Božje mesto
grazz'Zsfez/iZm - večni politični teritorij
Katja Čičigoj
Brazilski filmski kritik Paulo Emilio Salles Gomez je za oznako brazilskega filma skoval sintagmo Kreativna nesposobnost kopiranja, ki označuje film, ki nastaja v kulturnem kontekstu, obremenjenim s preteklostjo portugalskega kolonializma in sodobnostjo globalnega korporativnega
imperializma. Underground gibanje v 70. in 80. letih je to imanentno lastnost brazilske kinematografije zgolj radikaliziralo s klicem k »estetiki smeti« kot najbolj primerni estetiki za državo »tretjega sveta«, obsojeno na prežvekovanje ostankov sistema globalne masovne potrošnje. A omenjeno produk-
tivno strategijo pretvorbe (ekonomskih in socialnih) omejitev v prednosti lahko zasledujemo skozi vso zgodovino brazilskega filma, ki je v tem mediju prav s strategijo subverzrvne apropriacije tuje kulture vselej videla privilegirano orožje političnega boja.
Paradoksalno pa cinema novo, ki sije zadal nalogo reprezentacije ljudstva, tega ljudstva nikoli ni zares dosegel: čeprav je doživljal uspehe med domačo in mednarodno intelektualno elito, so množice raje gledale holivudske filme in domače chanchade z lahkotnejšo vsebino in pogosto tehnično bolj dovršeno produkcijo.
Prav medij filma je namreč zaradi stroškov produkcije morda bolj kot druga izrazna sredstva vezan na ekonomske produkcijske in recepcijske pogoje, zaradi česar so globalna razmerja ekonomske moči vpisana že v materialno razsežnost njegove produkcije. In ti pogoji za brazilski film vse do 90. let nikoli niso bili prav rožnati: dekolonizaciji in politični neodvisnosti Brazilije namreč ni sledila tudi ekonomska osamosvojitev, temveč zgolj zamenjava kolonizatorja, kot poudarja raziskovalec brazilskega filma Robert Stam. Za brazilsko kinematografijo je to pomenilo nenehen boj za prostor v nacionalnih kinodvoranah pod pritiskom v Braziliji veliko popularnejše in cenejše uvožene holivudske produkcije. In če je v svojih začetkih s produkcijo žanrsklh filmov in celo z vzpostavitvijo filmskega studia po ameriških modelih (Vera Cruz) brazilski film doma še razmeroma uspešno konkuriral ameriškim studiem, je že žanr popularnih chanchadas z ¡konično Carmen Mirando v glavni vlogi priznal in delno subverzlvno izrabil »produktivno nemožnost kopiranja« s humornimi parodijami holivudskih muzikalov v brazilskem tropskem okolju. Gibanje cinema novo v 60. letih pa je to subverzivno strategijo iztrgalo goli nameri parodlčne zabave in z njo poskušalo kamero spremeniti v orožje razrednega boja.
Manjša retrospektiva klasičnega brazilskega filma v Cankarjevem domu (4,-11. marec 2011) se je začela na tej točki preloma in je prinesla tri primerke gibanja cinema novo izpod režijske taktirke njenega utemeljitelja in najglasnejšega teoretika Glauberja Roche (predstavniki so bili med drugim še Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra in Carlos Diegues). Sorodno kot sočasna evropska gibanja se je tudi brazilski cinema novo oziral k lastni zgodovini avantgardnega filma, npr. k mltskemu filmu Limite (1931, Mário Peixoto). Poleg avantgardne dialektične montaže in značilne nelinearne naracijeznemrmetičnim časovnim ritmom in s prostorskimi preskoki cinema novo zaznamuje tudi za italijanski neorealizem značilna usmerjenost na reprezentacijo realnosti s produkcijo fiimov v tej realnosti sami, z rabo naturščikov, s snemanjem na lokacijah, z improvizacijo ... pa tudi naravnanost k modelu nlzkoproračunske produkcije, ki so jo povzeli od avtorjev začetka francoskega novega vaia (ki pa so ga brazilski režiserji tudi kritizirali zaradi začetne apolitičnosti). Ta gverilski način ustvarjanja filmov je Rocha strnil v formulo iz manifesta Estetika lakote: »Kamera v roki, ideja v glavi.« Samooznačeni »grdi, žalostni, revni« filmi cinema nova so se odvrnili tako od kolonialne eksotične predstave o odda-
Božje mesto
Ijeni revščini kot od koloniziranega sramu pred revščino, ki se raje obrača k lahkotni karnevalski kulturi (kot npr. v filmu Črni Or-fej [Orfeu Negro, 1959, Marcel Camus]), kjer se prebivalci favele v ritmu sambe prešerno odpovedujejo hrani, da si privoščijo bleščeče karnevalske kostume). Rochov prelomni Bog In hudič v deželi sonca (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964) slika Brazilijo v ravno nasprotni luči - poda se v najrevnejše predele sertaa (presušena severna ruralna pokrajina), z revnim protagonistom, ki z nasiljem kot orožjem razrednega boja prek podreditve mističnemu kultu in kasneje revolucionarnemu gibanju cangago (najbolj znan borec za revne je bil bandit po imenu Lampiao, brazilski Robln Hood) išče izhod iz obupnih socialnih razmer. Če je prvo obdobje cinema nova zaznamovala močna marksistična utopična vera v popularni mandat filmskih ustvarjalcev za politično aktivacijo zatiranega prebivalstva, je po nastopu druge diktature leta 1964 vse pogostejša skrajna deziluzija. Ta preveva tudi lik ciničnega intelektualca, ki poskuša najti kompas v svetu populizma, elltistič-nega paternalizma in nerazumevajočega ljudstva v filmu Zemlja v transu (Terra em Transe, 1967, Glauber Rocha). Tretji val cinema nova pa išče novi način politične zareze: čeprav pod budnim očesom državne cenzure in pogosto prav s sponzorstvom državnih subvencij nastajajo ostri politično alegorični filmi, ki s travestijami in prikritimi aluzijami napadajo diktaturo vojaške hunte in njeno zvezo z mednarodnim kapitalom kot npr. Rochov Antonio, ki prinaša smrt (Antonio das Mortes, 1969).
Macunaima
	
	
	
	HKr ;
	
	
	
	■i^^FVsr / Sil L.iít-vk
Baridit z rdečo svetilko
Bog in hudič v deželi sonca
Glauber Rocha
Paradoksalno pa cinema novo, ki si je zadal nalogo reprezentacije ljudstva, tega ljudstva nikoli ni zares dosegel: čeprav je doživljal uspehe med domačo in mednarodno intelektualno elito, so množice raje gledale holivudske filme in domače chanchade z lahkotnejšo vsebino in pogosto tehnično bolj dovršeno produkcijo. Tretji val cinema nova, zlasti njegova smer tropikalizma, je poskušal to spremeniti, kar je uspelo npr. humorno absurdni burleskni travestiji Macunalma (Joaquim Pedro de Artdrade, 1969) z naslovnim likom, ki se rodi temnopolt in umre kot belec. Ta satira na račun naivno optimistične brazilske ideologije modernizacije, razvoja in rasne demokracije, kije prikrivala resnično stanje razslojenosti in latentnega rasizma, je dokazala, daje priljubljenost združljiva z radikalnim političnim angažmajem.
S to bolj popularno in visokoproračunsko verzijo cinema nova pa se radikalno niso strinjali mladi režiserji iz predela Boca do Lixo (»usta smeti«) v Sao Paolu, pripadniki »novega cinema nova« ali udigrudija (pre-žvekovanke ameriškega undergrounda) s svojo punk estetiko in ideologijo smeti v 80. letih. Že naslovi filmov, ki so takrat nastajali, zgovorno pričajo o njihovem estetskem programu, npr. Ubil sem družino in šel v kino (Matou a Familia e Foi ao Cinema,
1967,	J u I io Bressane) ali Kako okusen je bil moj mali Francoz (Como Era Gostoso o Meu Frances, 1971, Nelson Pereira dos Santos). Estetika smeti je temeljila na subverziv-ni kanibalizaciji holivudskih B-žanrskih strategij (grozljivk, slasherjev, detektivk, vesternov), pa tudi domačih chanchadas in celo cinema nova, vse zapakirano v niz-koproračunsko estetiko kiča in groteske kot frontalnega napada na gledalce. Banditz rdečo svetilko (O Bandido da Luz Vermelha,
1968,	Rogerio Sganzerla) s svojim ikono-klazmom jasno priča o ambivalentnem razmerju tega gibanja do cinema nova, med
posvetilom in ostro kritiko: s simboličnim zažigom triptiha iz Rochovega Antonia, ki prinaša smrt in s sonorično perverzijo glasbe iz Zemlje v transu.
Kritični odnos do cinema nova in njegovih mitov, pa tudi avtorefleksija s strani njegovih predstavnikov sta se nadaljevala v 80. letih, na svež način pa so se k utopično kritični misiji reprezentacije »druge Brazilije« (favel in sertaa v nasprotju s turističnimi podobami morja in karnevala) vračali mladi režiserji filmskega preporoda ali retomade, kije sledil akutni krizi filmske industrije (z ukinitvijo Embrafilme, državne agencije za financiranje in distribucijo filmov leta 1990, po padcu diktature in ekonomski krizi v 90. letih). A v nasprotju z militantnostjo cinema nova se filmi preporoda osredotočajo bolj na psihološko analizo likov kot na eksplicitni politični program. Vero v utopični mesijanski mandat filma ob očitnosti njegovega neuspeha (ki se je iztekel zgolj v razočaranje zaradi propada optimističnega projekta hipermodernizacije, ekonomske krize, izseljevanja in korupcije) zamenjajo
temačnejše teme frustracije, nemoči, nasilja brez revolucionarne osmislitve (npr. v filmih Tate Amaral, Sergia Bianchija, Paula Caldasa, Liria Ferreire...).
Doma in v tujini najuspešnejši filmi preporoda so večinoma prinašali bolj optimistične vizije, obenem pa našli način, da (tudi s pomočjo tujih koproducentov ali z lastnimi produkcijskimi hišami) socialnim temam pridajo bolj tehnično dovršen in
Kako okusen je bil moj mali Francoz
produkcijsko zahteven, pa tudi širšemu občinstvu všečen ovoj, kar jim je zagotovilo uspeh pri domačem in tujem občinstvu in predvsem številne nominacije in nagrade
Antonio, ki prinaša smrt
o
na festivalih. Sem sodijo tudi vsi novejši filmi retrospektive: Glavna postaja (Central do Brasil, 1998, Walter Salles) s svojo romantično podobo sertâa kot pribežališča pred nemoralnim urbanim svetom in prostorom etične katarze, Božje mesto (Cidade de Deus, 2002, Fernando Meirelles) s svojo reklamno estetiko bliskovite montaže in fragmentirane naracije, s katero slika podobo krvave favele Ria de Janeira, ali pravi kulturni fenomen Elitni vod (Tropa de elite, 2007, José Padilha), razvpit predvsem zaradi bučne naklonjenosti občinstva do eksplicitne reprezentacije nasilja specialnih policijskih enot, ki opravljajo čistke dilerjev v favelah. Priljubljenost teh filmov v kontekstu tako močno politiziranega ozračja obravnave filmskega medija, kakršno je brazilsko, se seveda ni mogla ogniti ostrim napadom in polemikam. Brazilska filmska teoretičarka Ivana Bentes tem filmom ostro oporeka nasledstvo cinema nova in jih označi s skovanko v očitnem nasprotju: z Rochovo »estetiko revščine«: komercialno uspešna »kozmetika revščine«. Walter Salles pa napadom očita zadnjo stopnjo neokolonialnega mišljenja, ki hoče kinematografiji vsiliti vnaprej izoblikovano normo ustvarjanja (temelječo na predpostavki o nezadostnih produkcijskih sredstvih in glorifikaciji te predpostavke) kot edino »avtentično«.
Ne glede na opredelitev v polemikah, ki spremljajo sodobni brazilski film, lahko na omenjenem primeru razpoznamo bistvena določila stanja brazilske kinematografije
Brazilska filmska teoretičarka Ivana Bentes tem filmom ostro oporeka nasledstvo Cinema nova in jih označi s skovanko v očitnem nasprotju z Rochovo "estetiko revščine": komercialno uspešna "kozmetika revščine".
Zemlja v transu
in kritiškega diskurza, ki jo spremlja. Kljub bremenom apriornega nosilca političnega pomena (ki se ohranja kot posledica kolonialne preteklosti in umestitve v sodobni sistem globalnega kapitala, pa tudi kultnega statusa cinema nova in njegove politične agende) ali prav z njim skuša sodobni brazilski film ponovno najti stik z občinstvom, s tem pa se vselej giblje na meji med gverilskim angažmajem s slikanjem
nasilne in krute brazilske realnosti ter spek-takularizacijo te realnosti in angažmaja samega, ki je značilen za svetovno kinematografijo nasploh. A z vidika projekta vzpostavitve nacionalne kinematografije (ki je bil tako pri srcu tudi avtorjem cinema nova) lahko glede sodobnega brazilskega filma skupaj z Robertom Stamom ugotavljamo, da je »ena največjih zmag brazilskega filma v zadnjih desetletjih ustvarjanje lastne noc/'-onalneintertekstualnosti«.Tri desetletja po nastanku te sodbe lahko dodamo - tudi mednarodne intertekstualnosti. Če so se avtorji cinema nova kljub kavalirskim hvalospevom brazilski zgodovinski avantgardi nanašali predvsem na evropske tokove, medtem ko seje zabavna smer filmske produkcije zgledovala predvsem po Holivudu, začenjajo sodobni brazilski cineasti svojo genealogijo prav pri domačih avtorjih, nanje pa se vse pogosteje sklicujejo tudi tuji ustvarjalci. Retrospektiva prepoznavnih zgodovinskih mejnikov brazilskega filma v Cankarjevem domu je bila dober začetek, da se ta »intertekstualnost« v najširšem smislu poznavanja in nanašanja na nek kulturni fenomen razširi tudi na slovensko občinstvo.
Macuriaima
LL