Mirta Yáñez 
La Habana, Cuba 
ESTATUAS DE SAL: LAS CUENTISTAS CUBANAS DE HOY 
Nos enseñan las historias bíblicas, siempre con esa intención tan aleccionadora, que la pri-
mera desobediencia de importancia fue compartida, y ambos, hombre y mujer, se vieron ex-
pulsados del bienestar. El segundo castigo lo recibió sólo una mujer por el mero delito de la 
curiosidad. La Mujer de Lot (ni siquiera conocemos su nombre) se atrevió a mirar, y por ello 
fue convertida en estatua de sal. 
La primera cubana que se aventuró a mirar fue la Condesa de Merlín. María de la Merced 
Santa Cruz y Montalvo, conocida como la Condesa de Merlín, yace enterrada en Pere 
Lachaise y aunque sus huesos no descansan en su querida Habana, es la inauguradora de la 
prosa cubana escrita por mujer. 
Desde los lejanos tiempos en que la Condesa de Merlín escribía sus célebres crónicas de 
viaje, mucha agua ha caído, lluvia de fuego también, y no son pocas las estatuas de sal que 
han penado por infringir el ancestral decreto que prohibía mirar, y por ende contar. 
Mirar y contar, la sencilla fórmula de la narrativa ... ¿Será por aquella vieja sanción bíbli-
ca que la narrativa ha sido poco frecuentada por las mujeres? Fuese por las razones que 
fuese, también en Cuba, al igual que en otras literaturas, las figuras de relevancia dentro de 
la narrativa han aparecido aisladas, más su presencia cubre un amplio registro de propuestas 
temáticas y estéticas. Desde Gertrudis Gómez de Avellaneda, nuestras antepasadas -mu-
chas de ellas todavía en activo- han ido formando un corpus del discurso femenino den-
tro del proceso literario cubano. 
Como tantas veces se ha dicho, el arte, la literatura, el lenguaje, no tienen sexo, pero la 
experiencia vital sí, y quien la trasmite también. La escritura de las Antepasadas -uso este 
término para insistir en la herencia, el patrimonio, la cuantía del legado- y buena parte de 
la narrativa más contemporánea, ha expuesto una perspectiva desde la mujer. Aun cuando 
en algunos casos reprodujeron los códigos del discurso hegemónico masculino, de alguna 
manera u otra se pueden rastrear indicios vulneradores, intencionales o no. Si bien en las pri-
meras décadas de este siglo existieron algunos pocos textos de cierto enfoque "feminista", 
sus ineficacias formales y su leve trascendencia dentro del conjunto, hacen que apenas nos 
sirvan para armar esa "arquelogía" de que se habla, certificadora del quehacer continuado y 
de la representación femenina. Esas autoras que tomaron a la mujer como asunto, insistien-
do sobre todo en sus reivindicaciones sociales, fueron las golondrinas que no podían hacer 
el verano. Mas la presencia femenina en nuestra narrativa es considerable, y su huella tran-
sita por los momentos más significativos de la trayectoria literaria cubana, desde el criollis-
mo de Dora Alonso al ámbito fantástico y filosófico de Dulce María Loynaz, pasando por la 
recreación de la tradición afrocubana de Lydia Cabrera. 
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Pero presencia femenina no es conciencia femenina. La conciencia del ser femenino que 
intenta apropiarse del mundo de manera propia, con conocimiento, sin cólera, ni sentimien-
tos de inferioridad o de culpa, y contar la realidad o la fantasía sin cortapisas o linderos de 
"mundo exterior" y "mundo interior'', es una conquista reciente. 
Con los cambios socioestructurales que sucedieron en Cuba a partir de 1959, las genera-
ciones que estaban ya maduras y con una obra asentada así como los escritores que empe-
zaban con sus primeros borradores, se vieron ante el conflicto de congeniar las exigencias 
de un nuevo proyecto social y las necesidades propias del acto de creación Y aunque todo 
esto ha sido ya bastante dicho y contradicho, una recapitulación me obliga a repetir que des-
de entonces, y de forma más o menos general, la narrativa cubana se escindió entre una ten-
dencia experimentalista, subjetiva, hermética y entre otra reproductora de un realismo, con 
distintos grados de complejidad. Esta antítesis no era novedosa, de hecho se mantenía una 
trayectoria semejante a los años anteriores y parecido a lo que estaba sucediendo en el resto 
del continente. Lo distinto consistía en la complejidad de las nuevas proposiciones ideote-
máticas de acuerdo con una reestructuración social que la mayor parte de los creadores esta-
ban dispuestos a compartir. 
En la elección entre esos dos polos -que de una manera básica se pueden catalogar como 
"lo fantástico" y "lo real concreto"-, a veces los extremos de esas opciones se llevaron a 
realización de una manera primitiva o ingenua, incluso antinómica y exclusivista. Como se 
sabe, desde los años cincuenta se había iniciado la reacción contra la tendencia a la imitación 
simplista de la realidad. Autores como Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Virgilio Piñera 
y Ezequiel Vieta, entre otros, marcaron las pautas para la instalación de otro imaginario. Por 
su parte, los nuevos "realistas", impulsados a veces por motivos extraliterarios (o paralitera-
rios ), terminarían por quemar en una hoguera (simbólica) todo lo que se saliera de sus rígi-
dos preceptos. 
La critica parece ya estar de acuerdo en que aquella "estética" de la década del cincuen-
ta, con hallazgos notables, se prolongaría todavía unos años más, hasta un punto de giro que 
la mayoría de los estudiosos coincide en ubicar en 1966, con la aparición de algunos libros 
que imprimirían la tónica general de los tiempos que vendrían después, e incluso el nombre 
de toda una corriente dentro de la narrativa: los años duros. 
Entre las escritoras que habían publicado una obra sólida en la primera parte del siglo, 
unas continuarían escribiendo, otras se inclinarían por géneros como la literatura para ni-
ños, otras optaron por el silencio. El cuento no había sido entre ellas un género muy concu-
rrido como sí lo fuera la poesía o el ensayo. Pero con la irrupción de las primeras promo-
ciones de escritoras, de inmediato las jóvenes quisieron mirar ... y contar. 
Mas, la abigarrada problemática social y estética trajo muchas consecuencias, entre ellas 
la casi total exclusión de la voz narrativa femenina. Las autoras femeninas aspiraron a poner 
su pica en el Flandes de la narrativa desde los mismos principios de los años sesenta, pero 
no sólo por razones de "invibilidad" sexista, ~ino por la propia inclinación salvaje de la 
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balanza temática hacia los temas de la "dureza'', las narradoras se convirtieron con rapidez 
en estatuas de sal. 
Dio comienzo así al desgarrador proceso de ruptura y continuidad, de asimilación y supe-
ración, de acomodamientos y osadías, de endiosamientos pasajeros y "ninguneos" notables. 
El "realismo", a ultranza y ordenanza, fue la divisa de la constatación del "cambio", de ahí 
el énfasis sociologista de buena parte de los textos. Paradójicamente el mayor desconcierto 
empezarían por sufrirlo aquellos poñiados en una modelación estrechamente copista que ter-
minaron por asfixiar sus intenciones literarias o de otro tipo. 
La búsqueda de una identidad, quizás el único rasgo unificador, señaló la continuidad con 
la narrativa anterior a 1959, e imprimió el carácter inmanente de la narrativa de las décadas 
siguientes, tanto de la escrita dentro de Cuba como la escrita en el exilio. 
Según la generalidad de los críticos, el cuento, el relato corto ha constituido el género más 
popular y representativo a lo largo de estas últimas casi cuatro décadas. Dentro de las espi-
nosas coordenadas contextuales y el agudo debate social que se generó, fue en la narrativa 
-y en la cuentística sobre todo- donde primero y de forma más nítida se pusieron en carne 
viva las contradicciones de una nueva ideologia, sin que hubiesen desaparecido los prejui-
cios y la moral de la anterior. Ello creó nuevos conflictos de oposición, muchos repercu-
tieron sobre la obra literaria, aunque no en el sentido de crear textos imperecederos, sino en 
mutismos obligados y excomuniones editoriales, de los cuales, por supuesto, los grupos tra-
dicionalmente marginados -como los gays o las mujeres- llevaron el fardo más pesado, 
por decirlo de una forma eufemistica. Perdón no quiere decir olvido. 
La actitud predominante en la cuentística -y también, claro, en otros géneros- consis-
tió en reproducir mecánicamente sucesos de la historia o del acontecer diario que se identi-
ficaba con la circunstancia heroica, en exacerbar los atributos épicos con una romantización 
idílica del mundo, y así se simplificó el lenguaje y se rehuyeron las complejidades tanto en 
el plano formal como en el de las ideas. 
Para las mujeres, sin mayores modelos, y enajenadas de la temática "dura", la circunstan-
cia fue aún peor. 
De todas formas, al costado de esta tendencia predominante, empezó a mostrar sus armas 
la primera promoción que comienza a publicar después de 1959. Surgieron por breve tiem-
po algunos escritores y escritoras jóvenes que, desde la esquina de lo experimental y fantás-
tico, hicieron una obra que no fue aceptada por los cánones preponderantes. Algunos publi-
caron sus libros en la polémica editorial "El puente" o en arguciosos proyectos que se esca-
paban por la tangente como la colección "Dragón". El polo maldito del absurdo, del humor 
negro, la aceptación de las influencias borgianas y cortazianas de insertar lo irreal o la pesa-
dilla en lo cotidiano, el existencialismo, tuvieron su voz (aunque no su voto) entre las narra-
doras. 
Como es de suponer, algunos trataron de ir contra el esquematismo imperante, pero las tin-
turas más o menos comunes de esta etapa -en que el "realismo" se balanceaba entre la 
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crónica de acción y la verificación crítica del pasado en "cambio"- fueron la insistencia en 
la simplificación del habla (al punto que a veces parecen cuentos mal traducidos) y de las 
estructuras narrativas; adopción del sincretismo de culturas como recurso identificativo (o 
sustitutivo) de la cubanidad; recuperación de la tradición oral y el tema rural; tendencia a no 
ir a las esencias, a la elusión de los conflictos y al encartonamiento de los personajes; roman-
tición ingenua del mundo; influencias poco elaboradas de la narrativa ruso-soviética, de los 
narradores norteamericanos de posguerra, de los narradores latinoamericanos (el mexicano 
Juan Rulfo principalmente); lenguaje hipercoloquial; ensayo (y abuso) con la 2da persona; 
anécdotas muy visibles sin inquietudes filosóficas; percances estilísticos de los cuales, por 
supuesto, no se librarían las narradoras. 
Del discurso de la "dureza", y en general de buena parte de la problemática en debate, la 
narrativa de la mujer quedó excluída del otro lado dela frontera. Los asuntos preponderantes, 
basados, como se ha dicho, en la violencia, colocaron el discurso narrativo femenino en una 
situación preterida, no sólo de la experiencia y de la anécdota, sino del propio cuerpo narra-
tivo hegemónico y prioritariamente publicado por el gusto oficial. Mas, contra ventoleras y 
marejadas, las cuentistas empezaron a hacer sentir su presencia con libros, premios y publi-
caciones en las revistas. 
A principios de los años setenta, la oposición entre las tendencias se exasperaría hasta 
extremos tales que llegarían a desencadenar, como es de sobra sabido, crisis extraliterarias. 
Es el momento de mayor agudización de la lucha ideológica y la sumidad que provocaron 
las dos actitudes polares -aquella eminentemente reproductora de un realismo primario y 
la otra que reclamaba el tratamiento de zonas más complejas de la realidad-- se resolvió, 
como era de suponer, en favor de la primera. Desaparecieron las antologías de cuentos fan-
tásticos, se borraron nombres de diccionarios y de cursos académicos, en los talleres litera-
rios se inculcaba a los educandos la "mejor manera de escribir acerca de la realidad real". 
Muchos de los adalides de estas cacerías de brujas -¡y de brujos, por cierto!-, han des-
aparecido de la vista. Lo asombroso es que la búsqueda de la literatura popular y "realista" 
creó la paradoja de un "realismo" inverosímil. De entrada eran dos experiencias válidas por 
sí mismas, mas llevadas a sus extremos se volvían carenciales, sobre todo desde un punto de 
vista estético. La gestión oficial amparó al primero de estos polos, lo cual inclinó la balan-
za hacia la pobreza de la literatura publicada. 
En estos años setenta salió a la luz mucho libro mediocre, de caricaturesco maniqueísmo, 
enrolado en un "realismo socialista" tropical que no logró captar tantos adeptos como algu-
nos hubiesen querido. Reiteración temática, exceso de "leyenda'', explicitez y salgarismo, 
diálogos estereotipados, insistencia en modelos "aceptados" por su eficacia o por su orto-
doxia, fueron muchos de los maleficios colectivos de la narrativa -naturalmente con sus 
brillantes excepciones-. Algunos de sus teóricos y practicantes escudaban sus incapacida-
des formales en el quehacer de una literatura por una supuesta mayoría o en un falso didac-
tismo. Se aferraron a la retórica que demostraba tener éxito o fácil aceptación. El lector, que 
no se equivoca nunca, los ha olvidado. 
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A finales de los años setenta fue apareciendo ya una segunda promoción que continuarla 
con el énfasis en lo cotidiano y que iría transitando de manera gradual desde un modo dis-
cursivo hacia una interpretación más reflexiva. No obstante, la confrontación latente entre 
los dos universos y la casi general inmadurez para asumir nuevos modelos literarios, man-
tuvo todavía a la mayoría dentro de las sujeciones de un realismo rasante que algunos justi-
ficaban por lo difícil que resultaba la aprehensión de una realidad tan convulsa. Alternando 
ya con otros asuntos y otras libertades estilísticas, siguieron apareciendo narraciones que 
acudían más a lo externo anecdótico que a la interiorización del mundo. Por otra parte, había 
desaparecido casi por completo el afán de experimentación formal que, aunque a veces no 
haya cuajado, al menos ventilaba la narrativa en la década de los sesenta. 
Por estos tiempos, ha empezado a darse a conocer la literatura cubana escrita ya en el exi-
lio, con la otra cara de la moneda de la literatura del "cambio". 
Poco tiempo más tarde, la segunda -y ya también la tercera promoción de narradores, 
nacidos en la primera mitad de los años cincuenta-, iniciaron una apertura hacia temas dis-
tintos, de los cuales algunos aparecían por primera vez en la narrativa cubana. Por ocuparse 
de la revelación de sucesos nuevos con una mirada subjetiva que se colocaba generalmente 
en un personaje niño o adolescente, y también por adjudicarse recursos del llamado "realis-
mo mágico", los críticos llaman a este etapa "cuentística del deslumbramiento". 
Algunas narradoras publicaron en este momento sus primeros libros, en algunos casos 
abriendo el espacio del "asombro", si bien todavía sin una conciencia clara del punto de vista 
femenino, estas narradoras comenzaron a conjugar problemas colectivos con los particulares 
de su género femenino y -al igual que algunos de los mejores entre sus colegas masculi-
nos- desmantelaron los extremos en conflicto, sin asustarse por el hábito tradicional que se 
movía en la vieja solicitud de heroismo y épica. 
La década de los ochenta fue otro momento llamativo de la narrativa cubana contempo-
ránea. Los antiguos conflictos se habían ido disolviendo en la corrosión de los errores repeti-
dos. Los nuevos narradores -y algunos que recuperan su sendero después de algunas vaci-
laciones-, no tienen que buscar intencionalmente un lenguaje popular o probar a toda costa 
que son "cosmopolitas". 
La obligación primaria de propasar la frontera de la marginalidad y la urgencia de romper 
con esquemas ajenos a la literatura, llevó a que las narradoras fuesen de las primeras en 
rebasar la visión maniqueista y esforzarse en el empeño de una complejización de la repre-
sentación imaginal. Entre las cuentistas, junto al "exteriorismo" propio de nuestra cuentísti-
ca y los tópicos que se han reproducido con mayor o menor eficacia, se presenta un discur-
so -a veces poético, a veces crudo- de recomposición de los valores y de las costumbres 
hasta ahora dadas como inmovibles, con develaciones del mundo interior desacralizador de 
la vida personal, sin que duelan prendas a la hora de hablar del cuerpo femenino (o mascu-
lino) y de las relaciones sexuales. Las narradoras en sus cuentos -desafiando los jinetes del 
apocalipsis de la frontera entre los géneros y de entre ellos el peor, como ya se ha dicho, la 
autocensura- abordaron ya temas "conflictivos" como la marginalidad o los desajustes ge-
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neracionales que rozan la crítica a la sociedad y a instituciones aceptadas o sagradas, entre 
ellas las del matrimonio. 
Con la irrupción de la parodia y la intertextualidad, el mayor interés en las relaciones hu-
manas y la recuperación por el entorno urbano en rechazo al "tojosismo" imperante en las 
etapas anteriores, la cuentistica cubana en general -y en especial la escrita por mujeres-
se fue alejando de la épica y de un realismo con demasiadas riberas. Al salir de la estética 
de "los años duros", de hecho se estaban echando abajo los muros de la frontera entre la fic-
ción escrita por mujeres y "la otra". Lo cual no quiere decir, insisto, en que esta participación 
en la corriente estética de la época impida la representación literaria específica femenina y 
de la conciencia de su ser. 
Debo hacer alusión en este recuento a la beneficiosa influencia de la literatura latino-
americana -de autores de ambos sexos-y, por otro lado, agradecer al dique de contención 
del "nuevo periodismo" norteamericano, que advirtió de los riesgos de la falsa mitificación 
y el abuso de "lo poético". Las mayores virtudes de esta última etapa que comenzó en los 
años ochenta y todavía continúa, pueden identificarse con una ampliación del rango de la 
realidad, la recuperación del sentido de eticidad, la personalización del conflicto y la inte-
gración cotidiana a la fantasía y el humor. 
La cuentística cubana contemporánea -y el discurso narrativo femenino como integrante 
sustancial de ese corpus- se ha movido en un ir y venir entre la imagen y la historia, la uto-
pía y el espacio concreto, lo mítico y el realismo directo, del universo cosmopolita a la aldea 
criollista, de Virgilio a Onelio, de Dora Alonso a Dulce María Loynaz. Las herencias acep-
tadas de los juegos intelectuales de Lezama, la densidad temática de Alejo, la estilización del 
lenguaje popular de Onelio, el desenfado en la anécdota de Vrrgilio, y otros autores, sirven 
de pauta magistral para la producción cuentistica de estos tiempos finiseculares. Y aunque 
la prosa de Dulce María Loynaz o la de Lydia Cabrera no han sido todavía suficientemente 
publicadas o divulgadas, su lectura de trasmano dan prueba de que la reflexión filosófica, el 
dominio del mundo objetivo, la recreación de los mitos o la fantasía no son "sólo para hom-
bres", como antaño lo fuera el Teatro Alhambra. 
La búsqueda de la identidad ha sido una inquietud y un desafío para todos, y dentro de 
esos desvelos, las narradoras cubanas como la bíblica Mujer de Lot, aun corriendo el riesgo 
de convertirse en estatuas de sal, han abierto los ojos y miran ... y cuentan. 
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Povzetek 
SOLNI KIPI: SODOBNE KUBANSKE PISAIBLilCE 
Glede na vse stevilnejse raziskave O :lenskem literarnem diskwzu, kije V kubanski kulturi 
skoraj povsem neraziskan, je namen tega prispevka ugotoviti, kakSno je danes stanje med 
sodobnimi kubanskimi pisateljicami. Seveda se clanek ozira tudi v preteklost, v zgodovin-
ski razvoj kubanskega pripovednistva, ki so ga soustvarjale :lenske, in v ajihov prispevek k 
razvoju knjizevnosti nasploh. Zato avtorica omeaja tako pisateljice, ki so zacele objavljati 
po letu 1959, kot tudi najmlajse, ne glede na to, ali Zivijo v tujini ali na Kubi. To besedilo 
predstavlja samo odlomek uvoda k obsirnejsemu pregledu, ki naj bi: 
1. prikazal posebnosti V kubanskem zenskem literarnem diskwzu; 
2. kriticno podal zgodovino kubanskega pripovednistva, ki so ga ustvarjale :lenske; 
3. javnosti predstavil sodobne kubanske pisateljice, ki so povecini neznane; 
4. vzpostavil v pripovednistvu pisateljic skupni imenovalec kubanske identitete. 
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