Silvija Borovnik UDK 821.163.6.09-2 Jovanovi} D. Univerza v Mariboru, Pedago{ka fakulteta kds.mlacnik@siol.net RAZVOJ DRAMATIKE DU[ANA JOVANOVI]A Du{an Jovanovi}, čigar dramski opus se je od ludizma preko angažirane politične drame, ovite v igrive medbesedilne navezave in obdane z ostro, obe{enja{ko satiro, razvijal {e v občutljivo intimistično igro in se ponovno vračal k obe{enja{kemu humorju, sodi med najizrazitej{e sodobne slovenske dramatike. Po ugotovitvah literarne zgodovine in kritike je prava vrednost njegovih dram, ki so napisane tako, da jih je med uprizarjanjem mogoče {e dopolnjevati in spreminjati, predvsem v tem, da duhovito pripovedujejo tako o slovenski sedanjosti kot tudi polpreteklosti. ^lanek analizira Jovanovi}ev dramski opus in opozarja na {tevilne novosti ter posebnosti dramatikove poetike, ki so vplivale na razvoj slovenske dramatike v drugi polovici 20. stoletja. Dramsko delo Du{ana Jovanovi}a, po poklicu režiserja, ki je po {tudiju tudi germanist in romanist, {ir{i javnosti pa znan {e kot nadvse lucidni esejist (Paberki, 1996), je v {estdesetih in sedemdesetih letih dvajsetega stoletja vneslo v slovenski gledali{ki prostor marsikaj novega, predvsem zvrhano mero svežine. Ta je sprva temeljila na provokaciji, na razbijanju ustaljenih, uveljavljenih dramskih oblik in gledali{kega izraza. Njegovo ludistično preigravanje in posmehovanje pa je bilo le navidez lahkotno, kajti pozornemu bralcu oz. gledalcu je moralo biti jasno, da so tedanjega mladega dramatika močno vznemirjali zlasti mehanizmi nasilja v družbi. S svojo norčavo absurdistično igro je v resnici protestiral zoper ideolo{ke manipulacije s posameznikom ali z narodom v celoti. Na bistroumno duhovit način se je loteval tudi analize medčlove{kih odnosov, opozarjal na vedno večjo odvisnost sodobnikov od materialnih dobrin ter kazal na njihovo življenje v okvirih sprevrženih vrednot. Obenem pa je kot intervjuvanec ali esejist vselej intenzivno razmi{ljal tudi o vlogi gledali{ča v sodobnem svetu: Danes se umetnost spreminja v subverzijo, v izziv, v sredstvo sanjarjenja o nekak{nem novem svetu. Umetnost ni več ena in edina, za vse obvezna, kakor ’eno življenje in ena smrt’. ^edalje manj je umetni{kih manifestov, {ol, smeri, gibanj. Njihovo mesto prevzema na eni strani industrija mode, zabave, kulture, na drugi strani pa pogumen, ustvarjalen, nadarjen inovator. (Per{ak 1978: 197.) Umetnost je bila tako za Jovanovi}a {e vedno način spoznavanja stvarnosti, toda le- to je dojemal v vsej raznoliki spremenljivosti kot prostor, v katerem »je možno prav vse«, kot blodnjak najrazličnej{ih socialnih in zgodovinskih usedlin, mitologij in iger. Umetnost se je po njegovem spremenila »v produkcijo sanj, ugodljajev, omame, norosti« (Per{ak 1978: 197). Jezik in slovstvo, let. 49 (2004), {t. 6 50 Silvija Borovnik Kot avtor dramskih besedil je Jovanovi} v {estdesetih letih začenjal s t. i. dramaturgijo fragmentov, ki je govorila, da enovite zgodbe niso več v sredi{ču umetnikovega zanimanja. Na njihovo mesto je stopila razdrobljena človekova individualnost, ki je razkrivala prepad med videzom in resnico, v {ir{em sobesedilu pa krizo vsakr{ne identitete. Njegovo prvo dramsko besedilo s pomenljivo ironičnim naslovom Predstave ne bo je bilo objavljeno v uporni{kih Perspektivah 1963/64, a ni bilo nikdar uprizorjeno. Kljub začetni{kemu značaju pa v njem prepoznavamo nekatere značilnosti avtorjeve kasnej{e dramske poetike. V besedilu, ki mu namesto drama lahko rečemo prej igra, se namreč pojavljajo liki, ki ne predstavljajo individualiziranih značajev, temveč nastopajo kot abstraktni nosilci dogajanja. Nakazujejo osrednjo temo, to je konflikt posameznika z oblastjo, ki jo v obliki igre in protiigre simbolizirata lik Y kot nasprotnik norm in nekak revolucionar ter lik X kot predstavnik oblasti in izvr{evalec njenih zapovedi. Oseba Y noče igrati predstave, to je nastopati »po že napisanem besedilu«, noče biti lutka v rokah oblasti, oseba X pa to od nje zahteva. Polemika s politično oblastjo je bila očitna, Jovanovi} pa ni vzbudil pozornosti le zaradi provokativne teme, temveč tudi z dramskim jezikom, ki se je na eni strani povsem približal pogovornemu, na drugi pa se je medbesedilno pomenljivo navezoval na literarno tradicijo, zlasti na Cankarja. Jovanovi}eva dramatika je tako že s prvim, čeprav {e neuprizorjenim besedilom, pričela postajati posebna in izstopajoča. Prvemu dramskemu poskusu je sledila igra Norci s posmehljivim podnaslovom Zgodovinska igra 63, ki je iz{la v Problemih 1968 (krstna uprizoritev v SLG Celje 1971, knjižna izdaja 1970). V njej je Jovanovi} polemiziral z revolucionarnim nasiljem podobno, kot so to pred njim ali sočasno počeli tudi Smole, Zajc ali Božič. To besedilo je prina{alo svojevrstno aktualizacijo dramatikove sodobnosti, pomenilo pa je tudi drzno uporni{ko dejanje, saj se je kritično lotevalo sicer nedotakljivega komunističnega ideolo{kega temelja, to je revolucije. V tej »igri« so norci namreč revolucionarji, ki za doseganje ciljev ne izbirajo sredstev. Ljudem vladajo s prisilo, v imenu osvobajanja pa si jih v resnici podrejajo. Jezik druge Jovanovi}eve igre, v kateri nastopajo kot pri Smoletu le nekateri liki individualizirano, drugi pa simbolizirajo različne družbene skupine, ponovno kaže na večplastno izpraznjenost. Na eni strani je to osiroma{eni sleng, na drugi pa jezik »norcev«, ki prekipeva od revolucionarnega frazarjenja in parolarstva. Beseda torej ni sporočevalka resnice, temveč prikrojevalka tako ali drugače prilagojenih, cenzuriranih vsebin. Proletariat, v čigar moč je Cankar nemara {e upal, nima v sodobnosti po Jovanovi}u nikakr{nega vpliva, saj ga obvladuje spretni ideolo{ki aparat. Veno Taufer pa je ob uprizoritvi te igre, v kateri je prepoznaval velik dramski talent, zapisal, da je dramatik »v Norcih, napisanih že leta 1963, v gledali{ko podobo strnil svet, kakr{en se je prikazal v celoti drugod in pri nas {ele nekaj let kasneje ob {tudentskih revolucijah: svet igre, svet ’antiideologij’, igrivega eksperimentiranja in izzivanja situacij« (Taufer 1977: 159). Jovanovi} je po njegovem vzpostavil enačaj med svetom in njegovimi totalitarnimi ideologijami ter med gledali{ko igro. Taufer je nadalje opozoril, da so v Jovanovi}evi igri možne vse nianse od farsičnosti do tragičnosti in od sme{nosti do krutosti, zabavala pa ga je tudi groteskna realnost dramatikovega sveta. Jovanovi}ev nemirni duh in neizmerno veselje do eksperimentiranja je pri{lo do izraza tudi pri inovativnih gledali{kih projektih, kakr{no je bilo Gledali{če Pupilije Razvoj dramatike Du{ana Jovanovi}a 51 Ferkeverk v sedemdesetih letih. Sprva je kot režiser s pesniki iz tedanje skupine 441 (med katerimi sta bila na primer tudi poznej{a dramatika Milan Jesih in Ivo Svetina) pripravil ironični kolaž poezije z naslovom @lahtna plesen Pupilije Ferkeverk, navdu{enje avtorjev pa je preraslo v sodelovanje {e pri predstavi Pupilija, papa Pupilo in Pupilčki. V tej postavitvi je Jovanovi} ponovno uporabil tehniko kolaža in montaže dialoga ter zvoka, ki sta postala osnovna postopka v njegovi dramaturgiji konfrontacije (Jovanovi} 1996: 78). Raziskovanje možnosti gledali{ča, ne pa zabava in fascinacija, to je bilo vodilo njega in njegovih »Pupilčkov«, polamaterske skupine, ki je pozneje sicer razpadla, a je bilo v njej vse polno zelo ustvarjalnih in kritičnih »hudoklinih petelinčkov« (Jovanovi} 1996: 78). Jovanovi} je v enem od svojih esejističnih zapisov prav to skupino, »klapo«, kakor jo je poimenoval, opredelil kot dru{čino in gledali{ko bratstvo, ki da je tudi nanj osebno močno vplivalo ter ga navdihovalo, tako da se mu je ob njegovem razpadu {e nekaj časa tožilo za njim. Gledali{če Pupilije Ferkeverk pa je po njegovem predstavljalo predvsem estetsko politično reakcijo na lažnivo harmonijo družbe in njeno uradno umetnost. Premoglo je osvobajajočo moč parodije, s katero je uresničevalo željo po neomejeni svobodi. Poetiko, ki temelji na igrivem parodičnem uporu, pa prepoznavamo {e v nekaj Jovanovi}evih dramskih besedilih. Veliko omenjenih sestavin vsebuje igra Znamke, nakar {e Emilija, ki je kot dramska predstava doživela zelo veliko uprizoritev, sodi pa tudi že v klasiko sodobne slovenske dramatike (objavljena 1969 v Problemih, krstna uprizoritev v ljubljanski Mali drami 1969, knjižna objava 1970). Besedilo uvajajo za Jovanovi}a značilne, ironične didaskalije, v katerih naznačuje, da se bo igra, v kateri da je »oseb ravno dovolj«, odvijala v me{čanskem salonu, »lahko pa tudi drugje, o, tudi drugje«. Vse v igri pa da je svobodno, le »zvoki so predpisani«. @e uvod v besedilo je torej posmehljivo igriv, nakazuje pa igro varanja in videza, kar lahko sklepamo tudi po navodilu: »Igrajte se vsi, ki v igri sodelujete.« V igri nastopajo {tiri osebe, dve s splo{nima imenoma kot Filatelist in Možakar ter dve z osebnima imenoma kot služabnik Albert in Emilija, lepotica in seksualni simbol. Besedilo je razdeljeno na dva dela. V prvem sku{a Možakar svojo ženo Emilijo zamenjati za zbirko znamk. ^lovek bo v tej igri potemtakem le zamenljivo blago in zgolj tako blago je torej tudi Emilija. Njen mož jo povsem predmetno reklamira: »Moji ženi je ime Emilija. Stara je {estindvajset let, prav nič izprijena, iz dobre družine, odlično ohranjena, brhka, vitka, lepa /…/ Ne pije, ne kadi, ne pre{u{tvuje, igra klavir in poje, izvrstno kuha, plete, {iva, kvačka, fotogenična je, bere Flauberta v franco{čini /…/.« Dialog med Možakarjem in Filatelistom pa nadalje funkcionira kot mimogovor tako, da oba trgovska pogajalca nemoteno drdrata vsak svoje besedilo, v katerem prvi hvali ženo, drugi pa zbirko znamk, kar povzroča prve komedijske učinke. Nadaljnji se skrivajo v replikah, v katerih izraža Filatelist veliko skrb za znamke, medtem ko Možakarja prav nič ne skrbi za ženo, ki bo zamenjala lastnika. Zdi se, da Možakar Emilije ne prenese, ker je bolj{a od njega. Prvi preobrat v vodenju smisla se zgodi, ko na prizori{če vstopi Emilija v nunski obleki in podari vsakemu mo{kemu živo koko{. Pojavijo se tudi vpra{anja, kdo Emilija v resnici sploh je, kaj pomenijo koko{ke in tudi, kdo sta v resnici oba mo{ka čudaka. Odgovora na to pa ni. Možakar je Filatelistu naenkrat pripravljen podariti vse, samo da bi ta odpeljal Emilijo, Filatelist pa se polasti vsega, tudi služabnika Alberta, s katerim goji Možakar očitno homoseksualen odnos. Možakar nato pobegne in odnese nahrbtnik z znamkami. 52 Silvija Borovnik V drugem delu vidimo radikalno spremembo na prizori{ču. Me{čanskega salona ni več, osebe se nahajajo v prostoru, v katerem kuhajo, jejo in spijo. Biv{i služabnik Albert zdaj poležava, bere in pije kavo, Filatelist pa mu služi. Zdi se, da je Albert nekak{en agent, »predan na{i stvari«, Filatelist pa je čisto zmeden. Albert govori o nekak{ni akciji, ki naj bi potekala pod {ifro »Znamke, nakar {e Emilija«. Zalezuje Filatelista in v spanju snema njegov govor. Filatelist se pritožuje, da je oropan in ogoljufan, Albert pa mu grozi v nekak{nem revolucionarno aktivističnem jeziku ter zatrjuje, da sta Emilija in Možakar nevarneža ter da je v veliki nevarnosti vsa država. Dramsko besedilo tako vse bolj razkriva, da gre v njem za model igre v igri, v katerem prihaja do nenehnih novih situacij. V nadaljnjih Albert noče biti agent, Filatelist pa postaja vedno bolj napadalen. Vsi varajo drug drugega, nihče od njih pa nima enega samega obraza in ene same vloge. Odnosi med osebami so posledica skrivne manipulacije, bojijo se drug drugega, vsi so žrtve sistema, ki jih nadzoruje in določa. Njihovo ravnanje se spreminja v sovražni boj, sovražen in zlagan pa postaja tudi jezik, ki ga govorijo. Spopadi med njimi so absurdni in duhoviti, »razpletejo« pa se v presenetljiv konec: Emilija pride na oder in pobije vse protagoniste, najbrž (ali pa tudi ne) zaradi nedoživete spolnosti. Postane edina gospodarica dogajanja. Komedija je po besedah Andreja Inkreta (iz spremne besede ob izidu 1970) od začetka do konca »divja, zabavna in intenzivna igra«, v kateri nihče ne služi nikomur. Jovanovi} jo je oblikoval kot totalno igro. Svet v njegovi dramatiki funkcionira kot prevara in samoprevara, dramsko fabulo pa sestavljajo fragmenti iz me{anice različnih, ne le literarnih žanrov. Med njimi je videti spogledovanje z odlomki iz kriminalnih ali vohunskih filmov, pa tudi polemiko s stvarnostjo tedanjega blokovsko razdeljenega sveta, ki so ga obvladovale različne tajne službe, domovini zveste in domovini sovražne skupine, podkrepljene z ovadu{tvom, ki je segalo tudi v človekov osebni svet. V Jovanovi}evi dramatiki se tako začno uveljavljati značilnosti, ki postajajo zanj določujoče in med katerimi najbolj izstopajo rehabilitacija intimnosti v nasprotju z modernistično racionalnostjo, žanrska raznolikost ter jezikovne igre s kopico aluzij, citatov in avtocitatov, pa tudi t. i. medbesedilni dialog literature z literaturo. Le-ta pa bolj kot v sedemdesetih letih sicer prihaja do izraza nekoliko pozneje, v dramah iz t. i. postmodernističnega obdobja. Igra Znamke, nakar {e Emilija pomeni prvi posrečeni in noro razigrani komedijski uvod vanje. Emiliji so sledila besedila, ki jih ponovno ne moremo imenovati drame, ker gre v njih predvsem za igro, na kar opozarjajo tudi posamezni naslovi kot npr. Igrajte tumor v glavi in onesnaženje zraka (izid 1971 v Sodobnosti, prva uprizoritev 1976 v SLG Celje, knjižna izdaja 1972). V tej igri gre za Jovanovi}evo reakcijo na krizo v ljubljanski Drami, ki izraža njegovo dilemo v odnosu do dveh tipov gledali{ča: do takega, ki odslikava življenjsko resničnost, in do onega, ki hoče začutiti in doumeti zapojavnost, korenine človekovega bivanja. Tumorju je sledila ponovno igriva komedija, napisana v slogu commedie dell’ arte, @ivljenje podeželskih plejbojev po drugi svetovni vojni (iz{la 1972 v Problemih, uprizorjena 1972 v Trstu, v knjižni obliki 1981). Besedilo je bilo napisano po predlogi N. N. Trije rogonosci iz 16. ali 17. stoletja, že v naslovu pa vidimo njegovo ironično navezavo na politično retoriko. Dramski liki v komediji nenehno spreminjajo svoje odnose, tvorijo ljubezenske dvojice, ki ne utegnejo postati stalne, vse dogajanje, ki pomeni antidogajanje, pa Razvoj dramatike Du{ana Jovanovi}a 53 poteka v duhu neomejene in nebrzdane igre. Spro{čenost in nezavezujočnost sta namreč tisti, na katerih temelji »poetika« mladih v nasprotju z okorelostjo dovčeraj{njega, vojnega in povojnega sveta. Svet starej{ih je ukle{čen v take in drugačne odnose, vloge, politične in socialne vzorce, Jovanovi}eva igra pa razkriva njihove plehke in pola{čevalne odnose. Konča se pravzaprav neoptimistično, kajti ti nadvse svobodnja{ki »plejboji« se na koncu, potem ko so povzročili nekaj zapletenih erotičnih in ljubezenskih zvez ter drugih {kandalov, le zatečejo v varno in konformistično zavetje družin. Seveda pa je tudi to Jovanovi}evo dramsko besedilo v letih, ko je nastalo in bilo uprizarjano, pomenilo izrazito slogovno novost. Dramatik je namreč že v uvodnih didaskalijah zapisal, da naj uprizoritev po možnosti združuje elemente pantomime, muzikala, tekstovnih improvizacij in kombinacij vsega navedenega. Svojo »dramo« je zasnoval nadvse odprto, potrditev pa naj bi doživela {ele na odru. Opazno je, kako so ga kot dramatika vedno bolj zabavale obe{enja{ke medbesedilne navezave na znana in etablirana besedila iz sveta književnosti (npr. na Homerja) ter s kak{nim veseljem je svojim dramskim pričel dodajati {e pogovorno pesemska besedila, to je songe na hudo prozaične teme, kot npr. »Mej zmeraj fri{ne gate, / na{trikane copate, / mej vedno za nagone / pripravljene bombone«. Jovanovi} je postajal tako vedno bolj izzivalen avtor, v njegovi dramski poetiki pa je igra le na začetku njegove ustvarjalne poti pomenila »artistično ekshibicijo, ki se umika slehernemu vi{jemu pomenu« (Inkret 1981: 392). Kasneje je postajala vedno bolj manifestacija svobode, na osnovi katere je Jovanovi} kot dramatik in režiser domiselno preizku{al najrazličnej{e teatralične oblike. Ludizem tako že zdavnaj ni več pokrival vse njegove poetike, to je njegovega v bistvu silno radovednega, vztrajno raziskovalnega odnosa do dramskih in gledali{kih možnosti. Igrivo nenavadno, vendar tudi obe{enja{ko kritično je zastavljeno dramsko besedilo z naslovom @rtve mode bum bum, ki ga je avtor poimenoval kot Scenarij za gledali{ko predstavo. Nastalo je leta 1975, prvo uprizoritev pa je doživelo na odru Mladinskega gledali{ča. Kot dramsko besedilo je zapisano zelo nenavadno in izstopajoče. Na eni strani se spogleduje z antično obliko drame, saj v njem nastopata ženski in mo{ki zbor, na drugi strani pa je ta vzvi{ena oblika drame z vsebino, ki pomeni nekak{no modno revijo voja{kih uniform skozi zgodovino, povsem razgrajena. Igra prina{a obe{enja{ko polemiko z vladajočimi silami zgodovine, ki manipulirajo z večino ter jo pod krinko »službe domovini« ali »narodu« izkori{čajo za svoje zasvojevalne, ubijalske in materialistične namene. Tako vedno znova narekujejo tudi »novo modo« voja{kih uniform, to je novo vojno. Jovanovi}ev zgodovinski pogled se ironično ustavlja na modni reviji, ki jo vodi napovedovalka in na kateri vidimo vse od podob vitezov do uniform stare srbske vojske in nazadnje partizanov. V resnici pa gre za vzorčne podobe iz zgodovine ubijanja, ki segajo tudi v sedanjost, saj »vojaki revolucije« po Jovanovi}u komaj čakajo, da bodo lahko oblekli nove, modernej{e uniforme. Njihove nemočne žrtve predstavljajo ženske in otroci, to so žrtve njihove muhaste »mode bum bum«. Le-te v besedilu simbolizirajo ženski zbor in lutke. Mo{ki jezik je namreč jezik nasilja, ženski pa se zavzema za mir, vendar drug drugega ne sli{ita. Na oblikovnem nivoju pa je bila ta Jovanovi}eva igra ponovno {okantna, na primer s scenami, ki so demonstrirale ubijalske spretnosti, ter z ironizacijo ustaljenih, predvsem političnih fraz. Po tej plati je pomenila tako angažirani protest kot tudi raziskovanje in preizku{anje možnosti slovenskega jezika. 54 Silvija Borovnik Opozarjala je na neznosen politični žargon, ki je postajal sestavni del vsakdanjega izražanja, v resnici pa je utrjeval spretno ideolo{ko propagando (z zvezami kot »družbena delitev dela«, »delo krepi človeka«, »mednarodna delitev dela« ipd.). Med svetom generacije star{ev, ki se je utapljala v nostalgičnih vojnih spominih ali pa je nevede propadala v labirintih tedanjega samoupravnega socializma, in svetom generacije otrok, ki se je počutila kot žrtev star{evske, je nastajal globok propad. To dvojnost je Jovanovi} tematiziral tudi v dramski igri Generacije (uprizorjena v MGL 1977), ki je kasneje prerasla v TV-nadaljevanko Konec tedna. Njena tema je bila pome{čanjenje, ideja pa se je skrivala v misli, da »najbolj jezna generacija po drugi svetovni vojni doma nosi copate, najema kredite, pije deit in hodi v savno«. Neizmerno norčevanje iz pome{čanjenega in komunistično zvestega sodobnega sveta pa je razvidno {e iz igre Voja{ka skrivnost (uprizorjena 1983 v Trstu, knjižna objava 1991). V satiri, ki jo je avtor poimenoval kot Zoolingvistični mirakel v treh nizih in dveh predahih pa ne nastopajo več ljudje, temveč t. i. osebe »živalskega in člove{kega porekla«. Meje med svetovi so v njej zabrisane, gledali{če pa postaja svet nemogoče svobode. S to satiro se je Jovanovi} nadvse radikalno ponorčeval iz nadzorovalnega socialističnega družbenega sistema, v katerem je bila lahko – kot v igri – domala vsaka misel interpretirana »protidržavno« ali »nacionalistično«. Drama Osvoboditev Skopja je nastajala v istem času kot Generacije (objava 1977 v reviji Prolog, krstna uprizoritev v Zagrebu 1978, slovenska uprizoritev v Drami SNG 1979, knjižna izdaja 1981). Besedilo je uvedeno s posvetilom, v katerem avtor opozarja, da dramo posveča gledali{kemu delu prijatelja Ljubi{e Risti}a. Uvod vanjo predstavljajo občutljive didaskalije, ki delujejo kot prozno besedilo, v katerem je opazna navzočnost dramatika kot pripovedovalca. Le-ta se v treh dejanjih ukvarja s fragmenti iz spomina {estletnega dečka na koncu druge svetovne vojne in pi{e: »Medtem ko smo brez slehernih dodatkov in olep{av zapisovali utrinke njegovih spominov, smo se spra{evali, kaj je pravzaprav v resnici lahko videl, sli{al, razumel in DO@IVEL {estletni deček v letih 1944 in 1945?« Jezik, v katerem naj se drama odvija, pripovedovalec označuje kot »slovensko-makedonsko-srbsko spakedran{čino«, ki da naj bo obvezna tudi v slovenski inačici odrske uprizoritve; tej me{anici pridružuje {e jezik Romov (lik Tasina), nem{čino (v dialogih med nem{kim častnikom in Lico), jidi{ (Renatina uspavanka) ter radijska poročila v ru{čini, angle{čini in srbohrva{čini. Tudi jezikovna podoba dogajanja naj bi uprizarjala kaos in vojno zmedo, poleg člove{kih likov pa naj bi v drami nastopale {e živali (ki naj bi bile »vse, razen medveda, prave«). V dramskem dogajanju je nadalje poleg omenjenih sestavin opazna tudi poudarjena vloga glasbe, zlasti klavirja, ki da naj igra v živo. Vsa tri dejanja so zasnovana kot nizanje mnogih slik, torej izrazito fragmentarno. [tevilni drobci sestavljajo nato mozaično fabulo. Ta pripoveduje o generaciji očetov, ki po svojih grenkih vojnih izku{njah ne more več razumeti generacije sinov. Njihovo hrepenenje po pravi svobodi, ki naj bi pomenila zlasti člove{ko bližino in varnost, ostaja neizpolnjeno. V prvem dejanju vidimo Georgija, ki pripoveduje o fa{ističnem nasilju v Makedoniji, o preganjanju in mučenju civilnega prebivalstva. Odrasli, zlasti starci, se čutijo izgubljene, otroci pa odra{čajo mimo njih, na ulici sredi nara{čajočega sovra{tva. Deček Zoran pogre{a očeta in spra{uje, kdaj se bo vrnil, odgovor odraslih, njegove matere Lice, pa se glasi, da takrat, ko bo Skopje Razvoj dramatike Du{ana Jovanovi}a 55 osvobojeno. Ljudje bežijo v zakloni{ča, bolgarski agenti aretirajo Georgija zaradi sabotaže, nem{ki častnik pa osvaja Zoranovo mater Lico. Ta se prostituira za živila, ki jih ji le-ta prina{a, za preživetje svoje družine. Otrok Zoran vse to opazuje in podobe nerazumne vojne grobo vdirajo v njegov otro{ki svet. Ko se Georgij vrne iz zapora, je pohabljen, odtlej pije in navija staro glasbo. @iveža vse bolj primanjkuje, otroci pa postajajo tudi sami vedno bolj grobi, igrajo se pobijanje. Postajajo odsev sveta odraslih. Ob koncu drugega dejanja Zoran moli, da bi se vse le {e kdaj dobro izteklo, da »bojo vsi Bolgari in Nemci mrtvi«. V tretjem dejanju smo priča pretresljivemu prizoru, ko vojno nasilje {e traja, množica pa kamenja Lico kot voja{ko vlačugo. Krutost z ulice se preseli tudi v Zoranovo otro{ko glavo, tako da tudi on pravi, da naj njegovo mater kar ubijejo. Ne zna je spo{tovati in ne ve, zakaj naj bi jo imel rad. Vmes modrec, »nori Vavo«, pomenljivo navrže otrokom: »Vi, pamži, ne boste nikoli srečni! Preveč ste videli in premalo razumeli. Preveč ste doživeli in pre- malo živeli!« Konec vojne in osvoboditev Skopja se tako približujeta, a ne prina{ata odre{itve. V devetem prizoru drugega dejanja se Lica umiva v Vardarju in sku{a obredno sprati krivdo s svojega telesa. Poje zarotitveno pesem, ki naj bi ji pomagala, vendar stiske v sebi ne more premagati. Vrže se v deročo reko, v kateri za vedno izgine. Deseti prizor z naslovom Osvoboditelji Skopja sledi nato kot pol negibna, množična scena. Dolgo pričakovani osvoboditelji končno zajamejo mesto. V množici vidimo Zorana in njegovega očeta, ki se sku{ata približati drug drugemu. Toda čeprav si za to krčevito prizadevata, jima ne uspe. Prepad med njima je preglobok. V zadnjem prizoru z naslovom Soočenje oče Du{an poslu{a sinov izbruh čustev. Zelo rad bi ga dojel, vendar lahko le nemočno izdavi: »Sin moj, jaz te ne razumem.« V sklepnem očetovem stavku se skriva tudi simbolno sporočilo drame. Vzdu{je vsesplo{ne odtujenosti in nasilja je njene protagoniste zaznamovalo v tolik{ni meri, da ne bodo nikoli več na{li poti drug k drugemu. Na začetku drame mali Zoran spra{uje odrasle, kaj je svoboda, vendar mu nihče na to ne zna odgovoriti, saj nihče od njih ni bil v resnici {e nikdar svoboden. Drama je zgrajena tako, da niza slike kot filmske prizore in v dogajanju s posebno optiko poudarja tisto, kar je najbolj bistveno in pretresljivo. V tej drami se je Jovanovi} poslovil od tipizacije dramskih likov ter izrisal prave dramske značaje. V ospredje je stopilo njegovo zanimanje za mehanizme nasilja, ki so obvladovali človeka v zgodovini, zlasti takega z ideolo{ko podlago. Tako v Osvoboditvi Skopja kot v poznej{i drami Karamazovi pa je po mnenju raziskovalcev njegove dramatike {lo zlasti za tematizacijo usode v prelomnem zgodovinskem času (Inkret 1981: 406). Drugo veliko Jovanovi}evo dramsko besedilo, zapisano v zdaj že prepoznavni tehniki ironičnih fragmentov, predstavlja drama Karamazovi (krstna izvedba pod naslovom Vzgoja srca v SLG Celje 1980, knjižna izdaja 1981). V medbesedilni postmodernistični maniri je motivno in idejno naslonjeno na znano delo Dostojevskega, na roman Bratje Karamazovi, ki pa tvori Jovanovi}evi drami kot novi zgodbi o očetih, sinovih ter njihovih ženskah le daljno sorodstveno matrico. Dramatik je namreč svojo dramo v dveh delih postavil v povojno socialistično Jugoslavijo. Prvi del se odvija v letih od 1946, zaznamovanih s socialistično izgradnjo, težavnih obdobjem informbiroja, s političnim parolarstvom, ki je uničevalo človekova osebna življenja in s temu ustrezno »prevzgojo srca«. Drugi del pa se odvija v uporni{kem letu 1968, ko 56 Silvija Borovnik sinovi biv{ih revolucionarjev odrastejo in se borijo za svoj prostor pod soncem. Prvi del drame je tako zasnovan kot zgodba očeta, drugi del pa kot zgodba njegovih treh sinov. Vmes minejo leta, ki njihova življenja povsem spremenijo, toda travme iz preteklosti jim {e naprej določajo sedanjost. V simbolnem sobesedilu predstavlja ta drama pripoved o tem, kako je očetova napačna politična odločitev onesrečila njegovo družino in kako se svet iz drobcev, na katere se je razletel, ni nikoli več dal sestaviti. V tem smislu pomeni drama Karamazovi nadaljevanje Osvoboditve Skopja, pa tudi časovno zajema nekak{no nadaljevanje tako sinovske kot očetovske zgodbe. Tudi ta drama je drama o trajni po{kodovanosti člove{kih življenj prvič zaradi vojnega, nato pa tudi zaradi povojnega ideolo{kega nasilja. V Karamazovih je v primerjavi z Osvoboditvijo Skopja vsaj na začetku dramskega besedila več satiričnih prvin. Prvi prizor je tako ume{čen v brivski salon, v katerem konkretno friziranje brad namiguje na »friziranje« možganov. Sledi množica kratkih sekvenc, iz katerih razbiramo posamezne člove{ke usode in iz katerih se le počasi izločajo osrednji protagonisti. Ozadje dramskega dogajanja zarisujejo socialistični načrti v zvezi s t. i. družbeno izgradnjo. V enem od prizorov tako učiteljica pravi: »Ti otroci bodo zgradili na{o poru{eno deželo in napravili iz nje prekrasen vrt, v katerem bo kruha in dela za vse njene sinove.« Spet v drugih scenah vidimo prizore iz ženskega udarni{kega dela, vidimo konkretizacijo ideologije o t. i. enakosti spolov, zvestobi socializmu ruskega tipa, o družbi novega časa. Sredi tega dogajanja se Svetozar Miti} poroči s Slovenko Olgo, ki prevzame skrb {e za njegova sinova Dejana in Branka. Nekoliko pozneje se zgodi resolucija informbiroja, ki zapoveduje odklon od Stalinove politike in naslonitev na lastne sile. Svetozar pa zdaj tega ne more razumeti. Prej absolutna zvestoba Rusiji, zdaj popolno odklanjanje. Obtožijo ga, da je izdajalec komunistične partije in ga zapro. Olga pričakuje njegovega otroka. Svetozar se mora v zaporu učiti političnega leporečja, t. i. novoreka, in poslu{a zasli{evalca, ki mu dopoveduje, da se mora komunist preoblikovati v »pesnika, vizionarja, revolucionarja«. Nadvse obe{enja{ka in zabavna so tako mesta, ko Jovanovi} kot dele dramskega besedila uporablja ideolo{ke citate iz povojnih političnih govorov, ko ironizira njihovo manipulativnost. Svetozar je na koncu le odpu{čen »nazaj v obnovo in izgradnjo samoupravnega socializma«. Njegova drama pa se zdaj {ele prav začenja, saj so njegovi otroci v času, ki je minil, zaživeli popolnoma samosvoje življenje. V drugem delu drame Karamazovi se nadaljujejo satirični vložki, s katerimi dramatik iz drame naredi temačno, grenko komedijo. Sledijo prizori z malo besedami, kajti jezik, ki naj bi povezoval ljudi, izginja. V enem od njih na primer žena Olga nenehno ureja svojo zunanjost, biti hoče čista in počesana, njena skrb pa je v resnici patolo{ka. Vmes so nekateri prizori grajeni kot monologi in v enem od njih poje sin Janez pesem o umiranju. Drugi sin Branko poroča, da se je njegov brat Dejan zapil, da se je zapletel z Nata{o. Besedilo drugega dela drame je nadalje zaznamovano in prepleteno s {tevilnimi pesmimi in citati. Sin Branko se razvije v upornika, egoističnega individualista, posmehuje se vsem in vsakomur, svet vsiljenih vrednot se mu gabi. Njegov brat Janez pa najde užitek v popevkarstvu, v komponiranju. Prepeva pesem o samoti in osamljenosti. Druga njegova pesem pripoveduje o nesvobodi in sužnosti, vmes pa vidimo pretresljiv prizor z vedno upajočo materjo Olgo, ki prižiga sveče na Svetozarjevem grobu. Le-ta je po vrnitvi iz zapora »prevzgojen« Razvoj dramatike Du{ana Jovanovi}a 57 kmalu umrl, ona pa mu zdaj poroča o njunih otrocih. Vztrajno hoče verjeti, da je njunim otrokom dobro in da so srečni. Dramsko dogajanje v Karamazovih, ki je polno obe{enja{kih prebliskov in črnega humorja, pa se nadalje razvija tako, da Branko bratu Dejanu spelje ženo, da pristane v psihiatrični bolni{nici in napravi samomor. V zadnjem, zelo simbolno oblikovanem prizoru, sedita mati Olga in sinova žena Nata{a pred televizijo. Olga nato predlaga, da bi uro zagnali skozi okno. Tako bi tudi onidve ubili čas, ki je uničil njuni življenji. Premik dramatikovega zanimanja v sodobnost nakazuje njegova »jugoimprovizacija« na temo francoske igre R. Vitraca Viktor ali otroci na oblasti, ki jo je Jovanovi} poimenoval Viktor ali dan mladosti (uprizorjena 1989, knjižna izdaja 1991). Dogaja se v Ljubljani na nekdaj znameniti dan, namreč 25. maja, ko je Jugoslavija praznovala Titov rojstni dan. V igri se dramatik na ludističen način norčuje iz političnega sistema in v komedijskem razpoloženju simbolno kaže na »upor otrok«. Viktor, prezreli devetletnik, zase trdi, da je bolj{i od svojih star{ev: »Nikoli nisem kadil mamine marihuane, nikdar v življenju pil očetovega viskija – nikdar nisem vtikal nosu v očetovo zbirko porničev in jih vrtel na videorekorderju /…/.« Kljub temu pa se kot predstavnik nove generacije obna{a povsem razpu{čeno in objestno. V {tevilnih ironičnih prizorih, v katerih nastopajo »odrasli otroci«, pojejo le-ti znane, etablirane pesmi iz, denimo, partizanske poezije tako, da se norčujejo iz njih. Posmehujejo pa se tudi političnim parolam kot: »Naj živi bratstvo čebelarskih zadrug!« Svet dovčeraj{njih prisilnih političnih vrednot je očitno povsem razpadel, novih, ki bi se jih lahko oprijeli mlaj{i, pa ni. Starej{i so bili vzgojeni tako, da so svoje želje in življenja podrejali partiji, mlaj{i, »otroci«, pa tega nikakor nočejo več. Povsem nevzgojeni prepevajo svojo neotro{ko poezijo, družbo v celoti pa preveva amoralnost. Vzdu{je vsesplo{ne razuzdanosti in zmaterializiranosti se stopnjuje in ljudje, ki hlastajo za srečo, so v bistvu zelo nesrečni. Jovanovi}eva igra, polna nebrzdanega humorja in obe{enja{ke satire na t. i. postme{čanski način življenja, tako sporoča pravzaprav tragične resnice. Te govorijo o izgubljenosti, osamljenosti in praznoti. Temna komedija s {tevilnimi aktualističnimi namigi Jasnovidka ali Dan mrtvih (krstna izvedba v Primorskem dramskem gledali{ču Nova Gorica 1989, knjižna izdaja 1988) je v podnaslovu ironično postmodernistično naznačena {e kot Pankrtska igra z žanrskimi motnjami. Z ironiziranimi pripombami so okarakterizirane tudi oznake oseb, skupaj s pomenljivo pripombo, da v igri nastopajo {e osebe, »ki ne nastopajo« (na primer mrtvi v simbolni vlogi). Komedija prina{a satiro na obna{anje vase zazrte politične elite, ki tu in tam »dela zgodovino«, sicer pa se najraje ukvarja sama s seboj in z lastnim blagrom ter se pogreza v {tevilne spletke. Besedilo je oblikovano kot parodirana politična kriminalka z elementi magičnosti (jasnovidnost), ki namigujejo na nekatere dolgo zamolčane teme iz slovenske polpretekle zgodovine (partizanstvo, domobranstvo, politična emigracija, titoizem). Igra se prične odvijati prvega novembra, na dan mrtvih, in teče od desetih zjutraj do polnoči kot napeta »celovečerna enodejanka«. Pomembna se zdi pripomba v didaskalijah, da naj se dogajanje stopnjuje v obsedenost ter da naj se »bohoti« neobvladljivo hitro. S tem je dramatik namignil na neustavljivo brbotanje odrinjanih in zamolčanih zgodovinskih resnic, ki se za dolgo niso dale več uti{ati, in na kaotičen razpad, ki naj bi temu sledil. 58 Silvija Borovnik V prvem dejanju vidimo prizori{če gradu Bistra, ki služi v sodobnem času za nekak{en letovi{ki objekt politične elite, kjer se gre le-ta lovski turizem in zabavni{tvo. Slika namiguje na titoistično obdobje v slovenski zgodovini, ki je na Slovenskem in drugod razpolagalo z objekti ali kar s celimi področji, kamor so smeli zahajati le predstavniki edine vladajoče stranke in njihovi povabljenci. V Jovanovi}evi igri pride ekonomistka Nada na Bistro za novo oskrbnico. Ve, da je bila v tem »domu« med drugo svetovno vojno mučilnica. Sprejme jo Milka, »prva dama«. Dramatikovi ironični namigi se tako začenjajo že na tem mestu. Pridruži se ji Josip, ki nastopa kot »teoretik«. Njegova vloga namiguje na nekdanje komunistične svetovalce oblasti. Josip govori v jeziku tedanje politične elite. Na grad Bistra pride nato {e Silva, ki je Milkina nekdanja so{olka. Previdno spra{uje Milko, ali so v poslopju skriti mikrofoni, zaveda se vzdu{ja nadzorovalnosti in tega, da kraj ni ravno nevtralna počitni{ka hi{a. Vzdu{je v »domu« pa je od vsega začetka spletkarsko. V njem ameri{ki ambasador Stone polemizira s teoretikom Josipom (»Narod ste osvobodili, človeka pa ne!«) in v zraku je tudi nova afera. Novak, zadolžen za varnost, namreč poroča, da po kuloarjih krožijo govorice o uporu ljudstva zaradi funkcionarskih privilegijev. Satiričnost izhaja iz prisotnega političnega parolarstva, ki se ne zaveda pomenskih nesmislov, v katerih se izraža. Josip npr. pravi: »Mrtvi imajo za vse nas – ogromen pomen! Ogromen! In zato se danes trudimo, da bi bili čimbolj njim podobni!« @eljko, Milkin sin, pa je predstavnik nove, apolitične generacije, ki jo zanima le sedanjost. Vse dneve se li{pa in neguje, po načinu izražanja, v katerem se me{ata angle{čina in sloven{čina, pa je podoben @užiju iz Generacij. Svoji materi, politični oblastnici, se upira, očita ji nadzor nad vsem. Nato nastopi Matko, ki pove, da v železarni poteka {trajk in da na tisoče ljudi demonstrira pred skup{čino. Politiki ne vedo, kaj naj storijo. Ko jih Hrabro, drugi Milkin sin, obvesti, da je »problem že re{il« in da so se delavci vrnili v tovarno, si oddahnejo ter se spet ukvarjajo le {e s pojedino na prostem in z lovom. Nada, jasnovidka, pa napoveduje zaroto. Hrabra obve{ča, kaj počneta njegova mati Milka in »star lisjak«, politik Matko. Silva, Milkina prijateljica, naj bi pričakovala nekoga, ki naj bi se nastanil v bližnjem penzionu. Izkaže se, da je to Silvin brat, biv{i domobranec, ki je pri{el naskrivaj prižgat svečo za brata, ki so ga partizani ubili v enem od brezen. Sestal pa naj bi se tudi z Milko. Vmes poči, nekdo obstreli Slavico, ki je varnostnikova zaročenka. Motiv za to bi lahko bil ljubosumje ali pa tudi ne. Ona zatrjuje, da je bila nesreča, dru{čina pa odide na lov. Med dogajanjem je sli{ati uporni{ko glasbo skupine Laibach, pa tudi del njihovega besedila, polemičnega v razmerju do socializma. V drugem dejanju vidimo nadalje prizor, poln situacijske komike. Protagonisti na začetku lovijo drug drugega tako, kot da so drug drugemu nenehno za petami. Njihov lov na živali se je spremenil v lov na sočloveka. S {tevilnimi elementi medbesedilnih navezav, zlasti na Smoletovo in Strni{evo dramatiko, na Antigono in Ljudožerce, Jovanovi}eva Jasnovidka nenehno polemizira z vladajočim političnim sistemom. Kaže na pokvarjenost politične elite, na njihovo zlorabljanje oblasti v zasebne namene. Udbovec Novak nadalje izvoha, da je jasnovidka Nada hči Kostje Benderja, ki je bil v letih po vojni izgnan iz države kot »hoh{tapler«. Kostja Bender pa se medtem oglasi z željo, da bi se vrnil v Jugoslavijo. Trdi, da je odkril {ifro za denar, ki naj bi ga biv{i kralj Aleksander deponiral v [vici. Drugi prepoznavajo v Razvoj dramatike Du{ana Jovanovi}a 59 tem zaroto in ga obtožijo, da hoče s hčerko Nado restavrirati staro Jugoslavijo. Ljudje varajo drug drugega, lov za izgubljenim in skritim kraljevim zakladom jih povsem zaslepi, v njihovi igri, ki postaja igra v igri, pa čustva kot ljubezen ali prijateljstvo ne {tejejo absolutno nič. Laibachov Opus dei pomenljivo zabuči. V tretjem dejanju smo priča prizoru iz Matkovega kabineta. V njem zaseda politična elita. Nado, jasnovidko, so zaprli v kletni bunker. Od nje hočejo izsiliti {ifro, pod katero naj bi bil v [vici skrit denar, z njenim zaporom pa izsiljevati očeta Benderja. Toda Nada jim pove, da je jasnovidnost izgubila, ker ne more več ljubiti Matka, saj jo je ta izdal. Konec te zavozlane in napete politične satire, ki vsebuje tako elemente ljubezenske kot tudi vohunske in kriminalne zgodbe ter se stopnjuje v kaotičen vrtinec, pa ostane odsekan in pomenljivo odprt. Z njo je Jovanovi} ostro, duhovito in neusmiljeno bičal mehanizme tedanje socialistične, v {ir{em sobesedilu pa vsake totalitarne oblasti. Pokazal je na razkrajanje režima, temelječega na materialistič nem pohlepu in popolnem razpadu vrednot. Premik na področje raziskovanja člove{kih medsebojnih odnosov nakazuje Jovanovi}eva drama Zid, jezero (krstna izvedba v SNG Drama 1989, knjižna izdaja 1991). Besedilo nekako ponavlja skrivnostni model igre v igri, znan iz avtorjeve zgodnej{e dramatike, zlasti iz igre Znamke, nakar {e Emilija, le da je tokrat bolj resnoben in stopnjevan v grozljivko. Besedilo teče praktično brez humorja, je brez nekdanje razigranosti in se tudi mračno konča. V njem nastopajo dramski liki, ki so oblikovani kot patolo{ke osebnosti, hlepeče po polnej{em življenju, ki pa si ga zaradi zapletenosti lastnih značajev ne znajo osmisliti. Drama se začne odvijati v sedanjosti in nakazuje nato dogajanje iz preteklosti, ki na sedanjost tudi odločujoče vpliva. Prizori{če v njej je pregrajeno s steno in tako tudi optično razdeljeno na dvoje svetov, na mo{kega in ženskega. V mo{kem delu prebiva Rudi, nekdanji zakonski partner Lidije, ki živi v ženskem delu. Nekoč sta živela skupaj, se ljubila, zdaj pa sta sovražno ločena. Njuna zgodba se je pričela zapletati, ko se je v sose{čino naselil ekscentrični slikar z družino, z ženo in dvema punčkama. V življenje sosedov, ki nista mogla imeti otrok, je vnesel navidezno svežino popolne svobodnosti in tolerantnosti, v resnici pa se je z njima zapletel v večplastno, tako promiskuitetno kot pedofilsko zvezo. Kasneje je v svojo vilo pripeljal {e prostitutko, mehi{ko Indijanko, ki je katastrofo le {e pospe{ila. V slikarjevi vili je namreč nekega večera izbruhnil požar, v katerem so skrivnostne smrti umrli vsi, tako slikar kot njegova Indijanka, medtem ko so žena in obe hčerki izginili v jezeru. Truplo slikarjeve žene so iskalci pozneje na{li, obeh deklic pa nikoli. Toda na obrežju jezera so namesto njiju čez čas na{li dojenčka, dvojčka, fantka in punčko, ki ju je soseda Lidija posvojila. [tirinajst let kasneje, v dramski sedanjosti, pa si Lidija in Rudi očitata pretekle dogodke. Lidija obtožuje biv{ega moža, da je norec in pedofil, hoče ga spraviti v nori{nico, sumi pa ga tudi, da je v tisti usodni noči v resnici on porinil slikarja v ogenj. Rudi se brani in obtožuje norosti njo, skratka, na dan prihajajo temni člove{ki nagoni in umazane, zle plati člove{ke narave. Le-te so se nekoč skrivale pod krinko moderne odprtosti in svobodnja{tva, v resnici pa niso nikoli znale preseči bolestne posedovalnosti in omejenosti v medsebojnih odnosih. Drama se konča enako skrivnostno, kakor se je ves čas zapletala, namreč tako, da Lidija skozi zračnik s plinom zastrupi biv{ega moža in s prizorom, v katerem se neposredno po njegovi smrti zdravnik, 60 Silvija Borovnik ki naj bi bil Rudijev prijatelj, hoče polastiti slik, na katerih pa najde le čisto belino. Vpra{anje, kdo je kdo v tej igri priučenih vlog, pa ostaja, enako kot v Znamkah, odprto. Navidez oddaljeno, v resnici pa podobno temo načenja Jovanovi} {e v komediji Don Juan na psu (uprizorjeni 1991 v SNG Drama, knjižna izdaja 1991 v knjigi Zid, jezero in druge igre). Ironično namreč odgovarja na samozastavljeno vpra{anje, kaj se je zgodilo z nekdanjimi uporniki in lahkotnimi ljubimci. V igri vidimo ostarele plejboje in njihove ločene žene, ki se izgubljajo v povsakdanjeni praznini. V tej dramatizaciji praznine se Jovanovi} ponovno izkazuje kot izvrsten obvladovalec najrazličnej{ih imitiranih govorov, med katerimi so tudi narečni. Medbesedilne navezave ga {e vedno zabavajo, prav tako pa tudi črni humor in groteska. Jovanovi}eva Balkanska trilogija (1997), v katero je dramatik uvrstil tri drame, Antigono, Uganko korajže in Kdo to poje Sizifa, pa prina{a njegovo reakcijo na najnovej{a, tudi nadvse tragična vojna dogajanja na ozemlju biv{e Jugoslavije. Ob svojih dramah, od katerih sta dve naslonjeni na antiko, ena pa na znano klasično delo Bertholda Brechta Mati Korajža in njeni otroci, Jovanovi} v esejističnih Paberkih (1996), v razmi{ljanju Projekcija klasike v sodobnost, takole pojasnjuje smisel pisanja in uprizarjanja klasičnih del v sodobnem gledali{ču: »Klasična dela nam pripovedujejo nedopovedljivo krute in stra{no enostavne zgodbe.« (Jovanovi} 1996: 9.) Mitolo{ki svet razume kot pravljičarski svet, zato fascinacija z mitolo{ko zgodbo zanj {e vedno obstaja. Ta obravnava človeka kot primitivca in slepca. Toda s takim človekom, opozarja dramatik, v modernem času {e vedno računajo država, partija, vojska in podobne pola{čevalne »in{titucije«. Vse antične zgodbe pa so zanj arhetipske in eksemplarične: »To so grozilna pisma pametnih ljudi neumnim ljudem – in kot taka seveda nedvomno didaktična.« (Jovanovi} 1996: 10.) Gledali{če ponuja po Jovanovi}u potemtakem pravljice za odrasle. Njegova naloga je, da »kriči in opozarja«. Krivic ne more popravljati, lahko pa nanje pokaže, je po brechtovsko prepričan dramatik: »Teater je diagnostik človekove stiske, njegovega trpljenja in zablod.« (Jovanovi} 1996: 15.) S preigravanjem klasičnih dramskih modelov, s prevzemanjem že videnih in uporabljenih motivov, ki gradijo novo pomensko celoto, z vračanjem k mitu, ki pa ne more razre{iti dilem sodobnega človeka, pa so zlasti prej omenjene tri Jovanovi}eve drame zavezane poetiki postmodernizma. V obdobju po letu 1980 so se namreč v slovenskem prostoru pojavili novi politični in socialni odnosi, pa tudi nova duhovna gibanja, o čemer so pisali že {tevilni teoretiki (A. Debeljak, M. Juvan, J. Kos in T. Virk). Postmodernistično pisanje je nastajalo kot odgovor na hermetizem modernizma, oživljalo pa je zlasti oblike, sloge in motive, ki so bili v modernizmu zavračani. V zadnjih desetletjih dvajsetega stoletja je nastajala angažirana dramatika, v kateri so nastopali predstavniki notranje in zunanje politike ter civilne in voja{ke oblasti, na drugi strani pa njihove žrtve. To ni razvidno le iz Jovanovi}eve, temveč tudi iz [eligove in Jančarjeve dramatike. Njihove drame nasprotujejo političnemu poseganju v človekovo osebno svobodo (Kosi, Poniž, Zavrl idr.: 1997). Zlasti Jančar, Jovanovi} in [eligo prikazujejo državo kot represivno in{titucijo, ki povzroča človekove osebne in družinske tragedije. Jovanovi} pa je svojo kritično umetni{ko držo podprl {e z vplivi nadrealizma, Artaudove poetike ter z oživljanjem nekaterih starih dramskih oblik. Razvoj dramatike Du{ana Jovanovi}a 61 Da gre v novej{em času ponovno za težavno zgodovinsko obdobje, v katerem bi bile potrebne antigonska zvestoba, modrost, ljubezen in po{tenje, pripoveduje Jovanovi}eva Antigona (krstno uprizorjena v Drami SNG 1996). @e njen ironični podnaslov Stavki iz enih glav za druga usta opozarja na lažno funkcijo jezika, ki naj bi ljudem pomagal, da bi se lažje sporazumeli, a jih v resnici sovražno razdvaja. Tudi druge dramatikove opombe minimalizirajo pomen, nekdanjo »veličino« dramskega besedila. Podobno ironizirano pa so naznačene {e vloge, oznake oseb. Jovanovi}eva Antigona je nadalje razdeljena na slike, ki so opazno podložene s poudarjenimi zvočnimi kulisami, opisanimi v izčrpno duhovitih didaskalijah (npr. kot »bronhialno grmenje, piskanje in praskanje« ali kot »glasba za znanstvenofantastičen film«). V prvi sliki z naslovom Brat oblega Tebe ljudje begajo sem in tja ter se v strahu hlastno stiskajo k stenam. Sli{ati je streljanje, Jokasta pa poroča o stra{ni umazaniji, ki da vlada povsod, in namiguje, da se je le-ta preselila tudi v človekove misli. Starka poroča o lakoti, Kreon pa ironično pripominja, da se lahko pogovarja le {e sam s seboj. Izkaže se, da Polinejk oblega mesto, ker ga je brat Eteoklej prevaral in mu po očetovem izgonu ni hotel predati oblasti, čeprav sta bila dogovorjena, da bosta vladala vsak eno leto. Njuna mati Jokasta je nesrečno razdvojena, saj ima »enega sina na tej strani zidu, drugega pa na drugi«, zato pravi, da ima »dva pogleda na to stvar«. Kreon zapoveduje, da »mora biti pogled samo eden«, simbolizira torej predstavnika oblasti. Starka, ki pomenljivo komentira dogajanje, pa modruje: »Kolikor pogledov, toliko resnic.« V njenih ustih se pojavlja zabaven, za Jovanovi}a značilen »znižan« besednjak nekdaj visoke antične tragedije. Medtem Sfinga pred mestnim obzidjem zastavlja mimoidočim nemogoče vpra{anje kot »Kako naj bo volk sit, če koza ostane cela?«, oziroma kako naj zmaga Polinejk, ne da bi ga Eteoklej izgubil? Antigona in Ismena naj bi razvozlali to uganko ter tako re{ili mesto. V nadaljnji sliki z naslovom Pogajanja pa se srečata mati Jokasta in Polinejk. Jokasta prigovarja sinu, naj konča krvavi spopad z bratom, toda med njo in sinom ni topline. Toda brata nočeta popustiti. Polinejk prizna, da v svoji želji po oblasti manipulira z množicami: »Masa nima spomina, nima pameti, nima volje. Masa je glina, iz katere zgnete{ kar koli. Naslikaj ji zgodovinsko ozadje, daj ji cilj, roko, ki jo vodi, in nosila te bo na ramah.« Njegov brat Eteoklej pa to cinično komentira: »Temu se reče nova stran zgodovine.« Njuna sestra Ismena z notranjim govorom, ki predstavlja v tej drami posebno obliko monologa, dodaja besedam obeh: »Mo{ke besede, zaobljubljene v stoletje smodnika.« Mo{ka dejanja so zanjo dejanja sile, moči in nasilja. V usta zaslepljenega borca Polinejka je položena dramatikova ironija, izvirajoča iz dejanj sodobnih oblastnikov s konca dvajsetega stoletja (npr. Milo{evi}a), ki pa se niso prav nič razlikovala od ideolo{kih manipulacij slavnih predhodnikov (Stalina, Hitlerja). Oba ženska lika sta glasnika miru, oba mo{ka pa od želje po oblasti pijana borca. V nadaljnjem dogajanju se Kreon spra{uje, kako naj re{i mesto, Starka pa opozarja Jokasto, naj se ne vme{ava v prepir sinov. Toda Jokasta se ne more sprijazniti s tem, da bo eden od sinov kralj, drugi pa truplo. Zabavnih vdorov iz vsakdanjosti, ki iz tragedije delajo tudi tragikomedijo, je vse več. Dramsko besedilo se vse bolj spreminja v satiro, ki dosega vi{ek na mestu, ko oba brata v slogu {portnih reporterjev obe{enja{ko komentirata boj, npr. »^udovito je zdaj Eteoklej nasprotniku že v 62 Silvija Borovnik prvem poizkusu odgriznil uhelj!« ali »Vidimo čreva, dragi gledalci, poglejte, poglejte ta gnusna sovražnikova čreva!«. Vladar Kreon se spremeni v policijskega ministra, ki klanje med bratoma komentira z milo{evi}evskimi besedami: »Zdaj in tu se branijo narodove svetinje.« Na koncu tega bojnega prizora pa mati Jokasta vzame bodali iz src svojih sinov in se zabode tudi sama. Toda brata {e z zadnjimi besedami ter zdaj tudi že posmrtno ogrožata drug drugega. Polinejk hoče biti pokopan v domači zemlji, Eteoklej pa naroča sestrama, da ga sploh ne smeta pokopati. Množica pa se {e po njuni smrti prepira, kdo od njiju je v resnici zmagal. Jovanovi}eva navezava na aktualna politična dogajanja v Sloveniji (na debate o domobrancih in partizanih) postaja tako vse bolj očitna. Spor med bratoma simbolno teče dalje ter se v resnici nikoli ne konča. Voj{čaki so mrtvi, toda sovra{tvo in razkol, ki so ju zasejali, traja. Polinejk zato prero{ko pravi: »Slava padlim, a gorje živim!« Jovanovi} tako tudi v tej drami s tehniko {tevilnih ironiziranih citatov gradi svojo satiro. Temu služijo {e preoblečeni Kajuhovi verzi, položeni v usta mrtvega Polinejka: »Sestra, za kar sem umrl, bi hotel {e enkrat, {e stokrat umreti!« Sovra{tvo je po njegovem sladko kot med, o človeku nasploh pa nima visokega mnenja. Nadaljnje slike prikazujejo, kako Ismena in Antigona ne moreta pokopati obeh bratov, ker povsod, kamor bi ju želeli položiti, naletita na »že zasedene grobove«. Njuna dejavnost je prikazana obe{enja{ko satirično, podobno kot tudi v Jančarjevi drami Hal{tat. Kreon zdaj Antigoni prepove, da bi pokopala Polinejka, kajti po njegovem »sovražnik niti po smrti ne more biti prijatelj«, Antigona pa se mu upre z znamenitimi besedami, ki pozvenevajo {e iz Smoletove istoimenske drame: »@ivim zato, da ljubim« (pri Smoletu kot »Ne da sovražim, zato da ljubim, sem na svetu«). Kreon jo hoče kot upornico živo zakopati, njena brata pa se {e po smrti, zdaj v upočasnjenem nemem prizoru, tolčeta dalje. Satirične osti so tako izjemno poudarjene in simbolno sme{ne. Zelo pogosto pa je tudi videti, kako veliko pozornost posveča Jovanovi} kot dramatik in režiser ne le besedilu, temveč tudi uprizoritvi. Tudi v naslednjih slikah se večna borca ne moreta pobiti do konca, Antigona in Ismena pa se pripravljata na smrt. »Vsi so izčrpani, toda večni,« beremo v didaskalijah. Temu sledi popolna profanacija vzvi{ene teme, namreč na mestu, ko Starka pomenljivo pravi: »Večjega dreka ni bilo v Tebah!« Ismeni in Antigoni pove, da sta noseči, kar je seveda simbolno, kajti drama se tako tudi konča: Vsaka je »noseča s svojim bratom« in njuno sovra{tvo se bo preneslo {e v naslednje rodove. Podobnosti, pa tudi razlike med Smoletovo in Jovanovi}evo Antigono so {tevilne. Poleg spremenjenih vlog obeh sester, ki postaneta prena{alki sovra{tva, je Jovanovi} namesto Sfinge uvedel Starko, profanizirano strani{čarico, modrost, ki je nihče več ne poslu{a, saj je svet zaslepljen s sovra{tvom. Pri Jovanovi}u nadalje ni Paža, ki bi lahko postal glasnik svetle ideje, zatorej svetlega izhoda sploh ni več. Kralj Kreon, ki pri Smoletu {e dvomi o smislu lastnih dejanj, pa pri Jovanovi}u nikakor ne zna več dvomiti, zato je le {e slepi oblastnik, policaj. S svojima dramama pa tako Smole kot Jovanovi} protestirata zoper bratomorni boj, ki da se na Slovenskem vleče že od druge svetovne vojne. Kažeta na mehanizme nasilja v zgodovini, ki da se ponavlja, kar je od sodobnikov poleg njiju pogosto tematiziral tudi Drago Jančar. Druga Jovanovi}eva drama iz cikla Balkanska trilogija z naslovom Uganka korajže (krstna izvedba v SNG Drama 1994) ima zanimivo zgradbo, ki prepleta in združuje Razvoj dramatike Du{ana Jovanovi}a 63 gledali{ko ter negledali{ko, veristično zgodbo. Dogajanje poteka v treh slikah in v prvi se Irena, gledali{ka igralka, pripravlja na vlogo Brechtove Matere Korajže. Režiserju se pritožuje, da ne razume vsakdanjega življenja, zato da ji je gledali{ki oder ljub{i. V naslednji sliki pa je Irena na psihoterapevtski kliniki. Igrala je vlogo Matere Korajže, ki s prodajo živeža in raznih rekvizitov vojski preživlja svoje tri otroke, te pa ji nato vojna iztrga in jo pusti samo. Dvom v njeno pozitivnost povzroča režiser, ki Ireni dopoveduje, da je Mati Korajža preračunljivka in računarica, da so ji mar le lastne koristi in da je vsi drugi ne zanimajo. Režiser citira Thomasa Bernharda, da danes ni več socializma in da je ostal le {e nacionalsocializem: »Danes ima vsak svojega @ida.« Vsakdo ima po njegovem človeka, ki ga sovraži in le vpra{anje časa je, kdaj ga bo poteptal. Moderna uganka Matere Korajže se torej glasi: »Ali nismo vsi, vsak po svoje in vsak zase, le eden od obrazov Matere Korajže?« V eni naslednjih slik pa se znajdemo v pravi vojni sodobnega časa, to je vojna na tleh nekdanje Jugoslavije, v Bosni. Marija, preprosta ženska, s svojo monologizirano zgodbo zastavlja preprosto, a provokativno vpra{anje: »Kaj naj človek stori, kadar pride do vojne, naj se zaplete vanjo ali naj se ji izogne?« Njen mož, ki je kot prostovoljec od{el »branit rodno grudo«, je namreč v nesrečo pahnil vso svojo družino. Ob Marijini zgodbi pa na odru {e naprej potekajo vaje za uprizoritev Matere Korajže. Režiser Ireno {e naprej prepričuje, da je Mati Korajža žival, ki jo vodijo nagoni in da njene korajže sploh ni. @e naslednji prizor pa ponuja sliko iz življenja sodobne Matere Korajže. V njem vidimo Marijin hlev, invalidnega otroka v postelji in igralce, ki pridejo tja »na {tudijski obisk«. Marijin sin, invalid Dino, pripoveduje, kako je bil v vojni 1992 ranjen, njegova mati pa o rev{čini, v kateri zdaj živijo. Vojna je uničila njihova življenja. Groteskno sarkastično pa nadalje Jovanovi} združuje dramske slike: prizor na odru prikazuje igralko Ireno, ki mora igrati žalost. Njen igralski trud prekinjajo veristični monologi vojnih žrtev, to je Marije, Katice in Dina. Gledali{če se tako vedno bolj razodeva kot ponarejen svet, kajti resničnih grozot iz življenja {e tako spretna gledali{ka zgodba ne more preseči. Da pomeni ta Jovanovi}eva drama svojevrsten protest zoper vojne grozote, izhajajoč iz tistih v Bosni in Hercegovini, je razvidno {e iz {tevilnih replik. Njegov vojni protest je obe{enja{ko grotesken. V dramskem besedilu na primer Režiser obžaluje, da je bil v vojni poru{en 420 let star most (očitno v Mostarju), Marija pa se spričo vsesplo{ne bede za to dejstvo niti ne zmeni. On obžaluje ru{enje znamenitih zgodovinskih objektov, ona pa vidi v vojni zlasti nesrečo ljudi. Jovanovi} tako pokaže tudi na t. i. mo{ki in ženski pogled na dogajanje, na razliko, ki jo občutita Mati Korajža in opazovalec dogajanja, ki hoče iz njene nesreče napraviti literarno zgodbo. Drama naj bi pri gledalcih po brechtovsko vzbujala jezo na vojno, v resnici pa ostaja umetnost, ki jo pri Jovanovi}u simbolizira gledali{če, brez moči. Mati Marija pa se v življenju mora znajti, mora preživeti sebe in družino. Zato se loti nekak{nega podjetni{tva. Z izgovorom, da bo zaposlila begunke, ustanovi pletilsko podjetje, izdelke pa prodaja v Ameriko. Ovito v pla{č humanitarnosti se tako kot nekdaj pri Brechtu uveljavlja le vojno dobičkarstvo. Vpra{anje pa ostaja prav tako po brechtovsko odprto: So ljudje v vojno dobičkarstvo prisiljeni ali ne, so zato, ker sku{ajo na vsak način preživeti, pokvarjeni ali ne? Edini filozofiji, s katerima je 64 Silvija Borovnik mogoče preživeti, sta »Kdor se ne znajde, je oplel!« in »K{eft je k{eft!«. Igralka Irena se zato zmedeno spra{uje, ali je v tem vsa resnica korajže. Irena Matere Korajže ne more več igrati. @ivljenje, ki naj bi ga igrala, je prekruto. V spoznanju, da je njena umetnost brez moči, konča na psihiatriji. S tretjim delom, v katerem [erif poroča, da vladata v deželi nered in nasilje, pa se drama ludistično zaključi. Nobena od travm se ne razre{i in nasilje zavlada svetu. Tretja drama iz cikla Balkanska trilogija je Kdo to poje Sizifa (krstna uprizoritev v SNG Drama 1997), literarna zgodovina in kritika pa sta jo opredelili kot eno najbolj »neulovljivih besedil sodobne slovenske dramatike« (Poniž, Kermauner). Dramatik, ki jo je prvi tudi režiral, jo je opredelil kot Glasbeno dramo v treh delih s prizori @alitev, Hajka in Kazen. V njej operni pevci vadijo glasbeno dramo o Sizifu, ki združuje peto in govorjeno besedilo. V groteskno sme{nih scenah se ponovno uveljavljajo elementi ludistične razgradnje kot na začetku Jovanovi}evega ustvarjanja. Nekateri prizori so nakazani samo z didaskalijami, govor pa ni več nosilec dramskega dogajanja. Drama je zaradi svoje {okantne razvezanosti naletela na nerazumevanje pri občinstvu in na odpor pri kritikih. Z njo pa je Jovanovi} »ohranil odprt dramski prostor, ki ne pristaja na kakr{ne koli {ablone, vzorce ali svetost«, kot je zapisal Taras Kermauner v spremni besedi ob njenem knjižnem izidu (1997). Poudaril je, da se dramatik upira drami, ki bi bila »urejena« in ki bi temeljila na dialo{ki izpopolnjenosti. Svet vidi {e naprej razcefrano, v drobcih, in take da ostajajo tudi njegove drame, ki »postajajo scenarij, celo sinopsis«. V Balkanski trilogiji se je Jovanovi} oprl na nekatere znane antične teme, ki pa jih je postmodernistično »nadgradil« tako, da se jim je v resnici posmehnil, da je njihove vzvi{ene snovi banaliziral, jih stopnjeval v cinizem. Bojevanje, eden temeljnih in vzvi{enih antičnih motivov, je tako pri Jovanovi}u povsem karikirano, groteskno. Vojno prikazuje kot kaotičen medijski dogodek, ki ne prina{a odre{itve za nikogar. Z aktualizacijo razmer na Balkanu pa ne posega po agitatorskih sredstvih in kot dramatik ne stopa na nobeno stran, ne pojavlja se v vlogi razsojevalca. Jovanovi}evo dramatiko razume Kermauner kot odsev postmodernega človeka: »Postmoderni človek je nič, ki se najprej zave, da je praznina, se sku{a re{iti z znanostjo, umetnostjo, s kulturo in z refleksijo – s simulacijo stvarnosti – a ga stvarnost, toliko ji je {e odprt, zdrobi, zmelje v prah.« (Kermauner 1997: 146.) Vse drame iz Balkanske trilogije so tako predvsem drame o hudi človekovi odtujenosti, stopnjevani v nerazumljivost. Du{an Jovanovi}, čigar opus se je od ludizma preko angažirane politične drame, ovite v igrive medbesedilne navezave in obdane z ostro, obe{enja{ko satiro, razvijal {e v občutljivo intimistično igro in se ponovno vračal k zabavlja{kemu humorju (Karajan C, 1998 in Klinika Kozarcky, 1999),1 sodi med najpomembnej{e sodobne slovenske dramatike. Po besedah Andreja Inkreta je presežna vrednost njegovih dram, ki so večkrat napisane nekako nedokončano oz. tako, kakor da jih je mogoče dopisati oz. spreminjati {e med uprizarjanjem samim, predvsem v tem, da z duhovi 1 Jeseni 2004, v času priprave tega članka na tisk, je pri [tudentski založbi iz{la knjiga s tremi Jovanovi}evimi dramskimi besedili (Karajan C / Klinika Kozarcky / Ekshibicionist: drame). Dramo Ekshibicionist je avtor napisal pod psevdonimom in je bila leta 2002 nagrajena z Grumovo nagrado za najbolj{e slovensko dramsko besedilo. Razvoj dramatike Du{ana Jovanovi}a 65 tostjo in daljnosežno bistroumnostjo pripovedujejo tako o sedanjosti kot tudi o vpra{anjih na{e polpreteklosti. Jovanovi}eve drame so tako po vsebinski kot po oblikovni plati zelo bogata in raznolika besedila. @anrska hibridnost jim omogoča nekak{no neomejeno svobodo prehajanja iz ene bolj ali manj navidezne oblike v drugo, to prehajanje pa je podkrepljeno {e s prepletanjem elementov komičnosti in tragičnosti, dialo{kih delov z monolo{kimi, z razbijanjem iluzije – kot nekdaj pri Brechtu – s pesemskimi vložki in satirično naravnano priložnostno poezijo, z dogajanjem, ki je pomaknjeno v zgodovino, a s svojo dokumentarnostjo ostro posega tudi v dana{nji čas. V dramah iz novej{ega obdobja se je dramatik posvetil rehabilitaciji intimnosti. Nekatera besedila je naslonil na mitolo{ko podlago in jim dodal {eligovski pridih magičnosti. Dramske like je prikazal sredi popolne sodobne praznine, ki je sicer nabita s {tevilnimi zunanjimi dogodki. Izrazil je človekovo čustveno oropanost in otopelost. Z motivi vojne, oblasti, pola{čevalne ljubezni, bratomornega klanja in zapovedanega molka pa je drzno posegal tudi v aktualna politična dogajanja na Slovenskem. Na področju dramske tehnike je ostal zvest kolažu in montaži, ki omogočata večstranskost pogleda in interpretacije, ter delno tudi improvizaciji, ki naj bi ohranjala igrivost. Z dramskim govorom pa je Jovanovi} spro{čal vsakr{no normativnost tako, da je zapisoval tudi neknjižni jezik, nabit s pogovornimi, z narečnimi ali s slengovskimi prvinami, pa tudi z občasno angle{čino kot novim jezikom miselne praznine, spakovanja in posnemanja nekega umi{ljenega »velikega« sveta. S konverzacijo, ki poteka drug mimo drugega, je pokazal na votlo sodobnikovo sporazumevanje, ki v času politično-medijskega onesnaževanja protagoniste oddaljuje, namesto da bi jih zbliževala. Viri Jovanovi}, Du{an, 1970: Znamke, nakar {e Emilija. Maribor: Založba Obzorja. Jovanovi}, Du{an, 1970: Norci. Maribor: Založba Obzorja. Jovanovi}, Du{an, 1981: Osvoboditev Skopja in druge gledali{ke igre. Ljubljana: Mladinska knjiga. Jovanovi}, Du{an, 1988: Jasnovidka ali Dan mrtvih. Celovec: Wieser. Jovanovi}, Du{an, 1991: Zid, jezero in druge igre. Ljubljana: Mladinska knjiga. Jovanovi}, Du{an, 1996: Paberki. Ljubljana: Mestno gledali{če ljubljansko. Jovanovi}, Du{an, 1997: Balkanska trilogija. Ljubljana: Cankarjeva založba. Jovanovi}, Du{an, 2004: Karajan C / Klinika Kozarcky / Ekshibicionist: drame. Ljubljana: [tudentska založba (knjižna zbirka Beletrina) . Literatura Inkret, Andrej, 1981: Drama in teater med igro in usodo. Jovanovi}, Du{an: Osvoboditev Skopja in druge gledali{ke igre. Ljubljana: Mladinska knjiga. Inkret, Andrej, 1990: Izbranci. Literarne kritike in eseji. Ljubljana: Cankarjeva založba. Kermauner, Taras, 1971: Od eksistence do vloge. Ljubljana: Knjižnica Mestnega gledali{ča ljubljanskega. 66 Silvija Borovnik Kermauner, Taras, 1975: Pomenske spremembe v sodobni slovenski dramatiki. Ljubljana: Mladinska knjiga. Kermauner, Taras, 1988: Vračanje mita v sodobni slovenski dramatiki. Ljubljana: Partizanska knjiga. Kermauner, Taras, 1997: Skoz kaos barbarstva in nič postmoderne na drugo stran. Jovanovi}, Du{an: Balkanska trilogija. Ljubljana: Cankarjeva založba. 133–151. Kermauner, Taras, 1998: Slovenska dramatika – modeli. Ljubljana: Filozofska fakulteta. Koruza, Jože. 1997: Slovenska dramatika od začetkov do sodobnosti. Ljubljana: Mihelač . Ko{ir, Manca in Jovanovi}, Du{an, 2000: Mo{ki: @enska. Pisma. Ljubljana: Cankarjeva založba. Kralj, Lado, 1998: Teorija drame. Ljubljana: Državna založba Slovenije. Per{ak, Tone, 1978: Pogovori z režiserji. Ljubljana: Knjižnica Mestnega gledali{ča ljubljanskega. Pibernik, France, 1992: Razmerja v sodobni slovenski dramatiki. Ljubljana: Mestno gledali{če ljubljansko. Poniž, Denis (ur.), 1997: Postmoderna in sodobna slovenska dramatika. Zbornik dramatur{kih razprav. Ljubljana: AGRFT. Poniž, Denis, 2001: Dramatika. Pogačnik, Jože (ur.): Slovenska književnost III. Ljubljana: Državna založba Slovenije. Skrt, Nata{a, 1980: Nasilje v dramah Du{ana Jovanovi}a. Slavistična revija 28/2. 179–197. Taufer, Veno, 1977: Odrom ob rob. Ljubljana: Državna založba Slovenije.