S čim začeti roman? Balzac, Dumas in Sue
Katarina Marinčič
Filozofska fakulteta v Ljubljani, Oddelek za romanske jezike in književnosti, Aškerčeva 2, SI-1000 Ljubljana kmarincic@gmail.com
Članek obravnava odnos Honoreja de Balzaca do trivialne književnosti, zlasti do dveh najpomembnejših feljtonistov njegovega časa, Alexandra Dumasa in Eugena Sueja. Prikazati skuša, daje pripovedna tehnika feljtonskega romana, kljub Balzacovemu kritičnemu in celo sovražnemu soočenju s tovrstno literaturo, pomembno zaznamovala Balzacov pripovedni slog, še posebej ekspozicije njegovih romanov.
Ključne besede: francoska književnost / 19. st. / feljtonski roman / pripovedna tehnika / Sue, Eugene / Dumas, Alexandre / Balzac, Honore de
Honoreju de Balzacu je prodor med ugledne pisatelje uspel razmeroma pozno; večina literarnih zgodovinarjev za preobrat v njegovi karieri šteje roman Les Chouans iz leta 1829. Vendar se je Balzac pisateljskega poklica pravzaprav oprijel že deset let prej, ko si je začel služiti denar kot feljtonist. Mladostna dela, podpisana s slikovitima psevdonimoma Lord R'hoone ter Horace de Saint-Aubin, je pozneje doživljal kot madež na svoji umetniški in človeški biografiji, kot priročen, pa zato še toliko bolj nizkoten argument v rokah svojih kritikov in nasprotnikov.
Leta 1842 je Balzac objavil Predgovor (Avant-propos) k Človeški komediji, ki je bila takrat — in je pravzaprav za vselej ostala — mojstrovina v nastajanju. Namen Predgovot^a je v znatni meri apologetski. Balzac bralcem in kritikom razkrije svoj veliki načrt, s pripombo, da bodo zdaj najbrž dojeli, česar prej niso mogli: cikel bo zares zasijal šele kot celota, zato pisatelja niti ne čudi dejstvo, da posamezni romani niso bili deležni sprejema, kakršnega bi si zaslužili. »Comme la critique ignorait le plan general, je lui pardonnais« (La Comedie humaine I, 54): kritiki niso vedeli za celotni načrt, zato jim je pisatelj odpuščal.
Balzacova taktična potrpežljivost popusti le na nekaj mestih Predgovora. Med »podtikanji«, ki jih avtor Človeške komedije zavrne z odkritim ogorčenjem, so tudi namigi na njegovo feljtonistično preteklost: »A ce propos, je dois faire observer que je ne reconnais pour mes ouvrages que ceux qui portent mon nom. En dehors de la Comedie humaine, il n'y a de moi que
Primerjalna književnost (Ljubljana) 33.3 (2010)
les Cent contes drolatiques, deux pieces de theatre et des articles isoles qui d'ailleurs sont signes. J'use ici d'un droit incontestable« (56). Balzac je torej leta 1842 poleg Človeške komedije priznaval še Okrogle povesti, dve gledališki igri in nekaj člankov: preostanku svojega opusa se je odrekal, pri čemer se je, kot je zapisal, posluževal neovrgljive pravice.
Vprašanje pripadnosti feljtonističnemu cehu je bilo v Balzacovem času pomembnejše, kot se morda zdi iz današnje perspektive. Znamenitega kritika Sainte-Beuva je denimo pojav, ki ga je poimenoval industrijska književnost, tako vznemiril, da mu je posvetil članek, v katerem je skoraj povsem opustil svoj značilni ironični ton. Menil je, da tovrstna literarna produkcija ni le sama po sebi neestetska, temveč zaradi množičnosti in komercialne uspešnosti predstavlja grožnjo resni književnosti.
Sainte-Beuve se je v članku mimogrede dotaknil tudi Balzaca: »M. de Balzac a rassemble, dernierement, beaucoup de ces vilenies dans un roman qui a pour titre Un grand homme de Province, mais en les enveloppant de son fantastique ordinaire: comme dernier trait qu'il a omis, toutes ces revelations curieuses ne l'ont pras brouille avec les gens en question, des que leurs interets sont redevenus communs« (Sainte-Beuve 210). Balzac je torej, tako Sainte-Beuve, v romanu Veliki iz province v Parizu (gre za drugi del Zgubljenih iluzij), prikazal številne grdobije, povezane z industrijsko proizvodnjo književnosti, vendar jih je zavil v svojo običajno fantastiko. In poleg tega, je pripominjal kritik, Balzac zaradi teh razkritij ni prišel v trajen spor z ljudmi, ki jih je opisal, temveč so ga interesi hitro spet združili z njimi.
Vsaj v nečem ima Sainte-Beuve nedvomno prav. Balzacove sodbe o industrijski književnosti so obarvane osebno in imajo pogosto močan priokus kislega grozdja. Ko avtor Človeške komedije izjavi, da gospod Sue piše tako, kot je in pije, po učinku nekega naravnega mehanizma (»M. Sue ecrit comme il mange et boit, par l'effet d'un mecanisme naturel« (cit. iz. Iknayan 175)), žali človeka, s katerim je še nedavno prijateljeval in sodeloval. Dumasa in Sueja, ki sta s pisanjem feljtonov prišla prvi do statusa superzvezdnika, drugi pa celo do resnega družbenega ugleda, je Balzac vseskozi doživljal tudi kot konkurenco. V pismih Mme Hanski denimo ni skrival ogorčenja nad Dumasovimi bajnimi zaslužki - pri čemer je očitno, da se mu sporne niso zdele vsote same po sebi, temveč ga je morilo dejstvo, da literarni denar končuje v nevrednih žepih. Ena Balzacovih ključnih ambicij je bila tudi »battre les generaux E. Sue, A. Dumas, Souile, et autres gens de plume« (^Lettres ä l^'etrangere 396), potolči generale E. Sueja, A. Dumasa, Souileja in druge pisce. Balzac je torej gotovo vsaj do neke mere čutil, da s feljtonisti manevrira po istem bojnem polju.
Vendar Zgubljene iluzije niso avtobiografski roman, vsaj ne v ožjem pomenu besede. So eden tistih delov Človešk^e k^omedije, s katerimi si je Balzac
prislužil oznako očeta realizma. Zgodba o neuspehu slabotnega in predvsem slabiškega junaka Luciena de Rubempreja je tesno vpeta v družbene okoliščine. Bralec se v knjigi lahko pouči o razvoju tiskarstva, o zatonu stare in vzponu napoleonske aristokracije, o vplivu branja na žensko psiho, vplivu velemesta na posameznika, naraščajoči moči časnikarstva ^ Še najbolj »prvoosebno« je besedilo v tistih segmentih, kjer Balzac spregovori o literaturi, natančneje o pisanju romanov.
Ta »prvoosebnost« je navidez paradoksalna: avtor Človeške komedije, ki se sicer nikakor ne sramuje pripovedovalskih posegov v zgodbo, si za razpravo o literaturi izbere drugačno pripovedno tehniko: svoje ideje položi v usta enemu od protagonistov; s tem jim morda odvzame status brezpri-zivne resnice (do izrekanja takšnih resnic ima v Človeški komediji pravico le pripovedovalec), jim pa zato doda težo osebne izkušnje.
Balzacov porte-paro^e seveda ne more biti kdorkoli. Daniel d'Arthez, ki skuša Luciena de Rubempreja naučiti vsaj osnov resnega pisateljevanja, je sam velik pisatelj, čeprav ga sodobniki še ne cenijo, kot bi si zaslužil, in ima že nekaj časa v delu »une oeuvre psychologique et de haute porte sous la forme du roman« (La comedie humaine III, 459), psihološko delo izrednega pomena v obliki romana (prim. Zgubljene iluzije 278). Lucien, ki ni genij, ampak lahkomiseln mladenič iz province, je svoj roman napisal na hitro in po preizkušenem receptu, v zgodovinskem žanru.
D'Arthezovo kritiko Lucienovega romana literarni zgodovinarji največkrat navajajo v povezavi z vplivom Walterja Scotta na francosko romantično književnost. Znano je, da se je Balzacovo začetno občudovanje angleškega romanopisca polagoma ohlajalo.1 V d'Arthezovih izvajanjih, ki jih nekateri avtorji imenujejo kar »literarni program«, je navdušenje za Scotta že v območju spoštljive skepse. D'Arthez mladega kolega opozarja, da ne bo prišel daleč, če bo po opičje posnemal Angleža. Pametneje bo ravnal, če se bo od angleškega modela oddaljil, denimo tako, da bo dialoge nadomestil z opisi:
Si vous voulez ne pas etre le singe de Walter Scott, il faut vous creer une maniere differente, et vous l'avez imite. Vous commencez, comme lui, par de longues conversations pour poser vos personnages; quand ils ont cause, vous faites arriver la description et l'action. Cet antagonisme necessaire a toute oeuvre dramatique vient en dernier. Renversez-moi les termes du probleme. Remplacez ces diffuses causeries, magnifiques chez Scott, mais sans couleur chez vous, par des descriptions auxquelles se prete si bien notre langue. Que chez vous le dialogue soit la consequence attendue qui couronne vos preparatifs. Entrez tout d'abord dans l'action. Prenez-moi votre sujet tantot en travers, tantot par la queue; enfin variez vos plans, pour n'etre jamais le meme (La comedie humaine III, 458).2
Glede na vsebino in družbenozgodovinsko ozadje Zgubljenih iluzij, pa tudi glede na poudarke samih d'Arthezovih navodil, se velja vprašati, ali
gre d'Arthezu/Balzacu res za obračun z Walterjem Scottom in njegovim modelom zgodovinskega romana ali pa morda v večji meri za soočenje z rojaki in sodobniki.
Če pustimo ob strani sodbe o prirojeni vulgarnosti ter pomanjkanju občutka za mero,3 je najpogostejši kritični pomislek, ki ga sproža Balzacovo romanopisje, prav gotovo očitek o kompozicijski neuravnotežnosti. Deskriptivne eskpozicije Balzacovih romanov so (pre)dolge, ena najopaznejših značilnosti Balacovega pripovednega sloga je izrazita prevlada opisa. Številni interpreti takšno stanje pojasnjujejo z idejno podstatjo Balzacovega dela; razlage tu segajo od vpliva Swedenborgove teozofije, Lavaterjevih in Gallovih teorij, pa do marksizma ante Utter^am. Skupni imenovalec teh interpretacij je misel, da ima materialni svet (predmet opisa) za Balzaca poseben pomen, pa najsi bo kot odsev duhovnega sveta (denimo v navezavi na Swedenborgovo teorijo korespondenc) ali kot »družbena stvarnost«.
A obstajajo tudi drugačne, bolj pragmatične razlage. Morda ni naključje, da se k njim nagibajo avtorji, ki niso (le) literarni zgodovinarji, ampak romanopisci praktiki, tako denimo Felicien Marceau.4 Po njihovih interpretacijah je prevlada opisa v Balzacovi pripovedi predvsem tehnični problem. Najdlje v tej smeri gre verjetno Ramon Fernandez, ki v razpravi Balzac ou I'envers de la creation romanesque neposredno zapiše, da je pretirani obseg Balzacovih opisov po svojem bistvu pretveza. Avtor Človeške komedije naj bi se zavedal, v čem je zares dober (v opisovanju) in v čem šibkejši (dialog, akcija). Fernandez, ki meni, da so Balzacovi romani pogosto zgrajeni po principu »tresla se je gora, rodila se je miš«, je tako prepričan, da Balzac z nesorazmerno dolgimi uvodnimi opisi predvsem odlaga akcijski, dramatični del pripovedi:
Balzac ne peut pas jouer dans un roman avant d'avoir prepare son jeu. L'action ne lui est pas naturelle, comme elle l'est a Stendhal dont la technique ruinerait les theories de d'Arthez-Balzac si on voulait les generaliser. Elle lui est si peu naturelle /^ / que souvent, dans ses romans, l'anxiete ou il est de reculer le moment de passer a l'action est sensible et meme avoue. Les descriptions seront les parties solides de l'oeuvre balzacienne qui, si elle s'etait debitee en dialogue, n'aurait peut-etre pas souvent depasse le niveau du melodrame ou de la "physiologie". D'ou suivent deux aspects contrastes de la description balzacienne: elle nous etonne et nous charme par l'accumulation progressive d'observations precises et solides que son genie, comme un ma9on inlassable et entete, juxtapose et cimente; elle nous inquiete parce que, au bout d'un certain temps, nous nous avisons que l'action ne vient pas toute seule, qu'il faut peiner pour l'obtenir et que quelquefo-is, il faut bien le dire, cette montagne accouche d'une souris (Fernandez 33).
Čeprav je Balzacov romaneskni colter ego vse kaj drugega kot pisatelj-obrtnik (ne pozabimo: njegova nastajajoča knjiga je delo izrednega
lahko vendarle ugotovimo, da se d'Arthezov »literarni program« v pretežni meri vrti okrog pripovednotehničnih vprašanj, natančneje okrog enega vprašanja: kako oziroma j čim začeti roman.
»Začnite z opisi, za katere je naš jezik tako pripraven. Nikoli ne bodite isti.« Navodila za uspeh, ob katerih se je bržkone že marsikateremu sodobniku utrnil nasmešek. Ne le zato, ker je Balzac literarnemu junaku tako nesramežljivo vsadil svoje lastne ideje. Tudi in predvsem zato, ker je enemu literarnemu junaku vsadil in drugemu vcepljal pravila, ki jih sam kot romanopisec ni upošteval. Če kaj, potem je Balzac zmerom isti: v Človeški komediji bomo le težko našli roman, ki se ne začne z dolgim opisom, največkrat opisom habitata; temu nato praviloma sledi(jo) še opis(i) oseb. Natanko tako, kot ugotavlja Ramon Fernandez: Balzac »juxtapose et cimente«, (so)postavlja in cementira.
Literarni uspeh v svetu Človeške komedije je eno, uspeh v resničnem svetu nekaj povsem drugega. Zgodovinski roman je bil paradni konj francoske romantične književnosti, vendar avtorji, ki so se odlikovali v tej zvrsti, svojega prestiža zagotovo niso dolgovali modrostim iz d'Arthezovega programa. Victor Hugo je denimo Scottov model nadgradil s poetično slikovitostjo. Alfred de Vigny mu je dodal politični naboj. Alexandre Dumas, ki je bil s svojo »tovarno romanov« vsaj v komercialnem pogledu absolutni vladar na področju zgodovinskega žanra, pa je ponujal recept, ki se zdi kot zdravilo zoper d'Arthezove zablode: »Commencer par l'interet, au lieu de commencer par l'ennui; commencer par l'action au lieu de commencer par la preparation; parler des personnages apres les avoir fait paraitre, au lieu de les faire paräitre apres avoir parle d'eux« (Claude Schopp XXII).5
Alexandre Dumas se je svojih načel držal mnogo trdneje kot Balzac: fazo ekspozicije je najrajši preprosto izpustil. Njegov najuspešnejši feljton Grof Monte Cristo bi se denimo že skoraj ne mogel začeti bolj in medias res in z več akcije: na ladji, ki bo zdaj zdaj vplula v pristanišče, že v tretjem odstavku uzremo junaka, ki je »un jeune homme au geste rapide et ä l'oeil actif«, mlad mož naglih kretenj in živahnega očesa (Le Comte de Monte-Cristo 3). Besedilo bi lahko s pridom uporabili pri pouku francoščine kot priročni seznam glagolov premikanja in prislovov hitrosti. In kar je bistveno, naglica je dvojna: Dantes šviga po palubi, Dumas z vsemi jadri pluje skozi pripoved. Dinamičnejši pripovedni slog si le težko predstavljamo.
Tipični balzacovski začetek, opis habitata in oseb, ki mu pogosto sledi še poseg v predzgodbo oziroma predzgodovino junakov, nima s tovrstno dinamiko seveda ničesar skupnega. Pa je zato že mogoče reči, da je statičen?
Ko je E. R. Curtius vzel v bran nekatere prvine Balzacovega sloga (zlasti »neokusnost« metafor in komparacij, kot je denimo primerjava očeta Goriota s Kristusom), se je pri tem skliceval na Balzacov univerzalni
dinamizem (Curtius 347). Če bi sledili tej interpretaciji, bi torej lahko rekli, da tudi balzacovska ekspozicija ima svojo dinamiko: kjer se pri Dumasu gibljeta junak in pripovedovalčeva beseda, tam pri Balzacu »preskakuje« pripovedovalčeva misel.
Nekateri poznejši avtorji pa v balzacovskem opisu odkrivajo še drugačno gibanje: premikanje pripovedovalčevega pogleda skozi prostor. Tako že H. Friedrich o Balzacovem deskriptivnem slogu zapiše: »Die verbindende Kraft des Satzes liegt offenbar nicht in der Ordnung der Gegenstände, sondern im beweglichen Blick des Beobachters« (Friedrich 94). P. Barberis balzacovski opis poveže s filmsko pisavo: »L'illusion du reel produite par le roman balzacien est /^/ le resultat d'une serie de manipulations qui transforment profondement la realite referentielle. Par l'importance accor-dee au regard, par la valeur esthetique et symbolique des images qu'il compose, par sa fa^on de bouleverser l'ordre chronologique, Balzac annonce l'ecriture cinematographique et doit etre place aux sources du septieme art« (Barberis 1466; prim. tudi Baron 33). Balzacov pripovedni slog se nam skozi takšne interpretacije torej kaže kot napoved filmske govorice.
Do drugačnih zaključkov pride D. Aubry, ki raziskuje odnos med feljtonskim romanom in televizijsko nadaljevanko. Avtorica meni, da je Dumasova pripoved (kot značilen primer feljtonističnega pripovednega sloga) bistveno bolj »telegenična« od Balzacove: »Cest l'antithese absolue des techniques narratives de Balzac qui, sauf dans les dernieres annees de ses activites de feuilletoniste, n'a jamais pu ou su se plier aux contraintes dictees par ce nouveau genre« (Aubry 55).
Iz ugotovitev D. Aubry bi bilo mogoče potegniti zaključek, da so izrazite razlike med Balzacovimi ekspozicijami in Dumasovimi dinamičnimi začetki tesno povezane s pripadnostjo »resni« književnosti oziroma feljto-nističnemu pisanju. Ker je feljtonist eksistencialno odvisen od naklonjenosti svoje publike, si ne sme privoščiti dolgoveznih uvodov, ki bi bralce odvrnili od nakupa prihodnjih številk. In po drugi strani: resen pisatelj, ki se ne uklanja pravilom feljtonističnega žanra, bralcev ne bo pripustil v zgodbo, ne da bi jih nanjo ustrezno pripravil.
Da ni povsem tako - in da je bila odločitev za tak ali drugačen začetek najbrž bolj stvar pisateljskega temperamenta kot pa zahtev feljtonističnega ali resnega žanra — se prepričamo v delih Eugena Sueja, ki ga je, kot smo videli, Balzac štel za svojega drugega velikega nasprotnika. Suejev najuspešnejši roman Skrivnosti Pariza (Les Mysteres de Paris) se ne začne z akcijskim prizorom, temveč z razlago izrazov iz »žargona tatov in morilcev«;6 nadaljuje se z nekakšnim napovednikom: »Ce debut annonce au lecteur qu'il doit assister ä de sinistres scenes: s'il y consent, il penetrera dans des regions horribles, inconnues; des types hideux, effrayants, fourmilleront
dans ces cloaques impurs comme les reptiles dans les marais« (Les Mysteres de Paris 33).
Suejeva feljtonistična tehnika se torej že v izhodišču močno razlikuje od Dumasove: če si Dumas bralca pridobi tako, da ga kar najhitreje zaprede v dogajanje, se Sue v ta namen poslužuje obljub. V Dumasovem primeru je uspeh feljtona odvisen od tega, kako hitro bralec vstopi v zgodbo. V Suejevem in, drznemo si reči, tudi v Balzacovem primeru se zdi, da je predpogoj za uspeh izoblikovanje odnosa med pripovedovalcem in bralcem. Ta odnos temelji na značilni kombinaciji laskanja in groženj: Balzac se rad sklicuje na bralčevo bistroumnost (»»bistroumni bralec bo gotovo razumel«), Sue se, v skladu z registrom svojega pisanja, zanaša na njegov pogum: »le lecteur voudra peut-etre bien nous suivre«, bralec nam bo morda le pripravljen slediti (32). Del pripovedovalske avtoritete izvira tudi iz dejstva, da pisatelj bralca suvereno in dobrohotno vodi po neznanih področjih (»regions horribles, inconnues«), kjer govorijo tuj, nerazumljiv jezik. Ce nam Sue v ekspoziciji Skrivnosti Pariza pojasnjuje izraze iz govorice tatov in morilcev, nam Balzac v Zgubljenih iluzijah prevaja iz tiskarske latovščine:
Ce Sechard etait un ancien compagnon pressier, que dans leur argot typographique les ouvriers charges d'assembler les lettres appellent un Ours. Le mouvement de va-et-vient, qui ressemble assez a celui d'un ours en cage, par lequel les pressiers se portent de l'encrier a la presse et de la presse a l'encrier, leur a sans doute valu ce sobriquet. En revanche, les Ours ont nomme les compositeurs des Singes, a cause du continuel exercice que font ces messieurs pour attraper les lettres dans les cent cinquante-deux petites cases ou elles sont contenues (La Comedie humaine
III, 387).7
Med manipulacije z bralcem sodi tudi nizanje sentenc ter avtoritativno navajanje »vsem znanih« podatkov: »Tout le monde a lu les admirables pages dans lesquelles Cooper, ce Walter Scott americain, a trace les moeurs feroces des sauvages«, zapiše Sue (31). Na tem mestu si morda lahko v ponazoritev izposodimo kar Suejevo dikcijo: vsi smo brali Balzacove romane, in vsem bralcem Balzacovih romanov Suejev stavek zveni nenavadno znano. Afinitete med pisateljema najdemo celo v skladnji: obema so ljube apozicije tipa Cooper, (ta) ameriški Walter Scott. Tako denimo Balzac že v predgovoru k Človeški komediji zelo značilno spregovori o Scottu kot o (tem) modernem truverju, pri čemer svojo oziroma pripovedovalčevo intelektualno avtoriteto podpre še z dvojnim zapisom učene besede: »Walter Scott, ce trouveur (trouvere) moderne« (La Comedie humaine I, 52).
Najpomembnejša razlika med Dumasom na eni ter Suejem in Balzacom na drugi strani pa je prav gotovo razlika v časovni strukturi ekspozicije. Dumasov začetek in medias res nas, ne glede na morebitno »zgodovinskost«
pripovedi, potegne v nekakšen neposredni prenos: bistvo tega pripovednega sloga je takojšnja zadovoljitev bralskih pričakovanj. Suejeva in Balzacova ekspozicija delujeta povsem nasprotno: umetno ustvarjata pričakovanja, ki bodo zadovoljitev (če sploh) dosegla šele globoko v nadaljevanju pripovedi. Najočitneje se to kaže skozi kopičenje nekakšnih spodletelih proleps, posegov v prihodnost, ki so v resnici zgolj napovedi prihodnjih dogajanj. Balzac je tu seveda diskretnejši od Sueja: kjer se feljtonist reklamira brez pridržkov (»Ce debut annonce au lecteur qu'il doit assister a de sinistres scenes«), se avtor Človeške komedije zadovolji zgolj z namigom, da najboljše (velika zgodbica) šele prihaja: »/^/ il est necessaire de mentionner les vieux outils car ils jouent leur role dans cette grande petite histoire« (La Comedie humaine III, 387): stara orodja je treba vsaj omeniti, ker »imajo v naši veliki zgodbici tudi ta svojo vlogo« (Zgubljene iluzije 75). In vendar so namigi na tisto, kar ima šele priti, v ekspozicijah Balzacovih romanov tako pogosti, da včasih, podobno kot pri Balzacovem občudovalcu Dostojevskem8, ustvarijo dinamiko, ki ni povezana ne s hitrim pomikanjem skozi pripoved, ne z gibanjem opisovalčevega očesa skozi prostor, temveč z nekakšnim nervoznim zaganjanjem in ogrevanjem pripovednega motorja.
Balzacovska ekspozicija poleg feljtonistično reklamnih elementov vsebuje še številne druge, ki Človeško komedijo vsekakor močno oddaljijo od trivialne književnosti: poleg proleps tudi številne analepse, monumentalne posege v predzgodbo in predzgodovino, ki jih je E. Auerbach štel za bistvo Balzacovega realizma (Prim. Auerbach 345-347). Vendar lahko po drugi strani ugotovimo, da se prav v ekspozicijah Balzacovih romanov kažejo nekatere najmočnejše sledi avtorjeve feljtonistične preteklosti. Balzacova misel nekaj svojega dinamizma prav gotovo dolguje tudi vihravosti avtorjev, kot sta bila Lord R'hoone in Horace de Saint-Aubin.
OPOMBE
1	Prim. Delattre 315-318.
2	Ce ne želite biti opičji posnemovalec Walterja Scotta, si morate ustvariti način, različen od njegovega, ne pa, da ga oponašate. Kakor ta, začenjate tudi vi z dolgimi razgovori, da bi uvedli svoje osebe; šele ko so se nagovorile, preidete k opisom in dejanju. Delovanje sil, ki nasprotujejo druga drugi, prihaja komaj na zadnjem mestu. Obrnite člene enačbe. Nadomestite dolgovezne pomenke, ki so pri Scottu sijajni, pri vas pa brez barve, z opisi, za katere je naš jezik tolikanj pripraven. Dvogovor naj bo pri vas pričakovana posledica, ki bo venčala vaše priprave. Pričnite že kar od kraja z dejanjem. Zagrabite snov zdaj od strani, zdaj od zadaj; skratka, spreminjajte svoje načrte in nikoli ne bodite isti (Zgubljene iluzije I, 276).
3	Takšne sodbe je o Balzacu rad izrekal Sainte-Beuve, najdemo pa jih tudi še pri Lanso-nu. Prim. Proust 187-189.
4	Prim. Marceau 20.
5	Začnimo z zanimivimi, ne z dolgočasnimi stvarmi; začnimo z akcijo, ne s pripravo; o osebah spregovorimo, potem ko so se že pojavile, ne pa, da se pojavijo šele potem, ko smo že govorili o njih.
6	Un tapis-franc, en argot de vol et de meurtre, signifie un estaminet ou un cabaret du plus bas etage. Un repris de justice, qui, dans cette langue immonde, s'appelle un ogre, ou une femme de meme degradation, qui s'appelle une ogresse, tiennent ordinairement ces tavernes, hantees par le rebut de la population parisienne; formats liberes, escrocs, voleurs, assassins y abondent (Sue 31).
7	Sechard je bil bivši tiskarski pomočnik — »medved«, kakor so jih delavci, zaposledni s stavljenjem, v svoji tiskarski latovščini imenovali. Premikanje tiskarjev, ko nihajo od črnilnika k tiskalnici in od tiskalnice k črnilniku sem ter tja, je res dokaj podobno medvedovemu gibanju v kletki in jim je nedvomno nakopalo ta vzdevek. V zameno so »medvedje« krstili stavce za »opice«, zaradi drobnih gibov, s katerimi ti gospodje love črke po sto dvainpetde-setih predalčkih, kjer so spravljene (Zgubljene iluzije 75).
8	Pričenjajoč popis tako čudnih reči, ki so se godile nedavno v našem prej tako skromnem mestu, si ne vem pomagati drugače, kot da začnem bolj oddaleč /^/ zgodba sama, ki jo hočem pripovedovati, pa šele pride (Besi 5).
LITERATURA
Aubry, Danielle. Du roman-feuilleton ä la serie televisuelle. Pour une rhetorique du genre et de la seria-
lite. Bern: Peter Lang, 2006. Auerbach, Erich. Mimesis. Prev. Vid Snoj. Ljubljana: LUD Literatura, 1998. Balzac, Honore de. La Comedie humaine 1. Paris: Seuil, 1965. ---. La Comedie humaine 3. Paris: Seuil, 1966. ---. Lettres ä l''Etrangere. Tome II. Paris: Calman-Levy, 1908.
---. Zgubljene iluzije (prev. Vladimir Levstik). Ljubljana: Cankarjeva založba, 1986.
Barberis, Pierre. Balzac. Une mythologie realiste. Paris: Larousse, 1971.
Baron, Anne-Marie. Balzac cineaste. Paris: Klincksieck, 1990.
Curtius, Ernst Robert. Balzac. Frankfurt am Main: Fischer, 1985.
Delattre, Genevieve. Les opinions litteraires de Balzac. Paris: PUF, 1961.
Dostojevski, F.M., Besi. (Prev. Vladimir Levstik). Ljubljana: Tiskovna zadruga, 1919.
Dumas, Alexandre. Le Comte de Monte-Cristo. Paris: Laffont, 1993.
Schopp, Claude. »Introduction.« Les Valois. Tome 1. Paris, Laffont, 1992.
Fernandez, Ramon. Balzac ou l'envers de la creation romanesque. Paris: Grasset, 1980.
Friedrich, Hugo. Drei Klassiker des französischen Romans: Stendhal, Balzac, Flaubert. Frankfurt
am Main: Klosterman, 1980. Iknayan, Marguerite. The Idea of the Novel in France: the Critical Reaction 1815-1884. Paris: Minard, 1961.
Proust, Marcel. Contre Sainte-Beuve. Paris: Gallimard, 1954. Sainte-Beuve. Pour la critique. Paris: Gallimard, 1992. Sue, Eugene. Les Mysferes de Paris. Paris, Laffont: 1989.
Par quoi commencer un roman? Balzac, Dumas et Sue
Mots-cles : litterature fran^aise / XIXe siecle / roman feuiUeton / technique narratives / Sue, Eugene / Dumas, Alexandre / Balzac, Honore de
L'article analyse la relation d'Honore de Balzac envers la litterature populaire de son epoque, notamment envers la production romanesque de ses deux grands adversaires, Alexandre Dumas et Eugene Sue, ainsi qu'envers sa propre activite de feuilletoniste. Balzac, dont les premiers succes dans le domaine de la litterature serieuse datent du debut des an-nees 1830, cherchera tout le long de sa carriere litteraire ä se distancier de ses ^uvres de jeunesse. Dans ce contexte, l'exposition balzacienne (la description de l'habitat et des physionomies, suivie de ou bien combinee avec une analepse explicative) est souvent consideree comme une demarche anti-feuilletoniste. Balzac lui-meme la presente comme telle dans le roman Illusion'sperdues, ou l'ecrivain Daniel d'Arthez, homme de genie, conseille ä son jeune collegue Lucien de Rubempre de commencer son roman non pas in medias res, mais par des preparatifs.
Pourtant, la comparaison des trois romans, tous les trois emblemati-ques du XIXe siecle, Les Mysteres de Paris d'Eugene Sue, ^ comte de Monte-Cristo d'Alexandre Dumas et Il^lusions per^dues de Balzac, nous amene ä la conclusion que l'exposition balzacienne, bien que son etendue extraordinaire s'oppose aux demandes de la serialisation, n'est pas, par sa nature, contraire au genre feuilletoniste. L'ecriture dynamique d'Alexandre Dumas, sa maniere d'entamer l'histoire in medias res, n'est certainement pas la seule voie du succes dans le genre populaire. Au contraire: L^s Mysteres de Paris d'Eugene Sue, le grand hestsel^l^er de l'epoque, s'ouvrent par une exposition qui comporte plus d'un element balzacien, y incluse la pretention au serieux. En effet, le ton eminemment serieux du narrateur omniscient, tellement typique de Balzac, peut etre considere comme une demarche feuilletoniste par excellence. Tandis que Dumas attire par son dynamisme, Sue et Balzac s'attachent le lecteur en l'intimidant.
November 2010