rokoko, ko odpadejo vsi tektonski elementi, kot so stebri, ki jih nadomestijo volute, razni zavoji in zastori. V zvezi s tem Robbovim delom v Križevcih je zelo mikavna primerjava s prav tako kamenitim oltarjem sv. Trojice v Gradcu (župnija Slavina) na Krasu. Ta oltar je bil postavljen leta 1738, kakor kaže napis na menzi: R. D. Gregorius Penko B. A. 1738.85 Nad menzo se dviga nastavek v obliki baldahina, od katerega pada zastor in se širi na obe strani.V sredi je plitvo poglobljena niša in v njej relief Marijinega kronanja. Ob vsaki strani oltarja se dvigata močni volu-ti, na katerih klečita sv. Anton Pad. in sv. Gregor. Sorodnost oltarja v Križevcih s tem je zelo velika, seveda pa je Robbovo delo mnogo bolj razgibano, preračunano v slikovitih efektih in kompoziciji ter na mnogo višji kvalitetni stopnji. Robbov učenec Rotman je dvakrat porabil ta motiv, v stolnici v Celovcu in v kripti stolnice v Krki.
Od drugih skupin baročnega kiparskega udejstvovanja, ki jih je pri nas vpeljal Robba, si moramo ogledati predvsem njegov »vodnjak kranjskih rek« na Mestnem trgu v Ljubljani. Postavili so ga letajT?^ in tedaj se mu je moral umakniti s tega mesta prejšnji Neptunov vodnjak, domnevno delo Dolmesingerja. Velika je razlika med prvotnim Neptunovim, še renesančno obdelanim in strogo tektonsko pojmovanim vodnjakom in njegovim naslednikom, ki predstavlja tip visoko baročnega vodnjaka. Zato je prav, da si nekoliko ogledamo razvoj, ki je pripejal do te končne oblike baročnih vodnjakov.
V Italiji je v 17. stoletju baročni okus pričel izpodrivati strogo tektonsko grajene renesančne vodnjake. Na končno izoblikovanje baročnega vodnjaka je odločilno vplival Lorenzo Bernini. Naslonil se je na poseben tip vodnjakov, ki so jih v zgodnje baročni dobi pričeli postavljati po vrtovih vil, kjer so jih povezovali z naravo in združevali v n j ili figuralne in tako imenovane rustikalne motive, skale, dupline in drugo. Od tod izhaja tudi njihovo ime v Italiji, fontana rustica, fontana dello scoglio in v Nemčiji Klippenbrunnen. V figurah so radi upodabljali bitja, ki so v kaki zvezi z vodo, morske živali in pa realne ali mitološke osebe.'6 Zgodnjo obliko tega načina predstavlja vodnjak morskih pošasti, ki ga je na trgu S. Annunziata v Firenzah postavil Pietro Tacca.67 Postament vodnjaka je v tem primeru še vedno strogo tektonski, d oči m je Bernini pri Fontana del Tritone na Piazza Bar-berini v Rimu68 že tudi podstavek izoblikoval iz teles živali — delfinov. Koncept foivtauae rusticae pa je Bernini do kraja razvil v Fontana dei quattro fiumi na Piazza Navona v Rimu (leta 1647).09 Štiri alegorične figure je razporedil med skale, ki predstavljajo popolnoma naturalističen, dozdevno neobdelan in netektonski element, a jih je organsko vključil v sklop vodnjaka, ki ga na vrhu zaključuje strogo obdelani in določeni, prizmatični obelisk. To nasprotje med strogo obdelanim obeliskom, ki nekako balansira na nemirnih masah pod seboj, pa daje vsej celoti še neko statično napetost. Vodnjak sam je Bernini kompo-zicionalno preračunano vključil v osrednji sestav mestnega trga.70
V to stopnjo razvoja spada tudi Robbov »vodnjak kranjskih rek«. Sestavni elementi so isti kot pri Berninijevem vodnjaku na Piazza Navona: alegorične figure, skalovje in iz sredine dvigajoči se obelisk.
Sl. 9. Fr. Robba, bronasta kača na oltarju sv. Križa v Križevcih
Zveza je tako očitna, da je nemogoče, da bi Robba ne bil poznal Ber-ninijevega dela osebno ali po kakih predlogah.
Med oblike, ki jih je Robba prevzel po visoki umetnosti v Italiji in jih prenesel v naše razmere, spada dalje vladarski portret. Tudi v tej vrsti je bil Bernini tisti, ki je ustvaril oni osnovni tip, ki je nato vplival na večino portretov evropskih vladarjev v baročni dobi. Začel je vrsto teh del s portretnima kipoma Francesca I. d'Este in francoskega kralja Ludovika XIV., ki ga je delal leta 1665. Za boljše razumevanje pretirane vzvišenosti, ki diha iz teh portretov, je zanimivo pogledati, kakšni nagibi so Bernini ja vodili k takemu oblikovanju človeške pojave. Delo ob kipu Ludovika XIV. je točno popisal sodobnik Chantelou v svojem Dnevniku, kjer pravi, da je bil Bernini mnenja, da je podobnost portreta z modelom sicer potrebna, ker laiki edino to cenijo, toda važnejša je veličina in odličnost koncepcije: »... es sei die Aufgabe des Porträts, Schönheiten zu steigern und Grösse zu schaffen, Hässliches und Kleinliches dagegen abzuschwächen oder wenn möglich ganz zu unterdrücken, soweit sich dies mit dem Streben nach Aehnlich-keit vereinigen lasse.«71 Podobno govori o Berniniju Charles Perrault:82 .. qu’il n’avait pas garde de copier son pastel —, parce qu’alors son buste n’auroit ete qu’une copie, qui de sa nature est toujours moindre qtte son original.«73 Y vrsto tako pojmovanih vladarskih portretov spada tudi doprsni kip Karla VI., ki ga je Robba napravil za slavolok leta 1728 pred prihodom Karla VI. v Ljubljano in ki je sedaj v Mestnem muzeju. Cesar je upodobljen doprsno, v veličastni pozi, oblečen v oklep, z rame navzdol in okrog pasu mu valovi draperija; obraz je ostro izdelan, obdaja ga mogočna, nakodrana lasulja, katere kodri se usipajo daleč čez prsi; glavo mu obkroža lovorov venec. Veliko razliko opazimo, če ta kip primerjamo s Conlierijevim doprsnim kipom Antona Dolničarja, ki je obdelan mnogo bolj realistično in portretno bolj verno kot Robbov 'kip cesarja.
Po povedanem vidimo, da je Robba dobro poznal vse formalne in duhovne pridobitve italijanske baročne umetnosti. Ali jih je poznal osebno ali po tedaj številnih predlogah, je seveda drugo vprašanje, ki nanj zaradi fragmentarnosti podatkov ne moremo odgovoriti. Gotovo pa je, da je ves čas svojega bivanja in delovanja v Ljubljani ohranil živ osebni stik z Italijo, saj je večkrat potoval v Benetke, predvsem zaradi izbire in naročanja marmora.74 Ako pa hočemo biti Robbi pravični, moramo reči, da je prevzemal tuje vplive in pobude, a jih je samostojno vsebinsko in formalno predelal ter jim dal svoj individualni izraz. Robba je s svojim delom uresničil težnje Operozov, posebno Dolničarjev, se organsko vključil v razvoj kiparske umetnosti v Ljubljani in s svojimi visoko kvalitetnimi zmožnostmi ustvaril dela, ki so se harmonično vključila med domača dela in danes tvorijo nepogrešljiv del v umetnostnem izrazu našega mesta.
Po Robbovem odhodu iz Ljubljane in njegovi smrti v Zagrebu leta 1756 takoj opazimo upad kiparske tvornosti pri nas. Od njegovih učencev in pomočnikov poznamo edino Franceta Rotmana, ki je nadaljeval tradicijo kamnoseške delavnice v Ljubljani, vendar njegovo delo niti zdaleka ne dosega Robbove umetnosti in izrazne sile. Zaradi
Sl. 10. Fr. Robba, Abrahamova daritev na oltarju sv. Križa v Križevcih
pomanjkanja sposobnih naslednikov in ker je v drugi polovici 18. stoletja prenehala živahna kiparska in kamnoseška delavnost v Ljubljani, je Robbovo delo kljub svoji kvaliteti ostalo domala brez vpliva.
Zanimivo pa je, da na nekaterih lesenih plastikah iz časa okrog srede 18. stoletja opažamo močan vpliv Robbove umetnosti. Tak primer imamo v lesenem figuralnem okrasju štirih stranskih oltarjev v uršu-
1	inski cerkvi v Ljubljani. Na njih so kipi sv. Marjete, Neže, Ane, Joa-hima, Kozine, Damijana, dveh svetnikov V duhovniškem oblačilu in pa kot okras manjši angeli ter putti. O nastanku teh oltarjev ne vemo ničesar, samo v rokopisnem prepisu kronike LJie Geschichte der Ursu-linenkirche in Laibach«75 najdemo sporočilo, da je bil oltar sv. Uršule postavljen leta 1749,78 oltarja sv. Avguština in sv. Frančiška Pavelskega pa leta 1750.’7 Kipi so leseni in pobarvani z belo barvo, ki posreduje videz kamna. V načinu obdelave je jasno viden vpliv Robbovega dela.
So	pa to dela mnogo nižje kvalitetne stopnje in vsa podobnost z Robbovimi deli je samo v tem, da so nekateri njegovi formalni načini obdelave telesa in draparije preneseni v drug material — les, ki pa kij ub svoji beli barvi ne more dajati tistih kontrastov svetlobe in sence ter slikovitosti, ki jih lahko kamnu izvabi ustrezna obdelava. Mogoče je, da je to skupino kipov v uršulinski cerkvi izdelal kak Robbov pomočnik ali učenec, vsekakor pa nekdo, ki je njegova dela dobro poznal.
Podoben primer imamo tudi v dveh kerubih. ki stojita ob straneh glavnega oltarja župne cerkve v Kamniku. Angela sta izdelana iz lesa, belo pobarvana in v svoji kompoziciji, načinu drže in obdevali dra-perije zelo močno spominjata na Robbove angele v ljubljanski stolnici in pri sv. Jakobu. Po listnem izročilu sta bila oba kipa prej v Planini, cd koder so ju odkupili in prepeljali v Kamnik.78
ROTMAN FRANC (roj.okr. 1710, umrl 1788 v Ljubljani)
Frame Rotman je edini od Robbovih pomočnikov, ki nam je znan po imenu in izpričan po delili. Rodil se je okrog 1710 in Steska domneva, da je bil doma iz Vipavskega, kjer se pogosto ponavlja priimek Rottnian (Rodinan).79 O njegovem življenju v Ljubljani nam je znano, da se je leta 1740 poročil z Justino, hčerko Gašperja Rose in da sta bila priči pri poroki Frančišek Jelovšek in Franc Grabnik (ver jetno Gruin-nik). Meščan mesta Ljubljane je postal leta 1757. Fabjančič navaja v Knjigi hiš, da je bil od leta 1765 do okr. 1770 lastnik hiše v Rožni ulici 27. Umrl pa je v Florijanski ulici 72 dne 11. januarja 1788 v osem-insedemdesetem letu starosti.
Kot že rečeno, je bil Rotman Robbov pomočnik. V zvezi z njim se omenja prvič 22. decembra 1752. ko je terjal Robbo za vsoto 198 gold.
26	kr. 2 viu. Verjetno je pomagal Robbi pri delu za vodnjak pred magistratom in mu ta omenjene vsote ni pravočasno izplačal.30 Po Robbovem odhodu v Zagreb in njegovi smrti je Rotman ostal v Ljubljani in prevzel vodstvo kamnoseške in kiparske delavnice. V tem smislu piše tudi Erberg v svojem »Versuch einer krainischen Literaturge-
Sl. 10 u. Fr. Rotman, strunski oltar v stolnici v Celovcu
schichte«,81 kjer pravi: »Sein Gehilfe Frant Rotman, der denselben überlebte, setzte seine Arbeiten mit vieler Geschicklichkeit fort.«
Rotmanova dokumentirana dela so naslednja: Dne 19. oktobra 1763 je sklenil Rotman pogodbo, v kateri se je obvezal, da bo postavil v cerkvi sv. Janeza Krstnika v Matenji vasi (župnija Slavina) na Primorskem dva stranska oltarja, ki bosta podobna glavnemu oltarju in da ju bo izgotovil leta 1765 ali že 1764. Oltarja sv. Tilna in Ahaoija sta bila posvečena leta 177O.82 Leta 1766 je Rotman po naročilu prošta Josipa Marije pl. Rechbacha napravil oltar Matere božje, ki stoji ob severni steni v kripti katedrale v Krki. Napravil ga je v Ljubljani in so ga nato prepeljali na Koroško.83 V času med 1768—73 je Rotman delal za cerkev sv. Marije v Zagrebu. O njegovem bivanju v Zagrebu ne vemo kaj točne jšega, napravil pa je za imenovano cerkev glavni oltar in štiri stranske oltarje sv. Jožefa, Žalostne Matere božje, Treh kraljev in sv. Ane.84 Leta 1769 se je pogajal z avguštmskim konventom v Ljubljani za nove cerkvene stopnice. Na pobotnici se je podpisal »Francesco Rottman, maestro di Tagliapietre, Scultor di Marini.«58
Po stilski primerjavi moremo pripisati Rotmanu tudi izvršitev kipov sv, Florijana in Roka na oltarju sv. Janeza Nep. v šentjakobski cerkvi v Ljubljani; ne vemo pa točno za čas nastanka teh kipov.86
Delo Rotmana ali njegove delavnice bi končno lahko bil tudi tretji stranski oltar ob južni steni stolnice v Celovcu, za katerega nam čas postavitve ni znan (sl. 10 a).
O	obsegu Rotmanove kamnoseške in kiparske delavnice v Ljubljani in njegovih pomočnikih ne vemo nič točnega. Pregled njegovega do sedaj znanega dela nam pokaže, da je omejeno samo na izvrševanje oltarne arhitekture in njenega kiparskega okrasja. Zato je prav, da si najprej ogledamo tip njegove oltarne arhitekture.
Oltarja v kripti v Krki (1766) in v Celovcu pripadata tipu pozno baročnega oltarja, kjer so tektonski elementi v glavnem razkrojeni in se tipološko vežeta na Robbov oltar v Križevcih in na onega v Gradcu pri Št. Petru na Krasu.
Enotno skupino tvorijo štirje stranski oltarji (1768—73) v cerkvi sv. Marije v Zagrebu. \ primeri z Robbovimi oltarji so mnogo bolj umirjeni: minil je čas bujnega visokega in poznega baroka in počasi že prodirajo elementi klasicizma. Pri zagrebških oltarjih se za menzo dviga nastavek s srednjo nišo za sliko, ki jo ob vsaki strani omejuje po en okrogel steber; ta srednji del zaključuje ravno golšasto ogredje samo nad stebri izstopajoče v prostor, nad njim pa se bočijo deli razklanega slemena in se med njimi namesto atike nahaja okrogla vaza s plamenčkom. Za Rotmana je značilen motiv hrastovega lista, ki ga uporablja za okras raznih ploskev na oltarjih.
V	obeh stranskih oltarjih v Matenji vasi (1765) se pojavlja v glavnem isti tip kakor v Zagrebu, drugačen izgled pa jima daje ornament belili kvadratičnih vložkov na ogredlju, slemenih in atiiki ter menjavanje navpičnih belih ter črnili prog na stebrih. Glede na to se je Rotman pač zgledoval po glavnem oltarju, saj se je v pogodbi obvezal, da bosta njegova oltarja podobna glavnemu, ki je bil postavljen leta 1739, a ne vemo, čigavo delo je.87
Rotmanovo kiparsko delo obsega figure na glavnem in štirih stranskih oltarjih v cerkvi sv. Marije v Zagrel)u in na oltarju sv. Janeza Nep. v cerkvi sv. Jakoba v Ljubljani; oltarja v Matenji vasi pa sta brez figuralnega okrasja. Rotman je izšel iz Robbove delavnice in jasno je, da se v njegovem kiparskem delu poznajo sledovi Robbovega načina in vpliva. Vendar so Rotmanova dela na precej nižji kvalitetni stopnji in v nobenem primeru ne dosega svojega učitelja. Značilnost, ki že na prvi pogled loči Rotmanova od Robbovih del, je v tem, da so Rotmanovi kipi v svoji pojavi masivni in trdno stoje na podstavkih. Izginila je gracioznost in vitkost teles, ne najdemo tudi več pregibov v obliki črke S. Od vseh kipov še najbolj spominja na Robba sv. Frančišek Ksav. v cerkvi sv. Marije s svojo dokaj vitko postavo in razmeroma fino obdelavo draparije. Včasih se pojavlja tudi še dolga podolžna guba, ki je bila tako pogosta in značilna pri Robbi. Vendar pri Rotmanu predstavlja samo golo prevzetje formalnega elementa, ki pa figuri ne daje prav nič več onega značilnega zagona v višino kot pri Robbi. Lep primer tega načina nam nudi kip apostola Tadeja v Zagrebli. Draperija se izraža v težkih, debelih, masivnih gubah, ki so mnogokrat neodvisne od telesne oblike, ga obdajajo kot nekakšen oklep, pod katerim se telo kar izgubi in se ne izraža samostojno kot na primer kipa sv. Efrema in Emerika v Zagrebu. V nekaterih primerih (sv. Florijan in Rok pri sv. Jakobu v Ljubljani) pa se obleka lomi'v ostrih gubah, ki tvorijo med seboj ostro ločene majhne ploskve. Zaradi pomanjkanja podatkov ni moigoče določno reči, koliko v vseh teh kipih lahko gledamo osebno Rotrnanovo delo in kolikšen je tu delež njegovih sodelavcev oiziroma pomočnikov.
Delo Franca Rotmana pomeni torej nadaljevanje Robbove tradicije, a obenem že tudi njen upad. Vendar je on edini, kjer se je Robbov vpliv močneje uveljavil, kajti po Rotmanu pravzaprav preneha širše kiparsko delovanje v kamnu v Ljubljani.
*
Ob tej glavni in vodilni vrsti kamnoseških delavnic so obstajali seveda še drugi, manj pomembni kamnoseški mojstri, ki so opravljali samo groba kamnoseška dela pa verjetno včasih posegli tudi v kiparsko področje. Od teh bi v tej zvezi omenila samo rodbino Bombaši, ki je prišla iz Italije in vzdrževala v Ljubljani kamnoseško delavnico kar skozi tri rodove in bila v tesnih zvezah z vodilnimi kiparji.
Prvi je Francesco Bombaši, ki je prišel iz Benetk in si je leta 1703 pridobil ljubljansko meščanstvo ter se stalno naselil v našem mestu. Spočetka je bil v poslovni zvezi z Mislejean in ko sta se leta 1704 razšla, ga je Bombaši tožil. Mnogo je delal pri kamnoseških delih za ljubljansko stolnico in stolni dekan dr. Anton Dolničar pogosto navaja njegova dela v svojem poslovnem dnevniku.88 Zaposlen je bil tudi pri gradnji semenišča v Ljubljani, leta 1707 pa je prejel plačilo za antepend.ij oltarja štirih evangelistov pri sv. Krištofu. Umrl je v Ljubljani 24. januarja 1713 v 60. letu starosti.80
Luigi B. je nastopil kot samostojni kamnoseški mojster neposredno za Francescom in je bil zelo verjetno njegov sin. V listinah se
omenja od leta 1714—1750; do tega leta je bil tudi lastnik hiše na sv. Petra c. 27.90 Leta 1717 je postavil slopno arkado pred mestno hišo, leta 1736 pa portal pred gledališko sobo v njej. Pri opremi mestne hiše je sodeloval z Mislejem, o čemer priča tudi plošča z napisom. Opravljal je kamnoseška dela za diskalceate (1739). skupno s Frančiškom Grum-nikom za novo mestno gostilno in hotel Zum wilden Mann (1742), za cerkev na Rožniku (1743—44) in drugod.*1 O delih izven Ljubljane vemo, da je izvršil v letih 1726 in 1727 sedem kamnitih portalov in umivalnik za zakristijo v župni cerkvi v Komendi.82
Tretji iz te družine je Luigijev sin Carlo B., ki je postal ljubljanski meščan leta 1750 in je bil od leta 1751—61 lastnik hiše na sv. Petra c. 27.*3 Leta 1747 je napravil za nekdanjo frančiškansko cerkev na Vodnikovem trgu prižnico, leta 1748 pa novo oltarno mizo, tlak in stopnice. Ko so leta 1787 podirali frančiškansko cerkev, so prižnico prodali cerkvi sv. Petra, kjer je še danes. Prižnica je preproste oblike in sestavljena iz raznobarvnega marmora. Na njej pa so trije reliefi iz belega marmora, ki so izdelani zelo ploskovito in s silno pomanjkljivo globinsko perspektivo.
Zanimivo je, da se v Mariboru leta 1749 pojavi Antonio B., sin Ludovica B. iz Ljubljane. V Mariboru se je namreč 24. septembra 1749 poročil z Gertrudo, vdovo kiparja Matije Weniga.94 Leta 1769 pa je dobil plačilo za kamnoseška dela v cerkvi v Št. Petru nad Mariborom.05
Jasno je, da so bili vsi člani rodbine Bombaši predvsem kamnoseki in edino Carlo je z reliefi v cerkvi sv. Petra nekoliko presegel ozki okvir kamnoseške obrti.
*
Ob koncu naj podam nekaj splošnih pogledov na razvoj naše baročne plastike v kamnu, in to s posebnim ozirom na vlogo mesta Ljubljane kot njenega umetnostnega središča.
Že površen pregled kiparskih spomenikov v Ljubljani iz konca 17. in iz 18. stoletja nam jasno pove, da je bilo v tem času absolutno vodilno kamnoseštvo in s tem zvezano kiparstvo v kamnu, in sicer sedaj v plemenitem kamnu •— raarmoru. Kiparstvo v lesu po pomembnosti zaostaja za to vrsto in obenem vzdržuje tradicionalno zvezo s severom, posebno ker ena glavnih skupin, ljubljanska frančiškanska podobarska delavnica, prinaša k nam neposredno oblike južno-nein-škega poznega baroka, ki nagiba že k rokokoju. Tako moremo samostojnemu in na Ljubljano vezanemu razvoju slediti predvsem v vrsti plastike v kamnu. Ta pa nosi očividen pečat vpliva mediteranskega kulturnega kroga, točneje povedano Italije s posebnim posredništvom benečanske umetnosti in vplivov našega domačega Krasa, kjer že zaradi pogojev tal prevladuje kamnoseštvo in kiparstvo v kamnu, toda ne samo v peščencu, ampak tudi v trših, plemenitejših vrstah.
Primere prodiranja italijanskih oziroma nam bližnjih delavnic imamo sicer že tudi v srednjem veku, tako uveljavljanje furlanske smeri v slikarstvu osrednje in severozahodne Slovenije v drugi polovici 14. in prvi polovici 15. stoletja in pa v tej zvezi posebno zanimivo skupino kiparstva v kamnu, ki jo je E. Cevc imenoval »ljub-
Sl. 11. J. Contieri, kraljica na oltarju v kapeli sv. Frančiška Ksaverija pri sv. Jokobu v Ljubljani
ljanska kiparska delavnica« in je delovala od 40ih let 15. stoletja dalje ter je dobivala pobude od strani kraškega kamnoseštva.96 Vendar je na splošno ostal vodilen vpliv severa in s tem zvezana uporaba lesa, peščenca in apnenca v plastiki; to se je še povečalo s težnjami dobe reformacije, ki je utrdila zveze naših krajev s severom. Ostra pre-orientacija in odklon v italijansko smer je bil mogoč samo po dolgotrajnih pripravah v teku 17. stoletja in z dokončno zmago italijanske baročne kulture v krogu Akademije operosorum. Upoštevati moramo tudi ugodne razmere v gospodarskem in trgovskem življenju tedanje Ljubljane, ki je bilo tudi močno povezano z Italijo. Vse to je prispevalo svoj delež k tolikemu razmahu baročne plastike, saj bi v drugačnih pogojih bila nemogoča nabava dragocenega materiala, predvsem inar-mora, v tolikem obsegu.
Odmeve in vplive visoke italijanske umetnosti pri naših baročnih kiparjih sem skušala orisati že pri vsakem posameznem od njih. Važnejše in zanimivejše pa je vprašanje, koliko se v vsem tem času izraža Ljubljana že kot samostojno kulturno in umetnostno središče in koliko se je ta njena vloga odrazila tudi v razvoju baročne plastike.
Do neke mere moremo govoriti o lastnem umetnostnem izrazu in načinu že pri Cussi, vsaj kolikor gre za tip oltarne arhitekture, ki je jasno izdelana in lahko opredeljiva. Čeprav se giblje v okviru italijanskega zgodnjega baroka, predstavlja nedvomno v ustaljenem tipu in izdelanih detajlih do neke mere plod lastne zamisli in okusa, predvsem pa danih pogojev in pobud kamnoseške obrti našega Krasa. Kar zadeva Cussova kiparska dela, predstavljajo v naših razmerah pravi italijanski import, saj je naročal v Benetkah kar izgotovljene kipe. Podoben primer je pri Misleju, ki se je pa povzpel toliko dalje, da je pozival v Ljubljano italijanske umetnike (Pozzo, Contieri), katerih delo se sicer vključuje v splošni baročni okvir in ustrezno razpoloženje časa, ne more pa pomeniti organskega člena v domačem, krajevnem razvoju. Najmočnejši osebni pečat je razumljivo dal svojim delom Robba, saj je najmočnejša umetniška osebnost med temi kiparji in tudi ni bil več navezan na naročanje kipov drugod, ampak je vse ustvarjal sam oziroma v svoji delavnici v Ljubljani po lastnih zamislih. Korenine Robbove umetnosti so v italijanski, beneško predelani Berninijevi smeri in tudi pozneje je neprestano sprejemal tako vsebinske kot formalne pridobitve italijanske umetnosti, a jih je po svoje predeloval. Tako je iždelal svoj posebni tip figuralnega 'kiparstva in pozno baročnega oltarja, ki jim direktnih predlog ne moremo najti niti v Benetkah niti drugod v Italiji in Robbe ne moremo neposredno priključiti nobeni znani beneški delavnici.
Vzporedno z rastjo Ljubljane v samostojno upravno, gospodarsko, kulturno in umetniško središče se je širilo tudi območje njenega vpliva. Glavne pokrajine in smeri, v katere sega delovanje ljubljanskih baročnih delavnic, so naslednje: na Gorenjskem najdemo v okolici Kamnika precej del manjših ljubljanskih kamnoseških mojstrov, v Moravčah pa celo Robbi močno približan oltar; Cussa pa je delal za Bled, Mekinje in Škofjo Loko. Močan prodor ljubljanskih delavnic opažamo na Hrvatsko, kjer v tem času ni bilo večjih obrtniških in kiparskih
delavnic; samo tako je razumljivo, da so vso opremo glavnih zagrebških cerkva v baroku prepustili v delo ljubljanskim mojstrom. Tako je Cussa delal za zagrebško stolnico in Karlovac; njegov učenec Jurjevič pa v Zagrebu in Remetah. Robba je delal za stolnico in cerkev sv. Katarine, Rotman pa je opremil z oltarji cerkev sv. Marije v Zagrebu. Na Primorskem so se uveljavili Cussa (Lokavec, Ajdovščina), Contieri (Moščenice) in Rotman (Matenja vas pri Slavini). Nekaj Robbovih del najdemo tudi v jugozahodnem predelu Štajerske pri sv. Frančišku Ksav. in na Vranskem. Posebno zanimivo pa je dejstvo, da se je vpliv Ljubljane razširil celo daleč proti severu, na Koroško. Tako je Robba delal za Celovec, Rotman pa za Krko in Celovec.
Končno poglejmo še na skope podatke, ki so se nam ohranili o osebnem življenju naših baročnih kiparjev in njihovih zvezah z drugimi umetniki. Ti umetniki so tvorili nekako samostojno, tesno povezano skupino tako v poslovnem kot družabnem pogledu. Medsebojno so botrovali svojim otrokom, bili drug drugemu priče pri porokah, skupno prevzemali dela in sodelovali še v drugih primerih. Podobni pojavi takih umetniških združb v 18. stoletju so dokazani tudi v drugih krajih Evrope.97 Na tem mestu bi omenila še to, da je te poslovne in predvsem osebne zveze med našimi baročnimi umetniki poskusila v literarni oblika podati lika Vaštetova v »zgodovinskem romanu iz baročne Ljubljane« z naslovom Umirajoče duše,98 Zbrala in predelala je tozadevno gradivo ter po eni strani skušala podati zgodbo o osebnih razmerah med baročnimi umetniki, po drugi strani pa psihološko prikazati notranjo dramo, ki se je razvijala v Misleju in Robbi; pri Mi-sleju, ker je bil samo kamnosek —- rokodelec in se ni mogel povzipeti do višin prave umetnosti, v Robbi ker ni mogel tako izpeljali in dokončati svojega dela kot je želel in je pred smrtjo spoznal, da pravzaprav pripada že rodu »umirajočih duš«. Ta poskus like Vaštetove je prav zanimiv, čeprav ob kritičnem prebiranju romana zasledimo nekatere netočnosti in omenjanje dejstev, ki zgodovinsko niso dokazana. Vrednost dela je predvsem v tem, da se je lotila snovi in poglavja iz kulturne zgodovine našega mesta, ki je bilo ob času izida knjige tako umetnostno-zgodovinsko kot literarno tako rekoč neobdelano in mrtvo, ter nam v literarni obliki skušala človeško prikazati in približati umetniške osebnosti baročne Ljubljane.
OPOMBE
1 Prim Stele Fr., Vloga reformacije v naši umetnostni zgodovini, Drugi Trubarjev zbornik, str. 119—150.
la Stele Fr., Monumenta artis slovenicae II., Ljubljana 1938, str. 1, 2.
2 Stele Fr., o. e.,str. 20.
3 Dolničar Gregorij, IJistoria catliedralis ecclesiae Labacensis, Ljubljana 1882, str. 56. — Pnita. Stele Melita, Aleš Žiga Dolničar, ZUZ I. n. v. (1951), str. 153, 154.
4 Stele M., o. c., str. 154.
■"'Dolničar A.Z., Descriptio nobilissimae urbis Venetiae continens templa et monasteria magis precipua palatia et rariores architecturas aliaque notatu dlgna. Huic aecedit etiam itinerts ad eandem urbem in singulos dies distributa descriptio, Goritiae Anno 1703 (v rokopisu).
8 Gerichtsprotokolle der Hauptstadt Laibach 1677, f. 9. (Krumperški arhiv, ODAS.)
7 Fabjančič V., Knjiga hiš I., str. 329 (v Mestnem arhivu v Ljubljani).
8 St es k a V., Ljubljanski baročni kiparji, ZUZ V. (1925), str. 2—12.
” Mesesnel F., Julijska krajina, Ljubljana 1930, str. 71.
10 C e v c E., Kje je bil rojen kipar Mihael Cussa? ZUZ I. n. v. (1951), str. 222—221.
11 Kamnite plošče, napise itd. GL: Ausgabebücher der Stadt Laibach... 1687 (v Mestnem arhivu v Ljubljani).
12 Steska V., Ljubljanski baročni kiparji, str. 3.
13 Napise je objavil Steska V., v Ljubljanski! baročni kiparji, tsr. 3. 4.
II Podrobna objava računa: Mal j., Umetnostno-zgodovinski zapiski. ZUZ IV. (1924), str. 201.
15 Napis gl.: Steska V., Ljubljanski baročni kiparji, str. 8.
III Ku kul je vic Ivan, Prvostolna crkva zagrebačka, 1856, str. 42—44.
17 Vrhovnik I., Arhivski paberki o nekaterih slikarjih in kiparjih
15,—18. stoletja, ZUZ II. (1922), str. 105—129.
18 Steska V., Ljubljanski baročni kiparji, str. 10.
10	M a 1 J., o. c., str. 152.
20 F. Ferrata je nekaj časa sodeloval tudi pri gradnji ljubljanske stolnice. Bil je v zvezah s Cusso in kasneje tudi z Mislejem. Umrl je v Ljubljani
16. junija 1704. (Podatki: Wal Iner J.. Beiträge zur Geschichte der Laibacher Maler und Bildhauer im XVII. und XVIII Jahrhunderte. Mittlieilungen des Musealvereins für Krain. III. [1890], str. 103—139.)
21 M a 1 J., o. c., str. 153.
2ia prim. Wt. Tatarkiewicz, Czarnv marmur w Krakowie, Prace Komisji historii sztuki X.. Krakow 1952, str. 79—152.
22 Prim.: Hammer Heinrich, Kunstgeschichte der Stadt Innsbruck. Innsbruck 1952. str. 219—229.
23 Mal J.j o.e., st*. 201—202.
21 Steska	V., Ljubljanski baročni Hparji, str. 10.
55	Cossär	Ranieri Mario, Storia dell’arte e dellartigianato	In	Gorizia,
Pordenone 1948, str. 41—42.
26 T h i e m e - B e c k e r , Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, XXVI.. str. 113.
27 Steska	V., Ljubljanski baročni kiparji, str. 12.-
28 Steska	V., Slovenske umetnine v zagrebškem	»Diecezanskem	muzeju . ZUZ XIX.	(1943), str. 51—54.
29 Jutarnji list 24. XII. 1939.
30 Zv. II., str. 446 — gl. pri Jiroušek Željko, Kiparska djela iz stare zagrebačke katedrale. Jutarnji list 24. XII. 1939.
31 W a 11 n e r J.. Beiträge..., str. 126.
32 S t e s k a V., Ljubljanski baročni kipar ji, str. 12.
33 Enako navaja Fabjančič: Luka Misel, Stanizer, stanoval v hiši tik Virantovega vrta, od 1700—1705 kot najemnik, od 1705—1727 kot lastnik. (Knjiga big L, str. 330.)
31 Zapis: :>Der Kunstreiche Herr Lucas Misli (Burger und Steinmetzmeister) zu Bischofflagkh den 5. Feb. 1727.v Treu- und Lieb-Schuldiges Andenken der Verstorbenen Herren und Frauen auss der Hochlöbl. und Trostreichen Bruderschafft der Todt-Angst Christi am II. Creutz...) shranjeno v knjižnici frančiškanskega samostana v Ljubljani).
35 Steska V., Ljubljanski baročni kiparji, str. 12—20.
M Pogodba je bila objavljena v Izvestj:Ii Muzejskega društva za Kranjsko 1895. str. 164.
37 S t e s k a V., Ljubljanski baročni kiparji, str. 12.
38 Steska V., o. c., str. 14.
30 Steska V., o. c., str. 20.
411 O razvoju baročnega oltarja: Hoffman Richard. Der Altarbau im Erzbistum München und Freising in seiner stilistischen Entwicklung vom Ende des 15. jlirh. bis zum Anfang des 19. Jhrh. München 1905, str. 126 sl.
41	Ö Pozzu: Steska V., Ljubljanski; baročni kiparji, str. 20.
42	Dolničar G., Ilistoria cathedralis ecclesiae Labacensis,	str.	64
33	V rokopisu: Accepta et exposita in novam fabricam	Basilicae	Laba-
censis ab Anno 1700 usque ad annum 1713, str. 154.
41 D o 1 n i č a r G., Historia . .<str. 90.
45 Ste s k a V., Ljubjanski baročni kiparji, str. 16.
46 V o d n i k A., Kipar Francesco Robba, DS 1930, str. 99.
47 T h i e m e - B e c k e r , Allgemeines Lexikon..., XXVII., str. 471.
48 Vodnik A., o.e., str. 99.
49 Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon ..VII., str. 337.
50 O Contieriju: Steska V., Ljubljanski baročni kiparji, str. 22—24.
51 Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon ..., str. 337.
52 S t e s k a V., Francesco Robba, ljubljanski meščan in kipar, DS 1902, str. 676—183, 730—737; — Kipar Francesco Robba v Celovcu, ZUZ XIII., (1936), str. 70—74; — Ljubljanski baročni kiparji, ZUZ V. (1925), o Robbi str. 81—89.
“Tietze-Conrat E., Unbekannte Werke von G. R. Donner. Jahrbuch der k. k. Zentral-Kommission 1905. (III. Band), str. 195—260.
54 Hof f i 11er V., Radnje ljubljanskog kipara Franje Robbe u Zagrebu, Vjesnik Hrvatskog arheološkog društva, nova serija sv. XIV.
53 Vodnik A., Francesco Robba (Arhivalna študija), Kronika slovenskih mest II. (1935), III. (1936), IV. (1937); — Kipar Francesco Robba, DS 1930, str. 97—110; — Gradnja Robbovega vodnjaka pred mestno hišo v Ljubljani, ZUZ VII. (1927), str. 121—138; — Gradnja velikega oltarja v uršulinski cerkvi v Ljubljani, ZUZ VI. (1926), str. 65—88; — Robbova oltarna arhitektura, DS 1944, str. 109—116.
56 Gl. podrobneje: Vodnik A., Francesco Robba, Kronika slov. mest III. (1936), str. 226.
57 G o 1 z i o Vincenzo, II seicento e il settecento, Torino 1950, slika št. 357.
58 B r i n c k m a n n A. E., Barockskulptur II. (Handbuch der Kunstwissenschaft), Berlin 1919, slika 282, 283.
50 G o 1 z i o V., o. c., slika 348.
60 G o 1 z i o V., o. c., str. 719—727.
01 B r i n c k m a n n A. E., o. c., str. 380.
62 B r i n c k m a n n A. E., o. c., str. 224.
63 W e i s b a c h W., Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien. (Propyläen Kunstgeschichte XI.), Berlin 1924, str. 70, 88.
04 J i r o u š e k Z., Remek djelo baroknog kiparstva u Ilrvatskoj, Sprem-nost br. 6.
05 Zabukovec J., Slavina. (Prispevek k zgodovini župnij ljubljanske škofije.) Ljubljana 1910, str. 158.
811 W e isbac h	W.,	o. c.,	str. 30, 31.
07 W eisbach	W.,	o. c.,	slika	162.
68 Weisbach	W.,	o. c.,	slika	163.
60 W e i s b a c h	W.,	o. c.,	slika	135.
70 B r i n c k m a n n A. E., o. c., str. 244, 245.
71 B r i n c k m a n n A. E., o. c., str. 246.
72 Memoires de ma vie.
73 B r i n c k in a n n A. E., o. c., str. 247.
74 Gl. zbrane podatke: Vodnik A., Francesco Robba.	(Arhivalna	štu-
dija.) Kronika slov. mest II., III., IV.
75 Nahaja se v urši*linskem samostanu v	Škofji Loki.
70 Str. 60.: »Den 12. Mai 1749 wurde mit	drei Stukkateuren	alles	verein-
bart bezüglich der Aufrichtung des Altares der hl. Ursula. Die Fertigstellung erforderte die Summe von 401 fl .. .«
77 Str. 61.: »Den 20. April 1750 wurden die beiden Altäre, der des hl. Augustinus und der des heiligen Franz von Paula (heute hl. Angela) von den Stukkateuren vollendet — ausgefertigt. Die Ausgaben für die beiden Altäre beliefen sich samt der den Arbeitern verabreichten Kost und einiger Geschenke auf 830 fl.«
78 S t e 1 e F., Politični okraj Kamnik, str. 16.
79 Steska V., Ljubljanski baročni kiparji, str. 96.
80 Gl. Vodnik A., Gradnja Robbovega vodnjaka..., str. 137, 138.
5 Zbornik
65
81 Rokopis iz leta 1825 v Narodnem muzeju v Ljubljani, str. 315.
“Zabukovec J., o. c., str. 134.
83 To Rotmanovo delo je omenjeno v »Annales Gurcenses seu Protocollum Arhivale incoatum atque in liane formam Annalium congestum sub Regimiitne Maria Josephi baron von Rechbach (1744—89)«.
84 Podrobneje gl.: Buntak Franjo, Župna cerkev sv. Marije u Zagrebu, Zagreb 1939.
85 S t e s k a Y., Ljubljanski baročni kiparji, str. 96.
86 Buntak navaja kot domnevna Rotmanova dela še oltar sv. Janeza evang. v cerkvi v Gorenji vasi (župnija Gornji Logatec) iz leta 1758 in pa kip sv. Ladislava na oltarju sv. Janeza Nep. v župni cerkvi v Glini (prej v stolnici v Zagrebu). Dalje pripisuje Rotmanu tudi glavni oltar v Coaellijevdl kapelici v Ljubljani, kar pa je zmotno, ker kipi ne kažejo prav nikakih sorodnosti z znanimi delil Rotmanove delavnice.
87 Z a b u ko v e c J., o. c., str. 132. 134.
88 Podroben seznam teh del je objavil S t e s k a Y., Ljubljanski baročni kiparji, str. 89—91.
80	Podatki o Francescu B.: W a 11 n e r J., Beiträge..., str. 126; V r;h o v -ni k I., Arhivski paberki..., str. 106.
00 Fabjančič V., Knjiga hiš IV., str. 215.
01 Natančnejši podatki o Luigi B.: Steska V., Ljubljanski baročni kiparji, str. 92; Vrhovnik L, Arhivski paberki..., str. 106; isti, Zatrte nekdanje cerkve in kapele ljubljanske, Zgodnja Danica 1904; Wal ln er J., Beiträge ..., str. '126.
82 S t e 1 e F., Politični okraj Kamnik, str. 360.
83 F a b j a n č i č V., Knjiga hiš IV., str. 215.
04	Zapisek v matični knjigi (poročni) z dne 24. sept. 1749: »Copulatus est D. Antonius Bombaši f. (?) Ludovici Bombaši Civis et Lapidiariae artis mgri Labacensis et Sydon ejus conjugis legt, filius legb. parochianus Labacensiils ä S. Petro in Suburbio, Lapicida (?) lebs. cum honesta D. Gertrude, dfti D. Mathiae Wenig relicta viduua parochiana Marburgensi. Testes erant D. Leo-poldus PiJgramb et D. Josephus Hözl (ODAS).
95 Račun iz leta 1769 za Št. Peter nad Mariborom: »Dem Herren Bombaši bürgerlichen Steinmetz Maister sein quittung 63 gulden« (ODAS).
86 Po ugotovitvah dr. Cevca E. Prim. razstavo te kiparske skupine leta 1952 v Mestnem muzeju v Ljubljani.
97 Prim. podobne ugotovitve za mesto Lvov v uvodu h knjigi: Hornung Z., Antoni Osinski najwybitniejszy rzežbiarz lwowski XVIII. stulecia. Varšava 1937, str. 54.
99 Vašte-Burger lika, Umirajoče duše. Zgodovinski roman iz baročne Ljubljane, Ljubljana 1929.
Resume
LA SCULPTURE BAROQUE EN PIERRE DE LJUBLJANA
Le XVIe et le XVIIe siecle representent dans 1’histoire de 1’art slovene une epoque de transition eneadree de deux evenements de premiere importance pour la vie nationale et culturelle, c'est-ä-dire la Reforme dans la deuxieme moitie du XVI0 sifecle et la fondation de 1'Academia Operosorum en 1693. La Reforme acheva de stabiliser les tendances traditionelles dans l’art, de nieme que l’incorporation definitive de l’art slovene dans le cadre de l’Europe sep-tentrionale; enfin eile imposa dans la peinture et dans la sculpture un style nouveau, la Renaissance, mais une Renaissance dans le cadre septentrional.
Dans ce developpement, l’influence des idees nouveliles, propagees par les intellectuels et la socičte cultivee, reetablie apres la Contre Reforme, devenait
de plus en plus sensible. Maintenant la plupart des etudiants se dirigent vers les universites catholiques de l’ltalie. Les etudes finies, ces jeunes gens appor-taient ä Ljubljana des idees nouvelles sur la culture et sur l’art et ils fon-derent differentes societes, et c’est la fondation de l’Academia Operosorum qui signifie la vraie victoire de la culture baroque en Slovenie. Le fait tres important est que pour la premiere fois theorie sur l’ar prenait part au developpement de l’art Slovene. L’homme qui a contrdbue le plus ä la theorie sur l’art etait un des membres les plus actifs de l’Academia Operosorum, janez Gregorij Dolničar de Thalberg, qui s’affirma dans notre ville comme ecrivain de chroniques, de topographies, de monographies et d’etudes sur l’iconographie. Ses idees esthetiques et celles de sa societe dependaient de l’esthetique italienne du XVI» et du XVIIe siecle, surtout des ecrivains comme Bellori et Baildinucci.
De l’epoque de transition au XVII® siecle etait conserve ä Ljubljana un nombre important de noms de sculpteurs et tailleurs de pierres, mais dont la plupart sont restes ä un niveau artisanals sans laisser des traces plus pro-fondes et plus durables dans l’activite artistique slovene. Vers la fin du XVII8 siecle nous passons dans une epoque ou l’element baroque s’affirme plus clairement dans la sculpture et ou nous pouvous dejä apercevoir quelques personnalites artistiques plus nettement definies et quelques ateliers. Le premier atelier de sculpture etait dirige par Mihael Cussa, il etait suivi (Je Luka Mislej, celui de son gendre Francesco Robba et ä la fin de cette serie se presente Franc Rotman avec son atelier.
Cussa Mihael. C’est de Fannee 1677 que nous avons la premiere notice de l’existence de Mihael Cussa ä Ljubljana; quelques petits renseigne-ments sur sa vie et sur son atelier, lequel comptait 10 aides, nous sont conserves jusqu’ä la date de sa mort en 1699 ä Ljubljana. II naquit probablement dans le village Pri Kuših pres de Lokavec dans la vallee de Vipava, oü encore au XVIIIe siecle le nom «Kuša> etait tres frequent.
Beaucoup des oeuvres de Cussa se trouvent dispersees ä travers la Slovenie et ä travers la Croatie.
Les autels sortis de l’atelier de Cussa se rattachent d’apres leur style au type italien de l’autel de la premiere epoque baroque qui contrairement aux oeuvres du XVIIe siecle, d’une architecture compliquee et composee de plu-sieures parties, affirment une architecture nettement con^ue, unie et sobre. Chez Cussa la couleur dominante est le noir, car tous les autels sont tailles dans la pierre noire que seules les incrustations de pierres de differentes cou-leurs et de formes differentes egayent.
D’apres les comptes et les textes conserves nous pouvons constater que Cussa commandait ä Venise les sculptures toutes faites, qu’il pla?ait upres dans l’architecture de ses autels. La conclusion necessaire de tout 5a est que nous devons voir dans Cussa surtout le proprietaire d’un grand atelier de tailleurs de pierres dans lequel il executa ses propres projets pour les autels, mais il commanda les sculptures en Italie.
De tous les eleves et les aides de Cussa, nous n'avons eoserve que le nom de Jurjevič Toma qui a execute les deux autels lateraux dans la cathedrale de Zagreb et le maitre-autel de Remete, ou il mourut en 1713.
M i s 1 e j Luka, originaire probablement du Littoral slovene, fut signale ä Ljubljana pour la premiere fois en 1694 et jusqu’ä 1’annee 1701 il passe pour maitre-tailleur. Tl mourut en 1727 ä Škofja Loka et legua son atelier ä Francesco Robba, marie ä sa fille Terezija.
Les commandes principales acceptees par Mislej sont: sept autels lateraux de 1'eglise St. Jacques de Ljubljana, le portail du seminaire, 4 statues des eveques d’Emona dans la cathedrale de Ljubljana et le monument de la Ste. Trinite, egalement ä Ljubljana.
Nous sommes obliges de constater pour Mislej ce que nous avons fait oour Cussa, c’est qu’il n’etait qu’un habile tailleur de pierres sans etre en meme temps un sculpteur. Toute la decoration sculptee des autels a ete com-mandee aux sculpteurs appelles d’ltalie et travaillant dans l’atelier de Mislej pour son compte. Ces sculpteurs etaient: Angelo Pozzo, Jakob Contieri et le futur gendre de Mislej Francesco Robba.
Angelo Pozzo, originaire de Padou ne resta ä Ljubljana qu'un temps restreint (en 1713, 1714, 1716). C’est ä lui que nous sommes obliges d’attribuer le.s quatre statues d’eveques d’Emoua, les deux geants du portail du seminaire et les-deux statues de l’autel de Saint Joseph dans 1’eglise de St. Jacques ä Ljubljana qui montrent une forte ressemblance avec les figures sur la coilonne de la Ste. Trinite ä St. Veit sur la Glina en Carinthie.
Jacob Contieri, originaire egalement de Padou, travailla ä Ljubljana de 1720 ä 1721. C’est ä lui que nous attribuons les sculptures de l’autel de St. Francois Xavier et de l’autel de la Vierge de 1’eglise St. Jacques et le buste de Anton Dolničar ä la cathedrale de Ljubljana. 11 a execute aussi les statues pour le maitre-autel de 1’eglise de Moščenice sur le Littoral Croate.
Compare ä ce de Pozzo, ressort le caractere plus evolue de la sculpture de Contieri, avec ses effets de la pierre finement travaillee et polie, s’appro-chant dejä de l’ideal du baroque exuberant.
Francesco Robba. II est ne probablement dans les environs de Trieste vers 1698. 11 arriva ä Ljubljana en 1721 et resta comme aide dans l’atelier de Mislej jusqu’a la mort du maitre en 1727, quand il herita dans sa qualite de gendre la maison, l’atelier et les commandes. II est mort ä Zagreb en 1756. Sa vie et son oeuvre ont ete etudies ä fond par A. Yodnik et V. Steska.
Robba a fait son apprentissage probablement dans quelque atelier de sculpture a Yenise, mais les origines de sou style nous restent inoonnues et meme un apergu d’ensemble de la sculp tura baroque venitienne ne nous offre pas assez de donnees precises pour en tirer une conclusion satisfaisante. Robba apporta en Slovenie les formes de la sculpture berntaesque deja dans sa maniere venitienne, il donna ä ces formes un trait personnel et une grande perfection.
Les traits caracteristiques de sa sculpture sont: corps mouvementes comme signe stylistique manifestant l’action interiteure; la composition en diagonale des corps deux fois en contrapposto (souvent en forme de la lettre S), plus tard apparait une tendence verticale prononcee des figures, atteinte avec les gestes et les draperies et enfin le trait manieriiste exprime par des rapports anormaux d’une petite tete et d’un corps allonge et avec les attitudes dansantes. Formellement cette sculpture est pittoresque, il use de son ciseau comme un peintre son pinceau, en contrastant les lumieres et les
ombres, en travaillant la surface de la pierre d’une fa?on appropriee, usant du poli et en brisant souvent les plans.
C’etait Robba qui nous apporta un autre genre des creations cheres aux artistes baroques, le type de la fontaine. La fontaine des rivieres Slovenes de la place de l’Hotel de Ville de Ljubljana, type de fontaine de la haute epoque baroque trahit une etroite parentee avec la Fontana dei quattro fiumi de la Piazza Navona ä Rome, faite par Bernini. Da meine le buste de Charles VI realise le type du portrait royal dans la ligne si brillante, commencee par Bernini avec Francesco I d’Este et Louis XIV.
Apres le depart de Robba de Ljubljana et apres sa mort ä Zagreb en 1756, nous remarquons une baisse de l’activite des sculpteurs chez nous. Faute d’artistes capables de le suivre et ä cause de la production affaiblie dans la deuxieme moitie du XVII0 siecle, l’oeuvre de Robba restart presque sans influence malgre sa haute qualite. Partiellement sensible resta l’influence de son style sur les sculptures en bois des autels lateraux de Feglise des ursu-lines ä Ljubljana et sur les deux cherubins en bois du maitre-autel de l’eglise paroissiale de Kamnik.
R o t m a n Franc. Rotman est la seul des aides de Robba qui nous soit connu de nom et atteste par des oeuvres. Ne vers 1710, probablement dans la vallee de Vipava, il est mentionne ä Ljubljana pour la premiere fois en 1740, ensemble avec Robba pour la premiere fois en 1752. Apres la mort de Robba,
il	prend la direction d’un atelier de taiillleurs de pierres ä Ljubljana, ou il mourut en 1788.
Les oeuvres principales de Rotman sont: deux autels lateraux de Matenja vas en Littoral Slovene, l’autel dans la crypte de la cathedrale de Krka, cinq autels de l’eglise de St.Vierge ä Zagreb, deux sculptures de l’autel de St. Jean Nepomucene de l’eglise St. Jacques de Ljubljana et probablement un des autels lateraux de l’eglise paroissiale de Celovec.
Le developpement de l’architecture des autels de Rotman passe de formes decomposees du rococo ä une maniere plus calme, encore baroque dans certains elements reunis aux elements tendant dejä vers le classicisme (Zagreb, Matenja vas).
11	est facile de separer l’oeuvre sculptee de Rotman de celle de Robba dont la qualite lui reste ä jamais inaccessible. Ses sculptures massives se tiennent fermement sur les soubassements et avec la ligne elancee des corps a disparu aussi la grace des mouvements, les draperies sont devenues des pi is epais et lourds qui embrassent le corps comme une armure. Ainsi l’oeuvre de Rotman en contiilnuant la tradition de l’atelier de Robba en marque dejä le declin.
A cöte de la ligne des ateliers principaiix des tailleurs de pierres exi-staient naturellement d’autres maitres tailleurs moins importants qui ne faisaient que des travaux grossiers de la pierre. Pour ses relations avec les sculpteurs de marque etait plus importante la famille Bombaši.
A la fin encore quelques mots sur le role joue par la ville de Ljubljana come centre art'iistique dans le developpement de la sculpture baroque Slovene. Un aperQu tout superficiel des monuments sculptes de cette epoque nous niontre clairement la Suprematie de la sculpture en pierre et surtout de la sculpture en materiel plus noble, le marbre. La sculpture en bois cede en
importance le pas ä eelle-lä et d’autre part maintient le contact traditionnel avec le Nord, surtout l’un des groupes, l’atelier franciscain de Ljubljana apporte des influences dilrectes du baroque tardif de l’Allemagne du Sud. Ainsi c’est sur les oeuvres sculptees en pierre seulement que nous pouvons suivre le developpement independant de la sculpture des ateliers de Ljubljana. Elle porte la marque de l’influence du milieu mediterraneen, plus exactement de l’Italie avec l’intermediaire de l’art venitien et avec les influences de notre Karst, car le Littoral slovene oonnut surtout k cause des conditions geographiques la pierre taillee et la sculpture en pierre, non seulement en gres, mais aussi dans les materiäux plus nobles. Dejä au Moyen-äge ne manquent pas les exemples de la penetration des ateliers italiens ou slo-venes de cette region vers le centre de la Slovenie. Mads en general 1’influ-ence nordique restait preponderante et avec eile l’emploi du bois, du greš et du calcaire en sculpture, se qui ne manque pas de s’accentuer ä l’epoque de la Reforme. Le detour marqe vers le courant italien n’etait possible quapres de longs preparatifs au cour du XVIIe siecle.
Dejä chez Cussa nous pouvons parier d’une expression artistique et d’une maniere personnelle du moment qu’il s’agit de l’architecture des autels. Kile represente dans son type le plus definitif et dans l’eleboration des details jusqu’ä un certain point le resultat des reflexions et du gout personnel, maiiis surtout le resultat des conditions donnees et des impulsions des tailleurs de pierres du Karst. Les oeuvres de Robba portent la marque personnelle la plus forte, c’est lui qui a cree son type de figure sculptee et de l’autel baroque tardif, auquels nous ne pouvons trouver des modeles ni a Yenise ni ailleurs en Italie.
Parallelement au developpement de la ville de Ljubljana en centre administrativ economique, culturel et artistique du pays s’elargissait aussi sa zone d'influence. Les directions et les regions dans lesquelles s’affirma l’in-fluence des ateliers de Ljubljana sont les suivantes: La Haute-Carniole (Kamniiik avec les environs, Bled, Škofja Loka); le Littoral Slovene (Ajdovščina, Lokavec, Moščenice, Matenja vas pri Slavini) et partiellement la region Sud-Ouest de la Styrie. II est interessant que la penetration en Croatie etait forte et que le mobilier des eglises baroques prilncipales a ete fait par les maitres de Ljubljana. Robba et Rotman travaillaient meme pour la Ca-rinthie (Klagenfurt, Gurk).
MARIBORSKI BAROČNI KIPARJI
Sergej Vrišer, Maribor
Vprašanje mariborskega 'baročnega ‘kiparstva doslej še ni bilo podrobneje obdelano. V strokovni literaturi (J. Wastler: Steirisches Künstlerlexicon in Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler) zasledimo nekaj skromnih podatkov o mariborskih mojstrih zgodnjega 17. stoletja, številni drugi in pomembnejši pa so izostali. Prvi, ki se podrobneje ukvarja z mariborskim kiparstvom v baroku, je A. Stegenšek. V članku »Naši Marijini stebri«1 je posvetil dokaj pozornosti kiparju Jožefu Straubu, v »Konjiški dekaniji«2 pa omenja kiparja Krištofa Reissa. V svojem delu »Mariborska stolnica«,3 se je mariborskega kiparstva dotaknil tudi dr. Fr. Stele. Do neke mere pomaga pri reševanju tega vprašanja dr. R. Puff v svojem opisu Maribora.4 Nelkaj skromnih izpiskov iz matičnih knjig je zbral dr. J. Pajek,5 ki se je tudi nekoliko pomudil pri delu kiparja Jožefa Holzingerja.6 Več podatkov je našel v matrikah Matija Slekovec,7 vendar so tudi ti pomanjkljivi. Pomemben doprinos k zgodovini slovenske štajerske predstavljata deli Ignacija Orožna in dr. Frana Kovačiča o razvoju, zgodovini in posameznih spomenikih lavantinske škofije,8 vsebujeta pa malo podatkov o umetnikih. Vsi navedeni primeri so sicer koristni izsledki, ki pa sami še ne ustvarjajo zaželene slike. — Da bi si ustvarili o mariborskem baročnem kiparstvu jasnejšo predstavo, je prvenstveno treba pregledati ves arhivski material, kolikor je ohranjen in še ni bil obdelan. Glede tega pa moramo ugotoviti dokaj žalostno stanje. Predvsem moramo poudariti, da je raziskovanje v Mariboru otežkočeno zaradi pomanjkanja arhivskega gradiva, ki je v Ljubljani večinoma ohranjeno. Če v Mariboru zaman iščemo za tistimi prepotrebnimi viri, ki bi najbolje mogli osvetliti baročno dobo, je vzrok pač v tem, da je bil deželni arhiv za Štajersko v Gradcu, in so nam torej najboljši viri danes težko dostopni. Ze večkrat je bilo tudi zapisano, da so štajerske oblasti, svetne in cerkvene, prav tekmovale v oddajanju svojih arhivov deželnemu glavnemu mestu.
Drugi vzrok pomanjkanja arhivalij pa je doba okupacije, ki je mnogo dragocenega arhivskega gradiva uničila, ali pa iz naših krajev odvlekla v tujino, odkoder je po vojni sicer priromalo nazaj, toda le v fragmentih. Ogromno dokumentov pa je šlo v izgubo.
Prvi kronist, ki nam je dosegljiv, je Rudolf Puff. Njegovo delo je dragocen dokument bidermajersko razpoloženega časa in nam razme-
roma dobro odkriva sliko tedanjega Maribora, ko se otresa spon podeželskega mesteca in postaja predhodnik novega industrijskega središča. Vendar pa nam Puff v zgodovini Maribora prav malo pove o umetnostnih spomenikih, umetnike pa komajda omenja in še te z napakami. Boljšo in tudi edino sliko o življenju domačih mojstrov dobimo iz matic stolne župnije, delovanje teh ljudi pa spoznamo iz redkih cerkvenih računov.
Poleg arhivskega gradiva je prav tolike važnosti poznavanje celotne spomeniške posesti na slovenskem Štajerskem, kakor tudi onstran naše meje. Le s takim znanjem je mogoče podati dokončno sliko o vlogi mariborskega baročnega kiparstva. Pričujoče delo te slike nikakor ne podaja v popolnosti, saj vprašanje baročne plastike v Mariboru šele načenja in nujno zahteva nadaljnjega poglabljanja in obravnavanja skupaj z vprašanjem celotnega baroka na slovenskem Štajerskem in v njegovem sosedstvu.
Pregled baročnih spomenikov v Mariboru
Slika baročnega Maribora je danes, zlasti v primeri z Ljubljano in Gradcem dokaj medla. Redki spomeniki se danes še nahajajo na prvotnem mestu, mnogi so za vselej izginili. Tudi po cerkvah najdemo v Mariboru danes le še malo originalne opreme.
Od cerkva, ki niso več ohranjene, je omeniti cerkev Vseh svetnikov ob Dravi. Leta 1703 je imela 3 oltarje: vseh svetnikov, Naše ljube Gospe in sv. Miklavža. Leta 1785 so jo preuredili v skladišče.9 Poleg nekdanje meščanske bolnišnice najdemo v tem času cerkev sv. Duha z 2 oltarjema: sv. Duha in sv. Marije; nedaleč od današnjega frančiškanskega samostana pa cerkev sv. Ulrika, v letu 1736 s 4 oltarji: sv. Ulrika, Valentina, Ljube Gospe in Rozalije. Obe cerkvi so opustili v času Jožefa II. in nista več ohranjeni.10 Tudi nekdanje kapucinske, poznejše redemptoristovske cerkve (danes stoji na tem mestu frančiškanska bazilika) ni več. Ohranjena je še bivša minoritska cerkev na Vojašniškem trgu. Od leta 1784 pa je služila za vojaški magazin. Od štirih oltarjev, ki so bili posvečeni sv. Ani, Krištofu, Štefanu in Barbari ni ostalo ničesar. Ostal je le ki]) Matere božje, danes v velikem oltarju pni frančiškanih.11 V jožefinski dobi flcta 1782) so zaprli tudi šele leta 1766 osnovano cerkev celestmk (danes poslopje Umetnostne galerije). Njen veliki oltar je danes v Zgornji Polskavi.12
Poleg cerkva je bilo tedaj v Mariboru več kapel: tako v gradu na Piramidi; dalje kapela sv. Katarine v Melju s 3 oltarji: sv. Katarine. Sebastijana in Donata, Florijanova kapela v Vetrinjski idici in druge manjše.13
Od še stoječih cerkva je po baročni opremi nedvomno prednjačila stolnica. V ca. 40. ali 50. letih XVII. stoletja je nastal njen veliki oltar, ki ga je daroval meščan Matija Haas. V svojem testamentu leta 1637 je zapisal 500 flr za postavitev visokega glavnega oltarja in popravilo oboka.14 Novi oltar je stal do leta 1890, ko so ga prenesli v Heiligenkreuz am Waasen pri Leobnu. Iz fotografije in pripovedovanja oči-
vidcev spoznamo, da gre za tip »zlatega« oltarja, okrašenega s hrustan-častim ornamentom. Po svojih dimenzijah je prekašal vse ostale mariborske oltarje. Poleg velike oltarne slike »Krst v Jordanu« (danes visi nekoliko obrezana v srednji ladji) in podobe Marije s plaščem, je krasilo oltar 15 večji h pozlačenih figur ter množica puttov; vrh atike je stal kip nadangela Mihaela. — Poleg velikega oltarja je imela stolnica še 13 manjših oltarjev: sv. Mihaela, Ane, Frančiška Ksaverija, Roka, Florijana, Janeza Nepomuka, Srca Jezusovega, Miklavža, Sebastijana, Marije Magdalene, sv. Križa, sv. Trojice in oltar Rožnega venca. Vizitacijski protokol iz leta 1621 omenja tudi oltar sv. Katarine na pevski empori.16 Od vseh teh oltarjev so se ohranili le trije: Florijanov oltar iz leta 1699, Fr. Ksaverijev iz ca. leta 1714 ter oltar sv. Križa iz leta 1775. Od ostale opreme pa: prižnica iz XVII.stoletja (tipa zlatih« oltarjev), rezljana vrata iz približno iste dobe in korne klopi iz leta 1771. Veliki oltar ter tri stranske so nadomestili s psevdogotskimi.
Od ostalih mariborskih cerkva je izgubila prvotno opravo Alojzijeva cerkev že leta 1784. Veliki oltar te cerkve so istega leta prenesli v Kostrivnico,16 prižnico pa v Zgornjo Polskavo.17 V magdalenski cerkvi so se ohranili trije dokaj skromni baročni oltarji, stranska oba brez plastike, veliki oltar pa je novejši. Jožefova cerkev v Studencih je v 50.—60. letih XVIII. stoletja dobila v svoji opremi umetnine najboljših mariborskih kiparjev. Poleg velikega oltarja, čigar kipi so v muzeju, sta bila še oltarja sv. Andreja in Matere božje. Cerkev ima danes z izjemo stare prižnice psevdorenesanone oltarje.
Od kapelic so se nam ohranile: loretska kapela v gradu iz leta 1655; njena notranjost je kopija Svete hišice iz Loretta. Na ostrešju fasade je ohranjena figuralna skupina (danes precej poškodovana).
V	bližini mesta sta še kapela sv. Barbare na Kalvariji iz leta 1681 ter kapelica nad Tremi ribniki iz leta 1679. Obe sta brez baročne plastike.
Omenim naj še pomembnejše profane stavbe starega Maribora, ki so izginile ter so morda tudi bile okrašene s plastiko. Mariborski gornji grad (Obermarchlburg) so podrli leta 1784. V njem prav gotovo ni bilo Areč baročne opreme, kajti že v začetku XVII. stoletja je bil v slabem stanju in je služil Je še za bivanje vojaštva.18 V začetku XX. stoletja so podrli v mestu tako imenovano »Freihauskaserne«, nekdanji dvorec grofa Tatlenbacha, ki je bil ob svojem času najuglednejše mestno poslopje.10 V letu 1844 so podrli tudi nekdanji dvorec malteškega viteškega reda v Melju.20 Do leta 1871 je stal baročni grajski portal ob loretski kapeli.21 Portal je krasila ovalna okvirna atika. počivajoča na dveh volutah. Na portalu sta bila grofovski grb in plastika ležečega leva (danes nad muzejskim vhodom).
Od ohranjenih ‘stavb je na prvem mestu grad grofov Kislov in pozneje Brandisov. Stavba, ki je doživela v XVII. in XVIII. stoletju več prezidav, hrani v svojem, leta 1749 prizidanem stopniščneni rizalitu kvalitetno baročno skulpturo. Bogati plastični ökras predstavlja štu-kirani strop magistralne dvorane na prehodu iz XVII. v XVIII. stoletje. Pomembna stavba je bivši Vetrinjski dvorec (prvotno last šentpavelskega samostana) s štukirano fasado iz 20.—50. let XVIII. stoletja.22 Okrašena je z jermenasto ornamentiko in s poprsji v nišah nad prvim
nadstropjem. Omeniti je še nekdanji dvorec vetrinjskih cistercijancev (1684—1708), poznejšo kresijo in nato last grofa Breunerja, čigar grb je bil na stavbi.23 Slednjič bi v neposredni mariborski okolici omenili dvorec Betnavo (ponovno zidan okr. leta 1784), nekdaj posest rodbine Brandis. Nekdanja kapela je danes bi;ez opreme.
Med znamenji, ki so nekoč krasila Maribor, poznamo Marijin spomenik na Glavnem trgu iiz leta 1681, na čigar mestu stoji sedanji spomenik. Prvotni steber, postavljen v zahvalo za prestano kugo, je bil manjši. Kip Brezmadežne s tega stebra je po mnenju A. Stegenška istoveten s kipom Matere božje, ki je še pred drugo vojno stal pod Kalvarijo.24 Kip je izginil, spominjam pa se, da je bil nadnaravne velikosti. — Drugo znamenje v mestu je bil Florijanov steber iz konca XVII. stoletja. Kip svetnika je stal na uvitem stebru med dvema drugima kipoma na tedanjem Florijanovem trgu (danes Grajski trg).25 Od ostalih znamenj je vredno omeniti kip sv. Janeza Nepomuka iz okoli 50. let XVIII. stoletja (nekoč v Dravski ulici), dalje več Marijinih kipov. Stali so v nišah raznih hiš ali v bližnjih vinogradih. Ohranjeni so še kipi Immaculatae na Koroški cesti, na vogalu Gosposke ulice in Glavnega trga, v Vetrinjski ulici ter na vogalu Gosposke ulice in Volkmerjevega prehoda. Od stebrov, ki so stali ali še stoje v mestni bližini, omenjam kip Brezmadežne iz meljskega vinograda ter Mater božjo z detetom iz Košakov. Prvi je iz leta 1742, drugi po mojem mnenju iz konca XVIII. stoletja (letnica na podstavku je sicer okrog leta 1829, vendar je to verjetno leto postavitve na tem mestu). Končno bi še dodal kapelico v Kamnici s kipom sv. Janeza Nepomuka, morda iz sredine XVIII. stoletja.
Iz bežnega pregleda bi mogli zaključiti, da je bilo v baročnem Mariboru kar lepo število kiparskih spomenikov, katere so prav gotovo prvenstveno izdelali domači mojstri. Le v redkih primerih vemo za njihova imena. Nekoliko boljša je slika v neposredni mestni okolici.
V	cerkvah pri Sv. Petru, v Kamnici, v Limbušu in drugod se je barok večinoma ohranil, ponekod tudi arhivi. Ti so redki in pogosto pomanjkljivi, vendar pa dragocen vir, saj smo večinoma po zaslugi teh podeželskih arhivov mogli nekoliko odgrniti zaveso z mariborskega baroka. Navzlic temu pa ostaja seveda vrsta umetnikov, ki jim komaj vemo imena, njihovih del pa ne poznamo, njim nasproti pa stoji dolga vrsta spomenikov neznanih avtorjev.
Kiparji in rezbarji XVII. in XVIII. stoletja
Podatki o XVII.stoletju, zlasti o prvi polovici, so zelo pomanj-klj ivi, ohranjenih je le nekaj imen rezbarjev, o katerih delovanju pa ne vemo dosti. Res je stoletje polno burnih dogodkov, ki prizadevajo tudi umetnostno delovanje v Mariboru, vendar pa vidimo prav tedaj v Gradcu nastanek stanovske organizacije slikarjev in kiparjev, leta 1619 osnovane Malerkonfratemität, ki raztegne svojo kompetenco tudi nad Mariborom. Nemara bo podrobnejše proučevanje graškega arhiva in prav aktov tega združenja bolje osvetlilo tedanje stanje pri nas;
iz doslej objavljenega graškega gradiva to vsekakor ni dovolj razvidno. Pravila te bratovščine so bila v glavnem podobna kot v ljubljanski Bratovščini slikarjev in kiparjev ter so prepovedovala izvrševanje slikarskega ali kiparskega poklica v Gradcu in po vsej Štajerski vsakomur, ki ni bil član te organizacije.26 Zapiski iz arhiva nam
Sl. 12. Fr. Kr. Reis«, sv. Brunon	Sl.	13.	J.	Straub,	sv.	Ana	(1750)
(1687)
Pokrajinski muzej v Mariboru
Pokrajinski muzej v Mariboru
zgovorno pričajo, da je bil cehovski duh še v 50. letih XVIII. stoletja prav živ, 'kjub omejitvam s strani oblasti. Prenekatera tožba, napisana na cesarski dvor, govori o žolčni mržnji konfraternitete do nevčlanje-nih obrtnikov, tako imenovanih »fretarjev«. Pogosta so fizična obraču-
na vanj a, intervencije deželnega profosa, odvzem orodja itd. Celo renomirani mojtri pozabijo v obrambo svojih pravic na dostojnost. Branijo se novih mojstrov, zato otežujejo pomočnikom mojstrske izpite, razen če se »priženijo k umetnosti« (zur Kunst heiraten), ko pou-oče vdovo ali hčer umrlega mojstra in s tem števila članov konfraternitete ne zvišajo. Bratovščina nadzira delovanje po vsej deželi. Ni mi sicer znano njeno poseganje v življenje mariborskih mojstrov, obstojalo pa je nedvomno, saj so tudi tukaj delovali -nevčlanjeni fretarji. Leta 1750 prosi bratovščina cesarico Marijo Terezijo za intervencijo v Celju in Lipnici, kjer se niso otresli fretarjev. Cesaričin odlok pa pravi, da se morajo neinkorporirani mojstri »praestitis praestandis« vključiti v organizacijo.27
Nekoliko boljšo sliko o mariborskem kiparstvu dobimo v drugi polovici XVII. stoletja, v času, ko se pričenja barok hitreje širiti tudi po naših krajih. Iz te dobe so nam na razpolago mariborske matične knjige (poročna od 1646, rojstna šele od 1701, mrliška od leta 1662 dalje).
Preden preidemo na baročne kiparje, katerih življenjske in umetniške like je bilo mogoče s podatki in deli trdneje določiti, naj navedem nekaj skopih zapisov o mojstrih zgodnjega XVII. stoletja.
Kot prvega znanega mariborskega rezbarja te dobe srečamo Jurija D e s e 1 i n a , ki postavi leta 1620 novi glavni oltar v cerkvi pri Sv. Treh kraljih v Slovenskih goricah.28 Ob istem času je omenjen rezbar Jurij Thessel. Leta 1622 prejme naročilo za postavitev oltarja v Št. Pavlu v Labudski dolini.29 Omenjajo ga tudi leta 1628 v nekem spisu mestne straže med vaščani, ki so prevažali vino in blago skozi mariborska mestna vrata.30 Sorodnost med imeni obeh omenjenih rezbarjev vzbuja upravičeno domnevo, da je to ena in ista oseba. Pogoste razlike v tedanjem načinu pisanja naše mnenje še podkrepljujejo.
ADAM NIEDERL
Prvi mariborski kipar, čigar delovanje sega že v drugo polovico XVII. stoletja, je Adam Niederl. Preden je prišel v Maribor, je deloval dve leti (1640—1642) v St. Lambrechtu na Štajerskem, nato med leti 1643—1651 v Judenburgu. Tam sta se mu rodila sinova Adam (1646) in Janez (1647).31 Kdaj se je naselil v Mariboru, ni znano, v mestnih matrikah tudi ni najti datuma njegove smrti. Leta 1688 je umrla v Mariboru Magdalena Niederlin »bildthauerin«, verjetno kiparjeva druga žena.32 Iz leta 1658 poznao mestnega sodnika Tomaža Niederla. ki je poklonil magistratu podobo Salomonove sodbe, vendar ne vemo, ali je s kiparjem v sorodu ali ne.
Adam Nieder! je avtor oltarja pri Sv. Lovrencu na Pohorju.33 Orožen omenja leto 1654 kot čas nastanka tega dela, ki pa danes ni več ohranjeno. Po vsej verjetnosti je pripadalo sličnim ustvaritvam tega časa, v katerih se je najbolj uveljavljal tip »zlatega« oltarja. Niederla srečamo leta 1660 v Gradcu, kjer dela ob svečanostih v čast cesarja Leopolda I. Ob tej priložnosti postavijo Gradčani bogato okrašen
slavolok za ceno 9177 flr. Pozvani so umetniki vseh strok in iz raznih krajev Štajerske, Tirolske in Spodnje Avstrije. Poleg Niederla je pri pripravah za isto slovestnost sodeloval -tudi mariborski slikar H. G. Khiendl.54
Tudi od Niederlovih avstrijskih del, med katerimi so tudi datirana, ni zaenkrat znano nobeno, ki bi omogočalo primerjanja. V taki situaciji je tudi domnevna zveza med A. Niederlom in že omenjenim velikim oltarjem mariborske stolnice zgolj ugibanje.
RODBINA SCHOY
Bolj znano je iz tega časa ime druge kiparske rodbine — Schoy. Odkod je prišla k nam, sicer nisem mogel zaslediti, vsekakor so Schovi v 60. letih XVII. stoletja že v mariborskih matrikah. Tam je tudi razvidno, da se je 2. junija 1681 poročil »Joannes Schoy, defuncti Joannis Schoi et eius uxoris Magdalenae filius« s Katarino Terezijo Puecher, priči sta bila slikar Matija Mimbl in Peter Carolo.35 Dne 9. julija 1687 je imenovani Janez, po poklicu kipar, umrl.36 Iz življenja Janeza Schoya in ostale rodbine navajam: leta 1666 umre kiparjeva mati Magdalena,37 leta 1666 in 1672 sta zabeleženi poroki mojstrovih dveh sester, Julijane in Ane Marije; kot priča pri obeh je slikar H. G. Khiendl.38 Leta 1685 je vpisana smrt kiparjevega sinčka Frančiška Jožefa.39 Ker je nam doslej znani Janez Jakob Schoy, graški »Hofkammerbildhauer«, rojen 20. julija 1686 v Mariboru,40 je rodbinska zveza med njim in prej omenjenim Janezom nedvomna. Isto pa nam zanesljivo potrjuje celjska poročna matica iz leta 1712, ko se je 11. maja v Celju poročil »Joannes Jacobus defunoti Joannis Jacobi Schoy civis et Sculptoris Marburgy filius legitimus et Civis et Sculptor Graecy.. .«41
O	delu Janeza Schoya starejšega doslej ničesar ne vemo, menim pa, da je bila njegova delavnica tedaj v Mariboru vodilna. Ker torej vemo, da je bilo kiparstvo rodbinski poklic Schoyev, bi mogli do neke mere osvetliti mladost poznejšega graškega mojstra Janeza Jakoba. Mladi Jakob je vsekakor podedoval očetov talent in ga tudi razvil do pomembne veličine, saj ga smatrajo za najboljšega štajerskega kiparja v prvi tretjini XVIII. stoletja. Jakob sicer ni mogel biti očetov neposredni učenec, izgubil ga je, ko je imel eno leto, prav verjetno pa je sprejemal pobude v nekdanji očetovi delavnioi, ki je nadaljevala z delom, ko se je mojstrova vdova leta 1688 poročila s kiparjem Frančiškom Krištofom Reissom. Leta 1701 srečamo madega Jakoba med gojenci ruške gimnazije, ki je vzgojila vrsto pomembnih vojaških in cerkvenih osebnosti, razen tega pa tudi nekaj umetnikov, n. pr. slikarja Vogla, bakrorezca Trosta in druge. Leta 1713 pride Jakob Schoy v Gradec, kjer se stalno naseli. O njegovem življenju je malo znanega, več pa o njegovem delu. Med številnimi signiranimi in njemu pripisanimi deli, ki so nastajala v Gradcu in širom Štajerske, poznamo tudi Schoyevo delo pri nas: leta 1728 veliki oltar v Rušah, med 1731 do 1733 pa oltar župne cerkve v Slovenjgradcu.42 O njegovem inore-
bitnem delu v samem Mariboru ni sledu. Jakoib Schoy je sicer osebnost, Iti izide iz mariborske kiparske družine, svoj višek pa doseže drugod, v tujini. Mnenja sem, da stika z domačo delavnico tudi pozneje ni opustil, saj so ga z njo še vedno vezale rodbinske vezi. Ker pa je Janez Jakob Schoy izrazita graška umetniška veličina in je tudi doslej znana dela v naših krajih izdelal kot graški mojster, ga v krogu mariborskih kiparjev nisem podrobneje obdelal.
FRANC KRIŠTOF REISS
Dne 30. aprila 1688 se poroča z vdovo Janeza Schoya, Katarino Terezijo, Franc Krištof Reiss, »natus in Leibnitz«; priči sta bila Jakob Drumhuiber in Matija Mimbl, ki je bil priča tudi ob prvi poroki Katarine Terezije.43 Ni sicer ugotovljeno, ali je izšel Reiss iz Schoyeve šole, po vsej verjetnosti pa je kot pomočnik prevzel ob poroki z mojstrovo vdovo tudi njegovo delavnico. Zdi se, da je tudi Krištof Reiss pripadal rezbarski družini. Ni mi sicer znana katerakoli podrobnost iz njegovega življenja v Lipnici, po prijazni opombi msgr. dr. R. Kohl-bacha iz Gradca pa bi utegnil biti kiparjev oče Wolf Reiss, mizar, ki ga omenjajo v tem mestu med leti 1616—1632. Na ime Fr. Krištofa Reissa naletimo v mariborskih maticah le še ob njegovi smrti dne 25. marca 1711.44
Tudi o Reissovem delu imamo za enkrat iskope podatke. Edini oporišči za iskanje njegovega opusa sta kratki beležki o kiparju, ki sta ju v svojih delih zapisala I. Orožen in A. Stegenšek. Leta 1687 izvrši Reiss po naročilu priorja žičke kartuzije kipe, ki so stali nad portalom samostanskega poslopja ob potoku.46 Nad usločeno gredo je bila nameščena figura sv. Janeza Krstnika (na levi strani) z napisom: Mon-stravit Seitzium in podobo grofa Otokarja na konju, grbom ter letnico 1165, v sredini je stala soha Marije in napis: Conservavit, pod njo sta bila avstrijski in štajerski grb ter inicialka cesarja Leopolda I. Desno stran portala je krasil kip sv. Brunona s citatom: F und a vit ordinem, dalje letnica 1084 ter grb Celjanov s pripisom: Adauxit 1444. Reiss je prejel za to delo, ki ga je izdelal v aflenškem peščencu, 50 tolarjev in
1	dukat kot nagrado.46 Stegenšek omenja 6 kipov, ki so stali ob vhodu pri mostu, ob potoku 4 in 2 na drugi strani ceste. Avtor teh figur ni omenjen. V mariborskem muzeju se danes nahajajo 4 kipi iz nekdanje kartuzije: sv. Brunon in 3 ženske figure. Med slednjimi in prvim so očitne razlike, da je upravičeno mišljenje o dveh avtorjih. Svetnikova draperija pada vertikalno k tlom, kjer se mehko nabira, ženskam pa se obleka oprijema telesa, kot bi bila mokra. Pogrešamo izrazitejšega baročnega vihranja. Kontura teles, zlasti spodnjih partij, je poudarjena, v obratih teh teles pa zasledimo anatomske napake. Ob razmeroma podrobni obdelavi oblačil presenečajo pri teh ženskih likih kratke, široke in sumarično obdelane glave z značilno vdrto zgornjo ustnico. Zenski obrazi so v očitnem nasprotju z močnejšo psihično noto svetnikovega asketskega lica. Kipar svetnic vsekakor ni istoveten z mojstrom sv. Bruinona, Krištofom Reissom (sl. 12).
KIPARSKE RODBINE STRAUB, SCHOY, REISS, WALZ
c in co
iS o «
.5* O -2 Ü
o	u	o
	!Ö	•o
1 w	0. 'J2	aj
£		
'H . fl
KJ 43
s J
w> w * £
Drugo Reissovo delo je oltar sv. Frančiška Ksaverija v kapeli cerkve na Ptujski gori. Nastal je leta 1690, ko so pozidali kapelo v zaobljubo ob kugi, ki je divjala na Štajerskem leta 1682.4T Steno oltarnega nastavka z veliko podobo patrona, obdano z drobnim akan-tovim rastlinjem, flankirata dva korintska pilastra, ki nosita kratko, nad sliko usločeno gredo. V atiki je manjša podoba s sličnim akan-tovim prepletom kot ob spodnji. Figuralni okras tvorita ob straneh oltarja na konzolah stoječa angela, dva manjša posedata na gredi, dva putta pa v akantovem okviru atike. Angelske glavice krase podstavek pilastrom, gredo in napisano kartušo. Arhivskih podatkov danes pri nas ni več, drobni kantov ornamet, ki je predhodnik bujnejšega akan-tovega rastlinja, potrjuje nastanek dela v 90. letih. Primerjava z žič-kim kipom je težavnejša zaradi različnosti motiva in tudi materiala. Ptujskogorske figure učinkujejo dokaj mehko, takšna je obdelava udov in obleke. Obraza angelov ne veže nobena sorodna poteza z zamaknjenim svetnikom, to so mehka, okrogla lica otroških potez, nekam zvedavih oči in rahlo zavihanih nosov. V anatomiji mojster nekoliko popusti, dokaj bogato pa je življenje gub, ki valovijo okrog angelskih teles v širokih zavojih.
V precejšnji meri pa nas ptujskogorskega dela spomni plastika Florijanovega oltarja v mariborski stolnici (1699). Rahlo usločeno stebrišče z uvitimi in gladkimi stebri öbdaja oltarno podobo s kipoma sv. Štefana in Lovrenca ob straneh, v atiki je druga, ovalna podoba v akantovem listju, na gredi pa sedita dva angela. Akantus tega oltarja je masivnejši od prejšnjega, figure pa kažejo dokajšnjo sorodnost s kipi na Ptujski gori. Oba svetnika v dalmatikah sta sicer bolj umirjena od prej omenjenih angelov, obličja pa se mi zde v svojih mehkih obrisih prav podobna angelskim s Ptujske gore. Še večja je sorodnost v obeh strešnih angelih: ista labilna poza sedenja, držanje rok in končno tip obraza. Prav te sedeče figure pa nas spominjajo tudi drugega ohranjenega oltarja v stolnici, v kapeli Frančiška Ksaverija, o katerem bomo govorili pozneje.
V zbirkah mariborskega muzeja je ohranjena atika enega izmed stranskih oltarjev iz stolnice. Atika je zasnovana kot bogat akantov ok vir, ki se v krogu spleta okoli slike. Delo je brez dvoma nastalo v začetku XVIII. stoletja; angelska glavica z okvira se nenavadno ujema z drugo glavico, ki je nekoč krasila oltarni steber, obe pa sta kaj podobni tipu glavic z Reissovih oltarjev. Zdi se mi prav verjetno, da je statuarius civitatis izdelal za domačo cerkev več oltarjev.
Stegenšek meni, da bi utegnil biti Reissov kip Matere božje, ki je stal pred minoritsko cerkvijo v Ptuju. Spomenik so posvetili 1. 1664.48 Nastal je verjetno v zahvalo za avstrijsko zmago nad Turki. Po mnenju Simona Povodna pa je nastal že leto dni poprej, kar bi dokazoval kronogram, ki je baje spadal k stebru.'10 Sam nisem mogel zaslediti podatkov o tem delu. Kip (danes v ptujskem muzeju) je nadnaravne velikosti, iz peščenca in pozlačen. Mati božja stoji na polmesecu z detetom v naročju. Obraz matere zre nekam topo predse, boljše je dete. Dočim so obrazi različni, bi s kipi angelov s Ptujske gore in deloma
tudi z žičkim menihom do neke mere soglašala draperija, pod katero je čutiti obrise telesa, vendar pa bi Stegenškovi domnevi o Reissovem avtorstvu ob dosedanjem poznavanju kiparjevega opusa ne mogli pritrditi z večjo zanesljivostjo.
Sl. 15. J. Straub, frančiškanski svetnik (30. do 40. leta XVIII. stol.) sedaj y župni cerkvi v šiški v Ljubljani
Plastike, ki smo jih navedli, so po tematiki in obdelavi dokaj raznolike. Opus Franca Krištofa Reissa je torej še razmeroma preslabo osvetljen, da bi mogli o njem izreči dokončno sodbo. Vsa omenjena dela pa kažejo na izurjenega mojstra, ki je gotovo vzdrževal večjo delavnico, iz katere je izšel tudi kiparjev sin Franc Jožef Reiss.
Sl. 14. J. Straub, sv. Roza (50. leta XVIII. st.) župna cerkev v Selnici ob Dravi
Zbornik
Sl
FRANC JOŽEF REISS
Ko 25. marca 1711 Franc Krištof Reiss umre, preide kiparsko izročilo v roke mladega 22-letnega Franca Jožefa. Istega leta, 9. novembra, je zabeležena poroka Franca Jožefa Reissa »statuariusa« »dfcti Francisci Christopliori Reiss civis statuarii civitatis« z Ano Marijo Schlaper.50 Iz tega zakona se rodi 7 otrok, 4 kčere in 3 dečki. Ničesar ne vemo o poznejšem življenju in poklicu preživelih 2 sinov, ‘ki nista v mrliški matici. Leta 1732 Franc Jožef Reisis umre.61 Ker je tako ime tudi enemu sinu, bi mogli dvomiti, da je to smrtni datum kiparjev, vendar ni v mrliški knjigi drugega Reissa s tem imenom, povrhu pa se leta 1733 poroči Marija Ana, vdova Franca Reiissa »civis Undt Pildt-liauer in Marchburg relicta vidua« ,z Janezom Walzom.62 Jožefa Reissa srečamo še trikrat kot pričo pri raznih porokah, drugih zapiskov o njem pa ni (Slekovec ga napačno šteje med umrle leta 1711, ko umre oče Krištof Reiss53).
Doslej ne poznamo nobenega dela, ki bi bilo zanesljivo njegovo. Omenil sem že oltar Frančiška Ksaverija v mariborski stolnici. Delo so pripisovali glede na sorodnost z oltarjem istega patron a na Ptujski gori Krištofu Reissu. Ako upoštevamo, da je kapela v stolnici (po kronogramu) iz leta 1714, bi utegnil oltar izdelati Krištofov sin Jožef. Oltarni nastavek s stebrovjem ne teži v prostor, ampak se raizvija ob steni. Veliko podobo flarikirata dva gladka korintska stebra, nad gredo je plitka atika z dvema angeloma ob straneh in majhno kartušo v sredi. Vrh alike in ob straneh, izven oltarne stene, se spleta akantovo listje v bujni okvir okrog podob. Na konzolah stojita ob stebrih figuri dveh svetnikov. Postavi sta izredno vitki, ozkih ramen in izrazitih koščenih obrazov z nekoliko poševnimi očmi ter močnimi kodri. Kretnje umirjene, brez patosa, v draperiji pogrešamo baročnega vihranja. V celoti učinkujeta kipa v primeri z nastavkom bolj konservativno, manieristično ter sta po mojem mišljenju starejša in ne iz Reissove delavnice. Na Reissov slog spominjata oba strešna angela, ne bi pa mogel reči, da sta izpod istega dleta kot ptujskogorski kipi. Podobnost je vsekakor dovolj velika, da bi mogli angela uvrstiti v Reis-sovo delavnico in nemara celo med dela Franca Jožefa Reissa.
LOVRENC KAYSER (KAISER)
Sodobnik Franca Krištofa Reissa je kipar Lovrenc Kayser, ki umre 18. marca 1711, 7 dni pred Reissom.61 Iz skopih matičnih podatkov izvemo, da je Kayser leta 1692 priča pri poroki hčerke Marije iz prvega zakona, leta 1695 umre njegova prva žena Barbara, »bildthauerin«.65 Istega leta se mojster vnovič poroči z Barbaro Dam. Priča je nam že znani Matija Mimbl, slikar.66 Ko leta 1712 »Barbara Kayserin eines alten bildthauers weib«57 umre, ni v matrikah o rodbini Kayser več sledu.
JANEZ TRÄGER
Ob svoji poroiki z Elizabeto Meuthner je leta 171? omenjen Janez Träger, »statuarius ex Labacensis«.58 O njegovem življenju in delovanju v Mariboru ni prav ničesar znanega. Bržkone se je tu le poročil. Tudi med ljubljanskimi kiparji ni tega imena, pač pa deluje med leti 1693—1696 v Ljubljani kipar Gregor Dragais59 Ako upoštevamo tedanji način pisanja, bi mogli citati Träger tudi kot Träger (slično kot Grätz — Gratz) ter ne bi bilo izključeno, da imamo opraviti s sorodnikom. ljubljanskega kiparja Dragarja.
JANEZ WALZ
Leta 1735 se pojavi v mariborskem kiparstvu novo ime — Janez Walz, »seiner profession ein Pildthauer«, kakor je zapisano ob poroki z Reissovo vdovo. Tudi Waltza ni v matičnih knjigah. Kje in kdaj je mojster umrl, ni razvidno; leta 1741 umre Marija Ana Walzin,60 o otrocih ni sledu. Po vsej verjetnosti je Walz zasedel izpraznjeno mesto »statuariusa civitatis«, ki je bilo doslej v rokah rodbine Reiss, in s tem nadaljeval tradicijo njihove delavnice.
Doslej poznam le nekaj Walzovih del, in to pri Sv. Petru pri Mariboru. Leta 1733 prejme mojster za kip sv. Petra, »vor ein klein Bruderschaft Bildnuss des H. Petri an die todten Bahr vor die Verstorbene Brüder«, 2 flr 30 kr.61 Naslednje leto okrasi s figurami in ornamentom novi tabernakelj, ki ga postavi mizar Andrej Leeb. Za delo prejme Walz 24 flr.62 Oboje se je izgubilo. Pomembnejša je izdelava prižnice v letu 1736, ko mu plačajo 90 flr ter pol startina vina za 10 flr.63 Naslednje leto izdela še mali oltar pred cerkvijo, za kar dobi 6 flr.64 Tudi tega oltarja ni več.
V	Walzovem delu ne moremo iskati posebnih kvalitet. Oglejmo si prižnico. V tlorisu ima peterokotno obliko, izbočeno balustrado, okrepljeno s pilastri, ki jo pokriva jermenasti, prepletajoči se ornament. Noga prižnice se stožčasto končuje. Na balustradi sedijo štirje evangelisti, na vol utah ostrešja pa so razmeščeni putti, vrh strehe stoji kip Kristusov. Celotna kompozicija učinkuje še doikaj dekorativno, figure pa izpričujejo povprečno roko. Telesa so kratka in anatomsko pomanjkljivo obdelana, obrazi šablonizirani, s srepim pogledom in ozkimii ravnimi nosovi. Draperija je groba ter se mestoma okorno vije (sl. 18).
Precejšnjo sorodnost z WaLzovim načinom dela kaže plastika stranskega oltarja sv. Florijana v Mariji Brezje pri Mariboru, zlasti angeli v atiki. Podatkov ni. Z Walzorn je morda v zvezi kip Matere božje iz vinograda v Melju. Figura nadnaravne velikosti je rustikalno obdelana, preračunana na pogled iz daljave. S togim izrazom lica, ki spominja na Walzove obraze, stoji na zemeljski krogli. Ogrnjena je s plaščem, ki ji vihra pred telesom. Na hrbtni strani je letnica 1742.
Janez Walz, ki ga R. Puff napačno imenuje Walter,65 je torej povprečen obrtnik, ki v kvaliteti vsekakor zaostaja za Reissoma. Iz
6*
83
dosedanjega bi smeli sklepati, da je kiparska delavnost v Mariboru od konca XVII. stoletja pa tja do 40-ih let XVIII. stoletja osredotočena na delavnico Schoy—Reiss—Walz. Ne poznamo sicer dela prvega, gotovo pa kaže primerjava Waizovili del s plastiko Reissov precejšen padec umetniške ravni te delavnice.
Morda ni brez zveze z gornjo domnevo dejstvo, da srečamo v istem času v neposredni mariborski okolici zaposlene tujce. Janez Matija Leitner, pomembni graški kipar (Puff ga napačno prišteva med Mariborčane),66 je v letih 1736—37 zaposlen na velikem oltarju pri Sv. Petru, kjer je delal že omenjeni Walz. Iz Leitnerjevih potrdil je razvidno, da je prejel za oltar 450 fir in 1 startin vina.67 V istem času mu plačajo za kip Kristusovega vnebovzetja z 2 angeloma 10 flr.68 Delal je v Gradcu, od koder so kipe pripeljali k Sv. Petru. Cerkveni računi omenjajo tudi prevozne stroške za kiparja in mizarja iz Gradca. Gradčan je tudi pozlatar Jožef Karlier (1739). Drugih Leitnerjevih del pri nas doslej ne poznamo; šentpeterska plastika spada med mojstrova zgodnejša dela. Obe oltarni sliki je izdelal graški slikar Ignac Flurer. Vzrok, da so pri Sv. Petru poklicali k delu novega oltarja tujce, bo morda v tem, ker je bila fara pač premožnejša (tudi prvotni oltar je izdelal tujec), povrhu pa je videti, da v 30. letih v Mariboru res ni kvalitetnejšega kiparja. Nekaj let poprej delajo v Rušah Jakob Schoy in drugi tujci, Mariborčani tudi tam niso zastopani. Ali je morda tudi tam bil isti vzrok?
Od doslej znanih ustvaritvah mariborskih kiparjev iz konca XVII. in prve polovice XVIII. stoletja bi v splošnem mogli reči, da presega obrtniško raven edino Franc Krištof Reiss. Že oddaljenost krajev, v katerih najdemo njegova dela, bi govorila za pomembnost te delavnice. Vendar pa se zdi, da nimamo za Reissom v Mariboru izrazitejše umetniške moči. V 40. letih nastane sicer umetnina, ki je za mesto in okolico edinstvena — plastika grajskega stopnišča, z razvojem umetnosti domačih delavnic pa nima to delo nobene zveze in ga tukaj ne obravnavam.
JOŽEF STRAUB (1712-1756)
Če smemo označiti mariborsko kiparstvo prve polovice XVIII. stoletja kot več ali manj obrtniško, moramo poudariti, da zaveje iz umetnin prišleca iz Wiirtemiberškega, Jožefa Strauba, nov duh. Preden pa se podrobneje seznanimo z njim, si oglejmo rodbino Straubov. Izvirajo iz Wiesensteiga (Würtemberg), kjer živi v prvi polovici XVIII. stoletja kipar Janez Jurij Straub. V dveh zakonih se mu rodijo 4 sinovi: Janez Krstnik leta 1704, Filip Jakob leta 1706, Jožef leta 1712 in Janez Jurij ca. leta 1723.00 Kakor oče se vsi posvetijo kiparstvu. Janez Krstnik Straub je izmed vseh najvidnejši kipar; študiral je na dunajski akademiji; kot bavarski dvorni kipar pa je odličen mojster cerkvene plastike poznega baroka in rokokoja ter umre v 80. letu starosti. Filip Jakob se naseli v Gradcu in dela pri Jakobu Schoyu. Ko ta leta 1733 umre, poroči Filip njegovo vdovo in prevzame delavnico. Pridobi si
naslov kiparja dvorne komore in deželnih stanov. Kakor Schoy je tudi Filip Jakob izredno plodovit, saj dela po mnogih graških cerkvah, prav tako po številnih gradovih in cerkvah Štajerske. Pri nas mu je pripisana prižnica v župni cerkvi v Slovenjem Gradcu, ki je nastala okrog leta 1760.™ Gotovo ni brez pomena Filipova zveza z Mariborom, s katerim ga razen brata Jožefa veže tudi druigi zakon, sklenjen leta 1751 s hčerjo mariborskega mestnega sodnika Desiderija Duhna.'1 Filiip Jakob Straub umre leta 1774 v Grazu. Čeprav ni izpričano Filipovo delovanje v Mariboru, se mi zdi verjetno, da je kot ugledni štajerski kipar svojega časa do neke mere vplival tudi na razvoj-mariborskega kiparstva, ki ga od približno 1743 dalje zastopa Jožef Straub. Najmlajšii izmed bratov Janez Jurij se naseli v Radgoni, kjer umre leta 1773, star petdeset let.72 Z rodbino Straubov je povezan tudi Franc Xaver Messerschmidt, najvidnejši avstrijski kipar za Donner-jem. Rodil se je leta 1736 v Wiesensteigu, njegova mati je sestra bratov Straubov. V letih 1740—1750 se mladi Messerschmid šola pri stricu Janezu Baptistu, pozneje pa še pri Filipu v Gradcu, odkoder ga vodi pot na Dunaj k Mateju Don n er ju.73
Povrnimo se k Jožefu Straubu. Kot 24-letnega srečamo Jožefa leia 1736 v ljubljanski delavnici kiparja Mihaela Löhra. Do tedaj se je verjetno šolal v očetovi delavnici, morda tudi pri starejših dveh bratih. Kakor je znano, se zaplete med leti 1737-—1745 s svojim cehom v spor zaradi samovoljnega sklepanja delovne pogodbe pri diskal-ceatih.74 V teh letih so nedvomno nastajala razna Straubova dela, saj ga najdemo celo na Krasu, kjer se je v štanjelski župni cerkvi pri plastiki velikega oltarja podpisal: »IOSE STRAUP INVENTOR SCULP. ANN 1741 oo.«75 Leta 1743 se prvič pojavi v Mariboru. Iz mestnih matičnih knjig izvemo, da se je 27. junija 1846 poročil »Josephus Straub, Wiesenstagensis ex Bavaria, sculptor Joannis Georgii Straub et Bar-barae eius conjugis legt, filius« z Marijo Jožefo Cowaiter, hčerjo trgovca iz Maribora.7' Iz njegovega življenja poznamo le nekaj datumov. Mrliška knjiga nam pove, da je bil pokopan 25. marca 1756.‘7 Še istega leta se Jožefa, »defuncti Dni Josephi Straub sculptoriae artis magistri Marburge. superstita vidua« vnovič poroči z Jožefom Woll-macherjem, po poklicu »barockmacherjem« in umre leta 1805.78 Matrika nam dalje pripoveduje o smrti 4 Straubovih otrok, ki leto dni po očetovi smrti umro v času od 8. februarja do 16. aprila 1757 v starosti 3, 4, 5 in 9 let.79 Še trije zapiski v matični knjigi omenjajo Jožefa Strauba kot poročno pričo, leta 1751 ob poroki brata Filipa, ter leta 1750 in leta 1755.80 Poznejši matični zapiski Straubov ne omenjajo več. Straub živi v Mariboru približno 13 let in umre izredno mlad, star šele 44 let. Ni znano, kaj je bil vzrok tako zgodnji mojstrovi smrti, niti kakšna bolezen je pokosila njegovo družino. Nagla poroka Straubove vdove bi dovoljevala misel o težavnem gmotnem položaju, v katerem se je žena znašla po moževi smrti ob 4 malih otrokih, ki se jim je pridružil še postumus Janez. Čeravno vemo silno malo o kiparjevem življenju, pa je njegov opus najzgovornejša priča o talentu, ki je prerano legel v grob.
Del, ki smo jih dosedaj zanesljivo mogli smatrati za Straubova, ni bilo mnogo, nekaj z dokumetom izpričanih ustvaritev pa je znatno osvetlilo in povečalo njegovo zapuščino. Tako smo tudi mogli z večjo zanesljivostjo potrditi domnevo o kiparjevem mladostnem delu, za katero sta že ob dosedanjem poznavanju Straubovih del govorila kipa sv. Bernarda Sienskega in Bonaventure (nekoč v ljubljanski frančiškanski cerkvi, danes v župni cerkvi v šiški). Postavi utegneta ob prvem srečanju spomniti na Robbo, v mnogo večji meri pa so v njih izražene vse značilnosti, ki opozarjajo na Straubov kiparski rokopis in, ki jih bomo srečevali v vseh nadaljnjih njegovih delih. Dolga telesa z močno podolgovatimi lobanjami, značilno svedrastimi kodri, odevajo oblačila, ki se gubajo v globokih vertikalah in pri tleh zaobračajo na stran. Obraze velikih oči in priprtih ustnic bomo srečali skoraj v vsakem Straubovem delu (sl. 15).
Kot drugo znano delo sledi Marijin spomenik na Glavnem trgu v Mariboru z letnico 1743. V kratkih obrisih ponovimo razvoj Marijinih stebrov. Postavljanje teh spomenikov postane priljubljeno v XVII. stoletju s češčejem Immaculatae; ker ga je pospeševal cesar Ferdinand III., je število Marijinih stebrov precej naraslo. Turške vojne in kuge so ta običaj še poglobile. Tako poznamo iz te dobe stebre na Dunaju, v Pragi, Celovcu, Ljubljani, Ptuju in Mariboru. Razen teh postavijo stebre tudi v Radgoni, Rogatcu, Sevnici, Ljutomeru, v Laškem, Konjicah, Slovenski Bistrici, Marenbergu, Celju in drugod.81 Po svoji kompoziciji, številu figur in kakovosti zavzema mariborsko znamenje med našimi Marijinimi stebri gotovo prvo mesto. Znamenje stoji tam, kjer je stal prvotni steber iz leta 1681. Središče spomenika je kaneliran korintski steber s kipom Brezmadežne na vrhu. Ob vznožju stebra stoji kamenita oltarna menza, nad njo je viden relief z umirajočo sv. Rozalijo, nad tem pa kartuša z napisom in 'kronologom: In honoreM sine Labe ConCeptae Vlrglnls eX Voto a plls CIVItatIs InCoLIs haeC statVa erreCta fit. Na levi strani stebra stoje na podstavkih svetniki Frančišek As. (sl. 16), Boštjan in Jakob, na desni Anton Padovanski, Rok in Frančišek Ksaverij. Vso kompozicijo obdaja novejša kamenita križna ograja, ki jo oh stopnicah končujeta dva podstavka, kjer sta pred letom 1896 stala še kipa sv. Janeza Krstnika in Janeza Nepomuka. Pozneje so ju odnesli v Betnavski dvorec, od tam pa neznano kam. Prav tako manjkata oba putta, stoječa nekdaj ob kartuši, in 10 krogel z ograje. Stegenšek omenja, da je bil na kipu farnega patrona napis: IOS.STRAUB FI.FECIT.83 Stvari dans ni več mogoče raziskati, zdi se mi pa, da gre tu za pomoto. Kipa farnega patrona Janeza Krstnika sicer ni več, pač pa je viden na podnožju Frančiška del napisa, ki pa se takole glasi: v prvi vrsti: IOSEPH..., pod tem pa: INUENIT ET F..., vse ostalo manjka. Spomenik so v poznejših časih nekolikokrat restavrirali, je iz aflenškega peščenca in danes v dokaj slabem stanju. Vendar moremo delo vsaj približno oceniti. V kompoziciji sledimo v spodnjem delu spomenika izraziti baročni razgibanosti, razodeti v stopnicah, oltarni menzi, stebrovem vznožju, predvsem pa v razvrstitvi figur okoli središča. Od tod pritegne pogled
v višino vitki steber, na katerem vnovič zaživi baročna ubranost v draperiji in kretnjah Iminaculatae.
S Straubovima ljubljanskima figurama ne veže spomenika na prvi videz kaka po>sebna sorodnost. D očim sta ljubljanska meniha izredno sloka in malih glav, teh znakov pri mariborskih kipih ni. Figure so
Sl. 16. J. Straub, sv. Frančišek,	Sl.	17.	Straubova	delavnica,	sv.	Ana
Glavni trg v Mariboru (1743)	(okr.	1758)	Slovenska Bistrica
dokaj razgibane, oblačila v gubah bolj umirjena. Opozarjam pa na tip podolžne lobanje z močnimi svedrastimi kodri, kakor tudi na zaobrnjene gube, znake, ki jih srečujemo tako pri ljubljanskih kipih kot pri mariborskem Antonu Padovanskem, Frančišku Ksaveriju ter tudi v mnogih poznejših kiparskih delih. Mnenje, da je morda Jožef
delal na spomeniku skupaj z bratom Filipom iz Gradca, utegne biti pravilno. Kakovostnega znanja pa ni Strauib dokazal le v posameznih skulpturah; napis pove, da je kipar spomenik tudi zamislil. Z njim pa je uveljavil smisel za reševanje figuralnih kompozicij večjega merila in izrazito občutje za funkcijo spomenika v danem prostoru. Po vsej verjetnosti je žel za to delo zaslužeuo priznanje. V nekem spisu iz leta 1753 je omenjen kot »der kunstreiche Herr Joseph Straub, Bildhauer alhier«, 83 sicer v baroku priljubljena vljudnostna fraza, ki je pa vendar niso privoščili vsakomur.
V	letu 1750 nastane veliki oltar za cerkev sv. Jožefa v Studencih p r i Mariboru, Straubovo drugo pomembno delo. Ze primerjava s kipi minoritskega oltarja v Ptuju je vzbujala domnevo, da je Straub avtor tega oltarja. Cerkveni račun iz leta 1750 pa je to potrdil: »dem Hr. Straub Bildhauer vermog accord des gemachten Hochaltars zu St. Joseph vor einen Leikauf mit Assach 1 fl« in dalje: >. dem Hr. Bildhauer Straub Vermög Contract gebe a conto wegen den Hochaltar zu St. Joseph 200 fl«.84 Leta 1752 prejme nato še 600 flr.85 Mizarsko delo opravi Franc Leeb, zlati pa Franc Beinlich. Oltar so konec minulega stoletja podrli in spravili v nekdanji škofijski muzej, danes so kipi v mariborskem Pokrajinskem muzeju. Oltar je bil približno iste velikosti kot veliki oltar ptujskih minoritov. Med stebri so stale 4 figure nadnaravne velikosti: sv. Ana, Joaliim, Zaharija, Elizabeta, v sredini je bila v bogatem okviru podoba patrona. Na ogredju je razmestil Straub skupino ženskih figur: Upanje in Ljubezen, sedeči na oblakih, med njima stoječa Vera s križem. Skupino so obletavali putti in kerubi, na vrhu pa je plaval Stvarnik s kroglo v rokah. Ob tabernaklju, ki je ločen od nastavka, sta na segmentih klečala 2 angela, držeča žitni snop in vinsko trto. V primeri s Straubovo ljubljansko plastiko bi mogli opaziti določene sličnosti; draperija je sedaj intenzivnejša, globoke vertikalne gube še prevladujejo, vendar se sedaj pri tleh lijakasto končujejo in ostro zalam-ljajo, v celoti se zde oblačila bolj razpihana. Obrazi imajo značilno poudarjeni okrogli podbradek, ravne nosove z ozkimi nosnicami, velike oči, rahlo priprta usta in močnejše gubanje čela. Ze omenjena podolgovata lobanja se spet pojavlja. To delo je poleg danes uničenih ptujskih plastik zanesljiv in z dokumentom izpričan kažipot pri iskanju Straubovih umetnin. Prav z njim je uspelo ugotoviti vrsto drugih njegovih del (sl. 13, 19, 20, 21).
Minoritski veliki oltar v Ptuju je Jožef Straub izdelal leta 1752 skupaj s prižnico, na kateri je s svinčnikom zapisal: »den 9ten Mai 1752 habe ich Joseph Straub, Bildhauer von Marburg, den hohen Altar wie auch die Kanzell, so wohl vor Bildhauser als Tischler und Mahler vollständig hier her versetzt, Der Mahler ist gewesen mit Nahmen Dominions Cagoni, der Tischler Franz Leb«.86 Veliki oltar minoritov je nosil na hrbtni strani napis, ki je pripovedoval, da so ga leta 1751 na novo postavili ter da je 15 let poprej daroval zanj 1500 flr Franc Ksaver Qualandro.67 — V oltarnem nastavku je flankiralo podobo sv. Petra in Pavla 6 stebrov s kompozitnimi kapiteli, nosečih
usločeno in močno profilirano gredo, stena atike je imela v sredini nišo, zaključena pa je bila z ravnima stebričema. Med stebri so stale figure 4 svetnikov minoritskega reda z atributi (sl. 22), ob zunanjih dveh sta bila 2 putta. V niši atike se je med oblaki prikazovala Mati božja z detetom, obdana od poletavajočih angelcev, z vrha je pošiljal žarke sv. Duh, nad njima pa je plaval Stvarnik z zemeljsko oblo v rokah. Nebeško življenje so dopolnjevali 4 vitki angeli, 2 sta se kleče sklanjala z grede, druga 2 sta na stebričih pri vrhu častila devico.
V	podstavkih stebrov je bilo v reliefu 8 prizorov iz življenja Petra in Pavla, in to od leve proti desni: Križanje sv.Petra, Osvobojenje iz ječe, Peter ozdravlja hromega, Petrov ribolov, Spreobrnjenje Pavlovo pri Damasku, Snidenje Petra in Pavla, Kamenjanje Pavla ter njegovo obglavljenje. Tabernakelj se je na volutah vzpenjal do razgibane strehe, ob straneh sta klečala 2 adoranta, 4 putti pa so se poigravali na strehi in ob volutah.
V	istem času je nastala Straubova ptujska prižnica. Običajni poznobaročni tip s cofasto draperijo, usločeno balustrado in zožujočo se nogo so oživljali putti na strehi in balkonu; balkon je bil okrašen tudi z reliefi in rokokojskim ornamentom. Nekoliko pozneje kot veliki oltar in prižnica sta morda nastala oba stranska oltarja iste cerkve, levo oltar Frančiška Asiškega in desno sv. Florijana.88 (Podobi obeh patronov so pozneje zamenjali z drugima.) V obeh oltarjih so nosili gladki stebri in pilastri kratko ogredje, na katerem je počivala usločena atika, pri kraju obdana z volutami. Figuralni okras Frančiškovega oltarja sta predstavljali svetnici Barbara in Katrina, v atiki je plaval angel, drugi oltar je imel kipe sv. Florijana in Roka, v atiki pa nadangela Mihaela v borbi s hudičem. Od omenjenih ptujskih del je po bombardiranju cerkve ostalo le nekaj poškodovanih kipov, primerjava po fotografijah pa jasno kaže že omenjene značilnosti Straubove plastike. Figura mariborske sv. Ane in ptujskega redovnika s knjigo kažeta izredno podobnost: drža knjige, patetično iztegnjena levica, masivna, coklam podobna obuvala. Draperija mariborskih in ptujskih figur je tako rekoč ista: globoke navpične gube, isto nabiranje blaga na kolenu in nad obuvalom, razlika je večja le v ženskih figurah, ki jim oblačila vihrajo. Straubovi ženski liki nas v resnici spomnijo bahavih baročnih dam. V dekoltiranih in v pasu stisnjenih oblekah, v elegantno S linijo mitih teles ter z neko gracijo izražajo te svetnice svoje občutke in prožijo atribute. Kameni ti gotski kip Matere božje z detetom iz atike ptujskega minoritskega oltarja je Straub po vsej verjetnosti nekoliko predelal, presenetljiva je namreč sličnost s prototipom kiparjevih ženskih obličij.
Po ruških zapiskih je graški kipar Filip Jakob Straub leta 1753 izdelal za 115 fIr figuralno okrasje za nove orgle. Z raziskovanjem del Jožefa in Filipa Strauba smo se njunim kiparskim značilnostim toliko približali, da smemo tudi o ruških figurah izreči drugačno sodbo. Delo je brez dvoma Jožefovo in ne Filipovo. Množica robustnih angelskih otrok, ki plezajo po orgelski omari k vrhu, kjer kraljuje David s
harfo v rokah, oba keruiba s trobentama in končno neizogibna Jožefova masivna rocaille izpovedujejo v dovoljni meri, kdo je njih avtor.
Okoli sredine XVIII. stol. nastanejo Straubovi oltarji v Št. Vidu pri Ptuju in v Podlehniku. Videmski oltar sv. Roka ponavlja običajno arhitekturno obliko nastavka: usločeno stebrišče in na volutah počivajočo atiko. V središču je kip patrona, ob straneh sv. Jožef in Anton Padovanski, na obhodu izven nastavka sv. Miklavž in Urban; v atiki, ki jo poživljajo 4 putti, je v vencu oblakov goreče srce, nad njimi Mati božja. Plastika so polihromirane in manjšega formata od dosedaj omenjenih, izpričajo pa vso tipiko Straubovih figur. Kip Marije je druge proveniense in starejši.
Straubova sta verjetno tudi oba svetnika v podružnični cerkvi sv. Janeza pri št. Vidu, dočim so ostali kipi in nastavek najbrže izdelek domačina. Dokaj soroden videmskemu je nastavek oltarja sv. Antona Padovanskega v Podlehniku. K oltarni podobi se obračata 2 svetnika-redovnika, tretji pa stoji zamaknjen in obdan od angelov v atiki, nad obhodom sta še dve figuri sv. Petra in Pavla. Nastavek spremljata masiven školjčni ornament in cvetje. Med figurami je gotovo najizrazitejši levi svetnik, čigar notranjo akcijo podčrtavajo krčevito iztegnjeni prsti in energično zasukano telo. V drugem podlehniškem oltarju, kjer je nastavek v glavnem enak prejšnjemu, najdemo v središču kip sv. Lucije v modni baročni obleki, njej ob strani sv. Miklavža in Izidorja, na vrhu med angeli sv. Agato. Lucija je tip baročne dame, ki smo ga poznali že v prejšnjih Straubovih delih; ikonografsko nov je lik Izidorja, postaranega kmeta s trpečim izrazom v licu. Pripomnil bi, da sta obe cerkvi, Sv. Vid in Podlehnik, pripadali minoritskemu redu, za katerega je delal mojster že v Ptuju. Ob tem dejstvu se mi ne zdii nemogoče vprašanje, alii ni morda Straub tudi v Mariboru kaj izdelal za isti red. Na drugem mestu ga bomo še enkrat omenili v zvezi z minoriti.
Dela, ki smo jih do sedaj omenili, ne predstavljajo celotnega Strau-bovega opusa, saj je v 13 letih bivanja v Mariboru brez dvoma ustvaril mnogo več. Ze ta dela pa nam ga predočijo kot umetnika večjega formata. Njegov prihod v Maribor pomeni uvod v najplodovitejšo fazo mariborskega baroka. Ze bežen pogled na delo njegovih predhodnikov nas pouči, da je umetniška raven za Krištofom Reissom občutno padla. Straub, šolan v tujini, vnaša v provincialne razmere nekaj duha velikih baročnih središč s severa. Podrobnosti Straubovega stila smo že spoznali, dodali bi še nekaj splošnih ugotovitev. Ob absolutnem obvladanju materiala (les in kamen) odlikuje njegovo plastiko dovršena zunanja forma. Slednja tudi običajno prevladuje nad duševnim izrazom. Bogat kostum, poza in patos spreminjajo Straubove svetnike v elegantne predstavnike svojega časa. Okornejše pa se zde postave v tedanji noši preprostega ljudstva. Mogli bi reči, da se je kiparjev zagon ob njih dokaj zmanjšal. Oblačila so skromnejša, prepisana iz vsakdanjosti in veter, ki razpihuje svetniške halje, jih redko doseže. Sicer je v obrazih svojih svetnikov z ekstatičnim videzom ustregel vsem značilnostim baročnega čustvovanja, prav tako pa tudi v prika-
zovanju čustev z gesto in držo, vendar pri tem večkrat zahaja v šablo-niziranje. Tako se je v psihičnem izrazu le ponekod povzpel nad monumentalno, fizično silovitost svojih likov. Z delom trata Filipa Jakoba se večkrat srečuje, morda še najbolj v angelih, nekaj sorodnih potez najdemo v obrazih. Vendar je Jožefova figura tako značilna v celotni zasnovi kot v detajlu, da nas ne more zavajati v dvome o njegovem avtorstvu.
Čeprav je v njegovem času na severu že v polnem razmahu rokoko, se mu mojster le deloma odziva. Sicer bi o poznejših delili mogli
Sl. 18. J. Walz, prižnica v župni cerkvi sv. Petra pri Mariboru (1736)
reči, da so ekspresivnejša od zgodnjih, izrazi individualnejši, kretnje z iztegnjenimi prsti krčevitejše, zlasti pa je slikovitejša ostro se lomeča draperija. Kljub temu pa Straub ne pozna vitkih, včasih poplesavajočih likov, ki v tem času nastajajo v delavnicah drugih nemških mojstrov. Njegova plastika ostaja masivna, krepkih udov in težkih oblačil, tudi kadar rezbari miniaturne figure. Zlasti vrsta ženskih svetnic v plemiški noši, še bolj pa značilni redovniki nas spremljajo na vsej Strau-bovi poti.
V	arhitekturi Straidiovih oltarjev opažamo, da vztraja običajno pri tipu oltarja s 4 do 6 stebri, močno izstopajočo gredo in atiko z vo-lutama, ne pozna pa rokokojske asimetričnosti, niti ne teži v preveliko slikovitost v kompoziciji oltarja. Naprednejši je Straubov ornament, poleg velikih cvetov, zlasti vrtnic, največkrat uporablja rocaille, ki pa nikakor ni lahkotna in igriva. Po tem smatram, da so Straubovi tudi nekateri okviri oltarnih podob.
Dela, pripisana Jožefu Straubu
Med Straubu pripisanimi deli najvidneje izstopa več oltarjev v naših mestih in na podeželju, tem sem pridružil kapelice in slednjič še nekaj plastik iz mariborskega muzeja. Časovno so vsa dela ujeta v konec štiridesetih, predvsem pa v petdeseta leta XVIII. stoletja.
Med Straubove ustvaritve prištevam prižnico ter dva oltarja župne cerkve v Selnici. Tip te prižnice z izbočeno ograjo in konkavno zožujočo se nogo ter razgibano streho srečujemo na Štajerskem pogosto. V figuri na ostrešju (Dobri pastir) in puttih s simboli, sedečih na spodnjem robu balustrade spoznamo že znane kiparjeve obraze. Njegovi putti predstavljajo robustne dečke z značilno široko glavo in izrazitim podbradkom. Prižnico krasita še 2 reliefa in masiven rokokojski ornament.
Straubov je nedvomno tudi oltarMatere božje v severni kapeli iste cerkve. Arhitektura nastavka je podobna kot pri doslej omenjenih oltarjih. V niši stoječi kip Marije je delo druge roke, stranski figuri, sv. Dominik in Roza Limska pa sta povsem Straubovi.
V S-linijo zaviti postavi, zamaknjenih obrazov in krčevitih kretenj sta v vrsti nam doslej znanih mojstrovih del novi, v detajlu pa najdemo dovolj zanesljivih Straubovih potez. Tako sta svetnikov stojni motiv in močna, pri tleh zasukana navpična guba enaka kot pri podlehniškem menihu. Obraz sv. Roze je znani straubovski ženski tip, iztegnjena levica z značilno dolgim palcem pa tako rekoč mojstrov podpils (sl. 14). Tudi v atiki zaisledimo dovolj sorodnosti: oiba flankirajoča angela v ne-kaiki padajoči pozi smo srečali že v Ptuju. Isto bi mogli reči o puttih, ki obkrožajo na oblakih sedečega Stvarnika s kroglo.
Nekako ob istem času je moral nastati oltar sv. Janeza Nepomuka v selniški cerkvi. O arhitekturi bi veljalo isto kot pri prejšnjem, podobo flankirata kipa Janeza Nepomuka in Janeza Evagelista, atika ponavlja priljubljeni motiv venca oblakov s putti. Plastika je manjša kot v Marijinem oltarju, v celoti pa takoj spomni na Strauba.
Izmed kiparjevih likov se nam najbolj vtisnejo v spomin njegovi redovniki. Vse značilnosti teh pa nosita tudi figuri z desnega stranskega oltarja minoritske cerkve v Celju. To sta kipa sv. Ludvika in Bonaventure. Prvi se patetično ozira kvišku in drži v roki mašno knjigo in mitro, z malimi razlikami je ponovitev ptujskega meniha minoritske cerkve, drugi ima razpelo, na hrbtu pa romarski klobuk. Oltarna stena je plitka, flankirana s pilastri, ima razčlenjeno gredo in atiko z volutami. Plastični dekor atike sestavljajo dva keruba, dva putta ter dve vazi. — V pendantu tega oltarja, posvečenemu Mariji, so plastike, razen Janeza Krstnika, ki je poznejši izdelek, brez dvoma Straubovo delo. To so figure Jožefa z detetom, »padajoča« keruba in putti.
V	župni cerkvi v Črešnjevcu bi mogli pripisati Straubu dvoje oltarjev. Stranski oltar Matere božje je danes prvotno obliko že spremenil, poleg običajne baročne arhitekture pa nas pozdravljajo znane oblike v flankirajočih plastikah Frančiška Ksav. in Janeza Nep.
V atiki, kjer je več angelskih glavic, stoji v sredini, obdana od žarkov
figura sv. Štefana, v sosednjem oltarju stojita ob straneh Janez Krstnik in Mati Marija, v atiki pa Anton Padovanski. Običajna karakteristična poteiza, zlasti draperija. Tudi postavljanje manjše figure v atiko je značilnost mnogih Straubovih oltarjev, na redovniški tip figur pa ni potrebno posebej opozarjati.
V	neodgovarjajoči, sodobno pobarvani obleki se nam predstavi Straub v župni cerkvi vSpodnji Polskavi. Veliki oltar te cerkve je nedvomno njegov. Sv. Štefan je stari znanec iz mnogih doslej znanih del. Okrogloličen, z dvojnim podbradkom in čopasto lasuljo se proseče
Sl. 19. J. Straub, sv. Elizabeta, detajl (1750)
Pokrajinski muzej v Mariboru
ozira v nebo, klečeč na desnem kolenu. Kristusa in Stvarnika, 'ki plavata v atiki, obkrožajo debelušni straubovski otroci 'napetih lic in udov ter kopica enakih glavic, ob straneh pa utripata s krili dva keruba. Dva druga zasledimo nad obhodom, kjer najdemo tudi tipično Strau-bovo cvetno kito, žal neokusno poslikano. Figuri Petra in Pavla med nišo in obhodom sta markantno rezljani; Peter učinkuje nekoliko tuje, izrazito mojstrovo držo in tudi detalj pa kaže Pavel. Figuralni okras tega oltarja je bogat, preseneča pa združitev različno velikih figur v isti kompoziciji. To nam vzbudi sum, da je delo doživelo poznejšo predelavo in pregrupiranje figur. — V isti cerkvi so še 4 stranski oltarji, katerih avtorji mi niso znani, dve plastiki, ki flankirata oltar sv. Družine pa sta verjetno tudi izpod Straubovega dleta.
Župna cerkev v Zgornji Kungoti ima v severni kapeli zanimiv oltar. Ako si odmislimo sodobno plastiko v sredini, nam ostane zbor značilnih kiparjevih angelov. Dva velika angela varuha s čeladama iztegujeta roke nad kmečkima otrokoma na obeh straneh oltarnega obhoda. Atiko obdaja kar šest krilatih figur: dva keruba na volutah in p uiti. V sredini koraka pod Rafaelovim varstvom mali To-bija. Delo je kljub poslikani površini ohranilo duh in značilnost Straubovih plastik.
V jareninski župni cerkvi sta dva stranska oltarja, katerih plastike nosijo zanesljive znake Straubove roke. Zopet srečujemo značilne kodraste frizure in obrazne poteze, ki smo jih že večkrat omenili. Isto velja tudi za draperijo, stojne motive in geste. Desni oltar ima v običajni oltarni arhitekturi usločeno gredo in na volutah počivajočo atiko, v niši kip sv. Miklavža, ob straneh dva svetnika; v atiki jev vencu oblakov goreče srce, obdano od angelskih glavic, na volutah dva značilna Straubova putta. — Pendant je oltar sv. Lovrenca. V enakem arhitekturnem okviru kot pri prvem oltarju se nam prikazujejo svetniki, katerih značilnosti ne bi ponavljali. Pravilnost naše domneve o Straubovem avtorstvu pa potrjuje zapisek v zgodovini jareninske fare,90 kjer beremo naslednje: »In der Pfarrkirche wurden 1755. zwei Seitenaltäre zu Ehren dem Hl. Lorenz und Nicolaus errichtet an welchen ein Bildhauer aus Marburg seine Kunstfertigkeit bethä-tigte.« — Ničesar nam žal omenjeni vir ne pove o velikem oltarju te cerkve. Ta nam kaže danes vsekakor precej spremenjeno lice. Pred nami je običajna baročna arhitektura nastavka s plastiko Matere božje v srednji niši. Ta kip kakor tudi dva flankirajoča ter v atiki sedeča Kristus in Oče utegnejo biti delo iste roke, drugega izvora sta oba zunanja kipa na tem oltarju in gre za slabše, že poslbaročno delo. Oči vidno je doživel oltar več predelav, našo pozornost pa pritegnejo masivni rokokojski okraski ter nekaj angelskih glavic ter puttov, ki so Straubovi. Ali je bil morda prvotni oltar njegovo delo?
V zbirkah mariborskega muzeja je še nekaj plastik, ki jih moremo uvrstiti med dela našega mojstra. Kip sv. Janeza Ne-pomuka iz Studencev spominja na kiparjeve ustvaritve v Selnici in Podlehniku, zlasti po draperiji pa na vse ostale, ki so z dokumenti izpričane. Karakteristično je zamaknjeno lice velikih oči, svedrani kodri, ostro lomljenje in proti tlom lijakasto odprte gube. Od kod delo izvira, ni znano; figura stoji na konzoli in je bila verjetno postavljena kot samostojna plastika. — Drobna lesena plastika z dominikancema iz Podlehnika. Delce nas na prvi pogled opozori na našega mojstra. Starejša in delo druge roke je srednja figura Matere z detetom. Klečeča in proti središču sklonjena redovnik in redovnica pa sta uspela ponovitev Straubovega redovniškega tipa ter odkrivata kiparjeve vrline v decentni miniaturni formi. Figure počivajo na podstavkih z roko-kojsko ornamentalno motiviko. — Slednjič lahko ob podrobnejšem poznavanju Straubovega opusa prištejemo med njegova dela še ekspresivni lik sv.Janeza Krstnika iz nekdanje žičke kartuzije, ki je sedaj tudi v muzeju. Fiziognomija svetniškega asketa ima v celoti dovolj znakov, ki govore za tega umetnika: vihrajoči lasje, poudarjeno velike
oči, priprta usta in ozki nos z velikimi nosnicami. Ta kip sodi brez dvoma med mojstrova najboljša dela.
Jožefu Straubu pripisujem veliki kip sv. Jožefa z detetom v S 1 i v -nici pri Mariboru. Kip je do leta 1943 stal ob državni cesti, po bombardiranju pa so ga odstranili. Je precej poškodovan, povrhu tudi neokusno pobarvan, vendar dobro izraža vso Straubovo karakteristiko: izredna dimenzija, podolžne gube, nabiranje blaga na kolenu, pod
Sl. 20. J. Straub, sv. Ana, detajl (1750)
Pokrajinski muzej v Mariboru
obleko poudarjena desna noga, slednjič absolutna sorodnost obraznih potez deteta z običajnimi kiparjevimi deškimi obrazi. — In še dve plastiki z naših cest: Sv. Anton Padovanski iz kapelice ob cesti med Selnico in Falo, in obcestni sv. Miklavž iz Sv. Lovrenca n a Pohorju. Prvi je manjši in stoji v oltarčku, ki ni kiparjev izdelek. Kipec je lesen, močno prebarvan, značilna kodrasta glava in lijakasta draperija pa nam pomagata, da ga ne moremo prezreti in ga zlahka uvrstimo med kiparjeve menihe. Drugi kip predstavlja bra-
datega svetnika, ki se proseče ozira kvišku, celotni koncept figure spominja na Strauba. Kip je nadnaravne velikosti in iz peščenca, podstavek nosi letnico 1754, inicialki J. M. pa nista v zvezi s kipom.
Delo, pripisano Straubovi delavnici: Obseg te delavnice nam ni znan, niti ne vemo, kdo bi bili mojstrovi učenci. V 40. in 50. letu XVIII. stoletja ne zasledimo v Mariboru razen Strauba nobenega drugega mojstra. Morda živi tedaj še Janez Walz, ki pa za Strauba ni mogel biti resen konkurent, Jožef Holzinger pa je tedaj še premlad, da bi tekmoval z njim. Samo po sebi se nam pri tem vsiljuje vprašanje o morebitni zvezi meti obema kiparjema. O tem pa bomo spregovorili pozneje.
Opozoril bi še na veliki oltar s v. J o ž e f a nad Slov. Bistrico. Oltarna plastika: sv. Ana (sl. 17), Joahim (sl. 23), Zaharija in Elizabeta so kopije istih svetnikov z Jožefovega oltarja v Studencih pri Mariboru. Tudi atika s »padajočima« angeloma in Stvarnikom na sredi nas -spominja na Strauba v Ptuju, Selnici in drugod. Podrobnejši ogled nas prepriča, da je zamisel nedvomno Straubova ali vsaj povzeta po njem, njegovi so tipi figur, v detajlu pa to ni več njegov način. Obrazi so ostrejši, bolj starikavi, d rape rij a se. lomi v drobnejših ploskvah. v celoti manjka figuram Straubova monumentalnost. Putti nimajo tipičnih širokih lic, rocaille je postala gracilnejša. Arhivskih podatkov danes ni več najti. Cerkev so dozidali leta 1757—91.91 Možno bi torej bilo, da je Straub delo zasnoval, prekinila pa ga je smrt in je oltar dokončala delavnica.
JOŽEF HOLZINGER (1735-1797).
Jožef Holzinger je edini mariborski kipar, o katerem moremo zanesljivo reči, da je domačin. Od 'kod njegov rod izvira, sicer ne vemo, tudi morebitno sorodstvo z avstrijskim kiparjem istega imena se ni dalo ugotoviti. Vsekakor pa ni Jožef Holzinger Mariborčan samo po rodu in dolgoletnem bivanju v tem mestu, ampak tudi po pomembni vlogi, ki jo ima za baročno kiparstvo tega mesta.
Kakor poroča krstna matica magdalenske župnije v Mariboru, je bil 3. aprila 1735 krščen Joannes Josephus, zakonski sin Janeza Mav-ricija Holzingerja. slikarja, in žene Katarine. Botra sta mu bila >ple-meniti gospod Erhard Emanuel da Ingedorf in Marija Julijana Leh-mo n in.02 Oče Mavricij, ki se je najbrže priselil v naše kraje s severa, je torej stanoval izven mesta. Pri krstu drugega sina Frančiška leta 173793 in hčerke Marije leta 173994 je pripisano »ex Rann«, t. j. >z brega« (mišljen je desni breg Drave), ob Holzdngerjevi poroki pa beremo, da je mojster »origine Lempacensis«, torej iz Limbuša pri Mariboru. Limbuška fara je namreč tedaj obsegala tudi del današnjega Maribora, bivši V. okraj, torej tudi desni dravski breg.
O življenju družine in Holzingerjevi mladosti ni možno kdo ve kaj povedati. Slikar Mavricij je verjetno delal ]>o raznih cerkvah mesta in okolice; v ohranjenih računih magdalenske fare iz leta 1738 in 1740 je omenjeno, da plačajo nekemu slikarju Morizu za opravljeni posel.
RODBINI IIOI.ZINGER IN COCCONl
' 'JZ O y *y d
O
.5?
-.0 £1 *
£ O'
•r -*
OÜ.-S
u. O.
.5 1* K
N ° "o Is* r2
s£ g
*3 l s
»N
AR
MARIBORSKI KAMNOSEKI
Slikarja Moriza najdemo tudi v ruških zapiskih.95 Po tedanji navadi pogosto imenujejo mojstre le po imenu. Ime Moriz je zapisal tudi župnik v Jožefovem krstnem podatku, pa ga je nato prečrtal in zapisal »Mauritti«. Verjetno bo tudi slika, ki je danes v muzeju in jo smatrajo za Holzingerjevo, delo njegovega očeta. Leta 1743 se Katarina Hol-zinger vnovič poroči s slikarjem Dominikom Cocconijem.96 Mavriei-jeve smrti nisem zasledil v maticah. Zapustil je torej vdovo s tremi otroki. Povsem razumljivo je, da se je Katarina zopet poročila s slikarjem. Cocconi, ki ga pozneje večkrat srečamo pri delu v mariborski okolici, je torej nadaljeval delo v Mavricijevi delavnici. Mladi Jožef je tako skozi vso mladost živel v okolju, ki je odločilo tudi njegov poklic. Gotovo sta on in brat Frančišek pomagala očimu pri delu. Ruški račun iz leta 1755 govori o Dominiku Cocconiju, ki je s pomočnikom Frančiškom zlatil nove orgle.07 V zakonu z Mavricijevo vdovo se rodi Cocconiju troje otrok: 18. oktobra 1743 Anton Valentin, 10. junija 1747 Janez Krstnik, dve leta kasneje hči Marija Barbara. V krog Cocconijevih domnevnih sodelavcev bi smeli torej pritegniti tudi njegova sinova. Antona Valentina srečamo kasneje v Gradcu. Postal je kipar in se uveljavil pod imenom Gagone (f 1811). Po poroki z vdovo graškega kiparja Veita Königerja (1793) je prevzel tudi delavnico tega mojstra.98
Pri kom je Jožef stopil v uk, ni znano. Izrekel sem že domnevo o morebitni zvezi z J. Straubom. Straub je tedaj edini kvalitetni mojster v Mariboru, kjer proti sredini XVIII. stoletja ne srečujemo po več kiparjev hkrati, Jožef je ob Strauibovi smrti star 21 let in do tedaj še ni stopil v javnost, saj se prva znana dela pojavijo šele okrog leta 1760. Ugibanja o vezeh med obema kiparjema bomo skušali pozneje še podkrepiti. Ne zdi se mi pa tudi nemogoče, da bi utegnil Jožef Holzinger pozneje spoznati še katero drugo delavnico. Morda bi bila to delavnica Jožefa Schokotnigga. ki jo je v Gradcu od leta 1756, po poroki s Scho-kotniggovo hčerjo Elizabeto vodil Veit Königer.99 Tja je peljala pozneje pot tudi Holzingerjevega polbrata Antona Cocconija. Določene stilne sorodnosti med Königer jevim in Holzingerjevim kiparstvom zrelejših let bi govorile takemu poznanstvu v prid.
Oglejmo si Jožefovo življenjsko pot. Leta 1758 ga ob poroki z Marijo Ano Hörner že srečujemo kot magistra vsculptoriae artis«.100 Tudi iz Jožefovih zrelih let vemo le malo povedati. Iz prvega zakoua se rodijo 3 otroci, od teh ostane le eden pri življenju. Marija Ana umre leta 1768, stara komaj 36 let.101 Leta 1770 se kipar vnovič poroči z Ano Katarino Körper, hčerjo upravnika na Boriu.102 Iz tega zakona se rodi kar 19 otrok. Od 4 dečkov ne doraste nobeden, moških naslednikov torej ni.103 Sploh pa je izredna umrljivost Holzingerjevih otrok v najzgodnejši življenjski dobi vredna razmišljanja. Poleg slabih zdravstvenih razmer tedanjega časa, se zdi, da je mojster kljub številnim naročilom trpel pomanjkanje. Gotovo ni brez pomena opomba, ki jo navaja R. Puff v popisu stanovanjskih hiš (1847): »Haus No 118 1800. hatte des Haus Maria Holzinger, Witwe des Bildhauers, der mit seinen 19 Kindern lieber darbte, als seine Geschicklichkeit zur Gestaltung frivoler Bilder missbrauchte«.104 Puff se očitno moti v vdovinem imenu.
ali pa misli hčerko Marijo Terezijo, ki umre leta 1853. Tudi druga kiparjeva liči Alojzija je ob Puffovem času še živa (f 1834). Od tod verjetno piscu ta sicer skromni podatek o kiparjevem življenju in miselnosti, ki pa utegne biti resničen. Še nekaj bežnih notic govori v matrikah o Holzingerju: leta 1770 je priča poroki mizarja Eisla, s ka-
Sl. 21. J. Straub, sv. Janez Krstnik	Sl. 22. J. Straub, minoritski svetnik
(50. leta XVIII. stol.)	(1752) v nekdanji minoritski cerkvi
Pokrajinski muzej v Mariboru	V	^	^llju
terim tudi skupaj dela; poročna priča je tudi v letih 1777 in 1779,105 dalje ga najdemo med 64 meščani, podpisniki prošnje za namestitev novega župnika leta 1785.106 Mojster umre 27. marca 1797 za jetiko, star 62 let.107 V matrikah je sicer zapisana starost 58 let, odtod tudi doslej napačno sklepanje na rojstno-leto 1739. Holzingerjeva rodbina je sta-
novala prvotno v hiši št. 85 (današnja Gosposka 15), od leta 1787 dalje pa v tedanji Windische g as s e 123 (Slovenska 22).108 kjer je tudi umrl. —■ V istem času živi v Mariboru še drugi Jožef Holzinger (hiša št. 60), ki umre leta 1770 v starosti 46 let.100 Sorodstva s kiparjem nisem ugotovil. je pa možno.
Od mariborskih kiparjev razvije Jožef Holzinger največjo delavnost, saj ®o njegova dela raztresena daleč naokrog po slovenskem Štajerskem. Poleg del, ki so zanesljivo njegova, poznamo številna druga, ki kažejo dovolj sorodnosti z njegovim stilom, da moremo mnoge šteti med njegova ali pa vsaj med dela njegove šole. Pred no preidemo na opis posameznih del. moram poudariti, da so Holzinger-jeve ustvaritve precej raznolike. Mojster deluje polnih 40 let in torej ni čudno, če je tudi njegov stil doživljal spremembe. Pogosto je tudi slučaj, da je kako plastiko težje spoznati za njegovo delo zaradi poznejšega, stilno neodgovarjajočega preslikovanja. V glavnem bi razdelili Holzingerjevo delo v dve fazi. Pri tem bi opozoril, da vključujem vanj tudi arhitekturo, ki sicer ni neposredno mojstrov izdelek, nastaja pa nedvomno po njegovi zamisli in pozneje verjetno tudi prav v njegovi delavnici. Razdelitev Holzingerzevega dela se nanaša na arhitekturo oltarjev in prižnic; v sicer manjši meri, vendar dovolj dobro pa ji odgovarja tudi razvoj njegove skulpture. Prva faza pričenja nekako v začetku 60. let in traja do ca. 1775, druga se razteza do konca mojstrovega življenja, t. j. do leta 1797. Prva doba obsega dela, v katerih bi mogli zaslediti nadaljevanje v smeri poznobaročne tradicije in ki smo jo spoznali pri Straubu tako v plastiki kot v arhitekturi, druga faza kaže dokončno izoblikovanje kiparjevega sloga ter vplive klasicizma. V posameznih primerih bomo skušali Holzingerjev opus podrobneje opredeliti.
Doba do ca. 1775
Še enkrat bi ponovil domnevo o Holzingerjevem šolanju pri Jožefu Straubu. Zanjo ni nikakih pismenih potrdil. Poleg časovnih okoliščin, ki bi ji govorile v prid in smo jih že omenili, bi v precejšnj meri zato pričala kiparjeva zgodnja dela.
Iz leta 1760 nam je znana prva mojstrova pogodba za delo pri Sv. Rupertu v Slov. goricah. Mojster se 21. maja 1760 obveže, da bo do 14. septembra istega leta postavil v kapeli te cerkve oltar sv. Not-burge »samt bildhauer und der Tischler arbeit«. Kot plačilo naj prejme 220 fir in 1 dukat, in sicer 100 fir ob začetku, ostalih 120 ob koncu dela. S potrdilom od 1. februarja 1761 mojster potrjuje prejem celotne vsote. Isti oltar je leta 1762 pozlatil slikar Franc Beinlich.110 Z vso ustvarjalno silo in s pravim baročnim veseljem se je razživel Holzinger v tem oltarju. V nastavek s po dvema stebroma s piščalmi in usločeno gredo, izstopajočo v prostoru 7ia vsaki strani oltarne niše, je postavil mojster množico figur. Kompozicija v niši, ki jo krije baldahin s cofasto draper i j o, nam predstavlja v sredini sv. Notburgo, h kateri se obrača v levem kotu klečeči kmet, v desnem počiva voliček. Dva putta se poigravata na nišinem okviru s svetničnimi atributi srpom in košarico.
Sl. 23. Straubova delavnica, sv. Joahim (okr. 1738) Slovenska Bistrica
Na obhodu in med stebri spoznamo sv. Evfemijo, Katarino, Barbaro in Lucijo, v atiki poleg dveh razgibanih vitkih angelov zopet dva putta in v venčku oblakov Mater božjo. Usločeni tabernakelj z volutami častita dva poklekujoča angela. Rokokojski ornament in vaze dopolnjujejo živahno sliko celotnega nastavka. Svetnice so odete v pisana oblačila z modnimi stezniki, bogato je vihranje plaščev z ostro lom-
ijeiio draperijo. Ljubka je v zamaknjenosti sv. Notburga, umirjena v izrazu in formi. Živahnost pa preveva njene spremljevalke, ki nas v marsičem spomnijo Straubovih ženskih tipov (frizura, roke, tudi oči).
Zdi se, da je podeželska fara sv. Ruperta kaj hvaležen Holzin-gerjev naročnik. Že 7. jan. 1762 sklene mojster pogodbo z grofom Ernestom Herbersteinom, lastnikom bližnjega gradu Hrastovec. Za ceno 250 flr se obveže, da bo izdelal nov veliki oltar, kot pravi pogodba »mit bildhauer und Tischler arbeith nach dem hiezu gemachten Riss und verabredter Massen Mit Möglichsten fleiss bis Ende May dises Jahres«.111 V juniju istega leta potrjuje prejem zneska 125 flr na račun tega dela. Veliki oltar, čigar dokument je v arhivu te cerkve ohranjen, je Holzingerjev, razen kipa patrona sv. Ruperta, ki je nastal pač pozneje in ne kaže nikakih baročnih značilnosti, prav tako je poznejšega izvora tabernakelj, ki ga obdajajo plastike 4 brezpomembnih angelskih figur. Ves oltar kaže običajne arhitekturne elemente: konkavno usločeno 'stebrišče, obhod, profilirano golšasto gredo, nad njo proti vrhu zožujočo se atiko. Središče oltarja je danes niša s kipom patrona. Verjetno je bila prvotno na lem mestu oltarna podoba, ki so jo naknadno zamenjali s kipom, kajti glede na to, da je ves'figuralni okras izdelal Holzinger ler je še dobro ohranjen, ni verjetno, da bi bil kip že v tako slabem stanju, da bi ga bili morali zamenjali z drugim. Ob niši sta figuri dveh svetnikov, druga dva sta na obhodu. Sliko v atiki obdajajo putti in ob straneh dva sedeča angela. Običajne vaze in rokoko jski ornament dopolnjujejo celotni sestav. K izrečeni domnevi o morebitnih zvezah med Straubom in Holzinger jem bi videli pomemben prispevek v levem svetniku na obhodu. Njegova draperija je namreč v spodnjem delu izrazito lijakasto odprta in močno spominja na Straubov način. Poudarili je potrelbno, da omenjene, za Strauba tako značilne draperije v doslej znanem našem in tudi avstrijskem gradivu njegovih sodobnikov ni najti. Ker je oltar iz leta 1762, torej iz Holzingerjeve zgodnje dobe, ki sem jo v splošnem postavil pod vpliv domnevnega učitelja Strauba, bi bila trditev o njunih zvezah še verjetnejša. — Holzingerjev repertoir v II upe rtu s tem še nikakor ni izčrpan. Iz leta 1765—1766 izvira pendant k Notburginemu oltarju — oltar sv. Antona Padovanskega. Holzinger sicer ni izpričan kot avtor s potrdilom, ohranjena je le pogodba pozlatarja Widmanna iz leta 1766.112 Mislim pa, da ni ležko uganiti mojstra tega dela, čeravno nas ne sprejme s tistim temperamentom kot prejšnja. Za razliko od Notlbur-ginega oltarja srečujemo tu same moške svetnike, v niši kip patroma z detetom, ob straneh sv. Jožefa, Janeza Krst., na obhodu Sebastjana in Janeza Nepomuka, v atiki Antona Puščavnika. Figure so živahno razgibane, a manj kot prejšnje, zlasti kip Antona Padovanskega pogreša običajno dinamiko. — In še eno delo nastane pri sv. Rupertu leta 1766. V potrdilu od 10. novembra čitamo. da je prejel J. Holzinger 40 flr »a conto der Acordierten Canzel auf St. Ruperti«. Delo je naročila grofica Herberstein. V januarju (767 je grofov »wein tiizein-nehmer« izplačal mojstru še ostalih 50 flr.113 Najbogatejši del prižnice je streha, kjer se nam na ožarjenih oblakih, obdanih z angelskimi glavicami, prikazujeta tabli z zapovedmi. Na balkonu, ki izzveni v
obligatni po zno'b a r oč n i-k o n v ek s n i nogi, najdemo na čelni strani relief z dvanajstletnim Jezusom v templju. Živahna rokokojska vitica pleza po steni in balustradi.
Med tem dela mladi Holzinger tudi drugod. Leta 1764 nastane nova prižnica v cerkvi sv. Jožefa v Studencih pri Mariboru. Računi omenjajo kiparja in mizarja po 200 flr ter zlatenje prižnice in oratorija za 310 flr.114 Omenjena sta mizar Franz Leeb in pozlatar Widmann, le kiparjevo ime manjka. Primerjava prižnice v Studencih z ono v Kamnici iz leta 1767, kjer je Holzinger zapisan kot avtor, pa pokaže sorodnosti, ki izključujejo vsak dvom o njegovem avtorstvu. Obe prižnici imata polkrožno obliko, valjasto balustrade z reliefi in sedečimi figurami na spodnjem robu. V studenških reliefih so podani 4 prizori iz Jezusovega življenja: Jezus v templju, Oznanjenje na gori, V čolnu na Genezareškem jezeru, Razgovor s Samaričanko; sedeče otroške figure predstavljajo 4 dele sveta: Evropo s krono na glavi, tiaro ter z rogom obilja v rokah, Azijo s turbanom, kadilno posodo in školjko, Ameriko — rdečekožca s turbanom, Afriko — črnca z lokom in puščicami. Noga prižnice ise v rahlo konkavni obliki končuje z vegetabilnini orna-menom. Na strehi je skupina: Jezus izroča ključ sv. Petru, v ozadju je rimska bazilika. Če si ogledamo kamniško prižnico, najdemo na balustradi v kartuši relief Bogati ribji lov, dva putta na spodnjem robu (močna je sorodnost med studenško Evropo in desnim putom), v kotih dve vazi: noga prižnice je podobna prejšnji, le ostrešje je bogatejše v arhitekturni in figuralni kompoziciji. Kamniška strešna skupina (Vera, Upanje, Ljubezen) je harmonično razgibana, rokoko pa izrazitejši.
V	istem letu nastane v K a m 11 i c i tudi oratorij. Holzinger prejme tedaj »vor die gemachte bildhauer arbeith auf die Canzl und Oratorio« 40 fl.115 Nikjer pa ni omenjen veliki oltar, ki smo ga doslej prištevali med dela istega leta. Leta 1767 res plačajo pozlatarju Widmannu za zlatenje velikega oltarja, prižnice in oratorija 1029 flr.116 Ne dvomim, da bi bil veliki oltar v Kamnici Holzingerjev, saj govori zanj dovolj jasnili znakov, videti pa je, da so delali daljši čas in je bil tega leta šele gotov. Omenjajo se tedaj stroški za postavite v odra, mizarju Bergerju plačajo za »aufmachung des Laubwerks bei dem Hochaltar« 25 kr, mizarju Leebu za volute pri istem 40 kr.117 Iz povedanega bi sodili, da je Holzinger delo na oltarju že opravil in bil zato izplačan; podatek
o	tem pa vsekakor manjka, niti ni stroškov za oltarno podobo, ki je gotovo iz istega časa. Oltar je v tlorisu konkavno usločen, menza s tabernakljem povsem izstopa. Obdajata jo dve skupini strebrov, na njih je masivna greda z razgibano atiko. Živahna igra rokokojskih ve-getabilnih motivov in volut se vzpenja do vrha. Med stebrovjem na obhodu sta dve figuralni skupini: desno sv. Miklavž in ob njem klečeča žena (sl. 27); levo blagoslavlja sv. Valentin klečečega moža z onemoglim dečkom v naročju. V atiki klečita dva kerubina, vsa stena pa je oživljena s put ti in angelskimi glavicami. Tabernakelj (danes nov) flan-kirata dva angela v vojaški opravi, vihteča kadilnici. — Holizingerjeve figure v Kamnici označujejo dokaj sloka telesa v rahli S-liniji, z majhnimi, nekoliko nagnjenimi glavami. Obligatni baročni patos v gesti in izrazu nas v dobršni meri spomni na Strauba. Njegovemu na-
činu odgovarjajo zamaknjena lica z velikimi očmi in ozkimi nosovi, njegove so vdanostno iztegnjene roke z značilnim palcem. Nanj končno spominja kostum teh Holzingerjevih škofov in device. Gotovo so povzemali umetniki nošo po tiskanih predlogih, odločal pa je nedvomno tudi že s pridom uporabljeni motiv predhodnika. Gubanje je zdaj v primeri s Straubovim drobnejše, pogrešamo tipičnih dolgih gub, blago se zdaj lomi, zdaj preliva. Stojni motiv se pogosto ponavlja, velika stopala s šilastimi čevlji pa bomo srečali še večkrat pozneje.
Iz leta 1771 poznamo Holzingerjevo delo v mariborski stolnici — hrbtišča kornih klopi.118 V 10 reliefih so upodobljeni prizori iz življenja sv. Janeza Krstnika. Na evangeljski strani: Zaharijevo darovanje v templju, Obisk Marije in Jožefa, Obrezovanje, Janez Krstnik uči množico, Krst v Jordanu; na listni strani: Janeza vodijo v ječo, Sporočilo Janezovih učencev, Pojedina pri Herodu (sl. 26). Obglavljenje, Janeza pokopljejo. — V razmeroma plitkem reliefu nam podaja kipar svetnikovo zgodbo. Pripovedovanje na levi je nekam živahnejše, na desni se umiri. Precizno rezljane figure sicer živahno gestikulirajo, v pozah pa so precej statične. Oblačila so zdaj zvesta legendi, zdaj baročna. Zanimiva je n. pr. Saloma, izrazita modna figura XVIII. stoletja, ki s prav rokokojsko gracijo prijema za krinolino. V prizoriščih se umetnik močneje razživi v interieurjih, krajino bolj nakazuje (reka, kopasta drevesa, fantastične grajske arhitekture). Perspektivo mestoma nekoliko pretira (reka, ki teče ob Janezu in Kristusu, se izza figur nelogično končuje). Boljša sta oba večja prizora Obrezovanje in Pojedina, kjer zremo ob odgrnjeni zavesi v Joahimovo in Herodovo sobano. Izmed reliefov, ki smo jih doslej spoznali pri Holzingerju, zavzemajo korne klopi nedvomno prvo mesto. Pozlačeni prizori, zajeti v raizgibane temne okvire hrbtišča klopi stopnjujejo celoto do svojstvenega estetskega učinka.
Holzingerjeva dela, ki pripadajo njegovi zgodnji dobi, s tem še nikakor niso izčrpana. Mnoga od njih so nam verjetno še neznana, številna druga, ki mu jih lahko le pripisujemo, pa sem uvrstil ob koncu poglavja. Njegova plastika je v tem času vsekakor krenila naprej. Od zgodnjih del, ki bi jim mogli našteti znake učitelja, postaja v 70. letih Holzingerjev slog samostojnejši, plastika ekspresivnejša v formi in izrazu. V arhitekturi oltarja opažamo odstopanje od stare tradicionalne oblike nastavka z usločeno gredo, atiko z volutami itd., v korist preprostejše ploskovitejše oltarne stene s povsem ločeno menzo in tabernakljem. Še naprednejši pa je ornament, ki kmalu opusti rokokojsko vitico in se z uvajanjem treznih, suhoparnih girland podredi novemu okusu.
Doba od 1 7 7 5 do 1797
Kot nekak mejnih v Holzingerjevem razvoju, ki nam po mojem mnenju dobro kaže pot v novo smer tako v plastiki kot v oltarni arhitekturi, se mi zdi oltar v Križevi kapeli stolnice iz leta 1775. Ni znano, kdo je mojstru zasnoval arhitekturno steno tega oltarja, morda Franc Leeb, ki smo ga s kiparjem že večkrat srečali, morda tudi
Holzingerjeva delavnica sama. Y vrsti baročnih oltarjev Maribora in njegove bližnje okolice je ta oltarni tip vsekakor redkost. V splošnem smo dosej srečavali nastavke, ki sicer težijo k razgibanosti in razčlenjenosti, v bistvu so pa še vedno vezani s steno. Drugačen je Križev oltar. Mesto običajne podobe tvori središče razpelo, obdano z žarki, usločeni oltarni nastavek je reduciran na 6 kandiranih stebrov, ki jih
Sl. 25. J. Holzinger, sv. Joahim (60. leta XVIII. stol.) župna cerkev v Slovenski Bistrici
veže masivno oglato ogredje. Tabernakelj ima obliko bogate baročne omare z rezljanimi vratci in usločeno streho. Figuralni okras ustvarjata poleg križa, ki je starejši izdelek, še kipa Matere božje (sl. 24) in Janeza Evang. ter dva žalujoča putta s sulico in gobo, atiko oživlja množica angelcev s Stvarnikom na oblakih. Vitki figuri obeh svetnikov s kretnjami in obrazom tolmačita svojo bol. Obligatno baročno čustvovanje je dobilo globljo, čeprav manj viharno obliko, obličji razodevata tiho človeško žalost, ki je obšla tudi oba puta. Notranje razpoloženje
Sl. 24. J. Holzinger, Marija s Križevega oltarja (1T75) stolnica v Mariboru
podčrtava bogata draperija oblačil; spodnja oblačila, izražena v globokih vertikalnih gubah, se pri tleh nekoliko zavihnejo navzgor, vrhnja pa sta valovita plašča, ki odevata postavi z igro svetlobe in sence v izredno slikovitost. Umirjeno razpoloženje v trikot zajete statične figuralne kompozicije nastavka, poudarjeno s treznimi oblikami klasične arhitekture, izzveni v atiki v tipično baročno poigravanje množice figur in oblakov. Relief na tabernaklju: Melkizedekova daritev in Nabiranje mane, je v bistvu enako umirjen kakor reliefi kornih klopi. V pretežno baročno ubranost celotnega dela vnaša kipar elemente klasicizma: vaze z girlandami, vence, patronirani vzorec itd. — V začetku poglavja o Holzingerju sem omenil podobnosti njegovega dela zrelih let z delom zadnjega velikega baročnega kiparja v Gradcu, Yeita Kö-nigerja. Žalujoča putta z naki Kristusovega trpljen ja najdemo v dokaj sorodni obliki pri obeh mojstrih. Pri Königerju ju srečamo nad božjim grobom graškega Mavzoleja iz leta 1769.
Podobna karakteristika Holzingerjevega dela kot zgoraj bi veljala tudi za plastiko, ki bi jo skorajda mogli smatrati kot nekak pendant Križevemu oltarju — oltar bratovščine Corporis Christi v Kamnici. Nastal je leta 1778. Cerkveni račun pravi: »Bezahle dem Hr. Holzinger dem Bildhauer Conto über schon vorhin empfangenes vom Bruderschaftsalter mit 297 flr 56 kr«.110 Nastavek je sedaj zopet usločena stena, proflirana s pilastri in z ločeno tabernakeljsko partijo. Figuri obeh belo pobarvanih angelov močno spominjata na figure v stolnici. Levi angel ima ščit z reliefom: Mojzes v puščavi, desni pa z Melkizedekovo daritvijo. Tudi atika je v skromnejši obliki sorodna stolnični: v sredini v öblakih sv. Izidor, obdan od puttov in angelskih glavic, ob straneh na volutah angela s kartušama.
V	naslednjem letu 1779 srečamo Jožefa Holzinger j a v Slov. Bistrici, kjer je po mojem mnenju delal tudi že pred leti (gl. pripisana dela!). Kronika župne cerkve omenja, da plačajo tega leta kiparju iz Maribora po pogodbi 350 flr za novo prižnico.120 Njena oblika nas gotovo preseneti. Na ostrešju vadimo na vrhu angela z zapovedmi, pod njim sedijo žene s simboli Vere, Upanja in Ljubezni. Ob spodnjem robu ograje sedita dve svetnici. V odprti knjigi, ki jo drži v rokah desna figura. Marija Magdalena, je bil napis: HaeC seCVnDa post naVFragIVM tabVLa oVIbVs. Na ograji nam -trije reliefi prikazujejo Vihar na morju, Izročanje ključev in Ozdravljenje hromega, relief na steni prižnice pa Bogati ribji lov. Pri tem pogrešamo valovite baročne linije ostrešja in balkona, izginile so neizogibne rokokoijsike kartuše, namesto tega so sedaj arhitekturne oblike enostavnejše, ograja se ne boči več, ostala pa je noga z ornamentalnim zaključkom. Prav ta ima še v sebi rokokojsko dinamiko, nad njo pa se že spletajo tipični klasicistični venci. Reliefe obdajajo pravokotni okviri, stranski pa je ovalne oblike, obdan s cvetjem in zaključen s pentljo. Tudi oglata voiluta se pojavlja. Iz povedanega ni težko razbrati, da so to zanesljiva znaki klasicizma. Kljub temu. da je v kroniki ime mojstra izostalo in kljub spremenjeni oblilki lin arhitekturni formi ter ornamentu je jasno, da je avtor prižnice Holzinger. Spoznamo ga v skulpturah na strehi in v reliefu, kjer ponavlja svetopisemske prizore iz prejšnjih del. Ob naprednem orna-
inentu in arhitekturi, ki nakazujeta zaton baročne umetnosti, ostaja
I	Iolzingerjeva plastika zvesta baročni tradiciji. Isto izpričuje tudi veliki oltar v tej cerkvi.
Še prej pa je treba omeniti kiparjevo delo v Hočah pri Mariboru, kjer je bil Holzinger zaposlen pri velikem oltarju. Potrdilo iz leta 1786 govori o 50 flr »vor Bildhauer arbeit betretend des Tabernakels und der A1 erblaithramen«.l: 1 Mizarsko delo na tabernaklju je opravil mizar Eisl. Oltar ni več ohranjen. — Naslednje leto 1787 je mojster zopet v S 1 o v. Bistrici. Za veliki oltar prejme tedaj 640 lir; zlatenje in barvanje figur (alabaster we iss) pa so izvršili šele 1.1796.122 Ako smo pri oltarjih v Mariboru in Kamnici poudarili, da nakazujeta smer v klasicizem, bomo pri bistriškem oltarju mogli ugotoviti, da se je tradicionalni baročni tip že umaknil v korist novega okusa. Nastavek, ločen od menze s tabernakljem, je ploskovit. Poprej daleč v prostor izstopajoče stebrišče je reducirano na dva kandirana korintska stebra na masivnih podstavkih, ogredje, sicer še golšasto, a mauj kot nekdaj, krase konzole. Ogredje poteka vzporeduo s steno in se razživi samo v loku nad oltarno sliko (Kremser-Schmidt: Sv. Jernej). Ta je v oltarju izrazito dominantna. Figuri sv. Petra in Pavla stojita izven nastavka ob stebrih. Tudi atika se je umirila, namesto angelov jo flankirata dve klasicistični vazi s plameni. Nastavke spremljajo oglate volute in gir-lande. Figuri obeh svetnikov sta nadnaravne velikosti. V splošnem ju označuje slikovita obdelava, ki jo poznamo že iz Maribora. Psihični izraz je poglobljen, namesto zamaknjenih poigledov v višino se zdita Peter in Pavel bolj zatopljena vase. Velike bose noge spominjajo na Holzingerjeve prejšnje ustvaritve. Gubanje je tipično ostrorobno, valovanje plaščev umirjeno, prevladujejo vertikalne gube, pod katerimi ni močneje čutiti telesa. Pri tleh se obleka zopet »pljuskajoče« privzdiguje.
Z deli pri S v. A n i na Krembergu in Ljutomeru spoznamo zadnje obdobje Holzingerjeve umetnosti. Po pogodbi, ki jo sklene mojster 27. septembra 1794., se obveže, da bo za 580 f Ir izdelal tabernakelj in novo prižnico pri Sv. Ani; pri tem so mišljena mizarska in rezbarska dela.123 V približno istem času nastane verjetno tudi nastavek. Oltar sv. Ane po arhitekturni formi odstopa od doslej znanih del. Kipar je za nastavek uporabil polkrožno steno prezbiterija ter med dvema pilastroma zgradil svojo kompozicijo. V niši je plastika sv. Ane Samotretje z Marijo in Jezusom; flankirata jo figuri sv. Joa-hinia in Ane, stoječi na lesenih konzolah; za ogredje nastavka pa služi profilirani napušč, potekajoč vzdolž prezbiterija; atika pa je zavzela sosvodnico. Stvarnik sedi na oblakih, z obeh strani prihajata angela, nad njima je venec oblakov s sv. Duhom in putti. Ločeni tabernakelj z menzo spominja z manjšimi spremembami na Slov. Bistrico; kupolasti baldahin z dvema angeloma ima na vrhu figuro pelikana z mladiči. Plastika kaže znake umi rje vanja, v pozi in gestah pa nas spominja na razne že znane Holzingerjeve like, patos je izginil dn draperija se je polegla. Še so tu običajni kostumi, rahlo valujoča ogrinjala in v navpičnih gubah razvijajoče se halje, a vse je v primeri s prejšnjimi tlel i brez dinamike in temperamenta. — Prižnica iste cerkve je verjetno
mojstrovo zadnje delo te vrste. Od svoje poznobaročne predhodnice se že dokaj razlikuje. Streha in balkon se spredaj polkrožno bočita, ob straneh sta ravno prisekana. Ograja je torej umirjena, z močnejšim poudarkom ob spodnjem robu, zaključek noge skromnejši od prejšnjih. Dekor prižnice se izraža v enostavnem klasicizujočem duhu: girlande, vaze s plameni, oglate volute itd. Figuralni okras je razen skromnih angelskili glavic odpadel, figura Dobrega pastirja na strehi pa se mi zdi drugega izvora. Običajni relief na čelu balkona, ki je dominiral v vseh Holzingerjevih prižnicah, je nadomestil oglati okvir z rozeto v sredini. Delo torej pogreša značilne mojstrove plastike, kar bi njegovo avtorstvo, ki je pismeno izpričano, moglo postavljati v dvom. Morda bi smeli iz tega sklepati, da je kipar vzdrževal v svoji delavnici tudi mizarja. V nasprotnem primeru bi pač cerkev ne sklenila pogodbe za prižnico brez plastike z njim, ampak z mizarjem, ki bi za izdelavo skromnega figuralnega okrasja sam najel kiparja. Potrdilo svoje domneve bi videl tudi v drugem primeru iz tega časa. V cerkvenem računu pri sv. Petru pri Mariboru naletimo leta 1796 na postavko, ki pravi: »796 sind beygeschaft worden zwei Aufsaizn bei den Frauen und 14 Nothelfer Altären, dafür bezahle dem Hr. Geringer Maller und Hr. Holzinger Bildhauer in Mahrburg ut Nota... 31 flr 53 kr.«124 Da plastika omenjenih dveh oltarjev ni Holzinger jeva je vidno na prvi pogled, pripisoval je tudi ne bi njegovi delavnici, marveč je po mojem mnenju starejša. Ne zdi se mi torej nemogoče, da bi kipar ali bolje njegova delavnica res izdelala le nastavka in morebiti še strešne angele.
Slednjič si oglejmo še Holzingerjevo zadnje delo, veliki oltar v Ljutomeru. Kot poroča kronika, je 'bil dovršen v septembru leta 1797.125 Tu nastane vprašanje, ali gre za pomoto v mesecu, ka jti mojster umre v marcu istega leta. V tem primeru bi pač delo pričel v letu 1796, ni pa tudi izključeno, da je mojster delo le zamislil, dokončala pa ga je delavnica. Francoske vojne so dovršitev ovirale in šele leta 1810 ga zlati Simon Adamec iz Radgone za 2660 flr. Oltar Janeza Krstnika je v nastavku ob straneh usločen, vendar dominira stena z veliko oltarno podobo. Greda, sicer manj profilirana kot nekdaj, počiva na kandiranih stebrih in pilastrih ter je nad podobo usločena. Še enkrat srečujemo torej stari baročni oltarni tip v predelani obliki. Tudi v atiki je baročni motiv klasicistično predrugačen; volute in vaze s plameni so oglate. Med stebri stojita Zaharija in Elizabeta, v atiki se še enkrat ponovii priljubljeni motiv s sedečim Stvarnikom ob zemeljski krogli; med oblački in putti, na vol utah pa angela z napisnima kartušama. Tabernakelj je kupolastega tipa na stebrih, danes že predelan. V celoti moremo reči, da je motivika povsem stara ter smo jo s spremembami srečavali skozi vso Holzingerjevo dobo. Iz figure je izginilo nekdanje baročno veselje, ki je prevevalo njegove kipe pri sv. Rupertu in drugod. Zaharija zamišljeno kaže na deščico s sinovim imenom, Elizabeta pa nekako utrujeno ponavlja staro gesto in kaže k podobi. Obrazi so ozki, podolgovati, brez nemara, draperija sicer še ostrih robov, pa ne pozna več nekdanje živahnosti. "V resnici moremo reči, da pomeni to mojstrovo zadnje delo slovo od baroka.
Sl. 26. J. Holzinger, relief s korne klopi (1771) stolnica v Mariboru
S	pričujočim popisom Holzingerjevo delo nikakor še ni zajeto v popolnosti. Podrobnejše proučevanje štajerskega področja sliko tega pomembnega mojstra še vedno izpopolnjuje. Že zdaj zbrano gradivo pa nam v dovoljni meri osvetljuje njegovo veličino, da jo moremo vsaj približno vrednotiti.
Rekel sem, da je Jožef Holzinger najplodovitejši kipar v Mariboru in morda tudi na vsem slovenskem Štajerskem. Poleg izredne delav-
liosti ga odikuje tudi nesporna kvaliteta. Od primera do primera smo skušali analizirati njegov slog. Strnjeno hi se naš izsledek glasil takole: Doraščajoč v krogih, ki se preživljajo z umetnostjo ali 'bolje z umetno obrtjo, je mali Jožef gotovo kmalu pokazal smisel za bodoči poklic. Ko deček dorašča, ga pošljejo v uk kiparju. Da utegne biti to Jožef Straub, ne bi sodil le po tem, ker je tedaj edini mestni kipar v Mariboru, ampak ker bi mogel biti tudi dovolj kvaliteten učitelj. Leta 1756 Straub umre, dve leti za tem pa je Holzinger prvič omenjen kot mojster, ki je nato za dolgo dobo tudi edini zastopnik te stroke v Mariboru. Videti je, da mu je slikarska bratovščina dovolila zasesti prav Straubovo izpraznjeno mesto.
Kot Straubov naslednik nadaljuje Holzinger v prvih letih svojega dela še pod močnejšim vplivom tega mojstra. Stilne značilnosti, ki za to govore, smo že spoznali. To so leta Holzingerjeve živahno razgibane plastike (Sv. Rupert, Kamnica), bogatih oltarjev z množico figur in ornamenta. S pridom komponira manjše figuralne skupine. Za razliko od Strauba se nam zde kipi njegove zgodnje dobe kljub določenim sorodnostim 'iskrenejši, toplejši. Holzinger ne pozna maj estetičnih svetih dam in heroiziranih svetnikov, ki so značilni za Strauba. Njegova figura je lahkotnejša, vitkejša. V 70. letih dobiva njegova plastika samostojnejši poudarek. V veliki meri se je otresla stare tradicije: S-linija, pri Straubu še dokaj opazna, pri Holzingerju izginja, enako tudi krčevite kretnje; vtis kompaktnih težkih oblačil zamenja slikovito lomljenje in prelivanje blaga. Končno bi tudi v obrazih zasledili manj šabloniziranja kot poprej. Holzingerjev register obrazov zmore nedvomno več tipov kot jih poznamo pri Straubu; naturalistični obdelavi v zreli kiparjevi dobi odgovarja tudi težnja po izrazitejših individualnih potezah, ki jih nekaterim kipom kar ne moremo odrekati (n. pr. Peter in Pavel v Sl. Bistrici). Izražanje čustev ni več zgolj gesti-kuliranje; kljub tradicionalni zamaknjenosti bomo mogli ponekod zapaziti globljo psihično noto. Ta se z leti še stopnjuje. Še enkrat bi tukaj omenil, da ne izključujem možnosti, da se je zreli Holzinger v zoro val pri vplivnejšem Köniigerjevem delu. Z njim ga vežejo včasih sorodne poteze širšega koncepta, podrobnejše primerjanje obeh mojstrov pa vendar omogoča jasnejšo diferenciacijo.
V kiparjevi pozni fazi baročni temperament občutno popusti. Zdi se, kot da bi se vihar čustev polegel. Njih verni tolmač — draperija, ki smo jo srečavali v začetku v drobnih, lomečih se kosili, nato ostrorobno in valovito, je ob koncu znatno umirjenejša. Lica zadoibe nekak miren, zamišljen izraz. V polihromaciji nastopa kontrastiranje inkarnata z zlato obleko; učinkoviti so zlasti tudi belo barvani kipi z mikavnim menjavanjem svetlobe in senc. Manj dognan od Holziiigerjevih kipov je njegov 'relief. Videti je, da mu ni kljub temu, da ga stalno uporablja, povsem dorasel. Ni mu sicer mogoče odrekati dovršenega detajla im preciznosti izrezljanih likov; kjer pa je prisiljen podati tudi prizorišče, izgubi zanesljivost in fantazijo. Perspektiva mu je problem, kjer najpogosteje zgreši.
V svojem dolgoletnem ustvarjanju se je Holzinger nedvomno pri-pližal idealu poznobaročne skulpture, kateremu se je v zadnjih letih
nekoliko odmikal, vendar baročnega okvira ni prestopil. V večji meri moremo to trditi o arhitekturi in ornamentu njegovih oltarjev in prižnic. Znano je, da so oltarji nastajali po predlogah, gotovo pa so kvalitetnejši kiparji v sodelovanju z mizarjem ali pa obratno ob predlogah budili lastno domišljajo in ustvarjali nove kombinacije. V Hol-z'ingerjevent življenju srečujemo dela, ki nastajajo v sodelovanju mizarjev Leeba,Eisla in dr. Prav tako pa naletimo na druga, kjer je mojster sam prevzel kiparski in mizarski del. Slednjega prav gotovo ni sam opravljal. Zato se je povezal z mizarskim mojstrom; kot že omenjeno, pa je verjetno te osnutke izvrševala tudi njegova delavnica. V Straubovem delu opažamo v glavnem mallo razlik v arhitekturi in ornamentiki; razvoj mu je pač prekinila zgodnja smrt. Tako vztraja pri običajnem tipu oltarja z dvema ali štirimi stebri, golšasto gredo, ki jo v sredini prekinja, in valutno atiko. Ta oltarni tip v mariborski okolici najpogosteje srečujemo, povzame ga z večjo razgibanostjo tudi Ilolzinger, vendar v 70. letih že uveljavlja klasicistične tendence. Enako je v ornamentiki, ki je 'brez dvoma najnaprednejša. Straubove oltarje spremlja masivni rokokojski okras, ki ga vselej simetrično razporedi. Hoizingerjeva rocaille je drobnejša, bolj igriva in teži k rahli asimetričnosti; sočasno z bolj umirjeno arhitekturo preneha tudi ta ornamentika in jo zamenjajo elementi »zopfa«, klasicistični venci, girlande in pravokotne volute.
Življenjsko delo Jožefa Halzingerja ni povsem zbrano, zahtevalo bo še iskanja in primerjanja, preden bo ugotovljeno v celoti. Tudi obseg in delokrog njegove delavnice bo treba določneje očrtati. Eno pa iz «losedaj zbranega gradiva jasno spoznamo: Za J.Straubom je dvignil Jožef Holzinger traven mariborskega baročnega kiparstva na dostojno višino, tik predno je cerkvena umetnost, za katero so tudi mariborske delavnice izključno delovale, s klasicizmom zapadla hladnemu, brezkrvnemu posnemanju preživetih oblik.
Pripisana dela
Glede na večjo ali manjšo sorodnost s Holzingerjevim slogom sem razdelil dela, ki prihajajo v poštev, v dve skupini. V prvi navajam ona, ki bi po mojem mnenju utegnila nastati pod njegovim dletom, v drugi so dela, ki spominjajo na njegov način, so pa slabše kvalitete. Razume se, da o vseh teh delih ni pismenih dokazil.
Dela, p r i p i s a n a J. H o I z i 11 g e r j u
Okrog leta 1762 postavijo pri Sv. Jožefu vStudencih pri Mariboru oltarja sv. Andreja in Marije. Tega leta ju zlati Fr. Beinlich za 416 fIr, kipar v računu ni bil imenovan, po pripovedovanju očividcev pa je bil avtor Jožef Holzinger. Oltarja so pozneje podrli. Med kiparjeva zgodnejša dela bi uvrstil oltar sv. Helene v Vuzenici. Plastika, ki jo predstavljajo ob podobi stoječa sv. Terezija in Ferdinand ter dva svetnika v atiki kaže značilnosti mojstrovega začetka
(močno vihranje, S-linija, Straubovim podobne kretnje). Oba graciozna angela, stoječa na konzol ali ob velikem oltarju, nas na prvi pogled spomnita Holzingerja, nato pa vendar dopuščata oklevanje med njim ali katerim drugim mojstrom.
Veliki oltar v Zg. Polskavi. Leta 1783 so ga prenesli iz Maribora, kjer je stal v nekdanji cerkvi celestink.126 Nastal je po vsej verjetnosti ca. 1766, ko so cerkev odprli. Plastika in arhitektura kažeta živahne forme, ki so lastne zgod njemu Holzingerjevemu slogu. Med stebri sta figuri sv. Jožefa in Karla Boromejskega, v običajni atiki je nebeški trikot z žarki, na obhodu posedata dva razgibana putta, roko-kosjki vazi in rocaille pa dopolnjujeta vso kompozicijo. Lik Jožefa spominja na istega pri Sv. Rupertu, nov je v vrsti mojstrovih figur sv. Karel v kardinalski opravi. Oba putta izražata ljubkost podobnih Holzingerjevih krilatcev.
V	letu 1769 posvetijo jezuitsko cerkev sv. Alojzija v Mariboru; po razpustu reda je odprta še do leta 1776, ko postane vojaško skladišče in razdelijo njeno opremo na podeželje. Prižnica te cerkve so leta 1784 prenesli v župno cerkev v Zg. Polskavi.127 Oblike je tele: razgibano streho krasijo trije putti s simboli Vere, Upanja in Ljubezni, izbočeno ograjo pa dva druga z zapovedmi in ključi ter odprto knjigo v rokah. Relief v kartuši ponavlja prizor (Jezus uči v templju), iki ga poznamo že iz Sv. Ruperta.
Približno v istem času nastane prižnica nekdanje cerkve v F r a m u. Morda je bila tudi ta prenesena iz ene opuščenih mariborskih cerkva. Je običajen tip poznobaročne prižnice z izbočenim balkonom. Figuralni okras je reduciran na putta s križem; sklepanje na Holzingerja pa vzbuja relief Kristus izroča ključe sv. Petru (isto v Slov. Bistrici).
Za delo našega mojstra bi nadalje smatral Marijin oltar v Slov. Bistrici, verjetno iz konca 60. let. Plastika predstavlja svetega Joahima in Zaharijo, stoječa nad -obhodom, v atiki sta obligatna angela, rokokojske vaze ter ornament. Poleg kretenj, ki spominjajo na že znane figure, so dokaj zanesljiv mojstrov znak gube z ostrim robom.
Holzingerjevemu stilu bi ustrezal veliki oltar pri Sv. Lena r t u v Slov. gor. Po arhitekturni kompoziciji se uvršča med oltarje s 4 stebri in kratko gredo ter ločeno menzo. Kipi so razmeščeni izven nastavka na podstavkih, levo sv. Peter s ključi, desno Pavel z mečem, v atiki običajni angeli. Ne glede na rokokojske vaze in vitico bomo mogli oltar časovno opredeliti po plastiki. Verjetno je iz konca 60. let.
Prav Holzingerjevo bi mogli imenovati župno cerkev pri S v. L o v -rencu na Pohorju. Mojster je tu zastopan kar s 6. deli. Veliki oltar izpolnjuje množica figur. V niši patron med angeli, ob straneh sv. Peter in Pavel, na obhodu dva škofa; v atiki sv. Mihael, ob njem
4	angeli. Figuri Petra in Pavla spominjata na isti pri Sv. Lenartu, tudi z angeli smo se že pogosto srečali. Nekoliko tuje učinkujeta le oba stranska kipa. V celoti je ves oltar poln mojstrovega duha. Isto izpričujeta oba stranska oltarja te cerkve. Ob sv. Agati in Luciji nehote pomislimo na Strauba, saj sla zasnovani po njegovem prototipu ženskih svetnic, vendar govori dovolj znakov za Holzingerja. V sosednjem oltarju s kipoma sv. Blaža in Martina bomo mogli ugotoviti, da smo
Sl. 27. J. Holzinger, klečeča žena z vel. oltarja v Kamnici pri Mariboru (1767)
8	Zbornik	l	j
enake postave videli že v Kamnici. Tudi tretji oltar, posvečen sv. Antonu Padovanskenm, je delo našega mojstra. Zopet srečamo sv. Not-burgo in Izidorja v kmečkih oblekali. V svetnikovi usločeni drži, na srce položeni levici in zamaknjenem pogledu spoznamo Ilolzingerjevo tipiko. Y oltarni niši je kip patrona z detetom, pod njim v za stekleni vdolbini ležeča sveta Rozalija, v atiki svetnik v okovih. Najbogatejši mojstrov izdelek te cerkve je prižnica. Na njenem obodu sede 4 dečki — deli sveta, kopije figur pri Sv. Jožefu pri Mariboru, na strehi med putti sv. Trojica. Pet reliefov z bibličnimi prizori in bogat ornament dopolnjujejo umetnino. Slednjič je omeniti še oratorij, s katerega nas pozdravljata dva kiparjeva angelca in rokokojska vitica.
V vrsto Holzingerjevih del prištevam dalje stranski oltar župne cerkve v Puščavi z dvema svetnikoma ter običajnima angeloma na ogredju.
Mojstrovo delo so prav gotovo kipi velikega oltarja v Vurbergu, sv. Janez Krstnik in Elizabeta, ter oba putta. Znane nam kretnje in draperija so zanesljiv kiparjev podpis. Delo sodi v 60. leta, poznejša pa je prižnica iste cerkve, ki je gotovo tudi njegov izdelek. Streho krasijo putti s simboli Vere, Upanja in Ljubezni, na balkonu je v pravokotnem okviru relief Izročanje ključev sv. Petru. Skratka, vrsta motivov, katere smo že srečali. Reliefni motiv poznamo že iz Sl O'v. Bistrice in Frama, putti so bratci poLskavskiih in mariborskih angelcev. Končno ponavlja ornament klasicistične vzorce kot v Slov. Bistrici. Prižnica je verjetno iz sred. 70. let. Tudi v proštijski cerkvi v Ptuju se zdi, da je zastopan Holzinger. Njegov utegne biti oltar južne kapele, ki bi ga datiral okrog 1765 ali 1770. Podobo flankirata dva svetnika, na vol utah posedata dva angela. Svetnika sta umirjena v izrazu in kretnjah, draperija je podana v tekočih navpičnicah, pri tleh se rahlo privzdiguje.
Med Holzinger j eve umotvore pripada po vsej verjetnosti tudi prižnica v Ja r eni ni. Razgibano balustrado krasi na čelu relief, prikazujoč sceno Bogatega ribjega lova, motiv iz Kamnice in Slov. Bistrice. Njegova obdelava je v glavnem enaka kot v omenjenih cerkvah. Figuralnega okrasa prižnica nima. Na strehi sta običajni tabli z zapovedmi, obdani od žarkov. Streho obdajajo na spodnjem robu cvetne girlande, balustrado pa rokokojske kartuše.
V mojstrovo zgodnejšo dobo bi še smeli šteti delo v župni cerkvi v Spod n j i K u n g o t i. Njen veliki oltar nam zopet predstavi ženske svetnice v tipičnih oblačilih s stezniki. V niši dominira kip sv. Kungote v kraljevski opravi, med stebrič jem ob straneh stojita sv. Barbara (desno) im Katarina (levo). Atika je običajna, obrobljena z vol utami, vsebujoča v sredini božje oko z žarki, v krogu oblakov. Ob straneh vidimo leteča keruba, dalje dva putta, vazi in pri vrhu na kupolastem zaključku sv. Duha. Gracilen rokokojski ornament spremlja vso kompozicijo. Zenske figure nas spominjajo enakih svetnic pri Sv. Rupertu; do enake ugotovitve nas navajajo putti, angeli in ves dekor. Pri iskanju del J. Holizingerja bomo postali pozorni tudi na oba stranska oltarja iste cerkve. Nedvomno, da sta v današnji obliki dokaj izpreme-njena. Oltarna nastavka sta ploskoviita, skromnih arhitekturnih ele-
mentov, n j un figuralni dodatek pa sta po dva putta, 'ki posedata na ostrešju. Uvrstiti M ju mogli med običajne krilate dečke našega kiparja.
Tudi župna cerkev v Svečini se uvršča med Holzingerjeve umetnine. Veliki oltar in prižnica nosita vse znake njegove umetnosti. Oltarni nastavek z običajnimi arhitekturni mi členi je ločen od menze, oltarno sliko obdaja marmorirano stebrovje z močno gredo, ob' stebrih stojita sv. Peter in Pavel, figuri, ki sta nam že dobro znani. Atika ima venec oblakov okoli božjega očesa, angelske glavice in neizogibna vitka angela ob straneh. Osrednji del tabernaklja flankirata dva klečeča adoranta, 2 putta pa sedita na vrhu, ornament nosi klasicistične znake: vence, girl and e in rozete. Celota nas spomni Iiolzingerjevih poznejših del iz okoli 70. let. — Enako kot oltar bi mogli datirati tudi prižnico te cerkve. Da je delo istega mojstra, čigar prižnice smo spoznali že v mnogih krajih, se prepričamo brez posebnih težav. Na strehi so trije pivtti s simboli Vere, Upanja in Ljubezni, na robu balustrade dve sedeča razgibana krilatca, kot jih je kipar izdelal nebroj, med njima v sredini v oglatem klasicističnem okviru relief Predaja ključev. Ornamentalno okrasje so klasicistične rozete, oglate volute in neizogibne girlande.
Dela, pripisana H o 1 z i n g e r j e v i delavnici
Med prvima, ki bi ju prisodil v to skupino, sta stranska oltarja pri Sv. Rupertu, kar bi nas glede na celotno Holzingerjevo opremo te cerkve nikakor ne čudilo. Levi oltar ima v niši, obdani z rocailleo, kip Matere božje, ob straneh Joahima in Ano. V pendantu vidimo v niši trpečega Kristusa, ob njem dva angela, v atikah običajne vence oblakov z monogrami.
Nedvomno sita delo iste delavnice dva stranska oltarja v Kani-
li	i c i : sv. Mihaela in sv. Lucije. V prvem sta (kipa nadangela Gabrijela in Rafaela, v drugem pa sv. Barbara in Katarina. Putti, vaze, kartuše in vitice pomagajo datirati to delo v sredo 60.let. Vpliv Holzimgerja je očiten, vendar čutimo n. pr. v likih svetnic več okornosti. Figura angela Gabrijela je prav kopija angela iz Sv. Ruperta.
JOŽEF ÜBERBACIIER (ÜBERPACHER, UIBERBACHER)
J. Überbacher je zadnji v vrsti znanih mariborskih baročnih kiparjev. Leta 1782 se 20. maja poroči Joseph Uberbaoher »ex provincia Ivrolensi in Pillnehs naitus, artis suae statuarius« z vdovo Ano Marijo Matehsin.128 Priča mu je znani mizar Anton Parz. Razen mrliških podatkov obeh zakoncev mi ničesar znanega o tej rodbini. Dne 1. januarja 1817 umre za pljučnico Jožef Uiberbacher, stanujoč v hiši št. 178.129 Po vsej verjetnosti je to naš kipar. Leta 1823 mu sledi vdova Ana v starosti 74 let. Ničesar ne vemo doslej o njegovem delu. Omenja ga edinole R. Puff, istočasno s Holzingerjem, vendar iz opombe »Ueber-bacher aus Tirol 1784 und Holzinger 1784 schufen nichts Unbedeutendes für die Kunst«,130 še ne moremo sklepati na enakovrednost s llolzin-gerjem.
Mizarji XVII. in XVIII. stoletja
V	naslednjih poglavjih bom pri posameznih obrtnikih navedel le opravila, ki so v kakršnikoli zvezi z delom kiparjev. Prav "tako sem od življenjskih podatkov, izpisanih iz matičnih knjig, navedel le najnujnejše.
Mariborski mizarski ceh je imel pravila že iz leta 1596, v letih 1672 in 1753 so bila izpopolnjena. Kot patrona tega ceha omenjajo sv. Petra in Pavla, geslo pa se je glasilo: »Trojna je mera prostoru« (Dreifach ist des Raumes Mass). Pravila so dovoljevala izvrševanje obrti 5 mojstrom, vsakemu s tremi pomočniki. Izpit so polagali z izdelavo omare, okrašene z arhitekturnimi členi. Mojstri okoliških krajev kot Jarenina, Muta, Sv. Lovrenc itd., so bili včlanjeni v tem redu.131
Med mariborskimi mizarji, ki prihajajo pri našem vprašanju v poštev, je v zgodnjem XVII. stoletju znan Jurij Stiitzl. Leta 1611 izdela Marijin oltar v cerkvi Sv. Treh kraljev v Slov. gor.132 Leta 1617 ga omenjajo računi pri Sv. Bolfenku na Pohorju, kjer prejme 52 flr.133
Mizar Jurij M ü 11 e r (f 1677) izdela leta 1633 za cerkev na Gorci pri sv. Petru novo prižnico za 94 flr in 41 kr. V njegovi prisotnosti tudi sklene slikar H. G. Khiendl pogodbo za zlatenje te prižnice.134
Njegov sodobnik je mizar B e n e d i k t K h u s t e r (Guster) (f 1699). Leta 1671 podpiše pri Sv. Petru pogodbo za izdelavo dveh stranskih oltarjev: »den jeden mit zwei Corpus, 4 geschnitnen Sällen, Plindtfligeln und 4 engel auf den dähen, EngLsköpfe Und in allen wie In den Abriss Verzeichneten Zu finden ist, ein Jeder Altar sollte sein
16	Schuh hoch und 8 Schuh brait«.135 Za delo je prejel 100 flr. deloma v zlatu, deloma v vinu. Iz povedanega je razvidno, da je Khuster izdelal dva »zlata« oltarja z okrnjenimi krili. Po opisu bi smeli sklepati, da gre za dva stranska oltarja stare šentpeterske cerkve, ki so ju leta 1750 prenesli na Gorco.136 Predstavljata tip »zlatega« oltarja s hrustančastim ornamentom po stebrih in ob straneh, t. j. na mestu nekdanjih kril.
Poleg domačinov dela v tem času v mariborski bližini tudi mizar Ja n e z J u r i j Friderik R o s s 1 e r iz Lipnice. Leta 1670 se v pogodbi pri Sv. Petru obveže, da bo izdelal novi »Choraltar« iz dveh delov, s 4 stebri in kipi sv. Andreja, Jakoba, Katarine, Rozalije, Barbare ter s 4 angeli. Kot plačilo je Rossler prejel 140 flr v denarju in
1	startin vina.137 Drugo znano delo za naše kraje je njegov oltar pri Sv. Martinu pri Vurbergu. Pogodba iz leta 1672 govori o oltarju iz dveh delov. V spodnjem je postaviti dva rezljana stebra »s finim okrasjem in gredo«, tudi zgornji del naj bo fino okrašen s sv. Duhom na oblakih pri vrhu. Navedene so tudi točne mere.138 Tega oltarja danes ni več. Morda je Rossler tudi sam izdelal figure, pogodba ga obakrat imenuje »der feine und kunstreiche Herr«, kar pri drugih mojstrih ni navada. Verjetno je pa za to delo najel domačega kiparja in nato izgotovljeno poslal k Sv. Petru.
Med številnimi mizarji XVIII. stoletja izstopa predvsem rodbina Leeb. Andrej I.ee b (Leb. Leub) se je leta 1712 poročil z vdovo mizarja Hermana Schulza ter bržkone prevzel tudi njegovo delavnico.
V	sodelovanju s kiparjem Walzom ga najdemo leta 1733 v Sv. Petru, kjer je za 10 flr in startin vina izdelal tabernakelj.139
Mizarsko obrt nadaljuje po Andrejevi smrti, leta 1739 njegov sin Franc Leeb. Računi pričajo, da je Leeb sodelavec mariborskih kiparjev pri nastajanju mnogih pomembnejših oltarjev. Tako ga najdemo od leta 1750 do 1752 z J. Straubom pri delu velikega oltarja v Jožefovi cerkvi v Mariboru, kjer zasluži 500 flr.140 Leta 1752 ga omenja Straub kot mizarja velikega oltarja in prižnice pri minoritih v Ptuju. Leta 1760 dela zopet na dveh stranskih oltarjih Jožefove cerkve v Mariboru. Istotam prejme leta 1764 200 flr pri postavljanju Holzin-gerjeve prižnice. Z delom istega kiparja je povezan tudi leta 1767 v Kamnici, ko mu plačajo 40 flr za izdelavo volut velikega oltarja in prižnice. Razen teh del izvršuje Leeb zakristijske omare, klopi in drugo cerkveno opravo.
Od mizarjev 1. polovice XVIII. stoletja je še vredno omeniti Janeza T s c h ä r m a n a , ki izdela leta 1722 za 286 flr klopi v ptujski minoritski cerkvi.141 V drugi polovici XVIII. stoletja je poleg Leeba zaposlen pni kamniškem oltarju tudi Jožef Berger.142 S Holzingerjem srečamo leta 1786 v Hočah mizarja Antona Eisla, ki postavi novi tabernakelj za 35 flr.
Vidnejšo vlogo med mariborskimi mizarji ima ob koncu XVIII. stoletja Anton Par z. Leta 1773 se je priselil iz Št. Pavla na Koroškem, kjer je štel med najspretnejše mizarje, kot pravi Puff. V Mariboru je stanoval v hiši št. 145. Od njegovih del mi je znano doslej samo eno. Leta 1783 izdela za 778 flr veliki oltar za cerkev sv. Martina pri Vur-bergu. Kot pravi v pogodbi, je prevzel mizarsko in kiparsko delo.143 Oltar je od prvotne plastike po vsej verjetnosti ohranil le dvoje puttov v atiki. Glede na njih povprečno kvaliteto utegnejo biti Parzovi. Mojsiter umre leta 1831, star 87 let in je eden zadnjih baročnih mizarjev v Mariboru.
Slikarji in pozlatarji XVII. in XVIII. stoletja
Poleg kiparja je leseni, polihromirani plastiki neizogiben soustvarjalec slikar — pozlatar ali po domače »fasar«. Nekaj primerov v mariborskem baroku priča o tern, da ti mojstri ne slikajo samo podob in ne zlatijo samo oltarjev, ampak se ukvarjajo tudi s pleskarstvom, barvanjem pohištva in drugim. Jasno je, da v teh mojstrih ne moremo iskati posebnih umetniških kvalitet. Prav zanimiv je primer bratov Mittermayer, ki sta v 30. letih XVIII. stoletja zaposlena pri Sv. Petru pri Mariboru. V računu povesta, da sta poleg zlatenja opravila tudi »Tischler samt Tröxler u n d Schlosserarbeit«.144
Med slikarskimi mojstri, ki so nam znani kot pozlatarji, je v
XVII.	stoletju pomemben Matija Mi m b 1 (Mimbel) (f 1710). Srečali smo ga že ob poroki JanezaSchoya in tudi pozneje najdemo njegovo ime večkrat v matičnih knjigah. Mimbl je spadal med uglednejše mariborske meščane, ob smrti je zapisano »Rathsverwandter«. Zveza med njim in kiparjem Sehoyem bi govorila tudi za poklicno sodelovanje
obeh mojstrov. Doslej poznam le eno Mimblovo pozlatarsko delo. Pogodba iz leta 1673 pri Sv. Petru govori o zlatenju glavnega, verjetno Rosslerjevega, oltarja te cerkve ter stranskega oltarja sv. Fabijana in Sebastjana v tedanji podružnični cerkvi sv. Martina pri Vurbergu: »... ist obgedachter Herr Miinbl verpflicht den hohen Altar bey meiner Filial Kirch St. Marten, SS:Febiani und Söbastiani geschnitten Zirätten, sambt den Zwayen Platern ganz zuuergulden und den grundt hinterhalb Rotli auss>zu fassen, und auf das Soyberische zuuerfertigen .. ,«145
Iz srede XVII. stoletja je znan slikar Janez Jurij K hie 11 dl (Khienl, Ki eni), »ehrenhafter und kunstreicher Herr, Purger und Maller« (f 1685). Njegovo sodelovanje ob svečanostih cesarjevega prihoda v Gradcu leta 1660, kjer je delal s pomočnikom Friderikom Jahnom, smo že omenili. Zanima nas Khiendlovo poziatarsko delo. Leta 1663 je sklenjena pogodba za zlatenje prižnice na Gorci nad sv. Petrom pri Mariboru. Poleg hrane je prejel slikar še 50 flr. Pomembnejši je kontrakt iz leta 1671 za zlatenje velikega oltarja stare šentpeterske cerkve. Skleneta ga Janez Jurij Khiendl in Filip Khiendl, »beide bürger einer zu Mahriburg, einer in Roitsch«. Glasi se: »Erstlichen versprechen die beiden Mayster den altar (op. verjetno Rosslerjev oltar iz leta 1670) von oben bis auf den boditen Von guden fein Golt völlig ganz zu vergolten die geschnidten bilten sauber auss zu stäfieren.146 V pogodbi je še zapisano, da prejmeta slikarja kot plačilo 200 flr, poznejši pripisi pa govore o višjem znesku. Iz povedanega bi mogli sklepati, da je šlo za tip »zlatega« oltarja.
Slikarja M a v r i c i j a H o 1 z i n g e r j a (f ca. 1742) smo spoznali že v zvezd z njegovim sinom Jožefom, kiparjem. Po vsej verjetnosti je zlatil tudi oltarje. Njegovo delo je leta 1743 prevzel Dominik C o c coni (Cacone, Coccon, Cagon) (f 1769) »nobilis et artificiosus Dominus suae professionis Pictor«. Leta 1746 zlati šentpeterske stranske oltarje, istega leta poslika tudi Dizmtov oltar v Rušah za 600 flr, leta 1752 ga srečamo s Straubom pri ptujskih minoritih in leta 1755 zopet v Rušah, kjer pozlati za 180 flr nove orgle.147
Brata Janez in Matija M i 11 e r m a y r (Mittermayer, Nider-mayr) (Janez f?, Matija f 1766) sta izrazita slik ar j a -ob rtnik a. Pri po-zlatarskemu delu ju najdemo leta 1738 pri Sv. Petru pri Mariboru, kjer zlatita kip Kristusovega Vstajenja, leta 1746 pa v Kamnici. Številna druga slikarska in pleskarska opravila pa sta izvršila zlasti v prvi cerkvi.
Franc Beinlich (Beintlic.h, Peinlich, Peintlich, Peiuling, Peindling) (t 1763) je leta 1756 zaposlen pri Sv. Jožefu v Studencih, kjer zlati Straubov veliki oltar. Pogodba pravi, da mora Beinlich »die geschnitten Pültliauers arbait wie auch den Dalbemäkhl völlig mit guethen Doccater Golt, 11 ndt <1 ie gesnithen und sonst Anderen Statuen Undt Engelen sauber Auszu Mahlen, gueth Undt Thauerhaft zu fassen Undt zu Vergolten ...« itd. Istočasno islika tudi kor im drugo opravo. Plačajo mu 930 flr in 2 startina vina.148 V tej cerkvi zlati leta 1762 tudi dva stranska (Holzingerjeva) oltarja za 416 flr.140 istega leta pa ga najdemo pri Sv. Rupertu v Slovenskih goricah, kjer mora kot stoji v pogodbi »alle sclvniz und Laubarbeit ausgenommen bey denen Statuen
Gesichter, Hand und Füess mit guten Galt zu vergolden«. Ostale dele je moral marmorirati. Cena se je glasila 230 flr poleg hrane in prevoznih stroškov.150
Ime Widmann (Widemann, Wittmann) je v računih večkrat najti. Vendar ni dovolj jasno ali gre za dve osebi, Antona in Franca, ali samo za eno. Widmanna navajajo v Studencih (1765) in v Kamnici (1767 in 1778) ob zlatenju Holzingerjevih del. Ponekod piše le Wid-mann, ponekod tudi Anton Widmann. Iz leta 1766 ohranjena pogodba za zlatenje Antonovega oltarja pri Sv. Rupertu govori o delu za 210 flr. Podpisal jo je Anton Widmann.151 Leta 1784 je v mrliški matici zapisana smrt Franca Widmanna, »biirgl. Mahler und Fässer«. Že leto dni nato pa najdemo pri istem poslu Jožefo Widmann »Fässer- und Vergoldinerin alda«.152 Ker o Antonu odslej ni več sledu, je verjetno, da je to leta 1784 umrli pozlatar.
Slikar Anton Geringer (f 1818) deluje že v času, ko baročno kiparstvo pri 'nas že upada. Iz leta 1786 je potrdilo za 50 flr, ki jih je Geringer prejel iz izneska grofa Brandisa za zlatenje velikega oltarja v Hočah.153 Njegovo ime najdemo leta 1795 skupaj s Holzingerjevim pri Sv. Petru ob postavitvi dveh stranskih oltarjev. Dalje najdemo slikarja pri barvanju zakristijske omare, orgel itd. Zanimiv pa je tudi račun iz leta 1799, kjer potrjuje Geringer prejem 15 flr 30 kr, za izdelavo kipa Vstajenja, in sicer za delo kiparja 5 flr, ostalo za zlatenje. Kip Kristusa je najbrže naročil drugod.164
Kamnoseki XVII. in XVIII. stoletja
Medtem ko je v 'kiparstvu v kamnu vez med kiparjem in kamnosekom prav tesna, zavzame pri ustvarjanju lesenih oltarjev to mesto mizar. Kamnoseška dela v Mariboru ne terjajo posebnega umetniškega znanja. Iz računov je razvidno, da gre v glavnem za tlakovanje cerkva, postavljanje stopnic, obokanje oken, vrat itd. V Ljubljani zlahka zasledujemo delo baročnih mojstrov te stroke, poleg cerkvenih del najdemo dokaze njihove sposobnosti v številnih portalili in stopniščih mestnih hiš. Drugače je v Mariboru. Cerkvena oprava je izključno lesena, redki portali in nagrobniki XVII. in XVI H. stoletja pa ne presegajo povprečja kamnoseške obrti.
Cehovska organizacija mariborskih zidarjev in kamnosekov je leta 1764 zadnjikrat določala stroške za vzdrževanje pomočnikov in vajencev, ob tej priliki je sodelovalo nekaj zidarskih mojstrov, od kamnosekov pa A. Bombaši. Pod mariborski ceh so spadali še okoliški mojstri iz Konjic, Bistrice in drugih krajev.155
Ob koncu XVIII. stol. deluje v Mariboru kamnosek Corttini,
o	katerem razen skopih družinskih podatkov ničesar ne vemo.156 Mihaela Perza (f 1690) najdemo leta 1688 v stari cerkvi pri Sv. Petru pri izdelovanju 6 oken — lunet za 50 flr.157 Kamnosek Janez Krst. S c h u s s w a 1 d t iz Maribora naredi leta 1708 stopnice obeh stranskih oltarjev v ptujski minoritski cerkvi.158 Ko 1. 1708 umre, poroči njegovo vdovo Magdaleno kamnoseški pomočnik »zu Ratters-
torf in Chrain« MatijaWenig(f 1749). Leta 1737 dela pri Sv. Petru, kjer dobi 190 fIr.15!' A računih sicer ne navaja, kaij je izdelal, menim pa, da je njegov kameniti portal s tremi angelskimi glavicami in cvetnim okraskom v zakristiji. Leta 1747 in 1749 je zapisan tudi v računih cerkve v Studencih.160
Po Wenigovi smrti s« poroči leta 1749 Gertruda, mojstrova druga žena, z Antonijem Bombaši jem (»parochianus Labacensis a S. Petro in Subuibio«),101 sinom ljubljanskega mojstra Ludovika Bombaši ja. Rodbina nam je po svojem delovanju v Ljubljani dobro znana. Antonija zasledimo v mariborskih matrikah v zvezi z rojstvi in smrtjo otrok do leta 1772, kje pa je sam umrl ni znano. Njegovih del v Mariboru ne poznam, bil pa je, kot se zdi, vodilen mariborski kamnosek, saj smo ga že prej omenili v zvezi s cehom. Iz računov izvemo, da je leta 1764 pri Sv. Jožefu zaslužil 23 flr 54 kr,162 pri Sv. Petru pa je zapisan leta 1769, vendar tudi tam ni razvidno, za kakšno opravilo je prejel 63 flr.163
Štukaterji. Mariborsko štukaterstvo v pričujočem delu ni zajeto. Njegova opredelitev zadeva v veliki meri proučevanje vseh naših baročnih spomenikov te vrste in z njo tudi njenih mojstrov, med katerimi zavzema pomembno mesto rodbina Quadrio. Ker so člani te rodbine delovali v Avstriji in drugod, bo treba pri reševanju vprašanja našega štuka upoštevati tudi dela Quadrijev v tujini. Šele tako proučevanje bo postavilo tudi v jasnejšo luč mariborske štukaterske umetnine (viteška dvorana in stopnišče gradu, sejna dvorana magistrata, stolnica).
Bivanje rodbine Quadrio v Mariboru je izpričano. Ugotavljanje njenega delovanja, ki sega preko meja Slovenije, ne spada v okvir mariborskega baročnega kiparstva. K reševanju vprašanja pa navajam
o	tej družini nekaj življenjskih podatkov, ki utegnejo biti koristni, saj izpričujejo bivanje Quadrijev v Mariboru za dobrih 15 let.
V	mariborskih matrikah se srečamo s Quadrijem prvič leta 1713, ko se Antoni j u Jo ž e f u Quadrio in ženi Uršuli rodi sin Frančišek Ksaverij.164 Ob rojstvu drugega sina Janeza Karla leta 1720, je imenovana žena Ana Marija, s katero se je Quadrijo istega leta poročil v Rušah.165 V maticah najdemo še sledeče otroke: Antona (roj. 1723), Franca Danijela (roj. in umrl 1725) in Marijo (roj. in umrla 1729). Po letu 1729 sled za rodbino v Mariboru izgine.166
Zaključek
Ko smo tako v glavnih, mestoma skopih obrisih zajeli delovanje baročnih kiparjev v Mariboru, ostaja seveda še marsikatero vprašanje odprto. Med terni vprašanji so gotovo pomembna sledeča: obseg in delokrog mariborskih delavnic, vplivi avstrijskega kiparstva na mariborsko, in ne nazadnje vprašanje kulturnega pomena teh delavnic.
Na prvo vprašanje bomo mogli zaenkrat le deloma odgovoriti. Iz bežnih podatkov smo si okušali ustvariti sliko o kiparjih XVII. in XVIII. stoletja. Mislim, da nam je to vsaj do neke mere uspelo. Podatki o rod-
bin sk i h odnosih kiparjev Schoya, Reissa in Walza so nam lafhko zanesljiv dokaz o 'kiparskem iizročilu, ki se je v omenjenih 'krogih vzdrževalo ddbrih 40 let. Sledovi teh delavnic so danes skoraj zabrisani, le nekaj primerov nas opozarja, da je bila tedaj vloga mariborskega kiparstva kar pomembna. Udeležba na Ptujski gori in v Žički kartuziji, dveh uglednih krajih tega časa, bi to potrjevala. Pri tem moramo namreč poudariti, da Maribor ni bil edino torišče kiparstva na ozemlju slovenskega dela Štajerske. Tudi v Ptuju poznamo nekaj kiparjev, dalje v Slovenj Gradcu, Celju, končno tudi v Konjicah in drugod. Udeležba Mariborčanov bi torej govorila za dokajšnjo kvaliteto. Slabše je stanje v tridesetih letih XVIII. stol. Zdi se, da preživlja tedaj mariborsko kiparstvo neko krizo. Znatno pa se dvigne njegova vloga v sredi XVIII. stol. Dela Jožefa Strauba in Jožefa Holzingerja so poleg domačega mesta okrasila še Ptuj, Celje, Slovensko Bistrico, Ljutomer in druge kraje. Teritorialno bi torej te delavnice, razen v neposredni okolici, delovale še v smeri proti Halozam, Konjicam, Slovenski Bistrici, dalje po vseh Slovenskih goricah, nekoliko manj pa v Dravski dolini. Meje tega delokroga so le približne, pričajo pa, da so bila mariborska dela brez dvoma med vodilnimi v severovzhodni Sloveniji.
Nadalje bi skušali odgovoriti na vprašanje vpliva drugih kiparjev v umetnosti naših mojstrov. Da gre tu izključno za vplive Avstrije in predvsem graškega umetnostnega kroga je jasno, njemu je bil Maribor tudi najbližji. Baročna umetnost na Štajerskem jev zgodnji dobi oprta na obujeno domače rezbarstvo in graški krog priseljenih Italijanov. Poznejše snovanje štajerskega glavnega mesta stoji v znaku pomembnih delavnic slovenskega rojaka iz Gornjega Grada Marxa Scho-kotnigga (1661—1731) in Mariborčana Janeza Jakoba Schoya (1686 do 1733). S Schoyevo delavnico sta v zvezi Filip Jakob Straub (1706—1774), njegov naslednik, in Jožef Stamme! (1699—1765), njegov učenec. Prvi je bližji reprezentativnejši smeri svojega predhodnika, izrazito predan Guggenbichlerjevemu poljudnemu kiparskemu izražanju pa je drugi. Po zn oba ročno in rokökojsko občutje se zrcali v delih Jožefa Schokot-nigga (1700—1755), za njim ga povzame še njegov pomembni naslednik Veit Königer (1729—1792). Z njim pa se tudi že uveljavljajo težnje klasicističnega obdobja. V območju teh mejnikov moremo najverjetneje iskati vezi z mariborskim kiparstvom. — Prezreti pa ne smemo še drugih manjših središč, ki so mogla, seveda v manjši meri, tudi vplivati na Maribor. Pomembna stična točka med zgornjo im spodnjo Štajersko je Lipnica, ki vrši v trgovskem in kulturnem pogledu važno posredovalno vlogo. Nekaj primerov udeležbe Upniških mojstrov v Mariboru bi to potrdilo. — Brez pomena pa najbrže tudi ni bližnja Koroška, kjer je šentpavelski samostan, ki je tudi lastnik nekaterih posestev v mariborski bližini, važen posrednik umetnosti.
Težje je spregovoriti dokončno besedo o neposrednih vplivih na posamezne mariborske kiparje. Največ umetnikov pride k nam iz tujine, gotovo prežive tam tudi Mariborčani svoja »vandrovska« leta; razen že izrečenih domnev o morebitnih stikih, pa bi dela Mariborčanov zaenkrat ne mogli določneje navezati na vplive kateregakoli
graškega umetnika. Prepotrebna, danes še neizvedljiva podrobnejša komparacija z avstrijskim gradivom bo tudi to vprašanje bistveno razjasnila. Doslej znane rodbinske vezi med mariborskimi im graškimi umetniki bi dale do neke mere sklepati tudi na poklicne odnose v primerih rodbin Schoy, Straub, morda tudi Holzinger-Cocconi (Gagone).
Mariborske delavnice delujejo izključno za potrebe cerkve, dvorska oficieina smer jim je tuja, naročila za dvorce in palače sprejemajo izključno tujci, največkrat graški umetniki.
V	primeri z ljubljanskim barokom doseže Maribor razmeroma pozen razcvet. V času viška ljubljanskega baroka, torej Robbove dobe (med 1720—50), se zdi mariborsko kiparstvo dokaj skromno, njegov višek pa sodi med leta 1750—80, v čas, ko je v svetu baročna oziroma rokokoj-ska umetnost že v zatonu in je klasicistični okus prešel tudi že v cerkveno umetnost. Tudi pri nas je ta vpliv že čutiti, vendar se odraža predvsem v arhitekturi, še bolj pa v ornamentu, spremljevalcih cerkvene plastike. Najvidnejša baročna umetnika Maribora sta Jožef Straub in Jožef Holzinger; s slednjim doseže baročno kiparstvo svoj višek in tudi umre.
Kulturni pomen mariborskega umetnostnega kroga je v primeri z ljubljanskim ali graškim nedvomno manjši, vendar njegove vlotge ne kaže zapostavljati. Nesporno je baročna rezbarslka umetnost obudila skrite ljudske talente k novemu ustvarjanju, ki je v času reformacije skoraj povsem prenehalo. Z nastajanjem baročne umetnosti, z naročili za podeželje se je umetnost približala ljudstvu itn gotovo je bil barok tudi na slovenskem Štajerskem do dames naš najplodovitejši slog. Proučevanja te dejavnosti je tetko rekoč šele načeto; poglavje o mariborskem kiparskem krogu pa pomeni nujen uvod.
OPOMBE
1 Voditelj v bogoslovnih vedah XIV, Maribor 1911, str. 331.
2 Stegenšek A.: Konjiška dekanija, Maribor 1909. str. 200—201.
3 Stele France: Mariborska stolnica, ZUZ XIX (1943), str. 22.
I P ii f f Rudolf: Marburg in Steiermark, Seine Umgebung, Bewohner und Geschichte, Gratz 1847.
5 Pajek Josef: Aus dem Garten der Lavanter Diözese, Marburg 1897, str. 36.
6 Isti, Der Dom von Marburg, Marburg 1897, str. 14, 15.
7 Državni arhiv LRS, podr. Maribor.
8 Orožen Ignacij: Das Bisthum und die Diözese Lavant I, Marburg I&75; — Kovačič dr. Franc: Zgodovina Lavantinske škofije, Maribor 1928.
" P u f f , o. c. II, str. 108.
10 P u f f , o. c. II. str. 108.
II P u f f. o. c., str. 98.
12 Puff, o.e., str. 80 in žup. arhiv v Zg. Polskavi.
13 P u f f , o. c., str. 37.
11 Pajek, Aus dem Garten ..., str. 38.
15	Ibid., str. 78 in P u f f, o. c., I, str. 71.
16 Orožen, Das Bisthuxn ..Mbg. 1889, str. 216.
17 Potrdilo iz leta 1784, župn. arhiv v Zg. Polskavi.
18 F a b r i c i E., Die Burgen der Stadt Marburg a. D., München 1935, str. 4. 18 P uff, o. c., I, str. 42.
20 Ibid., str. 140.
21 F a b r i c i, o. c.., str. 10.
52 P u f f, o. c., I. str., 39.
23 Ibid., str. 37.
21 Stegenšek, Naši Marijini stebri..., str. 331.
25 P u f f , o. c., str. 35.
2“ W a s 11 e r , o. c., str. 121—126,
27 W a s 11 e r o. c., str. 121—126.
28 Orožen, o. c. I, str. 613.
20 TT h i e ni e - B e c k e r , Allgem. Lexikon der bildenden Küstler, XXX, str. 15.
30 P u f f , o. c., str. 137.
31 Po podatkih msr. dr. R. Kohlbacha iz Gradca inWastler J., Nachträge zum Künstlerlexicon, Mitteil. d. liist. Ver. f. Stmik., XXXIII, 1885, str. 154.
32 Mariborska mrliška knjiga I, str. 120. (Vse navedene rojstne, poročne in mrliške knjige mariborske mestne in magdalenske župnije se nahajajo v Osrednjem državnem arhivu Slovenije v Ljubljani.)
33 Thieme-Becker, o. c., XXV, str. 461.
34 K vi m m e 1 E., Kunst und Künstler	in	ihren	Forderungen	durch	die
fcteir. Landschaft vom 16. bis 18. Jrh., Beiträge zur Kunde steierm.	Geschichts-
quellen, 16, 1879, str. 101.
36 Poročna knjiga I, str. 233.
39 Mrliška knjiga I, str. 116.
37 Mrliška knjiga 1, str. 20.
38 Poročna knjiga I, str. 119. 163.
39 Mrliška knjiga I, str. 108.
41 Thieme-Becker, o. c., XXI, str. 272.
41 Celjska poročna knjiga, A, str. 72, ODAS.
42 Thieme-Becker, o. c., XXX, str. 272. Oltar je bil dokončan 14. julija 1734, kot je zapisano na njegovi hrbtni strani.
41 Poročna knjiga I, str. 291.
44 Mrliška knjiga I, str. 205.
45 Konijška dekanija, o.e., str. 200—201.
40 Konjiška dekanija, o.e., str. 200—201.
47 Orožen o.e., I, str. 496 in Stele Fr., Ptujska gora. Celje 1940, str. 27.
48 Stegenšek, Naši Marijini stebri, o. c., str. 331.
49 Geschichte des Minoritenklosters und der Pfarre St. Peter und Paul zu Pettau, 1861, str. 334.
60 Poročna knjiga I, str. 517.
61 Mrliška knjiga I, str. 263.
52 Poročna knjiga 1, str. 702.
65 Konjiška dekanija, o.e., str. 201 (opombe).
54 Mrliška	knjiga	I,	str.	205.
55 Mrliška	knjiga	I,	str.	147.
ae Poročna	knjiga	I,	str.	369.
07	Mrliška knjiga str. 209.
58 Poročna knjiga I, str. 564.
58 Fabjančič, Seznam liiš, Ljubljana, str. 59/7.
60 Mrliška knjiga I, str. 290.
61-61 Župn. arhiv Sv. Peter pri Mariboru. Študij arhiv, gradiva je na prijazen način omogočil žup. upravitelj A. Zalar, ki se mu na tem mestu zahvaljujem.
85 Puff, o. c. I, str. 146.
88 Puff, o. c. 1, str. 146.
87 Zup. arhiv Sv. Peter.
68 Zup arhiv Sv. Peter.
80 Thieme-Becker, o. c., XXII, str. 167.
70 T h i e m e - B e c k e r , o. c., XXII, str. 167.
71 Poročna knjiga II, str. 20.
72 Zahn, Zusätze und Nachträge zu Wastlers Steir. Künstlerlexicon III, str. 93.
73 Tietze-Conrat, österr. Barockplastik, Wien 1920, str. 142.
7* Thieme-Becker, XXII, str. 167.
75 Po zapisku D. Komel ja.
78 Poročna knjiga I, str. 809.
77 Mrliška knjiga I, str. 324.
78 Mrliška knjiga II, str. 158.
78 Mrliška knjiga I, str. 326 in 327. Imena umrlih otrok v letu 1757: Marija Terezija Katarina (roj. 1754), verjetno Dominik Ksaverij (roj. 1752), Frančišek (roj. 1750) in Marija Jožefa (roj. 1748). Kmalu po rojstvu sta verjetno umrli dvojčici Marija Ana in Marija Jožefa leta 1747. Dva meseca po kiparjevi smrti se je rodil še Janez Baptist, sled za njim pa je izginila.
80 Poročna knjiga II, str. 14, 49.
81 Naši Marijini stebri, o. c., str. 329.
82 Ibid., str. 332.
8!> Ibid., str. 333.
8* Inspections Raittung iz leta 1750 in 1752, drž. arhiv Maribor.
85 Inspections Raittung iz leta 1750 in 1752, drž. arhiv Maribor.
88 Geschichte des Minoritenklosters ..., str. 324.
87 Ibid., str. 325.
88 Ibid., str. 324.
88 Pax et bonum, Ptuj 1939, str. 110, 135, 140,
80 Beiträge zur Geschichte des Gutes Jahringhof und der dortigen Pfarre St. Maria, 1898, str. 68.
91 Gedenkbuch ders Stadtpfarre Windischfeistritz, 1860, str. 30.
8S-9» Rojstna knjiga magdalenske župnije, str. 40, 52, 71.
85 Izpiski iz ruškega arhiva (J. Curk).
80 Poročna knjiga I, stran ni oštevilčena.
87 Izpisek iz ruškega arhiva (J. Curk).
"Thieme-Becker, o. c., XIII, str. 68.
“’Thieme-Becker, o. c., XXI, str. 164—65. too porogna knjiga II, str. 69.
101 Mrliška knjiga II, str. 12. io; Poročna knjiga II, str. 117.
103	Mrliška knjiga II, str. 78, 80, 92.
104 Puff, o. c., str. 62.
105 Poročna knjiga II, str. 120, 165, 173.
100 Škofijski arhiv Maribor.
107 Mrliška knjiga II, str. 126.
108 Mrliška knjiga II, str. 126. io»	knjiga	II, str. 16.
110.113 2upn. arhiv Sv. Rupert v Slov. gor. Te in mnoge podatke mi je oskrbel kanonik dr. A. Ostre, ki mil izrekam na tem mestu zahvalo za vso pomoč.
111	Insp. Raitung 1764, župne cerkve Sv. Jožefa v Mbr., drž. arhiv Maribor. 115.117 Kirchen Raitung žup. cerkve v Kamnici iz leta 1767, drž. arhiv Maribor.
118 Arhiv mariborske stolne župnije še ni pregledan in zato ni na razpolago.
119 Haubt Kirchen Cassa Rechnung 1778, škof. arhiv Maribor.
150 Gedenkbuch ..., Sl. Bistrica, o. c., str. 31.
121 Računi hoške župnije, drž. arhiv Mbr.
122 Gedenkbuch ..., o. c., str. 36.
123 Izpisek iz župnega arhiva (dr. A. Ostre).
121 Župni arhiv Sv. Peter.
125 Župna kronika v Ljutomeru, str. 427.
120 Potrdilo iz leta 1783, žup. arhiv v Zg. Polskavi.
127 Gl.opombo 17!
129 Poročna knjiga II, str. 189.
120 Mrliška knjiga II, str. 225. iso p xx f f , o. c., II, str. 199.
131 Puff, o. )c., str. 247.
132 T h i e m e - B e c k e r , XXXII, str. 243.
133 Drž. arhiv Maribor.
134.130 p u f f 0 C j j _ s(r 144 župni arhiv sv. Peter.
137.139 župni arhiv Sv. Peter.
1.0 Insp. Raitung žup. cerkve sv. Jožefa iz leta 1752, str. 15 (drž. arhiv Mbr.).
1.1 Geschichte des Minoritenklosters..., o.e., str. 321.
142 Gl. opombo 115!
143 146 Župni arhiv Sv. Peter.
147 Izpisek iz ruškega arhiva (J. Curk).
148-149 Raguni župnije Sv. Jožefa v Mbr. (drž. arhiv Mbr.). ieo.151 župni arhiv Sv. Rupert.
152 Župni arhiv Sv. Peter.
153 Računi hoške župnije, drž. arhiv Mbr.
154 Župni arhiv Sv. Peter.
■“ Puff, o. c., II, str. 248 .
150 Gl. mrliško knjigo II!
157 Župni arhiv Sv. Peter.
158 Geschichte des Minoritenklosters..., o.e., str. 323.
159 Župni arhiv Sv. Peter.
180 Računi župnije Sv. Jožefa v Mariboru (drž. arhiv Mbr.).
181 Poročna knjiga II, str. 8.
182 Računi župnije Sv. Jožefa (drž. arhiv Mbr.).
163 Župni arhiv Sv. Peter.
104	Rojstna knjiga I, str. 343.
165 Izpisek iz ruške poročne knjige (J. Curk).
100 Mrliška knjiga I, str. 240, 232; otroci Franč. Ksaverij, Janez Karel in Anton niso v mariborski mrliški knjigi.
Zusammenfassung
DER MARIßORER BILDHAUERKREIS IM BAROCK
Der Mariborer Bildhauerkreis ist bisher noch nicht einer genaueren Bearbeitung unterzogen worden. Die Einleitung der vorliegenden Abhandlung weist auf einige Werke hin, in denen vereinzelte Bildhauer bereites erwähnt wurden. Ebenso wird auf die Schwierigkeiten aufmerksam gemacht die wegen Mangels an Archivalien bei der Erforschungen dieser Frage entstanden sind. Das günstigste Bild über das Leben heimischer Meister bieten also die Matri-kenbücher der Stadtpfarre, ihr Schaffen ist aber nur aus selten vorhandenen Rechnungen ersichtlich.
1. Das Kapitel »Mariborer Barockdenkmäler« macht uns mit Kirchen und Profanbauten, die im XVII. und XVIII. Jrh. in Maribor bestanden, bekannt. Von den noch bestehenden Kirchen ist besonders nennenswert der Dom, dessen barocke Einrichtung ehemals 14 Altäre umfasste, von denen aber heute nur noch 3 vorhanden sind. Von den im Freien stehenden Denkmälern und Säulen bewahrte ihren Platz die Pestsäule (1743) am Hauptplatze der Stadt, einige Plastiken befinden sich jetzt im Museum. Eine besondere Stellung nimmt der plastische Schmuck der Burgtreppe (1749) ein.
2. Bildhauer und Bildschnitzer im XVII. und XVIII. Jrh.: Die Angaben über das XVII. Jrli., besonders die der 1. Hälfte, sind sehr mangelhaft. Es sind uns zwar die Namen einger Künstler bekannt, über ihre Tätigkeit wissen wir jedoch wenig. In den Jahren 1620 und 1622 werden die Namen der Bildschnitzer Georg Deselin (Sv. Trije Kralji v Slov. gor.) und Georg Thessei (St. Paul im Lavanttal) genannt. Allem Anschein nach handelt es sich um ein und den selben Meister.
Durch den Einblick in die Matrikenbücher in der 2. Hlf. des XVII. Jrh. bessert sich die Lage. Der Name des in Maribor weilenden Adam Nieder!, Bildhauer aus Judenburg, ist zwar in den Büchern nicht zu finden und ausser dem im Jahre 1654 angefertigten Altar in sv. Lovrenc na Pohorju (Bachern), der nicht mehr vorhanden ist, kann man ihm auch kein Werk mit Gewissheit zuschreiben. 1688 stirbt Margarethe Niederlin, »bildthauerin«.
Eine sichtbarere Stelle nimmt die Familie Schoy ein. Im J. 1687. stirbt Bildhauer Johannes Schoy, ein Jahr vorher wird in der Draustadt Johann Jakob, der spätere Grazer Hofkammerbildhauer geboren. Aus einer in Celje eingetragenen Hochzeit Jakob Schoys geht deutlich hervor, dass er Johanns Sohn war. Über das Leben und Schaffen beider Schoys in Maribor wissen wir fast garnichts. Allerdings erbte Jakob das Talent seines Vaters; sein unmittelbarer Schüler konnte er jedoch nicht sein. Die Werkstatt übernimmt nach Johanns Tod Fr. Chr. Reiss. Das Werk Johann Schoys ist uns unbekannt.
Arbeiten von den J. Jakobs sind bisher zwei gesichert: die Hochaltäre in Ruše (1728) und Slovenj Gradec (1734). J. Jakob Schoy wurde als Grazer Künstlerpersönlichkeit im vorliegendem Werke nicht bearbeitet.
Schoys Stiefvater Franz Christoph Reiss (f 1711) gesicherte Werke sind uns in der Karthäuse Žiče (Portalplastiken, 1687) und Ptujska gora (Fr. Xaveraltar, 1690) bekannt. Nach charakterischen weichen Umrissen, rundlichen Gesichtern und gemässigtem Kontrapost erkennen wir ihn auch im Floriansaltar des Mariborer Domes, weiters in einigen Altarfragmenten derselben Kirche (heute im Museum). Auch die Muttergottesstatue aus Ptuj (1664) dürfte laut Stegenšek ein Werk Chr. Reiss sein, letzteres ist jedoch nicht genauer festgestellt. Alle erwähnten Skulpturen weisen auf einen rutienierten Meister, der sicherlich eine grössere Werkstätte besass, hin. Auch sein Sohn Franz Josef Reiss (f 1732) ist Bildhauer. Sein Schaffen bleibt uns noch ziemlich verdeckt, mit grösserer Sicherheit könnte man ihm nur den Fr. Xaveraltar (1714) des Domes zuschreiben. Sein Stil erinnert an die ruhige, gemässigte Art seines Vaters.
Johann Träger aus Ljubljana wird bei seiner Eheschliessung in Maribor erwähnt. Höchstwahrscheinlich lebte er anderswo. Bei Berücksichtigung der damaligen Schreibensart ist es möglich, dass wir es mit einem Verwandten des Ljubljaner Bildhauer Gregor Dragar aus den 90. Jahren des XVII. Jrh. zu tun haben.
Johann Walz ist Nachfolger der Reisschen Werkstätte. 1735. heiratet er die Witwe Fr. Jos. Reiss. Wenige bekannte Werke zeugen von Walzs mittel-mässigen Bildhauerkönnen (Sv. Peter bei Maribor). Die erhaltene Kanzel wirkt im Konzept dekorativ, ihr plastisches Detail ist jedoch ziemlich derb. Auch Walz zugeschriebene Werke festigen die Meinung, dass zu seiner Zeit ein Herabsinken der Qualität der ehemaligen Werkstatt Schoy-Reiss zu verzeichnen ist.
In Verbindung damit erweist sich auch das Wirken fremder Meister in Maribors unmittelbarer Nähe als erklärlich. J. M. Leitner, Bildhauer aus Graz, schafft 1736—37. den Hochaltar zu Sv. Peter. Ähnlich scheint uns der Fall ein Jahr vorher in Ruše zu sein, wo J. J. Schoy und andere Meister aus Graz beschäftigt sind. Auch dort finden wir keinen Mariborer. Die Stadt scheint also in den 30. Jahren wirklich keinen qualitätsmässigen, ständig hier weilenden Bildhauer zu besitzen. In den 40. Jahren entsteht zwar ein Kunstwerk, dass für die Stadt und Umgebung vom grossen Werte ist — das Treppenrisalit der Bürgt mit der Entwicklung der heimischen Werkstätten wird aber das Werk keine Verbindung haben und ist hier auch nur erwähnt.
Mit Josef Straub (1712—1765) beginnt für Maribor ein neuer Kunstaufstieg Einführend sind einige Zeilen den Beziehungen des Meisters zur Familie Straub gewidmet. Ohne Zweifel bestand eine engere Verbindung zwischen ihm und den Bruder Phillip Jakob aus Graz. Nach dem Jahre 1736, als er in Ljubljana mit der Bildhauerzunft in Streit geriet, ist wenig über sein Schaffen bekannt. Wir finden ihn jedoch 1741 auch in Štanjel im Karstgebiet. 1743 taucht er mit seinem ersten Werk in Maribor auf, 1746 heiratet er und schon 1756 ist sein Sterbejahr.
Josefs Opus ist ein beredsamer Zeuge von seiner zu früh dahingeschie-dennen Begabung. Zwei Plastiken in Ljubljana, auf den ersten Blick an Robba
erinnernd, kennzeichen die zukünftige Arbeitsart Josef Straubs: schlanke Gestalten in vertikaler tiefer Drapierung, länglische Schädelformen mit star-cken Lockenfrisuren, grossen Augen etc.
Im J. 1743. ensteht die Mariborer Pestsäule, Sloweniens bestes Denkmal dieser Art. Heiligenfiguren flankieren in barocker Beschwingtheit eine Säule mit der Immaculata in der Höhe. Das Werk ist signiert und beweist Straubs Kompositionssinn und Funktionsempfinden im Bezug auf das Denkmal und den gegebenen. Raum. 1750 verfertigt Straub den Hochaltar zu Sv. Josef in Maribor (heute im Museum), eine seiner besten Arbeiten, die uns überlebensgTosse Figuren in reicher patetischer und monumentaler Form zeigt. In ähnlicher Komposition und Grösse zeigt sich die Ausstattung der im Kriege ausge-bombten Minoritenkirche in Ptuj (1752) Ungefähr um die selbe Zeit entstanden seine Werke in Podlehnik und Sv. Yid bei Ptuj, mehrere anderen, darunter in Celje, Jarenina, Selnica Sp. Polskava etc. umfassen ebenso Altäre und einige Kapellen.
Die genannten Werke sind zweifellos nur ein Bruchteil der Arbeit Josef Straubs, da er ja in den 13 Jahren seines Lebens in Maribor bestimmt mehr geschaffen hat. Durch seine Werke strömt in die provinzielle Trägigkeit der Geist des beschwingten barocken Nordens. Straubs Plastik demonstriert auf drastische Art das obligate barocke Empfinden, verfällt aber dabei oft einer gewissen Schablone im Ausdruck, der sich so über das physisch Monumentale nur hie und da erhebt. Mit der Arbeit seines Bruders Phillip findet man Ähnlichkeiten in den Gesichtszügen; rüstige, typisch drapierte Figuren tragen aber ihren eigenen Stempel. Straubs Altararchitektur beharrt bei dem Typus mit 4—6 Säulen und einer auf Yoluten gestützten Atika. Das Rocaille ist massiv und svmetrisch angebracht.
Dem Werke J. Straubs ähnelt, jedoch auf manieristische Art, der Hochaltar zu St. Josef in Slov. Bistrica. Allem Anschein nach wurde die Arbeit, die Straub entworfen oder sogar angefangen hat, nach seinem Tode durch die Werkstätte beendet (1757).
Josef Holzinger (1735—1797) ist der einzige aus dem Bildhauerkreis, von dem man in Bezug auf seinen Gebrtsort und sein Leben in Maribor behaupten kann, er wäre ein Mariborer. Etwaige Verwansdschaftsbeziehungen zu dem österreichischen Bildhauer Fr. J. Ignaz Holzinger konnten nicht festgestellt werden. Josefs Vater Mauritius war Maler, ebenso dessen Nachfolger und Josefs Stiefvater Dominicus Cocconi, Vater des späteren Grazer Bildhauers Anton Gagone. Wo Holzinger seibe Lehrzeit verbrachte ist unbekannt. Von selbst stellt sich aber die Frage einer Beziehung zwischen ihm und J. Straub. Ein späterer Aufenthalt in einer anderen Werkstätte ist natürlich nicht ausgeschlossen. Vielleicht dürfte man an Josef Schokotniggs Werkstatt, die nach 1755. in die Hände Veit Königers überging, denken. Verwandte Erscheinungen in Königers und Holzingers reiferen Werken sprechen der Meinung über solche Bekanntschaft zugute.
Holzingers Arbeit, die sich über 40 Jahre erstreckt, umfasst eine grosse Zahl gesicherter und ihm zugeschriebener Werke. Man kann sie in 2 Epochen, die durch Plastik- und Architekturveränderungen gekennzeichnet sind, einteilen. Die 1. Epoche (ca 1760—1775) umfast die Fortsetzung im Sinne der spätbarocken Tradition, die wir bereits bei Straub kennengelernt haben. Der Einfluss dieses Meisters zeigt sich im grossen Masse in Holzingers Früh-
werken (Sv. Rupert v Slov. gor.). Der für Straub charakteristische am Gewandrand trompettenhaft geöffnete Faltenwurf kommt auch bei Holzinger vor, gleichfalls finden wir Ähnlichkeiten im Heiligentypus. Zur selben Zeit enstehen die Altäre in Studenci und Kamnica bei Maribor sowie auch die Reliefs der Chorstühle im Mariborer Dom. In der 2. Epoche (1775—1797) erscheint Holzingers Still selbstständiger, die Plastik wird expressiver, die Altararchitektur zeigt eine Abweichung von traditionellen, gewundenen, Formen zu einfacheren, flachen Altarwänden mit getrennter Mensa und Tabernakel. Noch fortschrittlicher ist das Ornament, dass bald zu den Elementen des Klassizismus übergreift. Der Kreuzaltar des Domes in Maribor (1775) bedeutet einen Wendepunkt im Opus des Meisters. 1779 und 1787 arbeitet Holzinger in Slov. Bistrica, als letze dokumentierten Werke reihen sich aber die Hochaltäre bei Sv. Ana v Slov. gor. und in Ljutomer ein. Die beiden letzten stehen bereits im Zeichen des nachlassenden barocken Empfindens.
Das Schaffen J. Holzingers bedeutet die fruchtbarste Periode der Mariborer Bildhauerei und vielleicht sogar der ganzen slowenischen Steiermark. Im Unterschiede mit Straub wirkt seine Plastik inniger, vielleicht weniger majestätisch, jedoch mit ähnlichen Formenreichtum wie bei Straub. Die spätere Fase nähert ihn im breitem Konzept den Werken des einflussreicheren V. Königer, bei genaueren Kenntniss beider Meister ist aber eine Differenzierung durchaus ermöglicht.
Zugeschriebene Werke: Vuzenica, Zg. Polskava, Fram, Slov. Bistrica, Sv. Lenart v Slov. gor., Sv. Lovrenc na Pohorju, Vurberg, Ptuj, Svečina etc. Der Werkstatt sind Altäre in Kamnica bei Maribor und sv. Rupert zugeschrieben.
Josef Überbacher (1782) ist der letzte aus dem Mariborer Bildhauerkreis. Sein Werk ist nicht bekannt.
Die nächsten Kapitel behandeln Handwerksleute, die i!n irgendeiner Beziehung zur Bildhauerarbeit stehen. Tischler werden folgende genannt: G. Stützl (1611), Georg Müller (+ 1677), Benedict Khuster (+ 1699), II. Georg Rös-sler aus Leibnitz, Andreas Leeb (f 1739), Franz Leeb (f 17??), J. Tschärmann, Josef Berger, Anton Eisl und Anton Parz (f 1831). — Maler und Goldfasser: Mathias Mimbl (+1710), II. G. Khiendl (+ 1685), Mauritius Holzinger (+ca 1742), Dominicus Cocconi (+ 1769), Johann und Mathias Mittermayr, Franc Beinlicli (+ 1763), Anton Widmann (+ 1784), Anton Geringer (+ 1818). — Das Steinhauerhandwerk ist ziemlich bescheiden. Eine interessante Familienkette bilden die Meister Johann Schusswald (+ 1708), Mathias Wenig (+ 1749) und Antonio Bombaši aus Ljubljana. — Stuckatorenwerke sind in der Abhandlung nicht bearbeitet. Die Familie des Anton Quadrio lebt in Maribor zwischen 1713 bis 1729.
Aus dürftigen Angaben entsteht nun folgendes Bild der Bildhauerzustände im XVII. und XVIII. Jrh. Die Vermerke über Familienbeziehungen Schoy — Reiss — Walz sprechen für eine Werkstattradition von ungefähr 40 Jahren. Ihre Spuren sind heute so gut wie verwischt, allein die Arbeiten auf Ptujska gora und in der Karthäuise Žiče zeugen aber für die Wichtigkeit der Mariborer Werkstätte. Dabei muss betont werden, dass es Bildhauer nicht nur in Maribor, sondern auch in kleineren Orten gab (Ptuj, Celje, Sl. Konjice, Slovenj Gradec). Nach einer gewissen Krise itt den 30. Jahren des XVIII. Jrh., erhebt sich die Rolle Maribors merklich mit J. Straub und J. Holzinger. Ihre Werke finden sich auf dem Tentorium der Slov. gorice (Wind. Bücheln), des
9	Zbornik
129
Draufeldes und noch südlicher, weniger jedoch im Draiitale. Die Grenzen sind noch nicht genauer gezogen, sie beweisen aber bereits jetzt, dass die Rolle der Mariborer Werkstätte im nordöstlichen Teile Sloweniens die führende war.
Zur Klärung drängt zum Schluss die Frage des Einflusses fremder Bildhauer auf heimische Meister. Dass es sich vor allem um Einflüsse Steiennarks, hauptsächlich des Grazer Künstlerkreises handelt ist klar; nicht zu übersehen wären im geringeren Masse kleinere Bildhauerzentrums aus der Nähe. Als solches kann man wohl Leibnitz betrachten, ohne Bedeutung wäre auch Kärnten nicht. Das St. Paul-Kloster verwaltete zu jener Zeit auch in der Mariborer Umgebung grössere Besitze. Schwieriger ist zu beantworten, wo und bei wem die Mariborer Künstler ihe Scliulkenntnisse bezogen haben. Nebst den schon ausgesprochenen Hypothesen bleibt eine genauere Definie-rung dem höchstnotwendigem Studium des noch nicht veröffentlichen österei-chischon Archivmaterials, sowie auch einer gründlicheren Vergleichungsarbeit des beiderseitigen Denkmalvermögens Vorbehalten.
no
OSNOVNI VIDIKI ZA ŠTUDIJ »ZLATIH OLTARJEV« V SLOVENIJI*
Milan Železnik, Ljubljana
Namen pričujoče razprave je prikazati metodo znanstvenega obravnavanja spomenikov re zib a rsk o-podoba rsk e delavnosti, ki jo poznamo posebno po njeni glavni skupini, katero je ljudstvo označilo z imenom »zlati oltarji«. Rezultati so posledica študija teh spomenikov na Gorenjskem, imajo pa, kakor sem prepričan, splošno veljaven pomen. Oblikoslovje in izrazoslovje sta za uvod k obravnavanju te snovi zaenkrat moj glavni namen.
Naziv »zlati oltar« se je v slovenski umetnostni zgodovini uveljavil kot strokovna oznaka za lesen, rezili an in poslikan oltarni nastavek 17. siolctja. Tako je te oltarje poimenovalo ljudstvo predvsem zaradi bogate pozlate, verjetno pa tudi zaradi bogatega videza slikovito rezljane ornamentike in množice figur ter posebnega načina osvetljave. Večkrat je namreč v ozadju glavne niše nameščeno rumeno steklo, svetloba pa prihaja do njega od okna po posebnem svetlobnem jašku. Preko vsega prizora v niši je zato razlita rumenozlata svetloba, ki obliva tudi velik del nastavka, tako da nudi celota vtis skoraj pravljične slikovitosti. »Zlati oltar« namreč ni vsak pozlačen oltar, ampak prav oltar 17. stoletja, na katerem se je bogato razvila fantastična severna ornamentika, ki slikovito prekriva arhitekturne dele in v predrto rezljanih krilih in polnilih samostojno zaživi, podobna čipki na temnem ozadju. Prav ta fantastična slikovitost pa množica plastik, pozlate in čez vse to se razlivajoča rumena svetloba sestavljajo učinkovito celoto, srečno označeno z nazivom »zlati oltar». Tako med vsemi slovenskimi umetnostnozgodovinskimi termini skoraj ni bolj posrečenega izraza, saj izvira iz domače, ljudske besedne zakladnice, poimenuje izdelke, ki so največkrat delo domače, pogosto prav ljudske obrti, Objame pa hkrati tudi razpoloženjski izraz celote.
Literature o zlatih oltarjih je pri nas prav malo. Samostojne razprave o njihovem razvoju sploh nimamo, vedno se omenjajo le v okviru večjih del. Umetnostnozgodovinska literatura o njih se omejuje na nekaj člankov, poglavij in zapisov.
Kakor predstavlja v slovenski umetnostnozgodovinski literaturi na splošno prva svetovna vojna nekak mejnik, saj je po njej -bila ustanovljena na mladi slovenski univerzi umetnostnozgodovinska stolica in je
* Nagrajeno s Prešernovo nagrado leta 1955.
šele tedaj prav zaživelo delo trojice slovenskih umetnostnih zgodovinarjev, oprto na metode in izročila dunajske šole, tako je ta delitev opazna tudi v literaturi oziroma zapisih o zlatih oltarjih.
Do leta 1924, ko je izšel Steletov Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih, je vse pisanje o zlatih oltarjih omejeno zgolj na podatke o posameznih kiparjih 17. stoletja, na 'kratka poročila in nestrokovne omembe. Tako navaja n. pr. Dimilz kiparja Johanna Pavla Schella in Ferfilo,1 Radies pa poleg njiju še Costo, Hoferja, Scoreosa (Scoria),2 morda sta bila kiparja tudi Degen in Minicz.2 Mojstra Georga Skar-nosa, podobarja in ljubljanskega meščana, omenja kasneje tudi Strahi, poleg njega pa še Joh. Bapt. Costo, Petra Hofferja in Kherua.1 Zanimive podatke o slikarjih in kiparjih 17.stoletja v Ljubljani je zbral Julius Wallner v članku Beiträge zur Geschichte der Laibacher Maler und Bildhauer im XVII. und XVIII. Jahrhunderte. Opise zlatih oltarjev zasledimo v Stegenškovih topografijah,5 dragocena so nekatera Orožnova dela,6 mnogo podatkov pa se je ohranilo v raznih župnijskih zgodovinah. Zapiski o zlatih oltarjih so v teh zgodovinah,7 kar zadeva zgolj zgodovinske podatke in letnice na predelali, ki so bile pogosto pozneje prebarvane, zanesljivi in točni. Umetnostnozgodovinskega namena pa pri pisanju ti ljudje že tako niso imeli, čeprav so se spuščali tudi v slogovne oznake. Za primer njihovega odnosa do zlatih oltarjev naj sledi značilen odstavek iz Lavtižar j eve knjige Cerkve in zvonovi v dekaniji Kranj: »Mnogo starejša sta stranska dva (oltarja p.c. Breg pri Preddvoru) sv. Ane in Hieronima, delana v barok-slogu 17. stoletja. Takrat je vladala neka vihrava domišljija, ki se je kazala v kiparstvu kot ekstravaganca z obilnim izrezljevanjem, bogatimi okraski, zvitimi stebri, razdeljenimi črtami, mnogoštevilnimi angeljskimi glavami i. dr. Taka dela se zdijo sicer fantaziji lepa zaradi bujnega nakitja in tehniške dovršenosti, toda razumu ne ugajajo, ker so preobložena, prenapolnjena.«8
Da je prevladovalo v času nazarenske umetnosti tako mišljenje, ni prav nič čudno, saj je celo J. Flis zelo subjektivno vrednotil oltarje, ko je v knjigi Umetnost v bogočastni službi zapisal: »Pri nas in na severu je vse pretirano in brez pravega pomena; ni torej čudo, da so naši renesanski oltarji na slabem glasu... Prvi čas renesamce pa tudi pri nais niso bili oltarji tako velikanski, tako neokretni in neprimerni, kaikoršne imamo zdaj. Ta prejšnji čas pa ni 16. stoletje, kajti ta čas je bil jako neugoden za razvoj cerkvene umetnosti; za dobe reformacije so oltarje rajši podirali, kakor da bi jih postavljali nove. Šele v 17. stoletju imamo mi. svoje renesanske oltarje, kateri, kar se tiče osnutka, niso tako napačni, toda v farnih cerkvah se nahajajo težko kje, kajti navadno so prenesli stari oltar iz farne cerkve v kako podružnico, pri fari pa so postavili velikega, visokega in širokega, da je zavzemal vso steno do vrha. Oni najstarejši renesanski oltarji se odlikujejo od poznejših (v mislih ima oltarje iz 18. stoletja, ki da so nastali v času »najglobokejšega propada renesauskega sloga«) v tem, da niso tako silno visoki, so preprostejši v sestavi, podobe so čednejše, ne tako izpodtakljivo razgaljene in se ne kretajo tako teatralično; angeli so popolnoma oblečeni. Dalje se odlikujejo tildi v tem, da stebri
niso tako visoki, ne tako težki, ampak tanjši, kar bolje pristoji lesu. Svetniki ne stojijo na prostem med stebri, temveč vsak ima svojo dol-bino.«® Izdelke so torej zelo subjektivno vrednotili pa tudi pojmi o slogih so bili nerazčiščeni. Eden izmed piscev že omenjenih župnijskih zgodovin je na primer z 1 ati oltar v neki podružnici pripisal kratko malo »rokoko slogu«. Dragocene podatke o posameznih umetnikih je zbral tudi Vrhovnik Ivan v članku: Arhivski' poberki o nekaiterh slikarjih m kiparjih od 15,—18. stoletja (ZUZ 19).
V	Orisu dr. Steleta so bili zlati oltarji prvič strokovno ocenjeni in trdno postavljeni v okvir razvoja. S tem so dobili domovinsko pravico v slovenski umetnostni zgodovini. Takole jih je označil:
->
»Za XVII. stoletje lahko postavimo med vsemi umetnostnimi strokami prav kiparstvo na prvo mesto i kar se tiče kvalitete dela i kar se tiče stika umetnosti z narodom. Stopilo je na mesto, ki ga je v gotiki zavzemalo stensko slikarstvo. Od približno I. 1620 dalje do začetka
XVIII.	stoletja, ko se izvrši že omenjeni nov važen preobrat v naši umetnosti in vsem estetskem čustvovanju in pojmovanju, imamo po naših cerkvah nebroj oltarjev in prižnic, pa tudi drugih predmetov kiparskega in rezi) ar.sk eg a značaja, ki nam predstavljajo razvoj te obrti v vsem njenem bogastvu in najmanjših niansah, kakor nam tega ne nudi gradivo nobene druge dobe in umetnostne stroke.
Tvarina, iz katere so ti izdelki narejeni, je skoro izključno les: Že to dejstvo kaže jasno na domovino te umetnosti in njenih oblik — na sever. To je namreč umetniška obrt, ki je cvetela takrat v vsi srednji’Evropi in Nemčiji in nam po svojih oblikah in formalnih elementih predstavlja dela lako zvane nemške renesanse. Ustvar-
jale so ta dela domače delavnice, ki so 'bile raztresene po vsii deželi. Zdi se, da ni bilo važnejšega kraja brez rezbarske in podobarske delavnice. To dejstvo in tudi dela nam pričajo o ozkem stiku takratnega občinstva z umetnostjo. Kajti sicer bi si ne mogli razložiti take množine kvalitativno razmeroma visoko stoječih del; dela pa pričajo tudi o veliki delavniški rutini in ljubezni do dela pri umetnikih ...
Oltarji te dobe so sestavljeni nalik slavolokom, pri čemer krila, ki jih nahajamo pri njih v zgodnji dobi, še nedvomno markirajo tradicionalno zvezo z gotskim krilnim oltarjem. Oltar je razdeljen na več dolbi n, ki jih obdajajo stebri in bogato profilirano tramovje.
V	glavni d o Urini je navadno kaka velika scena, pogosto Marijin vnebohod. v stranskih pa posamezni kipi. Vsi stebri in sploh vsi arhitektonski deli so pokriti z bogato ornamentiko, glavne stebre ovijajo vinske trte, ki jih obirajo pogosto nagi otročiči — putti. Nič manj bogata ni barvna stran teh oltarjev. V prvi polovici XVII. stoletja je še bolj pestra, v drugi se reducira skoro izključno na kostanjevorjavo ali skoro črno ozadje in zlate (kipi in ornamenti) ter srebro, prevlečeno z lazurnimi barvami, rdečo, modro in zeleno. V formalnem oziru gre razvoj od preprostosti v smislu renesanse k vedno večji pompoznosti in bogatosti oblik v smislu baroka.«
Sledi nekaj najznačilnejših primerov, nato pa pisec nadaljuje: »S temi primeri smo označili za naše takratno umetniško življenje eno važno smer, ki jo lahko nazovemo popularno; njen postanek in estetski značaj sta v ozki zvezi z narodom, z umetnostno preteklostjo naših krajev v zadnjih stoletjih in kulturnimi zvezami, ki so določevale našo kulturno fiziognomijo; tudi stilistični značaj je direkten produkt teh zvez in tradicij.«10
O	zlatih oltarjih je dr. Stele pisal še pozneje v kamniški topografiji in v razpravah Umetnost v kamniškem okraju ter Slikarska in podobarska obrt v Kranju
Pomembna izvajanja je zlatim oltarjem posvetil M. Marolt v topografskem opisu vrhniške dekanije. Poleg dr. Steleta se je on edini resneje bavil z njimi. Opozoril je na važnost tlorisa in obrisa ter oblike stebrov, ki so 11111 najvažnejše opore pri zasledovanju razvoja oltarja. Nakazal je problem razmerja oltarnega nastavka do prostora in prikazal razvoj na primerih iz vrhniške dekanije. Maroltova izvajanja so prva podrobnejša študija o zlatih oltarjih pri nas. Važni so tudi podatki v njegovi Celjski topografiji.
V	zvezi z Gorenjsko je treba omeniti še J. Veiderja, ki se je v članku Umetna obrt v škofjeloškem okraju dotaknil tudi problema zlatih oltarjev ter pravilno pripisal delavnici Jamškov glavni oltar v Spodnjih Bitnjah.
Z literaturo o zlatih oltarjih pa nismo revni samo Slovenci, ampak tudi drugi narodi. Ker je rezbarska obrt cvetela predvsem v alpskih deželah, bi 'bilo pričakovati, da bo to gradivo obdelano vsaj v sosednji Avstriji in v Nemčiji. Pa ni! Dr. Richard Hoffman je pisal o oltarjih nadškofij München in Freising, leta 1923 je izšla tudi njegova knjiga Bayerische Altarbaukunst, vendar je to v glavnem vse. Obe deli obravnavata oltarje razvojno od pozne gotike do klasicizma;
višina glavnega dela
višina predele
 |	širina	predele
I	širina	glavnega	dela
j	širina	predele
Sl. 29. Obris a, b, c
zlasti drugo ima bogat ilustrativni del. V ostalem se pri nas dostopna tuja literatura omejuje na opise v topografijah in na krajša poročila.
Zadnji čas se z oltarji 17. stoletja v Avstriji ukvarja študentka dunajske u metnostnoizigod o v inske stolice Gudrun Rotto, ki je to gradivo obdelala v diplomski nalogi oziroma disertaciji. Delo Rotte žal ne obsega koroških oltarjev, katerih prav majhne fotografije so deloma objavljene v koroških topografijah. Oltarje 17. stoletja na Tirolskem je obdelala v svoji disertaciji Barbara Brunswick iz Innsbrucka.
V	Ljubljano je »zašla« dalje večja razprava Monice Rydbeck: Renes-sasskulptur i Skane iz leta 1950 v švedščini.
Važno vlogo na zlatih oltarjih ima ornamentika. Splošne literature o njej je sicer nekoliko več, manj pa podrobnejše o ornamentiki nemške renesanse 16. in 17. stoletja ali o razširjenosti posameznih vrst v različnih deželah.
Kriteriji za presojo gradiva
Spričo obsežnosti gradiva je osnovna naloga pač ta, da poiščemo merila in kriterije, s pomočjo katerih bi bilo mogoče sicer nepregledno množino največkrat nedatiranih zlatih oltarjev časovno razvojno urediti. Načelo pri izbiri bo naslednje: za kriterij naj velja vsak moment, ki na kakršenkoli način in v zadostni meri pomaga doseči končni cilj, pa naj bo ta način še tako enostaven, na videz celo ne umetnostnozgodovinski. Kriteriji morajo seveda odsevati stilno hotenje časa, v katerem so spomeniki nastali, hkrati pa morajo veljati za vsak oltar, biti morajo torej konstantni. Pri tem je treba upoštevati, da je oltar lahko v celoti, to je po kompoziciji, razdelitvi v prostoru, plastičnem in ornamentalnem okrasu ter deloma celo po materialu, odraz stilnega hotenja dobe in prostora, kar velja tudi za umetnostno manj pomembne ali celo nepomembne primere. Poiskati je torej treba značilnosti, ki družijo vse spomenike, obenem pa kritično presoditi, če se v njih lahko zrcalijo stilni pojavi. Pričeli bomo s prav osnovnimi opažanji, ki naj služijo za izhodišče razmotrivanj.
Oltarni nastavek je trodimenzionalen.
Kot tak ima svojo višino, širino in globino, tri elemente, ki so konstantni. Ali ti elementi lahko služijo kot merila, kriteriji?
Višina je pri oltarju razdalja od najnižje ploskve do najvišje zgornje točke, torej razdalja od ravnine spodnjega mejnega profila predele do naj višje točke atike oziroma atičnega zaključka.
Velikost oltarja je lahko odvisna od različnih faktorjev; predvsem od velikosti prostora, v katerem stoji in za katerega je narejen, dalje od velikosti stene, h kateri je prislonjen; odvisna je lahko od sakralno prvenstvenega namena, ki ločuje oltarje v glavne in stranske, pa tudi od izrecne želje naročnika, kar potrjujejo arhivski podatki. Kljub temu pa je višina kot bistveni del razdelitve v prostoru nedvomno lahko odraz tudi stilnega hotenja, seveda le v celotnem kompleksu, to je v razmerju do ostalih elementov.
Če bi bili vsi prostori, v katerih so oltarji, enaki, vse stene, pred katerimi stojijo, enako široke in visoke, če bi oltarje razdelili po skupin ali v glavne in stranske in če ne bi bilo izrecnih želja naročnikov, ki so sicer tudi lahko stilni odraz dobe, potem šele bi višino lahko smatrali za kriterij, katerega iščemo. Tako pa primerjave višin med seboj ne pripeljejo do vidnejšega uspeha in višina sama na sebi za naš namen ne more biti zadostno merilo.
Kaj pa širina? Širina je pri oltarju razdalja od skrajne točke na levi do skrajne točke na desni strani. Odvisna je od istih faktorjev kot višina in bi tudi zanjo lahko izpeljali enako razmotrivanje z enakim zaključkom. Ker pa sta višina in širina vendarle lahko odsev stilnega hotenja, je treba na nek način izločiti činitelje, ki preprečujejo rezultat. To dosežemo, če upoštevamo razmerje širine do višine, kar lahko izrazimo ali s številkami, na primer Š(irina) :V(išina) = i : 1,5
Sl. 30. Globina in odklonilni kot pri oltarnem nastavku, kakor ju izraža tloris
(risba arh. Žalika Kores)
(širino smo vzeli za enoto), ali geometrično v koordinatnem križu, če širino nanesemo na absciso, višino pa na ordinato (sl. 28 a). Zelo nazorno skico dobimo tako, da polovico širine nanesemo na pozitivno, drugo polovico na negativno stran abscise, na ordinato pa višino. Skrajne točke obeh daljic združimo v trikotnik, ki lahko shematično prikaže celoto (sl. 28 ib).
Na opisani način lahko določimo razmerje širine proti višini v celotni zasnovi, lahko pa tudi pri posameznih delih, ki so važni členi kompozicije. Pri celotni zasnovi bo zadostovalo, da bomo izrazili razmerje s številkami, geometrična ponazoritev razmerij pri posameznih delih pa vodi k pomembnemu kriteriju — obrisu.
Oltarni nastavek je navpično simetričen, preračunan na pogled od spredaj.
Eden izmed elementov kompozicije je razmerje, ki se kaže v odnosu med širinami ali višinami pri posameznih delih. Ker je oltar preračunan na pogled od spredaj, zajame večino sorazmerij projekcija oltarja v ploskev ali kratko, obris. Natančne, čeprav pomanjšane projekcije oltarja v ploskev ni lahko napraviti, je pa tudi nenazorna (sl. 29 a). Če pa obris poenostavimo tako, da iz njega še vedno lahko razberemo sorazmerja celote in posameznih delov, ne da bi se pri tem bistveno oddaljili od pravega razmerja, nam ta shema lahko prav dobro služi kot kriterij. Dobimo jo na geometrični način.
Izberemo si primerno dolžino za širino predele in v pravilnem razmerju do nje nanašamo vse ostale razdalje. Izbrana dolžina mora biti
ODKLONSKI KOT
seveda za vse primere enaka. Na ordinatno os nanesemo višino oltarja. Na tej daljici naznačimo višine posameznih delov, predele, glavnega dela in ati k e ali atičnega zaključka. Nato določimo na ordinati še višine, v katerih dosegajo posamezni deli naj večjo širino. Skoizi te točke potegnemo vzporednice z abscisno osjo in nanesemo nanje širine posameznih delov simetrično glede na ordinatno os. Ko tako nastale konce daljic zvežemo med seboj, spodaj pa obris zaključimo do abscise, dobimo geometričen lik. Ce bi ga položili na pravo, primerno pomanjšano projekcijo oltarja, bi črte tega lika večkrat odrezale cele dele projekcije (sl. 29b). Če ji hočemo lik čimbolj približati, ga je torej treba še izpopolniti. Pri tem naj velja načelo, naj lik projekcijo raje uokvirja. Da to dosežemo, moramo upoštevati širine odrezanih delov, načrtati pa jih je treba samo toliko, kolikor je neobhodno potrebno, da pokrijemo pravo projekcijo' oltarja (sl. 29 c). Uporabna sta oba načina.
Iz tako nastale sheme lahko razberemo proporc vsega oltarja, proporce posameznih delov, v njem pa iso skrite tudi razvojne zakonitosti obrisa, ki so odvisne prav od naštetih proporcev. Shema naj se imenuje kratko obris. Obris je torej idealna, geometrično poenostavljena, pomanjšana projekcija oltarja v ploskev in lahko služi kot kriterij. Od vseh konstant trodimenzionalnosti je tako preostala le še globjjuu
Zlati oltar posnema posamezne elemente sestavov arhitekturnih o s t e n i j in je v g lavnem graje n po n a č el u zunanjega poudarjanja nosilnih in noše-n i h delo v.
V	primerjavi z označbo višine in širine bi bila definicija za globino naslednja: globina oltarja je razdalja od skrajne točke v ospredju do skrajne ploskve zadaj. Pri tem bi načelno morala biti skrajna ploskev najbolj v ozadje pomaknjena deska hrbta oltarja. Ker pa je o'ltar preračunan na pogled od spredaj, je treba upoštevati skrajno ploskev, ki se lahko vidi s sprednje strani, obenem pa mora biti stalna, imeti jo mora vsak oltar. Če pregledamo s tega stališča oltar v celoti, vidimo, da je za merjenje najlažje dostopna hkrati konstantna in najbolj primerna ploskev srednjega dela predele. Vprašanje je le, če predela sama v zadostni meri lahko pokaže konstanto — globino. Ker je oltar grajen po načelu nosilnih in nošenih delov, predela pa je skrajni spodnji del in nosilka vseli ostalih delov oltarja, jo prav ona lahko dovolj jasno izraža. Kratko bi torej lahko globino označili kot razdaljo od hrbtne ravnine srednjega dela predele do skrajne točke predele v ospredju (sl. 30).
Ali je tako izražena konstanta lahko kriterij? Globina v glavnem ni odvisna od velikosti prostora, prav tako ne od višine in širine stene, pred katero oltar stoji, pa tudi ne od sakralno prvenstvenega namena. Kot del trodimenzionalnosti pa je tesno povezana z ostalima konstantama, širino in višino. Če bi hoteli to odvisnost zajeti, bi morali upoštevati razmerje med širino, višino in globino, kar otežkoča ponazoritev. Vendar pa se globina od vseh konstant trodimenzionalnosti še najbolj približa merilu, kriteriju.
) PREKLADNA
ZCj MEJNI
r
I
I PMSTBESuik ' \
\^PODN// ME/NI
ROŽA
IT- / @
kLAPL JA
kapljičasta rozeta
EKLADA
plošča
PROFIL PR.EX.LAbL PREHLADNI POMOL
MEJNI PROFIL PREKLADE ^BAKUS, KRILNICA ALI KRILNA PLOŠČA
k A Pl TE L AL! (j LAVA j SEGMENTNI TRIKOT
KAPITELN/ PROFIL }< DEBLO
PODSTAVEK
PRSTAN
{ BAZA ALI NOCjA
PUNTA ALI PODNOŽNIK ZqORNjl MEJNI PROFIL
SL 31. Deli zlatega oltarja (risba arh. Žalika Kores)
Podobno vlogo kot obris ima pri opazovanju razvoja oltarja v celoti in v k o m pozi c i ji tloris. Na č ein o je tloris prerez oltarja v ravnini, na kateri stoji predela. Zaradi nekaterih odstopov od strogo renesančnih načel grajenja pa je bolje, da uvedemo v tloris tudi skrajno zgornjo ravnino predele. Tloris je torej projekcija predele v ploskev, položeno pravokotno na višino. Če ima označeno globino in tlorise nosilnih delov glavnine oltarja (stebri, pilastri) ter višino, je že sam na sebi, še bolj pa v zvezi z obrisom lahko prav dober kriterij (sl. 30).
Dejstvo, da zlati oltarji posnemajo arhitekturne dele, pa vodi spet k novemu merilu. Ti deli so namreč posneti iz sodobnih arhitektur. Razumljivo je, da se v arhitekturi oziroma v elementih arhitekturnih lupin odraža stil neke dobe. Ker oltar te dele posnema, nam torej lahko služijo kot kriterij.
Arhitekturno ogrodje oltarja pokriva in dopolnjuje ornamentika.
Ornamentika je s pojmom zlatega oltarja neločljivo povezan element, je njega bistveni del, ki po rezbarjevih rokah najjasneje in v najbolj razumljivi obliki odraža stil dobe. Ornamentika je stilnim menjavam najbolj podvržena, je konstantna in lahko odličen kriterij.
Večina oltarjev ima kipe.
Plastika, bodisi samostojna ali vezana, kot v našem primeru, je lahko kriterij. Ker pa zahteva metodološko drugačno obravnavo in znanje o plastiki 17. stoletja pri nas še ni na taki stopnji, da bi natančneje datirali posamezne primere, ta, sicer zelo važni kriterij zaenkrat ni bil upoštevan.
Oltar je polihromiran.
Polihromacija nastopa pri vseh oltarjih, je torej konstantna. Najrazličnejše »olepšave« in »restavracije« oltarjev pa so tekom stoletij spreminjale navadno prav barvni izraz spomenikov, zato je število originalno poslikanih oltarjev malenkostno. Praktično torej polihro-macija kot kriterij le redko pride v poštev, čeprav lahko dobro odraža stil dobe.
Oltar je postavljen v prostoru pred steno.
Ta njegov položaj je bil nakaizan že v trditvi, da je preračunan le na pogled s sprednje strani. Kot kriterij nam zgolj položaj pred steno ne more služiti, več pa pove položaj oltarja v širšem smislu besede oziroma njegov odnos do obdajajoče ga prostornine. Pri tem je seveda treba upoštevati samo sprednjo stran oltarja, ki je prirejena za gledalca. Čeprav oltar sam ne ustvarja prostornine, namenjene človeku, pa vendar uporablja arhitekturne elemente in jih celo sestavlja po načelih sodobne arhitekture. Zato tudi odnos teh delov pri oltarju oziroma oltarja v celoti do prostora, ki ga obliva, lahko služi kot kriterij. Izkazalo se je, da je to celo odlično merilo, posebno v zvezi s tlorisom.
Med razmišljanjem smo prišli do nekaterih zaključkov, izbrani so bili glavni kriteriji za presojo gradiva, videli smo pa tudi, da so najrazličnejši odnosi oziroma razmerja ali proporci lahko važen pri-
tloris z dvema podstavkoma v isti ravnini
tloris z dvema podstavkoma v isti ravnini in s konzolnim delom
tloris z objemajočim konzolnim delom in dvema podstavkoma v isti ravnini
tloris z dvema skupinama podstavkov v isti ravnini
tloris z objemajočim konzolnim delom in dvema skupinama podstavkov v isti ravnini
tloris z objemajočim stranskim delom in štirimi podstavki v različnih ravninah
tloris z objemajočim srednjim delom in dvema skupinama podstavkov v isti
pomoček. Proporci so na primer bistveni del celotne ‘kompozicije, odnos oltarja do prostora je važno merilo, prav s pomočjo razmerja smo dobili kriterij Š : V. Če pregledamo vse že izbrane kriterije in se vprašamo, kakšna so pa razmerja med njimi samimi, nam to vprašanje pokaže pot k spet novim merilom. Tako je tak kriterij lahko odno? med arhitekturnimi deli oltarja in ornamentiko, dalje razmerje med polihromacijo in arhitekturnimi deli, razmerje med figuralnimi motivi in arhitekturo ali celo razmerja v okviru kriterija samega, na primer razmerje določenega ornamentalnega motiva do drugih ornamentalnih motivov ali odnosi arhitekturnih elementov med seboj.
In prav to, da so razmerja med kriteriji samimi lahko spet nov kriterij, je obenem tudi potrdilo, da je pot, ki jo ubiramo, pravilna. Zlati oltar je namreč kompleksna stvaritev, vsak izmed kriterijev lahko osvetli le del celote. Zato se tudi kriteriji v medsebojnih odnosih vežejo v nek višji sestavljeni organizem.
atika
glavni del ali gla\nina oltarju
predelu
				
	o			
	"C			
				
		—		
'Z	"f.			
	•5			
‘u	u C/i	u ir.	1 I	
1	2		2	1
4	5	6	5	i
7	8	9	8	1
Sl. 32. Vodoravna in navpična razdelitev oltarja ter meja obeh
Ce vse osnovne trditve, ki so služile za izhodišče razmotrivanj
o	kriterijih, združimo v celoto, nastane tale splošna, zgolj opisna definicija:
Zlati oltar je trodimenzionalen, navpično simetričen, polihromiran, navadno rezbarski izdelek, postavljen v prostoru pred steno in zato preračunan na pogled od spredaj, grajen pa v glavnem po načelu zunanjega poudarjanja nosilnih in nošenih delov, ki posnemajo elemente sodobnih arhitekturnih ostenij in ustvarjajo okolje plastikam oziroma slikani, pokriva ali dopolnjuje pa jih ornamentika.
Nobeden izmed kriterijev ni že sam na sebi zadostno merilo, ampak jih je treba gledati v celoti, v njihovih medsebojnih odnosih. Lahko se zgodi, da je ornamentika na oltarju zastarela, obris ali tloris pa kaže napredne tendence. Pogostejši so obratni primeri; zgodi pa se tudi, da več kriterijev govori za neko dobo, a letnica na predeli to ovrže. Navadno gre v takih primerih za močno konservativno ali za zelo napredno delo. Izbrani kriteriji pomagajo torej predvsem pri tipološkem in razvojnem pregledu, medtem ko pri kronološki razporeditvi tu in tam odpovedo. V takem primeru lahko k natančnejši dataciji pripomore le primerjava cele vrste podrobnosti z drugimi oltarji, stilna opredelitev, umetnostno geografska lega, morebitne osebne zveze naročnikov in podobno.
Sl. 33. Konzolni del nosi krilo. Tabor nad Ihanom, stranski oltar Foto: Fr. Stele
Sl. 34. Konzolni del nosi podstavek za kip (krilni baldahin). Križna gora. stranski oltar
Foto: M. ?..
Navpična in vodoravna razdelitev oltarja,
njegova razdelitev v prostoru in novi izrazi
Zlati oltar je odsev stilnega hotenja dobe in prostora, pri nas konkretno 17. stoletja. Ker noben stil svojih formalnih členov ne ustvari v trenutku, ne da bi jih v tej ali oni obliki pripravljal že prejšnji čas in ker je na stilne pojave treba gledati razvojno in v njihovih medsebojnih odnosih, je razumljivo, da tudi zlati oltar ni izoliran pojav, ki bi ga lahko opazovali zgolj s stališča njegovih značilnosti, ampak ga je treba smatrati za organičen člen v razvoju oltarja sploh. Ce tako gledamo nanj, potem šele so nekateri pojavi, zlasti navpične razdelitve, razumljivi tudi s stališča splošne definicije, izražene v prejšnjem poglavju.
Rekli smo, da je zlati oltar grajen v glavnem po načelu zunanjega poudarjanja nosilnih in nošenih delov. Nosilne dele, povzete iz sodobne ; arhitekture, predstavljajo pri oltarju navadno: steber, polsteber, pilaster, podstavek, konzola, nošene pa: preklada, prekladni pomol, prekladna plošča ter najrazličnejši mejni in venčni profili, katerim ustreza v zidani arihtekturi venčni zidec. Iz značilnosti njihovih medsebojnih odnosov in organične razvojne povezanosti je mogoče razložiti tudi navpično in vodoravno razdelitev oltarja.
Načelo ravnovesja med nosilnimi in nošenimi gradbenimi deli je renesansa prevzela iz antične arhitekture. Ker oltar ni arhitektura v pravem smislu besede, saj ne predstavlja z gmotno lupino omejenega prostora, bi se lahko zdelo, da v arhitekturi uveljavljeno načelo za oltar ne more veljati.
Zanimivo je v zvezi s tem ugotoviti mesto, ki ga ima zlati oltar v likovni umetnosti. Zlati oltar ne omejuje prostora v smislu izoblikovanja zaključenih prostornin. Tudi ga ne omejuje na kakršenkoli drug način, ki bi predvideval doživljanje prostornine z gibanjem v ujej, marveč je že po svoji funkciji v prostoru pred steno in po svojem namenu preračunan le na pogled, in še to samo s sprednje strani. Kot. trodimenzionalna stvaritev prostor sicer izpodriva in se po tej lastnosti približuje skulpturi, težnja po frontalnosti pa ga uvršča bliže reliefu. Formalni elementi, ki jih uporablja, so isti kot pri arhitekturi, prav na teh elementih in deloma tudi samostojno pa se bogato razvije ornamentika. Ce prištejemo k temu še posredno vlogo grafičnih listov pri razširjanju posameznih vrst ornamentike ter polihromacijo, ki je lahko zgolj dekorativnega značaja, lahko pa vključuje tudi figuralne slikarije, je torej zlati oltar v svojem končnem izrazu zmes posameznih elementov skoraj vseh glavnih panog likovne umetnosti.
Ker ga z arhitekturo vežejo formalni členi, princip nosilnih in nošenih delov pa se nanaša na materialni del arhitekture, na njeno lupino, ne pa na njen nematerialni del, prostor, je s tem, da oltar posnema elemente arhitekturnih lupin, podana tudi možnost, da je odvisnost teh delov med seboj vezana na renesančni princip ravnovesja. Ima pa ta trditev v zvezi z zlatimi oltarji le relativno vrednost. To ravnovesje se že sredi stoletja razrahlja in pozneje poruši. V raz-
Sl. 35. Konzolni del nosi krilno nišo
Crngrob, stranski oltar
Foto: M. Z.
Sl. 36. Konzolni del nosi stranski del (z velikim ogredjem)
Breg pri Žirovnici, glavni oltar
Foto: M. Z.
vojni črti zavzema namreč zlati oltar mesto med renesanso in zrelim, barokom. Treba je bilo zato izbrali vsaj en kriterij, pri katerem bo mogoče zasledovati prav to specifičnost razvoja. Da je bila izbrana značilnost renesančnega stilnega prizadevanja, to je časovno starejše
dolbe, je utemeljeno že biološko razvojno in tudi metodološko edino ustreza.
Nosilni deli so pri oltarju nujno usmerjeni pokončno, v nasprotju z nošenimi, ki so podolžni. S to osnovno značilnostjo ravnovesja si lahko razložimo tudi navpično in vodoravno razdelitev oltarja. Za kriterij prve so torej merodajni nosilci, za kriterij druge pa nošeni deli. Tako si je mogoče zamisliti najširšo splošno shemo zlatega oltarja kot mrežo obojih. V tej splošni shemi imajo ustaljena imena deloma le deli vodoravne razdelitve, to sta predela in atika, sicer pa le še posebna oblika zunanjega dela navpične razdelitve tako imenovano krilo, ki ni Vključeno v strogi princip ravnovesja, a je razvojno utemeljeno. Pri poimenovanju ostalih delov oltarja je torej treba ubirati še neprehojeno pot. Tuja literatura podrobnejše razdelitve ne navaja in tako so nova imena, prav tako kot razdelitev sama, deloma plod metode dela. Upoštevajo namreč značilnosti razdelitve obeh komponent ravnovesja v ploskvi (oltar je preračunan na pogled od spredaj!), kjer ima vsak del natančno določeno mesto (sl. 31, 32).
Pri vodoravni razdelitvi oltarja manjka ime za del med predelo in atiko. Ker je to pravzaprav glavni in najvažnejši del oltarja, je najbolj primerno, da dobi enostavno označbo
glavnina oltarja ali glavni del. S tem je zadosto poudarjena njegova osrednja lega in važnost.
Pri poimenovanju delov navpične razdelitve je treba upoštevati, da je zlati oltar navpično simetričen, nova imena je torej treba poiskati le za oni del v sredini, oba para delov ob strani pa imata lahko vsak le eno oznako. Tako naj se imenuje del v simetrali
srednji del in oni poleg njega
stranski del. Obe imeni kot popolnoma opisni oznaki upoštevata značilnosti položajev posameznih delov pri pogledu od spredaj in so jih uporabljali že drugi, čeprav ne dosledno.
Preostali del ni mogoče enostavno imenovati krilo. Krilo je namreč le ena izmed različnih oblik tega dela, ki vključuje večkrat tudi plastiko, namenjeno češčenju, in predstavlja pogosto križanje elementov stranskega dela in krila. Imenuje naj se
krilni del, ker je s tem določno označen kot najskrajnejši zunanji del, vsebuje pa obenem tudi predstavo najobičajnejše variacije tega dela, tako imenovanega krila.
Če združimo shemi vodoravne in navpične razdelitve, dobimo splošno shemo zlatega oltarja, kjer imajo posamezni deli tale imena:
1. 'krilni del atike;
2. stranski del atike;
3. s r e d n j i <1 e 1 atike;
4. krilni del glavnine oltarja;
5. stranski del glavnine oltarja;
6. srednji del glavnine oltarja;
7. del je izjema. Imenovati bi se moral dosledno: krilni del predele. Ker pa predela nima kril, pač pa nastopa na tem mestu
—r-w—m
♦ Sl. 37. Sv. Janez v Bohinju, stranski oltar, 1635
vedno nosilec krilnega ali tudi stranskega dela navadno v obliki konzole, naj se ta del imenuje ko n žolni del predele;
8. stranski del predele;
9. s r e d n j i del predele.
Nova imena je bilo treba poiskati še za nekatere druge elemente, ki nastopajo na posameznih delih oltarja. Včasih je zadostoval dobesedni prevod tuje besede, največkrat pa je bilo treba najti soroden nov izraz. Naj sledi kra tek pregled in utemeljitev teh imen.11
V	splošni definiciji je bila izražena misel, da posamezni deli zlatega oltarja posnemajo elemente arhitekturnih ostenij. Eden izmed takih elementov je venčni zidec. Oblika venčnega zidca na oltarjih redno nastopa, vendar je izraz v dobesedni rabi nesmiseln. Oltarji so večinoma leseni in ne morejo imeti »zidca«. Treba je bilo torej poiskati izraz, ki naj nadomesti sicer posrečeno oznak o nemške besede Gesims = venčni zidec, ki pa za naš namen ni prikladen. Tako je nastal termin
venčni ali mejni profil. Oba izraza je mogoče uporabljati kot sinonima za tisto obliko, ki jo v zidani arhitekturi predstavlja venčni zidec. Beseda profil naj pomaga pri predstavi nečesa, kar se razvija v prostor, beseda venčni ali mejni pa naj pove, da poteka profil v podolžni smeri oziroma da ločuje dvoje različnih elementov (sl. 3!).
Krilni del ima lahko več oblik. Ena izmed njih je že omenjeno krilo (sl. 53). Večkrat pa nastopa oblika krilnega dela, ki ni niti pravo krilo niti stranski del. Ima namreč figuro svetnika, nima pa lastnega ogredja, temveč le ornamentiko, ki figuro obdaja. Tak krilni del naj se imenuje
krilna niša. Beseda krilna naj ohranja spomin na krilo, ki je razvojno izhodišče takega dela, beseda niša pa naj predoei predstavo, da nastopa v tem delu tudi plastika, ker so pri zlatem oltarju figure redno nameščene v dolbinah, nišah (sl. 55).
I	ret jo obliko krilnega dela predstavlja konzola s kipom, nad katerim visi ornamentika 'kot nekak baldahin. Imenuje naj se zato
krilni baldahin (sl. 54).
Glavnina oltarja večkrat ne nosi atike, ki bi imela svoje nosilce in svoje ogredje, ampak namesto nje nekak nastavek z bogato razvito ornamentiko, ki lahko služi kot okvir podobam. To je
atični zaključek. Zaključek zato, ker oltar navzgor dobesedno zaključuje, atični zato, ker po legi in namenu spominja na pravo atiko, ki predstavlja pomanjšan, deloma poenostavljen posnetek glavnine oltarja (sl. 57). Delitev doslej enotnega pojma atilke, kot oznake za vsak nastavek nad glavnim delom, opremljen s kipi. v atiko v ožjem smislu besede, to je s samostojnimi nosilci in ogredjem opremljeni del, in atični zakl juček, je pogojena iz trditve, da je zlati oltar grajen po načelu nosilnih in nošenih delov, nastala pa je iz potrebe, da se že s terminom označi odklon od strogo renesančnih principov grajenja, kot ga izražata na primer tildi krilna niša ali krilni baldahin.
• Sl. 38. Suha pri Predosljah, glavni oltar, ca. 1680
Foto: M. Z.
Zanimiv pojav, prav tako izvirajoč iz atoktonskih teženj, je pri zlatem oltarju na neki razvojni stopnji izvotljen steber, ki je poleg tega še predrto rezljan. Zanj bo uporabljen izraz
lupinasti s t e ib e r , kar na j nazo rno izraža tektonsko bistvo talko oblikovanega nosilca (sl. 38). Spiralno oziroma zavito oblikovani steber bomo imenovali
svedrasti steber (sl. 40); v prostor razviti nosilec stebrov glavnega dela pri predeli pa p o d s t a v e k (sl. 31).
Pri zlatih oltarjih nastopa cela vrsta ornamentalnih motivov, ki deloma tudi v tuji literaturi še nimajo imen. Spričo množine motivov so bila nova imena izbrana tako, da čimveč motivov označuje ena beseda, ki naj tudi jezikovno ustreza. Glavne vrste ornamentike so: rimski a k a n t (sl. 41), svit kov j e (sl. 42), motiv okovja (sl. 43), motiv draguljev (sl. 44), hrustančevje (sl. 45).
Poleg tega okvirnega izraza bomo uporabljali še podrobnejšo opisno oznako: masivno hrustančevje (sl. 46) in pleteničje (sl. 45).
Jagod je je poseben motiv, ki nastopa na rdbovih brustančaste ornamentike. Baročni a k ant (sl. 47), b razdov j e (sl. 48). Posamezni motivi pa SO': vrtež (sl. 49), jajčevnik (sl. 50). Zanj uporabljajo v domači literaturi tudi izraza jajčnik in jajčni niz; bi ser ni k, tako je ta motiv lepo imenoval že Flis, vendar so pozneje uporabljali tudi izraz biserni niz; sestavljen je iz traku in biserov; zobnik; že uporabljeni domači izraz je zobati niz; plitvi zobnik, a k a n t o v 1 i s t o v n i k : motiv akantovih listov v sklenjeni vrsti: navadni listovni k. Tudi ta motiv ima veliko stiliziranih variacij, katerih p ra vzor je razmeroma naturalistično posnemal sklenjeno vrsto listov. H r ust a n č a s t i trak. 1 u s k i n a s t i trak, p o I r o z e t n i trak, v r e t e n i č a s t i trak, ogrlični trak. žlebičasti trak, valoviti trak, venčni trak, hrust a n č a s t i venčni trak.
V	zgodovino posameznih vrst ornamentike in ornamentalnih motivov se ne bomo spuščali, saj je glavni namen članka prikazati metodo dela, važno pa je, da sedaj, ko smo skušali razčistiti nekatere pojme in uvedli nove izraze, preidemo k podrobnejši razčlenitvi in opisu posameznih delov. To ni več samo splošna shema, ampak podlaga za napotilo, kako je mogoče vsalk zlati oltar enostavno, a vendar zadostno opisati v taki meri, da je že iz opisa mogoče razbrati stilno razvojno stopnjo im približno datacijo spomenika. Če upoštevamo še razvojno povezanost s preteklostjo, je mogoče zlati oltar razdeliti na naslednje dele:
Predela (sl. 31, 47, 49). To je tisti del oltarnega nastavka, ki stoji neposredno na menzi in je hkrati nosilec vseh ostalih delov. Če gledamo na oltar kot na stvaritev, ki posnema sodobno arhitekturno ostenje, pripada predeli vloga podstavka ali pritličnega zidca, ne glede na to, da že ime samo izraža to njeno vlogo. Začenja se s spodnji m mejnim profilom, navzgor pa določa njeno mejo zgornji mejni profil. Oba dobro izražata princip nošenja. Mesta namreč, ki sprejemajo ali odvajajo pritisk, so po tem načelu poudarjena tudi na zunaj.
Navpična razdelitev predele je odvisna od navpične razdelitve glavnine oltarja, to pa določajo nosilci ogredij, ki stoje na podstavkih. Po tej razdelitvi lahko ločimo pri predeli srednji del, stranske dele in konzol ni del.
Srednji del vedno ločita od ostalih delov dva podstavka ali dve skupini podstavkov, ki nosijo stebre oziroma ostale nosilce, uveljavljajoče se pri glavnem delu.
Stranski deli so od ostalih ločeni s prav takimi podstavki.
Sl. 39. Konzolni del nosi stranski del (z malim ogred-jem. Suha pri Predosljah, stranski oltar
Foto: M. Ž.
Sl. 40. Konzolni del nosi steber (in krilo)
Praše, stranski oltar
Foto: M. Z.
Sl. 42. Svitkovje
Sl. 41. Rimski akant
Sl. 4'S. Motiv okovja
Sl. 44. Motiv draguljev
K- i: V-««®
Sl. 46. Pleteničje
Sl. 45. Masivno hrustančevje
Sl. 47. Baročni akant
Sl. 48. Brazdovje
Konzol ni del tvori konzola na zunanji strani predele. Kon~ žolni del lahko nosi krilo (sl. 34), podstavek za kip (sl. >3), krilno nišo (sl. 36), stranski del glavnine oltarja (sl. 36, 39) ali steber.
Glede na to razdelitev je predela lahko enostavna ter tri, štiri ali veodelna. Enostavna je takrat, kadar ima samo dva podstavka ali dvoje skupin podstavkov, trodelna, če ima štiri itd.
Razmerje predele do prostora je lahko različno. V neki meri se zrcali v podstavkih, ki pri predeli več ali manj izstopajo v prostor in ga na ta način skupno z ozadjem s treh strani zapirajo. Tako zajeti
Sl. 49. Ornamentalni motivi, Vrtež, Tupališče, glavni oltar
Foto: M. r.
prostor pa v zvezi s celoto največkrat ne more ustvarjati vtisa omejitve in gre bolj na račun reliefnosti oziroma večje ali manjše plastičnosti zlatega oltarja. To razmerje je mogoče izraziti s prostorno oznako podstavka, na primer: globok, srednje globok, plitev. Drugače je tam, kjer ne izstopajo samo podstavki, ampak ves stranski ali konzolni del oziroma zunanja stran srednjega dela. Tu predela prostor objame v veliko večji meri in je že mogoče govoriti o prostor zajemajočem značaju predele. Tako predelo ibomo imenovali objemajočo, posamezne dele, ki pomagajo ta vtis doseči, pa objemajoče dele; na primer predela z objemajočim konzolnim delom (sl. 38, 51), predela z objemajočim stranskim delom (sl. 52, 53), predela z objemajočim srednjim delom (sl. 54), kjer si je pod oznako objemajoč predstavljati odklon posameznih delov predele od običajne frontalne
—I I il I HI I’l'H I
jajčnik
zobnik
plitvi zobnik
navadni listovnik
hrustančasti trak
luskinasti trak
žlebičasti trak
valoviti trak
Sl. 50. Ornamentalni motivi
ravnine oltarja. Izraz objemajoč torej ne pomeni, da je konzolni ali stranski del objemajoč že sam po sebi (razen pri srednjem delu), ampak označuje le razmerje teh delov do prostora v zvezi z osnovno navpično ravnino oltarja. V tlorisu je ta odklon mogoče izmeriti v stopinjah; imenovali pa ga bomo odklonski kot. Odklonski kot je ostri kot med osnovno ravnino oltarja in ravnino oklepajočega dela, izražen v stopinjah (sl. 30).
Glavni del ali glavnina oltarja. Ta stoji na predeli in ga navzgor zaključuje ogredje. V navpični razdelitvi so zanj odločilni nosilci ogredja. Ti ga delijo v srednji del in stranske dele. Edini člen, ki izpada iz renesančnega principa nošenja, je krilni del, ki ga je mogoče razložiti s stališča razvojne povezave s preteklostjo (sl. 31).
Nosilci ogredja so lahko: steber, polsteber, pilaster, lizena, karia-tida ali herma. Ti nosijo podolžne dele, preklado in prekladno ploščo.
Sred n j i d e l glavnine oltarja se nahaja v simetrali. Od ostalih delov ga loči dvoje nosilcev ogredja ali dve skupini nosilcev (sl. 55).
V	sredi ima nišo za kipe ali okvir za sliko. Oba sta lahko zgoraj polkrožno, pravokotno ali kako drugače zaključena. Del ozadja med lokom niše ali okvira ter nosilcem in preklado se imenuje s e g -m e n t n i trikot.
V	prostorni razdelitvi glavnega dela, katero zrcali tudi tloris, je treba razločevati razmerje do prostora, ki se kaže v reliefnosti celote, od onega, ki se kaže v prostor objemajočem značaju oltarja. Pri prvem je važna razporeditev nosilcev v odnosu do ozadja, pri drugem pa odklonski kot.
Ozadje se imenuje ploskev, katero prekinjata niša ali okvir, ki jo s lem raztrgata, razčlenjena pa je lahko tudi s pilastrom ali kakim drugim nosilcem, ki nosi lok nad njima.
Stranski del glavnine oltarja: Zanj velja isto kot za srednji del. Razumljivo je, da ne nastopa v simetrali oltarja in tudi ni nujno, da ga veže s srednjim delom isto ogredje. Lahko je manjši od njega, imeti pa mora svoje nosilce in svoje ogredje. Za kriterij ali je neki del stranski ali ne je odločilno prav ogredje in njegovi nosilci. Ce je stranski del nižji od srednjega, se imenuje njegovo ogredje: malo ogredje (sl. 56) v nasprotju z velikim o g red j eni srednjega dela.
Krilni del nastopa na skrajni zunanji strani glavnine oltarja. Ena izmed variacij in njegovo razvojno izhodišče je krilo. To je v bistvu izrazito ornamentalni del oltar ja (sl. 38, 57). Kadar vključuje, zlasti v poznejši dobi, tudi figuralne motive, so ti vedno v zvezi s splošno ornamentalno motiviko (n. pr. putti, ki obirajo grozdje), ne pa svetniški kipi, to je plastika, namenjena češčenju. Pod njegovim vplivom in iz odstopov od strogo renesančnega principa grajenja so se razvili tudi nekateri vmesni členi:
Krilni b a 1 d a h i n je krilni del, pri 'katerem nastopa ornamentika le kol nekak baldahin nad kipom, ki stoji na podstavku. Pravo krilo to ni, ker vključuje plastiko, namenjeno češčenju, stranski del pa tudi ne, ker nima lastnega ogredja (sl. 58).
bisernik
akantov listovnik
venčni trak
Sl. 50 a. Ornamentalni motivi
Krilna niša je tisti krilni del, ki ima nišo ali predrtino s kipom, okrog katere se strne ornamentika. Lahko ima tudi svoje krilo.
Nosilni deli so pri oltarju lahko: Steber. Za podstavek mu navadno služi pravokotna plošča, p o d n o ž n i k ali p 1 i n t a. Sledi baza ali noga, ki je lahko različno profilirana. Deblo je ravno ali svedrasto, ima lahko čašasti nastavek in nosi kapitel ali glavo, preko katerega je navadno položena posebna plošča krilnica ali a b a k u s.
t .^1.51. Dražgoše (sedaj v muzeju v Škofji Loki), stranski oltar, 1689
'	Foto: Fr. Steli»
Polsteber je razdeljen tako kot steber.
Pilaster je iz ozadja bolj ali manj izstopajoča pravokotna proga, nekak obstenski slop, ki je razčlenjen v bazo, deblo in kapitel. Pri zlatem oltarju baze navadno nima, saj stoji redno za stebrom in je malo viden, namesto kapitela pa ima večkrat k a p i t e I n i profil.
• Sl. 52. Grud, glavni oltar, 170?;
Foto: M. Z. Y
V	o 1 u t n i pilaster ima deblo oblikovano v obliki volute.
Lizena je podobno kot pilaster iz ozadja izstopajoča pravokotna proga, ki pa ni razčlenjena.
K a r i a t i d a ali steber-figura je stoječa postava, ki nadomešča steber.
Her m a je človeška figura, ki prehaja spodaj v pilaster.
Nošeni deli so pri oltarju: Preklada. To je tram, položen na nosilce. Pri njem ločimo spodnji mejni profil, frizinzgor-n j i m e j n i p r o f i 1. Po obliki je laliko trebušasta ali ravna, lahko pa je tudi predrto rezljana ali lupinasta.
P r e k 1 a d n i pomol naj se imenuje del ogredja nad kapitelom, ki močno izstopa v ospredje.
Preklad n a plošča sloni na prekladi v obliki nekakega na-pušča. Na spodnji strani ima lahko konzole in k a p 1 j i č a s t e rozete, spredaj pa poteka venčni profil.
Kapljičasta rozeta je sestavljena iz rože in kaplji c. Preklada, naklada in prekladna plošča skupaj sestavljajo ogredje.
Glavni del lahko navzgor zaključuje trikotno čelo ali pa pri-strešnik; to je navznoter dbrnjeni profilirani del na zunanji strani ogredja, katerega venčni profil največkrat posnema profile ogredja. Lahko je raven, polžast ali kako drugače oblikovan. Vmes stoji navadno podstavek s kipom. Če se med njimi razvije nastavek brez nosilcev in ogredja, ga imenujemo atični zaključek. Na glavnem delu lahko stoji tudi poseben samostojni del, atika.
Ati k a je nastavek nad glavnim delom, navadno njegov pomanjšani in tudi poenostavljeni posnetek. Zanjo velja isto, kar smo povedali za glavni del (sl. 51).
Iz raznovrstnih naštetih možnih delov zlatega oltarja izvirajo najrazličnejše kombinacije, katerih množina je videti na prvi pogled nepregledna. Vendar je vsak oltar mogoče razmeroma hitro označiti in ugotoviti, kateremu tipu pripada. Pri tem so važna naslednja opazovanja:
1. Ugotoviti je treba, koliko delov ima glavni del, ker se po njem ravna oznaka vsega oltarja. Ce ima glavnina oltarja tri dele, moramo oltar označiti kot tridelen, čeprav je predela enostavna. Konzolni del je v tem primeru nosilec stranskega dela.
2. Ugotoviti je treba ali je kateri od oltarnih delov objemajoč. Oltar dobi v tein primeru oznako objemajoč.
5. Ugotoviti je treba ali je predela enostavna ali večdelna.
4. Ugotoviti je treba, kakšna je atika oziroma zaključek nad glavnim delom.
5. Ugotoviti je treba vrsto krilnega dela.
Vse to je važno za tipološko uvrstitev; za približno datacijo pa je treba upoštevati še vrsto ornamentike.
P r i m e r u p o r a I) e te meto d e12
Izbor kriterijev, razdelitev oltarnega nastavka, uvajanje novih imen in sploh vsa dosedanja razmišljanja imajo svoje izhodišče pa tudi svoj pomen in cilj le v zvezi z materialom samim, z ugotavljanjem razvoja zlatega oltarja, saj je šele s tem podana možnost spomenike utemeljeno grupirati v skupine in tipe, črta razvoja pa služi obenem za osnovo kronološki razvrstitvi nedatiranih primerov.
Rekli smo, da je ornamentika stilnim menjavam najbolj podvržena in da najbolj nazorno odraža stil posamezne dobe. Če s tega stališča pregledamo celotni material, se izkaže, da ga lahko grupiramo v tri
'Sl. 53. Diulievek, Klavni oltar, v začetku 18. stoletja
Foto: M. Z.
oziroma štiri velike skupine, za katere je značilna uporaba določenih vrst ornamentike. To so:
doba, ko nastopajo v ornamentiki renesančni akant, okovni motiv in svitkovje, proti sredini stoletja pa tudi že hrustančevje;
doba h.rustanče_vja, ki jo je mogoče ločiti v obdobje masivnega hrustančevja in v obdobje pleteničja;
čas, ko postane glavno ornamentalno izrazilo baročni akant.
Vsa ra 7x1 ob j a je mogoče opredeliti tudi časovno, in sicer prvo v dobo prve polovice stoletja, drugo v čas od 1650—1690, v katerem odpade na pleteničje obdobje od 1670 do 1690, tretje od ca. 1690 naprej (sl. 63).
Oltarji od ca. 1630 do 1650 razvojno13
Že za osnovno razdelitev splošne črte razvoja v posamezna obdobja je služil eden izmed izbranih kriterijev — ornamentika, pri podrobnejši razčlenitvi pa naj pomagajo še ostali.
R a z m e r j e m e d širino in višino. Iz tehničnih razlogov je ta kriterij spremenjen toliko, da širine ne predstavlja širina vsega nastavka oziroma glavnega dela, ampak širina predele. Zato bo označena z malo črko š. Torej š : V, kjer je veliki V višina vsega nastavka.
Za to prvo obdobje se giblje odnos širine predele do višine nastavka v razmerju
š : V = 1 : 1,7 — 2,4
Oltarji so torej razmeroma visoki, saj dosegajo skoraj dva in polkrat večjo višino, kot je širina predele, navzdol pa je meja zaključena že z razmerjem 1 : 1,7.
Obris. Obris v tem razdobju teži k močno šilastemu zaključku, kar daje slutiti že razmerje med širino in višino. Deloma je vzrok temu relativno visoka atika. Manj ostro šilast je obris pri trodelnih glavnih oltarjih na škofjeloškem ozemlju.
Tloris, odnos jLo prostora. V tlorisu nastopajo tri najenostavnejše variacije: tloris s štirimi podstavki v isti ravnini pri večjih oltarjih, tloris z dvema podstavkoma v isti ploskvi; tloris z dvema podstavkoma v isti ploskvi in konzol nim delom. Zadnji nastopi le enkrat, vendar konzokii del ne nosi st ra n sk ega dela glavnine oltarja, ampak le podstavek za kip, krilni baldahin.
Razmerje do prostora je razvidno deloma že iz tlorisov. Oltar prve polovice stoletja je dosledno plosko vit. To je pravzaprav le arhitektonsko razčlenjena stena, pred katero stojijo vitki, ravni nosilci, na njih pa počiva v prostor slabo razvito ogredje. Ti nosilci v začetku sploh še niso samostojni, ampak predstavljajo le poudarjeni del stene, iz katere se izvijajo, kar dobro kaže oltar sv. Ane iz Dražgoš. Tudi niše, ki se prostorno razvijajo v nasprotno smer kot nosilci, so plitve. Ves oltar si je mogoče zamisliti postavljen v ploskem, ostrošilasto zaključenem bloku, kjer tvori zadnjo stran ploskev, v kateri se zaključujejo niše, sprednjo stran pa ploskev, ki se dotika nosilcev oziroma ogredja, kot najbolj izbočenega dela vsakega oltarja. V razmerju do prostora, ki ga obdaja, je tak oltar mogoče označiti kot plitev relief, postavljen pred steno oziroma v prezbiterij.
Arhitektura, odnosi arhitekturnih delov meti seboj : Značilna za to razdobje je jasna, tektonska arhitektura. Predela je ravna, podstavek pravokoten in sega do menze. Glavnina oltarja je jasno razčlenjena, ogredje je masivno, razmeroma debelo, oziroma visoko ter poteka v neprekinjeni črti. Niša ali okvir za sliko zavzema
* Sl.54y l,uža, stranski oltar, 1691	p0(0.	M
v srednjem delu skoraj vso površino. Vedno sega le do ogredja. Stranski del ima nišo manjšo kot srednji del, krilni del tega razdobja pa predstavljata krilo in krilni baldahin. Krilo je masivno in čeprav je v bistvu izrazito ornamentalen del oltarja, je v tej dobi pravzaprav dopolnilni arhitekturni člen. Zdi se, da je del stene, izrezan v obliki, kot jo zahteva ornamentika. Steber ni nikdar zavit, deblo je vitko in ima v tem času štiri različne vrste kapitelov. To so kompozitni, korintski, cilindrični in čašasti. Preklada je navadno trebušasta, krilna plošča pa debela in v prostor slabo razvita. Podpirajo jo navadno plitve
konzole. Izpod krilne plošče visijo kapijičaste rozete z visoko rožo m dolgimi kapljami. Atika je visoka.
Čeprav je uveljavljen princip nosilnih in nošenih delov, med njimi ni klasičnega renesančnega ravnovesja. Glavni nošeni del, ogrodje, namreč v primeri 7. vertikalno razdelitvijo ne predstavlja enakovredne horizontalne komponente, saj nad stebri nabrekne, se s tem razdrobi in še bolj poudarja vertikalnost. To stremljenje je pa značilno za vse arhitekturne dele. Atika je v primeri s širino zelo visoka, enako tudi predela, nosilci so vitki, vertikale prevladujejo.
Ornamentika, njeno razmerje do arhitekturnih delov, odnosi ornamentalnih motivov med seboj
Ornamentika je v tem razdobju ploskovita, linearna, v bistvu plitva aplikacija. Zastopana je s štirimi različnimi vrstami.
Ena je motivno k o v j a , ki je že po svojem bistvu plosko vit, saj ga sestavljajo plosko vrti elementi, trakovi in geometrični liki, ki posnemajo kovinsko Oblogo, okovje. Robovi so navadno nekoliko privih-njeni, jedro pa večkrat pokrito z motivom obrušenih kamnov ali draguljev, kar posreduje še močnejši vtis, da gre za kovinski okras.
Druga vrsta ornamentike, s.v i t k o v j e sicer vključuje plastične elemente, saj so robovi svitkasto uviti, vendar celota še vedno varuje videz ploskovitosti. Svitkovje namreč ni nič drugega, kot nöke vrste okovje, katerega robovi se zvijajo v svitke. Pri tem je že način tega zvijanja tak, da svitek jasno kaže, da je narejen iz tankega, ploskega materiala.
Motiv rimskega altan ta prav tako redno nastopa v plitvi aplikaciji. Že po formi je linearen, poleg tega pa se navadno veže v sistem navpično simetrične krasitve.
Kolikor nastopi ornamentika h r u s t a n č e v j a in to na vsem obravnavanem ozemljil samo enkrat, je ta motivika dosledno ploskovita in posamezne arhitekturne člene le obroblja.
S sklicevanjem na ta način uporabe ornamentike, ki naj varuje ploskoviti izraz celote, pa smo se dotaknili važnega problema, namreč vprašanja razmerja med ornamentiko in arhtiekturnimi deli zlatega oltarja.
V	prvi polovici stoletja je ornamentika arhitekturnim delom dosledno podrejena. Ta podrejenost izvira deloma že iz ploskovjtega značaja uporabljene motivike, je pa hotena, kar morda najbolje kaže krilo, kjer bi se ornamentika lahko najbohotneje razvila, pa ga večinoma samo obroblja.
Venčne in mejne ter navpične profile pokriva deset različnih vrst ornamentalnih motivov, ki so po množini uporabe takole razvrščeni:
1.	jajčevnik; 2. bisernik (z dolgim trakom); 3. zobnik; 4. vreteničasti trak; 5. navadni listovnik; 6. akantov listovnik; 7. 1 uskinasti trak;
8.	žlebičasti trak; 9. plitvi zobnik; 10. ogrlični trak.
Razumljivo je, da se ti motivi na istem oltarju ponavljajo. Tudi so nekatere vrste namenjene posebnemu profilu. Akantov listovnik
* Sl. 55. Gozd, glavni oltar, 1603 V
, „	Foto:	M.	7..
nastopa redno na usločenem venčnem profilu preklad ne plošče, zobnik, jajčevnik in vreteničasti trak pa navadno kot zgornji mejni profili preklade. Luskinasti, žlebičasti in ogrlični trak kot navpični profili navadno predstavljajo ali obrobljajo pilaster za stebrom ob niši.
P o 1i h r o m a c i j a , njen odnos do arhitekture
Kolikor se da sklepati iz redkih, v prvotnem barvnem izrazu nespremenjenih primerov, prevladujejo hladne barve. Precej so uporabljali srebrno, ki je karminasto rdeče ali modro lazirana. \ tem času
ima polihromacija vlogo izrazito slikovitega elementa. Ker je arhitektura stroga, ornamentika, ki jo pokriva, >pa plosko vita, je med drugim tudi polihromacija eden izmed elementov, ki dajo spomenikom pečat »zlatih oltarjev«. Večkrat nastopajo g’ladki venčni in mejni profili, na katerih je ornamentika le naslikana. Ta način prav dobro ustreza tektonski obliki arhitekture in ploskovitemu značaju ornamentike. Zato pa imajo oltarji tega časa namesto dolbin s kipi pogosto slike. Njihova dvodimenzionalna razsežnost se bolj sklada s ploskovitostjo celote kot trodimenzionalna plastika. Slikani prizori nastopajo tudi na srednjem delu predele in na podstavkih. Barvno so torej oltarji v tem razdobju pestri, polihromacija ne uničuje tektonske jasnosti arhitekturnega ogrodja.
Oltarji od 1650 do 1670 razvojno
Razmerje med širino in višino. V tej dobi je naslednje:
š : V = 1 : 1,3 — 2,2
Navzdol se je torej meja razširila od 1,7 na 1,3, zmanjšala pa se je zato razpon na zgornji meji od 2,4 na 2,2 pri čemer je zlasti važno to, da ima tri četrtine oltarjev razmerje pod spodnjo mejo prejšnjega razdobja. Oltar se je torej na splošno precej znižal.
Obris. Obris je še vedno, kot v prejšnji dobi močno šilast in .slok, v spodnjem delu pa zaokrožen zaradi konzol nega dela.
Tloris, odnos do prostora. Pri tlorisu nastopajo vse oblike iz prejšnjega razdobja: tloris z dvema podstavkoma v isti ravnini, tloris z dvema podstavkoma v isti ravnini in konzolnim delom, z razliko, da zadnji ni več samo izjema, ampak skoraj pravilo. Tem redkejši pa je zato prvi. Konzolni del nosi sedaj tudi stranske dele.
Čeprav se tloris in obris nista bistveno spremenila, se pa v odnosu do prostora vendar čuti razlika. Oltar kot celota je namreč postal bolj plastičen. Deloma pa je to zasluga nove vrste ornamentike, lirustančevja, ki pokriva arhitekturne dele in s svojim plastičnim izraizom prispeva tudi k plastičnosti celote, deloma pa so temu vzrok nekatere spremembe v načinu grajenja, 'ki ni več tako strogo vezan na princip ravnovesja. S tem izgubi oltar nekaj tektonske jasnosti, plastični detajl pa zato le še bolj zaživi. Oltar tega razdobja je,kot gmota še vedno uklenjen v ostrošilasto zaključen ploski blok, v odnosu do prostora pa ga je mogoče označiti kot globok relief, postavljen pred steno ali v prezbiterij.
Arhitektura, odnosi arhitekturnih delov med seboj : Arhitektura je še vedno tektonsko dovolj jasna. Predela je ravna s podstavki, ki segajo do menze, konzolni del pa je masiven, kolenčasto zalomljen. Sedaj nosi tudi stranske dele glavnine oltarja. Glavni del sedaj ni več tako enotno in dosledno grajen. Ce je oltar trodelen, so stranski deli navadno manjši od srednjega, največkrat pa nastopi motiv krilne niše ali krilnega baldahina, oziroma stranski del z malim ogrodjem. Kompozicija torej stopničasto narašča, s tem pa dobi srednji del večji poudarek. Jasno je označen kot naj bolj važni del
o Sl. 56.,'Crngrob, stranski oltar, 1648
oltarja, stranska dela sta mu popolnoma podrejena, glavna niša je predrla preklado in sega pri dveh tretjinah obravnavanih oltarjev prav do preklad n e plošče. Strožji arhitektonski red prve polovice stoletja je s tem omajan, princip ravnovesja med nosilnimi in nošenimi deli se ruši, enakovredna arhitektonska razčlenitev posameznih delov izginja, srednji del oltarja postaja vedno večji in pomembnejši. Pri
krilnem delu nastopajo vse tri možne oblike: krilo, krilna niša in krilni baldahin. Krilo je še vedno masivno, vendar je spremenilo svoj značaj, postalo je izrazito ornamentalni del oltarja. Krilna niša je zlasti v atiki pogosto brez ozadja, obkroža jo ornamentika, lahko pa ima tudi svoj steber. Krilni baldahin je še vedno masiven. Tri četrtine oltarjev ima še nezavite stebre, pojavi pa se že tudi svedrasti steber. Deblo je večinoma še precej vitko, enkrat nastopi celo čašasti nastavek. Najobičajnejša oblika kapitela je korintski kapitel, nastopa tudi kompo-zitni (ena tretjina primerov), stranski oltar podružnice na Volči pa ima celo še neke vrste čašasti listni kapitel. Preklada je ravna ali trebušasta, nad glavno nišo navadno okrnjena. Prekladna plošča je v tem razdobju videti tanjša. Vzrok temu je deloma nov način grajenja, ko del preklade nad glavno nišo odpade in vidimo tako prekladmo ploščo skoraj v vsej njeni globinski razsežnosti, deloma pa je prekladna plošča prostorno dejansko bolj razvita. Kapljičaste rozete imajo še vedno visoko rožo in dolge kaplje, motiv konzol pa je sedaj že redek (ena četrtina oltarjev). Atika na splošno ni več tako visoka, kot v prvi polovici stoletja.
Stremljenje v višino je še vedno močno. S tem, da se je glavna niša razširila prav do prekladne plošče je na nek način še stopnjevano, omajano pa je zato ravnovesje med nosilnimi in nošenimi deli. Kot protiutež nastopi nekoliko bolj v prostor razvito ogredje.
Ornamentika, njeno razmerje do arhitekturnih delov, odnosi or n a mentalni h m o t i v o v m e <1 seboj
Morda bolj kot vse ostalo se je spremenila ornamentika, ki najbolj nazorno kaže tendenco razvoja. Namesto štirih vrst ploskovite, linearne ornamentike prve polovice stoletja nastopa ena sama vrsta, hrustance vje, ki je že po svojem bistvu in načinu oblikovanja prejšnji nasprotna, plastična. Vzvalovana hrustančasta površina, oblo zaključeni jermenasti izrastki, jagodje na robovih, zavoji, volute in mehke linije, vse to so izrazni elementi te ornamentike.
Kar zadeva razmerje med njo in arhitekturnimi deli, je sprememba v glavnem ta, da ornamentika arhitekturi ni več podrejena, ampak se enakovredno izraža, postane njena dopolnjevalka.
Srednji in stranski del predele sta sedaj večinoma razčlenjena s kartušo. Podstavek ima skoraj redno motiv angelske glavice s perutmi. Na krilih je pritrjen prtič, na njem pa lahko visi sadni obesek. Pojavi se tudi motiv polfigure ali cele figurice v niši podstavka. Angelske glavice so se vgnezdile tudi v segmentni trikot, kjer imajo krila prilagojena njegovi obliki. Nastopajo tudi na konzolnem delu predele in v spodnji tretjini stebra pod prstanom. Prav pojav figuralnih motivov, ki pa so zgolj dekorativno uporabljeni le kot del celotne ornamentike, je za to razdobje zelo značilen in morda najbolj nazorno kaže, kako močno je bilo nagnjenje do plastične obdelave detajlov. Da arhitektura pri tem ni uničena, vidimo dovolj jasno pri konzolnem delu predele, kjer je angelska glava s krili obliki tega člena prilagojena, da rezbar
•	Sl. 57. Volča pri Poljanah, glavni oltar, 1642
večkrat eno perut sploh opusti, drugo pa prilagodi kolenčastemu zavoju. Plastično oblikovalno vlogo hrustančevja dobro kaže krilo. Medtem, ko je bil prej to pravzaprav le del stene, izrezan v obliki kot jo je zahtevala ornamentika, si ga je slednja sedaj popolnoma podredila, krilo samo se je spremenilo v ornamentiko. Ornamentika postane arhitekturnim členom enakovredna. Krilo je sedaj večinoma predrto, vendar le toliko, da ne trpi masivni izraz celote. Vodilna oblika je velik ušesast zavoj s kolenčastimi zalomi, volutami in jagodjem na
robu. Stebre še vedno pokriva večinoma navpično simetrična aplikacija, le pri svedrastem deblu nastopi že naturalistično oblikovana trta.
Na venčnih in mejnih profilih se zvrsti vseh deset motivov iz prejšnjega razdobja, poleg tega pa še pet novih. To so: valoviti trak, venčni trak, hrustančasti trak, polrozetni trak, ki je pravzaprav bolj komplicirana oblika listovnika in brazdovje. Zadnje nastopi le enkrat in je torej izjema. Močno pade uporaba zobnika, ogrlični trak nastopi tudi le enkrat in še to na začetku razdobja, prav tako pa skoraj izgine motiv žlebičastega traku. Na prvo mesto je stopil sedaj akantov listovnik, ki redno pokriva usločene dele venčnega profila na prekladni plošči. Seveda je prilagojen hrustančasti ornamentiki, konci listov so namreč oblo zaključeni. Ime naj motiv obdrži nespremenjeno zato, ker še vedno dovolj jasno kaže obliko svojega vzora — akantovega lista. Razvrstitev motivov po množini uporabe je naslednja: 1. akantov listovnik; 2. navadni listovnik; 3. jajčevnik; 4. luskinasti trak; 5. vre-teničasti motiv; 6. bisernik; 7.hrustančasti venčni trak; 8. plitvi zobnik; 9. valoviti trak; 10. polrozetni trak; 11. venčni trak; 12. zobnik; 13. žle-bičasti trak: 14. ogrlični trak; 15. brazdovje.
Polih.ro m acija, njen odnos do arhitekture
Ozadja oltarjev so navadno temnokostanjevo ali temnordečerjavo pobarvana, ornamentika pa je zlata, večkrat rdeče ali zeleno lakirana. Barvna lestvica je torej v primeri s prejšnjim razdobjem mnogo topleje uglašena. Polihromacija podpira sedaj predvsem plastični videz ornamentike pa tudi tektonska jasnost arhitekture z njo ni zabrisana.
Oltarji od 1670 do 1690 razvojno
Razmerje med širino in višino v tem času izraža forni ula:
š : V = 1 : 1,1 —1,9.
Višina zgornje meje je padla od 2,2 na 1,9, spodnja meja višine pa se je tesno približala enoti, to je širini predele. Večina oltarjev ima razmerje pod 1,5. Jasno torej vidimo, da razvoj nagiba k vedno širši oziroma nižji kompoziciji oltarja, kolikor se ta lahko odraža v opisanem razmerju.
Obris: Obris ni več tako šilast in slok, tudi v zgornjem delu postaja vedno bolj zaokrožen, težišče pa se pomakne od srede v spodnjo tretjino oltarja. To je doba, ko imajo vsaj glavni oltarji, ki niso tako kot stranski vezani na ozek prostor navadno ob steni slavoloka, obliko nekake monštrance.
Tloris, odnos do prostora: Tloris se je v tem času bistveno spremenil. Nastopajo sicer še vedno tudi oblike iz prejšnjega razdobja: tloris s štirimi podstavki v isti ravnini, tloris z dvema podstavkoma v isti ravnini, tloris z dvema podstavkoma v isti ravnini in konzolnim delom, vendar sta prvi in drugi že pravi izjemi. Uveljavijo
v * m^gsv mm
• Sl. 58. Srednja vas pri Šenčurju, glavni oltar, 1642
pa se štiri nove oblike: tloris z objemajočim konzolnim delom in dvema podstavkoma v isti ravnini, tloris z dvema skupinama podstavkov v isti ravnini."1 tloris z objemajočim konzolnim delom in dvema skupinama podstavkov v isti ravnini1,1 »tloris z objemajočim stranskim delom in štirimi podstavki v različnih ravninah.
Odnos do prostora najnazorneje kažejo štiri nove oblike tlorisa in se je bistveno spremenil. Že v prejšnjem razdobju smo opazili težnjo po vedno bolj plastičnem uveljavljanju gmote oltarja v prostoru, ta tendenca pa se je sedaj jasno pokazala tudi v tlorisu. Oltar je namreč pričel zajemati prostor pred seboj, stranski deli so se zalomili, pojavil se je objemajoči del. Medtem, ko je ta pri tlorisu z objemajočim konzolnim delom in dvema podstavkoma v isti ravnini v prostor slabo razvit, tako da stebri stranskega dela ne dosegajo ravnine, v kateri se razvijajo nosilci srednjega dela, pa je v tlorisu z objemajočim stranskim delom in štirim podstavki v različnih ravninah sestav predrl imaginarno pregrajo standardne ravnine ob stebrih glavne niše. Oltar je močno zajel prostor pred seboj. Seveda je taka rešitev ekstremno enostavna reakcija in za to razdobje niti ni značilna. Y ogromni večini namreč prevladuje tip plastično zaokroženega oltarja, kot ga izraža tloris št. 4. Tip št. 7 nastopi le pri dveh oltarjih in je samo napovedovalec velikega preobrata, ki se izvrši pozneje. Imenovalec v tlorisu teh dveh desetletij je tip plastičnega oltarja v obliki monštrance, z rahlo objemajočimi stranskimi deli. V razmerju do prostora, ga je mogoče označiti kot plastiko, postavljeno v prostor. Nastopa pa v tem času tudi oltar s tlorisom, ki ima dve skupini podstavkov v isti ravnini, l ak tip oltarja, pri katerem »6. ob glavni niši prično kopičiti nosilci, pomeni le variacijo istega stremljenja po osvoboditvi vezanosti na blok gmote, ki revolucionarno uveljavi ekstremni tip s stranskimi nosilci v sprednji ploskvi. Tudi tak tip ni pogost, je pa nekak kompromis razvojne tendence reševanja odnosov oltarja do prostora in je v nadaljnjem razvoju, zlasti v 18. stoletju odigral važno vlogo, seveda v nekoliko spremenjeni obliki.
Arhitektura, odnosi arhitekturnih delov med seboj
V	tem razdobju je arhitektura zlatega oltarja najmanj tektonska. Predela je sedaj že rahlo objemajoča, v dveh primerih pa je polno zajela prostor pred seboj. Srednji in stranski del pokrivajo kartuše, konzolni del pa nosi navadno stranske dele glavnine oltarja in je v obrisu kolenčasto zalomljen. Podstavek je pravokoten, sega do menze, nastopi pa tudi že oblika konzolnega podstavka. To, kar je razdobje od leta 1650—1670 pri arhitekturi glavnine le nakazalo, je sedaj dosledno izvedeno. Arhitektonska enakovrednost posameznih delov je razbita, ogredje nima več funkcije strogo ločilnega člena, glavna niša je namreč zrasla visoko nad stranske dele in ogred je predrla ali usločila prekladno ploščo. Načelo ravnovesja je porušeno, veliki, masivni stebri nosijo lahke ostanke razbitega ogredja. Rekli smo, da oltar tega iazdobja plastično učinkuje. Ta vtis povečuje pri glavnem delu tudi
Britof pri Kranju, stranski oltar, 1661
motiv malega ogredja, ki nastopa sedaj tudi v srednjem delu, tako da je s tem še bolj poudarjeno postopno naraščanje gmote, ki jo podolžni nošeni del — ogredje sicer skuša zajeziti, a se mu to ne posreči. Srednja niša, ki je visoko nadkrilila ostale, nakaže težnjo, da bi se združila z atiko. Kjer je ogredje nad nišo razbito in ne samo usločeno, se to do neke mere tudi uresniči. Naj pogostejši krilni del postane krilo, Tedko nastopi krilna niša, krilni baldahin pa le enkrat. Vodilna oblika stebra je sedaj aiLedmsti-steligj:, uveljavlja pa se še vedno tudi ravni. Pogosta oblika strebra je v tem razdobjuJjjpiuas4i-s4efeer, ki nazorno kaže ne-tektonske težnje. Kapitel je redno prosto stilizirani korintski. Preklada oziroma njeni ostanki so ravni ali trebušasti, uveljavi se tudi lupinasta preklada. Prekladna plošča je nad glavno nišo usločena, boči se nad njo kot lok, večkrat pa na tem mestu sploh izgine. Pogost motiv na njej so polžasto zaviti pristrešniki. Kapljičasta rozeta dobi sedaj plitvo rožo in tudi kaplje niso več dolge. Atika ni visoka.
Klasičnega ravnovesja..med nosilnimi in nošenimi deli ni več. Nastopi hipertrofija nosilnih delov. Stebri nosijo lahko ostanke razbitega ogredja, ali pa se kopičijo ob glavni niši. Po obliki so svedrasti, kjer pa nastopajo ravni, so pogosto predrto rezljani ali lupinasti. Na eni strani torej poudarjanje nosilne moči nosilnih delov z njihovim kopičenjem, na drugi strani pa njihova popolna dematerializaci ja z uvajanjem lupinastega stebra. Oboje izvira iz istega baročnega prizadevanja za sliko v it osi. Svedrasti steber je prav gotovo bolj slikovit kot ravni, v prostoru se skupina stebrov slikoviteje uveljavlja kot en sam nosilec, predrto rezljan steber lovi svetlobo in senco veliko bolj kot gladek s plitvo aplikacijo. Glavna niša je postala v resnici osrednji element oltarja. V njej nastopajo pogosto cele figuralne, slikovito razgibane skupine, ki jih obliva rumena svetloba. To je klasična stopnja v razvoju zlatega oltarja.
Ornamentika, njeno razmerje do arhitekturnih delov, odnosi ornamentalnih motivov med seboj
Podobno ko.t je težnja za slikovitostjo našla svoj odraz na primer v prostor objemajočem oltarju, tako je isto prizadevanje zajelo tudi ornamentiko hrustančevja, ki je sicer izrazito plastično usmerjena. Ker izrazni elementi te ornamentike že načelno vodijo k plastičnemu oblikovanju, je bilo treba v smislu težnje za slikovitostjo najti med temi elementi vrzel, s pomočjo katere bi bilo mogoče doseči slikovito formo. Ornamentika torej v prvi vrsti ni smela biti več masivna, njena razdrobitev pa je nujno vodila k lahkotni, igrivi obliki jerme-nastega prepleta, k obliki pleteničja. S tem se je pa spremenila ornamentika tudi v obrisu, ki predvideva slikovite preplete, predvsem pa v načinu obdelave, predrto rezljana ornamentika je postavila pravilo. Kakšno lahkotnost in slikovitost oblike lahko izraža pleteničje, najbolj nazorno pokažejo oltarji iz tega razdobja sami. Poleg pieteničja se je ohranila tudi oblika bolj masivnega hrustančevja.
*S1. 60. Volča pri Poljanah, stranski oltar, 1652
Y	razmerju do arhitekturnih delov je dobila ornamentika sedaj prevladujočo vlogo, prekrila jih je v taki meri, da so pogosto izgubili čeTo~švoj tektonski značaj (lupinasti steber). Ornamentika si je arhitekturo podredila, ni je pa uničila. To se zgodi šele mnogo pozneje, v 18. stoletju. Srednji in stranski del predele pokrivajo navadno kartuše predrto rezljanega pletenioja. Naj pogostejši motiv na konzolnem delu je še vedno angelska glavica, sicer pa tudi v prostor razvita vo-luta. Sprednja stran podstavka ima prav tako motiv glave z bogatim sadnim obeskom, ob straneh pa kartušo. Krilo je predrto rezljano. Ce ga sestavlja ornamentika pleteničja, je naravnost igrivo lahkotno, kjer pa je hrustančevje še bolj masivno, je s predrtim rezljanjem dosežena velika slikovitost. Motiv puttov, ki so se ujeli v ornamentiko kril, je poznalo že prejšnje razdobje in nastopa tudi sedaj. Svedrasti steber ovija navadno naturalistično stilizirana trta ali pa hrustančasta vitica. Lupinasti steber prav jasno kaže, kako si je ornamentika arhitekturne člene podredila.
Število ornamentalnih motivov na mejnih venčnih in navpičnih profilih se je skrčilo na li. Izginil je motiv zobnika, ogrličnega traku, polrozetnega traku in plitvega zobnika. Prva mesta zavzemajo še vedno akantov in navadni listovnik ter jajčevnik, mednje pa se je uvrstil tudi valoviti trak. Brazdovje je še vedno redko. Vrstni red ornamentalnih motivov je tale: 1. akantov listovnik; 2. navadni listovnik; 3. jajčevnik; 4. valoviti trak; 5. vretenčasti trak; 6. venčni trak; 7. luskinasti trak; 8. bisernik; 9. žlebičasti trak; 10. hrustančasti trak; 11. brazdovje.
Polihromacija, njen odnos do arhitekture
Polihromacija se ni bistveno spremenila. Ozadja so še vedno temno rjava, glavni barvni poudarek daje oltarju pozlata. Ker je ornamentika arhitekturne dele gosto prekrila, pozlačeni pa so prav ornamentalni motivi, polihromacija razbija tektonski značaj arhitekture, na drugi strani pa pomaga arhitekturnim delom do veljave, saj so temno barvani in se zato ne izgubijo popolnoma v bogastvu ornamentike.
Oltarji od 1690 do 1720 razvojno
Razmerje med širino in višino jev tej dobi enako kot v prejšnjem razdobju:
š : V = 1 : 1,1 — 1,9.
Ni pa enaka razporeditev oltarjev v okviru formule. Razvoj še vedno stremi k poudarjanju širine, večina oltarjev ima zato razmerje 1 :1,2 do 1,4, pri tem pa odpade precejšnje število primerov na razmerje
1	: 1,2 in 1,3, ki je bilo prej le slabo zastopano.
Obris: Obris se je precej spremenil. Zaključuje ga večinoma topo šilast lok, po obliki pa se vedno bolj približuje pravokotniku oziroma kvadratu.
^ Sl. 61. Sv. Ičilicz v Boliin iu/fTI^ni oli^.(l66S^ l) \	^
T 1 o r i s , o d n o s do prostora: Medtem, ko je bil v prejšnjem razdobju tloris z objemajočim stranskim delom in štirimi podstavki v različnih ravninah le izjema, postane tak tloris sedaj vodilen. Še vedno nastopajo vse oblike tlorisov od številke 1—5, prvi trije sicer zelo redko, pojavi pa se tudi nova oblika, tloris z objemajočim sred-
njim delom in dvema skupinama podstavkov v isti ravnini, ki predstavlja križanje tipa 5 in 7.
Že v prejšnjem razdobju, ki je ustvarilo plastični tip oltarja, je nastopila tudi posebna oblika oltarja, ki močno zajema prostor pred seboj s stranskimi deli, katerih nosilci so stopili v prvi plan. To je prostorni tip, ki postane sedaj vodilen. Gmota oltarja se je osvobodila vezanosti na blok, to pa je ob koncu stoletja najvažnejši preobrat v razvoju oltarja. Oltar se prične uveljavljati v prostornini kot njen oblikovalec. Prostor se mu ob straneh umakne, da se potem lahko zlije proti sredini, pri prostorno plastičnem tipu pa se valovito preliva pred njim. Medtem, ko jejprosiofni Tij| naj ekstremnejša reakcija, pa predstavlja prostorno plastiČni'Tip"ljlIarja način rešitve razmerja do prostora, ki je doživel svoj razcvet šele v 18. stoletju.
Arhitektura, odnosi arhitekturnih delov med seboj
Arhitektura zlatega oltarja je v tem razdobju spet tektonska, prej porušeno ravnovesje med nosilnimi in nošenimi deli se spet poudarja. Predela je sedaj skora j vedno objemajoča oziroma stopničasto v prostor razvita. Konzolni del nosi navadno le krilo ali krilni baldahin oziroma enega izmed stebrov poudarjene skupine nosilcev. Podstavek sega do menze, pogosto nastopa konzolni podstavek Kompozicija glavnine oltarja postane bolj enotna. Prekladna plošča sega spet vedno preko vsega glavnega dela. Večkrat se sicer nad glavno nišo usloči, vendar je ta nikoli ne predre. Ogredje je spet postalo najvažnejši nošeni del in čeprav ni mogoče govoriti o ravnovesju v renesančnem smislu, saj so nosilni deli pretirano poudarjeni, prihaja zgolj zunanje načelo nosilnih in nošenih delov še vedno do veljave. Upoštevanje statičnih principov namreč narekuje sedaj že tloris, ki postane močno objemajoč, zato je treba v prostor razvite stranske dele graditi že prav od menze. Tak način grajenja pa logično zahteva bolj poudarjeno zgradbo in tako postane stranski del enako visok kot srednji del, ki je z veliko glavno nišo še vedno dovolj podčrtan. Najobičajnejši krilni del postane krilo. Krilni baldahin in krilna niša nastopata le tu in tam v a tiki ali pri stranskih oltarjih. Steber je običajno zavit, lahko je raven, nastopa pa tudi svedrasti lupinasti steber in čašasti nastavek. Deblo krona prosto stilizirani korintski kapitel. Prikladna plošča poteka navadno prdko vsega glavnega dela, nad glavno nišo je večkrat usločena. Preklada je ravna. Kapijičasta rozeta ima zelo nizko rožo in kratke kaiplje. Atilka je nizika, navadno precej široka, nizki so tudi pristrešniki.
Ornamentika, njen odnos do arhitekture, odnosi ornamentalnih motivov med seboj
V	razvoju ornamentike še vedno lahko zasludejumo vedno večje nagnjenje k slikovitosti. Medtem ko je prej to nagnjenje ustvarilo posebno obliko hrustančevja, pleteničje. se je sedaj zateklo k novi
* Sl. 62. čirčiče, glavni oltar, 1679
vrsti ornamentike, k baročnemu akantu. Njegovi izrazni elementi so dosledno slikoviti. To so ostri zalomi, razcefrani obrisi in profili, koničasti listi, hrapava površina ter menjavanje svetlobe in sence. Elementi torej, ki so bistveno različni od onih, ki jih je uporabljalo hrustančevje. Ornamentika je tako postala tudi po zvrsti slikovita. Arhitektura je dobila v razmerju do nje spet vodilno vlogo, vendar ji ornamentika ni popolnoma podrejena. Zanimivo je v začetni dobi tega razdobja mešanje oblik hrustančevja z baročnim akantom. Prične se že po letu 1685. Srednji in stranski del predele pokrivajo kartuše ali pravokotni okviri, konzol ni del pa motivika baročnega akanta ali angelska glavica. Krilo sestavlja navadno predrto rezljani
baročni akant, ravne stebre pa pokriva brazdovje, Ta motiv, ki je bil v prejšnjem razdobju na zadnjem mestu, je postal sedaj najobičajnejši. Akantov listovnik še vedno nastopa predvsem na usločenem delu venčnega profila prekladne plošče, plitvi zobnik in bisemik pa sta zelo redka. Posebna zanimivost tega obdobja so popolnoma gladki profili, ki nastopajo dovolj pogosto. Vrstni red motivov po množini uporabe je tale: 1. brazdovje; 2. akantov listovnik; 3. jajčevnik; 4. valoviti trak;
5.	venčni trak; 6. navadni listovnik; 7. vretenčasti motiv; 8. bisernik;
9.	plitvi zobnik (samo enkrat).
Cas	Arhitekturno ogrodje		Ornamentika	
1630—50	samo na sebi	v odnosu do omam.	sama na sebi	v odnosu do arh. og.
	tektonsko	nadvladuje	ploskovita s stremljenjem k plastičnosti	podrejena
1630—70	tektonsko	enakovredno	plastična	enakovredna
1670—90	manj tektonsko	večinoma podrejeno	plastična s stremljenjem k slikovitosti	večinoma nadvladuje
1690—720	tektonsko	večinoma enako- vredno	slikovita	večinoma enako- vredna
Odnos zlatega oltarja do prostora
Čas j š : v
z besedo	grafično
1630—50	1 : 1, 7—2, 4	plitev relief	
1650—70	1 : 1, 3—2, 2	globok relief	1 1
1670—90	1 : 1. 1 — 1. 9	vezana plastika	- ' +
			v—,i|
1690—720	1:1, 1 — 1. 9	sooblikovalec prostornine	::::::::::::::::
			\s +
Sl. 63
Pestrost ornamentalne motivike se je skrčila, ornamentika je izgubila vod il no vlogo, mejni in venčni profili pričenjajo živeti kot čisti arhitekturni elementi.
Zdaj, ko postaja arhitekturno ogrodje spet vodilni element oltarnega sestava, tudi polihromacija podčrtuje to njegovo vlogo. Ozadja so teninokostanjeva ali skoraj črna, posnema se celo struktura mar-mora. Ornamentika je pozlačena.
S tem pa je stoletni razvoj končan in smo na pragu novega tipa, visoko baročnega, arhitekturno poudarjenega ali čisto ornamentalnega sestava, značilnega tudi pri nas za prvo polovico in sredo 18. stoletja.
*
Opisana uporaba metode na gorenjskem gradivu je samo prikaz formalne strani razvoja zlatega oltarja na tem ozemlju. Za posebno važne pa so se izkazali še: umetnostnogeografski vidik, problem razmerja zlatega oltarja do ljudske umetnosti, opažanje nagnjenja človeka v neki pokrajini do ene izmed treh osnovnih značilnosti stilskih kategorij (ploskovito, plastično, slikovito), dalje osebne zveze naročnikov in mojstrov, vpliv močnejše umetniške osebnosti v nekem kraju itd.
OPOMBE
1 Dimit z August, Geschichte Krains IV, Ljubljana 1876, str. 112.
2 V raznih virih se različno omenja: Scarevs, Scarnos, Scornes, Skhornus.
3 Ra die s P., Umeteljnost in umeteljna obrtnost Slovencev, LMS 1880, str. 16—18.
4 Strahi Edvard, Die Kunslzustände Krains, Gradec 1884, str. 17—18.
5 Stegenšek Avguštin, Dekanija Gornjegrajska, Maribor 1905; Konjiška dekanija, Maribor 1909.
0	Orožen I g n a z, Das Bisthum und die Diözese Lavant., Theil I—VIII, Maribor, Celje, Gradec 1875—1895.
7 Pisali so jih nekateri znani nabiralci zgodovinskega blaga pa tudi manj znani: Črv, Flech, Gabršek. Karlin, Koblar, Lavrenčič, Lavtižar, Lesjak, Pajek, Perne, Pokorn, Slekovec, Skuhala, šašelj, Volčič, Vrhovnik, Zmazek, Žbogar. Veilike zasluge za zbiranje gradiva ima Koblar Anton, ki je zasnoval zbirko Zgodovina fara ljubljanske škofije.
8 Lavtižar Jožef, Cerkve in zvonovi v dekaniji Kranj. Ljubljana 1901, str. (65.
9 Flis-j., Umetnost v bogočastni službi, Ljubljana 1908, str. 16—17.
10 S t e 1 e France, Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih. Ljubljana 1924, str. 52—54, 56.
11 Pri poimenovanju številnih ornamentalnih motivov in posameznih delov oltarja je ljubeznivo sodeloval prof. R. Kolarič. Pregledal je vse nove izraze in večini prav on dal primerno končno obliko. Dolžan se mu zato zahvalo, ki presega skope vrstice opombe. Prav pogovori z njim so me utrdili v prepričanju, da je pri strokovnem izrazoslovju nujna pomoč razgledanega jezikoslovca, slavista.
12 Vsa izvajanja veljajo za gradivo treh gorenjskih dekanij: Radovljice, Kranja in Škofje Loke. Ozemlje, ki ga zajemajo, je dovolj veliko, da smemo na podlagi ocene tega gradiva sklepati tudi na razvoj v ostalih slovenskih pokrajinah.
13 Datirano gradivo na Gorenjskem se prične v začetku leta 1634. Sklepati pa moremo na podlagi redkih primerov iz drugih pokrajin, da veljajo ugotovitve za to prvo razdobje za vso prvo polovico 17. .stoletja s pripombo, da so oltarji v začetku še strožje renesančno grajeni in močno ploskoviti.
Resume
POINTS DE VUE FONDAMENTAUX
L’etude «Points de vue fondementaux pour l’etude des ,autels dores* en Slovenie» explique, ä l’appui des autels dores de la Haute Carniole, le precede methodique pour l’etude de ces monuments. Elle est importante pour l’histoire de 1’art Slovene surtout parce qu’elle fixe la terminologie Slovene pour les parties Constituantes et decoratives de ces autels.
ILUSTRACIJE V SLOVENSKIH PROTESTANTSKIH KNJIGAH*
Breda Puc-Bijelič, Ljubljana
Umetnostni opremi slovenskih protestantskih knjig je doslej prvi , posvetil večjo pozornost Walter Schmid v »Mitteilungen des Musealvereins für Krain«, leta 1904. Upošteval je samo najvažnejšo izmed protestantskih knjižnih del, Biblijo. Ugotovil je, da se nekateri lesorezi ponavljajo in da so vzeti iz različnih istodobnih nemških biblij. Mnogi med njimi so datirani in signirani. Izmed lesorezcev ugotavlja samo Heinricha Brosamerja.
Bolj obširno se je ukvarjal z vprašanjem protestantske umetnosti in ilustrirane knjige pri nas dr. Stele v razpravi »Vloga reformacije v naši umetnostni zgodovini«, ki je izšla v Drugem Trubarjevem zborniku leta 1951; tu govori tudi o pomenu knjižne ilustracije, »v kateri ne moremo gledati priče našega lastnega umetnostnega prizadevanja, ampak je njen pomen v vplivu, ki so ga te grafično razmnožene umetnine imele na razvoj naiših ikonografskih predstav in naprednejših stilnih pobud v smislu porenesančnega manierizma«. Poleg Brosamerja imenuje še Johanna Teufela ali Tiifela, Luko Maverja ter Melchiorja Schwarzenberga in ugotavlja, da so ti in lesorezci, katerih monogrami niso razrešeni, učenci in posnemalci Luke Cranacha st., posebno pa Cranacha ml. in Jošta Ammana. Dr. Mikuž pa je v članku »Realizem protestantske grafike«'(Ljudska pravica, 1. sept. 1951) poudaril še njihov realizem, ki s svojo pripovednostjo in poljudnostjo prinaša nov umetnostni izvor. Vrsti dosedaj imenovanih rezcev, ki sodelujejo pri ilustraciji Biblije, dodaja še mojstra C. E., mojstra I. R. ter mojstra M. G.
S	Trubarjevimi portreti se je delno ukvarjal že dr. F. Kidrič (ZUZ, 1922) v razpravi »Trubarjevi na votivni sliki v Derendingenu«, je pa zgornji monogram na portretu Trubarja iz leta 1578 napačno razrešil. Revidiral ga je dr. Mikuž, ki je tudi proučeval podobo Primoža Trubarja iz leta 1578 in je skušal pravilna razrešiti monograma obeh umetnikov in dognati portretno vernost upodobljenca (Ljudska pravica, 8. septembra 1951, str. 6).
Omembe vreden je dalje dr. A. Gspana »Prispevek k ikonografiji Primoža Trubarja,« ki je izšel v Drugem Trubarjevem zborniku leta
*	Nagrajeno s Prešernovo nagrado leta 1957.
1951, kjer razpravlja o treh Trubarjevih portetih in jih podrobno opisuje.
Prezreti pa ne smemo tudi razprave dr. Ljudevita Pivka »Ungna-dovi stiki z mestom Frankfurtom ob M.« v Trubarjevem zborniku leta 1908, kjer razpravlja o pogajanjih med Slovenci in frankfurtskimi tiskarji za svetopisemske podobe.
Slovenski ilustrirani protestantski tiski
Velik narodnostni pomen reformacije se izraža v zahtevi protestantov, da naj bo liturgični jezik vernikom razumljiv in da naj vsakdo sam bere sveto pismo. Ta miselnost je rodila na Nemškem številne tiske, ki so najbolj pripomogli k naglemu širjenju novega gibanja. Slovencem je dala prve knjige in književni jezik, šolo, prvo knjižnico in tiskarno, po knjigah pa jih je seznanila tudi z umetnostno dejavnostjo srednje Evrope, izraženo v knjižni ilustraciji.
Prvo tiskarsko središče slovenske knjige je bil Tübingen. Sodelovanje med Trubarjem in baronom Ungnadom je rodilo Biblijski zavod v Urachu. Z utrjevanjem protestantske cerkve in šole na Slovenskem se je pojavila vse nujnejša potreba po tiskarni v Ljubljani. Slovenec Janž Mandeljc se je pod vplivom Dalmatina naselil v Ljubljani in do svojega izgona leta 1592 izdal 26 slovenskih tiskov. Od vseh 47 slovenskih protestantskih tiskov, ki niso vsi ohranjeni, jih je samo deset ilustriranih. Ti so:
1. Trubar, Katekizem s pesmimi (Tübingen, Ulrich Morliart, okoli 1551).
2. Trubar, Katekizem s kratko izlago (Tübingen, Ulrich Morhart, 1555).
3. Jurij Dalmatin, Postila (Ljubljana, Joannes Mandelz, 1578).
4. Jurij Juričič, Postila (Ljubljana, Joannes Mandelz, 1578).
5. Anton Vramec, Kronika Vezda (Ljubljana, J. Mandelz, 1577).
6. Dalmatin, Poskusni list z nadpisom: Perve buque Mosessove, Genesis imenovane, Judouski Breshith (Ljubljana, Janž Mandelz, 1580).
7. Dalmatin, Biblija, tu je, vse svetu pismo (Wittenberg, nasledniki Hansa Kraffta, 1584).
8. Dalmatin, Ta celi Katehizmus (Wittenberg, nasledniki Hansa Kraffta, 1584).
9. Dalmatin?, Kratki würtemberski Katekizem in hišna tabla z abecejem in primeri za črkovanje (Wittenberg, nasledniki Hansa Kraffta, 1585).
10. Trubar Felicijan-Andrej Savinec, Trubar Primož, Hishna postila D. Martina Lutherja (Tübingen, Georg Gruppenbach, 1595).
Iz Pivkove razprave nam je znana Ungnadova prošnja mestu Frankfurtu ob Meini, kjer ni prosil samo za denarno pomoč za slo-vensko-hrvatsko književno podjetje, ampak tudi za svetopisemske
VE ZD A
Z N O VIC H ZPRAV-I
liena Kratka Szlouenzkim Jezikom po D« Antotu Pope 'Vramcze lCanouniku Za* j grebechkom^^r^sJ
Vf*U m
UIlHHlOTHlf?] ^Ömpane vLubtar^ög [JpUJ&i Manlin«, lrrnNwI
M. V. LXXifJH
Sl. 61. Heinrich Ullrich in monogramist CL, Naslovni okvir h Kroniki Vezda
slike. V pismu piše, da hoče izdati Stari zakon okrašen s podobami, katerih pa še nima. Znano mu je, da je pokojni vojvoda Oton Henrik začel v Frankfurtu tiskati sveto pismo z lepimi podobami in zato prosi zanje. Misli pri tem na prvo izdajo svetega pisma s podobami, ki je izšla leta 1560 v založbi tiskarjev Feyerabenda, Zöpfla in Rascha. Pripravljen je jamčiti za primer, če se na podobah kaj polomi ali če se katera izgubi. Z lastniki onih podob se je osebno pogajal Konzul. Iz nadaljnjih zapiskov izvemo, da se niti takrat niti pozneje ni mogla skleniti kakršnakoli pogodba, čemur je kriva skopost in nezainteresiranost frankfurtskih lastnikov.
V	času tiskanja Dalmatinove Biblije so se zopet vršila pogajanja med Slovenci in frankfurtskimi tiskarji zaradi svetopisemskih ilustracij. Poleg Egenolfovih so jih spet najbolj mikale Fe y e rab e ndo v a. — Po uporabljenem ilustrativnem gradivu je razvidno, da so se ta pogajanja uspešno končala; to sklepam po naslovnem okviru Dalmatinove Biblije, za katerega sem ugotovila, da je Feyerabendovo delo in je bil porabljen tudi za nemško Biblijo, ki je izšla leta 1570 v založbi tiskarja Feyerabenda.
Umetnost in slovenska reformacija
Z reformacijo, ki pomeni prelom v umetnostnem življenju našega naroda, se pri nas šele končuje srednji vek. Ta doba se odraža v likovni umetnosti na zunaj s spremembo stila in odpiranjem poti novi miselnosti in novim likovnim predstavam. V nasprotju s prej veljavno gotiko, predstavljajo nove stilne poteze severno renesančen, manierističen stil. Namesto doslej vodilnih vrst v likovni umetnosti kot so bile monumentalno stensko slikarstvo, ki zamre sredi 16. stoletja, oltarji, nabožne slike in kipi, se pojavljajo nove. Nagrobno kiparstvo, po stilu severno renesančno, pripadajoče časovno drugi polovici 16. stoletja, zavzema v protestantski dobi vodilno mesto. V arhitekturi se težišče dejavnosti prenese na profano stavbarstvo mest in gradov, ki stremijo za čim večjo udobnostjo. V slikarstvu se z uveljavljanjem meščanstva pojavlja nova panoga, portret. Poleg kamenitega nastopa tudi slikani nagrobnik. Posebno se uveljavlja grafika v obliki ilustriranega tiskanega letaka, posebno pa kot knjižna ilustracija.*
Knjižna ilustracija kot posebna panoga umetnostnega snovanja začne svojo pot že sredi prve polovice 15. stoletja v tako imenovanih Blockbücher, tiskanih z lesnih plošč, na katerih je bila izrezana risba in spremljajoče besedilo. Z Gutenbergovo uvedbo tiskarstva s premakljivimi črkami sredi 15. stoletja, ko so se knjige pocenile in postale dostopnejše, se število ilustracij znatno poveča.
Te ilustracije so bile izvršene v lesorezu, ki je vrsta grafike. V 15. stoletju so ilustratorji obrtniki, ki so istočasno risarji predlog in leso-rezci. Proti koncu stoletja se slikarjevo sodelovanje omeji na izvršitev risbe na ploščo. Za tiskarsko porabnost pa je ploščo priredil lesorezec,
*() tem Fr. Stele, Vloga reformacije v naši umetnostni zgodovini, Drugi Trubarjev zbornik 1951, str. 119—150.
rokodelec. Religiozni vsebini, ki nastopa prva, se kmalu pridružijo ilustracije povesti starih Grkov in Rimljanov, zbirke novel, kronike, srednjeveški romani in opisi potovanj. Pri prvih lesorezih se slika podreja besedilu, kasneje je spremeni vsebina ilustracije, ki postane izraz osebnih razpoloženj in izpovedi umetnikovih.
Eno prvih mest, kjer se je ilustracija ze'lo razmahnila, je bil Augsburg, kjer je izšla prva izdaja svetega pisma s 55 lesorezi leta 1470. V 70. letih 15. stoletja se mu pridružita še Ulm in Köln, v 80—90
Sl. 65. Hans Brosamer, Prizor iz Ezehielovega prerokovanja (Biblija)
letih pa nastopajo poleg že navedenih Mainz, Nürnberg, Strassburg in Lübeck. Šele po tem prvem razcvetu ilustracij se je končno pojavil velik umetnik lesorezne grafike, jAlbrecht Dürer. Tehnično stran lesoreza je tako izpopolni in razvil do tolike višine, da je tekmovala z najpopolnejšo risbo. S prodorom umetniške ustvarjalne sile v dotlej obrtniško delo se je stopnja lesorezne knjižne ilustracije naglo dvigala. Dürerjeve pridobitve in izročilo je v Nemčij i v 16. stoletju nadal jevala celo vrsta odličnih lesoreznih mojstrov. Lesorez je dosegel takšno tehnično popolnost, da je postal sposoben izraziti najrazličnejšo vsebino. Prav reformacija je to njegovo prednost bogato izrabila za propagando svojega nauka in svojih borbenih teženj. V knjižni ilustraciji je del
teh teženj našel odmev tudi med Slovenci. Čeprav ta vrsta ne predstavlja prič naše lastne ustvarjalnosti, je za kulturno zgodovino vse pozornosti vredna.
Ilustracija v slovenskih protestantskih tiskih
Ilustracije slovenskih protestantskih tiskov, izvršene vse v lesorezu, so delo tujih, znanih in neznanih nemških umetnikov. Čas njihovega delovanja je celo 16. stoletje. V njihovih delih opažamo še poznogotske, renesančne in tudi že baročne elemente. Včasih se izraža še stara srednjeveška miselnost, drugič se izpoveduje novo humanistično občutje, skoraj redno v formi prevzeti ali prirejeni od južne umetnosti. Kaj vse nam te ilustracije pričajo, naj razloži njih podrobni opis po časovnem redu nastanka tiskov.
1. Catechismus in der w i 11 d i s c h e n sprach
Že v tej prvi slovenski knjigi, ki je izšla leta 1551 v Tiibingenu v Morhartovi tiskarni, najdemo na naslovni strani 2 lesorezni sličici, ki predstavljata Jezusa na Oljski gori in Prihod svetega Duha. Jezus na Oljski gori. Na lesorezu vidimo vzpetino obdano z vrbovo ograjo z vhodom v ozadju na desni. V sredini kleči Jezus s sklenjenimi rokami, obrnjen proti levi, kjer se mu je na skalovju prikazal kelih. Na desni strani so trije speči apostoli, od katerih vidimo samo glave. Ni signiran. — Prihod svetega Duha. Lesorez predstavlja dve osebi z nimboma. Obrnjeni sta druga proti drugi in se ozirata kvišku, kjer lebdi golob. Leva oseba je golobrad mladenič, desna pa starejši bradat mož. Ni signiran.
Ce primerjamo oblačila figur na obeh lesorezih, s trojnimi ozkimi gubami spredaj, roke in obraze z značilno črto, ki povezuje obrvi z nosom, lahko sklepamo, da gre za delo enega mojstra. Vprašanje je, kdaj sta lesoreza nastala. V čas postanka naše knjige, to je v sredo 16. stoletja, ne spadata in ju lahko datiramo kot mnogo starejša, v konec 15. stoletja. Dejstvo, da sta lesoreza nastala mnogo prej kot je bila izdana knjiga, ne preseneča, saj vemo, da so mnogi lesorezi nastali v drugem kraju in času kot knjiga, za katero so -bili porabljeni.
2.	Catechismus v slovenskem J e s i k u ,
ki je izšel leta 1555 v Tiibingenu v založbi Ulricha Morharta, ima sanno
1	lesorez na naslovni strani.
Na lesorezu vidimo del renesančne cerkvene notranjščine. Ob levi steni je prižnica, s katere govori moška oseba poslušalcem na desni. Izpod loka na levi'strani se odpira pogled na del hiše in moža pred njo, na na tleh ležečo ograjo in del obzidja. J^esorezca zanima vprašanje perspektive in prostora, ki ju še ne obvlada dobro. Lesorez ni signiran. Predstavlja protestantovs k o pridigo in ga lahko datiramo v prva desetletja 16. stoletja.
3. Passion
V Passionu, ki ga je tiskal Joannes Mandeljc leta 1576 v Ljubljani, so trije nesignirani lesorezi.
Jezus nosi križ (fol. 26). Sprevod se premika skozi vrata obzidja od leve proti desni. V središču slike je s trnjem kronani Kristus s križem na levi rami. Za hip se je ustavil pred klečečo ženo s prtom v levem kotu. Moža pred njim ga priganjata, za njim pa so se zvrstili suličarji. Lok mestnih vrat je gotsko šilast, tudi draperija oblačil kaže še vpliv gotike.
Križanje (fol. 27) z Marijo in Janezom ob strani. Pokrajina je naznačena v skopih obrisih. Vidimo tla in hribe v ozadju. Na nebu se skoraj vodoravno razteza vrsta nakodranih oblačkov. Figuri Marije in Janeza sta statični, obrnjeni nekoliko druga proti drugi. Marija izraža žalost s kretnjo levice, s katero je dvignila del ogrinjala k očem.
Isti lesorez imamo tudi v hrvaškem protestantskem tisku »Trattato utilisimo«, ki je izšel v Tübingenu leta 1565. Razlike med obema lesorezoma so le malenkostne; gre za isto predlogo. Lesorez lahko datiramo v 20. leta 16. stoletja.
Kock a n jeza Jezusova oblačila (fol. 28). "V goli pokrajini se dviga križ, na katerega je pripeto Jezusovo telo. Nad njim se iz oblakov prikazuje Bog Oče. V ospredju klečita dva moža in kockata za oblačila. Nekoliko v ozadju levo dva moža v sodobnih nošah s klobuki na glavah barantata. Na desni, popolnoma v ozadju dve osebi kamenjata tretjo, ki je sklonjena k tlom. Po značilni noši lesorez lahko uvrstimo v sredino prve polovice 16. stoletja.
Časovni presledek med nastankom teh treh lesorezov ni velik. Prvi in tretji sta nastala skoraj istočasno sredi prve polovice 16. stoletja, drugi je nekoliko starejši.
4. Postilla
V Juričičevi Postilli, ki je izšla v Ljubljani in jo je tiskal Joannes Mandeljc 1. 1578, imamo na naslovni strani lep okvirni lesorez. V kotih okvira so upodobljeni evangelisti. Zgoraj v sredini se v okovastem okviru prikazuje v oblakih Bog Oče, spodaj sveti Duh. Ob straneh v okviru sta dva renesančna putta. Prazni vmesni prostor izpolnjujejo venci sadja in vijugasti trakovi. V spodnjem delu spodnjega okvira je v sredini ločen monogram II J To je monogram Heinricha Ulricha, tudi Vlricha ali Vllriclui. Ločimo dva,_starejšega, ki nastopa okoli leta 1555, in mlajšega, ki deluje okrog leta 1595. Sodeč po izdelavi našega lesoreza in po izdaji knjige, ki je izšla leta 1578, je naš monograaiist gotovo starejši, tisti, ki nastopa okrog leta 1555. Heinrich Ullrich, ki je bil doma iz Nürenberga, je bil slikar, lesorezec in bakrorezec. Njegov monogram najdemo na slikah z alegorično in zgodovinsko vsebino na pokrajinskih slikah in okrasnih listih. Pripisujejo mu veliko del. Kdaj je naš lesorez nastal, ni znano, gotovo pa spada med njegova starejša dela, ne daleč od postanka Postille.
V Vramčevi Kroniki, ki je izšla leta 1578 v Ljubljani imamo še en list istega mojstra. To je naslovni lesorez (sl. 64).
Ob straneh lesoreznega okvira stojita v renesančnih nišah dva bradata moža, obrnjena proti sredini. Levi se z desnico podpira ob život, v levici drži šestilo, desni drži z obema rokama globus in šestilo. Desni ima na glavi frigijsko čepico. Predstavljata alegoriji dveh znanosti; mož na desni je morda Pitagora. Zgoraj v sredini držita dva krilata leva okovast okvir, v katerem je nemški državni grb. Praznina okoli njega je izpolnjena z okovastim olcrasjem in valovitim trakom.
V spodnjem delu okvira so trije grbi. Na levi je grb Kranjske, na desni mesta Ljubljane, v sredi pa dominira sestavljen nedoločen grb.
V glavnem spodnjem grbu imamo v spodnjem delu ločen monogram H V in pod tem C L. Monogram H V je monogram Heinricha Ullričha. Zanj je znano, da je poleg že omenjenih del upodobil Pitagoro z napisnim trakom in šestilom. Ostane nam vprašanje, kdo je monogramist C L. Čisto mogoče je, da je lesorez nastal prav za našo knjigo, za kar bi pričal ljubljanski grb v desnem kotu spodaj, in da je monogramist C L vrezal risbo v les v Ljubljani.
Na obravnavanem lesorezu imamo isti okrasni motiv kot na prejšnjem in tudi glave mož so skorajda enake. Brez dvoma je risba Ullri-chova. Po nastanku spada lesorez v isti čas kot prejšnji, v začetek druge polovice 16. stoletja. Ostane pa še nerešeno vprašanje monogra-mista C L in njegovega deleža pri lesorezu; verjetno bo rezec.
6. Poskusni list z nadpisom Perve buqiie MosessoDe, Genesis imenovane
Jurija Dalmatina je izšel leta 1580 v Ljubljani. Na naslovni strani ima majhen lesorez, kjer sredi oblakov stoji Bog Oče, okoli njega pa so razvrščeni prizori: Na levi Adam in Eva pri drevesu spoznanja, Bog ustvari Evo, na desni Izgon iz raja. V ospredju lesoreza so na levi in desni strani najrazličnejše živali. Signature ni. Lesorez spominja na liste iz Passiona. Po nastanku spada v prvo polovico 16. stoletja.
7.	Biblija
prekaša po številu lesorezov vse ostale slovenske protestantske tiske. Izšla je v Wittembergu leta 1584 v založbi naslednikov Hansa Kraffta. Knjigo sestavljajo trije deli v foliih. Naslovne strani teh treh delov so bogato okrašene. Prvi del obsega ves Stari testament, drugi del Preroke, tretji del pa Novi testament. Knjiga vsebuje 222 lesorezov. Nekateri lesorezi se večkrat ponavljajo. Vzeti so iz različnih, skoraj istočasno izdanih nemških biblij.
Naslovni o k v i r. V naslovni okvir, ki je okrašen z okovastimi in volutastimi dekorativnimi motivi so vključeni prizori iz stare za-
veze. Y "vrhnjem ovalu je v sredini Bog Oče v oblakih, okoli njega pa prizori: Stvarjenje sveta, Ustvaritev Eve, Prvi greh, Izgon iz ;raja, in najrazličnejše živali. Na levi strani sta v dveh okvirih Neotova barka in Lot s hčerama, na desni strani pa Mojzes sprejema zapovedi in Zidanje babilonskega stolpa. Spodnji del naslovnega lista ima bogato izdelan okvir, v katerem je latinski tekst; zgoraj in ob strani piše: Wittemberg, anno Dni 15.84. Lesorez ni signiran. Podoben lesorez s spremembami samo v spodnjem delu lista imamo v Bibliji dr. Martina Luthra, ki je izšla leta 1570 in sta pri njeni okrasitvi sodelovala moj-
Sl. 66. Johann Teufel ali Thüfel, Tobija ujame v Tigrisu ribo (Biblija)
ster S.HF ali SF, ki je Feyerabendov monogram in Jost Amman. Spremembe med našim listom in listom iz nemške Biblije so skoraj neopazne, razen sredine spodnjega dela okvirja. Namesto latinskega teksta stojijo ob vazi 2 petelina in orel, nad vazo pa je angel z dvema trobentama. Na vrhu, na levi in desni strani spodnjega dela okvira so napisi: Sigmund Feyerabent, Georg Rab in Weygand Kanen Erben. Enako izvedeni prizori iz stare zaveze na levi in desni strani okvirnega lista se ponovijo tudi v Bibliji iz leta 1570, vendar ima samo eden izmed njih monogram S F. Mojiogramist S F je Sigmund Feyerabent» Lahko sklepamo, da je tudi naš naslovni lesorez Feyerabentovo delo in da so se pogajanja med Slovenci in frankfurtskimi tiskarji zaradi
svetopisemskih podob uspešno končala. Sigmund Feyerabent je deloval v Frankfurtu od leta 1560 do 1580. Izvršil je ilustracije več biblij tako leta 1564, 1565, 1571 in 1584.
Naslovna strank drugemu delu Biblije to je k Prerokom se še enkrat ponovi kot naslovna stran tretjega dela. V štirih oglih so upodobljeni v krogih simboli evangelistov, med njimi pa so razvrščeni svetopisemski prizori. Na vrhu sprejema Mojzes 'božje zapovedi, spodaj je Jezusovo rojstvo, ob straneh pa Abraham daruje Izaka in Malikovanje Izraelcev in božja kazen. Lesorez ni signiran. Čas nastanka je isti kot pri prejšnjem naslovnem listu, toda ni delo istega lesorezca.
Že takoj na začetku Biblije naletimo na ilustracije monogramista H B, to je Hansa Brosamerja. Njemu pripada več lesorezov, od katerih so trije signirani, nekaj pa jih je brez signature. Eden je celo datiran z letnico 1550, ki je tudi najstarejša letnica na lesorezih biblije. Prvi lesorez predstavlja Siva r j e n je Eve v ospredju, v ozadju Prvi greh, Izgon iz raja in množico najrazličnejših živali, od miši do slona, od rib do ptičev. Monogram H.B. in letnica 1550 se nahaja v spodnjem desnem kotu slike. Na isti lesorez sem naletela tudi v nemški Bibliji Dr. Martina Luthra, ki je izšla leta 1555 v Wittembergu. Največ ilustracij v tej Bibliji pripada Brosamerju in monogramistu .G.L. Vendar nista niti naš lesorez, niti lesorez iz Biblije leta 1555 prvič uporabljena. Gotovo je izšel že leta 1550 kot priča letnica na lesorezu v Bibliji dr. M. Luthra, ki je izšla leta 1550 v Wittembergu, za katero vemo, da je njene ilustracije izvršil Brosamer. Drug signiran lesorez predstavlja prizor itz E z e k i e 1 o v e g a prerok o v a n jji (fol. 78/11) (sl. 65). Na odprti ravnmi je Brosamer upodobil človeške kosti, ki jih na božji ukaz kliče prerok k vstajenju. Desno zgoraj se je v oblakih prikazal Bog Oče. V kotih slike pihajo antropomorfni vetrovi. Monogram H.B. je na spodnjem robu slike. Tudi ta lesorez se nahaja v Bibliji dr. M. Luthra iz leta 1555. Na tretjem signiranem listu, ki predstavlja Aro n o ve in Mojzesove čudeže (fol. 37/1) pred faraonom, sta dva monograma: na desni strani spodaj H B z lesoreznim nožičem spodaj, na levi strani ob nogi moške figure je drug iponogram v obliki križa.s pika, ki je monogram Johanna Teufela. Za Johanna Teufela vemo, da je lesorezec iz Wittemberga in da dela v drugi polovici 16. stoletja, prav tako za Brosamerja, da dela ilustracije za tiskarje v Wittembergu do leta 1554, ko umre. Torej bi mogel lesorez nastati proti koncu Brosamerjevega življenja. Brosamerjev monogram z lesoreznim nožičem kaže, da je on vrezal v les risbo, ki jo je napravil Teufel.
Značilno je Brosamerjevo risanje dreves in grmov, las in oblika posameznih kodrov. Narava je obdelana z vso ljubeznijo. Vestna je obdelava glav z majhnimi nosovi. Njegova začetniška dela, kjer še slabo obvlada perspektivo, so po stilu sorodna Lembergerjevim. Okoli 36 let star začne posnemati Cranacha st. in nato Cranacha ml. Rojen je bil leta 1500 verjetno v Fuldi in je umrl leta 1554 ali pa kmalu zatem v Erfurtu. Je slikar, lesorezec in bakrorezec. Proti koncu 20. let 16. stoletja dela ilustracije za tiskarje v Wittembergu, Magdeburgu in
Leipzigu. V začetku 30 let pa tudi ilustracije za Nürnberg in Ingolstadt. Brosamerjevi lesorezi, kljub ostankom starega združevanja časovno ločenih dogodkov na istem prizorišču in nesodobne draperije na nekaterih lesorezih, kažejo novo renesančno spoznanje v upodabljanju krajine, golih človeških teles in obdelavi naravnih detajlov.
Z največjim številom lesorezov je v Bibliji zastopan Johann Teufel ali Thüfel, saj je samo z njegovim monogramom opremljenih 70 grafičnih listov in od teh je 10 datiranih. Poleg teh 70 listov imamo še
Sl. 67. Mojster CE, Prevoz skrinje zaveze (Biblija)
lesoreze, ki so opremljeni poleg njegovega še z drugimi monogrami: H B (Hans Brosamer), M G (neznani mojster, ki deluje v Nemčiji od 1550 do 1590), (neznan Tesorezec), ML (Lukas Meyer) in CE (neznan lesorezec). Nadalje mu lahko prisodimo še precej listov, ki niso signi-rani. Na lesorezih se ponovi letnica 1558 osemkrat, enkrat 1568 in 1569. Brez dvoma je Teufel glavni aktivni ilustrator naše Biblije.
Johann Teufel ali Tliiifel je risar in lesorezec iz Wittemberga. Živel je v drugi polovici 16. stoletja. Kot kažejo njegova dela, je izšel iz šole Cranacha ml. Med njegovimi številnimi listi svetopisemske vsebine je samo eden tako označen, da točno poda njegovo ime. Narisan je hudiček v okviru, s ključem in letnico 1551. Vendar ta ne prihaja v poštev pri naši Bibliji. Teufel uporablja različne monograme. Na naših lesorezih se najbolj pogosto pojavljajo v obliki križa s piko, v obliki
črke 1, črke I T, ki sta vezani ali deljeni, v obliki ključa in v obliki cvetlice, kolikor je to njegov monogram. Teufel je deloval na Saškem kot znan ilustrator biblije; izdelal je tudi podobe saških knezov.
Ustavimo se samo ob nekaterih njegovih listih. Najprej lesorez iz Starega testamenta, ko se spečemu Jakobu prikaže Bog (fol. 18/1). Jakob se je naslonil na drevesni štor, poleg sebe je odložil popotno torbo in zaspal. S smehljajem na obrazu sanja. Iz oblakov na levi se mu je prikazal Bog in po lestvi, ki je speljana med Bogom in njim. se sprehajajo krilatci. Prizor je postavljen v gričevnato pokrajino, kjer se v ozadju na levi razprostira mesto s stolpi, na desni pa drsita po morju dve jadrnici. Monogram je na kamnu desno spodaj v obliki križa s piko.
Teufel ze'lo rad upodablja neporaslo gričevnato krajino, vasi in mesta z mnogimi stolpi in zvoniki, vodovje, ki ga poživlja z vodoravnimi črtkami. Njegovi oblaki in razburkano morje so močno napihnjeni. Pri Teuflu opažamo dva načina upodabljanja: prvega, manj izrazitega s pravilno proporcioniranimi telesi, drugega, bolj izrazitega z izredno dolgimi postavami in majhnimi glavami z nakodranimi lasmi, ki se v pramenih spuščajo na ramena. Spodnji del oblačil je rahlo frfotajoč. Oblaki so močno napihnjeni, črevastih oblik.
Talk izraizit način, podaijaiija najjdemo tudi na lesorezu, ki 'nam predstavlja Tobijo, Jco ujame v Tigrisu ribo (fol. 150/11) (sl. 66). Ob obali reke Tigris kleči Tobija in drži z obema rokama veliko ribo. Za njim stoji krilati sopotnik s palico v levici in mu nekaj dopoveduje. Pokrajina je neporasla, gričevnata, s trdnjavami v ozadju. V sredini se na visoki skali dviga drevo. Po nebu plove nekaj napihnjenih oblačkov. Monogram I je ob desnem robu slike. Jf Naglerju beremo pod črko I: »Neznan lesoreze«. Enostavna črka lje tudi na dveh sve-topiseansikih lesorezih, ki jih je izdal Hans Lufft leta 1572 v Wittem-bergu. Ena slika predstavlja mladega Tobijo z ribo, druga starega Tobijo, ko pokopava mrtve.« Naj omenim, da imamo oba lista tudi v naši Bibliji. Nadalje piše: »Večji del risb za to svetopisemsko izdajo je izdelal Johann Teufel. Morda je črka I tudi eden njegovih mono-gramo\\«/In če sedaj primerjamo ta dva lista z nekaterimi Teufelovimi lesorezi v naši Bibliji, ugotovimo, da je pokrajina popolnoma ista, neporasla gričevnata z utrdbami v ozadju. Prav tako so njegove tudi figure, zelo visoke z majhnimi glavami, z rahlo frfotajočo obleko in z lasmi, v katere se zaganja veter. Popolnoma enako glavo angela najdemo v Teufelovem lesorezu k Janezovemu prerokovanju, ko angel zaklene hudiča (149/III). Iz vseh teh ugotovitev lahko sklepamo, da gre za istega mojstra.
Po številu lesorezov v Bibliji je na drugem mestu flio jster C E. ki je morda identičen z mojstrom Enderlejem, ki je bil v tistem času v službi saškega vojvode. Znanih je njegovih 80 listov iz Jezusovega življenja, ki jih je vrezal kot ilustracije k Luthrovi Hišni postili iz leta 1563 (Wittemberg). Nekatere od teh so 'kasneje uporabili za Luthrovo Biblijo leta 1572 (Hans Lufft, Witteiniberg). Mojster C E je izšel iz šole Cranacha ml. Svoje lesoreze označuje z vezanim monogramoon C E in lesoreznim nožičem ali brez, včasih pa s številko 4 s križem. V
naši Bibliji je zastopan s 15 označenimi listi. Dokaj je tudi takih, ki so brez oznake in so njegovi (sl. 67).
Bog udari imetje in J o b a (fol. 266/1) je eden izmed njegovih signiranih ‘lesorezov. Označen je z vezanima črkama C E in lesoreznim nožičem spodaj. Monogram je na kamnu na sredi slike spodaj. Job ves pokrit s tvori sedi na desni strani pod košatim drevesom na gnoju. Pred njim, na levi stojijo žena in prijatelji, ki ga skušajo. V ozadju gori domačija, iz katere pastirji odganjajo živino.
Sl. 68. Mojster IR, Prizor iz Apokalipse (Biblija)
Lesorez je, kot vsi ostali njegovi lesorezi v Bibliji povsem realistično pojmovan, tako v upodobitvi krajine kot človeškega telesa in oblek, ki je sodobna noša in jo upodablja do vseh potankosti.
Naslednji v vrsti lesorezcev, ki so številneje zastopani s signi- LH ranimi deli, je (Lukas Meyer. Z njegovim monogramom so opremljeni trije lesorezi, Vendar mu lahko pripišemo tudi nekaj nesigniranih listov. Njegovi signirani lesorezi so: Jožef in brat je (fol. 28/11), Samson podere hišo Filistejcev (fol. 143/1), Samson nese mestna vrata Gaze (fol. 142/1). Na tem zadnjem lesorezu je slikar upodobil moža, ki koraka iz mesta in nese na rami dvokrilna okovana vrata. Slika je popolnoma sodobna, razen stavbe s kupolo in obleke svetopisemskega junaka, kar naj bi gledalca prestavilo v stari svet.
Lukas Mayer ali Meier, doma iz Nürnberga, je bil zelo plodovit lesorezec. Rezljal je grbe, delal ilustracije k botaničnim delom, znan pa je bil tudi kot avtor tako imenovane Fliegende Blätter. Bil je učenec Jošta Ammana in je rezal v les njegove risbe. Ilustriral je tudi leta 1584 dotiskano izdajo Luthrove Biblije, ki je izšla pri naslednikih Hansa Kraffta v Wittembergu. St. Mikuž domneva, da je list iz te Biblije, ki predstavlja Samsonovo smrt, zelo verjetno istoveten z isto upodobitvijo v naši Bibliji. V tem primeru bi bil lesorez izposojen in tiskan pred odtiskom za Luthrovo sv. Pismo.
Z enim lesorezom so v Bibliji zastopani mojster A W, Melchior Schwarzenberg, neznani lesorezec I R, mojster M G in lesorezec H F.
Lesorez monogramista A W'se nahaja v tretjem delu Biblije pod naslovom S v. Jakoba list (fol. 133/111). Od leve proti desni korakajo trije možje in se pomenkujejo. Oblečeni so v halje segajoče preko kolen in ogrnjeni s plašči. V rokah imajo popotne palice, na glavah pa klobuke. Srednji mož s svetniškim sijem je bos, dva druga sta obuta. V ozadju na desni vidimo v odprt prostor gostilne, kjer sedijo za mizo trije možje in poslušajo moža z niinbom. Za gostilno stoji še neka druga stavba, za katero se razteza drevje in hribi. Monogram A' obliki spirale je sredi lesoreza spodaj.
Uspelo mi je določiti, da gre za monogramista A W, ki včasih namesto črk uporablja zavoj v eno ali drugo smer. Ta saški umetnik deluje od leta 1525 do 1545. V začetku je bil pod močnim Lemberger-jevim vplivom in ga je tudi kopiral. Delal je za Hansa Luffta pri Apokalipsi. Nekaj njegovih del najdemo v Luthrovem Katekizmu, ki je izšel leta 1532 pri Georgu Rhamu; njegova je zbirka Evangelistov in Apostolov (Wittemberg 1538 do 1543) in tudi ilustracije za Luthrovo Cerkveno Postilo. Značilno je njegovo upodabljanje rok, ki so zabuhle, mesnate kot da bi bile brez kosti. Oblake upodablja kot vodoravne ploskve, pred katere postavlja črtkaste gmote. Dogajanje je strnjeno. Dolge obleke iz težjega materiala, ki jih upodablja na začetniških delih, zamenjajo kasneje krajše.
Ilustracija k Janezovi Apokalipsi (fol. 148/III) je signirana z vezanim monogramom IR (sl. 68). V ospredju slike so možje oblečeni v sodobna oblačila. Po obleki sodeč bi bili lahko zastopniki stanov. Skupina mož je zelo razgibana: nekateri se pomenkujejo med seboj, eden med njimi, ki je obrnjeni s hrbtom proti gledalcem, dviguje roke v začudenju in gleda v oba angela, ki prinašata nesrečo mestu Babilon. Naslednja dva moža sočutno opazujeta osebo, ki sedi na kamenitem bloku in si v grozi zakriva glavo. Starec na desni je resignirano raztegnil roki. V ozadju se ob morju razteza mesto, iz katerega je bruhnil požar. Iz njega sta pravkar pribežala zadnja dva ubežnika. Monogram je spodaj na levi strani na kamnu. Predstavljata ga vezani črki I R in lesorezni nožič spodaj. Gre za neznanega lesorezca, ki naj bi živel v Wittembergu. Višek njegovega delovanja spada v leto 1563, toda umetnik je delal sigurno delj. Po umetnostnem stilu pripada krogu Cra-naclia ml. Brulliot ga označuje kot Gottfrieda Ringlija ali Ringglija. Sodeloval je pri vrsti lesorezov, ki upodabljajo portrete saških knezov. Nekatere teh listov je rezal po risbah Cranacha ml.
Pismo apostola Petra (fol. 120/III) je lesorez signiran z monogramom M S in datiran z letnico 1532. Oznaka je na oknu hiše na desni strani. Njen avtor je Melchior Schwarzenbergs Peter sedi pri mizi pod košatim drevesom. V rokah drži pismo in ga izroča slu s sulico v rokah. V ozadju se razprostira krajina z jezerom, mestecem ob levi strani in gorami v ozadju. Ta lesorez nam še bolj kot ostale ilustracije
j	v	*
Sl. 69. Neznani avtor, Krst (Ta celi Catehismusi)
govori o sodobnem življenju. Veliko pozornost posveča lesorezec krajini, ki je tu izredno dobro obdelana. Melchior Schwarzenberg je bil risar in lesorezec neznanega porekla, ki se je v prvi polovici 16. stoletja pojavil na Meklenburškem. Leta 1532 je delal za Hansa Liiffta v Wittembergu. Lufft je poskrbel, da se je tiskala prva popolna nemška biblija, ki je izšla leta 1534 V tej najdemo Schwarzcnbergove lesoreze. Največ listov predstavlja kopije Brosamerja, toda so lepše izdelani.
Lesorez K o r e j e v a kazen (fol. 88/1) je signiran z monogramom M.G. z lesoreznim nožičem spodaj in črko T s piko (Johann Teufel).
Oba monograma sta na desni strani v potoku. Kot kaže monogram mojstra M.G je 'bil ta rezec podobe, ki jo je narisal Teufel. Neznani lesorezec M.G. je deloval v Nemčiji od 1550 do 1590. Verjetno sta -dve osebi označevali s tem znakom svoje ime. Njegovi lesorezi so kopije ali variacije na podlagi Jošta Ammana.
Monogram mojstra H F najdemo na listu, ki nam predstavlja Adonibezekovo kazen (fol. 132/1). V središču slike kleči kralj Adonibezek ob tnalu, na katero mu rabljev pomočnik pritiska levico, da mu bo rabelj odsekal palec, kakor je to storil že na desnici. Na levi strani je skupina vojščakov v lepo izdelanih oklepili s čeladami na glavah. Ozadje izpolnjuje mesto, ki je mešanica sodobne in fantastične arhitekture. Fantastika in sodobnost se prepletata tudi v oblačilih nastopajočih oseb. Monograma na lesorezu sta dva: vezani monogram H F z lesoriznim nožičem spodaj v spodnjem delu slike in Johanna Teufela v obliki križa s piko. Teufel je bil risar podobe, katero je monogramist H F vrezal v les. Lesorezec je bil Ammanov učenec. Izdelal je svetopisemske figure Siare in nove zaveze, ki jo je izdal Hans Bogsperger v Frankfurtu. Poleg teh signiranih listov imamo veliko število lesorezov brez oznak. Ti delno pripadajo že omenjenim leso-rezcem, delno tvorijo lastne skupine. Eden med njimi Prerok Jeremija (fol. 27/III) je datiran z letnico 1561. Lesorezi po svoji izdelavi v ničemer ne zaostajajo in tudi ne prekašajo že omenjenih lesorezcev.
Ilustracije naše Biblije nastajajo v času, ko so bili dani že vsi pogoji za tako delo, ko je cela generacija malih mojstrov predelovala velike pridobitve, s katerimi sta Dürer in Holbein obogatila nemško umetnost. Mali mojstri kopirajo večje, ki so pritegnili v svoj interesni krog tudi italijansko umetnost. Tako so umetniki, ki so ilustrirali Biblijo bili posnemovalci in učenci večjih mojstrov: Hansa Brosamerja, Luke Cranacha st., Luke Cranacha ml., posebno pa Jošta Ammana.
8.	Ta celi C a t e h i s m u s
Jurija Dalmatina je bil tiskan istočasno kot Biblija, t. j. leta 1584 v Wittembergu. Knjiga je ilustrirana s 15 lesorezi, ki se stilno nekoliko med seboj razlikujejo. Podelili bi jih lahko med 7 avtorjev. Cas nji-govega nastanka je skoraj istočasen. Razen enega so vsi ostali ne-signirani.
Prvo skupino lesorezov predstavljata ,K r s/t (str. 39). V okroglem obokanem prostoru stoji na podstavku krstiinik v obliki keliha (sl. 69). Okoli njega so se zbrale osebe, ki prisostvujejo dogodku. V središču dogajanja je duhovnik, ki drži nad krstilnikom krščenca in ga obliva z vodo. Na desni strani je njegov pomočnik z odprto knjigo v levici in z vrčem v desnici. Na levi strani sta moška in ženska oseba, ki sta morda botra ali stara krščenca. Za njima se vidita še glavi dveh žena. Vse osebe so oblečene v sodobne obleke. Lesorezec ne obvladuje popolnoma perspektive, kar se najlepše vidi v gradnji prostora. Zanimive so glave figur, ki so izrazite, posebno glava žene.
Druga skupina lesorezov je predstavljena z dvema lesorezoma, ki sta nastala istočasno kot prejšnja. Eden izmed njiju predstavlja Obhajilo pod obema podobama (str. 52). Pred steno, ki je odprta z dvema oknoma, stoji velik trikrilni oltar, postavljen na široko mizo, na kateri sta dva svečnika s prižganima svečama. Pred oltarjem stojita dva duhovnika, ki obhajala klečeči osebi; na levi strani s kruhom, na desni z vinom. Za njimi se na obeh straneh vije množica ljudi. Kompozicija je simetrična. Tema je izrazito protestantovska in pomaga pri dataciji lesoreza, ki ni mogel nastati pred 20—30 leti 16. sioletja.
*
Sl. 70. Neznani avtor, Krst (Ta kratki würtemberski Cathechismus)
T ret jo skupino zastopa lesorez Jezusov vnebohod (str. 83). Okoli majhne vzpetine so se zbrali apostoli, ki kleče gledajo v nebo odhajajočega Kristusa, od katerega se vidi samo del nog in oblačila, ko se na oblaku dviguje v nebo. V celoti sta vidni samo prednji figuri apostolov, ki sta podani v profilu, od ostalih pa so vidne v glavnem samo glave. Po stilu je lesorez soroden prejšnjemu.
V	četrto skupino spada signiran lesorez Mojzes sprejema zakone (str. 6). Monogram je na levi strani spodaj v obliki številke 4 s križem. V desnem kotu zgoraj se je iz oblakov pokazal Bog Oče in izroča tabli zakonov pod seboj klečečemu Mojzesu. V ozadju na levi so v dolini postavljeni šotori, za njimi pa se dvigajo nazobčani vrhovi
gora. Monogram, ki ga vidimo tukaj, pripada neznanemu mojstru C E. Ce si ogledamo njegove ilustracije v Bibliji, smo presenečeni. Razlika med našim lesorezom in onimi je velika. Oglejmo si n. pr. roke: na tem lesorezu so ogromne z zelo dolgimi prsti, na biblijskih lesorezih pa majhne, sicer nekoliko okorne, a vendar lepo oblikovane. Edina sorodnost med lesorezi bi se našla v izdelavi drevja oziroma grmovja. Ce je to lesorez mojstra C E, potem je to gotovo njegovo zelo zgodnje delo.
Izgon Adama in Eve iz raja (str. 1). Na desni strani korakata iz Taja gola Adam in Eva, na levi za njima pa angel, oblečen v košato obleko z mečem v desnici, ki ga vihti nad glavo. Kompozicija lesoreza je pretehtano simetrična; drevo v sredini deli lesorez v dva dela. Roke angela so oblikovane podobno kot pri prejšnjem lesorezu, pri Mojzesu. Oba lesoreza spadata v isti čas, proti sredini 16. stoletja, dočim so preje opisani nekoliko starejši.
V	sredo 16. stoletja bi lahko datirali tudi ilustracijo Jezusovega rojstva (str. 85). Pred s slamo kritim hlevom, za katerim je viden del stolpa z okni, kleči Mati božja z detetom, ki je položeno na stopnico. Za njo stoji Jožef. Tej skupini nasproti klečita dva pastirja, ki sta se prišla poklonit novorojencu. V ozadju na levi se razprostira krajina z gričem, na katerem se pasejo ovce, mestom in gorami.
Ostane nam še lesorez, ki nima z dosedaj opisanimi ničesar skupnega in jih po svoji izdelavi daleč prekaša. Predstavlja Davida s harfo (str. 152). Pogled se nam odpre v del sobe z odprtim polkrožno zaključenim oknom, katerega vrhni del je zastrt z zaveso. Skozenj vidimo gričevnato pokrajino s hišami v ozadju. Na težki mizi pred oknom leži odprta knjiga, katero je David pravkar odložil in segel po harfi. Prislonil jo je na podstavek stebra in pričel ubirati strune. Da vid je upodobljen kot silak, z mišičastimi nogami, orjaške postave in nežnega, v daljavo uprtega pogleda. Lesorez spominja na dela Virgila Scdisa in Jošta Ammana.
Odkod so bili lesorezi vzeti in čigavi so, razen enega, nisem mogla ugotoviti.
9.	Ta kratki wiirtemberski Cathechismus,
ki je izšel leta 1585 pri naslednikih Hansa Kraffta v Wittembergu, je 0 opremljen z osmimi ilustracijami.
Lesorez Obhajilo pod obema podobama (list 10) imamo že v Cathechismu, ki je izšel leto preje. List Pri krstu (list 3) je delo, ki je zelo sorodno lesorezu z isto temo v Cathechismu. Krstilnik je do podrobnosti enak, prav tako drža duhovnika in kretnja roke, s katero drži otroka. Enaka je tudi stoja oseb. Njihovo število se je zmanjšalo, ostale so le najvažnejše: duhovnik, pomočnik in oba botra. Kompozicija je v celoti zrcalno ponovljena (sl. 70).
Isto sorodnost opazimo tudi pri lesorezu Mojzes sprejema postavo (list 7) z enako imenovanim iz Catheohisma. Kompozicija je popolnoma ista. Prav tako tudi krajina s šotori in nazobčanimi vrhovi gora. Dodana je le skupina Izraelcev, ki častijo zlato tele.
In če primerjamo še lesorez Kr istus na križuz Marijo in Ja-nezom (list 5) z istoimenskim iz Passiona (1576) vidimo, da sta skoraj popolnoma enaka, le da je naš nekoliko bolj primitiven.
Za te tri lesoreze bi bilo mogoče reči, da so služili kot predloge lesorezcem, ki so delali podobe v Passionu in Catheehismu. Tudi ostali lesorezi v tej knjigi imajo mnogo skupnega z lesorezi iz Cathechisma, a so slabše izdelani. Datirali bi jih prav tako kot one v čas proti sredi 16. stoletja.
Sl. 71. Virgil Solis, Marijino Oznanjenje (Hishna Postilla)
10. Hishna Postilla
je zadnja Trubarjeva in obenem zadnja slovenska protestantska ilustrirana knjiga. Izšla je v Tiibigenu na dan Simona in Jude (28. oktobra leta 1595). Pri njeni izdaji so sodelovali Primož Trubar, sin Felicijan Trubar in Andrej Savinec.
Knjiga je opremljena s 109 lesorezi, ki po svoji izdelavi prekašajo vse dosedanje. Od teli se nekateri večkrat ponove. Z največjim številom signiranih lesorezov je zastopan Virgil Solis, z dvema lesorezoma sledi Hans Brosamer, z enim Jacob Lederlein. Glavni ilustrator Postille pa je nedvomno Antonius Sylvius, vendar so vsi njegovi lesorezi brez signature.
Na naslovni strani imamo okvirni lesorez, razdeljen na 6 manjših okvirov,“ki se končujejo z volutami. Poživljeni so z obeski sadja in putti. V zgornjem okviru se prikazuje v oblakih na krogli sedeč Bog Oče z mitro na glavi. V desnici drži tabli zapovedi, v levici kelih. Ob-
dajata ga dve skupini angelov. Na levi in desni strani so razvrščeni prizori: Adam in Eva grešita, Izgon iz raja, Križev pot in Križanje. Ob straneh sta upodobljena na vsaki strani po dva evangelista. Na levi, Matej in Luka, na desni, Marko in Janez. Vsi štirje sede in pišejo, vsi so obrnjeni proti sredini. V spodnjem delu podobe stoji križ, na katerega je pribit Kristus, ob njem pa klečita dve moški figuri: desni, starejši bradat mož v plemiški sodobni obleki in levi, brezbradi mož, oblečen v duhovsko obleko. V ozadju slike teče reka, za njo se razteza mesto.
Moža, ki klečita pod križem, sta gotovo portretiranca. Pojavlja se vprašanje, kdo sta. Brez dvoma je mož na desni strani dr. M. Luther, katerega poznamo iz del lesorezcev Sebalda Behama, Hansa Brosa-merja, Cranacha st. in Cranacha ml. Luther je tu zelo podoben upodobitvam zadnjega. Za primerjavo nam dobro služi lesorez iz nemške Biblije, ki je izšla leta 1555 v Wittembergu. Kompozicija osrednje spodnje skupine pri našem lesorezu je ista kot tu. V središču križ s križanim, ob straneh klečita dve moški osebi. Desna je Luthrova, leva pa ni znana. Pri našem lesorezu je leva moška figura nedvomno podpornik protestantskega gibanja, saški vojvoda Friderich poznan iz del Cranacha st., posebno pa Cranacha ml. Lesorez ni signiran. Avtor lesoreza je gotovo eden izmed učencev Cranacha mlajšega.
Na drugi strani naslovnega lista je portret Primoža Trubarja iz leta 1578, katerega bom opisala pri portretih.
Na j lepši lesorezi v Postilli so signirani z vezanim monogramom
V	& z lesoreznim nožičem ali brez njega. Avtor teh lesorezov je Virgil 'ki je bil eden od naj plodovi tejših umetnikov 16. stoletja. Bil je slikar, bakrorezec in lesorezec. Rojen je bil leta 1514 v Nürnbergu, umrl istotam leta 1562. Največ njegovih del je izvršenih v bakrorezu in lesorezu. Njegova glavna dela izvršena v lesorezih so: ilustracije Passiona iz leta 1553, 1558 in 1562, Ezopa, Kindergesänge, Hortulus animae in mnogi drugi. Imel je mnogo učencev in pomočnikov, ki so izdelovali po njegovih osnutkih.
V	Hishni postilli imamo 5 z njegovim monogramom signiranih lesorezov: Bogati mož in Lazar, Obglavljenje Janeza, Marijino oznanjenje, Bog se prikaže Savlu in Usmiljeni Samaritan.
Bogati mož Lazar (str. 116/lttj‘. Med dvema stebroma, z dra-perijo v zgornjem delu, se odpira 'pogled na kameniio ploščad, do katere vodijo stopnice. Na ploščadi je postavljena bogato obložena miza, okoli katere sedijo osebe v bogatih nošah, ki so deloma sodobne, deloma fantastično orientalske. Ozadje za figurami zakriva preproga. Na levem robu ploščadi stoji mlad mož, ki s kretnjo desnice odganja Lazarja, ki na tleh ob stebru prosi miloščine. Proti njemu se je zagnal tudi pes, katerega vidimo čisto v ospredju ob stopnicah. Levo stran ozadja izpolnjujejo: del ograjenega prostora, del mestnega obzidja s stolpa in nadaljevanje Lazarjeve zgodbe. Monogram V S s pikama je v levem spodnjem vogalu, lesorezni nožič pa na spodnjem desnem vogalu. Isti lesorez imamo tudi v Katolische Bibell, ki je izšla leta 1598 v Kölnu. Lesorez je razen minimalnih sprememb popolnoma enak na-
šemu. Sedaj nastopa v zelo bogatem okviru brez lesoreznega nožiča v desnem spodnjem vogalu.
V	Katolische Bibell, najdemo še dva lesoreza, ki sta popolnoma enaka našim, zopet z majhnimi spremembami in bogatimi okviri. Lesoreza sta delo istega mojstra, vendar gre za dve različni plošči. Ta lesoreza sta: Janeza obglavijo in Marijino oznanjenje.
Janezovo obglavljenje (str. 92/111), «-kaže isto kompozicijsko zamisel v pojmovanju prostora kot lesorez Lazar in bogati mož. Zopet je v ospredju odprta ploščad z zavešenim zgornjim delom, ka-
Sl. 72. Virgil Solis, Marijino oznanjenje (Katolische Bibell, 1598)
terega podpirajo stebri. Ob mizi sedita kralj Herod in njegova žena, h katerima je pristopil starejši mož v sodobni obleki in jima sporočil, da je dejanje izvršeno. Deloma zakrita za stebrom prihaja Saloma, ki nosi v rokah pladenj z Janezovo glavo. V ozadju, kjer se prikazuje mesto, vidimo pod mestnimi vrati prizor Janezovega obglavljenja. Monogram V S s pikama je na podstavku desnega stebra.
Naslednji lesorez Marijino oznanjenje (str. 61/IT1), ki ima tudi dvojnika v Katolische Bibell, nas pripelje v sodobno spalnico mlade žene, ki sedi na renesančnem stolu s prekrižanimi nogami. \ naročju drži knjigo, od katere je pravkar dvignila pogled, ko je opazila angelov prihod. Ta je z lahnim korakom prihitel z leve strani, držeč v desnici lilijo, levico pa je pritisnil na prsi v znak spoštovanja. Njegovo oblačilo je še vedno zvihrano in kaže naglico, s katero je
prihitel. Y sredi med obema je postavljena vaza z rožami, za njo se vidi klop obložena z blazinami in odprto okno s pogledom na krajino in sv. Duha, ki se med žarki spušča proti oknu. Na levi strani se vidi še del vrat, na desni renesančna postelja z baldahinom. Monogram V S je na levi spodaj (sl. 71 in 72).
V	Hishni Postilli ima Soliš še dva signirana lesoreza: U s m i 1 j eni Samaritan (str. 207/III) in Savlu se prikaže Bog (stran 74/111). Zadnji je po svoji dinamiki in razgibanosti že kar baročen. Na odprti pokrajini vidimo zmedo, ki je nastala, ko se je Savlu in njegovim vojščakom prikazal Bog. V silnem strahu so popadali s konj, ki divje bijejo s kopiti in hrzajo. Vezan monogram V S najdemo na ščitu desnega vojščaka, ki leži na tleh. V levem kotu spodaj je številka 14 z lesoreznim nožičem.
Če strnemo Solisove glavne značilnosti, lahko rečemo, da dobro obvlada kompozicijo. Njegove figure so pregledno razdeljene v prostoru in vsaki je dodeljena več ali manj važna naloga. Gledalcev se ogiba. Osebe so vitkih proporcij in malih obrazov. Lasje so nekoliko nakodrani. Oči so nežne, brez močnega poudarka senc. Nenavaden je njegov način podajanja gub obleke, ki jih doseže z majhnimi, malo zaokroženimi kljukicami. Ozadje je pestro; prikazuje mesto in niirn-berško pokrajino. Virgil Solis je največ kopiral dela prednikov, tudi Italijanov in Francozov. Originalen je samo v upodabljanju živali m lovskih scen. Lepo je znal risati okvire in arabeske ter vaze. Njegova dela vsebujejo vse pridobitve tega časa. Predstavljajo zaključek nemške renesanse. Njegovi sodobniki Jost Amman in Tobias Stimmer pa sta že začetnika baroka.
Postillo je poleg Solisa ilustriral tudi monogramist H B. Predstavljen je z dvema lesorezoma: Kristus med učenci in Davčni novčič.
Zgodba Davčnega novčiča (str. 282/11) se odvija na trgu pred visoko stavbo. V notranjščini stavbe sede farizeji, ki se pomenkujejo. Eden od njih je pristopil k skupini na levi, v kateri je Kristus in ga povprašal o davčnem denarju. Zanimiva na upodobitvi je mešanica noš, od stiliziranih preko sodobnih do orientalskih. Monogram H B z lesoreznim nožičem spodaj je na desni strani spodaj na podstavku stebra. To je monogram Hansa Brosamerja, o katerem sem že govorila ob njegovih lesorezih v Bibliji.
Lesorez iz Apokalipse str. 154/111) je signiran z monogramom I L in srcem v sredi ter z lesoreznim nožičem spodaj. V sredini lesoreza se je v mandorli med oblaki prikazala Marija, stoječa na mesecu z zvezdnato krono na glavi. Ozira se proti levi strani, kjer je upodobljen sedmeroglavi zmaj, Satan, s katerim se bori nadangel Mihael. Na desni strani zgoraj plava Božje Dete k Bogu Očetu. Zraven je vidna Skrinja zaveze.
Monogram I L je signatura Jacobii J.cdcrleina, lesorezca iz Tiibin-gena, ki deluje od 1580 do 1600. On je tudi avtor Trubarjevega portreta iz leta 1578.
Naj večji delež pri ilustriran ju Hishne Postille ima neki, dosedaj neznani avtor. Nekaj enakih lesorezov, kot so v Hishni Postilli, le da so v bogatih okvirih, sem odkrila v Katolische Bibell; signirani so z ve-
zanim monogramom A S. Gre za monograanista jAntoniusa Sylviusa, ki deluje v 2. polovici 16. stoletja v Kölnu. Izdal je 8 listov v Dietenberški Bibliji, ki je izšla leta 1564 v Kölnu. Njegova dela najdemo tudi v Katoliškem Katekizmu (1570, Köln) in v Majhnem Katekizmu (1576, Köln). Dela za različne tiskarje.
V	Hishni Postilli in v Katolische Bibell nastopajo trije enaki lesorezi: Kristus govori svojim spremljevalcem o prihodnjih grozotah, Jezusovo darovanje v templju in Jezusovo rojstvo.
Sl. 73. Antonius Sylvius, Kristus govori spremljevalcem o nesrečah, ki jih bodo zadele (Hishna Postilla)
Kristus govori spremljevalcem (str. 6/1). Na levi strani v ospredju je skupina figur, sredi katerih je Kristus obrnjen s hrbtom proti gledalcem. Kristus pripoveduje svojim spremljevalcem o nesrečah, ki bodo zadele ljudi in so upodobljene v ozadju in na desni strani lesoreza. V ozadju se sredi oblakov še enkrat prikaže Kristus kot Sodnik z mečem in lilijo. Lesorez ni signiran. Enak, toda signiran lesorez z vezanim monogramom A S imamo v Katolische Bibell (sl. 73).
Darovanje v templju (str. 53/1). Prikazana je notranjščina prostora, v katerem se vrši darovanje. Na pogrnjeni okrogli mizi sedi Dete, ki ga podpira Marija. K njemu se sklanjata dve moški osebi. Z desne strani hiti proti tej skupini Simeon. Za njim stojita še dve moški figuri. Na skrajni levi je pravkar prišla skoz vhod prerokinja Ana. Isti lesorez v Katolische Bibell ima v sredini spodaj vrezan monogram AS.
Jezusovo rojstvo (str. 28/1). Sredi razvalin je okoli deteta zbrana sveta družina. Marija se ljubeče sklanja k njemu, da ga bo
vzela v naročje. Ob njej se veselita dva mala angela. Z leve strani pristopa s prižgano svečo v desnici Jožef, ob katerem ležita na tleh ob kupu sena osliček in vol. Z desne strani sta prišla dva pastirja, od katerih eden z levico kaže na nebo v ozadju, kjer se je spustil z nebes angel s sporočilom pastirjem, ki se vidijo spodaj ob čredi ovac. Ob skrajni desni strani vidimo del hleva. Marija je oblečena v sodobno nošo in predstavlja tip mlade žene iz tega časa. Isti lesorez v Katoliische Bibell je signiran z vezanim monogramom A S v levem kotu spodaj.
Tudi večina ostalih lesorezov Hishne Postille pripada monogra-mistu A S, čeprav niso signirani. Njegove glavne značilnosti, ki so skupne vsem tem lesorezom, so: značilno upodabljanje dreves z navzdol visečimi vejami, upodabljanje sten, stavb in razvalin, ki so vedno kakor nakljuvane s poševnimi črtkami, značilno je tudi podajanje gub, zlasti na sklepih, ki jih dosega s krivino v obliki črke S. Obrazni tipi starcev in tudi drugih oseb se ponavljajo. Ce se vrši dogajanje v naravi, zelo rad postavi v ospredje kako drevo z značilnim deblom. Zelo veliko skrb posveča mladim ženam, ki so vedno v sodobnih oblačilih s sodobno frizuro. Antonius Sylvius je v marsičem soroden Solisu, tako v upodabljanju dreves, tal, deloma tudi v razgibanosti figur. Vendar je Sil-vius bolj umirjen in v nekaterih lesorezih slabši (sl. 74).
Poleg teh, imamo še eno skupino lesorezov, ki niso številni in tudi niso signirani. Značilen predstavnik te skupine je lesorez Snemanje s križa (str. 304/1). Skoraj čez vso sliko dominira izrazito mrtvo Kristusovo telo, katero držita dva moža. Za Kristusovim truplom je skupina Marije z Janezom. Na levi pred vhodom v grob stoji Magdalena.
V	ospredju slike leži na tleh trnjeva krona, zraven stoji vedro. Na desni, v ozadju se vidi spodnji del križa, del porasle pokrajine in nekaj stavb. Draperija oblačil ni tako vihrava kot na ostalih lesorezih. Kompozicija je pretehtana in umirjena, diagonalna ali simetrična. Moške osebe imajo kratke nakodrane lase. Drevje je drobno nazobčano, prostor okoli oblakov izpolnjujejo vodoravne črte. Lesorezec spada v isti čas kot Solis in Sylvius. Za njima ne zaostaja in jima je v nečem tudi soroden, le da ni njegova obdelava tako igriva kot pri Sylviusu, kar se še stopnjuje pri Solisu.
Na grafičnih listih Postille, ki kažejo stil pozno nemške renesance, vlada velika razgibanost, igra luči in linij. Na nekaterih zasledimo že elemente baroka. Listi se odlikujejo z bogastvom oblik, form in življenjskim podajanjem. Mojstrstvo izdelave lesoreza presega vse dosedanje.
Portreti Primoža Trubarja in njegovih sodelaveev
Najstarejši portreti Primoža Trubarja, Antona Dalmate in Štefana Konzula so nastali proti koncu leta 1561 ali na začetku leta 1562. Vrezani so bili na medeninasto ploščo. Te klišeje so uporabljali za okras platnic dedikacijskih primerkov slovenskih in hrvatskih protestantskih knjig, ki so začele izhajati leta 1562 v založbi Ungnadovega biblijskega zavoda v Urachu. Odtiskovali so jih v zlatil na rjavo telečje usnje ali pergament. Trubarjeva podoba je bila odtisnjena na naslovni strani,
ostala portreta pa na hrbtni strani drug nad drugim, ali pa samo eden od obeh.
Trubarjeva podoba prikazuje moža, vidnega do pasu. Obrnjen je pol v desno. Z obema rokama, s katerima se naslanja na polico, pred seboj, drži zaprto knjigo. Oblečen je v sodobno pastorsko obleko z baretoin na glavi. V desnem kotu zgoraj se v oblakih prikazuje sv. Trojica. Na levi strani zgoraj je rastlinski ornament, ki ne nastopa vedno. Pod podobo piše: Primvs Trvber C a r 11 i o.
Zelo sorodna temu sta druga dva portreta: Antona Dalmate in Štefana Konzula. Oba moža sta obrnjena proti desni strani, vidna do
Sl. 74. Antonius Sylvius, Janez krsti Jezusa (Ilishna Postilla)
pasu. Oba stojita pred polico, oblečena v protestantsko pridigarsko obleko z baretkama na glavah. Drža rok in ozadje je nekoliko različno.
Anton D a 1 m a t a je z rokami, s katerimi drži zaprto knjigo, naslonjen na polico. V ozadju sta ob straneh dva stebra s kapiteli, nad katerima se namesto loka raztezata rastlinska motiva sestavljena iz akanta. Pod portretom piše: Autonivs Dal m ata e x v 1.
Štefan Konzul je na popolnoma enak način postavljen v prostor. Na polici pred seboj ima odprto knjigo, v katero z desnico piše, levica pa leži na polici. V ozadju sta ob straneh dva stebra s kapiteli, nad katerima se razteza polkrožni lok. Prazno mesto med lokom in okvirom izpolnjuje akantov ornament. Pod podobo piše: Stephan Co 11 s vi Istrianvs:4t:
Med vsemi tremi portreti so velike sorodnosti in po teh sodeč so delo enega islega mojstra. Vse tri figure so enako postavljene v prostor
(do pasu, na pol v desno), vse imajo pred seboj polico, isti način obdelave rok, posebno Trubarjeve in Konzulove, obdelave obleke, ki je zlasti ob ovratniku in na ramenih drobno črtkana in ne nazadnje obdelave obraza. Od senc proti sredini obraza se vlečejo majhne črtke, ki naj bi plastično podale obraz. Tudi knjigi, ki ju držita Trubar in Dalmata, sta enaki. Vendar je Trubarjev portret nekoliko finejše izdelan. Te tri podobe niso signirane in je avtor neznan. Fr. Kidrič je trdil, da je Trubar jev portret delo zlatarja J o r g e r j a B 1 a s g e r j a , živečega v Urachu in da ga je izrezal (on navaja samo podobo Primoža Trubarja) pred 10. marcem leta 1562. A. Gspan pa navaja, da so se našle arhivalije iz Ungnadovega biblijskega podjetja, med drugimi tudi račun za uraškega zlatarja Jorgerja Blasgerja, datiran 10. marca 1562. Morda je on naredil klišeje za platnice.
To bi bilo popolnoma mogoče, če upoštevamo, da v 16. stoletju obrti niso bile tako diferencirane kot danes. Kar se tiče razlike v ozadju Trubarjeve podobe, ko imamo enkrat podobo z ornamentom v levem kotu zgoraj, drugič pa brez ornamenta, je verjetno, da gre za isti kliše, ki ga je Blasger po prvih odtisih le popravil. Blasgerjevo delo je precej obrtniško. Vendar od tehnike, ki jo je narekovala uporaba, tudi ni pričakovati kdo ve koliko detajlov.
Drugi Trubarjev portret je datiran z letnico 1578. Objavil ga je Trubar sam leta 1582 v Novem testamentu, dotiskanem v Tübigenu, leta 1595 pa njegov sin Felicijan v Hishni Postilli. Prvikrat je moral iziti med letom 1578 in 1582. Verjetno je, da je bil objavljen v Trubarjevi Formuli iz leta 1581, ki je izpričana samo po Trubarjevi izpovedi.
Lesorez predstavlja ovalen okvir, katerega obdaja napisni trak. Zgoraj in spodaj se okvir razvije v renesančni zaključek (Rollwerk).
V	napisnem traku piše: PRIMVS - TRVBERVS - CARNIOLANVS
—	ANNO — AETATIS LXXI. Zgoraj nad ovalom je lesorez signiran s črkama I C in letnico 1578, spodaj pod ovalom pa s črkama I L in lesoreznim nožičem v sredi. Slika nam predstavlja skoraj do pasu na pol v levo postavljeno figuro v pastorski noši. Z desnico drži zaprto knjigo, levica mu pa počiva na desnem zapestju. Trubar je upodobljen kot brkat in bradat mož z redkimi lasmi na glavi, koščenim ostrim nosom in močno privzdignjenimi obrvmi. Monogram I L z lesoreznim nožičem v sredini, ki se nahaja spodaj okvirja pripada Jacobu Lederleinu, leso-rezcu, ki je bil doma iz Tübigena in je deloval od konca 70 let 16. stoletja do prvih let 17.stoletja. Njegovo glavno delo so podobe profesorjev tiibinške univerze, katere je vrezal v les. Predloge za vrsto tiibinških profesorjev sta risala Jakob Ziiberlein, katerega monogram I Z najdemo na mnogih delih in Helias Alt. Torej je Jacob Lederlein rezal podobo v les. Kdo pa je monogramist I C, čigar monogram je na zgornjem delu okvira, še ni znano. St. Mikuž domneva, da je sodeloval pri portretu Jacob Ziiberlein in da je latiniziral svoje ime. Iz začetnih črk I Z naj bi naredili I C.
Res je sicer, da je Ziiberlein izvršil več del skupno z Lederleinom; s tem pa še ni rečeno, da je tudi tokrat sodeloval z njim. Šele stilna
analiza Ziiberleinovih del v primerjavi s Trubarjevim portretom bi rešila vprašanje sodelovanja Züberleina pri našem portretu.
Portret je odlično delo. Risba je sigurna in jasna. Nastopa še vprašanje o portretni vernosti Trubarjeve podobe. V času, ko je portret nastal, v času renesančnega individualizma in v času, ko je Trubar še živel, si težko predstavljamo, da ne bi bila upoštevana portretna vernost.
Zaključna beseda
Če strnemo ta opazovanja in dognanja, lahko ugotovimo, da je šele druga polovica 16. stoletja dala pogoje za uresničitev protestantskih umetnostnih hotenj. Ilustracije, katere smo obravnavali, so bile izposojene od tujih založb, za katere so bile narejene. So delo nemških umetnikov 16. stoletja. Samo za grafični list v Kroniki Vezdi lahko sklepamo, da je bil delan izključno za slovensko protestantsko knjigo, za kar priča ljubljanski grb. Pomen teh ilustracij za Slovence je predvsem v tem, da so nam posredovale množico ikonografskih zasnov in stilno nove, severno renesančne, manieristične vzore. Ker mnogi teh lesorezov ustrezajo dediščini srednjega veka, drugi pa po značaju nemški renesansi, ki likovno nikakor ne pomeni kakega rezkega preloma z gotskim izročilom, je ta umetnost nedvomno ustrezala naši, v smislu likovnih predstav malo razviti sredini. Zato je bila zmožna bralcem nazorno približati vsebino teh knjig. Če je srednjeveška ilu-mi ni rana rokopisna knjiga govorila samo samostancu in ljubitelju izobražencu, je bila ilustrirana protestantska Biblija dostopna vsem; dočim je bil do nje likovni svet našega ljudstva poslikana cerkvena notranjščina, je ta svet Biblija prenesla v dom sam in omogočala intimno, vsakdanje sožitje z njim. Z vsebino, ki so jo te podobe nazorno posredovale, so vzgajale nehote tudi nov okus in s svojimi realistično pripovednimi razpoloženji širile obzorje ljudskih likovnih zanimanj. Tudi s te strani ilustrirane protestantske knjige ne gre podcenjevati.
Resume
DAS ILLUSTRIERTE SLOWENISCHE PROTESTANTISCHE BUCH
Von 47 bisher bekannten slowenischen protestantischen Büchern sind 10 illustriert. Der Autor untersucht ihre Illustrationen inbezug auf ihre Provenienz und ihre Autoren. Es sind nämlich nur wenige davon signiert und wenn, dann mit Monogramen. Die ältesten drei dieser Bücher, Catechismus in der windischen Sprach aus dem Jahre 1551; Katekizem s kratko izlago aus dem J. 1555 und Dalmatin« Pasijon aus dem J. 1576 enthalten im Ganzen 6 Holzschnitte, die alle unsigniert sind. — In der Postille Juricie’s aus dem J. 1578 ist eine Titelrahmenkomposition mit II V signiert. Sie gehört dem älteren Heinrich Ulrich, der um die Mitte des Jahrhunderts tätig war. — Vramec’s Kronika Vezda aus dem J. 1578 hat einen ähnlichen Titelrahmenholz-schnitt, der mit H V und CL signiert ist. Das erste Monogram gehört dem er-
wähnten Heinrich Ulrich, das zweite konnte nicht aufgelöst werden. Da nach dem Wappen von Ljubljana zu schliessen dieser Holzschnitt für das Buch spe-ziel bestellt wurde, könnte man vielleicht auf den Ergänzer eines Blattes von Ulrich für diesen Zweck denken. — Im Dalmatins Versuchsdruck der Genesis ist ein unsignierter Holzschnitt, der an die Illustrationen aus der Passion erinnert. — Das reichst illustrierte slowenische protestantische Buch ist die slowenische Bibel Dalmatins aus dem J. 1584. Sie enthält 222 Holzschnitte, von denen sich einige wiederholen. Sie entsprechen jenen in den gleichzeitigen deutschen Bibeln. Die signierten Holzschnitte, an die sich eine Reihe unsignierter anschHessen lässt, gehören Sigmund Feyerabend, Hans Brosamer, Johann Teufel, Lukas Mayer, Melchior Schwarzenberg, Enderle (Meister CE). Meister A W, Meister M G, Holzschneider I R und Holzschneider H F. — Dalmatins Ta celi Catehismus aus dem J. 1584 hat 15 Holzschnitte. Nur einer ist signiert mit C E, den wir auch in der Bibel begegnet haben, doch ist der Unterschied so gross, dass wir kaum auf die Identität beider glauben können. — Ta kratki wirtemberski catechismus... aus dem J. 1585 hat 8 Illustrationen. Alle sind unsigniert und werden gegen die Mitte des 16. entstanden sein. —• Hišna Postila D. Martina Lutherja ... aus dem J. 1595 hat 109 Holzschnitte, die der grössten Zahl nach dem Antonius Sylvius und Virgil Solis angehören; zwei sind von Hans Brosamer, einer von Jakob Lederlein.
Die Druckorte dieser Bücher sind Tübingen, Ljubljana und Wittenberg. Die Illustrationen sind verschiedenen deutschen protestantischen Büchern entnommen. Für die Slowenen haben sie die Bedeutung, dass sie uns neue ikonographische Lösungen und neue nordisch renaissanceartige Dekorations-motivik vermitteilten.
SITTEJEV REGULACIJSKI NAČRT ZA LJUBLJANO
Nace Šumi, Ljubljana
Iz dveh razlogov je študij nastanka moderne Ljubljane, ki se je rodila po potresu 1895. bolj zanimiv kakor «orodni pojavi pri drugih mestih na Slovenskem. Prvič je zavzela takratna urbanizacija v Ljubljani mnogo večji obseg kakor drugod, drugič pa sta pri načrtovanju modernega mestnega dela sodelovala dva zelo pomembna arhitekta. Camillo Sitte in Maks Fabiani.1 Medtem ko je slovenski rojak izdelal svoj načrt na lastno pobudo, je Sitte svojega napravil na povabilo občinskega sveta. Kakor je namreč znano, so bili občinski svetovalci mnenja, da Ljubljana sama ne premore kvalificiranih domačinov, zato so se obrnili do dunajskega društva inženirjev in arhitektov ter poskušali pritegniti tudi strokovnjake iz Prage. Nazadnje so se izmed ponudnikov, ki jih je predlagalo omenjeno društvo, odločili za Camilla Sitteja in mu poverili delo. Hkrati z njim sta predložila svoja načrta tudi Fabiani m Adolf Wolf, arhitekt Kranjske stavbinske družbe v Ljubljani. Znano je, da je bil pri mestnih strokovnjakih kot najboljši ocenjen Fabianijev načrt, ki so ga porabili za temelj končni redakciji. Njegov projekt je bil poleg mestne redakcije tudi edini, ki smo ga do lanskega leta poznali, zakaj Wolfov se nam ni ohranil, Sittejevega pa smo tudi imeli za izgubljenega. Nekaj temeljnih pojasnil je sicer prinesla najdba avtorjevega predavanja v Ljubljani, kjer je pred mestnim občinskim svetom razložil svoje delo in odgovarjal na pripombe posameznih svetovalcev. Lani pa je bil najden izvod načrta v Sittejevi zapuščini, ki jo hrani rodbina na Dunaju.2 Na ta način je zdaj zapolnjena občutna vrzel v zgodovini urbanističnih prizadevanj na naših tleh. Zakaj Sittejev načrt za Ljubljano je eden redko zgovornih dokumentov, kjer moremo nazorno razbrati načela, ki jih je ta vodilni predstavnik evropskega »romantičnega« urbanizma ob koncu prejšnjega stoletja formuliral v svoji znani knjigi o gradnji mest3 in ki so našla precejšen odmev v takratni Evropi4 (sl. 75, 76, 77, 78).
Sitte je s svojim načrtom zajel območje današnjega širšega središča med Gruberjevim kanalom, Gradaščico, Tivolijem, glavnim kolodvorom in Vodmatom. Zunaj teh meja je upošteval tudi Trnovo. Kakor je pojasnil v svojem predavanju 9. septembra v ljubljanski mestni dvorani, je bilo regulirano področje zamišljeno za prirastek
trideset tisoč prebivalcev, ki ga je predvideval v petdesetih letih; gotovo je, da je bila ta cenitev iz takratnih perspektiv dokaj realna.
V	navedenem predavanju je Sitte poudaril nekatere svoje značilne poglede na oblikovanje mest po estetskih načelih. Predvsem je izrazil svoj odpor proti kvadrationemu ali amerikanskemu sistemu parcelacije,5 ki zemljišče razreže v enakomerne kvadrate in kjer potekajo domala enako široke ceste v ravnih črtah. Menil je, da taka parcelacija ni niti ekonomična, ker je vzdrževanje cest predrago, niti ni
Strnit i.aiW'li
"lA T V
Sl. 75. Sittejev regulacijski načrt Ljubljane
lepa, zakaj vnaprej onemogoča vsakršne slikovite krivine in druge nepravilnosti, za katere je v citirani knjigi celo priporočal, naj bi jih ustvarjali umetno, kjer je to mogoče. Izrecno je navedel, da je v Ljubljani žal po tem sistemu že parceliran del zemljišča južno od kolodvora in da tega ni več mogoče bistveno izboljšati. Drugod pa je, kjer je mogel, uveljavil ta svoj nazor. Načrt nam kaže značilen sistem ukrivljenih ulic, ki vodijo v Tivoli, na območju Vrtače; prelomljene ceste so zarisane na zemljišču med Prešernovo, Gosposvetsko in litovo cesto; podoben motiv najdemo v Poljanskem predmestju. Najbolj dobrodošla je bila arhitektu gotovo krivenčasta stara cestna mreža v Krakovem in Trnovem, kjer se je zavestno omejil le na razširitev obstoječih poti.
V	večji meri kakor pri parcelaciji zemljišča je avtor mogel uveljaviti svoje nazore pri načrtovanju in regulaciji trgov.6 Osrednji arhitektonski motiv novo reguliranega predela naj bi bil velik trg, ki je v načrtu zarisan južno od Ajdovščine ob Titovi (prej Dunajski) cesti na prostoru nebotičnika in sosedne južne hiše. Prostor je ugodno
1‘n. uljiu>r Kiff*«*.)
KJ.
SI. 76. Sittejev regulacijski načrt za Ljubljano
izbran, ker jc v bližini stikališča obeh glavnih severnih vpadnic, Gosposvetske (prej Marije Tereziije) in Titove ceste. Nasproti uveljavljeni praksi takratnih novih trgov, ki so bili v bistvu le križišča cest, je Sitte zastopal stališče, naj bodo trgi po vzoru starih zasnov te vrste na vse ttrani zaprti prostori; združijo naj najlepše stavbe kakega mestnega predela. Tudi omenjeni projektirani trg v Ljubljani naj bi bil arhi-
tektonsko središče novega mestnega dela. Kakor je avtor predlagal v . predavanju, naj bi bil obzidan z justično palačo, s palačo deželne vlade, z višjo gimnazijo in poslopjem za vojaške pisarne. Projektant je ob tej priliki obžaloval, da so se postavile monumentalne stavbe kakor Rudolfinum, gledališče in Narodni dom tako raztreseno, da jih ni bilo mogoče povezati, ter je postavil zahtevo, da je take stavbe treba zmerom graditi ob kakem lepem trgu, od koder so vse hkrati dostopne očem obiskovalca. Načrtovani trg ustreza avtorjevemu nazoru o tradicionalno zaprtem prostoru, ki zato tudi ne sme biti odrezan od svojih kulis po prometnih cestah: ves promet je usmerjen samo po eni stranici, po Titovi cesti, ostali dve ulici sta internega značaja, ki imata le razbremenilno vlogo. Koliko je bilo avtorju na tem, da tako rešitev doseže, spričuje blök na južni strani trga, ki na ta način njegov prostor odreže od prometne Cankarjeve (prej Cesarja Jožefa) ceste. Popolnoma v skladu s projektantovimi »historičnimi« pogledi je seveda tudi glavni poudarek trga, širok rizalit, ki stopa iz gradbene črte na zahodni stranici trga. Palača s tem rizaltom bi bila glede na prometne prilike in glede na globino trga osrednja arhitektura, ki bi obvladovala prostor. Nekaj podobnega je Sitte predlagal tudi za novi deželni dvorec (današnja univerza); za primer namreč, da bi ga postavili na mestu starega, ki so ga zaradi potresne škode podrli, je arhitekt predvidel preureditev vzhodne polovice nasada >Zvezde« v odprt trg, s čimer bi nova palača mogla priti do prave veljave.
Druga stran njegovih pogledov na oblikovanje trgov, ki bi jo mogli označiti za izrazito romantično, se kaže v regulaciji Prešernovega trga (prej Marijin trg). Sicer je projektant v predavanju potožil, da je trg tako skažen, da ga skorajda ni mogoče dobro urediti; toda način njegove regulacije odlično potrjuje njegovo zahtevo po zaokroženem prostoru, ki ga zapirajo slikovite, čeprav tudi »nepravilne« kulise: konkavno zarisani vzhodni meji naj ustreza zverižena stavbna črta poslopja, zarisanega deloma na prostoru današnje centralne lekarne. Nič manj poučna ni regulacija dveh cestnih križišč. Vogal Maistrove ulice in Tabora naj hi imel izsekan kot, ki bi ustvaril majhen trg. Izjemno zanimiva bi bila regulacija Borštnikovega trga, kjer bi se z Rimske ceste ustavljal pogled na samih slepih kotih.
Med najpomembnejšimi značilnostmi Sittejevega načrta je ne-
-	dvomno težnja, da se nekatere ceste naravnajo na znamenite arhitekture oziroma na urbanistične dominante ali pa da se novi monumentalni objekti postavijo na kraje, kjer zavzamejo tak pomen. Tako je Sitte lociral cerkev sv. Jožefa z zvonikom ob Poljansko cesto, kjer bi bil ta viden z Vrazovega trga onkraj Ljubljanice. Razbremenilna cesta skozi blok hiš od Levstikovega trga v Rožni, Hrenovi ulici, na Vožarskem potu in v Zvonarski ulici do Prijateljeve bi odprla pogled na cerkev sv. Jakoba; v tem je tudi njena slabost, ker se ne izteka naravnost na Karlovško cesto. Miklošičeva cesta je speljana tako, da na njej s pogledom zajamemo Frančiškansko cerkev od strani. Zgolj zaradi pogleda na Grad, ki je najznačilnejša urbanistična dominanta, je arhitekt predvidel posebno cesto med Kolodvorsko ulico in Resljevo cesto. Kako se mu je taka rešitev zdela potrebna, se vidi iz tega, da je v preda-
FKrtltrik
Xnijikßt
j£k.U»l«»ör ^.Wa*li«r sj.ilaI
rtmutHkuHt W«»M<“r I
n»i<urtniHiw
SSkÄ'“
l.mhhmiN
KkftW;
i-vmIhoIiiU«*
StatllLaifwcll
SI. 77. Sittejev regulacijski načrt za Ljubljano
vanju po pravici podčrtaval pomanjkanje takih perspektivnih cest, naravnanih, na krono ljubljanskega mesta. Čeprav drugih takih perspektivnih cest ni omenil, je vendarle očitno, da je iz istega razloga zarisal na načrtu tudi cesto, ki v vsej dolžini seka uršulnski vrt od Trga revolucije (prej Kongresni trg) do Prešernove ceste; njena smer omogoča pogled na Grad prav od Vrtače.
Ker Sitte ni le utemeljeval svojih načel pri načrtovanju novih mestnih predelov z estetskimi izkušnjami starejšega urbanizma, marveč se je zavzemal hkrati tudi za ohranitev starih, posebno srednjeveških mestnih delov, je posebno zanimivo pogledati njegov odnos do stare Ljubljane. Sodobnik izrecno sporoča, da se je Sitte zavzel za staro mesto.7
Pred vsem poglejmo, kaj se je zdelo Silteju vredno, da se ohrani in za katere posege je iz različnih razlogov sodil, da so dopustni. Na načrtu je Sitte z lahko sivo 'barvo toniral tiste zazidane predele, ki so se mu videli najdragocenejši. Tako sta označena v celoti Stari in Mestni trg ier obgrajski blok hiš na Gornjem trgu (prej Florjanska ulica). Poleg tega je tako označen del Poljanskega predmestja med Ljubljanico in Poljansko cesto, pa tudi obrežni venec hiš v Šentpetrskem predmestju (Trubarjeva cesta). Da je avtor upošteval Ljubljaničine bregove v celoti, dokazuje opisana označba vrste hiš na levem bregu reke od današnjega Trimostja do Brega. Ostali deli srednjeveške Ljubljane (Novi trg, Levstikov trg in predel do Zvonarske ulice) so naznačeni le v obrisih zazidanih površin, torej z gradbeno črto; prav tako Krakovo in Trnovo. Brez bistvenih sprememb je zarisan Trg revolucije (Kongresni trg). Obseg starih mestnih urbanističnih enot, katerih pomena se je avtor zavedal, je torej zelo velik. S te strani je treba Sitteju šteti v zaslugo, da je s svojim načrtom zastavil svoj ugled za ohranitev stare Ljubljane in da je z njim prispeval k spoznanju njenih vrednot. V glavnem iz prometnih razlogov pa je arhitekt predvidel nekatere posege, ki bi bili pa v škodo staremu mestu. Najbolj radikalen ukrep je nedvomno projektirana razširitev Stritarjeve (prej Špitalske) ulice, s čimer je uničena ozka vijugasta glavna pot v staro središče. Kakorkoli je ta poseg mogoče oceniti kot; zelo boleč, je vendar na dlani, da bi bilo v takratnih razmerah komaj mogoče storiti kaj drugega, če ne bi hoteli odrezati obgrajskega mestnega dela od modernega predela; zakaj Stritarjeva ulica je najkrajša zveza od Ajdovščine preko odseka Titove ceste in mimo današnje pošte in Prešernovega trga (ali pa tudi naravnost od kolodvora po Miklošičevi cesti in Prešernovem trgu) do Mestnega trga. Poleg tega se je v zameno za slikovito kuliso le ulice s tem odprl pogled od Triimostja na okras trga pred rotovžem, na Robbov vodnjak kranjskih rek. S tem je mogel Sitte opravičiti svoj ukrep in ni dvoma, da je z upoštevanjem danih razmer sprejemljiv tudi za nas. Zaradi prevoznosti reguliranega obrežja Ljubljanice na njenem desnem bregu je predvidel umaknitev stavbne črte skupine stavb južno od Čevljarskega mostu, kar bi bil gotovo zelo škodljiv poseg v panoramo starih hiš z dolgimi hodniki. Med najbolj neprimernimi regulacijskimi ukrepi bi bila umaknitev stavbne črte skoraj vsega obgrajskega dela hiš na Gornjem trgu. Ce bi bila ta zamisel, narekovana spet po prometnih zahtevah, izvedena, bi Ljubljana izgubila edini mestni predel, kjer so še ohranjene hiše s srednjeveško značilnostjo tako glede na število osi kakor glede na obliko streh, ki so s čeli obrnjene na ulico. Tembolj je tak poseg nerazumljiv, ker je hkrati projektiral razbremenilno cesto od Levstikovega trga na jugovzhod — toda brez neposrednega iztoka na Karlovško cesto. Neupoštevanje pomena nekaterih dragocenih arhitektur je regulatorja vodilo v dveh primerih do nepotrebnega posega: prizadeta bi bila Stiski dvorec, ki sodi med najboljše primere zgodnjega baroka prav po svoji zunanjščini, v Gosposki ulici pa bi izgubili lepo baročno palačo (vogalna Novi trg in Gosposka ulica). Da je arhitekt videl edino zagotovilo nadaljnjega obstoja predmestij \ tem, da razširi
. ;w
/h-u/.tr/trrt;
. Sft//ft ////////
SI. 78. Sittejev regulacijski načrt za Ljubljano
vsaj na eni strani obstoječe ceste in ulice, smo videli v Krakovein in Trnovem; enako pa je storil, kakor nam kaže načrt, tudi s Trubarjevo cesto in okoli Ajdovega zrna (ki ga omejujejo Trubarjeva cesta, Kolodvorska in Prečna ulica). Kakor je sicer resnica, da se na ta način ohrani spomin na staro cestno mrežo, kar predstavlja neko vrednoto, je vendar s tem povzročena izguba starinsko zazidanega miljeja nepopravljivo zlo. Razložiti je ta ukrep mogoče pač le s tem, da se projektantu ambient ni zdel ioliko pomemben, da bi ga v celoti ohranil. Edino, kar po Sittejevem predlogu ostane nedotaknjeno, je stara obzidava obrežja, medtem ko bi bil notranji značaj predmestij uničen.
Po povedanem je torej treba reči, da je Sitte s svojim načrtom pokazal vrsto odličnih možnosti za oblikovanje moderne Ljubljane na temelju svojih znanih načel, v splošnem je tudi spoznal v širokem obsegu vrednote starega mesta in predmestij, ni pa našel vselej primernih ukrepov, ki bi zagotovili kolikor mogoče neokrnjeno njihovo življenje.
Ne da bi se spuščal v primerjavo med Sittejevim in Fabianijevim načrtom, ki je bila v bistvenih potezah podana na drugem mestu,8 se mi zdi potrebno ugotoviti razločke med njima, kolikor zadevajo staro Ljubljano. V nasprotju s Sittejem je namreč Fabiani v dveh primerih zadostil prometnim potrebam, ne da bi se dotaknil bistvenih potez starega okolja. Prometno je olajšal Gornji trg z razbremenilno cesto od Levstikovega trga na Karlovško cesto; ta neposredni priključek mu je omogočil, da je lahko pustil Gornji trg popolnoma neokrnjen.9 Drug tak primer je regulacija Krakovega: tudi tu je ohranil staro cestno mrežo, namesto razširitve starih poti, ki bi kakor pri Sittejevem predlogu predmestje značilno obcestno zazidavo uničila, je začrtal po nepozidanem zemljišču dve novi cesti, ki prevzemata odvisni promet. S tern je pokazal način, ki ga je mogoče skoraj redno uporabiti v podobnih primerih (na primer pri toliko sporni Koslerjevii hiši)10 in ki ga porabljajo seveda tudi drugod po svetu.11
Odgovoriti je treba še na vprašanje, kaj so mestni urbanisti (Hra-skv, Duffe) pri končni redakciji12 od Sittejevih predlogov upoštevali, oziroma kaj se je v Ljubljani po njegovem načrtu izvedlo. Temeljni motiv novega mestnega predela, projektirani veliki trg, ni doživel ugodnega sprejema, mestni načrt se je namreč naslonil na Fabianijevo predlogo, ki ponavlja osnovni motiv stare Ljubljane, čeprav je tudi ta v zadnji redakciji zabrisan. Ustvarjen pa je bil kot nadomestilo zanj trg pred sodno palačo, vendar šele na željo deželne vlade in ne več z naslonom na Titovo cesto kot glavno prometno žilo, marveč ob Miklošičevi cesti, ki vodi od kolodvora v mesto. Mestni načrt je nasproti Sittejevim načelnim pomislekom uveljavil, kjer je to bilo le mogoče, kvadratični sistem parcelacije, v najčistejši obliki na Mirju in v Rožni dolinii. Izpeljal je prav tako skoraj v celoti Fabianijevo zamisel okrožne ceste, čeprav je Sitte temu motivu ugovarjal. Uveljavila pa se nista docela niti Sittejev niti Fabianijev predlog za regulacijo Prešernovega trga, medtem ko je obveljala razširitev Stritarjeve ulice. Zavržena je bila parcelacija Karlovškega predmestja, vendar so redaktorji sprejeli polovično Sittejevo rešitev razbremenilne ceste v tem območju. Regulacija Krakovega in Trnovega se v marsičem na-* slanja na Sittejeve pobude, podobno tudi ureditev Šentpetra, kjer med načrtoma obeh mojstrov ni velikega razločka. Od obeh cest, ki ju je Sitte projektiral zgolj iz estetskih namenov, zaradi pogledov na Grad, niso sprejeli nobene. Po njem predvideno ureditev desnega na-
-	brežja Ljubljanice so razširili tudi na levi breg. Končno imamo v Ljubljani po Sittejevem predlogu (pojavlja se sicer tudi v Fabianijevem načrtu) speljano Miklošičevo cesto, ki je v teku desetletij postala nekaka razstava moderne arhitekture na Slovenskem od potresa do današnjih dni. K vsem navedenim posameznostim je seveda treba prišteti podporo, ki jo je Sitte s svojim ugledom v splošnem nudil takrat še redkim javnim zagovoirnikom lepot stare Ljubljane.
Gotovo pa bi gledali preozko, če bi samo v zadnjem videli pozitiven doprinos Sittejevega dela za Ljubljano. Res je. da so najpomembnejši njegovi predlogi (naprava trga v središču moderne Ljubljane, izpeljava perspektivne ceste, orientirane na Grad, med Kolodvorsko ulico in
Resljevo cesto, danes že neizvedljivi in potemtakem ni nič otipljivega, kar bi še mogli po njem neposredno prevzeti; toda večno veljavna so načela, ki jih kaže njegov načrt: vselej je treba upoštevati tradicionalne urbanistične vrednote in dominante, vselej je treba gledati na lepoto mesta. Danes namreč navadno pozabljamo, da mora biti urbanizem ne samo praktično ustrežljiv, marveč tudi lep. Navajeni smo največkrat presojati zgolj s funkcionalne plati in uradniško slepo pogosto vidimo le predpise o varstvu cest, voda in higieni; zavoljo včasih zelo zapletenih postopkov pri obravnavi urbanističnih projektov ostanejo skoraj retino tudi tisti redki sugestivno prepričljivi zasnutki, ki presegajo te okvire in s tem šele prehajajo na področje urbanizma-umetnosti, na pol poti ali pa kratko malo v predalih. Ni pa nobenega dvoma, da zahteve in potrebe po lepotno zadovoljivem urbanizmu nezadržno rastejo: zdaj že slišimo govoriti o oživljenem pojmu ulice, o potrebi mikavno oblikovanih središč in podobnem. Vse to je znamenje, da se življenje le ni tako zaprlo v izolirane celice, ki jih imenujemo komfortna stanovanja, kakor je to ugotavljal in se bal Sitte, marveč da postaja klic po estetsko prepričljivi zunanji podobi mesta prav tako glasen, kakor je klic po udobnem stanovanju in hitrem prometu. Morda je zavoljo tega lahko spomin na neuresničene Sitte-jeve predloge danes bolj spodbuden kakor je mogel biti v pretečenem desetletju. Od vseh treh velikih oblikovalcev našega mesta v zadnjih petdesetih letih, Sitteja, Fabijani ja in Plečnika.
OPOMBE
1 N. Šumi, Arhitektura secesijske dobe v Ljubljani, 1954; na str. 42 v op. 9 je navedena literatura o ljubljanskem potresu 1895; iz te knjige so tudi drugi podatki, ki zadevajo zgodovino regulacijskega načrta.
2 Po posredovanju dr. J. Mala in dr. Huberta Kauta, kustosa v Historisches Museum der Stadt Wien, mi je bilo omogočeno najti načrt pri Sittejevi rodbini. G. Marie Sitte ga je dala ljubeznivo na razpolago in dovolila njegovo objavo, za kar se ji iskreno zahvaljujem.
3 Camillo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen. Fünfte Auflage Wien 1922 (prva izdaja 1889).
4 Prim. A. E. B r i n c k m a n n , Stadtbaukunst (Handbuch der Kunstwissenschaft). 1920, str. 104 sl.
5 Sitte, o. c., str. 101—115 sl. — 0 Sitte, o. c., str. 125—158 sl. — 7 Ljubljana po potresu 1895—1910, str. 162. — 8 Šumi, o.e.. str. 17—18.
" Glej Fabianijev načrt v: Poročilo o načrtu občne regulacije stolnega mesta Ljubljane. Sestavil Maks Fabiani, Dunaj 1895.
10 Medtem ko je Sitte tudi tu kratkomalo odrezal stavbi rizalit, temelji vrsta novejših predlogov na prometni razbremenitvi Titove ceste z obvozno oz. obhodno potjo.
11 Prim. France Stele, Problem varstva spomenikov v slovenskih mestih. Kronika slovenskih mest 1956, kjer je na «tr. 54 objavljen tločrt Kassla s tako rešitvijo. 12 Prim. Šumi, o.e.. str. 18—20 sl.
Resume
LE PLAN REGULATEUR PROPOSE PAR C. SITTE POUR LJUBLJANA
Des trois plans regulateurs proposes, apres le tremblement de terre en 1895, par Camille Sitte, Max Fabiani et Adolf Wolf, naguere, seulement celui de Fabiani etait connu; de celui de Wolf, on ne sait rien; et quant ä
celui de Sitte, on le croyait perdu. L’annee passee, cependant, un exem-plaire de ce plan a ete decouvert dans les archives de famille a Yienne.
Ce plan prevoit l’extension de la ville sur le cote gauche de la Ljubljanica jusqu’ä la gare principale, au pare de Tivoli et ä la Gradaščica. Au centre de ce nouveau rayon, au sud de 1’Ajdovščina, oü se joignent les deux principales rues septentrionales, Titova et Gosposvetska, 1’architecte a prevu une grande place qui serait le noyau architectonique du noveau rayon. Dans le tracement de nouvelles rues, Sitte a expriine son opposition contre la division fade en parcelles carrees qui, cependant, etait dejä entamee au sud de la gare. A defaut de bonnes vues sur le point urbanistique dominant, le chateau medieval sur la colline, Sitte a trace une nouvelle rue entre les rues Kolodvorska et Resljeva et, visiblement avec la meme intention, une nouvelle rue ä travers le jardin des Ursulines qui aboutirait sur la Place de la Revolution. II employa egalement des architectures eminentes comme points de vue pour le tracement des nouvelles rues: la rue Miklošičeva est tracee de maniere que le regard embrasse l’eglise franciscane de cote, la nouvelle eglise St. Joseph est proposee de maniere que son clocher soit visible de la Place de Vraz sur l’autre cote de la Ljubljanica. Avant l’eglise St Pierre, il previt une petite place qui aurait fait valoir l'eglise. Avec la meme intention, il voulut modifier le pare de L’Etoile en place ouverte oü dominerait le nouveau palais du gouvernement provincial.
En principe, Sitte voulait conserver la vieille cite de Ljubljana avec ses vieux faubourgs. Cependant, ä cause des exigences de la circulation, il accepta quelques modifications du reseau existant des rues qui, parfois, auraient nui au milieu: ainsi surtout dans le Gornji trg oü, en depit d’une nouvelle rue protposee, tout-de-meme l’elargissement de la vieille nie aurait ete necessaire. La plus acceptable modification proposee est l’elargissement de la rue Stritarjeva, qui est l’entree principale conduisant du centre moderne dans la vieille cite et qui, en ecliange de son cours tortueux de jadis, ouvre dejä du pont la vue sur la fontaine de Robba. Dans les faubourgs, il conserva l’ancien reseau des rues mais, frequemment, il proposa l’elargis-sement des rues existantes, ce que, certainement, n’aurait pas ete une bonne solution parce que, alors, la distance des facades aurait ete detruite, quoique la conservation des cours existants aurait eu quelque valeur, specialement, parce que l’auteur prefera les rues irregulieres aux rues tracees avec la regie.
La redaction definitive du plan regulateur, executee par la municipa-lite, abandonna toutes les principales propositions de Sitte et s’appuya surtout sur le plan de Fabiani. Au lieu de la grande place abandonnee, Fabiani, suivant le desir du gouvernement provincial, proposa la place devant le Palais de justice qu’on appelait autrefois avec fierte Place Slovene. Pour la regulation des faubourgs, le plan de Sitte subsista en partie mais ne fut jamais realise; cependant, l’elargissement de la rue Stritarjeva et l’ouverture de la rue Miklošičeva, proposes par Sitte, furent realises.
En depit du refus de ses principales propositions, C. Sitte, par son autorite, a beaucoup contribue ä la conservation des valeurs de la vieille partie de Ljubljana.
IRING« IN ROMANSKA ARHITEKTURA V POLJČANAH
Dr. Marijan Zadnikar, Ljubljana
Po sistematičnem študiju arhivskih in literarnih virov, zlasti pa še s terenskim proučevanjem romanske arhitekture na Slovenskem, se je število spomeniško dokumentiranih stavb tega obdobja s številom ca. 150 v primeri s poprej znanimi več kot popetorilo. Skoraj vse spomenike je bilo mogoče porazdeliti v posamezne skupine po njihovih tlorisnih in tipskih značilnostih, s katerimi se ti spomeniki razlikujejo med seboj in ugotoviti tudi že nekatere umetnostno-geografsko važne posebnosti našega spomeniškega gradiva tega časa. Zato na splošno ne pomeni novo odkritje nekega fragmentarno ohranjenega in torej tipsko ne več določljivega objekta dosti več kot zgolj številčno obogatitev kataloga naše romanske arhitekture in ima zato taka obogatitev večjo lokalnozgodovinsko ceno kot pa umetnostnozgodovinski pomen.
V	tem smislu tudi nedavna ugotovitev, da je v sedanji zgradbi župnijske cerkve v Poljčanah ohranjen preostanek romanske stavbe, ne bi bila dosti več kot krajevno zanimiva, če ne bi ravno to odkritje v novi luči osvetlilo doslej sicer že znani srednjeveški lapidarni napis, vzidan v južno zunanjščino, kateri govori o nekem »Iringu«, ustanovitelju cerkve in ki postaja sedaj po odkritju nekaterih detajlov romanske arhitekture v Poljčanah še posebno zanimiv.
Župnijska cerkev sv. Križa v Poljčanah stoji na vzvišenem svetu (271 m) na južnem robu Dravinjske doline tik pod severozahodnim pobočjem Boča. Njen sedanji stavbni sestav je posledica večstoletnega razvoja in mnogih prezidav, med katerimi je zadnja v letih 1894—95 dala cerkvi njeno sedanjo podobo. Pravokotno na os srednjeveške barokizirane stavbe je bila v tem času namreč pozidana nova zgradba, ki je staro cerkev prerezala na dvoje tako, da sta od nje ostala na eni strani baročno obokani stari prezbiterij in na drugi enako svodeni zahodni del ladje, uporabljena sedaj kot stranski kapeli. Na svojem mestu je poleg dveh pomožnih kultnih prostorov ostal tudi gotsiki zvonik na zahodni strani stare cerkve. Njen rekonstruirani tloris pokaže, da je bila v (končni obliki v primeri s svojo širino nenavadno dolga. Razen masivnega gotskega zvonika, katerega pritličje je križno rebrasto obokano in vodita vanj od zunaj in iz ladje profilirana gotska portala, ostala stavba doslej ni vzbujala zanimanja umetnostnega zgodovinarja.
Na južni zunanjščini stare ladje, kolikor se je je ohranilo med zvonikom in prečno postavljeno novo cerkvijo, je bil viden napisni kamen, ki je bil sicer znan,1 vendar doslej še v nobenem pogledu ni bil podrobneje pojasnjen. Ob študiju tega napisa pa so se na mestu samem pojavila nova odkritja in vrsta novih vprašanj.
Omenjeni napisni kamen je bil vzidan v 5,50 m dolgi ostanek stare južne ladijske stene na zunanjščini s svojim spodnjim robom 3,30m od tal. Nad njim se je dalo v zidu slediti dvema razpokama v navpični smeri, ki sta izdajali neko pokončno zazidano odprtino na tem mestu in ki se je izkazala za zazidano romansko okno z vsemi stilnimi posebnostmi (sl.79). Os tega okna je 2,60m od zvonika. Ko je bil vzet iz stene napisni kamen, katerega so položili na okensko polico šele v pogotski dobi, ko je okno izgubilo svojo funkcijo in so ga zazidali, se je pokazala njegova celotna prvotna oblika. Okno je pokončno in polkrožno zaključeno ter za svoj čas tipično zelo visoko postavljeno v steni tako, da je njegov vrh bil komaj 40 cm pod vrhom ca. 5,10 m visoke romanske ladijske stene, katero so v pogotski dobi, morda okrog leta 1600, na kar bi kazali ostanki geometrične slikane dekoracije, za kakih 80 cm povišali. Z močno vrezanostjo v steno se zunanja mera okna od 140 X 73 cm zmanjša na 96 X 15 cm v svetlobni odprtini. Ostenje je iz lehnjaka, katerega luknjičava površina je bila zglajena s tanko malto, horizontalne bele črte pa naj bi ustvarile videz stikov med kamenitimi bloki. Svetlobna odprtina je iz ometa, v polkrožnem vrhu pa je sredi zidu ostanek 3,5 cm debelega lesenega ožganega okvira, ki pri požaru zaradi pomanjkanja zraka v steni ni mogel do kraja zgoreti. Verjetno je prav ta požar zahteval obnovo cerkve, pri kateri so tudi okno prevlekli z 1,5 cm debelim ometom in ga ob zunanjem robu dekorativno poslikali. V tem ometu je bil ohranjen železen kovani žebelj, s katerim je bila v svetlobni odprtini z zunanje strani pritrjena zasteklitev. Najdeni ostanek lečastega stekla in košček svinca kažeta na to, da je bilo romansko okence v gotski dobi še v rabi in zastekleno z lečastimi stekli tako, da se ni dalo odpirati (sl. 80). Prav to pa je dalo povod, da so v zgodnjem baroku prebili nova pravokotna okna in srednjeveška zazidali, pri tem pa uporabili odprtino našega okna za namestitev napisnega kamna, ki je bil dotlej vizidan nekje na drugem mestu.
Romansko okno je tako izdalo starost tega dela stare cerkve, ki se je ohranila med zvonikom in novo, prečno postavljeno ladjo. Preiskava na podstrešju pokaže, da je iz prve gradbene dobe tudi severna ladijska stena z neurejeno gradnjo, ki je med lomljencem močno ometana in so v tem ometu po že od drugod znanem romanskem načinu vrezano potegnjene navpične in vodoravne imitirane fuge, ki naj ustvarijo videz urejene gradnje. Tako se je od romanske cerkve ohranil zahodni del znotraj 5,10m široke ladje v dolžini 5,50m. Stene so debele 100 cm 'in so brez podzidka. V gotski dobi so zahodno fasado te romanske cerkve podrli in namesto nje pozidali v širini ladje masivni zvonik z 1,5 m debelimi zidovi ter ogli iz rezanega kamna. Romanska cerkev je bila nedvomno ravno krita, saj so ladjo pokrili z ravnim lesenim stropom tudi še po povišanju in jo obokali komaj v baročni dobi. za kar je morda dala povod ustanovitev župnije leta
Sl. 79. Poljčane — odkrito romansko okno z vzidanim napisnim kamnom
Foto: M. Zadnikar
1760. Prvotno dolžino romanske cerkve in obliko njenega prezbiterija bi pojasnilo edinole izkopavanje v ladji sedanje cerkve pred slavolokom. Romanska stavba je bila po navadi srednjega veka skoraj pravilno orientirana, saj je njena vzdolžna os le ca. 20" odmaknjena od vzhodne smeri proti jugovzhodu.
Poljčane se v zgodovinskih virih kot kraj »Poltsach« prvič omenjajo leta 1245 v zvezi z bližnjim studeniškim samostanom.2 Biti so morale v tem času že dobro znane, da so z njihovim imenom lokalizirali novo redovno naselbino v bližnjih Studenicah. V Poljčanah so imeli v 13. stoletju posestva ptujski gospodje,3 leta 1259 se omenjajo tu štiri kmetije Rudolfa in Henrika z Lembach a,4 svoja posestva pa je imel sredi 13. stoletja v Poljčanah tudi krški škof Ulrik I. Leta 1251 se je na Bizeljskem pogodil s Friderikom Ptujskim in Henrikom Svibenj-skim tako, da sta imenovana dva dobila poleg gradov Planina in Podsreda od škofa v fevd tudi njegove dohodke v Poljčanah.5 Ta posestva krške cerkve dajejo mogoče dober migljaj za pojasnitev vsebine našega lapidarnega napisa, k čemur pa se bomo še povrnili.
Cerkev v Poljčanah je leta 1251 v listinah prvič izrecno omenjena.6 Tega leta je konjiški župnik Peter zamenjal s studeniškim samostanom svoji cerkvi v Poljčanah in Laporjah za sv. Venčesla in Tinje, ki sta bili dotlej kot slivniški podružnici skupaj s faro v Slivnici od leta 1245 dalje samostanska last. Ker pa se v listini iz leta 1251 omenjajo že stare pravice oz. dota poljčanske cerkve (»... ecclesiam in Polzach curn integro jure ecclesiastico ex antiquo posse so...«), smemo njeno starost oceniti v tem času vsaj na več desetletij in njen nastanek pomakniti vsaj v 12. stoletje. Najstarejši del sedanje stavbe, poprej opisani ostanek stare ladje z ohranjenim romanskim oknom, v južni steni je lahko še iz tega časa. Taka datacija pa se, kot bomo videli, dobro sklada tudi z že omenjenim napisom, ki omenja ustanovitev cerkve.
Ker se je pri odpiranju zazidanega romanskega okna pokazalo, da napisna »plošča« ni več na svojem prvotnem mestu in da je bila razmeroma pozno vzidana v spodnji del okenske niše, pri čemer so morali njeno odprtino na vsaki strani nekoliko povečati, je bila ob proučevanju objekta vzeta iz zidu, kar pa je dalo spet novo odkritje. Izkazalo se je namreč, da napisna »plošča« ni nič drugega kot hrbtna stran skoraj nepoškodovanega in v celoti ohranjenega rimskega Mitrovega votivnega žrtvenika. Pokončni kvader (85,5 X 28,5 X 24 cm) je izklesan iz belega debelozrnatega pohorskega marmora in je obdelan na treh straneh. Ob vrhu so shematično nakazani običajni ogelni akroteriji, pod močnim venčnim profilom pa je napisna ploskev, ki prehaja v profiliran podstavek. Napis se glasi:
D(eo) I(nvicto) M(ithrae) / L(ucius) ANNIVS / SENECINV(s) / PRO L(ucio) ANN(i)0 / VERO NEPO(te) / V(otum) S(olvit) L(ibens) M (eri to) (sl. 81).
Votivni oltarček nepremaganemu bogu Mitri je torej postavil iz zaobljube neki Lucius Annius Senecinus za svojega nečaka Lucija Annia Vera. Po razširjenosti Mitrovega kulta pri nas in po epigrafskih momentih lahko novo odkriti antični spomenik datiramo^ s 'koncerni drugega ali v tretje stoletje.7 Kamen je po napisni površini sodeč bil ves zgodnji srednji vek na prostem, dokler ga ni visokosrednjeveški kamnosek uporabil za novi namen. Ker je bil kamen ob vrhu poškodovan in obsekan, kamnosek njegovega vrha ni porabil, vso ostalo hrbtno stran položenega kamna (28,5 X 76 cm) pa je za novi napis priredil tako, da je od tektonske ploskve ostal le ozek okvir s slabim
profilom in je v njem nastala nekoliko poglobljena ploskev (21,5 X 66 centimetrov), primerna za napis. Ta izpolnjuje ves prostor od zgornjega do spodnjega roba v dveh vrstah tako, da se črke obeh vrstic skoraj dotikajo. Napis se glasi (sl. 82):
FVNDATYR + VIVS + ECLESIE IRINC + BONE + MEMORIE +
kar bi pomenilo, da je »to cerkev ustanovil Irinc blagega spomina«.
Razporeditev in oblika posameznih črk kažeta na to, da izvršitelj
—	kamnosek ni bil ravno vešč svojega dola. Črice so stisnjene in potegnjene ter med seboj neenakomerne. Vsako vrstico je pričel klesar iik ob levem röbu in mu je zato ob koncu druge ostalo še nekaj prostora. Pri klesanju posameznih črk, ki so v glavnem ostro vsekane v kamen z obojestranskim zarezom, si je pomagal tudi s svedrom, katerega sledovi so zlasti dobro vidni pri črki O v besedi BONE in ob notranjem robu zgornjega okvira. Črka R v besedi FVNDATYR v svoji navpičnici čeprav potegnjena ni dokončana. Da je celotni napis izvršen s poglobljenimi črkami v ravno in vokvirjeno kamnito ploskev, v tem je srednjeveški kamnosek ostal zvest rimski tradiciji, ki se je v tem pogledu ohranila vse do gotike, katera je vsaj pri odličnejših napisih pričela postopati obratno in je s poglobljenim ozadjem dosegala plastične črke.8
Kar zadeva jezik in pravopis našega napisa je razumljivo, da je uporabljena zanj latinščina, ki je bila v srednjem veku ne samo v zvezi s Cerkvijo, temveč kot jezik zgodovinskih virov do poznega srednjega veka skoraj izključno v ralbi. Naš napis kaže v vseh besedah vulgarne oblike srednjeveške latinščine in pravopisne nepravilnosti.
V	skladu z dvovrstno razporeditvijo teksta je njegov avtor verjetno hoteno uporabil končno rimo zadnjih dveh besed v vsaki vrsti. Namesto knjižne oblike FUNDATOR je uporabljena vulgarno in morda celo narečno zveneča oblika FUNDATUR, kjer pa ni izključena tudi pomota pisave neveščega kamnoseka. V besedi HVIVS je izpuščen začetni aspirirani II, kar je pogosto v srednjeveški latinščini, podobno kot tudi posebno od 12. stoletja dalje običajna raba navadnega »e« namesto končnega diphtonga rodilnikovega »ae« v besedah ECLESIE, BONE in MEMORIE. Besedo »ecclesiae« piše naš avtor teksta in po njem kamnosek z enojnim »c«, vse velike črke U pa nadomešča veliki V.9 Okrajšav in si gel, ki so že od antike dalje v navadi, se naš pisec ni poslužil in je vse besede v celoti izpisal. Mori seboj so ločene z majhnimi krogi, postavljenimi v polovični višini črk, nadomeščajočimi presledke med besedami.
Črke so velike in v glavnem posnemajo rimsko kapitalo, ki pa je v stoletjih vzporedno s pravopisom in obliko močno degenerirala. Postale so bolj sloke in potegnjene, med seboj so neenake in celota kaže močan odklon od klasičnih epigrafskih vzorov. Mešanje kapitalnega in iz knjižne pisave prevzetega unicalnega E, ki v našem napisu celo prevladuje, je značilno zlasti od 12. stoletja dalje,10 ko je odstopanje od rimskih vzorov običajno,11 čeprav.se uncialne forme tudi v lapi-
darni pisavi uveljavljajo že od 4. stoletja dalje.12 Črka O je v našem napisu obakrat navzgor in navzdol ostro šilasto zaključena. Tako oblikovana se pojavlja posebno z 12. stoletjem in jo poleg mnogih drugih primerov najdemo tudi v napisu na kapitelu iz Alabanze v Španiji, ki je sedaj v muzeju v Cambridge-u, iz leta 1185,13 nadalje na dekora-
S1.80. Poljčane — rekonstruirano roman-	Sl 81. Poljčane — Mitrov vo-
sko okno po odstranitvi napisnega kamna	tivni žrtvenik, na čigar hrbtni
Fot»: M. Zadnikar	stl'ani Je srednjeveški napis
Foto: M. Zadnikar
tivneni reliefu iz Ravella (Italija) iz konca 12. stoletja,14 pa tudi v znamenitem napisu mojstra Mateja na spodnji strani portalnega arlii-trava v Portico de la Gloria katedrale sv. Jakoba v španski Compostelli iz leta 1188. Ta napis, ki je v pogledu avtentičnosti in dokumentarnosti kakega plastičnega spomenika, edinstven, nudi tudi v ostalih črkah
kakor po svojem splošnem »stilnem« izrazu, kolikor o tem pri epi-grafiki lahko govorimo, marsikatero oporo za časovno primerjavo z našim. Poleg že omenjene sorodnosti z značilno prišiljenim O se v njem tudi črke E menjavajo v kapitalni in umicalni obliki, kar vse ni brez pomena za medsebojno primerjavo, če upoštevamo nastanek tudi tega epigrafskega spomenika v drugi polovici 12. stoletja.
Posebno pozornost pa vzbujajo z epigrafskimi posebnostmi v našem napisu črke A, L in R. Črka A v besedi FUNDATVR je popolnoma nenavadna in nastopa v obliki zrcalno obrnjenega in pokvečenega uncialnega A. Tako vklesano jo srečamo v vsem znanem gradivu le na dveh epitafih v Quedlinburgu okrog leta 1100.15 Njena valovita oporna črta, ki je tuja strogim lapidarnim formam kapitale, je odraz splošnega »stilnega« občutja, ki je zajelo epigrafiko visokega srednjega
Sl. 82. Poljčane — na/pis o Iringu iz 12. stoletja na hrbtni strani rimskega Mitrovega žrtvenika
Foto: M. Zadnikar
veka. Podobne valovite linije na črkah A srečamo tudi na poprej omenjenem napisu v Compostelli in drugod. Uncialni A z valovito levo oporo nastopa v vsem 12. stoletju in ga najdemo tudi še pozneje n. pr. v napisu na timpanonu zahodnega portala bivše samostanske cerkve v lsen južno od Freisinga na Bavarskem v začetku 13. stoletja, kjer pa je značaj vseh črk kot celote že popolnoma drug od naših in imajo vse že izrazito uncialne oblike. Podoben A je tudi na zahodnem portalu sv. Petra v Salzburgu iz prve polovice 13. stoletja.16 Oblika tega A z eno valovito poševnico torej spremlja obe romanski stoletji in je z njo izključen nastanek našega napisa v zgodnjem srednjem veku, kamor bi morda v prvem hipu koga zapeljala njegova rustikalnost. Še zna-čilnejša je v tem pogledu oblika črke L v besedi »ECLESIE«. Njena prečka je spet igrivo valovita, kar se pojavlja komaj od sredine 12. stoletja dalje. Tako visoko postavljena kot v našem primeru pa je doslej v vsem znanem evropskem srednjeveškem epigrafskem materialu popolnoma osamljena (H. Ehrentraut). — Najbolj izrazita je črka R, pri kateri zgornji zaključeni lok in spet živahno valovita cauda
vsak zase samostojno in celo z majhnim medsebojnim presledkom izhajata iz navpičnega debla. Tudi ta oblika je razširjena komaj od sredine 12. stoletja naprej. Podobne forme črke R nastopajo n. pr. na arhivolti zahodnega portala cerkve Saint-Pierre v Aulnay (Charente, Francija) v tretji četrtini 12. stoletja17 in na arhivolti portala cerkve v Avy v isti francoski pokrajini prav tako iz tretje četrtine 12. stoletja.18 Oblika te črke je torej skupaj s poprej opisanimi spet značilna za drugo polovico 12. stoletja.
O	srednjeveški epigrafiki v primerjavi z antično in starokrščansko žal doslej še nimamo večjega skupnega dela razen nekaj krajših preglednih odstavkov, ki so se odtegnili svoječasnemu izključnemu zanimanju za antiko in so tudi v tej stroki sledili ostalim zgodovinskim znanostim, ki se vedno bolj posvečajo študiju raznih področij srednjega veka in njegovih likovnih prizadevanj. Te študije se nanašajo na geografsko zaključena ozemlja19 ali pa so splošnega značaja, a so mi žal vse nedostopne.20 Vendar je že dosedanja analiza našega napisa in posameznih črk pokazala, da je moral nastati nekje v drugi polovici 12. stoletja, čeprav daje celotni napis s svojo nepreglednostjo in neenakomernostjo ter okornostjo morda starejši vtis. Upoštevati je treba, da niti avtor teksta niti izvršitelj-kamnosek nista bila preveč kos svoji nalogi in da zato — podobno kakor izdelek ljudske umetnosti v primeri z veliko umetnino — tudi naš napis na prvi pogled ustvarja videz več stoletij starejšega spomenika.
Datacijo v tretjo četrtino 12. stoletja, kakor jo po epigrafskih ugotovitvah na posameznih črkah lahko postavimo za celotni naš opi-sthographon, t. j. na hrbtni strani starejšega napisa v rustičnih oblikah lapidarne romanske majuskule na novo vklesani spominski tekst, pa lahko dobro vskladimo tudi z znanimi zgodovinskimi podatki o župni cerkvi v Poljčanah, na katere ustanovitev se imenovani napis skoraj nedvomno nanaša. Iring, ki ga napis imenuje ustanovitelja cerkve, je bil v času izvršitve našega napisa že mrtev, saj ga tekst sam (bone me-morie) označuje za blagopokojnega. Prav to dejstvo pa je dalo verjetno tudi povod za vzidavo napisnega kamna najprej nekje v bližini glavnega oltarja stare cerkve, od koder je bil po porušenju vsega njenega vzhodnega dela prenesen v odprtino hkrati s to prezidavo zazidanega romanskega okna v zahodnem delu ladje, ki so jo ohranili. Če je bil torej napis izvršen že po Iringovi smrti okrog leta 1180, bi smeli domnevati, da je bila cerkev ustanovljena in postavljena nekaj desetletij poprej za Iringovega življenja, to je okrog sredine 12. stoletja. Ta čas pa bi se tudi dobro skladal s pripombo v poprej omenjeni listini iz leta 1251, da ima poljčanska cerkev »stare pravice«. Ce jih za take označuje vir sredi 13. stoletja, potem so lahko vsaj izpred sto let, ko naj bi lring cerkev ustanovil in jo obdaril s temi pravicami oz. doto.
Nastanek poljčanske cerkve na podlagi navedenih momentov v prvi polovici ali okrog sredine 12. stoletja pa se da dobro vskladiti s splošnimi cerkvenimi razmerami na naših tleh v tem času. V še vedno ne povsem ustaljenih oblikah cerkvene organizacije se je lahko iz prejšnjih dveh stoletij ohranila tradicija ustanavljanja tako imenovanih lastniških cerkva s strani plemičev in raznih zemljiških gospodov. »To
so bile cerkve, ki jih je velikaš postavil na lastni zemlji kot neke vrste pritikline svojega zemljiškega gospostva in ki so ostale tudi nadalje njegova lastnina. Lastnik postavlja in odstavlja pri cerkvi duhovnika, ima od nje gospodarsko korist, razpolaga z njenim dohodkom in imetjem prav tako kot s svojo lastnino. Iz mnogih lastniških plemiških cerkva so nastale na Slovenskem farne cerkve, vendar navadno le za manjši okoliš.«21 »Pod vplivom nemškega gospodarskega in pravnega reda, ki je vezan na razvoj zemljiških posestev fevdalcev, so se razširile lastniške cerkve plemičev v 10. stoletju posebno na Koroškem, v 11. stoletju pa tudi na Štajerskem in Kranjskem. Pri ustanovitvi take lastniške cerkve niso odločali zgolj idealni nameni, marveč tudi gospodarski. Zato ima »lastniška cerkev« značaj srednjeveškega »gospodarskega podjetja.« Južno od Drave (ki je cerkveno spadala pod Oglej), so pobirali lastniki lastniških cerkva desetino od njih, medtem ko je oglejski patriarh od svojih cerkva v teh krajih vse do patriarha Ra-bengerja ni pobiral.22
Čeprav je taka razlaga nastanka poljčanske cerkve sama po sebi verjetna in mogoča, je vendar čas, ko naj bi nastala, že 'kar nekam pozen za ustanovitev prave lastniške cerkve, ki bi bila izključna last plemiča v omenjeni pravni formi. S koncem investiturnega boja in ob naraščanju cerkvenega vpliva namreč svetni zemljiški gospodje ne ustanavljajo več cerkva v smislu svoje popolne lastnine, temveč jim z darovnicami omogočijo nastanek in tako v Bernardovem duhu podpirajo rast Cerkve. Na ta način so nastali tudi naši prvi samostani Stična, Gornji grad, Vetrinj itd. V našem primeru zato ni izključeno, da je »Iring« kot zemljiški posestnik v Poljčanah tu ustanovil cerkev in jo izročil pristojni župniji.
Kako pridemo do tega sklepa in kdo naj bi bil njen ustanovitelj?
Iring je staro germansko osebno ime in izhaja iz nemške mitologije (Iringes uuec), nastopa pa tudi v nemški junaški pesmi (Heldensage). Iring je tudi legendarni turingijski junak.23 Tudi naš Iring verjetno ni bil domačega rodu, temveč nemški posestnik teli krajev v visokem srednjem veku.
V	zgodovinskih virih, ki zadevajo zgodovino Slovencev in njihovega ozemlja ter bližnjih sosednjih pokrajin, naletimo na ime »Iring« razmeroma pogosto vse od 9. do 13. stoletja. Tako se imenuje vrsta različnih oseb posvetnega in cerkvenega stanu, ki izdajajo razne listine, nastopajo v njih kot priče ali pa so tudi sicer v zvezi z njihovo vsebino.
Leta 898 je cesar Arnulf na prošnjo grofa 1 ringa podelil plemenitemu Svetopolku dvor Krko ter še nekatera druga posestva v Karantaniji v okolici Brež.24
Leta 904 je v listini kralja Ludovika glede nekih posestev na Štajerskem omenjen med fevdniki tudi neki Iring.25
Leta 927 se med pričami v listini, izdani na Krnskem gradu na Koroškem, omenja tudi neki I r i n c h.20
Med leti 1006 in 1039 je plemeniti Poppo zamenjal s freisinškim škofom neke svoje posesti za posest plemenitega I r i n g a v Malti na Koroškem v okolici Brež.27
Leta 1154 in 1157 je Lil opat belinjskega samostana pri Ogleju lrin g.23
Leta 1157 je v Griffenu pri Weitemsfeldu na Koroškem krški škof Roman potrdil, da je Hema, vdova po grofu Poponu iz Selč (Zeltschach), v bližini Brež na Koroškem napravila oporoko za svoje premoženje. Med mnogimi drugimi pričami je ‘bil med plemeni tniki iz Selč (»Cel-sachenses«) navzoč tudi Yr i n c, verjetno iz rodu selške Heme.29
Tudi listine iz 13. stoletja večkrat omenjajo osebe z imenom Iring. Tako se n. pr. v listini iz leta 1260, s katero sta Sifrid Marenberški in bamberški škof Bertold zamenjala med seboj nekatere gradove in posestva, pojavlja kot priča te zamenjave neki »Iringus de Chunstat.30 Leta 1247 je bil Iring župnik v Pöllau na Štajerskem,31 neki njegov soimenjak pa je istega leta omenjen kot notar v zvezi s samostanom Seckau.32 Med leti 1286 in 1298 «e večkrat omenja Yring, župnik pri sv. Vidu v Praunlebu pri Leobnu, ki je identičen s pravkar imenovanim notarjem Iringoin,33 dvorni kaplan v Brucku na Muri pa je s tem imenom omenjen leta 1284.34 Leta 1288 je bil neki Yring vicedom na Spodnjem Štajerskem,35 leta 1289 pa je bil Iring arhidiakon Spodnje marke.36
Iz teh pogostih omemb vidimo, da je bilo moško osebno ime Iring tudi v naši neposredni soseščini med plemiči in cerkvenimi ljudmi v času, ki nas zanima, razmeroma pogosto. Ker pa vemo, da je poljčanska cerkev leta 1251 že stala in je imela takrat že »stare pravice« in smo tudi napisni kamen že postavili v 12. stoletje, ki je hkrati datum ante quem, nihče od v 13. stoletju omenjenih »Iringov« kot ustanovitelj poljčanske cerkve ne more priti več v poštev. V skladu s tem bi torej lahko iskali njenega ustanovitelja le med listinsko izpričanimi »Iringi« v tem času ali nekoliko poprej, pri čemer pa seveda ni nujno, da je naš Iring v znanih listinah sploh omenjen.
Nekako najbolj zaporedoma se v poprej našteti vrsti tako imenovanih oseb pojavlja ime »Iring« na Koroškem v vrstah plemstva iz okolice Brež (Friesach) in se omenja v zvezi s Krko, Malto in Selčarni v njihovi bližini. To bi lahko navajalo na misel, da je bilo to ime kar tradicionalno v vrsti tistega koroškega plemstva, ki izhaja ali je v kakršni koli zvezi z rodom grofice Heme oziroma njenih naslednikov, saj je bilo prav na tem ozemlju izhodišče njenega rodu, ki je imel tako bogata posestva ne samo na Koroškem, temveč tudi na Štajerskem in Kranjskem, v bližini Poljčan pa gradove Vitanje, Vojnik, Rifnik in Rogatec.37 Za Poljčane same žal zemljiškega lastnika v 12. stoletju ne poznamo točno, da bi mogli z gotovostjo določiti ustanovitelja ta-mošnje cerkve v tem času. ni pa povsem izključeno, da njegovo znano osebno ime Iring po pravkar povedanem kaže na zveze s Koroško in da ga moramo iskati med nasledniki Heminega rodu, ki je imel tudi v neposredni bližini Poljčan če že ne v njih samih svoja posestva. V tej zvezi ni morda popolnoma brez pomena že citirani podatek v bizeljski listini iz leta 1251, da je imel krški škof v Poljčanah posestva, katerih dohodke je dajal v fevd. Ali niso bila to morda stara Hemina posestva, ki so skupaj z drugimi prešla pozneje na škofijo v koroški Krki? S tem pa bi bila lahko dobro nakazana zveza med Poljčanami in nasled-
niki Heminega rodu, katerih eden s tradicionalnim družinskim imenom Iring bi bil ustanovitelj poljčanske cerkve. V poštev bi prihajal lahko celo prav tisti, ki je omenjen leta 1157 med plemenitniki »Ceelsa-chenses«, torej iz Selc, od koder izhaja Hemin rod, kar pa bi se dobro skladalo tudi z datumom, ki smo ga na podlagi epigrafskega spomenika dobili za ustanovitev cerkve v Poljčanah. Sprva bi bila to lahko še Iringova lastniška cerkev, torej del njegove lastnine, pozneje pa, ko se je okrog leta 1200 organizacija fara že bolj utrdila in pri nas preneha ta pravna uredba, pa je pripadla cerkev konjiškemu župniku (fara Konjice se omenja že leta 1146), ki jo nato leta 1251 v zameno za Tinje in sv. Venčesla skupaj z Laporjami prepusti Slivnici oz. stu-deniškemu samostanu. Na začetku te razprave opisani ostanek romanske cerkve v Poljčanah je z ohranjenim in restavriranim oknom lahko še iz tega časa. S tem pa imamo postavljeno vsaj približno datacijo v sredino 12. stoletja za nov spomenik romanske arhitekture, ki jo pri nas razen redkih izjem z množico podeželskih stavb z večjo upravičenostjo na splošno prištevamo že gradbenim prizadevanjem naslednjega stoletja.
Če se bodo naša sklepanja o odnosih Poljčan do Koroške v visokem srednjem veku tudi sicer izkazala za točna, potem je naš epigrafski spomenik skupaj s fragmentom romanske arhitekture tudi zgodovini sami storil ne majhno uslugo.
Zahvala. V prijetno dolžnost mi je, da se za mnenja in nasvete, ki so mi jih dali pri pisanju te razprave, prav toplo zahvalim prof. dr. M. Kosu, prof. dr. J. Kelemini, prof. dr. J. Klemencu in asistentu J. Sašlu — Ljubljana, dr. M. Abramicu — Split, prof. dr. H. Pirclieggerju — Graz, dr. K. Ginhartu — Dunaj in dr. H. Ehrentrautu — Bonn.
OPOMBE
1 Omenjajo ga: A. v. Muc ha r, Geschichte des Herzogtums Steiermark I, Graz 1844, 417; J. A. Janisch, Top.-stat. Lexikon von Steiermark II, Graz 1885, 539; J. Pa jek, Zgodovina Poličanske župnije, v Mariboru 1898; F. Kova č i č, Zgodovina lavantinske škofije, Maribor 1928, 81; Krajevni leksikon Dravske banovine, Ljubljana 1937, 4-17.
2 F. Kos, Gradivo za zgodovino Slovencev V, L j. 1928, št. 870; J. Z a h n , Urkundenbuch des Herzogtums Steiermark II, Graz 1879, št. 461, str. 574.
:I 0.1.1251 Ptujčan Friderik, »apud Polsacli«:, ]. Zahn, o. c. III, št. 97, str. (62.
I J. Z a h n , UB III, št. 283, str. 374.
5 A. J a k s c h , MHDC II, št. 600,
6 J. Zahn, UB III, št. 102, str. 169.
7 Za datacijo in razlago napisa se zahvaljujem dr. M. Abrainiču-Split, prof. dr. J. Klemencu in asistentu J. Sašlu-Ljubljana.
" 11. Bergner, Handbuch der kirchlichen Kunstaltertümer in Deutschland, Leipzig 1905, 388.
" Prim. H. Bergner o.e., str. 391 in H. O 11 e , Handbuch der kirchlichen Kunst-Archäologie des deutschen Mittelalters, Leipzig 1854, 234.
10	H. Bergner o. C., str. 396.
II H. O 11 e o. c„ str. 240.
12 C. M. Kaufmann, Handbuch der altchristlichen Epigraphik, Freiburg in B. 1917, 25 ter slike 27 in 28; prim. tudi sočasne napise na svinčenih ploščah 12. stoletja, kjer je mešanje kapitalnih in uncialnih črk običajno — H. Ehrentraut, Bleierne Inschrifttafeln aus mittelalterlichen Gräbern in den Rheinlanden, Bonner Jahrbücher 152, 1952, slika 4, stran 200 ter table 40 in 41.
13 A. Kingsley Porter, Romanische Plastik in Spanien II, Firenze-München 1928, slika 104.
14 A. Venturi, Storia dell’arte italiana III, Milano 1904, str. 561 si. 523.
15 Ta podatek in pripombe o črkah L in R mi je v pismu z dne 18. maja 1956 ljubeznivo sporočil dr. H. Ehrentraut.
16 H. Karlinger, Die ro-manische Steinplastik in Altbayern und Salzburg, Augsburg 1924, slika 95 in 103.
17 P. Deschamps, Die romanische Plastik Frankreichs, Firenze-Ber-lin 1930, slika 72.
18 P. D e s c h a m p s , o. c., str. 74.
19 N. pr. F. X. Kraus, Die christlichen Inschriften der Rheinlande I-II, Freiburg 1890—94; Egli, Die christlichen Inschriften der Schweiz, Zürich 1895 etc.
20 N. pr. A. Klemm, Ueber die Entwickelung der Schriftformen in der Steinschrift von 1000—1600, Christliches Kunstblatt 1844, N° 8 in 10; P. Deschamps, Etude sur la paleographie des inscriptiones lapidaires, Paris 1929.
22 J. Ž o n t a r, Problem lastniških cerkva in samostanov v pravni zgodovini Jugoslovanov, Slovenski Pravnik XLIX, 1935, 430 sq.
23 J. A. S c h m e 11 e r , Bayerisches Wörterbuch I, Stuttgart-Tübigen 1827,
130.
21 F. K o s , Gradivo II, št. 319 <in 320, str. 237—238; A. J a k s c li, MHDC I, št. 4 in 5.
25 F. Kos, Gradivo II, št. 337, str. 261.
20 A. J a k s c h , MHDC III, št. 89.
27 F. Kos, Gradivo III, št. 22, str. 17; A. J a k s c h , MHDC III, št. 216.
28 F. Kos, Gradivo IV, št. 327, str. 172 in št. 367, str. 188; A. Jaksch. MHDC III, št. 930.
28 A. J a k s c h , MHDC I, št. 197.
30 A. 'Jaksch, MHDC IV, str. 554.
at A.	M u c h	a	r ,	o. c. III, 243;	V,	361;	V,	430; VI, 8.
32 A.	M u c h	a	r ,	o. c. V, 360.
33 A.	M u c h	a	r ,	o. c. Ill, 244;	VI, 8	in	23.
34 A.	M u c h	a	r ,	o. c. VI, 10.
35 A-	M u c h	a	r ,	o. c. VI, 52.
38 A. Muchar, o. c. III, 237; VI, 53.
37 L. Hauptmann, Grofovi Višnjegorski, Rad 250, Zagreb 1935, str. 216—217.
Resume
IRING ET L eGLISE ROMANE DE POLJČANE
Lauteur eclaircit le fond historicjue d’une inscription jusq’ä present scel-lee, sous une fenetre muree, ä l’exterieur de l’eglise paroisisiale de Poljčane.
II	a decouvert que l’inscriptioil, qui contient le nom d’un certain Iring comme fondateur de l’eglise, est ciselee dans le dos d’un autel votif de Mithra. D’apres son earactere epigraphdque, l’inscription appartient au 12e «iecle. Iring serait un noble Carinthien, apparente ä Ste Hema, qui aurait fonde cette eglise comme sa propre eglise (Eigenkirche). Puisqu’un document de 1251 etablit un rapport entre Poljčane et la propriete des evcques de Gurk, il se pourrait que notre Iring soit identique avec un Iring, nomme parmi les temoins d’un document de 1157, de Griffen en Carintliie.
SLIKE SLOVENSKIH IMPRESIONISTOV U SPLITU
Dr. Kruno Prijatelj, Siplit
Kao mali prilog definitivnom i cjelokupnom katalogu djela slovenskih impresionista donosimo ovdje kratak opis njihovih radova u Splitu, do sada uglavnom nepoznatih u slovenskoj stručnoj literaturi, uz kratku bilješku o ostalim radovima slovenskih slikara u splitskoj Galeriji. Veliki je značaj skupine slovenskih impresionista ne samo u okviru slovenske umjetničke historije, več i u okviru opčejugosla-venskog likovnog zJrivanja, te svaki i najmanji prilog njihovom što boljem poznavanju nije bez svoga značaja.
Okosnicu slovenskog impresionističkog slikarstva pravi d jelo če-tiriju njegovih korifeja: Ivana Grohara (1867—1911), Riharda Jakopiča (1869—1943), Matije jame (1872—1947) i Mateja Sternena (1870—1949). Dok nam od prvog nije poznato u Splitu nijedno djelo, nalaze se u Splitu dva Jakopičeva, tri Jamina i jedno Sternenovo platno.
Splitska Galerija umjetnina posjeduje Jakopičevu sliku »Snijeg« (ulje na platnu, 85,5 X 67,7 cm, br. inv. »U« 37/129), koju je g. 1932 neposredno po svom osnutku, dobila od splitske Opčine (sl. 83). Slika prikazuje ljubljanske Križanke i predstavlja još jednu varijantu slikareve obljubljene teme, od koje je najpoznatija realizacija čitave jedne serije platno »Križanke« iz g. 1924 u privatnom vlasništvu u Ljubljani, koje je 'bilo izloženo na velikoj retrospektivi slovenskih impresionista u Zagrebu g. 1952.1 Splitska slika, nastala jamačno u isto doba, do u detalje ponavlja kompoziciju ljubljanske sa kupolom Križanki nad slikovitim ljubljanskih krovovima pod snijegom i sa ogo-ljelim drvečem, ali je tretirana u svijetlijoj kolorističkoj skali i sa pastoznijim namazima. Svijetlo i njegove igre, kao osnovni majsiorov motiv, dolazi i tu do izražaja u igrama bijelih površina, koje domi-niraju, sa žuckastim, ružičastim, narančastim i plavim akcentima. Slika nosi več osobinu one faze Jakopičevog slikarstva, koju je Stele karak-terizirao »kolorističkim impresionizmom«, premda se na njoj osječaju još uvijek i tragovi ranijih majstorovih rješenja pejzažnog slikarstva.2
Drugo Jakopičevo djelo u Splitu je »Doručak u polju« u vlasništvu obitelji Žnidarčič. To je takodjer ulje na platnu, veličine 58 X 46 cm, sa signaturam R. JAKOPIČ na lijevom donjem uglu (sl. 84). Slika spada u produkte posljednje Jakopičeve faze, u kojima je dotninautan ko-loristički doživljaj, dok se obrisi likova gube u poetičnoj viziji boja, ali je kasnija od slike u splitskoj Galerji, te je mogla nastati negdje izmedju g. 1930—1935. Pod stablovima jedva se naslučuju obrisi trojice ljudi, koji sjede pri doručku, slikanih u nemirnim igrama modrih, zelenih i ružičastih namaza. Jedan ima na glavi slamnati šešir, drugi je gologlav i ima smedju kosu, dok se konture trečeg jedva nazrijevaju. Na dominantnoj plavoj boji pozadine plasmaju živi crveni, narančasti, zeleni, žuli i bj el kasti namazi, znažni i pa složni. Kroz igranje svijel-losnih bljeskova mogu se uočiti breze i jablanovi modrih debla, te narančastih i žutih krošnja, kao i neka nejasna arhitektura, možda mala seoska kapela, kojoj se obrisi gube.
Sl. 83. R. Jakopič, Križanke v snegu
Dok su oba splitska Jakopičeva platna karakteristična za svoga autora, ali ne pridonose mnogo njegovo j fizionomiji, zanimljivija su i kvalitetnija tri Jainina ulja, sva tri u vlasništvu splitske Galerije.
»Rani snijeg« je ulje na platnu, veličine 40 X 54 cm, broj inv. »U« 95/240, signirano na desnom donijem uglu M. JAMA (sl. 85). Slika je pripadala nelkadašnjoj kolekciji Dr. Iva Tertaglie. Na tom sai platnu prikazani plastovi sijena pod sniiježnim pokrovom. Svojim karakterističnim
Sl. 84. R. Jakopič, Malica na polju
potezima kista, 11 vrlo zanimljivom rješavanju svjetlosnog problema, slika je gradjena na osnovnoj bjelkastoj dominanti uz pomoč svijetlo-zelenih, svijetloplavih i svijetlosmedjih tonaliteta. Dok je pozadina sva u skali bijelih, svijetlosivkastih i ažurnih tonova, na samim sto-govima, kao i na stablima, koja se iza njih nazrijevaju kroz sniježni pokrov, jače se osjeca prevlast plave i zelene boje. Matija Jama, kao slikar, koji je sav svoj slikarski put upotrebio za slikanje svijetla u
pejzažu ii najraznolikijim aspektima, ostvario je ovdje zanimiljivi zimski ugodjaj, realiziran visokim tehničkim znanjem i individualnim doživljavanjem krajolika.
Slične sklonosti, tako izrazite za Jaminu um jetničku fizionomi ju, nalazimo i na slici »Jutro«, nazvanom katkad i »U polju«. Tu je sliku (ulje na platnu, vel. 49 X72 cm, inv. br. »U« 37/129) poklonila splitsko j Galeriji Opčina g. 1932 zajedno sa Jakopičevim »Snijegom«. U uspjeloj
Sl. 85. M. Jama, Zgodn ji sneg
skali zelenih akorda prikazao je tu Jama livadu sa nekoliko prolistalih stabala, od kojih jedno, snažno i monumentalno, tvori okosnicu čitave kompozicije. Pred dal ek im plavim fragmentom neba, Jama ovdje gradi, u uspjeloj igri svijetla, svoj pejzaž u zelenom, oživljujuci ga amo-tamo pokojom ljubičastom iLi žučkastom fickom. Ima i u ovome pejzažu, kao i u »Ranome snijegu«, jedna iskrena lirska nota, jedna profinjena interpretacija svijetlosnih igara kroz titranje sunca na površini proljetne livade i na krošnjama velikih stabala svježe prolistalih grana.
Skromnija je mnogo po formatu i po kvalitetu treča Jamina splitska slika, »Šuma«, koja takodjer potječe iz Tartagline zbirke (ulje na kartonu, vel. 34X44 cm, inv. br. »U« 95/239) (sl. 86). Prikazuje
nekoliko stabala širokih zelenih prolistalih krošnja, te je u biti mali pejzažni fragment, koji ipak nosi izrazite osobine svoga auktora. Ne može se ni na ovome ulju, gradjenom u finim gradacijama zelenih akorda na krošnjama drveča i u smirenim igrama svijetla, mimoici neosporna vještina ovoga majstora impresionističkog slovenskog pej-zaža, koji i u ovakovim radovima maloga formata i zahvata neminovno ostavlja svoj pečat.
Sl. 86. M. Jama, Gozd
Jedino Sternenovo djelo je »Glava djevojke« u vlastništvu obitel j i Rismondo. Ulje na platnu, veličine 45 X37 cm, signirano je u desnom donjein uglu M. STERNEN 911. Slika prikazuje glavu mlade žene u profilu, tamnosmedje puti i črnih skupljenih kosa. Na pozadini, koja je na donjem dijeiu tanina, a na gornjem zelenkastosiva, impostiran je iaj lik u odječi maslinaste boje. Kao da neka duboka sjeta prožima tu figuru mlade žene, slikane karakterističnim umjetnikovim debelim namazima u tipičnoj njegovoj tamnoj skali smedjih i sivih tonaliteta, sa izrazitim njegovim načinom rješavanja svjetlosnog problema. I tu dolazi do izražaja njegova očita sklonost respektiranja objekta, po kojoj je Stele ispravno karakterizirao njegovo slikarstvo kao »impre-sionistički shvačeni realizam«.3 Datirana g. 1911, ta slika po svojim likovnim rješenjima odgovara u potpunosti karakteristikama toga
datuma, koji je i inače važan u životu Mateja Sternena, jer se tada taj majštor, vezan sa Dalmacijom i svojim djelovanjem kao re-staurator mnogih starih umjetničkih slika po dalmatinskim crkvama i samostanima, preselio u Ljubljanu, gdje je ostao do kraja života.4
BILJEŠKE
1	Slovenski impresionisti — izložba Moderna Galerija, maj 1952, Ljubljana 1952, str. 28, slika 8.
■ O. c., str. 18.
a O. c., str. 24—25.
4	Osim navedenih slika slovenskih impresionista splitska Galerija posje-duje još slijedeče slike slovenskih slikara, koje navodimo kao dodatak ovom kratkom priloga: Debenjak Riko, Kraševka, ulje na platnu, vel. 92,50 X 74,50 cm, Jakac Božidar. Pejzaž, pastel, vel. 30 X 48 cm, Jakac Božidar, Ruševine u Idriji, bakropis, vel. 39 X 28,5 cm, Kralj Tone, Prodavačice ja ja, ulje na platnu, vel. 86,2 X 64,8 cm, Mihelič France, Mrtva priroda, ulje na platnu, vel. 54,5 X 78 cm, Pregelj Marij, Pejzaž, ulje na platnu, vel. 54,5 X 84 cm. Spacal Lojze, Malo svetišče, drvorez u boji, vel. 56,5 X 45 cm, Tršar Marijan, Otac, bakrorez, vel. 19 X 16,5 cm, Zupan Frano, Pejzaž, akvarel, vel. 45 X 50,5 cm.
Resume
L'auteur public cinq tableaux des peintres impressionnistes slovenes Jakopič, Jama et Sternen, existants ä Split.
PREDMET V LIKOVNI UMETNOSTI
Poglavje IX iz avtorjeve neobjavljene razprave »Predmet v sodobni likovni
umetnosti«, 1931.
Dr. Fran Šijanec, Rijeka
Naj bodo razlogi, ki so dovedli do slikarstva še tako različni, dejstvo je, da umetniško oblikovanje predmeta oziroma estetsko prikazovanje motivike, ki vključuje pripovednost predmeta, nikakor ne zmanjšuje umetniške vrednosti in likovne izraznosti slikarske upodobitve. Četudi bi bilo snovno torišče umetnine še tako utesnjeno, vselej se uveljavlja kot prvobiten element umetnine, povsod predočuje določeno vsebinsko dogajanje, najraje seveda v naturalistični umetnosti. Brez nadaljnjega smatramo predmetnost kot po sebi pomembno značilnost umetnine, kot sestavni del njenega enovitega in zato tvornega organizma.
Zraven estetskih vrednot neposredno danega predmeta obstaja skoraj nič manj važno asociativno predočevanje predmeta v obliki razširjenega predstavnega doživetja (čustev, misli, predočb). Surea-lizem n. pr. posega celo v podzavestna doživetja. Zraven čisto formalno estetskega pomena izrazne oblike je upodobljen predmet kot posebna in svojstvena vsebinska vrednota (morda idejno pomembna).
Ta ugotovitev naj se ne nanaša na določene stilne enačice, realizma. saj je uporabna obenem tudi za nasprotno stilno vrsto, n. pr. za abstraktno in idealistično pojmovanje.
Vsako pomembnejše umetniško delo bi moralo vsebovati določeno pripovedno funkcijo upodobljenega predmeta. Tudi po tej lastnosti bi mogli oceniti značaj slehernega umetniškega dela, saj je umetnina dokument človečnosti v prizmi individualnih im družbenih potreb okolja.
Razmerje med predmetom in izrazno obliko upodobitve spada med temeljne norme ustvarjalne zakonitosti torej med tiste konstitutivne pojave, ki določajo in soustvarjajo umetnino in brez katerih bi se nam dozdevala umetnina brezpomembna ali manj vredna, torej okrnjena.
Slika ali podoba, ki ničesar ne predstavlja, pa je že po sebi logično nesmiselna in praktično ne more obstajati. V abstraktni umetnosti je postala sama izrazna oblika svojstven predmet upodobitve, predmet in oblika sta torej 'identična, a predmet je nujno prisoten tudi v taki upodobitvi.
Nedvomno obstaja tako stanje, v katerem je bila predmetnost v tolikšni meri omejena in izločena, da z naturalističnim merilom ocen-Ijivi predmet v liku ne nastopa več in da realistična razlaga in naivno pripovedna smiselnost umetnine povsem odpovedujeta (n. pr. pri abstraktnih umetnostnih smereh). Taka umetnostna smer uporablja kot motiv ali predmet samo čiste formalne vrednote in le optično vizuelne elemente upodobitve. Poslužuje se načelno le čisto formalnih vrednot izraza, n. pr. prostorskih, ploskovnih, linearnih, barvnih, plastičnih razmerij. S tem pa še vedno ni rečeno, da bi »tako brezpredmetno« upodabljanje bilo umetniško popolnoma brezvsebinsko in nenaravno.
V	primerjavi z naturalističnim podajanjem predmeta je videti umetniško hotenje »abstraktne« vrste dozdevno breztendenčno, saj gre dejansko samo za določen način podajanja osnovnih oblikovnih sredstev. Takšna bi bila tudi stopnja izraznega l’art pour 1’artizma (»formalizem«). Toda sleherna umetnost je, bodimo iskreni, v odločilnem trenutku larpurlartistična ustvarjalnost, vsaj v večji ali manjši meri. To naziranje je izpričela renesansa, to je potrdil Goethe, v to veruje sodobna umetnost. Vse to pa ne izključuje predmetnosti kot take.
Kakor pomeni premikanje predmeta v »realno« ali v »abstraktno« smer objektivno le osvajanje enega izmed obeh tečajev dualistične interpretacije življenja in umetnosti, tako ne smemo pustiti vnemar osnovnih odnosov med vsebino in obliko; namreč to, da se pripovedno podajanje vsebine nasproti čisto formalnemu vrednotenju le-te v vseh situacijah bistveno razlikuje, in sicer ravno glede na namen in smisel izražanja določene vsebine, pa tudi glede na kakovost sredstev.
Predmetnosti, vezane na vsebino, torej ne moremo zanikati, niti v prvem, niti v drugem primeru. Upravičeno pa dvomimo, da bi zgolj »formalistično« oblikovanje, pa naj bi bilo še tako lepotno »izumetničeno«, ustrezalo vsebinsko globljemu pojmovanju umetnine. Sleherna umetnina nam kot organsko zaključen sestav le predobro osvetljuje svoje zahteve do principov umetniškega ustvarjanja. Pri tem ne gre samo za stilno vprašanje, temveč za načelno estetsko oznako sleherne umetnine, za označbo njene izrazne kvalitete, če hočemo, da tako imenovana »brezpredmetna« upodobitev vzdrži primero s predmetno glede izpolnitve temeljnih pogojev umetnostnega oblikovanja. Kajti ravno splošno dane osnove likovne upodobitve zahtevajo, da mora biti dana
v vsaki sliki (ali plastiki) neobhodna sestavina pripovednosti, t. j. čisto predmetno pričevanje ali predočevanje določenega snovnega motiva.
Ce ne bi bilo tako in bi »brezpredmetna« upodobitev glede na svojo prvinsko nalogo veljala že za dovršeno, potem moramo taki sliki odrekati najvažnejšo funkcijo čiste likovne umetnine in bi iskali smiselnost njenega obstoja pač v nekem drugem, morda čisto ornamentalno okrasnem krogu upodabljanja. Da pripadajo brezpredmetnim slikam predvsem vidnejše dekorativno formalne naloge, vsebinsko pa doživetja likovne simbolike, naj bo izrecno poudarjeno ter je brez nadaljnjega jasno. Taka reducirana ali nepristna slika izpolnjuje lahko kvečjemu dekorativne naloge, in to predvsem na polju ploskovne dekoracije (ornament).
Tako prvo kot drugo vrsto slikarske upodobitve pa moramo smatrati za raznovrstna in med seboj različna področja likovne umetnosti, toda svojstvena funkcija slike, ki podaja svoj predmet neposredno in konkretno, temelji ravno na logični in fundamentalni zahtevi po naravni in neovirani sprožitvi predstavne vsebine, na bogastvu njene čustvene in miselne asociacije. Tu gre za evidenco vsebinskega razodetja, za pripovednost v smislu umetniške pričevalnosti, lahko tudi za neizogibno »literarno« bližino upodobitve, in to celo v primeru ekstremnega preoblikovanja forme ali deformacije, ki morda ogroža konkretnost (čitljivost) predmeta, a vzlic temu še podaja določeno idejno vsebinsko doživetje (ekspresionizem).
Možnosti čustvenega in miselnega dojemanja upodobljenega predmeta ali osnove so seveda vezane na raznotera umetnostna sredstva. To so v bistvu drugačna od literarnih, a zato nič manj stvarna in predmetna. Javljajo se v drugačnem materialu in v drugačnem redu za-povrstja, v načinu, ki ne sme biti literaren, temveč likovno umetnostno pristen. Kubizem gre n. pr. za analizo ali likovno razčlenjevanje prostorskih razsežnosti s sredstvi simultaneizma in za geometrično poenostavljanje oblik.
Simbolno izražanje pa je lahko prav tako predmetno kot oblikovno. To v bistvu nič ne spreminja. Za naše trditve bi našli nešteto primerov, kjer koli. Osnovni zakon se torej glasi: Estetsko ugodje ali umetniško doživetje določene oblikovne kompozicije preide s predmetnim podajanjem na specifične čustvene vrednote, ki se odražajo v upodobljenem predmetu vsebinsko poudarjeno in ki tvorijo skupaj z oblikovnimi vrednotami lika nerazdružljivo zvezo. Eno brez drugega ne more biti, tudi zvrst likovne umetnosti mora razodevati podobno kakor vsako drugo umetniško Oblikovanje troje: predmet ali snov, vsebino in obliko.
Resume
L’etude «Le sujet dans les arts plastiques» est le chap. IX. de 1'etude inanuscrite «Le sujet dans les arts plastiques contemporains», de 1931, qui s’occupe des problemes des arts plastiques conteinporaias. Elle parvient au resultat que le plaisir esthetique ou l’experience artistique d’une composition mise en forme passe, en presentant le sujet, ä des valeurs sensibles specifi-ques, qui se refletent dans le sujet represente et creent avec les valeurs de la forme une unite indissoluble. Les uns ne peuvent pas subsister sans les autres. Les arts plastiques doivent renfermer, comme toute autre creation artistique, ces trois parties: le sujet, le contenu et la forme.