REVIJA GLASBENE MLADINE SLOVENIJE L XIX 1988/89 TEMATSKA ŠTEVILKA ŠTEVILKI NA POT fotografija: Lado Jakša REVIJA GM, L. 19 TEMATSKA ŠTEVILKA GODALA JANUAR 1989 ŠTEVILKO O GODALIH SO SESTAVILI: Igor Cvetko, Vilim Demšar, Rok Klopčič, Zlatko Stahuljak, Matija Lorenz, Luciano Bole, Tomaž Lorenz, Pavel Sivic, Brina Jež-Brezavšček, Lado Jakša, Karlo Ahačič. Tu je tematska številka o godalih, ki smo jo te dolgo obljubljali. Vsi, ki smo se z njo trudili, ji Želimo čimbolj srečno pot med bralce. Kljub temu, da obstaja več strokovnih knjig in enciklopedij, kjer lahko preberemo vse, kar nas o godalih zanima, pa ni nikjer na enem mestu zbranih toliko podatkov in zanimivosti na to temo, kot v tej publikaciji. Namen izdajanja takšnih številk, ki niso le za enkratno branje, je vsekakor ta, da bi prebiranje združevalo prijetno s koristnim. Upamo, da boste bralci izvedeli marsikaj novega in poučnega. V številki ne manjka zgodovinskih podatkov o razvoju glasbil in same glasbe, zanimivosti o izdelovanju godal, veliko pa je seveda tudi ilustracij. Posebej moramo številko pospremiti na pot v osnovne šole, kjer se bodo pedagogi in učenci teme lotili v razredu. Prav v ta namen je številka likovno opremljena tako, da je učenje laže organizirati. Takoj boste opazili, daje besedilo tiskano v treh različnih tiskih. Z najmočnejšimi črkami so označeni tisti deli teksta, ki so najpomembnejši, temeljni. V običajnem tisku je splošni del, medtem ko so nekatera naštevanja in podrobnosti, ki so sicer zanimiva, a za najmlajše bralce manj pomembne, v drobnem tisku. Besedilu, ki smo ga poskušali čim bogateje ilustrirati, smo ob robu dodali didaktična vprašanja, na katera lahko odgovori vsak, ki pozorno prebere tekst ob njem. Naj ta vprašanja tistih, ki se tematike ne bodo lotili z namenom, da bi seje »učili«, nikar ne moti. Govoriti o glasbi brez glasbe je težko in najbrž tudi ni prav. Zato smo, kot pri vseh tematskih številkah doslej, izdali tudi dve kaseti kratkih zvočnih primerov, ki slušno ilustrirajo besedilo. Odlomki skladb so na kasetah posneti v takšnem vrstnem redu, da jih lahko ob branju besedila sproti poslušamo. Ob robu pa so za lažjo orientacijo označene tudi številke posameznih zvočnih primerov. V navadi je, da takšno publikacijo spremlja slovarček in tudi tokrat je tako. V njem seveda ni vseh pojmov, za katere bi si želeli razlago, so pa vključeni tisti, ki jih potrebujemo za razumevanje besedila. Vse besede, kijih lahko najdete v slovarju, so v tekstu označene z zvezdico (seveda le prvič, ko se pojavijo). Na temo godala bo Glasbena mladina Slovenije v aprilu in maju pripravila kviz za osnovnošolce. Prijavijo se lahko tričlanske ekipe učencev, ki zastopajo svojo osnovno šolo ali nižjo glasbeno šolo. Gradivo, ki ga je treba obvladati, je zajeto v tej številki in v slušnih primerih na obeh kasetah. Vse podatke o tekmovanju in prijavnico lahko dobite pri strokovni službi Glasbene mladine Slovenije, na Kersnikovi 4 v Ljubljani, telefon (061) 322-367. KAZALO V LJUDSKI GLASBI 2 ZGRADBA GODAL 5 GOSLARJI 9 VIOLINA 11 VIOLA 14 VIOLONČELO 15 KONTRABAS 18 TEHNIKE IGRANJA 20 V KOMORNI GLASBI 21 V ORKESTRU 24 V SODOBNI GLASBI . 26 V POPU IN JAZZU 29 SLOVAR 31 V LJUDSKI GLASBI Kako s tujko imenujemo glasbila s strunami? Katero orožje je v delno spremenjeni obliki rabilo za osnovo v razvoju predhodnikov godal? Od petih tipov ljudskih glasbil s strunami so za razvoj godal najpomembnejše lutnje in njihov dodatek, ki se je pojavil v 10. stoletju. Kateri? Glasbila s strunami imenujemo kordofcne. Pri njih nastaja zvok tako, da zanihamo nanje napeto struno (starogrško: chorde = struna, phone = glas). KRATKA ZGODOVINA STRUNSKIH GLASBIL Kakšna so bila prva glasbila? Prva godala? Na ta vprašanja je nemogoče točno odgovoriti, zagotovo vemo le to, da so strunska zvočila in glasbila med najstarejšimi znanimi glasbili sploh. Že v kameni dobi je človek poznal glasbeni lok. Navaden lovski lok se namreč, če zatresemo nanj napeto tetivo, oglasi z dovolj močnim zvokom. Torej je lok preprosto zvočilo. Ko je človek to spoznal, je njegove akustične lastnosti poskušal izboljšati z resonatorjem (odmevnikom), ki je ojačil in obarval njegov zvok. Sprva mu je rabil kot resonator kar del telesa: upognjena dlan, ustna ali trebušna votlina, prsni koš, kasneje pa je na lok pripel poseben akustični dodatek iz kosti, živalskega oklepa, lupine, izvotljenega kamna, lesa ali kovine. Marsikje v Afriki, v južni Ameriki, Indiji ali na daljnjem vzhodu ljudje še danes uporabljajo ta glasbila kot svoja tradicionalna, torej ljudska strunska glasbila. Razvoj ljudskih instrumentov je potekal prek petih osnovnih tipov: glasbenih lokov, lir, harf, lutenj in citer. Za nas so tokrat najpomembnejše lutnje. Pri njih tečejo strune od resonančnega trupa prek kobilice do vratu (glave), kjer so vpete. Med lutnje uvrščamo brenkala in godala. V 10. stoletju pri lutnjah prvič zasledimo zanje značilen dodatek — lok, s čimer je povezan zmagoslaven razvoj godal. POGLED RAZVOJA LJUDSKIH GODAL Godala izhajajo iz že omenjenih prvotnih, preprostih, »klasičnih« ljudskih glasbil, predvsem tipa lutnje. Predstavniki dveh osnovnih oblik lutnje so: a) koničaste lutnje (z lokom) in b) kratko-vrate lutnje (z lokom). To so bila sprva eno (pozneje več) strunska glasbila, ki so jih uporabljali za spremljavo petju ali za solistično izvajanje. Naraščalo je število strun, kar je narekovalo način igranja hanja, vzporedno s tem pa sta se spreminjali njihova oblika in 2 velikost. Postajala so vse popolnejša. Osnovno vodilo pri izdelovanju in gradnji godal je bila zvočnost: jakost in barva njihovega tona. Lok je vsekakor osnovna značilnost teh glasbil. Razlikujemo tri osnovne tipe lokov: a) zelo ukrivljen, b) pol ukrivljen in c) raven, podoben današnjemu violinskemu loku. Ožimljeni so na različne načine, v glavnem pa iz spletenih, zvitih ali napetih vzporednih rastlinskih vlaken ali konjske žime. Sodobna etnomuzikologija* pa razlaga danes razvoj (vsaj' nekaterih vrst ljudskih) godal tudi prek tipa lire. Tako za godalo iz Walesa* s čudnim imenom c r w t h (izg. kru ), vemo, da so se že bardi, potujoči pevci-godci pri starih Keltih, pri petju spremljali nanj. Sprva je bil cnvth brenkalo, nekako v 10. stoletju pa so nanj godli z lokom. Kot zanimivost lahko v tem poglavju omenimo še pojav majhnih žepnih godal, ki so jih od 16. do 19. stoletja po zahodni Evropi razširjali predvsem komedijanti, plesni učitelji in potujoči cestni muzikantje. Taka sta bila na primer sordina* v Italiji in pochette* v Franciji. Med njimi je še posebej zanimivo godalo v obliki sprehajalne palice. LJUDSKA GODALA V EVROPI IN PO SVETU Če danes pravimo, da je glasbilo vsak predmet, iz katerega hote izvabljamo zvoke, potem je godalo vsako glasbilo, ki nam zazveni, ko z lokom potegnemo — zagodemo po njegovih strunah. In kaj naj bi bilo ljudsko glasbilo? Preprostost izdelave nekega glasbila ali podatek kdo, kje, kako in zakaj ga je izdelal, nam gotovo ne odgovori na vprašanje. Velja, da vsako glasbilo lahko postane ljudsko, če ljudje, ljudski godci godejo nanj viže, ki jih prištevamo k njegovemu izročilu ali pa jih uporabljamo v zvezi z njim. Tako je lahko slovensko ljudsko glasbilo na primer harmonika, pa glavnik, klarinet, violina ali pa hrupni kurentovi zvonci in tudi vse otroške zvočne igrače. Ljudska glasbila bi laže razdelili po značilnem igranju nanja kot po njihovi uporabnosti, zgradbi ali tehničnih posebnostih. Ne glasbilo ampak način igranja na neko glasbilo (zvočilo) je tisto, kar daje določenemu ljudskemu muzikalnemu izrazu etnično značilno podobo. Katera dva tipa lokov poznamo poleg zelo ukrivljenega? ljudski pevec z guslami Poslušaj posnetek lirice in gusel. Koliko strun ima prvo in koliko drugo glasbilo? kaseta 1 stran A, št. 2 kaseta 1 stran A, št. 3 Violinske citre so obenem godalo in brenkalo. Kje in kdaj so se najprej pojavile? kaseta 1 stran A, št. 4 Poglejmo, katera godala in kakšni sestavi so danes po Evropi in po svetu značilni za ljudsko glasbeno izražanje. Afriška godala so preprosta toda domiselno zgrajena glasbila. Večinoma so živa še danes. V številnih različicah tradicionalnih instrumentov uporabljajo celo sodobne materiale (na primer kartonske in plastične škatle ter pločevinke). Severno ameriški Indijanci so na primer razvili zanimiva, akustično dovršena in domiselno okrašena godala z resonančnim trupom iz posušenega in izvotljenega kaktusovega stebla. Za bližnji vzhod so značilna koničasta godala, ki izvirajo sicer iz Perzije, a so danes razširjena na širšem območju. Najpreprostejši med njimi, enostrunski rebab je značilen za glasbila tega tipa v najrazličnejših izvedbah. Med mojstrskimi godali tako po obliki, zgradbi, možnostih muziciranja kot po zvočnih kvalitetah pa so gotovo na prvem mestu indijska godala. Značilna predstavnika vzhodnoevropskih godal sta na primer leseni, hruškasti 2—3 strunski grška lira in dalmatinska lirica, medtem ko ima bolgarska godulka nekaj več strun. Srbsko-črnogorske gusle imajo po navadi umetelno izrezljano glavo ter s kožo prekrit pokrov resonančnega trupa. Ena sama struna je pri guslah zvita iz konjske žime. Zahodnoevropska godala imajo takorekoč vsa obliko violine. Posebno zanimive so ozke, kot ladijski trup oblikovane poljske gosli in pa norveška violina z osmimi strunami. Po štirih od njih godec lahko vleče z lokom, druge štiri pa so samo akustične, torej sozveneče. Kot dodatek in zanimivost omenimo še dve mehanični godali, ki sta se razvili na severu Evrope ter prešli in ostali v ljudski rabi do danes. To sta lajna na kolo (angleško hurdy-gurdy, nemško Rad-layer) in nickelharpa. Prvo glasbilo namesto z lokom niha struno s posebnim vrtečim kolesom, pri drugem pa vlečejo prek strun z lokom. Pri obeh godec namesto s prsti na strune pritiska prek »klaviature«, oziroma s pomočjo ključev. LJUDSKA GODALA V SLOVENIJI Med ljudskimi strunskimi glasbili pri nas so bile citre zlasti pred prvo svetovno vojno med najbolj popularnimi. Te akordične (»nemške«) citre so bile sorazmerno cenen industrijski izdelek, ki je prišel k nam ob dobro organizirani trgovski ponudbi s severa in dobesedno preplavil Slovenijo. Igranje na ta instrument so poenostavile izrisane »notne« predloge, ki so se položile na ubiralko (pod strune) in godec je lahko po njih brez truda odigral vižo. Na vasi so imele daljšo tradicijo doma narejene (»slovenske«) citre, ki so jim ponekod po Sloveniji rekli tudi drskalca, švrkovnce in Spile . Svojevrsten križanec med violino in citrami so violinske citre. Ta avstrijska iznajdba iz sredine prejšnjega stoletja se je že kmalu po nastanku udomačila tudi pri nas, zlasti na severovzhodu Slovenije. To godalo-brenkalo sestavljata dve skupini strun. Na spremljevalne (akordično uglašene) strune brenka godec s trzalico z levico, z desnico, v kateri ima lok, pa vleče po melodijskih strunah, napetih v dveh nizih po devet in uglašenih v A-duru. Citre, navadne in violinske, so godci največkrat uporabljali kot solistični instrument za hišno muziciranje, kot spremljavo peti pesmi, nanje pa so godli tudi za ples. jfgjS" •1 .. t.„™ ■ . Dve zanimivi ljudski strunski glasbili, ki sicer ne sodita med godala, se pa po pravilu pojavljata v godalnem sestavu na naših tleh, sta oprekelj in cimbale. Oprekelj je bil do pred nekaj desetletji zelo razširjen po vsej Sloveniji. Zlasti in najdlje se je obdržal v njenem zahodnem delu. Je citram podoben instrument v obliki trapeza. Godec je glasbilo, obešeno prek vratu, držal pred seboj in po strunah udarjal z dvema tolkalcema. Iz opreklja se je v 19. stoletju na Madžarskem razvil »oprekelj na nogah«, cimbale z dodanimi pedali. V Prekmurju in Porabju spadajo »cimbole« ali »cingule« v sestav tamkajšnjih skupin (band). Med našimi ljudskimi glasbili najdemo vsa štiri godala »klasičnega« sestava (violino, violo, čelo in bas). Po pravilu nastopajo samo skupaj z drugimi glasbili. Različica »gosli«, predhodnica današnje violine, je bila verjetno že praslovansko godalo. Beseda je izpeljana iz korena glagola »gosti«, to je igrati na glasbilo. Še danes marsikje po Sloveniji pomeni gčslar kateregakoli godca, goslarija kakršnokoli skupino godcev in g6slati — muzicirati sploh. Violino ljudje pri nas redko tako poimenujejo. Gosli, škant, pleče, gajge ali kaj podobnega so pogosteje uporabljani izrazi zanjo. V Reziji ji pravijo citira. Celo posamezne dele violine ljudje imenujejo po svoje: strune so žice, žile, špage, žime; kobilica je stolac, škanjet, konj, baba; lok je arko, wok, ločeč; polž je glava, šinjek; strunik pa jezik. Viola, altovsko godalo v družini »klasičnih« godal, je pri nas sicer redkeje v sestavu ljudskih glasbil, redno le v prekmurski bandi. Basovski delež v godalnih zasedbah zapolnijo danes kontrabas, berda* ali violončelo, včasih pa je to mesto pripadalo malemu basu s tremi strunami. Naše izročilo pozna še eno zvočilo, ki je pravzaprav sezonska otroška zvočna igrača tipa citer: koruzne goslice, škant, širšče, tamburica, orglice, kot jih ponekod imenujejo. Iz še svežih koruznih stebel si otroci med dvema kolencema stebla izpodrežejo po dve struni in ju ob kolencih privzdignejo s klinčki. Lok si napravijo na isti način. Ko potem z lokom vlečejo po goslicah, se zvočna igračka oglasi s godec na violinske citre Poišči štiri ljudske izraze za violino! Id/ Zakaj so pihala in harmonika izrinili godala iz godčevskih sestavov? Šibkim, cvilečim zvokom. Posušene goslice ne igrajo. Godala in godčevske skupine v slovenski ljudski glasbi: Ugotovili smo že, da so bile violinske citre na Slovenskem edino godalo, s katerim je godec lahko tudi posamično, samostojno, solistično javno nastopal. Za vsa druga godala iz ljudskega instrumentarija, tudi za gosli, pa velja, da jih najdemo samo v sestavu z drugimi glasbili. Kot enoglasen instrument so po pravilu slovenskega ljudskega večglasja prevzele vlogo nosilca melodije, torej vodilnega glasu in so ob sebi potrebovale še spremljevalni sestav. Zgodovinski slikovni in pisni viri nam lahko pomagajo ugotoviti, v kakšnih sestavih so se godala na naših tleh največkrat pojavljala. Valvazor na bakrorezu v svoji »Slavi Vojvodine Kranjske« še leta 1689 upodobi prizor ljudskega plesa na Gorenjskem: dva plesna para se ob zvokih gosli in prečne piščali vrtita pod roko. Godca očitno godeta štajriš! Naravoslovec in raziskovalec Hacquet* je približno sto let za Valvazorjem opisal godčev-sko skupino iz Ziljske doline kot sestav »gosli in opreklja ter bednega basa«. Ena od topografij* štajerske dežele iz prve polovice 19. stoletja opisuje tam najobičajnejšo godčevsko zasedbo: gosli, bas, klarinet in rog. Zasedbe pa so bile lahko tudi drugačne: gosli, bas, oprekelj ali pa gosli, bas, opre-kelj, klarinet, piščal in podobno. Tudi v Tolminu so že pred 150 leti poznali sestav: gosli, klarinet, trobenta. Poročilo iz Postojne iz tistega časa pa govori celo o zasedbi: gosli, klarinet, čelo. V Idriji se je podobni zasedbi pridružil še oprekelj. Panjske končnice, predvsem tiste, ki so nastale med leti 1820 in 1880, večkrat prikazujejo godčevske motive. Kot gorenjska ljudska likovna dediščina nam prikazujejo predvsem lokalne instrumentalne zasedbe. Tudi iz ljudskih pesmi lahko izvemo marsikaj o godčevskih sestavih pri nas. V pesmi o živalski svatbi je natančno opisan godčevski sestav, čeprav so godci živali: Dva zajca sta citrala, miš gosli ciglala, jeverca je na prekl bila, dva povha sta trobila V Vodovnikovi* pesmi o Pobirkovi ohceti pa najdemo še opis prihoda godcev v hišo: Ura je bila že pol devet, godca ni bilo nobenga popred. Naenkrat nih je sedem, se troštau ni obeden. S klenetmi. s pozauni, s trompetami, tudi z drugimi štromentami... Močnejša in izvajalsko preprostejša pihala, zlasti klarinet, so počasi začela izrinjati tišje in nežnejše gosli iz godčevskih sestavov. Predvsem s silovitim prodorom harmonike, glasnejšega, akordičnega inštrumenta, so ob prelomu stoletja stari godčevski sestavi začeli hitro propadati. Kar so prej pri skupnem muziciranju ustvarili godci, je zdaj lahko opravil harmonikar sam. Neredko sta potem godla še harmonikar in klarinetist. Pa vendar se je celo sestav: harmonika, gosli in bas marsikje, na primer na 4 Gorenjskem ali v idrijskih hribih, ohranil še pozno v naše stoletje. O godčevskih skupinah pri nas bi lahko na splošno rekli, da na Slovenskem stalnih in tradicionalnih godčevskih sestavov nimamo, in da jih po vsej verjetnosti nismo nikoli imeli. Izjema pri tej ugotovitvi sta dva stalnejša sestava, prvi s skrajnega slovenskega etničnega vzhoda, iz Prekmurja in drugi s skrajnega zahoda, Rezije. Godčevska skupina se navadno sestavi naključno: zavisi od tega, kateri godci se dobijo skupaj in »jo vrežejo po domače«. Improvizacija je zato osnovna značilnost našega ljudskega godčevstva. PREKMURSKO BANDO sestavljajo (vsaj) štirje godci: dva primaša (violini), kon-traš (viola) in »cimbolaš«. Pri večjih zasedbah pa navadno dodajo še klarinet in bas (»kravo«). Cimbale včasih v odsotnosti nadomesti kar harmonika. Na ta godčevski sestav iz Prekmurja je (očitno) vplivala bližina Madžarske. Bolj samosvoj in zelo zanimiv pa je sestav citire (violine) in bunkule (basa). Ta ostaja še dandanes takorekoč edina domača (instrumentalna) muzika v REZIJI, in se oglasi ob najbolj posebnih dneh v letu, še posebej o pustu. Za godca velja v Reziji samo tisti, ki igra citiro, saj »zmore bunkulati prav vsak«. Citiravec najprej uglasi svoj instrument (zaradi uglasitve za malo terco više od navadne uglasitve violine, dobi citira tako značilno obarvan zvok). Potem preveri, če je tudi bunkula (tristruni mali bas, danes kar čelo) uglašena tako. kot je treba. Med igranjem citiravec z desno nogo (ali izmenjaje) v ritmu četrtink močno tolče ob tla. Vse rezijanske viže so dvodelne plesne viže. Oba dela, »na tolsto« in »na tenko« (v G in D duru) se večkrat izmenjata. Viže rezijanski godci navadno končajo s »cvikom«, glissandom ali nekaj-tonsko pasažo po E struni, ki ji sledi dolga poteza po praznih spodnjih strunah. Bunkula spremlja citiro v enakomernih vezanih četrtinkah vedno samo po praznih strunah. Pri menjavi tonalitete bunkulaš raje obrne instrument, kot da bi spremenil lego in smer potega loka. Kateri instrumenti sestavljajo Prekmurska bando? (poslušaj posnetek) (* kaset« 1 \ W stran A, šl. 5 V ljudski viži, katere odlomek je na kaseti, nastopata dve godali. Kako ju imenujejo v Reziji? O kaseta 1 stran A, št. 6 Rezijanska godca s citiro in bunkulo ZGRADBA GODAL violina, viola, « t kontrabas violončelo, Govorili bomo o današnjih godalih, o violini, violi, violončelu in kontrabasu. Zunanji videz godal je različen po merah, notranja sestava bodisi delov bodisi odnosov med njimi pa je proti pričakovanjem enaka. Najprej nekaj o ČLOVEKOVEM SLUHU. Slišimo frekvence približno od 20 do 20.000 Hz (več o tem v poglavju Poslušanje). Pod to mejo govorimo o infrazvokih* (npr. potresni valovi), nad 20.000 Hz so ultrazvoki,* ki jih sliši npr. pes, netopirji se pa sploh z ultrazvoki »pogovarjajo« in »vidijo«. Tako kot je človeško uho omejeno pri višini zvoka, je omejeno tudi pri jakosti. Z aparatom izmerimo npr. enako jakost vseh zvokov od 20 do 20.000 Hz, mi pa jih slišimo različno močne: če jih hočemo slišati vse enako močne, moramo ojačiti nizke in visoke tako, kot kaže risba slušnega praga. notranja sestava doline različna ad Ustave violončela? takšen je frekvenčni l>bseg človeškega sluha? **r* katerih pd starim lejom jn>oglji;m je v trdnosti: oglje je trdnp, star les pa je krhek in so zato pri popravilih starih lesenih glasbil težave. Instrument s starostjo res zveni boljše, vendar mora že nov biti zelo dober. Poleg osnovne resonance zahtevamo, da je les brez napak v rasti (grče in podobno) in brez napak zaradi slabega ravnanja i njim (hlod 'rte sme ležati več kot nekaj dni prosto na zemlji, saj ga takoj napadejo glivice in se nepopravljivo obarva tudi nekaj centimetrov globoko pod lubje, da o črvu ne govorimo). LESOTA LESA je pri izboru pravzaprav na Pri sušenju lesa ne gre toliko za izsušitev, pač pa bolj za delovanje lesa, lahko rečemo dihanje. Sveže posekan les je poln soka, »vode«. Zato je sveže razžagane deske ali polizdelke najbolje takoj postaviti pokonci, da »voda« dobesedno odteče. Iz štirimetrske sveže deske takoj po žaganju odteče cela lužica. Tudi odtekanje soka prispeva k boljši resonanci. Ko les oddaja vodo, se krči, zmanjšujeta se njegova prostornina in teža. Spomladi sekan les se poleti osuši, jesensko vlago spet vpija in se s tem razširi. Pozimi je bolj suho in spomladi spet vlažno. Med tem sušenjem in vlaženjem se les krči in širi (»diha«) in za kvalitetno »suh« les je potrebnih vsaj deset takih »dihov«, to je vsaj pet let sušenja, saj se krčenje in širjenje lesa z vsakim »dihom« zmanjšuje. Pravimo, da se les umirja. Instrument, ki je narejen iz neumirjenega lesa, seveda ravno tako »diha« in je nevarno, da bi pri tem zaradi trdne zlepljenosti počil. Največja nevarnost za vse instrumente in še posebej za godala je centralna kurjava, saj je suhost zraka pretirana v tolikšni meri, da pokajo celo nekaj stoletij stari instrumenti. Proti suhosti zraka v prostorih s centralnim ogrevanjem pomaga manj prezračevanja, ker je pozimi zunaj zrak bolj suh kot znotraj. Med sušenjem moramo les zaščititi pred mehanskimi poškodbami, pred kemičnimi vplivi, pred neposrednim sončnim sevanjem in padavinami, pred žuželkami, omogočiti pa mu moramo »dihanje«, to je sušo in vlago iz zraka. Zdi se, da je za ta namen najboljše podstrešje. Pred samo uporabo moramo les še »navaditi« na sobno vlago in temperaturo, torej je treba les imeti nekaj tednov v delavnici in potem... In potem vso urejeno teorijo in prakso uporabiti, da les zazveni. V katerih letnih časih se les suši oziroma krči? iz delavnice goslarja Vitima Demšarja iz Ljubljane foto: Lado Jakša V tem je vloga laka? Katere m glavne surovine za sestavo laka? NaiteJ tri načine nanašanja laka na faMramenl! Čemu rabijo prvi brezbarvni premazi? >•;( , c^MbhV. ■[> | s , 'ifri.-s-!?. ■ ««»> ■ Nailej tri vrste lesa, kijih uporabljajo ta izdelovanje lokov! LAK Glavna vloga laka je zaščita lesa pred umazanijo (instrument pri uporabi stalno »valjamo« po rokah!) jn zaščita pred vlago (znoj, dihanje v instrument, zelo vlažno vreme itn.). Lak za instrumente mora zdržati hude obremenitve: obrabo od »dela«, udarce, praske, vročino in mraz (npr. v avtu med -30 in +90 stopinj C). Seveda naj bi bil lak tudi lep; to pomeni lepe barve (predvsem »tople« barve — rumene, rdeče, oranžne, rjave in kombinacije le-teh). Lep lak mora biti tudi prozoren, kar pomeni, naj bi bila barva v laku prozorna ( = transparentna). Laki so sestavljeni iz naravnih smol (okoli IS uporabnih vrst, v glavnem smole tujih drevesnih vrst), lahko pa tudi iz umetnih smol. Barvo lakom dajejo že smole same ali dodatki v laku (rastlinski izcedki ali umetna barvila, npr. iz premoga). Vse te sestavine danes dobimo v trgovini ali v lekarni. Tudi v času starih graditeljev so imeli svoje dobavitelje (lekarnarje). Za nanašanje na les je treba te sestavine stopiti v topilih, ki morajo po lakiranju »izginiti« (običajno izhlapijo: alkohol, terpentin, razna razredčila itn.). Lak na instrumente najpogosteje nanašamo z mazanjem s čopičem ali z brizganjem s stisnjenim zrakom, redkeje z vtiranjem s krpo. Z nekaj osnovnimi brezbarvnimi plastmi pore lesa zapolnimo, nato nanesemo toliko barvnih plasti, da smo z barvo zadovoljni (3 — 10 plasti). Na vse to je treba namazati še brusilno plast, da bi lahko lak zravnali z brusilnim papirjem in da bi se skozenj dobro videla struktura lesa, ko bi se zabliskal po poliranju. Skrivnosti starega italijanskega laka, njegovih sestavin in recepta doslej še vedno niso odkrili. Receptov stari tudi niso zapisovali, verjetno jih tudi niso poznali, saj kot že rečeno, laka niso sami skupaj packali, ampak so ga kupili v lekarni. »Izumili« ga tudi niso. saj je dokazano, da je bil prav tak »italijanski lak« namazan na cerkvene klopi v Cremoni že 500 let pred Stradivarijem! Danes imamo celo goro knjig in člankov o laku, toliko, da se lahko pri študiju izgubiš med njimi. Ppgostp,slišimo o vplivu laka na akustične * lastnosti instrumenta: mirno lahko ugotovimo, da so ti vplivi zanemarljivi. Še največji vpliv ima osnovni, prvi premaz. Velika razlika je med prvim premazom z mnogo olja (npr. lanenega) in »trdim« prvim premazom, ki naj bi ga uporabljali nekoč v Italiji. Ta je imel za osnovo silicijev pesek, ki so ga stopili in namazali na les. Olje les (tudi akustično) omehča, silicij pa otrdi. Z otrditvijo se les prej postara, oleseni, ton pa s tem postaja svetlejši, briljanten. Vendar nobena, tudi stara, prava italijanska violina ni s tem lakiranjem postala stradivarka! LOK Izdelovanje lokov je prav posebna umetnost. Izvajalčeva tehnična dovršenost je odvisna tudi od kvalitete loka, ki vpliva celo na ton instrumenta. V prejšnjih stoletjih so barvila, zlasti za tekstil, pridobivali tudi iz lesa, med drugim iz pemambuka. Ta les se imenuje po brazilski gorati pokrajini PERNAMBUCO in raste -noraais ni miiunU ntiifciiah G • samo tam. V Franciji so ta les industrijsko uporabljali za pripravo barvil. Našel, preskusil in dokazal, da je to najboljši material za izdelovanje lokov za godala, ga je iznajditelj modernega loka in neprekosljivi mojster lokar, Fran^ois Tourte (izg. fransua turt), Francoz. To je bilo še pred letom 1804). Poleg pernambuka se za izdelovanje lokov uporablja drugorazredni les z imenom brazil, tudi iz Brazilije. Za navadne šolske potrebe je uporaben tudi domači bukov les. Naj se pošalimo: pernambukovina je pravi les, nadomesti pa jo lahko »pr-nam-bukovina«. Počasi se tudi tu uveljavlja plastika. Je pa zelo zapleteno najti prava razmerja uporabljenih snovi. Zaradi tega še ni industrijske proizvodnje. Iz lesa lepo izoblikovana glavica loka, po posebnem postopku izračunana konična in ravna palica, sedež za žabico ter vdelana žabica* — to je šele polizdelek. Glavna težava je krivljenje palice: les je treba segreti na približno 130 stopinj C, da postane lepo mehko upogljiv in — najtežje — najti potrebno obliko upognjenosti. Ta oblika skupaj z ravnotežjem daje (ali pa ne) lep ton, zaradi te oblike lok lažje odskakuje, se med dolgimi potezami ne trese, se nehote ne upogiba levo-desno, je palica dovolj trda za upogib in obenem daje mehek ton - vse našteto hkrati! Vse kaže, da gre tudi tukaj, kot pri godalih sploh, za »en ton«. Lok nazadnje ožimijo. FRAN^OIS TOURTE (1747-1835) se je lotil dela z urarsko natančnostjo. Res je bil po osnovnem poklicu urar. Skupaj z violinskim virtuozom Viotti-jem* je razvil do danes nespremenjeno obliko lokov, pa tudi opremo (slonovo kost na konici, ebenovinasto žabico s kovinskim okovjem, vijak za premikanje žabice in s tem za napenjanje loka, pritrjevanje žime z lesenimi zagozdami v štirioglatih luknjicah itn.). Instrumentalist pri igri s Tourtom lokom opazi opisane lastnosti, ki jih drugi izdelovalci še niso dosegli. Pomembne umetnine je v Franciji poleg Tourta izdelala trojica Henry, Peccate in Simon. V Angliji slovi hiša W. E. Hill, kjer je dolgo ustvarjal William Retford. Med nemškimi so izredno cenjeni loki Alfreda Nuer-nbergerja. V današnjih časih izdelujejo loke seveda tudi industrijsko, največ na Japonskem, na Kitajskem, na Češkem in predvsem iz bukovine in brazila. Skoraj povsod po svetu najdemo še vedno ročne izdelovalce mojstrskih lokov. Tu sta najmočnejši Francija in obe Nemčiji, zlasti so dobri Vzhodni Nemci. V Jugoslaviji zasledimo le nekaj poskusov, pravega lokarja pa še nismo imeli. Kdo je »iznajditelj« modernega loka? Naštej sestavne dele loka! Kje loke še danes ročno izdelujejo? vijak i žabica konica žima obroček okrasna ploščica GOSLARJI Kdo od znanih goslarjev je bil Stradivarijev učitelj? Za koga trdijo, da je prvi izdelal violino in kdaj naj bi to bilo? Stradivarijeva violina iz leta 1709 ANTONIO STRADIVARI (1644-1737) To ime je prav magično. Že 250 let je minilo od smrti tega mojstra vseh mojstrov, pa še nihče ni napravil vsaj enako dobrega instrumenta, kaj šele boljšega. Stradivari je vse življenje prebival v Cre-moni v Italiji, ob reki Pad. Domnevajo, da se je najprej izučil za strugarja. Sele dvajsetleten naj bi prišel k takrat najboljšemu mojstru na svetu, k Niccoloju Amatiju. Amati je imel za seboj že dva rodova goslarjev (več kot 100 let goslarske tradicije). Vse kaže, daje prvi Amati (Andrea) sploh izumil violino v letih 1540 do 1550. In ne samo izumil;' Andrea Amati je že uporabljal »italijanski lak« in naredil je že »italijanski ton«. Stradivari je torej stopil na konico tedanjega goslarstva in to konico tako podaljšal, da je še danes nihče ne doseže: - izboljšal je lak (popolna prosojnost in obenem različna obarvanost laka - prej je bil lak le rahlo rumen) - izboljšal je ton (ojačil ga je, mu spremenil barvo; največji pa je ravno zaradi dognanosti tona za igranje z lokom; težko je opisati vse tančine, ki jih lahko izvrsten instrumentalist izvabi iz stradivarke) - izboljšal je obliko (formo) instrumentov (samo za celinsko (4/4) violino je naredil 14 različnih modelov; urejal je tudi velikost viol in violončelov) - izboljšal je uporabo lesa (dotedanji običajni tangencialni rez iz hloda je nadomestil z radialnim in tako odkril nove poglede v les ter na ta način izboljšal možnosti za izdelavo dobrega tona). In ne mislite, da se z iskanjem Stradivarijevih »skrivnosti« ne ukvarjajo: tudi cela življenja so bila izpolnjena z raziskovanjem Stradivarijevega tona, laka, priprave lesa in drugih večjih ali manjših skrivnosti. Na ta način so izšle prve knjige o goslarstvu že, ko se je pisalo leto 1782, in do danes imamo veliko knjižnico o izdelavi godal. Zanimivo pa je, da v »zlati« dobi goslarstva v Italiji (nekako 1550 do 1750) in tudi drugje v svetu ni nastalo praktično nobenih zapiskov o izdelavi godal. Verjetno zaradi strogih cehovskih odnosov. Vse se je dogajalo ustno, z mojstra na vajenca in če mojster ni imel vajencev ali pomočnikov... Antonio Stradivari, čeprav mu pravimo danes genij, se je dolgo, zelo dolgo učil. Potreboval je 40 let, da se je »naučil«: »učil« se je toliko časa, da bi danes za to dobil pokojnino. In k sreči je potem, ko se je »naučil«, instrumente izdeloval (in seveda še naprej raziskoval) še 30 let. Svoja najboljša dela je naredil pri sedemdesetih leiih starosti in v svojem zadnjem letu življenja, star 93 let, je še izdeloval violine. Navkljub njegovim enajstim otrokom in navkljub njegovim dobrim pomočnikom se je »skrivnost« izgubila, odšla z mojstrom mojstrov. Stradivari je izdeloval violine, majhne violine za otroke, viole in violončele različnih velikosti, kitare, harfe, loke, etuye itn. Menda je za njim ostalo okoli 600 različnih instrumentov, največ violin, 10 viol, čez 50 čelov itn. Do danes so zbiralci in prekupčevalci nagnali cene Stradivarijevih izdelkov v bajne višine (srednja cena za violino je en milijon zahodnonemških mark). Vedeti pa moramo, da je stradivarka že ob svojem rojstvu stala desetkrat več kot instrumenti drugih mojstrov! Stradivari je namreč povečal moč tona na svojih instrumentih bolj kot njegovi konkurenti in za stradivarke so se začele zanimati plemiške in kraljevske hiše po Evropi... Mojster mojstrov je bil nenehen iskalec, raziskovalec; nikoli ni prenesel ponavljanja, skratka bil je nemiren duh. Pri tem pa nikdar ni odvrgel dobrih1 idej ali pridobljenih spretnosti! Na' ta^n&čin je1 mogoče slediti njegovemu razvoju in tudi’ lažje1 določiti originalnost nekega instrumenta. Raznovrstnost je bila značilna sestavina v Stradivarijevem delovnem življenju. t i: • ' I 'iv .*i. > - ji i ■ ■ ■. j->i i i ; (mili* ■< ,1 ! , f: pil! ,il!‘ ■ 'jlo : .. ... t. GUARNERI DEL GESU (1698-1744) V zadnjih desetih letih svojega življenja je imel Antonio Stradivari sebi vredne tekmece, v glavnem Giuseppa Guamerija, znanega pod vzdevkom del Gesu. Čeprav je bil pod močnim vplivom Stradi-varjevih instrumentov, je Guarneri del Gesu začel neodvisno poskušati s kombiniranjem | najboljšega iz cremonske in bresciahske šole-i in je v tem dosegel popoln uspeh. Guamerijev^ ton je med brescianskim temnim in cremon-' 9 •jOJTMi* ■ >' r ’ Katere Instrumente Je poleg violin Stradivari še izdeloval? f, k.;; 4$>hn Htti . 5 Vi v c 7 ■ v n/> Kdo j« M najpomembnejši tekmec, a tudi naslednik Antonia Stradlvarija? t . . ‘ : i ^ ■ . UK OjtijMinaUJU ! roio! j jim 'iivi Naštej tri slovenske goslarje, ki so delovali v IH. in 19. stoletju! Kdaj je na Srednji tehnični šoli v Ljubljani delovala slovenska goslarska šola? skim svetlim, obenem je zelo čist in močan. Koncertni umetniki se v enakem Številu delijo na tiste, ki imajo raje Stradivarijeve violine, in druge, ki dosežejo več z violino Guarnerija del Gesu. POSLUŠANJE PO CREMONI (sodobno goslarstvo) Za Cremono je bila nesreča, da so vsi pomembni mojstri sredi 18. stol. umrli v obdobju desetih let. Stradivarijeva sinova Omo-bono in Francesco leta 1742 in 1743, oče Guarnerija del Gesu leta 1739, Giuseppe Guarneri leta 1744 in Carlo Bergonzi leta 1747. Veliko obdobje izdelovanja godal v Cre-moni se je nepričakovano končalo. Od cremonskih »zlatih« časov do danes je nastalo nekaj znanih goslarskih šol: Mitten-wald v Nemčiji, Mirecourt (izg. Mirekur) v Franciji, Poznan na Poljskem, Luby na Češkem, da omenimo le najbolj znane. V sami Italiji so obnovili cremonsko šolo, goslarske šole pa so se v zadnjem času razcvetele še drugod po Italiji, n. pr. v Bologni, Milanu, Firencah. Poleg goslarskih šol skoraj povsod, kjer imajo glasbene šole in orkestre, obvezno deluje tudi goslar, saj si je težko predstavljati orkester brez urejenih instrumentov, da o nesrečah zelo krhkih instrumentov ne govorimo. Do danes je delovalo po svetu več kot 18000 goslarjev. Tudi v Sloveniji je bilo kar nekaj goslarjev (več kot 50). (Ustno izročilo govori, da je »Stradivar hodu po Jelove«. Po smrekov les.) Med zgodnjimi izdelovalci violin pri nas sta Gabriel Lukas in Matija Lukežič iz Idrije pa Boštjan Rihar iz Polhovega Gradca (18. in 19. stoletje). Matija Lukežič je izdeloval čedne violine z lepim in polnim tonom. Po kvaliteti spada med t. i. »srednje« Italijane. Znameniti dunajski fizik, naš rojak Jožef Stefan, po katerem se imenuje naš znanstveni institut, se je poskušal tudi v goslarstvu: na mednarodno glasbeno razstavo na Dunaju leta 1892 je poslal violino, ki jo je sam izdelal. Slediti hi moral zajeten spisek goslarjev iz več krajev (Trst, Ljubljana, Vipava, Maribor, Celje, Kranj, Kočevje, Gorica...). Vendar povejmo raje to, da je od 1935 do 1941, torej pred drugo svetovno vojno, delovala slovenska goslarska šola na srednji tehnični šoli v Ljubljani. Pod vodstvom mojstra Mihaela Mušiča se je izšolalo 23 goslarjev. Večino je »prešolala« vojna vihra, ostala sta dva poklicna goslarja, Evgen Kosovel in izvrsten goslarski mosjter Jože Turšič (znan po violončelih in kitarah). Vzporedno s to goslarsko šolo so samostojno »nastajali« še drugi izdelovalci godal: Blaž Demšar (1903—1981), izredno delaven in vztrajno iščoč umetnik, profesor violine Maksimiljan Skalar (* 1908) z lepimi violinami in violami, in Jože Kantu-šar (* 1923), ki je najboljši goslarski mojster in umetnik v Zahodni Nemčiji. Širše v Jugoslaviji se je violina uveljavila predvsem kot narodni instrument. Zaradi tega je znanih več kot sto jugoslovanskih goslarjev. Glavni predstavniki: Snajder in Hus (Zagreb), Torma (Novi Sad). Dudaš (Subotica), Dimanin (Skopje), Paržik. Paščan, Nikolič (Beograd), Kresnik (Reka). Marotti (Split). 10 Kakšno frekvenco ima mednarodno dogovorjeni »komorni ton«? jIaI Najprej skušamo prepoznati instrument. Prepoznavamo obenem barvo tona in način igranja. Kajti če godalni kvartet zaigra npr. skladbo za orgle tako, da posnema na godalih orgelski ton (»raven« ton brez vibrata), bomo samo po barvi tona težko ugotovili, ali je to godalni kvartet ali so to orgle. Poleg barve ima ton na godalih tudi svojo višino, običajno rečemo intonacijo. Mednarodno je dogovorjeno, da ima tako imenovani »komorni ton« višino 440 Hz. To je al (izg. enkrat črtani a) in ta al je npr. A struna na violini ali na violi. Vsi orkestri uglašujejo svoje instrumente po tem komornem tonu. Hz — Hertz je priimek znanega raziskovalca akustike, po katerem se imenuje enota za en tresljaj na sekundo ali z drugimi besedami: Hz pomeni premik gugalnice (gl. sliko) od največjega odmika do nasprotnega največjega odmika in nazaj, torej nihaj ali v tem primeru »počasen« tresljaj, ki se zgodi v času ene sekunde. Naša ušesa, če seveda sploh želimo poslušati, zaznavajo »dobro« in »slabo« intonacijo; pravimo, da nekdo igra čisto ali nečisto. Tako nečisto intonacijo slišimo, če sta npr. na dveh violinah A struni različno uglašeni. Pri poslušanju takih razglašenih intonacij pa naletimo na zanimiv in za glasbenika uporaben pojav. Med sočasnim igranjem dveh različno uglašenih strun zaznamo še tretji ton, kot bi nekaj dodatno brnelo. Ta pojav se imenuje diferen- Kako se imenuje ton, ki čni ton (npr. pravi al = 440 Hz, razglašeni al je strunski pojav = 430 Hz; 440 minus 430 = 10 in teh 10 Hz je sočasnega igranja po v našem primeru tista razlika ali s tujko dife-, dveh, za malenkost renčni ton). Ti diferenčni toni so različnih različnouglašenih višin, bolj ali manj glasni in so nam prijetni ali ' neprijetni. Med najbolj neprijetnimi so tisti do 10 Hz, obenem pa ravno s takimi dosežemo določene učinke (napetosti) v glasbi. Glasbenik godalec s pomočjo takih diferen-čnih tonov uglašuje svoj instrument,. ji/, 1» tudi nezavedno. Mčd uravnavanjem >,njt()naf?ie’ strun zaznava tako’ dodatno ' Brnenje in ’ ko brnenje »izgine«, ko postane diferenčni ton prijeten, je instrument uglašen. Vrnimo se k barvam tona: imamo violinske, violske, čelske, kontrabasovske... Na godalih daje svojo barvo sama struna, na kt>l)iliq. sp filtrira (se prečisti), trup instrumenta jpjt spet j r; po svoje (kakor je »tig^šen^li predela tp bflPje, j[,_./( v nam znani ton godala. Ce prisluhnemo želo natanko, lahko violine lttČimo rhed seboj kot obraze ali obleke. Te barve violin pa so,(1sp>et i -n«./ kot obrazi ali obleke, izrazite ali pa heopazfte:-'v/*" Pri godalih običajno govorimo o »italijanske.m tonu« in pri tem mislimo na ton dobrih ; sfarlfi italijanskih instrumentov. Za ugotavljanje takega11 V;! ' kakovostnega tona je treba ločevati: •.()•-? q - gostoto > ' - mehkobo - moč (nosilnost) . ... - lepoto (prijetnost) Ti štirje elementi so največkrat pomešani med seboj in je treba imeti kar nekaj izkušenj s poslušanjem, da jih ločimo. Vsak osnovni ton ima vrsto višjih harmonskih (alikvotnih) tonov - do 24. Barva tona, ki je sestavina omenjenih višjih harmonskih tonov, je lahko gosta, redka ali celo rezka •' in ni odvisna od višine intonacije. Različno gost-ton • ima lahko prav tako Jvsfea >mzka istrbnh ufoits kot violinska visoka. kaseta 1 stran A, št. 7 »j 11 Kateri trije deli godala iinajo najpomembnejšo vlogo pri obarvanju tona? sv ■ ■ \\A* ;! A :tgi :]A J.l- > <- h w«.# ij, > unijo** <* >s'ij vMfarf tu .iMillu »i i•< uti VIOLINA / katerem stoletju si je : Mina iMh prostor •tiestni Ih *NiMh takratno It so trije HaHjaitski »•»fcteljl - violinisti, J obvtathijcjo obdobje ■toka? \ mj kiMttl » # Mm A, it. I J*** j* B«<* dosegel T**k s svojimi *'•<*<- •>?»•*-£- '|S 'l Joleph Gagliano Films Nicclai fecit Neap 1760 «£ f 4- Slovenci imamo že kar tri prave Stradivarke. Prvi jo je dobil violinist Vlado Škerlak, ki že dolgo deluje v Švici. Leta 1981 pa sta prišla do nje tržaški rojak, mladi violinist Črt Šiškovič in pa profesor Igor Ozim, ki deluje v Kolnu. Seveda pa obstaja ne le pri nas ampak po vsem svetu na stotine nepravih Stra-divark, zlasti med tistimi, ki so bile izdelane pred drugo svetovno vojno in imajo »originalen« listek (napis Stradivari na rjavem papirju). Danes morajo tovarne k sreči na vsak izdelek napisati »made ;n « listki v violinah El H H EX ACT COPY OF 'THE BETTS' STRADIVARI . DATE 1704. HART & SON. - C- C C- MAKER3OriCT— 28,Wardour Street.W. ^ 15 • LONDON ^ E 1 E 8 '3 1 El fc33GQ33Q3303S00EŽ30^^^fed El 13 VIOLA Kateri dve glasbeni obdobji sta za razvoj viole kot solističnega instrumenta najpomembnejši? Kako se imenuje skupna prednica violine in viole? Na kaj je pozoren violist, da otožen altovski ton instrumenta, kije manj prodoren, izenači z drugimi godali? Vi šj kaset« I • f stran B, št. 1 (nemško Bratsche; angleško in italijansko viola; francosko altu) Viola je uglašena za kvinto nižje kot violina, tako da njene štiri strune zvenijo: c, g, dl, al. Violo, neizogiben godalni instrument simfoničnega, opernega in komornega orkestra ter različnih komornih sestavov, srečamo kot solističen instrument največ v predklasiki in v glasbi 20. stoletja. Razvila se je, tako kot violina, iz viole da braccio. Pomembno si je zapomniti: violina se je razvila iz viole — in napačno si je pri tem predstavljati današnjo violo. Današnja violina in viola sta se torej razvili iz viole da braccio! Različno od violine, ki ima ustaljeno dolžino trupa, so viole različno dolge. Tako imenovane »damske« viole imajo 38 do 39.5 cm; večje, normalne, imajo dolžino trupa 40 do 42 cm. Izdelujejo tudi večje viole in zlasti prve viole v zgodovini ‘goslarstva so bile zelo velike. Vendar je treba takoj povedati, da je za velikost prek 42 cm poleg velike levice potrebna tudi posebna spretnost in privajena telesna vzdržljivost (kondicija). Tukaj se začenja razprava okoli barve in prodornosti tona tega instrumenta. Razen redkih izjem malih instrumentov velikih mojstrov dobro zvenijo v glavnem viole večjih izmer. Največje težave so s prodornostjo (z lastnostjo, da se instrument razločno in dovolj glasno sliši v sestavu z drugimi instrumenti). Zlasti male viole bi v primerjavi s kvinto višjo sestro violino lahko ocenili kot tipično manj prodorno godalo, kar pride do izraza posebno pri solističnem igranju. Osnovna značilnost barve zvoka viole ali skupine viol, tega »zvokovnega trebuha« orkestra, je otožnost (melanholičnost), tako imenovan altovski zvok. Zaradi tega pričakujemo od violista in zlasti od solista, razen zanesljive tehnike levice in desnice, velik in pastozen (gosto in temno obarvan) ton ter temu tonu odgovarjajoč vibrato* (širši in počasnejši od violinskega). SKLADATELJ IN POUSTVARJALCI Že na začetku smo omenili, da je ta instrument nepogrešljiv v orkestrih in komornih sestavih v vseh stilnih obdobjih, medtem ko je večina svetovno priznane solistične literature za ta instrument nastala v predklasiki (deloma v baroku) in v našem stoletju. Vzroka, da viole kot solističnega instrumenta (razen nekaj izjem) ni v klasiki in v romantiki, do sedaj resnično še niso temeljiteje pojasnjevali. V klasični glasbi je izjema npr. VV. A. Mozart: Koncertantna simfonija za violino, violo in orkester; v romantiki Robert Schumann: Maerchenbilder. Arthur Rubinstein: Sonata v f-molu za violo in klavir ter orkestralno delo v štirih stavkih »Harold v Italiji« Hectorja Berlioza. 14 Ostala dela iz romantike, ki danes predstavljajo železni (stalen) repertoar vsakega violista, so dve Sonati Johannesa Brahmsa (originalno skladbi za klarinet) in »Arpeggione« (izg. arpedžone) Sonata Franza Schuberta (originalno delo za posebno godalo, imenovano »arpeggione«*). Dejstvo je, da za violo ni bil napisan niti en velik koncert z orkestrom. To je čudno ravno zaradi posebej značilnega zvoka viole. Očitno je tak odnos do viole nasledstvo klasicizma. Iz predklasične in baročne dobe imamo nekaj skladb, ki so originalno napisane za violo ali se izvajajo na violi: 3 Sonate za violo da gamba J. S. Bacha, Sonate B. Marcella, H. Ecclesa, W. Flacktona, K. Stamitza, K. D. von Dittersdorfa in koncerti G. Ph. Teleman-na, G. Fr. Haendla, J. Chr. Bacha... Naše stoletje jc zlasti obogatil skladatelj in violist Paul Hindemith s sonatami za solo violo ter za violo in klavir, z vrsto koncertov za violo in orkester. Del stalnega sporeda so še sonate Arturja Honeggerja in Dmitrija Šostakoviča ter koncerti Bele Bartoka, G. Davida, Bohu-slava Martinuja, D. Milhauda in W. VValtona. Tudi v Jugoslaviji imamo nekaj skladb za violo, vendar so to bolj priložnostna dela. V violski pedagogiji redko vzgajajo violiste, ki bi učenje začeli prav na violi, kot npr. na Japonskem. Problem je tudi v pomanjkanju otroških viol. V naših pogojih prihajajo violisti z glasbenih šol izključno iz vrst violinistov. Na večini srednjih šol in akademij v Jugoslaviji danes že delujejo poklicni violisti, česar pred nedavnim ne bi mogli trditi. Pri učenju viole kot glavnega predmeta je zelo občutljiv trenutek prehoda z violine na violo. Težave se pojavijo zlasti okoli prehoda na nov, violski (altovski) ključ. Čakanje na obvladovanje novega ključa, še posebej na navajenost hitrih zamenjav ključa (violo igramo v dveh ključih, violskem in violinskem), zavira napredovanje, ki je razen tega pogojeno še s problemi nove menzure na ubiralki, večje obremenitve levice in splošne telesne vzdržljivosti. Na koncu je treba reči, da je vrsta znamenitih violistov tega stoletja, npr. Hindemith, Borisovski, Cerny, Primrose, Tertis ali Vieux, s svojim poklicnim violističnim delovanjem, postavila violo in violiste v enakopraven položaj z drugimi godali na področju solistične, komorne in orkestrske igre ter v violski pedagogiji. jr/ kaseta 1 f stran B. št. 2 kaseta I stran B, št. 3 Kdo je avtor skladbe Sonata za solo violo št. I, katere tretji stavek s humornim podnaslovom »plesni tempo, divje, lepota tona je stranskega pomena«, poslušaš? (Skladatelj je bil tudi sam violist in je bistveno pripomogel k razvoju in popularnosti viole v 20. stoletju.) kaseta 1 stran B, št. 4 Robert Schumann viola da gamba v rokah belgijskega glasbenika Philippa Pierlota V katerem stoletju se je violončelo, kakršnega poznamo danes, dokončno uveljavil? Kdaj ga prvič srečamo v orkestru? kvartet violončelov pod vodstvom Milbša Mlejnika foto: Nace Bizilj VIOLONČELO ZVOKOVNE MOŽNOSTI RAZVOJ Kljub dejstvu, da so prvi violončelo izdelali že okrog leta 1550 (takrat se je imenoval VIOLONČ1NO), je dokončno izpodrinil nekatere druge podobne instrumente, ki so bili bolj v rabi, šele konec 18. stoletja. Takrat /e prevzel vlogo, ki jo je ohranil vse do danes. Med instrumenti, ki so bili močno v rabi do konca 18. stoletja (nekateri so se ohranili do f danes in se na njih tudi še igra), moramo omeniti predvsem VIOLO DA GAMBA ali krajše, GAMBO. Običajno je ta imela šest strun, na ubiralki pa prečke (podobno kot pri kitari). Zvok gambe je nežen, dinamične in izrazne možnosti pa nedvomno manjše kot pri (nemško Violoncello, angleško in italijansko violoncello, francosko violoncelle) Violončelo je uglašen za oktavo in kvarto niže kot violina: C, G, d, a. Po številu skladb in tudi po njihovi umetniški vrednosti pripada violončelu med godalnimi instrumenti drugo mesto — takoj za violino. Povedati je treba, da je osnovna lega violončela »basovska«, samo kontrabas igra v violončelu. J. S. Bachu gre velika zasluga za razvoj in uveljavitev violončela. Ta instrument mu je bolj ustrezal kot drugi in ga je zato tudi postavljal v ospredje. Med drugimi glasbili, ki so se uveljavila le za krajše obdobje, omenimo še sedemstrunski BARITON, za katerega je veliko skladb napisal Joseph Haydn. Lahko bi rekli, da je že klasika dala violončelu dokončno uveljavljeno mesto v glasbi, čeprav tega v zgodnjih delih Haydna in Mozarta še ni čutiti, pač pa to lahko trdimo za njuno zrelejše obdobje in še posebej za opus Ludvviga van Beethovna. Violončelo prvič zasledimo v orkestru leta 1700 (v Dresdnu in na Dunaju). Med izdelovalci violončelov je najbolj slovela cremonska šola — zapomniti si je treba imena izdelovalcev AMATI, STRADIVARI, GUARNER1. Poleg Cremone v Italiji zasledimo še nekaj mest, kjer se je razmahnilo goslarstvo, od drugih držav pa moramo omeniti še današnjo Francijo, Češko, Poljsko, Nemčijo in Avstrijo. Zanimivo je dejstvo, da so ti stari instrumenti, kljub razvoju tehnike in znanosti, še vedno najboljši. Tudi danes imamo vrsto izdelovalcev godal, ki pa ne dosegajo teh izvrstnih »starih mojstrov«. Violončelo nas po zvočnosti spominja na moški glas. Lahko bi rekli, da ima najnižja C struna »basovsko« barvo, G struna »baritonsko«, D in A struni pa »tenorsko« barvo. Če bi njegov obseg prikazali na klavirju, bi videli, da zmožnosti violončela obsegajo večino klaviature, le na skrajni levi (nizki) in skrajni desni (visoki) ostaja nekaj tipk, katerih tona violončelo ne doseže. Skozi stoletja je tehnika na violončelu izredno napredovala, od basovskega spremljevalnega instrumenta do skrajne virtuoznosti 20. stoletja. Zasluge za ta razvoj imajo tako skladatelji (na primer J. S. Bach) kot izvajalci (na primer Pablo Casals, Mstislav Rostropo-vič). Zaradi velikega obsega, bogatih barvnih odtenkov in možnosti najrazličnejših efektov (v sodobni glasbi) se je violončelo uveljavil v vseh stilnih obdobjih. V predklasiki (baroku), še nižjih legah. Zaradi svojega izjemno posrečenega in plemenitega tona sodi violončelo med najlepše, najbolj žlahtne instrumente, kar jih pozna glasba. 15 Antonin Dvofak Naštej vse tri lojnic, ki jih mora čelist zaradi velikega obsega instrumenta uporabljati v notnem zapisu! '••• i ***••• ni n»j Johanna Brahms v mladih It tih ,-r- \ / Peter lljič Čajkovski v mladih letih Kateri trije skladatelji so vsak v svojem obdobju (baroka, klasicizmu in maiiatifcl) pripomogli k uveljavitvi In vzponu Ma? O kaseti 1 JtrsaB.il.* Q karti 1 *ru B, it. 7 OksjfU 1 strin B, it. I Violončelo včasih družimo v manj običajne skupine. Poshd^J Etudo L. M. Škerjanca in ugotovi, kateri Instrumenti Jo liv^J^Jo! ko je še »tekmoval« z drugimi podobnimi instrumenti, mu je dal pravo veljavo J. S. Bach, kije pokazal njegovo resnično vrednost. V klasiki je doživel svojo dokončno uveljavitev, še posebej na prehodu v romantiko pri L. van Beethovnu (sonate za violončelo in klavir). Romantično obdobje pa je bilo tisto, v katerem je violončelo dosegel svoj največji vzpon, saj mu še dandanes nekateri pravijo »romantični instrument«. Tu imamo v mislih predvsem barvo tona, ki se še posebej prilega romantičnim kompozicijam. Naj omenimo za primer znameniti koncert za violončelo in orkester češkega skladatelja Antonina Dvoraka. V njem je Dvofak pokazal, kako je treba pisati za violončelo, saj so mnogi skladatelji do tedaj dvomili v prodornost čelovega zvoka in so zato raje pisali za violino in za klavir z orkestrom. Ko je veliki Johannes Brahms slišal Dvorakov koncert za violončelo, je menda rekel: »Res škoda, da nisem napisal koncerta za čelo!« Violončelo ostaja med vodilnimi in za skladatelje najbolj zanimivimi in privlačnimi instrumenti tudi v 20. stoletju, kar dokazujejo številne in tudi tehtne skladbe, ki so jih napisali in jih še pišejo. Vloga violončela ni pomembna le solistično, ampak tudi v različnih komornih sestavih in večjih zasedbah tja do simfoničnega orkestra. Omeniti moramo še zanimivo zasedbo KVARTET VIOLONČELOV, za katerega je napisanih sorazmerno precej skladb (tudi slovenskih). Obstajajo pa tudi skladbe za ORKESTER VIOLONČELOV. (Tak orkester je svojčas deloval v Zagrebu pod vodstvom Antonia Janigra.) V sodobni glasbi ostaja vloga violončela enakopravna z drugimi instrumenti. Možnosti različnih efektov so na violončelu zelo velike, na primer glissando.* igranje z lokom blizu kobilice, igranje z lokom po uhiralki,* celo igranje po struniku* ali udarjanje z dlanjo po trupu instrumenta ter razne vrste pizzicata (brenkanja). NOTNI ZAPIS Violončelo ima v osnovi nizko (basovsko) lego, zato je povsem jasno, da so note zanj napisane v BASOVSKEM KLJUČU. Vendar pa zaradi izredno velikega obsega violončelu ta ključ ne zadostuje. Za višje lege uporabljajo TENORSKI KLJUČ, za najvišje pa celo VIOLINSKI KLJUČ. Tako morajo čelisti obvladati kar tri ključe. Res pa se zato pri violončelu izognemo številnim pomožnim črtam, s katerimi se morajo ubadati nekateri drugi glasbeniki. Z nastopom moderne glasbe se je seveda marsikaj spremenilo, posebno v delih, ki slonijo na improvizaciji. V sodobnih delih zapisi skladateljev niso enotni, zato pri tej glasbi večkrat zasledimo razlago posameznih oznak in znakov. POUČEVANJE V Sloveniji imamo razmeroma dobre možnosti za učenje godal. Prvo mesto ima seveda violina, violončelo je žal gost redkih glasbenih šol. Vendar pa obstaja možnost študija violončela na srednji stopnji v Ljubljani in Maribotu' in na višji stopnji na Akademiji za glasbo v Antonio Janigro •avvn*yi'■ > Uk. ..vi ir M -v- •» iiv.ifu . !•* »• ! 'i - •MJUKi •tuli i; . .t '.vi certe), ki od izvajalca zahtevajo vratolomno tehniko, ki ji je bil odlični.Rostropovič seveda kos. Omenili smo že, da je k uveljavitvi violončela veliko pripomogel s svojimi deli že J. S. Bach. Zelo priljubljenih je njegovih Šest suit za čelo solo. Iz predklasičnega obdobja sta pomembna skladatelja, ki sta pisala tudi za violončelo, Giuiseppe Tartini in Antonio Vivaldi. V dobi klasike sta najpomembnejša Haydn in Boccherini, kasneje pa seveda Beethoven. V dobi romantike so pomembna dela za čelo napisali Robert Schumann. Johannes Brahms, Franz Schubert, Peter Iljič Čajkovski, Edouard Lalo, Camille Saint Saens in seveda Antonin Dvofak. i Za čelo so pisali in še pišejo skoraj vsi pomembni skladatelji našega časa, saj zaradi svojega obsega in velikih zmožnosti ostaja violončelo zanimiv instrument tudi zanje. Med slovenskimi avtorji, ki šo se ali se še lotevajo del za čelo, velja omeniti Slavka Osterca, Lucijana Marijo Škerjanca, Antona Lavrina ter Primoža Ramovša in Vilka Ukmarja. slika odličnega madtarskega čelista Miklosa Perenyija priča o zahtevnosti godalskega poklica f KONTRABAS (nemško kontrabass; angleško double bass; italijansko contrabasso; francosko contrebas-»e) Uglasitev današnjega kontrabasa je El, Al, I), G. Če ima še peto struno, je ta uglašena v C1 (ali H2). kateri iastrmneiil iz družine viol je predhodnik kontrabasa? Kot vsa godala ima kontrabas korenine pri bogati družini viol. Tc so se razvile iz indijskega ravanastruma, na katerega so najprej brenkali, kasneje pa igrali z lokom; v tem razvoju so sodelovali še staroperzijski keman-geh, staroarabski rebab, rebecca ali ribeca, zahodnoevropski crwth itd. Bogata družina viol je imela za osnovo šest strun. Iz sopranske viole da braccio se je razvila violina, iz altovske današnja viola, iz viole da gamba violončelo in iz arciviole smo dobili instrument violone ali kontrabas. Violone ali kontrabas je bil že v času Monteverdija (17. stoletje) zelo pomemben instrument. Počasi je prešel s šestih na štiri strune in celo na tri. V Italiji je razširjenih več mnenj: prvi kontrabas naj bi zgradil Michele Todini (1625—1689) ali Andrea Amati (1505—1577). Temu pripisujejo tudi graditev prvega godalnega kvarteta. Po tretji varianti naj bi bil prvi graditelj Gasparo Bertolotti ali bolj znan kot Gasparo da Sal6 (Gasparo iz mesta Salč). Danes so v uporabi 4/4 (celinski) kontrabasi, 3/4 kontrabasi so najbolj pogosti, polovične pa uporabljajo v glasbenih šolah. Na Japonskem, v Angliji in ZDA najdemo 1/8 in 1/16 velikost in so v rabi v nižjih glasbenih šolah za otroke od 8 do 12 let. Konstrukcijsko so vsi kontrabasi več ali manj enaki, morda je največja razlika v ravnem ali izbočenem (bolj dragocenem) podu. Les zanje je smrekov in javorov, ubiralka je iz ebenovine. Zadnje čase uporabljajo žal tudi vezane plošče za izdelavo pokrova in dna, kar zanesljivo ne prispeva k boljšemu tonu. Poskus, uporabiti plastične materiale (npr. kontrabas iz rosacryla, ki ga je leta 1961 konstruirala tovarna Rias iz Danske in je popolnoma prozoren) ni uspel. Mojster J. B. Vuillaume (izg. Vijom) je leta 1850 zgradil za pariško Opero poseben kontrabas in ga imenoval oetobas. Visok je bil 4.30 m, resonančna deska je bila visoka 2.10 m, kobilica 34 cm in ubiralka 70 cm. Igralo naj bi se ga z lokom, ki bi ga vlekel prenosni sistem, toda že nekaj let po izdelavi je prispel v muzej. Uglaševanje kontrabasa je posebno poglavje. Pred nekaj stoletji, kot smo že omenili, je kontrabas imel šest strun, pozneje štiri in celo tri strune. V 19. stoletju nastaneta dva tabora: eden za kontrabas s tremi strunami in drugi za tistega s štirimi. Prvi zagovarjajo idejo, da vsaka dodatna struna vzame instrumentu preveč tona (kar je tudi fizikalno dokazano), drugi (zlasti skladatelji) zahtevajo štiri strune. Danes smo že pozabili na kontrabas s tremi strunami in kmalu bomo pozabili tudi na tistega s štirimi. Vse bolj se namreč uveljavljajo instrumenti s petimi strunami, zlasti zato, da bi dobili čim nižje tone ali podlago (funda-ment) v orkestru. Najnižja (5.) struna je H2 (subkontra H) ali C1 (kontra C). Dolga je bila razprava (in še traja) o rabi črevesnih ali kovinskih strun. Kovinske so absolutno najbolj trpežne, natančne za intonacijo in največ v uporabi. LOK za kontrabas je imel zelo zapleten razvoj. Kontrabasist Domenico Dragonetti (1763-1846) je sam izdelal načrt za svoj lok. ki je bil podoben navadnemu lovskemu loku. Kasneje se je razvil tako imenovani bolonjski lok, ki je bil podoben današnjemu nemškemu. Za današnjo obliko loka se moramo zahvaliti zamisli violinista Viottija in, posebej za kon-trabasovske loke, francoskim mojstrom. Po svetu sta danes v rabi dve vrsti: nemški lok z visoko žabico in francosko-italijanski, ki je zelo podoben violinskemu ali čelskemu loku. Iz tega izhajata nemška in francoska drža loka. Nemški način je morda bolj »basovski«, kar pomeni, da ima vsaka izvajana nota akcent (= poudarek), ki pripomore, da izvajalec ne zaostaja v ritmu, kar je sicer značilno za instrumente z nizko intonacijo, to je ni'zko frekvenco* in veliko amplitudo*. Drža loka na francoski način je morda bolj primerna za spevne melodije in nekoliko bolj estetska. V notnem zapisu kontrabasist uporablja tri ključe: basovski, tenorski in violinski ključ. Notni zapis v teh treh ključih za druga godala igramo na kontrabasu oktavo nižje. Pedagoško delo za kontrabas se je razvilo počasneje kot za ostala godala. Centri so bili tam, kjer so gojili določeno vrsto glasbe: v Katere tri osnovne velikosti kontrabasa poznamo? Število strun na kontrabasu se je skozi stoletja spreminjalo. Katera dva tipa sta danes v rabi? Kakšna je razlika med nemškim in francosko-italijanskim lokom? Katero godalo ima poleg kontrabasa notni zapis razpet med tri ključe? V katerem stoletju delujeta Simandl in Bottesini kot prva pomembna kontrabasista —pedagoga? I ^kaseta 1 * m stran B, št. 10 G. Bottesini je napisal zanimiv duo za dve godali in godalni orkester. Ob poslušanju ugotovi, za kateri dve godali gre! nemška dria loka Italiji in Franciji - opero; v Nemčiji in Avstriji — simfonično glasbo. Prva imena pomembnih pedagogov kontrabasa najdemo konec prejšnjega stoletja. Franz Simandl (Čeh po rodu) je deloval na Dunaju in je napisal še danes zelo uporabno šolo, ki jo igrajo po vsem svetu. Giovanni Bottesini je napisal šolo, ki v Italiji velja za dobro kompletno šolo. Razvoj jugoslovanske pedagogike je vezan na mnogo faktorjev. »Invazija« glasbenikov na začetku tega stoletja iz sosednje Češke je prispevala k temu, da so bili le-ti prvi pedagogi jugoslovanskih glasbenikov. Velik delež, tudi na področju godal, so prispevale vojaške godbe. POUSTVARJALCI Kontrabas kot solistični instrument je bil dolgo prava redkost. Danes je lepo število kontrabasistov, ki se lotevajo tega težkega dela. Omenimo tri legende solističnega izvajanja. DOMENICO DRAGONEITI, samouk z izredno velikim razpetjem leve dlani je iz svojih rodnih Benetk, kjer je bil kontrabasist v cerkvi sv. Marka, prepotoval vso Evropo. Na tekmovanju z violinskim virtuozom Viottijfim je Dragonetti igral violinski part prve ali druge violine v duetih istega mojstra Viottija tako dobro, da ga je Viotti proglasil za najboljšega kontrabasista sveta. V tesnih umetniških stikih je bil s Haydnom in Beethovnom. Imel je dva čudovita kontrabasa, Amatijev in Gaspara da Salo in slednjega je z oporoko zapustil cerkvi sv. Marka, kjer je še danes. Dragonetti je napisal ogromno skladb, mnogo je neizvedenih, toda lepo število jih je izdal avstrijsko-jugoslovanski kontrabasist Malarič. GIOVANNI BOTTESINI (1821-1889), imenovan Faganini kontrabasa, je s svojim igranjem presenetil ves svet. Napisal je mnogo zahtevnih skladb. Njegov glasbeni talent mu je omogočil tudi komponiranje oper (najbolj znana Ero in Leandro). Bil je izvrsten dirigent in Verdi mu je zaupal premiero Aide v Kairu leta 1871. Bottesini je igral na majhen bas s tremi strunami, uglašenimi en ton višje (od tedaj solistična uglasitev en ton višje od orkestrske) in je zelo nasprotoval četrti struni. Vodil je tudi nekaj opernih hiš, npr. v Londonu, na Kubi, zadnja leta pa je bil direktor konservatorija v svojem rodnem mestu, Parmi. SERGEJ KUSEVICKI (1874-1951) je na Moskovskem konservatoriju diplomiral iz kontrabasa in dirigiranja. Od začetka tega stoletja je bil prisoten kot solist ali v družbi (npr. z violinskim virtuozom Vašo Prihodom). Pisal je zelo zanimiva dela za kontrabas. Toda polovico svojega življenja je posvetil dirigiranju in postal eden najslavnejših dirigentov na svetu. 24 let je bil šef dirigent znamenitega simfoničnega orkestra v Bostonu. Pred tridesetimi leti je bila v svetu redkost gramofonska plošča z deli za kontrabas. Danes obstaja prek sto plošč kontrabasistov od vsepovsod. Konr trabas se kot solistični instrument vse pogosteje pojavlja na koncertnih odrih in zato pišejo tudi vse več skladb zanj. Tehnika igranja se je razvila do skoraj nedosegljivih meja, zlasti moramo omeniti Ruse in Japonce. Ime Ludvviga Streicherja je danes zanesljivo na vrhu kontrabasistične koneertistike. Streic-her je profesor na dunajski akademiji in je z mnogimi gramofonskimi ploščami osvetlil način srednjeevropskega klasičnega igranja na ta instrument. Na solistično lestvico spadajo še Libanonec Fran-cois Rabbath, Italijana Franeesco Petracchi in Buc-carella Lucio, Francoz J. M. Roullet. Fenomenalna tehnika Rusa Rodiona Azarhina in Madžara Ala-darja Pegea nam da misliti že o lažnih posnetkih. V ZDA se je razvila prava prestižna borba soliranja. Največje zasluge za to ima kalifornijski kontrabasist Garry Karr. V Jugoslaviji so se s koncertiranjem ukvarjali maloštevilni. Zelo uspešen koncertant je bil Beograjčan Dragoljub Zivanovič. , Nova imena so Andrija Potroško, Mario Ivelja in Franjo Kakarigi (vsi iz zagrebške šole). Skoraj v vsaki državi je tudi kontrabasist, ki se ukvarja z izvajanjem avantgardne eksperimentalne glasbe. V Jugoslaviji je to Makedonec Ljupčo Samardjiski. Slovenijo je pred leti solistično uspešno zastopal solist kontrabasist Jože Strašek, zdaj nadaljuje to pot Budislav Vidrih. Naštej tri najbolj znane poustvarjalce na tem redkem solističnem instrumentu! kaseta I stran B, št. 11 Odlomek Dittersdorfovega koncerta izvaja j V, kontrabasist, ki soai danes med največje poustvarjalce na tem instrumentu. Kdo je to? „i 4 iiilt kaseta 1 stran B, št. 12 francoska dria loka TEHNIKE IGRANJA Kateri dve značilnosti tona kontroliramo z lokom? Kako se imenuje priprava, ki spremeni barvo tona in zmanjša njegovo jakost? Zaradi različne velikosti posameznih godal poznamo dve osnovni drži (poglej zadnjo stran platnic): vodoravno pri violini in violi ter pokončno pri violončelu in kontrabasu. Desna roka lokuje, prsti leve roke pa ubirajo strune na ubiralki: s pritiskom prsta struno skrajšamo in s tem zvišamo ton. Zaradi različne velikosti in drže godal pa se seveda razlikuje tudi tehnika igranja, predvsem prstni redi. Prste leve roke označimo kot 1 - kazalec, 2 - sredinec, 3 - prstanec in 4 - mezinec. Pri igranju na violino in violo uporabljamo zaporedje 1-2-3-4, pri tem je razdalja med posameznimi prsti celton oziroma polton, interval med 1 in 4 pa kvarta. Pri violi so prijemi - razmaki med prsti nekoliko širši kot pri violini. Pri violončelu in kontrabasu pa je interval, ki ga ujamemo med 1 in 4, zaradi velikosti glasbil pač toliko manjši - pri čelu je to mala terca, pri basu velika sekunda. Prstni red pri čelu je 1-3-4 ali 1-2-4. Pri kontrabasu je bolj pogosto 1-2-4. lahko pa tudi 1-3-4 (pri prvi kombinaciji pomaga prstanec pritisniti mezincu, pri drugi pa sredincu). Pri igranju v višjih legah pri čelu in kontrabasu je v rabi tudi palec (pri violini in violi palec drži vrat glasbila, čelo in kontrabas pa z vratom prislonimo ob ramo in se palec sprosti) v tako imenovani palčevi poziciji (palec prevzame vlogo 1. prsta - poglej sliko Rostropoviča na zadnji strani platnic). Poleg čim spretnejšega ubiranja ustreznih tonov prsti leve roke poskrbijo še za čim lepši in oplemeniten ton godala s posebno tehniko »tresenja« strun na ubiralki, imenovano vihrato; z rahlim dotikom strune oskrbijo flažolet, včasih pa tudi brenkajo po strunah (pizzicato v levi roki). Najbolj pogost in običajen način je igranje z LOKOM. Ko vlečemo z lokom po struni, tvorimo TON. Ton pri godalu torej ni že mehansko ustvarjen (kot je to pri klavirju ali orglah), ampak ga tvori izvajalec. Zato sc ton pri izvajalcih na godalih lahko veliko bolj razlikuje kot na primer pri pianistih. Pri godalih je velika razlika že med samimi instrumenti in nato še tista med izvajalci. Tako je med vrhunskim umetnikom in začetnikom razlika že v samem tonu ogromna. Ko igramo z lokom, kontroliramo JAKOST in BARVO TONA. Oboje je, kot rečeno, odvisno tudi od instrumenta. Tako pravimo, da imajo nekateri instrumenti »svetlejši« in drugi »temnejši« ton. Vendar tudi kvaliteta loka vpliva, da je isti instrument z nekim lokom »svetlejši«, z drugim pa »temnejši«. Barvo tona lahko spremeni tudi tako imenovana SORDINA* (dušilec), ki jo uporabljamo za bolj pritajen, zadušen, pa tudi barvno drugačen ton. Igranje z lokom ima dva osnovna načina: igranje SPEVNIH DELOV skladbe in igranje TEHNIČNIH DELOV skladbe. Pri spevnih, počasnejših delih, po katerih je zlasti čelo kot instrument s plemenitim tonom še posebej znan, pride do izraza tehnika loka: počasno vlečenje, intenziven kvaliteten ton, možnosti niansiranja. Desnici pa pomaga levica z vibra-tom, ki olepša ton in je obenem močno izrazno sredstvo. Pri tehnično zahtevnih delih skladb mora izvajalec obvladati najrazličnejše vrste potez loka, in to v najrazličnejših tempih (= hitro-20 pizzicato sondina na kobilic it.. .-»-O.j KV 'H stih). Levica pri tem ureja v prvi vrsti intonacijo, ritmično pa mora igrati tik pred potezo. Poznamo nekatere' umetnike, ki so se izkazali z briljantno, lahko bi rekli neverjetno tehniko. Mednje sodita npr. violinist Accardo ali čelist Mstislav Rostropovič. Obstajajo pa tudi umetniki, katerih glavna odlika je predvsem kantilena (spevnost) in zanje pravimo, da imajo izredno lep ton. Taka sta bila npr. čelist Enrico Mainardi in violinist David Ojstrah. Pri igranju z lokom omenimo še tri najosnovnejše poteze: DETACHE (izg. detaše), kar pomeni ločeno potezo, za vsako noto nova poteza; STACCATO (izg. stakato), kratki potegi z lokom; in SPICCATO (izg. spikšto), ostro, vrženo potezanje z lokom po struni. Poznamo tudi način igranja brez loka, ki ga imenujemo PIZZICATO (izg. picikato); to je nekakšno.brenkanje po strunah, lahko s prsti desnice ali celo levice (podobno kot pri kitari). Pri sodobni glasbi uporabljamo še nekatere načine igranja, ki pa so v manjšini — npr. igranje z lokom po struniku, onkraj kobilice, udarjanje z levico po trupu glasbila in podob- Naštej dva osnovna načina igranja z lokom in tri najosnovnejše i poteze! 'j um Kako se imenuje tehnika igranja s prsti? Slovenski violinski pedagog Fran Stanič pri pouku V KOMORNI GLASBI O kakšnem številu glasbenikov se običajno pogovarjamo, ko imamo v mislih komorno glasbo? Katera komorna skupina • je zvočno in vsebinsko najbolj zahtevna in tudi najbolj pristna? Kakšna je vloga Josepha Haydna pri razvoju godalnega kvarteta? C V k*5*1*2 f stnui A, št. I Katera dva predstavnika Dunajske klasike sta poleg Havdna veliko prispevala k obogatitvi literature za komorne skupine? Najprej se velja vprašati, kako razumemo pojem komorne* glasbe. Razlag je seveda več, vendar danes menimo, da je komorna tista glasba, kije namenjena manjšemu številu instrumentov oziroma izvajalcev (največ desetim — na primer podvojenemu kvintetu). To je torej glasba, kije zvočno skromnejša, intimnejša, primerna za manjše prostore ali koncertne dvorane. Vloga instrumentov je v tej glasbi vedno samostojna, nič se ne podvaja (nikoli dva izvajalca ne sedita za istim pultom in ne igrata istega parta*). Zato lahko označimo komorno glasbo kot najbolj prefinjeno obliko instrumentalne glasbe. Odpoveduje se zunanjim učinkom, zvočna in barvna paleta sta v primerjavi s simfoničnim orkestrom precej skromnejši, privlači predvsem z notranjo vsebinsko polnostjo in skoraj abstraktno čistostjo posameznih ansambelskih glasov. Tako je trditev, da je .najvišja in najbolj pristna oblika komorne glasbe ravno godalni kvartet (združenje dveh violin, viole in violončela), povsem na mestu. Preden pa je prišlo do godalnega kvarteta, ki je zaživel v obdobju klasicizma, so se godala, ki so dokončno obliko dobila pri cre-monskih mojstrih proti koncu 16. stoletja, pojavljala v različnih manjših - komornih zasedbah. Razmah sonate v obdobju baroka je prinesel tudi italijansko baročno sonato a tre, ki pa še ni bila zasnovana tako kot današnji trio. Napisana je bila za dva solistična instrumenta (na primer dve violini) in spremljavo, ki so jo takrat imenovali basso continuo. Tega sta vedno izvajala dva glasbenika: na violi da gamba (ali violončelu) in čembalu. Basso continuo ni bil čisto enakovreden part, saj je skrbel izključno za harmonsko osnovo solističnima instrumentoma. Bliže današnjemu pojmu komorne skupine so nekatere italijanske sonate a quattro (na primer skladatelja Ales-sandra Scarlattija) in pa francoske sonate ži quattre. Najbolj se kasnejšemu godalnemu kvartetu približajo nekateri zgodnji kvarteti iz prve polovice J8. stoletja (na primer skladateljev G. Tartinija ali Karla Stamitza). Godalni kvartet torej polno zaživi v obdobju klasicizma. Josepha Havdna ne štejemo le za utemeljitelja orkestrske simfonije, ampak ga imamo tudi za »očeta« godalnega kvarteta. (Med njegovimi številnimi deli omenimo Skrjančkov kvartet op. 33 in Cesarjev kvartet op. 76 z variacijami na avstrijsko himno.) Tudi druga dva dunajska klasika, Mozart in Beethoven se i. veliko ustvarjalno energijo lotevata te zahtevne komorne oblike. Beethovnovi zadnji kvarteti sodijo ob mojstrovih zadnjih klavirskih sonatah, 9. simfoniji Franz Joseph Haydn C k**U>2 » stran A, št. 2 Besedilo, ki ga prebiraš, posebej omenja sedem romantičnih skladateljev, katerih godalni kvarteti prinašajo nove kvalitete in obenem izžarevajo duh časa, v katerem so nastali. Naštej vsaj štiri! kvartet Prokofjev iz Sovjetske zveze in Missi Solemnis v sam vrh njegovega ustvarjanja, pa tudi kvartetne literature nasploh. Njegovi kvarteti pridobivajo na obsegu (Kvartet op. 131 v cis-molu ima kar sedem stavkov), njihova zvočna moč raste in izgubljajo se mnoge tradicije komornega muziciranja, ker tako zahteva Beethovnov samosvoj izraz. Predvsem pa raste samostojnost posameznih glasov oziroma instrumentov (Beethovnov kvartet op. 133 je pravzaprav ena sama velika fuga). Preden spregovorimo o romantičnih ustvarjalcih godalnih kvartetov, je treba omeniti vsaj še Italijana L. Boccherinija, ki je kot Haydnov sodobnik povsem samostojno razvijal godalni kvartet in kot odličen violončelist mnogo pripomogel k osamosvojitvi violončela v godalnem kvartetu. Ta komorna skupina je ostala ena najbolj priljubljenih oblik tudi v času romantike. V njenem zgodnjem obdobju so kvartetno zakladnico bogatili Franz Schubert, ki je kot mojster samospeva tudi v kvartete vnašal 21 Primoi Ramovš Marijan LipovSek Vsa bogata impresionistična barvna in zvočna paleta ter arhitektonska brezhibnost se odražata v dveh biserih tega obdobja — v kvartetih Clauda l)ebussyju in Mauricea Ravela. Njun vpliv pa je prisoten še v mnogih drugih kvartetih francoskih avtorjev (Albert Roussel, Gabriel Faure, Jacques Ibert). Značilnosti atonalne in dvanajsttonske glasbe je v začetku tega stoletja'v godalni kvartet vtisnila posebno slovita trojica: Arnold Schonberg, Anton Webern in Alban Berg, medtem ko je različne stilne in kompozicijske poglede ter muzikalne narave čutiti v delih Nemca Paula Hindemitha, (sam je kot odličen violist veliko koncertiral v godalnem kvartetu), Francozov Arthurja Honeg-gerja, Dariusa Milhauda in Jeana Fran<;aixa, Italijanov Francesca Malipiera in Goffreda Petrassija, Angleža Williama WaItona ali slavnih ruskih ustvarjalcev Sergeja Prokofjeva, Igorja Stravinskega in Dmitrija Šostakoviča. Maurice Ravel Poznaš najpomembnejša skladatelja kvartetov v obdobju impresionizma? Ob poslušanja Bartokovega godalnega kvarteta poskušaj slušno utrditi vednost o sestavi te komorne skupine! Claude Debussy izredno občuteno oblikovano melodično linijo, F. Mendelssohn-Bartholdy s svojo eleganco, jasnostjo in ravnotežjem, R. Schumann s poetičnostjo in fantazijo ter J. Brahms z nasičenim in mojstrsko grajenim kompozicijskim stavkom. Ludvvig Spohr gotovo ni bil osebnost, ki bi jo lahko primerjali z omenjenimi mojstri, pa vendar je pomemben v razvoju te glasbe zaradi virtuoznosti, ki jo je znal združiti z romantičnim občutjem. Tudi poznejše ustvarjalce romantike je pritegoval godalni kvartet: A. Dvorak (Ameriški kvartet v F-duru) in B. Smetana (kvartet Iz mojega življenja) sta v tej obliki mojstrsko obdelovala ljudsko motiviko in izkazovala svojo bujno inventivnost. Pristna romantična razpoloženja pa vejejo tudi iz del drugih mojstrov, kot so Čajkovski, Aleksander Borodin, Cesar Franck, Max Reger, Hugo Wolf in celo Giuseppe Verdi... tic.jvmit. »m t v i *>>» ' . Kot nedvomni vrh ustvarjanja 20. stoletja na področju godalnega kvarteta štejemo opus madžarskega skladatelja Bele Bartoka, za kV 2 Beethovnom verjetno najpomembnejšega stran A, št. 3 ustvarjalca te komorne oblike. V njegovih šestih kvartetih smo priča izjemnim zvočnim, barvnim in tehničnim rešitvam. Ustvarjanju za IlilllMiTl/‘J(<11 • k. n-l.l. .!'■ klavirski trio Lorenz godalni kvartet pa se ne odrekajo niti sodobni skladatelji (John Cage, Luciano Berio, Krzys-ztof Penderecki) in celo najmlajši ustvarjalci. Tudi pogled v slovensko glasbeno tvornost nam pokaže, da imamo vrsto vrednih del od Slavka Naštej vsaj pet slovenskih Osterca, Karola Pahorja in Lucijana Marije Šker- skladateljev, ki imajo janca prek Vilka Ukmarja, Demetrija Zebreta, v svojem opusu tudi Marijana Lipovška in Pavla Šivica pa do Primoža godalni kvartet! Ramovša, Iva Petriča, Darijana Božiča ter nekate- rih najmlajših skladateljev. Manj pa smo uspešni v reprodukciji (poustvarjanju). Kar neverjetno se zdi, da smo morali Slovenci po Ljubljanskem in Slovenskem godalnem kvartetu ob tolikih odličnih u(ifB>uli*i"'tota Slovenske filharmonije in Novega ljubljan-1**1*« ti lenuhi/ iliivskega kvarteta).*Res škoda, saj je posebno v dana-* '.jiiimiIt. ■jtrioiiiu.lSnjih časih produkcija v največji meri odvisna prav od sposobnih in zagnanih izvajalskih teles! In še nekaj: godalni kvartet ni samo najplemenitejša komorna skupina temveč tudi najzahtevnejša za ustvarjalce, izvajalce in tudi poslušalce. V tej komorni skupini ustvarjalci ne morejo prikriti nobene pomanjkljivosti -tako l^ot je dognan ansambel, mora biti brezhibno tudi skladateljsko delo. Od izvajalcev ne zahteva le popolnega obvladanja instrumentov temveč tudi ogromno skupnega dela, iskanja zvočnega ravnovesja in izrazne moči ter prav poseben način muziciranja. Zato praviloma člani vrhunskih godalnih kvartetov ne delujejo kot solisti, medtem ko je na primer v klavirskem triu to običajen pojav. Večkrat je slišati pripombo, da v komorni glasbi izvajalci bolj uživajo kot poslušalci. V tej misli je precej resnice, kajti izvajalci - profesionalci s študijem in večkratnim izvajanjem čedalje bolj prodirajo v vsebinsko bistvo določene partiture*, medtem ko ostane nepripravljen in nepodkovan poslušalec ob prvem poslušanju hladen. Odtod tudi večna borba organizatorjev za publiko na komornih koncertih. V deželah, kjer je še v navadi domače komorno muziciranje, (pri nas je žal že skoraj izumrlo), je tudi publika na komornih koncertih najštevilnejša in tudi najbolj osveščena. «i. \ 'Od najmanjših godalnih združenj bi bilo ob duih (dve različni godali) in duetih (dve enaki godali), za katere so pisali mnogi skladatelji (N. Paganini, G. B. Viotti, W. A. Mozart, J. Haydn, L. Boccherini„ B. Bartok, M. Ravel...), treba omeniti predvsem godalni trio (violina, viola in violončelo). Zgodovina tega ansambla je precej podobna kvartetovi. Tudi zanj so se zanimali pomembni ustvarjalci od Boccherinija in Haydna dalje (Mozart, Beethoven, Schubert, Ernst Dohnanyi, Reger, Hindemith, Milhaud, Bohuslav Martinu, VVebern, Schonberg, Zoltan Kodaly...), s tem da je bilo romantično obdobje godalnemu triu manj naklonjeno in tudi kvaliteta del slabša. Zanimivi so tudi nekateri godalni kvinteti in seksteti (Boccherini, Karl Ditters von Ditter-sdorf, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Dvofak, Martinu), medtem ko je Mendelssohn ustvaril celo godalni oktet (za štiri violine, dve violi in dva violončela). V mešanih komornih skupinah je treba postaviti na prvo mesto tiste, v katerih godala sodelujejo s klavirjem. Tu prihaja do zanimivega in zahtevnega soočenja dveh svetov (godalnega in klavirskega) s posebnimi stilističnimi in zvočnimi zakonitostmi. Med najpogostejšimi zasedbami te vrste so klavirski trio (klavir, violina, violončelo), klavirski kvartet (klavir, violina, viola in violončelo) ter klavirski kvintet (klavir in godalni kvartet). Na prvem mestu je gotovo klavirski trio. Ob godalnem kvartetu so skladatelji od klasicizma dalje prav temu ansamblu namenili največ literature: Haydn, Mozart, Beethoven (Trio »Nadvojvoda« op. 97), Schubert, Schumann, Brahms, Mendelssohn, Dvofak (»Dum-ky« op. 90), Smetana, Čajkovski, Ravel, Šostakovič, Martinu, Američana Charles Ives in Aaron Copland...). Tudi med klavirskimi kvarteti in kvinteti najdemo čudovita dela. Seveda pa obstaja še neverjetno veliko vrhunskih del, kjer se pojavljajo godala v različnih kombinacijah s klavirjem, pihali ali glasom, celo s harmoniko. Velika škoda je, da ta dela razmeroma slabo poznamo. Takšne nenavadne zasedbe se oblikujejo seveda bolj priložnostno in tako so žive izvedbe ponavadi rutinske. Marsikdo se upravičeno sprašuje, če se v sodobno pojmovanje komorne glasbe uvršča tudi sonata za solo instrument ali dva izvajalca. Glede na število izvajalcev sonata seveda sodi v to kategorijo, po naravi glasbenih misli in virtuoznih elementov pa so posebno tiste za sam instrument mnogokrat zelo nekomorne. kaseta 2 stran A, št. 5 Katere komorne sestave poznaš poleg godalnega kvarteta? A / kaseta 2 stran A, št. 6 Z a kakšen sestav je Dvorak napisal Dumky trio? (poslušaj odlomek) Ob poslušanju odlomka iz Postrvinega kvinteta F. Schuberta skušaj našteti instrumente, ki to skladbo izvajajo! C V usd> 2 * stran A, št. 7 duo violončelo in harmonika (Tomat Sever in Franc Žibert) foto: Lado Jakša Po kakšnem sestavu se zgleduje zasedba baročnega orkestra? Opiši razliko med polifonijo in homofonijo! V ORKESTRU Ko se je v 16. stoletju do konca razvila družina godni (violina, viola in violončelo ter kontrabas), so se ti instrumenti začeli družiti v večje sestave po vzoru pevskega zbora. Nastal je BAROČNI ORKESTER, ki je imel po več instrumentov različne uglasitve, podobno kot so bili pevci v pevskem zboru razvrščeni v sopran, alt, tenor in bas. Tako so še v Bachovih protestantskih koralih soprane podpirale prve violine, alte druge violine, tenorje viole in base violončeli ali kontrabasi. Kadar pa je baročni orkester godel sam, ga je spremljal čembalo, prednik klavirja, ki je imel svoj part zapisan v obliki oštevilčenega basa.*. Skladbe, napisane za baročne orkestre, so imele običajno suitno* obliko. V tej so se pri hitrih stavkih instrumenti živahno izmenjevali in drug za drugim prevzemali vodilno glasbeno inisel ter jo prepletali z dopolnilnimi idejami, čemur pravimo POLIFONIJA. V počasnih stavkih je v glavnem v eni od instrumentalnih skupin prevladovala melodija, druge skupine pa so jo spremljale, podpirale. To imenujemo HOMOFONIJA. Tej duhoviti igri s toni so veliki baročni mojstri dajali vsak svoj osebni poudarek, po katerem vrednost njihove glasbe ločimo od manj pomembnih ustvarjalcev. Dva izmed najkvalitetnejših skladateljev te dobe sta prav gotovo Johann Sebastian Bach in Georg Friedrich Handel. V sredini 18. stoletja, v času prehoda iz baroka prek rokokoja v glasbeni klasicizem, se v srži glasbenega ustvarjanja marsikaj spremeni. S pretežno duhovne glasbe poudarek prehaja na posvetno, ki zabavnosti odmerja vse večji pomen in veljavo. Poleg razvoja velikih oblik — sonate in simfonije — se takrat razbohotijo tudi zabavnejše oblike, kot so serenade, divertimenti in številni ljudski plesi, v avstroogrskih deželah predvsem t. i. Deutsch. Prav te oblike so bile naklonjene muziciranju godalnega orkestra. (To je razširjen godalni kvartet s kontrabasom, se pravi, da po več enakih instrumentov igra isti part: prve violine, druge violine, viole, čelo in kontrabas). Na čas teh lahkotnih skladb spominjajo tudi nekatere dragocene umetnine, med njimi serenada Mala nočna glasba W. A. Mozarta, ki je priljubljenost pri izvajalcih in občinstvu obdržala prek dve stoletji, vse do danes. Že v drugi polovici 18. stoletja pa so se v orkestrskih sestavih začeli množiti različki pihalnih instrumentov. Najprej sta se uveljavila klarinet in krilni rog, pridružile so se trobente. Beethoven, ki ni za godalni orkester napisal nobene skladbe, uvaja celo pozavne. Tudi pavke so postale nepogrešljive, uporabil jih je že Haydn. Čedalje večja osebna izpovednost in z njo povezana dramatičnost sta pogojevali vse večji orkester, dokler ni sredi romantike prišlo do prave eksplozije v instrumentaciji. Ta razvoj je bil dokaj nagel: medtem ko je bil Haydn presrečen, ko so mu leta 1791 v Londonu dali na razpolago 40-članski orkester (doma na dvoru grofa Esterhazyja je imel le dobrih 20 glasbenikov), je štiri desetletja pozneje francoski romantik Hector Berlioz napisal svojo Fan- . .|V v / »" G€D - ggD»-gC)-'v^ _ CšD L^J 24 & 03" (* f) kaseta 2 * f stran A, št. 8 Čas pred klasicizmom uvede nekaj oblik, katerih izraz je lahkotnejši, uporaba godal pa je zelo primerna zvočnemu ravnovesju forme. Katere oblike so to? 1» g) kaseta 2 * # stran A, št. 9 Kdo je avtor Male nočne glasbe? Kaj je bil vzrok za nagel razvoj komornega orkestra v množično simfonično zasedbo? ena od motnih postavitev simfoničnega orkestra Kateri skladatelj z začetka tega stoletja, kije deloval na Dunaju, je poleg A. Schonberga pomemben za razvoj sodobnega zvoka orkestra, predvsem komornega? kaseta 2 stran A, št. 12 kaseta 2 stran A, št. 13 // kaseta 2 stran A, št. 14 Alaban Berg (portret je naslikal A. Sclionberg, ki je bil tudi slikar) Arnold Schonberg Wolfgang Amadeus Mozart Za kakšen sestav je napisana Serenada Benjamina Ipavca, s katero smo Slovenci plaho stopili v glasbene kroge evropske kulture? stran A, št. 10 kaseta 2 \mj kaseta 2 f stran A, št. 11 tastično simfonijo za več kot 100-članski orkester (samo godalcev je zahteval najmanj 60!). Od tistih časov je simfonični orkester ohranil številčno močno zasedbo, tako da ga poleg pihal, trobil, tolkal in brenkal (harfe) sestavljajo godala približno v tem številu: 12 do 16 prvih violin, 12 do 16 drugih violin, 8 do 12 viol, 6 do 10 violončelov in 4 do 8 kontrabasov. Kljub temu pa v dobi romantike najdemo imenitne skladbe za manjše orkestre, tudi godalni sestav. Te so nastale pri narodih, ki so takrat prvič stopili v krog evropske vrhunske kulture (na primer Čajkovski v Rusiji, Dvorak na Češkem, Grieg na Norveškem). Zapoznel pojav imamo tudi pri nas: konec prejšnjega stoletja je Benjamin Ipavec napisal svojo mično Serenado za godala. Šele 20. stoletje je s svojo vsestransko slogovno razvejanostjo spet našlo stik s komornim in godalnim orkestrom. Seveda na povsem nove načine, v novi obliki in novi obleki. Eden prvih, ki se je oddaljil od romantične zanesenosti, je bil avstrijski skladatelj Arnold Schonberg v svoji skladbi Ožarjena noč. Danes nam ta skladba ne zveni več revolucionarno, v času svojega nastanka (1900) pa se je zdela prevratniška. Podobnemu postromantičnemu načinu se je pri nas še najbolj približal skladatelj Lucijan Marija Škerjanc s svojo Simfonietto za godala. Večina drugih slovenskih skladateljev se je pred in po drugi svetovni vojni rajši odločila za novoklasični kompozicijski slog. Nastajale so skladbe, naklonjene stari suitni obliki (na primer II. simfonija za godala Daneta Škerla, I. suita za godala Marijana Lipovška, Prigodnica za godala Pavla Šivica in podobne). V okviru delovanja treh velikih dunajskih skladateljev z začetka našega stoletja (Schon-berga, Berga in Weberna) ter pod njihovim vplivom so začeli prevladovati docela drugačni tokovi. Dovolj je, da poslušamo kratke skladbice opus 10 Antona VVeberna, da spoznamo, kako tu ni več sledu o klasični harmoniji, kako imajo toni svoje samostojne funkcije in niso povezani v motive ali teme, da jih ne podpira in ne povezuje več niti ritem. Glissandi, igranje pri kobilici, flažoleti* in druge novosti dajejo tem skladbam posebno barvo, ki se popolnoma razlikuje od tradicionalnega godalnega zvoka. Pokazalo se je, da tudi sam godalni orkester lahko izpolni takšne zahteve, kot jih je že okoli leta 1910 predpisal Anton Webern. Taki obravnavi glasbene snovi in igre je pri nas naklonjen skladatelj Primož Ramovš. Omenimo na koncu še vlogo godal v opernem orkestru. Ta je doživel podoben razvoj kot simfonični, godala pa imajo v njem marsikdaj zelo pomembno vlogo. Ker v operi orkester predvsem podpira dogajanje na odru, je ta glasba polna sprememb v občutju. Svetla, intenzivna in virtuozna igra godal pogosto stopnjuje odrsko dogajanje, medtem ko je nežnejši godalni zvok namenjen pomirjanju strasti, izražanju notranjih čustvenih stanj. Pogosto je godalom prepuščena uvodna glasba, medigre, spremljava recitativov... Lep primer je uvod v 3. dejanje Verdijeve Travia-te, kjer igra godal vsebuje vso pretresljivo tragiko dogajanja, ki sledi. 25 V SODOBNI GLASBI •'ijMi' »•!< <.« •»ainfc I'' S'* ■A ./n 1.7 tJ- t *• • WU|1 ' : ' .'ti: . / ■ • Ko slišite izraz sodobna glasba, ste mogoče v dvomu, za kaj pravzaprav gre. Beseda sodobna nam pove, da je ta glasba nastala v naši dobi, oziroma še nastaja. Danes nas glasba obdaja prek celega dne. ob raznih opravilih poslušamo radio, z glasbo so opremljene televizijske oddaje in filmi... Večkrat pa glasbe niti ne opazimo, saj le podčrtava dogajanje ali ustvarja ozračje. Tako danes druga ob drugi žive mnoge zvrsti glasbe in še zdaleč ni treba v koncertno dvorano, da bi doživeli glasben dogodek. V tem poglavju se bomo ukvarjali s t. i. sodobno »resno« glasbo, ki jo beseda »resna« loči od prevladujoče t. i. zabavne glasbe. Izraz sicer marsikomu ni všeč, saj ponuja vtis. da je ta glasba tako zelo resna, da že preveč diši po dolgočasju. Pa ni čisto tako. Zanimivo je. da nikdar ne rečemo resna književnost, resno slikarstvo, resni balet... prav tem vejam umetnosti pa je resna glasba sorodna v svojem namenu in sporočilu. Mogoče ste kdaj po radiu zaslišali glasbo, ki je zvenela vse drugače, kot ste navajeni, narobe, razglašeno, ali pa je bila podobna šumenju in ropotu, tako da ste se morali prepričati, če radio dobro deluje. Morda se sprašujete, ali ne bo tole reklama za takšno glasbo. Ne bo, le na kratko jo bomo poskušali razložiti. Zakaj skladatelji danes ne pišejo več tako lepe glasbe, kot so jo Bach, Mozart ali na primer Schubert? Tako se sprašuje marsikateri ljubitelj stare »klasične« glasbe in celo poklicni glasbenik, ki še danes, po tolikih desetletjih razvoja, nove glasbe ne sprejme in noče uvi- sodobna notacija za godala: » najvišji ton na instrumentu arpeggio po 4 strunah j u;i med kobilico in strunikom igrati po struniku 4- t ■F igrati po kobilici udariti po trupu godala Z lokom ali prsti močan vibrato C\J~\J~\ zelo počasen vibrqto deti nujnosti novega izražanja, ki je pognalo kali že konec prejšnjega stoletja. Poglejmo vsaj v grobem, kako je ta razvoj potekal. Lestvica se je bogatila z dodajanjem zvišani!) in znižanih (alteriranih) tonov, kar je sčasoma privedlo do njenega razpada. Storjen je bil korak v atonalno glasbo*, kjer ima vseh dvanajst tonov ene oktave enakovreden položaj. Dvanajsttonska* (dodekafonska) in pozneje serielna* tehnika sta uvajali sisteme, ki so te tone (v serielni tehniki pa tudi ostale sestavine glasbe, kot so ritem, metrum, barva, dinamika) vpenjali v stroga pravila. Poleg dvanajsttonske so postale aktualne tudi druge lestvice, manj znane od durove in molo-ve, na primer celotonska, modalne, folklorne, in umetno sestavljene. Tudi ritem seje vse bolj kompliciral, tako v menjavi taktovih načinov kot v razdelitvi notne vrednosti. Odmik od strogosti prej navedenih dvanajsttonske in serielne tehnike je aleatorika,* kjer je potek glasbenega dogajanja bolj ali manj prepuščen naključju, večkrat pa gre za izbiranje med danimi možnostmi. Se večjo svobodo pa ima izvajalec v improvizirani glasbi, kjer je podobno kot v jazzu, prepuščen svoji domišljiji, vendar so v t. i. resni improvizirani glasbi okviri ožji, saj za osnovnim konceptom skladbe še vedno stoji V atonalni glasbi poznamo več kompozicijskih tehnik. Znaš našteti tri? prva stran partiture Krzysztofa Pendereckega Žrtvam Hirošime Ofiarom Hiroszimy TREN KRZrSZTOP fENDIMČKI 24 Violini £ —/ lOVloloDcelli SContrabaui A—=r- M tr 24Vn l>-ll l»M 10VI flCb T »10 |— •t- -srsr 6" 13" Copiirlahi INI b* P. IV. P. Pnvdtlau-lcItUiuio Wpd«miKlci* PoUktck. W*rii«wi. Poland Prifttru la PuUm4 loputi#*' SESAC. Im. N. V. 26 Bela Bartok skladatelj, medtem ko je v jazzu avtor in izvajalec ista oseba. Velika, revolucionarna novost je bila iznajdba elektronske glasbe (po izumu magnetofona, električnih oscilatorjev* in pozneje sintetizatorjev), ki je postala protipol vsej instrumentalni in vokalni glasbi, saj je prinesla nov način oblikovanja glasbe in glasbenega mišljenja. Razvile so se smeri povezovanja glasbe z drugimi načini umetniškega izražanja, kar je privlačilo publiko in olajšalo razumevanje sodobne glasbe prek enotnega doživljanja. Tako raznovrstna nova glasba, kjer so zvoki, šumi, zvočno dogajanje organizirani na nov, drugačen način kot v stari glasbi, je zahtevala tudi drugačen zapis. Ker pa je tradicionalna notna pisava stoletja vsidrana v izvajalski praksi, ima še danes pomembno mesto v zapisu sodobnih glasbenih del. Poleg nje pa obstaja še množica več ali manj individualnih zapisov posameznih skladateljev. Sprva so avtorji tradicionalni pisavi dodajali nove znake - npr. znake za četrttone. bogatili so artiku-lacijske znake, se pravi, da so označevali razne nianse itd. Nato dolžine tona niso več označevali v povezavi z ritmično enoto (četrtinka, polovinka), temveč simbolično z dolžino črte. pri čemer daljša črta pomeni daljše trajanje tona, krajša črta pa krajše. Za natančno določitev dolžine tona so zapisali trajanje v sekundah ali pa določili, kolikšna dolžina črte odgovarja eni sekundi ali enoti na metronomu.* Nova skladba večkrat vsebuje nove znake, ki jih skladatelj posebej razloži in neredko doda še razna navodila. Pojavila seje tudi t. i. grafična notacija, ki ima lahko celo samostojno likovno umetniško vrednost. Navadno označuje le grob potek skladbe, ali pa daje osnovni vtis, na podlagi katerega izvajalci skladbo po svoje oblikujejo. V nekaterih skladbah je celo samo z besedami opisan način, kako naj skladba poteka, kakšne akcije naj izvajalec izvaja. Z raziskovanjem novih možnosti igranja na različne instrumente se pojavljajo tudi novi znaki, značilni za posebne tehnike igranja. Godala danes nimajo več tako izrazito vodilne vloge kot v prejšnjih obdobjih. Že zelo zgodaj so namreč dobila današnjo, dokončno obliko, medtem ko so izpopolnitve pihalnih in trobilnih instrumentov ter tolkal novej- šega izvora in treba je bilo z novimi deli nadoknaditi zamujeno. Pogosto imajo orkestralna dela novejšega izvora poudarek na tolkalih, ali pa so vse instrumentalne skupine enakovredne. Kot za vse instrumente skladatelji tudi za godala iščejo nove načine igranja in drugačne zvoke, šume, poke... Eden prvih skladateljev, ki je uporabil nove zvočne efekte pri godalih, je bil Bela Bartok (1881 — 1945), madžarski skladatelj svetovnega slovesa. Zapisal je dolge, natančno odmerjene glissande, neobičajne pizzicate in druge zanimive prijeme, ki so jih tudi drugi skladatelji pozneje veliko uporabljali. Znano in zelo odmevno delo za godalni orkester je Žrtvam Hirošime poljskega skladatelja Krzysztofa Pendereckega (r. 1933). Partitura je zelo jasna in pregledna, pa vendar napisana v moderni notaciji. Trajanje tonov označujejo dolžine linij. Veliko je clustrov* (izg. klaster), se pravi zvočnih grozdov, in sicer v četrttonskem spektru. Veliko je ekstremnih višin, predpisano je igranje za kobilico in po njej, grafično so označeni različno hitri tremoli*, vibrati*. Skladba pa se ne omejuje na zvočni eksperiment*, marveč z novo tonsko sliko ustvarja sodobno, moderno izraznost in na nov, svojemu času ustrezen način predstavi odmev grozljivega dogodka iz bližnje preteklosti. Kdo je bil madžarski skladatelj, ki je med prvimi raziskoval in uporabljal nove /vucim* efekte na godalih? Krzysztof Penderecki Danes eden najbolj upoštevanih skladatelje* na svetu, poljski avtor Krzvsztof PenderecU je napisal presunljiv« delo, ki opominja na tragične dogodke dnite svetovne vojne. PofiluiaJ odlomek in povej, aa kakšno zasedbo je skladba napisana! 0) kaseta 2 * m stran B, št. I Italijanski skladatelj Luciano Berio (r. 1925) pa je med drugim ustvaril ciklus skladb z naslovom Sekvence za solistične instrumente, kjer razvija moderno virtuoznost. Iz mnogih Sekvenc je nato črpal materijal za obdelavo oz. priredbo za solo instrument z orkestrom ali ansamblom. Ena izmed teženj novejšega časa je iskanje pobud iz preteklosti, kar z združitvijo inovativnosti lahko da ugodne rezultate. Veliko izvajan avtor take usmeritve je Alfred Schnittke (r. 1934), ki v svojih skladbah večkrat uporabi citate iz klasičnih del od renesanse, baroka do romantike in moderne. Gradnja in sporočilnost njegovih skladb je tudi blizu tradicionalnim. Kateri pomemben element solističnega igranja izstopa v ciklu skladb z naslovom Sekvence za solistične instrumente italijanskef* skladatelja Luciana Beria? kaseta 2 stran B, it. 2 V katero skupino sodobnih skladatelje« sodi Alfred Schnittkc, 27 John Cage v Cankarjevem domu v Ljubljani leta 1987 foto: Lado Jakša katerega delo Concerto grosso predstavljamo z odlomkom? šj kaseta 2 * f stran B, št. i S čim je ameriški skladatelj John Cage vplival na razvoj sodobne glasbe v ZDA in v Evropi? g) kaseta 2 \ J stran B, št. 4 Vinko Globokar foto: Jote Suhadolnik V Concertu grossu za 2 violini, čembalo, prepariran klavir in godala se je naslonil na reminiscence iz del Vivaldija in Corellija, dveh italijanskih baročnih mojstrov godalne glasbe. Zdaj pa si bomo malo oddahnili in šli pokukat v Ameriko, kjer se zdi, da se stvari dogajajo malo manj »resno«, z več veselja nad igro z zvoki in eksperimentiranjem, kjer glasba ni tako vezana na tradicijo kot v Evropi. Američani vendar imajo pomembnega klasika moderne Charlesa Ivesa (1874- 1954), ki je bil velik inovator in eksperimentator. John Cage (r. 1912) je z originalnostjo in nenavezanostjo na glasbeno tradicijo poživil eksperimentalno glasbeno dogajanje. Oplajal se je v vzhodnjaški filozofiji, od tam prevzel metodo slučaja I Ching, ki jo je uporabljal pri komponiranju. Potek skladbe je na ta način določal z metanjem paličic ali kovancev ter uporabljal tako ' 'Jene sheme. Na nov, smel način je organiziral zapis načina igranja in glasbe. Janez Matičič foto: Matija Cerar , J , « Tudi slovenski sodobni skladatelji so napisali veliko skladb za godala. Vinko Globokar (r. 1934) je v svojem delu Discours VI za godalni kvartet združil glasovno izražanje glasbenikov (govorjenje, kriki, šepet...) z instrumentalnim izvajanjem, pri čemer izvajalci z instrumenti oponašajo govor, z govorom pa glasbeno izvajanje. Janez Matičič (r. 1926) pa je napisal tudi violinski koncert (1978-9) kjer se na prefinjen način dopolnjujejo izdelane orkestrske situacije s solo violino. Za konec naštejmo še nekaj del slovenskih skladateljev s poudarkom na godalih (kar po abecednem redu): Matija Bravničar (1897-1977): Koncert za violino in orkester (1962) Jakob Jež (r. 1928): Strune milo se glasite za mandolino in 18 godal (1977) Marij Kogoj (1895-1956): Andante za violino in klavir (1924 cca) Uroš Krek (r. 1922): Sonata za dve violini (1972) Lojze Lebič (r. 1934): Atelier III za violončelo in magnetofonski trak (1976) Marijan Lipovšek (r. 1910): Štiri sporočila za godalni kvartet (1973) Pavle Merku (r. 1927): Ali sijaj, sijaj sonce za godala (1977) Slavko Osterc (1895- 1941): Sonata za violončelo in klavir (1941) Ivo Petrič (r. 1934): Sonata za violino solo Primož Ramovš (r. 1921): Kontrasti za klavirski trio (1961) Alojz Srebotnjak (r. 1931): Dnevnik za violino, violončelo in klavir (1972) Milan Stibilj (r. 1929): Sence za violino, violončelo in klavir (1971) Pavel Šivic (r. 1908): Koncert za violino in orkester (1974) Lucijan Marija Škerjanc (1900-1973): Koncertna rapsodija za violo in orkester (1959) Dane Škerl (r. 1931): Serenada za godala (1952) Igor Štuhec (r. 1932): Lyrique za violino in komorni ansambel (1971) Franc Šturm (1912-1943): Sonata da camera za violino in klavir (1932) Danilo Švara (r. 1902): Sinfonia da camera in modo istriano za godala (1957) Vilko U kmar(7902~/9S/j: Imaginacije za violino in klavir (1959) . Demetrij Žebre (1912-1970): Godalni kvartet (1935) Kdo je znani slovenski skladatelj, ki živi v Parizu in v svojih instrumentalnih skladbah rad uvaja tudi glasovno izražanje izvajalcev? \j>/ kaseta 2 t stran B, št. 5 ^ ! kaseta 2 stran B, št. 6 V POPU IN JAZZU Godala so s svojo značilno zvočno barvo, tehnično gibljivostjo in širokimi možnostmi niansiranja zvoka kmalu našla mesto tudi v jazzu in popularni glasbi. Uporabljajo se v različnih kombinacijah, od orkestrskih in komornih do čisto solističnih. V popularni glasbi violina sicer sem in tja nastopa kot solistični instrument, vendar pa se najpogosteje uporablja cel godalni orkester (skupaj s pihalno in ritmično sekcijo ga pogosto imenujejo »plesni orkester« — npr. »Plesni orkester RTV Ljubljana« pod vodstvom dirigenta Jožeta Privška), ki naj bi enostavni, glasbeno »revni« in predvsem lahko zapomn-Ijivi popularni pesmi dodal potrebno širino, pomembnost in »pompoznost« zvoka. Poleg izvajanja te v glavnem nezahtevne popu-larno-plesne glasbe se takšni orkestri pogosto lotevajo tudi ritmično poenostavljenih izvedb različnih »klasičnih« tem, ki naj bi jih z dodano »plesnostjo« ritma, napravljenega po šablonah lahke plesne glasbe, približali manj zahtevnim poslušalcem. Nekateri znani orkestri te vrste, imenovani predvsem po vodjih, dirigentih, komponistih ali aranžerjih so npr. James Last Orchester, Mantovani Orchestra, Henrv Mancini Orche-stra itd. Predvsem zadnji, ameriški komponist Henry Mancini je znan tudi kot skladatelj filmske glasbe, v kateri so godala od nekdaj imela pomembno vlogo. V ameriškem melodramatičnem filmu zlahka prepoznamo značilno »dramaturgijo zvoka«, ki ga proizvajajo predvsem godala, in ki zvesto sledi vsebinskim poudarkom in zapletom dogajanja na platnu. K zvoku godal pa se niso zatekali le avtorji filmske glasbe, ampak tudi mnogi rock glasbeniki, ki so z uporabo električnih instrumentov sicer rušili sladkobni zvok petdesetih let, vendar pa so v nekaterih pesmih skušali poudariti liričnost. Za to so bila godala kot nalašč. Violina v jazzu sicer nikoli ni postala obvezni instrument, je pa v rokah dobrih glasbenikov večkrat ustvarila pomembne zvočne trenutke v zgodovini te glasbene zvrsti. V Združenih državah Amerike smo jo v začetku tega stoletja sprva srečevali v Mins-trel* in Ragtime* ansamblih ter domačih godalnih skupinah. V začetku se v konkurenci s precej glasnejšimi pihali in trobili ni mogla prav uveljaviti, dokler se ni proti koncu dvajsetih let pojavilo nekaj dobrih violinistov -solistov, ki so ji utrdili mesto v jazzovski glasbi. Med njimi sta bila predvsem Joe Venutti in Eddie South, vendar pa je njun stil še vedno nagibal k »salonski« glasbeni usmeritvi. Šele v drugi polovici tridesetih let, ko je violinist Stuff Smith začel uporabljati električno ojačeno violino, je bil zvočni primanjkljaj tega instrumenta odpravljen. V tem času je pričel svojo glasbeno pot še danes uspešni francoski violinist Stephane Grapelli. Mojster improvizacije, ki kot večina kasnejših jazzov- Stephane Grapelli Kdo je znani starejši francoski violinist, ki ga na posnetku lahko slišiš v duetu z Jeanom Lucom Pontjjem? Kateri instrument je bil predhodnik kontrabasa v jazzovski glasbi? Leroy Jenkins Katere tri značilnosti godalnih instrumentov la bile pomembne za Uvrstitev godal v ivz/ovsko in popularno tlasbo? Kakšnu je najpogostejša Uporaba godal v Popularni glasbi? ‘Kdaj se pojavi električna violina? kaseta Z stran B, št. 9 skih violinistov združuje jazzovsko in klasično šolo (občasno je nastopal celo z znamenitim Jehudijem Menuhinom) sodeluje tudi z drugimi jazzovskimi violinisti. Tako je na primer posnel dvojno ploščo z naslovom Violin Sum-mit skupaj z že omenjenim Stuffom Smithom, Švedom Svendom Asmussenom in Francozom Jeanom Lucom Pontyjem. Slednji se je po velikih začetnih uspehih, ko so ga z odprtimi rokami sprejeli v ZDA, podal v popularne vode in se tako rahlo izneveril nazivu »Col-traine* violine«, ki so mu ga zaupali v sedemdesetih letih. Med predstavniki svobodnejšega jazzovskega muziciranja izstopata Američan L e rov Jenkins in Poljak Mihail Urbaniak. Ta se ukvarja tudi z uporabo elektronskega sintetizatorja, ki odpira violinskemu zvoku nove prostore in nove izrazne možnosti. V dvajsetih letih našega stoletja je tubo, ki je do tedaj opravljala »basovsko funkcijo«? v zgodnjih ameriških jazzovskih sestavih, začel vse bolj izpodrivati kontrabas (v jazzovskih okvirih običajno imenovan kar bas). Sprva so ga igrali z lokom, kmalu pa se je izkazalo kakšen godalni sestav ■ ‘premija Beatle v znani Pesmi Yesterday? (poslušaj odlomek) kaseti 2 stran B, št. 8 m j kaseta 2 / stran D, št. 12 Naštej vsaj štiri glasbenike, ki so pomembno vplivali na razvoj violončela v jazzovski glasbi! kaseta 2 stran B, št. 13 David Holland s čelom foto: Tomai Skale i 'David Holland s kontrabasom foto: Brane Rončel M,'"' . Pri poslušanju naslednjega odlomka (kaseta 2, stran B, št. 11) ugotovi, ali je v skupini /kontrabas ali bas-kitara! i^ *last',a * * m stran B, št. 11 (ameriški basist Bill Johnson je menda nekoč pozabil lok doma in se je na nastopu moral znajti le s prsti), da je tehnika pizzicata za »swingajoči«* jazzovski ritem zelo primerna. Prvi jazzovski basisti so igrali s t. i. »slap« tehniko (struna zaradi močnega trzanja udarja ob ubiralko instrumenta). Podobno kot tuba je bas sprva glasbeno »označeval« predvsem osnovni ritem (beat) in osnovne tone harmonije (akordov). Od obdobja »swinga« (193(1) dalje (od časa delovanja dveh pomembnih basistov, VValterja Pagea in Johna Kirhvja) lahko govorimo o pravi emancipaciji basa v jazzu. Medtem ko je Walter Page razvil stil t. i. »hodečega«, »wal-king« basa z uporabo melodične linije kontra-punktičnega značaja, je malo kasneje basist John Kirby svoje sodobnike presnetil z izrazito spevnostjo, zvočnostjo in gibčnostjo igranja. To je razvoj pripeljalo do naslednjega mojstra basa, Jimmyja Blantona (pred drugo svetovno vojno je deloval z Dukeom Ellingtonom), ki je dal basu poudarjeno melodično in solistično vlogo ter s tem enakovredno mesto z drugimi jazzovskimi instrumenti, kar je bil odločilen trenutek v razvoju muziciranja na kontrabasu. V času be-bopa (od 194(1 dalje) je torej bas stopil v ospredje in njegova naloga je bila, da je dajal osnovno »pulziranje« glasbenemu pretoku jazzovskega muziciranja (v tem času in kasneje je deloval izviren in razvojno pomemben basist Charles Mingiis). V obdobju t i. cool jazza sta se poudarjeno razvijala muzikal-nost in melodičnost instrumenta (npr. basist Red Mitchell). Nekateri basisti novejšega jazza (npr. Scott LaFaro in tudi Charles Min-gus) uporabljajo bas spet kot godalni instrument ali pa brenkajo nanj s fantastično virtuoznostjo kitarista. Od leta 1928 dalje uporabljajo v jazzu poleg akustičnega tudi električno ojačen kontrabas (na■primer VVellman Braud), od začetka petdesetih pa tudi električno bas kitaro (na primer Monk Montgomery v orkestru Slidea Hampto-na). V t. i. fuzijskem electric jazzu (1970), ki združuje različne stilne usmeritve jazza in pogosto tudi rocka ter uporablja električno ojačene in elektronske instrumente, postane bas kitara obvezni basovski instrument. Sprva so uporabljali kitaro s prečkami, od časa legen- darnega basista Jaca Pastoriusa (VVeather Report) pa tudi bas kitaro brez prečk. Leta 1974 je basist Emmet Chapman predstavil t. i. stick (angl. palica) - električni bas z desetimi strunami in izjemnim obsegom ter širokimi zvočnimi možnostmi. Ta instrument sta uporabljala tudi Alphonso Johnson in Jaeo Pastorius. V sodobnem jazzu je bas torej postal povsem enakovreden drugim instrumentom in tehnike igranja nanj so raziskovali in poglabljali mnogi odlični glasbeniki. Tako je poleg ritmične in osnovne basovsko-harmonske linije dobil tudi popolnoma solistično vlogo (s solističnimi koncerti na basu nastopa na primer basist in čelist David Holland). Poleg različnih načinov pizzicata, »slapa«, funkovskega udarjanja po strunah, ga igrajo spet kot godalo (z lokom) pa tudi kot tolkalo (poleg rok uporabljajo še različne tolkalske pripomočke). Poleg tega mu s sodobno elektroniko odpirajo še nove zvočne prostore. IMelodične ambicije so nekatere kontrabasiste pripeljale do uporabe čela kot instrumenta za improvizacijo, medtem ko istočasno drugi kontrabas v orkestru ohranja harmonsko osnovo. Harry Babasin je verjetno prvi v jazzovski glasbi uporabljal violončelo, ki pa je šele z Oscarjem Pettifordom postal pravi instrument jazza. Po njegovi poti so šli tudi drugi kontrabasisti. (Ron Carter, Red Mitchell, Ray Brown, Sam Jones), predvsem pa David Holland, odlični kontrabasist in čelist, ki smo ga lahko slišali na solističnem koncertu tudi v Ljubljani. Zvok čela v rokah izvajalcev sodobne jazzovske glasbe zaživi v raznih nenavadnih odtenkih, saj podobno kot komponisti in izvajalci »sodobne resne« glasbe uporabljajo različne nove in zanimive tehnike igranja, pogosto pa jim dodajajo še široke možnosti uporabe elektronskih instrumentov in tonskih študijev. Poleg solistične uporabe godal v jazzu poznamo tudi nekaj primerov skupinskega igranja: npr. že omenjena plošča »Violin Sum-mit«, uporaba električno ojačenega godalnega kvarteta,, ki ga je svojemu orkestru dodal komponist Don Ellis, predvsem pa skupina sodobnega jazza »New York String Quartet«, ki je v zadnjem času gost mnogih jazzovskih festivalov v ZDA in Evropi. V katerem obdobju si je bas pridobil enakovreden položaj z drugimi instrumenti v jazz skupinah? kaseta 2 slran B, šl. III SLOVAR A akustika - nauk o zvoku (akustičen = zvočen, slišen, ustrezen zakonom akustike) aleatorika — način komponiranja, v katerem skladatelj uvaja nepredvidljivost, slučaj, prosto izbiro glasbenih elementov alikvutni toni — višji (delni) toni, ki zvenijo hkrati z osnovnim in mu določajo zvočno barvo amplituda - naj večji odmik pri nihanju arpeggione - (izg. arpedžone) godalo, ki ga je leta 1823 izdelal G. Staufer, po obliki podobno kitari, po načinu igranja pa violončelu atonalnost - melodičen in harmonski potek glasbe, ki ni navezan na noben tonovski način avantgarda - najnovejša smer v umetnosti (franc, avant-garde = prva četa) B berda - basovsko glasbilo (s prečkami) v tamburaškem orkestru Brescia — (izg. breša) italijansko mesto, po katerem se imenuje brescian-ska goslarska šola; v njej je deloval eden prvih graditeljev violin, Gasparo da Sal6 (1540— 1609) C capriccio - (izg. kapričo) hitra, duhovita in virtuozna skladba (instrumentalna) cluster - tonski grozd, skupina tonov, ki zvenijo hkrati in so znotraj danega obsega med seboj oddaljeni največ za sekundo Coltraine — (John, 1926—1967) slavni ameriški jazzovski saksofonist in skladatelj Cremona - italijansko mesto, v katerem so delovali najznamenitejši izdelovalci godal (Amati, Stradivari, Guarneri) D duša - pri godalih okrogla paličica, ki je nameščena v resonančnem trupu takoj za desno nogo kobilice in omogoča akustično povezavo pokrova z dnom dvanajsttonska tehnika - (s tuj d besedo dodekafonija), kompozicijska tehnika, ki jo je razvil dunajski skladatelj A. Schonberg — namesto tonske lestvice je postavil 12 prosto razporejenih tonov oktave E eksperiment — poskus električni oscilator - aparat, ki povzroča električno nihanje, tega pa s pomočjo zvočnikov lahko spremenimo v zvok etnomuzikologija - veda, ki povezuje etnologijo (narodopisje) in muzikologijo (nauk o glasbeni umetnosti); se pravi, da se ukvarja z ljudsko glasbeno ustvarjalnostjo F flažolet - poseben visok ton na godalih, ki zveni podobno flavti; dobimo ga tako, da strune s prstom leve roke ne pritiskamo, ampak se je le dotikamo (franc, flageolet = majhna flavta) frekvenca - pogostost, ponavljanje; v fiziki število nihajev v sekundi G glava — pri godalih in nekaterih brenkalih podaljšek vratu, na katerem so pritrjene strune glissando — najhitrejša pasaža zaporednih tonov, ki jo pri godalih izvajamo z drsenjem prsta po struni H Hacquet - (izg. ake) Baltazar, 1739-1815; francoski naravoslovec in zdravnik, ki je deloval v Idriji in Ljubljani; raziskoval je naSo deželo in jo opisoval v svojih delih Hertz — (Heinrich, 1857—1894) nemški fizik, po katerem se imenuje število nihajev na sekundo ■Ujt I infrazvok - zvočno valovanje s frekvencami do 16 Hz,kar je človekova spodnja slišna meja (lat. infra = spodaj, pod) intarzija — okrasno vlaganje drugobarvnih lesov v leseno površino; pri godalih lesen, trožilni, v utor zalepljen vložek, zlasti ob robu pokrova in poda instrumenta (rabi za vezavo in okras) K kobilica - na pokrovu godal in nekaterih brenkal navpično pritrjena izrezljana deščica ali koščena ploščica, ki prenaša tresljaje strun na resonančni trup Kochel — (Ludvvig Ritter von, 1800—1877) avstrijski učitelj, zelo razgledan mož, ki je sestavil kronološko-tematski seznam vseh Mozartovih skladb, izdan leta 1862 v Leipzigu; v tem seznamu so Mozartova dela označena s kratico K. V. (Kochel Verzeichniss) in številko; to označevanje se je obdržalo do danes komoren — (it. da camera, franc, de ehambre, nem. Kammer, angl. chamber) soben, intimen, primeren za manjši prostor M metronom — naprava za določanje in merjenje tempa (takta) mikron - starejša merska enota za tisočinko milimetra Minstrels - belci (v ZDA v 2. polovici prejšnjega stoletja), ki so v svojih predstavah oponašali in parodirali črnske glasbenike O oštevilčeni bas — imenovan tudi generalni bas; način označevanja spremljave, ki so ga uporabljali v baroku; spremljevalni part so označili samo s spodnjo, osnovno noto in številko, ki je pomenila določene intervale nad tem osnovnim tonom