195 Film kor pa smo lahko videli v npr. BELIH TRAVAH, je zavest teh junakov dokaj nereflektirana, junaki se morda zavedajo nekaterih detajlov sebe in sveta, do predstave celotne, objektivne slike pa se ne morejo povzpeti. Tako se tudi njihove reakcije nanašajo navadno le na del situacije in zato je tudi efekt le delen, parcialen. Isto bi lahko rekli tudi za njihovo čustvovanje: kakor so posamezne emocije odvisne od trenutnega razpoloženja in trenutne situacije, tako se njihov čustven odnos do sveta ne more povzpeti do vzročno-posledične strukture, do sinteze. Ob vsem tem je njihov kronist med njimi — njihovo dejansko žalostno, morda celo tragično pozicijo skuša prikazati in argumentirati z njihovega nivoja — pri tem pa ta podoba kot rezultat takega slikanja ostaja prav tako fragmentarna in smiselno, logično nepovezana, kot je sam model. Na kratko povedano — umetniški refleksiji manjka kritična distanca. V Partljičevem scenariju pa je ta kritična distanca prisotna. To seveda ne pomeni, da Partljič svoje junake in njihov svet zasmehuje, se iz njega norčuje ali da jih uporablja le kot primeren motiv, ob katerem lahko razvije svojo duhovitost. Nasprotno: prav kakor pri Šomnu, čutimo tudi pri Partljiču neko iskreno človeško navezanost na te ljudi brez krmila, ki jim industrija zagotavlja sorazmerno zadovoljivo socialno varnost, jim pušča tudi možnost izbire, ker si jih ne podreja stoodstotno, pa vendar ti ljudje tavajo in se nemalokrat tudi izgubijo, propadejo. Zakaj tako, tudi Partljič ne odgovarja eksplicitno — je tega kriva prevelika naivnost na eni in prevelika neskrupuloznost na drugi strani? Je nekaj narobe v našem planiranju, ko spreminjamo človekov živ-ljenski prostor, ne da bi mislili pri tem na človeka, ker imamo pred očmi samo spodbudne zaključne tovarniške bi- Kronika KOMEDIJA IN DRAMA Z VDOVSTVOM IN POGREBOM KAROLINE ŽAŠLER scenarista Toneta Partljiča in režiserja Matjaža Klopčiča se med slovenske celovečerne filme zadnjih let uvršča delo, ki kljub svoji nepopolnosti oživlja humor, sodobno tematiko in zdrav —¦ se pravi kritičen — pogled na našo družbo. Tako komedija ne ostane samo komedija; začetna zagnanost in radoživost izzveni tudi (mogoče celo predvsem) trpko, vendar kaže to le na iskreno zavezanost in človeško razumevanje prikazovanih usod. Svet Karoline Žašler je svet industrializiranega podeželja, kjer se tradicionalne podeželske institucije in menta-liteta preizkušajo in branijo pred novim, hitrejšim tempom življenja, moralo, tudi čustvi. Torej svet, ki se v slovenskem filmu ne pojavlja prvič, saj je bilo že v zapisu ob BELIH TRAVAH omenjeno, da je zasluga scenarista Branka Šomna prav v tem, da se ta prostor in ti ljudje, ki gotovo predstavljajo velik del naše resničnosti, sploh pojavljajo kot predmet umetniške refleksije. Vendar pa — kakor se Šomen in Partljič pravzaprav ukvarjata z enakimi ljudmi, katerih mentaliteta in hotenja se verjetno bistveno ne razlikujejo, če sploh se, tako je osnovni pristop k temi pri vsakem drugačen — in ravno v primerjavi obeh načinov, v primerjavi obeh smiselnih in čustvenih prijemov je mogoče pokazati Partlji-čevo inovacijo v oblikovanju sicer že oblikovane materije. Šomen se v opisovanju, ustvarjanju svojih likov in zgodbe, dogajanja samega, »identificira« s to materijo v tem smislu, da logiko dogajanja, zaplete, razplete, utemeljitve, povsem konkretne dialoge, čustvovanja svojih junakov itd. črpa in vrednoti z njihove pozicije. Ka- 196 Goran Schmidt lance in pozabljamo, kdo jih pravzaprav omogoča in ustvarja? Je to posledica prehitre spremembe socialnega mi-Ijeja? Naj sežejo (in morda tudi zarežejo) vprašanja, ki si jih lahko zastavljamo pri teh tematskih obravnavah, plitko ali globoko, v obroben, sekundaren problem ali pa v jedro, bistvo, ki je že ves čas tu in ga naprej hiteča družba še ni imela časa najti, izluščiti in se ga zavesti, predstavlja Partljičev prijem morda prav začetek in prvi znak (v slovenski filmski proizvodnji) tega osve-ščanja. Svet Karoline Žašler se mu preprosto zdi beden, smešen. Tak dejansko tudi je. Tisto, v čemer so slovenski filmi do zdaj iskali in videli kakšno vrednoto, nekaj, kar je treba razumeti, se v to poglobiti in najti v tem elemente, vredne umetniške obdelave zaradi svojih implicitnih vrednot in kolikor je bilo v takšnem obravnavanju distance, je bila to ironija kot smešenje nečesa vrednega. Partljič se otrese te romantične metafizike »preprostega« človeka in ne išče vrednot, kjer jih ni. Princip komedije mu dejansko pomeni smešenje ne-vrednot. S tem seveda ni mišljeno, da gre za kakšno vzvišeno zasmehovanje z odtujene avtorske perspektive. Pač pa se zdi, da je spoznanje o nevrednosti doživetega, opisovanega in prikazova-nega sveta skupaj z osnovno — če lahko uporabim ta zelo obrabljeni, neizvirni in morda tudi preveč patetični in frazerski izraz — ljubeznijo do človeka porodilo temeljno Partljičevo pozicijo: ti ljudje so tako izgubljeni in ubogi in njihovo življenje tako komaj vredno tega imena, da v njih in v njem samem ni mogoče iskati nobenega opravičila in smisla. Edini možni odnos umetnika, ki mu ni dano, da bi sam dejansko spreminjal in popravljal svet, je, da te ljudi in to življenje skozi princip komedije pokaže kot nevredno, kot nekaj tavajočega in naključnega. Njegov namen ni torej iskati večnost- nih in občečloveških tragičnih situacij, ker jih v takem svetu bolj ali manj neosveščenih junakov tudi najti ni mogoče, ampak preprosto pokazati neko povsem določeno in konkretno življen-sko sredino in junake oziroma akterje, ki jih je mogoče opazovati zgolj s trpkim nasmehom. In to tako, da posredno, skozi trpek smeh, prikazuje rudimentarno radoživost dezorientira-nega polkmečkega človeka, je po svoje tudi kritika te zapuščenosti in prepu-ščenosti samim sebi. Premik optike s splošnega in velikega na konkretno in banalno nam po svoje kaže že začetek filma: pol-vaška srenja se vitalno in neustrašno napoti iskat nekega imenitnega pobeglega razbojnika, pa sredi gozda najde le svojega sovaščana in sovaščanko Karolino Žašler v nepretencioznem ljubezenskem razvedrilu. Prav tako tudi samomor Karolininega moža, ki — načelno gledano — nikakor ni šala, izzveni s svojim trmastim »arividerči, Mars« le kot ena izmed točk programa veselice sredi kakršnekoli predstave željne publike. V reakciji te publike — reakcija je v tem, da sploh ne reagirajo — je spet po svoje zaobjeta njena mentaliteta, ko sploh ne dojame dejanske vsebine dogodka kot človeške tragedije. Tako je predvsem v prvem delu filma princip komičnega kot osveščene kritične vrednostne perspektive avtorja prevladujoča kategorija. Ta temeljni odnos do prikazovanega sveta pa se približno v drugi polovici deloma spremeni. Izoblikujeta se dva osrednja junaka — Žašlerca in Tenor. Tenor, priseljenec, izkorišča Žašleri-čino naivnost, predvsem njeno naivno, pa tudi pretresljivo vero in zaupanje — formira se osrednja tema: Žašle-ričino hrepenenje, ki se zdi neuresnič-Ijivo vsem, razen njej. Na tej osnovi izgublja stik ne samo z osrednjo osebo svojih sanj, s Tenorjem, ampak tudi z drugimi člani svojega socialnega in družbenega miljeja. Žašlerca v svoji 197 Komedija in drama subjektivistični predstavi postaja in ostaja osamljena. Njena usoda se začenja prikazovati tako, da ni več opaziti opisane komedijske distance, ki je prej predstavljala kritično avtorjevo perspektivo in distanco — odnos avtorja do junakinje se spremeni v tem smislu, da postane sočustvujoč. Lahko bi rekli, da junakinja in avtorja (ne moremo presoditi, v kolikšni meri je ta spremenjena optika prispevek režiserjeve adaptacije scenarija) nista več na različnih pozicijah, se pravi, kar je prej predstavljalo kritično perspektivo, ampak se znajdeta na isti, enaki poziciji: avtorska perspektiva se preseli v junakinjo, avtor vrednoti dogajanje z junakinjine pozicije. Zato na takih mestih Žašlerca in njen ambient prenehajo figurirati kot objekt avtorjevega hudomušnega in kritičnega očesa, ampak si izborijo samostojnost in zaživijo sami za sebe in ne več kot objekt avtorjeve refleksije. Trpka komedija se začne nagibati v dramo. Ta stilni prelom oziroma prehod je tudi logično povezan z dramaturškim ekskurzom, ki ga predstavlja čedalje večja Tenorjeva navezanost na Korlovo kmetijo in njegovo vdovo. Dve tretjini filma je Ka-rolina Žašler osrednja oseba dogajanja in epizodne vloge so prisotne le toliko, kolikor je njihova pot neposredno povezana s Karotinino usodo. Taka je dramaturška zastavitev in zdi se, da v tem primeru povsem upravičena, saj bi bilo nesmiselno poskušati iz vsake posamezne epizode narediti samostojno in vsestransko razvejano dramsko osebo, poleg tega pa to ne bi prav nič prispevalo k osrednjemu motivu Žašleri-činega iskanja preproste sreče in varnosti. Videti pa je, da si je Tenor s tem, ko mu je bila dodeljena pomembnejša vloga v Žašleričinem življenju, priboril tudi dramaturško pravico do lastne epizode, do lastnega ekskurza, ki za Karolino, razen tega, da ji ga odteguje, nima nobenega bistvenega vpliva. Za nekaj časa je potisnjena vstran, Tenorjeva epizoda na kmetiji s Korlovo pa inducira še podepizodo s Korlovim atom. Komedija je že precej nagnjena v dramo. Počasi osamljena, prevarana, izkoriščena, zapuščena in obupana Karolina preneha verjeti temu svetu. Ostane ji morda še malo hrepenenja, in to tistega, ki je njenega moža gnalo v vodo. Otroško razočarana in užaljena se tudi ona odpravi »arividerči, Mars«. Vendar — kakor smo samomor njenega moža gledali z očmi strmeče množice, ki mu je »držala svečo«, tako zdaj s Karolino sočustvujemo. Zdaj ne gledamo več komedije, gledamo dramo. Epilog filma je le plašno šaljiv, pravzaprav resen. Vitalnosti in radoživosti ni več, kakor da bi umrli z Žašlerco. Takšen stilni razvoj znotraj filma je vsekakor zanimiv. Vprašanje seveda je, ali je premik s komedijske distance v dramsko identifikacijo nameren ali nehoten. Hkratnost tega premika z osamosvojitvijo stranske zgodbe skoraj bolj govori za drugo možnost, vendar je odgovor na to vprašanje precej nebistven. Povzamemo lahko, da osnovni ton filmu vendarle daje vedro-trpek komedijski odnos, ki pri Partljiču združuje dve plasti: zavest o neosveščenosti njegovih junakov po eni in kljub temu spoštovanje in priseganje na njihovo vitalno radoživost po drugi strani. Tako je sama kritična distanca avtorja izraz te vitalne radoživosti. Samo zato pa se tudi zdi škoda, da je komedijski prijem kot vitalizem v drugi polovici filma sestopil v herme-tizirajočo identifikacijo. Poleg tega se tudi zdi, da ima hu-morna pozicija še druge vrline: izpričuje objektivno realifeto življenja, ki nikdar ni enoznačno — smeh in solze dajejo tisto naravnost osvežilno trpkost, ki je ne zmorejo niti najbolj umetelno zvarjeni napitki. Druga simpatična karakteristika humorja sploh in Partljičevega posebej je njegova 198 Goran Schmidt idejnostna neobremenjenost — pored- zgodbe v drugi polovici filma skuša no noče gledati ne levo ne desno, am- izpeljati. Gledalcu kot poanta bolj pak le naravnost, v stvar samo. In če ostane v spominu skupek z Žašleriči- najde smešno tam, kjer ga sicer ni, se no usodo prepletenih prizorov, ki jim zdi, da kot ustvarjalec svet ne le po- do izraznosti pomagajo še predvsem snema, ampak tudi gradi in mu daje igralske interpretacije in fotografija, smisel po svojem lastnem preudarku. Tudi ne išče poante, čeprav jo razvoj Goran Schmidt