MUZIKOLOŠKI   ZBORNIK   •   MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI
UDK 783.03 Zupan Radovan Škrjanc
Glasbena šola Ljubljana Vič-Rudnik Music School Ljubljana Vič-Rudnik
Vprašanje slogovne opredelitve
skladb - poskus njegove obravnave
na primeru cerkvenih del Jakoba
F. Zupana (I)
Povzetek
Članek obsega prvi del avtorjevega razmisleka o vprašanjih, ki zadevajo slogovno klasificiranje skladb in - kot izhodišče obravnave teh vprašanj - povzema nekatere važnejše pomisleke glede primernosti opredelitve dveh cerkvenih del Jakoba Frančiška Zupana (1734-1810), Lavretanskih litanij in G in skladbe Te Deum laudamus, s slogovnima konceptoma barok in klasicizem. Dileme, ki se ob tem pojavljajo namreč ne tematizirajo le sprejemljivosti dosedanjih označitev skladateljevega Te Deuma za baročno in Litanij za klasicistično skladbo, glede na nekatere uveljavljene razvrstitve slogovnih značilnosti glasbenega baroka in klasicizma (npr. Blumejeve, v Epochen der Musikgeschichte iz leta 1974), temveč tudi nagovarjajo načelni premislek o konceptualnih izhodiščih epohnoslogovnega pristopa k zgodovini glasbe in zlasti posledicah nekritične aplikacije te vrste zgodovinopisne perspektive pri pisanju zgodovine glasbe »robnih območij« (M. Bergamo) Evrope, kot je vsaj do nedavnega bilo tudi slovensko.
Od označitve Jakoba Frančiška Zupana za »zadnjega mojstra slovenskega glasbenega baroka«1 - na eni strani podprte z alegoričnostjo in ustrojem libreta za skladateljevo uglasbitev opere Belin ter po drugi strani s špekulacijami okoli slednjega in (danes vsekakor vprašljivo) »slogovno interpretacijo« nekaterih glasbenih vsebin njegovega TeDeuma laudamuč - pa do opredelitve Zupanovih Litanij in G za »značilno klasicistično
Prim.: Dragotin Cvetko, Jakob Zupan- zadnji mojster slovenskega glasbenega baroka, Zbornik Akademije za glasbo, Ljubljana 1965, str. 17-26.
Prim.: nav. delo. str. 21-24. Tudi: isti, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, DZS, Ljubljana 1959, str. 274: »Stilno je bila Zupanova opera nedvomno baročna. To z ene strani potrjuje alegorični, na staroklasično mitologijo oprti tekst, katerega snov in literarna oblika sta ustrezali baročnemu načinu glasbenega upodabljanja, z druge strani pa tudi glasbena zasnova 'TeDeuma', v kateri je orgelski part pisan v generalnem basu [...]. To je bilo tipično za baročne kompozicije in je v klasiki izginilo. Instrumentalni glasovi v Zupanovi glasbi so tekoči in opremljeni s pogostimi trilčki ter drugimi baročnimi okraski, celotni polifonsko oblikovani zvok pa je slikovit tako v instrumentalnem kot vokalnem sestavu. Če kaže 'Te Deum' vplive Händlove in Bachove tvornosti, smemo verjeti, da so se v 'Belinu' uveljavili tudi vplivi italijanske baročne opere, ki jih je spričo tekstovne zasnove tega dela bolj ali manj moral upoštevati.«
65
MUZIKOLOŠKI   ZBORNIK   •   MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI
oblikovano skladbo? so resda pretekla skoraj tri desetletja podrobnejših raziskav evropske glasbe 18. stoletja, ki so ne samo pomembno poglobile dotedanje vedenje o njej, pač pa tudi močno razširile poznavanje Zupanovih del, iz le enega na kar triindvajset skladb. Zato je nesoglasje med obema navedenima stališčema glede slogovnega okvira Zupanove skladataljske produkcije, vsaj »formalno«, seveda mogoče razumeti; kot posledico razvoja domače muzikološke stroke v smeri boljšega poznavanja zapuščine pretekle glasbene ustvarjalnosti na naših tleh, v primeru Zupanove, sploh konkretnejšega vedenja o njej. (In da je širitev- še zmeraj - sorazmerno skromnega obsega raziskanosti arhivskega gradiva 18. stoletja, vsepovsod po Evropi, za prihodnjo zgodovino glasbe tega obdobja lahko prav posebno substancialnega pomena, sta že leta 1969 opozorila Jan LaRue in Gerald Abraham)4. Kar pri omenjenih slogovnih opredelitvah Zupanovih skladb namreč v resnici »ostaja« vprašljivo, je veliko bolj sprejemljivost njune (konkretne) vsebine, ki dve skladateljevi deli ( Te Deum in Litanije) kategorično razvršča v dva - po besedah avtorja prve izmed njiju celo -»diametralno nasprotna stilna pojava? (oziroma koncepta).
Vprašanj, ki se pri tem porajajo, je vsekakor več. Med njimi tudi taka, ki izraziteje nagovarjajo, v sekundarni muzikološki literaturi že proti koncu 60. let (20. stoletja) eksplicirane načelne pomisleke6 glede epohnoslogovnega pristopa k zgodovini glasbe. Vsaj latentno pa je dvom v to vrsto zgodovinopisne perspektive (v istem času) mogoče »občutiti« tudi v prispevkih, ki se na tak in drugačen način spoprijemajo s težavami slogovne opredelitve glasbene produkcije srednjeevropskega območja v obdobju 18. stoletja in so za obravnavo Zupanovih skladb zato seveda še posebej zanimivi (kot npr. Rackova periodizacija češke glasbe 17. in 18. stoletja7, nekoliko mlajši Flotzingerjev Poskus zgodovine podeželskih maš8 ter zlasti Fukačev razmislek o metodoloških zagatah, ki spremljajo periodizacijo češkega glasbenega baroka9). Poglavitni med omenjenimi vprašanji pa sta - vsaj tako se zdi - vendarle le dve, in sicer: ali so razlike med kompozicijsko vsebino Zupanovih Litanij in Te Deuma, ki so - dejansko - ne samo analitično ugotovljive, temveč skladno z npr. Blumejevo klasifikacijo epohnih slogov10 tudi - posamično - opredeljive kot razlika med slogovnimi značilnostimi baroka in (zgodnje faze) klasicizma, v resnici tolikšne in takšne, da brez preostanka upravičijo razdeliti principialno bolj kot ne enak kompozicijski stavek (Litanijin TeDeumä) v dva
Prim.: Ivan Klemenčič, Slogovni razvoj glasbenega baroka na Slovenskem, v: Zbornik referatov z mednarodnega simpozija
13. in 14. oktobra 1994 v Ljubljani, Glasbeni barok na Slovenskem in evropska glasba, Muzikološki inštitut ZRC SAZU,
Ljubljana 1997, str. 38.
Prim.: Jan LaRue, The Mapping of 'Musical Classicism, A Little-known and Dangerous Period, str. 113-116. In: Gerald
Abraham, 18th-century Music and the Problems of its History, str. 50. Oboje v: Current Musicology, LX/1969.
Prim.: D. Cvetko, nav. delo, str. 26.
Npr. v: Georg Knepler, Epochenstil?, Beiträge zur Musikwissenschaft, XI/1969, str. 213-233. Isti, Geschichte als Weg zum
Musikverständnis. Zur Theorie, Methode und Geschichte der Musikgeschichtsschreibung, Verlag Philipp Reclam jun., Leipzig
1982, str. 325-359. Wolfgang Dömling, Musikgeschichte als Stilgeschichte. Bemerkungen zum Musikhistorischen Konzept
Guido Adlers, IRASM, IV/1973, št. 1, str. 35-50. Carl Dahlhaus, Foundations of'Music History'[1977], prev. J. B. Robinson,
Cambridge University Press, Cambridge 1983, str. 13-18.
Prim.: Jan Racek, Zum Problem der Periodisierung des tschechischen Musikbaroks im 17. und 18. Jahrhundert, Sbornik
Praci Filosoficke Fakulty Brnenske University 1967 (zv. 2), str. 71-87.
Prim.: Rudolf Flotzinger, Versuch einer Geschichte der Landmesse, Bruckner-Symposion 1985, Bericht, Lienz 1987, str. 59-
72'
Prim.: Jiri Fukač, Der tschechische Musikbarok und metodologische Probleme seines Studiums (Zur Kritik der Begriffs- und
Periodisierungssystem), Sbornik Praci Filosoficke Fakulty Brnenske University 1968 (zv. 3), str. 7-19.
Prim.: Friedrich Blume, Epochen der Musikgeschichte, Bärnreiter-Verlag, Kassel 1974.
66
MUZIKOLOŠKI   ZBORNIK   ¦   MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI
- po besedah C. Dahlhausa - medsebojno »antitetična koncepta«11, kakršna naj bi bila barok in klasicizem. Ter: ali ni - empirično sicer težje oprijemljivo - razliko med bolj pompoznim (»baročnim«)12 izrazom prvega stavka Te Deuma in čustveno napetim ariozom stavka Tu devicto mortis iste skladbe ter - že v Arijah14 navzočim - vedrejšim (»rokojskim«)15 izrazom Zupanovih Litanij, prekinjenim le v drugem stavku (Salus infirmorum), bolj ustrezno razložiti na podlagi vsebine in narave uglasbljenih besedil kot pa skladateljevega »epoh(al)nega slogovnega preskoka« iz baroka v klasicizem -podobno kot pri Mozartovem Te Deuma iz leta 1769 in njegovih dve leti mlajših laurentanskih Litanijah.
Težave, na katere meri prvo vprašanje, so namreč sledeče:
Motoričniritmični gestus, ki ga - kot npr. v tretjem Brandenburškem koncertu}. S. Bacha - v prvem stavku Zupanovega Te Deuma ustvarja (ritmična) figura corta (e xx oz. xx e )16 ter Blumejeva klasifikacija opredeljuje za značilno potezo poznega barokam slogovni antipod bolj diferencirani (gebrochenen) ritmiki (zgodnjega) klasicizma17, navzoči npr. v treh nastopih solistov prvega stavka Litanij, a tudi v že omenjenem ariozu Te Deuma laudamus, načelno -vsaj toliko kolikor lahko dejansko sodi v okvir barčnega oblikovnega principa fortspinnung18- ustreza, ne organicizmu motivičnega (vMarxovem ali Riemannovem), pač pa mehanicizmu figurnega načina umevanja horizontale (v Matthesonovem, Riepiovem, Kochovem ali pa Daubejevem in Nichelmannovem smislu).19 Te vrste »manierizem« je v (celotnem) Zupanovem opusu jasno viden v skladateljevi gradnji melodij - različnih skladb, tudi v Litanijah (!) - z - večkrat povsem enakimi - melodičnimi figurami, kot so npr. groppo, circolo, messanza (composta), Lauff Springt ali pa Schwärmer (po G. Waltherju, 1732), vsaj posredno pa tudi v rabi nekaterih okrasnih, kadenčnih in drugih ritmično- melodičnih formul, kot so npr. melodični obrazec z razloženim kvintakordom tonike in triolo v subdominanti ali pa t.i. pastoralni in menuetni tip uvodne dispozicije (melodike), ki tvorijo osnovno gradbeno substanco melodij tudi sočasnega in nekoliko starejšega repertorija slovenskih katoliških
Prim.: C. Dahlhaus, nav. delo, str. 17. Prim.: F. Blume, nav. delo, str. 246.
Prim.: Radovan Škrjanc, Vprašanje sloga v skladbah Jakoba Frančiška Zupana, magistrsko delo, Univerza v Ljubljani (Filozofska fakulteta), Ljubljana 1999,140-143.
Npr. v duetih Ogloriosa Virginum, Salve Jesu Pastor bone, Maria gustumsentiotet MutterderLieblichkeit in Nichts isttreus auf dieser Erden, ki so zelo verjetno nastali že v 60. letih 18. stoletja (prim.: Radovan Škrjanc, Prispevek k dotaciji rokopisov skladb Jakoba Frančiška Zupana, MZ, XXXTv7l998, str. 61), v tem primeru torej že dosti pred domnevno skladateljevo slogovno preorientacijo v 80. letih omenjenega stoletja (prim.: Dragotin Cvetko, Razvojne posebnosti glasbenega klasicizma na Slovenskem, v: Evropski glasbeni klasicizem in njegov odmev na Slovenskem, Mednarodni simpozij, Ljubljana 26. -28. oktober 1988, izd. Muzikološki inštitut ZRC SAZU, Ljubljana 1988, str. 5).
Prim.: Daniel Heartz, geslo Rococo, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980, zv. 7, str. 86. In: Bence Szabolsci, Bausteine zu einer Geschichte der Melodie, Corvina, Budimpešta 1959, str. 123.
Prim.: Johann Gottfried Walther, Musikalisches Lexicon, Leipzig 1732, str. 244. Tudi: Arnold Schmutz, Die Figurenlehre in den theorethischen Werken Johann Gottfried Walthers, AfMw, IX/1959, št. 2, str. 87. Tudi: F.J. Smith, Mozart revisitet, K. 550. The Problem of the Survival of Baroque Figures in the Classical Era, MR, XXXI/1970, str. 203. Prim.: F. Blume, nav. delo, str. 258.
Prim.: Clemens Kühn, geslo Form, MGG [novi], zv. 3,1995, str. 620. In: isti, Formenlehre der Musik, Bärnreiter-Verlag, Kassel 1987, str. 42. 19 Prim.: Wilhelm Seidl, geslo Rhytmus, Metrum, Takt, MGG, zv. 8 (1998), str. 302. In: A. Schmutz, nav. delo, str. 91. In: Heinrich Huschen in Carl Dahlhaus, geslo Melodie, MGG [novi], zv. 6,1997, str. 44-45 in 49-50. In: Joel Lester, Compositional Theory in the Eighteenth Century, Harvard University Press, 1996, str. 163. In: R. Škrjanc, Vprašanje sloga v skladbah Jakoba Frančiška Zupana, op. cit., str. 102-104.
67
MUZIKOLOŠKI   ZBORNIK   •   MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI
pesmaric20 in npr. v Novem mestu ohranjene zbirke frančiškanskih masnih spevov ( Variae cantilaenaej21 izleta 1775.22 Drobni obrisi melodičnih reminiscencv prvem in četrtem stavku Litanij - posebej značilni tudi za cerkvena dela Johanna Adolpha Hasseja23 in daljše stavke skladb bavarskih mojstrov iz druge tretjine 18. stoletja, ki tvorijo »osnovni repertorij cerkvene glasbe sredi 18. stoletja pri nas« in katerih slog denimo J. Höfler označuje za »eklektični pozni barok, soroden bolj avstrijskim smerem, [ki je] prav tako daleč od bogatega in intenzivnega baroka nemških protestantskih kantorjev kot od drznega eksperimentiranja Benečanov in Napolitancev<24, Elizabeth Roche pa opredeljuje kot poseben, »bavarski cerkveni slog 18. stoletja^5 - bi v načelu morda res lahko bili dokaz za skladateljevo poseganje po tem, kar F. J. Smith imenuje »preobrazba figur v motive?6, ali - kot zapiše F. Blume - v »[der] kleinste selbständige energetische Einheiten] im klassischen Formenbau«27; pokazatelj skladateljevega odmika torej: od statično-mehanicističnega (po Szabolsciju tudi: »tipskega^ dojemanja melodije, v njenem širšem smislu 18. stoletja, k dinamično-organicističnemu (»personaliziranemu [oz.] individualiziranemu^)28. Vendar pa sta ravno skromnost obsega omenjenih reminiscenc in njihova bolj kot ne priložnostno učinkujoča vsebina v resnici to, kar v bistvenem onemogoča slogovno vzporeditev kompozicijskega ustroja Zupanovih Litanij s »simfonizirano<29 strukturo npr. poznih uglasbitev maše Josepha ali Michaela Haydna, paradigme cerkvene glasbe za obdobje klasicizma. Indeks kvantitete in kvalitete teh reminiscenc je namreč v primerjavi s tem, kar naj bi leta 1781 Haydn imel v mislih z besedami: »ganz neue, Besondere Art des Komponierens«50, prepričljivo negativen; njihovo enačenje z »motivično-tematskim delom«, enim poglavitnih atributov (dunajskega) klasicizma51, pa zato zgrešeno.
Ni naključje - kot nenazadnje kaže že tedanje neposredno povezovanje oblike melodije z ritmom (tj. ritmopoetska teorija Riepla, Marpurga, Kirnbergerja in Kocha),
Prim.: Janez Höfler, Slovenska cerkvena pesem v 18, stoletju, tipološkiprikaznjenega glasbenega stavka, Razprave IX/2, SAZU, Ljubljana 1975, str. 88,98,100,103,107,108-110. Prim, tudi: Bruce Macintyre, Johann Baptist Vanhalandthe Pastoral Mass Tradition, v: David Wyn Jones ur., Music in eighteenth-century Austria, Cambridge University Press, Cambridge 1996, str. 119.
|*    NmFr, Ms. mus. 90.
Prim.: Radovan Škrjanc, nav. delo, str. 143-147.
Prim.: W. Hochstein, predgovor k izdaji Hassejeve Salve Regina in A, Carus-Verlag (CV 40.967/01), str. iv. Tudi.: Friedrich
Lippman, Motivische Arbeit bei Hasse, Analecta musicologica, XXII/1984,197-208.
Prim.: J. Höfler, Tokovi glasbene kulture na Slovenskem, Mladinska knjiga, Ljubljana 1970, str. 54-55.
Prim.: Elizabeth Roche, geslo Rathgeber, Johann Valentin, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980, zv. 15,
str. 598-599. In: ista, geslo Königsperger, Marianus, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980, zv. 10. str.
p6    176-177.
\     Prim.: F.J. Smith, nav. delo, str. 203 in 214.
\     Prim.: F. Blume, nav. delo, str. 271.
Prim.: B. Szabolsci, nav. delo, str. 151,164,167. In: F. Blume, nav. delo, str. 270. In: H. Huschen in C. Dahlhaus, nav. delo, str. 44 in 49. In: Wilhelm Seidl, geslo Rhytmus, Metrum, Takt, MGG [novi], 1998, zv. 8. str. 302. In: R. Škrjanc, nav. delo, str. 102-105.
Prim.: Friedhelm Krummacher, Symphonische VerJahren in Haydns späten Messen, v: Dahlhaus Festschrift, Laaber-Verlag, Laaber 1988, str. 445-481.
Prim.: Denes Bartha, Joseph Haydn, Gesammelte Briefe und Aufzeihnungen, Bärnreiter, Kassel 1965, str. 106. In: James Webster, Haydn's Farwellsymphony andthe Idea oj Classical Style, Cambridge University Press, Cambridge 1991, str. 341-347. Prim, npr.: Rudolf Flotzinger, Der Sonderfall Wiener Klassik- zur Beurteilung ihrer rezeption in Slowenien, v: Evropski glasbeni klasicizem in njegov odmev na Slovenskem, Mednarodni simpozij, Ljubljana 26. - 28. oktober 1988, izd. Muzikološki inštitut ZRC SAZU, Ljubljana 1988, str. 15.
68
MUZIKOLOŠKI   ZBORNIK   •   MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI
posredno pa tudi novejše izoblikovanje pojmov kot sta Aeerer Takt« in »Gerüstbau« za pojasnjevanje glasbe dunajskega klasicizma (T. Georgiades)32 - da je proces individualizacije melodike in dinamizacije motivike v njej tekom 18. stoletja potekal z roko v roki s tednjim spreminjanjem pojmovanja takta, ponazorljivim kot razlika med t.i. Schwerpunktstaktom in Akzentstufentaktom55, ter nasploh predstave o tem, kaj je v glasbi ritem.34 Figurnemu načinu umevanja melodike na eni in izrazito netematski, deklamatorni zasnovi homofonskih zborovskih partij (E. Olleson)35 na drugi strani, ki obvladuje vse nastope zbora tako v Litanijah kot tudi Te Deuma laudamus, načelno vsekakor ustreza skladateljevo dojemanje takta kot metrično neprofiliranega, zgolj kvantitetno urejajočega Schwerpunktstakta. To -v obeh Zupanovih skladbah - razodeva izrazito binarna (thesis-arsis) ritmična zasnova znotraj-taktnega prostora (na način tactusa aequalis ali inequalis) ter - v Litanijah - metrično neustrezen36 »zamik« nekaterih oblikovnih členov melodij, nedvomno dokaz skromnejšega občutka za to, kar danes vključuje pojem melodično diskontinuirane*1 in metrično urejene** periode ter F. Blume označuje za eno glavnih potez glasbenega sloga v obdobju klasicizma (npr. v začetku prvega stavka, kjer je drugi, tj. v altu ponovljeni del - od sporanskega glasu prevzete - melodije, najbrž zaradi diminucije notnih vrednosti, glede na njen izvirnik39, premaknjen za polovico Tacta Ordinaries »v levo«, a (1-1/2 takta) - a ([<—] 1/2-1 takt) - b (1 + 1 takt); kar tudi glede na sočasne Schulzeve domneve o taktu41 še vedno pomeni spremembo »notranje« metrične podobe ponovljenega melodičnega domisleka, tj. drugega dela pettaktne melodije in premik njegovega začetka iz območja thesis v arsis del oz. iz metrično krepkejšega v šibkejše območje taktnega prostora ter s tem destrukcijo regularnosti alternacije težkih in lahkih taktov v - za en takt skrčenem »šesttaktnem (4 + 2)« - »Quintabsatzu<42, kar ustvarja občutek kontinuiranosti, a hkrati tudi duši»naravni« ritmopoetski tok melodije43).
Prim.: Thrasybulos Georgiades, Aus der Musiksprache des Mozarts-Theaters[1950], v: Kleine Schriften, Tutzing 1977, str. 16-27. Tudi: Carl Dahinaus, Zum Taktbegriff der Wiener Klassik, AfMw, XLV/1988, št. 1, str. 1-15. In: Hans Heinrich Eggebrecht, Mannheimer Stil- Technik undGehalt, Colloqium Musica Bohemica et Europea, Brno 1970, zv. 5 (1972), str. 207. Prim.: Wilhelm Seidl, Die Rhythmustheorien der Neuzeit, Bern 1975, str. 16. In: Nicole Schwindt-Gross, Einfache, zusammengesetzte und doppelt notierte Takte, Ein Aspekt der Takttheorie im 18.fahrhundert, Musiktheorie, 1989, zv. 3, str. 203-222. Podrobneje o tem tudi v: R. Škrjanc, nav. delo, str. 53-59. Prim.: H. Huschen in C Dahlhaus, nav. delo, razdelek: Melos und Rhythmus (str. 41-42).
Prim.: Edward Olleson, Church Music and Oratorio, v: The New Oxford History of Music, London 1973, zv. VE, str. 289-293. Prim.: C Steven LaRue, Metric Reorganization as an Aspect of Handel's Compositional Process, The Journal of Musicology, VIII/1990, str. 477-490.
Prim.: Heinrich Besseler, Singstil und Instrumentalstil in der europäischen Musik, Kongress-Bericht 1953, Kassel/Bassel 1954, str. 223-240.
Prim.: F. Blume, nav. delo, str. 271. Tudi: Carl Dahlhaus, -Rhythmus im Grossen«, Melos/NZ, 1975, št. 6, str. 440. Gre namreč za tedaj na širšem avstrijskem območju zelo priljubljen napev maše Hier liegt vor deiner Majestät, pri nas ohranjen tudi v rokopisni pesmarici Fortunata Kuntare, datirane 1. avgusta 1779 (v: NUK).
Prim. rkp. učbenik: Stofen=Buch/dieFundamenta zu dem CLAVIER oder Orgel enthalten, poglavje: Von derBattutta oder Tact. Ohranjen je v novomeškem frančiškanskem samostanu (NmFr, Ms. mus. 511). Najverjetneje je nastal na naših tleh ob koncu 60. ali v začetku 70. let 18. stoletja pod roko p. Joana Heinricha B. Rickeria.
Ki izhajajo iz induktivnega in ne več deduktivnega razumevanja takta (Wilhelm Seidl) in npr. za t.i. »Zusammengesetzen Viervierteltakt« predvidevajo prestabiliran metrični ustroj: = u-u. Prim.: [Johann Abraham Peter], geslo Takt,v-. Allgemeine Theorie der Schönen Künste, izd. Johann Georg Sulzer, knj. 2, Leipzig 1774, str. 1130-1138. Tudi: Gudrun Henneberg, Theorien zur Rhythmik und Metrik, Tutzing 1974, str. 23.
Prim.: Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon, Frankfurt am Main 1802, str. 1212.
Prim.: Jospeh Riepel, Anfangsgründe zur Musikalischen Setzkunst: I. De rhytmopoeia, Oder von der Tactordnung, Frankfurt/Leipzig 1752, str. 23 in 30. In: Johann Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, knj. 1, Berlin 1776, drugi del, str. 143. In: Heinrich Christoph Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, knj. 2, Leipzig 1787, str. 366.
69
MUZIKOLOŠKI   ZBORNIK   •   MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI
Obenem pa se omenjeni nastopi solistov v Litanijahvendarle vidno razlikujejo od solističnih delov Te Deuma - ne toliko po periodični gradnji melodij kot - v pogledu njihove sintakse. Tridelnemu, po Kühnovih besedah, tipično baročnemu oblikovnemu mišljenju, s sintaktičnim modelom:»Vordersatz- Fortspinnung- Epiloga, ki obvladuje solistične nastope soprana in tenorja v prvem stavku (povsem enako kot npr. dveh sopranov v Vivaldijevem Magnificats5, Tumovem Credu solenne in Lč6 ali pa v Haydnovi Missi brevis in P), soprana v drugem ter basa v četrtem stavku Zupanovega Te Deuma, namreč v Litanijah razločno nasprotuje »simetrično«41, ponekod korespondenčno oblikovanje solističnih glasov v smislu »dvodelne klasicistične sintakse^8. A tudi to - samo na sebi, četudi brez omenjenih »zamikov« - seveda še nikakor ni merilo, toliko manj dokazilo, ki brez prostanka upravičuje opredelitev Zupanovih skladb oziroma njuno »epohno-slogovno umestitev« v barok in klasicizem. Korespondenčna, »geometrično«49 oblikovana melodika npr. giguev Fuxovi Parthiti in A (G 405)50 ali pa gavotte Francoske suite v Es J. S. Bacha, podobno kot v Zupanovih enostavčnih, pod vplivom plesne glasbe oblikovanih uglasbitvah latinskih in nemških religioznih besedil, je namreč - teoretično - sicer lahko podlaga, kot denimo v Pečmanovi interpretaciji Corellijevih concertovgrossot?1, za nekakšno »sholastično ugotovitev« Bachove in Fuxove anticipacije slogovne značilnosti iz obdobja klasicizma, vendar pa obenem tudi korak v izvotlitev izvirnega raison d'etre slogovnega kriticizma na sploh, ki je - vsaj kot leta 19-11 zagotavlja G. Adler - v prvi vrsti »razbistritev meglenih in kaotičnih razmer« v zgodovini glasbi s konsistentno izpeljano periodizacijo »[der] geschichtlichen Etappen der stilistischen Entwicklung der Tonkunst«52.
Podobno velja tudi za kratko, manj kot dvotaktno imitacijotenorskega glasu soprana v prvem stavku Te Deuma, ki je - sama po sebi - seveda le težko dokaz skladateljeve baročne slogovne orientacije, pa tudi za sonatno organiziranost tretjega stavka Litanij-po Blumejevih besedah osnovno obliko formalnega mišljenja v obdobju klasicizma5^-, ki ga je skladno s Heimesovo klasifikacijo mogoče razvrstiti med ternarno zasnovane sonatne stavke, kakršne npr. vsebujejo tudi dela vidnejših skladateljev iz začetka in prve polovice 18. stoletja: Corellija, Telemanna, Händla, Muffata, Tartinija, Locatellija, Giustinija, Albertija, Mondonvilla idr.54 Obenem pa omenjeni stavek Zupanovih Litanij- tako kot
Prim.: C Kühn, nav. delo, 625-628.
45   Prim.: AnlomoVivddi, Magnificat (RV6l0a-61 l),Kcordi, 131513-lL> 542.
Prim.: Franz Turna, Credo solenne (D-dur), Otto Schmid Verlag, Dresden, 972 (zv. 192).
47   Prim.: Ludwig Finscher, geslo Instrumentalmusik, MGG [novi], zv. 4,1996, str. 899-900. Tudi: C. Dahlhaus, Zum Täktbe-griffder Wiener Klassik, op. cit., str. 14. Prim.: C Kühn, nav. delo. Prim.: Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, str. 209.
50 Prim.: Johann Joseph Fux, Werke für Tasteninstrumente, Akademische Druck- U. Verlagsanstalt, Graz 1964, str. 15. Prim.: Rudolf Pečman, Corellis concerti grossi als Vorboten des Klassizismus, Sbornik Praci Filosoficke Fakulty Brnenske University 1968 (zv. 3), str. 29-42. In: isti, Zum Begriff des Rokokostils in der Musik, MZ, IX/1973, str. 20: «Wir wählen diese Werke [ Corellis Concerti grossi] deshalb, weil es sich um für Corelli typische [!] Kompositionen handelt, die zu den mustergültigen Arbeiten des Hochbaroks [!] zählen, und waren bemüht zu beweisen, dass die ersten Anzeichen [med njimi prav: «die klare melodische Periodizität* (str. 12)] eines vorklassischen musikalischen Denkens [!] eigentlich bereits um das 1700 erscheinen.«
52   Prim.: Guido Adler, Der Stil in der Musik [1911], 2. izd., Leipzig 1929, str. 1. Prim.: F. Blume, nav. delo, str. 280.
54   Prim.: Klaus Ferdinand Heimes, The Ternary Sonata Principle before 1742, Acta musicologica, XLV/1973, št. 2, str. 222-248.
70
MUZIKOLOŠKI   ZBORNIK   •   MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI
preostali sonatnim drugi Zupanovi, bodisi rondojsko,pesemskoali pa zgolj multisekcijsko oblikovani stavki - kaže skladateljevo v osnovi še vedno retorično umevanje formalne gradnje55 uglasbitev besedil. To razkriva izrazito kadenčnokoncipimna členitev oblike skladb, s t.i. »förmlichen Cadenzen«56; »razločevanje jakosti kadenčnih obrazcev«51 {Endigungsformelnf8 in predvsem dosledna raba teh skladno z jakostjo oziroma mestom interpunkcij v oblikovnem »toku« stavka, ki jim ti obrazci pripadajo in zvečine tudi sovpadajo s krepkejšimi interpunkcijami besedil. Ne arhitektonsko (Gruppierungsform), oziroma »tektonsko^ kot pri Mozartu, še manj organsko {Entwicklunksforni), oziroma »logično^ kot pri Haydnu59, temveč retorično dojemanje oblike (InterpunctischeForm) je potemtakem to, kar Zupanove skladbe - in stavke v njih - principialno enači v skupen - po Kühnu - »odprt« formalni koncept60. Tretji stavek Litanij- z oblikovnim potekom: [»Anlage]:»Thema« (na T; modulacija v D [ orapro nobis] s kadenco: I - VII6/5 -1 - V -I) -» »Nebensatz* (na D; s kadenčno krepkejšo calusulo-. I - IV6 - V[5]/4—>3 -1) ter [»Ausführung]: harmonska modulacija »Them&< (D in Tp) —»dvotaktna reminiscenca »Nebensätze (s kadenco na T: Il6 - V - VII6 -1) —» repriza»Them&< (na T, s kadenco: I -VII6/5 -1 - V-1) —> dvakratna repriza »Nebensatza« (na T, s kadenčno krepkejšo clausula. I - IV6->5 - V[5]/4-»3 -1)61 - je skladno s Kochovo teorijo forme ali pa Galeazzijevim in Kollmannovim opisom sonatne oblike62 povsem jasno binarno zasnovan in je kot tak »klasičen« le toliko kolikor je lahko »klasičen primer« za klasicizem neznačilnega oblikovanja glasbenega stavka.
Prim.: Carl Dahlhaus, Der rhetorische Formbegriff H. Chr. Kochs unddie Theorie der Sonatenform, AfMw, XXXV/1978.
Prim.: C Dahlhaus, nav. delo, str. 171-173.
Prim.; C Dahlhaus, nav. delo, str. 164,165 in 166. Tudi: Hartmut Krones, geslo Musik und Rhetorik, MGG [novi], zv. 6,1997,
str. 818.
Prim.: Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon, Frankfurt am Main 1802, str. 13-41 in 1563-1576.
Prim.: C. Dahlhaus, nav. delo, str. l6l. In: isti, »Rhythmus im Grossen«, op. cit. 441.
Prim.: C. Kühn, geslo Form, op. cit., str. 620.
Uporabljeni nemški termini so prevzeti iz že navedenih del H. Ch. Kocha.
Prim.: August F. C. Kollamnn, Essay on Practical Musical Composition, London 1799, str. 5. In: Bathia Churgin, Francesco
galeazzi's Description (1796) of Sonata Form, JAMS, XXI/1968, št. 2, str. 181-199.
71
MUZIKOLGŠKI  ZBORNIK   •   MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI
A Question of the Stylistic Definition
of Compositions - an Attempt at this
Consideration through an Example of the Church
Music of Jakob F. Zupan (I)
Summary
The article includes the first part of the author's reflections on questions which are concerned with the stylistic classification of compositions, and as a starting point in dealing with this question, it summarizes some of the more significant doubts as to the adequacy of defining two church works offakob Frančišek Zupan (1734-1810), Litaniae Lauretanae in G and Te Deum Laudamus, with the stylistic concepts of the baroque and the classical. The dilemmas which emerge in this regard involve not only the questioning of the acceptability of previous characterizations of the composer's Te Deum as baroque and his Litany as classical in relation to some asserted stylistic classifications of the baroque and classical (for example, Blume in Epochen der Musikgeschichte, 1974), but also address fundamental reflections about the conceptual origins of an approach to music history from the viewpoint o/*stylistic epochs and particularly the consequences of an uncritical application of this type of historiographical perspective in the writing of the music history of the «border regions«(Bergamo) of Europe, which until recently also included Slovenia.
72